UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE TEATRO

MAESTRÍA EN ARTES ESCÉNICAS

VOCES DE ROY HART EN MÉXICO

TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRO EN ARTES ESCÉNICAS

PRESENTA

CARLOS RAÚL ALBARRÁN SÁNCHEZ

DIRECTORA:

DRA. ELZBIETA D. FEDIUK WALCZEWSKA

ASESORA:

DRA. PALOMA LÓPEZ MEDINA ÁVALOS

XALAPA, ENRÍQUEZ, VERACRUZ DICIEMBRE 2019

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Agradecimientos

Cuando emprendas tu viaje a Ítaca pide que el camino sea largo, lleno de aventuras, lleno de experiencias. (Constantino Cavafis, Ítaca).

Considero a todo proyecto como una suma de varios viajes. Así que el presente texto, como resultado de una investigación, no es la excepción. En el camino he tenido la fortuna de encontrarme con muchas personas que han contribuido a este andar. Primero quiero agradecer a quienes recibieron este proyecto en sus aulas: a los profesores de la Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana (UV), especialmente a la directora y guía de viaje, la Dra. Elka Fediuk, por su complicidad, acompañamiento y brújula en la expresión de mis deseos; a la asesoría de la Dra. Paloma López, por sus palabras motivantes. Además, a los profesores que fueron testigos, escuchas y voces complementarias a este trabajo: Dr. Antonio Prieto, Dr. Daniel Domínguez, Dra. Gloria Godínez, Dra. Margarita Tortajada, Dra. Ahtziri Molina, Dr. Óscar Armando García, Dr. Octavio Rivera, Dra. Donají Cuéllar, y Mtra. Isabel Castillo. También al equipo que trabaja en el Centro de Estudios Creación y

Documentación de las Artes (CECDA) por la amabilidad y apoyo que siempre me brindaron. Doy gracias al equipo de lectores: Dra. María Teresa Paulín, Dr. Rafael Figueroa, Dr. Domingo Adame y el Mtro. Roberto Benítez; cuyos comentarios y sugerencias nutrieron las especificidades de esta tesis. Es necesario agradecer a las instituciones que facilitaron el logro del proyecto: al

Consejo Nacional de la Ciencia y Tecnología (CONACYT) por brindarme una beca de manutención durante los dos años de la maestría, lo que hizo posible que dedicara el tiempo requerido a los estudios y emprendiera la estancia de investigación en el Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH) en Francia. También a la Dirección General de la Unidad de Estudios de Posgrado (DGUEP) por el apoyo complementario que facilitó la realización de la estancia en el CAIRH. Agradezco al personal de la Facultad de Teatro de la UV, por atender las dudas, agilizar los trámites y apoyarme en las actividades estudiantiles. Al Centro Roy Hart (CAIRH), por recibirme como residente de investigación, y facilitarme el acceso a todas sus instalaciones con plena confianza. A Saule Ryan, quien fue mi tutor, profesor y guía en la búsqueda de materiales en el archivo de La Mémoire; a los

2 demás profesores Roy Hart que me impartieron clases, gratas conversaciones, y me hicieron sentir parte de su gran familia: Carol Mendelsohn, João Charepe, Kaya Anderson, Laurent Stéphane, Ian Magilton e Ivan Midderigh. Agradezco a Ivan Midderigh por escanear las fotografías de la visita del Roy Hart Theatre a México durante 1981, y que me permitió reproducir para la presente tesis. A las demás personas que viven, laboran y conviven en el CAIRH, mi más sincero agradecimiento. Deseo referir que el germen del presente proyecto nació mientras estudiaba la Licenciatura en Actuación dentro de la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT) en la Ciudad de México durante 2012-2016. Indira Pensado fue mi profesora de voz durante los primeros dos años de estudios; fue el tiempo suficiente para que lograra hechizarme del trabajo vocal que compartía. A partir de entonces, la curiosidad y el deseo comenzaron a crecer hasta convertirse en la decisión de emprender la investigación que aquí se presenta. Por su puesto que a Indira agradezco este primer trampolín creativo y vociferante. También agradezco a Hebe Rosell, quien fue mi maestra fuera de la institución universitaria. Ella confió en mi mirada desde el primer día de encuentro, me permitió acompañarla en la toma de bitácoras, fui su becario, me compartió una bibliografía extensa, me brindó impulso, seguimiento, arraigo, y aliento poético que me lanzó a la aventura de la voz en toda su extensión. Por otra parte, doy gracias al maestro Bruno Bert por confiarme sus conocimientos pedagógicos, regalarme su mirada, asesoría y espacio para probar mis intereses en la escena docente de la voz con mis compañeros de clase. También a Ignacio Escárcega, por motivarme a convertirme en un joven profesor de voz, con la consciencia del aprendizaje continuo y la responsabilidad que esto conlleva. Agradezco a una amplia comunidad de la ENAT que ayudó a que hiciera posible un primer viaje a Francia en el 2015, el cual fue parteaguas del segundo viaje. Estoy tremendamente agradecido a los que confiaron en mi voz, y me permitieron crear voz con ellos. A los colegas y amistades: Karla Paola Arellano, Zezé Figueroa, Daniela Bustamante, Marellie Henzerbean, Bella Nava, Itza Lune, John Tautímez, Sofía Leyva, Noel Díaz, Érika Sanz, Carlos Herrera, Domingo Mijangos, José Manuel Lira, Nadia Cuevas, Mónica Romero, Azucena Verdín, Brenda Urbina, Nick Angiuly, Pedro Pablo Rodríguez, Natalia Solián.... A los colegas no mencionados, compañeros escenógrafos; a los profesores que me apoyaron

3 para realizar el viaje a Francia: Evelia Kochen, Ricardo Ramírez Carnero, David Olguín, Gabriela Pérez Negrete, Emma Cecilia Delgado, Elisa Mass, ¡y tantos más! ¡Gracias! Al Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC); a Antonio Bonilla por sus atenciones y confiabilidad inmensa. Ellos me ayudaron en el primer viaje a Francia en 2015. Agradezco a mi madrina en París: Laura Fuentes Matus, quien me instó a ¨cantar los sueños¨ y superar las frustraciones. A Enrique Pardo y Linda Wise, por recibirme con mucho afecto y orientar mi búsqueda. A los compañeros en los aprendizajes de la voz, personas esenciales en los procesos, algunos ya profesores en la materia: Brenda Coello, Sergio Carazo, Luz Adriana, Eloísa Zapata, León Pablo, Ana Luisa Paredes, Mónica Ramírez, Geovanna Moo, Alfonso Muf, Adriana Portillo, Fátima Volkoviskii, Jéssika Gámez, Nina Lerougehomme, Amy Rome, Érika HM, Joanna Kaczmarek, Marit Lundesgaard, Soesja Toehpah, Stella Cerioni, Claudine Olivier…A todos los compañeros restantes, testigos de mi proceso vocal, muchas gracias. Agradezco a los compañeros de la Maestría en Artes Escénicas por compartir las reflexiones, disentir creativamente, ser punto de referencia para nuevas búsquedas, mostrar sinceridad en sus opiniones, mantener vivo el deseo por investigar, colaborar, y confiar en el presente proyecto. Gracias: Wendoline Robles, Marysol Cordurier, Rayénari Martínez, Julied Zapata, Levira Leucona, Saúl Rivas, Claudia Rivera, Daniel Gutiérrez, Eduardo Guardado y Verónica Alanís. También agradezco a las personas en Xalapa que fueron oídos y voces que acompañaron este proyecto en distintas modalidades: Ángeles Jezabel, Citlalli Rojo, Sarah Calderón, Alejandra de León, Nathalie, Stéphane, Elizabeth Valdez, Manuel Velázquez, Estela Lucio, Julio Teatro, y muchos más. Agradezco a Candileja AC, por la ayuda en la consulta de materiales. A los que colaboraron directamente en el apoyo de la búsqueda de información, gestión de entrevistas, materiales bibliográficos, gracias: Jorge Dubatti, Olivia Martínez (Centro Cultual ¨Los Talleres¨), Clara Silber, Paul Silber, Nuria Inglada (CAIRH), Elizabeth

Zárate (CEUVOZ), y Julie Ritch (Kristin Linklater Voice Centre). A todos los entrevistados, generosos en compartir sus vivencias, archivos personales y por confiar en el presente proyecto: Myrna Vargas, Indira Pensado, Carmen Mastache, Miguel Alonso Gutiérrez, Hebe Rosell, Sarmen Almond, Tareke Ortiz, Susana Frank, Aline Menassé, Jorge Udave y Tania González Jordán.

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Mi enorme y eterno agradecimiento a mis padres, leales a mi proyecto de vida, alientos en las búsquedas creativas, soporte en las caídas, y siempre voz llena de ideas a todo lo que les comparto. Gracias mamá y papá: Milagros Sánchez Pou y Raúl Albarrán Hernández, infinitas gracias a ambos. A sus compañeros de vida también agradezco por ser voz complementaria y apoyo en sus decisiones. A mi hermana Primavera Albarrán, por confiar y mirarme con sus ojos llenos de esperanza, siempre pese a las adversidades. A la familia grande y diversa con tantas voces; mis abuelos María Eugenia y Román Lagunes. Mis tíos Fernando, Teresa, Rosa María, Miguel, gracias por sus manos y oídos en los momentos que más se les ha necesitado. A mis primos Silvia, Jonathan, Ixchel, Julio, gracias por sus ánimos. A mi amiga-hermana Brenda Olmos, por su confianza plena. A mis estudiantes-colegas de voz; pasados y presentes. Gracias por confiar, cuestionar, enriquecer y ser parte fundamental de los procesos de enseñanza-aprendizaje que alimentan la profesionalización en el área. A los lugares donde se me ha permitido impartir clases de voz, que fueron semillero de ideas y práctica de algunos conceptos que aquí se refieren: el Centro Cultural de la Diversidad, FLAVIA galería, Centro Veracruzano de las Artes ¨Hugo Argüelles¨, Escuela Nacional de Arte Teatral, Facultad de Ciencias y Técnicas de la Comunicación (UV). Agradezco actualmente al Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (UAEH), y la Facultad de Teatro de la UV, por recibirme en sus aulas para impartir clases de voz. En la UAEH me acerqué debido a este proyecto de tesis, dado que en su historia, la resonancia de Roy Hart también se encuentra presente.1

Y a los que faltan; esas voces espectrales, muchas gracias.

1 Indira Pensado y Myrna Vargas fueron parte del equipo fundador de la Licenciatura en Arte Dramático en 2003. A raíz del rediseño del plan de estudios en 2016, cambió de nombre a Licenciatura en Teatro. Me acerqué a sus instalaciones en verano de 2018 cuando entrevisté a Vargas. Desde que comencé a impartir clases en sus aulas, me percaté de la apertura en la enseñanza vocal que se corrobora en sus planes de estudio, los cuales, tienen una consciencia integral de la voz ligada a la creatividad y al movimiento corporal.

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Índice

Introducción………………………………………………………………………………..9

Capítulo 1. Propuesta teórica para el estudio de Roy Hart en México 1.1. La etiqueta……………………………………………………………………………..15 1.2. La vocalidad…………………………………………………………………………...18 1.3. Herencias espectrales de la voz………………………………………………………..24

1.3.1. Estudio con base a la genealogía…………………………………………….25 1.3.2. Pedagogía y creación escénico-vocal………………………………………..26 1.4. Técnica-poética……………………………………………………………...... 29 1.5. Las voces en México…………………………………………………………………..34 1.5.1. Memorias de la voz………………………………………………………….35 1.5.2. Rasgos en la pedagogía y los acontecimientos escénicos…………………...38

Capítulo 2. Genealogía de la vocalidad de Roy Hart 2.1. Trayectoria histórica……………………………………………………………...... 41 2.1.1. Alfred Wolfsohn……………………………………………………………..41 2.1.2. Roy Hart………………………………………………………………...... 44 2.1.3. Roy Hart Theatre………………………………………………………...... 47 2.2. Vocalidades coetáneas………………………………………………………………...51 2.2.1. Las voces extendidas…………………………………………………...... 51 2.2.2. Búsquedas integrales y sistemáticas…………………………………………53 2.2.3. Propuestas cercanas……………………………………………………...... 57

Capítulo 3. Rasgos de la vocalidad de Roy Hart 3.1. Amplitud vocal………………………………………………………………………...60 3.1.1. Las voces heridas…………………………………………………………….61 3.1.2. Voz-psique…………………………………………………………………...62 3.1.3. Voz y emoción……………………………………………………………….64

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3.1.4. Voz y performatividad de género……………………………………………66 3.1.5. Voz-cuerpo-vida……………………………………………………………..68 3.1.6. Voz y metáfora………………………………………………………………69 3.2. Pedagogía y creación escénica………………………………………………………...70 3.2.1. Trabajo personal y grupal……………………………………………………71 3.2.2. El juego y la improvisación………………………………………………….73 3.2.3. Escucha creativa……………………………………………………………..74 3.2.4. Lecciones de canto…………………………………………………………..75 3.2.5. Las relaciones con el piano………………………………………………….76 3.2.6. Propuestas escénicas individuales…………………………………………...77 3.2.7. Propuestas escénicas grupales……………………………………………….80 3.2.8. Multiplicidad y fusión creativa………………………………………………82

Capítulo 4. Las voces de Roy Hart en México 4.1. Roy Hart Theatre en México…………………………………………………………..83 4.1.1. La voz en México……………………………………………………………83 4.1.2. Zacatecas (1981) …………………………………………………………….90 4.1.3. El Rey se Muere……………………………………………………………...92 4.1.4. Herencias pedagógicas………………………………………………………93 4.2. Richard Armstrong…………………………………………………………………….96 4.2.1. Compromiso corporal………………………………………………………..96 4.2.2. Arquetipos en la extensión vocal…………………………………………….98 4.2.3. Lo místico en el trabajo…………………………………………………….100 4.3. Kozana Lucca………………………………………………………………………...101 4.3.1. SonVoces…………………………………………………………………...102 4.3.2. Perspectiva ecológica de la voz humana…………………………………...103 4.3.3. Escucha creativa……………………………………………………………104 4.3.4. Improvisación y pedagogía lúdica………………………………………….105 4.3.5. Retratos del alma…………………………………………………………...106 4.4. Jonathan Hart……………………………………………………………...... 107 4.4.1. Escucha y economía………………………………………………………..108

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4.4.2. Integración: pedagogía, creación y aprendizaje……………………………109

4.5. Enrique Pardo y Linda Wise (PANTHEATRE)……………………………...... 110

4.5.1. Teatro coreográfico…………………………………………………………111 4.5.2. Performance vocal………………………………………………………….112

Capítulo 5. Ejemplos escénicos de la resonancia de Roy Hart en México 5.1. Hebe Rosell…………………………………………………………………………..114 5.1.1 La voz que nace de las heridas……………………………………………...116 5.1.2. La voz y la metáfora………………………………………………………..119 5.2. Indira Pensado………………………………………………………………………..122 5.2.1. Análisis sonoro del texto…………………………………………………...122 5.2.2. Lecciones de canto…………………………………………………………124 5.2.3. Retratos del alma…………………………………………………………...125

Conclusiones…………………………………………………………………………...... 128 Bibliografía………………………………………………………………………………131

Anexos I. Breve glosario de la vocalidad de Roy Hart…………………………………...... 140 II. Bosquejo de las voces de Roy Hart en México………………………………...... 146 III. Síntesis curriculares de los artistas escénicos…………………………………….147 IV. Galería fotográfica………………………………………………………………..154

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Introducción

La presente investigación tiene como objetivo general comprender las formas en que la vocalidad de Roy Hart ha influido en las vocalidades de artistas escénicos en México. La tesis que defiendo se basa en el siguiente argumento: existe un cambio de paradigma vocal que parte de una noción técnica-instrumentista hacia una concepción técnico-poética, detonada por la vocalidad de Roy Hart en los artistas mexicanos contemporáneos. El problema radica en que no se ha explicitado la herencia vocal de Roy Hart en el país, lo que puede provocar confusiones simplistas en cuanto a la ausencia de técnica artística y método pedagógico para la escena.2 Observo en los artistas estudiados un recelo a considerar a Roy Hart como técnica vocal, debido a la precaución de caer en una clasificación homogénea e inamovible, aun cuando en sus prácticas la herencia de Roy Hart se ha tornado poética. Esta investigación permitirá corroborar la tesis que propongo, así como pretende resolver el problema que planteo. El título ¨Voces de Roy Hart en México¨, enuncia el carácter heterogéneo y amplio de la vocalidad de Roy Hart, la cual, es mayormente conocida por ser un enfoque formativo de la voz en las artes escénicas (Crawford y Pikes 2). Aunque su índole no es exclusivamente escénica, dada su genealogía y devenir histórico, éste componente resalta como constante en su enseñanza. Las herencias de Roy Hart en México son el observatorio de análisis en esta tesis. La compañía del Roy Hart Theatre (RHT) visitó México por primea vez en 1981. Sin embargo, observo la influencia decisiva de su legado pedagógico y escénico a partir del presente siglo XXI, que es donde centro la investigación (2000-2019). Hasta el momento no se ha analizado cómo la formación Roy Hart se ha apropiado en las vocalidades de los artistas. La escasa investigación al respecto puede desembocar en una ambigüedad sobre la identificación acerca de las herencias y rupturas que la escuela de Roy Hart ha dejado en el país. Por lo que esta investigación desea abonar al conocimiento desprejuiciado de una

2 La experiencia práctica me lo confirma. Mientras estudiaba en la Escuela Nacional de Arte Teatral (2012- 2016), presencié el susto de algunos profesores de actuación y voz por las dinámicas Roy Hart que experimentábamos con Indira Pensado. El temor estaba en que nos lesionáramos, dado que era una técnica que ¨exigía extrema preparación¨, según recuerdo sus opiniones. La falta de conocimiento sobre el área podrá vislumbrarse en el capítulo 4.

9 práctica vocal que ha marcado las pedagogías y poéticas de algunos artistas escénicos, con el fin de contribuir a la información sobre las técnicas vocales que confluyen en México. La herencia de Roy Hart la distingo en la articulación pedagógica y artística en la creación escénica de forma entrelazada, dado que estos rasgos se retroalimentan mutuamente en la actividad de los artistas. Tuve que rastrear a las personas, que de algún modo son legatarios de Roy Hart, lo que se precisó por medio de la trayectoria en el ámbito vocal, y el propio discurso que se designa como visible de la huella de Roy Hart. En los artistas se evoca a Roy Hart como parteaguas creativo y denotativo de experiencias ulteriores en la vocalidad. Las influencias son muchas, de modo que la investigación solamente señala los rasgos que mayormente resaltan. Así mismo, los artistas entrevistados no representan el mapa total de las voces de Roy Hart en México.3 La tesis es un acercamiento a las coordenadas del mapa, el cual, desea convertirse en impulso creativo para futuras investigaciones en el tema. El estudio se realizó en el periodo de 2017-2019, correspondiente al ciclo escolar de la Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana. En este tiempo concreté entrevistas con los artistas que tuvieron un contacto cercano con la comunidad del Roy Hart Theatre. Las entrevistas las divido en dos rubros: 1) Susana Frank y Aline Menassé, fundadoras de la agrupación La Rueca,4 gestionaron el V Coloquio Internacional de Teatro de Grupo en Zacatecas, que fue el evento donde por primera vez se presentó la compañía del RHT en el país. La información sobre este evento se complementa con el testimonio de Jorge Udave, teatrista que participó como espectador y colaboró en prestarme un cuadernillo que el RHT difundió en el coloquio. 2) Los artistas que se formaron con profesores de Roy Hart y quienes actualmente son profesores de voz y creadores escénicos: Hebe Rosell, Sarmen Almond, Tareke Ortiz, Carmen Mastache, Indira Pensado, Myrna Vargas y Miguel Alonso Gutiérrez, forman el mapa de herencias de Roy Hart en México.

3 Trataron de realizarse entrevistas a Juan Pablo Villa y Muriel Ricard, quienes también podrían incorporarse al mapa. Sin embargo, las entrevistas no pudieron concretarse. 4 Creada como propuesta de ¨teatro laboratorio¨, se inspiró en las prácticas de Grotowski. Se gestó como iniciativa alternativa al circuito de teatro oficial de la Ciudad de México, a fines de la década del setenta. Llegó a consolidarse como escuela en la ciudad de Cuernavaca, Morelos, junto con una Licenciatura en Teatro que sólo tuvo una generación. Indira Pensado fue miembro de la planta docente donde impartió clases de ¨experimentación vocal¨. Véase: http://artelablarueca.blogspot.com/2011/03/quienes-somos.html

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Fue crucial realizar una estancia de investigación en el Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH)5 dado que contribuyó a interactuar con los materiales vocales de forma práctica, convivir con los profesores de la compañía del Roy Hart Theatre y poder corroborar bibliografía en el archivo de La Mémoire. Las actividades realizadas consistieron en cursar clases en grupo, realizar un ejercicio de creación colectiva y tomar lecciones de canto individuales. Las clases se cursaron con los profesores de voz Roy Hart: Saule Ryan, Carol Mendelsohn, y João Charepe durante dos semanas, con una duración de 60 horas de trabajo. Además conviví con los profesores: Kaya Anderson, Ian Magilton, Laurent Stéphane, e Ivan Midderigh, cuyas conversaciones también fueron valiosas para la investigación.6 También el aprendizaje compartido con los estudiantes ayudó a encaminar las propias ideas sobre la vocalidad en estudio. En el 2015 hice una primera residencia en el CAIRH, con motivo de una indagación personal y terapéutica.7 En ese año cursé lecciones con la compañía PANTHEATRE, y sus directores Enrique Pardo, y Linda Wise. También con Kaya Anderson. La bitácora de esa estancia me auxilió a repasar las rutas andadas en la práctica vocal. Por supuesto que esto se ha reforzado con las clases que he cursado desde entonces; la propia experiencia pedagógica y el estudio bibliográfico en la investigación. Aún los estudios académicos sobre Roy Hart no son extensos, algunas tesis fueron rastreadas pero muy poco accesibles. Los documentos que hacen referencia a la vocalidad de Roy Hart provienen directamente del archivo La Mémoire en el CAIRH. Incluso los libros históricos sobre la vocalidad en estudio, como Dark Voices. The Genesis of Roy Hart Theatre de Noah Pikes, o Voix de l’inouï. Le travail de la voix au Roy Hart Théâtre, hier et aujourd’hui de Marianne Ginsbourger, fueron consultados en el CAIRH dado que su publicación es escasa. En este sentido, esta tesis también puede ser considerada como una contribución bibliográfica importante, posicionándose como una de las pocas investigaciones académicas realizadas en español, y quizás, la primera que trate el tema de forma particular en México.

5 Se ubica en la región montañosa de Cévennes en el sur de Francia, específicamente en el poblado de Thoiras; Château de Maléragues (12 km de Anduze). Ver sitio oficial: http://roy-hart-theatre.com/ 6 Tanto con Anderson y Magilton cursé lecciones de canto individuales. 7 Me quedé sin voz. No era un asunto fisiológico, mis cuerdas vocales estaban sanas, se trataba de asuntos personales que inhibieron mi voz, sumadas a las pedagogías vocales conflictivas que tuve durante ese año. Tuve que emprender mi propia búsqueda por aquello que me había dotado de voz en algún momento.

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En el primer capítulo expongo la propuesta teórica que elegí para la investigación. Para ello realizo dos preguntas principales: ¿cómo estudiar la voz escénica? y ¿cómo estudiar a Roy Hart y su influencia en México? De esta manera propongo llevar el estudio de la voz al concepto genérico de ¨teatro¨ que Jorge Dubatti define. Esto me ayuda a especificar que no realizo estudio foniátrico o específicamente sonoro-auditivo, sino que contemplo la relación corporal que existe en el arte teatral. Refiero que el concepto de ¨vocalidad¨ es idóneo para el estudio de la voz en las artes escénicas, dado que abarca a la expresión vocal sin privilegiar al lenguaje hablado; explicita la performatividad de la voz en su cualidad de acto, y promueve el análisis de la voz en su devenir histórico. Al inicio del primer capítulo me es importante evidenciar la etiqueta de Roy Hart, en distinción al maestro que portó el nombre. Roy Hart es la nominación que designa legado pedagógico y escénico, que se ha convertido en eslogan y marca de toda una tradición, que inclusive antecede al Roy Hart Theatre y al propio Roy Hart. Pese a las críticas del reduccionismo de la etiqueta, decido hacer uso de ella para trascenderla. En este sentido, estudio a Roy Hart como vocalidad; a través de sus rasgos trazo su genealogía, que observo como una conglomeración de espectros. Las herencias y los espectros son conceptos que surgen de las lecturas a Jacques Derrida, los cuales, funcionan como recursos para rasgar la vocalidad; son auxiliares en el análisis de sólo aquellas características que se heredan en las prácticas de los artistas escénicos, siendo la herencia no un seguimiento puntual de Roy Hart, sino una apropiación y reinvención a partir de la propia vocalidad; donde la presencia no es recurrente ni absoluta, sino espectral, a veces más invisible, y otras veces intempestiva, como el espectro de Derrida. En este capítulo también reviso el concepto de técnica, desde su concepción instrumentalista, para proponer su articulación poética que ligo con los acontecimientos escénico-teatrales a partir del concepto de poíesis. El concepto de vocalidad es muy amplio y comprende a las distintas técnicas, de modo que prefiero hablar en un carácter abarcador de ¨vocalidad de Roy Hart¨ con la intención de señalar que hay muchas técnicas, que se tratan en cada caso específico, según el artista-docente, y el espectáculo escénico que realice. De este modo la unicidad es una apariencia, dado que la vocalidad denota heterogeneidad, no se deja captar por discursos simplistas ni por modelos totalizantes (Davini 121-128).

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Al finalizar el capítulo explico la metodología de entrevistas que sirvió como base para rastrear las memorias formativas de los artistas escénicos. Las nociones de ¨archivo¨ y ¨repertorio¨ de Diana Taylor son auxiliares en la comprensión de la herencia vocal de Roy Hart. Estas nociones evitan que se privilegien los medios por los cuales se adquiere el conocimiento, y solamente muestren sus diferencias, con las limitaciones de cada sistema de interpretación. De modo que las entrevistas orales, los textos escritos, las puestas en escena, los audios, fotografías, videos, sumada a mi propia experiencia, son fuentes de información que en conjunto trazan el mapa de herencias. La importancia de articular los ejes teórico- prácticos fue un reto que conllevó a tomar una postura de oscilación entre estudiar ¨dentro¨ de la práctica y observarla desde ¨afuera¨ de la investigación (Krüger 49-54). El segundo capítulo está destinado a responder las preguntas: ¿cuáles son los aspectos genealógicos que configuran la vocalidad de Roy Hart? y ¿qué perspectivas vocales contextualizan a Roy Hart? Tomo la definición de Paul Zumthor sobre la vocalidad: ¨la historicidad de una voz¨ (La letra 23), y trazo una trayectoria sobre los acontecimientos cruciales que conforman a la vocalidad a través del tiempo, sin ahondar en las especificidades del trabajo vocal. También enmarco las distintas vocalidades con las que confluye. Las vocalidades son muchas y he elegido las más resaltantes en cuanto a temporalidad y contacto, considerando la similitud de sus rasgos, sin ahondar en un estudio comparativo. En el tercer capítulo me pregunto sobre los rasgos principales de la vocalidad de Roy Hart. La intención fue explicitar los rasgos de Roy Hart más destacados dentro de la propia vocalidad en su propio contexto europeo, para luego observarlos en la apropiación de los artistas mexicanos. Aunque en este capítulo no los relaciono de forma directa con el caso mexicano, sirven como referente para las conexiones particulares que realizo en el siguiente capítulo. El cuarto capítulo explica el paso del Roy Hart Theatre en México. De este modo se hace un acercamiento al mapa formativo de la voz en México, con el objetivo de situar a la vocalidad de Roy Hart entre las otras perspectivas vocales. Luego trazo un mapa de herencias pedagógicas a través de los profesores de Roy Hart que dejaron huella en la experiencia formativa de los artistas entrevistados. Los rasgos se ejemplifican intercalando lo revisado sobre Roy Hart del tercer capítulo y los testimonios de los artistas, en un análisis correlacional. El quinto capítulo es un ejercicio de análisis donde detecto de forma particular

13 cómo la herencia espectral toma cuerpo en los acontecimientos escénicos de las artistas Hebe Rosell e Indira Pensado. He elegido a las artistas especialmente por la trayectoria vocal Roy Hart, y por su intensa actividad escénica, que me ha facilitado la accesibilidad a las fuentes de información. Finalmente coloco como anexos: 1) un breve glosario con los términos de la vocalidad de Roy Hart que he considerado como los más resaltantes en la tesis; 2) un bosquejo del mapa de las voces de Roy Hart en México, que pretende funcionar como esquema ilustrativo de la investigación; 3) síntesis curriculares de los artistas escénicos que forman parte del mapa de Roy Hart en México, y 4) una galería fotográfica diversa.

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Capítulo 1. Propuesta teórica para el estudio de Roy Hart en México

En el presente capítulo expongo la perspectiva teórica que sustenta esta investigación. Empiezo por explicar la etiqueta de Roy Hart, que es el nombre que ha quedado para identificar el legado de una vocalidad con más de ochenta años de conformación. Luego se discute el concepto de ¨vocalidad¨, que considero como viable para estudiar la voz en las artes escénicas. Los rasgos de la vocalidad de Roy Hart se estudian en el devenir histórico, a través de una serie de generaciones. Estos rasgos son ubicados en los testimonios de artistas escénicos en México, cuya influencia se ubica en la pedagogía y producción artística de la voz escénica.

1.1 La etiqueta

Ella gobierna dos gestos a la vez: dejar la vida en vida, hacer revivir, saludar la vida, “dejar vivir”, en el sentido más poético de lo que, por desgracia, se transformó en un eslogan (Derrida, “Escoger su herencia”13).

El nombre de Roy Hart se ha convertido en la etiqueta que designa el legado pedagógico de los profesores que se formaron con el maestro, actor y director teatral Roy Hart. También hace referencia a la compañía del Roy Hart Theatre y a su espacio sede en el sur de Francia.8 Así mismo, ha sido insignia de identificación de los profesores de voz acreditados por el CAIRH. El nombre es la etiqueta que identifica a una tradición vocal, que marca sus antecedentes con Alfred Wolfsohn. La etiqueta también posee una carga espectral, dado que evoca al maestro Roy Hart, aunque no se refiera precisamente a él. También enuncia un ¨futuro¨ en cuanto a los que estudian con profesores que portan la etiqueta y reapropian el aprendizaje. Desde la perspectiva de Jaques Derrida, ¨lo espectral, no es. Incluso y sobre todo si eso, que no es ni sustancia ni esencia ni existencia, no está nunca presente como tal¨ (Espectros 12). De modo que es una presencia enigmática:

[…] más allá del presente vivo en general—y de su simple reverso negativo—. Momento espectral, momento que ya no pertenece al tiempo, si se entiende bajo este nombre el encadenamiento de los presentes modalizados (presente pasado, presente actual, «ahora», presente futuro). Cuestionamos en este instante, nos interrogamos sobre este instante que no

8 Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH). Página oficial: http://roy-hart-theatre.com/ 15

es dócil al tiempo, al menos lo que llamamos así. Furtiva e intempestiva, la aparición del espectro no pertenece a ese tiempo, no da el tiempo, no ese tiempo… (14).

El nombre de Roy Hart funciona como representación del legado; suma y síntesis de una serie de generaciones dentro de la comunidad artística que se reconoce como Roy Hart. Las ¨generaciones¨ son herencias espectrales, menciona Derrida (12). La distinción clara en la nominación de Roy Hart puede leerse en el siguiente fragmento del artículo ¨Towards a Docta Memoria of Roy Hart¨, de Enrique Pardo:

Me refiero específicamente a Roy Hart como persona y no al uso de su nombre como etiqueta para lo que se convirtió en su legado, especialmente en su legado de enseñanza, después de su muerte en 1975. Por cierto, hoy Le Roy Hart (se pronuncia con un fuerte acento francés), se refiere nebulosamente al lugar real, Malérargues, en el sur de Francia, donde se encuentra el Roy Hart Center, a las personas que viven en él, a los propietarios o a los que tienen derecho a enseñar allí (párr.2).9

El uso de la etiqueta no ha estado exento de crítica y discusiones constantes, dado el riesgo que pueda simplificarse una tradición vocal compleja. Uno de los argumentos que señala Pardo, es que las enseñanzas de Roy Hart no se limitaban exclusivamente a la formación vocal, sino abarcaban la poética escénica en íntima conexión a la vida personal. Otras de las razones por las cuales se sigue usando la etiqueta, es debido al ¨resurgimiento¨ del Roy Hart Theatre en Malérargues.10 En este acto Pardo observa una especie de ¨nostalgia ortodoxa¨, que incluye a los que ni siquiera conocieron al maestro Roy Hart, pero que mantienen conexión con el CAIRH (¨Teachers¨ párr.1-2). Para Saule Ryan el nombre ha sido la manera de seguir identificándose ante una comunidad internacional que así los reconoce (Diario de campo). Roy Hart alude a la presencia espectral del maestro que dejó huellas en sus estudiantes-actores, según reconoce Pardo en sí mismo:

9 Original: ¨I am referring specifically to Roy Hart as person and not to the use of his name as a label for what became of his legacy, especially his teaching legacy, after his death in 1975. Incidentally, today Le Roy Hart (pronounce with a strong French accent) refers nebulously just as much to the actual place, Malérargues, in Southern France, where the Roy Hart Center is based, to the people who live in it, to the owners, or to those entitled to teach there¨. El texto completo puede consultarse en: https://enriquepanblog.wordpress.com/2018/01/30/towards-a-docta-memoria-of-roy-hart/ 10 Cuyo ejemplo se vislumbra en la puesta en escena de Fermata que portó el nombre del ¨Roy Hart Theatre¨, en coproducción con la compañía Det Andet Teater, durante las funciones en Alemania en 2010. El tráiler de la puesta en escena puede verse en: https://vimeo.com/43594423

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Roy Hart era un hombre fuera de lo común. Lo llamé un genio ético. Vivienne Young, su amiga, lo llamó "un mutante humano". Esto debe ser enfrentado y dicho […]. Hoy sus ideas son como una fuente poderosa que brota de mi propio conjunto de genes culturales y demonios: un "caldo cultural", que ahora es todo un torbellino de influencias. Roy Hart es uno de los súper egos de mi inframundo (o de otro mundo), sin duda (¨Teachers¨ párr.18- 19).11

Roy Hart era de voz y corporalidad imponentes; se convirtió rápidamente en la imagen gurú de una comunidad que lo siguió sin demasiadas explicaciones. Su influencia fue decisiva en ellos, lo que no exenta la crítica hacia la formación recibida y al carácter autoritario del maestro. Su espectralidad—fuera de toda connotación religiosa—sigue presente en los cantos del Centro Roy Hart en Malérargues.12 La multiplicidad de la herencia de Roy Hart, brota en las huellas fantasmales que se conglomeran en la unicidad de la etiqueta Roy Hart. Sobre ¨la huella¨, afirma Derrida:

[…] una huella cuya vida y cuya muerte no serían ellas mismas sino huellas y huellas de huellas, un sobre-vivir cuya posibilidad viene de antemano a desquiciar o desajustar la identidad consigo del presente vivo así como de toda efectividad. Por tanto, hay espíritu. Espíritus. Y es preciso contar con ellos. No se puede no deber, no se debe no poder contar con ellos, que son más de uno: el más de uno (Espectros 14).

La etiqueta de Roy Hart designa a la tradición; suma de varias voces que conformaron la agrupación del Roy Hart Theatre, el CAIRH y las distintas personas que se dejaron impregnar por el legado pedagógico, escénico y vocal que viven en distintas latitudes, por ejemplo, México. Roy Hart es una etiqueta paradójica que refiere comunidad e individualidad. Tratar sobre voz y Roy Hart se equipará a explicar la diferencia entre un nombre y la voz personal. Sobre este aspecto reflexiona Mladen Dolar en ¨What´s in a voice?¨ Un nombre por el hecho de ser lenguaje también designa una generalidad, lo que el significante se interpreta de forma reiterativa por medio del habla, en cambio la voz toma presencia en un carácter único, interpelando a la voz de la persona:

11 Original: ¨Roy Hart was an out-of-the-ordinary man. I called him an ethical genius. Vivienne Young, his friend, called him ´a human mutant´. This must be faced and said […]. Today his ideas are like a powerful source gushing out into my own pool of cultural genes and daimons: a ‘cultural broth’, now quite a whirlpool of influences. Roy Hart is one of my underworld (or overworld) super-egos, no question¨. 12 Durante la estancia de investigación asistí a la ceremonia de acreditación de João Charepe, como profesor de voz Roy Hart. En la improvisación vocal que siguió a la celebración, Kaya Anderson dijo: ¨cada vez que cantamos, cantan Roy Hart y Alfred Wolfsohn¨ (Diario de campo). 17

Por el nombre, uno está inscrito en una red simbólica, pero la voz presenta algo que la red simbólica no puede explicar, nuestro valor interior. Por el nombre uno siempre se hace pasar por otra persona, siempre es un representante de una clase de personas que llevan ciertos nombres, una familia, una nación, una tradición, pero con la voz siempre se hace pasar por uno mismo, por así decirlo. "Hacerse pasar por uno mismo" puede parecer una paradoja, pero tal vez no sea una mala descripción del uso de la propia voz… (p. 79).13

En esta tesis asumo la etiqueta de Roy Hart desde esa paradoja y noción espectral, es decir, de forma heterogénea. El espectro acompaña el legado como forma ambigua de presencia, por ende, toma diversos rumbos y resonancias; se multiplica en muchas voces (Espectros 23). Y cada voz tiene su propia forma de ser. Los nombres que en esta tesis se congregan, son referidos con la etiqueta como ¨herederos¨ del trabajo vocal, sin que esta pretenda simplificarlos y acotarlos. Cada voz es un universo en sí mismo, donde se entraman diversas historias y fantasmas. Un estudio detallado requeriría un estudio de casos. Retomo la etiqueta sin exceptuar la crítica, más no pretendo profundizar en ella, dado que el objetivo radica en relacionar algunos rasgos de Roy Hart con las vocalidades de artistas escénicos en México. Importa las formas en que los artistas han reinterpretado y traducido a la propia práctica lo que ellos reconocen como Roy Hart. De este modo, me desentiendo en proponer una definición total de Roy Hart; decido explicar sus fluctuaciones y devenir por medio de los conceptos de herencias y vocalidad, que dilucido en función de esta investigación.

1.2. La vocalidad

Una voz significa esto: hay una persona viva, garganta, tórax, sentimientos, que empuja en el aire esa voz diferente de todas las otras voces. Una voz pone en acción la úvula, la saliva, la infancia, la pátina de la vida vivida, las intenciones de la mente, el placer de dar una forma propia a las ondas sonoras. Lo que te atrae es el placer que esta voz pone en existir: en existir como voz, pero ese placer te lleva imaginar de qué modo la persona podría ser tan diferente de cualquier otra cuanto es diferente su voz (Ítalo Calvino, Bajo el Sol Jaguar 21).

13 Original: ¨By the name one is inscribed in a symbolic network, but the voice presents something that the symbolic network cannot account for, our inner treasure. By the name one always impersonates someone else, one is always a representative of a class of people bearing certain names, a family, a nation, a tradition, but with the voice one always impersonates only oneself, as it were. ´Impersonating oneself´ may seem a paradox, but it is perhaps not a bad description of the use of one’s own voice…¨ Texto completo en: https://doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i18p79-90

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¿Qué se puede denominar como voz escénica?, ¿cuáles son los criterios para acotarla? La voz como concepto tiene un carácter semántico muy amplio, cuya concepción se ajusta a cada área de estudio. Debido a eso, investigo la voz dentro del amplio marco que la palabra teatro denota. Tomo como punto de partida la definición que Jorge Dubatti realiza al respecto: el teatro es un tipo de escenificación con los siguientes tres elementos articulados: convivio, poíesis corporal y expectación (Filosofía III 15). La voz escénica que estudio se produce dentro del marco de los tres ejes mencionados.14 Estos elementos se amalgaman en el acontecimiento escénico, cuando la voz se presenta en su carácter efímero: 1) La voz por medio del convivio requiere la presencia física de los cuerpos humanos, aun cuando exista mediación tecnológica, hay reunión de cuerpos vivientes. 2) La poíesis vocal-corporal se sustenta en la acción del cuerpo que la produce, justo en el momento en que se presenta; de modo que su base es performativa. 3) La voz deja sus ecos en la memoria corporal de quien percibe sus vibraciones en el convivio. Lo que se caracteriza como experiencia, es fundamento que la voz afecta la fisiología de los cuerpos. Los elementos señalados son traslaciones de los conceptos propuestos por Jorge Dubatti en sus estudios teatrales (Filosofía I 43-147). Considero importante mencionarlos dado que fueron parteaguas del presente trabajo. Lo que me condujo posteriormente al concepto de vocalidad. La vocalidad congrega los tres aspectos señalados, profundiza en sus aspectos performativos y considera el estudio de la voz en su devenir histórico. Sin embargo, la vocalidad como concepto no sólo se acota al teatro, de modo que es importante aclarar que estudio la vocalidad que sucede en lo que la concepción teatral de Dubatti caracteriza. La vocalidad refiere a multiplicidad, a varias voces que pueden estar reunidas en lo que la enunciación singular engañosamente obnubila. El concepto es heterogéneo y disiente de cualquier definición simplista sobre la voz, por ende, es amplio y no se acota exclusivamente a los estudios escénicos; abarca la performatividad de la voz en su cualidad de acto corporal y constructo cultural que denota significados en sus aspectos fónicos, más allá del lenguaje verbal (Davini 117-128). También comprende al estudio del devenir histórico de la voz (Zumthor, La letra 23). Observo que el concepto ha ganado mayor popularidad en los estudios musicales del presente siglo; donde replantea las formas en que

14 Lo que excluye a la voz radiofónica o al estudio foniátrico de la voz.

19 se estudia el canto en sus aspectos históricos, sonoros y culturales, lo que está motivando la investigación pedagógica en el área (Rodríguez 60-83). El concepto ha sido poco intervenido en los estudios teatrales. Deduzco que el teatro sigue teniendo una herencia que persigue la expresión en la palabra hablada, y no en concepción más amplia como se define en la vocalidad. La intervención del concepto es de uso reciente en los estudios teatrales, tomando su presencia en el siglo XXI. De modo que el concepto de vocalidad, también ayuda a desdibujar la dicotomía “voz hablada” y “voz cantada” predominante en los estudios de voz para la escena. Estas son categorizaciones que subrayan el logocentrismo que ha perdurado en la conceptualización de la voz; destinando oposiciones basadas en la preponderancia de la interpretación verbal al teatro, y el canto a la música; son binarismos que se extienden a la destinación del área del movimiento a la danza, y la palabra al teatro, que pueden ilustrarse de la siguiente forma: ¨danza-cuerpo/movimiento, teatro-voz/texto¨ (Radrigán 92). Esta afirmación es una aproximación a la tendencia y no define una totalidad. Es ampliamente sabido que las artes escénicas—pese a sus especificidades circunstanciales—, han desplegado la vocalidad en sus distintas manifestaciones. Sin embargo, la institucionalización modernista, en privilegio de la especialización disciplinar, separó las habilidades corporales involucradas en las esferas artísticas, generando diversas dicotomías que siguen analizándose (92-108). La vocalidad como concepto está incorporándose en el lenguaje de los estudios escénicos. Por ejemplo, en el Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo, Patrice Pavis argumenta que:

La vocalidad es la voz considerada en su dimensión material, física, pulsional, afectiva. Para el teatro, ése constituye su valor estético. No es, pues, la voz en tanto portadora de sentido de lenguaje articulado, es la voz como material musical y físico que los artistas pueden utilizar para el canto, la dicción, la expresividad afectiva, en una palabra, para todo lo que puede servir a la representación escénica (360).

