Aproximación a La Inventio En El Orlando De Quevedo

Aproximación a la inventio en el Orlando de Quevedo

Marta GONZÁLEZ MIRANDA Universidade de Vigo [email protected] Ahí anda el señor Reinaldos de Montalbán con sus amigos y compañeros, más ladrones que Ca- co, y los Doce Pares, con el verdadero historiador Turpín, y en verdad que estoy por condenar- los no más que a destierro perpetuo, siquiera porque tienen parte de la invención del famoso Ma- teo Boyardo, de donde también tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto […] Digo, en efeto, que este libro y todos los que se hallaren que tratan destas cosas de Francia se echen y de- positen en un pozo seco, hasta que con más acuerdo se vea lo que se ha de hacer dellos1 El Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo también tiene gran «parte de la invención del famoso Mateo Boyardo», de su Orlando innamorato. Quevedo, versado, como afirma González de Salas en las «Ilustraciones al Parnaso», «de hebreos, griegos, latinos, italianos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, de donde a sus versos trujo excelentes imitaciones»2, no trata, en esta ocasión, simplemen- te de imitar las obras que se nutren de la materia carolingia, sino que su intención es pa- rodiarlas. Para conseguir este objetivo elige una obra concreta, el Orlando innamorato de Boiardo, y sobre ella construye su particular recreación de las «cosas de Francia». Quevedo deja inconclusa esta obra, que su sobrino Pedro Aldrete sitúa, «por haber llegado tarde a la imprenta», cerrando la musa Urania y, por tanto, Las tres musas últimas castellanas (1670), aunque su contenido no responde, claro está, a la temática de la men- cionada musa, bajo cuyo auspicio se alberga la poesía religiosa. Su anómala colocación obedece a la necesidad de ubicar poemas que no se pudieron incluir en anteriores musas, pero que posiblemente Quevedo habría tenido en cuenta en su proyectado Parnaso, pues en su Epistolario se incluyen dos cartas, fechadas en mayo de 1638 y dirigidas a San- cho de Sandoval, en las que el poeta muestra su desvelo por la preservación de las «octavas de Las locuras de Orlando»3. Este trabajo tiene como objetivo esbozar las bases inventivas sobre las que Quevedo construye su Orlando. El título, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, y la lectura de las tres primeras octavas ofrecen las claves temáticas esenciales de la obra: Canto los disparates, las locuras, los furores de Orlando enamorado, cuando el seso y razón le dejó a escuras el dios enjerto en diablo y en pecado; y las desventuradas aventuras de Ferragut, guerrero endemoniado; los embustes de Angélica, y su amante, niña buscona y doncellita andante. Hembra por quien pasó tanta borrasca el rey Grandonio, de testuz arisco,

1 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco RICO, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, pp. 80-81. 2 González de SALAS, “Ilustraciones al Parnaso”, en Francisco de Quevedo, Obra poética, ed. José Manuel BLECUA, Ma- drid, Castalia, 1969, vol. I, p. 91. 3 Francisco de Quevedo, Epistolario completo, ed. Luis ASTRANA MARÍN, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1946, pp. 411-412. Aproximación a la inventio en el Orlando de Quevedo 

a quien llamaba Angélica la Chasca, hablando a trochimochi y abarrisco. También diré las ansias y la basca de aquel maldito infame basilisco Galalón de Maganza, par de Judas, más traidor que las tocas de vïudas. Diré de aquel cabrón desventurado que llamaron Medoro los poetas, que a la hermosa consorte de su lado siempre la tuvo hirviendo de alcagüetas; por quien tanto gabacho abigarrado, vendepeines, rosarios, agujetas, y amoladores de tijeras, juntos, anduvieron a caza de difuntos (I, 1-3, vv. 1-24)4 En efecto, estos primeros veinticuatro versos señalan a los protagonistas de la tradición carolingia (Orlando, Angélica, Medoro) y sus hazañas famosas, y, al mismo tiempo, ofrecen la mofa de los primeros y la denigración de las segundas. Una lectura más pausada de los mismos muestra también el uso de la mitología –«cuando el seso y razón le dejó a escuras / el dios enjerto en diablo y en pecado»–, la sátira contra mulieres –«niña buscona y doncellita andante»–, o la burla de los cornudos –«diré de aquel cabrón desventurado / que llamaron Medoro los poetas»–, ingredientes que se anuncian desde la pro- posición como asuntos importantes en la configuración de la inventio del Poema. Del acopio y la refundición de tan variadas tradiciones, Quevedo crea el Orlando, una obra singular en su prolífico corpus literario. El argumento del Poema procede del «Canto primero» y de veintinueve estrofas del «Canto segundo» del Orlando innamorato de Boiardo. Quevedo sigue la trama de las cincuenta y tres primeras octavas del primer canto del libro primero del Innamorato para componer el primer canto de su Orlando. En el segundo canto adapta las octavas restan- tes del primer canto (cincuenta y cuatro a noventa y una) y las veintiocho primeras octavas del segundo canto. Sólo una estrofa posee el tercer canto del Poema, que asume parcialmente el contenido de la octava veintinueve del segundo canto del Orlando innamorato. Con todo, aunque Quevedo se apropia de la trama del Orlando innamorato y la presenta en el mismo orden, la obra resultante dista notablemente del poema de Boiar- do. María E. Malfatti expresa la relación entre los dos poetas y los dos textos orlandianos mediante una imagen clara: «En el supuesto de que el conde de Scandiano estuviese le- yendo en voz alta su narración, nos podríamos muy bien figurar a Quevedo entreme- tiéndose sin cesar para volver en burla cada una de sus frases, casi cada palabra»5. Boiardo canta las proezas heroicas de los paladines carolingios, que la pluma fértil de Quevedo transforma en cómicas estampas rufianescas. En el primer canto, Quevedo au- menta el contenido que toma del poema italiano mediante la inserción de largas descripciones de aventuras, espacios o personajes o la ampliación de los diálogos, no en va- no añade sesenta y nueve octavas a las cincuenta y tres del Orlando de Boiardo. Esta línea también predomina en el segundo canto; no obstante, Quevedo se ajusta más al conte-

