Las Danzas De Almonacid Del Marquesado (Cuenca)

2 CONSONANCIAS Revista del Conservatorio Superior de Música de Castilla-La Mancha

LAS DANZAS DE ALMONACID DEL MARQUESADO (CUENCA)

Julián Sánchez Martínez

(pp.89-111)

LAS DANZAS DE ALMONACID DEL MARQUESADO (CUENCA)

Julián Sánchez Martínez.

RESUMEN

Las danzas de Almonacid del Marquesado (Cuenca) en honor a san Blas y la virgen Can- delaria se caracterizan por la existencia de dos grupos de danza con cualidades contrapuestas: los “diablos” y las “danzantas”. Desde las primeras investigaciones de Julio Caro Baroja y George M. Foster, el objeto de las investigaciones y escritos académicos se han centrado en los diablos, desatendiendo en muchos casos el papel de las danzantas. En este artículo se pretende ofrecer una aproximación los distintos elementos que integran la danza, centrándose en el análisis de la música, la relación entre ambos conjuntos de danza, así como el elemento literario y su posible origen medieval. Se constata así la existencia de cualidades contrapuestas y complementarias propias de cada grupo que configuran un interesante antagonismo: lo grotesco opuesto a lo refinado, lo musical frente a lo ruidoso, lo armonioso opuesto a lo caótico. De esta forma, se trata de plantear un primer paso para un análisis integral y holístico de esta antigua fiesta, el cual tenga en cuenta la dicotomía de la misma.

PALABRAS CLAVE:

Danzas; diablos; danzantas; folklore; Almonacid del Marquesado; CSMCLM

ABSTRACT:

The dances of Almonacid del Marquesado (Cuenca) in honor of Saint Blas and the Virgin Candelaria are are based in the existence of two groups of dancers with opposite qualities: the "diablos" and the "danzantas". Since the first investigations of Julio Caro Baroja and George M. Foster, the object of academic research and writings has focused on the diablos, neglecting in many cases the role of the danzantas. This article aims to offer an approxima- tion of the different elements that make up the dance, focusing on the analysis of music, the relationship between both dance groups, as well as the literary factor and its possible medieval origin. Thus, the existence of opposing and complementary qualities typical of each group is confirmed, making up an interesting antagonism: the grotesque as opposed of the refined, the musical as opposed of the noisy, the harmonious as opposed of the chaotic. In this way, it is an attempt to propose a first step which considered its dichotomy, for a com- prehensive and holistic analysis of this ancient festival.

KEYWORDS:

Dances; devils; dancers, folklore; Almonacid del Marquesado; CSMCLM

Consonancias nº.2, junio 2021, pp.89-111. 90 Julián Sánchez Martínez

El pueblo de Almonacid del Marquesado, en la provincia de Cuenca, conserva una fuerte tradición asociada a la celebración religiosa de las festividades de san Blas y la Candelaria, entre los días 1 y 4 de febrero, en la que las danzas tienen un protagonismo crucial. Dos son los conjuntos que danzan en estas fiestas: los “diablos” y las “danzantas”. Los diablos son miembros de una hermandad religiosa denominada La Endiablada, compuesta por unos ciento treinta varones, todos ellos hijos del pueblo, que visten llamativos trajes estam- pados y portan grandes cencerros que hacen sonar, bien durante sus vueltas por el pueblo, bien durante las danzas en la procesión o dentro de la iglesia. Las danzantas son un grupo de diez mujeres que, al contrario de los diablos, danzan al son de la música tocada por dulzaina y tambor, desarrollando ciertas coreografías y portando una esmerada vestimenta.

Las tradiciones conservadas en Almonacid del Marquesado han suscitado una atracción notable, fruto de la cual fueron declaradas de Interés Turístico en el año 196944, posteriormente declarada de Interés Turístico Regional en 201045 y recientemente declaradas Bien de Interés Cultural46, reconociendo así su valor patrimonial. A pesar de que en las mencio- nadas disposiciones legales siempre aparece esta fiesta denominada como “La Endia- blada”, en clara alusión a la hermandad de los diablos, la descripción de la fiesta que queda protegida describe igualmente los actos y participación de las danzantas en la misma, por lo que es bastante razonable pensar que, a pesar de la denominación, tanto el interés tu- rístico como el reconocimiento como bien patrimonial inmaterial se extiende a ambos47.

La Endiablada ha sido objeto de atención académica ya desde los años 50, pero especialmente desde que en los años 60 del siglo XX Julio Caro Baroja publicó su artículo sobre los diablos danzantes de Almonacid48, guionizando además un documental para el NO-DO

44 «Resolución de la Dirección General de Promoción del Turismo por la que se concede la denominación de Fiesta de Interés Turístico (B.O.E. núm.98, de 24 de abril)» (1969). 45 «Resolución de 25/01/2010, de la Dirección General de Turismo y Artesanía, por la que se otorga el título de Fiesta de Interés Turístico Regional para La Endiablada de Almonacid del Marquesado (Cuenca) (D.O.C.M. núm 23, de 4 de febrero)» (2010). 46 «Acuerdo de 11/02/2020, del Consejo de Gobierno, por el que se declara Bien de Interés Cultural La En- diablada, en el municipio de Almonacid del Marquesado (Cuenca), con la categoría de Bien Inmaterial (D.O.C.M. núm 35, de 20 de febrero)» (2020). 47 Acuerdo de 11/02/2020, del Consejo de Gobierno, por el que se declara Bien de Interés Cultural La Endia- blada, en el municipio de Almonacid del Marquesado (Cuenca), con la categoría de Bien Inmaterial (D.O.C.M. núm 35, de 20 de febrero). 48 Julio Caro Baroja, «Los Diablos de Almonacid del Marquesado», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares XXI, n.o (1-2) (1965): 40-62.

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 91 dirigido por su hermano Pío Caro Baroja49. A partir de ese momento son numerosos los antropólogos y etnógrafos que han visitado el pueblo de Almonacid, con una producción relativamente abundante de escritos y estudios académicos50 y divulgativos, además de una frecuente presencia en medios de comunicación nacionales e internacionales.

Estos estudios y monografías dedicadas a las fiestas de Almonacid del Marquesado se han centrado habitualmente en uno de los cuerpos de danza participantes, los diablos, rele- gando o incluso pasando por alto la existencia del otro, los danzantes (actualmente, las danzantas), sin cuya existencia la tradición popular queda mutilada y huérfana de un sentido completo fruto de la complementariedad de ambas manifestaciones.

