ÓPERA LAS VOCES DEL ROMANTICISMO OLVIDADO LA GRAND OPÉRA FRANCESA (1830-1849)

La Revolución de julio de 1830 convirtió a París en la capital del Romanticismo europeo. La monarquía parlamentaria de Luis Felipe de Orleans liquidaba de forma irreversible el Antiguo Régimen en Francia y hacía de su capital el refugio europeo de las libertades por cuyas calles y salones desfi laban artistas de todas las naciones como Delacroix o Daumier en la pintura, Stendhal, Hugo o Balzac en la literatura, y Liszt, Chopin o Bellini en la música. El presente artículo recoge el testigo de los ya publicados acerca de las tipologías vocales masculinas y femeninas del siglo XIX para acercarnos a ellas a través de este periodo fundamental.

Textos: Rafael Fernández de Larrinoa

ste París bullicioso y de vida ale- DE LULLY A MEYERBEER tal de El cazador furtivo weberiano, título gre –que Puccini idealizaría dé- admirado en 1824 por el público parisino Ecadas después en su inmortal La gran ópera se originó a partir de los en una curiosa adaptación titulada Robin La bohème– pero desgarrado por el incre- rescoldos de la tragedia lírica. De este ve- de los bosques. Esta ansiada síntesis se alcan- mento de las desigualdades sociales deri- tusto género –fundado por Lully allá en la zó poco después con tres títulos que alcan- vadas de la industrialización, se convirtió década de 1670, modernizado por Rameau zaron un éxito sin precedentes: La mudita en la capital del arte y en el centro ope- en torno a 1730, reformado por Gluck ha- de Portici (1828) de Auber, Guillermo Tell rístico más infl uyente de Europa gracias cia 1770, y restaurado momentáneamente (1829) de Rossini y Roberto el diablo (1831) a una variada oferta de géneros, seguida por Spontini en el periodo napoleónico–, de Meyerbeer. por un nutrido público hambriento de la gran ópera heredó el gran formato (en El primero –cuyo argumento trata acer- novedades y atento a las distintas modas cuatro o, preferentemente, cinco actos), el ca de la sublevación napolitana contra la y corrientes difundidas a través de una asunto serio (mitológico en origen, histó- dominación española de 1647 liderada tupida red de teatros: por un lado estaba rico en los nuevos tiempos), la suntuosidad por el pescador Masaniello– fundió dos la Opèra-Comique, consagrada al géne- escenográfi ca, los ballets y las escenas cora- elementos hasta entonces insolubles: el fi - ro homónimo (en uno a tres actos y con les. Prefi gurado durante la década de 1820 nal trágico propio de los asuntos elevados diálogos intercalados), en la que reinaban por diversas obras rossinianas estrenadas con un escenario histórico que permitía la los genios de Auber y Adam; por otro, el en París (como Le siège de Corinthe de 1826 identifi cación del público con personajes Th éâtre des Italiens, consagrado a la ópe- o Moïse et Pharaon de 1827, en realidad de diversa extracción social. Según las pa- ra italiana y donde brillaban los astros de adaptaciones de obras italianas preexisten- labras de Edouard Monnier “con La mudi- Bellini y Donizetti; y fi nalmente la Aca- tes), el género encontró su forma defi niti- ta, el drama se abrió a todo tipo de temas: démie Royale de Musique, o simplemente va cuando logró aunar –en opinión de los grandes y pequeños, tristes y alegres, […] Ópera de París, sede ofi cial del género coetáneos– lo mejor de los estilos italiano con Masaniello, la gente común invadió más grandioso e infl uyente entre todos: la y alemán: la emoción y belleza del canto un dominio antes reservado a pontífi ces y gran ópera en cuatro o cinco actos. rossiniano, y la riqueza armónica y orques- reyes, ninfas y princesas”. El impacto