4 Francisco de Quevedo, Obra poética cit., vol. III, pp. 409-452. 5 Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, ed. María E. MALFATTI, Barce- lona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, p. 26.  Marta GONZÁLEZ MIRANDA nido adquirido del texto boiardesco, tiene noventa y una estrofas frente a las sesenta y seis del Orlando innamorato. Un ejemplo relevante de la tendencia a la amplificatio lo constituye la irrupción en el banquete de Carlomagno de Angélica y su hermano, custodiados por los gigantes. La re- ferencia de Boiardo a los jayanes se limita a un único verso «Quattro giganti grandissimi e fieri» (I, 21, v. 2)6, que en la imaginación quevediana desencadena una retahíla de trein- ta y seis versos, que inciden en su tamaño descomunal y en su fealdad repulsiva. Queve- do ofrece una caricatura grotesca de Argesto, Lampordo, Turlón y Urgano, en la que ac- túan diferentes técnicas que se repiten en otras descripciones del escritor: deformación de los miembros del cuerpo, comparaciones sorprendentes, identificaciones insólitas y metáforas animalizadoras y cosificantes, que erigen seres deformes e inverosímiles. Estos gigantes andan a cuatro patas, en su pelambrera habitan lobos, osos, erizos, lagartos y marranos, de sus axilas penden telarañas, sus bigotes son bosques, el vello de sus pechos se asemeja a zarzas y escaramujos, empuñan postes de mármol en lugar de espadas, etc.: cuando, por entre sillas y bufetes, se vio venir un bosque de bigotes, tan grandes y tan largos, que se vía la pelamesa, y no quien la traía. Y luego se asomaron cuatro patas, que dejan legua y media los zancajos, y cuatro picos de narices chatas, a quien los altos techos vienen bajos; después, por no caber, entran a gatas, haciendo las portadas mil andrajos, cuatro gigantes; que, aunque estaba abierta, sin calzador, no caben por la puerta. Levantáronse en pie cuatro montañas, y en cueros vivos cuatro humanos cerros; no se les ven las fieras guadramañas, que las traen embutidas en cencerros. En los sobacos crían telarañas; entre las piernas, espadaña y berros; por ojos en las caras, carcabuezos, y simas tenebrosas por bostezos. Puédense hacer de cada pantorrilla nalgas a cuatrocientos pasteleros, y dar moños de negra rabadilla a novecientos magros escuderos; cubren, en vez de vello, la tetilla escaramujos, zarzas y tinteros, y, en tiros de maromas embreadas, cuelgan postes de mármol por espadas. Rascábanse de lobos y de osos, como de piojos los demás humanos,

