Análisis De Un Bambuco Y Un Pasillo De Emilio Murillo, Una

ANÁLISIS DE UN BAMBUCO Y UN PASILLO DE EMILIO MURILLO, UNA

POLKA Y UN TANGO BRASILERO DE ERNESTO NAZARETH A LA LUZ DE UNA REFLEXIÓN sobre EL NACIONALISMO MUSICAL

JUAN DAVID FLÓREZ RINCÓN UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS MONOGRAFÍA

OCTUBRE DEL 2017

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ANÁLISIS DE UN BAMBUCO Y UN PASILLO DE EMILIO MURILLO, UNA POLKA Y UN TANGO BRASILERO DE ERNESTO NAZARETH A LA LUZ DE UNA REFLEXIÓN SOBRE EL NACIONALISMO MUSICAL

JUAN DAVID FLÓREZ RINCÓN

Código: 20131098050

Énfasis Instrumental: Piano

Director: María José Alviar Cerón

Monografía

Bogotá

2017 RESUMEN

La época en la que nacieron y vivieron Emilio Murillo y Ernesto Nazareth fue un momento lleno de cambios económicos, políticos y sociales donde el capitalismo se desarrolló a gran escala alrededor de toda Latinoamérica. Mientras el capitalismo entraba al continente americano, el nacionalismo estaba insertándose en las discusiones políticas, económicas y culturales de las nacientes naciones latinoamericanas, este proceso generó diversas discusiones y definiciones alrededor del nacionalismo. Por otro lado, la singular vida que cada compositor tuvo y las maneras como diversos autores han leído e interpretado su obra en el contexto también es diversa.

En consecuencia, independientemente de si estos compositores se consideraban a sí mismos, o fueron considerados luego de su muerte, como compositores nacionalistas, este trabajo pretende analizar cuatro piezas para piano (una de ellas para voz y piano), a la luz del contexto de los cincuenta años que comprenden el cambio del siglo XIX al XX (1880 – 1920). Desde el análisis se hará una comparación entre las piezas en búsqueda de elementos comunes que puedan dar indicios de los estilos compositivos de estos dos personajes, observando qué influencias o características del nacionalismo musical en sus países están presentes en sus piezas y como se correlacionan entre sí.

PALABRAS CLAVE: Nacionalismo musical, Ernesto Nazareth, Emilio Murillo, Análisis Musical.

ABSTRACT

The time when Emilio Murillo and Ernesto Nazareth were born and lived was a time full of economic, politic and social changes when the capitalism was developed on a large scale around Latin America. While the capitalism was coming into the American continent, the nationalism was being included on the politic, economic and cultural discussions of the new born Latin American nations, this process produced diverse discussions and definitions around the nationalism. On the other hand, the unique life that each composer had and the ways in which different authors have read and interpreted their work in the context is also diverse.

In consequence, regardless of whether these composers considered themselves, or were considered after their death, as nationalist composers, this monograph aims to analyze four pieces for piano (one of them for voice and piano), in the light of the context of the fifty years that comprise the change of the nineteenth century to the twentieth (1880 – 1920). From the analysis, a comparison will be done between the pieces in search of common elements that can give signs to the compositional styles of these two characters, noticing which influences or characteristics of the musical nationalism in their countries are present in their pieces and how they correlate each other.

KEYWORDS: Musical Nationalism, Ernesto Nazareth, Emilio Murillo, Musical Analysis.