Más adelante avanza en su definición distinguiendo que el ¨habla¨ forma parte de la vocalidad, como ¨corporalidad vocal¨, y no solo como productor de significados en su relación convencional enmarcada en las palabras, sino en el ¨cuerpo hablante¨, que se denota en la potencia sonora de la voz, habitante de un cuerpo en movimiento, que está dotado de aspectos físicos, vibratorios, rítmicos y afectivos (ibíd.). Esta concepción se diferencia a una de las anteriores versiones del Diccionario (1998), donde define a la ¨voz del actor¨ como ¨la

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última etapa antes de la recepción del texto y de la escena por el espectador¨ (519). De modo que Pavis se desprende de la relación voz-texto, para optar por ¨vocalidad¨ en definición más amplia y abarcadora de todo material vocal producido por los artistas de la escena. También se desentiende del binarismo voz ¨cantada¨ y ¨hablada¨ que se lee en El análisis de espectáculos: ¨dejaremos de lado la cuestión, mucho más compleja, de la voz cantada; no sin lamentar el hecho de que no exista, para la voz hablada del actor, un aprendizaje tan preciso como el del canto¨ (¨Voz, música y ritmo ¨ 143). Al respecto aclaro que no desentiendo las especializaciones en el estudio del habla en el teatro y el canto en la música como tradiciones que tienen correlatos históricos, disciplinares y estéticos. Aludo al concepto de ¨vocalidad¨ dado la amplitud semántica que abarca, incluyendo ambas, no en un carácter separado, sino en una relación abierta y creativa de vinculación artística, que además se adecúa a las características de la vocalidad de Roy Hart. El concepto también avanza en criterios de estudio que aluden a la importancia de sus aspectos performativos en la escenificación; los cuales son enunciados en los estudios de Paul Zumthor sobre la poesía medieval.15 Zumthor encontró en la poesía oral, su valor más destacado en la voz, en el carácter fónico-corporal ligado a la expresividad (La letra 17-33). El autor observa que la sustancia fónica es en sí misma lenguaje, que en suma con la corporalidad de quien produce la voz, denota su plena poesía. Dado que el concepto incluye al lenguaje hablado, sin sacralizar a la palabra, la vocalidad supera cualquier logocentrismo (Introducción 28). También le interesa dirigir su atención hacia el aspecto sensorial de la voz: lo que las cualidades vocales provocan en el cuerpo de quien la presencia. Con esto retoma su carácter performativo, que observa en el acontecimiento teatral; dado su cualidad efímera, corporal y fónica del acto vocal, afirma que “el teatro constituye el modelo absoluto de toda poesía oral” (58). Precedente a Zumthor, Antonin Artaud en El Teatro y su Doble ya había reflexionado sobre las características de la vocalidad en el teatro, aun cuando no empleaba el concepto. Artaud criticó al teatro basado en diálogos, subordinado al lenguaje hablado de un texto escrito, para promover una poesía vocal sustentada en la materialidad del sonido, encarnada

15 Generalmente se le atribuye a Zumthor la introducción del concepto de ¨vocalidad¨, aunque Katherine Meizel refiere que el término comenzó a utilizarse en la psicoacústica a inicios del siglo XX (267). Sin embargo, Zumthor ofrece la precisión conceptual sobre el término definiéndolo como estudio histórico de la voz, enfatizando sus aspectos performativos, más allá del lenguaje hablado.

21 en el cuerpo y proyectada en el espacio para crear imágenes. Propone entonces un nuevo lenguaje teatral donde la palabra hablada no sea la reinante; que cuando aparezca, recupere su cualidad de ¨encantamiento¨ (51-52). Lo que define como una alta capacidad de afectación, de ¨contagio¨ al espectador, desprovisto de un entendimiento racional:

Pues afirmo, en primer lugar, que las palabras no quieren decirlo todo, y que por su naturaleza y definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su desarrollo […]. Al lenguaje hablado sumo otro lenguaje, y trato de volver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas posibilidades han sido olvidadas (125-126).

En una lectura posterior, el filósofo Jacques Derrida argumenta que Artaud propone un asesinato ¨contra el detentado abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sometida al poder de la palabra y el texto¨ (¨El teatro¨ 327).16 Con esta interpretación, Derrida conecta el pensamiento de Artaud con el de Nietzche en cuanto a la ¨muerte de Dios¨. La palabra ¨muere¨ en su carácter intelectual y racional, para vivir en función del arte escénico, donde la palabra se hace gestos cuando se desnuda, entonces la voz se abre a la multiplicidad en: […] su sonoridad, su entonación, su intensidad, el grito que la articulación de la lengua y de la lógica no ha enfriado del todo todavía, lo que queda del gesto oprimido en toda palabra […] que no es ni lenguaje imitativo ni una creación de nombres, nos lleva de nuevo al borde al momento en que la palabra no ha nacido todavía, cuando la articulación no es ya grito, pero no es todavía el discurso (328).

Entonces la vocalidad también es lo pre-verbal: los suspiros, el aliento; lo que sucede antes del tacto de las cuerdas vocales, por ende, abarca al silencio, las pausas (Davini 121). Los aspectos descritos evidencian el carácter performativo de la voz en escena. La voz en su amplio carácter—no solo escénico— posee un carácter performativo; dado que el acto vocal- corporal conforma constructos sociales, que participan de las concepciones del mundo. Por ejemplo, John L. Austin señala ¨los performativos¨ en el habla cuando estos tienen calidad de ¨acto¨; es decir, realizan acciones que inciden en la esfera social; como puede ser, un mandato o sentencia proferida por una ¨autoridad¨, legitima la validez de la acción que

16 En analogía, la primera puesta en escena del Roy Hart Theatre en 1969—The Bacchae de Eurípides—afuera del teatro colocaron una pancarta con la frase ¨Lenguage is dead. Long live the voice¨ (¨El lenguaje está muerto. Larga vida a la voz¨) (Magilton 13).

22 deviene en un cambio del cuerpo (48-99). El acto vocal puede ilustrarse a través del grito que se emite en el llamado a una batalla; lo que muestra que la acción vocal enmarcada dentro de una circunstancia específica, incide en una esfera social dada. La performatividad de la voz, en su amplio significado, es superior a los fines de este trabajo, por ende, decanto el enfoque dentro de sus aspectos performativos en escena. Para ello, tomo en consideración las propuestas de estudio que propone Érika Fisher-Lichte en Estética de lo performativo, donde explica que la voz crea de manera simultánea: sonoridad, espacialidad, materialidad, y corporalidad (255-263). Lo que puede resumirse en los siguientes puntos: 1) la evidencia de la sonoridad vocal conecta con las otras tres. Ésta puede extenderse por medio de dispositivos electrónicos que multiplican y amplifican la voz en el espacio; 2) la voz crea espacios, atmosferas, paisajes por medio de los sonidos; 3) lo anterior se logra gracias a su aspecto material, eminentemente fónico, ¨el grano de la voz¨ que define Roland Barthes como aquel ¨que no es—o no lo es tan sólo—su timbre: la significancia a la que se asoma, no puede justamente definirse mejor que como la fricción entre la música y otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje en absoluto)¨ (268). Esa fricción es ¨el cuerpo en la voz que canta¨ (270); el cuerpo que se mueve, realiza gestos, muestra la plasticidad vocal por medio de su expresividad. La cualidad de acontecimiento en la voz se detalla en Fisher-Lichte sobre el pensamiento escénico del presente siglo. La voz crea, denota, posibilita y hace emerger sensaciones tanto en quien realiza las acciones vocales, como quien las recibe. La performatividad de la voz en escena conmueve, crea sucesos que son efímeros, únicos e irrepetibles —pese a los márgenes de repetición exacta— siempre se crea en el presente de la acción; posibilita cambios fisiológicos en quien presencia la vocalidad, por ende, toca la corporalidad del otro:

[En la voz] se pronuncia el físico estar-en-el-mundo del que la profiere, interpela a quien la oye en tanto físico estar-en-el-mundo. Llena el espacio entre los dos, los pone en relación, crea un vínculo entre ellos. Quien la hace audible conmueve con la voz a quien la oye (263).

La explicación sobre los aspectos performativos de la vocalidad, permite observar las distintas y variadas formas en que la voz se expresa y se concibe en escena; con esto se puede

23 dar paso a una concepción más amplia de la voz. Considero la definición de Silvia Davini como referencia principal para el presente estudio:

La voz no se restringe a comunicar ni a hacer mediaciones entre cuerpo y lenguaje. La voz, en cuanto acto, es producida en el cuerpo que abandona para afectar a otros cuerpos y retornar, eventualmente, a través de la escucha, al cuerpo en donde se generó. La voz en cuanto sonido, se da en una esfera 360º, en diversos planos, fijos y móviles, perceptibles inclusive a través de las paredes. La voz, en su potencia libidinal, atribuye un lugar al sujeto y al personaje. No ‘usamos’ la voz. La voz habita cuerpo y lenguaje (87).

Porque la voz habita el cuerpo también habita la memoria, y paradójicamente, lo incorpóreo. La voz es el lugar donde se conjuran los espectros, por ende, es más de ¨uno¨. La memoria, visto desde el espectro de Derrida, no solo es el recuerdo que se hace presente, sino que anuncia lo que viene (Espectros 20-24). Me parece oportuno tratar desde esta perspectiva a la vocalidad de Roy Hart, dado que evoca una amplia gama de voces, no solo a Roy Hart. Ya expliqué la etiqueta, ahora queda referir cómo la herencia es espectral.

1.3. Herencias espectrales de la voz

Se hereda siempre de un secreto—que dice: «Léeme. ¿Serás capaz de ello?» (Derrida, Espectros 30).

La voz es cuestión de herencia. Se nos hereda en muchos aspectos las formas en que emitimos la voz. La voz es concebida por muchas voces que en su polifonía se cantan, multiplican y acallan, en consonancia y disonancia. Una voz emite muchas voces, y atraviesa la vida entera; la voz, las voces, nos atraviesan el cuerpo. Los rasgos de la vocalidad de Roy Hart se observan en el conjunto de “herencias”. Las herencias desde la perspectiva filosófica de Jacques Derrida no son unívocas, poseen ¨heterogeneidad radical¨ (Espectros 30). Incluso cuando se refiera a “la herencia¨—en singular—, siempre se implica a la multiplicidad de voces que forman parte del legado que se comparte, se disgrega e inclusive se traiciona: ¨no puede ser una sino dividiéndose, desgarrándose, difiriendo ella misma, hablando a la vez varias veces— y con varias voces—¨ (ibíd.). El legado también es un acto de responsabilidad, más no de fidelidad. Puede olvidarse la herencia, se puede disentir de ella, pero se le encara de frente (Ecografías 62-63). El

24 espectro aparecerá, una y otra vez; se hará visible su invisibilidad, será intempestivo en su aparición y luego desaparecerá y retornará. La herencia guarda un secreto, y el secreto es lo que se hereda. El espectro angustia la vida misma, porque remite al borde vida-muerte: ¨La conjuración es angustia desde el momento en que reclama la muerte para inventar lo vivo y hacer que viva lo nuevo, para hacer que venga a la presencia lo que todavía no ha sido/estado ahí¨ (Espectros 125).

1.3.1. Estudio con base a la genealogía

Para estudiar la vocalidad de Roy Hart se pueden referir algunos rasgos que se distinguen a través del tiempo. La vocalidad no se capta en su totalidad, sino en su fluctuación cambiante. Las líneas de la vocalidad solamente son el contorno de lo que se reconfigura a cada momento, en cada cuerpo, grupo y contingencia histórica (Davini 86). Paul Zumthor define la vocalidad como ¨la historicidad de una voz: su empleo¨(La letra 23).17 De este modo, además de los aspectos performativos que incluye este concepto, propongo otra dimensión de su estudio en la aproximación de su devenir histórico, desde la perspectiva de una ¨genealogía¨; la cual se define como serie de progenitores y descendientes. La genealogía desde Jaques Derrida, congrega a las “genialidades” de una familia de pensamiento. Las genealogías pueden realizarse a partir de líneas y tendencias del arte. Gloria Godínez explica este aspecto genealógico y hereditario en su libro Pina Baush. Cuerpo y danza-teatro. La lectura que realiza la autora sobre Derrida ha sido fundamental para esta tesis. En el caso de la vocalidad de Roy Hart, se observan los trazos de un mapa genealógico, que conforma en el transcurso del tiempo una vocalidad con múltiples transformaciones y perspectivas personales. La genealogía vocal puede ayudar a trazar algunas líneas que no pretenden abarcar una totalidad. Se pretende mostrar un esquema que permita observar un mapa de la vocalidad de Roy Hart, con la plena consciencia que los trazos pueden cambiar dependiendo la perspectiva personal de quien investiga. El mapa siempre se reconfigura y no pretende fijarse. Los rasgos coinciden y se diferencian en el tiempo con otras vocalidades coetáneas que serán

17 Silvia Davini reformula el término y sustituye la palabra ¨empleo¨ por ¨producción¨, dado que de esta manera supera ¨los resquicios de la razón instrumental¨ (18).

25 revisadas en el marco del siglo XX. Las herencias siempre poseen una cualidad espectral, “de hecho, son la misma cuestión”, afirma Jacques Derrida (Ecografías 161). Su perspectiva filosófica, ayuda a estudiar la vocalidad de Roy Hart, como herencia congregada de espectros. El filósofo explica al espectro a través de un ejemplo teatral: el fantasma del padre de Hamlet, quien en la obra dramática shakesperiana, aparece y desaparece: se oculta incluso cuando se muestra (Espectros 18-39). De ese modo se observan los rasgos hereditarios, como aspectos que “aparecen” y “desaparecen” en la vocalidad. La presencia de Roy Hart es espectral:

Esa Cosa que no es una cosa, esa Cosa invisible entre sus apariciones, tampoco es vista en carne y hueso cuando reaparece. Esa Cosa, sin embargo, nos mira y nos ve no verla incluso cuando está ahí. Una espectral disimetría interrumpe aquí toda especularidad. Desincroniza, nos remite a la anacronía¨ (21).

Esa ¨Cosa¨ hereditaria es lo que observo en los rasgos pedagógicos y escénicos de los artistas, no es una influencia absoluta ni constantemente presente; tampoco es etérea, dado que es definitiva en su vocalidad, lo que no quiere decir que apologice la herencia, sino es que tomada como crítica, reinvención, apropiación y parteaguas creativo. Por eso me ha resultado importante considerar la paradoja del espectro, como cuerpo visible/invisible, que toma el porvenir como marca ¨de todo heredero que, digamos, viene a jurar ante un fantasma¨ (Espectros 31).

1.3.2. Pedagogía y creación escénico-vocal

La herencia vocal se despliega en los aprendizajes del ser humano; desde antes del nacimiento y a través de la vida. En las artes escénicas, la voz se aprende tradicionalmente por medio de técnicas, métodos y metodologías; que más allá de ellas y con ellas, son transmitidas cuerpo a cuerpo. Muchas veces los aprendizajes son coordinados y señalados por la figura de uno o varios maestros que se dedican a profesar y enseñar la voz. Las artes escénicas contienen un sin número de tendencias formativas, estructuradas o no, donde la voz cobra importancia. Los rasgos de la vocalidad de Roy Hart amalgaman aprendizaje y creación escénica.

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Esta unión de elementos puede observarse con claridad en lo que el lenguaje escénico ha popularizado como training: ¨más intercultural, pues permite utilizar un mismo concepto más allá de las fronteras geográficas y lingüísticas, y evitar las connotaciones deportivas, reductoras, que evocan una gimnástica del actor¨ (Féral 16). El training liga el aprendizaje con la creación escénica, y con una forma de vida, donde el trabajo personal decanta en las relaciones con los otros: en el grupo de trabajo y en la vida personal fuera de él (17-27). En el training, el aprendizaje sucede en las vías individual y grupal-colectiva. La primera refiere al aprendizaje autónomo que se da en la vía mayormente solitaria, puede tener vínculo con una guía externa, pero su preponderancia radica en la esfera autodidáctica. Esta forma de aprendizaje será observada en el capítulo dos, con los profesores Wolfsohn, Delsarte y Alexander, aunque pronto se vincula con la grupal, de modo que el aprendizaje individual no desaparece sino se complementa en relación con los otros. La tendencia colectiva en el teatro inicia a fines de la década de los sesenta, logrando su consolidación en los ochenta, en el auge del pensamiento intercultural que propone una educación inclusiva donde se promueve la aceptación de las diferencias. Los proyectos teatrales de la época sitúan el foco de interés en el aprendizaje de la persona en relación con el grupo-colectivo. Ejemplos de estas propuestas son las del Teatro Laboratorio de Grotowski, el Odin Teatret, el Centre InternationaL de Recherche Théâtrale dirigido por Peter Brook y el Roy Hart Theatre. En este sentido, Elka Fediuk explica que:

El teatro, a partir de esta vertiente de propuestas alternativas, se convierte en un ¨camino de vida¨ en búsqueda de la autenticidad (ser uno mismo). El trabajo ya no se asume como un medio de sustento con relación al ¨mundo de trabajo¨, sino que es una forma de la autorrealización humana. Por ésta entendemos la consecución de las aspiraciones de valor más alto para una persona y compartido con una comunidad extensiva (Formación teatral 145).

Tratar sobre herencias pedagógicas de la voz es referir al pasado y traerlo al presente en un binomio de ausencia-presencia, que alude al espectro. Esto quiere decir que las formas de transmisión pese a su cambio no aniquilan al pasado, hay cierta espectralidad que toma cuerpo en la práctica pedagógica y escénica, justamente en el acontecimiento del acto que alude Derrida:

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Repetición y primera vez, es quizá ésa la cuestión del acontecimiento como cuestión del fantasma: ¿qué es un fantasma? […]. Repetición y primera vez, pero también repetición y última vez, pues la singularidad de toda primera vez hace de ella también una última vez. Cada vez es el acontecimiento mismo una primera vez y una última vez. Completamente distinta. Puesta en escena para un fin de la historia […]. Después del fin de la historia, el espíritu viene como (re)aparecido, figura a la vez como un muerto que regresa y como un fantasma cuyo esperado retorno se repite una y otra vez (Espectros 24).

Precedente a Jacques Derrida, y dentro del pensamiento vocal y escénico, Jerzy Grotowski en ¨Tú eres hijo de alguien¨ mencionó que él era heredero del pensamiento artístico de su pasado: ¨Quiero decir que estoy hablando con mis ancestros. Y por supuesto que no estoy de acuerdo con mis ancestros. Pero al mismo tiempo no puedo negarlos¨ (69). Lo que refuerza la idea sobre la herencia que se rompe, pero que honra la memoria antigua. La memoria ancestral también puede notarse en los cantos que evocan a un pasado que se hace presente, y conjuran al fantasma (75). Grotowski también observó al espectro de Wolfsohn en los cantos del Roy Hart Theatre. En 1967, fue invitado por Peter Brook al estudio de Roy Hart en Londres.18A seis años de la muerte de Wolfsohn, Grotowski notó la presencia espectral del maestro, según reconoció en el Coloquio Internacional sobre ¨Los Aspectos Científicos del Teatro¨ en Karpacz, Polonia, durante 1979:

Lo primero que me impresionó mucho en esos momentos, era algo así como unas huellas de alguien desconocido, que he podido reconocer por medio de vosotros: era la figura del alemán, que fue el primer maestro del grupo. Era evidente, que estaban ahí las huellas de un trabajo muy peculiar…el viejo maestro, tenía un modo de trabajar muy físico, fuerte y brutal, pero muy sabio y preciso. He podido sentir esas huellas […]. Estuve muy conmovido cuando he visto que, algunos de vosotros, en su modo de trabajar, intentaban reencontrar el recuerdo de aquél viejo alemán. En ese momento pensé ¡él debe haber sido muy sabio! (¨Roy Hart Theatre¨26).19

18 Derek Rossignol observó que Grotowski ignoró a Roy Hart en su visita, ¨y se manutuvo preguntando de forma individual a los alumnos, cómo Awe [Wolfsohn] trabajó, suponiendo que Roy había desviado el camino de Awe¨. Esto molestó en consecuencia a Roy Hart y no deseó tener más tratos con Grotowski (Pikes 76). 19 El texto en español lo retomo del cuadernillo traído a México. La versión ¨original¨ se encuentra en francés, aunque se indica que fue un testimonio oral que ofreció Grotowski entre dos idiomas (inglés y francés): ¨La première chose qui m`a beaucoup frappé, dans ces moments là-bas, chez vous, c`était quelque chose comme des traces de quelqu`un inconnu que j`ai pur reconnaftre à travers vous. C´ètait la figure de l`Allemand qui était le premier maître du groupe. Parfois il étrait très clair qu`il restait quelque chose des traces laissés par un travail très spècial qui s`ètait concentré en vous après vous avoir été transmis par le vieux professeur mort (Wolfsohn). C´éttait une action physique forte et brutale, mais très sage, très prècise...j`ai pu voir ces traces et quelque chose de ce que c´était et quelle personne extraordinaire devait être ce vieux monsieur... j`ai été très èmu quand j`ai v que certains d´entre vous, dans votre façon de travailler essayaient de retrouver le souvenir de ce vieil allemand. A ce moment, j`ai pensé que ce vieil homme était très sage¨ (¨Un hommage¨).

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Lo enunciado por Grotowski se percibe con claridad en las prácticas de los profesores descendientes de la tradición de Roy Hart; evocan las voces que aluden a sus profesores y a su pasado biográfico-cultural. Aunque como aludía Grotowski, también traicionan la herencia; en la adecuación, reinvención, e incluso en la renuncia, lo que se visualiza en el discurso de Enrique Pardo:

Debo declarar claramente que no pertenezco ni deseo pertenecer a un plural de "nosotros" (comunidad, familia, generación, ancianos y, sobre todo, "teatro", como en el Roy Hart Theatre). Ese "teatro" pertenecía a Roy Hart: sabiendo que había insinuado, de forma sibilina, lo que sucedería después de su muerte, a veces con connotaciones utópicas (hablando de Malérargues como una “ciudad-universo”), y a veces en términos más bien sombríos, apocalípticos y sectarios. Pertenece a su idealismo y a su sombra (¨Mediumship¨ párr. 5).20

Jacques Derrida argumenta que la herencia puede cambiar de nombre: ¨no puede hablarse de generaciones de calaveras o de espíritus…sino bajo la condición de la lengua... y de la voz, en cualquier caso, de lo que marca el nombre u ocupa su lugar¨ (Espectros 23). Roy Hart y los miembros del Roy Hart Theatre cambiaron sus nombres después de sus aprendizajes. Carol Mendelsohn refirió que esto se daba porque había una alteración en el reconocimiento de la voz personal: ¨mi voz ya no es mi voz, entonces debo llamarme de otra manera¨ (Diario de campo). Hasta el momento la vocalidad que se ha legado se denomina Roy Hart, pero esto no es estático. Los nombres de los profesores que se señalarán en los siguientes capítulos son ejemplo de esta reinvención y apropiación sobre la voz; importa conocer las formas en que ellos traicionan la herencia, aun cuando paradójicamente se confirmen legatarios de ella, y viceversa.

1.4. Técnica-poética

El aprendizaje de la voz implica acercarse a la noción de técnica. Las técnicas se incluyen en la vocalidad, dado su carácter amplio y abarcador (Meizel 267). Aunque es preciso atender que la composición de la vocalidad de Roy Hart en su transmisión de conocimiento, se logra

20 Original: ¨I must state clearly that I do not belong nor wish to belong to such a plural ´we´ (community, family, generation, elders, and least of all ´theatre´, as in Roy Hart Theatre). That ´theatre´ belonged to Roy Hart– knowing well that he intimated, in sibylline manner, what would happen after his death–sometimes with utopic connotations (speaking of Malérargues as a ´universe-city´), and sometimes in rather somber, apocalyptic, sectarian terms. Those pronouncements belong to his idealism and to its shadow¨.

29 gracias a las técnicas. Caso peculiar dado que en el discurso de sus miembros observo un recelo a hablar sobre la técnica, una cuestión que ilustra Richard Armstrong: la palabra técnica nunca fue mencionada en su aprendizaje con Roy Hart, aunque ésta existiera de manera implícita, no era abordada como un “prerrequisito” sino más bien como una consecuencia (¨The spirit of technique¨ párr.11-14). En correlación a los artistas en México, una similar prevención existe en cuanto hablar de la ¨técnica Roy Hart¨, dado al temor de caer en un discurso simplista que obnubile su complejidad. Deduzco que el concepto de técnica carga una herencia modernista que aún sigue teniendo sus ecos en el presente siglo. Entiendo por modernidad al privilegio de la razón pragmática en el conocimiento del mundo, en detrimento de otras tradiciones del saber. La concepción de técnica ha sido fuertemente influida por la modernidad, como reflexiona Heidegger con un halo de añoranza sobre ¨la esencia de la técnica¨ que tiene lugar en el arte:

Porque la esencia de la técnica no es nada técnico, la reflexión sobre la técnica y la contraposición decisiva con ella, tiene que tener lugar en un ámbito que, de un lado, está emparentado con la esencia de la técnica y que, de otro, es, sin embargo, fundamentalmente distinto. Tal ámbito es el arte […]. Sin embargo, cuanto más interrogadoramente meditemos sobre la esencia de la técnica, tanto más plena de misterio se nos vuelve la esencia del arte (149).

La ¨técnica moderna¨ responde a criterios de causa-efecto (133). En trasladado al tema de la voz, esto se lee en cuanto a los medios por los cuales se produce la voz, para llegar a un resultado que pretenda una eficiencia vocal determinada. La técnica, según Heidegger, requiere viajar en su acepción a la raíz griega que la designaba como arte, y la dotaba de cualidades místicas. La techné estaba profundamente conectada con la poíesis, es decir con la producción en el arte (146). Las técnicas vocales, los modos de producir, de hacer poíesis eran asumidas como intrínsecas al arte, tanto en el canto como en el teatro.21 Al respecto, dice Heidegger: ¨Porque fue un desocultar que aportaba y pro-ducía y por eso pertenecía a la poíesis. Este nombre recibió en último lugar y como nombre propio, aquel desocultar que impera todo arte de lo bello, la poesía, lo poético¨ (147).

21 No es el caso de la oratoria en la retórica, aunque es legataria de un discurso artístico es sometida a criterios estéticos de ¨pureza¨ que persiguen modelos basados en la razón y en el efectismo del discurso (Martin 1-6).

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En El concepto de técnica, arte y producción en la filosofía de Aristóteles, Aspe Armella, prosigue con este argumento y aclara que el filósofo griego sólo ha sido leído en partes, de modo que el concepto de técnica fue reducido a una actividad meramente práctica y manual. La técnica afirma el terreno de la praxis, la labor minuciosa centrada en la creación, pero íntimamente ligada al ámbito poético. La técnica ha sido divida en el pensamiento modernista, y desprendida de su capacidad creativa (13-29). Esto ha conllevado a una concepción instrumentalista que se traslada a la voz. Entonces el instrumento es lo que es posible manejar a voluntad, y es necesario aprender a dominar. La enseñanza de la voz toma este carácter basado en reglas. El método a seguir se convierte en la ley sobre la voz. De modo que cuando se pueden observar las cuerdas vocales a fines del siglo XIX, la fisiología vocal pretende avanzar en el conocimiento del área para mejorar la productividad vocal (Davini 40). Lo que incide en una forma de objetivar la voz, volverla un instrumento. Esto causa una desincorporación y escisión de la voz y el ser humano: ¨los límites entre cuerpo e instrumento son los límites entre lo humano y lo no humano¨ (84). Observo que la técnica instrumental centra su atención en cómo hacer la voz, y no en crear la voz; diferencias sustanciales para entender la distinción entre técnica- moderna y técnica-poética. Del discurso instrumentista se desprenden las formas de enseñanza vocal basadas en la razón causa-efecto: ¨haz esto y obtendrás esto¨. La razón toma su preponderancia en la palabra, ¨el logos¨, de modo que la importancia de la palabra toma su hegemonía en el teatro. Así como el canto en la tradición Occidental toma su codificación en esquemas ¨armónicos¨ basados en una escala tonal, que no acepta ruidos ¨fuera de tono¨, la voz del cantante se esquematiza en el parámetro musical de la partitura, y es la regla a la que se debe adecuar la voz del cantante (Attali 73-103). La letra del sonido en el papel; como la voz del actor en la palabra escrita del texto los observo como paradigmas equiparables. En Europa, la elocución o declamación en la enseñanza de los conservatorios dramáticos del siglo XVIII tuvo sus ecos hasta mediados y finales del siglo XIX, donde se redefine en búsqueda de una formación más integral, que disminuye la formalidad y la mecanización, apelando a una mayor involucración de la persona en relación a la experiencia del cuerpo y la emoción (Goiricelaya 53-55). La elocución basaba su pedagogía en la oratoria, descendiente de la retórica griega. Proponía un esquema de codificación de posturas,

31 inflexiones de voz, maneras de desenvolverse, regulación de volúmenes, formas de hablar, organización del discurso, esquemas para memorizar y atraer al público. En síntesis, atiende a los fines de la expresión verbal sugestiva de la retórica (Pavis, Diccionario de la performance 299). La elocución era la parte en la que se concentraba el actor en su aprendizaje, y basta ilustrar sus intenciones en el tratado de Filosofía de la elocuencia de Antonio Capmany (1742-1813):

En la elocución se pueden considerar dos partes: la dicción, y el estilo. La primera es más relativa a la composición y mecanismo de las partes del discurso, como son pureza, claridad, armonía, de que nace la elegancia, número, corrección, y propiedad. La segunda contiene aquellas calidades más particulares, más difíciles, más raras, relativas al ingenio y talento del orador: sus virtudes son método, orden, perspicuidad, naturalidad, facilidad, variedad, precisión, nobleza.22

Esta codificación del habla se distancia de las vocalidades, observa Silvia Davini: ¨La configuración de un sistema retórico representa una ruptura en relación a una vocalidad dada, un intento de controlar y racionalizar la mutable fluidez de la producción de voz y palabra. La retórica no opera desde la vocalidad, opera sobre ella¨ (26). Entonces la técnica-moderna no se adapta a las vocalidades. Las vocalidades son las que siempre han existido pese al auge de las estrategias de control vocal que se han manifestado en las instituciones formativas. La técnica ¨en su reproductibilidad¨, argumenta Walter Benjamin, pretende crear solamente modelos repetibles, carentes de ¨autenticidad¨ (La obra de arte 39-45). Las vocalidades se multiplican en la diferencia, en la fractura, son maleables y no se dejan controlar por modelos totalizantes. En el contorno de las técnicas-modernistas siempre ha habido vocalidades. Sin embargo, deseo evitar el binarismo: la técnica-moderna, no es del todo opuesta a la técnica-poética. Marcel Mauss define a las ¨técnicas del cuerpo¨ como ¨las formas en que los hombres, en las distintas sociedades, utilizan, de acuerdo con la tradición, su propio cuerpo¨ (337). Elabora una sistematización escrupulosa de distintas modalidades en que se ¨usa¨ el cuerpo. Ubica la mirada en las maneras tan diferentes de hacer: gestos, inflexiones, movimientos grandes, pequeños; abre el panorama al estudio del cuerpo en la esfera antropológica. Ugo Volli en lectura a Mauss, replantea el concepto y traza un camino que es

22 Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/filosofia-de-la-elocuencia--2/html/ff116498- 82b1-11df-acc7-002185ce6064_3.html#I_12_

32 importante considerar: toda técnica del cuerpo es una técnica del alma; las técnicas definen al ser, lo crean, lo devuelven a su estado poético:

El cuerpo, desde este punto de vista, no es un lugar separado, un objeto técnico, sino un horizonte, una proyección, un estar-en-el-mundo, el lugar físico de la conciencia; y evidentemente no es por azar si muchísimas teologías hablan del alma como si fuese cuerpo. […]. De ahí es fácil deducir que las técnicas del cuerpo, al menos en su dimensión extracotidiana son en realidad “técnicas del alma” […] (206).

Es entonces cuando la frase comúnmente dicha, ¨la forma es el contenido¨, toma validez. Las formas son vida, la vida toma forma. El alma, se ¨anima¨ en la voz, en sus sonidos (Wise ¨Voice and Soul¨ 47-48). Las técnicas extracotidanas, son las técnicas-poéticas, las que se aprenden a través del training: son muchas, ¨muy distintas entre sí¨, son una manera de vincularse de formas no habituales con el cuerpo-voz (Volli 199-200). Pretendo reflexionar sobre la técnica para indagar sus posibilidades. Deconstruir a la técnica-moderna no es tomarla como regla, sino abrirla a sus significados. Desde la perspectiva de Jacques Derrida, la deconstrucción es una forma de desestabilizar los discursos, para observar que sus argumentos son frágiles. El filósofo afirma que deconstruir es un acto amoroso, por lo tanto, esta palabra no debe confundirse con destruir: ¨La experiencia de una ´deconstrucción´ nunca ocurre sin eso, sin amor, si prefiere esa palabra. Comienza por homenajear aquello, aquellos con que se las agarra¨ (¨Escoger¨13). Roy Hart no está exento del pensamiento modernista-instrumental. En un momento se evidencia su ruptura con las técnicas basadas en la elocución y el discurso cientificista, según se lee en la entrevista con José Monleón en 1971: “A Roy no parece importarle en absoluto la ortofonía. Él habla de voces sanas y voces enfermas y el mayor registro corresponde a una mayor riqueza humana y a una mayor capacidad y disposición de manifestarse” (¨Dos semanas¨10). De esta manera se va configurando la técnica-poética, sustentada en la voz personal, ligada a la amplia expresividad. En la etapa de su hermetismo con el Roy Hart Theatre, se cierra a la propia innovación, lo que deviene en una especie de dictadura vocal, lo que lo hace caer en el propio discurso al que se contrapuso. Nuria Inglada menciona que era ¨impensable¨ que los miembros del RHT se pusieran a estudiar ortofonía desde la visión de Roy Hart (83). La vocalidad de Roy Hart re-apareció en la apropiación, en la multiplicidad y la traición al maestro. Las vocalidades no son definibles, son mutables y efímeras: ¨ajenas a cualquier operación de regulación totalizante¨ (Davini 26).

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En los argumentos de Ralf Peters, sobre su perspectiva vocal de Roy Hart, menciona que la relación con la concepción instrumentalista puede ser lúdica; se puede jugar en algunas ocasiones a que la voz es un instrumento. Pero tomarlo como verdad categórica, implica una posición jerárquica sobre la voz, un dualismo persona/voz; lo que provoca que la primera busque controlar a la otra. Peters propone una relación pareja, de compañerismo: Voice as a partner. Con el compañero se dialoga, toman acuerdos y se juega. Se desmantela la relación jerárquica, y se abre el diálogo lúdico con la voz (12-15). En analogía observo que la noción de ¨técnica-poética¨ no es jerárquico, la técnica puede presentarse a veces como preceptiva lúdica, lo que no implica verdad absoluta, sino posibilidad, guía, camino, trazo, rasgo. Un argumento que Grotowski evidenció en ¨Técnica de la voz¨:

La técnica es siempre mucho más limitada que un acto. La técnica es necesaria solamente para comprender que las posibilidades son infinitas y después, sólo como consciencia que disciplina y precisa. Fuera de esto hay que abandonar la técnica. La técnica creadora es lo contrario de la técnica en el sentido corriente de la palabra; es la técnica de aquellos que no caen en el diletantismo y en el plasma; y que cuando menos han abandonado la técnica (201).

La técnica se vincula con la poética cuando importa crear la voz, ser voz, un ¨estar-en-el mundo¨. De ese modo importan las formas y las rutas. La relación es dual y dinámica. En este sentido técnica Roy Hart es creación vocal y no solo hacer vocal. Roy Hart como vocalidad congrega varias técnicas, lo que la vocalidad señala en multiplicidad, se evidencia en distintas ¨formas¨; muchas, seguramente no enunciadas, por su carácter misterioso que comprende a la vocalidad, no todas están captadas, dado que las técnicas son tan variadas como los acontecimientos escénicos, cada creación apela a su propia técnica.23

1.5. Las voces en México

La vocalidad de Roy Hart despliega su influencia en los cuerpos de algunos artistas escénicos que se han destacado por su labor pedagógica y artística de la voz. En estas dos esferas se analizan sus rasgos de Roy Hart. Los artistas son “herederos” del trabajo vocal transmitido

23 Respecto a las puestas en escena teatrales, Jorge Dubatti lo confirma: ¨Poética y técnica van de la mano, se definen mutuamente. Puede tratarse de una técnica muy cerrada […] o más abierta […] e incluso heteróclita, híbrida, múltiple, de mezclas contrastantes, de disolución, inclasificable. Debo reclamarle a cada espectáculo la técnica que le corresponde de acuerdo a la propuesta de su estatus objetivo¨ (Filosofía II 180).

34 por sus maestros, que han reinventado creativamente de manera crítica. ¿Cómo se detectan estos rasgos? A través de testimonio oral realizado por medio de entrevistas y la consulta de documentos escritos. Las memorias de la voz habitan sus recuerdos y toman cuerpo en sus prácticas artísticas. A continuación explicaré la metodología que he seguido para analizar los rasgos Roy Hart en la vocalidad de artistas escénicos en México.

1.5.1. Memorias de la voz

Es a través del recuerdo verbal que se van armando las series de rasgos vocales con presencia de Roy Hart. Es imprescindible acudir a las fuentes orales, que son al mismo tiempo sustanciales en la elaboración de historias. Como afirma Gwing Prins: ¨los recuerdos personales permiten aportar una frescura y una riqueza de detalles que no podemos encontrar de otra forma¨ (171). Como mencioné anteriormente, los rasgos son espectrales; evocan a una serie de fantasmas que se corporizan en la vocalidad de los artistas escénicos. En las entrevistas realizadas durante el periodo 2017- 2019, se puede notar la huella que dejó la experiencia con profesores de Roy Hart, la cual fue un parteaguas para el despliegue creativo y reinvención vocal de los artistas. Las entrevistas se hicieron siguiendo el paradigma de la investigación cualitativa que propone Steinar Kvale. Elegí la concepción del ¨viajero-entrevistador¨. Las entrevistas son ¨conversaciones¨ que acompañan el proceso de búsqueda, donde el rumbo se ha replanteado infinidad de veces, junto con los mapas de ruta:

Las potencialidades de los significados en las historias originales se diferencian y despliegan mediante las interpretaciones del viajero en las narraciones que él o ella lleve a la gente que le escuche en casa. El viaje puede llevar no sólo a un nuevo conocimiento; el viajero podría cambiar también. La travesía podría instigar un proceso de reflexión que condujera al viajero a nuevas formas de comprensión de sí mismo, así como a descubrir valores y costumbres dados antes por su puesto en su país de origen (44).

Las entrevistas-conversaciones son intercambios de información entre dos o más personas, donde el conocimiento se realiza por medio de la interacción y la participación activa (46). De este modo se facilita el interés por el saber, evitando las ideas preconcebidas y promoviendo la conversación laxa en la apertura del intercambio de experiencias. Hice un cuestionario semiestructurado que no pretendía cerrar el diálogo, pero tampoco abrirlo

35 excesivamente. Las preguntas del cuestionario se diseñaron siguiendo los siguientes tres ejes- guía: 1- Narración cronológica sobre la formación vocal con profesores Roy Hart. 2- Experiencias significativas que contribuyeron a la propia vocalidad. 3- Reconocimiento de rupturas y apropiaciones. La metodología de entrevista se auxilió según los doce criterios sugeridos por Steinar Kvale, que explicaré en aplicación del estudio emprendido (34-38): 1) Es esencial reconocer el ¨mundo de vida¨. En los artistas entrevistados se expresa la experiencia vocal ligada al universo afectivo, la memoria corporal y las circunstancias vividas en reflexión autobiográfica. 2) En mutua relación con lo anterior, ¨los significados¨ que el artista interpreta de lo vivido. Son importantes sus reacciones de afinidad o desconfianza, sus puntos de vista personales y opiniones críticas. 3) Más allá de los datos ¨cuantitativos¨ se busca la ¨cualidad¨. Los relatos verbales proporcionan información valiosa sobre las prácticas pedagógicas y artísticas. 4) El punto precedente se conecta con ¨la descripción¨ testimonial sobre los eventos vividos y las imágenes evocadas en las experiencias de aprendizaje. Importa la variedad y multiplicidad de puntos de vista, incluso si son contradictorios. 5) Las descripciones en cuanto más específicas son más pertinentes. En la especificidad yace el rasgo de análisis: en la constante descriptiva y referida por los artistas. 6) La ¨ingenuidad matizada¨ ha permitido que la investigación transformara las preconcepciones de investigación. Las entrevistas-conversaciones han modificado las formas de análisis que se habían pensado con anterioridad, de modo que se ha procurado tener una ¨actitud abierta¨ al viaje de conocimiento. 7) Por la forma semiestructurada se ha dialogado con flexibilidad, aunque siguiendo ¨el enfoque¨ de la guía sobre la experiencia vocal de Roy Hart de los artistas escénicos. Este era el ancla de la nave en la entrevista-viaje. 8) Se requiere aceptar que las entrevistas-conversaciones son ambiguas, aún más cuando se refieren a experiencias de aprendizaje de la voz en las artes escénicas. Se conjugan varios elementos en simultaneidad que pueden ser incluso contradictorios: ¨Las contradicciones de los entrevistados no tienen por qué deberse necesariamente a una

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comunicación imperfecta en la entrevista, ni a la personalidad del entrevistado, sino que pueden ser un reflejo adecuado de contradicciones objetivas en el mundo en que viven¨ (36). 9) En el diálogo se replantearon conceptos y cambiaron perspectivas, quizás de ambos lados. Con esto se afirma, que ¨una entrevista puede ser un proceso de aprendizaje para el entrevistado lo mismo que para el entrevistador¨ (37). 10) Hay un cierto conocimiento previo del entrevistador sobre el tema de estudio. Lejos de los argumentos preconcebidos, se apela a la ¨sensibilidad¨ de la experiencia práctica de la voz. Gracias a esto, puedo sensibilizarme en ciertos aspectos dado que reconozco algunos puntos de los que se tratan. Kvale resalta que este criterio de mediación es importante, dado que un mismo guión de entrevista puede ser llevado a la práctica de maneras distintas, dependiendo la experiencia formativa del investigador. 11) El diálogo es una influencia recíproca entre ambas partes. Importa la persona que realiza las entrevistas, dado que, si esta cambia, también el conocimiento que se produce. Este aspecto resulta importante dado que la mayoría de las entrevistas se realizaron a personas a quienes se conoció como profesoras de voz previamente.24 12) He intentado que las entrevistas resulten una ¨experiencia positiva¨ para ambas partes; que el diálogo sea enriquecedor esperando que ¨los sujetos quieran continuar la conversación y explorar con mayor detenimiento las maneras de comprender su mundo de vida a que la entrevista ha dado lugar¨ (38).

La mayoría de las entrevistas siguieron con precisión los pasos indicados. Por la estructura conversacional, se logró que la información que se proporcionara fuera laxa. Considero que ha habido un aprendizaje por ambas vías; se removieron los recuerdos sobre las prácticas y se ha reflexionado sobre las mismas. El viaje de las entrevistas me hizo modificar la estructura de la tesis conforme iba adquiriendo la información, de este modo la estructura de la tesis ha devenido de ese diálogo con las distintas fuentes. En lo siguiente explicaré la

24 Indira Pensado fue mi maestra de 2012 a 2014. Tomé clases con Hebe Rosell de 2015 a 2016. Con ambas la comunicación ha sido continúa. Con Carmen Mastache cursé dos clases magistrales en la ENAT durante 2013- 2014, y con Sarmen Almond realicé un taller en 2017. Con los demás artistas me he contactado a partir de la presente investigación.

37 perspectiva en el acomodo de fuentes que decidí para el estudio de los ¨rasgos¨ de la vocalidad.