6 Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato, ed. Riccardo BRUSCAGLI, Torino, Einaudi, 1995. Aproximación a la inventio en el Orlando de Quevedo 

pues criaban, por liendres de vellosos, erizos y lagartos y marranos; embutióse la sala de colosos, con un olor a cieno de pantanos (I, 50-54, vv. 397-430) Frente al ejercicio dominante de amplificación, existe un único aspecto en el que Quevedo reduce u obvia el contenido del Orlando innamorato: se trata de aquellos fragmentos en los que Boiardo otorga protagonismo al caballero que da título a su obra. Des- pués del discurso que Angélica profiere ante el emperador y su corte o tras la celebra- ción del sorteo, el poeta italiano refleja la desazón de Orlando causada por su amor pro- fundo a la princesa (I, I, 29-32 y I, I, 54-55). En estos casos, Quevedo, sin dejar de men- cionar al caballero, lo nombra en pasajes colectivos, como un personaje secundario más y, siempre, enzarzado en disputas pueriles con el resto de los caballeros, que se compor- tan como rufianes (I, 72-74, vv. 570-586 y II, 2-5, vv. 9-40). Únicamente al final del segundo canto del Poema se otorga cierto protagonismo a Orlando, siempre menos del que le concede Boiardo. Ambos textos reflejan la angustia del caballero ante la huida de An- gélica, pero en la obra quevediana se incide en el comportamiento airado de Orlando y asoman tras cada palabra constantes dudas sobre las verdaderas intenciones del paladín con respecto a la princesa. Se minimiza y ridiculiza su presencia en un afán por desvalo- rizar los héroes épicos, sus gestas y el propio género literario. Orlando incontinente l’ha trovato, E dalla lunga, con sagacitade, Dimanda come il fatto sia passato Della battaglia, e de sua qualitade. (I, II, 21, vv. 2-6) Ma come intese ch’egli era fuggito L’Argalia al bosco e seco la donzella, E che Rainaldo lo aveva seguito, Partisse in vista nequitosa e fella; E sopra al letto suo cadde invilito, Tanto è il dolor che dentro lo martella. Quel valoroso, fior d’ogni campione, Piangea nel letto come un vil garzone. (I, II, 22) «Lasso, –diceva– ch’io non ho diffesa Contra al nemico che mi sta nel core! Or ché non aggio Durindana presa A far battaglia contra a questo amore, Qual m’ha di tanto foco l’alma accesa, Che ogni altra doglia nel mondo è minore? Qual pena è in terra simile alla mia, Che ardo d’amore e giazo in zelosia? (I, II, 23) Né so se quella angelica figura Se dignarà de amar la mia persona; (I, II, 24, vv. 1-2) Cavalca Brigliadoro il cavalliero, E soletto alla porta se ne è gito. […] E verso Ardena prese il suo cammino. (I, II, 28, vv. 3-4, 8)  Marta GONZÁLEZ MIRANDA

Encontró con Orlando, que, a la puerta, aguarda del suceso nueva cierta. (II, 83, vv. 663-664) «¿Dónde estoy yo, si Angélica se ha ido? Quitáteme, muñeco, de delante; que te haré baturrillo de un cachete». El malhadado caballero andante, sin replicar, partió como un cohete; a Durindana empuña fulminante, (II, 84-85, vv. 672-677) con su cuidado por dormir porfía; mas no se lo consiente el bien que adora; el seso, desde Angélica a Argalía, desconcertado, no reposa un hora; (II, 87, vv. 691-694) dijo, mirando al cielo: «Claustro santo, (II, 90, v. 714) favorece las ansias en que peno; que yo te ofrezco, si consigo tanto, humos preciosos que de mí recibas, y en voces muertas, intenciones vivas». Dijo, y a todo caminar se arroja a buscar el camino sin camino, adestrado de sola su congoja y arrastrado de amante desatino; registra yerba a yerba, y hoja a hoja el campo, obedeciendo a su destino, y sigue, a persuasión de sus cuidados, los otros dos, que van descaminados (II, 90-91, vv. 717-728) Los estudiosos del Orlando concuerdan en la impronta evidente del Orlando innamora- to en el Poema quevediano, pero difieren en la importancia concedida a otras obras que versan sobre la materia carolingia, en especial, el Orlando furioso de Ludovico Ariosto o la refundición de Francesco Berni7. Además de estas dos obras, Malfatti rastrea la in- fluencia del Morgante (1482) de Luigi Pulci, de Li dui primi canti de Orlandino (1545) o La Astolfeide (1547) de Pietro Aretino y del Baldus de Teófilo Folengo en la composición del Poema. La estudiosa acopia multitud de pasajes que muestran las semejanzas entre las obras mencionadas y el Orlando y que afectan a la descripción de espacios y de personajes. Además, de los poemas burlescos italianos, Quevedo toma la actitud irreverente y mordaz ante la epopeya francesa8. La principal deuda de la obra es, por tanto, la materia carolingia, fundamentalmente el Orlando innamorato de Boiardo, pero la inventio quevediana del Poema rebusca también en la erudición que aporta la poesía amorosa, la literatura satírico-burlesca o la mitolo-

