Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel
LAS RATAS EN LA TORRE DE BABEL
LA NOVELA ARGENTINA ENTRE 1982 Y 1992
Carmen Perilli
Ediciones LB Letra Buena
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel
1994 Ediciones Letra Buena Buenos Aires Argentina ISBN 950-777-090-9
Carmen Perilli
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel
A Santiago y Mariano, mis hijos para que no olviden que hay una historia.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel
Toda escritura tiene una historia con un mito de origen. En el caso de este libro Las ratas en la torre de Babel, experimenté por primera vez la conciencia de estar elaborando una obsesión al intentar comprender un mundo narrativo que me fascinaba por el rechazo que me producía. En el verano del 92 en Tafí del Valle , leí por curiosidad, estimulada especialmente por gente más joven y con asombro, un amplio grupo de autores argentinos con quienes me uniría desde entonces, parafraseando a Borges, no el amor sino el espanto . Las palabras de Juan Martini, Andrés Rivera, Antonio Marimón, Eduardo Belgrano Rawson, Jorge Lanata, José Pablo Feinmann, Juan Forn, Guillermo Saccomano, Alan Pauls, me sacudieron hasta el enojo. Encontré ríspida su anemia anecdótica, insistente la inscripción de lo bajo, pretenciosa su escritura, alejada del discurso popular su letra y, por sobre todas las cosas, separada de la literatura latinoamericana. Y allí , en medio de los cerros , resolví escribir un artículo breve: una diatriba a la novela argentina actual, acusándola de dejarme fuera.
Como alguna vez me dijo Javier Lasarte, un amigo venezolano, los que trabajamos críticamente con la literatura establecemos una curiosa vinculación con la literatura. No solamente nos acerca a la Biblioteca por la felicidad de la lectura sino también la curiosidad por lo que nos agrede y nos incomoda. Trabajar con textos "fóbicos" es estimulante aunque nos conduce a un sentimiento diferente .
Recuerdo que mi furia frente a la novela argentina fue reforzada , por un artículo "Sombra terrible de Borges" en el que Tomás Eloy Martínez señalaba "Vida y muerte le han sobrado a nuestra realidad histórica( tan impúdica, tan estrepitosa de sentimientos) pero siguen faltándole a nuestra literatura". Cuán equivocado estábamos, queríamos que los escritores escribieran como García Márquez y resulta que se negaban a hacerlo. Abandonaban el enorme yacimiento de un discurso donde la política se expresaba como ficción rufianesca . Frente a la proliferación anecdótica de la realidad habían elegido el pudor.
En marzo del 92 participé en un Congreso internacional en Valencia en el que leí un extraño trabajo en el que todavía no me reconocía. El tema sugerido por los organizadores había sido el humor en García Márquez. Me encontraba muy movilizada por nuevas inquietudes intelectuales y por una realidad continental que comenzó los 500 años inscribiendo su catastrófico atraso con el cólera. Decidí trabajar una contrapropuesta: la ausencia de la risa relativizadora y la omnipresencia de lo siniestro en la novela argentina de los últimos diez años. Viajar a España supuso enriquecer mi mirada con el enorme contraste entre el clima festivo que allí reinaba y la tremenda realidad del patio de atrás que vivimos aplastantemente.
Al volver comencé a acercarme de otro modo a los mundos novelescos. Reconocí en ellos un proyecto estético de palabra agresiva y contenida, en el que los autores nos llevaban al umbral de lo siniestro postulando una poética de la destrucción que modificaba las formas de recepción. Sentí que estos narradores se hacían las mismas preguntas que yo, pero que habían desechado el facilismo del espejo optando por el trabajo con las estructuras profundas de la leyenda nacional argentina, con las grietas doloridas de nuestro imaginario social. Llegué a la
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel conclusión de que esta narrativa no podía sino construir "un tratado sobre el infierno", un" mapa de tumbas" en el que enigmáticamente estaban los fantasmas que nos persiguen a todos pero que había que descubrirlos. Los textos armaban un mapa. Yo buscaba la " figura en el tapiz " como el crítico en el relato de Henry James. Encontré mi figura en ese tapiz que despliegan estas ficciones. Incompleta, perfectible, a veces tremenda pero siempre lúcida. Descifrarla me produjo el goce que sólo da la resolución de un enigma que interroga a cada uno de modo diferente o el que siente el jugador de ajedrez cuando cada pieza encaja en su lugar.
La novela argentina reescribe las fundaciones simbólicas tanto en la historia como en la literatura. No se trata de una ficción histórica estrictamente sino de una reflexión sobre la historia. El escritor privilegia el papel del antropólogo más que el del historiador .No adhiere al fin de la historia; se interroga sobre su escritura impugnando los discursos de la derecha como los de la izquierda tradicional, preguntándonos las razones de la derrota de un proyecto de país revisa sin concesiones los conceptos de nación y de patria,
Recoge uno de los tonos centrales de nuestra cultura :el lamento. Al mismo tiempo insiste sobre el delito como articulador de un discurso social. En cada fundación del estado argentino los grupos dominantes han repetido el mismo gesto: aniquilación y enajenación de los cuerpos de los vencidos en nombre de la modernización proclamada desde la superioridad de las letras. El movimiento se exacerba desde la conquista española y la conquista del desierto hasta las dictaduras y proyecto neoliberal.
Los autores escogen diferentes modelos de escritura : el realismo crítico o la narrativa fantástica. Pero en todos se insiste en la relación entre los cuerpos y las letras. El título del libro obedece a estos dos significados a partir de los cuales se construye esta escritura. Opuestos y complementarios, los cuerpos y las letras están ya en El matadero de Esteban Echeverría. Cuerpos masacrados, violentados, negados, desterritorializados que se complementan con una Letra que afirma el Espíritu como derrota de la materia.
Nuestros escritores reescriben los textos maestros de la cultura argentina: El Matadero, el Facundo, la Excursión a los indios ranqueles, el Martín Fierro, pasando por el naturalismo hasta Borges y Bioy revisando las relaciones entre la literatura y el programa del poder político. Todo documento de cultura , dice Walter Benjamin ,puede ser leído como documento de barbarie. La "civilización" tiene en estas australes latitudes una entrañable relación con la violencia a la que dice negar.
La ficción imagina un "imperio babélico, un imperio invisible, un imperio de ciegos, un imperio de ratas" trabajando en las ausencias de nuestra cultura, en los borrones de nuestra historia, revisando las "vidas ejemplares" que siempre nos contaron impugna aquellos discursos que solamente se construyen sobre las certezas. Los narradores de los 80 no poseen el discurso eufórico de los sesenta , buscan las razones de la fractura de las utopías, del vacío de la derrota. La literatura argentina exhibe su diferencia con la literatura continental, diferencia que le es inevitable y fecunda y que se construye a partir de un movimiento de afirmación-negación. Esta dualidad sostiene, desde siempre , nuestra pertenencia a América Latina así como nuestro discurso identitario.
Nuestro discurso político se acerca cada vez más a la ficción asumiendo modos carnavalescos , se autoparodia, traza figuras rabelesianas. La literatura se retira sobre sí misma, segura de su autonomía. La ciudad letrada se lee y se escribe y el lector está diseñado a imagen y
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel semejanza del autor. Esta curiosa dinámica extrema las potencialidades de la letra para significar el horror. "Si se muere el narrador" reflexiona uno de los personajes de Las alas del deseo de Wim Wenders .El narrador argentino no ha muerto. Se arriesga y busca nuevas salidas de la torre de Babel y de las ratas.
Este libro está dedicado a mis hijos Mariano y Santiago Garmendia. La dedicatoria reza "Para que no olviden que hay una historia". Que esto no suene a fatalidad. La historia es pasado, presente y futuro. Es tradición y es cambio. En ella están las derrotas pero también las victorias, las pesadillas pero también los sueños del hombre. Por eso cuando Piglia se pregunta “¿Hay una historia?" debemos afirmar rotundamente nuestro derecho a ella asumiendo el desafío enorme y hermoso de ser intelectuales latinoamericanos hoy y en Argentina.
Carmen Perilli Tucumán, mayo de 1994
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Índice
Un Tratado sobre el Infierno
De las fundaciones y sus fantasmas……………………………………9 Historia y Literatura: la trama como construcción…………………….17 De lo siniestro como efecto……………………………………………23 De los cuerpos y las escrituras…………………………………………25 La figura en el tapiz…………………………………………………..33
Juan Martini. Del discurso y su disolución
La Historia como alegoría. La vida entera. ………………….42 La fragmentación de lo Real. Acerca de una trilogía………………..49 -El texto como acertijo. El enigma de la realidad………………….63
Andrés Rivera. De los poderes de la Letra.
Los avatares de una sombra: En esta dulce tierra…………………….71 Entre la voz y la escritura. La revolución es un sueño eterno………….84 La destrucción del Fantasma: El amigo de Baudelaire y La Sierva…….92
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Un tratado sobre el infierno
“quienes así, amurallando la nada, habían fundado un imperio, un imperio babélico, un imperio invisible, un imperio de ciegos, un imperio de ratas”. Juan Martini. La construcción del héroe.
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DE LAS FUNDACIONES Y SUS FANTASMAS
Aquí, en esta ciudad y en este país, (donde) el contrato social que filosofó un licencioso ginebrino, ha sido suscripto por asesinos. Aquí, (donde) el gusto por el poder es un gusto por la muerte. Andrés Rivera, La revolución es un sueño eterno.
Cuando los españoles llegaron al Río de la Plata fundaron dos veces la ciudad de Santa María del Buenayre. El primer asentamiento se desvaneció en el desierto, el segundo creció en permanente lucha con él. El discurso de los vencedores recoge uno de los tonos centrales de nuestra literatura: el lamento1.La queja de Luis de Miranda en el "Romance elegíaco"2 remite a la imposibilidad de fundar y al delito, legitimado por la destrucción y el hambre, marcas del primer sistema de imágenes que la literatura del conquistador recoge.3
En las partes del Poniente Es el Río de la Plata Conquista la más ingrata A su Señor
El imaginario social rioplatense sufrió una doble y traumática gestación: En el siglo XVI la conquista española y en el siglo XIX la conquista del desierto que se complementó con el aluvión inmigratorio. En ambos momentos la nueva sociedad se configuró a partir de una geografía pretendidamente virgen, como una utopía proyectada en el desierto.
La conquista española se vertebró alrededor de la idea del continente americano como vacío. Aunque esta imagen fue desmentida por el mismo proceso histórico en el encuentro con los numerosos pueblos indios se mantuvo en el imaginario de sujeto conquistador, como insistente negación de la existencia del vencido. Los españoles realizan una extraña ficcionalización de la tierra descubierta.4
1Ludmer, Josefina. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Bs.As., Sudamericana, 1.988. Refiriéndose al género gauchesco dice " El desafío y el lamento (dos tonos de la voz oída y dos posiciones ante el poder y la ley), militarizados, politizados y ligados cada uno con una razón universal o un sistema de intereses, se dirigen siempre en el género contra el enemigo del que escribe. El desafío es la lengua arma, militar y política; el lamento introduce la lengua ley “pág.137. 2De Miranda, Luis, Romance, Noticia preliminar de José Torres Revello, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Imprenta Coni, 1.961. 3Para este tema son muy importantes los trabajos incluidos en el libro Cautivas y misioneros. Mitos blancos de la conquista, Buenos Aires, Catálogos,1.987. Sus autores Cristina Iglesia y Julio Schvartzman revisan de modo iluminador mitos nucleares de nuestro imaginario social. 4"En todo caso, y sean cuales fueren sus orígenes, la existencia de una intensa tendencia quimérica y mitómana entre los españoles del siglo XVI es un hecho indiscutible e históricamente demostrable. La extraordinaria vitalidad de esta propensión se expresó no sólo en la generación ininterrumpida de fábulas 9
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Así se constituyó esa tendencia inédita de la mentalidad fundadora. Se fundaba sobre la nada, sobre una naturaleza que se desconocía, sobre una sociedad que se aniquilaba, sobre una cultura que se daba por inexistente. La ciudad era un reducto europeo en medio de la nada. Una idea resumía aquella tendencia: crear en la nada una nueva Europa. 5
El desierto y la ciudad son términos que se oponen dentro de un mismo universo de sentido. En la leyenda nacional argentina la civilización elimina a la barbarie para imponer la modernidad y el orden, ligados estrechamente a la construcción de la realidad que impone el vencedor. En el Facundo Sarmiento presenta al desierto como " la imagen del mar en la tierra; la tierra aguardando todavía que se la mande producir las plantas y toda clase de simiente"6 . La Argentina es puro suelo, esperando el trasplante europeo para sumarse a la historia del mundo.
Los gestos fundacionales son, al mismo tiempo, gestos de aniquilación. En estos trances históricos el asesinato, reforzado por la desaparición de los cuerpos y el cautiverio, acompañado por la violación de las mujeres, son las figuras nucleares vinculadas a distintas clases de delitos.
En la leyenda de origen abundan los mitos blancos de los guerreros y las cautivas Remitámonos, por ejemplo, a las figuras de la española Lucía Miranda y el capitán Sebastián Hurtado en el texto de La Argentina Manuscrita y las del gaucho Martín Fierro y la cautiva en La Vuelta, La función de estas imágenes emblemáticas es legitimar, en una construcción paradigmática de la muerte y la violación del cuerpo del vencedor, la muerte y la violación del cuerpo del vencido. En el primer texto de ficción de nuestra literatura, El Matadero, se consuma la violación y la muerte. 7
La clase dominante impuso el orden borrando todo aquello que estorbaba su proyecto. La materia fue adaptada brutalmente a la letra. El Estado nacional que nació en el siglo diecinueve fue extendiendo sus dominios, apropiándose del "desierto", al precio de la tachadura de sus habitantes. Indios y gauchos fueron devorados por el nuevo sistema. La génesis del poder está en la violencia que la oligarquía compensa con la creación de un conjunto de representaciones que encubren la sangre y refuerzan un imaginario liberal.
De hecho, la historia del problema del indio en el país es la historia de la frontera, en el sentido dramático y humano, y la historia de expulsarlos de tierras que consideran indiscutiblemente suyas... sino también en la persistencia con que se reafirmaron una y otra vez los mitos y ficciones frente a una serie de experiencias negativas y de fracasos que hubieran debido poner freno definitivo a las fantasías desbordantes de tantos exploradores y conquistadores". Beatriz Pastor, El discurso narrativo de la Conquista, La Habana, Casa de las Américas, 198, pág. 100..La nueva realidad es ficcionalizada de acuerdo a los deseos y necesidades del vencedor. 5Romero, José Luis. Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Buenos Aires., Siglo XXI, 1986, pág.67. 6Sarmiento, Domingo F., Facundo, Buenos Aires., Losada, 1963, pág.25. 7Para David Viñas, "La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación" en Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires., Siglo XX, 1974, pág. 13.
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Roca resuelve el problema rápidamente: organiza un ejército moderno, lo dota de rifles Remington de repetición, va tendiendo líneas telegráficas en los lugares que toca y en muy poco tiempo libera toda la pampa argentina de tribus exterminándolas, sometiéndolas o dispersándolas·8
El imaginario social argentino se nutre de un movimiento de ocultamiento de la negatividad, a través de la afirmación de una supuesta realidad, alimentada intensamente por una cadena simbólica que teje una red de significantes que condiciona toda lectura
El imaginario ...no es imagen de. Es creación incesante y esencialmente indeterminada (social-histórica y psíquica) de figuras, formas, imágenes, y sólo a partir de éstas puede tratarse de "algo". Lo que llamamos “realidad" y "racionalidad" son obras de esta creación.9
El imaginario radical es la raíz común del imaginario social y de su complejo simbólico. Este conjunto ordenado de representaciones designa al grupo para sí mismo, distribuye las identidades y los roles, expresa las necesidades colectivas y los fines a alcanzar. Toda sociedad produce sistemas para autodesignarse y fijar simbólicamente normas y valores10
La sociedad argentina se construye sobre una fisura. El Estado (la Ley) se funda sobre el delito. Es perverso desde su génesis. Los vencedores "civilizan" por medio de la "barbarie". El discurso oficial legitima la violencia y la muerte a través de un sistema explicativo falaz. El Estado se arroga la representación del Bien frente al Mal. En nombre de la racionalidad y la modernización se busca la eliminación de la "irracionalidad" y el atraso. El Texto Maestro es el Facundo donde se encuentran los principales generadores simbólicos. A partir de su aparición se tiende a pensar la realidad desde la red de significantes propuesta por Sarmiento cuyo efecto es la aniquilación de la diferencia
Se podría decir que la historia de la narrativa argentina empieza dos veces: en El matadero y en la primera página del Facundo. Doble origen, digamos, doble comienzo para una misma historia. De hecho, los dos textos narran lo mismo y nuestra literatura se abre con una escena básica, una escena de violencia contada dos veces. La anécdota con la que Sarmiento empieza el Facundo y el relato de Echeverría son dos versiones (una triunfal, otra paranoica) de una confrontación que ha sido narrada de distinto modo a lo largo de nuestra literatura por lo menos hasta Borges. Porque en ese enfrentamiento anudan significaciones diferentes que se centran, por supuesto, en la fórmula central acuñada por Sarmiento de la lucha entre la civilización y la barbarie.11
8 Noé Jitrik, El mundo del 80, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982, págs.27 a 29. 9 Castoriadis, Cornelius en "La institución imaginaria de la sociedad" en El imaginario social. Compilación de Eduardo Colombo, Buenos Aires :Tupac, 1.989. 10 Ver Pierre Ansart "Ideologías, conflicto y poder" en El imaginario social, ob.cit.
11Piglia, Ricardo, La Argentina en pedazos, Bs. As., La Flor-La Urraca, 1993, pág. 8. 11
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La lucha se entabla entre el Sujeto y El Otro que puede ser el indio, el gaucho, el negro, el inmigrante, el anarquista, la mujer. El discurso oficial lo construye como amenaza al Orden del edificio institucional garantizado por el Estado que representa el Uno absoluto que decide en nombre de todos.
El último trabajo de Josefina Ludmer propone la lectura del delito como articulador del campo simbólico, como instrumento de definición, por exclusión, del texto político y cultural, como elemento de separación de la cultura y la no cultura. Se trata de pensar la cultura argentina como fundada a partir del delito del menor o del segundo (el Otro) que encubre el delito del mayor o del primero (El Estado, el Poder):"Entre las farsas de la verdad de los primeros y los robos o asesinatos de los segundos se constituye la alianza delictiva central de la historia" 12
Toda comunidad atesora sus mitos de origen. La fábula le permite afirmar una identidad que se legitima en un illo tempore. El mito de origen argentino instaura un Fantasma producido a partir de la negación y la eliminación de sociedades y culturas, calificadas como no-sociedad y como no-cultura, y su sustitución utópica por La Sociedad y La Cultura generadas desde la clase dirigente enajenada en los modelos europeo y norteamericano. Negación y afirmación, vaciamiento y trasplante son movimientos complementarios dentro de nuestra historia.
El Estado ocupa el espacio de la ley y de la represión, modelando el cuerpo social a imagen y semejanza del patrón de los grupos hegemónicos. Para manejar la realidad de acuerdo a los intereses de los menos es necesario reestructurarla, negar violentamente lo que impide cambiarla como materia y como discurso. Para ello, como se sabe desde mucho tiempo atrás, se emplean las armas y las letras: "No existe documento de cultura, que no sea a la vez documento de barbarie. Y puesto que el documento de cultura no es en sí inmune a la barbarie, no lo es tampoco el proceso de la tradición a través del cual se pasa de lo uno a lo otro".13
La cultura como producción del imaginario social se erige en el ejercicio de la negación y de la sustitución. El desierto de los inicios no es sino el escenario de un doble genocidio: la conquista española y la conquista del desierto. Los cuerpos maltratados y masacrados de las víctimas del delito político tienen como complemento el cautiverio y la trata de los cuerpos denigrados por el delito económico y el delito sexual. La preocupación del Poder por la Letra opera como olímpico desprecio por los cuerpos. La propiedad de la tierra es consustancial con la propiedad del lenguaje. Hay una oposición entre la materia y el espíritu, entre el instinto y la idea en la que siempre el vencedor afirma el dominio sobre la barbarie por medio de la literatura. Recordemos las primeras palabras del Facundo: "Bárbaros, las ideas no se matan". La traducción de los universales europeos señala que el poder está en el secreto manejo de la escritura y la lectura. A la persistente preocupación por la supervivencia de las ideas acompaña la más absoluta indiferencia por las vidas ajenas. El proyecto oligárquico apoyado en un imaginario liberal afirma su hegemonía por medio de la violencia.
El delito sexual es delito contra la mujer. Desde los orígenes de nuestra sociedad, los mitos blancos de los cuerpos violentados de las cautivas españolas encubren los cautiverios de las
12 Ludmer, Josefina, "Ultimas invenciones críticas de Josefina Ludmer" en Primer Plano, Suplemento cultural del diario Página12 ,B, Buenos Aires :,14 de junio de 1992, pág.2-3. 13 Benjamin, Walter, Ensayos escogidos, Buenos Aires:, Sur, 1.967, pág.46.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel mujeres negras e indígenas, negadas biológica y simbólicamente como parte del linaje, omitidas, como raza y como género14. A comienzos de siglo el delito sexual se vincula aún más estrechamente al delito económico, en la medida en que se comercia y se explota los cuerpos de las mujeres inmigrantes. La trata de blancas engendra un tipo muy especial de gender system, en el se disocia la madre republicana de la madre inculta o indigna. La negra y la india no tuvieron otra posibilidad que aceptar el lugar de la ilegitimidad en el linaje. La madre inmigrante, ligada al mundo del trabajo, es el complemento de la prostituta cuyo cuerpo es mercancía. El universo de la prostitución15 está íntimamente ligado al discurso de la ciudadanía ya que, al igual que el extranjero, la prostituta no posee derechos civiles.
El sistema patriarcal se afianza en las clases sociales altas, encubriendo un matriarcado derivado del mismo proceso histórico. A principios del siglo veinte la estructura social sufre un verdadero sismo, debido a la necesidad de ajustarse al trasplante de grandes masas de población que, en un comienzo, son periféricas al sistema. El tráfico de cuerpos forma parte de la transformación estructural profunda que sufre el sistema económico. El ingreso a la modernidad se piensa como injerto de Europa en América.
El complejo de imágenes asociados al sema mujer dentro de la cultura argentina, especialmente en las inflexiones espontáneas de la cultura popular, tiene su núcleo en la prostitución. No se trata de la chingada mexicana sino de la puta con toda la violencia que la palabra encierra, atenuada en la versión de la canción popular en la voz mina. El cuerpo de la mujer es matriz u objeto de goce. En cualquier caso, el tiempo lo transforma en detritus. La raigambre de estas imágenes puede verificarse en nuestros folletines de los últimos cien años.
Los textos literarios recogen estas matrices simbólicas. La mayor parte de nuestra literatura es intensamente andrógina. Las mujeres aparecen como ángeles o demonios. El Facundo y El Matadero son textos sin mujeres. Desde Gálvez hasta Borges, desde Arlt hasta Rivera, todos nuestros escritores y artistas insisten en la construcción de un espacio artístico donde lo perverso, el mal y el poder se adjudican a enigmáticas figuras femeninas.
Cada vez que el estado decide reformularse decretó lo que Jean Franco llama la desterritorialización de los sujetos que obstaculizaban su propósito. Los indígenas fueron despojados de sus tierras y de su cultura durante la conquista española; los negros declarados inexistentes desde la colonia; los gauchos obligados a someterse, en cuerpo y en voz; los inmigrantes arrojados a los bordes de las ciudades; los anarquistas aniquilados, sepultando toda referencia a ellos en el silencio; los peronistas perseguidos durante más de 15 años; los grupos progresistas exterminados.
Bajo el terror estatal, los individuos pueden estar dentro de las fronteras nacionales, pero son despojados del espacio que ocupan. Los individuos señalados mueren primero como ciudadanos; son
14 El trabajo de Cristina Iglesia sobre las cautivas consigna la importancia que la existencia de mujeres aborígenes adquirió en el momento fundacional. Iglesia, C.y Schvartzman, J.,ob.cit. 15 Las investigaciones de Jean Franco sobre el gender system, son citadas por Kathleen Newman en La violencia del discurso.El Estado autoritario y la novela política argentina, Bs.As., Catálogos, 1.991. Donna Guy en su libro Sexo y Peligro en Buenos Aires .Prostitución,familia y nación en la Argentina establece las relaciones entre el discurso de la prostitución y el discurso de la ciudadanía. La obra todavía no ha sido traducida.
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desterritorializados. Luego el Estado se aroga la facultad de asesinar a aquellos sujetos que ya no son ciudadanos.16
Durante casi diez años Argentina ha vivido una de las dictaduras más sangrientas y siniestras de América Latina, que instituyó una perversa y brutal racionalidad perfeccionando la figura de la desaparición de personas. El discurso del Estado escondió en este significante una extensa cadena de conceptos que iban desde la tortura hasta la muerte. El espacio real y el espacio imaginario se poblaron de fantasmas que, aún hoy, permanecen en una presencia- ausencia, más siniestra que la misma muerte. El poder estatal puso en marcha los mecanismos de una utopía criminal, al servicio de un proyecto económico. Para ello empleó las mismas armas que históricamente habían sido útiles a los fundadores, pero con una potencia inusitada, reforzando la violencia real con la violencia simbólica.
Bajo la égida del gobierno militar, el estado articuló una teoría unidimensional de la realidad. Esto apuntaba a la creación de un discurso unificado y a la eliminación de toda oposición. Se creó un programa institucional para desterrar todo sentido de otredad17
Episodios como el de los anarquistas y el de la Patagonia, así como los fusilamientos de León Suárez son antecedentes de la liquidación física del enemigo, con una modalidad clandestina. Ya en el período iniciado por Onganía la represión cobró víctimas inusuales. Pero el golpe de estado de 1.976 alcanzó un grado de violencia sin antecedentes, procediendo a un verdadero genocidio El discurso estatal justificó la violencia, apelando al orden y a la teoría del enemigo interior. El tejido social sufre un tremendo impacto, se quiebran los lazos de solidaridad, se produce una retracción del espacio público al espacio privado.
Obturadas las vías de relación entre los diferentes actores sociales, se clausuraron también los canales de transmisión de experiencias comunes y se bloquearon las redes de la memoria colectiva. La experiencia de la vida cotidiana se alteró profundamente y las fantasías de persecución, muerte y pérdida marcaron el tono general del período.18
En el discurso histórico argentino se observa un movimiento de exacerbación de las figuras nucleares: la violación y la eliminación de voces y cuerpos. En los años de la última dictadura militar se exhibieron casi impúdicamente la represión, la violencia y la muerte, legitimadas por un discurso mesiánico nacionalista que encubría una de las mayores entregas del patrimonio del país.
Lo propio de una ideología política es la construcción de un doble razonamiento de invalidación y revalidación de los sistemas de poder...De la misma manera, y cualquiera que sea la retórica
16Newman, Kathleen, ob.cit., pág. 23. 17 Masiello, Francine, "La Argentina durante el Proceso: las múltiples resistencias de la cultura" en Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar de Daniel Balderston y otros. , Buenos Aires:, Alianza ed., .987, pág.13. 18Sarlo, Beatriz, "Política, ideología y figuración literaria" en Ficción y Política. La narrativa argentina durante el proceso militar, ob.cit., pág.32.
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empleada, el discurso de legitimación debe nombrar los detentores legítimos de los diversos poderes, indicar las condiciones de su reclutamiento y evocar las razones de su autoridad.19
La política estatal prolonga las relaciones de la fundación del sistema: extraño tejido de poder y crimen, discurso y locura, amenaza y complot, exilio y muerte. La violencia es legitimada en nombre de la paz y el orden, se expulsa del territorio o se silencia toda oposición, se elimina físicamente lo que se define como ajeno, aquello que se opone al proyecto hegemónico.
La nacionalidad se esgrime como justificativo. El imaginario social parece no ofrecer fisuras, se construye la imagen de un país agredido desde fuera y desde dentro. Las nociones de patria se asocian al triunfalismo y al belicismo. Episodios como el campeonato mundial de fútbol o la guerra de las Malvinas muestran hasta qué punto está comprometida gran parte de la comunidad. La democracia no es arrancada de manos de los militares, es concedida por éstos.
A lo largo del proceso histórico argentino, la ciudad letrada ha mantenido diferentes relaciones con el Poder. En los inicios coloniales hubo estrechas y complacientes vinculaciones en las que se buscaba la legitimación de un linaje. La élite ilustrada dirigió el programa independentista reacomodándose a la sociedad neocolonial. En el siglo XIX los intelectuales tuvieron una activa participación en la oposición al rosismo y en la imposición del proyecto liberal modernizador que llevó adelante la generación del 80.
Durante el peronismo las rupturas entre los intelectuales y el gobierno llevaron a la participación de aquellos en el derrocamiento del 55. En la década de los 60 una gran parte del grupo letrado, en un intento de acercamiento al pueblo, buscó una nueva alianza, desde una posición de izquierda, intentando una difícil conciliación entre el nacionalismo y el socialismo.
Un extenso período de la historia del campo cultural argentino pareció dirimirse entre dos figuras paradigmáticas: la del escritor oligárquico encerrado en su biblioteca representado por Borges y Bioy Casares y la del escritor comprometido con los procesos revolucionarios representados, con diversa intensidad, por Cortázar y Sábato.
Con la revolución cubana un núcleo importante de la intelectualidad adhirió a los ideales del socialismo, planteando el imperativo del compromiso con el cambio. La impugnación al Estado tomó diversas formas, convirtiendo al intelectual en el otro ideológico y, en tanto que otro, amenaza de disolución. Hay un interesante desplazamiento desde el otro étnico, cultural y sexual hacia el otro ideológico que tiene su punto álgido durante la dictadura. Ya Rosas utilizó como blanco a los grupos de la Asociación de Mayo y Perón también hostigó a los intelectuales, planteándose la escisión entre las armas y las letras, las alpargatas y los libros. En realidad, la literatura argentina nació bajo la influencia de esta escisión.
La escritura incomoda al poder. Los intelectuales son el blanco de las persecuciones de la dictadura de Videla que los señala como enemigos portadores de ideologías extrañas al ser nacional. Muchos son asesinados, la mayoría bajo la forma de la desaparición. Algunos optan por el exilio interno, otros deben abandonar el país. El proceso había comenzado mucho antes,
19 Ansart, ob.cit, .pág. 105.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel con el accionar de los grupos paramilitares bajo la protección del gobierno peronista. Desterritorialización definitiva o transitoria que marca intensamente la escritura en la medida que el lenguaje se convierte en la única patria posible, la cifra de una geografía imposible.
La otredad que el Estado elimina, la diferencia que tacha, se funde cada vez más con el mismo en un gesto que, en una dimensión colectiva, es un gesto suicida, en la medida en que la sociedad se autoaniquila. La víctima y el victimario se acercan cada vez más. La desaparición es la metáfora siniestra, de aquellas a las que la realidad se atreve más que la literatura, sobre la que se monta una nueva "conquista del desierto" para imponer el proyecto neoliberal.
La llegada de la democracia supone un primer período eufórico que dura muy poco tiempo, ya que pronto se descubre nuestra condición dramática de sociedad postindustrial atada al nuevo orden mundial. La crisis de los países del este es un duro golpe a las utopías, así como a los grupos de izquierda tradicional, especialmente en el caso de Cuba.
La opción democracia o dictadura ata las manos de la oposición en un régimen básicamente injusto donde siguen circulando los mismos significantes a través de un discurso estatal carnavalesco que impone otro tipo de borraduras. El pueblo argentino entero parece haberse convertido en ese otro al que el Estado neoliberal ignora. La modernización avanza con nuevas máscaras democráticas al precio de la segregación, la corrupción, la entrega del patrimonio, la desprotección social y la muerte.
El poder se construye como espectáculo. La presencia de los medios masivos, especialmente de la televisión permea todos los órdenes. Los espacios se pueblan de imágenes que suponen nuevas modalidades de control. Numerosos intelectuales y artistas se sumaron a los comienzos, acercándose al poder con la esperanza de imponer un proyecto socialdemócrata. Frente al fracaso de la primera etapa se buscan nuevas salidas que hasta ahora adoptan formas heterodoxas como la del periodismo de oposición.
El gesto impugnatorio se ha debilitado. El desafío, segundo tono del que habla Ludmer se ha convertido en resistencia. Persiste el lamento y el intento de combatir al olvido. La prensa es uno de los espacios de esa militancia. Diarios como Página 12 capitalizan el lugar de oposición. Pero el discurso estatal se presenta inexpugnable.
La recomposición del Estado supuso decretar la inexistencia del delito. El punto final y el indulto a los comandantes legitiman una vez más una legalidad perversa, que subyace como fisura en el imaginario social. La impunidad sobre los delitos económicos y la falta de seguridad social causan cientos de muertos. El estado abandona a los débiles por los fuertes identificándose con los verdugos no con las víctimas. El delito del mayor se transforma en la norma. El ciclo de las refundaciones no termina, las figuras se repiten.
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HISTORIA Y LITERATURA: LA TRAMA COMO CONSTRUCCION
La historia no es un texto, una narración maestra o de otra especie, sino que, como causa ausente, nos es inaccesible salvo en forma textual y (que) nuestro abordamiento de ella y de lo Real mismo pasa necesariamente por su previa textualización, su narrativización en el inconsciente político.20
En América Latina la transculturación21 ha sido extremadamente compleja. Este mundo de conquistas ha adaptado y reformulado modelos culturales, que sufrieron cambios en la forma y en la función, al modificar tanto los sujetos como los lugares de enunciación. La apropiación de los textos culturales metropolitanos, su usufructo impiadoso, es respuesta del conquistado, que aprovecha su condición en la historia del mundo.