El cuerpo de danza denominado “las danzantas” está compuesto por diez mujeres del pueblo, en torno a la veintena de años, de entre las cuales se distinguen una alcaldesa, una palillera y ocho danzantas. Es importante señalar para comprender el estado actual de esta tradición que este conjunto fue siempre formado por hombres, “los danzantes”, hasta finales de los años 70. A partir de los años 80, la falta de disposición de los hombres del pueblo provocó la entrada del ocho danzantas que, durante unos 30 años compartieron la danza con el alcalde y el palillero, aún varones. Fue a partir del año 2012 cuando la danza pasó a ser enteramente femenina.

LA VESTIMENTA.

Los danzantes vestían con gorro ajustado de color amarillo y con escarapela, excepto el alcalde, que lucía un gorro rojo; corbata y camisa blanca adornada con dos bandas anchas cruzadas de colores vivos, además de cintas de colores colgadas en los hombros y codos; pantalón hasta la rodilla de colores muchas veces amarillo o rojo, chal colocado en la cintura a modo de faja; calzas hasta las rodillas adornadas con cintas entrecruzadas; castañuelas adornadas con cintas o con borlas; y alpargatas blancas. El alcalde llevaba una vara florida

49 Pío Caro Baroja, Los Diablos danzantes de Almonacid del Marquesado, Documental, 1964, https://www.rtve.es/alacarta/videos/documentales-color/diablos-danzantes-almonacid-del-marquesado/2890192/. 50 Entre los textos más interesantes, además del citado artículo de Caro Baroja encontramos: Luis Calvo, «La endiablada de Almonacid», Olcades. Temas de Cuenca, 1981; El antropólogo norteamericano George M. Foster visitó la fiesta en 1950 junto con Caro Baroja y la describió en: George M. Foster, Cultura y conquista: la herencia española de América (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1962); García Martín, «Ritos agrarios de Castilla. Cencerros y diablos en Almonacid del Marquesado (Cuenca)». En el año 2006 se celebraron unas jornadas universitarias cuyas comunicaciones y conferencias, muchas de ellas centradas en La Endiablada, se han editado en: Luisa Abad González, coord., El patrimonio cultural como factor de desarrollo: estudios multidisciplinares, vol. 88 (Universidad de Castilla-La Mancha y Ayuntamiento de Almonacid del Marquesado, 2006).

92 Julián Sánchez Martínez y el palillero, cuando llegaba la hora de los paloteos, portaba unas alforjas bordadas donde llevaba los palos que se utilizaban en las danzas.

Las danzantas, por su parte, visten con camisa blanca, enaguas, pololos, medias, corpiño, faldas bordadas de colores (el mismo color para la pareja de danza), y las mismas alpargatas blancas. El día de san Blas visten pañoleta negra sobre los hombros, mientras que el día de la Candelaria es de color blanco. Los elementos que se conservan de la indumentaria masculina son las cintas al hombro y en las manos, anudadas a las castañuelas, las cintas entrecruzadas por debajo de las rodillas, la vara florida que porta la alcaldesa y las alforjas de la palillera. Los días 1 y 4 de febrero, también festivos en Almonacid, la vestimenta se simplifica y se eliminan la pañoleta y las cintas por debajo de las rodillas, con una falda manchega. A esta modalidad la denominan vestido de serranas. En todo caso muestran unos peinados elaborados.

Los testimonios gráficos de finales de los años 60 muestran la indumentaria descrita en los danzantes. En cuanto a las danzantas, las primeras fotografías de las mismas muestran un atuendo más sencillo que el actual. Pero la evolución del vestido de los danzantes parece que ha sido significativa hacia una mayor simplicidad, según el testimonio de Inocente Mo- rales, recogido por Mª Ángles Arazo51:

Ha de saber que los danzantes estuvieron saliendo hasta hace muy poco, y que dejaron el baile porque hoy la prisa es el mal de la vida… ¡y como vestirlos llevaba más de cuatro horas! No eran prendas en realidad, sino que cubrían el cuerpo con cintas y sedas entrecruzadas; labor que requería dos mujeres y mucha paciencia; luego, como faldoncillos, empleaban manteletas de seda con flecos, que traían de África los mozos del pueblo destinados allí por el servicio militar. Las cintas, las sedas y las manteletas no se cosían; se sujetaban con alfileres e imperdibles.

PROGRAMA DE ACTOS.

Las danzantas, que se reúnen ya desde la Navidad para ensayar asiduamente, comienzan su actuación en las fiestas el día 1 de febrero, san Ignacio, al caer la tarde, al igual que los diablos. Las danzantas acompañan a los diablos, vestidas de serrana, siempre tras ellos, hasta la casa del alcalde, donde se dirigen con el fin de que el diablo mayor pida permiso al alcalde para dar inicio a la fiesta.

51 María Angeles Arazo, Superstición y fe en España, 2. ed. (Esplugas de Llobregat: Plaza & Janés, 1978), 27. Parece que la queja por las prisas y la simplificación de la vestimenta de los danzantes eran quejas recurrentes por parte de Inocente Morales, pues también se recoge en: Calvo, «La endiablada de Almonacid», 129.

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 93

El día de la Candelaria se levantan muy temprano para peinarse y vestirse, tarea compleja en la que son ayudadas por las mujeres de la familia, y que se puede demorar por un par de horas. A las 8:30 de la mañana da comienzo “la diana” en la que recorren las calles del pueblo en formación, y al ritmo de la dulzaina y el tambor. Más que danza, se puede des- cribir su transcurrir por el pueblo como una marcha, haciendo sonar las castañuelas al ritmo de la música a la vez que mueven los antebrazos de un lado a otro acompasadamente.

Poco antes de la procesión de la candelaria, sobre las 12 de la mañana, las danzantas ofrecen al público en la plaza del pueblo distintos “paloteos” (las acostumbradas danzas de palos del folklore castellano), así como “la culebra” y “la serranilla” o baile de cintas. A la hora de la procesión parten de la plaza, tras los diablos y delante de las autoridades, hacia la iglesia, entrando en la misma y saliendo de ella tras la imagen de la Candelaria. Durante la procesión, sin parar de danzar, las danzantas hacen varios cambios de posición recípro- cos dentro de la formación en grupos de dos y profieren vítores a la candelaria. En los pocos y muy breves testimonios en vídeo conservados parece que los danzantes, tras la carroza, hacían movimientos más elaborados en la formación, puede que parecidos a los que se realizan en las procesiones de otros pueblos como Palomares del Campo.