72 ı Audio Clásica CRONOLOGÍA DE LA GRAND OPÉRA EN FRANCIA 1804 Napoleón Bonaparte 1830 Revolución de Julio. Instauración 1851 Golpe de estado 1881/82 Leyes Jules Ferry se proclama emperador de Francia de la monarquía parlamentaria de Luis Napoleón Bonaparte por la educación laica

1814 Restauración 1848 Revolución de 1848 1870 Derrota francesa en Sedán 1894 Estalla de la monarquía absoluta e instauración de la II República e instauración de la III República el affaire Dreyfus

1800 1810 1820 1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890 Napoleón I Luis XVIII Carlos X Luis-Felipe I Napoleón III I R. II R. III REPÚBLICA I IMPERIO RESTAURACIÓN MONARQUIA DE JULIO II IMPERIO

PRECURSORAS I EDAD DE ORO II EDAD DE ORO DECLIVE 1807 – Spontini: La Vestale 1831 – Meyerbeer: 1850 – Auber: L’enfant prodigue 1877 – Massenet: Le roi de Lahore 1809 – Spontini: Fernand Cortez 1833 – Auber: Gustave III 1851 – Gounod: Sapho 1878 – Gounod: Polyeucte 1813 – Cherubini: Les Abéncerages 1835 – Halévy: 1852 – Halévy: Le Juïf errant 1880 – Verdi: Aïda 1819 – Spontini: 1836 – Meyerbeer: 1854 – Gounod: La Nonne sanglante 1881 – Gounod: Le tribut de Zamora 1826 – Rossini: Le siège de Corinthe 1838 – Halévy: Guido et Ginèvre 1855 – Verdi: Les vêpres siciliennes 1882 – Thomas: Françoise de Rimini 1827 – Chelard: Macbeth 1839 – Auber: Le lac des Fées 1857 – Verdi: Le trouvère 1883 – Saint-Saëns: Henry VIII 1827 – Rossini: Moïse et Pharaon 1840 – Donizetti: 1858 – Halévy: La Magicienne 1884 – Reyer: Sigurd 1828 – Auber: 1840 – Donizetti: La Favorite 1859 – David: Herculanum 1885 – Massenet: Le Cid 1829 – Rossini: Guillaume Tell 1841 – Halévy: La reine de Chypre 1862 – Gounod: La reine de Saba 1886 – Paladilhe: Patrie! 1843 – Halévy: Charles VI 1865 – Meyerbeer: L’Africaine 1890 – Saint-Saëns: Ascanio 1843 – Donizetti: Dom Sébastien 1867 – Verdi: Don Carlos 1893 – Massenet: Thaïs 1847 – Verdi: Jérusalem 1868 – Thomas: Hamlet 1894 – Saint-Saëns: Frédégonde 1849 – Meyerbeer: Le prophète 1869 – Gounod: Faust

Imagen del interior del Palais Garnier.