Tabla de Contenido

INTRODUCCIÓN ...... 1 CAPITULO I ...... 3 1. Definiciones ...... 3 2. ¿Por qué surge el nacionalismo?...... 5 3. Nacionalismo en Brasil y Colombia s. XIX ...... 6 4. El nacionalismo como proyecto...... 7 5. Requisitos para construir una nación, s. XX...... 8 6. Nacionalismo Musical ...... 9 7. Características del repertorio y el estilo del nacionalismo musical...... 10 8. ‘Popular vs Académico’: Las discusiones sobre nacionalismo musical...... 12 CAPITULO II ...... 16 I. EMILIO MURILLO CHAPULL (1880 – 1942) ...... 16 1. Panorama musical: El cambio del siglo XIX al siglo XX ...... 16 2. Formación académica...... 17 3. Gruta simbólica y Guerra de los mil días...... 18 4. Viajes: Estados Unidos, Sevilla y El sur de Colombia ...... 18 5. Relaciones con la clase política...... 19 6. Popular vs Académico: Murillo vs. Holguín...... 20 7. Estilo ...... 22 8. Obra ...... 23 9. Posiciones de los Biógrafos ...... 24 II. ERNESTO NAZARETH (1863 – 1934) ...... 24 1. Familia, formación académica y Europa...... 25 2. Trabajos durante su vida ...... 26 3. Popular vs. Erudito. Una lucha Interna – Externa: ...... 27 4. Música Nacional ...... 29 5. Obra y Trayectoria musical ...... 31 6. Estilo ...... 32 7. Nazareth y el olvido ...... 33 CAPITULO III ...... 35 I. CANOITA ...... 35

1. Forma: ...... 36 2. Análisis Melódico ...... 37 3. Análisis del Acompañamiento ...... 39 4. Análisis Armónico ...... 40 5. Análisis del texto ...... 40 II. PASILLO # 10 ...... 42 1. Forma: ...... 43 2. Análisis melódico: ...... 43 3. Análisis del acompañamiento...... 46 4. Análisis Armónico: ...... 47 III. APANHEI-TE CAVAQUINHO ...... 48 1. Forma: ...... 49 2. Análisis Melódico: ...... 50 3. Análisis del Acompañamiento: ...... 52 4. Análisis Armónico: ...... 53 IV. FON-FON! ...... 55 1. Forma: ...... 56 2. Análisis Melódico: ...... 56 3. Análisis del acompañamiento...... 59 4. Análisis Armónico: ...... 61 V. SÍNTESIS: ...... 64 CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS Reflexiones...... 65 CONCLUSIONES Y SÍNTESIS ...... 74 I. Síntesis ...... 74 II. Preguntas y temas abiertos por investigar...... 75 III. Límites de la monografía ...... 76 REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ...... 77 TABLA DE FIGURAS ...... 80 ANEXOS ...... 82 I. CANOÍTA: ...... 82 1. CANOITA – Transcripción 3/4 ...... 85 2. CANOITA – Transcripción 6/8 ...... 87 II. PASILLO #10 ...... 89

III. APANHEI-TE CAVAQUINHO! ...... 92 IV. FON-FON! ...... 95

INTRODUCCIÓN

Las preguntas y reflexiones entre música y contexto han ido permeando a través de los años mi paso por el programa de Artes Musicales de la Facultad de Artes – ASAB. El interés por investigar y entender el comportamiento de estos dos horizontes que han influido en mi concepción musical, ha convergido en este trabajo donde se mezcla mi pasión por la vida musical y el contexto histórico de Brasil y Colombia. Por el año 2010, cuando aún no tenía planeado ser músico, inicié con un pequeño curso que me acercó al idioma portugués y que, funcionando como una trampa para moscas, me deja atrapado en esa lengua. La cultura, la música, la historia, el idioma, grandes amigos que he conocido, todo confluye en… Brasil. Así, el deseo de vincular estos dos países en esta investigación es consecuencia de mi gusto por el idioma y la cultura brasilera, y de un sentimiento de reconocimiento con la identidad de mi país. Esta investigación es producto de mi entero asombro por la historia y sus vínculos fluctuantes e influyentes con el arte. Gracias a que poseo algún conocimiento del portugués y el inglés, pude recorrer fuentes bibliográficas que me permitieron vincular las tradiciones musicales de Colombia y Brasil.