1.5.2. Rasgos en la pedagogía y los acontecimientos escénicos

La herencia se rompe y disiente, aunque al mismo tiempo conjura al fantasma: ¨un espectro es siempre un (re) aparecido. No se pueden controlar sus ideas y venidas porque empieza por regresar¨ (Derrida, Espectros 25). Los rasgos son apariciones espectrales en la vocalidad de los artistas escénicos en México, que identifico en su pedagogía y creación escénica. El concepto de ¨pedagogía¨ se diferencia de ¨educación¨, dado que apela a la reflexión y teorización filosófica sobre la enseñanza en un carácter amplio, ¨que se sitúa en la dimensión universal del hombre¨ (Fediuk, Formación teatral 96). Ha habido una amplia discusión terminológica sobre ambos conceptos, que no son objeto de problematización para la presente investigación. Considero el carácter general de ¨pedagogía vocal¨ para referirme a la reflexión sobre la práctica de transmisión de saberes en la enseñanza de la voz escénica. La creación escénica alude a la ¨poética¨ en cuanto producción de poíesis. La poíesis refiere un proceso dual. Dubatti menciona que la poíesis incluye ¨tanto la acción de crear como el objeto creado¨ (Filosofía I 90). Poíesis y poética son utilizados de manera indiferenciada por el autor (Filosofía II 54). De ese modo denomina como poética (en minúsculas) tanto al proceso de creación como a su punto de llegada, la presentación de la obra de arte. En las artes escénicas, el ¨producto¨ también es proceso, porque la poíesis sucede en el acontecimiento escénico; su carácter es efímero y se sustenta en el trabajo corporal del creador: ¨no hay acontecimiento poiético sin la acción iniciada y sostenida por ese cuerpo presente¨ (61). Debido a que en los artistas escénicos la vocalidad es el punto central de creación, me referiré a la poíesis vocal-corporal. Es decir, a la creación de la voz como ente escénico-vocal:

Llamamos poíesis al nuevo ente que se produce y es en el acontecimiento a partir de la acción corporal. El ente poético, constituye aquella zona posible de la teatralidad (no sólo presente en ella) que define al teatro como tal […]en tanto marca un salto ontológico: configura tanto un acontecimiento como un ente otro respecto de la vida cotidiana, un cuerpo poético con características singulares (36).

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Los rasgos de la vocalidad de Roy Hart se estudian en referencia a los profesores que influyeron a los artistas escénicos en México. Consideré a los artistas que también practican la pedagogía vocal, por ende, podría decirse que son ¨artistas-pedagogos¨.25 A partir de la memoria verbal de estos artistas, y su memoria corporizada, expresada en los testimonios orales, escritos, pedagógicos y escénicos, infiero los rasgos en correlación a la información recabada de los profesores de la tradición de Roy Hart. El proceso es dual: los testimonios ofrecen información que se complementa y corrobora con la bibliografía de la vocalidad de Roy Hart. Trabajo con las memorias de ¨archivo¨ y ¨repertorio¨. Según Diana Taylor, el archivo refiere a la memoria almacenada en documentos (papeles, textos, vestigios, grabaciones, etcétera); el repertorio abarca a la memoria corporal que puede expresarse a través de canciones, narración oral, danza, entre otras manifestaciones corporizadas. Ambos son mediatizados e interpretados, y ninguno se encierra en categorizaciones de ¨verdadero¨ y ¨falso¨, sino son recursos auxiliares que ayudan a rastrear la memoria cultural (¨Actos de transferencia¨).26 Para el presente estudio es importante mencionar que ¨archivo¨ y ¨repertorio¨ confluyen. Son destacados los testimonios (orales y escritos), como las prácticas corporizadas. Ambos los estudio en aceptación de las limitaciones de cada sistema de interpretación. Taylor argumenta que no es posible forzar a que las expresiones corporizadas sean colocadas en el formato escrito, es decir, que sean archivadas. Lo importante, afirma Taylor, es ¨reconocer la fuerza y las limitaciones de cada sistema¨ (ibíd.). De modo que de cierta manera hay que admitir la perdida de lo irrecuperable, de los acontecimientos escénicos, que al mismo tiempo que se estudian perviven. Jorge Dubatti ratifica esto cuando dice: ¨Todo acontecimiento teatral es un gran acto formativo […] esa formación se proyecta en futuros acontecimientos y legados¨ (Filosofía III 145-146). Sobre las interpretaciones de esos legados también intervine la propia corporalidad de quien estudia, que Taylor evidencia como ¨la imposibilidad de un cierto tipo de distanciamiento¨ (ibíd.). De modo que los rasgos vocales inferidos se complementan con la observación-participante.

25 Este es un concepto que detalla Georges Laferriére (ver Fediuk, Formación teatral 351). 26 El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas se encuentra en versión electrónica. Me referiré al capítulo, dado que las páginas varían en ¨posiciones¨ de acuerdo a la edición de cada versión e-book.

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La experiencia práctica ha ayudado a familiarizarme con los conceptos que la literatura de la vocalidad de Roy Hart ofrece. Con el énfasis de evitar jerarquizar los medios por los cuales se adquiere el conocimiento, las memorias de archivo y repertorio se amalgaman. El trabajo de campo tuvo un lugar sustancial en la investigación, que se apoyó fundamentalmente en las sugerencias de Simone Krüger en Ethnography in the Performing Arts. Desde su enfoque, la primera fuente de datos se genera a partir de la persona que está realizando la investigación, en relación a la comunidad de estudio, lo que denomina ¨insider point of view¨ (50). En este caso, es la comunidad Roy Hart junto con los artistas en México los que han brindado las líneas para ahondar en los rasgos de la investigación. La bibliografía emergió del contacto con las personas involucradas y a través de las clases experimentadas. El legado pedagógico lo he considerado en relación a los profesores de Roy Hart que influyeron en la formación vocal de los artistas. Observé las constantes temáticas, y de esa forma realicé la elección. Aunque hay rasgos que son categorizados siguiendo una herencia vocal, estos se entrelazan. Los rasgos nos son exclusivos a un sólo profesor; están diseminados en los demás profesores. Los he agrupado en razón de la frecuencia temática que resaltaba en las entrevistas, lo que ha ameritado su organización, y distinción (112). Es de esta manera que he asumido como tarea nada fácil uno de los aspectos que expone Jacques Derrida sobre la herencia: ¨es preciso filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posibles que habitan la misma inyunción¨ (Espectros 30). Finalmente señalo algunos rasgos de la vocalidad en los acontecimientos escénicos de dos artistas: Hebe Rosell e Indira Pensado. Su análisis son ejemplos de aproximación a la resonancia de Roy Hart en el carácter performativo de la voz escénica. También considero su carácter poético, como ¨creador de entes¨ por medio de las metáforas, donde técnica y poética confluyen. La poíesis, menciona Jorge Dubatti, es altamente performativa, de modo que performatividad y poíesis vocal-corporal se alinean (Filosofía I, 91). De esta manera, observo los rasgos de Roy Hart en las puestas en escena de Todo el abrazo del mar no bastará, Autoconfesión y Crastchep, como ejercicios de aproximación sobre las líneas que identifico. Así que un análisis total sobre la poética vocal de las puestas en escena son objeto de otra investigación que excede a la presente, pero que invitan a realizar más investigaciones sobre las vocalidades en escena, sus rasgos y herencias espectrales.

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Capítulo 2. Genealogía de la vocalidad de Roy Hart

Y ese ser-con los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. (Derrida, Espectros 12)

Si la vocalidad es según Paul Zumthor, ¨la historicidad de una voz¨ (La letra y la voz 23), hay que estudiar el devenir de la voz a través del tiempo. La vocalidad de Roy Hart se transforma en una serie de generaciones de espectros. A continuación, realizo una mirada sobre los acontecimientos cruciales que constituyen la vocalidad, para después ahondar en las especificidades sobre el trabajo vocal a través del estudio de sus rasgos. Las propuestas coetáneas de la voz son consideradas como marco contextual a Roy Hart.

2.1. Trayectoria histórica

El devenir de la vocalidad de Roy Hart se sitúa en el marco histórico del siglo XX en Occidente. Tiene como antecedentes las investigaciones de Alfred Wolfsohn en Alemania y luego en Londres, donde conoce a Roy Hart, quien después conforma la agrupación del Roy Hart Theatre. Posteriormente la compañía reinventará la vocalidad, en despliegue de los cuerpos de sus integrantes que viajan a distintas latitudes, diseminando sus enseñanzas, y contextualizándose en cada caso, hasta la actualidad (Cfr. Crawford y Pikes).

2.1.1 Alfred Wolfsohn

Es un hecho que ninguno de nosotros estaría hoy aquí en Malérargues, si Alfred Wolfsohn nunca hubiera existido. Es posible que Roy se quedara dentro del teatro, incluso podría haber formado el Roy Hart Theatre, sin embargo, nunca habría utilizado la voz como el punto focal de su trabajo de esta manera tan particular (Braggins, ¨The Way Alfred Wolfsohn Taught¨).27

27 Original: ¨It is certainly a fact that none of us would be here today at Malerargues, if Alfred Wolfsohn had never existed. Roy Hart would possibly have remained in theatre, he might even have formed a Roy Hart Theatre, but he would never have used the voice as the focal point of his work in this particular way¨ El texto completo se encuentra en el siguiente enlace: http://roy-hart.com/sheila2.htm.

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Alfred Wolfsohn (1896-1962) ha sido considerado como un ¨pionero en la terapia psicológica a través de la voz¨ (Borja Ruiz 505).28 Sus investigaciones comenzaron en su natal Berlín, Alemania, después de las experiencias traumáticas en la primera guerra mundial. El evento se ejemplifica en que le es imposible ayudar a un soldado en agonía durante el combate en las trincheras. Los amplios rangos de la voz del soldado lo afectaron de por vida, sumado a la culpabilidad que sintió por no poder ayudarlo.29 Los textos de su autoría son producto del trauma, y referencia de sus investigaciones, que señalan una búsqueda autobiográfica sobre la voz en sus relaciones con el mundo.30 Su herencia familiar judía le pesó a causa de la segregación que vivió desde la infancia; misma que le hizo vivir el exilio en Londres a partir de 1939, y le obligó a volver a la guerra para luchar en contra del bando alemán en 1940 (Braggins, The Mystery 5-134). Al regreso de la primera guerra mundial, después de probar con distintos abordajes terapéuticos, comenzó un aprendizaje autodidacta en búsqueda de la sanación. Creía que si era capaz de reproducir con su voz los sonidos que le aquejaban, podía encontrar alivio. De modo que indagó con distintos profesores de canto, teniendo sólo afinidad con dos, uno le proporcionó materiales técnicos que le fueron de funcionalidad para sus clases posteriores, y otro le permitió gritar. Después de estos eventos se aventuró en la soledad junto al piano, y realizó sus propias indagaciones sobre los rangos extendidos de la voz como vía terapéutica (22-73); una actividad que Linda Wise denomina como ¨exorcismo vocal¨ (¨Voice and Soul¨ 43), dado que liberó a los espectros vocales que lo aquejaban, a partir de la sonoridad de su voz. A comienzos de la década de los treinta, Wolfsohn comenzó a impartir clases en Alemania. Sus alumnos en mayoría fueron estudiantes que tenían dificultades vocales, o cantantes profesionales que habían perdido la voz. Las teorías de Wolfsohn empezaron a

28 En el libro de Braggings (The Mystery) aparece una transcripción del certificado que le es entregado a Wolfsohn en 1961, donde se le considera como ¨unos de los más grandes expertos en los problemas de la voz humana a nivel mundial¨ (cit. en 190). Dicho certificado es avalado por el profesor Paul J. Moses. M.D (Universidad de Stanford, USA.). 29 El espectro de los gritos de la muerte del soldado le aquejaron de por vida. El espectro se confirma con la lectura de Derrida: ¨un fantasma no muere jamás, siempre está por aparecer y por (re) aparecer¨ (Espectros 115). 30 Las ideas escritas de la filosofía vocal de Wolfsohn se encuentran en los siguientes textos de su autoría: Orpheus - or the way to a mask; The Bridge; The Problem of Limitations; Biography of an Idea (fragmento) y Christus 1938. Hasta el momento sólo Orpheus ha sido publicado. Los demás yacen resguardados en Jüdisches Museum Berlin (Museo Judío de Berlín). Algunos fragmentos traducidos al inglés se encuentran en el archivo de La Mémoire (CAIRH).

42 ganar sustento a partir de las clases, al comprobar que la perdida vocal no se relacionaba exclusivamente con problemáticas del aparato fonador, sino que tenían una estrecha relación con la psique; ¨el alma¨ (¨Voice and Soul¨ 47-48). Es en esta época, que se apoya en las propuestas del inconsciente de Carl Jung 31 y en su teoría de los arquetipos; entonces descubre que la voz puede expresar partes inhibidas de la persona (Inglada 46-47; Braggins The Mystery 35-42). Continuó sus clases en el exilio en Londres a mediados de 1939. Wolfsohn difundió su forma de trabajo vocal en ese lugar a través de la indagación pedagógica con sus alumnos. Sheila Braggins, Marita Günter, Kaya Anderson, Jenny Johnson, su hermana Jill Johnson y Roy Hart fueron sus estudiantes más allegados. A partir de 1953 se comenzó a saber más sobre las sesiones de canto de Wolfsohn, donde las hermanas Johnson y Roy Hart hicieron muestras del trabajo de extensión vocal. En 1956 la BBC hizo un documental donde grabó parte de las clases de Wolfsohn.32 En ese mismo año, Johnson hizo una presentación que los periódicos de la época testifican, sin embargo, Wolfsohn frenó el propio desarrollo profesional de Johnson, lo que provocó que ella se retirara de sus clases (Braggings, The Mystery 149-194). Al inicio las lecciones de Wolfsohn eran privadas. Sin embargo, después que contrajo tuberculosis en la década del cincuenta y se agravó, propició que las sesiones comenzaran a ser grupales, junto con otras variantes que continuaría Roy Hart. Las investigaciones vocales tomarían el nombre del sucesor, tal como Wolfsohn predijo que lo fuera, según recuerda Braggings: ¨Verás, el cristianismo nunca debió llamarse cristianismo, sino pablismo. Pablo se hizo cargo del trabajo de Cristo, lo hizo suyo y su enseñanza no es realmente la enseñanza de Cristo. Espero que cuando yo muera nadie llame a su trabajo el trabajo de Alfred Wolfsohn¨.33 A la muerte de Wolfsohn en 1962, Marita Günter, Kaya Anderson, Roy Hart y Sheila Braggins tomaron la herencia de Wolfsohn, según expresó Günter: ¨Vamos a continuar su

31 Wolfoshn le envió cartas desde 1937 y Jung le contestó una en 1939. Dado que Jung no pareció empatar con las ideas de Wolfsohn, éste decidió alejarse y seguir sus indagaciones sin el reconocimiento del aludido (Pikes 167-173). 32 Puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=n6dowaLRFbU&t=521s 33 Original: ¨You see, Christianity should never have been called Christianity, it should be called Paulianity. Paul took over Christ´s work, he made it his own and his teaching is not really the teaching of Christ. I hope that when I die no one will ever call their work ´The work of Alfred Wolfsohn¨ (cit. en Braggins, The Mystery 192).

43 obra en su espíritu, con toda nuestra fe y nuestra fuerza. Esta es la única manera de honrarlo, para que su lucha no haya sido en vano¨.34 Las pláticas en torno a lo que se realizaría con el trabajo heredado por Wolfsohn llevaron alrededor de un año. Roy Hart se rehusaba a tomar el lugar de su maestro, aunque para Braggins ¨ningún otro alumno de Wolfsohn estaba capacitado para enseñar durante ese momento. Era obvio que él era el único¨.35 La afirmación de Braggins se debía a las habilidades vocales que Roy Hart había rápidamente adquirido, en suma que ya había comenzado a impartir sesiones al grupo de Wolfsohn a inicios de la década de 1950 (Pikes 73).

2.1.2. Roy Hart

Roy Hart (1926-1975) nació con el nombre de Reuben Hartstein en Johannesburgo, Sudáfrica, el 30 de octubre de 1926. Sus padres, de origen polaco-lituano, le brindaron una educación judío ortodoxa. En Johannesburgo estudió inglés, teoría e historia de la música, filosofía y psicología en Witwatersrand University of Johannesburg, Sudáfrica (Braggins, The Mystery 137). Esta formación tan diversa luego vino a influir en su actividad artística con el Roy Hart Theatre (RHT). En 1946 actuó en la puesta en escena de Peer Gynt de Henrik Ibsen, dentro de una producción escolar. Desde entonces se elogiaba la actuación de Hart como ¨impresionante¨, pese a que aún no se adentraba en los estudios profesionales, se consideró que tenía ¨un talento innato para el teatro¨ (Pikes 69). A lo largo de su carrera fue elogiado por su trabajo como actor y performer vocal, siendo referido hasta la actualidad.36 Su carrera profesional como actor, comenzó en la Royal Academy of Dramatic Art (RADA), institución que le otorgó una beca en 1947 para estudiar en Londres. La mudanza a Inglaterra provocó la ruptura familiar por contraponerse a los deseos de sus padres. La ruptura con la propia herencia le hizo replantearse su identidad, lo que le provocó modificar su nombre (Braggins The Mystery 137).

34 Original: ¨We are going to continue his work in his spirit, with all our belief and our strength. This is the only way we can honour him, so that his fight was not in vain¨ (Günter cit. en Braggins, The Mystery 195). 35 Original: ¨ […] no other Wolfsohn pupil was ready to teach at that time. He was the obvious and only person¨ (Ibíd., 138). 36 Así lo corroboró Saule Ryan durante mi estancia de investigación (Diario de campo).

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En RADA, Alfred Wolfsohn fue su profesor a partir de 1947. Desde la primera sesión con él, le quedó una huella en su memoria.37 Desde entonces, le pidió comenzar a trabajar más cercanamente. Muy pronto se percató que las enseñanzas de Wolfsohn contradecían a las de sus otros maestros en RADA (Pikes 71). En los dos primeros años de escuela, a Roy Hart se le habían otorgado la representación de personajes principales, lo que respondía a los criterios de desempeño actoral que observaban sus profesores, sin embargo, Hart no estaba del todo de acuerdo con sus opiniones, él consideraba que algo le faltaba (Braggins 137). Fue a través de las lecciones de voz con Wolfsohn que encontró una respuesta a esta problemática. El caso ejemplar se remonta al departamento de Wolfsohn cuando Hart expresó los celos del personaje de Otelo a través de su voz. Una anécdota que ilustra la conexión de la voz de Hart con la emoción y el arquetipo (Pikes 71). Frente al rechazo que comenzó a vivir en RADA, Roy Hart se negó a hacer papeles principales con el fin de dedicar más tiempo a los estudios con Wolfsohn, enfocados en la sonoridad y emotividad de los textos teatrales.38 Su decisión se basó en el argumento que ¨debía abandonar todo lo que había aprendido hasta ese momento¨ y frente a eso abandonó la ¨Palabra, por lo que puede ser llamado el Sonido¨.39 Pese a esto consiguió graduarse de RADA en 1949. En el informe del director viene lo siguiente: ¨Una buena voz, pero se inclina por el exceso vocal…Se merecía su lugar gratis¨.40 Frente a este argumento, Roy Hart abandonó una prometedora carrera en el circuito teatral londinense para adentrarse al conocimiento de la voz; tema que le obsesionaría a semejanza de su maestro Wolfsohn.

37 Original: ¨I knew immediately, at that first meeting, that he was the man that had the ability to bring out the very best in me. He was indubitably the finest thing that had yet happened to me in my life¨. El breve texto de Roy Hart puede encontrarse en la siguiente liga: http://www.roy-hart.com/royindex.htm. Para este punto es importante mencionar que las referencias siguientes que se hagan a los textos de Roy Hart, son expresión de sus ideas, aunque no precisamente fue él quien los escribió (excepto las entrevistas que se le hicieron y fueron transcritas por terceros). Linda Wise afirma que varios de los escritos firmados por Roy Hart fueron realmente redactados por su esposa Dorothy Hart, a quien aún no se le ha dado el crédito suficiente (¨Dorothy Hart¨) Ver: https://roy-hart-theatre.com/legacy/#dorothy-hart. Saule Ryan afirma que Roy Hart no era aficionado a la reflexión escrita de su trabajo vocal (Diario de campo). 38 Las veces que se propuso transferir los aprendizajes que experimentaba con Wolfsohn en sus trabajos de actuación, sus compañeros y maestros sólo conseguían reírse: ¨Aunque yo era un buen estudiante, todos decían que estaba hipnotizado por un lunático. Mis padres sentían lo mismo, por supuesto, e incluso los amigos con los que vivía se sentían profundamente ofendidos por la forma en que parecía estar hundiéndome en algún tipo de estupidez¨ (párr. 5). Ver texto completo en: http://www.roy-hart.com/ryhquotes.htm 39 Original: ¨I thought I had to forget everything I had learned up until that moment; I was forced to abandon - that is the way it appeared to me - the Word, for what could be called the Sound¨ (Ibid.). 40 Original: ¨his report says ´A good voice but is inclined to over-voice… He deserved his free fee place¨. Archivo de La Mémoire. 45

Roy Hart aprendió muy rápido a producir un amplio registro vocal, ¨desde un profundo bajo hasta un alto nivel de soprano¨.41 Su voz fue capaz de realizar acordes en la interpretación de los textos con los poemas de T. S Eliot, que sirvieron como demostraciones públicas del trabajo de Wolfsohn. Desde 1956 hasta 1973 se presentó solamente en el formato unipersonal, y fue elogiado por la crítica de la época.42 Lo que provocó que distintos compositores se sintieran atraídos por sus habilidades vocales, y observaran en Roy Hart grandes oportunidades musicales. Entre los más famosos está la composición de Peter Maxwell Davies, Eight songs for a Mad King, cuyo estreno se realizó en 1969 en Queen Elizabeth Hall en Londres. La actividad pedagógica comenzó bajo la tutela de Wolfsohn en la década de 1950. Su proceso de enseñanza fue adquiriendo más seguridad conforme pasaba el tiempo e iba sumando más alumnos (Pikes 73). En 1960 con el fin de indagar más en los aspectos terapéuticos, trabajó una temporada en el hospital psiquiátrico de Shenley en Londres. Sin embargo, el grupo de alumnos iba en aumento, y le comenzó a demandar más tiempo, de modo que prefirió dedicarse a profundizar sobre la vinculación con lo artístico (Braggins, The Mistery 139). El aspecto teatral del trabajo cobró más fuerza después del fallecimiento de Wolfsohn. Fue en 1963 que Roy Hart retomó las actividades de enseñanza con el grupo de alumnos, lo que fue germen del Roy Hart Theatre (196). Comenzó a configurarse como un líder, que incluso dejó fuera el nombre de Wolfsohn con el objetivo del posicionamiento individual: "Curiosamente, un maestro del RHT que comenzó como alumno de Roy, poco después de esto, ha dicho que pasaron al menos dos años antes de que él se enterara de Alfred Wolfsohn, hasta entonces, el nombre nunca se mencionó¨.43

41 Original: ¨Roy was quickly able to produce a large range of voice extending from a deep, deep bass to high soprano¨ (Braggins, The Mistery 138). 42 En 1973 se incorporó como actor a las producciones del Roy Hart Theatre, para actuar por primera vez con su compañía en la puesta en escena de Ich Bin (Yo soy) escrita por el dramaturgo Paul Pörtner. 43 Original: ¨Interestingly, a RHT teacher who started as a pupil of Roy´s soon after this, has said that it was at least two years before he knew anything at all about Alfred Wolfsohn—the name was never mentioned¨ (196).

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2.1.3. Roy Hart Theatre

La primera etapa de la agrupación del Roy Hart Theatre (1964-1989)44 tiene sus antecedentes en las clases de Roy Hart después del fallecimiento de Wolfsohn en 1962. El grupo alrededor de Hart fue creciendo, lo que hizo que para 1964 sumaran aproximadamente dieciséis personas (Pikes 73). En ese año, con el fin de atraer más gente y difundir su trabajo, Hart realizó un video documental que sería nombrado después como The Theatre of Being, donde se proclama ¨una nueva sociedad¨ basada en la vocalidad.45 Durante el periodo de 1964 a 1968 el trabajo quedó solo confinado al training y no se mostraría en el escenario teatral hasta 1969. Antes de comenzar ensayos de la primera producción teatral —The Bacchae de Eurípides en 1967—, se conocía al grupo de Roy Hart como Roy Hart Speakers. Era claro que el grupo tenía un líder, lo que ha sido criticado debido al rol paternal y autoritario que poseía. Durante la época de los sesenta y setenta, el estudio de Roy Hart atrajo distintas personalidades, entre ellas Peter Brook, quien parece ser el que motivó a que la agrupación llevara su trabajo vocal a la puesta en escena de Las Bacantes, según refiere Inglada (64).46 Brook invitó a Grotowski al estudio en Londres durante 1967 (Magilton 12). Los ensayos de Las Bacantes empezaron en ese año, teniendo como lugar de estreno el Festival Mundial de Teatro de Nancy en 1969. Esta puesta en escena ayudó a delinear la poética del grupo, tanto la parte del trabajo en el training como en la poíesis vocal-corporal durante el acontecimiento escénico. Estos aspectos serán tocados en el siguiente capítulo. En 1969 se fundó el Club de Abraxas. Tuvo un funcionamiento múltiple: no solamente se hacía teatro, sino se realizaban varias actividades para la supervivencia de la agrupación. A decir de Roy Hart, era una ¨combinación de Iglesia, Teatro, Clínica, Gimnasio

44 Las fechas son variables. Como se verá, el nombre del RHT se da a conocer a partir del estreno de The Bacchae en 1969. Sin embargo, la agrupación toma su carácter teatral en 1964. La disolución de la compañía varía, pero tomo como referencia principal los acuerdos que tomaron al dejar de utilizar el nombre de Roy Hart Theatre en 1989. Ver: http://www.pantheatre.com/gb/1-history-gb.html 45 Este video no pudo ser lanzado a la televisión como se pretendía. Paul Silber menciona que quedó guardado por alrededor de veinte años, hasta que pudieron rescatarlo y realizar algunas copias. Para Silber ¨este documental representa uno de los pocos documentos (y la única pieza de película) que Roy sintió que era una representación justa de su trabajo en aquel momento¨ (¨Theatre of Being¨). Ver: http://www.roy- hart.com/being.htm 46 Brook también se mostró solidario con el grupo ofreciendo unas líneas a favor de la compañía para que consiguieran un apoyo económico por parte del concilio británico de cultura inglés (65).

47 y Club de Deportes¨ (¨La voz objetiva¨ 16) donde las personas externas al grupo pagaban una membresía para acudir a sus eventos (Inglada 68). En ese lugar muchos de los integrantes llegaron a vivir. Allí inició la vida comunitaria en la repartición de las tareas. Roy Hart tuvo una alta actividad en sus unipersonales, de modo que dejó de dar clases y los miembros con más experiencia enseñaron a los aprendices. El espacio formativo también tuvo lugar en los espectáculos de Cabaret, que fueron de pequeño formato y se mostraron al público en el restaurante del Club. El Club de Abraxas también fue el lugar de ensayos de sus puestas en escena más grandes donde participó toda la compañía. En síntesis, fue el hogar del RHT durante su estancia en Londres. La segunda fase del Roy Hart Theatre nació del deseo de Roy Hart por ampliar la visibilidad de la compañía fuera de Londres. Los cambios que propuso se gestaron a partir de 1973, entre los que incluyó su inmersión como actor en las puestas en escena que hasta el momento solamente había estado dirigiendo y/o supervisando. Para entonces Roy Hart había logrado ganar atención por su trabajo como solista, lo que permitió que comenzara a ser invitado para impartir talleres a distintas partes de Europa. Al mismo tiempo la agrupación iba en aumento. Cuando presentaron en 1971, A song of Everest en el Festival de San Sebastián en España, el grupo ya superaba los treinta integrantes (Pikes 93-94). Esta nueva etapa intensificó los estudios de la agrupación, con un alto compromiso de trabajo, parecido a una academia oficial:¨Un día típico podría incluir clases y tareas en francés y alemán, textos para aprender, clases de ballet y danza contemporánea, práctica de coro en un pasaje de la Sinfonía de salmos de Stravinsky y una clase de dibujo con Vivienne¨ (Pikes 131).47 Las modificaciones propuestas por Roy Hart pueden resumirse en tres amplios puntos:1) la creación de Cathédrales, similares a los pequeños números de Cabaret, pero ahora un miembro era designado como director artístico;48 2) la formación de nuevos ¨profesores de canto¨ supervisados por Roy Hart, y 3) la apertura de talleres de voz a personas interesadas en general (Pikes 131-132).

47 Original: ¨A typical day could involve French and German tuition and homework, learning texts, ballet and contemporary dance classes, choir practice on a passage from Stravinsky’s Symphony of Psalms, and a drawing class with Vivienne¨. 48 Anteriormente la dirección del reparto estuvo a cargo de Roy Hart y David Crawford, quien había comprado el Club (Inglada 68).

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Tras estos cambios también se incrementaron los deseos de la agrupación por emigrar fuera de Londres. Los argumentos se basaban en segregarse de la urbe, para alcanzar un espacio ideal de unión de arte y vida. Además, las críticas de la prensa en Inglaterra no favorecieron a la compañía, sumados al hecho que habían comenzado a ser reconocidos en otros países como Francia, España y Suiza; estos fueron algunos de los motivos que les impulsaron a mudarse (133-134). Esto conllevó a que varios de los miembros acudieran a buscar un espacio donde pudieran seguir su creación escénica. Desde 1974 el château de Malérargues se convirtió en la nueva sede del Roy Hart Theatre. Los cambios ocasionados por la mudanza, exceden las consideraciones de este trabajo.49 Solo referiré que las pesadas condiciones económicas de la compañía,—que en ese momento rondaba los cincuenta integrantes—, dieron lugar a la puesta en escena de L´Economiste escrita por el dramaturgo Serge Béhar (1925-2002). Esta fue la primera producción realizada en plena mudanza a Malérargues, que pese a las trivialidades, la compañía no paró de realizar ensayos, en consonancia a la visión de Hart para quien ¨todo trabajo era una forma de canto¨ (Pikes 142). L´Economiste también fue la última puesta en escena donde Roy Hart actuó. Un año después de la mudanza a Malérargues, Roy Hart falleció a lado de Vivienne Young y Dorothy Hart en un accidente de auto, el 18 de mayo de 1975. En el vehículo también estaba Paul Silber, quien fue el único sobreviviente. La muerte de los tres, fue un aspecto que le marcó profundamente la vida.50 Los decesos representaron un cambio de rumbo en la compañía. Debido a la ausencia del gran líder, se designó un concilio de jefes. Entre sus primeras decisiones fue ¨re-montar L´Economiste como un réquiem¨. Entonces completó un tour en España y una última función en Francia (Magilton 88). Tras la muerte del líder se debatió si las actividades del Roy Hart Theatre debían continuar en Malérargues. Pese a las dificultades económicas, decidieron continuar el trabajo artístico. Se tomó un régimen muy estricto en la vida comunitaria para la sobrevivencia de la compañía, con horarios acordados, y actividades escrupulosamente repartidas. La Tempestad de Shakespeare, fue la puesta en escena que mostró parte de las vivencias de los miembros.

49 Ian Magilton dedica gran parte de su libro Roy Hart Theatre at Malérargues a explicar las peripecias que supuso el cambio a Francia. 50 La responsabilidad del legado archivístico de Roy Hart, y el Roy Hart Theatre estuvo a cargo de él y su esposa Clara Silber. Labor que continuaron realizando hasta mediados del 2018. El testimonio de Paul Silber sobre el accidente de carro puede encontrarse en el libro Dark Voices. The Genesis of Roy Hart Theatre (Pikes 153-160) y en la siguiente liga: http://www.roy-hart.com/chapter.htm

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La apertura de talleres en 1976 también ayudó a lidiar las situaciones financieras, a expandir el trabajo y redimensionar la labor pedagógica. Se crearon varias puestas en escena en pequeño formato, parecidas a los Cathédrales, que ayudaron al posicionamiento del RHT en el área francesa, junto con la participación de trabajos corales en las iglesias de la zona sur de Francia. A fines de la década de los setentas, el contacto internacional y las nuevas giras ayudaron a ¨desacralizar¨ las enseñanzas de Roy Hart, y abrirse a la multiplicidad (Magilton 113). Varias agrupaciones internacionales colaboraron con el RHT desde 1977 en adelante. Esto impactó en la creación escénica, lo que devino en la mayor independencia de los proyectos. Ejemplo de ello son los unipersonales que nacieron como una necesidad de investigación individual: Enrique Pardo a partir de Calling for Pan, se impulsó en crear su propia compañía PANTHEATRE en 1981; por otra parte, Kozana Lucca, a través de Piantos exploró referentes culturales y personales en cuanto al tango.51 La fama de las puestas en escena creó expectativas económicas y distintos rumbos en los proyectos de vida de algunos miembros, lo que facilitó su mudanza, y como consecuencia la disolución de la compañía. En 1989 se solicitó desplazar el nombre de la agrupación, para así consolidar la autonomía creativa y propia firma artística (PANTHEATRE “History¨). La sede de la compañía en Malérargues, se convirtió en el actual Centro Roy Hart (CAIRH), fundado con el objeto de dar seguimiento a las labores pedagógicas y difusión del legado. Pese a varias reestructuraciones internas desde su fundación es la matriz de los estudios de voz que llevan el nombre de Roy Hart como insignia. Aún sigue siendo la residencia de algunos miembros que laboran de forma permanente en sus instalaciones. El CAIRH continúa realizando estancias de investigación, creación, formación e intercambio artístico con alcance internacional.

51 Fue dirigida por Lucho Ramírez de la compañía Cuatrotablas en una residencia en Malérargues en 1981.

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2.2. Vocalidades coetáneas

Este apartado sirve como marco contextual a Roy Hart.52 Es una aproximación al mapa de vocalidades y búsquedas que se entrelazan en algunos puntos con la vocalidad en estudio. En su mayoría resalto los elementos en contacto, aunque no profundizo en ninguno, considero que merecen un estudio particularizado en cada caso. La vocalidad de Roy Hart se sitúa en el ambiente de la primera y segunda guerra mundial (1914-1945), más la temporada de posguerra. En esos momentos se revolucionaron muchas ideas sobre el arte y distintos campos del saber humano. Las vanguardias artísticas son resultado de las crisis europeas, y se presentaron como vía alternativa y contestataria a la hegemonía artística entrelazada con el poder. Las vanguardias promovieron ruptura con los cánones estéticos, basados en el talento, el virtuosismo técnico y la contemplación de las formas. El arte buscó vincularse con la crisis europea y hacerle frente por medio de su reivindicación, apelando al redescubrimiento del subconsciente y su expresión variada. El siglo XX es símbolo de infinitos cambios en la vocalidad de artistas escénicos. La voz fue recuperando su cualidad expresiva e integral en las esferas institucionales, que a lo largo del siglo pasado habían confinado a la voz como ¨instrumento¨, capaz de controlarse bajo un régimen disciplinario-modernista. Los paradigmas del cuerpo-voz no se destruyen, se deconstruyen, de modo que seguimos en la actualidad teniendo ecos instrumentistas.53

2.2.1. Las voces extendidas

La estética de la voz en el canto occidental posee una gran tradición modernista, en la cual se procuraba que la emisión del sonido fuera ¨pura¨ y atendiera principalmente a su ¨belleza¨

52 Parte de la información contenida en este apartado se resumió en la ponencia ¨Voces en movimiento: aportaciones pedagógicas de la voz en el teatro del siglo XX¨, que compartí en el VI Coloquio Espacios de Cruce del Instituto de Artes de la UAEH (septiembre 2019). 53 Esto lo afirmo con base a una lectura de Paul B. Preciado, quien argumenta que a lo largo de la historia se han producido distintas concepciones sobre el cuerpo que están ligados a los discursos del poder de las hegemonías, lo que llama ¨regímenes somatopolíticos¨ (párr.4), dado que habitan las maneras en que concebimos nuestra sexualidad, la identidad y por supuesto, la corporalidad y vocalidad. Preciado menciona que las transiciones que hay de un régimen a otro no implica que sus rasgos desaparezcan por completo, de modo que hoy en día ¨seguimos confrontados a técnicas soberanas y disciplinarias¨ (párr. 5). Véase: http://www.lrmcidii.org/resumen-del-seminario-impartido-por-beatriz-preciado-cuerpo-impropio-guia-de- modelos-somatopoliticos-y-de-sus-posibles-usos-desviados/ 51

(Encyclopedia, ¨The Character¨¨).54 Esta concepción de la voz tiene como uno de sus principales protagonistas al estilo del bel canto, que se traduce del italiano como ¨canto bello¨, aunque se le adopta en español bajo el mismo nombre, quedando como un italianismo

(RAE). El bel canto surgió a fines del siglo XVI (ibíd. ¨Bel canto¨) 55 y llegó a dominar los escenarios hasta principios del siglo XX, cuando las técnicas vocales respondieron a las agitaciones vanguardistas del arte, dando paso a diversas transformaciones que buscaron subvertir los regímenes de clasificación vocal, que venían siendo enmarcadas tradicionalmente como voces femeninas (soprano, mezzosoprano y contralto) y masculinas (tenor, barítono y bajo); las cuales apelaban al grado del rango vocal de la tesitura del cantante. Estas clasificaciones aún hoy pueden ser encontradas en las enseñanzas artísticas tradicionalistas, aunque cada vez más se han ido desmantelando, en conjunto a las múltiples reconsideraciones estéticas que se han producido en las distintas esferas del arte. De los movimientos de ruptura con el modelo vocal modernista basado en esquemas euro-centristas, como son las reglas acústicas de tonalidad, armonía y ¨alturas¨,56 surgieron las vanguardias musicales, que en el canto llevaron la vocalidad de artistas a la alta extensión de sus voces, lo que en los estudios recientes se conocen como ¨técnicas extendidas de la voz¨ (Ver Rome; Austin Crump). Las vanguardias en la voz tuvieron el deseo de romper con las estructuras de las sintaxis, descomponer las palabras y, por ende, ¨extender la voz¨. De los movimientos antecedentes se conoce el cabaret Voltaire, como cuna del movimiento dadaísta, que en su manifiesto proclamó el balbuceo como insignia poética sintetizado en ¨DADA¨. Christopher Innes hace un recuento de las vanguardias teatrales, en las que observa la intención de retornar a una cualidad primitiva y conjunta del rito: donde arte y vida se unían (11-17). Jorge Dubatti argumenta que este rasgo es una concepción compartida del arte vanguardista en general (¨Vanguardia¨ 6-12). En analogía, observo que la extensión vocal es un encuentro con la extensión de la vida de los sonidos. La voz en escena no tiene que responder exclusivamente a un ¨control¨ acústico basado en criterios estéticos ¨armónicos¨ europeos, sino que puede ampliar su rango a los sonidos de la ¨vida¨: voces de animales,

54 Encyclopaedia Britannica. Veáse: https://www.britannica.com/art/singing#ref284639 55 Ibíd. Véase: https://www.britannica.com/art/bel-canto 56 Estas características en la música son descritas por Rafael Figueroa en Pasos sobre el silencio, y son confirmadas en la Encyclopaedia Britannica (¨The Character of Western Singing¨ y ¨Bel canto¨).

52 emulación de los elementos de la naturaleza; junto a la capacidad de expresar emociones extremas, como el llanto descontrolado, risa estertórea, gritos, pujidos, quejidos, orgasmos, etcétera. Artistas a lo largo del siglo XX experimentan con amplios rangos, y llegan a participar del mercado del espectáculo, vistos como proezas vocales. Ejemplo y mención son: Erna Sack, Iván Kozlovsky, Mado Robin, Cathy Berberian, Yma Súmac, Demetrio Stratos y Meredith Monk.

2.2.2. Búsquedas integrales y sistemáticas

La tendencia en recuperar al cuerpo en integración con la complejidad del ser humano fue una constante en la investigación de las artes escénicas del siglo XX. La ¨recuperación¨ también puede tener una intención terapéutica, según se visualiza en algunas propuestas. A fines del siglo XIX, François Delsarte y Matthias Alexander crearon métodos para atender las propias lesiones vocales ocasionadas por la práctica escénica. François Delsarte (1811-1871) a partir del daño vocal como tenor, diseñó un método basado en el modelo retórico, pero que buscaba una mayor integración del cuerpo-mente. Su teoría tuvo sus influencias en la danza, y en el sistema de Stanislavski. Sin embargo, su atención siguió siendo hacia el lenguaje en el habla y no en prioridad del amplio rango sonoro de la voz. La escuela de Samuel Silas Curry en Boston, partió del modelo de elocución de Delsarte para trazar su propia ruta, en contra de la reglamentación y a favor de una precisión en la consciencia de los movimientos y la expresividad vocal. Ambos modelos siguieron teniendo como base la elocución, aunque sus propuestas son importantes dado que van apuntando hacia una re-conceptualización del cuerpo, ligado a la palabra. De modo que las dicotomías modernas de cuerpo/voz se desestabilizan (Goiricelaya 55-63). Matthias Alexander (1869-1965) desarrolló un método somático que apela a la consciencia de los más mínimos movimientos en la cotidianeidad, lo que deviene en la expresividad del cuerpo en escena. Su búsqueda fue por medio de la autobservación después de las lesiones que padeció en su voz como actor por el exceso de tensiones.57 En contemporaneidad a Wolfsohn se asemeja en su aprendizaje autodidacta. Aunque pronto ambos se vieron en la necesidad de investigar-enseñando, de forma colectiva. Sus propuestas

57 Más información en: https://www.alexandertechnique.com/fma.htm 53 forman parte del estudio global más amplio denominado como ¨educación somática¨.58 De modo que la técnica Alexander no solamente considera las cuestiones vocales, sino apela a toda la consciencia del ser en movimiento como ¨cuerpo viviente¨ (15). Arthur Lessac (1909 –2011) fue de los investigadores más longevos en el aspecto integral de la voz. Su sistema tiene sus antecedentes cuando se formaba como cantante en la Eastman School of Music, donde encontró grandes limitaciones en su expresividad vocal. Entre sus etapas destacadas yacen los entrenamientos que realizó en Broadway a un grupo de actores para disminuir su acento en 1939, el cual se basó en las sensaciones y disfrute de las consonantes. Su método se sustentó en las relaciones del movimiento con el pensamiento y las sensaciones. También es considerado dentro de la línea somática que comprende a la voz.59 La psicología en fundamento de la ciencia positivista logró su legitimidad en el campo a través de los estudios de Sigmund Freud. Sus aportaciones sobre el inconsciente en el arte tienen sus ecos en las vanguardias donde lo ¨primitivo¨ del ser humano se buscaba expresar en sus estéticas (Innes 11). También la visibilidad de sus investigaciones influyó en el sistema actoral de Konstantín Stanislavski (1863–1938), quien encontró en los subtextos de los textos teatrales, ¨el espíritu¨ de la voz en los personajes. Los conceptos de ¨memoria emotiva¨ y ¨vivencia¨, requerían ser traducidos en la interpretación verbal. Aunque el trabajo del maestro apelaba a la verosimilitud en la creación de personajes, la voz se desentiende de formas estructuradas venideras de la declamación basada en reglas formales de pronunciación y entonación. Las melodías, tempo-ritmo, matices e intenciones provenían de la vinculación afectiva del actor en relación al carácter ficcional. El sistema del maestro requería también un trabajo sensitivo sobre las palabras en las consonantes y vocales.60 Michael Chéjov (1891-1955), como discípulo en un inicio de Stanislavki, encontró en la visión holística de Rudolf Steiner (1861-1925), una mayor integración del cuerpo en su

58 Ivan Joly dedica un libro a la argumentación sobre el campo. En líneas generales considero la siguiente definición como relevante para comprender a lo que se refiere: ¨La Educación Somática cuyo objeto de estudio es el cuerpo-sujeto, se sitúa en la encrucijada de toda nuestra existencia, sensaciones, emociones y pensamientos de todas nuestras acciones. Todo nuestro comportamiento se genera por el mismo sistema nervioso y éste se construye y se desarrolla mediante la experiencia, es decir, por el movimiento. Al dirigirse mediante el movimiento al soma, a la unidad viva de la persona, los métodos de Educación Somática proponen, por tanto, prácticas susceptibles de tener, de manera indirecta, una resonancia en varios aspectos de nuestras vidas¨ (17). 59 Información capturada de: https://lessacinstitute.org/about-us/kinesensic-training/ 60 La mayoría de sus reflexiones sobre la voz escénica se encuentran en El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación (105-301).