Una vez terminada la misa, los diablos vuelven a llenar la iglesia, pero dejando un espacio frente al altar mayor para que las danzantas puedan dar inicio a uno de sus momentos más importantes. En primer lugar, forman el arado: cada danzanta lleva una pieza hecha en madera del arado romano adornada con cintas. Tras la formación del arado, comienza uno de los momentos álgidos de la intervención de las danzantas en la fiesta, “los dichos”. El contenido, origen y evolución de este componente literario se tratará más adelante.

Las danzantas vuelven a juntarse por la tarde para acudir al lavatorio de la imagen de san Blas en la iglesia (“lavar la cara a san Blas”, según los naturales de Almonacid). Ahora han sustituido las castañuelas por palos con el fin de bailar unos paloteos en la plaza previa y posteriormente al acto. Estas danzas se hacen bajo petición de personas del público asis- tente, que pagan a cambio una cantidad de dinero.

Las actuaciones de las danzantas durante el día 3 de febrero, san Blas, son muy similares a las del día anterior. Se repiten pues, la diana, la procesión, la formación del arado y “los dichos”. La mayor diferencia es que, una vez terminada la misa y los dichos, ya no vuelven a actuar durante ese día.

El día 4 de febrero, “san blasillo”, las danzantas recorren por la mañana todo el pueblo con el único objetivo de bailar “los paloteos” ante las puertas de las casas. Lo habitual es que en cada casa alguien les pida uno de los paloteos y lo ejecuten ante él, entregando a cambio una cantidad de dinero.

El último acto festivo de las danzantas es la comida del día de “san blasillo”, en la que se reúnen tanto los integrantes del cuerpo de danza (danzantas y músicos), sus familiares y

94 Julián Sánchez Martínez todo aquél que haya colaborado con ellas: componiendo los “dichos”, fabricando los palos de las danzas, antiguos alcaldes de la danza, etc.

LA MÚSICA.

Dulzaina y tambor son los dos instrumentos que acompañan las danzas de Almonacid ocu- pándose este último instrumento de marcar los dos ritmos principales que encontramos en las danzas de Almonacid.

El primer ritmo es el más característico de la danza y siempre está presente en los actos religiosos. Igualmente está presente en las figuras de la culebra y el baile de las cintas. Se trata de un ritmo irregular, muy similar al ritmo que ejecutan otros danzantes de la co- marca52, en un compás de 8/8 dividido en tres tiempos distribuidos en 3+2+3 corcheas, características que lo encuadran dentro de los ritmos aksak o ritmos cojos, abundantes en la música popular castellana53:

Figura 1. Ritmo "ceremonial".

Este ritmo, característico en el folklore comarcal, aparece también en las tradiciones locales de Almonacid en canciones y villancicos54, así como en los mayos que los quintos cantan en la puerta de la iglesia el día 30 de abril acompañados del pueblo. Algunos autores lo transcriben en compás de 7/8 con una distribución 3+2+255, y es muy posible que ese ritmo sea el que subyace en el origen de las danzas de toda la comarca; no obstante, en el caso de Almonacid, así como en otros pueblos existe una tendencia clara a alargar el último tiempo de tal forma que, en la práctica, se añade una corchea al último tiempo56.

52 Danzantes que bailan con un ritmo similar los encontramos en El Hito, Montalbo, Palomares del campo; Pozorrubio de Santiago, Saelices, Belinchón o Tresjuncos, por citar algunos. 53 Miguel A. Palacios Garoz, Introducción a la música popular castellana y leonesa (Burgos: Junta de Castilla y León y Ayuntamiento de Segovia, 1984), 55-57. 54 Una canción tradicional en las bodas era “Que viva la perdiz, madre”; y un villancico conservado en el pueblo en este ritmo es “Si me das o no me das el aguinaldo”. 55 José Torralba Jiménez, «Características musicales de las regiones que integran la provincia de Cuenca», en I Jornadas de estudio del folklore castellano-manchego (Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1983), 108. 56 Al menos en El Hito y en Palomares del Campo también se utiliza este compás.

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 95

Este ritmo, que se podría denominar ceremonial, dada su presencia principal en los actos religiosos, tiene una tendencia clara a utilizar notas más cortas y rápidas en la primera parte del compás, mientras la segunda parte aparece casi siempre estática, utilizando una sola figura, tendencia que se extiende a la tercera parte, si bien en ésta encontramos variantes como negra-corchea destinadas a reforzar el primer tiempo que le sigue. En realidad, sólo encontramos cinco variantes rítmicas en el primer tiempo de cada compás, dependiendo de la melodía considerada:

Figura 2. Variantes rítmicas en el primer tiempo del ritmo "ceremonial"

1 2 3 4 5 El segundo ritmo es un ritmo binario dividido en semicorcheas, interpretado en los paloteos, así como en la diana. Es un ritmo mucho más simple y consiste un redoble anacrúsico de corchea que precede a la primera corchea de cada tiempo:

En cuanto a las melodías, se pueden sistematizar a grandes rasgos en dos modos. El primero es un modo que utiliza la escala de fa hipofrigia según la clasificación de Pujol57, o bien el denominado “modo de sol” según la clasificación de M. Manzano58.

La mayor parte de las melodías interpretadas por la dulzaina se basan en esta escala, que se inscribiría dentro de los sistemas modales de Manzano dado que en ningún caso el VII

Figura 3. Ritmo binario.

Figura 4. Escala de fa hipofrigia.

57 David Fernández Durán, «Sistemas de organización melódica en la música tradicional española» (Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones, 2009), 42, https://eprints.ucm.es/9597/. 58 Fernández Durán, 71.