El objetivo de este proyecto fue analizar dos obras de Ernesto Nazareth y dos obras de Emilio Murillo buscando elementos musicales que permitieran hacer una reflexión sobre el concepto de nacionalismo en la obra de estos dos compositores latinoamericanos, los resultados del análisis se leyeron a la luz de los textos sobre nacionalismo y las biografías de los compositores. Así se generó una búsqueda entre lo macro y lo micro por los elementos que hacen posible la reflexión entre música y contexto.

Durante la investigación, estas reflexiones se extendieron a todos los ámbitos y la sencilla pregunta ¿Qué elementos surgidos del análisis musical permiten avanzar ideas sobre la construcción del nacionalismo en las obras de los compositores Emilio Murillo y Ernesto Nazareth? se complejizó desde múltiples perspectivas y discusiones que implicó buscar la comparación entre obras de dos músicos con tradiciones histórico-culturales diferentes. De esta manera, primero se hizo un recorrido histórico del concepto de nacionalismo y nacionalismo musical luego se describió la biografía de cada compositor, y finalmente se hizo obligatorio el análisis musical comparativo desde el cuál se encontraron convergencias y divergencias en músicas y tradiciones culturales con antecedentes históricos diferentes, este tipo de análisis abrió paso a preguntas sobre discusiones alrededor de qué es música popular, qué es música académica, qué es música nacional y qué no, y qué hace que una música sea nacional, entre otras.

Investigar el desarrollo histórico musical de Brasil y Colombia en su construcción como naciones y plantear vínculos con características musicales presentes en dos piezas de Emilio Murillo y dos piezas de Ernesto Nazareth es relevante en el ámbito musical y musicológico pues el proceso histórico del nacionalismo caracteriza el quehacer musical y cultural en el siglo XX al abordar temas como la identidad dentro de lo musical. La importancia que tuvo este proyecto para mí fue poder vincular los estudios históricos y los estudios musicales de dos países con antecedentes similares pero con desarrollos históricos y musicales completamente diferentes, Brasil y Colombia, para

constituir un modo de entender la historia desde la música, y a través de las convergencias y divergencias que se encuentren en el discurso nacionalista de estos países, introducir a la reflexión: ¿será posible establecer un límite que permita distinguir hasta qué punto el contexto influye en la música y la música en el contexto?

Esta monografía se inscribe en la línea de investigación de Estudios del campo musical y musicológico del Proyecto Curricular de Artes Musicales y en la línea de investigación Arte y Sociedad de la Facultad de Artes – ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas porque reflexiona sobre los vínculos del contexto con la práctica musical desde el desarrollo histórico del nacionalismo al pretender situar los modos de la producción musical de Emilio Murillo y Ernesto Nazareth como una manera de interpretación simbólica de la realidad de principios del siglo XX.

Todas estas características hacen que esta monografía haga parte de una investigación cualitativa descriptiva correlacional pues reflexiona en la relación música-contexto en la construcción del nacionalismo desde la vida y obra de Ernesto Nazareth y Emilio Murillo. De esta manera se recopiló información de diversas fuentes: las partituras de las obras a analizar de Ernesto Nazareth y Emilio Murillo, la amplia bibliografía que incluye libros y tesis de maestría o doctorado, artículos de revistas universitarias, y páginas web especializadas en Nazareth. Estas referencias localizaron información pertinente para el análisis musical y para el vínculo de las obras con el contexto. La mayor parte de la información se encontró en formato digital y está alojada en las bibliotecas digitales de la Universidad Estadual de Campinas (UNICAMP), la Universidad de Sao Paulo (USP), en la biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA) y en el sitio web Ernesto Nazareth 150 anos.