7 Cfr. Ernest MÉRIMÉE, Essai sur la vie et les œuvres de Francisco de Quevedo (1580-1645), Paris, Alphonse Picard, 1886, p. 405; Emilio ALARCOS, “El Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado”, en Mediterráneo, 13- 15 (1946), pp. 25-63; Giovanni CARAVAGGI, “Il poema eroico De las necedades y locuras de Orlando el Enamorado di Fran- cisco de Quevedo y Villegas”, en Letterature Moderne, XI (1961), pp. 461-474; Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades cit.; Francisco de Quevedo, Un Heráclito Cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, eds. Lía SCHWARTZ e Ignacio ARELLANO, Barcelona, Crítica, 1998. 8 Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades cit., pp. 18-25. Aproximación a la inventio en el Orlando de Quevedo  gía. Temas que confluyen siempre en la finalidad primera del Poema: la demolición del mundo épico-caballeresco. Los pasajes amorosos del Orlando están vinculados a la princesa del Catay y al séquito de paladines rendidos ante su belleza, esto es, cantan «celebración de hermosuras» y «afectos […] particulares también de famosos enamorados», según reza el título de la primera sec- ción de la musa Erato del Parnaso, que cobija la poesía amorosa quevediana. En este senti- do, se mantiene la órbita filográfica que Quevedo emplea en la composición de su poesía amorosa: el epigrama griego, la elegía erótica latina (Ovidio, Catulo, Propercio, Tibulo), el petrarquismo, la filosofía neoplatónica, la lírica cancioneril y la poesía de sus cercanos pre- decesores, sobre todo Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera o Francisco de la Torre9. El retrato de Angélica presenta todos los elementos de la descriptio puellae petrarquista, reducida casi siempre a la pintura minuciosa del rostro (los cabellos como el oro, la tez como la plata, los dientes como perlas, los labios como claveles…). Además, plasma cier- tas claves del neoplatonismo, trasmitidas por los trattati d’amore del siglo XVI, en especial se subraya el poder de los ojos en la relación de los enamorados: una vez que el amante fija su vista en los ojos de la dama germina un amor que perdura para siempre. Entraron las dos Indias en su cara, y el ahíto de Midas en su pelo, pues Tibar por vellón se confesara con el que cubre doctamente el velo; con premio por su plata se trocara la más cendrada que copela el cielo, y por venirles corto el nombre dellos, ésta se llamó tez, aquél cabellos. Relámpagos de perlas fulminaba cuando el clavel donde la[s] guarda abría y a los que con la risa aprisionaba, con la propia prisión enriquecía; su vista por sus manos la pasaba, porque llegue templada, si no fría; (I, 58-59, vv. 457-470) los ojos, dos monarcas celestiales, a quien viene muy corto ser esferas; pasa con movimientos desiguales, (I, 60, vv. 475-477) ahorrando tal vez para abrasarlos, con dejar que la miren, el mirarlos. (I, 60, vv. 479-480) Ella, con hermosura divertida, y con una humildad ocasionada, en cada paso arrastra alguna vida, en cada hebra embota alguna espada:

9 Cfr. Ignacio ARELLANO, “La amada, el amante y los modelos amorosos en la poesía de Quevedo”, en La poésie amoureuse de Quevedo, ed. Marie-Linda ORTEGA, Paris, ENS Éditions, 1997, pp. 71-84; Lía SCHWARTZ, “La musa Erato del Par- naso de Quevedo: los retratos de la amada, los afectos del amante”, en La poésie amoureuse de Quevedo cit., pp. 11-23; Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde Canta sola a Lisi, Madrid, Gredos, 1999; Ma- nuel Ángel CANDELAS COLODRÓN, La poesía de Quevedo, Vigo, Universidade de Vigo, 2007, pp. 65-104; o Francisco de Que- vedo, Poesía amorosa (Erato, sección primera), eds. Alfonso REY y María José ALONSO VELOSO, Pamplona, Eunsa, 2011.  Marta GONZÁLEZ MIRANDA