Los sistemas de modelización secundarios adquieren una densidad diferente, al ser trasplante de un determinado sistema cultural a otro, al mismo tiempo que forman con los sistemas de modelización vernáculos un polisistema que funciona como una totalidad contradictoria. En la estrategia del conquistador la ocupación del imaginario cultural fue tan importante como la ocupación de la geografía. Una nueva producción simbólica fue patrimonio del colonizado y llegó a adquirir un tono subversivo, en su gesto enfático de autonomía. Existe una permanente diacronía en la recepción de movimientos y escuelas literarias, un descentramiento de ideas en comparación con su uso primero.22
Uno de los casos más apasionantes dentro de nuestra problemática cultural es el de las fronteras genéricas entre la Historiografía y la Ficción. Textos fundantes como las crónicas de Indias exhiben un carácter bifronte, efecto de su propia constitución como discurso colonizador-colonizado. Mignolo habla de una semiosis colonial, dominio conflictivo entre miembros de culturas opuestas, que representa un dilema para el sujeto de la comprensión
El concepto de semiosis colonial trae al primer plano el siguiente dilema: ¿Cuál es el locus enunciativo desde el cual el sujeto comprende situaciones coloniales? En otras palabras, ¿en cuál de
20 Jameson, Frederic, Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid, Visor, 1989, pág.66 21 Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, La Habana, Ed. De Ciencias Sociales. 1983.Ortiz acuña la expresión transculturación, "para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican "(pág.86) 22 ver las propuestas de La literatura latinoamericana como proceso, volumen coordinado por Ana Pizarro, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1985. 17
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las tradiciones que se quiere comprender se inscribe el sujeto de la comprensión.23
Gran parte de la escritura latinoamericana resulta de difícil inscripción dentro de los cánones clásicos. De ahí los múltiples esfuerzos realizados por el trabajo crítico con vastas y brumosas zonas como el ensayo y el testimonio. A la arritmia histórica propia de la transposición de los modelos culturales se suman las nuevas funciones de la letra escrita. El sujeto histórico y literario se estructura en una situación colonial.
Para una posición convencionalista la especificidad de una clase de discursos depende de lo que quienes practican ese tipo de discursos dicen que es, de los propios usuarios, sin descartar su materialidad: “Enunciar, por lo tanto, presupone, no sólo el conocimiento de la lengua y la competencia lingüística del hablante, sino también los marcos cognoscitivos que permiten inscribir un enunciado o un discurso en los universos primarios o secundarios de sentido y en una (o algunas) de las especies de ambos universos"24
Desentrañar la naturaleza de las relaciones entre la historiografía y la literatura supone tener en cuenta la narración como estructura central, común a ambos universos discursivos. El papel de la imaginación en la construcción de la Historia ha desatado muchas polémicas Hoy es un postulado innegable y asume un carácter funcional y ornamental. Collingwood señala que esta facultad perceptiva completa y consolida los datos en la reconstrucción del pasado.25
La imagen que el hombre hace de su tema, trátese de una secuencia de acontecimientos donde un estado de cosas aparece como una red construida imaginativamente entre ciertos puntos fijos que le han proporcionado las afirmaciones de las autoridades, y si estos puntos son suficientemente abundantes y si los hilos tendidos de uno a otro se han construido con el cuidado debido, siempre por la imaginación a priori y nunca por la mera fantasía arbitraria, la imagen entera se verificará constantemente por referencia a estos datos y no corre mucho riesgo de perder contacto con la realidad que representa.26
En el nivel profundo de la conciencia del historiador tiene lugar un acto esencialmente poético que prefigura el campo histórico y lo constituye en dominio. La categorización como modelo de la narración histórica y la conceptualización histórica depende, finalmente, de la naturaleza pre-conceptual y específicamente poética de sus puntos de vista sobre la Historia y sus procesos. Lo que Hayden White27 llama base metahistórica de la obra es la combinación del modo tropológico dominante y el protocolo lingüístico: “en cualquier campo de estudio
23 Mignolo, Walter, "La semiosis colonial: La dialéctica entre representaciones fracturadas y hermenéuticas pluritópicas” en Crítica y descolonización: El sujeto colonial en la cultura latinoamericana, Beatriz González Y Lucía Costigan (Coord.), Caracas: Equinoccios,1992, pág.38. 24 Mignolo, Walter "Semiosis y universos de sentido" en La crisis de la literariedad, Miguel Garrido Gallardo, Tzvetan Todorov y otros, Madrid, Taurus,1987, pág.51. 25 Collingwood ,C. G. , Idea de la Historia, México: Fondo de Cultura Económica, 1.952. 26 Ob.Cit,pág.28. 27 Hayden White, Metahistoria.La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1.992. También puede consultarse el libro del mismo autor: Tropics of Discourse. Essays in cultural criticism, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1978. 18
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel todavía no reducido (o elevado) a la situación de auténtica ciencia, el pensamiento permanece cautivo del modo lingüístico en que intenta captar la silueta de los objetos que habitan el campo de su percepción"28
La necesidad de afirmar el dominio autónomo del conocimiento histórico en el espectro de las ciencias humanas ha llevado a negar su proximidad de origen con el arte. Pero cada vez se ponen menos obstáculos para considerar a la obra histórica como lo que es manifiestamente: una estructura verbal en forma de discurso de prosa narrativa que se propone como modelo de estructuras y procesos pasados con el objeto de ofrecer una reconstrucción de los mismos.
...historical narratives are not only models of past events and processes, but also metaphorical statements which suggest a relation of similitude between such events and processes and the story types that we conventionally use to endow the events of our lives with culturally sanctioned meanings. Viewed in a purely formal way, a historical narrative is not only a reproduction of the events reported in it, but also a complex of symbols which gives us directions for finding an icon of the structure of those events in our literary tradition"29
Una buena parte de las corrientes historiográficas actuales admite la condición de trama del discurso histórico. ¨"Los historiadores han contado siempre historias", asevera Lawrence Stone. La afirmación de este postulado supone la puesta en duda de la relación entre la realidad y una determinada representación discursiva.
Esta posición epistemológica enjuicia la objetividad de una palabra cuyo estatuto supone una estructura monológico, que responde a la rigidez del sistema, enunciada desde la épica y alejada de toda posibilidad de cuestionamiento ya que se presenta como lo Real mismo.30. La ausencia del enunciador en el discurso histórico, su construcción como Sujeto vacío de la enunciación, como Uno uniformemente aseverativo, obliga a ligar al hecho histórico al privilegio de ser. Se cuenta lo que ha sido, no lo que no ha sido o lo que ha sido dudoso
El discurso histórico supone, por así decir, una doble operación harto complicada. En un primer tiempo (esta descomposición es evidentemente metafórica), el referente está separado del discurso, se vuelve exterior a él, debe fundarlo, regularlo: es el tiempo de la res gestae y el discurso se presenta como historia rerum gestarum; pero en un segundo tiempo, el significado mismo es desplazado, confundido con el referente; el referente entra en relación directa con el significante, y el discurso encargado de expresar lo real, considera posible eliminar el significado, término fundamental de las estructuras imaginarias. De esta manera, como todo discurso con pretensión realista, el discurso de la historia cree posible sólo un esquema semántico con dos términos: el referente y el significante, la confusión (ilusoria) del referente y del significado define, como se sabe, los discursos sui referenciales, tal como el
28 Hayden White, Metahistoria, ob. cit., pág.11. 29Hayden White, Tropics of Discourse, ob. cit., pág.88. 30 ver Julia Kristeva, Semiótica 1, Madrid, 1978. 19
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discurso performativo; puede decirse que el discurso histórico es un discurso performativo engañoso en el cual el verificativo (el descriptivo aparente) no es más que el significante del acto de habla como autoridad.31
Las fronteras de género entre el discurso histórico y otros discursos no son tajantes en la medida en que comparten su índole de construcción lingüística. No se trata del reflejo de los hechos sino de un entramado de los mismos, que tendrá distintas características de acuerdo al sujeto que realice la selección de los elementos dentro de una determinada narración, así como el modo de argumentación y la implicación ideológica de la misma.32
Si bien el discurso histórico se incluye dentro de la categoría narración, se diferencia dentro de ésta por su pretensión de veracidad y por su preferencia por formas más simples, ya que el nivel pragmático es determinante en su elaboración. La Literatura se conforma a la convención de ficcionalidad sin dejar de reivindicar la posibilidad de un valor referencial, ya implícita, ya explícitamente.33
La alegoría, el absurdo, la farsa, son posibilidades de realización de ese mundo: todo está permitido en la literatura que no pretende ceñirse a la historia ¿Pero ¿qué sucede cuando un autor no puede escapar a la historia? ¿Cuándo no puede olvidar, a voluntad, lo aprendido? ¿O mejor: ¿cuando no quiere ignorar una serie de hechos apabullantes en su cantidad, abrumadores en el peso que tuvieron para determinar la vida, la muerte, el destino de los personajes de la tragedia, de su tragedia? O en otras palabras: ¿qué sucede-qué hacer-cuando no se quiere eludir la historia y sin embargo al mismo tiempo se desea alcanzar la poesía? Quizás la solución sea no plantearse una alternativa, como Borges, y no eludir la historia, como Usigli, sino tratar de conciliar todo lo verdadero que pueda tener la historia con lo exacto que pueda tener la invención"34
La literatura ha reelaborado la historia de múltiples modos, de acuerdo a las diferentes intencionalidades y a los paradigmas escriturarios. La narración literaria, especialmente la novela, ha recorrido un largo trayecto en las fronteras de la narración histórica. La especificidad del enunciado novelesco está en su lógica bivalente que impone la ambigüedad de mundos y de héroes que caracteriza a la ficción moderna. Desde sus orígenes hasta la contemporaneidad la novela moderna supone una crítica de la lectura Refiriéndose al nacimiento de la novela moderna con El Quijote, Carlos Fuentes escribe:
De la lectura salió: a las lecturas llegó. Ni la realidad de lo que leyó ni la realidad de lo que vivió fueron tales, sino espectros de papel. Y sólo liberado de su lectura, pero prisionero de las lecturas que
31 Barthes, Roland, "El discurso de la Historia", en Estructuralismo y Literatura., Buenos Aires:, Nueva Visión, 1992.,pág. .25 y 26. 32 ver las obras de Hayden White ya citadas. 33 ver los artículos de Walter Mignolo "Sobre las condiciones de la ficción literaria", en Escritura, Caracas, VI, Nro.12, 1.981 y "Semantización de la ficción literaria" en Dispositio, Univ. de Michigan, Vol.5 y 6, 1.981, 34 Del Paso, Fernando, Noticias del Imperio, Sudamericana, 1991, pág.31.. 20
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multiplican hasta el infinito los niveles de la novela, solo desde el centro de su verdadera realidad de papel, solitariamente solo, Don Quijote clama35.
La novela supone el paso del mundo de la lectura única de la épica medieval al de las lecturas múltiples de la modernidad. Lo que Julia Kristeva considera el paso de un texto cultural centrado en el símbolo a otro relativizado por el signo. La novela es el modo de enunciación propio de ese nuevo universo. En el mundo contemporáneo, hay un creciente apartarse del fonocentrismo, aceptar que el gramma como le llama Derrida36 es el centro de la productividad de la cultura. La escritura se aboca a su propia crítica.
El género novela profundamente narcisístico, como lo señala Linda Hutcheon37, se vuelve sobre sí mismo, convirtiéndose en metaficción. La productive textual incluye su auto- cuestionamiento: "While modernist texts may have worked to combat the imposition of single, authoritative meaning, postmodernist metafiction tends more to play with the possibilities of meaning (from degree zero to plurisignification ) and of form ( from minimalist narrative to galloping diégesis )"38
Desde sus orígenes la literatura continental mantiene una entrañable vinculación con los fantasmas históricos. A fines del siglo XX no se trata de documentar al modo del realismo ingenuo sino de convertir la escritura en una sociología de lo imaginario39 que proponga lecturas de las estructuras sociales profundas, revelando las articulaciones simbólicas de nuestro imaginario :"Lo que no hacen nuestras novelas es contar la historia tal como la contaban los realistas del siglo veinte, sino tal como hoy se la puede contar, partiendo del interrogante de que nos interesa escribir novelas que interroguen de qué historia se trata y cómo la contamos"40
Las narraciones literarias se han hecho cargo de los silencios de la historia oficial latinoamericana planteando una verdadera resistencia al olvido obligatorio41 al que son sometidos nuestros pueblos. Toda escritura supone un lugar de enunciación. Los autores latinoamericanos no pueden escapar a su condición de sujetos colonizados, sino en el intento de liberar de su condición enajenada. Al discurso con el cual se ejerció la violencia simbólica sobre el referente, aprisionado en la imagen que el discurso del dominador le impuso.
El discurso narrativo de los 60, la llamada nueva novela, estuvo fuertemente marcada en sus relaciones semánticas por el discurso ideológico subyacente. Estas décadas recibieron la influencia de la revolución cubana y el éxito aparente de los nacionalismos populares. Su discurso, emparentado con los tonos utópicos de la propuesta bolivariana de la Patria Grande,
35 ver el libro de Carlos Fuentes, Cervantes o la crítica de la lectura, México, Joaquín Mortiz,1984. 36 Derrida, Jacques, De la Grammatología, México, Siglo Veintiuno, 1984. 37 Hutcheon, Linda, Narcissistic Narrative. The metafiction paradox, New York and London: Methuen, 1980. 38Hutcheon, Linda, ob. cit.., pág. 12 39 Zeraffa, Michel, Novela y sociedad, Buenos Aires: Amorrortu, 1971. 40 Martini, Juan, "Especificidades, alusiones y saber de una escritura", en Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino", Bs.As., Eudeba, 1.988. y en entrevista a Juan Martini, Revista Crisis, 1989. 41 Lotman, Iuri y escuela de Tartu, Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra, 1.979.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel era un discurso eufórico tendido hacia el futuro, puro hacerse en el que no había demasiado lugar para las dudas. En ese momento los intelectuales pensaban que podían resolver con facilidad la vinculación entre el compromiso estético y el compromiso ético.
El discurso narrativo de los 80 es diferente. Las circunstancias históricas han dado un terrible mentís a las utopías tanto en el plano nacional como en el plano continental y, en estos últimos años, en el plano internacional. Las sangrientas dictaduras militares y las democracias formales que sucedieron a los intentos de cambio y los sofocaron se sumaron a la crisis de los movimientos populares y del comunismo, situación sumamente contradictoria. El discurso sobre el que se construye nuestra novela es un discurso disfórico que se interroga sobre las causas de la derrota.
Esta escritura no parte de las certezas sino de los cuestionamientos. Busca las causas de los fracasos no solamente en los demás sino en sí mismo. Cuestiona las representaciones discursivas de lo real, buscando las fisuras en las que las palabras adquieren la peligrosa transparencia de las cosas. No solamente reflexiona sobre sí misma sino sobre otras escrituras. Intenta desentrañar el saber de otros textos, especialmente el de la historia, en la medida en que ese saber es poder.
A la aseveración como gesto discursivo se opone la ambigüedad. Si la narración histórica se sustrae a su carácter lingüístico y de artificio, la ficción literaria asume esa materialidad de la palabra definiéndose por y en la escritura. Se trata de mostrar el contenido de la forma.42,denunciando el carácter ficticio de las construcciones sobre lo real que pretenden imponerse como verdades absolutas. La novela no solamente aprovecha elementos del relato histórico, sino que incluye reflexiones sobre la historiografía.
La narrativa argentina de la última década permite determinar claras constantes semánticas. A la insistencia de la historia reciente se suma la reflexión historiográfica. Los narradores han abandonado el paradigma historicista que planteaba la marcha ineluctable de los hechos como marcha hacia el progreso y la liberación. A pesar del tono pesimista, no todos apuestan, como algunos filósofos postmodernos, al fin de la historia, sino que intentan leer las estructuras que la constituyen. Leemos: "Escribo la historia de una carencia, no la carencia de una historia". La historia es un relato cuya materia son los hechos seleccionados y reconstruidos por el historiador.
Se trata de buscar los jirones que puedan resguardar las pequeñas verdades. No existe el gran relato, las totalidades se han fracturado. Solamente podemos preservar los fragmentos, leer en los márgenes. Recortes de periódicos, cartas, imágenes perdidas, voces, todo texto es útil sirve para reconstruir el texto histórico. El sujeto no maneja la realidad que se conforma como una trama enigmática y siniestra donde la verdad es derrotada. La alegoría del ángel empleada por Walter Benjamin es una potente representación de la concepción de la historia
Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a los pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que no puede plegarlas. Esta
42ver el último libro de Hayden White, El contenido de la forma, Buenos Aires: Paidós, 1.992. 22
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tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo.43
Los enunciados no intentan recoger un relato coherente, buscan significar la confusión entre Realidad e Irrealidad, marcan los brumosos umbrales de las diferentes tramas en las que está sujetado el ser humano. El mundo urbano contemporáneo, lleno de sonidos, imágenes, palabras aleja cada vez más a cuerpos y voces. Más que construirse como sujetos los hombres parecen estar disolviéndose en una materia que les ajena y que hace estallar los límites entre la realidad y la ficción. La necesidad de explicarse las pesadillas no las disuelve su condición.
Se replantean las relaciones entre la épica, el mito y la utopía. Hayden White clasifica los tipos de trama de las narraciones históricas en novela, comedia, tragedia y sátira. En las narraciones literarias argentinas actuales subyace una narración histórica diseñada como tragedia y como sátira. No hay explicaciones para el terror y la muerte. Lo absurdo del acontecer, la estupefacción ante la hostilidad, los interrogantes sobre las fisuras se imponen. El tropo central es la ironía y la pregunta por el telos se transforma en pregunta por el génesis en el que el poder aparece indisolublemente unido a la muerte. Como decíamos en el punto anterior, la historia argentina aparece como la tragedia de los vencidos encubierta y negada por la épica triunfalista de los vencedores.
No se trata solamente de contar historias. El modo también es importante, cualquiera sea la historia que se cuente. En los relatos la forma configura el contenido. El discurso novelesco intenta destruir el mito de la verdad como saber de un solo discurso todopoderoso. Un discurso puede ser autoritario en la medida en que supone un receptor pasivo que ha perdido, poco a poco, la conciencia de estar escuchando palabras y piensa en verdades naturales e indiscutibles, clausurando toda ambigüedad pasible de sentido por el Sentido como fundamento inasible que maneja solamente quien tiene el poder. Esto vale para los sistemas filosóficos y para los sistemas políticos de cualquier signo
A la sociedad se le propone, entonces, una visión de sí misma que es a la vez transparente y opaca. La transparencia se origina en la nitidez como se expresan los valores y las regulaciones a las que una sociedad se somete para conservarlos. Sin embargo, esta transparencia es una falsa transparencia, porque en espacios no pasibles de debate público se toman las elecciones básicas,.se practican los cortes históricos-políticos que son el argumento de la narrativa autoritaria, impuesta, y se definen las exclusiones e inclusiones dentro del sistema pronominal que organiza a los actores.44
La palabra asociada al Poder y a la Autoridad no admite juegos ni variaciones. La conciencia galileica y plural del lenguaje social es el espacio en el que emerge la novela moderna. La palabra novelesca es una palabra dialogizada internamente. Se trata de aceptar los diferentes regímenes de verdad histórica. La historia como artefacto literario no niega su intención de discurso veraz pero tampoco su carácter de discurso.
43 Benjamin, Walter, Ensayos escogidos, ob. cit., págs.41-42. 44 Sarlo, Beatriz, ob. cit.,pág. 38. 23
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Al debilitar la idea de una relación necesaria y única entre el orden de lo representado y el orden de la representación, los textos más significativos desde este punto de vista reflexionan no sólo sobre el orden de la representación sino sobre el orden de lo representado. Son, en este sentido, ficciones interrogativas de lo real y autoconscientes de los medios y de las formas de interrogación. La destrucción de las ilusiones organicistas que atribuían un nexo de necesidad entre el orden de los hechos y el orden de la representación instala una pluralidad de nexos entre ambos niveles y, en consecuencia, diferentes regímenes de verdad literaria.45
45 Sarlo, Beatriz, ob. cit., pág.48. 24
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DE LOS CUERPOS Y LAS ESCRITURAS
"Una novela es un recorte en un texto imaginario y sin fin, un fragmento construido con ideas flotantes, con palabras sueltas, con residuos y jirones, con artificios expresivos y con vacilaciones conceptuales...donde cristaliza la siempre improbable revelación de un enigma”. Juan Martini, El enigma de la realidad
"Te escribo para que no confundas lo real con la verdad". Andrés Rivera La revolución es un sueño eterno.
La narrativa argentina de la última década diseña diversos paradigmas que se pueden aglutinar alrededor de dos imágenes opuestas: el Cuerpo y la Letra. La inscripción de los cuerpos es paralela y complementaria de la mitificación de las letras. Desde los orígenes de nuestra literatura, expresión del "espíritu", contrasta con el cuerpo está vinculado a la "materia". Estos dos núcleos semánticos se relacionan con la tensión entre la civilización y la barbarie, tensión fundacional del discurso ideológico sobre nuestra nacionalidad. En estos últimos años los autores intentan la relectura de esta antinomia canónica.
Me propongo mostrar el enlace de la Escritura como cuerpo de la ficción con el Cuerpo como escritura de la historia, espacios estructurantes de la ficción de la última década. Esta ficción que insiste obsesivamente en el trabajo con el lenguaje buscando su cifra, siguiendo el camino de la literatura fantástica, especialmente de Jorge Luis Borges. Al mismo tiempo, sus imágenes remiten al más crudo naturalismo, obedeciendo a los dictados de una tradición literaria que nuestra historiografía presenta como opuesta. La literatura argentina del siglo XX puede leerse, según Ludmer46 como una reflexión sobre la falsificación en la que la ficción política y la ficción literaria se relacionan
No se puede separar la farsa de la verdad de su textualidad política, porque siempre supone algún tipo de representación estatal o institucional que la enuncia o a la que se dirige. Y solamente allí constituye delito. Pero tampoco se la puede separar de su textualidad literaria, porque coincide con la definición de ficción y allí no es delito. La farsa de la verdad es el lugar donde lo político,
46 Ludmer, Josefina, "Ultimas invenciones de Josefina Ludmer",ob. cit. 25
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lo jurídico, lo cultural y lo literario se funden y dividen a la vez, por el eje de la legitimidad. Es ilegítima en el campo del Estado y legítima en el campo del arte y la literatura y hasta la define. Con esta ambivalencia juega el cuento del corpus.47
La falsificación impregna todos los niveles del texto cultural. Dentro del universo de sentido de la literatura rige una legalidad diferente en la que la parodia y el pastiche son ingredientes centrales. La novela argentina de fines de siglo se entrega a una voraz y revulsiva reescritura de lo que Jameson llama Textos Maestros 48 Esta escritura vuelve sobre aquellas letras cuya potencialidad produjo las articulaciones simbólicas que acuñaron el imaginario cultural argentino. Aquellos textos desde los que se definió esa construcción que nosotros denominamos Argentina o la nación o el país o la patria: El Matadero de Esteban Echeverría, El Facundo de Sarmiento; La excursión a los indios ranqueles de Lucio Mansilla; el Martín Fierro de José Hernández, los relatos naturalistas de Manuel Gálvez y Eugenio Cambaceres, las ficciones fantásticas y los ensayos de Lugones, las narraciones de Roberto Arlt, Macedonio Fernández, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.
Los escritores vuelven una y otra vez sobre los orígenes del estado nacional y la relación entre el discurso político y el discurso literario. Esta literatura se rotula altivamente rioplatense y urbana, neoeuropea y cosmopolita. Así como la escisión entre Buenos Aires y el resto del país se profundiza, el discurso literario niega cualquier parecido con el resto de la producción literaria de América, negación que es una marca nítida de nuestra cultura. Se trata de una producción enclavada en el sistema central que ignora la periferia
Juan Carlos Onetti y Jorge Luis Borges son los padres de esta generación de narradores. La presencia de Juan Carlos Onetti es constante. Su mundo interpenetra la mayoría de las superficies textuales. Las importancias de las lecciones de Borges no solamente determinan una escritura, sino que mediatizan una lectura de la cultura. El primero es el ancestro reconocido, el segundo suscita declaraciones parricidas. Dos propuestas: el realismo urbano y la literatura fantástica son subsumidas por un mismo proyecto estético. La productividad textual funciona como canibalización; apropiación consciente de la producción simbólica de la literatura argentina en un gesto que señala, al mismo tiempo, el carácter transculturador de la producción de un cuerpo social colonizado. El texto funciona como un espacio cuya dinámica se funda en la escritura como lectura de otros textos.
Existen relaciones entre la figura de la parodia y la idea misma de propiedad. Toda la historia de la literatura argentina es la historia de un sistema de citas, referencias culturales, alusiones, plagios, traducciones. Desde Sarmiento hasta Borges. Este último exaspera esta tradición, llevándola al apócrifo y supone el estallido de los modelos decimonónicos que se cierran con su escritura. Su obra trabaja sobre el sistema literario provocando un cambio en la función de los discursos que son absorbidos y modificados hasta la desacralización: “Así el escritor enfrenta de un modo específico la contradicción entre escritura social y apropiación privada que aparece muy visiblemente en las cuestiones que suscitan el plagio, la parodia, el pastiche, el apócrifo"49
47 Ludmer, ob. cit, pág.3. 48 Jameson, Frederic, Documentos de cultura, Documentos de Barbarie,ob. cit.
49 Piglia, Ricardo, Crítica y Ficción, Bs.As., Siglo Veinte, pág. 127.
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Al diseñar un modelo topológico quedan trazados dos paradigmas, genésica e históricamente opuestos, cuya relación se hace más estrecha a medida que se extrema su construcción. Los dos surcan la novela. Realismo e idealismo; afirmación brutal de la realidad y negación obstinada de la misma; cuerpos y escrituras están contenidos en un mismo arco, aunque respondan a distintas concepciones estéticas e ideológicas.
La afirmación de la importancia del referente en la literatura - un referente que es discurso sobre lo real no lo real mismo - se extrema tanto como la insistencia en la diferencia entre el mundo de las palabras y el mundo de las cosas. Escritura económica y escritura antieconómica; escritura de la semejanza y escritura de la diferencia son los polos entre los que se resuelven los modelos textuales. Las palabras se tejen en un espacio entre la ficción y la no ficción en un trágico gesto de impotencia
Hay un movimiento inquietante de afirmación y de negación en el corpus. Puesto el énfasis en lo Real insiste en su afán de inscribirlo en la Letra. La negación de todo contorno, en el otro extremo, evidencia su opuesto por una especie de lógica de la negación. Es imprescindible, al referirnos a esta dinámica, observar que la exacerbación de ambos gestos conlleva al estallido de los límites de sus paradigmas.
El cuerpo es presencia obsesiva en los imaginarios narrativos. En Antonio Marimón ( El antiguo alimento de los héroes50) es el cuerpo torturado que se vuelve pura materia; en Juan José Saer (El entenado51) es el cuerpo devorado; en Andrés Rivera (La revolución es un sueño eterno; En esta dulce tierra; El amigo de Baudelaire; La sierva) es el cuerpo enajenado que se degrada y consume; en Eduardo Belgrano Rawson (Fuegia52) los cuerpos indígenas violentados y masacrados; en Osvaldo Soriano (Una sombra ya pronto serás; El ojo de la Patria53) los cuerpos tristes y hambrientos de una picaresca de tonos sombríos; en Tomás Eloy Martínez ( La novela de Perón, La mano del amo54 y una futura novela sobre el cadáver de Eva) los cuerpos flagelados aún después de muertos; en Juan Martini (La vida entera; la trilogía y El enigma de la realidad) los cuerpos marginados y marginales que se prostituyen; en Alan Pauls ( El pudor del pornógrafo55) la perversión de la mirada sobre el cuerpo que se distancia transformándose en escritura.
La escritura de mujeres exhibe una diferencia determinante en el tratamiento del cuerpo, La letra femenina articula una flexión distinta en el que la subjetivación es el vórtice de la productividad textual. El cuerpo ya no es un otro exterior sino un para sí que relaciona escritura y erotismo. Es el caso de las obras de Alicia Steinberg ( Cuando digo Magdalena56) y, muy especialmente, los textos de Tununa Mercado (Canon de Alcoba; En Estado de Memoria57) Claudia Gilman y Graciela Montaldo ( Preciosas cautivas58). El discurso
50Marimón, Antonio, El antiguo alimento de los héroes, Buenos Aires: Punto Sur, 1.988. 51Saer, Juan José, El entenado, Buenos Aires, Folios,1983. 52Belgrano Rawson, Fuegia, Buenos Aires., Sudamericana, 1991. 53Soriano, Osvaldo, Una sombra ya pronto serás, Buenos Aires; Sudamericana, 1990 y El ojo de la patria, Bs.As., Sudamericana,1.992. 54Martínez, Tomás Eloy, La novela de Perón, Buenos Aires., Legasa, 1.985 y La mano del amo, Buenos Aires: Planeta Biblioteca del Sur, 1991. 55Pauls Alan, El pudor del pornógrafo, Bs. As. Sudamericana, 1.984. 56Steimberg, Alicia, Cuando digo Magdalena, Buenos Aires., Planeta Biblioteca del Sur, 1.992. 57Mercado, Tununa, Canon de alcoba, Buenos Aires: Ada Korn,1.988 y En estado de memoria, Buenos Aires: Ada Korn,1.990. 58Gilman, Claudia, Montaldo, Graciela, Preciosas cautivas, Buenos Aires.: Alfaguara, 1.993. 27
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel femenino abre una zona distinta, que se pliega sobre el espacio privado y explora otros registros como el de la cotidianeidad.
La fetichización es el sino de esta escritura. El tratamiento enfático del cuerpo supone el tratamiento con los límites de los sublime: el asco y la degradación. Se pueden marcar constantes con el arte postmoderno donde la presencia de lo material, especialmente lo bajo, es constante.
El espacio preferido del nuevo arte es radicalmente antropomórfico, como muestran los baños vacíos que aparecen en la obra de Doug Bond. Sin embargo, la fetichización contemporánea última del cuerpo humano toma una dirección muy diferente en las estatuas de Duane Hanson: aquí se trata de lo que he llamado el simulacro, cuya función peculiar reside en lo que Sartre habría denominado la desrealización del mundo circundante de la realidad cotidiana.59
La presencia reiterada del cuerpo exaspera la escritura, creando una extraña referencialidad en la que éste se transforma en la mise en abyme del texto. La diferencia realidad/irrealidad; materia /palabra se torna difusa a partir de la dinámica de ampliación teñida de negación que asume la escritura. La insistencia en los significantes cuerpo y escritura materializa un distanciamiento que acaba por estallar.
El cuerpo femenino es el Cuerpo propiamente dicho; cuerpo perverso en la medida en que es cuerpo espiado, prohibido, enigmático a la vez que emblema de la diferencia y la otredad. Las imágenes que diseña esta narrativa responden a la construcción imaginaria del eterno femenino. Fuente de fascinación o de temor la mujer es concebida como el Otro, divino o demoníaco que se erige como objeto y no como sujeto. El silencio femenino es el lugar de una palabra distinta de la que puede brotar la literatura. La lengua de la mujer es doblemente significada: es lengua en tanto que sexo y es lengua en tanto que palabra, no letra: “La mujer es contradictoriamente dos veces el modelo, se le alaba y condena al mismo tiempo...Modelo de la verdad, goza de un poder de seducción que subyuga al dogmatismo y espolea a los hombres...representa la disimulación, el adorno, el arte".60
La Mujer es el Esclavo convertido en Amo. Las cautivas, penetradas, golpeadas y denigradas por los hombres son las que penetran, golpean y denigran a los hombres. El sexo está vinculado al poder. El delito sexual es delito económico y el cuerpo femenino se convierte en mercancía. El goce está en el uso perverso de los cuerpos. Donna Guy61 ha realizado un extenso estudio sobre la importancia de las prostitutas en el imaginario social argentino donde la insistencia del tópico es la constante de nuestro discurso cultural.
El imaginario textual opera sobre los fantasmas del imaginario social argentino. Es interesante señalar que hay una especie de inversión del discurso superficial que moldeó nuestra
59 Jameson, Frederic, Ensayos sobre el postmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi, 1.991, pág. 58.
60 Derrida, Jacques, Espolones. Los Estilos de Nietzsche. España, Pretextos, 1.981, pág.56. 61 Ver entrevista a Donna Guy, Primer Plano, Suplemento cultural de Página 12, marzo de 1.993
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel nacionalidad. En la leyenda nacional la patria aparece es una construcción estrechamente vinculada a la letra, en una negación de la existencia de los cuerpos que fueron sacrificados en la imposición de una modernidad proyectada por la clase dirigente.
El liberalismo sostenido por la generación de los fundadores del estado argentino exalta los valores de la letra y oculta la violencia de la historia.. Se considera significativa únicamente a aquella cultura resultante del trasplante europeo, cuyo símbolo por excelencia es el libro. Las otras voces son relegadas a los márgenes, a la no-cultura. El uso de la lengua es esencial al manejo de los cuerpos.
La contradicción centralidad-marginalidad expresa las tensiones de un sistema cultural que sanciona la desigualdad. No se trata, como lo mostró el discurso social de los setenta, expresándolo como centro-periferia, de una oposición entre el afuera y el adentro sino de una fuerte estructuración del imaginario radical de una sociedad inscripta dentro de un proyecto vorazmente mercantilista y construida de modo piramidal en la que subsisten plurales oposiciones. La narrativa argentina actual vuelve sobre sus marcas, mostrando las inflexiones que en la constitución de la estructura profunda producen ancestros textuales tanto europeos como argentinos. Es notable la ausencia de la dimensión continental. Inclusive puede observarse un cierto énfasis en el distanciamiento, como si también en la literatura evitáramos asumir nuestros contornos macondianos.
Resulta curioso recorrer las encuestas de opinión y las numerosas entrevistas a escritores acerca de los libros más leídos. La presencia de la literatura europea y argentina obedece a criterios absolutamente canónicos. Cuando se pregunta por las lecturas que alimentan sus obras todos acuden a obras como el Facundo o Los lanzallamas. De diez escritores, ocho citan Respiración artificial. Nadie menciona folletines ni obras no prestigiosas.