De esta manera, la monografía está descrita en cinco capítulos: en el capítulo I se hace un recorrido histórico al nacionalismo planteando definiciones del mismo, se define la relación histórica del concepto con el desarrollo político de Brasil y Colombia, se puntualiza la noción de nacionalismo musical y se introducen algunas discusiones sobre las características de la música nacional. En el capítulo II se presenta una reconstrucción biográfica a través de varios autores para poner en conflicto nociones de la vida de Murillo y Nazareth con los elementos desarrollados y discutidos en el capítulo uno. En el capítulo III se analizan cuatro obras para piano, una de ellas es para piano y voz, donde se describen los elementos melódicos, formales, armónicos, rítmicos y los acompañamientos de cada obra. El capítulo IV recopila las discusiones presentadas en los capítulos anteriores y a través de las divergencias y convergencias de los resultados de los análisis musicales (lo micro) se plantean diversas reflexiones intersectadas por los elementos históricos del capítulo uno y los elementos biográficos del capítulo dos (lo macro). El capítulo V presenta las conclusiones de la monografía, sintetiza las reflexiones que surgen del capítulo IV, detalla todas las puertas que deja abierto este trabajo y describe los límites del mismo.

CAPITULO I

Para poder plantear los vínculos que se pueden trazar entre música y contexto, si es que “música” es algo diferente o aislado al “contexto”, es necesario en primera instancia entender qué es el nacionalismo, cómo se ha desarrollado en Brasil y Colombia, cómo ha sido su devenir desde el siglo XIX, por qué surgió y qué características tiene el nacionalismo musical. En este capítulo se abordan todas las cuestiones pertinentes sobre nacionalismo y nacionalismo musical en aras de entender el contexto sociopolítico que rodeó la época en la que Emilio Murillo y Ernesto Nazareth vivieron.

1. Definiciones La complejidad y riqueza del periodo que comprende los últimos veinte años del siglo XIX y los primeros treinta del siglo XX reside en las múltiples definiciones que han tenido el nacionalismo y la nación. El nacionalismo no tiene una definición en común para todos los autores y algunos lo relacionan o definen desde el periodo de independencias en América Latina.

En el artículo Nationalism and Latin American Music, Thomas Turino (2000) presenta varias ideas de nación y nacionalismo. La definición singular de Turino sobre nacionalismo es “(…) una ideología cosmopolita y un proyecto político”1 (pág. 171); esta variedad de definiciones y múltiples diferencias se asocian a los distintos momentos político-económicos por los que atraviesa Latinoamérica en el s. XIX y en el s. XX. Al retomar una cita de Turino (2000) sobre el pensamiento de Hobsbawm encontramos que:

[…] Una variedad de movimientos nacionalistas europeos del siglo XIX fueron ‘evidentemente incompatibles con las definiciones de nación como una unidad étnica, lingüística o con una historia en común, pero, como hemos visto, estos no fueron criterios decisivos en la creación de las naciones liberales’ (1990, 33). Las observaciones de Hobsbawm siguen siendo verdad para las nacientes repúblicas Latinoamericanas (pág. 169) 2 [Las traducciones son mías]

Antes de definir el nacionalismo, es necesario definir la nación ya que es la base de estos discursos ideológicos. Turino introduce dos nociones de nación expuestas por Hobsbawm en su libro ‘Nations and Nationalism Since 1780: Programme, Myth, Reality’, un concepto en el s. XIX y uno en el siglo XX:

Al retomar una cita de Hobsbawm en Turino (2000), en el s. XIX se entiende a la nación como un territorio con suficiente tamaño y productividad económica que pueda poseer una unidad militar (pág. 171). Otra definición de nación en el s. XIX, que no pertenece al artículo de Turino, es dada por Efraín Sánchez dentro de su ponencia El arte en el proyecto de nacionalidad a mediados del siglo XIX dada en el marco de la semana del Nacionalismo en el Arte. Él define a la nación en el siglo diecinueve como “Un territorio sobre el cual se ejerce la soberanía y del cual se tiene cierto grado

1 “As a cosmopolitan ideology and political project” (Turino, 2000, pág. 171) 2 “[…] Eric Hobsbawm argues that a variety of nineteenth-century European nationalist movements were ‘evidently incompatible with definitions of nation as based on ethnicity, language, or common history, but, as we have seen, these were not decisive criteria of liberal nation-making’ (1990, 33). Hobsbawm's observations hold true for the early Latin American republics as well.” (Turino, 2000, pág. 169). 3

de control” (Sánchez, 1984, pág. 63). Ambas definiciones coinciden y plantean a la nación como un territorio físico con ciertas características en el que existe un grado de control sobre él.