54 trabajo actoral. Decidió distanciarse de la psicotécnica de Stanislavski para ahondar en una investigación corporal y espiritual sobre la actuación. Su pedagogía actoral situó a la voz en un punto de encuentro con el centro imaginario de movimiento, para la creación de personajes más verosímiles. Me interesa mencionar la influencia de Steiner dado que llevó la voz a un punto donde se amalgamaba la experiencia del cuerpo con una vía espiritual de conocimiento.

La escuela de la voz integral en Francia durante el siglo XX, es connotada en la figura de Michel Saint Denis (1897-1971), quien tomó en consideración la voz desde la visión del all-round actor. La base formativa la tuvo de su maestro Jacques Copeau (1879-1949), quien fue fundador del L´Ecole du Vieux Colombier en 1921. Dennis es visto como el ¨puente¨ entre la escuela francesa y la inglesa, aunque se refiere que su mayor influencia en Londres llegó a partir de los años sesenta, cuando sus estudiantes se incorporaron al circuito profesional de la pedagogía vocal en Inglaterra (Darnley 5-8). Saint Denis priorizó sobre la base expresiva de la voz precedente al lenguaje articulado; lo pre-verbal. En la sistematización de su enseñanza, colocó en los primeros años la expresividad de la voz con base en el juego y la improvisación, en los años siguientes, ese trabajo expresivo se vinculaba con el trabajo de textos (Martin 156-157; Vieira 207-222). El estudio de voz para la escena occidental tiene su hegemonía en la escuela inglesa, que es de las primeras en fundar el campo de estudios para la voz en el rubro institucional. El argumento principal de esta tendencia es la herencia de William Shakespeare en la interpretación de los versos en inglés (Davini 36-37). De modo que, la investigación sobre la vocalidad del repertorio de Shakespeare ha sido tema que ha devenido en oportunidades de investigación privilegiadas para la académica inglesa y para desarrollos ulteriores en los estudios de voz anglófonos. La verosimilitud en la interpretación de los versos ingleses fue tema de investigación de Elsie Fogerty (1865-1945), quien pretendió trascender las formas de elocución dominantes, por la vinculación del movimiento y ritmos corporales en los actores. Fundó en 1906 la Royal Central School of Speech and Drama en Londres. Después, Iris Warren (1902- 1963)61 también aportó al campo en indagar los aspectos emotivos de la voz, a partir de explorar los aspectos psicológicos; se distanció de las propuestas de su maestra Fogerty quien

61 Las fechas de su nacimiento y muerte están en duda. Julie Ritch del Kristin Linklater Voice Centre (KLVC) me envío una fotografía de la maestra Warren que contiene en el pie de foto esas fechas, aunque asevera que puede que no sean precisas. En varios trabajos académicos se omite este dato.

55 había dirigido su búsqueda hacia la poesía inglesa y el mecanismo expresivo del habla. En contemporaneidad a Roy Hart, Warren llegó a semejarse en las premisas en cuanto a la liberación de la voz por medio de los desbloques asociados al inconsciente, sin embargo, sus propuestas no se encaminaron a la extensión vocal.62 Las personalidades inglesas destacadas en los estudios de voz, con mayor influencia en la actualidad son Cicely Berry (1926-2018) y Kristin Linklater (1936-). La primera se consolidó en el campo gracias a su primer libro de 1972, The Voice and the Actor, donde el prólogo lo realizó el director de escena Peter Brook, quien elogió la asistencia vocal de Berry en la puesta en escena de Sueño de una noche de verano con la Royal Shakespeare Company. Brook observa que el trabajo de Berry no se separa de la puesta en escena en su conjunto: "Tras una sesión de entrenamiento vocal con ella, he visto cómo los actores no hablaban de la voz, sino de un crecimiento en las relaciones humanas…esto es lo que hace su libro tan valioso y necesario” (10). Berry formó a varios profesores de voz en lengua inglesa, entre los más reconocidos se encuentran Patsy Rodenburg, Jane Boston y David Carey. Kristin Linklater publicó Freeing the natural voice en 1976.63 Ella se formó con Iris Warren y su libro es un homenaje al parteaguas vocal que cultivó su maestra en ella. El método Linklater es la sistematización de sus investigaciones que realiza hasta la actualidad con un proceso de certificación para profesores de voz en la materia. Linklater ha formado una extensa comunidad internacional a través de su método que combina técnicas somáticas como Alexander y Feldenkrais. También sus estudios los ha complementado con los de la neurociencia. Se asemeja a Roy Hart en la expresividad emocional, y la consciencia de las resonancias, sin embargo, no extrema en el rango vocal. En su proceso de certificación de profesores, privilegia aquellos que reciban lecciones de canto estilo Roy Hart.64 Estas búsquedas sólo son menciones a la investigación vocal que integran las emociones y la corporalidad, deslindándome de sus especificidades y criterios particulares. Los anteriores rumbos, a penas señalados, toman una ruta de especialización en la enseñanza

62 Kristin Linklater reflexiona sobre la vinculación terapéutica de su maestra Warren. Opina que sus investigaciones empezaron a surtir efecto en la pedagogía inglesa hasta entrando los años 50, después que Roy Hart se graduó de la escuela en RADA. Su artículo puede leer en: https://www.linklatervoice.com/resources/articles-essays/42-the-art-and-craft-of-voice-and-speech-training 63 Hay una versión en español, versión de Antonio Ocampo que es autorizada por Linklater. Es editada por la UNAM y CEUVOZ. Ver apartado de bibliografía. 64 Lo que se visibiliza en el documento ¨Pathway to designatiton¨ del año 2016: https://www.linklatervoice.com/images/files/Pathway_to_Designation_2016.pdf

56 y asesoría vocal para la escena, creando formas educativas sistematizadas. Se destaca la similitud con Roy Hart en la búsqueda integral que apela a un desenvolvimiento emocional de la persona, ligado a su actividad artística. Es pertinente enunciar que las propuestas de sistematización de Roy Hart como perspectiva metodológica es algo que sigue cuestionándose. Para Enrique Pardo, asemejar a Roy Hart con propuestas como Linklater o Fitzmaurice 65 significa esquematizar y homogeneizar la pedagogía vocal, que a su parecer, estaba más sustentada en la poética escénica y filosofía vocal; no un método de enseñanza sobre la voz (¨Teachers¨ párr. 3).

2.2.3. Propuestas cercanas

En cuanto a las propuestas más allegadas a la vocalidad del Roy Hart Theatre, tanto por rasgos compartidos como por temporalidad y contacto mutuo, considero a las corrientes teatrales de Jerzy Grotowski y el Odin Teatret. El maestro Jerzy Grotowski (1933-1999) realizó una intensa investigación, que Elka Fediuk divide ¨en dos grandes etapas: la producción de espectáculos (1959-1969) y el trabajo parateatral (1970-1999)¨(¨El cuerpo¨ 126).66 Él mismo caracterizó su trabajo teatral en dos vías: la positiva y la negativa. La primera se enfocó en la adquisición de recursos y técnicas para la actuación, y la segunda ahondó en un camino inverso, priorizando la consciencia en el training, y la depuración de obstáculos para el acto de creación (Hacia un teatro pobre 94-95). En la vía positiva logró abonar varios aspectos sobre la voz mediante la clasificación de sus elementos (109-138). Su teoría de los resonadores es la que más destaco cuando afirma que hay ¨un numero casi infinito de resonadores¨ (117). Esto dota a la voz de una gran amplitud, en similitud y contemporaneidad a Roy Hart. La vía negativa priorizó sobre la consciencia de la voz, y desplazó los ejercicios para profundizar en el compromiso de una

65 Enfoque de trabajo vocal sistematizado e integral, con sede en Estados Unidos. Su creadora Catherine Fitzmaurice estudió también con Cicely Berry en la Royal Central School of Speech and Drama y creó su propio método de trabajo. Más información en: https://www.fitzmauriceinstitute.org/ 66 Estas reflexiones sobre la voz en Grotowski son retomadas del testimonio: ¨El canto vivo en el trabajo del actor. Taller con el Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards¨ que escribí para la revista de Investigación Teatral de la Universidad Veracruzana. Se puede consultar en: http://investigacionteatral.uv.mx/index.php/investigacionteatral/article/view/2590

57 investigación sin método, lo que observó como más complicado, dado que requería de una apertura a la búsqueda profunda y constante, sin ¨recetas¨ (¨Técnica de la voz¨ 201). También ¨los resonadores¨, cambiaron de nombre a ¨vibradores¨ por una precisión en el lenguaje.67Lo importante no era producir la vibración ¨a voluntad¨ sino en mutua relación a la expresión y la creatividad en la emisión. Grotowski se apartó de las visiones mecanicistas en el habla, y se alejó de los prejuicios vocales, que concentraban su atención en el aparato vocal (190-196). Las ¨asociaciones¨ son otro de los elementos que destaco en similitud a Roy Hart. La voz se produce por medio de la imaginación y el juego, de ese modo se extienden las vibraciones y se amplía la voz; además se contacta con la memoria del actor, lo que Grotowski denominó el cuerpo-memoria:

Las asociaciones que liberan los impulsos corporales tienen todo un campo de aplicación a través de imágenes de animales y la naturaleza, de plantas, de imágenes casi fantásticas […]. Todo lo que es asociativo y se orienta hacia una dirección en el espacio, todo eso libera la voz. Libera, sobre todo, en los estudios en actuación los impulsos no fríos, pero rebuscados en el campo de nuestro propio recuerdo, de nuestro propio cuerpo-memoria. Eso va a crear la voz (199).

Grotowski se distancia del Roy Hart Theatre en tanto la investigación profunda de las técnicas ancestrales, lo que decantó en una síntesis de investigación que realiza en su última etapa de Arte como vehículo en el Workcenter en Pontedera, Italia. Una etapa centrada sobre los cantos fuera de la ficción teatral, de modo que en este punto no es posible realizar comparaciones, dado que rayarían en la superficialidad, porque las búsquedas son específicas en cada caso, merecen un estudio aparte.68 Otra propuesta en consonancia al RHT es la del Odin Teatret. Eugenio Barba, su fundador, trabajó con Grotowski en la década de los sesenta, de modo que tiene la influencia del maestro, aunque tomó su propia ruta creativa, continúa la exploración con los resonadores, las acciones vocales y la creación de partituras de movimiento y voz, donde importaba la sonoridad vocal en contacto con el cuerpo y el mundo de las asociaciones.

67 Los resonadores fisiológicos son: faringe, cavidad bucal, fosas nasales y cavidad nasofaríngea. Las ¨vibraciones¨, son también llamadas ¨sensaciones propioceptivas¨ que se trasmiten a todo el esqueleto, y se perciben en distintas partes del cuerpo (Monroy 71). 68 La herencia de Grotowski es muy amplia, aquí solo se destacan algunos puntos en contacto. Se pueden mencionar que sus investigaciones fueron legadas de forma oficial a Thomas Richards, su discípulo. Sin embargo, hay otros artistas que desarrollaron perspectivas propias que tienen como antecedente importante la figura del maestro polaco (Ver Goiricelaya 99-136).

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Barba no se ha distanciado de la creación de espectáculos hasta la fecha y cada uno de los integrantes de la agrupación ha ido desarrollando su propio training. Julia Varley ha sido de las actrices más connotadas en sus investigaciones sobre la voz. En su proceso como actriz encontró que la voz era su punto más frágil, lo que la motivó a crear una puesta en escena con base a esto. El eco del silencio fue el producto de su proceso creativo. En su libro Piedras de Agua, narra que en su búsqueda vocal tomó clases con Kozana Lucca, quien le ayudó a explorar la amplitud de su voz. Varley desarrolló el propio training vocal, en búsqueda de resolver su problemática personal, lo que se lee cuando afirma: ¨mi voz revela la inseguridad que me acompaña siempre, incluso habiendo aprendido que esta vulnerabilidad y la capacidad de ofrecerla así, tal cual es, forma parte de mi fuerza como actriz¨ (66). Su ejemplo es puente de contacto con el parágrafo de las ¨voces heridas¨ del siguiente capítulo.

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Capítulo 3. Rasgos de la vocalidad de Roy Hart

La vocalidad de Roy Hart se conforma en el contacto con el pensamiento álgido de entreguerras y posguerra que nutre el propio trabajo; se forma en las clases, en la interacción del aprendizaje. Incluso en los silencios que se expresan a través de otras manifestaciones artísticas.69 La historia de la voz congrega varias voces, y las lecturas son muchas. Se observan ciertos rasgos, que no pretenden abarcar ninguna totalidad, sino solo parte de sus fluctuaciones en relación a la genealogía del anterior capítulo. Los rasgos están amalgamados, de modo que forman parte de todo un mapa vocal. Las líneas vocales que a continuación se exponen, son las que coinciden en correlación a las resonancias en México.

3.1 Amplitud vocal

La voz de más de seis octavas fue una de las características más populares con la que se identificó a la compañía del RHT. La amplitud vocal en el rango tonal es uno de los rasgos más identificables en la vocalidad de Roy Hart (Ginsbourger 45-47). Con sus múltiples variantes, en cada caso y concepción personal, esta característica no proviene exclusivamente de un trabajo que aspira a extender la voz como producto del virtuosismo técnico. Lo que en el presente siglo se ha popularizado con el nombre de “técnicas extendidas de la voz”, que en algunos aspectos continúa el discurso moderno-instrumental sobre la voz. Como se revisó en la genealogía de la vocalidad de Roy Hart, Alfred Wolfsohn investigó los rangos amplios de la voz por medio de un aprendizaje autodidáctica, que después complementó en la enseñanza con sus estudiantes. De esta misma manera lo haría Roy Hart y luego la compañía teatral.

69 Como en el caso de la artista plástica Charlotte Salomon (1917-1943), quien no directamente cursó lecciones con Wolfsohn, pero compartió muchas charlas con él en Alemania. La mayoría de las mujeres en la familia de Salomon se suicidaron: su tía, abuela y madre. Ella temía cometer ese destino. Wolfsohn alentó su creatividad de pintora; tuvieron conversaciones sobre los sueños y sus teorías vocales. Cuando Wolfsohn se exilió en Londres dejó de saber de Salomon. Ella también huyó a refugiarse al sur de Francia a causa de la ocupación Nazi en Alemania. Por miedo a repetir el destino de su familia, se impulsó a crear una amplia obra que llamó Leben? oder Theater? (¿Vida o teatro?). Fue una muestra de sublimación a la crisis que enfrentaba y que logró superar por medio del arte. La figura de Alfred Wolfsohn aparece constantemente en su obra, como un ser inspirador. Cabe aclarar que el maestro nunca vio la obra de la artista. Ella murió en el campo de concentración de Auschwitz. Actualmente hay varios estudios al respecto. Con respecto a la influencia de Wolfsohn refiero la tesis de Natalie Marie Vaieland, ¨Shadow, Gender, Transference: Alfred Wolfsohn in Charlotte Salomon's Life? or Theater?¨: https://scholarsarchive.byu.edu/etd/6433/

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3.1.1. Las voces heridas

Las experiencias traumáticas en las guerras mundiales dejaron marcas imborrables que se tradujeron en un amplio espectro de dolor. La narración de la experiencia como acto comunicable fue tema que Walter Benjamin observó en detrimento: ¨ ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos¨ (El narrador 1). Producto de esto hubo quienes perdieron la emisión sonora de la voz. Pacientes refieren que soñaban con gritar sin emitir sonido. El trauma quedó atrapado en la laringe, sin poder hacerse audible. Alfred Wolfsohn trabajó con varias personas que tuvieron estos efectos similares. Sus investigaciones partieron del mismo problema personal que intentó solucionar sin éxito, por medio del psicoanálisis y con profesores de canto. Hubo uno en especial que le permitió gritar y eso le generó alivio. Después continuó trabajando de forma autodidáctica y luego aprendiendo por medio de la enseñanza. El trauma proveniente de sus experiencias en la primera guerra mundial, en el amplio¨ espectro¨ sonoro de las voces de un soldado atrapado en las trincheras que clamaba por ayuda, lo asediaría a lo largo de su vida (Barry “Voices of humanity¨). El espectro tiene su lógica en el ¨asedio¨, afirma Jacques Derrida: ¨que viene como (re) aparecido, figura a la vez como un muerto que regresa y como un fantasma cuyo esperado retorno se repite una y otra vez¨ (Espectros 24). El testimonio de Wolfsohn afirma su imposibilidad de ayudarlo, dado que se encontraba averiado en el lodo (Braggings The Mystery 14-26). El espectro del soldado muerto lo acompañaría junto al sentimiento de culpa, que intentó subsanar por medio de la enseñanza y del propio ¨exorcismo vocal¨ (Wise, ¨Voice and Soul¨ 43). Las búsquedas por sanar las heridas, Wolfsohn las equiparó en el viaje de Odiseo al inframundo:

Hablé de la importancia del tema como mito, y dije que la historia de Orfeo y Eurídice podía ser vista como un ejemplo clásico de la teoría del ánima de Jung […]. Cuando Orfeo lamenta haber perdido su habilidad para cantar, entonces en un nivel más profundo se aflige, no por la pérdida real de su esposa, sino por la pérdida de su alma. Para encontrar su voz de nuevo, y así no tener que vivir más en las sombras, se ve forzado a viajar por el peligroso camino hacia el Inframundo, donde lucha con Furias y demonios. Siguiendo esta línea de

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interpretación, el Inframundo debe ser entendido simbólicamente, no como fuera de nosotros mismos, sino como un teatro interno de guerra (Orpheus 53).70

Atravesar la oscuridad era ir a la sombra, desde sus lecturas a Carl Jung. La voz entonces tenía un alto grado terapéutico en sus proposiciones. Lo importante es que su evento autobiográfico fue un parteaguas para investigar la extensión de la voz humana, más allá del registro tonal cotidiano. La voz se amplía en situaciones extremas de ¨vida-muerte¨; como alarido de sobrevivencia. En sus investigaciones se dirigió a las voces de los bebés que se encuentran en un estado desinhibido de la voz, donde los impulsos vitales se expresan por medio de sonidos antes del habla, en lo pre-verbal. Tanto Roy Hart como sus integrantes se identificaron con el legado de Wolfsohn. Roy Hart ¨recuperó¨ la corporalidad por medio de la voz, creó una nueva identidad ejemplificada en su propio cambio de nombre. Así sus estudiantes también acudieron al grupo por una búsqueda personal, por rastrear su voz e imagen, que devino en que la mayoría cambiara sus nombres. Los testimonios de sus miembros son viajes de búsqueda, que pueden ser vistos en similitud a Orfeo a través de la metáfora del viaje vocal: la metáfora de todas las odiseas, que en la vocalidad de Roy Hart, ha sido la búsqueda de una voz perdida que pretende recuperarse.

3.1.2. Voz-psique

La expresión ¨primitiva¨ en las artes escénicas ha sido muy amplia y legendaria. Sin embargo, los paradigmas de educación vocal basados en la razón técnica de los siglos XVIII-XIX, parecen haber esquematizado a la voz en formas que inhibieron la expresión vocal por medio de reglas de expresión verbal. El siglo XX con sus avances psicológicos trajeron nuevamente lo ¨primitivo¨ a la escena. Esto impactará en la formación vocal. En las investigaciones de Wolfsohn se destaca la relación de la voz con los estudios de la psicología. Las

70 Original: ¨I talked about the theme’s importance as a myth, and said that the story of Orpheus and Eurydice could be seen as a classical example of Jung’s theory of the anima. When Orpheus laments that he has lost his ability to sing, then on a deeper level he grieves, not for the actual loss of his wife, but for the loss of soul. In order to find his voice again, and thereby no longer to have to live an existence in the shadows, he is forced to travel on the dangerous path into the Underworld where he fights with Furies and daimons. Following this line of interpretation, the Underworld should be understood symbolically as not outside ourselves, but rather like an internal theater of war¨.

62 investigaciones sobre el ¨inconsciente¨ en Sigmund Freud condujeron a Carl Jung a teorizar sobre las figuras de los arquetipos que habitan la mente humana, independientemente de la cultura que se provenga. En el inconsciente yace lo primitivo afirma Jung:

Pues no se sabía que el alma contiene todas las imágenes de las que han surgido los mitos y que nuestro inconsciente es un sujeto actuante y paciente, cuyo drama el hombre primitivo vuelve a encontrar en todos los grandes y pequeños procesos naturales (Arquetipos 15).

El comportamiento animal e instintivo que ha sido reprimido puede liberarse por la voz. Son voces de animales las que involucran a todo el cuerpo en sus gemidos, aullidos, rugidos y cantos. La convivencia del ser humano con otros animales, han permitido que el oído junto con el comportamiento, se vincule con la animalidad. Para Wolfsohn los arquetipos podían hacerse audible en la expresión sonora de la voz. Esto ayudaba a ampliar el rango vocal y a expresar emociones inhibidas (Braggings The Mystery 28). El ejemplo de su propuesta se puede ejemplificar en la primera lección de Roy Hart:

La iniciación de Hart en el mundo de Wolfsohn se produjo poco después de que se conocieron. Hart estaba teniendo dificultades en la parte de Otelo, específicamente en el momento en que asesina a Desdémona. Hart había invitado a Wolfsohn a cenar en su pequeño departamento para explicar el problema: podía actuarlo, pero se sentía falso, afirmaba que, si se encontrara a sí mismo en la posición de Otelo, sentía que nunca podría actuar de esa manera. Al escuchar esto, Wolfsohn dijo: "Entonces, ¿no eres un asesino? Por favor, cierra la puerta". Dejó de lado la comida que estaban terminando y comenzó a provocar e insultar a Hart con tanta vehemencia que Hart se enfureció. Wolfsohn lo empujó y, a pesar que podrían escucharlos los vecinos, animó a Hart a darle voz a su nueva emoción: Hart sintió como si pudiera matar a Wolfsohn. Tranquilamente Wolfsohn le hizo la pregunta una vez más, esta vez sabiendo la respuesta: "Entonces, ¿no eres un asesino?" (Pikes 71).71

El concepto de ¨sombra¨ de Jung fue empleado por Wolfsohn en la lección con Hart, lo hizo contactar con una parte inhibida de él por medio de la provocación, lo que devino que Roy Hart profiriera el texto con la estimulada ira. Wolfsohn llevó sus investigaciones a la

71 Original: ¨Hart’s initiation into Wolfsohn’s world came shortly after they met. Hart was having difficulty in the part of Othello, specifically in the moment where he murders Desdemona. Hart had invited Wolfsohn to dinner in his small flat in order to explain the problem: he could play it but felt false, if he were in Othello’s position Hart felt he would never act that way. On hearing this Wolfsohn said, ´So, you are not a murderer? Please lock the door´. He put aside the meal they were finishing and began to provoke and insult Hart so vehemently that Hart flew into a rage. Wolfsohn pushed him on and, neighbours notwithstanding, encouraged Hart to give voice to his new emotion: Hart felt as if he could kill Wolfsohn. Quietly Wolfsohn asked him the question once more, this time knowing the answer, ´So, you are not a murderer? ¨

63 expresividad del sonido para contactar con las emociones que habitan en los arquetipos de la persona, fuera de la ficción teatral. La pedagogía de Wolfsohn apuntaba a un ideal de la voz humana, que promovía que cualquier persona con el hecho de tener voz podría trabajarla de este modo.72 Roy Hart fue quien encaminó esta base de exploración al trabajo con textos teatrales y operísticos (Pikes 73). La herencia de Wolfsohn se vincula con los arquetipos y el desencadenamiento de la voz. Desencadenar la voz es liberar los impulsos del inconsciente por medio de la sonoridad, es liberar a los arquetipos, lo reprimido (Braggings The Mystery 31). También los sueños proporcionaron el material del inconsciente. En lo sueños se habitaba un alto universo emocional. Estas emociones al despertar pueden cantarse en las lecciones, lo que hace que se expresen a través de la voz y se incorporen al trabajo creativo (50-56). Wolfsohn acostumbraba hablar sobre los sueños en sus lecciones. Roy Hart seguiría esta práctica con sus estudiantes y el Roy Hart Theatre por medio de las amplias reuniones llamadas The Rivers. Los sueños también podían materializarse en lecciones grupales donde se participa en el sueño de uno o varios. Esta práctica onírica con un alto nivel emotivo e imaginativo, también se compartía por medio de imágenes, con un eco surrealista, en dibujos y pinturas que expresaban parte de las vivencias subjetivas de los miembros del RHT.73

3.1.3. Voz y emoción

En profunda relación con lo anterior, el ¨desencadenamiento¨ de la voz propuesto por Wolfsohn incluía la desinhibición emotiva. Las fobias psíquicas podían hacerse audibles; todos los sonidos relacionados con actos emotivos podían vocalizarse. El amplio rango vocal suponía un amplio rango emocional:

La experiencia de escuchar esas voces en extremos […] le mostró la dinámica y el alcance posible en la voz adulta, cuando se expresa una emoción desinhibida. Entonces, ¿por qué no ser libres de expresar esto también en el canto? Poder producir estos sonidos de terror, así como verdaderos sentimientos de amor, humor, sensualidad, tristeza,

72 Son declaraciones que se encuentran en la clase muestra que graba a la BBC. 73 Así se observa en las revistas de la compañía: Roy Hart Theatre Journal, consultadas en el archivo La Mémoire. Los textos iban acompañados de imágenes que ellos realizaban. Esto también se emparentaba debido a que varios de sus miembros provenían de los estudios de las artes visuales. Actualmente, en los talleres del CAIRH, se sigue instando a que dibujemos y plasmemos las imágenes vocales en colores.

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enojo y belleza, todo a través de la voz—utilizada en cada rango. Adoptar estas ideas de alcance extendido y libertad de expresión lo llevó a darse cuenta de lo posible que era ponerse en contacto con múltiples sonidos, extendiendo así la dinámica de la voz en todas las formas, en contraste con el entrenamiento de una voz pulida o "cultivada"(Braggins, The Mistery 28).74

Contemporáneo a Wolfsohn, Artaud también propuso un entrenamiento ¨altamente afectivo¨ para los actores, donde la voz evocaba la amplia emotividad en el cuerpo: ¨el alma puede reducirse fisiológicamente a una madeja de vibraciones. Es posible ver el espectro del alma como intoxicado con sus propios gritos¨ (149). Para Artaud, en semejanza a Wolfsohn, el alma se corporizaba por la voz, donde el espectro, lo otro emerge. Artaud fue criticado cuando deseó colocar sus teorías en escena, según lo aprecia Innes: ¨porque su teatro era irrealizable, inaccesible o porque estaba divorciado del contexto social y político del público; porque destruye los principios convencionalmente aceptados del drama¨ (71). El RHT también fue bastante criticado en Londres, las sesiones del grupo eran vista como grandes catarsis terapéuticas, lo que fascinó a unos y a otros desconcertó, lo que es visible en los siguientes fragmentos de notas periodísticas citadas por Magilton y Pikes:

Verlos es como encontrarse con una sesión de terapia de grupo en pleno llanto. Rechazando las cadencias represivas y limitantes de las lenguas tradicionales, croan, gritan, lloran como gaviotas, cantan dulcemente y gritan roncamente. El impacto y la perspicacia son a veces impresionantes. Nunca he visto a los actores dar tanto de sí mismos. Quien esté interesado en nuevos tipos de dirección escénica, debe ver el Roy Hart Theatre [...]. No es tanto una actuación como un viaje (Magilton 14).75

Es difícil distinguir qué está sucediendo aparte de las emociones más crueles, lo que más bien entorpece el argumento del lenguaje pre-verbal. - Evening Standard, 9 de abril de 1974 (Pikes 119).76

74 Original: “The experience of hearing those voices in extremis, […] showed the dynamics and range that are possible in the adult voice when expressing uninhibited emotion. So why not be free to express this also in singing? To be able to produce these sounds of terror as well as true feelings of love, of humor, sensuality, sorrow, anger and of beauty, all through the voice— used in every range. Adopting these ideas of extended range and free expression led him to realize how possible it was to get in touch with multiple sounds, thus extending voice dynamics in all ways, in contrast to the training of only a polished or so-called cultivated voice.” 75 Original: ¨Watching it is like chancing upon a group therapy session in full cry. Rejecting the repressive and limiting cadences of traditional languages, they croak, scream, cry like seagulls, sings sweetly, and shout hoarsely. The impact and the insight are sometimes stunning. I have never seen actors giving quite so much of themselves. Anyone interested in new directions should see the Roy Hart Theatre (…). It’s not so much as a performance as a trip¨. 76 Original: ¨It´s difficult to tell what´s going on apart from the cruder emotions, which rather blunts the argument for pre-verbal language¨.

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Como Artaud, el Roy Hart Theatre apeló a la expresividad de la voz ligado a la emoción, con el fin de quitar el control racional de la voz en la palabra hablada. La palabra, no solamente asociada al texto dramático y literario, tenía que recobrar su vida en escena; su calidad de acto y provocación. Roy Hart declaró en una entrevista que era su amor por la palabra lo que detonó su trabajo, así como el replanteamiento de su tratamiento: ¨ ¿qué originó la palabra? Yo quiero que la palabra vuelva a nacer¨ (¨Segunda entrevista¨ 25).

3.1.4. Voz y performatividad de género

Cuando Roy Hart lideraba el grupo se creía que el trabajo vocal que promovía podía curar la homosexualidad. Esto lo consideraba debido a sus concepciones del amplio rango vocal, que implicaban trabajar los aspectos ¨femeninos¨ y ¨masculinos¨ en una persona, por medio de los arquetipos de ánima y animus teorizados por Jung. La hipótesis era que el trabajo de estos aspectos, podrían ¨normalizar¨ el comportamiento, según lo afirma Monleón en 1972: ¨Me dicen que algunos miembros del Roy Hart Theatre que hacen hoy vida sexual normal, fueron en su juventud homosexuales. El trabajo de grupo y la vida comunal los ha cambiado¨ (¨Roy Hart¨1). Enrique Pardo argumenta que antes de la muerte de Hart, el pensamiento intelectual sobre los estudios de género aún no había alcanzado las lecturas del líder, sumada a la segregación y hermetismo del grupo que se distanciaba de varias actividades artístico- culturales del circuito teatral londinense (¨Teachers¨ párr.21). Roy Hart se apartaba de las discusiones políticas y sociales, y fue juzgado como dogmático en sus opiniones.77 Su opinión sobre la homosexualidad se ¨fue borrando entre 1968 y 1975 cuando falleció¨, precisa Pardo (Entrevista): ¨Roy Hart claramente, en muchos casos, fomentó relaciones entre hombres como parte de la necesaria feminización. No entre mujeres¨ (ibíd.). Después de su fallecimiento en 1975, se pudieron romper varias ideas del maestro, que posibilitaron incidir en otros planteamientos de la vocalidad. Las re-lecturas de Wolfsohn ayudaron a deconstruir a Hart. Wolfsohn creía que las ¨peleas sobre los sexos¨ podían parar si se concientizaba las voces que habitan en los humanos. La voz de una mujer no se esquematiza en un tipo de rango vocal en especial, al

77 Así lo refiere Monleón en la visita de Roy Hart a España en 1971 (¨Dos semanas¨).

66 igual que un hombre. Los rangos pueden ser tan diversos como lo son las personas. De este modo la concepción canónica occidental de ¨voces masculinas¨ y ¨femeninas¨ (Encyclopedia, ¨Bel canto¨) con su clasificación de registros es una convención que se adecúa a algunos casos, pero no es una preceptiva totalizante del trabajo vocal. Wolfsohn ¨reconoció el falso estrés de la sociedad sobre el género que influye en el niño en crecimiento, obligándolo a perder de vista el otro lado del círculo masculino/femenino. Esto hace que el adulto se aferre a un papel y no pueda reconocer ninguna característica de género opuesta¨ (Braggings The Mystery 27).78 Los estudios de género de Judith Butler ayudan a complementar estas ideas en el pensamiento contemporáneo del presente siglo. En “Actos performativos y constitución del género”, Butler propone desplazar la interpretación del ¨género¨ como una característica que conforma la identidad de un ser humano de forma estable. El género se construye por medio de una serie de ¨actos¨ repetidos, que se realizan a través del tiempo. Su constitución es ¨débil¨ y depende de los paradigmas sociales, que han generado binarismos que privilegian ciertos actos en detrimento de otros. Butler menciona: ¨lo que se llama identidad de género no es sino un resultado performativo, que la sanción social y el tabú compelen a dar¨ (297). De modo que la subversión yace en esta misma posibilidad performativa, en donde radica la potencialidad de reinventar el género, y de cuestionar las creencias que se han constituido a su alrededor:

El género es lo que uno asume, invariablemente, bajo coacción, a diario e incesantemente, con ansiedad y placer, pero tomar erróneamente este acto continuo por un dato natural o lingüístico es renunciar al poder de ampliar el campo cultural corporal con performances subversivas de diversas clases (314).

El RHT después de Roy Hart, se abrió a la diversidad sexual. Las preferencias de sus miembros no fueron cuestionadas en el trabajo creativo y dejaron de tener ilusiones ¨curativas¨. El pensamiento de las décadas de los setenta y ochenta, ayudó a la liberación de los esquemas impuestos por Hart. Actualmente los estudios de voz han estado reflexionando sobre artistas queer y de la performance que deconstruyen los paradigmas vocales en torno

78 Original: ¨He recognised the false stress placed by society on gender wich influences the growing child, forcing him/her to lose sight of the other side of the male/female circle. This leaves the adult clining to one role unable to recognice any opposing gender characteristics¨.

67 al sexo y género.79 Profesores de Roy Hart como Enrique Pardo y Ralf Peters confirman en sus textos que la voz es mutable y no se encierra en regímenes naturalistas. La voz puede ser, y es cambiante todos los días. La voz se crea, así como el género. La propuesta intercultural del CAIRH ha permitido que los discursos no se esquematicen. Y que, gracias al contacto internacional, se promuevan nuevos retos que enriquecen la vocalidad. Las distintas lenguas pueden cantar juntas, el trabajo vocal es único en cada persona, y por ende siempre se replantea. La vocalidad es flexible y congrega muchas voces.

3.1.5. Voz-cuerpo-vida

Las enseñanzas de Wolfsohn tuvieron varias etapas, según indica Braggings. En sus primeras investigaciones se centraban más en la amplitud de los sonidos vocales, las emociones desatadas y la reflexión sobre los sucesos de las lecciones. Después involucró más la expresividad del cuerpo. En esto ayudaría el trabajo con Roy Hart debido a su experiencia teatral (The Mystery 149-159). La concepción del canto de Wolfsohn no se basaba exclusivamente en un modo artístico sino una forma de vida, una vía de autoconocimiento (44). El canto para Roy Hart, como su herencia, también sería un legado expresado no solo en la seis u ocho octavas del registro vocal, sino sería una metáfora para extender las capacidades de una persona en todas sus voces psíquicas, en contacto con el cuerpo. Voz-cuerpo-vida-arte serían los fundamentos de una filosofía cuyos ideales siguen presentes en el CAIRH. La propuesta de autoconocimiento a través de la voz en Wolfsohn llegó a ser totalizante hasta al final de sus días, quien se convenció que absolutamente ¨todo¨ podía ser curado a través de la voz (187). Una herencia que fue transmitida a Hart en sus argumentos sobre su reintegración corporal:

La gente me pregunta a veces por qué estoy obsesionado con la voz − ¿qué hacer con los demás medios de expresión humana? −. He descubierto que el desarrollo completo de la voz,

79 Ejemplo de ello es el libro Voice and Communication Therapy for the Transgender/Gender Diverse Client de que puede descargarse en la siguiente liga: https://www.pluralpublishing.com/application/files/2615/4707/7445/media_vcttgdc3e_SamplePages.pdf

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cuyos tonos se confunden con el cuerpo, incluye todo lo demás, y forma un puente vital entre la cabeza y el cuerpo, entre lo consciente y lo inconsciente (¨La voz objetiva¨ 15).80

También Kozana Lucca confió en el poder vocal para recuperarse de sus accidentes en los huesos por medio de las vibraciones vocales en el agua. De este modo el trabajo vocal Roy Hart impacta en la vida de la persona en su integralidad, se amalgama con el arte y la búsqueda individual. El grupo del RHT cuando se mudó a Malérargues, pretendía alejarse de la cotidianeidad urbana que se observaba como aberrante en comparación al estado ideal de permanecer en una comunidad segregada de la urbe (Magilton 21). El CAIRH quedó como un espacio idóneo de la conjugación en la vida-teatro. Participa de la serie de espacios generados afuera de las ciudades que buscan vincularse con los recursos de la naturaleza a la lejanía de las metrópolis. Ejemplos de ello fueron los caminos de Copeau, Lecoq, Grotowski y Barba, por mencionar sólo algunos.

3.1.6. Voz y metáfora

La voz retoma su carácter místico en el sentido de retornar al mito. El mito deviene de las explicaciones sobre el mundo a través de la narración y las metáforas (ver Eliade). La voz en Wolfsohn retoma a Orfeo como metáfora de recuperación de la voz en su viaje al inframundo. Con este personaje mítico realiza una analogía sobre el trabajo vocal: la voz que se busca a sí misma y el viaje de la persona en la recuperación de su voz. Wolfsohn promovió dichas reflexiones en sus clases y lo plasmó en sus escritos sobre la voz, donde mezcla sus relaciones del arte con la vida en general (Braggins 37-38). Las metáforas nacen de los sueños y del contacto por el deseo de tejer una realidad poética. Los cantos entonces requieren producir una vida metafórica. Los mitos son una referencia para ampliar el trabajo y llenarlo de sentido. Por ejemplo, la figura de Abraxas como representante de los opuestos entre lo divino y lo terrible, son los extremos vocales que dotan de amplitud a la voz. Los opuestos conviven en el canto, desde la concepción metafórica de la vocalidad de Roy Hart. El canto es una síntesis de multiplicidades que

80 Esta conferencia de ¨La voz objetiva¨ también la incluye Vicente Fuentes en Actores y Actuación, vol. III (1915- 2000) (pp. 97-104). El texto en inglés puede leerse en: http://www.roy-hart.com/objective.voice.htm

69 involucran a la persona. Cantar es un verbo que se aplica a la cotidianidad para dotarla de cualidades poéticas:

Cantar era la metáfora fundamental para Roy Hart, algo que es imprescindible tener en cuenta si se quiere entender su filosofía pedagógica. El cantar se ve aplicado a cualquier acto en la vida y su efecto es uno de transformación e incluso de revolución en la cualidad del comportamiento humano. Los valores más altos de Roy Hart, vinculaban la expresión a la consciencia – lo cual es otra manera de definir el “cantar”. Su concepción del canto incluía la confrontación y la expresión de los aspectos más oscuros, más feos y violentos de la humanidad (Pardo ¨Cantar¨ párr. 1).

Vida y arte; vida-escena: voz metafórica que se expresa en escena. En relación a Artaud, sucede gracias a la ¨metafísica con el lenguaje hablado¨. Esto se logra cuando ¨vuelve a nacer¨ y se enraíza el pensamiento, la imaginación, el cuerpo, la memoria, el deseo, todo vinculado al acto de crear y ser voz:

Es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento¨ (51-52).

A través de la poíesis se produce el salto ontológico. En este sentido la metáfora-—germen de la poesía—no se queda en las palabras o abstracciones de la mente, sino se reivindican por medio de la vocalidad que es corpórea. Las metáforas crean el salto al mundo poético de la voz. Observaciones que Zumthor estudiando la poesía oral, ejemplificaba aludiendo a los actores en escena, porque en ellos la poesía vocal sucede en el cuerpo. La poética de la voz se genera incluso previo a los ensayos, en las reflexiones, y en la cotidianeidad, alimentando el germen poético en el training; amalgamando voz-cuerpo-vida.

3.2. Pedagogía y creación escénica

Los rasgos de la vocalidad de Roy Hart están entrelazados en la práctica pedagógica y artística. Anteriormente se han descrito sus características y se han complementado con algunas vocalidades coetáneas con respecto a las concepciones compartidas por cuestiones

70 históricas. En este apartado se pretenden ejemplificar las líneas de la vocalidad mediante los ejemplos pedagógicos y escénicos, que servirán como referentes comparativos para el caso mexicano del siguiente capítulo.

3.2.1. Trabajo personal y grupal

Al inicio las lecciones de Wolfsohn eran privadas, duraban una hora; media hora era dedicada al canto, luego se conversaba tratándose diversas temáticas en relación a la lección, y después se volvía cantar con el fin que la plática invitara a modificar la lección. Fue debido al agravamiento de la tuberculosis de Wolfsohn que las lecciones comenzaron a ser grupales, lo que ha opinión de Braggins favoreció el aprendizaje (The Mystery 149-159). Dada las propias disfonías de Wolfsohn ocasionadas por la enfermedad, se intensificó el trabajo sobre los ¨sonidos rotos¨.81 También influyó que el trabajo vocal que Roy Hart estaba investigando se basaba en la emisión de cualquier sonido como potencial expresivo en la corporalidad, lo que provocó el interés de Wolfsohn por involucrar más el movimiento del cuerpo.82 Roy Hart prosiguió esta ruta cuando tomó el liderazgo del grupo: la voz de una persona en contacto con los otros; la dimensión de una voz con las otras voces. Por ende, el aprendizaje uno a uno se transformó en grupal y colectivo. En el video documental de Theatre of Being de 1964,83 se observa cómo el grupo participaba en las lecciones con el piano. En el pequeño estudio en Londres, Roy Hart en el piano toca notas que estimulaban las espiraciones—similares a jadeos—de cada uno de los estudiantes, que se van unificando en el ritmo, toman sus manos; conforme sus jadeos van aumentando en volumen, y las notas del piano van a los agudos, ellos llegan en éxtasis hasta el grito. Sus cuerpos expresan esta peculiaridad. La voz de Roy Hart en voz en off, dice:

[El trabajo del grupo es] una ruptura de las barreras humanas y la creación de una sociedad más feliz y cálida...Creemos que las personas tienden a vivir en un nivel monótono e

81 Roy Hart definió a estos sonidos: ¨como una locomotora, como el rechinar de unas cuerdas de un violín, como una bestia salvaje o como una bruja histérica¨ (¨La voz objetiva¨ 15). 82 Wolfsohn siempre involucró el cuerpo, pero solo como referencia de consciencia en la emisión de sonidos; le importaba más la sonoridad vocal ligado a la liberación de la psique. 83 Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=n6dowaLRFbU&t=521s

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inconsciente. Cuando las personas se unen al grupo, tratamos de superar esto de varias maneras. Una es por medio de la respiración profunda y completa.84

El movimiento en grupo, en relación con el piano y la interacción de los cuerpos en un alto grado de contacto, fue conocida como amoeba, que funcionó como una imagen simbólica de la unidad y aprendizaje en colectivo. Lo que Ian Magilton observa como una característica basada en el hermetismo de la agrupación. Cuando Magilton ingresó al RHT en 1969 observaba que la amoeba podía trasladarse a las funciones de la puesta en escena (11). En The Bacchae había bastante cercanía entre ellos, podían incluso dejar las espaldas hacia el público en favor del muto contacto, lo que puede alcanzarse a leer en la siguiente nota periodística incorporada por Magilton:

Dentro del edificio, cerca de dos docenas de personas celebran, exploran y doblan la voz humana. No están actuando en una obra de teatro, ni invitando a la audiencia a perderse en alguna ficción. Son personas que buscan liberar sus tensiones, y las nuestras a través del sonido. Actúan enojo, alegría, mafia, lujuria ... creando una especie de collage abstracto de sonido y movimiento (13).85

Lo anterior podía generarse gracias a la comunicación entre los miembros, que describe Magilton: ¨habíamos escuchado nuestras más íntimas esperanzas, sueños, miedos traumáticos […] y nuestras actuaciones necesitaban esta confianza e intimidad¨ (14). Esta tendencia hermética del ¨teatro de grupo¨ de los años cincuenta y sesenta, como el Living Theatre (1947), y el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski (1959-1964), es visible en la descripción que ofrece Elka Fediuk al respecto:

El teatro de grupo se gestó en el entorno de la diferencia radical y la polarización política, social y cultural. Los proyectos de grupos tomaron las rutas, por un lado, hacia la subjetividad, autonomía y abstracción y, por otro, actualizando la visión del arte como necesitado de justificación, ligando lo social y político y asumiendo para el arte una función de concientizar y transformar la sociedad y el mundo […]. El teatro de grupo conformó núcleos cerrados, militantes, sea por una idea del arte o por una idea social o política. La cohesión ideológica

84 Original: ¨ [The group´s work is] a breaking down of human barriers and the creation of a happier, warmer society…We believe that people tend to live on a monotonous and unconscious level. When individuals join the group we try to overcome this in a variety of ways. One is by deep and complete breathing¨ (Theatre of Being). 85 Original: ¨Inside the building about two dozens of people celebrate and explore and bend the human voice. They are not acting in a play, not inviting the audience to lose itself in some fiction. They are people seeking to liberate their tensions– and ours through sound. They enact anger, joy, mob, lust…creating a kind of abstract collage of sound and movement¨.