En algunas listas es interesante ver cómo se "eligen" entre ellos, demostrando una gran ignorancia de otras literaturas. Hay una total coincidencia entre la "cocina "de los escritores y la historia oficial de la literatura argentina, entre el cenáculo que se nuclea alrededor de periódicos como Página12. María Teresa Grammuglio lo subraya en un artículo lleno de humor: “cada veinte años una floración : Arlt y G:uiraldes; Bioy y Marechal ; Sábato, Di Benedetto y Cortázar; Piglia; los veinte, los cuarenta, los sesenta, los ochenta, y en cada corte el campo atendido con prolijidad salomónica, equilibrando las líneas de fuerza, sin furias y sin camarillas, ese cuadro de honor que acaba por conferir tanto peso a la literatura no contemporánea me habla, finalmente , de aquello que yo esperaba : del estado de campo en que se alcanza ese resultado. Un estado de campo que genera una comunidad narrativa capturada por la convención, con baja capacidad de riesgo, como para apostar por los contemporáneos, es decir, por ella misma"62
Los textos exhiben reflexiones sobre la escritura y la cultura oficial argentinas, como proyectos de una burguesía que frustró a la nación. Trabajan sobre discursos canónicos y desde un discurso canónico. Hay un máximo de alejamiento del discurso popular y de la cultura de masas. Se insiste en las diferencias entre escritura y oralidad en el gesto dramático de los significantes por aprehender las marcas de las voces o parodiar la eficacia de las imágenes. La letra se aparta de la voz y de la imagen, en la medida en que intenta reproducirlas.
62 Grammuglio, María Teresa: “Desconcierto en dos tiempos", Revista Punto de Vista, Bs.As., Año Noviembre-diciembre de 1.987. pág.14. 29
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel
Si el lenguaje de los cuerpos es perverso también la literatura como corpus es una traducción perversa de otros discursos. El texto hegemónico del sistema cultural argentino está diseñado sobre una torcedura. La traducción de modelos europeos, la adaptación de la realidad a la letra, la primacía de la escritura sobre la materia. La escritura más que creación es lectura y es corrección. Una verdadera poética de la destrucción 63se afianza como significante que afecta tanto el campo semántico como la forma discursiva. Los textos, en su gesto autorreflexivo, incluyen un profuso discurso teórico que amenaza con destruir la tensión narrativa.
El autor simula ignorar al lector.; afirma constantemente la autonomía de su enunciado con respecto al receptor. La irrisión de la escritura parece rechazar un otro, se transforma en espejo desafiante de un mismo. Barthes64 los llamó "textos de goce”. El amigo de Baudelaire se inicia como un manifiesto: “Un hombre cuando escribe para que lo lean otros hombres miente. Yo que escribo para mí,no oculto la verdad .Digo : no temo descubrir ante mí lo que oculto a los demás. Me atengo a una sola ley: no hay comercio entre lo que escribo y yo. Nadie vende, nadie miente. Nadie compra, nadie es engañado" (AB, pág.9)
El gesto del narrador se apoya en el simulacro de una escritura solipsista. El hermetismo de los discursos y la anemia anecdótica repelen una lectura placentera. La voluntad de la escritura se afirma en la trama no en la historia. A ello se agrega lo siniestro como efecto central. A la idea económica de la escritura que propugnó el discurso liberal y el discurso de la izquierda se opone una idea antieconómica, especie de contestación al discurso estatal neoliberal.
Los discursos juegan a perderse tanto en la suma tensión que exalta lo descriptivo al modo del nouveau roman como en la letra que se esfuerza por ser palabra, descubriendo su componente retórico. La desintegración alcanza al mundo narrativo y a los actantes que, en muchos casos, se duplican hasta convertirse en escorzos de enunciados que se entremezclan. Aún en la narrativa histórica, el espacio parece predominar sobre el tiempo. Hay una preponderancia de la dimensión del plano sobre la línea, de la morosidad de la materia escrita sobre el dinamismo de la acción. Esta es otra de las características que inscribe a este discurso dentro de la tradición postmoderna.
Las novelas tienden a ser breves, cercanas al cuento: muchos apelan a la saga. Es el caso de Osvaldo Soriano, de Juan Martini o de Andrés Rivera. La gravitación de la sintaxis de Borges sigue siendo muy fuerte, hay un exceso de "pudor" propio de esa escritura, así como la tensión violenta entre los extremos letra y cuerpo. Pienso en ficciones como "La forma de la espada" o "El informe de Brodie".
El Autor se construye dentro de los textos en una doble firma. Esta narrativa, como ya lo señalara Marta Morello Frosch65, afirma su vocación autobiográfica. Puede leerse como un
63 Usamos esta noción de" poética de la destrucción" en el sentido en que la emplea Davi Arrigucci el libro sobre la poética de Julio Cortázar O Escorpiao Encalacrado, San Pablo, Perspectiva, 1.973. 64 Estos conceptos de Roland Barthes están en El placer del texto, México, Siglo XXI, 1.984.
65 Morello Frosch Marta “Biografías fictivas: formas de resistencia y reflexión en la narrativa argentina reciente", en Ficción y Política, de Daniel Balderston y otros, ob.cit. 30
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel conjunto de biografías imaginarias, explícita o implícitamente escrituras del Yo. Al mismo tiempo, este carácter connota la referencialidad que el proyecto estético insiste en negar.
Juan Minelli es Juan Martini (quien, por si fuera poco, cambia su nombre de Juan Carlos a Juan después de la trilogía). Tomás Eloy Martínez se erige como personaje en La novela de Perón desdoblándose: Zamora y Tomás Eloy Martínez. En Nada que perder Andrés Rivera relata instantes de su propia vida; En esta dulce tierra contiene las experiencias del autor en los límites con la locura. El problema de la filiación unido al del linaje que remite al Nombre, que siempre es el del Padre, está en los orígenes de nuestra textualidad
Si sostenemos que la autobiografía más que cualquier otra escritura se inscribe a partir de su relación con el cuerpo, el cuerpo de la letra, y por ende del acabamiento de ese cuerpo despojado, resto definitivo que llamaremos cadáver, forma materializada de la muerte en delirio biológico, es porque ese cuerpo - cuerpo de la obra y cuerpo del sujeto - tienen en la autobiografía una posición muy particular : es sólo cuerpo recordado, cuerpo olvidado y por lo tanto cuerpo reinvestido en la operación de recuerdo en la pulsión de la escritura. El acto autobiográfico es simultáneamente acta de escritura y acta de nacimiento de esa escritura"66
En estos relatos están ausentes de las propuestas totalizantes de épocas anteriores. El intento es proporcionar una visión de la historia a partir de la discontinuidad de lo colectivo y la inscripción de lo individual fracturado. Todos estos textos buscan reconstruir una subjetividad a partir de una misma y devastadora experiencia histórica:
Pero las biografías, al contrario del concepto dieciochesco, descomponen en vez de articular la relación sujeto-historia : pero dan cuenta de que el otro no monopoliza los discursos-ya sean históricos o literarios-y que aunque el biografiado apenas funciona como sujeto social activo, tiene un espacio enunciativo y un área de actividad histórica que aunque reducido, le pertenecen y sobre los que deja su huella.67
La biografía es escritura de una vida, en la medida en que se presenta como articulación de diferentes textos. La historia de un sujeto se inscribe como conjunto de lecturas plurales. Ese sujeto ya no es el sujeto único de la modernidad, está refractado en múltiples significantes por los que circula la vida social., que opera como espacio abierto a la heterogeneidad de los enunciados.
El género policial, especialmente la novela negra norteamericana, tiene una gran incidencia sobre gran parte del corpus.- Dashiell Hammet, Raymond Chandler, James Hadley Chase, Patricia Highsmith. Este paradigma escriturario une el enigma, que remite a los problemas de identidad y filiación, y el crimen de arquetípica violencia, con fuertes móviles económicos y sexuales. Responde a una concepción materialista de la sociedad, que denuncia los
66 Rosa, Nicolás, El arte del olvido, Buenos Aires:, Puntosur., 1.990, pág.58.
67 Morello, Frosch, Marta, ob. cit., pág.61. 31
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel mecanismos más sombríos del capitalismo: “el único enigma que proponen - y nunca resuelven - las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga. En este sentido...son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra"68
Un modelo textual apropiado para una sociedad en la que el proyecto de las clases dominantes se acerca cada vez más al de un colectivo como mercado y no como nación. El neoliberalismo desnuda las estructuras del capitalismo dependiente que el liberalismo tradicional mantenía encubiertas. En las obras las víctimas y los victimarios se confunden, desaparecen los límites entre la Ley y el delito. El enigma no se resuelve, pasa a segundo plano. Lo más importante es la denuncia de la historia como relato del poder y el ejercicio de la violencia. Toda trama es, en última instancia, un juego, un juego serio o macabro pero un juego al fin.
Tanto los narradores que optan por el modelo fantástico como los que eligen el modelo naturalista los diseñan paródicamente para construir nuevas incertidumbres. Lo real y lo irreal no existen como tales. Una débil línea separa cuerpos de escrituras. En la medida en que toda escritura se hace cuerpo y todo cuerpo puede transformarse en escritura.
68 Piglia, Ricardo, ob. cit., pág.117.
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DE LO SINIESTRO COMO EFECTO
Un mapa de tumbas como vemos acá en estos mosaicos, así, eso era el mapa, parecía un mapa, después de helada la tierra, negro y blanco, inmenso, el mapa del infierno". Ricardo Piglia, La ciudad ausente.
Lo siniestro es el efecto central del discurso narrativo de la última década. Al mismo tiempo es el elemento estructurante del clima de ideas que domina las obras. Una suerte de constante que insiste en los motivos que provienen de lo bajo y de lo reprimido. Lo siniestro emerge como todo aquello que tiene que ver con lo que está oculto y debe permanecer así.
Freud señala que lo unheimlich sería aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás, una propiedad de lo mismo que contiene en germen lo Otro. Unheimlich tiene como raíz heimlich (íntimo, secreto, familiar) y heimisch (hogareño, doméstico). La voz evoluciona hacia la ambivalencia hasta coincidir con su antítesis, ya que es todo lo que estaba, pero debía permanecer oculto y se ha manifestad-"Lo siniestro se da, frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad, cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real; cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado y así sucesivamente"69
La noción de lo siniestro está asociada a la noción de frontera: frontera entre la realidad y la irrealidad, frontera entre la vida y la muerte, frontera entre el cosmos y el caos, frontera entre la risa y el llanto. El límite con lo natural rechazado forma parte de la definición de esa inquietante extrañeza que nos producen determinadas situaciones, personas, hechos o discursos. Aquello que se torna revulsivo y que, en nombre de la racionalidad y porque la ataca como tal, se oculta. Lo siniestro moderno no tiene lugar en una concepción popular carnavalesca del mundo como la que analiza Mijail Bajtin cuando habla de la obra de Rabelais donde la aceptación del cuerpo y del mundo tiene que ver con la idea no antinómica de la relación entre la naturaleza y el mundo de la cultura popular. En esta cosmovisión o bajo y lo alto del cuerpo y del universo (microcosmos y macrocosmos) se encuentran dentro de una misma ratio. Lo siniestro se instala allí donde hay divorcio entre lo racional y lo real, donde se someten a la negación determinados espacios vedados. Cuando lo siniestro emerge lo hace desde la dimensión de la no-cultura. Es lo opuesto a lo que se concibe como cultura que la impugna como tal.
Eugenio Trías70, recordando el concepto de Kant de que lo siniestro produce el quiebre del efecto estético, lo considera límite de lo sublime del arte. Lo bello se sostiene sobre lo terrible, sobre lo insoportable del goce. El arte y la literatura contemporáneos han intentado transgredir
69 Freud, Sigmund “Lo siniestro"(1919) en Obras Completas, Madrid, Nova, .981, pág.2.500. 70Trías, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, España, Seix Barral, 1984.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel las limitaciones del concepto mismo de lo sublime. En el caso de obras como "El grito" de Munch o El tambor de hojalata de Gûnter Grass se intenta significar la ansiedad, la alienación y la barbarie.
La postmodernidad produce un desplazamiento de las patologías culturales. La alienación del sujeto es sustituida por su fragmentación como unidad. El arte continúa pulsando sus propios límites. Tomemos como ejemplo la cinematografía de Peter Greeneway. En obras como "El ladrón, la mujer, el cocinero y su amante" el autor inglés realiza una crítica a la modernidad. Muestra la degradación del sistema a través de un grotesco banquete, cuadro dentro del cuadro, que es una alegoría de la sociedad contemporánea. El asco es el efecto central de esta ficción cuyas imágenes enlazan sexualidad y oralidad. La voracidad de la burguesía deglute tanto objetos como sujetos en una regresión a la antropofagia. Este tipo de ficción carece de centro y se disuelve constantemente en secuencias paródicas.
El espacio de este nuevo arte es antropomorfo; el cuerpo humano adquiere una particular opacidad. Para Kant el otro que amenaza era aquello que desborda la definición de humano; el horror proviene de aquello que la mente humana es incapaz de representarse salvo en el orden de lo fantástico.
En los umbrales del siglo XXI el hombre se aleja cada vez más del mundo natural. Los objetos que la técnica ha construido constituyen una nueva segunda naturaleza. La alteridad es esa inmensa red de relaciones que es el universo donde las máquinas construyen una "civilización" para unos pocos.Los mecanismos sociales así como el avance tecnológico producen eficazmente una nueva barbarie, que asimila el hombre a la materia inerte, que amenaza al planeta por su uso irracional. Los modos de dominación se han perfeccionado. En una sociedad donde la Moira es la Economía grandes zonas del planeta son condenadas a la marginación.
En esta sociedad la modernización es acompañada por la más feroz de las barbaries, el mundo es regido por el mercado, el centro olvida cada vez más a la periferia. En el llamado subdesarrollo, las contradicciones se plantean agónicamente. La violencia creciente impone un proyecto mundial que trata de acabar con cualquier forma de resistencia. Se trata de eliminar las diferencias de modo radical, aunque se proclame su aceptación. La dictadura argentina reciente no es sino parte de ese proceso.
Las marcas que en el imaginario social argentino han producido los últimos años supone la afirmación por repetición de ciertas figuras en un texto cultural que se narra como fatalidad donde al desafío y al lamento han sucedido la locura y el delito. El antropomorfismo presente en los textos se relaciona con ambas líneas. No podemos ignorar la inserción de nuestra narrativa en el contexto internacional, así como tampoco el hecho de que encuentra fuertemente connotada por nuestra propia experiencia social.
La escritura pulsa las fronteras entre lo sublime y el asco. Esta acción se produce en múltiples derivaciones: el horror, el vacío, la locura, el dolor y la muerte. Detrás de una superficie insoportablemente tensa, se agitan una serie reiterada de significantes que fuerzan el umbral de la autocomplacencia, insistiendo en lo que se desecha, en el detritus. El resto es aquello de lo que no se habla, lo que no se soporta y que la literatura trae constantemente.
El foco mismo está podrido; cargado de pus y de sangre como es el caso de Castelli, cuya lengua tumefacta marca el lugar de la enunciación; signado por la vejez y la muerte en el caso
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel de Perón-personaje de Tomás Eloy Martínez. La violencia es ese sostenerse en el borde del arte. Se apremia al lector a penetrar a un mundo que puede ser insoportablemente real o insoportablemente irreal, un infierno albino como lo llama Sergio Bizzio71, un lugar sin límite. Lo siniestro radica en la repetición de personajes, acciones, lugares, situaciones. Los personajes de Juan Martini, a fuerza de moverse en los márgenes, en los no lugares 72: aeropuertos, bares, prostíbulos, baños, se desdoblan, se fragmentan hasta desrealizarse. La territorialidad construida es fantasmal, la letra pugna por apropiarse de una geografía cuya marca es justamente la ausencia de connotación: "El espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud".73
Lo siniestro es lo real, lo otro se transforma en lo mismo. No hay escapatoria, la línea demarcatoria entre los dos lados del espejo parece haber desaparecido en insiste en los contornos que se tornan aún más amenazantes. Los cuerpos están hechos con textos, los textos están hechos con cuerpos. El profundo cambio de la semiosis altera nociones como la de frontera. La búsqueda de los autores es la misma: revertir la imagen autocomplaciente de un cuerpo social, quebrar su proceso de formación, reingresando en aquellas zonas donde operó la negación y el olvido, por nuevos caminos. Se intenta provocar una lectura diferente de lo real, que vaya más allá de las representaciones de la cultura masiva
Son autores que escriben desde un lugar: el de la desterritorialización. El espacio de origen les ha sido vedado. Se sienten arrojados a un afuera que no les pertenece. Las nociones de exterior e interior se alteran. El exilio tanto dentro como fuera del territorio supuso la muerte de las seguridades del sujeto que fue constreñido en la cárcel o puesto en ignotos caminos. Hoy la desterritorialización pasa por la enajenación misma del lugar llamado patria, por su privatización.
En nuestro país el libro más leído de los últimos años es el Nunca Más, el Informe de la Comisión Nacional de Desaparición de Personas. La desterritorialización toma la forma del vacío lleno de fantasmas, cuyo asesinato no es castigado, cuya muerte nadie asume. La imagen en el espejo remite a la ausencia inexplicable, se abisma en representaciones de lo inexplicable. Los cuerpos desaparecidos como fantasmas desvanecidos en el aire no pueden morir, se encuentran siempre entre la vida y la muerte.
Nuestra narrativa se aparta del fantasy tradicional, buscando los medios para imaginar ese borde. El imaginario textual convoca los fantasmas del imaginario social. La incertidumbre tiene que ver con la pérdida en un trágico laberinto del que no advierte salida, ni siquiera la busca. No hay mensajes para el héroe ni hay posibilidad de apoyarse en el mito. Al no haber castigo, la culpa es social. Las imágenes nucleares del discurso cultural son las de la degradación y la muerte. Lo excremental está omnipresente; la sexualidad permanentemente remite a la analidad. La boca tiene un papel preponderante. Lugar casi siempre femenino, espacio de la palabra y el goce.
Flaubert, yo lo sé, es alguien que anhela las caricias y los engaños a los que se sometió Emma, y es el mendigo gesticulante que asiste a
71Bizzio, Sergio, Infierno Albino, Buenos Aires: Sudamericana, 1991. 72Augé, Marc, Los "no lugares". Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. España: Gedisa, 1993.
73 Augé, Marc, ob. cit. pág. 107.
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los últimos estertores de Emma. Es el demonio, que llega a él, cuando se imagina revolcándose desnudo, a la sombra de las bellas almas campesinas, ahogando sus maullidos de gata lasciva y su llanto de guerrero74.
En Fuegia los indígenas perseguidos y masacrados también persiguen y masacran. Los límites entre lo humano y lo animal se diluyen, al mismo tiempo, que están fuertemente marcados. Una antropología diferente se perfila en estas obras. Los límites entre Naturaleza y Cultura han cambiado, así como sus valencias. En las últimas novelas de Rivera la relación Amo- Esclavo es perversión de la clase dominante. En El Ojo de la Patria de Osvaldo Soriano, el protagonista, burda imitación de espía, pasea con un cadáver embalsamado, el del héroe patrio. Tomás Eloy Martínez emplea el recurso de lo siniestro en La mano del amo con gran profusión de gatos y de inversiones. La novela que está preparando es una macabra biografía: la del cadáver de Eva Perón. Antonio Marimón insiste en las resistencias del cuerpo a la tortura a través de las resistencias de una escritura que se torna insoportable. Ricardo Piglia en La ciudad ausente nos habla de un mundo infernal donde las colinas tienen indelebles huellas de la muerte. Estas observaciones valen para propuestas como las de Enrique Medina (especialmente Las tumbas), Oscar Hermes Villordo, ( El alhajadito, La brasa en la mano ), Jorge Asís ( La calle de los caballos muertos , Carne Picada). También puede leerse en la cultura popular y de masas.
Lo siniestro tiene una función contracultural y transgresora; resemantiza un referente crudamente imaginativo donde los distintos disfraces de la muerte han cuestionado la capacidad humana de horrorizarse, uniendo la barbarie a una extraña forma de racionalidad. Fenómeno similar al del nazismo alemán. Casi visionariamente, una serie de relatos de Tomás Eloy Martínez de los años setenta llevaba como título Lugar común la muerte.
La literatura expresa impulsos que se deben reprimir en bien de la continuidad cultural de la comunidad. No acepta decretos e insiste en mostrar la muerte. Hay una ausencia: lo cómico. No hay risa, cuanto más una mueca. Se trata de inquietar, de despedazar la autocomplacencia que el discurso de los medios de comunicación y el discurso político intentan imponer. Por momentos la parodia se vuelve imposible porque toda la realidad es una insoportable parodia.
En esta situación deja ya de existir la vocación de la parodia: esa nueva y extraña cosa, el pastiche, viene a ocupar su lugar. El pastiche como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que ha echado mano momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas.75
74 Rivera, Andrés, El amigo de Baudelaire, Buenos Aires: Alfaguara, 1991, pág. 54. 75 Jameson, F., Ensayos sobre el postmodernismo, ob. cit. págs. 36 y 37.
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El discurso se despoja de lo cómico, se abisma en él el horror. Horror que puede encarnar en la historia o o en el discurso. El efecto de lo siniestro es provocado por la ausencia de centro, por la carencia de sentido. No se trata solamente de un juego. La realidad es una peligrosa trama que secreta la sociedad en la que nos extraviamos. Lo siniestro tiene una función subversiva. Al igual que en el fantasy, género en el que ha reinado lo unheimliche se busca unir el caso con la adivinanza. Si el fantasy surge en el mundo victoriano para mostrar la alteridad de una sociedad, esta textualidad emerge en nuestra década intentando una nueva forma de relación entre lo imaginario y sus representaciones simbólicas
El texto fantástico habla de un deseo indomable, un anhelo por aquello que aún no existe, o que no se le permite existir; aquello de lo que no se ha oído, lo que no se ve, lo imaginario, como opuesto a lo que ya existe y se permite como realmente visible...los fantasy más subversivos son los que intentan transformar las relaciones de lo imaginario y lo simbólico, los que tratan de establecer las condiciones para una transformación cultural profunda haciendo fluidas las relaciones entre estos dos ámbitos, los que sugieren o proyectan la disolución de lo simbólico mediante el rechazo o la inversión violenta del proceso de formación del sujeto.76
Lo siniestro supone la aparición de lo terrible. En algunos casos es un efecto que puede ser conjurado a través de la risa que relativiza. La risa ambivalente y transgresora está ausente de nuestro corpus narrativo; a veces encontramos una mueca o un gesto de sarcasmo. En el artículo sobre lo siniestro Freud concluye
Hasta una aparición verdadera como la del cuento de Oscar Wilde, El espectro de Canterville, pierde todos sus derechos a inspirar por lo menos terror, cuando el poeta se permite la broma de ridiculizarlo y de burlarse de él. Tal es la independencia que en el mundo de la ficción puede haber entre el efecto emocional y el asunto elegido.77
Los novelistas argentinos no pueden independizarse de su asunto. y buscan darle una nueva forma narrativa que provoque una incertidumbre creativa en el lector que se atreva a incursionar en los textos. Autor y lector están convocados a una tremenda ceremonia: la del encuentro con el cuerpo de la letra.
76 Jackson, Rosemary, Fantasy. Literatura y subversión, Buenos Aires:, Catálogos ,1986 ,pág.91. 77 Freud,Sigmund., ob.cit.pág. 2.505. 37
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DE LA FIGURA EN EL TAPIZ
"Como un tejido tolerablemente intrincado era un tapiz con figura propia, pero no la figura que yo buscaba"78
Las ratas en la Torre de Babel es el título de este libro en el que intento, como el crítico de Henry James, quizá con la misma escasez de éxito, diseñar la figura en el tapiz de la escritura de un conjunto de narradores argentinos de la última década. No pretendo construir un modelo exhaustivo de una producción profusa. A la explosión de novelas ha correspondido un fenómeno local de mercado que, al igual que en el boom latinoamericano, ha ungido a autores muy jóvenes, arrastrando consigo a otros generacionalmente mayores.
Este fenómeno es privativo de la narrativa. El teatro y la poesía poseen un circuito distinto. Tienen gran importancia editoriales como Alfaguara, Planeta Biblioteca del Sur, Ada Korn y Sudamericana. Además, instituciones como el periodismo y la universidad han consagrado este conjunto de escritores. Diarios como Página12 Sur y Clarín y revistas como El Periodista, Humor, Crisis, Fin de Siglo, funcionan como agentes consagratorios. Las entrevistas en la radio y en la televisión son parte del ceremonial, en el que la figura del escritor adquiere, en muchos casos, más importancia que su obra.
La difusión ha llegado aún a vacilantes primeros pasos como los de Jorge Lanata, Guillermo Saccomano, Rodrigo Fresán. Estas experiencias narrativas tienen un mercado inmediato, nacen condicionadas por éste. La mitología del escritor como arquetipo del hombre moderno está en funcionamiento con un modelo totalmente nuevo. En muchos casos, el del joven ejecutivo progresista que admiran las revistas de moda y que llega a ser inofensivo para el sistema.
La consagración de autores es un fenómeno urbano, sobre todo centrado en Buenos Aires. Aunque en el interior escritores como Héctor Tizón o como Juan José Saer continúan su propia experiencia narrativa, ésta no tiene la fuerza necesaria para constituirse en un verdadero polo. El campo intelectual argentino cobra una curiosa forma ya que incluye escrituras desde espacios muy diversos. Esta ciudad letrada tiene la particularidad de ser, en gran medida, su propio público. Algunos cenáculos nucleados alrededor de periódicos o de universidades forman una especie de gran familia endogámica. La explosión de escritores no
78James, Henry, La figura en el tapiz y otros cuentos, Bs.As., Centro Editor de América Latina, 1964, pág.35. 38
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel ha supuesto una gran explosión de lectores fuera de los círculos académicos. El público masivo se reserva para los medios de comunicación, especialmente la televisión.
Hay algunas excepciones como Ricardo Piglia, Tomás Eloy Martínez y Osvaldo Soriano. Estos últimos no gozan de los favores de la crítica especializada, son considerados concesivos. Pero, aún frente al éxito de mercado, el escritor ostenta una peculiar actitud de desprecio que es ya casi una marca dentro de la cultura argentino. Como si el cierre de la élite escrituraria fuera una marca de distinción. Aún aquellos autores como Julio Cortázar que ostentan un gesto radicalizado en lo político siempre mantuvieron el manejo de un idiolecto, un código alejado del discurso popular.
Otra de las características del campo intelectual y, más específicamente, del literario, es el fuerte y sostenido desarrollo de las tendencias críticas que redefinen el canon proponiendo nuevas lecturas. La tarea de los investigadores es central en la construcción del sistema literario. Como decía Ángel Rama si la crítica no hace la literatura sí permite la consolidación del sistema, construyendo en muchos casos su objeto. La función consagratoria de los circuitos críticos es innegable. Así como la irradiación desde éstos de modelos escriturarios dictados por las teorías.
Los estudios de David Viñas, Ana María Barrenechea, Noé Jitrik, Enrique Pezzoni han sido continuados magistralmente por autores como Josefina Ludmer (El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, y El cuerpo del delito), Beatriz Sarlo (El imperio de los sentimientos, La modernidad periférica y La imaginación técnica),) y otros.
El auge del discurso teórico crítico en las últimas décadas del siglo XX implica su crecimiento dentro de los ámbitos académicos y supone una contaminación cada vez mayor de los géneros literarios. Tal vez, como decía Rodolfo Rabanal en un congreso, nos encontramos ante la emergencia de un nuevo género literario o, simplemente, se trata de interpretar estos avances, como lo hace Jitrik dentro de una esfera de acción autónoma. Este fenómeno acompaña el cuestionamiento de la institución literaria tanto desde la teoría como de la praxis.
El discurso literario se ha cargado de un metadiscurso crítico y el propio discurso crítico ha comenzado a construir su función estética de modo insistente. Es el caso de críticos como Josefina Ludmer y de Nicolás Rosa o de escritores como Ricardo Piglia o Juan Martini que, además de trabajar críticamente los textos de la literatura incorporan la belleza como principio constructivo. El discurso crítico no se plantea como un discurso referido con exclusividad a la literatura sino que intenta una teoría de la cultura argentina. Un ejemplo de acercamiento entre crítica y poesía es el libro de Héctor Libertella: Las Sagradas Escrituras.79
La narrativa femenina opera en un espacio propio: el de la subjetividad, el de la mirada que inscribe, antes que todo, el género. Alicia Steimberg (Cuando digo Magdalena) ; Luisa Futoransky (Cuentos chinos); Tununa Mercado ( En estado de memoria y Canon de Alcoba); Liliana Heer( Bloyd)80. Un caso aparte es el de Ester Cross(Crónica de alados y aprendices) o Libertad Demitrópulos.
El corpus narrativo de esta última década presenta como constante la exasperante presencia de la letra, la inscripción constante de los cuerpos así como el clima dominado por lo siniestro
79Libertella, Héctor, Las Sagradas Escrituras, Caracas. Monte Ávila, 1992. 80Heer, Liliana, Bloyd, Buenos Aires: Legasa, 1.985.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel como efecto central. Las experiencias de Juan Martini y Andrés Rivera nos servirán para ilustrar dos extremos de un amplio arco de novelistas.
La literatura continental asiste a un resurgimiento de los nacionalismos y a una pérdida de la perspectiva americanista a la que contribuyeron los regímenes militares, así como las democracias neoliberales. La visión disfórica domina un discurso cultural signado por la crisis. El fracaso de las experiencias nacionalistas de izquierda, el debilitamiento de la revolución cubana, la crisis de los partidos tradicionales forma parte de un momento de desilusión.
Los discursos literarios son discursos de la derrota en los que se replantean las relaciones entre la épica y la utopía. Se intenta revisar las categorías de lectura de la realidad histórica así como del imaginario social. Una actitud de autoanálisis indica una aguda conciencia de que el vacío y el fracaso no solamente se deben a causas externas:"¿Qué nos faltó para que la utopía venciera a la realidad? ¿Qué derrotó a la utopía? ¿Por qué con la suficiencia de los conversos, muchos de los que estuvieron de nuestro lado, en los días de mayo, traicionan la utopía?"81(RS, pág.52 )
La literatura argentina sigue exhibiendo su diferencia con la literatura continental, diferencia que le es inevitable y fecunda y que se construye a partir de un movimiento de afirmación/negación. Esta dualidad sostiene, desde siempre, nuestra pertenencia a América Latina, así como nuestro discurso identitario. La política argentina se acerca cada vez más a la ficción. Su discurso es carnavalesco, traza figuras rabelesianas. La realidad incurre en metáforas más audaces que la literatura. La literatura se retira sobre sí misma, adoptando un protocolo lingüístico totalmente alejado del discurso masivo y popular, arriesga una propuesta. Se torna literatura de laboratorio, refugiándose en el canon. La existencia de una profusa literatura testimonial la libera de la tarea documental. La ciudad letrada se escribe y se lee y el lector está diseñado a imagen y semejanza del autor.
Esta curiosa dinámica extrema las potencialidades de la letra para significar el horror en una búsqueda de la palabra que puede ser mortal como en "Undr" de Borges. "Si se muere el narrador" escuchamos en "Las alas del deseo " de Wim Wenders. El narrador argentino no ha muerto. Se arriesga y busca nuevas salidas de la torre de Babel y de las ratas.
81 Rivera, Andrés; La revolución es un sueño eterno, Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1987. En las citas e consignará como RS. 40
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JUAN MARTINI. DEL DISCURSO Y SU DISOLUCION
"El poeta dijo el poema. Era una sola línea". Jorge Luis Borges, El espejo y la máscara.
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La historia como alegoría. La vida entera
¿Qué historia es ésta? ¿Lejanas en su memoria surgen imágenes aisladas y entre ellas se abren hondos vacíos donde sólo existen voces, mensajes que se suceden en un único, intraducible discurso? Juan Martini, La vida entera.
La vida entera82 pertenece al conjunto de novelas del exilio cuya escritura se formula como lectura del discurso histórico y cultural argentino. Una lectura revulsiva que se enuncia desde un locus peculiar: el discurso literario fantástico de profunda raíz en la tradición rioplatense. Martini renuncia al modelo mimético realista, instaurando lo que Irène Bessière83 llama una razón paradojal, una poética de la incertidumbre. El autor dice las separaciones y las fracturas de las convenciones comunitarias a través de la yuxtaposición y la contraposición de diversos verosímiles. El efecto es inquietante e impide al lector conservar las certezas sobre el orden de lo real
Así suceden las cosas por aquí. Fue hace tiempo, sí, y parece que hubiese sido ayer, porque todavía hay gente en esta villa que lo ha vivido todo desde el principio, pero pronto dejará de ser así, y entonces no será suficiente la memoria para explicar las raíces de la realidad-dijo el Potro. ( VE, pág.175)
La escritura consigna la memoria y el olvido, la presencia y la ausencia. La referencialidad del texto es difusa. No hay una correspondencia directa entre el discurso narrativo y el discurso histórico. La ficción reconstruye los fantasmas del imaginario social reivindicando una casi insultante autonomía de las palabras. La lógica interna es, como lo señala Julio Cortázar en el prólogo, la de los sueños, donde "suelen faltar las articulaciones más elementales " sin que el lector se sorprenda.
El autor decide ignorar la tersa superficie del espejo y se sumerge en el registro de lo imaginario, donde logra representar lo Unheimlich, las pesadillescas formas que se agitan detrás de lo familiar. El texto construye un vasto infierno de violencia e intolerancia, de luchas de poder y de sometimiento sexual
82Las citas de La vida entera son de la primera edición de Bruguera (Barcelona 1981). En adelante se consignará VE. 83Bessiére, Irène, Le Rècit fantastique: Une Poétique de l'incertain, Paris, Du Seuil,1.974.
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Sí, conviene que nos preguntemos si podemos seguir viviendo aquí, porque yo siempre digo que vinimos a la villa para morir, pero en vez de morir estamos pariendo miseria, pariendo locura, y no terminamos nunca de agonizar en este maldito infierno...Y también conviene que nos acordemos que éste es el único lugar que nos queda en el mundo. (VE, pág.147)
El Estado y sus instituciones sociales están ausentes: no hay policía ni escuelas. Sólo distintos grupos que disputan el poder en un mundo de miseria y marginalidad. El centro está ausente, todos son márgenes. La productividad textual se pliega en los bordes: los bordes de un cuerpo social, los bordes de la letra.