Estas ideas están muy alejadas a la idea del s. XX de nación expuesta por Hobsbawm en Turino (2000) como “un grupo unificado cultural y lingüísticamente que posee un estado” (pág. 171)3 que surge a inicios del siglo XX y se intensifica luego de la Primera Guerra Mundial. De esta manera, los conceptos de estado, nación, nacionalismo y sentimiento nacional deben ser entendidos históricamente.

Si no hay una definición en común para nación, obviamente no habrá una única definición para nacionalismo, Turino (2000) se refiere específicamente al discurso nacionalista del siglo XX como:

Yo reservo la palabra nacionalismo para referir a un discurso político y a un movimiento político que usa las premisas del discurso nacionalista [...] las premisas fundamentales de la forma contemporánea de nacionalismo fueron para mediados del siglo XX: (1) el concepto de una nación como una entidad sociocultural unificada de alguna manera; (2) el derecho de cada nación de gobernarse a sí misma, es decir, la cercana relación entre nación y estado; y (3) la legitimidad política basada en, por lo menos en apariencia de, soberanía popular (pág. 174)4

María Victoria Figueroa (2007) en su artículo Música e Identidad en los Inicios de la República considera que en la Hispanoamérica del siglo XIX, los modelos de nación son ante todo europeos (pág. 8), este hecho que resalta Figueroa será muy diciente pues las características europeas presentes en lo político estarán presentes en la música del siglo XX y definirán parte de la estética musical. De esta manera, tal como sugiere Turino, los movimientos nacionales en Latinoamérica deben ser entendidos como proyectos en los cuales, aunque la ruptura del vínculo político con Europa se da en la Independencia, la consolidación ideológica de una cultura en común se da lentamente en el transcurso del s. XIX e inicios del s. XX.

Otras definiciones que rodean lo nacional giran en torno a la identidad, en su artículo, Figueroa presenta las definiciones de Smith expuestas en su libro ‘La identidad Nacional’ sobre las principales características que giran en torno a la identidad nacional:

‘[…] principales características de identidad nacional:

1. Un territorio histórico o patria. 2. Recuerdos históricos y mitos colectivos. 3. Una cultura de masas pública y común para todos. 4. Derechos y deberes legales iguales para todos los miembros,

3 “(…) the contemporary idea of coterminous relations between a cultural unit and a state (…) and the processes of cultural homogenization of populations that we associate with 'nation-building' in the twentieth century” (Hobsbawm en Turino, 2000, pág. 171) 4 I reserve the word nationalism to refer to a political discourse and to political movements and arrangements using the premises of nationalist discourse. As discussed above, the main premises of the contemporary form of nationalism were in place by the mid-twentieth century: (1) the concept of a nation as a somehow unified sociocultural entity; (2) the right of every nation to govern itself, that is, a coterminous relation between nation and state; and (3) political legitimacy being based on, at least the guise of, popular sovereignty (Turino, 2000, pág. 174) 4

5. Una economía unificada que permite la movilidad territorial de los miembros.’

(Smith en Figueroa, 2007, pág. 8)

Es sencillo notar que muchas de estas características coinciden con la definición contemporánea de nacionalismo dada por Hobsbawm en Turino.