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impuso un régimen interno de códigos severos, lo cual produjo su carácter hermético, cimentado por un juramento, convicción, secreto y, a veces, clandestinidad. El grupo hermético, por lo mismo, ha sido también jerárquico, aunque tuviera intenciones democráticas (¨Proyecto¨ 41).

El Roy Hart Theatre eligió esta modalidad de aprendizaje y creación escénica en colectivo liderado por Roy Hart desde 1964 a 1975. Las íntimas relaciones también se producían en los espacios de conversación denominados The Rivers. Sus antecedentes datan de las charlas que Wolfsohn tenía con sus alumnos, donde exponían sus sueños, preocupaciones y hablaban sobre las lecciones. Inglada refiere que ya desde 1962 los estudiantes de Roy Hart se reunían los días domingos para platicar sobre diversos temas de interés, representar un texto, cantar o narrar un sueño; lo que sería otro precedente de los Rivers: ¨encuentros donde arte y vida se juntan¨ (63). A partir que Roy Hart tomó definitivamente el grupo en 1963, las conversaciones se hicieron colectivas. Kozana Lucca trae una anécdota que ilustra la espontaneidad con la que podía suceder un River. Sin previo acuerdo Roy Hart podía empezar una discusión a mitad de un ensayo, como se ilustra a continuación:

[…] de repente en medio del ensayo decía “Kaya, qué paso con la lección de ayer con tal, cuenta¨ y ahí empezaba a hablar, nos sentábamos…y se empezaba a escuchar a los distintos individuos, pero era fascinante, mezclaba las discusiones con las piezas de teatro, los ensayos, las noticias de los diarios, las necesidades […] todo era un teatro, un teatro y eso era riquísimo porque ahí estabas aprendiendo un montón de cosas, a veces algunos se quedaban hecho pelota porque le atacaba así con todo y otras veces decía, qué hermosura, en fin, estabas en un laboratorio viviente todo el tiempo ( Inglada 170-171).

3.2.2. El juego y la improvisación

El elemento lúdico en las artes escénicas es un modo ancestral de conexión con la niñez, lo que hace que se refiera que los artistas están conectados con el aspecto creativo de la infancia. Lo lúdico es una estrategia didáctica que ayuda a cualquier campo del conocimiento a lograr sus fines. En el siglo XX las pedagogías escénicas y vocales, en consonancia a Roy Hart, fueron en una búsqueda a la integralidad; observaron que la lucidez del juego ayuda a que las voces se liberen de tensiones y amplíen sus rangos. La improvisación no como arte en sí mismo, sino como parte de la pedagogía de Roy Hart, ayuda a que el universo inconsciente emerja de manera más directa por medio de las

73 asociaciones, que pueden ser guiadas en las lecciones, de acuerdo a los impulsos del cuerpo en el estudiante. Esto se da en una atmosfera lúdica, y/o en un ambiente propicio que posibilita que la voz emerja en su extensión. En este sentido se juegan con caracterizaciones de personajes, con las imágenes de animales, con asociar la voz en distintas partes del cuerpo o en el espacio. Se juega con la voz; la voz también nos habla. Lo que se ejemplifica en la ¨voz horizontal¨: manteniendo un sonido vocal, poco a poco éste comienza a cambiar, el cuerpo puede darle espacio, y entonces la sonoridad se modifica, a partir de un solo sonido se pueden desencadenar imágenes, sensaciones y más tonalidades, melodías, crear un canto (Rome 50- 51). La improvisación libre permite que la persona asocie sin prejuicio, y que la voz emerja en distintas tonalidades (11-12). Las asociaciones ayudan a jugar con personajes que se relacionan con los arquetipos. De esta manera se extiende la voz.

3.2.3. Escucha creativa

Importa diferenciar entre oír y escuchar. La escucha refiere a la atención en el sonido, ligado con la inteligencia, mientras el oír queda reservado a una actividad fisiológica, no psicológica (Barthes 243). La escucha creativa refiere a la capacidad que se tiene para aprovechar el sonido y jugar con él para crear en conjunto. Se escuchan los sonidos del ambiente, y se incorporan en el trabajo escénico. La escucha es un elemento compartido por las pedagogías escénicas. Para Roy Hart la escucha:

[…] se hace de una manera activa, registrando de dónde provienen los sonidos, quién los está produciendo y en qué contexto (es decir, conocimiento de los sueños de la persona, de sus acciones diarias, de fondo de máximo pensamiento, de máxima autodisciplina) (¨La voz objetiva¨ 16-17).

La escucha en un sentido metafórico se enlaza con la amplia percepción, incluso extrasensorial; empatía que conecta con la otra persona y sus estados emocionales. La empatía es un rasgo importante del profesor de voz Roy Hart; escucha sus intuiciones con respecto a la voz del estudiante. La escucha importa para guiar los procesos de forma dialógica: el profesor escucha sus voces y las de los otros. En el aprendizaje el reto es ampliar los niveles de escucha, la distinción entre sonidos y la incorporación a la propia vocalidad

74 con ayuda del juego. Como se observa, todos los rasgos se entrelazan, no hay jerarquización ni prioridad. Aunque en este trabajo se enlacen de alguna forma, son más bien un mapa de coordenadas sobre la vocalidad de Roy Hart.

3.2.4. Lecciones de canto

La lección de canto es considerada uno de los legados más destacados de la vocalidad de Roy Hart. Su antecedente clásico es considerado en Alfred Wolfsohn, quien en un inicio, realizaba solamente lecciones individuales a sus estudiantes. El modelo tiene su analogía al europeo del bel canto, donde un maestro frente al piano se pone a emitir notas y otro las reproduce. Sin embargo, en Roy Hart esto difiere en la reproducción del sonido y alcance técnico de la voz, dado que lo importante no es alcanzar la nota del piano, sino solamente es una guía, un acompañante en la propia lección. Lo más importante es la propia expresividad vocal, teniendo en cuenta el fluir emocional, el contacto con la experiencia personal y la libertad vocal en relación a la psique. Cada lección es un acontecimiento único, puede ser privada, o en grupo. Aunque conserva su carácter centrado en la persona que recibe la lección, pueden participar los otros en apoyo a la lección de uno solo. No hay reglas para las lecciones (Ginsbourger 31-32). En las lecciones se pone en juego todo lo que se ha mencionado anteriormente con respecto a la vocalidad. Se apela al encuentro único del momento en su cualidad de acontecimiento. Cada lección pretende dejar una huella memorable en la persona que la recibe. Sin embargo, esta afirmación no debe tomarse como categórica, las lecciones son diferentes en cada caso y no pueden hacerse generalidades, dado que depende de la experiencia personal y/o los acuerdos de los estudiantes y profesores.86 Sin embargo, la lección de canto, enmarcada como la primera experiencia, en muchos miembros del RHT significó la permanencia en el grupo y el actual seguimiento al legado. Por ejemplo, Carol Mendelsohn afirma que después de la primera lección de canto, se dio cuenta que quería

86 El profesor puede preguntar si se desea trabajar algo en específico. La lección puede ser sobre una sola canción, varias, un texto dramático, un poema, una improvisación, sólo sonidos, etcétera. Nunca he visto una lección igual. Ian Magilton me platicó que él recibió una de las mejores lecciones con el profesor João Charepe: ¨él sólo tocó en el piano, improvisamos, y yo canté. Nunca platicamos durante la lección, ni después, no nos dijimos una sola palabra. Ha sido una de las mejores lecciones que he recibido¨. (Diario de campo).

75 dedicarse a ello toda su vida.87 En contraste, en el caso de Ian Magilton su primera lección no significó un punto crucial, lo que lo motivó a continuar con el trabajo era el ambiente en comunidad y la investigación personal.

3.2.5. Las relaciones con el piano

Tradicionalmente la lección se acompaña con un piano, aunque hay profesores que no siempre lo han usado, dado que para algunos puede ser considerado un símbolo colonial europeo, que puede despertar temores en las personas y por ende, bloqueos que inhiben la voz, un aspecto contrario al trabajo vocal que se promueve.88 Sin embargo, en las lecciones que cursé durante la estancia nunca percibí ningún gesto de recelo, pese a que todas las lecciones contaron con un piano en la sala, cada profesor hacía un uso diferente, contando con su propio estilo. El piano funciona como un compañero que no dicta el sonido sino sugiere o sigue a la voz que acompaña, también puede ser un punto de referencia para el que canta. Como mencioné, es distinta la metodología de aproximación que cada profesor realiza, de modo que hay quienes pueden tocar una sola nota, otros tocan melodías, acordes, o simplemente improvisan de maneras diversas con la voz cantante.89 Regularmente la relación musical se improvisa; deviene del encuentro efímero entre el profesor que está en el piano y el estudiante que canta. La música puede improvisarse cuando la lección se realiza sólo a una persona, aunque también puede surgir en los momentos corales. Puede que, si se está haciendo una ronda de acordes entre un estudiante y el grupo, la guía del piano sea más precisa y notoria, aunque el profesor didácticamente no fuerza a que el estudiante alcance los sonidos del piano; puede elegir seguir la voz del estudiante, aunque ello implique pausar la ronda de vocalizaciones. Incluso un sonido que emerge del cuerpo del estudiante puede reconfigurar la ronda. En este sentido, la música vocal, no es en reproducción del instrumento, sino tan solo el piano puede ser un punto o contrapunto, para generar música en conjunto.

87 Lo refirió en clase en el CAIRH (Diario de campo). 88 Información referida por Ian Magilton (Diario de campo). 89 Sobre una lección privada con el profesor Jonathan Hart, hijo adoptivo de Roy Hart, Indira Pensado comenta que solamente el profesor tocó una sola nota en el piano cuando ella finalizó de improvisar: ¨…sólo toca una nota en el piano. Una¨ (¨El Roy Hart Theater[sic] ¨66).

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3.2.6. Propuestas escénicas individuales

El aprendizaje individual de la voz se ve reflejado en las propuestas unipersonales de los miembros del Roy Hart Theatre. Los antecedentes datan de las presentaciones que se hicieron en la década de 1950 cuando Wolfsohn deseaba darle visibilidad a su trabajo. El video documental de la BBC realizado en 1956 es testimonio de los ejercicios de amplitud vocal que hacían sus estudiantes; las mujeres llegaban a emitir voces caracterizadas como ¨barítonos¨ y los hombres cantaban como ¨sopranos¨.90 Estas equivalencias eran realizadas siguiendo el esquema de clasificación vocal del bel canto. Durante 1956, las demostraciones de Roy Hart, Marita Günther, Jill Johnson y Jenny Johnson expusieron cómo la voz podía expresar amplios rangos vocales y aún en ellos, proferir palabras. Hay dos discos que son muestras de esta época; Voz Humana91 y Alfred Wolfsohn his musical ideas.92 Canto, palabra, sonidos; son aspectos de trabajo constante en la vocalidad de Roy Hart. Es valioso destacar los amplios rangos de los trabajos de las hermanas Johnson. En el segundo disco Jill Johnson canta los seis personajes principales de La Flauta Mágica de Mozart, que incluyen las voces de La Reina de la Noche y Sarastro:

Estos dos personajes, son de los que cantan las partes más altas y más bajas, escritas para una ópera clásica. Jill Johnson, que no es una cantante entrenada clásicamente, canta estos extractos para demostrar el rango vocal que había alcanzado en la formación con Alfred Wolfsohn. Wolfsohn lleva el acompañamiento en el piano. Su demostración se acerca mucho a los requisitos de una voz de formación clásica. Es, en cualquier caso, un ¨tour de force¨.93

90 Puede verse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=n6dowaLRFbU&t=521s 91 Se puede escuchar en este sitio : https://www.youtube.com/watch?v=tunBTrGK7Zs&list=PLnSEf1PH10PRWcnv34IvRaO- mWP6sCZcF&index=1 Descripciones sobre las pistas de audio en: http://www.roy- hart.com/hunmanvoice1.htm 92 El fragmento de Jill Johnson puede escucharse en: https://www.youtube.com/watch?v=1K_3nCklMBs&list=PLnSEf1PH10PRWcnv34IvRaO- mWP6sCZcF&index=2 93 Original: ¨These two roles are the highest and lowest singing parts ever written for a classical opera. Jill Johnson, not a classically trained singer, sings these excerpts to demonstrate the vocal range that she had attained under Alfred Wolfsohn’s training. The accompanying piano is played by Alfred Wolfsohn. Her demonstration comes very close to the requirements of a classically trained voice. It is, in any case, a ‘tour de force¨. Fuente: http://www.roy-hart.com/newdiscs.htm 77

También Jenny Johnson fue bastante elogiada por su rango vocal, según lo muestran las notas de prensa recuperadas por Braggins entre 1955 y 1958 (The Mystery 167-175). Su éxito más connotado ocurrió el 13 de noviembre de 1956 cuando cantó la pieza The Lift en The Hofnung Music Festival Concert. Esta canción fue compuesta especialmente para su voz por Donald Swann. Luego de los elogios que recibió en el festival, recibió la oportunidad de grabarla, pero sin recibir un pago por hacerlo. Wolfsohn la instó a que exigiera un pago, de lo contrario que rechazara la grabación. Jenny le hizo caso a su maestro, de modo que rechazó la oportunidad. A opinión de Braggings fue una perdida que pudo catapultar a ella y a su maestro a la fama. Jenny Johnson, desilusionada, abandonó después el estudio de Wolfsohn. Se supo poco del paradero de ella y su hermana Jill (173-179). Otro de los trabajos más elogiados fue el de Roy Hart, quien realizó presentaciones donde principalmente jugaba con la poesía de T.S Eliot. Su vocalidad es testimonio de la vinculación de las palabras con la amplitud vocal. Ejemplo de ello es su interpretación del poema The Rock, coro VII. La videograbación accesible en la web, demuestra cómo Hart involucra su corporalidad en la expresión sonora, el juego con los ritmos, y el significado que le denotan las palabras.94 Voz-cuerpo se amalgaman. Sus ojos se mueven en relación a las imágenes que le provocan el texto, y sus gestos reaccionan a los armónicos vibratorios que su voz va realizando. El texto de TS. Eliot vive en otras formas que el actor re-crea en la multiplicidad de sus expresiones vocales. De las críticas más elogiadas en su trabajo como artista vocal, fue el unipersonal que realizó con la composición de Peter Maxwell Davies, Eight Songs for a Mad King en 1969.95 El compositor realizó la música especialmente para la voz de Roy Hart. Las impresiones de la prensa lo catapultaron a la fama, y fueron referidas por él mismo, como la que realiza Heinz Jochaim en el diario Die Wel, con fecha del 20 octubre de 1969:

Roy Hart es un artista que domina no solamente todas las voces del registro humano−desde el tenor más profundo hasta el soprano más alto−, sino que además (lo que es casi increíble), es capaz de producir varios sonidos simultáneamente, añadiendo a lo cual, él da una interpretación que alcanza desde la más tierna ilusión hasta el realismo más macabro. Todo esto fue (aunque la formulación pueda parecer banal), simplemente fenomenal, único,

94 Es un fragmento incorporado en el video, Theatre of Being de 1964: https://www.youtube.com/watch?v=oqBtZL9pP28 95 Puede escucharse una versión en la siguiente liga: http://radiovassiviere.com/2018/11/episode-21-vox- humana/

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sensacional. Y sin embargo permanece más allá de toda sensación. Estaba tan impreso de experiencia inmediata, era el arte de presentación, que utilizaba, a cada momento, todo lo que estaba a su alcance de manera consciente, y sin traspasar nunca la línea que conduce al fracaso…la parte del solista está escrita específicamente para Roy Hart. Ningún otro artista podría realizar esta parte tan penetrantemente (¨La voz objetiva¨ 14- 15).

Roy Hart observó en este unipersonal una síntesis de sus aprendizajes en la voz, donde pudo conjuntar su expresión corporal y el trayecto que llevaba realizando por más de veinte años, en la extensión de su rango vocal en relación a la psique. Esto le permitió ser flanco de los compositores Stockhausen y Henz, quienes realizaron creaciones para su voz. En The Cambridge History of Musical Performance de 2012, se comprueba que el amplio rango vocal de Hart fue una demanda muy alta para otros cantantes, lo que llevó a Maxwell Davies a realizar ajustes a la composición, según lo señalan Jane Manning y Antony Payne:

La investigación vocal altamente especializada y el arte extraordinario de Roy Hart, llevaron a Henze y Maxwell Davies en la década de 1960, a utilizar sus prodigiosas habilidades. Estos incluían cantar en acordes designados y emitir sonidos hasta el momento inimaginables. Sin embargo, los medios personales pudieron tender a desalentar a otros artistas. Para hacer su trabajo más ampliamente disponible, Maxwell Davies adaptó su Songs for a Mad King (1969) para adecuarse a un rango de barítono más convencional, aunque mantuvo el uso de falsete y gritos menos específicos entre los variados gestos vocales (769).96

Otra de las puestas en escena paradigmáticas para la voz de Hart fue Biodrame, escrita por el dramaturgo Serge Béhar y estrenada en Théâtre des Nations festival en 1972.97 Esta puesta en escena fue desglosada por Roy Hart en un ensayo personal.98 Biodrame fue percibida por Hart, como el testimonio biográfico de su conocimiento de la voz. Este fue su último trabajo unipersonal, luego actúo con su compañía en Ich Bin (Yo soy) con el texto en alemán de Paul Pörtner (1925-1984). Aun en escena con otros actores, la voz principal era la de Hart en el

96 Original: ¨The highly specialized vocal research and extraordinary art of Roy Hart led both Henze and Maxwell Davies in the 1960s to utilize his prodigious skills. These included singing in designated chords and emitting sounds hitherto undreamed of. However, personal vehicles may tend to discourage other performers. So as to make his work more widely available, Maxwell Davies later adapted his Songs for a Mad King (1969) to suit a more conventional baritone range, albeit retaining use of falsetto and less specific shrieks amongst the varied vocal gestures¨. 97 Organizado por Jean-Louis Barrault en París. 98 La primera parte del ensayo de Hart en relación al texto de Béhar, puede leerse en: http://www.roy- hart.com/pauls.htm

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¨eco¨ de las otras voces, según se aprecia en las fotografías del archivo,99 y en un fragmento del texto:

Ahora te reconozco de nuevo: eres mi doble. Me has ayudado, gracias. Tu sonrisa me ha mantenido alejado de los curiosos: tú estabas presente en lugar de mí, un anónimo entre una multitud de personas anónimas. Eco del mundo que nos rodea. Me enseñaste la técnica de la abnegación. Tú me defendiste, un passe-partout, un pase libre. Porque tú me has sustituido, podría escapar sin ser reconocido. Máscara de autoprotección, gracias a la cual sobrevivo. 100

Después de la muerte de Roy Hart, su esposa Dorothy Hart y Viviene Young en 1975, el Roy Hart Theatre no realizó números unipersonales hasta 1981. Enrique Pardo fue el primero en hacer una puesta en escena que nombró Calling for Pan, inspirado en el mito del dios griego Pan.101 También influyó su contacto cercano con el psicoanalista postjungiano James Hilman. El trabajo de Pardo vinculó su trabajo corporal, los estudios de mitología y la voz.

Fue el antecedente poético de la creación de su compañía PANTHEATRE. A partir de entonces, los trabajos individuales en el RHT comenzaron a tomar la ruta creativa de la independencia, y la separación de la agrupación. Considero a estos trabajos como puentes importantes en el aprendizaje vocal, dado que evocaron en cada caso la propia formación en relación con los intereses artísticos personales, que favorecieron la multiplicidad y expansión artística.

3.2.7. Propuestas escénicas grupales

El video de Theatre of Being en 1964 es la referencia antecedente de la poética grupal del RHT. Hay una parte donde sobresale una actuación monologal en medio de la amoeba del grupo. Es el monólogo icónico de Hamlet ¨To be or not to be¨, realizado por la estudiante

99 Pueden verse en: https://www.royharttheatrephotographicarchives.com/galleries/ich-bin-rehearsal-1973/ 100 Original: ¨Now I recognize you again: you are my double/ You have helped me, thank you/ Your smile has kept the inquisitive ones off me: you were present instead of me, an anonymous in a crowd of anonymous people/ Echo of the world around us/ You taught me the technique of self-denial/ You stood in for me, a passe- partout, a free pass/ Because you have stood in for me, I could escape unrecognized/ Self-protection mask thanks to which I survive.¨ El texto de Pörtner es en alemán, ésta es una traducción del inglés capturada de: http://www.roy-hart.com/if3.htm 101 Un breve fragmento puede ser visto en: https://www.youtube.com/watch?v=qr2b6jX2O-o

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Anna. Ella profiere el texto mientras los cuerpos de sus compañeros le oponen una resistencia. Lo importante, es el trabajo que ella realiza con su cuerpo y sonoridad del texto, menciona Roy Hart en el audio. La actuación no se apoya en la caracterización del personaje de Hamlet, el texto sólo es una plataforma para que ella se contacte con los significados de las palabras, en la relación con el grupo. En la secuencia del video se aprecia cómo su voz se transforma y las emociones aparecen; el grupo en su conjunto reacciona a sus movimientos, parece que se mueven en unidad, en un alto contacto cuerpo a cuerpo. Parece que cada uno de los integrantes del grupo ayudan a que Anna encuentre nuevos significados en el texto. Esto es algo que se mantiene en las puestas en escena grupales: los otros apoyan la parte monologal o solista de una canción. La primera puesta en escena, The Bacchae (Las Bacantes de Eurípides) fue trabajada en la precisión del texto. La memorización surgió a través de contactarse con las frases como si fueran música. Roy Hart trabajó en la precisión de las melodías de los textos, más que en las palabras y sus significados. La creación estuvo integrada por varias partes corales, donde la amoeba seguía presente (Silber, A celebration 15). Todos estaban en escena y Roy Hart:

Se colocaba en el piano ligeramente fuera del escenario, desde ahí provocaba a los actores con acordes y algunos fragmentos de una melodía, susurraba algunas palabras que servían como códigos direccionales, por ejemplo, ¨Charlie Chaplín¨, causaba que la acción escénica fuera muy rápida, y cuando decía ¨Infinity¨, la acción se suspendía. Cada actor tenía un 'solo' y en cualquier momento podía ser llamado para actuar. De hecho, las actuaciones fueron grandes lecciones de canto en grupo (Magilton 11). 102

En el estreno The Bacchae, en Londres (1969), Roy Hart se negó a ensayar previo al estreno e hizo que el actor Robert Harvey hiciera una intervención como solista con un texto de Federico García Lorca, sin que los demás actores tuvieran la oportunidad de incorporarlo en el montaje mediante un ensayo previamente (13). De este modo Roy Hart permitía que las espontaneidades de las improvisaciones sucedieran, haciendo efectivo el training basado en la escucha creativa. La improvisación en escena siempre fue un rasgo presente.

102 Original: ¨Roy at a piano, usually slightly off-stage, prompting with chords, snatches of melody and whispered code-word directions, for instance ‘Charlie Chaplin’ caused the action to go very fast, ‘Infinity’ suspended it. Each actor had a ‘personal solo’ they could be called on at any moment to perform. The performances were in fact giant group singing lessons¨.

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Regularmente se tenía una puesta en escena de formato grande, donde participaban la mayor parte de los miembros del RHT y también se contaban con formatos más pequeñas, como los Cathédrale, que en Londres sirvieron como plataforma formativa sobre los actores y recurso económico para el restaurante del Club Abraxas. En Francia los Cathédrale ayudaron a que la compañía se diera a conocer en la región. Las puestas en escena desde L´Economiste (El economista) fueron en francés. En todos los casos se conservó la prioridad sobre el trabajo vocal, aunque tomó diversas rutas según los intereses artísticos de las puestas en escena. Un estudio completo y detallado sobre la poética escénica del Roy Hart Theatre sigue siendo un tema a considerar y excede a esta investigación.

3.2.8. Multiplicidad y fusión creativa

A partir del fallecimiento de Roy Hart en 1975, el trabajo vocal se reconfiguró dado que ya no se contaba con la sombra del liderazgo de Hart; comenzaron a haber separaciones al interior, por ende, una mayor autonomía por parte de algunos miembros, además que iniciaron intercambios internacionales con otras agrupaciones, lo que permitió una mayor apertura que devino en un eclecticismo en el trabajo con la voz (Magilton 105-113). Dicho eclecticismo sigue vigente. Cada miembro de la compañía tomó su propia ruta creativa, al mismo tiempo que han resignificado el trabajo vocal. El CAIRH cada año recibe estudiantes y proyectos artísticos de diversas partes del mundo que nutren esta apertura con el trabajo, en el que se sigue estimulando el propio potencial creativo de la persona en relación al grupo. La fusión de técnicas y perspectivas vocales es amplia. Hay una multiplicidad de voces en lo que la etiqueta ha designado como Roy Hart. En el esquema pedagógico, Enrique Pardo destaca que lo importante es apropiar el trabajo, llevarlo al cuerpo individual y experiencia vital. La reproducción no es el fin. Las dos estancias que he realizado me comprueban que cada profesor es bastante diferente, los modos de tratar los rasgos antes estudiados son distintos en cada caso. No hay un modelo original, sino solo herencias que se rompen y disienten. Observo fusiones con otras perspectivas, hay calentamientos basados en principios de Feldenkrais, indicaciones que aluden al método Alexander, dinámicas que realizaron con Cuatrotablas en la década de los 70 que son eco de ejercicios realizados con el Odin Teatret, fusiones de ejercicios muy similares al método Linklater, etcétera.

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Capítulo 4. Las voces de Roy Hart en México

En el presente capítulo estudio la presencia espectral de la vocalidad Roy Hart en México, por lo que realizo un acercamiento al contexto formativo de la voz en el país. Las primeras huellas del Roy Hart Theatre son observadas en la década de los ochenta cuando la compañía presentó el Rey se Muere en Zacatecas e impartieron talleres de voz. La influencia más notoria la detecto a partir del siglo XXI, cuando las vocalidades de los artistas escénicos se multiplican en distintos rumbos creativos.

4.1. Roy Hart Theatre en México

En la década de los sesenta la agrupación del RHT tenía la aspiración de salir de Londres para segregarse de las convencionalidades de la urbe y llegar a concretar el anhelo de amalgamar el arte con la vida. Entre las opciones ¨soñadas¨, México estuvo entre los lugares considerados (Magilton 21). Sería hasta una década después que la compañía se acercó al país, gracias a su participación en el primer Encuentro de Ayacucho en Perú durante mayo de 1978. Ése sería el precedente de la gira realizada a Latinoamérica con la puesta en escena De Vive Voix (De Viva Voz).103 Susana Frank conoció al RHT en Ayacucho, lo que permitió su posterior visita a México en 1981.

4.1.1. La voz en México

¿Cómo era la enseñanza vocal cuando el Roy Hart Theatre llegó a México? La enseñanza de la voz en el país ha sido principalmente orientada hacia el habla escénica, en prioridad de la emisión de la palabra y no del amplio rango vocal. Aline Menassé y Susana Frank comentan que cuando el RHT presentó El Rey se muere en Zacatecas no hubo una respuesta favorable por parte del público (Entrevista). Lo que impresionó fue la pedagogía, más no la vocalidad en escena. ¿Cómo era posible que la vocalidad fuera la medula creativa del trabajo escénico

103 Puesta en escena en francés y español donde actuaron Richard Armstrong, Margaret Pikes, Kozana Lucca, Jonathan Hart, Derek Rossignol y Linda Wise. La gira fue de junio a agosto de 1979, viajaron a siete países: Paraguay, Argentina, Uruguay, Perú, Ecuador, Bolivia y Venezuela. Hicieron demostraciones del trabajo vocal, talleres y conferencias (¨Roy Hart Theatre: La Tournée¨).

83 y no sólo la palabra hablada? Una larga tradición comprende la relación voz-palabra en el teatro, lo que en México no ha sido la excepción. En general la investigación académica sobre la voz es escasa en el país. A partir del presente siglo XXI, se ha incrementado la producción bibliográfica sobre el tema, y sigue siendo un pendiente la indagación histórica de la formación vocal de actrices y actores en México. Referiré solo algunos aspectos contextuales en relación a la vocalidad de Roy Hart, con la aclaración que es una primera aproximación al mapa de la voz en el teatro mexicano. En la década del ochenta la formación estaba centrada en la aplicación de ejercicios técnicos para mejorar la eficiencia en la emisión de las palabras. Los maestros Fernando Torre Lapham y Clementina Otero fueron profesores en las materias de voz. Otero expone su preocupación por la enseñanza de la voz hablada en la formación actoral, en una entrevista que se le realizó en 1988:

Para mí lo que me parece más grave es la falta de maestros de teatro, especializados sobre todo en lo más elemental que es la voz y dicción […]. Resulta que encontramos actores en escena, los cuales han terminado su carrera de cuarto año, y ni se les oye ni se les entiende. No saben hablar. Y, ¿cómo van a ser actores si no saben hablar? No llegan al público. Así lo primero que deben aprender es el dominio de la voz y la dicción; habrá muchos cambios en el teatro contemporáneo pero lo más importante será siempre la dinámica y la voz (508).

De esa tendencia formativa son descendientes Miguel Flores, Angelina Peláez, y Luisa Huertas. Estos tres maestros se ocuparon en que la técnica vocal se amalgamara con la actuación teatral. Peláez observa que ella aprendió sobre voz en su formación actoral con los maestros Raúl Dantés y Héctor Mendoza, quien le enseñó a proferir los textos con verosimilitud y atención profunda en la interpretación del verso dramático (¨De viva voz¨ 42- 44). Mendoza usaba el Manual de entonación española de Tomás Navarro Tomás, un libro enfocado en la fonética española peninsular de fines de los sesenta.104

104 Cabe mencionar que la enseñanza de la voz en España durante los siglos XIX y principios del XX, se basó en traducir y reinterpretar los manuales de declamación franceses del siglo XVIII. Por ende, mientras que en Francia había propuestas más integrales como la de Delsarte, en España seguían recitando con aparatos ideológicos de un siglo previo. (Recomiendo consultar la tesis doctoral de Solveira Díaz ¨La expresión gestual y corporal en el desarrollo de las competencias del actor en los tratados de declamación publicados en España entre 1751 y 1917¨). Esto pudo influir la formación vocal en México, en consideración que la tradición teatral española fue parte de las estrategias de colonización. La escuela del ¨buen decir¨ pareció predominar en la enseñanza oficial, hasta que los movimientos renovadores del teatro de los años cincuenta (como Poesía en Voz Alta) trascendieron las formas y comenzaron a indagar en una mayor relación orgánica de la voz con el cuerpo y las emociones. En la ¨Guía del actor¨ de 1949, el actor Ricardo López Ochoa aún evidencia la importancia del ¨bien decir¨: ¨El

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José Luis Ibáñez también ha sido de los maestros más connotados en la interpretación del verso dramático, que ha formado a profesores en la materia como Jorge Ávalos y Miguel Flores. Miguel Flores combinó en su pedagogía la importancia del conocimiento foniátrico en contribución a la expresión verbal que aprendió con Ibáñez (¨De viva voz¨ 46). La técnica ¨del lápiz¨, como herramienta para la articulación de las palabras es una dinámica que destaca el maestro Flores para el trabajo de pronunciación (45). La explicación de este ejercicio la expone Francisco Beverido en su libro Taller de Actuación de 1997:

Colocar un lápiz o un objeto semejante atravesado en la boca, sostenido con las muelas, estirando hacia atrás lo más posible las comisuras de la boca y oprimiendo la lengua; después pronunciar frases, ¨trabalenguas¨, partes del texto, etc., hasta lograr una articulación adecuada (que lo expresado sea comprensible a pesar del obstáculo) (218).

Uno de los manuales pedagógicos de las décadas del ochenta y noventa fue Cómo educar la voz hablada y cantada de Cristián Caballero.105 Junto con su hijo Claudio Lenk se avocaron a la formación vocal de locutores, especifica Luisa Huertas (¨De viva voz¨ 40). Lo que provoca que algunos conceptos que en él se vierten sean más apropiados para los locutores que para los actores, como el de ¨impostación¨, definido como ¨el aprovechamiento pleno de la espiración para la producción del sonido con el máximo rendimiento y el mínimo esfuerzos posibles para cada garganta¨ (63). La concepción de impostación de Caballero promueve una laringe abierta, ¨natural¨. Sin embargo busca la neutralización, dejando fuera a las voces chillantes, nasales, delgadas y guturales. Su paradigma está enfocado a la voz en los medios de comunicación masiva, por ende, no es posible equipararlo con la amplitud de la vocalidad escénica. Otro de los maestros de los ochenta y noventa fue Luis Rivero, quien fue músico- compositor de varias puestas en escena; auxilió a los actores que cantaban, para sensibilizarse ante la música. Su método de trabajo ha sido organizado por el profesor de voz Llever Aíza, quien estuvo con Luis Rivero aprendiendo por alrededor de cinco años. El sistema de Rivero contaba con ejercicios de respiración ligados a posturas de yoga con una progresión

actor tiene a su disposición la tonalidad de su voz para el bien decir y puede usar a su voluntad el tono bajo o el agudo para dar valor a las palabras que emite¨ (263). 105 La primera edición fue de 1985. Claudio Lenk hizo una versión más amplia en 1994 en homenaje a su padre. El manual ha tenido una gran difusión en el país, y parece seguir permeando las aulas presentes, según me confirman las conversaciones con los estudiantes de teatro.

85 codificada, ¨que valdría la pena explorar, sobre todo para cantantes¨, afirma Aíza (¨De viva voz¨ 50). Luisa Huertas ha sido de las profesoras más preocupadas en cuanto a la formación verbal en el teatro. Cuando Raúl Zermeño tomó la dirección del Centro Universitario del Teatro de la UNAM (CUT) en 1989, Huertas fue invitada a dirigir el colegio de voz del instituto. Ella observa que entonces:

los chicos se la pasaban gritando todo el primer año, desagarrándose las vestiduras y yo en cuanto voz hacía lo mismo, puros paisajes sonoros, los llevaba a ejercicios muy ricos, pero cuando les dije vamos a respirar y con números vamos a dar emociones, se me quedaron viendo […]. Así que el primer año va a ser voz y dicción y el segundo va a ser palabra (¨La expresión verbal¨ 237).

Indira Pensado reflexiona que hubo malentendidos en cuanto a la influencia de creadores en los ochenta como Grotowski, Odin Teatret y Roy Hart Theatre. Aunque se promovió la experimentación vocal, se descuidó la precisión en la enseñanza. Hubo mayor soltura en la involucración del cuerpo, lo que convocó a un nuevo estilo de teatro, sin embargo, la pedagogía vocal se renovó de forma escasa. A inicios de los noventa, ella solía escuchar que la ¨enseñanza vocal estaba en crisis¨ (¨Teaching voice in Mexico¨).106 Esto se revela en la edición de 1991 de la revista Máscara dedicada a la voz. Edgar Ceballos escribió entonces: ¨En nuestro medio causa risa y en ocasiones infinita tristeza escuchar a actores que engolan o falsean la voz cuando en realidad deberían pronunciar algo con simpleza; pero eso son los más afortunados, a los demás no se les oye¨ (3). Por su parte, Tania González Jordán argumenta que la ¨crisis vocal¨ de los noventa, se relacionó principalmente con que los maestros que estaban enseñando en ese entonces, realizaban una labor pedagógica y artística simultánea, que en algunos casos los llevó abandonar las clases de voz en prioridad de su carrera actoral. De modo que, tuvo que existir un cambio generacional de profesores en la materia, que en esa época era escaso: ¨Los jóvenes maestros de voz, que venían siguiendo los pasos de Angelina Peláez y Miguel Flores, fueron Jorge Ávalos y Aída López, entre los que más recuerdo¨ (Entrevista). Tanto López como Ávalos se repartían entre las escuelas de teatro de la Ciudad de México, de modo que la oferta de profesores era escasa. En el Centro Nacional de las Artes, y en consecuencia en

106 El texto de Pensado puede encontrarse en la siguiente liga: https://www.vasta.org/june-2019#Art10

86 la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBAL, la pedagogía vocal fue influenciada por las investigaciones de Ana María Muñoz. Ella formó a algunos profesores de voz, bajo premisas de la eutonía, principalmente. El libro de 1999, Bases orgánicas para la educación de la voz, que escribió con Christine Hoppe-Lammer, reúne varios de sus ejercicios. Fidel Monroy—quien fue alumno de Torre Lapham—es de los profesores que mayormente trascendió en el campo por su sistematización de ejercicios aún difundidos. En 1991 la revista Máscara incorporó un entrenamiento sistemático que Monroy escribió en coautoría de Marcela Ruíz Lugo, junto a una serie de referencias bibliográficas que hasta entonces no habían sido difundidas. Ejemplo de ello es la traducción de Jaime Soriano y Fidel Monroy de un fragmento del libro de Cicely Berry, Voice and the Actor (114-119). El entrenamiento sistemático de Ruíz Lugo y Monroy fue luego colocado en el libro Desarrollo profesional de la voz — editado en 1993—, y posteriormente ampliado en Voz para la escena en 2011. Fidel Monroy ha sido un gran formador de profesores de voz, que ha tenido lugar principalmente en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. También es una figura medular en el Centro de Estudios para el Uso de la Voz (CEUVOZ).

El CEUVOZ se creó en el 2006 en la Ciudad de México bajo la dirección de Luisa Huertas, con el apoyo de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL).107 Uno de sus propósitos fue dar respuesta a la demanda de la profesionalización en el área vocal, dada las problemáticas en su enseñanza, según expone en el mismo año Jaime Chabaud:

¡Y qué difícil es al teatro hacer oír su voz! Nunca dejará de impresionarme cómo en nuestros escenarios, pequeños y grandes, se padece para emitirla y se padece para escucharla. No escuchar a los actores en foros para 60 o 100 espectadores a lo largo y ancho de la República Mexicana (sin salvarse, ni de lejos, la capital) habla muy mal de la formación que han tenido. El micrófono inalámbrico se instaló en nuestros escenarios como si hubiésemos asumido una atrofia que no tiene remedio (3).

Desde entonces el CEUVOZ se he encargado de la preparación vocal en la difusión de distintas perspectivas vocales, entre ellas Roy Hart. Actualmente los cursos oficiales de Roy Hart son impartidos por Sarmen Almond quien se encuentra en el proceso de certificación como

107 Información capturada del sitio oficial: http://ceuvoz.com.mx/site/

87 profesora acreditada. Aunque también impartieron clases en la materia, Indira Pensado, Muriel Ricard y Carmen Mastache. De modo que el presente siglo ha sido el de mayor ¨revolución vocal¨, según observa Indira Pensado (¨Teaching voice in Mexico¨). Tanto en el caso de ella, como de Carmen Mastache, la formación que tuvieron con Kozana Lucca se combinó con la metodología de voz Linklater, traída en la versión hispanohablante de Antonio Ocampo a México, en el año de 2007. También el CEUVOZ apoyó la formación Linklater en México, que cuenta con cuatro profesores designados: Indira Pensado y Tania González Jordán, quienes se certificaron en 2012; Carmen Mastache y Llever Aíza en 2014. Los 4 Gatos es el nombre de su grupo de investigación escénico-vocal que tiene como uno de sus objetivos aplicar Linklater en la actuación teatral. Los cuatro son profesores de voz en las principales escuelas de teatro de la Ciudad de México, lo que demuestra que la formación vocal sigue concentrada en esa área.

El CEUVOZ ha intentado resolver el problema de la centralización con los diplomados de ¨La Sabiduría de la Voz y la Palabra Diciente¨ que otorga becas a profesionales de la voz de las distintas entidades federativas, dos veces al año. Entre una de sus actividades más destacadas en el 2018, fue la graduación de la primera generación del diplomado de Formación de Maestros de Voz. Con esto pretenden promover la profesionalización en el área; lo que intenta responder al ¨déficit¨ de especialistas, según declara Luisa Huertas (¨Prólogo¨13).

El CEUVOZ tiene presencia internacional y reconocimiento por parte de los estudios vocales predominantemente anglosajones, lo que se demuestran en su asociación a Voice and Speech Trainers Association (VASTA).108 Las aportaciones son reconocibles dado que han ayudado a subsanar el problema expuesto de la formación vocal en la Ciudad de México, aunque su impacto en las entidades federativas todavía es un tema a estudiarse. Por otra parte la situación económica actual del país, ha puesto en cuestión la propia sobrevivencia del centro de estudios, dada la disminución de apoyos; este hecho podría afectar considerablemente a la investigación, producción y formación en el área, aún incipiente. La poca indagación en el campo vocal provoca que sigan existiendo prácticas como la del ¨lápiz¨ que se efectúen como técnicas correctivas del habla, que inciden, por ende, en una disciplina del cuerpo. Pienso que la normativa instrumentista, que decanta en una técnica-

108 Página oficial: https://www.vasta.org/ 88 moderna de la voz, impide que las concepciones más amplias y performativas del cuerpo- voz, promuevan que la pedagogía se deconstruya y tome un rumbo creativo. Técnicas- poéticas como Roy Hart y Linklater han sido prejuiciadas en la enseñanza teatral en México. Así lo visibilizan los discursos de sus practicantes y me lo corrobora la propia experiencia. Con respecto a Linklater, Tania González Jordán detecta tres principales prejuicios: 1) que la práctica sea anglosajona, lo que ha sido interpretado como un tema colonizador. Lo que provoca el cuestionamiento sobre el estudio teatral en sí mismo, si es que el argumento es ¨la colonización¨; 2) la poca investigación académica en el área por parte de los docentes, dada la separación artificial entre practicantes y teóricos, la voz como tema de reflexión ha sido poco abordado, por considerarse un área mayormente práctica y utilitaria; 3) la concepción del maestro de voz como un ¨reparador¨, que no interviene en la creación (Entrevista). En apoyo a estos argumentos, Indira Pensado señala:109

[…] la voz y por lo tanto su enseñanza no puede ser una cosa rígida. La pedagogía impecable y estructurada que recibí de mi Maestra [Kozana Lucca] considera la generosidad y la contención amorosa como ejes de la formación que propician la confianza y por lo tanto la creatividad. He visto la nobleza de los resultados de ello a través de los años en donde lo generoso no está peleado con la exigencia (ahí pregunten a mis alumnos). Pero también he visto la censura de estos temas por maestros de actuación y a directores a quienes estos términos de generosidad y contención amorosa les parecen al menos ñoños, o absolutamente risibles, como lo era para ellos la idea de enseñar ¨voces profanas¨, término que retomamos de Kozana al referirse a la risa, al llanto, a los gritos, gemidos, etcétera. (Término que me parece absolutamente teatral, por cierto). Últimamente con la llegada de la práctica Linklater a México, también he escuchado a un gran número de ignorantes referirse a dicha práctica, pues escuchan que las personas sienten bienestar después de las clases, decir que eso no es técnico y con sarcasmo han dicho al menos, que es más bien una técnica de “superación personal”. En el contexto de lo que se vive ahora tiene todo el sentido. ¡Claro! ¿Cómo sería posible que la técnica esté ligada al gozo, y no al esfuerzo y sufrimiento constante como nos han enseñado que se debe vivir y enseñar el teatro? Pfffff. Desconsiderar las voces profanas en la enseñanza y censurarlas es como censurar al mismísimo Dionisio. Celebro el movimiento, celebro que las estructuras de censura y abuso de la naturaleza humana estén tambaleándose con los gritos libres, profundos e inteligentes. Celebro el momento de hablar con fuerza y con verdad. Celebro el momento de repensar nuestras prácticas.