El título connota una totalidad inexistente: "La vida entera", como en el tango "Cuesta abajo" que canta Gardel ha quedado el pasado, en el "tiempo viejo" dorado e irrecuperable, que quizá nunca existió, del que las memorias conservan jirones, en el tiempo de la caída. No es casual el empleo del tango como intertexto.
Frente a la tradición dominante que buscó definir las normas del estilo por el rechazo de la mezcla y la defensa de la pureza aristocrática del lenguaje, se desarrolló otra línea estilística que defendió la integración y trabajó la materia contaminada de la lengua. La hibridez, la mezcla, el cruce de los restos desorganizados de distintas jergas y dialectos fueron la materia de ese estilo alternativo. Un estilo que en el uso de los elementos bajos y degradados del lenguaje popular se conecta con la otra gran tradición estilística de la literatura argentina: la gauchesca.84
Esta escritura lleva las marcas del exilio, en ese rastro melancólico que se construye en los tonos del tango. El lamento está en la visión de un mundo final y en la melancolía por lo perdido. Es la canción de los márgenes urbanos, en ella se refugian las lamentos y desafíos del inmigrante desarraigado. El tango Cuesta Abajo brinda el clima de la obra::"si crucé por los caminos / como un paria que el destino / se empeñara en deshacer / si fui flojo si fui ciego/sólo quiero que comprendan / el valor que representa / el coraje de querer")
El sujeto de la enunciación se distancia de ese mundo, que es solamente la imagen del que tuvo. El haber sido es una vergüenza porque ya "no se es". Desde la villa del Rosario alcanzar Encarnación se ha convertido es una encarnizada utopía. El movimiento histórico ha sido detenido por "causas oscuras" que devastaron un mundo.
Si la villa del Rosario, una especie de caserío fantasmal donde agoniza el líder, es marginal a Encarnación, ésta, nacida de la prostitución de una mujer, de la venta de su cuerpo es un espacio final. El quilombo, la timba son los lugares genésicos de este mundo onettiano. El pecado no solamente está en el origen, sino que es el origen.
84 Piglia, Ricardo , La Argentina en pedazos, ob. cit., pág. 31.
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De esta forma digo que el Alacrán hizo de Encarnación lo que es, un infierno adonde vinimos a caer todos nosotros para cojer y jugarnos la plata, y cuando nos quedamos sin nada nos fuimos viniendo para acá, como hacían las putas viejas y enfermas, y fuimos levantando nuestras chozas junto a la choza del Rosario, y la villa empezó también a ser lo que es. (VE, pág.167)
El margen del margen en un mundo de "arrabales" y ponientes como los espacios que construye Borges en Fervor de Buenos Aires. La presencia textual del escritor argentino es tan fuerte como la del uruguayo Juan Carlos Onetti. Martini edifica un universo de la conjunción de una Santamaría destruida y un laberinto en la llanura. No existe el centro, el espacio está construido por ruinas, las ruinas de las que habla Walter Benjamin, un espectáculo que engendra un clima de melancolía.
La vida entera es una obra inorgánica donde el luto se une al espectáculo como en el Trauerspiel85 barroco. En el texto los elementos están arrancados del contexto vital y despojado de su función. La novela está estructurada en dos partes, cada una con trece capítulos titulados de modo disímil alternando elementos de distintos códigos, especialmente del código religioso y de la cultura popular, legitimadores del poder.
El sentido está dado en la reunión de los fragmentos aislados de la realidad. La alegoría es es el tropo discursivo central. El texto se inicia con la figura de la Hermana soñando profecías. En "La Casa Rosada" el Rey los tres músicos encarnan una carnavalesca representación del Poder, mientras el tren (símbolo del avance de la modernidad) y el árbol ( símbolo de la naturaleza) echan abajo las últimas paredes.
La Madre cubierta de cenizas maldiciendo a sus hijos se opone a las aguas del mar que arrasan con el pantano, representación delirante que construyen las fantasías de la hija. El Pantano es representado como un espacio oscuro dentro de otro donde las figuras de la Blanca, el Obispo, el Poeta y el Fantasma rondan, entre la vida y la muerte. La agonía del Rosario sume a la villa en un clima de muerte.
Martini resalta el aspecto fúnebre de la historia. Este mundo es un mundo apocalíptico desde sus comienzos, en sus orígenes está su propia destrucción. Lo fúnebre es una de las notas más importantes de un universo donde el Poder ha manado de un pacto con el Diablo y la riqueza se ha fundado sobre la muerte y la degradación del otro. La maldición opera como marca de fundación. El territorio es designado a partir de la ilegitimidad y la barbarie.
¿será posible que estemos llegando al final?, ¿será posible que todo el poder de su voluntad no sea suficiente para permitirle sobrevivir a quienes le ofendieron? , ¿caerá, se sumirá en el espanto de la tiniebla sin que una catástrofe, una lluvia de fuego, un diluvio, arrasen Encarnación. ( VE, pág.177)
85Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1.991. Ver la propuesta de lectura de la noción benjaminiana de alegoría de Peter Burger, en Teoría de la Vanguardia, Barcelona: Península, 1987.
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La marcha de la historia se imprime a partir de una teleología negativa que supone la destrucción irrevocable. El texto se construye sobre un conjunto de articulaciones simbólicas que adquieren un movimiento cada vez más acelerado hacia el estallido. Los polos entre los que se mueve ese mundo son la salvación o la perdición.
Los sueños de la Hermana del Tonto son ambiguos. El simbolismo de las aguas avanzando sobre la tierra pueden significar el cambio, pero también la caída definitiva de un mundo final. Ante la inutilidad de la historia la posibilidad de los sueños aparece como peligrosa. Por eso la Madre quiere hacer callar a la Hermana
Después de soñar, como siempre, ella se había sumido en el fuego intenso de la fiebre: el rostro encendido, los ojos cerrados, las babas que le caían de la boca, su murmullo ininterrumpido, como un lamento, como un llanto de palabras que el Tonto ya no podía comprender, aunque sabía que ella repetía el relato del sueño, la visión de un mar en busca del Rosario, para bien, para cambiar los misterios y la pobreza del pantano por otras aguas..." ( VE, pág.14)
La figura de la Hermana es desdoblamiento y oposición de la figura de La Madre. Si una sueña con las aguas del mar - lo abierto, lo dinámico, lo cambiante, lo genésico - la otra escupe cenizas- lo consumido, lo negro, lo muerto, la destrucción. El cuerpo llagado de la joven enferma se parece al de Cristo y también al de Eva Perón. Tiene " las llagas de la vida entera “, al igual que el cuerpo total de la escritura de Martini.
La Madre representa el sufrimiento que opone un discurso mesiánico disfórico a un discurso mesiánico eufórico. Una es la negatividad controlada, la otra la positividad descontrolada. Una maligna Casandra que obliga a la resignación y a la esterilidad, como modo de no seguir reproduciendo el caos frente a una febril pitonisa de un incierto cambio. Si la hija es la peligrosa esperanza de las aguas, la madre es la maldición devastadora del desierto. Si una busca mantener viva la esperanza, la otra encarna la furia del vacío.
la túnica de la Madre que ondeaba como una llamarada negra tras su paso, la nube de su pelo alrededor de la cabeza, murmurando eternas maldiciones para la tierra que pisaba, para las aguas del pantano, para los sueños de la Hermana, para la sangre que corría por sus venas, maldita sea mi sangre que es un veneno, maldito sea el veneno lento de la locura que corre por mis venas, malditos sean mis hijos y el suelo que habitamos. ( VE, pág.17)
La vieja es una inversión del eterno femenino, representación negativa del mito de la Madre. La figura es la de la Bruja que maldice su propio vientre, que apuesta a la muerte, no a la vida. Se la describe como un ave de rapiña que ruega al cielo el milagro de la ceguera para no seguir viendo la estupidez. Hay otra madre, una gran madre negada y condenada a la oscuridad del Poder, ella es la matriz de un pueblo. Su inmenso cuerpo está encerrado en un prostíbulo: Encarnación, la repudiada mujer del Alacrán. Encarnación es la mujer mala, es el Cuerpo donde se ha realizado el Pacto con el Diablo.
El mito de la Salamanca, variante del Sabbath europeo, se convierte en un intertexto fundamental. La caverna donde se realiza el contrato demoníaco está habitada por una mujer,
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel una mujer mala con un vestido de oro ("un cálido haz de luz surca la niebla, largo, recto, delgado, fijo en el cuerpo de la mujer que sangra, sangra")
El centro de este mundo está en el vientre, el vientre que es, en última instancia, la vulva, el lugar del pacto con el Mal. El infierno del cual mana la sangre como representación de la fertilidad transformada en detritus. El origen de la vida bajo la forma de mortal derroche es es un cuerpo, un cuerpo de mujer: “La luz del infierno es roja, debe ser roja, profundamente oscura, como la sangre de una mujer, devoradora, impiadosa, para descender con espanto hasta el último reducto, hasta el inviolable claustro de toda la verdad, allí donde está el origen". ( VE, pág.74)
Los mitos de nuestro imaginario social marcan el movimiento de imaginario textual. La Mujer ocupa un espacio siniestro y poderoso: como diosa y como prostituta, como madre y como regenta. Los cuerpos femeninos son connotados fuertemente como los espacios desde los cuales se resemantiza la realidad. La sangre de la mujer, no cualquier sangre sino la sangre menstrual indica la ausencia, al mismo tiempo que la posibilidad de fecundación. En la medida en que negación es derroche que hace atente el goce y el uso del cuerpo al mismo tiempo que la diferencia. La sangre de la mujer marcará el fin de los poderosos al igual que las aguas del mar. La sangre es roja como el fuego. Se le atribuyen propiedades similares86:"las cualidades pasionales del rojo infunden su significado simbólico a la sangre; el carácter vital de ésta se trasvasa al matiz. En la sangre derramada vemos un símbolo perfecto del sacrificio"87
La historia procede metonímicamente, en multiplicaciones progresivas; las estructuras se repiten con variaciones. El Oriental, que al final de la novela actualizará el contrato diabólico, se encuentra tres veces con la Salamanca: una vez es la capa de lamé de un travesti, luego el cuerpo succionador y grotesco de la madre perversa, Encarnación, y, por último, es el excitante vértigo de la Mujer en el Balcón: “¿Qué historia es ésta? ¿qué hay más allá de la incesante bruma, del insalvable abismo? Sólo, inagotable, el fluir de la sangre. Entonces la ve. Abre las piernas y mana, desde ella, que es el centro y el origen” (VE, pág. 283)
La sangre menstrual es vida y es muerte. Remite a la pasión y al sacrificio. Construcción de lo infernal une lo líquido con el fuego por la invasión del color rojo. Es el ser que no llegó a convertirse en embrión. Es la posibilidad de la vida, pero también la certidumbre de la muerte. La búsqueda de lo femenino es la búsqueda del vientre. Madre - Prostituta son representaciones duales de lo mismo. Puro Cuerpo, la mujer es el pasaje al poder.
El delito es delito contra la mujer o contra el marginal. El otro, el segundo, no es sino una copia del mismo. No hay una clara línea que separe los buenos de los malos. El Poder está en manos de caudillos, tahúres, malevos, mistificadores, contrabandistas, cafishios. La rapiña es la épica de este mundo donde los héroes carecen de nombre propio y ostentan el pseudónimo a modo de alias: el Oriental, el Oso, el Silencio, el Alacrán, el Rudy, el Potro. No creen en nada, ni siquiera están seguros de sí mismos. El Oso insiste en que está muerto: "Se nos terminó la tela y creo que estamos muertos..." Las mujeres son su salvación y su perdición.
El Alacrán y Encarnación, el caudillo y la regenta, son los padres de ese mundo de oscuro linaje donde el campo y la ciudad aparecen disputándose el poder. Los hombres son
86ver Cirlot, Juan, Diccionario de símbolos. Barcelona.: Labor, 1.981. 87Cirlot, ob. cit., pág. 399.
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"mendigos de la violencia". Las alianzas se hacen y se deshacen. El lenguaje del texto es el lenguaje del enigma y de la adivinanza. La llanura infinita, de rojos atardeceres se puebla de espectros grisáceos que parecen recitar una letanía, seres que nunca mueren, que nunca terminan de morir. En la villa fantasmal el Tonto, la Hermana, la Luján, los Apóstoles, el Rosario conjugan la religión con el malevaje.
Todas las mujeres son una vasta galería de cuerpos empujados a las peores abyecciones, sobre los que se edifica el poder. Cuerpos marcados por la violencia de un verdugo. Bailarinas, vedettes, sirvientas son objetos de un goce perverso en un mundo sin solidaridades y sin amor. A partir de una de ellas se podrá derrocar al opresor. . Son muchas las figuras ligadas al fin y a la salvación. La Mujer Mala es la Mujer en el Balcón y en el escenario que alude a Eva Perón. La Hermana, cuyos sueños abren el libro tendida en su lecho es "la que ve". En su delirio y en su locura posee las claves del futuro. Ella sabe que hay un mar que salvará al mundo del pantano. Es la que sueña con el cambio y con la revolución. El enigma queda abierto: el mar puede ser una redención o una condena. La Amalia Fuentes es la zahorí que también anuncia el fin del reinado del Alacrán. La Rusita es la heredera del caudillo en busca del poder,
El texto plantea las antinomias del discurso cultural argentino: las relaciones entre ciudad y campo, entre civilización y barbarie mostrando el revés de la trama del discurso de los fundadores. La ciudad es el orden relativo, un mundo nocturnal cuyo móvil central es el dinero. La explotación del cuerpo femenino es la principal fuente de rentas. En la estancia donde reina el Alacrán y sus secuaces, especie de híbrido de Rosas y de Facundo, origen del poder en Encarnación. La llanura es lo abierto desde donde llega la amenaza. La lucha está planteada entre facciones. Los caudillos contra los malevos.
Como en "El muerto"88, cuento de Borges que funciona como myse en abyme, la lucha por la sucesión del Alacrán es la lucha por el Poder y por las mujeres. La gana el Oriental, el malevo, parodia del caudillo. El Potro, diluida construcción de Perón, no cumple con su papel de líder y, como el presidente argentino en el 55 y en el 73, da marcha atrás causando la muerte y desaparición de sus seguidores.
La geografía se esfuma; el flujo permanente de imágenes da al texto una gran inestabilidad narrativa que impide fijarlo en una sola significación, problematizando la visión de lo real. Solamente vemos los hoteles y cabarets de la gran ciudad (que es y no Buenos Aires) ; los prostíbulos y la Casa Rosada de Encarnación (que es y no Rosario); las casuchas y el pantano de la villa donde espectrales sombras se mueven sin sentido; el basural convertido en refugio de subversivos (donde no podemos dejar de leer el resto de la historia de Valle y León Suárez), el campo configurado como estancia, el espacio domesticado por el poder.
Los personajes incluyen elementos que parecen anular toda referencialidad al instaurarlos como ambiguedad:el Potro es y no Perón, el Rey no posee ningún poder, los tres músicos son y no los tres comandantes, la Hermana, la Mujer en el Balcón y la Mujer que baila son diferentes máscaras que connotan a Eva Perón, Gardel es y no Gardel. Es gordo y petiso pero canta y se viste como el zorzal criollo.
88Borges, Jorge Luis, Obras Completas, Buenos Aires., Emecé, 1.974.
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El Tonto es el personaje positivo dentro del texto, lleva como apelativo una palabra que nos remite al Manual de zonceras argentinas de Arturo Jauretche. El Zonzo como arquetipo del argentino medio alienado de su historia. De su cuerpo se destacan las manos. como peligrosas: “alguna vez le harán daño".
Escribir es la mejor forma de leer. Juan Martini aborda viejas problemáticas para demolerlas, oposiciones como ciudad y campo, civilización y barbarie tan caras al discurso sobre nuestra identidad nacional. En su discurso no hay grupos marginales. La marginalidad es el sino de un pueblo fuera de sí mismo que desconoce su propia imagen cuyo mecanismo de funcionamiento está profundamente ligado a la salvaje apropiación del otro.
En este mundo apocalíptico el poder está en manos de un viejo patrón de estancia. Este es el sujeto tradicional del pacto diabólico que sostiene su poder en la tierra y en las mujeres, dos cuerpos a los que posee incondicionalmente. La agonía tiñe un universo melancólico y final. La única oposición posible, el Rosario, fundador de la villa, se muere.El Potro también está enfermo de un "mal oscuro", " no le queda nada al Potro entre las piernas", "fue milico", ha encabezado una rebelión y la frustró, " ya no es el que fue". Sólo busca detener la acción con discursos.
El autor pone palabras de Perón en su boca, lo retrata con "un brazo extendido y la mano en alto, apostrofando sin vehemencia, con certeza, parecía olvidado de su miseria”. Traiciona a sus seguidores, permite el doble asesinato del Fantasma, no condena a los perseguidores de la Blanca, el Poeta y el Obispo. Los guerrilleros viven en el basural, un verdadero círculo infernal, condenados a la eterna persecución.
Martini erige un universo de fuego, metaforizado por el pantano, donde la Historia está detenida en un espacio sórdido despojado de tiempo. Allí sólo se puede esperar la destrucción. En este libro, pura escritura, la escritura como acto está ausente. La ausencia de construcción de la escritura inscribe otra ausencia: la de la Ley. Solamente existen las voces y las imágenes que también se diluyen. No hay contención. La religión, el estado y el ejército están diluidos, no existen como significantes, encarnan en elementos alegóricos: una casa derruida, un conjunto de gánsteres, personajes mesiánicos. Un mundo que termina como lo señalan las palabras del Alacrán
...de nada habían valido los intentos de equilibrar las fuerzas entre sus hombres para que ellos sustentaran, respaldaran el poder que ansiaba dejar en manos de ella: el origen de la soledad y del vacío se encuentran en un vientre que nos resulta inaccesible" (VE, pág.268)
El escritor revisa los núcleos simbólicos de un imaginario social marcado por la violencia de la historia y devastada por el saqueo del poder. Quiebra una autoimagen complaciente, haciendo estallar los marcos. Martini sacrifica la referencialidad para trabajar la Historia en ese Otro que es la Literatura. Al liberar al texto de la obligatoriedad de la mímesis libera también su potencial significante.
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La fragmentación de lo real. Acerca de una trilogía
Progresivamente, como si se internase en un tejido, en una trama, regresó a la historia de los hechos recientes. La certeza de ese otro sueño esencial en el que una infinidad de detalles y de gestos se enlazaban en un relato o en una descripción que él podía encarnar fue abrumadora. Juan Martini, El fantasma imperfecto.
Juan Martini escribe la trilogía como una unidad. Las tres novelas cortas: Composición de lugar 89, El fantasma imperfecto90y La construcción del héroe91 integran un mismo corpus narrativo, componen una especie de reverso de La Comedia Humana de Balzac, ya que más que construir un ciclo lo deconstruye.
Los títulos señalan el eje de la productividad textual: el espacio, el fantasma, la historia o, en otro orden, la búsqueda del origen, la relación entre realidad e irrealidad, la imposibilidad de la historia fuera de la ficción. En la trilogía, Martini tensa las líneas desrealizantes que surcaban La vida entera. Si ésta se constituía como una totalidad en desintegración, el ciclo se produce en la desintegración misma del referente, por la potenciación de la letra. Podemos hablar de una poética de la negatividad92 ya que el paradigma responde a una práctica significante más cercana a la de poesía que a la de la prosa. El texto opera en la diferencia y en el juego intertextual con otros discursos gestando un espacio múltiple donde los códigos se hallan en una relación de negación mutua de la que nace la significación
Si en Lautrèamont este procedimiento de diálogo entre los discursos se integra en el texto poético hasta tal punto que se convierte en el lugar indispensable del nacimiento del sentido de ese texto, el fenómeno se observa a lo largo de toda la historia literaria. Para los textos de la modernidad es, podríamos decirlo sin exagerar, una ley fundamental: se hacen absorbiendo y destruyendo al mismo tiempo los demás textos del espacio intertextual; son, por así decirlo, alter -junciones discursivas.93
89 Martini, Juan, Composición de lugar, Buenos Aires: Bruguera, 1984. De ahora en adelante usaremos la sigla CL para referirnos a esta obra y todas las citas corresponderán a esta edición. 90 Martini, Juan, El fantasma imperfecto: Buenos Aires: Legasa, 1986, pág.34. De ahora en adelante usaremos la sigla FI para referirnos a esta obra y todas las citas corresponderán a esta edición. 91 Martini, Juan, La construcción del héroe, Buenos Aires: Legasa, 1989. De ahora en adelante usaremos las siglas CH para referirnos a esta obra y todas las citas corresponderán a esta edición. 92 Kristeva, Julia, " Poesía y negatividad", en Semiótica 2 ,·España, Fundamentos, 1.978.
93 Obra citada, pág.69. 49
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Los textos novelescos insisten sobre la materialidad significante alejando en máximo grado el gesto denotativo. La anemia anecdótica, especialmente en las dos primeras obras, genera un universo donde la extrema tensión a la que es sometida la escritura es la que sostiene el cuerpo discursivo. La poética de la incertidumbre, como señala Irène Bessière se sustenta en la vinculación entre el caso y la adivinanza.
Forme mixte du cas et de la devinette, il s’élabore sur la dialectique de la norme qui trace d’un autre ordre, n’est pas nécessairement celle d'une harmonie, et dont les prescriptions sont autant de problèmes. Il se joue de la réalité dans la mesure même o il identifie le singulier à la rupture de l’identité, et la manifestation de l’insolite à celle d'une hétérogénéité, toujours perçue comme organisée, comme porteuse d'une logique secrété ou inconnue"94
La alegoría constituye el núcleo del discurso, expansión significativa que impregna el texto con un código peculiar en el que el enigma policíaco se apoya en una historia donde los límites entre el investigador y el delincuente se desdibujan y el crimen mismo se troca en transparencia imprevista.
Entonces lo azotó el dolor que inflige la invocación en vano de un fantasma. Él era un prisionero, el autor de la historia, y su víctima perfecta. ¿Qué había hecho? ¿Qué esperaba? ¿Cuáles eran, si existían, los acontecimientos reales? (FI, pág.154)
"No sabes dónde estás parado", había dicho. El, después comprendería que Hank había querido decirle: “No sabes dónde te has metido". Y Minelli le hubiera dicho que no, que en verdad no lo sabía” (CH, pág.12 )
El enigma se extiende. Puede o no ser la curiosa investigación de un incierto crimen Contamina todo el espacio semántico con una lógica paradojal, instaurando una disyunción inquietante entre lo Real y lo Irreal que subyace como reflexión última en todo el discurso. El fantasma es un fantasma doméstico, un fantasma personal. La condición se constituye como efecto de una escritura que intenta dar cuenta de lo inasible: la realidad: “No es que soñemos un sueño demasiado descabellado: lo malo es que no lo hacemos parecer suficientemente inverosímil; porque lo más que podemos imaginar es un fantasma doméstico"
Hay una doble trama: la de la letra y la de la voz. La única voz es la del autor porque Martini construye un mundo tolomeico que proclama, en su existencia, la imposibilidad de registrar el enunciado ajeno. La fuga de los sonidos y de las imágenes es permanente. El discurso se configura alrededor del modelo medieval de El Libro, donde universo se dibuja a través de alegoría. Es espacio en el que los signos adquieren el valor de los símbolos, hasta convertir a
94Bessière, Irene, ob. cit. ,pág.23.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel la Letra en cifra de la existencia, mera repetición de un determinado número de signos, fijación dentro de un orden.
El protagonista es homónimo del autor- Martini - Minelli. Su figura une el ciclo al modo de las construcciones narrativas episódicas de las novelas folletinescas y de aventuras. Es una sombra en busca de su identidad. El carácter autobiográfico del discurso está velado por el distanciamiento del centro autorial. La obra está doblemente firmada, adentro y afuera. Juan Minelli se construye como narrador, que, a su vez, en primera o tercera persona, reproduce en su relato otros relatos a modo de textura diferentes, yuxtapuestas armónica o contradictoriamente.
La extrañeza de Rimbaud: "J'est un autre" presupone la extrañeza del sujeto que se ve como otro de sí mismo y es la premisa de toda escritura del yo. Pero la formulación autobiográfica completa es la que proponemos: aquella que marca la profunda exterioridad del sujeto en su máxima interioridad que instaura a su propio yo como otro, como él, como objeto, en el propio espacio de su escritura.95
En el juego intertextual intervienen distintas modulaciones no solamente del registro escrito sino oral. El texto se esfuerza por construir la oralidad, con un énfasis que inscribe su condición de escritura. La escritura en su distanciarse afirma su presencia. La construcción del héroe abre un espacio en el que los enunciados de los personajes ocupan el territorio del texto, registrados por una voz autorial que simula el gesto testimonial:
Así era la voz de Hank: No sé qué decirte, Ming. Pero te voy a decir la verdad. No te creo ni una sola palabra. ¿Me entiendes? ( CH, pág. 11)
Cuanto más la letra se esfuerza en ser fiel a la palabra, más se distancia de ella convirtiéndose en una otra lengua, una lengua que imita imperfectamente otras lenguas. El discurso forma un campo de simetrías y oposiciones que generan imágenes. Las resoluciones son más visuales que verbales
la lengua es el mejor espejo de un deseo insaciable. (FI, pág. 55)
él lo recordaba ahora cuando por más que lo intentase lo único que verdaderamente recordaba -lo único, quizás, que podía recordar- eran frases aisladas, escenas sueltas, recortes del dolor que por último lo había envuelto como un enigma invencible en aquella ciudad enemiga pero dulce y casi nada más.(CH, pág.15)
"Pero le hablaría, ese hombre, a Juan Minelli, en aquellos largos meses por venir, más que de ninguna otra cosa-y aun cuando lo
95 Rosa, Nicolás, ob. cit., pág. 56.
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haría no de una forma sistemática sino en fragmentos incluidos con descuido o con desgana en otros fragmentos, en sus propios relatos, los relatos de ese hombre, que serían interminables, tan simples, triviales y enigmáticos como la mayoría de los relatos que los hombres se cuentan cada día-, le hablaría ese hombre de la incompetencia local de los mitos.(CH, pág. 87)
La percepción de la realidad y su formulación discursiva es uno de los núcleos semánticos. En diferentes grados la construcción de un cronotopo tiene una gran importancia. El espacio es la coordenada esencial dentro de un discurso al que sobredetemina. La acción se apoya exclusivamente en los movimientos negativos del héroe, Juan Minelli. La estructura épica funciona como pre-texto parodiado
La afirmación de la identidad de Minelli, su nombre repetido por un otro, ya mujer, ya autoridad, insiste sobre la filiación, sobre la idea de desterritorialización, vinculando el nombre al lugar. El exilio empuja a la búsqueda de un espacio mítico. Las escenas se vinculan a lo que Marc Augé llama los no lugares: aeropuertos, baños, bares, ciudades desconocidas , trenes, salas de espera.En el texto la territorialidad está significada desde la ausencia, a un espacio originario al que no se nombra, del que se viene o al que se regresa. Los lugares límites entre el afuera y el adentro son, al mismo tiempo el no lugar, vinculados al ideologema del exilio.
El exilio que ha arrancado al personaje de lo conocido y lo arroja al vacío en el rastreo de su estirpe. La falta afecta su identidad, a la que solamente logra atisbar en un pueblo borroso, que funciona como lugar de memoria. Podemos leer la trayectoria de Minelli como alegoría de la situación del hombre contemporáneo que vive gran parte de su vida en un espacio ajeno.
Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de lugares de memoria ocupan allí un lugar circunscripto y específico.96
En la primera novela de la serie la palabra composición connota la construcción de una dimensión propia, que el autor explora en el lenguaje. Ese espacio que Minelli intenta colonizar, convertir en territorio, adquiere el estatuto de una geografía extraña cuya alegoría es la ciudad de La construcción de héroe. Pueblos, caminos, hoteles, estaciones son siempre bordes. El libro es un libro de viajes donde no se llega al centro y el laberinto amurallado encierra el escepticismo del camino interminable,
La indeterminación espacial está acentuada por la irrisión descriptiva. La escritura procede como una cámara que puede detenerse morosamente en cada objeto. Lo hiperbólico está en el detallismo con que se registra lo olvidable, aquello que no tiene rasgo propio alguno sino que
96 Augé, Marc, ob. cit, pág. 83. 52
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel entra en la condición de lo cotidiano. Como si de ese modo el narrador se apropiara del espacio y lo configurara como lugar: “La ciudad , el boulevard, el bar, el parque, el río, ancho y marrón que descendía en busca de otro río para toparse, en seguida, con el muro tierno e invencible del mar"(CL, pág.67)
El uso de los artículos indeterminados genera una referencialidad incierta. El lugar podría ser cualquier lugar. La ausencia de elementos connotativos posibilita que este mundo cobre una mayor irrealidad que impide la marca identitaria y conlleva el anonimato
verdadera tierra de nadie marcada por símbolos y por leyendas destinados a señalar el carácter excluyente del tránsito. (FI, pág-40)
De modo que era innecesario preguntarse qué hacía allí en esa ciudad, o qué había creído que haría, puesto que nada le permitía pensar a esta altura de los acontecimientos, o tal como se habían desencadenado los hechos, que él se hallase en mejores condiciones para saber qué diablos estaba haciendo en este lugar, tan cerca de donde se había propuesto llegar, es cierto, pero tan lejos de toda coartada o de todo embuste que diese razón al menos, de cuáles eran sus reales propósitos. (CH, pág.91)
El espacio al que no se puede regresar supone un viaje sin retorno, pues cuando se regresa, se regresa a lo desconocido. Se resigna lo que se abandona a la condición de "lugar de memoria”. Las razones de esta situación se pierden en el pasado, así como los orígenes del protagonista. Minelli ha sido arrojado a un universo donde le resulta dificultoso asirse a las cosas. Es el ejecutante ciego de innumerables gestos repetitivos que intentan una fundación. La trama secreta un espacio que puede ser un ignoto pueblo de origen donde una tumba aguarda con el nombre del padre, un aeropuerto donde sucede y no sucede un crimen o una ciudad amurallada donde la historia se escribe como adivinanza. Es un espacio antropomorfo donde los cuerpos adquieren una importancia central.97 En muchos casos el espesor descriptivo de éstos es los desrealiza, transformando la materialidad en contorno. El único espacio y el único tiempo que el protagonista conoce es el de la narración
Minelli se dijo entonces que no podía extraer conclusiones de los hechos que había presenciado desde su llegada al aeropuerto ni establecer entre las personas a las que había observado un sistema caprichoso de relaciones porque sólo existían en su imaginación. Todo estaba a la vista -pensó- y él no había visto más de lo que los otros podían haber visto. El aburrimiento y el pesar lo habían inducido a urdir una trama turbia y obsesiva que en realidad carecía de sentido. ( FI, pág.53-54)
aquellas calles y cruces de calles eran casas y más casas, a los lados y al fondo de las calles que serpenteaban en todas direcciones o que terminaban bruscamente en callejones sin salida, como si su
97Recordemos la importancia del antropomorfismo dentro del discurso postmoderno señalado por Jameson en la obra Ensayos sobre el postmodernismo
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trazado hubiese estado librado al azar, volvió a pensar Minelli...la ciudad parecía otra ciudad, una rara y oscura ciudad dentro de otra ciudad más clara” (CH, pág.38)
El espacio cuidadosamente marcado carece de sentido; sus marcos referenciales están vacíos y recurren a la anomia. En el caso del espacio no se menciona nombre propio alguno (excepto el de San Sisto). Martini apela a procedimientos similares en La vida entera. La ciudad puede ser Barcelona o Buenos Aires, la isla puede estar o no en el Delta, el pueblo puede o no estar en Italia. La variación del nombre, inclusive de padre a hijo (Minelli- Micelli) muestra el desplazamiento metonímico que marca los significantes.
El protagonista está en tránsito. La idea del itinerario casi mítico subsume el tiempo al espacio. El metatexto señala constantemente la construcción mitológica como fundación sobre la nada. La ciudad está armada como entrecruzamiento de otras ciudades. El espacio es uno y todos los espacios. Las calles, los hoteles dibujan un mundo borgeano, una geografía imposible que encierra su propia duplicación. Minelli recorre los mismos espacios en distintos tiempos. En casi todos se reproducen la ventana con la mujer recostada, el río con la barca, el hotel con la dueña indigna.
El tiempo se maneja con categorías amplias: el pasado y el presente, nunca el futuro. El pretérito es aludido de modo oscuro. La otra marcación son los relojes, tiempo construido por el hombre, nunca determinado por la naturaleza, que adquiere un carácter hiperbólico en el no tiempo de las pantallas de la televisión, del cine o de las computadoras. El discurso construye un tiempo mítico de transcurso imperceptible.
El texto, como los textos barrocos, es un relato especular que se dispone como espejo dentro del espejo, afantasmando los contornos de los objetos por a misma repetición. La idea del escenario se refracta en las escenas cuyo desdoblamiento ayuda a producir el efecto de desrealización de la cotidianeidad. Una trama construida con otras tramas que se desenvuelve sin que el protagonista haga nada para modificarla. Simplemente se introduce o lo introducen en un juego del que no se posee ninguna clave y en el que el mecanismo central es la reproducción 98 Minelli se mueve en un mundo en el que todas las superficies son buenas para multiplicar tramas que nos transforman de espectadores en actores. La realidad de la letra tiene la misma opacidad que la de los hechos. El texto se proyecta en el espacio sobredeterminándolo. Los diarios, las imágenes televisivas, los avisos publicitarios, las señales forman parte de un mundo donde la libertad humana es mínima. La reducción de la vida a la superficie se debe a que el acto por excelencia es la percepción pasiva del mundo.