2. ¿Por qué surge el nacionalismo? Al buscar las razones que expliquen por qué se originó el nacionalismo y qué hizo posible su desarrollo, encontramos diversas posturas, así en la tesis de maestría Discursos identitários em torno da música popular brasileira, Michel Netto cita a Connor Walker en su libro ‘When is a Nation?’ (2007) para explicar que los elementos ideológicos en torno a los cuales se crea un discurso unificador (nacionalismo) en el cual personas de diferentes culturas se identifican entre sí requiere de dos actores fundamentales: una clase intelectual capaz de crear el discurso y un grupo de personas que lo acepta y que someta a él sus identidades primarias. Esos dos actores únicamente se encuentran en el siglo XIX con el proceso de modernidad donde la idea de masa comienza a modificarse (pág. 30). Esta relación de dependencia es descrita por Netto (2007) de la siguiente manera:

La sociedad industrial, en oposición a la sociedad agraria que la antecede, requiere ‘una cultura homogénea que una todos los miembros de un Estado, pues en tales sociedades, donde todos son flexibles, [...], la comunicación debe estar en un contexto libre y la ejecución del poder debe ser impersonal’ (Smith, 1999, 30). [...] La circulación y la producción de mercados en masa lleva a la necesidad de crear un cuerpo de consumidores más o menos homogéneo – creación posible apenas con la llegada del capitalismo – dentro del mismo territorio, que comparta costumbres y hábitos semejantes. De esta manera, hay que decir que la identidad nacional es una necesidad de la sociedad industrial y, por lo tanto, de la modernidad (pág. 27)5

Esta visión en la que de alguna manera existe una “clase dominante” y un “pueblo que es sometido” es bastante controversial, pues ¿hasta qué punto un proceso tan complejo como lo es el desarrollo de un proyecto nacionalista se puede resumir a una imposición ideológica por parte de una clase “dominante” hacia una clase “sometida”? Lo controversial es suponer que la clase “oprimida” carece de posición política y que acepta todas las imposiciones ideológicas. Sin embargo, por más controversial que sea esta idea, otros autores como Figueroa (2007) comparten la postura de Netto sobre una clase social dominante y un pueblo dominado, además da cuenta de las diversas lecturas que hacen detrás de un proceso histórico:

La imposición de una minoría puede ser válida como identidad colectiva (nacional, regional) para una élite minoritaria. Aspectos como idioma y religión suelen ser elementos de identidad que conforman

5 “A sociedade industrial, em oposição à sociedade agrária que a antecedeu, requer ‘uma cultura homogênea que una todos os membros de um Estado, pois em tais sociedades, onde todos são móveis, [...], a comunicação deve estar em um contexto livre e a execução do poder deve ser impessoal’ (Smith, 1999, 30). [...] A circulação e a produção de mercadorias em massa leva à necessidade de se criar um corpo de consumidores mais ou menos homogêneo – criação possível apenas com o advento do capitalismo – dentro do mesmo território, que compartilhe costumes e hábitos semelhantes. Portanto, é de se dizer que a identidade nacional é uma necessidade da sociedade industrial e, portanto, da modernidade.” (Netto, 2007, pág. 27). 5

rasgos o moldes de una comunidad; sin embargo, aspectos como la geografía proporciona moldes que estructuran una historia nacional (pág. 8).

Es necesario comprender que la formación nacional se relaciona directamente con un momento histórico de la humanidad que se expandió por prácticamente todo el mundo: La modernidad. Netto (2007) cita al texto ‘Sociedade e Cultura’ de Renato Ortiz quien considera que incluso en América Latina, la nación se torna una utopía, una búsqueda por la modernidad (pág. 26).

3. Nacionalismo en Brasil y Colombia s. XIX En Colombia, la idea de nación empieza a surgir a mediados del siglo XIX cuando casi al mismo tiempo que la Comisión Coreográfica6, diversos viajeros extranjeros y granadinos exploran las regiones realizando diversas anotaciones y dibujos de sus características morfológicas y geográficas tratando de detallar cada elemento que encontraban. Sánchez (1984) considera que ante la inexistencia de una verdadera nación era preciso crearla, hacerla realidad aunque el propósito no estuviera claro en la mente de estos exploradores (pág. 61). De igual forma, Sánchez (1984) cree que no es difícil caer en cuenta que el pueblo que nacía se encontraba en su más crítica situación de identidad y para la conformación del estado-nación llegaba el momento de la definición y adopción de modelos, de la ubicación dentro del contexto internacional y de la estructuración interna a nivel político, económico y social (pág. 62).