Audio Clásica ı 73 de esta ópera fue tal que Bélgica obtuvo su de Spontini, 1819), la campana (Guillermo encarnar la agresividad “justiciera” que a independencia del reino holandés a causa Tell, 1829), el gong (Roberto el diablo, 1831) veces encontramos en el primer Verdi, sino del desorden provocado en el Teatro de la la trompeta con pistones, el yunque y el ór- que van aún más lejos al encarnar una vio- Monnaie de Bruselas tras una acalorada gano (La judía, 1835), el clarinete bajo y la lencia irracional y sanguinaria que se dirige interpretación del dueto “Amour sacré de viola d’amore (Los hugonotes de Meyerbeer, directamente contra los protagonistas del la patrie”. 1836) o la saxtuba (El judío errante de drama. Estos devaneos con la mala con- Por su parte, el Guillermo rossiniano y el Halévy, 1852), entre otros. El desarrollo ciencia social de su público constituyeron, Roberto meyerbeeriano elevaron la sus- del arte de la orquestación en la Ópera de sin duda, un decisivo acicate para el monu- tancia musical y orquestal del nuevo gé- París proporcionó a Berlioz la base sobre mental éxito obtenido por la obra meyer- nero (Berlioz califi cará a la primera como la cual revolucionar este arte, como lo de- beeriana, pese a las frecuentes prohibicio- “sublime”, mientras verá en la segunda “el muestra la importante representación que nes y censuras que sufrió fuera de la liberal ejemplo más asombroso del poder de la encuentra Meyerbeer (Roberto el diablo y Francia. Con estos ingredientes, según An- orquestación aplicada a la música dramá- Los hugonotes) en su pionero e infl uyente selm Gerhard (Th e Urbanization of Opera, tica”) y, pese a que ambas renunciaron al Tratado de orquestación (1844). Como con- 1998), la gran ópera “anticipa al cine, sus fi nal trágico, incidieron en temas que serán trapartida a la posición vanguardista logra- grandes contrastes se corresponden con los fundamentales en la gran ópera madura: da en el apartado orquestal, el teatro acabó de la ciudad moderna; sus ambigüedades el político en Guillermo Tell –en este caso, por quedar secuestrado por las frivolidades son el resultado de tensiones culturales que abordando la leyenda del famoso líder in- y el conservadurismo de un público para el aún podemos identifi car hoy día. Al in- dependentista suizo del siglo XIV–, y el re- cual la ópera era ante todo un lujoso even- cluir incluso la violencia terrorista, el coro ligioso en Roberto el diablo –con su temática to social. Para triunfar en tan exclusivo de ópera alegoriza a veces concentraciones demoníaca y su, para entonces, escandaloso coliseo los compositores debían plegarse populares capaces de condicionar cambios ballet de monjas en el cementerio. El entu- a un sinnúmero de convenciones, además políticos”. siasmo despertado por la obra de este judío de tejer una tupida red de infl uencias con Pese a todo, no debemos olvidar que en la alemán radicado recientemente en París gestores y críticos musicales, además de la gran ópera todo elemento político estuvo desbordó todo lo conocido hasta la fecha, siempre temida claque. ligado indisoluble y (casi siempre) frívola- hasta el extremo de precipitar la retirada mente con el elemento melodramático (en de los escenarios musicales de Rossini en LOS MIEDOS DE UNA ÉPOCA Los hugonotes se llega a explicar la histórica el cenit de su carrera y sin haber cumplido masacre de San Bartolomé a partir de un siquiera los cuarenta años de edad. La mercantilización de la gran ópera du- simple desengaño amoroso). No