Lo que sustituye a (estos) diversos modelos de profundidad son, esencialmente, ideas acerca de las prácticas del funcionamiento de los discursos y los textos, cuyas nuevas estructuras sintagmáticas examinaremos posteriormente: baste decir por ahora que aquí también la profundidad es sustituida por la superficie, o por superficies múltiples (lo que a menudo se denomina intertextualidad ya no es, en ese sentido, asunto de profundidad.99
98 ver Walter Benjamin, " La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Discursos interrumpidos 1, Madrid: Taurus,1.992. 99 Jameson, Frederic, Ensayos sobre el postmodernismo, ob. cit.,pág.29. 54
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En El fantasma imperfecto la anécdota se modela sobre el esquema de la novela policial norteamericana100. A diferencia del texto policial clásico la trama es ambigua, confunde no solamente al lector sino también al protagonista ya que duda acerca del crimen. La conspiración puede ser real o imaginaria. Lo sucedido en la sala del aeropuerto donde Minelli aguarda el avión tiene los visos de un sueño macabro. Hay una remisión a los significantes de la historia argentina, una alegoría de los huecos en la memoria, de la desaparición de las personas, de su clasificación, de la explotación y la muerte
...Recordó la voz de Sophie. Dime algo, dime la verdad, dime que te estás volviendo loco. Había soñado. Había imaginado la realidad desde una alucinación. Se había creído un héroe...... Minelli escribió Minelli. (FI , pág.186-pág. 187)
En la historia se entrecruzan diferentes textos. contradictorios entre sí. La identidad genérica también está amenazada por la indeterminación. Libro de viaje, crónica policial, historia de amor, discurso historiográfico. El personaje reconstruye una trama: Un probable asesinato de un hombre gordo con un misterioso negro y dos mujeres (madre-hija una de los desdoblamientos preferidos del narrador). Una morbosa historia de amor que recita Judith Lem con voz entrecortada por la atención de Minelli. Las dos tramas tienen como trasfondo la historia del exilio de Juan Minelli-Juan Martini, así como su historia de amor con Joyce, la interlocutora ausente. Un crimen y un romance.
La metáfora del texto total está en el sueño donde, de modo alegórico, están las claves Un microtexto lo resume: la postal que reproduce a Perseo y la Medusa que, repetidamente, envía el protagonista a su amada. El sueño no es sino una traducción de la historia de la Medusa, la Gorgona mortal cuyos ojos pueden paralizar a Perseo aún después de muerto. La mujer de pelo azul en una llanura con una lluvia de hilos de plata que hechiza al protagonista acaba por desangrarse ardiendo en su propia sangre. Amenaza con perderlo en un laberinto sin regreso. Martini insiste en la figura femenina como espacio fascinante e infernal
Un sendero de sangre manaba del cuello herido de la mujer, se desdoblaba y caía a lo largo de sus brazos y de su cuerpo. El vestido comenzó a teñirse lentamente de rojo. Las manchas donde se reflejaba la luz de una estrella intensa y solitaria se extendían como la esencia de una bestia sin forma. El horizonte se quebraba en llamas blancas. Sopló el viento, le golpeó el rostro, y él recuperó la fuerza y la conciencia del designio que lo había llevado allí. La sangre de la mujer de pelo azul ardía. (FI, págs.77 a 78)
100ver Ricardo Piglia, Crítica y ficción, ob. cit.
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El cuerpo femenino ligado a lo infernal reactualiza el mito de la Salamanca. donde la sangre está vinculada al fuego. Pero, al mismo tiempo, la mítica mujer de pelo azul no es otra que la medusa que encanta y aterroriza. La postal es una reproducción: la escultura de Cellini donde Perseo sostiene la horrorosa cabeza de Medusa. Perseo (Minelli - Martini) es el héroe que da nombre a uno de los capítulos de la novela " La descripción de Perseo". Frente a la figura gigantesca de Perseo se erigen la desdibujada parodia del héroe: la escultura de Cellini, la imagen en la postal y el ambiguo personaje de la novela. La leyenda es traducida por la estatua que a su vez es reproducida por una foto que a su vez reproduce la postal. El escritor construye una réplica y trata de eludir la mirada de la Medusa que lo acosa.
En el reverso de la tarjeta que Juan envía a Joyce está la frase que incluye el nombre del libro: "La verdad está cautiva / en un fantasma perfecto¨. La segunda postal entra en diálogo con la primera. Minelli escribe traduciendo: "Ma, è vero un fantasma perfetto?" El fantasma es imperfecto, siempre es el resultado de una reproducción a través de voces, palabras, imágenes o inscripciones. Esta creación se instala entre lo real y lo irreal, siempre lidiando con imágenes engañosas.
Entonces, sin indicios previos, sin haber dado señales de que era cierta pero que se hallaba a la deriva en las tinieblas, y cuando él ya había cedido en su empeño de una persecución estéril, la escena que había huido hacia el abismo donde los sueños se ocultan del prevaricato de la realidad y de la esteparia y ociosa rapiña de los condenados a la ignorancia se hizo presente de pronto como una visión que reaparece para desvedar el espacio de la anunciación. De modo que había algo esencialmente falso en su recuerdo, o en la interpretación que su recuerdo había establecido, o en la captura ilusoria de las imágenes originales"(FI, pág. 75)
La cuestión subyacente es la consistencia de lo que conocemos como realidad, así como sus relaciones con el discurso, especialmente con la poesía y con la ficción. Se incluye toda una reflexión sobre la historia. Minelli es historiador, más precisamente un historiógrafo, o sea alguien que reflexiona acerca de las características del discurso histórico. Sin embargo, está suspendido fuera de la historia. Todo parece desenvolverse dentro de un tiempo inmóvil ya que el pasado es aludido escasamente y el futuro no existe más que como salto al aire en el avión.
Un pre-texto importante es el libro de Ítalo Calvino, Seis propuestas para el nuevo milenio. Las figuras de Perseo y la Medusa son interpretadas por Calvino como la alegoría por excelencia de las tensiones entre la realidad y la ficción. Perseo no mira el rostro de la Gorgona sino su imagen reflejada en el escudo de bronce. Consigue dominar el rostro terrible porque lo mantiene oculto y lo usa como un arma en casos extremos y solamente contra quien merece ser convertido en estatua (Cellini, el escultor, los ha fijado a ambos en la materia). La mirada de la Medusa representa la pesadez de la realidad y el escudo de Perseo, empleado como espejo, (el arte) la única posibilidad de cortar la cabeza de la Gorgona y volar en el Pegaso.
En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional. Quiero decir que he cambiado mi enfoque, he de mirar el mundo con otra
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óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación"101
En ningún momento el héroe está seguro de lo que ve ya que los objetos y los hechos se alejan en las tramas. En su historia personal en Composición de lugar donde busca su identidad en un pueblo italiano, junto a personajes marginales, internándose en un mundo que acaba por rechazarle. En la historia de un conjunto de personas reunidas en la sala del aeropuerto donde puede haber un crimen en El fantasma imperfecto. En La construcción del héroe, la irrealidad contamina la ciudad como mundo cerrado. Es la ciudad la que vive con el enigma de su propio origen donde está el delito del que no se habla.
La historia, pensó entonces, se deshilvana, se disuelve, se escurre entre los dedos: la historia pertenece a lo que no se ve, a lo que no se sabe. Esto pensó, o se dijo, sin tropiezos, de golpe, como la formulación espontánea, fluida y contundente de la solución de un enigma. (CH, pág.127)
Viene usted de buscar una herencia que no existe, eso me ha dicho, y es incapaz de contarme su historia, esto también me lo ha dicho usted, amigo mío"…La memoria es incapaz de recordar una historia", dijo Minelli (CL ,págs.43-44 )
La trama histórica remite a un crimen. En Composición de lugar el delito está en la fundación del linaje: la traición del padre, Guido Micelli y el abandono de la madre. El encuentro con San Sisto es el encuentro con una tumba. En El fantasma imperfecto están el asesinato y el robo. Un asesinato y un robo que no se sabe si han ocurrido. En La construcción del héroe la cadena de muertes es aún más misteriosa: los asesinatos Lu y del Orate son solamente la consecuencia de la muerte de Beba Obregón. La conspiración es un sema central del discurso: todos conspiran contra todos.
Esta última novela coloca en clave alegórica la historia argentina. El mundo gobernado por Hank, una especie de Erik el Rojo, secundado por el Orate, por Ming y Lu es un mundo donde el poder está basado en la violencia. La ciudad amurallada, misteriosa, surcada por calles laberínticas también esconde, en acertijos insolubles, su linaje. Beba Obregón es parte del secreto y el mito
Una vida, se dijo, corregida por su propia muerte, puesta, por la muerte, esa vida, en otro lugar, el lugar del secreto, del error o de la leyenda. Un ejercicio oral, se dijo, un oficio en el que parecía empeñada la ciudad entera. Borrar o corregir la vida de una mujer. Hacer de ella y de su vida, un relato siempre improbable. Una ficción. La mejor manera, se dijo entonces, de darle vida a alguien. Es decir, la mejor manera de hablar, de decir algo cierto, verdaderamente real o cierto, de alguien y de su paso por la vida: la ficción. (CH, pág.86 )
101Calvino, Ítalo, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1992.pág.1992.
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El pasado y el presente están unidos por hilos tenues, se pierden en la bruma de la que emergen imágenes aisladas. Los protagonistas hablan todo el tiempo, ofrecen distintas versiones de la historia de la ciudad. No hay claridad sobre el presente y los mitos, aún el de Beba Obregón, ya no tienen eficacia. La lucha por el poder es ciega disputa por el control de la ciudad. Los personajes actúan sin seguridad alguna ya que las claves de la identidad individual y social se han perdido en un innombrable origen.
El ancestro literario inequívoco de La construcción del héroe es La vida entera. La ciudad, de filiación onettiana donde Hank es una versión de Brausen, como el Alacrán o el Oriental. Beba y María son réplicas de Encarnación y la Rusita. Raquel O’ Brien es la Hermana que tiene las claves de la historia...
El delito forma parte de la historia de una ciudad, una historia que es solamente la suma de los testimonios, de las voces donde no hay inscripción en otra escritura que no sea la de la novela misma. Martini exacerba la construcción del habla en la ausencia de la letra escrita. Al protagonista se le encomienda una tarea poco clara. Minelli es una parodia del investigador de Raymond Chandler. No sabe qué investiga y es llevado y traído por los otros. Reaparece el faulkneriano personaje del Juez que protagonizaba Composición de Lugar
“Vivimos atrapados en historias antiguas, amigo mío", dijo, grave y somnoliento," pero ¿será cierto, como se escucha que todo tiempo pasado fue mejor? Yo no quiero creerlo. Por ese camino no hay más remedio que hablar de la muerte. O de las ilusiones perdidas, desde luego, que es más o menos lo mismo. (CH, pág. 123 )
La importancia del contenido de la forma en la función gnoseológica está presente en todos los textos de Martini. La historia es siempre una reflexión hecha a través de un discurso que encierra, en forma opaca, la verdad en una ficción. Por eso el escritor recurre a fábulas, sueños, alegorías o mitos para dar cuenta de la historia. Ya no se puede contar la historia al modo en que se narraba en el siglo XIX. Una nueva concepción diferente de lo real ha sido generada por las ciencias del siglo XX. Desde la física einsteniana hasta el psicoanálisis freudiano han acentuado la indeterminación de lo que llamamos realidad.
A fines del siglo XX ya no hay grandes relatos. Los autores inscriben la historia en la ficción aceptando la fragmentación como sino. Los enunciados insisten en mostrar las diferentes posibilidades de lectura y de construcción de los hechos. En la trilogía de Juan Martini, el lector debe reconstruir el mundo que se le entrega de modo difuso. Un mundo que se parece más al de los sueños que al de la realidad. La historia es reemplazada por la alegoría. Lo indescifrable es la materia del relato, que hilvana símbolos e imágenes inexplicables: “en noches como ésta los enfermos nombran lo innombrable, a los enfermos, los fugitivos, los herejes, dime: ¿qué tablas traes?¿qué leyes?¿de dónde regresas después de tanto tiempo?. (CL, pág.13)
La construcción del espacio femenino es esencial para comprender la significación total del texto. La mujer tiene una doble condición: enigma nimbado de misterio y carne abyecta y degradada. El delito es delito criminal o delito sexual. Los cuerpos femeninos se abren como potencia infernal encarnándose en una niña que juega siniestramente con una pelota (que recuerda a la representación del diablo hecha por Antonioni) o a la "vieja dama indigna", en alusión a otra película, que regentea una pensión o vende hierbas en la puerta de la casa.
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Las mujeres poseen los saberes de los márgenes. Uno de ellos es el de la lengua. El doble significado de un significante: lengua/sexo; lengua/palabra, vinculado a la prohibición y al goce. El discurso transita por el habla y por el cuerpo, deslizándose en una misteriosa liturgia de lo bajo.
Los dobles más frecuentes son la madre y la hija, díada tentadora que insiste sobre la multiplicación de la belleza como una condena. En Composición de Lugar Minelli encuentra a la hija (Tina) y en ella a la madre (Aida). La eufonía de sus nombres inscribe la repetición siniestra. En El fantasma imperfecto madre e hija traman el crimen en el hall del aeropuerto. Judith Lem y su partenaire espejan la relación incestuosa. En La construcción del héroe María Krasinski busca resolver el enigma de su nacimiento en la figura de la madre perdida y de la mujer del padre: Beba Obregón.
La mujer nombra y provee la identidad actuando como espacio de mediación. Todo lugar está ligado a un cuerpo de mujer que mediatiza el contacto con el afuera. Los no-lugares por los que transita el protagonista: las pensiones están regenteadas por mujeres, las plazas están habitadas por mujeres, que forman parte de ellos. Espacios dentro de otros espacios, cuya anomia es constelación de significaciones . La productividad narrativa se apoya en el enigma, en el borramiento casi total de la referencialidad. Lo Unheimliche acecha desde lo familiar. Hay un vacío donde el discurso se solaza, la escritura se detiene entre el decir y el no-decir.
"Lo sé, lo sé: ¿qué escena repites, ¿Juan Minelli, qué escena buscas?, hay algo estéril en el silencio de todo deseo. La niña dijo, sus dedos en mis párpados, duerme. ¿Puede un gesto, una voz sellar una vida? (CL, pág.13)
El saber femenino se opone al discurso masculino que intenta infructuosamente instaurar las certezas de la historia y la razón. El Inglés le recuerda a Minelli que una mujer es el "perfecto reverso de una idea". La mujer es cuerpo, siempre ligado a su condición de mercancía. Descriptas mitológicamente las prostitutas siguen el modelo de la dama fatal de la novelas negra norteamericana:" Turbia la figura, como a través de un cristal esmerilado, las manos en la cintura, las piernas abiertas, sacó la lengua y la agitó fuera de la boca" (CL , pág.19);"La mujer era más alta que él. Debajo del vestido blanco y antiguo llevaba una combinación de satén"(CL, pág. 129)
Las mujeres fatales y demoníacas se complementan con las mujeres imposibles e idealizadas. Mujeres amadas que, como en el tango, abandonan: Joyce o la esposa del Inglés. La imposibilidad de volver a la tierra se vive como la condena a la soledad y al sueño inalcanzable. La madre y la prostituta son figuras dobles que están definidas por la misma posición. La historia de una mujer es siempre un enigma, pero son las mujeres las poseedoras de las historias. Los relatos están en la boca de Judith Lem, de las españolas, de Ana Micelli, de Rachel O’Brien.
La mujer plateada, vestida artificialmente es, al mismo tiempo, un cuerpo deseado y un cuerpo denigrado. Cuerpos con moretones, cuerpos que se someten a los actos más viles. Sin embargo, la función no aparece como pasividad sino como actividad. Son las mujeres las que, aún obligadas a los actos más bajos, logran rebajar al otro a su condición de impotencia porque nunca se entregan. La posesión del cuerpo femenino es una ilusión. La boca tiene una gran importancia: es la que succiona el pene masculino ( en una inversión de la posesión) y la
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel que se guarda las palabras: “la mujer plateada introdujo enteramente la lengua, quizás reclamando así, con mordiente voracidad, las palabras que él no había pronunciado". ( CL, pág.41)
La función sexual es reemplazada por la digestiva o la excremental. El semen por la orina. Lo bajo no es el necesario complemento de lo alto, está vinculado directamente a lo siniestro; no podemos hablar de una significación renovadora como la que encontramos dentro de la cultura popular. El coito es un ritual que la mujer celebra en el cuerpo del hombre
con la punta de los dedos le puso aceite sobre la frente, los párpados y el pecho. Entonces, piadosamente, le trazó en la piel innumerables veces una misma figura. Minelli despertó. Ella se había apropiado de él, se había encajado en él y consagraba la unción y la ofrenda, ascendiendo y cayendo, sin tregua, aullando en la furia del viento, rasgada, hiriéndole los flancos con su cara, las alas abiertas en el cielo de la muerte" ( CL, pág.76)
La relación entre el plano ritual de resonancias religiosas y el plano animal del acoplamiento, se vincula con la maraña de cuerpos y escrituras. La ejecución de determinados actos inscribe figuras enigmáticas que suponen una consagración. Los gestos duales y conjuratorios de la mujer le dan un poder equívoco que le ha sido conferido "para someterse y reinar"
una piel de 13 años, la inevitable belleza que Tina no ocultaba ni exhibía porque había intuido, quizás que allí se tramaba el misterio, una diferencia-o una servidumbre-por la cual ella se vería siempre situada fuera de las imágenes reales y por la cual sería para siempre una desconocida, una terra in cognita, un enigma" (CL, pág.79)
Las amadas ideales como Joyce o las prostitutas fatales como Aida siempre están en el camino del protagonista, una especie de Dante que circula hacia un infierno entre el delirio y el olvido. La existencia femenina es acentuación de una ausencia y de una presencia, duplicada en su doble condición materno/filial. La mirada de la mujer es el fantasma que acecha al hombre en la medida en que no le entrega las claves de la realidad, en el fondo todo hombre desea una meretriz, quiere apropiarse del cuerpo del otro en la medida en que es diferente, desea conseguir por el trueque el imposible goce de la posesión. Extraño paralelismo con el juego del escritor: intentar poseer la realidad a través de las palabras.
Había deseado intensamente hacerlo así...autorizado sólo por las leyes primarias del trueque, dejando a un lado la historia que-entre ellos dos-había alterado la esencia del vínculo que los unía, ejerciendo un derecho en su bestial legitimidad, haciendo uso de un cuerpo cuya oferta, rigurosamente ordenada, él debía aceptar, pensó, para resarcirse de con su agravio. (CL, pág.54)
El dinero entre las piernas es simulacro de una apropiación. En este envilecimiento el sujeto que humilla siente irreductible ese cuerpo otro que es el cuerpo femenino que, en el mejor de los casos, finge entregarse, quedando libre de toda abyección. Los fantasmas de la escena
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel primaria rondan el lugar: "¿Lodo? ¿Oraciones? ¿Una herencia? Y sus pasos adheridos a una tierra baldía, un vínculo de sangre, una marca, palabras perdidas. Su padre había tenido dos mujeres. Una había sido su madre y la otra una esclava".(CL, pág.175)
Las dos mujeres de Guido Micelli son la misma. Por eso Minelli fantasea con la historia entre Guido y Joyce. Es un proscripto de la tierra de su padre que repite incansablemente su historia. Es una sombra que persigue el enigma de un lugar y de una herencia “Tina dijo: "Eres un indeseable". Minelli asintió. Esas debían ser las últimas palabras, ¿Un lugar? ¿Una herencia? ¿Una historia? Pensó: Ocas en un claustro"(CL ,pág.223)
El héroe es amenazado por la mujer. La figura de la Medusa cuya sonrisa aterra y destruye dibujada en el papel o las siluetas de mujeres de pelo azul, plateado o rojizo que se encuentran en la calle o en los sueños. Perseo, el protagonista es el vencedor de la única Gorgona mortal.
¿Y por qué había pensado que el pelo de ella era de color azul cuando después le resultaría tan difícil explicarse a sí mismo de qué color era el pelo de la mujer de pelo azul ya que no era azul sino negro con ondas rojas o dorado con ondas negras, pero en ningún caso azul, o ese color que él había dado en llamar azul?. (FI, pág.37)
Toda mujer se convierte en una matriz terrible cuya mirada produce la muerte. La bellísima dama que lo amenaza y a la que debe vencer también tiene el pelo de color azul o rojo. La irrealidad de la construcción de esta mítica antagonista está marcada por los colores imposibles, de artificialidad hollywoodense. Pelos platinados, azules metálicos, rojo sangre, verdes fascinantes tienen la consistencia de los sueños. El cabello, símbolo tradicional de la fuerza, de las cadenas, se transforma metonímicamente en la marca de la irrealidad y la maraña del deseo: “haz lo que quieras ahora, ya no eres tú, ya estás enteramente en sus manos, tú destino le pertenece, ella no es sólo una mujer, ahora lo entiendes, ella es el demonio.( FI, pág.116)
La frase de Peter Handke colocada como epígrafe -"Él era el que había de ser asesinado y el asesino"- nos pone en la pista de la relación de Perseo y la Medusa, de Judith y Holofernes, de Judith y Minelli, de Joyce y Minelli. En El fantasma imperfecto la película Casablanca de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman es un intratexto central. La historia de amor se entrelaza con la historia del crimen tanto en la novela como en la fotografía. Judith Lem es la Medusa que acaba por vencer con sus estratagemas al héroe, réplica de la Judith bíblica, reverso y doble de Perseo cortó la cabeza de Holofernes después de seducirlo. No es casual la homofonía de su nombre con el de Joyce.
¿Quién era él ,allí, armado y errante? ¿Qué peligro lo amenazaba? En la bruma de oro que ocultaba la llanura y la verdad a la mujer a quien había soñado a través de los laberintos del mar y del desierto lo hechizaba" (FI, pág.146)
Y si no, ¿de dónde o de quién le quedaban a Minelli ese ensueño de enaguas sobre enaguas, de una enagua sobre otra enagua y sobre otra como capas de piel de cebolla, y ese sabor a sangre marchita
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en los labios, y esa idea- puesto que se trataba de una idea antes que de una imagen o que del recuerdo de una imagen - que le habían dejado en el alma unos muslos enteros y abiertos, los muslos encendidos de una mujer entre los cuales él, estaba seguro, se había estremecido de pura dicha."( FI, pág.27)
En La construcción del héroe las figuras femeninas nucleares son Rachel O’Brien y Beba Obregón. Rachel, en oposición a Juan Minelli, conoce su filiación, sabe el origen e insiste en relatarlos. Posee el saber de su propia historia y de la Historia, construye una versión de los hechos. Beba Obregón es la mujer mítica, representación alegórica de Eva Perón (así como Hank lo de es de Juan Perón). La muerte de Beba es el enigma que impregna el último texto de la trilogía. Dentro de este corpus otros sujetos representan la alteridad ( los negros y los chinos) pero las mujeres siguen siendo el Otro.
El pueblo se ha edificado sobre la muerte. Una macabra e inmensa sepultura anónima (imposible no recordar a los miles de desparecidos argentinos). Los cadáveres han desaparecido, al igual que el relato del crimen. La muralla impide el acceso al mar y a la llanura. Retoma Martini dos de las imágenes más eficaces de La vida entera. El mar y la llanura como imágenes de lo abierto y abismal. La ciudad se ha convertido en un laberinto ordenado con una fatalidad propia:"la muralla, probablemente, había sido construida como una defensa natural, o como la demarcación -el borde, pero también el símbolo de una veda- de una escena consagrada a los usos de lo inenarrable". (CH, pág.111)
El mito fundacional de la ciudad tiene que ver con un delito y con una culpa. El crimen se repite ineluctablemente. El "imperio de una guerra eterna" donde el simulacro es más importante que la batalla. Las "cosas antiguas" tienen que ver con la muerte. Lo difícil es componer la forma de la historia porque la escena ha sido clausurada. Hay una reiteración alegórica, se conocen los bordes por los que la verdad escapa: “La verdad parecía entonces resuelta, o restituida, y, sin embargo, algo fugaba de ese conjunto de explicaciones, de ese relato-en definitiva-que recomponía la forma de una historia" (CH, pág. 131)
El texto dialoga con La vida entera, texto matriz. La ciudad sin nombre, al igual que Encarnación, es la sede de prostíbulos y garitos donde el poder se disputa con violencia. El hotel de Encarnación Novoa puede ser el comienzo o el final de Encarnación. Beba Obregón, figura paralela a la de la Hermana, es la función salvadora dentro de la historia de la ciudad, murió "fusilada" en la cama. Hank como, el Potro, fue impotente para continuar su obra. María Krasinski recuerda a la Rusita en su ambición de poder, en el color de su pelo y en su nombre. La Belén a la Luján, el Orate al Rosario.
La relación entre María y Beba queda en el misterio. Belén, que ocupa un lugar simbólico en el discurso del Juez, es otra de las mujeres que tienen el saber. Porque el único saber no es el de la historia racional sino el del mito y la alegoría. Son las mujeres en su "no saber lo que dicen" las que poseen las certezas. Especialmente aquellas que están en los márgenes, las prostitutas. La defensa de la ciudad se diseña en función de un enemigo invisible. Los crímenes suceden dentro y no fuera . El incendio de los astilleros, la muerte de Lu y del Orate, la derrota de la cuadrilla del capataz, el asalto al almacén central todo parece obedecer a una lógica. Un grupo comandado por la propia hija de Hank.
Nadie tiene las claves y mucho menos Minelli cuya figura deconstruye al héroe, parodiando al título. Reverso del investigador se le encomienda una misión que no desea y de la que lo
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel ignora todo. No posee o no quiere recordar el código en que se inscribe la historia de la ciudad. La posibilidad de relatar la historia es remota. Solamente podemos rodear el horror. El espejo de obsidiana del bar de Paco Pujol como las lenguas y los cuerpos de las mujeres se abisman en la sangre del gato o en el recuerdo de Beba Obregón.
El sentido de esta historia, un sentido que casi siempre le ha parecido inocultable, incluso en sus secretos, acaba de quebrarse. El error, inviolable y mordaz, pervive en todas las interpretaciones de los hechos y constituye una ficción, se dice, el relato posible de una vida. (CH, pág.150 - 151)
Las relaciones del discurso con la historia argentina recientes son evidentes, pero Martini construye un modelo alegórico donde los significantes son más preciosos que los referentes. La posibilidad de rastrear el peronismo, la dictadura militar es cierta. La trilogía, nuevo texto de la ida y de la vuelta, dibuja un movimiento que nos recuerda al de otros textos de la literatura argentina en el que se denuncia la impotencia de las formas. No podemos saber cómo era la voz del Hank o si Asfa ha sido el criminal.
La identidad del héroe como la de la ciudad está marcada por el horror. El conocimiento de la filiación lleva a la ausencia o la impotencia de los padres y a la omnipresencia de la voz femenina. El fracaso es fracaso de lo racional por exceso. La escritura es una ausencia y la palabra inunda el texto en un intento fallido por decir la historia que ue es el no decir:
quienes así, amurallando la nada, habían fundado un imperio: un imperio babélico, un imperio invisible, un imperio de ciegos, un imperio de ratas y, según habían pasado los años y los sueños fundantes se habrían aclarado, o, mejor dicho, se habrían descompuesto, el más real de los imperios, es decir, el imperio de una guerra eterna, o su simulacro más convincente. "Pero todo esto", dijo Rachel O’Brien, "ya es leyenda, literatura inútil, melancolía histórica. El Orate le puso final al tema hace 13 años. No hay nada mejor si se quiere hacer polvo a un mito que cambiarle la camiseta" (CH, pág.111)
El gesto testimonial de Martini, enfatizado en el registro minucioso de las voces, en el uso del detalle descriptivo, queda destruido convirtiéndose en una declaración de la contradicción del intento de verdad de cualquier inscripción. Sin embargo, este estallido del significante histórico postula una nueva lectura del imaginario social argentino. Lo siniestro como expresión de la incapacidad de distinguir entre lo Real y lo Irreal, la configuración del relato como relato del horror y de la muerte, la construcción del espacio como amenaza y no como raíz y su transformación en no lugar lleva al escritor a refugiarse en la escritura como la única ficción que puede construir un cuerpo o una patria.
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El texto como acertijo: El enigma de la realidad.
¿Una novela es un recorte en un texto imaginario y sin fin, un fragmento construido con ideas flotantes, con palabras sueltas, con residuos y jirones, con artificios expresivos y con vacilaciones conceptuales...?102
Juan Martini construye una extraña silueta en el ciclo narrativo que va desde La vida entera a La construcción del héroe. Su última novela, El enigma de la realidad se produce como el espacio que nos entrega las claves de ese dibujo. Si los modelos escriturarios varían considerablemente de una obra a otra, las continuidades de ciertas líneas entre ellas permiten armar una teoría de la ficción, un mapa que nos entrega, como al crítico de Henry James, la figura en el tapiz.
La vida entera se constituye en tanto parodia de la novela total que se autoriza en el título. El discurso narrativo centra su productividad en las fracturas y en los márgenes erigiendo un referente que se construye en el mismo gesto con el que se destruye. La escritura es inscripción evanescente de estos residuos. El cuerpo del texto se disuelve en voces, imágenes, alegorías, repeticiones. La historia de un pueblo como el Macondo de Gabriel García Márquez o la Santa María de Onetti es imposible. Encarnación y la villa del Rosario no conforman un universo homogéneo salvo por su marginalidad, son solamente bordes que impugnan un todo.
La escritura es el cuerpo de una ficción que comienza a desarrollar la idea de la imposibilidad de lo real, aligerándose de su imperativo, como modo de cifrar la historia. Así como la letra realiza un movimiento de desplazamiento, intentando eludir la inmovilidad a la que la condena la cosa, la historia se afirma solamente en tanto artificio. El discurso historiográfico subyacente tramado como tragedia., elude las certezas, recurriendo a la alegoría103 para nombrar las ruinas. En la trilogía el discurso de Martini sufre el impacto de una nueva
102 Martini, Juan, El enigma de la realidad, Bs.As., Alfaguara, 1.991. Las citas del trabajo correponden a esta edición de la obra. De ahora en adelante nos referiremos a ella como ER. 103Usamos este término en el sentido de Walter Benjamin en El origen del drama barroco alemán, ob. cit.: "Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies hipocrática, de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es cierto que ésta carece de toda libertad "simbólica" de expresión, de toda armonía formal clásica , de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo" (pág.159) 64
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel experiencia: la del exilio como desterritorialización, en el sentido que Jean Franco104 da a esta palabra. El gesto autobiográfico signa la escritura: Juan Minelli, el protagonista, es la firma dentro del texto de Juan Martini. Las tres novelas son tres momentos de una misma producción que exploran diferentes modos de representación.
La parodia es el principio constructivo105 y los textos fantasmas son la novela de aventuras, la historia de amor, el libro de viajes, la ficción fantástica, el testimonio y el género policíaco. El autor apela a una verdadera poética de la negatividad106, enfrentando enunciados opuestos que más que afirmar se niegan, estableciendo una extraña referencialidad. Composición de lugar es el libro de viajes de Juan Minelli hacia su origen. El texto gira en torno a una inflexión: la de la errancia y una búsqueda: la del espacio mítico en tanto lugar del padre. El discurso se desdobla, la historia de la filiación da vuelta sobre sí misma. Todo este movimiento intenta la fundación de un linaje tramado con imágenes y olvidos, El fantasma imperfecto es un texto estático donde todo movimiento es repetición en un texto de pasaje, que compone un no lugar. El discurso tensa sus significantes hasta diluir sus significados conduciendo a la impotencia frente a lo real. También hay un delito y la trama policial se anuda a la reflexión sobre la verdad y la realidad. El relato genera una especie de doble que reflexiona sobre sí mismo. Ficción y metaficción que se levanta en los márgenes de una escritura que irisa los núcleos anecdóticos.
La construcción del héroe actúa a modo de texto especular de La vida entera. Esta última es el fantasma literario de la trilogía del que surgen los elementos matrices de toda la escritura. Martini parte de la necesidad de distanciarse de su afán totalizador, pero no puede evitar volver una y otra vez sobre los jirones de un mundo que estalló. Un discurso de alejamiento, el de la trilogía, que dibuja una curiosa figura. La construcción del héroe es una vuelta sobre el momento inicial que semantiza la ida y la vuelta del héroe, en un solo universo significante.
La construcción anunciada por el título es una deconstrucción desde el punto de vista semántico. Al mismo tiempo, una alegoría en la que se cifran los principales significados históricos. Los símbolos del imaginario social y cultural argentino que se deslizaban lábilmente en La vida entera emergen con mayor nitidez. El mundo de esta última novela establece una correspondencia casi unívoca entre los elementos del discurso histórico argentino y los del discurso literario. Martini emplea la novela policial para escribir la historia, en tanto ésta es el ocultamiento del delito, la borradura del crimen. El investigador historiador no posee las claves. El enigma domina el texto que se debate entre el caso y la adivinanza.107
El verdadero delito está en la fundación de la ciudad, en la erección de la muralla que intenta ocultar "lo inenarrable", aquello que fantasmáticamente es una presencia por ausencia. La escritura no se delata como escritura sino como inscripción de las palabras. La letra es perversa, al encubrir su propio cuerpo. Así como los cuerpos femeninos, degradados y convertidos en mercancía, hablan de una posesión imposible, las formas construyen los
104La desterritorialización bajo las formas de la muerte y el exilio es una constante de la historia argentina y latinoamericana. Se sustrae al individuo de su espacio geográfico y vital, se lo niega como sujeto. Ver Kathleen Newman. La violencia del discurso. El estado autoritario y la novela política argentina, Buenos Aires., Catálogos, 1991. 105ver Ricardo Piglia, Crítica y Ficción, ob. cit. 106ver Julia Kristeva, Semiótica II, Barcelona: Fundamentos, 1972.
107 ver Irene Bessiére, ob. cit. 65
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel contenidos, a partir de la falsa identificación de las palabras con el referente, velando la inaccesibilidad de lo real. La Historia sólo es posible como ficción, como artefacto literario108 que incluye su invalidación como res gestae, así como la afirmación de su génesis en un acto de intuición poética: “La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad"109
En el último libro de la trilogía Martini recobra la voluntad figurativa. La ciudad está dotada de una geografía, de una historia y los personajes se unifican en torno a una trama. Pero el libro termina con una pregunta que invalida toda referencialidad previa: "¿Cómo era la voz de Hank?" anulando así el gesto que inaugura el texto: "Así era la voz de Hank".
El conflicto central es el de la percepción de lo real y su resolución por medio de la puesta en cuestión del valor gnoseológico del discurso. Su búsqueda recuerda a la del poeta del cuento de Borges "El espejo y la máscara"110 en el que el encuentro con la Palabra supone la muerte. Lo real entendido como lo autobiográfico y lo histórico funciona como amenaza de destrucción al poeta. La levedad es justamente la independencia del peso del mundo que puede petrificar la escritura. El escritor argentino emplea la misma alegoría que el creador italiano Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio111 : la figura de Perseo y la Medusa. La mirada de la Gorgona podrá ser sorteada sólo si usamos el escudo como espejo.