Por su parte en Brasil, la idea de nación no se había constituido durante el siglo XIX. Ortiz en Netto (2007) argumenta que antes de los primeros treinta años del siglo XX, el país era agrario así “difícilmente podríamos caracterizarlo como una nación”7 (pág. 29). Además, Brasil presentaba otra dificultad para su unificación nacional: su segmentación. Este hecho es expuesto por Netto (2007):

Las diferentes regiones no se comunicaban y sus intereses cambiaban a los puertos exportadores (porque nuestro modo de producción estaba cambiando en su mayor parte a la exportación), sin ser ligados por mallas de un sistema de transportes y de comunicaciones estructurados. En este sentido, Brasil sería más bien caracterizado como un “archipiélago”. Dentro de este escenario, las discusiones intelectuales surgen como un ideal a ser alcanzado, un proyecto de una nación aún inexistente (pág. 31)8

El caso de la segmentación en Brasil no es aislado, esta segmentación geográfica se da en todo el pueblo suramericano y Colombia no es ajena a ello. Un claro ejemplo de este hecho es que luego de las independencias, el sistema político y constitucional que domina a la gran parte de las nuevas naciones-estado en América Latina fue el federalismo y, aunque Brasil durante el siglo XIX fue un imperio, la fragmentación también lo caracterizó como a Colombia. Para Sánchez (1984), en el caso

6 La Comisión Coreográfica fue un proyecto científico que durante 10 años hace una descripción completa de la Nueva Granada y levanta un mapa coreográfico de cada provincia. 7 “Dificilmente poderíamos caracterizá-lo como sendo uma nação” (Ortiz en Netto, 2007, pág. 29) 8 As diferentes regiões não se comunicavam e seus interesses se voltavam aos portos exportadores (pois nosso modo de produção se voltava prioritariamente à exportação), não sendo interligadas por malhas de sistema de transportes e de comunicações estruturadas. Neste sentido, o Brasil seria mais bem caracterizado como um “arquipélago30”. Dentro deste cenário, as discussões intelectuais surgem como um ideal a ser alcançado, um projeto de uma nação ainda inexistente. (Netto, 2007, pág. 31) 6

de Colombia la fragmentación parece ser la norma ya que los estados federales correspondían a regiones con su propia geografía, con una estructura económica - social individual y rasgos culturales propios:

[...] políticamente la geografía se levantaba como un obstáculo casi insalvable para hacer efectiva la condición primaria de proyecto nacional: “Un territorio sobre el cual se ejerce la soberanía y del cual se tiene cierto grado de control” (pág. 63)

4. El nacionalismo como proyecto. Desde la definición contemporánea de nacionalismo que aporta Turino, se entiende por qué el nacionalismo es considerado como un proyecto que se desarrolla desde la independencia y la conformación de los estados-nación en Latinoamérica, un proyecto que con las características del siglo XIX parece imposible de realizarse. Sánchez (1984) considera que en Colombia la tipología de los habitantes que poseen ciertas particularidades antropológicas es tan amplia y diversa que permite hablar de un verdadero mosaico cultural (pág. 65), esta mirada impuesta sobre las personas que componen a Colombia está basada en la raza y constituye los imaginarios de los habitantes que componen la sociedad colombiana. Para Sánchez (1984) al examinar esta sociedad desde las diversas fuentes documentales del s. XIX la idea de una cultura en común, una lengua en común, una comunidad religiosa en común y una comunidad de origen en común son una sombra lejana y borrosa para la constitución del nacionalismo en el sentido contemporáneo (pág. 65).