96 Julián Sánchez Martínez

Figura 5. Melodía de la dulzaina en el arado

grado se convierte en sensible y siempre conserva distancia de tono con el I grado. Es necesario precisar que, aunque en el conjunto de las melodías interpretadas aparecen todos los sonidos de esta escala, existe una tendencia clara a utilizar una gama reducida de los mismos, concentrándose la mayoría de los sonidos en el primer pentacordo (fa-do). No es exclusivo de este ámbito geográfico la preferencia pentatónica, pues Crivillé la identificó en varias ordenaciones sonoras de la música popular española, llegando a atribuirle un origen “premodal”, antiguo y anterior a la propia modalidad59, cuestión ésta bastante discu- tible. La ausencia, o presencia mínima de los grados VI y VII, provoca que, a pesar del evidente componente modal de estas melodías, se puedan percibir en muchos momentos como tonales. Esa tendencia tonal se vuelve más acusada por la reiteración de giros meló- dicos que orbitan en torno al I, II y V grado. Algunas características se pueden apreciar claramente en ciertas melodías, como en la que realiza la dulzaina en la formación del arado:

De hecho, este uso poco frecuente del VI y VII grado se transforma en un recurso expresivo para dotar de mayor intensidad ciertos momentos. Un ejemplo de este uso es el final de la formación del arado. Cuando todas las integrantes han cantado su estrofa, y el arado está formado, la alcaldesa da un grito y la danza se vuelve más frenética, con movimientos mucho más enérgicos, el tambor tocando mucho más fuerte y la dulzaina tocando en giros

59 Fernández Durán, 55.

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 97 melódicos recurrentes sobre el VII, con notas tenidas y vibrantes sobre el IV y V grado, que dotan ese momento de una mayor pujanza y brillantez:

Figura 6. Final de la formación del arado.

En la música que acompaña a la danza en la procesión, se utiliza este fragmento, el cual ofrece la variedad melódica derivada del empleo del VI y VII grados, habitualmente ausen- tes en el resto de melodías:

Figura 7. Fragmento de la procesión

El segundo modo utilizado corresponde al modo al modo hipodórico, según denominación de Pujol60 o bien al modo de la según Manzano61, comenzando por la nota sol:

Figura 8. Escala de sol hipodórica

60 Fernández Durán, 42. 61 Fernández Durán, 76.

98 Julián Sánchez Martínez

Figura 9. Paloteo de "las trompetillas"

Este modo aparece en muchas menos ocasiones que el anterior y únicamente se han iden- tificado dos melodías correspondientes al mismo: el paloteo denominado “las trompetillas” y una de las melodías empleadas en la diana. Ninguna de las dos tiene una función religiosa y se tocan en ritmo binario. En este caso, la escasez de melodías impide establecer con- clusiones claras sobre el uso de los sonidos de este modo; no obstante, ambas melodías tienden a utilizar los siete sonidos, como puede observarse el referido paloteo:

Mientras que esta melodía sigue las mismas convenciones que las utilizadas en el modo fa hipofrigio, con una propensión a descansar sobre los grados I, II y V, la melodía menor de la diana es mucho más ambigua y parece casi una combinación de ambos modos (fa hipofrigio y sol hipodórico), utilizando alternativamente el primer pentacordo de cada uno de ellos, descansando al final de cada uno en el IV grado, excepto en el final, cuyo reposo en fa adelanta el uso siguiente de fa hipofrigio:

Figura 10. Fragmento de la diana

La indeterminación de esta melodía, además de hacerla difícilmente clasificable, evoca una modalidad menos influida por la tonalidad y, por tanto, puede que sea un fragmento relicto de otros sistemas melódicos más empleados en el pasado. Efectivamente, las melodías que se emplean, a pesar de su claro regusto modal, están bastante influidas por la

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 99 tonalidad, por lo que estos ejemplos parecen encontrarse en un “estadio de evolución modal-tonal”, una dificultad en la clasificación del sistema melódico que ya identificó Man- zano62.

Un caso especial es la melodía cantada que acompaña los versos del arado. En esta me- lodía se aprecia una particularidad, comparada con el resto de las conservadas en Almo- nacid, dado que la melodía añade un cambio de modo, de forma que se pasa de una sonoridad “mayor” a una “menor” (o, si se prefiere, cambia a un modo frigio). La cuestión es que las alteraciones que definen esa sonoridad “menor” no están plenamente definidas en el canto, con una entonación ambigua, a medio camino y, desde luego, distintos a los sonidos afinados de la dulzaina, que repetirá la melodía después. Parece que la dulzaina, con unos sonidos temperados, ha influido en un canto que, por esas características que se dejan entrever en esos dos últimos versos, inicialmente pudo ser bastante más rico con presencia de una desafinación expresiva propia de la música popular.

Figura 11. Canto de "el arado"

Por último, es posible considerar en las melodías de la danza préstamos foráneos, proce- dentes de otros contextos o áreas geográficas, con un sistema plenamente tonal. Los dos casos más evidentes serían los paloteos de “la raspa” (que no es más que la popular me- lodía) y “la marcha real”, que se baila con la melodía del himno nacional. Quizá ambos paloteos se incorporaron a partir de las melodías que los mozos habían escuchado al rea- lizar el servicio militar.

62 Fernández Durán, 70.

100 Julián Sánchez Martínez

EL ELEMENTO LITERARIO.

A la importancia de la música en los rituales y danzas de Almonacid se ha de añadir el esencial protagonismo del componente literario63, el cual se manifiesta en los “dichos” y en la formación del arado. Lamentablemente, la mayoría de las letras de las melodías de los paloteos se han perdido parcial o totalmente. A pesar de ello, el papel de dichos y los versos del arado en la liturgia de las fiestas de Almonacid, con un acusado componente emocional, colocan estos elementos en un lugar preeminente, tanto en la ideología de los propios ha- bitantes del pueblo como en su trascendencia objetiva para el estudio de las danzas.

Para montar el arado, se emplean unos versos que canta cada componente de la danza, relacionando la pieza que cada una porta con un tema religioso. El texto es el siguiente, repitiendo cada vez los dos últimos versos excepto en el primero64

¡Atención este auditorio de la fe que procesamos, del cielo dulce vocablo! y del Santo Sacramento mis compañeras y yo que es la gloria te esperamos. formaremos un arado La reja la lengua es, y por la pasión de Cristo la que todo lo decía. de piezas lo iré formando. ¡Válgame el divino Dios La cama será la cruz y la sagrada María! que Cristo tuvo por cama; al que siguiera su luz nunca le faltará nada. A Dios le suplicaré con palabras verdaderas, El dental es el cimiento

63 Este elemento literario no es exclusivo de las tradiciones de Almonacid. Al menos se conserva actualmente en el pueblo de Saelices y, según V. Malabia, fue parte importante de las fiestas pretéritas en Palomares del Campo y en Torrejoncillo del Rey. Vicente Malabia Martínez, «La Danza del Rey David ante el Arca: orígenes religiosos de la danza», en El patrimonio cultural como factor de desarrollo: estudios multidisciplinares (Edi- ciones de la Universidad de Castilla-La Mancha y Ayuntamiento de Almonacid del Marquesado, 2006), 93- 126. 64 La letra de estos versos me fue facilitada por Mónica Gómez Gómez, primera alcaldesa de la danza, que ocupó el puesto hasta el año 2019; además fue revisada por Esther Martínez Martínez, quizá la danzanta que alcanzó mayor longevidad en la danza. No obstante, Caro Baroja recogió en el año 1964 una versión que contiene algunas variantes respecto a lo que se canta actualmente, además de alguna interesante acotación sobre el cambio de alguna estrofa que se consideraba irreverente. Caro Baroja, Los Diablos danzantes de Almonacid del Marquesado, 61-62.