si mira, cada vista es una herida, y cada herida muerte, si es mirada (I, 79, vv. 625-630) Con todo, los versos aducidos constituyen un remanso lírico, apenas creíble, en el to- rrente cómico que prevalece en el Orlando, pues resuena todavía el eco del poeta burlesco, cuya voz domina la obra10. En efecto, las claves de la philosophia amoris neoplatónica y las características del petrarquismo son cuestionadas y transgredidas. El sentimiento amoroso que surge tras la contemplación de la hermosura de la amada y que, en una escala ascen- dente, transciende con premura lo visual y sensitivo para alcanzar el conocimiento y la per- fección es excluido del Orlando. Del mismo modo, la entrega absoluta del enamorado a una amada bellísima cuya inaccesibilidad acrecienta y perfecciona su amor, tampoco tiene es- pacio en el Poema. Ante la contemplación de la hermosura de Angélica, los paladines de Carlomagno no aspiran a la consecución del amor espiritual, puro, intelectual, libre del deseo físico y capaz de alcanzar la eternidad, ni se deleitan en la adoración perpetua de su bel- dad, sino que, exaltados por un deseo lascivo, exigen la posesión física y carnal de la princesa del Catay, conduciendo la relación sexual a un estado de degradación absoluto: Rechina Ferragut por los ijares; humo y ceniza escupe el conde Orlando; Oliveros la quiere hacer altares; Reinaldos de robarla está trazando; y en tanto que se están los Doce Pares y cristianos y moros chicharrado, el conde Galalón sólo se mete, por venderla, en servirla de alcagüete. (I, 63, vv. 497-504) El no embestir con ella le congoja; y porque el luego le parece tarde, del manto que le cubre se despoja, y, sediento de estrellas y de luces, se arrojó sobre Angélica de bruces. (I, 113, vv. 900-904) «Dame –le dijo Ferragut– tu hermana, que la quiero sorber con miraduras, y ha de ser mi mujer, u esta mañana te desabrocharé las conyunturas; no quiero dote: dácala en camisa». (II, 40.vv. 313-320) «Pues ve respahilando, y a tu hermana dirás que yo la quiero por esposa, y que tengo razón, y tengo gana, y dirás que también tengo otra cosa». (II, 53, vv. 417-420) «Marido en pena y boda perdurable, te seguiré sin admitir reposo, hasta que en tu persona desendiable,

10 Este juego llamativo con motivos petrarquistas y neoplatónicos es frecuente en la poesía burlesca de Quevedo, se pueden destacar las jácaras Mancebitos de la carda, Allá vas, jacarandina o Embarazada me tienen. Cfr. María José ALONSO VELOSO, Tradición e Ingenio en las letrillas, las jácaras y los bayles de Quevedo, Vigo, Universidade de Vigo, 2005, pp. 124-125. Aproximación a la inventio en el Orlando de Quevedo 

herrïondo, los ímpetus de esposo: si en la guerra parezco formidable, debajo de las mantas soy donoso; si vas volando por los campos verdes, buenos diez pares de preñados pierdes» (II, 70, vv. 553-560) Figuras sociales y morales zaheridas en la tradición epigramática grecolatina o la sáti- ra de estados medieval asoman de forma salpicada en los versos del Orlando: la caricatura de la mujer, los cornudos, los judíos, los moros o los zurdos se produce a través de los personajes del Poema; de este modo, se consigue la vituperatio de las figuras y el descrédi- to de los personajes del ciclo carolingio. La caracterización de Angélica no responde sólo a los rasgos físicos y morales de la don- na angelicata, ya aducidos: el poeta dedica a la princesa del Catay y a los demás personajes femeninos del Poema otros calificativos bastante alejados de la tradición amorosa y ubicados en la línea de la sátira contra mulieres del resto de la obra festiva quevediana11. Sin duda menos virulenta, la sátira femenina en el Orlando insiste en los tópicos defectos atribuidos a la mujer: avaricia, venalidad e hipocresía. En las primeras estrofas del Orlando, el poeta alude a Angélica como: «niña buscona y doncellita andante» (I, 1, v. 8), injurias que sintetizan la rapacidad y la codicia desmedida femenina. Más adelante la princesa es tachada de menti- rosa e hipócrita (I, 84-85, vv. 670-674 y I, 107, vv. 853-856), sus embustes consiguen en- gañar a los paladines, aunque este poder de persuasión es considerado negativo. En las menciones individuales de otros personajes femeninos del Poema –doña Alda, Clarice, Galerana, Armelina– únicamente se insiste en su afán por mejorar su aspecto fí- sico ante la presencia de Angélica, quedando así de manifiesto la competitividad y la co- quetería de las damas (I, 55-56, vv. 435-444). Con todo, la preocupación de las corte- sanas carolingias por retocar su figura dista mucho de los más enconados ataques queve- dianos contra las mujeres coquetas. Otras referencias colectivas a los personajes femeninos reflejan diversos tópicos pre- sentes en la sátira contra mulieres: su afectación en el comer y en el beber (I, 35, vv. 273- 274, y I, 45, v. 356), su frivolidad (I, 32, vv. 249-253) y, sobre todo, el riesgo y la ame- naza que supone su presencia, pues, casi siempre redunda en perjuicio del hombre: «que las mujeres siempre son aguadas, / y los gustos que al alma nos despachan / y, con ser tan aguados, emborrachan» (I, 32, vv. 254-256). Siguiendo la estela de las figuras más recurrentes en el universo satírico-burlesco de Quevedo, en el Orlando no podía faltar el cornudo. El motivo de los cuernos se integra dentro de la sátira femenina, puesto que la infidelidad de la mujer es la causa y el origen del maridillo. Esta figura ofrece una doble perspectiva: por un lado se refiere al esposo a quien su mujer ha sido infiel contra su voluntad –poco habitual en la obra de Quevedo–, y por otro lado, representa al marido que no sólo consiente el adulterio, sino que celebra su buena fortuna12. En la dedicatoria del Orlando que Quevedo brinda «al hombre más