Considero a Roy Hart como una de las perspectivas vocales que ha estimulado a que los estudios de voz se amplíen y profundicen en el país. Aunque es sólo ¨una¨ perspectiva dentro

109 Esto lo escribió por medio de una publicación de la red social Facebook, con fecha del primero de abril de 2019.

89 del amplio mapa, ha ayudado a desdibujar la carga logocentrista en la enseñanza vocal, y su prejuicio instrumentalista. Así mismo ha contribuido a la creación escénica, según se detecta en las artistas estudiadas. Pienso que su mayor influencia ha sido pedagógica, lo que no quita el estímulo en la semilla creativa. El director Roy Hart hizo de su poética teatral la voz humana, incentivando un trabajo bastante complejo y provocador. No solo apeló a la expresión verbal, ni a la emisión clara y proyectada de la palabra en escena, sino que su teatro comprendía todo lo que él consideraba la voz, encarada a un autoconocimiento del ser humano de forma terapéutica y artística, profundamente individual, pero ligada a su entorno y la comunidad. Esta fue la herencia del maestro a su agrupación Roy Hart Theatre; hacer de la voz ¨su piedra filosofal¨ (Fuentes 96). Esta es la herencia que persigo en la presente tesis.

4.1.2. Zacatecas (1981)

La primera aparición del Roy Hart Theatre en México fue en el V Coloquio Internacional de Teatro de Grupo organizado por La Rueca, llevado a cabo del 10 al 21 de octubre de 1981.110 Susana Frank había conocido a la compañía en el primer Encuentro de Ayacucho en Perú de 1978. Este encuentro fue iniciativa de la agrupación Cuatrotablas,111 quienes, después del segundo encuentro de Teatro de Grupo organizado por el Odin Teatret durante 1977 (Bergamo, Italia)112 tomaron la iniciativa de realizar el propio, reuniendo a varias compañías que compartían los criterios ideológicos del ¨teatro de grupo¨, que Elka Fediuk define como:

Aquel que ha sido conformado por adhesión libre, plantea un proyecto a largo plazo a partir de determinadas concepciones de teatro, generalmente se sustrae de la escena comercial y frecuentemente de la oficial, y aspira a crear una poética que lo distinga. Las concepciones de teatro se proyectan en los discursos (textos, manifiestos, entrevistas, etc.) y en la producción poética del grupo dado, eso es, en el contenido del repertorio, la interpretación de los temas, en sus relaciones internas, procesos de creación y producción, en los dispositivos y técnicas escénicas y actorales, y en la relación con el espectador (¨Proyecto¨ 42).

110 Algunas fotografías del RHT en Zacatecas fueron proporcionadas por Ivan Midderigh y pueden consultarse en el Anexo: Figuras 01-13. 111 Véase: http://www.cuatrotablas.net/?q=about 112 El primero se realizó en Belgrado, en 1976. Fuente: http://www.odinteatretarchives.com/historiadelodin/grupos-de-teatro/314 90

Las experiencias del Encuentro de Ayacucho dejaron una huella imborrable en Frank, lo que la impulsó a realizar la gestión de un evento similar en México (Entrevista). El encuentro en Zacatecas se realizó gracias a la gestión de La Rueca, con los apoyos de la Universidad Autónoma de Chapingo, la Universidad Autónoma de Zacatecas y la ayuda económica de la UNESCO (Watson 202). Reunió a varias agrupaciones internacionales,113 entre ellas al Roy Hart Theatre, a quienes Frank había invitado debido al trabajo vocal que le impresionó en Ayacucho. El objetivo de este encuentro fue generar intercambios pedagógicos y artísticos con las agrupaciones independientes en México, que no necesariamente contaban con puestas en escena, ¨pero sí con planteamientos teóricos de búsqueda y con algún método de experimentación y de investigación¨ (Seligson párr. 4). El encuentro independiente en Zacatecas también estuvo sustentado ideológicamente en el discurso del ¨Tercer Teatro¨, definido por Barba en 1976:

El Tercer Teatro vive al margen, con frecuencia fuera o en la periferia de los centros y de las capitales de la cultura. Es un teatro hecho por gente que se definen como actores, directores, aunque solamente en algunos casos hayan recibido una formación teatral tradicional, lo que les vale no ser reconocidos como profesionales. Sin embargo, no son aficionados. Cada jornada está consagrada por ellos a la experiencia teatral, algunas veces a lo que llaman el entrenamiento, o a los espectáculos por los que deben luchar a fin de encontrarlos un público (Más allá de las islas flotantes 282).

El RHT llegó a Zacatecas con la puesta en escena de El Rey se Muere. La compañía se identificó con el discurso del ¨tercer teatro¨, lo que es posible leer en el cuadernillo en español que trajeron a México durante su visita:

Uno de los problemas más urgentes de nuestra época es el de redefinir el sentido total del Arte y de las dotes artísticas. ¿Es que se tiene que considerar el impulso creativo como siendo únicamente la propiedad de una jerarquía de gente dotada, músicos, pintores, etc. O, ¿es que tenemos que redescubrir el factor común e intrínseco que existe detrás del impulso creativo? (¨Roy Hart Theatre¨ Cuadernillo 1).114

113 Acto Latino (Colombia); Teatro Taller de Colombia, Cuatrotablas (Perú); Quebranto (Brasil); Teatro Vivo (España) Odin Teatret (Dinamarca); Octavo Día (Polonia); Talking Band Worshop (Nueva York, E.U.A.); El Temps Fort (Francia); Farfa (Italia). Fuentes: Watson y Seligson. 114 El cuadernillo no indica páginas, se han marcado de forma manual para facilitar la referencia. Este documento pertenece al archivo personal de Jorge Udave (Ver Figura 14). Me referiré a esta versión, por ser uno de los archivos testimoniales de la visita a México en 1981. Hay versiones similares en La Mémoire en el CAIRH, aunque con modificaciones en su estructura y contenido. Se piensa que estos cuadernillos en español fueron traídos en la gira a Latinoamérica. También hay algunas versiones en inglés con distintas modificaciones.

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Caracterizado como agrupación independiente, el Roy Hart Theatre encabezó en Zacatecas la búsqueda vocal creada en comunidad por parte de no ¨especialistas¨, pero distinguidos por el trabajo constante de investigación vocal. La historia de la compañía fue narrada después de las funciones en los conversatorios, donde explicaban su ascendencia genealógica-vocal: las investigaciones de Alfred Wolfsohn provenientes de sus traumas en la guerra, la incorporación de la amplitud vocal de Roy Hart al teatro, y la vida en comunidad después de la muerte prematura de Hart en su mudanza al sur de Francia (Udave, Entrevista).

4.1. 3. El Rey se Muere

Le Roi se Meurt (El Rey se muere)115 fue dirigida por Johannes Theron y Rafael López Barrantes, donde actuaron a lado de Richard Armstrong, Marita Günter, Ellen Hemphille, Ivan Midderigh y Michèle Laforest. La estrenaron en Francia en 1980. Es producto de la última etapa de la compañía cuando la desintegración se comenzó a ser más evidente. A opinión de Frank y Menassé la puesta en escena como trabajo artístico amalgamado no fue tan relevante como la demostración en el despliegue vocal y sonoro de los actores, lo que puede corroborarse en las intenciones de presentar una puesta en escena en ¨proceso¨, en lugar de un producto consumado. Lo que describe López Barrantes:

Esta exploración la hemos llevado a cabo, sin haber establecido a priori una fecha para acabarla y sin haber abandonado lo cotidiano (oficina-albañilería-enseñanza-cocina) para dedicarnos al proceso de creación […]. En este sentido ¨El Rey¨ es un PROCESO y no un producto donde hemos tratado de ensamblar, a través de la idea de la muerte y del poder, seis actos solidarios en un acto solidario […]. Me atrevo a decir que ¨la construcción del rey¨ está hecha para un placer inmediato, para la comunicación cotidiana y no por la idea de espectáculo encerrado en sí mismo: el montaje concebido como Composición y no como Representación (Cuadernillo 38).

Miguel Alonso Gutiérrez y Jorge Udave recuerdan haber quedado impactados por la presentación (Entrevista). La puesta en escena se realizaba en cinco idiomas, las cuales correspondían a las procedencias de los participantes: francés, inglés, español, alemán y afrikáans. Rafael López Barrantes escribe que les interesó trabajar con la musicalidad del

115 Las fotografías fechadas con el año de 1984 pueden ser vistas en el sitio web del archivo fotográfico a cargo de Ivan Midderigh: https://www.royharttheatrephotographicarchives.com/galleries/le-roi-se-meurt/

92 lenguaje, jugando con las voces ¨en tanto que individuos y no solo como actores¨ (ibíd.). Es decir que sus procesos personales de la voz se evidenciaban desde sus propias lenguas. Jugaban a intercambiar personajes con distintas caracterizaciones vocales, asociadas a los colores de tres chales: violeta, azafrán y carmín. Los personajes se vestían de un color, y de acuerdo a él, aparecía la interpretación vocal.116 Otros elementos en escena eran una escalera, una silla, una sábana blanca y las luces (ibíd.).

4.1.4 Herencias pedagógicas

Si la legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente, univoca, si no apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretación, aquél nunca podría ser heredado (Derrida, Espectros 30).

La tendencia de las clases grupales comenzó con Roy Hart a partir que la enfermedad de su maestro comenzó a agravarse, desde entonces, el trabajo de la persona en relación al grupo ha sido una constante en la pedagogía de Roy Hart. La concepción de ¨grupo¨ proviene de la época donde se desarrolló el Roy Hart Theatre, al margen de las agrupaciones de los sesenta y setenta, que se fortaleció tras la vida comunitaria en Francia. Después del coloquio en Zacatecas, La Rueca organizó un festival con talleres de las compañías que habían venido. ¨Roy Hart Theatre fue el que más viajó, estuvieron alrededor de un mes, mes y medio y fue el grupo que más se quedó¨ (Mensasé, Entrevista). La gira de los talleres se realizó gracias a la ayuda de Manuel de la Cera (1929-2009)117 quien se fascinó del trabajo vocal de la compañía (Frank, Entrevista). En 1984, mediante la gestión de La Rueca, Richard Armstrong y su asistente Daniel Prieto ofrecieron dos seminarios como representantes de la compañía del RHT. Ambas actividades tuvieron el título de ¨La voz el músculo del alma¨, como se observa en las

116 Hay una dinámica de asociación entre los colores del arcoíris y el movimiento corporal junto con la expresión vocal. Este tipo de trabajo ayuda a dotar de una caracterización específica al cuerpo y la voz junto con el trabajo con el texto. Son dinámicas que siguen practicándose en el CAIRH y que experimenté con Saule Ryan, Carol Mendelsohn y João Charepe (Diario de campo). 117 Fue un importante funcionario y promotor cultural. Dirigió el INBAL de 1987 a 1988. Su trabajo es reconocido por laborar en instituciones como la UNAM, SEP, UAM, CONACULTA Ver: https://www.jornada.com.mx/2009/11/25/politica/016n1pol#

93 imágenes capturadas de los folletos, es evidente la frase heredada de Wolfsohn que ha quedado impregnada en el discurso de la vocalidad.118 A estas clases asistió Hebe Rosell; ¨allí Hebe fue donde se súper conectó¨ (Menassé, Entrevista). Rosell describe que se llevaron dinámicas donde se involucraban todos los participantes en colectivo; se trabajaba en parejas, y/o en pequeños grupos. Hubo momentos donde todo el grupo actuaba en conjunto, similar a la amoeba donde respiraban en un alto contacto cuerpo a cuerpo. Estas actividades grupales, con un alto contacto corporal, en donde se gestaba la amplia emisión vocal, le hicieron afirmar a Rosell: ¨yo soy de aquí¨ (Entrevista). Hubo momentos en las lecciones de canto, donde una persona era conducida en individual y el grupo atestiguaba el acontecimiento. Se pretendía que el grupo siempre estuviera al pendiente de quien se exponía en la lección. El grupo, entonces, era muy importante, no se podía estar descansando, ¨estabas con el otro, lo apoyabas, porque se entraban en momentos de conflicto¨ (Menassé, Entrevista). Dependiendo de la acción en curso, se transformaba la lección, podía darse el caso que alguien del grupo participara activamente en la lección del otro; en ocasiones, el grupo entero era parte de una lección individual (Frank; Menassé, Entrevista). Alrededor de estos eventos se formaron varias anécdotas que fueron difundidos de boca en boca. Indira Pensado refiere haber escuchado ¨cosas de fábula¨ sobre las clases en los ochenta. Recuerda que Rodolfo Obregón hablaba ¨de manera enloquecida, acerca de aquél grupo que hacía cosas impresionantes con la voz¨, y que, en su lección de canto individual había acabado saltando (Entrevista). Otra anécdota es recordada por Carmen Mastache:

En una demostración, una de las chicas vibraba desde la rodilla, y entonces le tocaban la rodilla y todos decían ´sí es cierto´. Ese mito nos lo aclaró Kozana. Sucede que la actriz había sufrido un accidente y generó una conformación del hueso absolutamente distinta que hacía que cuando ella vibraba sonoramente, la vibración fuera hasta la rodilla, pero no era algo a lo que forzosamente todos deberíamos de llegar (Entrevista).

118 Ver figuras 15 y 16 del Anexo. 94

En 1999 Kozana Lucca acudió de forma independiente a impartir el Taller La voz desencadenada dentro del segundo Encuentro de Teatro del Cuerpo,119 y desde entonces desarrolló una actividad pedagógica constante en el país, que tuvo su influencia más destacada en la conformación del grupo SonVoces. Carmen Mastache recuerda como memorable la primera sesión con Lucca:

Sí, cabe decir que la didáctica de las tesis de Kozana fue absolutamente novedosa, absolutamente deliciosa. Lo primero que hicimos fue un circulo en el que respirábamos y nos veíamos a los ojos, lo cual, a los quince o dieciocho minutos de haber empezado las sesiones, tú habías conectado con todo a nivel emotivo. Te veías por primera vez y en silencio, ¡muy poderoso! (Entrevista).

Fue ese primer encuentro en Aguascalientes que marcó a los integrantes de SonVoces. Después de Aguascalientes, Kozana viajó a la ciudad de México, donde se realizaron tres sesiones más (Pensado, Entrevista). Las dinámicas de Lucca producían un deseo tremendo por querer cursar más clases con ella:

Algo pasaba que cuando Kozana hacía talleres uno se quedaba como acelerado, te quedabas con ganas de más, te quedabas como enamorado, prendado…Entonces cuando nos veíamos acá, en Ciudad de México, volvíamos a cantar, volvíamos a sonar…era una cosa como adictiva, ¿no? (Mastache, Entrevista).

Aunque de forma general, las clases de RHT fueron de corta duración, dejaron huellas en las memorias de varios artistas de la escena, lo que Hebe Rosell describe como un punto crucial en la formación vocal de todos ellos: ¨a todos nos cambia —a todos los que seguimos—nos suelta, con muchos menos prejuicios, como una búsqueda¨ (Entrevista). El cambio se produce en el paradigma vocal, la forma en que los artistas se vinculan con la voz desde un lugar técnico-poético y no sólo instrumentista. Ésa es la herencia pedagógica de Roy Hart en México. Los rasgos serán observados en el despliegue de las herencias pedagógicas de cada profesor del Roy Hart Theatre. En cada uno entrelazaré las memorias y comentarios de los artistas entrevistados.

119 Organizado por Jorge Vargas y Alicia Lagunas, de la compañía Teatro Línea de Sombra, se realizó en la ciudad de Aguascalientes. Actualmente lleva el nombre de Encuentro Internacional de Escena Contemporánea ¨Transversales¨. 95

4.2. Richard Armstrong

Richard Armstrong fue la mano derecha de Roy Hart. Esto puede leerse en el testimonio de Noah Pikes en su libro Dark Voices, quien lo destaca como uno de sus más destacados colaboradores (135). Mientras perteneció a la compañía del RHT fue un artista muy comprometido en la creación de espectáculos, donde participó como actor y director de escena, principalmente. Ocupó la dirección escénica muy pronto, y fue el asistente de Hart en su célebre unipersonal Eight songs for a mad King.120 Su labor pedagógica se ha mantenido ininterrumpida, viajando por más de treinta países. En la actualidad, Armstrong continúa con su trabajo de creación escénica desde distintos roles: como performer, director, profesor, asesor vocal y artista plástico. Su residencia actual la tiene en Nueva York y ha colaborado cercanamente con su colega Jonathan Hart en proyectos artísticos. Su presencia artística en Latinoamérica con el RHT se llevó a cabo en 1979 por medio de la gira De Viva Voix, que el propio Armstrong organizó. En los periódicos de la época se hacen varios comentarios destacables a la enseñanza vocal de Armstrong. Como ya se mencionó anteriormente, su contacto en México se realizó por medio del V Coloquio Internacional de Teatro de Grupo. Tiempo después regresó a impartir talleres que dejaron huellas memorables en los participantes. Hebe Rosell, Miguel Alonso Gutiérrez, Susana Frank y Aline Menassé cursaron sesiones con él en los ochenta. Carmen Mastache tomó clases con Armstrong en 2006, durante una residencia en Banff, Canadá. Tareke Ortiz conoció a Armstrong y a Jonathan Hart en 1998, en Nueva York, desde entonces ha tenido un contacto continuo con ambos.

4.2.1. Compromiso corporal

En la pedagogía de los profesores de voz de Roy Hart existe un alto nivel de involucración del cuerpo. Como se revisó en el anterior capítulo, esta tendencia se observa en las

120 Así lo indica el programa de mano consultado en La Mémoire. Armstrong realizó una actuación en la misma pieza recientemente (2018), véase: https://www.richardarmstrong.info/media-film-recording

96 pedagogías escénicas del siglo XX, donde hubo una intención de redescubrir el cuerpo en distintas vertientes. La vocalidad de Roy Hart emerge en este ambiente. Durante los talleres en los ochenta, Hebe Rosell recuerda que el contacto con la pelvis en el trabajo vocal fue una experiencia que la marcó hasta los días presentes. Allí fue donde comenzó las investigaciones que ha dirigido a un nivel más profundo sobre la participación de los músculos pélvicos en la emisión vocal (Entrevista). El legado de Alfred Wolfsohn bajo la frase ¨la voz es el músculo del alma¨, Rosell la ha apropiado cuando afirma que ¨el alma está en la pelvis¨ (cit. en Bazúa 58). Para ella, es una de las zonas más importantes en la emisión de la voz. En los talleres con Richard Armstrong, Rosell observó que se atendía mucho la zona pélvica en las dinámicas: masajeaban el sacro-coxis, doblaban las rodillas y percibían el peso de la pelvis. La posición del cuerpo que se formaba Rosell la apodó ¨la chuchara¨ (Entrevista). Para ella es muy importante ¨la cuchara¨ dado que es una base para ¨respirar con todo el cuerpo¨. Observa que permite que el cuerpo se involucre en toda la emisión vocal, al mismo tiempo que se puede ampliar el rango vocal sin que se generen molestias: ¨el sonido sube por la espalda, y sale del tercer ojo, liberando a la garganta¨ (Ibíd.). En relación a esta gama de sonidos que resuenan en todo el cuerpo, Roy Hart se refirió en 1971 con respecto al training de su agrupación teatral:

Los miembros de mi comunidad se ganan la vida de diversas maneras, y tratan de ajustarse a su papel en el mundo normal, un formidable entrenamiento. Atacan con todo su cuerpo y con toda su voluntad los diversos centros de energía—lo que produce un cierto shock en el cerebro, una sacudida biológica de la que se espera una nueva comunicación. Algunos sonidos estimulan la sustancia cortical, otros hacen vibrar los órganos genitales, casi todos están controlados por el diafragma y la mente, y los más importantes suponen una perfecta y estrecha comunicación entre la cabeza, el vientre, el diafragma y las yemas de los dedos (¨La voz objetiva¨ 15).

El permitir que las resonancias viajen por el cuerpo y emerjan de la pelvis, puede ser una dinámica que represente muchos retos para las personas, dado que se liberan energías corporales y tensiones, como alude Roy Hart. Aunque al mismo tiempo permiten una conexión con toda la columna vertebral, que provoca que la voz se emita en amplios rangos, lo que deviene en una nueva consciencia.

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Hebe Rosell ha seguido investigando durante años la integración de la musculatura pélvica. Aunque siempre se percata que es muy complicado que sus estudiantes accedan a la sensación de la pelvis y de su emisión desde esa parte de su cuerpo, sin que los prejuicios les limiten la experiencia vocal. En un asunto que le desconcierta, dado que implica una barrera ante la voz corporal, que incluso observa en actores profesionales, pero que forma parte de una creencia aprendida sobre nuestro cuerpo en la cultura.

En los talleres de voz, ¨lo extraño¨ en esta manera de trabajar es que, ¿cómo puede ser que sea a través del abrazo de los cientos y tantos músculos de la pelvis baja de donde está por supuesto involucrado todo el aparato sexual, cuando las mujeres y los hombres sienten que hay algo ahí obsceno, pecaminoso y lleno de culpa? Me ha pasado todo el tiempo, todo el tiempo. Todavía me cuesta mucho que […] no se resistan a pensar que trabajar con esta zona es pecado. […]. Lo ¨extraño¨ entonces, es que trabajando con la pelvis baja y con todos sus órganos…aquí la gente siente que está cometiendo pecado y tiene miedo. Cuando trabajé con la Compañía Nacional de Teatro, había gente que me confesaba que le daba miedo llegar a la clase (Entrevista).

La pelvis también será nombrada por Rosell como el ¨tamabache¨121 que ¨atrae todo lo disperso; se abre por todos lados, pero es como un imán que atrae¨ (Entrevista). Se interpreta que del mismo modo que de la musculatura pélvica se desencadenan diversas reacciones, al mismo tiempo se crea una conexión más entera sobre la persona, como ya se ha referido en la cita de Roy Hart. Rosell comúnmente explica al ¨tambache¨ con la imagen del pavorreal que despliega sus plumas con toda su extensión y orgullo, para después plegarlas en su cuerpo (ibíd.). De esa manera se promueve vivir la voz, desde la pelvis en la expansión vocal de la persona, sin inhibiciones ni culpas.

4.2.2. Arquetipos en la extensión vocal

El elemento lúdico como constante en la enseñanza de Armstrong es algo que se destaca en los testimonios brindados por los artistas escénicos. Rosell recuerda que Armstrong empleaba figuras arquetípicas en el juego de las voces. Los arquetipos, como se ha estudiado antes, permiten que se asocie una imagen en la expresión vocal y corporal, lo que incide en una

121 Definido como ¨bulto¨ o ¨montón¨; ¨conjunto de cosas puestas sin orden¨(RAE).

98 respuesta a dicha imagen. Richard Armstrong estimulaba la creación de personajes para facilitar distintas tonalidades en la voz (Rosell, Entrevista). En las lecciones de canto personales, el cuerpo y voz de Armstrong participaban activamente en promover que la voz del estudiante en turno se desplegara en su extensión vocal. Usaba asociaciones con imágenes, refiriéndose a personajes arquetípicos, como “el rey”, “el cantante de ópera”, el “niño pequeño” “la bruja”, entre otros (Rosell, Entrevista). Estos arquetipos buscaban flexibilizar la voz y navegar por diferentes tonalidades y texturas, promoviendo que se desplazara la atención en la búsqueda del sonido vocal centrada en el aparato fonador para que el sonido proviniera de la experiencia lúdica de la representación, y se ¨liberara de inhibiciones¨ tal como lo menciona Braggings en referencia a las investigaciones de Wolfsohn durante la década del 30 en Alemania:

Examinó las inhibiciones que limitan esta libertad, inhibiciones como la falta de autoconciencia, que incluye la falta de reconocimiento y tratamiento de experiencias emocionales profundas e irresolutas; el miedo a salir de los estereotipos de género que, en el canto, engloban los conceptos de la voz especializada—soprano, contralto, tenor, bajo; y, finalmente, el uso conformista del lenguaje tonificado, que limita cualquier modulación expresiva o espontánea de la voz en el habla o el canto (The Mystery 33).122

Como se expuso en el capítulo dedicado a la vocalidad Roy Hart, se buscaba una performatividad del género a través de la voz. Los arquetipos son deconstructivos y no fijos, son elementos del juego que se transforman y son vehículo para mostrar que la voz puede alcanzar grandes escalas sin lastimar el aparato vocal. Permiten observar que los límites de la personalidad pueden deconstruirse a través de la voz. Es una herencia que tiene sus huellas en la pedagogía de Rosell quien actualmente conduce talleres con el tema de la ferocidad vocal. Juega con voces de animales en este aspecto performativo: todos podemos emitir sonidos a grandes escalas siendo leones, panteras, ballenas y gatas. El ambiente lúdico de la pedagogía de Armstrong, también promovió aperturas emocionales en la ampliación del registro vocal en Carmen Mastache durante su residencia en Banff, Canadá en 2006. Su memoria afirma que improvisó una letra de una canción en

122 Original: ¨He examined the inhibitions that limit this freedom, inhibitions such as the lack of self-awareness, which includes a failure to recognize and to deal with deep-seated, unresolved emotional experiences; the fear of moving out of the gender stereotypes which, in singing, encompasses the concepts of the specialized voice— soprano, contralto, tenor, bas; and finally, the conformist use of toned language, which limits any expressive or spontaneous modulation of the voice in speaking or singing¨.

99 tonos muy graves. La letra de la canción era muy “oscura” como su voz. Armstrong le sugirió que a partir de su lección de canto hiciera un espectáculo unipersonal donde investigara con sus graves, lo que hasta el momento no ha podido realizar (Mastache, Entrevista).

4.2.3. Lo místico en el trabajo

Miguel Alonso Gutiérrez menciona que, a partir del primer taller con Richard Armstrong, quedó prendado del trabajó con la voz. Desde entonces deseó acercarse más a esta perspectiva del trabajo vocal. Tras los talleres de Richard Armstrong en México, Gutiérrez convocó otras clases dirigidos por Daniel Prieto. Sin embargo, observó que él no transmitía la misma pedagogía que Armstrong: ¨era muy agresivo¨ (Entrevista). Cuando conoció a Kozana Lucca en 1999 corroboró que la pedagogía de ambos era muy distinta. Frank y Menassé comentan que él no tenía ¨la mística¨ que tenían los otros profesores como Kozana Lucca o Richard Armstrong. En relación a lo estudiado de la vocalidad de Roy Hart, puede inferirse que la ¨mística¨ se apoya en el training: la escucha atenta y profunda, la sensibilidad en la pedagogía, la constante investigación y reflexión sobre la práctica vocal constante; ¨el secreto¨. Jacques Derrida afirma que toda herencia posee un secreto, lo que la hace justamente difícil de analizar (Espectros 30). Hay perspectivas que disienten con el ¨misticismo¨ de los profesores de Roy Hart, como Tareke Ortiz. Él recuerda que cuando charlaba con Armstrong o Jonathan Hart cambiaba sus concepciones sobre la propia voz. Sin embargo, en una etapa ¨crítica¨ de su formación artística necesitó pedagogías que le promovieran cantar en un canon estético mucho más convencional y es donde disiente con la práctica de Roy Hart. Percibió que no aprendió a cantar como él lo esperaba, sino a ¨filosofar sobre la voz¨. Paradójicamente reconoce que la huella que ha dejado en él las experiencias con Armstrong y Hart le han marcado en su propio abordaje de la voz, aunque su presencia es espectral: ¨aparece y desaparece¨. Entre lo que más destaca de Roy Hart es la labor de enseñanza: ¨la figura del profesor dentro de este paradigma; es una responsabilidad muy fuerte. En eso tienen todo mi absoluto respeto tanto Jonathan como Richard¨ (Entrevista).

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4.3. Kozana Lucca

Kozana Lucca (1940-2010) fue descrita por Saule Ryan como un ¨espíritu libre¨ (Diario de campo) debido a su personalidad viajera y su creatividad desenfrenada que plasmó en la pedagogía de la voz, la creación escénica y la escritura de libros hasta el final de su vida. En su cumpleaños setenta, pretendía hacer un propio espectáculo musical sobre el tema de la ecología y la voz humana, que no llegó a materializar a causa de la muerte.123 La voz y la ecología fueron temas constantes en su vida artística. Ella nació en Córdoba, Argentina en 1940, donde realizó estudios de Cine y Arquitectura en la Universidad de Córdoba. En Londres, a principios de la década de los setenta, conoció a la compañía del Roy Hart Theatre, con quienes se integró a sus filas y mudó a Francia en 1974. Con el Roy Hart Theatre hizo la gira De Vive Voix en 1979 a Latinoamérica. En esa gira participó ofreciendo funciones y talleres a lado de sus colegas. También fue el incipiente para sus próximas visitas. En 1981, viajó a México y participó como docente en talleres del Roy Hart Theatre.124 Su conexión con México fue más constante a partir de 1999 cuando, de manera individual, impartió un taller de voz en el segundo Encuentro de Teatro del Cuerpo en Aguascalientes. A partir de entonces, se intensificó su contacto y labor pedagógica en México. La enseñanza que transmitió Kozana Lucca a Miguel Alonso Gutiérrez, Carmen Mastache, Indira Pensado y Myrna Vargas estuvo condicionada. La consigna fue que ellos debían transmitir sus aprendizajes de la voz hacia otras personas, es decir, que tenían que convertirse en profesores en la materia. El proyecto de Lucca era difundir su propia perspectiva de Roy Hart hacía varias partes de Latinoamérica, con el objetivo de acreditarlos por medio del CAIRH.125 Carmen Mastache e Indira Pensado coinciden que ellas no se hubieran convertido en profesoras de voz sin la influencia decisiva de Lucca. Los casos de Miguel Alonso Gutiérrez y Myrna Vargas son distintos. Gutiérrez deseaba convertirse en profesor Roy Hart desde su

123 Falleció el 30 de marzo de 2010 en Malérargues, Francia. Fuente: https://roy-hart- theatre.com/archives/kozana-lucca/ 124 Figura 02 del Anexo. 125 Era un proyecto en colaboración con la UNESCO según se lee en uno de los documentos del archivo de Lucca en La Mémoire.

101 contacto con Richard Armstrong en los ochenta, y Vargas tenía tiempo ejerciendo la práctica docente de la voz cuando se encontró con Lucca. Sin embargo, para los cuatro, la pedagogía de Lucca fue definitoria en su devenir dentro de la enseñanza vocal.

4.3.1. SonVoces

Fue el grupo formado tras el taller tomado con Kozana Lucca en Aguascalientes. Aunque su composición varió, los miembros más constantes fueron Miguel Alonso, Indira Pensado, Carmen Mastache y Myrna Vargas. Durante varias ocasiones se reunieron para aprender bajo una dinámica de constante exploración que se realizó en varios espacios, muchas veces en casa de alguno de ellos. El aprendizaje fue en colectivo, a modo de laboratorio (Pensado ¨Entrevista¨). El grupo mantuvo una comunicación continúa vía email con Kozana donde narraban sus impresiones, experiencias y anécdotas sobre lo vivido en las dinámicas de la voz.126 Los guías que orientaban las investigaciones del laboratorio se intercalaban con la indicación de Lucca de evitar generar líderes en su interior. Kozana Lucca había sufrido la dictadura en Argentina y sabía por sus propias heridas biográficas, lo que sucedía cuando se abusaba del poder. Ella deseaba que la pedagogía no concentrará ¨gurúes¨ (Pensado, Entrevista). En este sentido, se distanciaba del comportamiento del líder Roy Hart al que criticó por su severidad. Las clases supervisadas por Lucca tenían esta misma característica: ella podía empezar una dinámica y luego otro la continuaba, y así sucesivamente (Pensado; Vargas. Entrevista). SonVoces fue grupo de investigación y parteaguas pedagógico de la voz para Mastache, Pensado, Vargas y Gutiérrez. El grupo también fue laboratorio de ideas y prácticas vocales en torno a los aprendizajes con Kozana. Sus resultados los llevaron a dos ponencias sonoras,127 donde jugaron con la materialidad acústica de las palabras, y explicitaban la influencia de Lucca en sintonía con el legado de Wolfsohn, Roy Hart y el Roy Hart Theatre. En el verano de 2001 con apoyos del INBAL y de la Secretaria de Relaciones Exteriores,

126 Kozana guardó varias de las cartas que imprimió, y se encuentran en su archivo personal en La Mémoire. 127 La primera se realizó en el 2000, en la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT), en la ciudad de Hermosillo, Sonora. La segunda en el 2002 dentro del IV Congreso de Investigación Teatral en Xalapa, Veracruz, con la ponencia ¨La voz en el cuerpo del actor¨, escrita por Indira Pensado e interpretada por ella y Miguel Alonso.

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Myrna Vargas e Indira Pensado cursaron el taller de Formación Vocal Intensiva en el CAIRH donde cursaron lecciones con David Goldsworthy, Marianne Le Tron y Derek Rossignol..128 Sergio López indica que el grupo realizó las siguientes actividades: taller de Los cuatro elementos, en la ciudad de Oaxaca (octubre 2001), talleres en el Diplomado de Teatro del Cuerpo; en 2002 estrenaron un ejercicio escénico llamado Su Seso Creativo en el teatro el Granero;129 en 2004 una instalación sonora sobre el miedo en el Festival Performagia del Museo Universitario del Chopo (UNAM). Además de la formación vocal que cada uno comenzó a realizar en distintos estados de la República. En 2007, Miguel Alonso Gutiérrez obtuvo la certificación como profesor de Roy Hart en el CAIRH por medio de la tutoría de Lucca y la asesoría de Jonathan Hart (Entrevista).

4.3.2. Perspectiva ecológica de la voz humana

La perspectiva ecológica de Kozana Lucca atravesó su pedagogía vocal. Una de sus principales influencias fue su hermana Elena Lucca, quien realizó estudios de doctorado en ecología y ambientalismo (Glyffos 111). Tuvieron una relación muy cercana de colaboración. Su consciencia ecológica también surgió del contacto con la naturaleza en Malérargues, donde se percató de la estrecha convivencia entre la voz y el ambiente (¨Ecología y voz¨ 25). Kozana Lucca concebía a la voz humana en relación a tres variantes de la ecología: la humana, la social y la ambiental. Las tres funcionan de manera simultánea e interdependiente. La ecología humana está centrada en las voces del ser humano, en relación consigo mismo, las voces de su mente y cuerpo; la ecología social alude a las voces de los otros en relación con el individuo, donde se promueve la aceptación en la diferencia con las otras voces; y la ecología ambiental es la escucha de todo lo que rodea al ser humano en su entorno.130 Para Lucca la voz debía emitirse en esa triple relación, desplazando la noción antropocéntrica del ser humano que contempla que sólo su voz requiere escucharse por encima de las otras. La voz requiere estar en un diálogo continuo con la vida misma, en una

128 Ver figuras 17-23 del Anexo. 129 Perteneciente al Centro Cultural del Bosque (CCB) en Ciudad de México. 130 Sus reflexiones son producto de las lecturas al libro Las tres ecologías de Félix Guattari, y son referidas en Glyfos y Glissand'eau. Lucca también alude a ellas en la entrevista realizada por Mastache en la revista Paso de Gato, de donde he tomado las cursivas que se resaltan en la edición (¨Ecología y voz¨ 25).

103 perspectiva biocéntrica ¨en la que el hombre es parte del todo que es la vida¨ (¨Ecología y voz¨ 25). En este sentido, su pedagogía vocal articulaba las tres ecologías, donde el sentido de la escucha tenía un lugar primordial. En la enseñanza de la voz Kozana Lucca promovía que se atendiera a los elementos del ambiente y se sonora en un diálogo con ellos. Miguel Alonso recuerda que en el periodo de certificación como profesor de Roy Hart, en Malérargues durante 2007, Lucca lo invitaba a escuchar la naturaleza por varias horas durante el día en silencio, luego aparecía la voz:

Entonces lo que hacía de maravilloso era la lectura de la naturaleza. Me sugería: ¨ve un árbol y descubre cómo se siente la relación con ese árbol¨. Y si era un árbol que tenía una enredadera alrededor, me preguntaba: ¨ ¿cómo tú te sentirías siendo ese árbol? Imagina que llega una enredadera, te cubre y va a vivir contigo toda tu vida¨, entonces ahí hay un encuentro muy fuerte… Me decía ¨a ver, dale un sentido a eso ¿qué sentido encuentras? ¨ O en otro caso, me sugería ¨haz una lectura de la naturaleza con respecto a lo que sucede en este momento de tu vida…¨ (Entrevista).

Las propuestas de Kozana sobre la escucha atenta al medio ambiente y el entorno atravesaron su enseñanza y marcaron notablemente la formación vocal de sus estudiantes. De manera particular han adoptado los principios ecológicos de la voz, teniendo un mismo elemento en común basado en la escucha. Por ejemplo, Mastache observa que, aunque planifica sus clases de acuerdo a los objetivos que pretende alcanzar, se permite escuchar las necesidades de su grupo. Por ejemplo: si los estudiantes desean hablar todos al mismo tiempo por unos minutos, lo permite, después regresar a su secuencia de clase (Entrevista).

4.3.3. Escucha creativa

La atención en la escucha dentro del trabajo de la voz es una de las principales herencias pedagógicas que Lucca legó a sus estudiantes convertidos en profesores en la materia. Anteriormente se refirió la experiencia de Carmen Mastache en recuerdo de la primera sesión del Encuentro de Teatro del Cuerpo donde se miraron en silencio durante varios minutos. En alusión a esto, se lee que los estudiantes se permitieron escuchar a sí mismos, al entorno y a la respiración de los otros, como se alude en la propuesta ecológica de Lucca:

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Junto a la mirada circular, la respiración se nos vuelve sonora para expulsar el ruido interior y lograr el silencio necesario para una escucha creativa del paisaje sonoro (…) expresamos nuestras emociones sólo expirando, lentamente. El ritmo cardiaco y el pulso son parte de estos momentos de escucha íntima (Glyfos 11).131

La noción de ¨paisaje sonoro¨ nace de la influencia de Murray Schafer, con quien Lucca se sintió ideológicamente identificada. En The New Soundscape, Schafer observa que John Cage, en su aparente silencio musical, propone la apertura en la escucha del ambiente sonoro circundante. Schafer enuncia el neologismo en inglés de soundscape, donde junta las palabras sound y landscape para definir al ¨paisaje sonoro¨, como los sonidos que envuelven a un lugar en el transcurrir del tiempo. El trabajo musical de Schafer es un diálogo constante con los sonidos de la naturaleza, donde los instrumentos musicales interactúan con el paisaje sonoro de un lugar, en vez de incidir directamente en él. Su pensamiento ecológico de la música contacta directamente con la pedagogía de Lucca. Myrna Vargas reconoció la influencia de Schafer en Lucca, dado que Vargas ya había incorporado las teorías del músico en su práctica pedagógica (Entrevista). La ¨escucha activa¨ en interpretación de Miguel Alonso Gutiérrez, es fundamental en la formación del oído y en el trabajo vocal de los artistas escénicos. Identifica que antes de sonar hay que escuchar, abriendo la percepción a todos los sentidos. Observa que, en la formación actoral, la escucha sobre la propia emisión vocal, distanciada de prejuicios e intervenciones correctivas, permite que el estudiante no manipule su voz, sino que escuche atentamente su emisión, y a partir de entonces, pueda modificarla. Gutiérrez critica las pedagogías vocales correctivas que empiezan por modificar la emisión vocal y verbal antes de escucharla (Entrevista). Anteriormente he mencionado que la escucha previene la manipulación jerárquica de la voz humana, posibilitando una apertura a la multiplicidad vocal y un diálogo franco con la voz propia (Peters 11-15).

4.3.4. Improvisación y pedagogía lúdica

Se ha comentado anteriormente la relación entre la improvisación y el elemento lúdico en la enseñanza de la vocalidad de Roy Hart. La improvisación también tuvo una fuerte presencia

131 El resaltado es de la autora. 105 en la creación escénica del RHT, de modo que es un rasgo presente en la enseñanza de los profesores de Roy Hart, que en Kozana Lucca se distingue por su perspectiva ecológica, donde promovía la improvisación vocal con el ambiente sonoro circundante. También se distingue por su ¨economía¨ de recursos, dado que el uso de piano era muy poco en comparación a otros profesores de Roy Hart (Mastache, Entrevista). Kozana Lucca parecía llevar la improvisación a niveles muy álgidos, fuera de clase acordada, incluso. Indira Pensado recuerda que mientras Lucca se quedó hospedada durante algunos días en su casa, podía crear una improvisación al instante (Entrevista). Esto permite observar su alto nivel lúdico en la emisión vocal. Todo era un momento para emitir voz y cantar. La huella de este rasgo en Pensado se observa en su pedagogía. Pensado está alerta de todos los sonidos e impulsos del cuerpo del estudiante, parte de ellos para realizar el viaje vocal de la persona.132 Myrna Vargas refiere que pese a en las clases de Lucca podía haber movimientos álgidos emocionales de tristeza y desesperación, ella tenía la capacidad de conducirlas para que acabarán en un estado alegre, de regocijo e inclusive parodia. A esta característica Lucca la llamó ¨reciclaje de emociones¨ (Glyffos 63). Este punto de su trabajo también es equiparable a su experiencia directa con la compañía Bataclown en Francia, con quienes colaboró activamente por varios años impartiendo talleres.133 Aún en el desconsuelo, hay una oportunidad de sonreír la propia tragedia. Su entusiasmo por la vida deviene de sus experiencias traumáticas cercanas a la muerte; de manera paralela, su aprendizaje de la voz y pedagogía vocal de Lucca, nace como búsqueda reparadora de sus heridas.134

4.3.5. Retratos del alma

Soul portraits son creaciones sonoras que muestran la extensión del rango vocal de una persona en relación a sus propios estados anímicos. Roy Hart realizó un Soul Portrait como

132 Así lo aseveran los testimonios de sus estudiantes en las lecciones de canto (¨SonVoces¨ 21). 133 Lo corroboran los archivos de La Mémoire. 134 En 1985 sufrió un accidente de carro donde perdió la vida su pareja sentimental. Quedó inmóvil durante un año a causa de severos traumas en los huesos y las emociones. En el proceso descubrió una manea de sanarse a través de vincular su voz y vibraciones en el agua. Su proceso creativo a partir de sus heridas es testificado en sus libros Madame Chevelure, Glyffos y la publicación póstuma de Glissand`eau.

106 muestra de su amplitud vocal a Peter Maxwell. En el audio se escucha un fragmento del texto de Las Bacantes, dado que en ese momento la estaban ensayando (Silber, ¨Soul Portrait¨).135 Para Carmen Mastache los retratos del alma son momentos íntimos de contacto con su voz fuera de escena, donde se permite descubrir estados internos emotivos, que paradójicamente, la impulsan a nutrir su trabajo actoral. Ella identifica en el periodo de aprendizaje con SonVoces que:

Trabajaba mucho sola en mi casa. Llegaba fatigada y me lanzaba a hacer soul portrait, adentro de mi casa, sola. Y eso es algo que—parece que no—, pero te da una cosa al interior de ti misma que…sin que haya nadie que te escuche […]. La expresión por sí misma es una necesidad; no está ligada forzosamente a estar en escena, siendo vista; la exhibición baja un poco. Es la necesidad de expresarte sonoramente. Y eso me ayudó como actriz. Entonces yo accedo al encuentro de los ensayos, y al encuentro con el público en cada función en un lugar en donde cada quien hace lo que quiere y lo que necesite hacer, porque yo voy a crearlo por una necesidad al personaje. Pero lo que me permite estar en ese lugar, en esa coordenada, son esos espacios de soul portrait en mi casa, en donde aparecen cosas irrepetibles; es una vivencia que me hace crecer (Entrevista).