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 101 que por clavos de su cruz ¡Atención este auditorio le pongo las orejeras. sacerdotes y prelados! Puso la mano en la esteva así por este timón el famoso labrador, se gobiernan los arados. primero reparte el grano La fuerza que va tirando dando gracias al Señor. de este arado celestial Las vilortas que son dos es María concebida hacen fuertes ligamentos sin pecado original. son como los sacramentos que reconcilian con Dios. Las estrofas son las que se cantan en Almonacid recuerdan a las similares de otros pueblos castellanos como la canción del arado de Camarenilla (Toledo)65 o la de El Ballestero (Albacete)66.

Frente a este elemento poético permanente, encontramos los “dichos”, las loas en honor de los santos patrones del pueblo y cambiantes de año en año. Estos dichos suelen ser elaborados por personas del pueblo con inquietudes literarias, aunque también se dan casos de composición por parte de la propia danzanta. Los dichos solían tener una temática principalmente religiosa, centrada en la ala- banza de san Blas o la virgen Candelaria, glosando su figura, sus virtudes, soli- citando sus favores o de acción de gracias. No obstante, el día de san Blas se podía encontrar un componente más humorístico, con chanzas y chascarrillos. Ambos factores se conservan actualmente, aunque en los últimos años los dichos han derivado de forma ostensible hacia una especie de relato de circuns- tancias y vivencias personales de cada danzanta.

Antes de comenzar los dichos, la alcaldesa de la danza toma la palabra y se dirige a la concurrencia con la siguiente exhortación o amonestación:

¡Atención al auditorio! ¡Respeto a la autoridad! Como es costumbre, señores, ¡Aquél que no me respete, comenzará el primer guía yo mandaré castigar! haciendo su acatamiento

65 Fernando J. Cabañas Alamán, Cancionero musical de Castilla-La Mancha (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2001), 90. 66 Francisco Mendoza Díaz-Maroto, Antología de romances orales recogidos en la provincia de Albacete (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses de la Excma. Diputación Provincial de Albacete, 1990), 440.

102 Julián Sánchez Martínez

y diciendo: “Ave María” A continuación se arrodilla, se persigna y comienza su dicho, “la primer guía” que es la danzanta de mayor antigüedad, continuando por orden en la formación de la danza hasta el dicho de la palillera, concluyendo con el dicho de la alcaldesa. Los dichos se dirigen directamente a la imagen del santo, mirándolo a la cara y recitados con una prosodia particular, a la vez que se le dirigen gestos con bra- zos y manos, enfatizando la entonación. Los hombres solían elevar el tono de voz en los finales del segundo y tercer verso, decayendo la misma en el cuarto verso; su estilo era vehemente, con una voz vibrante. Actualmente, aunque las danzantas conservan cierta vehemencia en su dicción, se declaman con mayor delicadeza y gran emoción en la voz. Es este uno de los momentos preferidos en todas las fiestas por los almonaceños y la emoción que impregna el ambiente es patente, con numerosas personas, incluidos muchos forasteros, que no pueden contener las lágrimas. Muchas veces, la propia danzanta tiene dificultades para hilar su parlamento debido a los intensos sentimientos que se hacen pre- sentes en ese momento. Es, pues, una situación en la que se manifiesta una especie de pathos colectivo, en la que la comunidad de Almonacid estrecha y renueva sus lazos. No obstante, y más allá de este momento, el elemento iden- titario se despliega en toda la fiesta de La Endiablada67.

Cada dicho concluye con una exclamación, casi un grito, de la danzanta, muchas veces pidiendo un “viva” al santo, que se responde unánimemente por el pueblo con un atronador “¡vítor!”, al cual sigue inmediatamente un breve interludio con la dulzaina y el tambor.

Inocente Morales de la Torre fue uno de los poetas populares que durante mucho tiempo compusieron los dichos; un hombre prácticamente ciego, que se valía de su memoria como única herramienta para esa labor68. Caro Baroja recoge el

67 Carlos Junquera Rubio, «La Endiablada de Almonacid del Marquesado (Cuenca): identidad e integración social en La Mancha Alta», en El patrimonio cultural como factor de desarrollo: estudios multidisciplinares (Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha y Ayuntamiento de Almonacid del Marquesado, 2006), 35-54. 68 En la época en la que la fiesta se dio a conocer tras la publicación de Caro Baroja, Inocente Morales atendió a cuántos querían informarse sobre la fiesta y, así, este hombre aparece en numerosas publicaciones y grabaciones. Juan Maestre lo describe como “dotado de una gran inteligencia natural”, así como “el juglar natural de la comunidad y conservador de sus leyendas” (Juan Maestre Alfonso, Modernización y cambio en la España rural (Madrid: Cuadernos para el diálogo, 1975), 45). Caro Baroja, por su parte, lo retrata como “un curioso ejemplo de vate popular de otros tiempos”, reconociendo que entre sus paisanos “gozaba de gran prestigio, como

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 103 dicho a san Blas más antiguo que se conservaba en el pueblo, transcrito al dic- tado por Inocente Morales, pero no compuesto por él69:

Por el monte Argeo bajaban los ministros del tirano; a Blas llevan de la mano y a Sebaste caminaban. En el camino encontraron una mujer que traía un niño, que ya moría de una espina en la garganta. San Blas, con virtud, santa, le alcanzó la mejoría. De los compuestos por Inocente Morales, que Caro Baroja cifra en el año 64 entre 40 y 6070, sólo se conservan unos pocos, correspondientes a los transcri- tos, además de por el antropólogo navarro, por Arazo, Maestre y Calvo71. El siguiente dicho fue recogido por Caro Baroja72:

San Blas, hoy estás aquí a esta feligresía, de tus fieles rodeado, cómo rebosante ansía ostentando los laureles tu ayuda y tu protección. en este templo sagrado. Poco diré de tu vida, A tu imagen tan bendita por saber todos la historia; tenemos tal devoción, me recuerda la memoria que, así, al mirar nos palpita que tuviste mil virtudes, a todos el corazón. que hiciste grandes milagros Contempla, ilustre varón, e hiciste gran penitencia

hombre de talento malogrado” (Caro Baroja, «Los Diablos de Almonacid del Marquesado», 54.). El porte y la perfecta forma de expresión de Inocente son ciertamente insólitos para el contexto y la época en un hombre que apenas recibió instrucción, tal como se puede apreciar en el documental de TVE correspondiente a la serie “Raíces”, emitido en 1974. Carlos Serrano, «La endiablada de Almonacid», Raíces (TVE, 1974), https://www.rtve.es/alacarta/videos/raices/raices- endiablada-almonacid/3636145/. Actualmente, la biblioteca municipal de Almonacid del Marque- sado lleva su nombre. 69 Caro Baroja, «Los Diablos de Almonacid del Marquesado», 61. También recogido en: Calvo, «La endiablada de Almonacid», 128-29. 70 Caro Baroja, Los Diablos danzantes de Almonacid del Marquesado, 54. 71 Arazo, Superstición y fe en España, 28-33; Calvo, «La endiablada de Almonacid», 129; Maes- tre Alfonso, Modernización y cambio en la España rural, 45-50. 72 Caro Baroja, «Los Diablos de Almonacid del Marquesado», 58.

104 Julián Sánchez Martínez

a tu Dios encomendado; Un volcán de virtud santa que triunfaste en la laguna, renacía de tu pecho, triunfaste de los gentiles y tu corazón desecho de las fieras en la gruta. en ardiente fe cristiana, Con tus voces varoniles por el gran Dios verdadero predicaste la doctrina, toda tu sangre derramas. la sublime, sacrosanta, ¿Qué podré decirte más, triunfando tu voz divina, si el cielo cantó tu gloria, en las tierras armenianas. el tiempo tus alabanzas, Te ofreciste al sacrificio y la Iglesia tu victoria? Por defender esta causa, Que a la hora de morir tan justa y poderosa, nos tengas en la memoria, tan noble, sublime y santa. pidiendo a Dios nos dé gloria Del martirio, la gran palma a quien estamos aquí. bien supiste conseguir, ¡Adiós, ilustre varón! sin temer a bien morir ¡Adiós, mi noble esperanza! por la religión cristiana. Hoy se inclina la balanza, Hizo verter un malvado hacia vos, llena de amor. tu sangre, san Blas bendito. Échanos una mirada ¡Oh, que rubor tan horrible, A todos de bendición, confusión indefinible, Y así diremos gozosos de espantoso laberinto! ¡qué viva nuestro patrón! Y vos, cual manso cordero, cuando en el rebaño bala, pedías clemencia al cielo, pero nadie sea apiadaba.

La métrica de estos versos, tanto los compuestos por Inocente Morales como los más antiguos, así como la de la amonestación inicial de la alcaldesa, se basa en versos heptasílabos y octosílabos, predominando estos últimos. La tendencia al verso octosílabo acerca esta lírica popular a la métrica del Romancero castellano, que muestra igualmente esa propensión73. También coincide plenamente con los versos del arado, que en Almonacid son los únicos que se cantan actualmente, por lo que parece que el factor musical fue en su origen indisociable del componente literario, de tal forma que prácticamente todos los dichos podrían

73 Daniel Devoto, «Sobre la métrica de los romances según el “Romancero hispánico”», Cahiers d’Études Hispaniques Médiévales 4, n.o 1 (1979): 19-20, https://doi.org/10.3406/cehm.1979.985.

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 105 cantarse con esa melodía. De hecho, los romances tampoco se recitaban, sino que se cantaban acompañados de algún instrumento74.

Los dichos de Inocente Morales contienen siempre alguno de los componentes tradicionales, o todos ellos: el relato hagiográfico, las alabanzas, la acción de gracias o las rogativas. De estos ingredientes, el primero tiene una especial re- levancia histórica en el origen de esta tradición, pues estos dichos se han interpretado como la pervivencia de antiguas representaciones populares sobre misterios sagrados y hechos milagrosos de los santos75. Así, los dichos dedicados a san Blas y la Candelaria parecen ser una costumbre proveniente de una esce- nificación más compleja, muy posiblemente una representación teatral popular, en la que se mostrarían la vida y milagros de ambos santos, y en los que no hay que descartar que la música jugara un papel protagonista. Este teatro tradicional y popular que tenía lugar dentro de los templos está firmemente documentado y prosperó en Castilla con anterioridad al siglo XVI; un teatro de raíz medieval que contenía, entre otras cosas, danzas, alabanzas, milagros, y misterios76. En el caso de Almonacid del Marquesado, el más antiguo documento histórico sobre la fiesta, que data del año 1633, refuerza de forma clara esta interpretación, pues dice que el día de san Blas se representaban dentro de la iglesia parroquial “co- medias” y “danças”77. La cuestión del origen y evolución histórica de esta fiesta, la cual no es objeto de este trabajo, es intrincada y contiene elementos de gran interés para su estudio, como la vinculación del origen de la misma con antiguos poblados romanos o prerromanos, o la relación existente entre esta tradición y el resto de costumbres que se mantienen en el pueblo, así como los paralelismos con otras tradiciones similares de la comarca cercana78.

74 Miguel Manzano, «La música de los romances tradicionales: metodología de análisis y reduc- ción a tipos y estilos», Nassarre: Revista aragonesa de musicología 10, n.o 1 (1994): 141. 75 Calvo, «La endiablada de Almonacid», 128. 76 Maximiano Trapero, «Romancero y teatro popular en la tradición oral castellano-leonesa», Re- vista de Dialectología y Tradiciones Populares XXXVIII (1983): 37-38. 77 Archivo Municipal de Almonacid del Marquesado. Caja 265. Legajo sin referencia. Pleito entre Bartolomé Sánchez y los canónigos de la Catedral de Cuenca, junto a otras personas. Parte del contenido de este documento está recogido en: Julián Sánchez Martínez, Almonacid del Mar- quesado: recorrido por su historia, Ediciones provinciales 111 (Diputación Provincial de Cuenca, Sección de Publicaciones, 2011), 126-28. 78 Una aproximación a este tema se puede encontrar en: Sánchez Martínez, 69-75.

106 Julián Sánchez Martínez

LA RELACIÓN CON LA ENDIABLADA.