Lo real es el cuerpo, especialmente el cuerpo femenino en tanto mítico. La inmanencia forma parte de su constelación simbólica. El hombre, el poeta, intenta apresar lo real, que se le presenta como enigma. El juego consiste en que a través de la levedad de la ficción lo logra parcialmente, siempre y cuando ésta se independice del lastre de la historia. La imagen es la fuente de todo el relato de Martini, relacionado con la Mujer como representación del Otro radical.
El enigma de la realidad es una metaficción, donde los textos se abisman en otros textos, un relato en el que otros relatos se reflejan narcisísticamente. Martini apela a distintos ciclos narrativos: las hagiografías del siglo XIII, la pintura del siglo XV, la música del siglo XVII, el cine del siglo XX, siempre vinculados con la historiografía literaria, pictórica o musical. Como si el texto artístico no fuera sino uno de los resultados de la construcción histórica. La novela enmascara nuevamente la autobiografía. El Yo es construido como un Otro. Ese otro textual que es Juan Minelli. El arte sucede en la medida en que es construcción de un cuerpo que abre ese espacio del simulacro. El personaje sigue sin tener una historia precisa, es un sujeto construido por la escritura que sí es escritura colmada de restos históricos
Martini insiste en la exactitud cronológica, enfatizando los datos historiográficos. Literatura, Pintura, Historia, Religión no son más que textos superpuestos, retazos superpuestos que construyen la narración. Las cosas plasmadas en el lienzo no son muy diferentes de las
108ver Hayden White, El contenido de la forma, Bs.As., Paidós, 1992. En la encuesta realizada por Primer Plano, Suplemento cultural de Página 12, acerca de los libros más importantes del año, Juan Martini lo menciona dentro de la categoría ensayo. 109 Esta es una de las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin, en Discursos Interrumpidos I, ob. cit. 110Borges, Jorge Luis, "El espejo y la máscara" en El libro de arena, Buenos Aires: Emecé,1975. 111 Calvino, Ítalo ,ob. cit.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel apresadas por las imágenes o por las notas musicales. Todas se traducen en signos que balbucean un referente inalcanzable.
El enigma de la realidad escenifica una búsqueda en el espacio y en el tiempo. La novela se teje alrededor de un enigma y de una historia de amor. El enigma se vislumbra en los diferentes textos que explora Minelli y que evocan una misteriosa figura al igual que los cuadros del Carpaccio o que la música de Schöenberg .Los signos han construido a lo largo de la historia del arte una enigmática trama. Sin embargo, esa trama siempre encierra siempre los mismos diseños: en este caso una historia de amor irrealizable. La historia de Úrsula y Ereo en el siglo III a.C. es rescatada por el Carpaccio; la historia de Rick e Ilse en Casablanca construye uno de los mitos dl siglo XX, Juan Martini escribe la de Joyce y Minelli.
La Mujer es una representación, una imagen inasible, un espacio desde el que emana un saber misterioso. El cuerpo femenino, torturado o vejado, tiene en este texto una función salvadora: en la santidad de Úrsula o en la sensatez de Joyce. Pero es siempre cuerpo construido en un espacio intersticial entre lo real y la ficción, entre la presencia y la ausencia.
Recordó con precisión un baldaquino, un reloj de arena, los libros, un cuadro y el acetre que debía contener agua bendita: Santa Úrsula dormía, tal vez la noche anterior a su partida desde Roma hacia Colonia, y su sueño era una escena aislada, un fragmento, porque todos los viajes y todos los sueños lo son. (ER, pág.19)
La novela actualiza el movimiento del viaje, en sucesivos pasajes de la narración a la descripción, con un eficaz montaje de imágenes. De la Úrsula de Carpaccio al encuentro con Joyce, del encuentro con Joyce a la descripción de la vida de Jacopo da Varazze, escritor del siglo XIII. Del cuadro de Santa Úrsula a la escena entre Joyce y Minelli, del ciclo narrativo del Carpaccio a la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze.
Siguiendo la técnica narrativa de Borges, Martini elige una escritura estratificada. Obras históricas u obras de arte, insisten en el nombre de los autores. La autoría circula permanentemente. El narrador autor escribe y, al mismo tiempo, corrige destruyendo cualquier signo aseverativo. El relato de la vida de Santa Úrsula en el siglo XIII dio lugar a su incorporación en la pintura en el siglo XV y a sucesivas lecturas hasta llegar a la de Martini. La historia tiene su origen en una leyenda ubicada entre los siglos III al V después de Cristo, de cuya verosimilitud se duda. La historia de Úrsula y Ereo es una historia de amor y un relato de viajes al igual que la de Rick e Ilse, y la de Joyce y Minelli:” Era, quizás, ahora sí un juego cordial, un recurso, una forma de tender en el vacío, o ante la evidencia los puentes, a través de los cuales se suele cruzar eso que se ha dado en llamar la realidad" (ER, pág.26)
En "Palabras cruzadas" va a plantear la relación entre los dos enunciados el masculino y el femenino. El hombre resuelve las palabras cruzadas de un periódico jugando al acertijo ligado al orden de los hechos. La mujer repite una historia de amor, la reproducida por Casablanca hilvanando otros discursos. Dos modos de construcción de la trama en los que Minelli descubre la estructura de la escritura: un enigma y una historia de amor.
El relato de la mujer evoca el relato de otras mujeres, el relato de Minelli remite a las otras novelas del ciclo, especialmente a El fantasma imperfecto. Las mujeres actualizan " la historia de amor "como si (ambas) supiesen que la evocación del amor, o de un mito, tolera los
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel deslices porque nada, ni siquiera la atribución de lo que no es cierto, sea abominable o prodigioso, le hará mella, puesto que un amor o un mito, mientras los son, son también incorregibles.”(ER, pág. 51).
Si el discurso femenino se estructura alrededor del mito, el discurso masculino se centra en el problema de la identidad estrechamente vinculado al de la filiación. Detrás del crucigrama hay otro discurso que hilvana una búsqueda
Era indudable que el hombre calvo estaba emocionado, pero ¿para quién hablaba?, se preguntó Juan Minelli, ¿para quién hablaba con esa voz baja y sin modulaciones, con esa voz que probablemente no aspiraba a nada, con esa voz carente de esperanza y que sin embargo se hacía escuchar con la eficacia de una delación? .(ER, págs.54-55)
Tanto la historia de amor como la historia de la filiación son historias de persecuciones y destierros, de desencuentros y muertes. Los dos enunciados se dibujan como un solo crucigrama, aunque se ejecuten en soledad. El movimiento del texto es pendular de un relato a otro, del discurso del hombre al discurso de la mujer.
De modo ,pensó Minelli , que algo había concluido, algo se había cerrado, en ese momento, en aquel lugar, junto con el par de voces que en este momento callaban como si ese silencio fuese el motivo y no el efecto de haber llevado a la memoria, por un lado, una leyenda de amor que se había constituido en uno de los pocos mitos que el exangüe siglo XX legaría al porvenir y, por otro, un recuerdo de infancia que había expresado sin alardes el carácter retraído de la lengua, su eventual condición de receptáculo o de taza donde el saber allí depositado se olvida una y otra vez, y, al mismo tiempo, su cualidad de infiel, de sospechosa, la lengua como retrato de una infidelidad. (ER, pág.60)
Ambos, la mujer y el crucigramista, construyen, sin saberlo, el comienzo de otro texto, un texto pensado como una investigación y que es el mismo que Juan Minelli-Juan Martini está escribiendo. La firma está en la inclusión, muy barroca, por cierto, donde el libro se inscribe dentro del libro, en una paradojal postulación de lo real.
se le habían ocurrido, de pronto, como si fuesen una continuación natural de las frases del crucigramista y de la mujer de mediana edad, las frases finales de un texto que él se había propuesto escribir en estos días-como si se tratase de una investigación y que llamaría o terminaría llamándose El enigma de la realidad"( ER,pág.64)
Martini construye insistentemente momentos autorreflexivos dentro del texto. El discurso se caracteriza por la acumulación de las propiedades de la iteración y del enunciado en segundo grado, que hace a la obra dialogar consigo misma. Minelli propone su definición de la novela en forma de pregunta, no como aseveración. El hecho artístico nunca está desligado de los innumerables textos que lo corrigen, especialmente los historiográficos. Las diversas lecturas
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel colocan a un texto, que es un espacio, en el tiempo. La escritura es traducción y corrección de otros discursos
¿...un texto desgajado, en fin, que sabe sin saber, que se pierde y que se materializa en intuiciones y silencios, el texto que acumula y que omite guiado por el capricho o por una convicción infundada y donde cristaliza la siempre improbable revelación de un enigma, es decir, en otras palabras, una novela es un fragmento de un estudio sobre la simulación escrito con la forma narrativa de un relato, con las señas mortales de un estilo y con las máscaras casuales de la ficción? ( ER, págs.103-104)
En el último capítulo, en espejo con el anterior, Joyce cuenta una historia de amor y de ausencias en la vieja ciudad milenaria, que la protege de la incertidumbre. Minelli continúa su inútil peregrinaje atrapado en la imagen que la mujer le devuelve, sin poder relatar su verdadera historia. Detrás del enigma de la realidad una historia de amor y de exilio. Un desprendimiento que arroja hacia el vacío donde nos aguarda la única certeza posible, la del otro.
Vivo, él lo recuerda, dijo ella, aquí porque esta ciudad está a salvo, yo creo que está a salvo, o casi a salvo, de la barbarie con que el espíritu de la época hace de la realidad un enigma, dijo, ella, tan luego ella, encarnada ya en él, que siempre le había temido, y encarnada en el alma de aquella ciudad imaginada hace mil años donde vivía, dijo, como hubiese podido vivir en Lampedusa : ella, desvaneciéndose en el fulgor de mediodía de un invierno inolvidable, sola, extraviada sin remedio, y sin saber jamás que él (a quien le había sido vedado el arte de la confesión) estaba enamorado, de ella, para siempre.(ER,pág.121)
Todo relato de enigmas, toda inscripción encubre la misma historia: una historia de amor y de separación. Con una mujer o con una patria. Minelli escribe porque no puede no puede hablar ni vivir de su amor por Joyce, porque no puede volver ni poner en palabras su tierra. La literatura es una máscara de la impotencia donde el afán por dominar la realidad a través de la historia es un intento vano. El saber masculino expresado en el discurso racional se opone al saber femenino que se expresa en un discurso mítico. El segundo es mucho más eficaz en la construcción de un territorio propio:" La noche, para ellos, todo parecía indicarlo, sería un texto ciego, la figura donde el amor, para no ser escrito, habla." (ER, pág.102). La novela es un texto ciego también, donde para hablar del amor se construye y se escribe sobre el enigma, en el que las palabras son un modo de apropiarse de una realidad, cuya geografía es cada vez más lejana.
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ANDRES RIVERA. DE LOS PODERES DE LA LETRA.
" Hay dos clases de argentinos...Yo pertenezco a la clase que lucha contra toda esperanza" (En esta dulce tierra).
"lee lo que escribís. Y no llores. Tachá las líneas que escribiste entre paréntesis: deberías saber ya que estos tiempos no propician la lírica”. (La revolución es un sueño eterno)
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LAS LECTURAS DE LA HISTORIA
Basta pues que uno se resguarde detrás de un espejo para contemplar sin ser destruido. Aunque el choque de ese rayo infinitesimal de energía, más tremenda que la de mil soles, podría hacer añicos el mundo del espejo. El espejo del mundo. Augusto Roa Bastos, Yo El Supremo.
En esta dulce tierra y La revolución es un sueño eterno son novelas históricas. Para comprender su condición debemos remitirnos a la renovación del género producida a partir de los años 60 con nombres como Augusto Roa Bastos, Alejo Carpentier, Miguel Otero Silva, Fernando del Paso, Reinaldo Arenas, Abel Posse.
Hacia fines de siglo las relaciones entre la novela y la historia en Latinoamérica se plantean de modo diferente, respondiendo a un modelo historiográfico y a un paradigma discursivo que guarda poca relación con el decimonónico. La novela histórica tradicional, cuyo ancestro europeo fue Ivanhoe de Walter Scott, nació en América con la Amalia de José Mármol y el Enriquillo de Manuel de Jesús Galván y gozó del esplendor de La gloria de Don Ramiro de Enrique Larreta. Fue considerada un instrumento en la consolidación de las nuevas nacionalidades, así como en la construcción de un linaje para las clases dirigentes.
Este género se caracterizó por el detallismo descriptivo, la búsqueda de un verosímil realista, la temporalidad horizontal y se constituyó bajo el paradigma historiográfico dominante en el siglo XIX, el historicismo.112Tanto la Historia como la Filosofía de la Historia dieron lugar a grandes relatos que pretendían abarcar totalidades.
La intención inicial fue la construcción de un modelo de los hechos del pasado a partir de personajes secundarios. Una "historia de corta duración", en palabras de Fernand Braudel. El género oficia de épica de la modernidad que legitima la leyenda nacional proporcionando una genealogía a los estados y sus grupos de poder: “La invocación de independencia e idiosincrasia nacional se halla necesariamente ligada a una resurrección de la historia
112 Hayden White, Metahistoria, ob. cit. 71
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel nacional, a los recuerdos del pasado, a la pasada magnificencia, a los momentos de vergüenza nacional, no importa que todo ello desemboque en ideologías progresistas o reaccionarias.113
La construcción política de una nación está vinculada a una construcción simbólico-cultural. Es imprescindible definir articulaciones simbólicas que posibiliten la legitimación de la autonomía de un territorio. El siglo XIX encuentra a los países latinoamericanos en pleno trance de definir una nueva geografía real y simbólica. Este proceso de tiene un carácter absolutamente distinto al proceso europeo. Las naciones latinoamericanas son, en muchos casos, el resultado de la acción de fuerzas exógenas provenientes de las metrópolis que balcanizan el continente en función de una mayor eficiencia en la dominación. Las clases criollas se preocupan por dotar de una identidad a los nuevos países, para legitimar un nuevo orden. La modernización económica debe ser acompañada por el modernismo cultural. El colonialismo asume nuevas máscaras que posibilitan nacionalismos ficticios, bajo la férrea injerencia de Europa. La cultura es el instrumento de modernización que intenta dotar a los territorios periféricos de los mismos perfiles que el centro.
El sujeto continúa siendo un sujeto colonial (colonizado o colonizador) que se sitúa desde un otro lugar enunciativo, pero conlleva la conciencia de alteridad con la que se constituyó. La clase dirigente, plenamente consciente del valor de la letra, busca dominarla. Bartolomé Mitre escribe en la introducción a su novela Soledad de 1874: “la novela popularizaría nuestra historia echando mano de los sucesos de la conquista, de la época colonial y de los recuerdos de la independencia"114
Durante el romanticismo argentino abundan las novelas históricas de, José Mármol, Vicente Fidel López, Eduarda Mansilla de García, Rosa Guerra. El género tuvo arduos defensores. Ligado a la literatura canónica, construcción que se apartaba del género gauchesco, cumplía una función de divulgación de la leyenda nacional. El modernismo dio dos clásicos dentro del sistema literario argentino: La gloria de Don Ramiro de Enrique Larreta y La guerra gaucha de Leopoldo Lugones.
El discurso de la narrativa histórica argentina fue un discurso monológico, que buscaba reconstruir zonas de nuestra historia, rescatar figuras secundarias. La biografía individual se convertía en biografía de la patria. Amado Alonso en su trabajo sobre La gloria de Don Ramiro llama la atención hacia lo que considera la crisis de este tipo de género que obedece, según el crítico, a dos llamados opuestos: el de la verdad histórica y documental y el de la imaginación fabuladora y poética: Así como la novela histórica fracasa irremediablemente como historia porque se le añaden elementos de invención y, por lo tanto, de falseamiento, así también fracasa irremediablemente como novela u obra poética precisamente por los personajes y sucesos reales que se mezclan en la invención115
El surgimiento de la novela histórica está vinculado al paradigma escriturario del realismo y el naturalismo, modelo de larga estirpe en nuestras letras. Sin embargo, dentro de la literatura
113Lukács, Georges, La novela histórica, México: Era, 1966, pág. 23. 114Bartolomé Mitre citado por Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, España, Ariel, 1987,pág.57. 115Alonso, Amado, Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en La gloria de Don Ramiro, Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras. UBA, 1.942, pág.99.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel latinoamericana, la historia es un principio constructivo que atraviesa tanto la literatura realista como la fantástica. Ambos modelos representan visiones opuestas, pero, en última instancia, se complementan.
El fantástico tradicional reenvía a la realidad empírica en la medida en que la afirma como condición de normalidad, de regla para afianzarse como la alteridad. El realismo decimonónico, que aún persiste en algunas producciones, se recuesta sobre una sobredeterminación del concepto de verosimilitud. El efecto de realidad del discurso como lo señala Roland Barthes116, consistía en el en el énfasis descriptivo.
Las llamadas por Paul Ricoeur "ciencias de la sospecha"117 así como los descubrimientos de las ciencias duras han producido una verdadera revolución en la construcción de lo que llamamos realidad. La posición del sujeto ha variado sustancialmente en la medida en que puede asumir todo aquello que se reservaba a dominios como la religión, el mito, la demencia, el sueño como parte de una nueva realidad. Realidad que no se identifica con lo racional empírico y que abre a otras dimensiones y otras lecturas. La ilusión referencial del texto novelesco obedece a los cambios experimentados por el texto cultural. Aún aquellos discursos realistas no críticos incluyen un elemento autorreflexivo que la aleja de la ingenuidad de identificar la palabra con la cosa.
La verdad de esta ilusión es la siguiente: suprimido de la enunciación realista a título de significado de denotación, lo real reaparece a título de significado de connotación; pues en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo.118
La novela histórica latinoamericana ha sufrido el impacto de la experimentación, a partir de las innovaciones de la vanguardia narrativa119 La renovación introduce una nueva concepción del discurso novelesco que, abandonando la pretensión realista ingenua, la sustituye por una ficción en la que la coexistencia de mirabilia y realia es central.
Alejo Carpentier en El siglo de las luces apela a una nueva escritura. Emplea las estructuras del lenguaje y del mito para dar forma alegórica a las reflexiones sobre la revolución. Carlos Fuentes, siguiendo la línea de ambigüedad de la literatura mexicana revolucionaria, produce una novela - mundo sobre la conquista de México, Terra Nostra. Fernando del Paso recurre a la poesía para reconstruir la historia de Carlota y Maximiliano en Noticias del Imperio. El modelo ya no es más el registro civil como era el caso de Balzac sino la construcción de una representación de lo real120.
116Barthes, Roland, "El efecto de lo real" en Comunicaciones II, Lo verosímil, Buenos Aires: Tiempo contemporáneo, 1.970. 117ver Freud, una interpretación de la cultura, Paul Ricoeur, México: SXXI, 1970. 118Barthes, Roland, 1.970, pág.100. 119Saúl Yurkievich la llama segunda vanguardia. La primera sería la vanguardia lírica. Ver "Notas sobre la vanguardia" en Al revés de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona, Muchnick, 1.984. 120ver los conceptos de Ángel Rama referidos a Gabriel García Márquez en "no estamos ante los fisiólogos del sigo XIX sino ante la antropología del XX" pág.110. "Un novelista de la violencia americana" en Asedios a García Márquez, Chile, Ed. Universitaria, 1.972.
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La novela no solamente pone en duda su propio discurso en el gesto narcisístico que la caracteriza, sino que también cuestiona al discurso historiográfico sobre el que se sustenta. Obras como La Guerra del Fin del Mundo de Mario Vargas Llosa, El mundo alucinante de Reynaldo Arenas son acompañadas por otras como Yo El Supremo de Augusto Roa Bastos y Noticias del Imperio de Fernando del Paso. La narrativa histórica toma conciencia de que la historia es un artefacto literario y se suma al cuestionamiento de los grandes relatos. En El traidor y el héroe James Kilpatrick , el personaje de Borges, toma conciencia de que la historia ha plagiado a la literatura. Toda narrativa supone el pleonasmo, la conciencia de su carácter ficticio. Refiriéndose a este hecho, en relación a "Semejante a la noche" de Alejo Carpentier señala González Echevarría
...las alusiones históricas son páginas arrancadas de libros. Como recortes de periódico sobre un collage, han perdido el valor referencial de la noticia que contienen y significan únicamente en relación a los demás objetos "pegados" sobre la superficie del texto. Carpentier, como Cervantes y Borges, afirma en "Semejante a la noche" el valor de la historia, pero de la historia escrita y declara indisoluble el nexo que la une a la ficción novelesca; ambas forman parte del mismo texto que se escribe y se re-escribe a sí mismo indefinidamente.121
La idea del texto como artificio otorga un espacio central a la construcción del discurso donde intervienen tanto la memoria como el olvido. Las palabras trabajan las ausencias, cuestionan la historiografía tradicional, impugnan el valor de la escritura en un esfuerzo por apresar lo que se escabulle. Tanto la historia oral como la historia escrita se constituyen en fuentes insoslayables. La impugnación novelesca supone la construcción de una épica crítica, y, en algunos casos, de una contra - épica, una épica que se autoparodia.
La narrativa de Andrés Rivera describe un movimiento de ampliación teñido de negación, donde el autocuestionamiento de las categorías del discurso amenaza con destruir la referencia. En esta dulce tierra122 es una alegoría del rosismo a partir de la biografía de un médico, Gregorio Cufré. En la primera parte, la novela erige un simulacro histórico dentro de un paradigma realista, para disolverse luego en un discurso delirante que propone finales alternativos que redefinen la significación textual.
La revolución es un sueño eterno123 es una parodia de la biografía, género tradicional de nuestra historiografía oficial. Las vidas ejemplares de San Martín y de Belgrano escritas por Mitre presidieron durante mucho tiempo nuestra historia escolar. La historia oficial limpió y jerarquizó el parnaso de los próceres, tornándolos inocuos al despojarlos de toda contradicción y de todo pensamiento que no abonara la legitimidad del poder de la clase dominante.
121 González Echevarría, Roberto, "Semejante a la noche de Alejo Carpentier. Historia-Ficción" en Relecturas, Venezuela, Monte Avila ,pág. 67. 122 Rivera, Andrés, En esta dulce tierra, Buenos Aires: Folios Ediciones, 1984. De ahora en adelante en las citas usaremos la abreviatura DT. 123 Rivera, Andrés, La revolución es un sueño eterno, Buenos Aire: Grupo Editor Latinoamericano,1987. En adelante en las citas nos referiremos al texto como RS.
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Esta reflexión sobre las relaciones entre la Escritura y el Poder, entre la Palabra y la Letra, resignifica las estructuras de un momento fundacional de la nación argentina. La biografía no es una biografía sino una tanato-grafía124 en la medida que el cuerpo del sujeto de la escritura se disuelve a medida que se escribe. Los significantes históricos son desplazados por la reflexión sobre el sentido mismo de la Historia.
En la primera novela la historia se inicia en 1.839 y se prolonga hasta 1.862. El discurso está fuertemente impregnado por la experiencia del autor. Gregorio Cufré, un médico opositor permanece encerrado en un sótano de Bs.As. engañado por mujer casi todo este tiempo. El relato se inicia en el plano de lo real histórico, pero finaliza en el plano de la ficción jugando con desdoblamientos e intersecciones, legitimados por la locura o por los sueños. Rivera dota a la novela de, por lo menos, dos finales.
Durante el siglo XIX se imprimen marcas definitorias al texto social y cultural. Se termina de reestructurar la nación como construcción de los grupos de poder. La violencia, el destierro, la intolerancia, la muerte son armas frecuentes en la lucha por imponer un proyecto de país. El enfrentamiento entre la civilización y la barbarie se traduce reiteradamente en la tensión entre las letras y los cuerpos. El ingreso a la modernidad se da a través de una refundación tanto étnica como cultural. La contienda involucra a la ciudad letrada que intenta una nueva construcción de Europa en América. Mientras se impone la idea del continente enfermo apoyada en las tesis de Teine se busca transformar el desierto en nación.
En esta dulce tierra se desarrolla como inversión del circunstancial del título (palabras incluidas en la enigmática carta de la mitad del libro, cuya escritura es contemporánea a la de Rivera) . El sema tierra nos remite a la literatura que centró su significación en la geografía americana y que arranca con el Facundo. La imagen concebida por el espacio textual transforma las palabras iniciales en cruel ironía. La ciudad, Buenos Aires es un infierno surcado por los gritos del terror y la barbarie. En los últimos capítulos el Sur, representado por el puerto, se opone el Norte de la montonera de Felipe Varela. Ciudad y campo aparecen como polos antagónicos y complementos.
El encierro ligado a la represión en la ciudad (el asilo, la morgue, la cárcel, el sótano) se polariza en lo abierto del campo como huida sin sentido. Los protagonistas de la Historia y de la historia se mueven ilusoriamente del Sur al Norte. La trayectoria de Cufré acompañando a Varela es paralela a la de Lavalle. Ambos son viajes hacia ninguna parte, por el sendero de la derrota. Al igual que la falsa opción entre unitarios y federales, entre civilización y barbarie. El Poder es una fuerza situada más allá de esta contienda.
Rivera escoge como figura central a un timorato facultativo, cercano a la Asociación de Mayo y al grupo de proscriptos que se vinculan a los unitarios y representan la segunda resistencia al rosismo. La elección de un personaje secundario le posibilita una distancia de la Historia, siguiendo los preceptos de la novela histórica tradicional. El autor emplea la misma estrategia de Sarmiento al trabajar sobre el un personaje secundario, Facundo Quiroga, para desplazarse metonímicamente a Rosas. Pero Rivera no otorga a Cufré la misma centralidad que Sarmiento al caudillo riojano. La novela discurre en los bordes, lo que contribuye a disolver la referencialidad.
124 Para Nicolás Rosa toda biografía es una tanatografía, El arte del olvido, ob. cit..
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El centro autorial se distancia irónicamente del personaje; empleando voces y textos alternativos. El discurso es un discurso obsesivo que insiste una y otra vez sobre los mismos significantes, convocando las mismas imágenes hasta desrealizarlas. La repetición es uno de los elementos del código textual, que actúa como sostén de lo siniestro. La estructura discursiva se basa en la alternancia de los monólogos con los diálogos como inscripción fracturada de la oralidad. Las palabras quedan encerradas en el campo visual, fundando un mundo a partir de una correspondencia más interna que externa.
La letra intenta recuperar el ritmo de la palabra en un gesto que se extrema en la obra siguiente. La voz de Cufré modula zonas de una biografía, cuya fragmentación insiste en la importancia tanto de la memoria y como del olvido. Al igual que la historia social, la historia de los individuos solamente puede ser reconstruida en tanto mosaico incompleto.
El personaje histórico es la resultante de varios relatos. En las Tablas de sangre, José Rivera Indarte hace referencia a un tal Cufré: "argentino, es fusilado por don Manuel Oribe el 30 de junio de 1.839125". La carta de Copiapó de Felipe Varela alude a Cofré. El autor señala otras posibles variantes del nombre: Cofré, Yofré o Dupré. El testimonio del anciano fotógrafo Cristián Van Derer es publicado en 1.918 por La Brújula, inscripción en el texto del primer periódico obrero chileno. El joven redactor es Germán Ave Lallemant126, ingeniero socialista de origen alemán menciona al médico como seguidor de Varela. Ese tipo de cruces de la historia con la ficción son permanentes. En una carta hipotética de Oro a Dorrego se alude a los opositores como "atribulados, dispersos y díscolos imberbes"-“:La imagen que relampaguea es ¿quién lo duda? Buenos Aires, Plaza de Mayo, 1 de mayo de 1.974. El general Perón, desde el balcón interrumpe su discurso para insultar a los "estúpidos imberbes".127
El personaje histórico se transforma en un cruce de referencias hechas por otros. Referencias orales o escritas, pero, en todos los casos, inscriptas de modo vago. Impugnación de la novela a la aseveración de la historiografía. Cufré recuerda fragmentos de su vida, construyendo un linaje, ligado a la patria y a su discurso fundacional. Su padre participó en las campañas de Castelli, fue su médico personal. El personaje reaparece en La revolución es un sueño eterno. Se menciona su actuación en el Alto Perú confundiendo ambas biografías. Gregorio Cufré llega al país en 1837, año en que desembarca Esteban Echeverría con su Elvira o la novia del Plata. En 1839 acepta el refugio de Isabel Starkey. Todo indicaría que no sale nunca del sótano o que lo hace después de Caseros.
El cronotopos128 narrativo se ubica en la noche del 27 y el 28 de junio de 1.39 : El episodio que inicia la novela es el relato de la sofocación de la conspiración de don Manuel V. Maza, presidente de la Cámara de Justicia y de la Sala de Representantes que fue asesinado el 28 en el recinto legislativo. La posterior purga rosista constituye el núcleo de las primeras páginas. También 1.839 fue el año en que José Mármol fue apresado y marchó al destierro. Es extraño que no se lo nombre, salvo elípticamente. En el espacio textual aparecen distintos tipos de
125Rivera Indarte, José, Tablas de sangre, Buenos Aires; Antonio dos Santos ed., s/f. 126Este dato fue reconocido por Andrés Rivera en la entrevista periodística: "Andrés Rivera: la obsesión de una escritura alucinada", hecha por Osvaldo Tcherkaski para el diario Tiempo Argentino. Buenos Aires: Lunes 24 de diciembre de 1.984. 127 Gilman, Claudia, "Historia, poder y poética del padecimiento en las novelas de Andrés Rivera", en La novela argentina de los 80, Roland Spiller (Ed.), Frankfurt, Vervuert, 1991, pág.56. 128Usamos esta noción siguiendo a Mijail Bajtin en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus1989.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel personajes: personajes ficticios, personajes históricos ficcionalizados, hibridaciones. Pierre Girard y su asilo de Charenton existieron. Allí fue encerrado el marqués del Sade. La novela enuncia enigmáticamente
En ese asilo, los antiguos residentes evocaban, en sus ratos de ocio, para ilustración de alumnos y discípulos del profesor Pierre Girard, las excentricidades de un individuo calmo y afable, autor de algunos textos que la censura del Emperador privilegió tildándolos de perversos y que dicho individuo, calmo y afable, leyó en voz alta, hasta su muerte. (DT, pág.10)
La perversión y la locura son construidas desde ese otro lado, el del orden y la razón. Sade y el Emperador escenifican las relaciones entre la Letra y el Poder. La aversión del Poder a la subversión de la Letra. Sarmiento, personaje central dentro de las últimas obras de Rivera, es un loco que se pasea por Buenos Aires. La locura es un componente de la represión y también de la letra.
Otro modo de construcción de los personajes son las enigmáticas aposiciones a un nombre propio que nunca aparece. Si podemos rastrear quién es el individuo "calmo y afable “del asilo de Charenton, no sucede lo mismo con el personaje que abre el texto con la frase: "Mataron a Maza". Descripto con toda minuciosidad en un sentido y con extrema ambivalencia en otro el discurso no nos entrega el nombre marcando su carácter enigmático. "El hombre pequeño y delgado", es conocido por sus atributos; luego se habla de su suicidio o asesinato. La voz devana historias, el único interlocutor es el protagonista. La figura trágica puede ser cualquiera de los conspirados contra Rosas.
El discurso literario construye un verosímil muy peculiar. Sus marcas al mismo tiempo que niegan al discurso historiográfico también lo afirman. O el autor no tiene todas las claves, o nosotros somos impotentes para leer el texto que cifra la historia en una ficción que solamente entrega pistas, no datos. Los testimonios orales son tan importantes como los escritos. El discurso emplea géneros diversos. Se abre con la dramatización de la historia: el diálogo entre Cufré y "el hombre pequeño y delgado" se fractura con los monólogos interiores directos del médico que remiten al contexto, reconstruyéndolo.
La novela se produce en la intersección de discursos muy diferentes de la literatura argentina. Estimo fundamental partir de un trabajo de Borges, Pedro Salvadores. Es este microtexto incluido en El elogio de la sombra no solamente el origen de la historia sino del discurso. Un análisis detallado del texto nos permite encontrar las principales líneas de la novela. es extraño que Rivera nunca mencione a Borges como fuente. Cualquier lectura de otros textos como la Amalia y el Facundo está hecha a partir de Borges. “Pedro Salvadores" es parte de El elogio de la sombra. El sema sombra es central en la novela de Rivera. Borges aclara que en esta breve prosa se ha limitado a consignar un hecho histórico con los menores aditamentos posibles: ”Quiero dejar escrito acaso por primera vez, uno de los hechos más raros y más tristes de nuestra historia. Intervenir lo menos posible en su narración, prescindir de adiciones pintorescas y de conjeturas aventuradas es, me parece, la mejor manera de hacerlo. Un hombre, una mujer y la vasta sombra de un dictador son los tres personajes. El hombre se llamó Pedro Salvadores.129
129 Borges, Jorge Luis, Obras Completas, ob. cit., pág.994. 77
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El episodio sucedió en 1.842. Salvadores vivió nueve años en el sótano, en la oscuridad. La mujer se quedó sola con él, tuvo hijos. La familia la repudió atribuyéndole un amante. Al cabo de un tiempo el hombre huyó. Cuando salió a la luz, en 1.852, estaba fofo y obeso, del color de la cera. Es interesante leer un fragmento que encierra elementos nucleares de la novela de Rivera
¿Qué fue, ¿quién fue, Pedro Salvadores? ¿Lo encarcelaron el terror, el amor, la invisible presencia de Buenos Aires y, finalmente, la costumbre? Para que no la dejara sola, su mujer le daría inciertas noticias de conspiraciones y de victorias. Acaso era cobarde y la mujer lealmente le ocultó que ella lo sabía. Lo imagino en su sótano, tal vez sin un candil, sin un libro. La sombra lo hundiría en el sueño. Soñaría, al principio, con la noche tremenda en que el acero buscaba la garganta, con las calles abiertas, con la llanura. Al cabo de los años no podría huir y soñaría con el sótano. Sería, al principio, un acosado, un amenazado; después no lo sabremos nunca, un animal tranquilo en su madriguera o una suerte de oscura divinidad.130
Vemos como Borges abre las diversas posibilidades de lectura de un destino que es cifra de otros tantos. Claudia Gilman131 establece la relación con Amalia. El antecedente histórico de la novela de Mármol es el asesinato de Maza, el 27 de junio día en que comienza la de Rivera. Badía es el cruel perseguidor y asesino de Eduardo Belgrano, el mismo que amenaza eternamente a Cufré.