nos debe rante este periodo no le impidió desarro- extrañar, por tanto, que este delicado equi- ARTE E INDUSTRIA llar un fuerte contenido político, comple- librio entre entretenimiento, arte y nego- DEL ESPECTÁCULO tamente ajeno hasta entonces tanto en el cio que fue la gran ópera viera mermada teatro musical italiano (donde los trasfon- su vigencia al cambiar las tornas políticas El verdadero despegue de la gran ópera dos históricos apenas servían de decorado y hacerse visibles sus costuras y apaños: tuvo lugar después de 1830, cuando el nue- para el desenvolvimiento de reiterativos el estallido de la revolución de 1848 y la vo gobierno decidió privatizar la Ópera de triángulos amorosos) como en el alemán reimplantación de la censura en 1852 por París y adjudicarla a Louis-Désiré Veron, (si exceptuamos el Fidelio del ya entonces parte de Napoleón III pusieron fi n a este quien reformó la institución al gusto de las fallecido Beethoven). Las óperas centrales primer periodo de libertad y esplendor, de nuevas clases burguesas emergentes. Veron del nuevo estilo, La judía (1835) de Halévy modo que cuando en 1849 Meyerbeer es- abrió una brillante etapa caracterizada por y Los hugonotes (1836) de Meyerbeer, su- trenó, tras largos años de gestación, El pro- la libertad artística (gracias también a la maron a su acervo dramatúrgico los rasgos feta -la que es quizá su ópera maestra, ade- supresión de la censura estatal) y la mo- más defi nitorios del género: el confl icto más de la más morbosamente interesante-, dernización del teatro en todos los niveles, político/religioso y las escenas de masas, y sus sofi sticados cálculos resultaron más desde la gestión empresarial y la mercado- si el primero conectaba con las aspiracio- visibles que nunca a las mentes despiertas, tecnia (coronada por un star system de can- nes laicas de la nueva sociedad, unánime levantando ampollas entre sus colegas más tantes cuyas principales fi guras repasamos en la condena tanto del fanatismo religioso comprometidos. Además del archiconoci- aparte) hasta la pura tecnología del sonido, como de los abusos de poder cometidos do panfl eto wagneriano Del judaísmo en la mediante la adopción de los avances técni- en nombre de la religión de estado (pero música (1850), dirigido expresamente con- cos que desde 1820 venían transformando ciega en relación con los abusos del recién tra él, Berlioz le dedicó amargos reproches los procesos de construcción de numerosos estrenado libre mercado), las segundas tra- en privado (carta a su hermana Nanci del instrumentos musicales y ampliando sus ducían de la forma más plástica posible los 25 de abril de 1849): “¡Vaya reto constituye posibilidades (recordemos que el famo- temores más profundamente enraizados en hoy en día estrenar una ópera con éxito! so constructor de instrumentos de viento el subconsciente de las nuevas clases privi- ¡Cuántas intrigas son necesarias! ¡Cuántos belga Adolphe Sax se estableció en París legiadas. En ellas, el coro adquiere con fre- halagos, cuánto dinero, cuántas invitacio- en 1841): fue en la Ópera de París donde cuencia un rol inquietantemente amena- nes a cenar!... Me pone enfermo. Ha sido debutaron en la orquesta sinfónica instru- zador; lejos de representar al comentarista Meyerbeer quien ha traído todo esto, y mentos tales como la caja baja (La vestal abstracto de la ópera de gran espectáculo en el camino se ha llevado por delante a de Spontini, 1807), el ofi cleido (Olimpia dieciochesca, ni siquiera se conforman con Rossini”.