Por último, para comprender mejor el sentido de las danzas en Almonacid, es conveniente considerar la relación entre los dos cuerpos de danzantes que intervienen en las fiestas: los diablos y las danzantas. En primer lugar, la organización de cada uno de ellos es muy distinta: los diablos constituyen una hermandad religiosa y, por tanto, se trata de un grupo institucionalizado, con reglas nítidas que prevén el funcionamiento de la misma; las danzantas, por su parte, son un grupo de vecinas que se reúnen para continuar los usos tradicionales, con hábi- tos y actos transmitidos de generación en generación, pero sin institucionalidad alguna.

Ambos cuerpos de danza tienen un programa de actuaciones paralelo, de tal manera que el sonido de los cencerros, dulzaina, tambor y castañuelas llena el pueblo gran parte del tiempo que dura la fiesta. No obstante, son los actos religiosos donde cada danza tiene un lugar, un tiempo y unas acciones determina- das. La procesión es el primero de ellos: una vez recogida “la justicia”79 en el Ayuntamiento, los diablos encabezan la comitiva y salen de la iglesia ante la imagen del santo, cerrando las danzantas el desfile durante toda la procesión. Una vez terminada la misa, los diablos entran en la iglesia, atronando el tempo con sus danzas un breve tiempo; pero el diablo mayor los hace callar para que las danzantas, que han ocupado el lugar preeminente del tempo, junto al altar mayor y la imagen del santo, comiencen la formación del arado y, posteriormente reciten sus dichos. Los diablos escuchan reverentemente, guardando un cum- plido silencio durante estos actos que, sin solución de continuidad, se ven casi interrumpidos de nuevo por las danzas de los diablos dentro de la iglesia, ocu- pando entonces éstos el lugar central de la celebración. De esta forma, el protagonismo pasa de un conjunto a otro de una forma protocolariamente establecida y sin necesidad de mayor coordinación entre ambos grupos que la surgida del natural conocimiento de la tradición desde niños.

Los testimonios conservados parecen señalar que, en realidad, los danzantes fueron hace tiempo mejor considerados entre los lugareños que los diablos. La vistosidad de los trajes, las cuidadas coreografías, los dichos y la música confi- guraban un conjunto muy atractivo, cuidado, armonioso y, a priori, más propio de una fiesta religiosa en la que se pretende honrar la santidad. De hecho, cuando

79 “La justicia” no es más que la corporación municipal, así como las autoridades asistentes a la fiesta. Esta denominación procede, sin duda, de la antigua facultad de impartir justicia que tenían los alcaldes ordinarios en el Antiguo Régimen, extendiéndose el término a alcaldes y regidores.

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 107 los hermanos Caro Baroja acuden al pueblo para grabar el documental del NO- DO, un almonaceño les indicó que “lo importante no eran “los diablos”, sino los danzantes”, expresando decepción al comunicarles que ese año de 1964 la danza no saldría “porque los mozos no se habían puesto de acuerdo”80. Incluso encontraron vecinos que no eran partidarios de los diablos81, además de la opo- sición del sacerdote del pueblo82, juicios que hoy serían impensables por el prestigio que tiene la fiesta entre el vecindario.

Estas opiniones no hacen sino refrendar la delicada conciliación de una manifes- tación tan singular como La Endiablada con la religiosidad cristiana. De hecho, la leyenda del origen de los diablos, distinta según se refiera a san Blas o a la virgen Candelaria83, se presenta como una legitimación de la religiosidad de la hermandad y de sus atributos y actuaciones (y, efectivamente, la devoción y religiosidad de los hermanos diablos es evidente para Caro Baroja)84. En cambio, los danzantes nunca precisaron explicación, narración o leyenda que les confi- riese justificación en sus acciones; simplemente se sobreentendía que su parti- cipación ennoblecía la fiesta de un modo natural.

Frente a la armonía, representada por los danzantes, encontramos el papel ejer- cido por los diablos, más extravagante, grotesco y llamativo. Los diablos ejecutan sus danzas sin ritmo concertado alguno y el estruendo que provocan opone un extraño contrapunto a la música afinada y concertada de dulzaina, tambor y cas- tañuelas, especialmente cuando ambos intervienen a la vez, como en la proce- sión. La laboriosa y cuidada vestimenta de los danzantes, tal como la describe Inocente Morales, choca con las telas burdas, llamativas, ninguna igual a otra, de los diablos. La diferencia en las vestiduras pudo ser incluso más llamativa aún en el pasado, con el empleo de pieles colgando, lagartos y culebras pintados, así como las máscaras con las que todos los diablos cubrían su rostro85. Ade- más, los diablos solían hacer visajes o gestos a las imágenes del santo, mientras

80 Pío Caro Baroja, Recuerdos de un documentalista. Historias de la vieja querida. (Pamplona: Pamiela, 2002), 32.

81 Caro Baroja, 36.

82 Caro Baroja, 34.

83 Una descripción bastante completa de estas leyendas se puede encontrar en: Julián Sánchez Martínez, «La Endiablada. Leyenda e historia», accedido 10 de enero de 2021, https://www.laendiablada.com/historia.php. 84 Caro Baroja, Los Diablos danzantes de Almonacid del Marquesado, 58. 85 Arazo, Superstición y fe en España, 27.

108 Julián Sánchez Martínez

que los danzantes guardaban en todo momento una actitud mucho más conte- nida.

Así, pues, ambos grupos parecen representar dos bloques antitéticos que po- dríamos denominar como el armonioso y el grotesco. La oposición de caracteres contrarios en las danzas de la comarca conquense del alto Gigüela ha sido puesta de manifiesto por V. Malabia y se da, además de en Almonacid, en Palo- mares del Campo, Saelices y El Hito86. Pero este hecho no es único en el folklore español y se da en otros lugares, como en Alcalá de la Selva (Teruel), donde el grupo de danzantes se acompaña de tres “pastores” o “graciosos” que imitan de forma burlesca las danzas de aquellos y, además, tienen una actitud irreverente, recitando chascarrillos y chanzas87.

La propia hermandad de La Endiablada contiene elementos opuestos y contra- dictorios que S. Valladares asigna a la coexistencia de dos extremos, de un es- píritu dionisiaco controlado por otro apolíneo88. Esta identificación de opuestos en La Endiablada, cuya existencia es difícil negar, adolece (y es una omisión que parece afectar a gran parte de quienes se acercan a estudiar la fiesta) del olvido de la presencia de los danzantes, que serían, mucho más que cualquier otro elemento de la fiesta, la representación de Apolo, de lo bello, lo claro, lo equili- brado89, en un contraste mucho más evidente que la que pudieran tener entre sí ciertos atributos de los diablos, siempre de difícil interpretación.