Isabel Starkey, doble literario de la mujer de Pedro Salvadores, es imagen invertida de la dulce y tierna novia de Eduardo Belgrano. Sin embargo, ambas tienen un efecto destructivo sobre los hombres. Isabel es reescritura paródica del modelo romántico tanto en el pudor como en el poder. Opone la voracidad de su vientre a la generosidad delicada de Amalia. Busca el poder mientras la heroína de Mármol se entrega al amor. Tanto Cufré, como Belgrano terminan siendo víctimas de la mujer y del tirano. El primero sufre el encierro por la mujer que ha despreciado. Belgrano es descubierto y asesinado no por su eficacia opositora si al régimen, sino por el interés que despierta el secreto de Amalia.
Si Sarmiento invoca la sombra de Facundo, Cufré juega con sus propias sombras, sus dobles en otros tiempos y en otros lugares. Es su sombra la que habla con Girard. El hilo de la narración se funde con el de la divagación de los sujetos. El uso del pretérito indefinido connota de modo particular el discurso como definitivo. La Historia argentina está tramada como la historia de una derrota, la derrota de la civilización. En verdad, la barbarie se apodera de todos los intersticios, tanto en un bando como en otro, tanto en Sarmiento como en Rosas. El ideologema subyacente es disfórico: el mundo está enfermo, ebrio de sangre y violencia.
El espacio construye otros espacios en los que se abisma. El asilo y el sótano son formas de la cárcel, se convierten en formas del cuerpo que es, en última instancia, un lugar de encierro en la locura y en la enfermedad. Lugares del margen que son condensaciones metafóricas de un
130 Borges, Jorge Luis, ob. cit., pág. 995. 131Gilman, Claudia, ob. Cit.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel espacio mayor el de la ciudad y el del país, dominados por la tiranía y el terror. El encierro es una constante semántica.
tuvo que avivar la llama de una lámpara y remover los carbones de un brasero para recordar al hombre pequeño y delgado, para saber que el asilo-guarde lo que guarde el asilo-es un espacio delimitado por muros y rejas y puestos de guardia, pero que la imagen de la locura es innumerable y no tiene rejas ni muros ni puestos de guardia, y que su cara es una y también innumerable. (DT, pág.11)
Buenos Aires es el reino fantasmal de la desmesura dictatorial. Las notas del dictador son transferidas a la tierra que lo soporta. Se instaura una causalidad determinista en la medida en que el fatalismo impregna el discurso que sostiene una relación directa entre la patria y la dictadura, entre la ciudad y Rosas.
El texto, en tanto doble, reproduce paródicamente el gesto de la literatura contra Rosas. La "culta Buenos Aires" como la llama Sarmiento en el Facundo es un monstruo que "sometía a sus hijos a ritos horripilantes y a padecimientos que rechazaría el más envilecido de los siervos del zar" (DT, pág.17). Recordemos el fragmento en el que, refiriéndose a Buenos Aires, Sarmiento condena a la ciudad por haber prohijado a Rosas. La voz habla desde la desilusión y la fractura de la utopía. El relato sufre transformaciones en las que siempre lo derrotado es la solidaridad de un proyecto social
El relato de una derrota es, siempre, una suma de divagaciones atroces y estupor, a la que el relator acosa con las morbosidades del suplicio. De la execrable quimera narrada por el hombre pequeño y delgado-que llegó a nuestros días reconstruida por infatigables y púdicos caballeros que describen el pasado limpio de la avidez de los patrones de tierras, vacas, esclavos, asesinos, orfelinatos, comercios y lupanares, y habitados por limpios y pulcros guerrero (que jamás traficaron una derrota o una victoria) y más limpio aún de las imprecaciones y los odiosos excesos de la multitud. ( DT, pág. 12)
La ironía distancia al narrador-autor de Cufré y de los historiadores que construyen el pasado nacional. La oposición entre civilización y barbarie se fractura. Lo que el discurso rescata, como en el caso de Juan Martini, son las voces, las imágenes, las sensaciones, los sueños atroces que nunca tuvieron otra coherencia que la de servir al Poder de quienes oponen la multitud a la élite. La historia es espectáculo farsesco, la concepción del mundo como escenario acentúa la irrealidad de las escenas
Cufré, al abandonar la casa del general Paz, tuvo una infrecuente percepción de ese teatro paradojal que, en los libros de texto, se designa con el nombre de historiadores, supuso, un juego de azar que ofrece revanchas que nunca superan el esplendor de la primera apuesta. (DT, pág.13)
Todos los actores desempeñan un papel azaroso y enigmático. Rosas y Sarmiento, Facundo y Paz alternan sus movimientos. Paz cayendo bajo el efecto de las boleadoras indias. Facundo
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel sucumbiendo bajo los disparos federales, después de haber probado el sabor del frac en Buenos Aires. Alegorías rotundas de una imposibilidad. El fracaso de Facundo aparece como el fracaso de Paz. En última instancia, el fracaso de Felipe Varela. Rosas y Sarmiento son los triunfadores que, implacablemente, llevan adelante sus proyectos bajo el sueño delirante de orden. Como en historia argentina reciente. La historia se trama como tragedia e ironía y la figura principal es la metonimia. El romance de la historia oficial con su maniqueísmo queda destruido.
Entonces su sombra, a la que parió una chirinada carcelaria, no toleró que el cuerpo que reflejaba se achanchara en juegos de cajetilla. Y el cuerpo se entregó a su sombra, una sombra de coraje tan desmesurado que el Dios de los criollos se le animó"(DT, pág.14)
La escritura de un loco convierte a la sombra de Facundo en cifra del destino nacional. "Un Lutero jactancioso e inapelable y brutal, en un libro inspirado por el Cielo y el Infierno, que tenían la pretensión de develar el futuro"(DT, pág.15) construye la letra desde la que se explica la Patria.
Rivera emplea la triple nota de la que habla Noé Jitrik refiriéndose al discurso de Sarmiento. El discurso es enfático en la medida en que la adjetivación ocupa casi todo el espacio textual encadenándose rítmicamente en forma repetitiva. Es efectista en tanto parodia semántica y como sintáctica de Facundo. Desde el título se levanta como doble y como opuesto a aquél. Los adjetivos y los verbos usados repetitivamente tienden a la creación de un efecto del discurso que se mueve en estas instancias dando ritmo al texto. Hay, como en el caso del Facundo una especie de vibración que nos compele apelativamente. La frase recupera el ritmo de la palabra, proponiéndonos imágenes. Dice Jitrik refiriéndose al texto de Sarmiento
Lo que ante todo llama la atención son los adjetivos: "terrible","ensangrentado","secretas","internas"; pero si resaltan es porque tienen apoyaturas que implican la existencia de un sistema completo, y no de estallidos aislados, que persiguen ante todo la provocación. Véanse los sustantivos:"sombra","polvo", "cenizas", "vida”, “convulsiones", entrañas”, “pueblo", y los verbos: “sacudiendo", "explicarnos" , "desgarran". Los nexos que vinculan todas estas palabras pierden importancia porque están seleccionadas en relación con un efecto.132
La escritura invierte la propuesta al señalar su condición de artificio. Frente al discurso aseverativo del sanjuanino, que afianza la condición de verdad, la autorreferencialidad novelesca marca la ficción, jugando con la ambigüedad. Como alternativa a la estrategia de una literatura subordinada a una intencionalidad ajena, que la pone al servicio del poder, la propuesta de esta obra es la de desnudar el juego de los intereses, construir un texto antieconómico que oponga resistencia a su utilización.
Mientras el modelo liberal asegura su control sobre la palabra a la que ha domesticado, este nuevo paradigma textual afirma la virtual independencia de significantes que ayudan a revelar
132 Jitrik ,Noé, Muerte y resurrección del Facundo, Buenos Aires:, CEAL, 1977, pág.26.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel los mecanismos del Poder, siempre originados en la muerte y la locura. Ambos construyen las voces, pero uno busca controlarlas y el otro darles el máximo de autonomía.
Sarmiento usa epígrafes apócrifos, Rivera incluye cartas hipotéticas como si fueran verdaderas o citas verdaderas en textos apócrifos. Por ejemplo, las palabras de Domingo Oro, autor de El tirano de los pueblos argentinos, militante anti-rosista: "Deportación, patíbulo, olvido". La imagen de la tinta y de la sangre tienen ecos del discurso romántico. Las reflexiones acerca de la fundación de la nacionalidad ligan los significantes del asesinato y el cautiverio, de la enfermedad y el hambre como si una especie de maldición acentuara el clima siniestro de las dictaduras que Bolívar profetizó para los pueblos del Sur:
Y la niebla, viscosa, profanaba a hombres y animales, a paredes y carruajes, como si siempre hubiera estado allí, sobre esas piedras, esa gente, ese río; como si Dios, en Su Infinito Sarcasmo, hubiese inspirado el nombre de esa ciudad al mercenario que la fundó, afiebrado, maldiciéndose y maldiciendo a las putas que le pudrieron la carne. (DT, pág.25)
El texto exuda determinismo y la tierra está signado de un fatalismo similar al que la naturaleza tuvo dentro del discurso decimonónico. La palabra tierra supone una pertenencia, da una importancia central a los factores geográficos o políticos como si fueran poderes independientes. Buenos Aires, esta dulce tierra, es cultura transformada en naturaleza, aislada de la historia. La personificación es un recurso recurrente y se extrema en la alegoría.
Y Buenos Aires quiere paz. Quien la invite a otro baile, se ha de ganar la fama de loco. Buenos Aires no sueña. Se ha vuelto sensata: está harta de hermosas palabras, de hemorragias y de sueños. Buenos Aires quiere paz y orden, y se va a emputecer. Y aquel que sea su dueño la va a moler a golpes, para que no se olvide que es una puta, para que recuerde que debe consentir que se le haga lo que sea. ( DT, pág.27)
El "lugar de memoria" ocupa el espacio discursivo, sobredeterminándolo. Un lugar construido desde una geografía humana infernal. Se segrega a los que disienten, se los separa en espacios destinados a impedir su contacto con el cuerpo social: la cárcel o el hospicio. El afuera de la tierra es Europa, un allá lejano y convertido en memoria.
El naturalismo reaparece como paradigma explicativo que trama la historia como tragedia, las instituciones como la nación, el estado o la ciudad se convierten en fuerzas independientes de los hombres y hacen con ellos lo que quieren. La ciudad es una especie de animal hembra, una puta cuyo resuello impone el ritmo de vida a sus habitantes. Del texto de Riveraemerge una ontología negativa de la Argentina, en una especie de revés a las teorías esencialistas de los años sesenta, propios de los nacionalismos populistas. De extraña manera esta visión se vincula con el ideologema central del discurso sarmiento. Su sostén es una visión disfórica que se puede expresar como América enferma o como América Bárbara. Si el sanjuanino opone a la barbarie la utopía de un trasplante de civilización europea, Rivera contamina todos los espacios con la negatividad de la derrota y la falta de salida.
La historia de Isabel Starkey, ligada a la de su familia, compone un espacio femenino deseoso de apropiarse de los mecanismos de poder. Mujeres devoradoras que buscan ser sometidas
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel perversamente como si únicamente así poseyeran a aquellas mujeres, que desde otra clase social, desde el margen, son las que tiene la clave de sus vidas. Mercedes y la dueña del prostíbulo, Mildred, son opuestas y complementarias.
La prostitución está vinculada al poder de la oligarquía, es uno de los pilares de su crecimiento. Cuerpos, carne de mujeres o de vacas todas pueden ser sometidas y comerciadas. En el prostíbulo o en la iglesia. Isabel se rebela contra su destino y se convierte en asesina de su padre y carcelera de su amante. Se apropia, por medio de la muerte y de la represión, de la libertad masculina. Para ello debe cambiar su lugar de esclavo por el de amo. Isabel transforma a Cufré en el objeto de su perverso juego, se venga en el cuerpo hacinado y dolorido de todas las perversiones.
Rivera no se centra en Rosas y su familia sino que reconstruye el imaginario social de la clase oligárquica a través del matrimonio Starkey. La clase letrada es encarnada por Cufré y sus amigos. Detrás del poder están sus hediondos cimientos: siniestros juegos con los cuerpos y extraños comercio con la muerte. Toda la historia argentina es la historia de la conspiración y de la derrota. Exilio y muerte son la moneda del Poder.
Los festejos que Rosas ordena después de la sofocación de la conspiración marcan la relación entre fiesta y tragedia. Un mundo macabro y carnavalesco presidido por quien es irónicamente llamado el Restaurador de las Leyes y regido por la locura y el terror de la Mazorca. Juan Ale, Juan Badía, diestros cuchilleros: "empuja, en fiestas de guardar, una carretilla cargada de cabezas de salvajes que se vendieron a la extranjería, por las ralas y desiertas plazas de Buenos Aires “(DT, pág.12)
Algunos pasajes del texto están compuestos como óleos románticos plenos de claroscuro. Juegos del rojo y el negro. Juegos de la muerte y el miedo, el encierro y la sangre. Los hechos se desenvuelven como si fueran rituales, con inapelable fatalidad.
Cufré- no la desdicha que fluía de lo que quizá fuese su sombra- habló: ¿Peleó contra toda esperanza, señor? Eso es, hoy, ser argentino, (DT ,pág.19)
y en la certeza de que matar o morir, en ese Buenos Aires enfermo y mudo, eran jugadas de una misma mano. (DT, pág.33)
El sótano de Cufré, como el de Carlos Argentino Daneri en El Aleph, contiene una cifra de la historia argentina. Isabel entrega informaciones apócrifas, Cufré las alimenta con pesadillas. Los horrores de la historia se convierten en fantasmas que lo acosan en la eterna noche del encierro donde la muerte de Marco Avellaneda repite a la muerte de Lavalle. Cabezas sangrantes, fragmentos de periódicos, cartas que en su falta de cronología nos remiten a un tiempo cercano al autor del texto. El espacio y el tiempo del agujero lo asfixian en su estatismo. Queda reducido a leer luces y sombras, a atisbar ecos de imágenes y de voces
En el último capítulo -a "Pistas"-; Rivera juega con las distintas versiones. Este momento del discurso es autorreflexivo y amenaza con destruir la historia del relato. Cufré se transforma en una sombra que aparece y desaparece. Según los asesinos de Urquiza un hombre blanco en una calle de Buenos Aires, un nombre en una carta de Felipe Varela. Las noticias dadas muchos años después por Van Derer a La Brújula dibujan un personaje mitológico que llega a liderar las tropas sus montoneras. También en las tolderías de Calfucurá un hombre extraño
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel resiste los embates de la campaña del desierto. Los capitanejos le llaman Ruca-Nahuel y conduce en 1872 un malón que casi destruye Bahía Blanca. La otra posibilidad la da el cierre del texto, al mejor estilo borgeano.133 Todos estos destinos no han sido más que un sueño. Cufré nunca salió del sótano ni siquiera cuando pudo hacerlo: se había acostumbrado a él.
Cufré es el mismo y es otro. Sombra condenada a la pelea con la inmortalidad de la que gozan los muertos. Esta sombra al igual que la de Facundo ya que contiene las claves de la historia, la de Rivera134. Al final el texto parece cerrar toda duda. Todo puede o no haber sido un sueño. En realidad, los dos, o los tres, o los cuatro son el mismo. El tiempo se bifurca, el relato tiene finales diferentes.
Si Sarmiento interroga a la sombra de Facundo, Rivera construye esa otra sombra que es Cufré. Facundo es la sombra de la barbarie, representación de la naturaleza americana, producto de los llanos riojanos. Cufré es la sombra de una clase que dibuja en su trayectoria una figura paradojal. Nacida al amparo de la letra está condenada a la derrota de los cuerpos de los vencidos. Una permanece en los Llanos de La Rioja, la otra desaparece en la huida hacia el norte o en un sótano de Buenos Aires. Las dos son víctimas de las mismas fuerzas. De una tierra concebida como naturaleza bárbara en un caso y de una tierra construida como patria siniestra en el otro. Ambos poseen las claves de lo real. Uno a través del mito, el otro de la magia. La contrapartida es Diego Larios, condenado a la inmovilidad y al parasitismo de una clase cuyo poder va más allá de las decisiones individuales
Los hombres de mi familia fueron descubridores, inquisidores, poetas, soldados. Y yo que vi junto a Bolívar, nacer a estas infelices repúblicas, me dije que no daría hijos al desorden o, en el mejor de los casos, a mercachifles y agiotistas. Estudio la inmutabilidad del Universo para olvidarme de la sucia feria en la que chapaleamos. Lo que acabo de decir huele a retórica, pero es la verdad. Y la alternativa es de hierro: la cruz y la espada o la igualación hacia abajo escalón por escalón. De los enciclopedistas a Saint -Just, de Saint-Just a Babeuf. Y después de Babeuf, ¿qué, caballero? ¿La bestia que se devora a sí misma?.( DT, pág. 89)
Larios encarna la cancelación del modelo del héroe de la independencia, la inversión paródica del proyecto liberal, llevado a cabo por una clase. Cufré es su sombra, lo que no fue y es desterrado una y otra vez, expulsado hacia la frontera o arrojado en una celda, sumido en la locura y en la muerte. El Poder actúa como una segunda naturaleza en esta tierra donde siempre tiene el sabor de la muerte.
133 Recordemos "La otra muerte”. Ob. cit. 134Remito al final del texto "Pedro Salvadores" de Borges "Como todas las cosas , el destino de Pedro Salvadores nos parece un símbolo de algo que estamos a punto de comprender" ( ob. cit, pág.995)
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La revolución es un sueño eterno: entre la voz y la escritura.
"Escribo la historia de una carencia no la carencia de una historia" La revolución es un sueño eterno.
En esta novela Andrés Rivera cambia su estrategia narrativa, escogiendo un protagonista cuya centralidad histórica domina la escritura que se erige como biografía novelada. Juan José Castelli, el jacobino portavoz de la revolución es el eje de un discurso cuya productividad gira en torno a diversas problemáticas. La subordinación del movimiento del texto a la reflexión sobre las relaciones entre la escritura y la palabra, entre el poder y la letra erigen una instancia que subvierte el orden de la biografía histórica tradicional. Toda la historia está significada desde la enfermedad y desde la muerte. El tumor en la lengua putrefacta de Castelli es una intensa alegoría del destino de derrota de la palabra revolucionaria. La escritura surge donde la palabra es imposible, en las cercanías de la muerte.
La tensión del discurso se instaura en la lucha por el espacio de la enunciación entre la letra y la voz. La letra como acto insiste en los cuadernos y el apunte somete y es sometida por la voz construida dentro del texto. La voz se sostiene en la retórica de la oratoria. Es interesante la vinculación entre la oralidad y la oratoria. El orador poner sonido a la letra. Lleva al acto el papel. Castelli personaje ejecutará el movimiento inverso.
No solamente se escenifica el acto mismo de la escritura sino que se lo enuncia permanentemente. El texto enfatiza en su realidad, constata su propia consistencia: Hay un presente del sujeto de la escritura que coincide con del sujeto de la lectura. El autor, Rivera, desaparece construye un EL que a su vez construye un Yo que a su vez muda en las diversas formas pronominales que nos entregan desdoblamientos de un sujeto que escribe y que se escribe.
La focalización varía; el narrador-personaje se acerca y se aleja de sí. Movimientos de alejamiento y de acercamiento a los distintos personajes que fue a lo largo de la historia. Es consciente de la multiplicidad de la construcción, aunque la niegue. Rivera extrema los recursos empleados En esta dulce tierra. Si en aquel texto se jugaba con la posibilidad de desdoblamiento de Cufré en sombras diferentes, acá es el mismo narrador-autor el que se ve a sí mismo como actor y como público. El que está dentro y fuera del escenario. Con un recurso muy barroco es quien se pone y se quita los distintos trajes.
La escritura va y vuelve sobre sí misma, serpentea y se anuda sobre sus mismos significantes en un simulacro de inseguridad que es al mismo tiempo una paradojal demostración de su existencia. La escritura insiste en volverse sobre sí misma, en desdoblarse: Dos cuadernos escritos por Castelli que no son enmarcados por el autor, algunas acotaciones de Pedro 84
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Castelli y un Apéndice final. La palabra escrita del narrador autor irrumpe tanto desde el presente como desde el definitivo pasado que encierran los pretéritos indefinidos.
Mientras el cuerpo de Castelli se disuelve y se disuelve por la enfermedad, su palabra sufre el mismo proceso de cancelación transformándose en escritura que conserva y niega a la vez la huella de la voz. Los dos cuadernos de tapas rojas señalan el precario soporte de la letra de un abogado, de un orador. El que dicta y el que escribe coinciden, A veces el personaje se desdobla y se desconoce. El Yo es un Yo amenazado, desde dentro del cuerpo y desde fuera. Si En esta dulce tierra, las primeras palabras anuncian una muerte, en este libro la primera imagen remite a la enfermedad y a la muerte. "Escribo: un tumor me pudre la lengua. Y el tumor que la pudre me asesina..."
Andrés Rivera ha encontrado en el trágico final de Castelli el potencial simbólico para interpretar la historia. El orador de la Revolución, el portavoz de la palabra iluminada pierde su capacidad de hablar, se le destruye la boca. Se le han podrido las palabras que siguen proclamando una verdad a la que la realidad ha desmentido hasta ahora.
El espacio es la ciudad: Buenos Aires, "que exterminó la utopía, pero no su memoria". El enfermo escribe consciente de su marcha hacia la muerte, mientras se defiende de las acusaciones de los saavedristas que enjuician su actuación revolucionaria en el Alto Perú y, contradictoriamente, cercena la libertad de su hija Ángela a casarse con un opositor.
Dos son los soportes semánticos del texto: la palabra y la revolución. El libro se construye como una vasta reflexión sobre sus propios mecanismos, sobre la relación entre la palabra y la letra. El título La revolución es un sueño eterno está basado en una frase de Bernardo de Monteagudo en el discurso en el Alto Perú: "La muerte es un sueño eterno". La sustitución del sustantivo muerte por el sustantivo revolución es significativo. Es significativa la vinculación Castelli - Monteagudo. Si Castelli fue el orador de la revolución, Monteagudo, junto con Moreno, fueron los teóricos más fecundos del grupo jacobino.
Castelli se pregunta dónde están sus palabras, qué quedó de ellas. La revolución- escribe Castelli, ahora, ahora que le falta tiempo para poner en orden sus papeles y responderse- se hace con palabras. Con muerte. Y se pierde con ellas. (RS, pág. 42)
El libro no es una biografía del héroe de modo tradicional. Escoge un procedimiento similar al empleado por Augusto Roa Bastos en Yo El Supremo. Pero en este caso el personaje es el que escribe sobre sí mismo sin ayuda. La mirada procede fragmentariamente. A la mente de Castelli acuden momentos claves de la historia argentina. Rivera selecciona aquellos vinculados con la leyenda nacional, inclusive con la imagen escolar para proponer una lectura desde otro ángulo.
Los episodios históricos a los que se alude en el texto son diversos. Los últimos días de vida de Castelli, el año 1812, año de su proceso por su actuación en el Alto Perú (1810-1811) remontan en el tiempo hacia zonas de la historia individual y social. 1780 y el Colegio de Montserrat. 1786 y la Universidad de Charcas. 1806 y las invasiones inglesas. La conversación con Beresford. La intriga de 1.808 con la princesa Carlota Joaquina. El Cabildo del 22 de mayo. El Cabildo del 25 de mayo. La ejecución de Liniers y los conspiradores del Motín de las trenzas el 26 de agosto de 1.810. La jefatura del ejército del Norte. El triunfo de
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Suipacha. Los manifiestos en el Alto Perú a favor de la libertad y los derechos de indios y negros. El armisticio de 1.811 con el general Goyeneche. La derrota de los jacobinos. El regreso a Buenos Aires previa entrega del ejército a Belgrano. El lento proceso. Su enfermedad y su muerte.
Castelli intenta reflexionar sobre la historia y sus relaciones con la utopía. La escritura en el Cuaderno o en el papel que proclama desesperadamente "SOY CASTELLI: PAPEL PLUMA TINTA” es una forma de afirmarse frente a la derrota. El personaje se desdobla, es el actor y es el público. A veces el viejo que habla con el joven. Otras el Orador, o el representante de la Junta. Afirma rotundamente "No hay dos Castelli". Sin embargo, parece haber muchos. Él es el que escribe, él es el que lee.
Castelli-escribe Castelli-, leé lo que escribís. Y no llorés. Tachá las líneas que escribiste entre paréntesis: deberías saber, ya que estos tiempos no propician la lírica. estás mudo en un pozo negro más fétido que tu boca. No, no es un pozo negro. Es el más grande quilombo que el mundo haya conocido nunca y al que bautizaron con el nombre de Buenos Aires.( RS,pág.44)
Castelli pasa de los papeles sueltos al cuaderno de tapas rojas, se copia a sí mismo. La letra dibuja un movimiento similar al de las palabras. Se acerca al verbo. En algunos momentos el Yo y el Él se separan y uno domina y ordena al otro:
Escriba que no le importa cuándo llegará al fin del camino. Escriba que no le importa eso-saber cuándo llegará al fin del camino- con una mano que no tiembla. Escriba que el actor no miente en el escenario, y que su pulso no tiembla. Y en el escenario, cuya luz se extingue, el actor escribe: la revolución es un sueño eterno. Castelli escribe: es hora de comer mi ración de zapallo pisado. (RS, pág. 45)
Hay un movimiento permanente de la entronización a la desentronización de la figura del prócer. El cuestionamiento de la instancia narrativa, se realiza tanto explícita como implícitamente. La escritura se corrige permanentemente como la palabra. La voz ordena que la mano borre lo que ha escrito en un movimiento que ya resulta imposible. Castelli narrador se desdobla en Castelli actor. Alguien escribe como Castelli, alguien actúa como Castelli: “Tache ,Castelli, la pregunta que encerró entre paréntesis. Todavía no, escribe Castelli. No lo sabe Castelli, ni el actor que representa a Castelli en el escenario silencioso de una habitación sin ventanas, ni el público que, silencioso, contempla al actor mudo” (RS, pág.48)
En estos momentos el texto construye su myse en abyme. Se erige como escritura de una carencia. Los silencios son tan importantes como las palabras. y el autor busca las formas de escribir los silencios que es uno de los desafíos de la escritura: “Se reitera, doctor Castelli, y sus tripas no ríen. Deje de fanfarronear, Castelli. Ponga punto después de última, y tache el resto."
El Él toma distancia del plano de la acción, aparece como el que domina al Yo, el que le ordena cual si fuera una marioneta. En algunos momentos puede ser confundido con el autor. No olvidemos que toda biografía es, en última instancia, la construcción de un simulacro.
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Aunque se diga Yo siempre es un El que desdobla el cuerpo real. La escritura siempre traiciona la realidad.
Castelli escribe, el cigarro en la boca que apesta, el Carnaval, si ocurrió, ocurrió hace miles de años, porque las palabras, las que su letra apretada y aún firme puede trazar en una hoja de cuaderno, traicionan al recuerdo. Y si el recuerdo se traiciona a sí mismo, la escritura traiciona al recuerdo, escribe Castelli, el cigarro en la boca que apesta. (RS, pág.71)
La emergencia de la escritura ante el silencio, inclusive a costa de la podredumbre de las palabras. La boca que apesta no puede sino segregar pus. Las palabras se han podrido y la utopía ha sido derrotada. En este padecimiento surge la escritura. Una escritura que intenta tender un puente con lo que no se escribe. Escribir sobre los sórdidos cimientos de una sociedad que se imagina revolucionaria: “Un país de revolucionarios sin revolución se lee en aquello que no se escribe” (RS, pág.73)
La letra emerge ante la disolución y la muerte del cuerpo. Los cuerpos sometidos son los cuerpos de los que no tienen letra: los negros, los indios, las mujeres. Los cuerpos que Castelli encuentra en su camino al Alto Perú. El cuerpo esclavo de Belén comprada por Hunguer. Castelli ha perdido la palabra, no solamente no puede, sino que no quiere abandonar su silencio. Agredirá a Irene Orellano Stark (variación del nombre de Isabel Starkey) por medio de la saliva. El miedo de la mujer es el miedo a la palabra subversiva convertida en enfermedad y estigma.
El narrador muda sus rostros, desconociéndose y reconociéndose a cada instante. En algunos momentos entrevemos la aparición del autor. El personaje literario exhibe su confusión frente a los diversos papeles que le tocaron en suerte al personaje histórico:”¿Quién escribe las preguntas que escribe esta mano? ¿El orador de la revolución? ¿El representante de la Primera Junta en el ejército del Alto Perú? ¿El lengua cortada? ¿Quién de ellos dicta estos signos? ¿Acaso alguien que no es ninguno de ellos?" ( RS, pág.93.
Escribir y, en menor grado, decir aparecen como acciones centrales. La palabra oral es sustituida por la letra. El texto rescata el gesto testimonial; el libro es el cuaderno pero al mismo tiempo el cuaderno sólo puede ser leído dentro del libro.Al comienzo del segundo cuaderno encontramos la marca del autor entre paréntesis. En las reflexiones es muy difícil separar el centro autorial del personaje con el que revela un grado de máximo acercamiento. La escritura aparece como un acto del pudor, al mismo tiempo un combate con la muerte y la desesperanza que no se puede permitir los gestos demasiado ampulosos
Te escribo, entonces, desarmado, y me acojo al sueño eterno de la revolución para resistir a lo que no resiste en mí. Te escribo, y el sueño eterno de la revolución sostiene mi pluma, pero no le permito que se deslice al papel y sea, en el papel, una invectiva pomposa, una interpelación pedante o, para complacer a los flojos, un estertor nostálgico. Te escribo para que no confundas lo real con la verdad. (RS, pág.117)
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La escritura se enrosca en las preguntas, no se permite demasiadas aseveraciones. El diálogo alterna con largos monólogos construidos como preguntas. Quien fuera dueño de todas las certezas parece ser hoy el portador de todas las preguntas. Castelli lee y relee en el movimiento obsesivo en el que la escritura se abisma en sí misma.
Las palabras revolucionarias están condenadas a morir si no las salva el papel. Castelli calla para escribir Pedro Castelli, el hijo militar arrojado a la acción y perseguido por las montoneras le envía el cuaderno a la esclava Belén, como si estuviera maldito: "Te envío, con un propio, al que trataste, dos cuadernos de tapas rojas. Pertenecieron a Castelli. Algunas páginas son indescifrables; han sido escritas en código. Las otras, Dios me perdone, exhalan un orgullo tan perverso que anonadan a quien las lee."( RS, pág.161)
Las figuras de Cufré, el padre, médico de Castelli y de Cufré, el hijo protagonista de En esta dulce tierra ligan la leyenda nacional a la cadena familiar. La problemática de la herencia reaparece con Pedro y de Ángela Castelli. La hija de Castelli, al igual que la patria se ha entregado al enemigo, partidario de Saavedra. Una vez más Rivera escoge aquellos significantes históricos que le permiten una alegoría de la derrota. Pedro no comprende su herencia, aunque muere siguiendo el destino del padre.
En los cuadernos apócrifos Castelli consigna el fracaso de la revolución, desde la traición a los ideales de mayo y la derrota del grupo jacobino integrado por Agrelo, Moreno, Berutti, French, Donado, Warnes, Monteagudo. La principal fuente histórica son los escritos del proceso En el apéndice, la nota del editor inserta una serie de datos "por cláusulas contractuales", presididos por una cita de un revolucionario ruso a Trotsky. La ucronía de estas citas nos remite al presente de la escritura al igual que los epígrafes.
Curiosamente los epígrafes de la novela resultan incongruentes en relación con la elaboración del texto total, inclusive con su propuesta de lectura, en oposición al título. La frase de Lenin " Todo es irreal, menos la Revolución" se opone la revolución como sueño imposible puro deseo e imposibilidad. La frase de Perón es muy significativa. La historia como una irrealidad frente al peso del deseo.
Gravitan dentro de esta obra los discursos socialistas y nacionalistas. La idea de patria independiente con la idea de revolución social se asocia al fracaso de un proyecto. La vida de Castelli es el pretexto para reflexionar sobre la historia tramada como tragedia y sobre el destino de los intentos revolucionarios. El personaje es al mismo tiempo el investigador y el cuerpo del delito, el verdugo y la víctima, el acusador y el acusado. La revolución resulta enjuiciada desde fuera y desde dentro por quienes "con justicia y razón, sienten que la nostalgia de los días que antecedieron a la compadrada de Mayo les invade el alma"( RS, pág.13). Las reflexiones sobre los acontecimientos de mayo Mayo están vinculadas a las de Marat sobre la revolución francesa de 1789.
La Razón de Estado es otro de los postulados enjuiciados. La ejecución de Liniers es el acto que más pesa sobre Castelli y el jacobinismo. El Poder es una especie de fuerza independiente que lo maneja todo, que se transforma y se traga a la revolución certificando la imposibilidad del cambio. Este es la profanación del orden, la pestilencia que inunda la sociedad en la risa grotesca y ambivalente.
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La Escritura de la Historia es uno de los principios constructivos de la novela, el otro es la crítica de la escritura. En estos dos sentidos el ancestro literario es Yo El Supremo135 de Augusto Roa Bastos. Las relaciones intertextuales son notorias. Los protagonistas, dos jacobinos educados en el Monserrat reflexionan ante la muerte sobre las razones del fracaso del poder revolucionario. Pareciera haber préstamos de texto a texto. El libro de Roa explora de modo mucho más amplio el corpus historiográfico, señalando constantemente los intertextos. Otorga gran importancia a la revisión de las ideas de la Ilustración y su relación con Latinoamérica. También analiza las complejas vinculaciones entre Paraguay y Buenos Aires.