74 ı Audio Clásica EL SALTO INTERNACIONAL DISCOGRAFÍA BÁSICA Tras casi un siglo de esplendor, los prin- cipales títulos de la gran ópera francesa La discografía de la Grand Opéra es fl agrantemente exigua. Baste decir que desaparecieron del repertorio durante el no existen grabaciones de estudio de títulos tan indispensables como Robert le diable o L’Africaine y que de la mayor parte de los títulos de Auber, Halévy o periodo europeo de entreguerras del siglo Gounod ni siquiera se han comercializado en versiones piratas. XX en medio de un descrédito casi total, De entre las siguientes grabaciones, las de estudio tienen la ventaja de tener mejor sonido, presentar menos cortes e incluir los libretos (difíciles de alimentado en parte por el antisemitis- encontrar incluso en Internet), pero no siempre resultan adecuadas estilística mo reinante, hacia sus dos protagonistas: o vocalmente (Le Prophète, CBS). Meyerbeer y Halévy. De ello ha resultado Pese a todos estos inconvenientes, la discografía meyerbeeriana tiene la enorme fortuna de contar con dos registros piratas protagonizados por Nicolai la paradoja de que hoy en día conozcamos Gedda absolutamente imprescindibles, en los que el sueco hace justicia el género sobre todo a través de adapta- como nadie a las extraordinarias proezas vocales que exigen los roles de Raoul ciones foráneas mientras sus obras funda- de Nangis de Les Huguenots (en una edición severamente cortada) y, más aún, de Jean de Leyde de Le Prophète en una retransmisión radiofónica turinesa de cionales se han sumido en el olvido. Los excelente sonido y generosa extensión. títulos más asentados en el repertorio ac- tual son, como es bien sabido, italianos: Don Carlo (1867) y Aida (1871) de Verdi MEYERBEER y, a cierta distancia, La Gioconda (1876) de LES HUGUENOTS Leech, Raphanel, Pollet, Borst, Ghiuselev. Orquesta Ponchielli. Todos ellos conservan los ras- Filarmónica de Montpellier. Cyril Diederich, director. gos prototípicos del teatro meyerbeeriano ERATO 2292-45027-2 4 CD 1990 (religión, poder, melodrama, coros, ballet, etc.), pero están servidas, al menos en el HALÉVY caso de Verdi, con mayor autenticidad y LA JUIVE talento musical. Carreras, Varady, Furlanetto, González, Anderson. Más llamativo e inesperado es el renaci- Philharmonia Orchestra. Antonio de Almeida, director. PHILIPS 420 190-2 3 CD 1989 miento meyerbeeriano que constituye la obra escénica de Musorgsky, cuyo Boris Godunov (1869/1872) encuentra en El MEYERBEER profeta los precedentes dramatúrgicos de LE PROPHÈTE McCracken, Horne, Scotto, Hines. Royal Philharmonic sus celebradas escenas “revolucionaria” Orchestra. Henry Lewis, director. (Acto III, 1) y “de la coronación” (Acto CBS M3K 79400 3 CD 1976 IV, 2); pero también se inspira en su pro- tagonista (el falso profeta) para la carac- HALÉVY terización vocal del falso zarévich Grigori LA JUIVE (tenor como su antecedente holandés y Tucker, Hayashi, Gwynne, Sabate, Le Bris. New que, como aquél, realiza su presentación Philharmonia Orchestra. Anton Guadagno, director. mediante la narración de un sueño pre- MYTO 003222 2 CD 1973 monitorio); o realiza en la pareja de mon- jes Varlaam y Misail una versión ortodoxa MEYERBEER del trío de anabaptistas meyerbeeriano, LES HUGUENOTS tan granujas y peligrosos como aquéllos, y Gedda, Shane, Tarrés, Scovotti, Díaz. Orquesta de la Radio Austríaca. Ernst Märzendorfer, director. afi cionados igualmente a cantar sus him- MYTO 961141 2 CD 1971 nos en octavas paralelas. Por su parte, Khovanshchina (1880) actua- liza el espíritu de Los hugonotes al emplear MEYERBEER LE PROPHÈTE igualmente como telón de fondo el ge- Gedda, Horne, Rinaldi, El Hage. Orquesta Sinfónica de la nocidio de una minoría religiosa (en este RAI de Turín. Henry Lewis, director. caso, los denominados “viejos creyentes”) OPERA D’ORO 1245 3 CD 1970 para desarrollar sobre ella una historia de calado político mucho más profundo que el de la ópera francesa, pero cuyo hilo melodramático, protagonizado por la pa- EN LA GRAN ÓPERA, EL CORO ENCARNA EN reja Andrei y Marfa, presenta llamativos elementos en común con la formada por OCASIONES UNA VIOLENCIA IRRACIONAL Y Raoul y Valentine. Muy discutida ha sido también la in- SANGUINARIA QUE SE DIRIGE CONTRA LOS fl uencia de la gran ópera en la obra de Richard Wagner. Siendo Meyerbeer PROPIOS PROTAGONISTAS DEL DRAMA