De esta forma, se hace necesario examinar la fiesta en su conjunto, en la línea que apuntó V. Malabia90, lo cual conlleva no sólo considerar ambos grupos de danza, sus actuaciones y la miscelánea de actos, relaciones y cualidades

86 Malabia Martínez, «La Danza del Rey David ante el Arca: orígenes religiosos de la danza», 113-14. 87 Curiosamente, en este pueblo también unos versos del arado equivalentes a los de Almonacid. «Corpus oral y sonoro del español rural», accedido 10 de enero de 2021, http://www.corpusrural.es/mostrar.php?archivo=41_02_02_es.pdf. 88 Secundino Valladares, «Diónysos y Apolo en el folklore castellano. Evocación y reinterpreta- ción de La Endiablada de Almonacid del Marquesado», en El patrimonio cultural como factor de desarrollo: estudios multidisciplinares (Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha y Ayuntamiento de Almonacid del Marquesado, 2006), 224-31. 89 Valladares, 226. 90 Malabia Martínez, «La Danza del Rey David ante el Arca: orígenes religiosos de la danza».

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 109 antagónicas, sino también el vínculo de la danza con lugares de interés arqueo- lógico, así como las afinidades entre distintas expresiones populares de la comarca.

BIBLIOGRAFÍA.

Abad González, Luisa, ed. El patrimonio cultural como factor de desarrollo: estudios multidisciplinares. Vol. 88. Universidad de Castilla-La Mancha y Ayuntamiento de Almonacid del Marquesado, 2006. Acuerdo de 11/02/2020, del Consejo de Gobierno, por el que se declara Bien de Interés Cultural La Endiablada, en el municipio de Almonacid del Marque- sado (Cuenca), con la categoría de Bien Inmaterial (D.O.C.M. núm 35, de 20 de febrero) (2020). Arazo, María Angeles. Superstición y fe en España. 2. ed. Esplugas de Llobregat: Plaza & Janés, 1978. Cabañas Alamán, Fernando J. Cancionero musical de Castilla-La Mancha. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. Calvo, Luis. «La endiablada de Almonacid». Olcades. Temas de Cuenca, 1981. Caro Baroja, Julio. «Los Diablos de Almonacid del Marquesado». Revista de Dia- lectología y Tradiciones Populares XXI, n.o (1-2) (1965): 40-62. Caro Baroja, Pío. Los Diablos danzantes de Almonacid del Marquesado. Docu- mental, 1964. https://www.rtve.es/alacarta/videos/documentales-color/diablos-danzantes-almonacid-del-marquesado/2890192/. ———. Recuerdos de un documentalista. Historias de la vieja querida. Pam- plona: Pamiela, 2002. «Corpus oral y sonoro del español rural». Accedido 10 de enero de 2021. http://www.corpusrural.es/mostrar.php?archivo=41_02_02_es.pdf. Devoto, Daniel. «Sobre la métrica de los romances según el “Romancero hispá- nico”». Cahiers d’Études Hispaniques Médiévales 4, n.o 1 (1979): 5-50. https://doi.org/10.3406/cehm.1979.985. Fernández Durán, David. «Sistemas de organización melódica en la música tradicional española». Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Pu- blicaciones, 2009. https://eprints.ucm.es/9597/. Foster, George M. Cultura y conquista: la herencia española de América. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1962. García Martín, Pedro. «Ritos agrarios de Castilla. Cencerros y diablos en Almo- nacid del Marquesado (Cuenca)». Historia 16, n.o 117 (1986): 89-95.

110 Julián Sánchez Martínez

Junquera Rubio, Carlos. «La Endiablada de Almonacid del Marquesado (Cuenca): identidad e integración social en La Mancha Alta». En El patrimonio cultural como factor de desarrollo: estudios multidisciplinares, 35- 54. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha y Ayuntamiento de Almonacid del Marquesado, 2006. Maestre Alfonso, Juan. Modernización y cambio en la España rural. Madrid: Cua- dernos para el diálogo, 1975. Malabia Martínez, Vicente. «La Danza del Rey David ante el Arca: orígenes religiosos de la danza». En El patrimonio cultural como factor de desarrollo: estudios multidisciplinares, 93-126. Ediciones de la Universidad de Casti- lla-La Mancha y Ayuntamiento de Almonacid del Marquesado, 2006. Manzano, Miguel. «La música de los romances tradicionales: metodología de análisis y reducción a tipos y estilos». Nassarre: Revista aragonesa de musicología 10, n.o 1 (1994): 141-204. Mendoza Díaz-Maroto, Francisco. Antología de romances orales recogidos en la provincia de Albacete. Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses de la Excma. Diputación Provincial de Albacete, 1990. Palacios Garoz, Miguel A. Introducción a la música popular castellana y leonesa. Burgos: Junta de Castilla y León y Ayuntamiento de Segovia, 1984. Resolución de 25/01/2010, de la Dirección General de Turismo y Artesanía, por la que se otorga el título de Fiesta de Interés Turístico Regional para La Endiablada de Almonacid del Marquesado (Cuenca) (D.O.C.M. núm 23, de 4 de febrero) (2010). Resolución de la Dirección General de Promoción del Turismo por la que se concede la denominación de Fiesta de Interés Turístico (B.O.E. núm.98, de 24 de abril) (1969). Sánchez Martínez, Julián. Almonacid del Marquesado: recorrido por su historia. Ediciones provinciales 111. Diputación Provincial de Cuenca. Sección de Publicaciones, 2011. ———. «La Endiablada. Leyenda e historia». Accedido 10 de enero de 2021. https://www.laendiablada.com/historia.php. Serrano, Carlos. «La endiablada de Almonacid». Raíces. TVE, 1974. https://www.rtve.es/alacarta/videos/raices/raices-endiablada-almonacid/3636145/. Torralba Jiménez, José. «Características musicales de las regiones que integran la provincia de Cuenca». En I Jornadas de estudio del folklore castellano- manchego, 105-12. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1983.

Las danzas de Almonacid del marquesado (Cuenca) 111

Trapero, Maximiano. «Romancero y teatro popular en la tradición oral castellano- leonesa». Revista de Dialectología y Tradiciones Populares XXXVIII (1983). Valladares, Secundino. «Diónysos y Apolo en el folklore castellano. Evocación y reinterpretación de La Endiablada de Almonacid del Marquesado». En El patrimonio cultural como factor de desarrollo: estudios multidisciplinares, 219-32. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha y Ayunta- miento de Almonacid del Marquesado, 2006.