La historia de Gaspar Rodríguez de Francia está constituida por un mosaico de citas, donde la alternancia entre el Yo y el Él conduce a una llamativa lectura de la encarnación del poder. La degradación de las ideas revolucionarias bajo la atracción ejercida por el autoritarismo muestra a la Sola Persona ahogando a la Persona Muchedumbre. Roa lee la historia de Francia desde un ángulo muy particular. Intenta desmitificar tanto negativa como positivamente. Plantea una posición revisionista desde una perspectiva específica: la de la revolución y la de la independencia. Iluminada por nuevos ángulos la figura de Francia y el Paraguay encerrado con barro y con sangre.
El escritor paraguayo desarrolla una extensa metadiégesis. El texto envuelve una teoría de la lectura y de la escritura. El autor, oculto bajo el ropaje del Compilador a veces, del Dictador otras, intenta desaparecer. El personaje desdoblado está escribiéndose y escribiendo la Historia del Paraguay. La novela abarca toda la historia desde la fundación hasta los López.
Nos interesa esta digresión en la medida que la intención de Andrés Rivera es otra. Su obra parte de enangostar la anécdota histórica. Escribe, como ya dijimos desde la enfermedad hasta la muerte de Castelli. De acuerdo a las fechas solamente un año, el último de su vida, cuando rápidamente el cáncer acabó con él, al mismo tiempo que un larguísimo proceso intentaba juzgar todos sus actos.
Los principales textos historiográficos empleados son: el Proceso al Doctor Castelli. Su conducta pública y militar desde que fue nombrado representante hasta después del Desaguadero", documento publicado en la Biblioteca de Mayo del Senado de la Nación136 y el Plan Revolucionario de Operaciones de Mariano Moreno.
En ese sentido, el texto exhibe una especie de anemia anecdótica137. Los intertextos no son demasiado importantes. Si bien Rivera ha insistido en su posición revisionista, su actitud más que la de un historiador es la de un filósofo de la historia. Los principales núcleos que se ponen en cuestión atañen a una serie de relaciones: la revolución y el poder, la idea y la muerte, la utopía y la derrota, la escritura y la historia, la realidad y la verdad. Como biografía abandona el dato y construye al personaje en su condición de sujeto de la historia. En última instancia en cuanto sujeto historiográfico. Asistimos al enjuiciamiento de todos los momentos
135Roa Bastos, Augusto, Yo El Supremo, Buenos Aires., Siglo XXI, 1974. 136 Biblioteca de Mayo, Senado de la Nación, Buenos Aires, 1.960-1.962. Tomo XIII. 137No podemos dejar de señalar la importancia de obras como la de Julio César Chaves (autor de la biografía de José Gaspar Rodríguez de Francia), Castelli. El adalid de mayo ,1.957, Bs. As. Leviatán. Este texto ofrece información inestimable sobre la vida de Castelli. Una profusa bibliografía en la que se incluyen los escritos de Mariano Moreno, Bernardo de Monteagudo, Manuel Belgrano y otros tantos ha estado al alcance del autor.
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel centrales de sus actuaciones: las invasiones inglesas, mayo, el motín de las trenzas, la campaña al Alto Perú.
Mientras tanto la letra insiste en el cuerpo de Castelli degradándose, en la autoconciencia física y mental de la enfermedad y la muerte. Vuelve una y otra vez sobre las relaciones sexuales: Belén, María Rosa, su mujer, las damas patricias. El espacio personal está casi totalmente ocupado por lo social. La biografía desdeña abundar en el linaje. El remoto padre veneciano o la rebelde hija enamorada del saavedrista nos entregan jirones de una extensa vida. Todos los hechos están inscriptos desde la obsesión por la derrota de la revolución.
El texto se construye como reflexión pertinaz sobre la Historia, pero también sobre su propia productividad, casi no ofrece respiro al lector. Propone una escritura que se lee a sí misma en el mismo acto de escribirse. Acto en el que se conjugan el Poder y la Muerte. La reflexión sobre los mecanismos de la diégesis casi asfixia este nivel constantemente asediado por la inflexión metaficcional.
La teoría de la escritura como muerte de la palabra ocupa todo el libro. La boca es el lugar del que ya no pueden salir más que fétidos jugos y exhalaciones. La única posibilidad es el cuaderno. Se produce una inquietante relación entre la palabra escrita y la palabra oral. En verdad, la oratoria no es sino el arte de expresar verbalmente un discurso previamente estructurado en la escritura.
Como si el cuerpo del orador no fuera sino el cuerpo de un actor, Castelli se ve a sí mismo hablando en un escenario. Ahora, ya fuera del escenario escribe, pero escribe las palabras que se niega a pronunciar. La escritura se acerca a la oralidad, pero es más escritura que nunca. Inscribe en su cuerpo la palabra hablada para atraparla. El sujeto de la enunciación es siempre el mismo, pero se distancia de sí al punto de construirse como centro autorial. El sujeto del enunciado varía en la medida en que el Yo se multiplica en otros que los modifican, que entran en conflicto para finalmente ser uno solo.
¿Soy un actor que, mudo, mira, desde el escenario al público que lo contempla, y se ríe? (Sea quien sea el que está en el escenario, no habla. Se ríe sin abrir la boca, sin mover la lengua, y la risa que le sacude el vientre suena como un cajón que se cierra) ¿De qué se ríe el que está en el escenario, sea quien sea el que está en el escenario? (RS, pág. 23)
Soy el público que contempla a un actor mudo y que le devuelve, con las simetrías implacables de un espejo, sus representaciones; ¿y que, sin embargo, a veces, celebra la risa de viejo ventrílocuo que le emerge -espasmódica, sigilosa y fría- del centro del cuerpo? (RS, pág.23)
La risa de Castelli es una risa siniestra, surge de un vientre transformado en tumba de ideas y de palabras, un vientre en putrefacción, es la risa de la muerte. Las barajas españolas de Cisneros y el juego de ajedrez con Monteagudo encierran nuevamente la idea de la historia como un juego, donde el azar camina con la guerra.
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El Yo se transforma en Él, el Él se convierte en Yo. Castelli habla de Castelli. Los registros biográficos y autobiográficos se confunden. La voz de Castelli no le pertenece. Su palabra ha sido mutilada. El pedido de los hombres de Mayo ("Habla, Castelli, por nosotros") que autorizaba su palabra y la ha convertido en vida y en muerte, le ha otorgado el Poder que la ha expandido al mismo tiempo que la ha condenado a la putrefacción.
Castelli, que mira la pila de hojas en blanco, que yace en el pupitre de su asiento de escolar, sabe, ahora, que habló por los que no escucharon, y por los otros, que no conoció y que murieron por haberlo escuchado. Castelli sabe, ahora, que el poder no se deshace con un desplante de orillero. Y que los sueños que omiten la sangre son de inasible belleza"(RS, pág.30)
La relación entre la palabra y el poder lleva inevitablemente al tema de la responsabilidad de la palabra revolucionaria y de la letra escrita. La historia y la épica, el sueño y la utopía, circulan como significantes de la derrota. Los jueces acusan a Castelli, Castelli acusa a Castelli, aunque por razones totalmente diferentes.
La verdad se diferencia de la realidad, en la medida en que la realidad actual da un mentís a la revolución, pero eso no significa que la verdad no exista. La aceptación de su derrota, la trama trágica de la historia no supone la impotencia de sus protagonistas ni la imposibilidad de los sueños.: “La revolución-escribe Castelli, ahora, ahora que le falta tiempo para poner en orden sus papeles y responderse- se hace con palabras. Con muerte. Y se pierde con ellas. ( RS ,pág.42)
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La destrucción del Fantasma. El amigo de Baudelaire y La sierva.
“las decapitaciones nos civilizaron lentamente". Andrés Rivera, El amigo de Baudelaire.
Los dos últimos textos de Rivera constituyen un solo libro, armado como espejo. La variación reside en la focalización. Si en uno el autor construye la voz masculina del Amo, Saúl Bedoya, en el otro se erige su opuesto, la voz femenina del Esclavo. Ambas son modulaciones del mismo discurso: el del Poder, ligado a la Escritura. La Propiedad y La Escritura están vinculados tanto en la historia como en el discurso. Propiedad de las cosas, del mundo material que incluye el tratamiento de la carne como mercancía, la venta de la carne de los animales y el tráfico de los cuerpos humanos en la trata o en el trabajo. La posesión de la letra supone la apropiación de la voz.
La Propiedad insiste en la historia a través de la alegoría del Poder que constituyen Saúl Bedoya y Lucrecia. Propiedad privada que ignora la propiedad pública. Representación del imaginario social y cultural de una clase que se mira a sí misma como representación del conjunto. La burguesía, más adecuadamente, la oligarquía argentina y sus diferentes rostros.
La legitimación del dominio se apoya en la economía y en la letra. Rivera va a recorrer revulsivamente los textos maestros del discurso liberal argentino, desde Sarmiento hasta Lucio V. Mansilla, a través de sus sucesivas relecturas. Entre ellas no se puede dejar de advertir la presencia de los discursos de Jorge Luis Borges y de David Viñas.
El significante se soporta sobre el gesto de apropiación, apropiación de los textos de la Literatura y de la Historia. El texto avanza imperialista y vorazmente sobre los modelos del siglo XIX, tanto europeos como argentinos. Flaubert, Balzac, Zola, Baudelaire. Sarmiento, Mansilla, Borges, Gálvez, Lugones. La historia oficial argentino se recuesta sobre el sistema literario central y se actualiza en un texto cuya productividad pone en escena la perversión.
La Propiedad es el núcleo semántico de las dos novelas. Propiedad que se inscribe en los mitos fundacionales argentinos. Los títulos remiten a los personajes de ambos libros. El amigo de Baudelaire es una construcción que denomina al protagonista, pero de manera elusiva, lo define como sujeto sujetado a un otro: Baudelaire. El espacio del personaje está marcado por las relaciones entre los significantes cultura colonizadora-cultura colonizada. Rivera explora el carácter colonizado de nuestra cultura. Saúl Bedoya, el que detenta el poder, es definido como un sujeto atado a un Otro. En la letra tiene nombre propio. Es el otro extranjero Baudelaire o el otro ideológico Sarmiento. En el cuerpo es la mujer, el otro de la diferencia.
Lucrecia, la protagonista de La sierva es delineada con fuerza desde una centralidad que la define, desde un sustantivo que marca, al mismo tiempo, su función. Sin referente externo ella posee una esencialidad: la servidumbre. La primera novela se erige como escritura del Yo, la 92
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel segunda como voz del Otro. Hay una interdependencia. Saúl Bedoya, sujeto que domina la letra, es una parodia de Baudelaire, es una parodia de Zola ... y así infinitamente. Lucrecia es la alteridad total.
El primer texto insiste en su carácter de inscripción que reflexiona sobre sí misma. Inclusive es un cuerpo de citas donde los libros de comercio figuran al lado de los textos históricos y literarios, recogiendo el tono de la causerie de la generación del 80 junto con el despiadado accionar mercantil de la oligarquía que se legitimó en este discurso.En La Sierva la focalización descentra el discurso, de la mirada del Uno se salta a la mirada del otro, mujer y esclava. Si Bedoya es el centro del Poder, aunque enunciado desde el título de la novela como lateralidad, Lucrecia es el Margen, es el esclavo que intenta llegar a ser amo.
En El amigo de Baudelaire se enuncia desde el comienzo una teoría de la lectura y de la escritura. Escribir aparece como opuesto a comerciar, aunque el cuerpo del texto contenga un libro de comercio. Frente a la concepción económica de la escritura propia de la burguesía en ascenso, especialmente inmigrante, se opone la visión antieconómica y estudiadamente desinteresada del escritor gentleman.138El autor y el lector tanto del diario como del libro de cuentas es el mismo. El círculo se cierra. Por oposición a la prosa sarmientina que surge con Mi defensa, que coloca a la literatura al servicio de las ideas con una fe total en la letra, la prosa del personaje se define como solipsista: Un hombre, cuando escribe para que lo lean otros hombres miente. Yo, que escribo para mí, no me oculto la verdad. Digo: no temo descubrir, ante mí, lo que oculto a los demás. Me atengo a una sola ley: no hay comercio entre lo que escribo y yo. Nadie vende, nadie miente. Nadie compra, nadie es engañado” (AB, pág.9)139
El sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado de La Sierva parecen coincidir, pero el simulacro está al descubierto. El centro autorial construye una ficción testimonial volviendo sobre la misma historia, retomándola una vez más, a veces desde la voz de Lucrecia, otra desde una omnisciente voz autorial:” No soy como él, que tiene palabras- y palabras lujosas- para nombrar lo que piensa. A mí, las palabras me cuestan" (S, pág.9)140
Reaparece la relación palabra - economía. Bedoya atesora las palabras por medio de la escritura. Lucrecia, que no sabe hacerlo, hace un esfuerzo por poseerlas. El patrón no solamente tiene el poder sino también la letra. Para ser patrona no basta poseer, hay que saber:"..¿Necesito alguien como un letrado?: Lo compro. ¡Alguien que me enseñe a usar las palabras justas, para reírme de los demás, como usted, sin que los demás se den cuenta? Lo compro. ¿Alguien que escriba florido? Lo compro".( S, pág.69)
El comercio forma parte de todos los órdenes. Se pueden comprar personas o cosas, se pueden transformar en mercancía los cuerpos y las almas. Las relaciones comerciales no son sino una alegoría de las relaciones humanas. Los cuerpos se poseen solamente en la medida en que se los degrada y se los convierte en prolongación de una mano que los despoja de autonomía.
138 ver David Viñas, Literatura Argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires}:, Siglo XX, 1974. 139 Empleamos la edición de Alfaguara, Buenos Aires., 1991. 140 Empleamos la edición de Alfaguara, Buenos Aires.,1.992.
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El despertar de la criada de Eduardo Sívori es el cuadro que enmarca el título de El amigo de Baudelaire. En franca alusión a los poemas del escritor francés, establece vinculaciones entre la sometida sirvienta criolla y las seductoras meretrices francesas. En los epígrafes se destaca la escritura perversa de Celine: "...pero los premios se lo llevaban los argentinos. Su industria de la carne congelada tomaba, gracias a la proliferación de los nuevos contingentes movilizados, las proporciones de una fuerza de la naturaleza...E hizo bien, los argentinos no existen"
Si la cultura es europea la naturaleza es argentina. El tráfico de los cuerpos es lo que acarrea riquezas. La identidad nacional está vinculada a la industria de la carne, de la carne animal que se cría y se transforma en oro para la clase dirigente, de la carne humana ya gaucha, ya inmigrante que se leva y que se usa en el trabajo y en la guerra. La modernización es un proceso que se paga con la barbarie. El modernismo lleva en sí estos opuestos. Otro epígrafe agrega: "Apenas si es un drama burgués".
La refundación de la nación argentina es el proyecto de una voraz burguesía que se autoriza desde un discurso pretendidamente científico, cuyo proyecto modernizador de orden y progreso no altera la situación de colonialismo y supone una modernidad periférica. El fantasma del texto es el discurso de los ochenta, que prolongó el proyecto expresado por los constituyentes del 53, fundando el imaginario social a la luz de los nuevos tiempos, bajo los universales del liberalismo, especialmente económico. La acción de escribir se enuncia como distancia, como separación de la de mentir, vender, engañar y comerciar. Solamente y en la medida en que la escritura es centrípeta ésta se libera de su carácter de producto de consumo.
La presencia de Flaubert y su concepción deicida nos remite a la idea del escritor como Dios. El autor señala su conciencia de diferenciación con respecto al personaje, parodia del Madame Bovary c´est moi del francés, en un gesto que es un simulacro en la medida en que es enunciado desde el personaje. La escritura reflexiona sobre sus mecanismos, sobre sus tonos . La parodia está encubierta, el enunciado del personaje está construido sobre el borde de la estilización.
Charles Baudelaire aparece en la primera parte para luego ser mencionado esporádicamente por Bedoya. El viaje a Europa forma parte del inevitable periplo de aprendizaje del joven de la clase dominante Viaje iniciático consumista del joven aprendiz de dirigente. Bedoya es un caballero. La caballerosidad es una de las máscaras imprescindibles del dominio que separa a la elite de los rastacueros. También el modernismo cultural.
En el discurso de Rivera contrasta la violencia oligárquica representada con un sistema de imágenes naturalista, del orden del cuerpo, (vinculadas con Zola y con Balzac) con las representaciones que la conciencia liberal se ha construido de esa misma historia. La obra es deudora de los textos de David Viñas, especialmente, Los dueños de la tierra. Bedoya como Braun es un intermediario que solamente mata una vez, a Ramón Vera, la sombra de Martín Fierro. Pero lo hace indirectamente. Rivera cuenta la historia desde el lado del juez no del gaucho, aun cuando toma la palabra de Lucrecia. La voz de Lucrecia es la voz del esclavo seducido por el Poder, que simula su posesión.
La espesura intertextual es de difícil aprehensión. Por un lado continúa a Borges en cuanto a la simplificación y al pudor en el modelo escriturario, de un despojamiento que raya en la anemia anecdótica, casi jugando a inscribirse dentro del cuento. Por el otro apela al cuerpo
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel como soporte semántico y a los tonos del naturalismo de Cambaceres. Ambos textos conforman una unidad y el movimiento del primero no queda completo sin tener en cuenta el otro.
Las dos novelas se centran en la historia de Saúl Bedoya y de Lucrecia. Esa historia es una construcción en la que se abisma la construcción de la Historia argentina en el período de 1880. En el segundo libro se hace alusión a la muerte de Sarmiento. Las analepsis textuales llegan hasta Peñaloza, Varela y la guerra del Paraguay para proyectarse en el presente en la presidencia de Mitre. Rivera retoma el hilo abandonado En esta dulce tierra. Junto con La revolución es un sueño eterno recorre la historia argentina del siglo XIX. Siglo en el que coinciden la construcción del estado liberal con la violencia que deben usar las clases dominantes en su estrategia de trasplante.
Tierra es igual a cuerpo para Rivera. Es interesante el aprovechamiento de los modelos como Zola y su desplazamiento en la adopción del liberalismo cultural unido al conservadorismo político. Si En esta dulce tierra evoca a Amalia y El matadero, estas obras trabajan sobre las obras de Lucio Mansilla y Domingo F. Sarmiento pero también sobre el anuncio del naturalismo. Bedoya es una parodia del escritor gentleman:" El gentleman que escribe se dedica a conjurar dos dimensiones de su vida - el pasado y el futuro-y a exaltar la que usufructúa deseándola definitiva: el presente" 141
El equilibrio que se instaura después del 80 define el estilo de toda una generación que trata de ocultar cualquier perturbación que provenga de una realidad profundamente violentada, de esa doble fundación a la que ha sido sometida la nación. La desaparición del gaucho y del indio, la aparición molesta del inmigrante. Ese mundo de ámbitos cerrados que n estudia Noé Jitrik142.
Frente a los textos que eluden toda referencia a la economía, la obra de Rivera se inicia con el curioso juego del libro que se desentiende del otro, lo opuesto a la causerie que supone la existencia de un público, que sanciona el espectáculo del Poder. La Escritura está ligada al fragmento: el diario, el libro de cuentas. Este contrapunto entre la entrecortada autobiografía y el movimiento económico que se da en El amigo de Baudelaire, intenta la deconstrucción del imaginario de clase. Lejos de ser un inventario de viaje o una reflexión moral, las observaciones de Bedoya son despiadadas. Están muy lejos de la ironía elegante de Mansilla y se han convertido en sarcasmo.
Los títulos de las obras son significativos. En ambos está connotada la propiedad, se enuncia un sujeto sujetado a un otro. El amigo de Baudelaire está definiendo el espacio en relación a un Otro, ese otro que representa la cultura europea. El término "amigo" lo coloca en ese tono de la causerie del cual el texto está alejado. Dos hombres ligados en un espacio puramente masculino. El patrón, Bedoya, es definido en relación a un otro, el Poeta, emblema imprescindible de la aristocracia, la Letra.
En cambio, la segunda novela se centra en el espacio de lo femenino dominado. Es interesante notar que el sustantivo que Rivera escoge, la sierva, tiene relación con el mundo feudal y las figuras de la gleba. Si el sujeto del primer texto se relaciona con la escritura, el segundo lo
141Viñas, David, ob.cit, pág. 31. 142ver Noé Jitrik, El mundo del Ochenta, ob.cit. 95
Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel hace con la tierra, si en un caso parece poner en primer plano la letra, en el segundo se destaca el cuerpo.
Hay una similitud entre los dos espacios. Baudelaire representa París, la cultura europea, la letra, la civilización como espacio utópico en el que se proyectan las fantasías de consumo de una clase. Al mismo tiempo es el poeta de la modernidad, que construye magistralmente la perversión de la burguesía, mostrando el revés de las relaciones humanas, el poeta del Mal. En ese sentido se relaciona con un universo contradictorio que es el mismo que constituye a ese extraño gentleman que es Saúl Bedoya.
Lo alto y lo bajo aparecen como complementarios, así como lo masculino y lo femenino estrechamente incidiendo en la generación del mundo de la dominación. La economía está surcando los textos, tráfico de cuerpos (de animales, mujeres, gauchos o indios) que se amplía hasta ser el tráfico del cuerpo de la Patria. La apropiación como gesto de una clase que transforma el mundo en mercancía, otorgándole a todo el valor de cambio. El consumo como dominante de un imaginario que se afianza en la riqueza desmesurada. El movimiento inicial de Bedoya es el de sustraer a la escritura, a su escritura a la posibilidad de convertirse en mercancía es un gesto vanguardista alejado del de su generación. “Escribo para mí”, “no hay comercio entre lo que escribo y yo".
Uno de los significados centrales es la perversión que surge, fundamentalmente, de la perversión en las relaciones sociales y en las relaciones con la tierra. Un mundo en el que unos pocos son los dueños de la vida de los muchos, que imponen un proyecto que supone, en nombre de universales como los derechos humanos y los principios liberales, el asesinato y la violación de los otros.
La narración de historia como épica, engendrada por el relato oficial de la leyenda nacional se transforma en dramatización de la historia en sátira. Un mundo en el que la cultura es el emblema del poder, donde los principios del liberalismo cultural han sido deformados por la imposición violenta de un proyecto. Sarmiento es una sombra, al igual que el caudillo en su ensayo. Está derrotado, es el opuesto y, al mismo tiempo, el Otro de Bedoya. Exterminó indios para que sus deseos se cumplan pero esos deseos fueron derrotados. Reaparece una construcción esencialista, la de la ciudad, Buenos Aires, como fuerza de la fatalidad. Bedoya está desnudando todo el tiempo el verdadero movimiento del imaginario de la clase dirigente argentina:
"El país crece: yo compro oro. Me nombran juez. Compré a Masha. Pagué, por ella, menos de lo que vale un novillo" (AB, pág.18)
"¿Sabe, Charles, ¿cuál es el verdadero olor de la pampa? Yo, sí: el dinero" (AB, pág. 13)
Lo siniestro domina el discurso social, las reuniones de los caballeros se convierten en sórdidos negocios entre delincuentes que son, al mismo tiempo, jueces y policía. La consolidación de un Estado represor, al servicio de una élite de propietarios supone la distorsión. Un mundo en el que la épica es bastarda, en el que los valores están invertidos, en el que el uso de los cuerpos y de las letras es indiscriminado.
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Rivera desnuda la fundación de la nación sobre la compra y venta como dos operaciones fundamentales. La apropiación es el movimiento constante. La historia de Lucrecia es la historia del otro que quiere transformarse. Lucrecia asesina a Negretti, insta a la venta de su propia madre, repite los movimientos del patrón. Usa a Pedro Vera, involucra a Ramón Vera. El intratexto la historia de los dos hermanos de Borges, también el Martín Fierro. Ramón es el gaucho que se subleva y que es enviado a la lucha con los indios ya que no puede ser usado en la estancia, su hermano muere en la cárcel. La Mujer aparece como la culpable. Lucrecia que ha manejado a Negretti hasta darle muerte, pugna por ser la patrona.
La inserción de la Historia se hace a modo de prolepsis. Son jirones que aparecen como fotografías, relatos en los que el mismo Bedoya da una visión despiadada de la clase dirigente. El lugar del estado está perversamente ocupado por el delincuente. La riqueza, lo público es manejado como privado. La distorsión de los espacios ocupados por el Uno, el Mayor que ha legitimado su poder en la violencia y somete y degrada al otro, el indio, el gaucho, la mujer, el paraguayo, símil del montonero:"¿Qué podía hacer un abogado en una ciudad que se mira en los brillos y los lujos de los que fundan imperios? ¿Qué, entre la descomposición de los muertos y el hedor de los lisiados? Enriquecerse (AB, pág. 16)
La peste que se abate sobre Buenos Aires ante la mirada impotente de Sarmiento, señala la fatalidad de la naturaleza unida a otra fatalidad cultural que se naturaliza, la de la voracidad de la clase dirigente que devasta al país ya ni siquiera para construir el sueño liberal sino para hacerse con la riqueza. La degradación de los fundadores indicia una continuidad que tiende un arco hasta nuestros días.
Sarmiento, el gran modernizador argentino, protagonista central de la Historia está sujetado a la palabra de Bedoya. Rivera apela en estos textos al protagonista ficticio que permite una mirada sobre las fuerzas que se mueven en la época más que a una reconstrucción histórica al modo de la novela tradicional. Plantea las relaciones entre la verdad y lo real, entre el poder y la moral, mostrando la perversión de una dirigencia que, desde el espacio del bien común se dedica a la apropiación privada, que usa al estado en su beneficio, que encubre ese estado policíaco y corrupto con un discurso de legitimación falso. Rivera representa a través de fuertes imágenes la relación entre la letra y el poder. Su voz profundamente cínica va evocando figuras como la de Enrique O ‘Gorman, hermano de Camila, policía, perseguidor de mujeres: “El señor O Gorman goza de cierto prestigio en un barrio de galpones y cuchilleros. Allí, en ese barrio, manipula votos, y se mueven sus incondicionales hombres de mano pesada. Es, probablemente, sin saberlo, un intelectual: pensó y escribió un manual para vigilantes". (AB, pág. 33)
El fracaso de la revolución jacobina, así como de las revoluciones europeas transforma a los intelectuales en servidores de la burguesía. El escritor, como Baudelaire, es una prostituta. Sarmiento que ha engendrado los mejores hijos del proyecto liberal, que ha dado su texto maestro a la cultura argentina, es rechazado tanto física como moralmente por un imaginario en el que su antieconómica actitud ya no tiene lugar. Tanto el poeta como el guerrero no tienen cabida en una sociedad donde la épica es una construcción de una clase, que es la que escribe la historia como un romance.
El espacio femenino ocupa un lugar central en toda la obra de Rivera. En este caso, Lucrecia, al igual que Isabel Starkey es la mujer cruel, sometida pero dispuesta a convertirse de víctima en verdugo. La historia de ella con Negretti es similar a su historia con Bedoya. Lucrecia es
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel una figura baudeleriana. Definida por el personaje como Madame Bovary ella afirma parecerse a Naná. Lucrecia es puro cuerpo. Su cuerpo opone resistencia a la letra, acaba por ocuparla. Bedoya la somete, pero al mismo tiempo se somete en una sexualidad ligada a la perversión. Lo perverso se instaura cuando el goce se desliza en la torcedura. Rivera construye los códigos criollos de la perversidad. Códigos que se relacionan con el otro lado de la civilización europea, aquel que denuncia la crisis de un orden que se derrumba, la crisis del discurso romántico y liberal.
En realidad, Bedoya es el que ocupa o anhela el lugar de Madame Bovary, es quien se identifica con Flaubert. Lucrecia busca ser Naná. Aprovecha el saber de la degradación para apropiarse del dinero y del poder. Si en El Amigo de Baudelaire es la contrafigura del patrón, en La Sierva adquiere un protagonismo más acentuado.
Lucrecia es un animal hembra tasada como una vaca. Bedoya habla de su gordura, al mismo tiempo que la representa con el sabor de la animalidad del instinto. Proviene del campo, está prostituida desde su infancia. El juego que se instaura entre el espacio femenino y el espacio masculino es el juego del poder.
La mujer intenta todo el tiempo arrebatar a Bedoya su investidura como patrona. Bedoya, de alguna manera, busca convertirse en Lucrecia, siente la atracción de lo bajo, del cuerpo. También de lo femenino que intenta someter transformándose. A medida que envejece, esto se acentúa:"¿Lucrecia es mi esclava? ¿Mi entenada? ¿Mi mantenida? ¿Mi amante?. Leo el orden de las preguntas: no es casual. Tampoco es verdadero" (AB , pág. 30)
La sierva poco a poco ocupa la vida de Bedoya. Hay una especie de travestismo en los juegos sexuales. Lucrecia es el animal, después Bedoya le pide que lo someta. Al mismo tiempo los enunciados de Bedoya son equívocos, él, o Baudelaire ocupan en lugar femenino. Hay explícitas referencias a la literatura que se proclama moral. La evocación de Baudelaire y de Flaubert por un lado y de Sarmiento por el otro. El fracaso del proyecto de cambio revolucionario europeo. La llegada de los inmigrantes, la presencia del inglés.
Venden tierras a cada lado de las vías del ferrocarril. Expulsan a los pobladores y arrendatarios arruinados por las deudas y la usura, y venidos por una vida de ignominia. El señor Sarmiento soñó que esa gente reemplazaría, en la pampa, al paisanaje gaucho” (AB, pág. 67)
El discurso de Bedoya se pliega en distintas modulaciones. Ya libro de cuentas en el que minuciosamente se inscriben los debe y haber, ya memorias de la juventud, ya inscripción de un testimonio, ya discurso de amor, ya reflexión sobre la literatura y la política. La escritura se pliega sin los erizamientos de La revolución es un sueño eterno, se vuelve metaficción. El personaje se representa a sí mismo y la historia se actúa como representación.
Los ritmos del texto varían. A pesar de su sucinta prosa , cada frase condensa un mundo de resonancias. El texto se abre tanto a lo incluido como a lo excluido. para acabar preguntándose si la mano que escribe es tan digna como se piensa que es. La Sierva modula sus voces en un registro diferente. Si la historia vertebraba el discurso masculino de El amigo de Baudelaire, el otro está significado desde la sexualidad y el poder. Marca su inscripción
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Carmen Perilli Las ratas en la torre de Babel dentro del discurso naturalista con constantes alusiones a los ancestros del texto: Balzac, Zola, Maupassantant, Baudelaire.
Es el momento de la muerte de Sarmiento, del apogeo de Mitre. La construcción de un orden a la que Bedoya ha contribuido, pero del que no se siente sino conciencia escéptica y lacerada de una clase. Lucrecia y Bedoya juegan a construir la literatura en la vida. Ella actúa como Naná:” Y grité, esa noche, montada sobre un hombre, que yo era Naná,, y no Emma, y que yo, Naná, me montaba a los grandes patrones de Francia" (S, pág.13).
En el texto el travestismo se puede leer en varios sentidos. En un sentido de género, el hombre ocupa el lugar femenino, la mujer se desplaza hacia el lugar femenino, en el sentido de la letra, no sabemos quién escribe. Lucrecia habla pero está sujetada a una mirada otra que inmediatamente domina el discurso, en un sentido social, el del desplazamiento de los lugares, de lo alto a lo bajo y de lo bajo a lo alto. Hay un movimiento de desentronización de Bedoya quien en la vejez y la enfermedad puede quedar a merced de Lucrecia que se encierra en la fantasía de poseerlo y así poseer el poder.
...Bedoya no es Lucrecia: eso es lo que olvidé esa noche. Él está viejo, pero sabe mucho más de negocios que Lucrecia. Y lo que cuenta son los negocios a cargo de los patrones como él, que montan al mundo. Y que, a veces, necesitan que los monte una mujer llamada Lucrecia" pág. 14.
Bedoya tiene el poder y tiene el saber sobre ese poder, la letra. Lucrecia no puede llegar a tenerlo. Ser patrón es una esencialidad, no es el momento de la movilidad social que posteriormente ganará el inmigrante. La clase dirigente no se permite otra imagen que la de la autocomplacencia y de la eternidad en el poder.
El futuro no puede ser cambio, el presente es la inalterabilidad y el pasado ha sido construido por sus padres, que les han legado la posibilidad de comprar y vender todo. Los antifaces de Lucrecia no son eficaces. Sarmiento y Hernández han ayudado ha construir ese pasado épico. Hernández representa a la misma clase que Mansilla.
Se cita la La Vuelta de Martín Fierro. Dentro del texto la figura de Ramón Vera es un doble del héroe de Hernández y al mismo tiempo su contraparte. Vuelve de la frontera para ser asesinado por Bedoya después de poseer a Lucrecia. Es el gaucho que no se somete al orden. Condenado a la guerra con el indio y con el paraguayo se ha asimilado al otro, inclusive toma sus costumbres. Será el único que realmente posea a Lucrecia antes de su desaparición.Las dos figuras están condenadas a repetir los mismos gestos, a seguir actuando los mismos papeles para que todo se mantenga inalterable. Lucrecia es el Sancho Panza de un sarcástico Quijote que sigue ocupando su lugar solamente por fatalidad.
" Hombres, escribió Bedoya, que eran dueños del país, que sus antepasados conquistaron con la cruz y la espada y la proliferación española de la sífilis. Hombres que terminaban de dirimir (ellos, sus hermanos y sus padres) con lanzas, caballos y cañones, el
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degüello incesante del competidor y abjuración de lealtades, quiénes se quedaban con qué" (AB, pág.37.
La reunión de caballeros argentinos es un desdoblamiento de la de Zola con los suyos. El discurso del hombre tiene un tono cada vez más siniestro. Lucrecia relata la historia dentro de la historia. No le falta el coraje para el crimen con el que se inicia cualquier negocio. Pero no entiende de disfraces. El derrumbe del orden fundado por una clase que subordinó la sociedad a su interés está simbolizado en la escena final en la que Bedoya y Lucrecia quedan mortalmente enfrentados. Un revólver apoyado en el cuerpo femenino cierra el texto con un enigma. Pero también con una certeza: el Poder es el que maneja el cuerpo y la escritura. Suprema demostración de poder el de Bedoya que enfrenta a Lucrecia con la muerte. Suprema demostración de poder de Rivera que finaliza el texto sin cerrar la historia.
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