Audio Clásica ı 75 una de las bestias pardas del sajón, sobre encanto de la escuela francesa y la huella en la trampa de comparar a Meyerbeer cuya música había escrito en su ensayo del espíritu de Beethoven” y sobre la cual con Berlioz, Verdi o Wagner, cuando Ópera y drama (1851) que refl ejaba “una declaró, sólo unos meses antes del estreno lo justo sería partir del carácter pionero vaciedad, una superfi cialidad y nulidad de Parsifal, que “en ella se encontraba la de su obra, instigadora de los progresos artística que sitúa su capacidad musical mejor manifestación de la esencia judía”. realizados ulteriormente por estos reco- totalmente bajo cero”, no debería extra- No en vano, Wagner homenajeó (siempre nocidos innovadores. En justicia, si tuvié- ñar que su efecto en la obra wagneriana según Keller) al malogrado compositor ramos que hacer comparaciones tomando se sitúe más en la esfera dramática que en francés en el preludio del Acto III de esta como criterio el natalicio del compositor, la musical, especialmente en Los maestros ópera, cuyo inicio parafrasea la obertu- habría que medir a Meyerbeer con Rossi- cantores, cuyo Acto II reelabora diversos ra de La reina de Chipre. Según Wagner, ni o a Halévy con Donizetti, y es en este elementos presentes en el Acto III de Los Halévy habría sido una víctima más de punto obvio que los compositores judíos hugonotes (algarabía urbana, toque del los hilos urdidos por Meyerbeer en su as- miraban al futuro de modo mucho más sereno, dúo “nocturno” y pelea callejera censo parisino. decidido que los italianos, pese a lo cual “fugada”). las tres o cuatro obras fundamentales de No obstante, y pese a lo morboso que re- RAZONES PARA RECORDAR los primeros reciben menos atención que sulte rastrear estas puntuales infl uencias el vigésimo quinto o trigésimo sexto títu- del anatemizado compositor en su más La gran ópera no sólo desapareció de las lo desconocido de los segundos (o que la implacable inquisidor, lo cierto es que fue temporadas de ópera durante la prime- vigésimo quinta o trigésimo sexta graba- Halévy entre los franceses quien ejerció ra mitad del siglo XX, sino que además ción del mismo título de Verdi o Wagner). en Wagner la fascinación más duradera, fue despedazada por una historiografía En cualquier caso, la posición intermedia tal como ha documentado el especialista musical fuertemente ideologizada que se ocupada por Meyerbeer y Halévy entre Walter Keller (Richard Wagner und Jacques ocupó de borrar su importantísima hue- la escuela belcantista y los más fornidos Fromental Halévy, 1994), matizando de lla alegando la “vaciedad” de su música, estilos de canto auspiciados por Verdi y paso ciertos malentendidos relativos al como si la trascendencia histórica de una Wagner plantea uno de los problemas antisemitismo del alemán. En efecto, obra de arte se midiera a partir de la sub- más perentorios en relación con su re- Wagner fue hasta el fi nal de su vida un jetividad de su valía artística, y no a partir habilitación en los modernos teatros: las sincero y devoto admirador de Halévy, de su impacto objetivo en el desarrollo del voces. En efecto, las exigencias de algunos de cuya La judía escribió que reunía “el arte y la cultura de su tiempo. Se ha caído roles les hacen casi irrecuperables, al exi- gir de los cantantes a la vez unos agudos (y una coloratura, en el caso de las so- pranos) belcantista, una calidad verdiana y una resistencia wagneriana. Es el caso de roles de tenor casi imposibles, como el Raoul de Nangis de Los hugonotes y, más aún, el Jean de Leyde de El profeta. Si es asumible que, en última instancia, una gran ópera de Meyerbeer no tiene por qué gustar más a nadie por muchos argu- mentos que pongan sobre la mesa, sí cabe exigir a los historiadores que practiquen el rigor necesario para distinguir entre su enorme signifi cación histórica y sus siem- pre negociables méritos artísticos. Quizá entonces podamos explicar el olvido del que ha sido objeto este compositor a otras causas, como el hecho de que, a diferencia de Donizetti, Weber o el mismo Berlioz, su carácter apátrida haya propiciado que ni su país de origen (Alemania) ni su país adoptivo (Francia) hayan asumido la responsabilidad de promover su obra Arriba: vista exterior del Palais dentro de lo exigible. Llegados aquí, no Garnier sede de queda sino preguntarse por los complejos la Ópera de París. colectivos que han impelido a alemanes Junto a estas y franceses a evitar verse refl ejados en la líneas: corte transversal en una obra de Meyerbeer convirtiéndole de este maqueta del Palais modo en el auténtico judío errante de la Garnier. música del XIX.