El soul portrait permite extender el rango vocal en vínculo con las emociones. Emerge de la improvisación y de una atenta escucha personal. Se entiende generalmente como un retrato vocal del alma. En la pedagogía de Indira Pensado reconozco que sugiere crear secuencias repetibles que puedan mantener los impulsos de las improvisaciones vocales y corporales. En ella se observa que el retrato del alma oscila entre un planteamiento individual y escénico. Pensado realizó una puesta en escena unipersonal de nombre Crastchep que partió de secuencias elaboradas a partir de retratos del alma. La cual se revisará más adelante.

4.4. Jonathan Hart

Ha creado una amplia carrera en la música experimental e impartido talleres en distintas partes del mundo. Su residencia se encuentra en Nueva York donde enseña y tiene su estudio privado. Su esposa Rosemary Quinn también es profesora acreditada de Roy Hart. Jonathan es hijo adoptivo de Roy Hart. Es considerado por sus colegas uno de los miembros más destacados y jóvenes del RHT. A la muerte de Roy Hart, menciona Ian Magilton, se rumoraba que Jonathan tomaría el lugar de su padre (157). Aunque no fue el caso, casualmente ahora

135 Puede escucharse en: http://radiovassiviere.com/2018/11/episode-21-vox-humana/

107 ocupa el cargo de presidente del CAIRH. Además de performer, fue compositor de la música de la mayoría de las puestas en escena del RHT. Ganó el OBIE por su actuación y composición musical de la puesta en escena Pagliacci, que dirigió Ian Magilton en 1981-82. Su contacto con Estados Unidos fue más constante a partir de entonces, y después de contar con más oferta de empleo, se quedó a residir en ese país. Aunque no ha impartido talleres en México, ha dejado huella en la formación vocal de Indira Pensado, Miguel Alonso, Tareke Ortíz y Sarmen Almond. Actualmente es tutor del proyecto de investigación de doctorado de Almond y su profesor encargado del proceso de certificación como profesora acreditada.

4.4.1 Escucha y economía

Después del fallecimiento de Kozana Lucca y por recomendación de ella misma, Indira Pensado acudió a tomar una lección de canto con Jonathan Hart en el 2012, cuando audicionó para obtener su certificación como profesora Linklater. Su encuentro con Hart fue altamente emotivo según recuerda, ¨cuando me preguntaban por mi lección con Jonathan no podía decir nada, me ponía a llorar¨ (Entrevista). Su testimonio puede leerse en la revista Paso de gato; menciona que había pasado tiempo que no se permitía sonar tan ampliamente en variedad de sonidos como lo hizo en esa sesión, lo que provocó que reconectara con su amplitud vocal desencadenada:

La voz humana nace sin cadenas. Los humanos nacemos libres. La libertad depende de mi intención. Yo soy mi mejor maestro, intuición que me guía a encontrarme con las personas que con generosidad y confianza faciliten el camino al encuentro del delirio vocal; y con la escucha atenta, como Jonathan Hart, puedan sólo dejarme jugar mi voz. Una nota en el piano. Silencio (¨El Roy Hart Theater[sic]¨ 66).

Pensado destaca que en esa primera experiencia se percató que ¨la economía de recursos¨, se asemeja con Lucca. Al igual que ella, Jonathan tocó limitadamente el piano: ¨solo toca una sola tecla del piano. Una. ¨ (Ibíd.) Jonathan Hart sabía de la experiencia de Pensado con Lucca de su trayectoria vocal y escénica, de modo que, al iniciar la lección, solamente le indicó: ¨empieza¨ (Entrevista). Entonces la artista liberó la sonoridad de su voz en desinhibición:

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Susurrar, escuchar, gritar, usar dos o tres voces al mismo tiempo, voces rotas, voces profanas, estornudar, toser, llorar, gemir, gritar, ser aire, tierra, agua, fuego, vidrio…son algunas de las infinitas posibilidades por las que el Roy Hart Theater [sic] se ha caracterizado desde que nació, para provocar las voces, desatarlas. Regala al mundo la experiencia de que la voz puede ser vivida con absoluto placer, con locura; amplitud de rango en alturas, intensidades y texturas (muchas) (Ibíd.).

En la experiencia de Indira se lee confianza, y escucha atenta de sus voces en un fluir sonoro. Pensado destaca que en otras lecciones que ha tenido con Hart, él la escucha atentamente y dialogan sonoramente con el piano (Entrevista). La formación actual con Hart le permite dirigir su atención a la calma, a la profunda escucha y a lo sutil, similar a lo que proponía Kozana Lucca en su búsqueda por la desaceleración de la intensidad vocal a grandes decibeles (¨Ecología y voz¨ 25): ¨Jonathan escucha, él me entiende, él me sigue¨ (Pensado, Entrevista).

4.4.2. Integración: pedagogía, creación y aprendizaje

Sarmen Almond tuvo una formación vocal que empezó desde la carrera de música en el Conservatorio del INBAL en la carrera de Canto. Su búsqueda artística por la expresión vocal la llevó a clases con Hebe Rosell quien le transmitió su perspectiva de Roy Hart. En 2007 Almond se interesó más en la materia y decidió emprender su viaje a Francia donde tomó un curso intensivo con PANTHEATRE en París, y permaneció en constante contacto de aprendizaje y colaboración con ellos por alrededor de siete años (Entrevista). A su regreso a México en 2014, vio la posibilidad de seguir su formación con Jonathan Hart en Nueva York, quien accedió a ser su tutor en la acreditación como profesora de voz dado su amplio contacto con profesores de Roy Hart y su integración con otras dos áreas: la pedagogía de la voz y la creación escénica. Esto permite observar que la formación vocal desde la perspectiva de Hart requiere integrar las dimensiones en tres ejes interdependientes, que Sarmen Almond incorpora a sus investigaciones sobre la performance vocal. Como artista formada en música, observó la necesidad de ir hacia la interdisciplina, vinculando el teatro y la expresividad del cuerpo en su trabajo de composición musical. La vía que encontró como combinación de estas inquietudes fue el arte de la performance.

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Hart ha sido un guía en el proceso de integración de los tres ejes: orienta sus inquietudes musicales en la creación interdisciplinaria, expande su voz en el trabajo personal y asesora su actividad pedagógica. Es relevante mencionar que las actividades de Almond son variadas: conciertos individuales, improvisaciones, performances, talleres y conferencias.

4.5. Enrique Pardo y Linda Wise (PANTHEATRE)

Enrique Pardo comenzó a estudiar con Roy Hart a fines de la década del sesenta. En ese entonces, Pardo se había graduado de la carrera de pintura en Chelsea School of Art y estaba impartiendo clases de Arte en Goldsmith College en Londres. Su encuentro con el Roy Hart Theatre se dio en el contexto del performance art a fines de los sesenta, que lo motivó a dirigir su atención al teatro y la voz. Con el RHT fue actor, director y profesor. En 1981, en codirección con Linda Wise fundaron la compañía PANTHEATRE, considerada como la primera agrupación surgida del RHT, la cual continúa sus actividades en la actualidad con dos sedes al año: París y el Centro Roy Hart (CAIRH). Linda Wise estudió en Royal Scottish Academy of Music and Drama. Comenzó a trabajar con Roy Hart en 1969 y continúo con el RHT hasta su disolución, desempeñándose como actriz, directora, asesora y profesora vocal. En la actualidad, Wise ha realizado una amplia labor pedagógica por más de treinta países. Tanto Pardo y Wise han combinado sus experiencias con otras perspectivas del estudio del cuerpo y la voz: Feldenkrais, Linklater, Fitzmaurice, Alexander y Barba, por mencionar a los más referidos por ellos mismos. Esto demuestra que su trabajo posee un eclecticismo evidente que ha transformado su vocalidad y apreciación sobre Roy Hart a través del tiempo. Pardo ha sido de los más críticos en torno al nombre de Roy Hart como etiqueta, lo que ha provocado que se muestre distante en torno a algunas actividades del CAIRH, al mismo tiempo que ha preferido diseñar sus propios términos de trabajo.

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4.5.1. Teatro coreográfico

Entre los rasgos más destacables en la vocalidad de artistas escénicos en México se encuentra ¨el teatro coreográfico¨, noción propuesta por Enrique Pardo para designar al trabajo de laboratorio que realiza en PANTHEATRE. El teatro coreográfico es una síntesis de elementos de su propio aprendizaje artístico, donde combina elementos de danza, movimiento escénico, artes plásticas, performance art, voz, etcétera. Es el lugar de investigación donde pone a jugar sus intuiciones e ideas artísticas en colaboración constante con artistas de distintas procedencias. Pardo lo define como la síntesis de su trabajo, donde incorpora la vocalidad Roy Hart.

El trabajo se puede comparar con la práctica del piano, pero un piano a tres manos, ya que implica un entrenamiento en paralelo de la voz, del lenguaje y del movimiento: cómo combinarlos y especialmente cómo disociarlos. La noción de coreografía se refiere ante todo a la "grafía del coro": a los gestos, motivos y diseños relacionales entre los miembros de un grupo. No requiere necesariamente una maestría especializada en danza o en movimiento. Tampoco se limita a un estilo de gestualidad. Busca más bien las implicaciones del saber "hacer un gesto", la cualidad narrativa de una iniciativa, la manifestación de una motivación sicológica o mítica (Pardo, ¨Teatro coreográfico” párr.7-8).

Se hace evidente la relación de la persona con el grupo, el juego vocal con el movimiento corporal y las palabras. En el 2003, Pardo y Wise impartieron un taller en la Ciudad de

México, después que Muriel Ricard estudiara con PANTHEATRE en París. Carmen Mastache e Indira Pensado participaron como estudiantes del taller. Mastache destaca que con Pardo relacionó sus aprendizajes dancísticos con la voz, en el ¨cardumen¨136 humano por el espacio con la sonoridad y los cuerpos en movimiento (Entrevista). Una analogía que recuerda a la amoeba en la época del Roy Hart Theatre. La influencia de Pardo en las clases de Indira Pensado la observo en ¨las coreografías¨ que se hacían en sus clases. Los gestos del cuerpo pueden sonarse con la voz. Los movimientos del cuerpo de un participante pueden ser interpretados vocalmente por otro estudiante; con creatividad, cada gesto puede ser audible. Esta dinámica Pensado la nombró ¨títeres vocales¨: la voz de una persona puede conducir la gestualidad de otro cuerpo, y de

136 Es definido por la Real Academia Española (RAE) como ¨multitud y abundancia de cosas¨.

111 manera inversa, los gestos pueden ser los hilos imaginarios que conduzcan la voz. Es una dinámica que sigue realizándose en los talleres del CAIRH 137 y que pueden verse similitudes en las aproximaciones de Grotowski y Barba. La diferencia principal que observo es el vínculo emocional. Para Pardo la estructura coreográfica es: ¨fuente de emoción trágica, la voz y solo la voz, ya que estamos en un esquema trágico—es libre de expresar toda la emoción de tal contra-dicción¨ (párr. 6). Sarmen Almond asesoró la puesta en escena de Dirección Gritadero con las premisas del teatro coreográfico.138 Su experiencia con PANTHEATRE desde 2007, ayudó a orientar el proceso de entrenamiento con las actrices por alrededor de dos meses, con quienes trabajó con elementos de improvisación vocal y ¨rompimiento¨ vocal y corporal, en disociación: ¨en el quiebre del cuerpo, ¿qué pasa con la voz?” (Entrevista).

4.5.2. Performance vocal

Sarmen Almond estudió con PANTHEATRE de 2007 a 2014. Su formación vocal a partir de su llegada a México en 2014 seguiría con Jonathan Hart en Nueva York, quien actualmente es su tutor en la certificación como profesora de voz acreditada por el CAIRH. Su formación con PANTHEATRE, fue un punto crucial en su devenir artístico. Ella encontró una síntesis de sus deseos artísticos: el movimiento, la plasticidad escénica, el trabajo vocal, la improvisación musical y el movimiento corporal en lo que se define como ¨performance vocal¨:

Se apoya en dos principios complementarios: fineza técnica y riesgo expresivo. Busca poner en valor el genio personal, la musicalidad y el temperamento, así como la pertinencia (o impertinencia) de lo que se quiere decir, ya sea con palabras, gestos, canto, imagen, grito, silencio, o su síntesis en un teatro coreográfico.139

El performance vocal se liga con el teatro coreográfico en el acontecimiento escénico. La perspectiva del trabajo vocal se fundamenta en la extensión del rango tonal, la corporalidad

137 Las estancias en el CAIRH (2015 y 2018) me confirman esta afirmación. 138 Examen de la Maestría en Dirección Escénica de la ENAT, dirigido por Analie Gómez, presentado en 2016. 139 Fuente: http://pantheatre.com/5-international-es.html

112 y las emociones. Linda Wise es quien especialmente trabaja en los aspectos de la voz en la enseñanza individual, ofreciendo su propia perspectiva sobre Roy Hart:

Mi enseñanza nace del deseo de sintetizar y transmitir mi experiencia como actriz, profesora de canto y directora de teatro, con el reconocimiento de que una de las fuentes creativas más profundas de mi trabajo es la voz [...]. Mi acercamiento a la voz tiene sus raíces en mi trabajo con Roy Hart y el Roy Hart Theatre en las décadas de los 70 y 80, relativizado y ampliado por la experiencia y el conocimiento de otros profesores y disciplinas. La explosión de interés y conocimiento sobre la voz en los últimos años también ha cambiado los puntos de vista y ha provocado una reevaluación de los métodos y las filosofías. Es mi deseo crear una formación que aborde estas cuestiones, que fomente un espíritu de investigación, y en la que la prioridad sea el individuo, no el método (¨Founding letter¨ párr.1-2).140

Almond reflexiona que su concepción vocal se debe a las enseñanzas de Wise; su relación con el cuerpo, la autoconsciencia y el trabajo extremo de la voz sin lesiones. La pedagogía que realiza Almond sigue persiguiendo esos principios. En Inglaterra pudo conjuntar sus aprendizajes del teatro coreográfico y performance vocal en tres piezas de performance que realizó en sus estudios de maestría (Entrevista).

Las experiencias con PANTHEATRE, sumadas a las lecciones con otros profesores Roy Hart, son rasgos fundamentales en la vocalidad de Almond. Su creación artística principalmente se basa en la elaboración de piezas de performance vocal, donde involucra imágenes a través de dispositivos electrónicos, ampliación vocal, y corporalidad expresiva. Su formación de composición musical la involucra en la creación del performance: realiza una planeación mental, para luego dotarla de cuerpo, imagen y voz. Refiere que de esa manera encuentra poner su inconsciente en escena. Almond liga su actividad como performer vocal con la investigación académica que realiza actualmente en el Doctorado en Artes del INBAL, para ella es importante corporizar su pensamiento en la escena y en la escritura académica, un rasgo que también ha sido motivado por Pardo (Entrevista).

140 Original: ¨My teaching stems from a wish to synthesize and transmit my experience as an actress, voice teacher and theatre director, with the recognition that one of the deepest creative sources of my work is the voice […]. My approach to the voice is rooted in my work with Roy Hart and the Roy Hart Theatre in the 70s and 80s, relativized and enlarged by the experience and insight of other teachers and disciplines. The explosion of interest in and knowledge about the voice in the last years has also shifted viewpoints and provoked a re- evaluation of methods and philosophies. It is my wish to create a training that addresses these questions, that encourages a spirit of enquiry, and where the priority is the individual, not the method¨. 113

Capítulo 5. Ejemplos escénicos de la resonancia de Roy Hart en México

El presente parágrafo propone ser un ejercicio de análisis donde se distinga cómo la influencia de Roy Hart se incorpora en las puestas en escena. Coloco dos ejemplos de artistas que han llevado a lo largo de su trayectoria artística la vocalidad de Roy Hart a su trabajo de creación escénica: Hebe Rosell e Indira Pensado.

5.1. Hebe Rosell

Hebe Rosell nació en Buenos Aires, Argentina, el 3 de marzo de 1943. Tiene una descendencia ¨judío-sefardí¨ por parte de su madre, Esther Maazel, y una descendencia ¨poético- musical¨ por parte de su padre, Pedro Ignacio Rosell Vera (Entrevista). En Argentina, estudió la licenciatura en Musicoterapia, también realizó estudios de canto, cello, flauta traversa, música electrónica y composición. Padeció el exilio de Argentina en 1976 tras editar el disco Los Montoneros con el grupo de rock militante Huerque Mapu. Un año después, llegó a residir en México donde actualmente sigue viviendo (Fierro, ¨Desde el escenario¨). Rosell es una artista de la escena que se ha movido entre distintas actividades como cantante, actriz, narradora oral, y perfomer con una trayectoria de más de cuarenta años. También ha participado en la elaboración de su propia dramaturgia en puestas en escena de formato unipersonal, que la han caracterizado en su carrera artística. Como cantante en México trabajó de la mano de Guillermo Briseño en un grupo de Rock, que colaboró con la SEP realizando conciertos en las escuelas normales de la república mexicana (Partir el Pan 32). Rosell ha tenido una importante actividad como profesora de voz desde 1995. En sus clases, ella mezcla la serie de experiencias que ha adquirido a lo largo de su carrera y vida. El rasgo biográfico será un elemento muy importante en sus ideas sobre la voz, al mismo tiempo que la referencia autobiográfica es constante en su discurso verbal y escénico, de modo que es ineludible considerarlo en el análisis. Hebe Rosell fue de las primeras que cursó talleres con profesores de la agrupación Roy Hart Theatre en la década de los ochenta, y desde entonces, ha continuado re-

114 estructurando sus percepciones sobre la vocalidad que le ha legado. Al mismo tiempo que ha inspirado a otros artistas escénicos a seguir su propio camino con profesores de la tradición Roy Hart. Algunos de ellos forman parte del mapa que he trazado sobre el rastro Roy Hart en México.141 Tanto en sus talleres, como en las publicaciones que realiza en la red social Facebook, hace explícita la influencia decisiva que le heredado Roy Hart:

Roy Hart nos legó caminos para convocar incansablemente desde la tragedia y el desahucio, la emoción, la verdad, la búsqueda poderosa del deseo y de la comunidad. Y sobre todo la Belleza. Comparto lo que le debo a los maestros Alfred Wolfsohn y sobre todo a Roy Hart. La contienda, la guerra deslumbrante de la voz que se busca a sí misma, cada minuto, implacablemente, amorosamente, desde las entrañas, el sexo, los huesos, los órganos, los fluidos, el aliento solidario, la respiración empática. Desde la memoria, las pérdidas, la libertad y el miedo. Desde la emoción que rescata e impulsa. Desde el dolor profundo y el quejido primario y fundante, desde la tragedia histórica de la vida misma. Desde la Ética y lo hermoso. Desde el cuerpo entero, la comunidad y el Otro. Desde la palabra que salva y restaura. Hemos compartido el poder del actor en posesión de su registro conmovedor, a veces terrible, que confronta al oyente consigo mismo, para evidenciar la falta, la herida, los gajes, la esperanza. Hemos enfrentado desde el canto la transgresión a lo "normal", lo "adecuado", lo "excelente", sorteando los vericuetos extremos, tantas veces frágiles, de la técnica tradicional. Aun así, respetada. Seguimos batallando en contra del histrionismo, de la histeria, del exceso, y a favor de la conversión transgresora que significa la verdad en la vida, en la voz, a partir de su misterio individual. 142

Su amplia herencia Roy Hart la incorpora en Todo el abrazo del mar no bastará. Este unipersonal se estrenó en septiembre y octubre de 2018.143 Esta puesta en escena completa la trilogía de sus precedentes unipersonales, Partir el Pan y Partir el Pan II.144 Estas

141 Me refiero a los artistas escénicos Tareke Ortiz, Muriel Ricard, Juan Pablo Villa y Sarmen Almond, quienes, siendo estudiantes de Hebe Rosell, les sugirió acercarse a los profesores Roy Hart. Actualmente Rosell sigue realizando esta sugerencia a sus estudiantes. 142 Publicación del domingo 26 de agosto de 2018. 143 Tuvo funciones en el Teatro La Capilla en Ciudad de México, del 6 de septiembre al 12 de octubre de 2018. 144 Partir el Pan se realizó en el 2011, con la dirección escénica de Hugo Arrevillaga. En realidad, las diferencias que hay con respecto a la primera y segunda versión son mínimas. A decir de Rosell, en Partir el Pan II (2017), se permitió mayor grado de improvisación que en la primera, al mismo tiempo que cobró mayor independencia

115 creaciones pueden ser caracterizados como parte de lo que Antonio Prieto denomina el ¨teatro testimonial¨ en México.145 La referencia autobiográfica es una constante, lo que puede leerse a través de su propio comentario sobre el título de la puesta en escena:

El titulo tiene que ver con mi padre, un hombre poeta y culto que nos llevaba al mar, a la orilla de una playa en Piriápolis, Uruguay, donde exiliados españoles se daban cita para hacer fogatas y hablar de la situación de España; cuando amanecía con tormenta, nos colocábamos una capa y paseábamos por la costa tratando de afianzar los pies en la arena cuando llegaban las olas.146

Revisaré dos ejes de la vocalidad donde encuentro más presencia de Roy Hart: la herida y la metáfora. Haré comentarios para ejemplificar sus rasgos en la puesta en escena de Todo el abrazo del mar no bastará, teniendo como precedente las anteriores versiones que englobo en Partir el Pan (I y II), dado su contacto cercano en el tratamiento de temas y contenidos que aluden a la biografía poética de la artista.

5.1.1. La voz que nace de las heridas

Sometimes I feel like a motherless child, a long ways from home, a long ways from home… (Himno góspel).

La herida es una de sus más destacadas herencias de Roy Hart, dada las posibilidades que genera en la expansión de su voz humana. Rosell observa que las personas que asisten a sus talleres de voz se acercan por una motivación terapéutica, que relaciona con una pérdida dolorosa:

en relación a la dirección y la dramaturgia. Partir el Pan II también fue el preámbulo de Todo el abrazo del mar no bastará (Entrevista). 145 ¨En este tipo de obras la memoria personal se articula con la memoria colectiva para cuestionar la historia oficial e inquietar nuestra percepción domesticada de las cosas. Las que he denominado ´memorias inquietas´ (unsettled memories), son relatos del universo personal del creador que descolocan o sacan al espectador de su quietud, y a la vez inquietan o sacuden la amnesia institucional que se encarga de ocultar ciertos hechos que no caben en el guión de la historia oficial, o de invisibilizar sujetos sociales inconvenientes al poder dominante, ya sea patriarcal o nacionalista¨ (209). 146 Entrevista del 23 de agosto de 2018. Fuente: http://pablohiriart.com/2018/08/23/regresa-hebe-rosell-a- teatro-la-capilla-con-espectaculo-de-voz-y-poesia/

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Sí siento que Roy Hart fue una brújula importante. El asunto de la enorme apertura vocal a partir de la herida para mí sigue siendo la esencia […] a lo que me ha llevado es a encontrar que en esta voz hay una necesidad impresionante, muy conmovedora de restaurar en cada quien lo perdido. Pues, o sea, mucho de la herida es lo que se fue, lo que ya no pudo ser, lo que no tuve, lo que no me quisieron, no me miraron, no me alzaron, no me tuvieron en cuenta, no me escucharon bien (Entrevista).

La herida que alude Rosell puede tener su ascendencia correlacional en el impulso vital que tuvo Alfred Wolfsohn para recobrarse de sus experiencias traumáticas. El amplio rango vocal del soldado que gritaba pidiendo auxilio en las trincheras sería reproducido por Wolfsohn en su propia voz. Entonces, ¨la enorme apertura vocal¨ significaría para Wolfsohn un descubrimiento en sus investigaciones de la voz humana, al mismo tiempo que se convertiría en un modo de sanación y expresividad que compartiría con sus estudiantes en las clases. Muchos de los estudiantes de Wolfsohn padecerían una experiencia similar a él, dado que habían perdido la voz tras una experiencia traumática. La herida aquí se observa como una pérdida vocal que se intenta recuperar, paradójicamente, tras la experiencia de sonar el trauma en la emisión vocal. El aprendizaje de la voz ¨que nace de las heridas¨ se apoya en los otros: el colectivo grupal en los talleres (Entrevista). Esto es algo que ella misma asume en su propio aprendizaje y que puede observarse en el siguiente fragmento del libreto de Partir el Pan, donde narra una experiencia ¨vida-muerte¨. Menciona que una noche, cuando formaba parte de la agrupación Huerque Mapu decidió salir de su casa para ver una función de teatro- cabaret:

De regreso, ya muy tarde, el camión en el que viajo es detenido para una revisión militar […]. A mí me retienen…miro la lámina deslavada del camión preguntándome qué impulso suicida me hizo poner todo en peligro […] (24).

Mientras la auscultaban pensaba que quizás no volvería a ver a su hijo Juan, aunque al mismo tiempo quería evitar que los militares pudieran ver su terror.

El camión no se mueve. Diez minutos después me dejan subir. Mis piernas quieren quebrarse, pero me sostengo. Sería mortal dejar ver mi terror. Por fin el colectivo avanza, entonces me desmorono y alguien me sostiene. A las cuatro cuadras, fuera de la zona de peligro, los pasajeros aplauden frenéticamente y se ríen conmigo. Comienzan a palmearme cariñosamente en todo el cuerpo. Aúllo, lloro, me ahogo agradecida…No me abandonaron… (25).

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La compañía en los momentos de riesgo en el aprendizaje de la voz, Rosell los concibe como momentos de sobrevivencia y de ¨vida-muerte¨, donde es importante la suma de los otros. Aunque puede ser el caso que una sola persona sea la que esté atravesando una situación vulnerable, Rosell apela al soporte del grupo en este proceso. En el margen de esta complejidad del aprendizaje vocal puede hacer sentido una de las ideas de Jacques Derrida sobre el tema: ¨a vivir, por definición, no se aprende. No por uno mismo, de la vida por obra de la vida. Solamente del otro y por obra de la muerte. En todo caso del otro al borde de la vida. En el borde interno o en el borde externo, es ésta una heterodidáctica entre vida y muerte¨ (Espectros 11). La paradoja de atravesar la herida por uno mismo y en compañía, sería una de las constantes en los modos en que concibe la voz Hebe Rosell. En su puesta en escena de Todo el abrazo del mar no bastará, utiliza la analogía del ave fénix para referirse a esta restauración a partir de las heridas. Hebe Rosell es el ave fénix. Nos muestra su herida abierta a través de la confesión: Rosell está perdiendo la memoria, y lo hace evidente. Interpela al público diciéndole que este quizás sea su último viaje en la escena, que desea compartir con nosotros. El tema de la confesión proviene de sus interpretaciones a María Zambrano, quien ha sido una de las filósofas que la acompañan en sus concepciones sobre la voz:

Dice María Zambrano que la confesión se hace necesaria cuando el hombre se siente solo y desamparado. Y que al compartir la palabra a viva voz, de la entraña surge la esperanza de que algo que aún no se tiene, aparezca. Algo más allá de la vida individual (Partir el Pan 13).

Rosell declara en Todo el abrazo del mar no bastará que su ¨camino del guerrero¨ está llegando un punto donde debe dar paso al ¨ocaso¨ y abrir el camino a otros.147 Su vocalidad en los cantos va hacia los aullidos, los gritos y quiebres de las canciones y poemas. Su cuerpo cobra imágenes feroces como quien está en un estado dilatado de ¨vida-muerte¨, que ella relata en relación a sus viajes del exilio. Rememora su vida, el dolor del exilio. ¨El exilio se lleva adentro¨, declara (Entrevista). Muestra el dolor de sus cantos en la ¨tierra prometida¨ que la vio llegar de Argentina, y donde ella se confiesa harta de tantas injusticias; interpreta a Zambrano en su lectura de Claros del Bosque (22-24):

147 El ocaso para Rosell se expresa al final de la obra; canta dulcemente y luego llega a un grito. La luz amarilla ocupa el espacio, es Hebe despidiéndose (Ver figura 28 del Anexo).

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¿Dónde está la lucha? Y entonces llega, como una centella de fuego, la fatiga de respirar, como si el respirar todo de la vida nos atravesara. Y tendrá entonces, todo aquel que renace, que esforzarse para respirar oprimido por la demasiada densidad que lo rodea, la de su propio sentir, la de su propio pensamiento, la de su sueño. Y entonces viene el suspiro, el que respira la vida toda y su escondido centro. Nacer, renacer: la promesa de ser concebido y de irse a la par concibiendo. Darse a nacer.

Rosell se pregunta ¨ ¿exiliarse es una herida o un renacimiento? ¨. Pienso que ella renace en la puesta en escena: muestra sus fatigas, su memoria quebrada, su respiración que se hace audible en el espacio mientras toma los trazos de texto que están en el escenario, con el fin de darle una guía a su memoria.148 Su vida es un camino sobre la voz individual; los cantos que aprendió y nos comparte; nos insta a seguir teniendo ¨esperanza¨ en los cambios, en las batallas contra las presiones sociales, nos estimula a que ¨tengamos voz¨. No lo hace de forma literal, canta, profiere poemas, anécdotas. El universo escénico es altamente metafórico.

5.1.2. La voz y la metáfora

La vocalidad en Rosell es entendida en un nivel metafórico, sólo así ella puede ir hacia la investigación profunda de la voz. Alude al mito de Ulises, en analogía a las sirenas de la mitología griega, cuyos cantos podían enloquecer a los navegantes.149 Para ella este canto es una fuente de sabiduría que no pretende adecuarse a normas estéticas canónicas como las del bel canto. Y que posee la suficiente energía para desplegar su vocalidad en la improvisación que deviene de la espontaneidad efímera de su voz:

Me significa más la metáfora porque me lleva al fondo. Es como el canto de las sirenas. Y yo me cantaré a mí misma e inventaré no sé cuántas gaviotas y ballenas en el camino para no cantar, ya sabrás bonito. Y para poder improvisar, también cuando llegue el momento… (Entrevista).

En la puesta en escena canta en chillidos que inundan el espacio, las gaviotas como paisaje sonoro al fondo hacen eco a su voz. El canto lo liga con una noción metafórica que equipara

148 Figuras 24, 26 y 27. 149 Figura 26. 119 con la poesía. Lo que produce que el abordaje que realiza de la voz sea poético, configuración que puede encontrarse en su biografía durante la infancia, cuando visitaba la playa de Piriápolis en Uruguay junto a su padre Pedro, un poeta ciego, quien será para ella una figura esencial en su concepción vocal.150 Deduzco que ese fue el escenario donde se despliega su noción metafórica de la voz en relación a la poesía, encarada con las heridas de los poetas exiliados españoles:

Todos ellos se juntaban de noche y hacían fogatas enormes; muchísimos cantaban canciones de la guerra civil española; no eran cantantes, eran poetas. Había algunos pintores que les encantaba estar; escultores que luego hacían obra después de lo que sentían por las noches. Todas las noches, durante años, fogatas con los grupos de los poetas maravillosos, de los que me acuerdo…me acuerdo de Rafael Alberti, era güerón, y tenía las greñas largas, y yo se las jalaba; era muy cariñoso. Pero Neruda, me acuerdo muchísimo […]. Sí, así era. Entonces: el mar, el canto y la gaviota. La verdad que lo que crearon, fue una especie de destino… Y mi viejo, además, cerca del mar cuando nadábamos solitos, o en las tormentas, o en lo que fuera, me contaba siempre historias, se inventaba historias sobre el mar, los personajes, las sirenas, Neptuno, los monstruos…la voz de los corales, que eran como asambleas, me decía… (Entrevista).

Para Rosell la metáfora es lo que repara las heridas. ¨Abrazar los dolores¨ es mirar de frente el camino recorrido y tomarlo en metáfora. La metáfora la liga con un acto ético, de compromiso. La realidad metafórica en escena y en las clases de voz debe servir para alentar y recuperar la esperanza después de tantas violencias sobre el cuerpo, la vida, la voz; ¨es darnos alientos para continuar¨ (Entrevista). La propuesta de Rosell es muy compleja, dado que no queda en la poesía escénica, sino toca la corporalidad del espectador. En sentido literal, invita al escenario a alguien para abrazarlo, preguntarle algo, cantar o proferir un texto, bajo la pregunta: ¨¿Hay alguien en la sala, un gran herido que yo pueda semi-curar?¨ Con esto admite que la herida es algo que se cura de forma poética, por ende, no se sana por completo. En el canto y la poesía se sublima la herida. Rosell evoca en escena las palabras de su padre: ¨El canto se desangra, pequeña, para que la esperanza no muera¨. Entonces ella canta, para recobrar la esperanza, a través de la mirada y la palabra, frente a frente. En Partir el Pan tomaba las manos de una persona mientras le decía:

Mírame a los ojos, despacio, despacito…Te miro a los ojos y aprendo qué me dice tu corazón. ¿Lo sientes? Y si tú lo haces también si me miras, sabrás que mi corazón te acompaña.

150 Figura 25.

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Además, si me miras así, de frente, ya no estaré sola ni triste. Y aunque tu vida sea diferente a la mía, aunque veamos y nombremos el mundo de distinta forma, nos hablaremos desde el corazón hasta encontrar las muchas capas de la realidad en que vivimos, y desde el corazón las iremos deshojando y diremos: ¨Nosotros, ahora estamos parejos, porque hemos echado raíces sobre esta tierra¨. Dime algo y será verdad para mí. Te escucho, te entiendo, te respeto. Lo que me dices me permite alejar el miedo. Nos damos seguridad. Nos hace un poco hermanos. Me cambia la vida. Tú eres alguien. Tú eres alguien para mí. Tenme en cuenta. No me olvides. Yo no te olvidaré. No te olvidaré. No te olvidaré… (38)

La amplia extensión vocal toma sentido para Hebe cuando esto se lleva a las palabas, cuando la síntesis cobra fuerza en la expresión verbal que se dice desde el corazón y la pelvis. Es hacer a un lado el virtuosismo para llegar a la síntesis, después de los viajes recorridos: el viaje sonoro de la voz en sus amplios rangos, y el viaje de la vida que a traviesa la voz. La síntesis a la que Roy Hart deseaba llegar nuevamente en las palabras, y a la definición de su teatro: ¨Espero que con el tiempo se convierta en el ´Teatro del Corazón´¨ (¨La voz objetiva¨ 17). La metáfora nuevamente toma cuerpo, cuando se resume en el acto: ¨escucha tu corazón y desde ahí, canta¨. Eso fue lo que Kaya Anderson me dijo en la lección de canto privada, después de haber viajado en amplias resonancias. La síntesis: cantar desde el corazón (Diario de campo). Fue lo que Hebe Rosell encontró en la cosmovisión Tojolobal, lo que la influiría también en sus percepciones sobre la sobre la voz y la palabra.151 Esta cultura ancestral, como al igual que otras, ha generado una epistemología altamente metafórica, aunque siempre ligada al cuerpo. Lo anterior es argumentado por López Austin quien menciona que en las culturas prehispánicas había una fuerte correspondencia entre las partes del cuerpo y la naturaleza, más aún con el cosmos y su significado. Existía una alta tendencia a creer que todo lo que rodeaba al ser humano y el cuerpo mismo se conectaba con los eventos naturales (175). Había correspondencias con todo, de modo que no sólo habitan la actividad metafórica sino ¨que se creía real¨. Menciona reiteradamente la importancia del aliento, que ¨era sinónimo de rostro¨ (184-184). Para Rosell, por eso importante que el aliento se comparta

151 En sus lecturas a Carlos Lenkersdorf quien explica cómo la voz responde a la escucha del corazón: ¨Desde la perspectiva tojolabal el corazón no es sólo el órgano que hace circular la sangre. Es también una instancia interior que sí percibe lo exterior, lo hace pasar por un ´cedazo´ crítico y lo dice al escuchador […]. De esta manera se establece un diálogo auténtico y no se trata de un soliloquio interno. Dicho de otro modo, es un guía que orienta y dirige al que sepa escucharlo. Seguramente exige la capacidad de percibirlo, pero parece que a menudo nos falta la práctica y el ejercicio de escuchar al corazón que, como piensan los tojolabales, nos hace alegres, contentos o tristes, según la situación en la cual nos encontramos¨ (47).

121 con los otros, para que nuestro rostro se muestre. Su vocalidad es altamente metafórica; sustentada en el cuerpo que comparte en la pedagogía y creación escénica.

5.2. Indira Pensado

Principalmente la fusión creativa que ha realizado Indira Pensado reúne dos de sus pilares formativos en la voz: Linklater y Roy Hart.152 Su trabajo como artista vocal abarca varias esferas: improvisación, actuación, performance, asesoría vocal y dirección teatral. Me dedicaré a referir dos de sus trabajos en las puestas en escena donde distingo con mayor nitidez la resonancia de Roy Hart: Autoconfesión, donde realizó la asesoría vocal con el actor Gerardo Trejoluna 153 y Crastchep,154 su unipersonal escénico-vocal. El criterio de elección consideró que fueron realizados cuando Pensado estaba en el periodo de aprendizaje con SonVoces, en los años 2000-2008, lo que permite hacer notoria su resonancia de Roy Hart. El interés de análisis se centra en la poíesis vocal-corporal que tuvo tanto en el proceso de creación (ensayos, trabajo, entrenamiento), como en referencia al acontecimiento escénico.

5.2.1. Análisis sonoro del texto

Yo moví mi boca. Yo cobré conciencia. Yo me hice notar. Yo grité. Yo hablé. Yo escuché sonidos. Yo distinguí distintos sonidos. Yo produje ruidos. Yo produje sonidos. Yo produje tonos. Yo pude producir ruidos, sonidos y tonos. Yo pude hablar. Yo pude gritar. Yo pude permanecer callado (Peter Handke, Autoacusación).

Autoacusación es el nombre del texto de Peter Handke que fue replanteado en la versión libre de Gerardo Trejoluna. Él deseaba encontrarse con una manera distinta de trabajar con el texto, de modo que decidió buscar al grupo SonVoces, para la asesoría vocal. Anteriormente

152 Obtuvo la certificación como profesora acreditada Linklater en 2012. 153 Unipersonal de Gerardo Trejoluna con la dirección de Rubén Ortíz. Estrenó en 2003 en el foro La Gruta del Centro Cultural Helénico en la ciudad de México. Realizó varias giras de alrededor un año (García Arteaga y Ortíz 100-105). En 2013, el Teatro El Milagro realizó el ciclo Reposiciones, donde Trejoluna y Ortiz hablaron del proceso y el actor recuperó breves escenas. Puede estar en este evento mientras cursaba clases con Indira Pensado en la ENAT. El programa completo puede verse a través del siguiente enlace: https://reposiciones.wordpress.com/ 154 Estrenada en el Teatro Ocampo de Cuernavaca en 2008, ha llevado a cabo distintas funciones en distintas partes de la República. La más reciente fue realizada en Fresno, California, en julio de 2019 (Ver Figuras 29- 34).

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Trejoluna participó en Laboratorio Escénico ¨Gómer: Caracol Exploratorio¨ 155 donde tuvo contacto con dinámicas de Roy Hart que fueron conducidas por Carmen Mastache. Ortiz y Arteaga señalan que el trabajo vocal del actor se basó en ¨una deconstrucción del texto y de su propia relación sonora consigo mismo¨ (103). La participación de Pensado en la guía vocal del actor, tuvo como referencia la investigación personal que la artista había estado llevando en lo que denomina como análisis sonoro del texto (¨Desmontaje¨ 207), que se da como resultado de una mezcla formativa con distintos maestros, especialmente el relacionado con su maestra Kozana Lucca.156

Mi encuentro con la voz se llama Kozana Lucca […] Gracias a Kozana, cuando me di cuenta, yo ya estaba ofreciendo el material, compartiendo la experiencia de ser voz de esta tradición oral de placer sonoro. En un abrir y cerrar de ojos, y podría decirse sin ningún esfuerzo, la fuente inagotable se manifestaba y bajaba por sí misma. En un abrir y cerrar de ojos se presentaban los lugares para que esto se ofreciera, y así de pronto, estaba yo en casa de Gerardo Trejoluna dispuesta a ofrecer el entrenamiento vocal para su unipersonal Autoconfesión (209-210).

En las asesorías menciona que trazó una primera ruta: la de la escucha, ¨…como quien escucha la música¨ (211). Sus propuestas eran ¨escuchar por los poros de mi piel. Escuchar antes de proponer, escuchar las propuestas en el aire¨ (ibíd.). La escucha creativa como su herencia pedagógica, permitía que las palabras se resignificaran, promoviendo que la producción vocal proviniera de una percepción abierta. La siguiente ruta, conectada con la anterior, fue que las palabras fueran degustadas, en ¨cada uno de los sonidos¨, y que estos sonidos lo llevaran a una afectación, junto con las vibraciones en su cuerpo. Pensado utilizaba ciertas analogías, como: ¨atiendo el silencio mortal de Rulfo en la música de sus ssssss¨ con el propósito de instar a que las palabras proferidas recuperaran ¨el sentido mágico del lenguaje, su poder de convocar, de invocar a través de las palabras¨ (212). La musicalidad y el poder de evocación en el lenguaje era una de las intenciones de Roy Hart pese a las críticas que se le hicieron, coincidía con Artaud en que la palabra debía volver a nacer (¨Segunda entrevista¨ 25). La ruta de Pensado era similar a la que Hart

155 Se realizó en la Ciudad de México de 2000 a 2003. El laboratorio fue un lugar de investigación de varios artistas escénicos en inspiración de las prácticas de Grotowski y Eugenio Barba, principalmente (ver García Arteaga y Ortíz). 156 Pensado ofreció una ponencia al respecto, junto con Miguel Alonso Gutiérrez en el Xalapa, Veracruz. El título de la ponencia fue ¨La voz en el cuerpo del actor, notas para el redescubrimiento del leguaje en el teatro¨ (¨Desmontaje¨ 207). 123 promovió a sus actores en la puesta en escena de The Baccahe al escuchar los sonidos dividendo las palabras en atención a sus sonoridades, con un alto grado de afectación vibratoria en el cuerpo (Inglada 65-67). La puesta en escena de la voz en Autconfesión es asociada con el training de Grotowski (García Arteaga y Ortiz 104), lo que no es errado dado que en contemporaneidad al devenir de la vocalidad de Roy Hart, Grotowski investigó las altas vibraciones de la voz en el cuerpo. La semejanza yace en las amplias resonancias de la voz; sin embargo, el tratamiento vocal de Pensado tiene una huella Roy Hart que no pretendo comparar con la vocalidad legada por el maestro Grotowski. Prefiero visibilizar el propio discurso de la artista en cuanto a Roy Hart, por ejemplo, el uso de los arquetipos de la voz, como puntos de contacto con la psique, en relación a las vibraciones del cuerpo:

Hay que ir a las cavernas del cuerpo, como quien explora los túneles de una mina. Se trata de profundidades. El trabajo de la voz con el cuerpo implica el contacto con regiones inexploradas del ser. Implica con el contacto directo del ánima/animus, a través de su músculo: el aliento sonoro (¨Desmontaje¨ 212).

5.2.2. Lecciones de canto

Gerardo Trejoluna trabajó la voz encarnada en el cuerpo tanto en la sonoridad del texto como por medio de las lecciones de canto: ¨en diversos periodos el actor amplió sus registros graves, agudos y cavidades de resonancia. Creamos partituras en aquel maravilloso mar de caos sonoro. Pero, sobre todo, encontramos un espacio de resonancia en donde convergían nuestras experiencias¨ (¨Desmontaje¨ 213). Su testimonio confirma que las lecciones de canto son una experiencia de íntima relación entre el que guía la lección como en quien la recibe. En un acto compartido de experiencias a través de la voz, cuerpo a cuerpo. Pensado cita textualmente a Wolfsohn, lo que redondea la idea: ¨cuando hablo de cantar, no hablo únicamente de un ejercicio artístico, sino de una posibilidad y un medio para conocerse a uno mismo¨ (212). La amplitud de los rangos vocales de Trejoluna fueron exploradas a partir de las figuras de Abraxas, que era el modo como Roy Hart definió a su club en Londres, en relación a la unión de los opuestos. Pensado guio al actor para ir hacia sus zonas vocales-corporales poco investigadas, le invitó a que se sorprendiera en su encuentro y las incorporara a su unipersonal escénico.