11 Sobra referirse al estudio de Amédée MAS, La caricature de la femme, du mariage et de l´amour dans l´œuvre de Que- vedo, Paris, Ediciones Hispano-Americanas, 1957, pp. 11-84. Cfr. Ilse NOLTING-HAUFF, Visión, sátira y agudeza en los “Sueños” de Quevedo, Madrid, Gredos, 1974, pp. 147-160; Ignacio ARELLANO, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1984, pp. 50-75, y Lía SCHWARTZ, “Mulier… milvinum genus: la construcción de personajes femeninos en la sátira y la ficción áureas”, en Homenaje al profesor Antonio Vilanova, coord. Adolfo SOTELO y ed. Marta Cristina CARBONELL, Barcelona, PPU, 1989, pp. 629-647. 12 Cfr. MAS, La caricature de la femme cit., pp. 104-127; NOLTING-HAUFF, Visión, sátira y agudeza cit., pp. 153-158, y ARELLANO, Poesía satírico burlesca de Quevedo cit., pp. 68-72.  Marta GONZÁLEZ MIRANDA maldito del mundo» –presumiblemente Francisco Morovelli–, se alude al abuelo del «ho- menajeado» tildándolo, entre otros muchos insultos, de «cornudo», injuria a la que se aña- den los términos «cuclillo» y «cabrón», animales que señalan al maridillo (I, 7, vv. 49-56). Más curiosa resulta la atribución de cornudo al caballero don Hez, con probabilidad tra- sunto de Luis Pacheco de Narváez, uno de los enemigos declarados de Quevedo: don Hez, por su vileza, se llamaba, descendiente de carda y de tarugo, a quien, por lo casado y por lo vario, llamó el emperador Cuco Canario. (I, 40, vv. 317-320) Pero, por ser cornudo hasta los codos, su testa ángulos corvos esgrimía, teniendo las vacadas por apodos. (I, 41, vv. 324-326) Al reiterado apodo de «cuco», que designa de modo irrefutable al cornudo, se añade el verso «su testa ángulos corvos esgrimía», expresión novedosa, elegida en relación con el personaje del que se habla: don Hez era maestro de esgrima científica, arte en el que se otorga primacía a los tipos de «ángulos», que en este caso son «corvos» como los cuernos. La invectiva contra los judíos se desata a través de la dedicatoria del Poema, que con- centra una gran cantidad de acusaciones e insultos, habituales en la sátira antisemita de la época: judísimo malsín Escarïote, honra entre bofetones y garrote; doctor a quien, por borla, dio cencerro Boceguillas, y el grado de marrano; tú, que cualquiera padre sacas perro, tocándole a tu padre con tu mano; casado (por comer) con un entierro, con que pudiste ser vieja cristiano; que, por faltarle en cristiandad anejo, fuiste cristiano vieja, mas no viejo, (I, 5-6, vv. 39-48) y, pues que, por hereje contra el cielo, fue en el brasero chicharrón cuclillo, (I, 7, vv. 53-54) salga progenitores vendesteras, y aquel rabí con fondo abencerraje; los bojes, los cerotes, las tijeras, de quien bufón deciendes y bardaje, pues eres el Plus-ultra desvaríos, el Non-plus-ultra-perros y judíos. (I, 8, vv. 59-64) y vuelve a mi cantar, falso testigo, en tus dos ojos cuatro mil sayones; perro, con no decir verdad te obligo (I, 9, vv. 67-69) El superlativo anómalo judísimo –derivado de judío o Judas, este último reiterado en la diatriba antisemita y reforzado por el término Escarïote contiguo–, anuncia la cadena de improperios contra los judíos, representados aquí por Morovelli y su familia. Entre los Aproximación a la inventio en el Orlando de Quevedo  insultos más comunes destacan perro y marrano, hiperbolizados en la sátira quevediana, pues Morovelli ostenta el título académico de marrano. El autor constata en esta particular dedicatoria la acusación a los judíos de inventar genealogías falsas y comprar títulos nobiliarios con el propósito de ascender en la rígida pirámide social del siglo XVII, prác- tica ligada a las aspiraciones de lograr la condición de cristiano viejo: se ataca a Morove- lli por aceptar casamiento con una vieja para convertirse en un cristiano viejo; pero, de forma paradójica, sólo consigue ser «cristiano vieja». Claramente vejatorias son las referencias a sus antepasados: «en polvos están todo tu linaje» o «fue en el brasero chicharrón cuclillo»: el vocablo polvos alude a las cenizas de los quemados por la Inquisición, hecho hiperbolizado y ultrajado a través del sustantivo aumentativo despectivo chicharrón. Asi- mismo, los antepasados de Morovelli son asociados a oficios practicados por los judíos: vendesteras, neologismo descifrable con facilidad; rabí, término modificado por el sintag- ma «fondo en abencerraje», esto es, a la consideración de judío se le añade la de moris- co (es habitual la vinculación del antijudaísmo y el antimahometismo); o zapateros, pro- fesión sugerida mediante los términos bojes y cerotes, materiales empleados en esta ocu- pación. En la denigración física de los judíos sólo se resalta la nariz grande, aludida mediante el término sayón precedido de una hiperbólica cifra: «cuatro mil sayones». En el Orlando es mucho menos ofensiva la sátira contra los moros: existe una única men- ción colectiva de los moriscos: se los acusa de abstenerse de comer tocino, tópico repetido hasta la saciedad en la obra satírica de Quevedo: «los moros las narices se tapaban, / del miedo del tocino, y engullían […] solamente los tantos de la mesa» (I, 35, vv. 277-280). La vena burlesca de Quevedo arremete también contra los zurdos, que representan las cualidades negativas vinculadas a lo izquierdo y apartado de la norma o de la conducta correcta en el Siglo de Oro13, asociación reiterada en los tratados de fisiognomía de la época. El poeta no pierde la oportunidad de incluir este rasgo en una lista de ofensas de- dicadas al rey Grandonio: «el primero rey zurdo que en Poniente / se ha visto, por hon- rar la zurdería» (I, 24, vv. 185-188). Respeto e irreverencia hacia la mitología conviven en el Orlando, incluso un mismo personaje o episodio mitológico es abordado desde ambas perspectivas, si bien prevalece el cariz burlesco14. En determinados fragmentos, Quevedo maneja los mitos con una función estética y erudita. No falta, pues, la utilización de una figura mitológica como representación de la cualidad o idea que simboliza: así se advierte de las palabras enga- ñosas que Angélica pronuncia ante la corte del emperador mediante la alusión a Circe y a las sirenas –«estas Circes habló y estas sirenas» (I, 64, v. 512)– figuras que representan discursos seductores y falsos: la maga Circe convertía en animales a los navegantes que llegaban a su isla y las sirenas entonaban un canto tan atrayente como aniquilador. En la descripción del paraje en el que descansan Angélica y Argalía se nombra a Filomena, Narciso, Pan, Favonio y Céfiro, figuras mitológicas que adornan la caracterización del lo- cus amoenus descrito (I, 92-98, vv. 729-778). Con todo, cobra, sin duda, mayor enjundia el empleo de referencias mitológicas con una función satírico-burlesca. Tres son las vías principales hacia las que se orienta la bur-