76 ı Audio Clásica GRANDES VOCES DE LA ÓPERA DE PARÍS

Nicolas Levasseur (1791-1871) (1806-1896) Levasseur conoció a Meyerbeer en Milán en Tras iniciar una carrera como tenor contraltino 1820. Tras asentarse en la capital francesa en Italia, Duprez ganó fama universal al can- participó en los estrenos parisinos de varios tar por primera vez en 1831 el “Do de pecho” títulos rossinianos hasta convertirse en primo en el Guglielmo Tell. Sucedió a Nourrit como basso de la Ópera de París (1827-1853). primo tenore en la Ópera de París en 1836. Estrenos: Margherita d’Anjou, Il viaggio a Estrenos: Benvenuto Cellini de Berlioz, Guido Reims, Moïse et Pharaon, Guillaume Tell, et Ginevra, La Favorite, Les Martyrs, La Reine Robert le diable, La juive, Les Huguenots, La de Chypre y Charles VI, Dom Sébastien y Jéru- favorita, Dom Sébastien y Le prophète. salem.

Laure Cinti-Damoreau (1801-1863) Marie-Cornélie Falcon (1812-1897) Debutó en 1816 en Una cosa rara de Martín Legendaria cantante francesa que sobreex- y Soler. Fue prima donna de la Ópera de Pa- puso su voz y desarrolló una carrera vocal rís entre 1825 y 1835 y de la Opéra-Comique de apenas seis años de duración. Destacó en entre 1836 y 1841. la interpretación de roles como Giulia (La Estrenos: (Folleville), Le Vestale) y Donna Anna (Don Giovanni). siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Le com- Su peculiar voz de soprano dramática dio te Ory, Guillaume Tell, La muette de Porti- nombre al tipo vocal llamado Falcon. ci, Robert le diable (Isabelle) y Ali Baba de Estrenos: Les Huguenots (Valentin), La jui- Cherubini. ve (Rachel) y de Niedermeyer.

Adolphe Nourrit (1802-1839) Gustave-Hippolyte Roger (1815-1879) Primer tenor de la Ópera de París entre Tenor de voz ligera que inició su carrera 1826 y 1836. Convenció a Halévy de que en la ópera cómica. Tras realizar una gira escribiera el rol de Eléazar de La Juive para internacional con Jenny Lind, se asentó en tenor, en vez de para bajo. Tras perder la París donde sucedió a Duprez como primo voz en 1836 cayó en una depresión que le tenore de la Ópera de París en 1849. Perdió llevó al suicidio unos años después. un brazo en una cacería en 1859 y se retiró Estrenos: Le siège de Corinthe, Moïse et Pha- de los escenarios. raon, , La muette de Portici, Gui- Estrenos: La damnation de Faust de Ber- llaume Tell, Robert le diable, La Juive y Les lioz, Haydée de Auber, Le Prophète, L’enfant Huguenots. prodigue y Le juïf errant.

Julie Dorus-Gras (1805-1896) Pauline Viardot-García (1821-1910) Compartió velada con Nourrit en la fun- Esta mezzosoprano de origen español ción que inició la revolución independen- protagonizó el reestreno moderno de Or- tista belga en 1830. Estrenó roles secunda- phée de Glück en 1859 dirigido por Ber- rios en la Ópera de París hasta que sucedió lioz. Berlioz y Saint-Saëns escribieron a Cinti-Damoreau como prima donna. para ella los roles de Dido (Les Troyens) y Estrenos: Robert le diable (Alice), Gustave Dalila (Sanson et Dalila), aunque al fi nal III (Oscar), La Juive (Eudoxie), Les Hu- no los cantó. guenots (Marguerite), Benvenuto Cellini de Estrenos: Le Prophète (Fidés), Sapho y la Berlioz, Les Martyrs y Charles VI. Rapsodia para contralto de Brahms.

Rafael Fernández de Larrinoa (1972) es titulado superior de Musicología. Actualmente ejerce como profesor de Historia de la Música en la Escuela de Música Creativa y de profesor de Armonía y Composición en el Conservatorio Joaquín Turina de Madrid.

Audio Clásica ı 77