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El video del desmontaje de la puesta en escena muestra algunos momentos donde Trejoluna juega con estos extremos en su voz: lleva los brazos por encima de su cabeza y emite unos altos agudos, la sonoridad vibrante del texto convulsiona en agitados movimientos mientras parece que las palabras brotan por sí mismas, en un aparente descontrol. Sin embargo, su precisión es exacta, sabe dónde los impulsos nacen y cómo se desarrollan en el espacio. La analogía biográfica con el Biodrame de Roy Hart, y más explícitamente con el texto de Ich Bin (Yo soy) de Paul Pörtner, confirman la resonancia de la vocalidad en el unipersonal de Trejoluna, en juego con las palabras autorreferenciales del texto de Handke. Lo que se ilustra en las propias intenciones creativas del actor:

Quiero hablarmentí, hablar mentí, hablarme en ti. Conocerme […] investigarme, gozarme, amarme, decirme, gritarme, escucharme, responderme, conocerme, hacerme […]. Quiero encontrar un doble discurso entre lo que dice el texto como autoridad conceptual y lo que dice el cuerpo como constante transformación (222).

5.2.3. Retratos del alma

En la puesta en escena de Crastchep, Indira Pensado incorporó su aprendizaje Roy Hart en el periodo de formación con Kozana Lucca y en su propio gestar creativo como artista escénica de la voz. La creación es a título personal, aunque como ella afirma, ha tenido una gran serie de colaboradores, entre ellos Gerardo Trejoluna y Juan Pablo Villa. Dada la trayectoria del unipersonal (2008-2019), se ha transformado en cada presentación. El inicio de la puesta en escena, fue la exploración de elementos que ella estuvo ensayando en distintas ocasiones, y que por varias cuestiones ¨no pudieron ser¨ (Entrevista). Los fragmentos de sus escenas no realizadas, le hablaron en sueños, ¨entonces me levantaba y empezaba a pensar en eso con una ferocidad brutal¨ (ibid.). Los sueños son un material altamente creativo que se encara en la vocalidad de Roy Hart, lo que en Pensado resultó en la realización de su unipersonal. En una primera etapa, Indira Pensado quiso llamarlo ¨Lo que no he…¨ sin embargo, en conversación con Lucca, ella le sugirió que buscara un nombre explosivo. Entonces Pensado jugó con la sonoridad de la frase ¨lo que no he¨ y devino en Crastchep.157

157 Ver figuras 29 a 34 del Anexo.

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La vez que presencié Crastchep fue en un Día Mundial del Teatro de la ENAT, en el 2014, y la acompañaba en escena Juan Pablo Villa, sin embargo, en ella se centraba el devenir escénico, lo que se ilustraba en la composición en el espacio. Villa estaba en la parte superior del escenario, jugando con un procesador electrónico que extendía los sonidos vocales de Pensado, produciendo repeticiones, ecos y coros vocales a través de la mediación del dispositivo electrónico, lo cual creó una espacialidad sonora, un cierto cuerpo espectral de sonido que puede interpretarse como otro personaje con el que Pensado interactuaba. En un momento la actriz-performer, peleaba con esa espectralidad de voces, con su propia voz tendía una lucha entre la voz producida por su cuerpo y las voces mediadas que son al mismo tiempo, reproducciones de la propia. En las palabras de la artista, Crastchep se forma:

A través de lo que llamamos retratos del alma, síntesis de partituras sonoro corporales en el juego de un rango vocal muy extendido, podemos adentrarnos a la catarsis del cuerpo femenino que purga el momento y lo sintetiza […]. Entre gritos y canciones, en juego corporal intenso, Crastchep es aquello que desatora los nudos, hace fluir y transforma. Es el mago o lo mágico que permite ver lo invisible.158

En Cratchep, la poíesis vocal-corporal de Pensado se traza a través de una sucesión de acciones precisas, su cuerpo se mueve en consonancia a respiraciones repetidas que asemejan a jadeos; la voz aparece a la mitad, dejando ver su fisura, no se muestra completa, se rompe y quiebra; evidencia el camino de transformación de su cuerpo-voz. Conforme va avanzando en el espacio, sus pies muestran apoyo en el suelo, y la velocidad del cuerpo es constante, solo su voz y sus gestos corporales cambian, devienen en grito, y aparente esquizofrenia vocal, con múltiples sonidos. Lo que recuerda a la ¨esquizofrenia consciente¨ definida por Roy Hart en 1971:

[…] manifestación audible de un autocontrol interno y cognoscible, de un control de los extremos esquizofrénicos, dominados para poder llegar a expresarse por voluntad propia, extremos capaces de ser usados a cada momento de forma consciente (¨La voz objetiva¨ 15).

En similitud a Roy Hart, Pensado llevó a cabo estos sonidos no como expresión virtuosa de la voz, sino en un alto contacto con su emotividad y reconocimiento personal, lo que se logra debido a que los sonidos emergen no de una intención acústica-formal, sino devienen del

158 Capturado de: http://crastchep.blogspot.com/2008/07/crastchep_16.html

126 retrato del alma, que Pensado define como: ¨un agujero directo a lo profundo. Un pedazo de verdad del momento sintetizado y estilizado en cantos y gritos con su propia danza. Pequeño vómito estilizado de lo que soy ahora¨.159 Crastchep es un gran retrato del alma, que canta esta ¨purga¨ de su cuerpo. También es un cierto espacio para vociferar sus fantasmas personales: los prejuicios femeninos, sobre su voz, pensamientos obscuros y luminosos. Pensado comenta que ¨hay un grado muy intenso en adentrarse a esos mundos y salir reciclado e ileso, y eso me lo enseñó Roy Hart a través de la versión de Kozana Lucca¨ (Entrevista). Indira también comenta que, en homenaje a su maestra, en algunas funciones realizó algunas lecciones de canto en escena con alguien del público. Esto lo hacía en un momento que evocaba al ¨loco¨, en alusión al Tarot. ¨El viaje del loco¨ ha sido interpretado como el determinante en su unipersonal, según sus observadores más allegados. Las voces de Pensado cobran presencia espectral, cuando aparecen y desaparecen en escena, en su propia voz y la espacialidad sonora. Las palabras vuelven a nacer como promovía Artaud en la ¨metafísica con el lenguaje hablado¨160 logra que, en escena, las voces evoquen pesadillas, sueños; que los balbuceos y ladridos conformen varios personajes que no se configuran nunca por completo, la representación se desvanece cuando aparece otra voz, otra presencia que las palabras no pueden definir, porque no pretenden estabilizarse y justamente denotar sensaciones que trasciendan lo que el verbo puede explicar. En su última presentación de 2019,161 varios se le acercaron para comentarle este dilema de sensaciones que les provocó Crastchep, hubo quien le dijo: ¨quiero decirte que lo que hiciste me conmovió profundamente; es lo más incómodo, pero más bello que he visto¨. Crastchep es un testimonio escénico vivo y presente de la resonancia de Roy Hart en el trabajo de Indira Pensado.

159 Ibídem. 160 ¨Es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento¨(51-52). 161 En el mes de Julio en Summer Arts Festival, California State University. Universidad de Fresno (U.S.A).

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Conclusiones

En la presente investigación me propuse investigar las formas en que la vocalidad de Roy Hart ha tomado cuerpo en las prácticas pedagógicas y escénicas de artistas de la voz en México. Observo que la presencia de Roy Hart es espectral, lo que he argumentado a través de los conceptos de herencias y espectros de Jacques Derrida, que he utilizado como recursos auxiliares en la comprensión del legado de Roy Hart en México. Considero que la herencia de Roy Hart se visibiliza en un cambio sustancial de paradigma en cuanto a las perspectivas vocales de los artistas que cursaron lecciones con miembros del Roy Hart Theatre. Observo que el cambio ocurre tanto en su actividad escénica como pedagógica, las cuales estudié de forma conjunta. Roy Hart puede ser considerada una técnica-poética que deconstruye la concepción instrumentista de la voz, basada en criterios jerárquicos de persona/voz. La relación técnico-poética es lúdica, de modo que las preceptivas—que pudiera haber—son guías de ruta, más no indican nociones totalizantes. Los rasgos señalados pueden encaminarnos hacia una investigación más profunda que nos lleve a la nominación de un método de Roy Hart. Por ahora, me atrevo a señalar que he colocado las coordenadas principales y constantes de un mapa de la vocalidad de Roy Hart en el país; incentivo de un método que se traza en el devenir.162 Para estudiar el tema de la voz escénica, consideré el concepto de vocalidad, que ha tomado auge en las investigaciones académicas del presente siglo. La vocalidad desmantela la carga logocentrista y abre el campo de estudio a diferentes áreas de análisis. Su característica principal es la desestabilidad, de modo que no he tratado definirla, sino explicar los modos en que ha ayudado al estudio de Roy Hart. Estudiar el devenir vocal de Roy Hart, contempló consultar la mayor cantidad bibliográfica, que, en su mayoría, se encuentra en el idioma inglés. Conseguir el material de fuentes primarias conllevó a realizar una estancia de investigación en el Centro Roy Hart en Francia (CAIRH) donde pude tener acceso a materiales inéditos, a las fuentes orales con los

162 El método desde la perspectiva de Edgar Morin, surge en la duda, en la pregunta y búsqueda incesante del camino. El método no se estanca, se reinventa: ¨en el momento en que el término, vuelve a ser un punto de partida, esta vez dotado de método¨ (36). Con base en esta concepción y no una interpretación cerrada, se podría observar un método de la voz. La búsqueda de más de 80 años de la vocalidad de Roy Hart puede evidenciar un método pedagógico y escénico basado en la vocalidad, que aunque los propios artistas de la comunidad niegan, es la concepción que tienen sobre el mismo lo que inhibe la propia puntualización de su legado.

128 miembros de la compañía, y a la corroboración práctica de la información por medio de las clases. He considerado como equitativamente importantes las distintas fuentes de información: memorias orales, documentos escritos, puestas en escena, audios, videos, etcétera. Dado que las memorias de los archivos son mediadas y ninguno de ellos se encierra en categorizaciones de ¨falso¨ o ¨verdadero¨; lo que he argumentado a través de las nociones de ¨archivo¨ y ¨repertorio¨ de Diana Taylor. De modo que el estudio contempló un trabajo de campo que se nutrió de entrevistas y observación participante. Esta investigación ha contribuido en brindar una perspectiva de la vocalidad de Roy Hart con respecto a sus influencias en México. Las herencias se disgregan, de modo que cada artista ha tomado sus propios rumbos creativos. La síntesis de la formación Roy Hart se ejemplifica en la incorporación y traducción del material a cada persona; considerando que la voz es una huella personal, cada quien genera su perspectiva del trabajo. La adaptación y reconfiguración se respalda en la trayectoria de los artistas. El trabajo constante de training ha permitido la reconfiguración de la vocalidad en todos ellos. Tampoco se ha hecho un análisis detallado por artista, lo que hubiera contemplado un estudio de casos. La intención fue delinear el mapa. Posteriores investigaciones pueden considerar realizar un estudio escrupuloso sobre las influencias individuales. Roy Hart ha sido solamente una línea vocal a considerar dentro del amplio espectro de las vocalidades. También el estudio detallado sobre las poéticas vocales de cada artista es una investigación posterior a considerar. Las actividades de los artistas referidos, siguen concentrándose en la Ciudad de México, aunque sus prácticas los han llevado a realizar talleres y funciones a lo largo de la República, su labor sigue centralizada. En futuras investigaciones habría que contemplar las vocalidades en los estados. La producción académica en el área de la voz en México, es un tema que sigue pendiente en general. La pedagogía vocal ha tomado mayor relevancia en el país, lo que se observa en la amplitud ofertada de distintas perspectivas vocales; aunque el análisis de estas tendencias es algo aún pendiente, lo que invitaría a hacer un estudio de pedagogía comparada. Las escuelas vocales que confluyen en México siguen siendo otro tema a considerar; las huellas de los profesores de voz en la historia, sus formas de enseñanza y sus influencias.

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Realizar una cartografía de la formación vocal de artistas escénicos en México, requeriría la labor de un equipo de investigación amplio que esté localizado en distintas áreas del país. La investigación localizada puede mostrar el espectro de vocalidades que confluyen. Así mismo, permitiría conocer las distintas concepciones de la voz que se han suscitado en el devenir de la vocalidad en el teatro mexicano, no solo desde la esfera oficial, sino también que contemple las formaciones alternativas, que podrían diseñar mapas más ricos de vocalidades. El presente estudio solo cubre parte del rastro de Roy Hart, lo que considero un aporte importante a la investigación de las vocalidades escénicas en México. Observo que el tratamiento técnico-poético de la voz en el teatro en México es un tema a problematizarse. Roy Hart no solo es una perspectiva pedagógica de la voz, sino ha sido un impulso creativo para los artistas escénicos. Ellos han conformado poéticas propias que tiene un correlato con Roy Hart. Sin embargo, la predominancia logocentrista como objetivo formativo de la voz en el teatro, sigue conceptualizando a la voz desde una dimensión instrumental que es pertinente deconstruir. Considero que Roy Hart, con su teatro basado en la vocalidad, nos heredó la concepción que la voz es un medio creativo para expresar corporalmente más allá de la palabra y con una amplia gama de sonidos desencadenantes de emociones. Roy Hart no sólo se sustenta en la exploración continua, lúdica y profunda, sino que se basa en una pedagogía que se sigue investigando en cada cuerpo y lugar geográfico. La herencia de Roy Hart convoca a la intensa expresividad de la voz ¨sin cadenas¨, sin miedo, y sin culpas. Reta a los discursos cientificistas que pecan en cuidados a la voz, y cultivan el temor a la gran amplitud del rango. Roy Hart ha sido el lugar donde se conjuran los espectros; de los gritos de la guerra, de los que se quedan sin voz por las heridas, de los que emiten alaridos de vida-muerte, los que vociferan por el gozo, ríen estentóreamente, lloran de placer y dolor, pronuncian procazmente, cantan sin clasificación masculina o femenina, y silencian por decisión y no por imposición. Roy Hart abre la escucha a las distintas voces, promueve el trabajo consciente, individual y grupal, en relación con el presente, el pasado y el futuro, por ende, traza caminos creativos en las pedagogías vocales de los artistas escénicos, lo que considero indispensable en la enseñanza vocal en el país.

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I. Breve glosario de la vocalidad de Roy Hart

La intención de este glosario es mostrar algunos de los términos más recurrentes contenidos en la presente investigación. En ningún momento pretende posicionarse como glosario absoluto de la vocalidad de Roy Hart, ni de las adecuaciones de los artistas. Busca ser auxiliar de consulta que facilite su ubicación en el cuerpo de la tesis, así como recurso de comprensión conceptual.

Abraxas: Figura mítica que representa la síntesis de los opuestos. Roy Hart la retomó de la obra de Jung, Los siete sermones a los muertos. Encabezó el nombre de la sede de la compañía del Roy Hart Theatre en Londres, ¨The Abraxas Club¨ (El club de Abraxas). Indira Pensado hace referencia a esta figura en la asesoría vocal que realizó en la puesta en escena de Autoconfesión con el actor Gerardo Trejoluna.

Amoeba: Representa la unión grupal del colectivo Roy Hart Theatre, escénicamente se visualiza en la interposición de los cuerpos, y el alto contacto. Su denominación proviene de las clases grupales conducidas por Roy Hart en Londres, su referencia visual puede observarse en el documental The Theatre of Being.

Análisis sonoro de textos: Es la denominación que Indira Pensado ha colocado a su propia investigación sobre la sonoridad de las letras y su vibración en el cuerpo como detonante creativo en escena. Esta indagación personal tiene sus antecedentes en el taller que tomó con Yoshi Oida en 1998 en el marco del Primer Encuentro del Teatro del Cuerpo en la ciudad de Aguascalientes, Ags. La formación con Kozana Lucca complementó esta forma de análisis, la cual evoca el análisis sonoro que realizó Roy Hart en la puesta en escena de Las Bacantes, según refiere Paul Silber en A celebration of life.

Anima y animus: Son conceptos pertenecientes a la teoría de los arquetipos de Carl Jung. De manera general, el ánima representa los aspectos femeninos y el animus los masculinos que poseen los seres humanos. Para Alfred Wolfsohn estos aspectos eran equiparables al

140 esquema de voces femeninas y masculinas del bel canto. Tanto para Wolfsohn como para Roy Hart, una persona podía expresar este tipo de voces en la amplitud de los rangos.

Arquetipos de la voz: Alfred Wolfsohn retomó la teoría de los arquetipos de Jung para argumentar que pueden hacerse audibles en la voz. Wolfsohn creía que no solamente se encontraban en la psique humana, sino que se materializaban en la vocalidad. La perspectiva lúdica de la pedagogía de los profesores de Roy Hart, retoma los arquetipos como recurso asociativo y auxiliar en la extensión del rango vocal.

Awe: Es la abreviatura del nombre de Alfred Wolfsohn, y como le llamaban sus estudiantes. La abreviatura se forma debido a la sonoridad del nombre en alemán.

Cantar: Enrique Pardo considera al acto de ¨cantar¨ como la ¨metáfora fundamental de Roy Hart¨. Es una concepción que no solamente se entiende en un ámbito artístico, sino que se extiende a la vida personal y colectiva. Esta concepción fue legada por Wolfsohn a sus estudiantes y sigue vigente en la pedagogía de los profesores de Roy Hart.

Cathédrales: Fueron las puestas en escena en pequeño formato que se crearon en el Club de Abraxas en Londres. También fueron parte del proceso formativo del RHT y parteaguas para las creaciones de mayor formato. Así mismo, cada espectáculo fue dirigido por un miembro de la compañía y Roy Hart los supervisaba. Ayudaron a ganar recursos económicos en el Club y posteriormente en Francia. Generalmente se buscaron que fueran amenas para el público, incluyendo piezas musicales y cómicas, parecidas al espectáculo de cabaret.

Escucha creativa: Aunque se refiere a una actividad del oído, en la vocalidad de Roy Hart se interpreta con la amplia percepción, que incluye la sensorialidad del cuerpo y la forma de vincularse con los sonidos del ambiente en forma creativa. La escucha es fundamental en el aprendizaje de la voz, y durante el acontecimiento escénico puede dar lugar a la improvisación.

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Extensión vocal: Es uno de los principales rasgos de la vocalidad de Roy Hart. Su interpretación puede ser a nivel formal y metafórica. Formalmente la voz puede extenderse más allá del rango convencional de cada persona, que Wolfsohn y Roy Hart consideraban ¨la voz de ocho octavas¨. La ¨octava¨ proviene del lenguaje musical de Occidente y puede ilustrarse en la serie de ocho notas en la escala de un piano. A nivel metafórico, la extensión vocal es una concepción que amplía las posibilidades creativas del ser humano. La reflexión que evoca es que la persona puede ser tan amplia como es su voz. Identifico que en la pedagogía de Roy Hart ambas interpretaciones se fusionan y van en paralelo. Es tan importante ampliar el rango tonal individual como la concepción de la persona. En la esfera artística, esto deviene en amplitud de posibilidades con la voz.

Esquizofrenia consciente: Se refiere al ¨autocontrol interno¨ en la amplitud vocal y emotiva que puede darse en la emisión de la voz. Roy Hart argumentó que los sonidos que emitían él y el Roy Hart Theatre eran conscientes y organizados, aunque a nivel perceptivo evocaran sensaciones de descontrol y locura, todos los sonidos eran investigados con detalle. La ¨esquizofrenia consciente¨ formó parte del training de la compañía, según se lee en la conferencia de Roy Hart, ¨La voz objetiva usada a nivel de seis o más octavas¨.

Lección de canto: Es una de las herencias más legendarias en la vocalidad de Roy Hart. No hay reglas para la lección de canto, más que acuerdos que se generan previamente o durante las lecciones. Son fundamentales en la pedagogía de los profesores de Roy Hart y su antecedente tiene lugar en Alfred Wolfsohn. Hay una tendencia general en considerar a la ¨primera lección¨, como parteaguas denotativo en la formación vocal, dado la alta emotividad que puede desencadenarse. Indira Pensado describe a la lección de canto en el artículo “SonVoces, Laboratorio de Investigación Vocal”, donde también incorpora las vivencias de sus estudiantes en las lecciones. Como experiencia, la lección puede estar cargada de una alta subjetividad y su componente no es enteramente escénico. La lección también busca ampliar los rangos de la voz humana, convencionalmente puede realizarse con un piano, aunque hay profesores que no lo utilizan.

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Retratos del alma (Soulportraits): Son las formas en que la psique se hace audible por medio de la voz. Esta definición es en seguimiento al pensamiento de Wolfsohn con respecto a sus ideas sobre el alma y la voz. Roy Hart realizó un soulportrait en demostración de su amplio rango vocal a Peter Maxwell Davies previo al montaje de Eight Songs for a Mad King. Para Mastache el retrato del alma tiene una función de contacto íntimo con su sonoridad que no es totalmente escénico, sin embargo, le ayuda en su proceso de formación actoral. Para Indira Pensado, aunque el retrato del alma tiene un alto componente terapéutico, ella lo ha llevado a la escena por medio de Crastchep y la asesoría vocal a Gerado Trejoluna en Autoconfesión.

Sombra: Es uno de los arquetipos señalados por Jung y que expresa las partes ¨oscuras¨ de una persona, las zonas poco expresadas, reprimidas, que habitan el subconsciente. Para la vocalidad de Roy Hart, estas partes pueden ¨cantarse¨, esto quiere decir que las partes que se desean ocultar, como la ira, los celos y el desprecio, pueden llevarse a un plano creativo por medio de la voz. Esto sublima la sombra y la coloca en un sitio artístico, de este modo la sombra no termina por dominar al ser humano, dado que se le da un cauce.

The Rivers: Eran las reuniones que tenía la compañía del Roy Hart Theatre, donde se trataban diversos temas relacionados a la vida y al arte. El River podía ser agendado o llevado acabo de manera espontánea. En ellos se combinaban temas prácticos del día a día, como se podían armar improvisaciones al momento, también llegaron a ser germen creativo de espectáculos.

Voz-alma: De las frases más famosas atribuidas a Alfred Wolfsohn es ¨la voz es el músculo del alma¨. Para ¨Awe¨, el alma podía animarse en la voz, al mismo tiempo que habita el cuerpo humano, la voz puede despertar estados de nuestro ser poco explorados. En este sentido el trabajo vocal es dinámico, y dual: corpóreo e incorpóreo. La psique en su acepción griega, refiere al alma humana, de modo que, al hacer audible por medio de la voz las partes reprimidas de la psique, el alma se expresa. Linda Wise escribe al respecto en ¨Voice and Soul-The Alfred Wolfsohn/Roy Hart Legacy¨.

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Voz desencadenada: ¨La voz sin cadenas¨ fue una frase que se vislumbra en las lecciones de Wolfsohn, y en sus propuestas sobre la liberación de emociones a través de la voz; se trata de desinhibirla, extenderla, y exorcizar a los espectros, es decir, a las represiones personales, los miedos, y las frustraciones que se pueden ¨desencadenar¨ por medio de la voz. Esta particularidad de la vocalidad de Roy Hart, se ve expuesta en la pedagogía de los artistas en México.

Voz objetiva: Era la forma en que Roy Hart denominó al training que realizaba con su compañía en el Club Abraxas. Una formación que no solo constaba de las lecciones de canto, y el trabajo en grupo, sino que incorporaba las charlas sobre los sueños, la práctica de deporte, lecturas, la repartición de tareas comunitarias, trabajar en otras actividades fuera del teatro, etcétera. La ¨voz objetiva¨ era ampliar la experiencia humana, para después desembocar en el trabajo de creación, y en la extensión vocal.

Voces profanas: Kozana Lucca nombró de esta manera a las reacciones orgánicas de la voz que han sido inhibidas en las personas por una cuestión cultural, como pueden ser la risa, los estornudos, el hipo, los gemidos, los eructos, el llanto, los gritos…Esta nominación sigue presente en las pedagogías de Carmen Mastache, Miguel A. Gutiérrez, Indira Pensado y Myrna Vargas.

Voces rotas: Son ¨voces extendidas¨ que rompen la línea tonal convencional del canto occidental, y experimentan con las voces trémulas, quebradas, chillantes, rasposas, aspiradas, rumiadas, rugidas, etcétera. En la vocalidad de Roy Hart, no solamente se refieren a su ¨forma¨ en la emisión, sino tienen estrecha relación con la persona. ¨Romper la voz¨, significa también replantear a la propia persona, en el training. Lo que Roy Hart enunció en ¨La voz objetiva¨.

Paisaje sonoro: Concepto propuesto por Murray Schafer en la década de los setenta, quien juntó las palabras en inglés sound y landscape, para formar soundscape. Se ocupó de escuchar la música de la naturaleza e interactuar con ella sin dañarla. Este concepto fue incorporado por Kozana Lucca a su enseñanza, se relaciona estrechamente con la escucha

144 creativa y su perspectiva ecológica. Sigue siendo vigente en la pedagogía de sus estudiantes en México.

Reciclaje de emociones: Dentro de la perspectiva ecológica de Kozana Lucca, el reciclaje se traducía en la mutabilidad de las emociones; en transformar un estado de tristeza en alegría, en salir de la crisis por medio de la creatividad, un caso que comprobó en su vida personal y tradujo en su pedagogía.

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II. Bosquejo de las voces de Roy Hart en México Myrna Vargas

Kozana Lucca Carmen

Mastache

Richard Miguel A. Armstrong Gutiérrez

Indira Pensado Enrique Pardo

y Linda Wise Roy Hart Theatre

Tareke Ortiz Jonathan Hart

Sarmen Almond Roy Hart

Alfred Wolfsoh Hebe n Rosell

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III. Síntesis curriculares de los artistas escénicos Hebe Rosell Nació en Buenos Aires, Argentina en 1943. Reside en México desde 1977. En su país natal se licenció en Musicoterapia por la Universidad del Salvador; realizó estudios profesionales en flauta, violoncelo, piano, composición, canto, psicodrama, y pedagogía musical. También formó parte del grupo musical neo-folklore HUERQUE MAPU. En México, ha continuado su formación en las áreas de la creación literaria, poesía, canto, expresión dramática y psicoanálisis. Algunos de sus maestros han sido Ricardo Sánchez, Rosa María Diez, Richard Armstrong (Roy Hart Theatre), Daniel Prieto, Giséle Barret, Ludwik Margules, Luis de Tavira, Héctor Mendoza, José Caballero, Juan Carlos Plá, entre otros. Desde su llegada a México ha trabajado como artista escénica interdisciplinar en varios proyectos que incluyen el teatro, narración oral, poesía y música, que se han presentado en diversos países. Formó parte de los grupos musicales SANAMPAY, y de Rock y Música Nueva de Guillermo Briseño. Algunas de sus piezas escénicas son: Reina por un día, La Hebestroika, La Hebe Fénix, No llores por mí Julio Cortázar, Tarumba, TALISMANES, Su más reciente trilogía autobiográfica es Partir el Pan (Dir. Hugo Arrevillaga, 2011), Partir el Pan II (2017) y Todo el Abrazo del Mar no Bastará (Dir. Vivian Cruz, 2018). Actualmente cuenta con la beca de Creadores Escénicos con Trayectoria (2017-2019)163. Desde hace más de 33 años realiza talleres de voz extendida.164 Está próxima a publicar el libro sobre su experiencia pedagógica, De la Herida al Deseo. Tojol KÚmal: la voz Verdadera.

163 Apoyo con el que coordinó el Coloquio “Voz, conciencia, identidad y compromiso en la Escena Mexicana Contemporánea¨. Se llevó a cabo durante los meses de abril a julio de 2018 en el Museo de Cultura Populares y en el espacio escénico la ¨Titería¨ en Ciudad de México. Participaron artistas como Mardonio Carballo, Guillermo Velázquez, Iraida Noriega, Guillermo Briseño, Indira Pensado, Danger Rap, Juan Pablo Villa, Sarmen Almond, Rubén Ortiz, Micaela Gramajo, entre otros. 164 También fue de docente de Casa del Teatro, la Compañía Nacional de Teatro y de la Escuela de música del Rock a la Palabra de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México.

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Indira Pensado Artista escénica que desde hace más de 10 años desarrolla e imparte voz con base en las prácticas vocales Roy Hart, y desde 2012, Linklater. Directora y actriz. Su interés gira en torno a la exploración sonoro corporal, el juego del actor en la irreverencia en la creación, y en la búsqueda de la escena física y la intervención en espacios. Con el juego escénico vocal Crastchep, se ha presentado desde hace 10 años en diversos escenarios nacionales e internacionales tales como Estocolmo, Suecia, Buenos Aires y diversos lugares de la República Mexicana. Se ha presentado con Juan Pablo Villa y Hebe Rosell en juegos de improvisación vocal. Ha sido dirigida como actriz por Alicia Martínez, David Psalmon, Boris Schoemann, Kaveh Parmas, Jeffrey Mosseau (Ancram Opera House N.Y.), entre otros. Como directora ganó el premio a la mejor obra con Altazor, unipersonal de Ilian Blanco en el Festival La Candileja, 2013. Ha impartido su taller Sólo Voz en la mayoría de los estados de la República Mexicana, además de Singapur, Costa Rica y E.U. Actualmente es parte del grupo de maestros de la Escuela Nacional de Arte Teatral, (ENAT), el Intercultural Theater Institute (ITI) en Singapur, y es miembro del grupo internacional de maestros Linklater (DLT, 2012) miembro del Voice and Speech Trainers Associations VASTA, Directora del Global Communication Group, VASTA; y miembro fundador del Centro Linklater en Orkney, Escocia. Fundó la Licenciatura de Arte Dramático en la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (UAEH). Fundadora de Médula Teatro, Investigación y escena y miembro del grupo Los 4 Gatos. Actualmente cuenta con el estímulo Creador Escénico con Trayectoria 2016-2019 de FONCA gracias al cual, entrena de manera constante con Jonathan Hart y Andrea Haring en Nueva York, y con Kristin Linklater en The Linklater Center en Escocia.

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Myrna Vargas Es creadora, docente e investigadora en artes escénicas. Estudió la licenciatura en Sociología (UNAM). Su formación en teatro, música y sociología se ha combinado a lo largo de su trayectoria de 33 años. Algunos de sus maestros han sido: Gloria Peña (piano), Luis de Tavira, Antonio González Caballero, Rogelio Luévano, Ricardo Ramírez Carnero, Kozana Lucca, Rosario Cárdenas (Premio Nacional de Danza 2013, Cuba), Compañía Philip Genty (Francia), Gao Mukun (ópera de Pekin-China) y Frans Winther (Odin Teatret). Su trabajo aborda la teatralidad desde la música y la voz (hablada, cantada, suspirada y/o rugida).165Amalgama un método de formación actoral desde la perspectiva vocal. Desde 1988 es docente en distintos niveles educativos. Colaboró con el Centro de las Artes de Hidalgo (CECULTAH) como Coordinadora del Área de Música (1993-2004). Fue profesora de Voz en el Diplomado del Teatro del Cuerpo (2002-2003) y de Expresión Verbal en el Centro de Educación Artística (CEA) de Televisa (2001-2006). Desde hace 15 años es catedrática de Voz, Música y Canto en la Licenciatura en Arte Dramático del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (UAEH). Fue integrante fundadora de la Licenciatura en Artes Escénicas del Centro Cultural Europeo (Pachuca, Hgo., 2015- 2017). Ha creado alrededor de 15 espectáculos difundidos en el país y el extranjero (Cuba, E.UA., Francia, Argentina y Australia). Ha sido acreedora a becas de creación en programas federales y estatales, siendo ganadora de varios premios nacionales y regionales. Actualmente difunde sus espectáculos, realiza actividades pedagógicas de forma independiente y en la UAEH, donde es Secretaria de Voz de la Academia (Lic. Teatro). También cursa la Licenciatura en Educación Artística en la Universidad Veracruzana.

165 Ligas en que se pueden ver muestras de su trabajo y Producciones Cuerda: https://www.youtube.com/watch?v=ulp5TCQxg10 / https://www.youtube.com/watch?v=HCrda49wnTQ / https://www.youtube.com/channel/UCXRsApLTggVTHVdam706QQ/https://www.youtube.com/watch?v=ul p5TCQxg10&feature=youtu.be

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Carmen Mastache Es actriz-cantante, egresada del Colegio de Literatura Dramática y Teatro (UNAM) en la especialidad de Dramaturgia. Ha participado en más de cincuenta obras de teatro como actriz, se ha presentado en diversas salas del país y del extranjero. Inició su carrera profesional en el ámbito de la música y la danza. Fue integrante del grupo de música antigua Segreles. También fue parte del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro (CNT) de 2008 a 2014. Tiene estudios en la metodología de voz Roy Hart y es Maestra Designada en la Metodología de Voz Linklater. Es docente en el Colegio de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) de la UNAM desde 2007, y en la Escuela Nacional de Arte Teatral (INBAL) desde 2014. Actualmente forma parte de la agrupación teatral Los 4 Gatos. Los últimos montajes en los que ha actuado son: Las Musas Huérfanas de Michel Marc Bouchard, Dir. Boris Schoemann, producción de. Los Cuatro Gatos; y en 36 Horas cuenta abajo... de José Rivera, Dir. Otto Minera,

producción de La Rama Teatro.

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Sarmen Almond Músico y performer vocal mexicana. Después de terminar sus estudios de Composición y Canto en la Ciudad de México, viajó a París en 2007 para trabajar bajo las enseñanzas de Linda Wise y

Enrique Pardo (PANTHEATRE), especialmente en los principios del Teatro Coreográfico y Técnicas Extendidas de la Voz, tradición Roy Hart. Esto llevó a la artista a interesarse profundamente por el performance vocal y la pedagogía, continuando sus estudios y colaboraciones con los profesores fundadores del Centro Internacional Roy Hart (Malérargues, Francia) continuamente y durante diez años. En 2010 se graduó de la Maestría en Arte Sonoro (Sonic Arts - Interdisciplinary Arts) de la Universidad Queen’s University, Belfast UK. Sarmen se ha presentado y enseñado en México,

Aberdeen, Londres, Belfast, Francia, Sevilla, Fotografía de Mónica García. Edimburgo, Praga, Manchester (Luminosidad de Marina Abramovic y Mirror Check de Joan Jonas), Falmouth, Sheffield, La Haya, Utrecht, York, Barcelona, entre otros. Actualmente, Sarmen es doctoranda con el proyecto Alquimia Vocal © sobre Performance Vocal y Nuevas Tecnologías en el Centro Nacional de las Artes del INBAL (México). Sarmen continúa en estrecha colaboración con Jonathan Hart (presidente del Centro Internacional Roy Hart en Malérargues, Francia) en Nueva York, quien ha respaldado su enseñanza y práctica vocal basada en la tradición de Roy Hart (2017). Sarmen tiene dos proyectos principales: 1) Alquimia Vocal: Performance, improvisación y entrenamiento vocal. https://www.facebook.com/alquimiavocal https://www.youtube.com/watch?v=a1ggXCK4fHY 2) Man In Motion: Dúo de música electrónica downtempo. http://www.maninmotionmusic.com/

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Tareke Ortiz Estudió Piano, Composición y Técnicas de Investigación Etnomusicológica en la UNAM, composición teatral en La MaMa etc., Nueva York; en el Centro Artístico Roy Hart en Francia, con Richard Armstrong, entre otros. Fue avalado ante la UNAM por Jonathan Hart como facilitador vocal. Estudió Dirección Coral y Creación de Canción Popular en la Royal Academy of Music de Londres, Técnicas de Canto y Respiración con Barbara Meier en N.Y., y Oscar Sámano en México. Su formación como compositor teatral ha sido moldeada por su trabajo con directores como Marta Luna, José Antonio Alcaraz, José Antonio Cordero, Las Reinas Chulas y por los años transcurridos bajo la tutela de Ellen Steward en La MaMa, cuna del off-off Broadway, donde ha trabajado con directores como Andrea Paciotto, Charlotte Brathwaite, Andrei Servan, David Pilot (Living Theatre), Elizabeth Swados, etc. Ha sido compositor de distintas obras teatrales, presentadas en diversos países como Canadá, Filadelfia, India, Italia, E. U., México, entre otros. Colaboró como artista vocal en la obra Why Make Tillmas things con Wolfgang en la Tate Britain Gallery de Londres. También es cabaretista, actualmente tiene una residencia artística en el Hemispheric Institute de NYU donde actualmente trabaja como músico, cantante y comediante, con temas relacionados a la migración en México. Ha sido docente de canto y trabajo vocal en la UNAM, en FFyL como en el Centro Universitario de Teatro (CUT); en el Foro Teatral de Ludwik Margules, en la Universitá di Vitervo, Italia. Ha impartido cursos y conferencias en instituciones en Corea del Sur, India, N.Y., etc. Recibió el Premio Pez de Oro 2016 y el Premio ACPT 2017 a la mejor música teatral por la obra Nerium Park; la Pantalla de Cristal 2014 a mejor banda sonora por la película Seguir Viviendo de Alejandra Sánchez. Su obra En la Condesa, en colaboración con José Antonio Cordero, fue seleccionada como parte del Acervo de Piezas Artísticas y Documentales del MUAC- UNAM, 2015.

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Miguel Alonso Gutiérrez Su perfil abarca la dirección escénica, actuación, producción, coordinación de eventos culturales y docencia. Desde 1995 se integra a la actividad operística, colaborando en más de 40 producciones para la Compañía Nacional de Ópera en el Palacio de Bellas Artes, así como en diversos teatros de la república. Ha trabajado con directores de orquesta como Enrique Patrón de Rueda, Carlos Miguel Prieto, Sergio Cárdenas, José Miramontes Zapata, Graciela Díaz Alatriste, Enrique Barrios, Gordon Campbell, Carlos García Ruiz, Miguel Salmón del Real, Ramón Shade y Crhistian Gohmer. Ha dirigido en diversos festivales como: Internacional de Tamaulipas, Cultural de Otoño en Mazatlán, Musical en Xalapa, Ópera de Michoacán, entre otros. En 1999 produjo el Segundo Festival Internacional de Teatro de Jóvenes Telón Abierto en Aguascalientes. Desde el año 2000 ha participado en proyectos escénico-musicales realizados en Sinaloa, producidos por Dirección de Fomento Cultural (DIFOCUR), el Instituto Sinaloense de Cultura (ISIC), Sociedad Artística Sinaloense (SAS) y el Instituto Municipal de Cultura, Turismo y Arte de Mazatlán. En 2007 se certificó como maestro de voz en el Centro Artístico Roy Hart (CAIRH) en Francia. En 2008 viajó como director artístico de los espectáculos que representaron a México en la Expo Zaragoza. Fue coordinador académico del Centro de las Artes “Centenario en Culiacán”. En 2011 se certificó como maestro de yoga en Kundalini Research Institute KRI en Nuevo México, E.U. De 2013 a 2017 dirigió la escuela de Música Studio CM, patrocinada por Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma. Desde 2017 es invitado por la Universidad de Middlebury en Vermont, E.U., para realizar espectáculos de zarzuela y teatro. Ha impartido clases de voz y análisis de movimiento en distintas universidades, y en los Centro de las artes de Culiacán, San Luis Potosí, Hermosillo y Aguascalientes.

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IV. Galería Fotográfica

Roy Hart Theatre en México. Coloquio Internacional de Teatro de Grupo. Zacatecas, 1981. Roy Hart Theatre Photographic Archives © Ivan Midderigh

Figura 01. De izquierda a derecha: Johannes Theron, Ellen Hemphill, Rafael López Barrantes, Michèle Laforest y Richard Armstrong.

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Figura 02. Kozana Lucca (al frente); Johannes Theron (atrás); Richard Armstrong (atrás de él y en medio de los autos).

Figura 03. De izquierda a derecha: Michèle Laforest, Marita Günter, Ellen Hemphill, Johannes Theron e Ivan Midderigh.

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Figura 04. Asistentes al V Coloquio Internacional de Teatro de Grupo en Zacatecas.

Figura 05. Johannes Theron y Ellen Hemphill con público asistente. 156

Figura 06. Niños y Johannes Theron.

Figura 07. Richard Armstrong con artistas participantes. 157

Figura 08. Preparación de muestra escénica en el V Coloquio Internacional de Teatro de Grupo. De izquierda a derecha: Marita Günter, Rafael López Barrantes, Johannes Theron, Ellen Hemphill y Michèle Laforest.

Figura 09. Panorámica de la anterior. 158

Figura 10. Muestra escénica del Roy Hart Theatre (preparación).

Figura 11. Caminata por el espacio para el comienzo de la muestra escénica y vocal. 159

Figura 12. Espacio de conversatorio.

Figura 13. En el espacio de conversatorio: Rafael López Barrantes y Marita Günter (en frente); Johannes Theron, Ellen Hemphill y Michèle Laforest (atrás de ellos). 160

Figura 14. Portada del cuadernillo traído a México. Archivo personal de Jorge Udave.

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Figuras 15 y 16. Folletos de los talleres del Roy Hart Theatre (1984). Archivo personal de Hebe Rosell.

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Grupo de Investigación Vocal SonVoces

Figura 17. De izquierda a derecha: Myrna Vargas, Miguel Alonso Gutiérrez, Indira Pensado y Carmen Mastache. Archivo de Kozana Lucca. © La Mémoire. Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH).

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Figura 18. Myrna Vargas, Carmen Mastache e Indira Pensado. Archivo personal de Myrna Vargas.

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Figura 19. Kozana Lucca con Indira Pensado en el Encuentro de Teatro del Cuerpo en Aguascalientes, 1999. Archivo de Kozana Lucca. © La Mémoire. Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH).

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Figura 20. Myrna Vargas en el taller de Formación Vocal Intensiva en el Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH). Año: 2001. Archivo personal de Myrna Vargas.

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Figura 21. Indira Pensado detrás de las residencias de los profesores del CAIRH. Archivo personal de Myrna Vargas.

Figura 22. Myrna Vargas en el jardín de esculturas ecológicas de Kozana Lucca. CAIRH, 2001. Archivo personal de Myrna Vargas. 167

Figura 23. Kozana Lucca jugando con la escultura de la fotogafía anterior. Archivo personal de Myrna Vargas.

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Todo el abrazo del mar no bastará. Teatro la Capilla, Ciudad de México (septiembre-octubre 2018). Fotografías de Liliana Velázquez.

Figura 24. Hebe Rosell toma uno de los textos del espacio, para activar su memoria y cantar. 169

Figura 25. Hebe Rosell muestra al público una fotografía de su padre Pedro Rosell con un caracol de mar.

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Figura 26. Hebe Rosell con un texto que habla sobre las sirenas.

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Figura 27. Hebe Rosell canta. En el fondo los textos que activan su memoria.

Figura 28. Hebe Rosell camina hacia el fondo del escenario, lo que representa su ocaso.

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Crastchep. Función del 15 de julio de 2019. Summer Arts Festival. California State University, Fresno (U.S.A). Fotografías de Todd Sharp.

Figura 29. Indira Pensado canta y rompe su voz.

Figura 30. Indira Pensado en su retrato del alma evoca un momento de la niñez. 173

Figura 31. Indira Pensado en su evocación espectral del ¨Loco¨.

Figura 32. Indira Pensado dando voz y cuerpo a un personaje autoritario.

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Figura 34. Indira Pensado concluyendo con un canto que alude al elemento y sensación del agua.

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Álbum personal del autor

Figura 35. Vista del Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH). Verano de 2015.

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Figura 36. Estancia de investigación en el CAIRH (octubre de 2018). Profesores y estudiantes provenientes de los siguientes países: Italia, Francia, Países Bajos, Noruega, Polonia, Hungría, Perú, Corea, Estados Unidos, Portugal, Inglaterra y México.

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Figura 37. Ejercicio de creación escénica. A la izquierda, Marit Lundesgaard (Noruega); atrás, Soesja Toehpah (Paises Bajos); a lado Antoine (Francia); frente-derecha, Stella Cerioni (Italia). Estancia de investigación en el CAIRH (octubre de 2018).

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Figura 38. Lección de canto grupal con Saule Ryan. Fotografía: Joanna Kaczmarek. Estancia de investigación en el CAIRH (octubre de 2018).

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Figuras 39 y 40. Archivo de La Mémoire. Estancia en el CAIRH (octubre de 2018).

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