13 Cfr. Michèle GENDREAU-MASSALOUX, “Le gaucher selon Quevedo: un homme à l’envers”, en L’image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de la fin du XVI siècle au milieu du XVII, eds. Jean LAFOND yAu- gustin REDONDO, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1979, pp. 73-81. 14 Cfr. ARELLANO, Poesía satírico burlesca de Quevedo cit., pp. 227-233; Rosa ROMOJARO, Funciones del mito clásico en el Siglo de Oro. Garcilaso, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Barcelona, Anthropos, 1998, pp. 159-195, y Susana GUERRERO SALAZAR, La parodia quevediana de los mitos. Mecanismos léxicos, Málaga, Universidad de Málaga, 2002.  Marta GONZÁLEZ MIRANDA la de los mitos en el Orlando: la parodia de determinados tópicos literarios, la propia de- gradación de los personajes mitológicos y la ridiculización de algunos de los personajes de la obra. Primeramente, a través del empleo de la mitología se critican determinados tópi- cos literarios: la mención de las musas, de la Aurora y de Apolo no sólo actúa en detri- mento de estas figuras mitológicas, sino que también se desvirtúa el tópico literario de la invocación a las musas (I, 4, vv. 25-32) y el tópico literario del amanecer y del atardecer: Ya las chafarrinadas de la aurora burrajeaban nubes y collados, y el platero del mundo, que le dora, asomaba buriles esmaltados. (II, 20, vv. 153-156) Ya el madrugón del cielo amodorrido daba en el Occidente cabezadas, y pide el tocador, medio dormido, a Tetis, y un jergón y dos frazadas (II, 6, vv. 41-44) En segundo lugar, se parodian determinados episodios mitológicos: se ridiculiza al Sueño, a Pegaso, a Marte o a Ulises. Al héroe griego se le atribuye la cualidad negativa de mentiroso y, además, su audaz técnica en el enfrentamiento con el cíclope queda reducida a «brindis repetidos», el verdadero vencedor en la emblemática lucha fue el vino: «no de otra suerte el embustero griego / a poder de los brindis repetidos, / acostó la es- tatura del Ciclope / en las estratagemas del arrope» (I, 109, vv. 869-872). La última vertiente que adopta la burla de los mitos es la mofa de algunos de los personajes del Poe- ma. Es evidente que en estos casos destaca la sátira del personaje en cuestión, pero el ele- mento mitológico queda, al mismo tiempo, rebajado. Se puede resaltar la recurrencia al episodio mítico de la destrucción de Troya por los griegos en el siguiente fragmento: Déjasme en paz y métesme la guerra dentro del corazón con tus tramoyas; ningún paso que das el golpe yerra en mis entrañas, nuevamente Troyas, pues los engaños de Sinón encierra, como el Paladïón, tu rostro en joyas (II, 73, vv. 577-582) Las referencias mitológicas –Troya, Sinón– forman parte de la sarta de reproches y amenazas que Ferragut encolerizado dirige a Angélica, al verse rechazado y engañado por ella. Sinón es el espía que los griegos habían dejado en Troya para que los avisara cuando los troyanos metieran el enorme caballo de madera en la ciudad, este personaje a pesar de ser apresado en ningún momento revela la emboscada que habían tramado los griegos. Se compara a Angélica con Sinón, pues ésta bajo su hermosura –«rostro en joyas»– también guarda un secreto: en efecto su presencia en la corte de Carlomagno obedece al intento de destruir su imperio. Además, la leyenda troyana se relaciona con el estado de Ferragut, pues el incendio y la posterior destrucción de la ciudad simbolizan su pasión por Angélica y el abandono de ésta. El Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado posee una inventiva muy variada que concurre en una dirección principal: la parodia de la poesía épico-ca- balleresca, la literatura como parodia de la literatura. El poeta recoge y asimila temas, motivos y topoi de tradiciones literarias diversas y los fusiona y reescribe en el Orlando, aco- gido al dictamen de la imitatio compuesta y mostrando su personal ars combinatoria. Es- crito probablemente a partir de la tercera década del siglo XVII, el Orlando tal vez pue- Aproximación a la inventio en el Orlando de Quevedo  da representar el dominio y la condensación de la tradición literaria y de las técnicas es- tilísticas de la vertiente satírico-burlesca quevediana. Sin perder de vista el Orlando innamorato de Boiardo, Quevedo rememora los versos de Pulci, Aretino y Folengo, acude a la poesía amorosa, a la sátira de tipos sociales o a los signos míticos y, mediante la com- binación aguda de todo ello y su práctica elocutiva –«con verso suelto y con estilo bru- jo» (I, 10, v. 80)– forja el Orlando.

Resumen: El Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo presenta una inventiva muy rica y variada. Sin duda, la principal deuda de la obra es la materia carolingia, especialmente el Orlando innamorato de Boiar- do. Con todo, aunque Quevedo se apropia de la trama del Orlando innamorato y la dispone en el mismo orden, la obra resultante dista notablemente del poema boiardesco: mientras Boiardo canta las hazañas de los héroes carolingios, Que- vedo ridiculiza sus proezas y degrada a sus protagonistas con una finalidad paródica clara. La inventio quevediana del Poe- ma acude también a los motivos que le proporciona la poesía amorosa, la literatura satírico-burlesca o la mitología. Del acopio y la refundición de tan diversas tradiciones se configura el Orlando, una obra singular en el prolífico corpus literario de Quevedo. Palabras clave: Quevedo, Boiardo, inventio, poesía satírico-burlesca, parodia. Abstract: Quevedo’s Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado shows a very rich inventive. Whithout any doubt, the most important source of the text is the so called carolingian material, specially Boiardo’s Orlando innamorato. But even though Quevedo takes for him Orlando innamorato’s narration in the same order as in the original, his text differs in many ways from Boiardo’s poem: while Boiardo sings the epics of the carolingean heroes, Quevedo laughs at their adventures and despises their main characters with the very clear aim of parody. The quevedian inventio of the Poema uses a combination of love poetry topics, satiric literature and mithology. From this gathering of such different tra- ditions Quevedo builts his Orlando, a very singular text in his literary corpus. Keywords: Quevedo, Boiardo, inventio, satiric poetry, parody.