Este caso particular se puede extender a una gran cantidad de nuevos estado-naciones en América Latina que al igual que el pueblo granadino fueron constituidos por diferentes grupos étnicos, que como resalta Sánchez (1984), constituyen un mosaico cultural.

Un vistazo general a todo lo anterior deja la sensación de que a mediados del siglo XIX no existía en verdad un proyecto de nacionalidad. Todo hace pensar que el país9 [Colombia] tendía fuertemente a la disgregación, especialmente acentuado por el federalismo. Además, las reformas radicales no procuraban la formación de un Estado-Nación y antes bien, en ciertos aspectos le fueron francamente hostiles. Por otra parte, el aislamiento regional quizás ponga en duda la autenticidad de un pretendido principio de soberanía desde el punto de vista del control de las regiones por parte de un centro político. La mirada anhelante hacia Francia e Inglaterra hace dudar también de la intención de asumir una ideología nacionalista (pág. 65).

Organizar un sistema político – económico – social sobre una inmensa gama de tradiciones culturales es un desafío para las nuevas naciones latinoamericanas, así el proyecto nacionalista, pensando su origen como una consecuencia al cambio económico que inicia la revolución industrial, tendrá un auge inmenso durante todo el siglo XX que desembocará con los movimientos populistas en América latina. Esto es ilustrado por Sánchez (1984):

En un sentido amplio, la constitución de la nacionalidad es una decisión y no un hecho natural, como ya se afirmó. ¿Cuándo toma el país esa decisión? La independencia no es la respuesta, pues ella

9 Aunque, este sea un caso particular para Colombia, como hemos visto, Brasil tenía características muy similares. 7

corresponde más bien a un tipo de exigencia de libertad territorial, sin llenar los requisitos para la constitución de un verdadero Estado Nacional (pág. 65).

5. Requisitos para construir una nación, s. XX. Para poder construir una nación en el sentido contemporáneo es necesario homogenizar y crear una cultura en común. Debido al analfabetismo en Colombia y Brasil, los medios por los cuales se puede hacer una homogenización cultural son los medios de comunicación (en especial la radio) que desde la década de 1930 se fortalece y permite un nuevo modo de transportar la información. Ésta es la razón principal por la cual después de esta época la música y los discursos nacionalistas en Latinoamérica están completamente constituidos, no obstante nuestro interés recae en los años preliminares. Debido a que el analfabetismo era tan alto durante finales del s. XIX e inicios del s. XX, es muy difícil considerar a la escritura como un medio para unificar y homogenizar a una nación, por lo tanto la música, cumpliendo una función como medio de comunicación, toma un rol fundamental en este proceso. Netto (2007), ilustra en el caso de Brasil la importancia de la radio para la consolidación del proyecto nacional:

[...] los medios de comunicación masivos, especialmente a partir de la década de 1930 [...] cumplirán la función de cambiar símbolos comunes que, entonces, pueden ser elevados a la condición de formadores de la identidad nacional. Son los medios de comunicación – más específicamente la radio – que darán la idea de simultaneidad necesaria para la formación nacional de Brasil, permitiendo la repetición de prácticas comunes a todos y, así, fundamentar el sentimiento de pertenencia a una sociedad nacional. La música, va a cumplir un papel esencial. Se podría decir que, en Brasil, lo fundamental no es la lengua impresa sino la música radiofónica [...] (pág. 29)10

Una mirada fugaz dentro de la definición contemporánea de nacionalismo hace pensar en la inevitable arbitrariedad que requiere “tener una cultura en común” ya que para crear un factor común debe desconocerse una gran parte de las tradiciones socio culturales que componen el “mosaico cultural” al cual hacen parte Brasil y Colombia. Este mosaico es tan diverso que por ejemplo Bermúdez (1984), en la ponencia Nacionalismo y Cultura Popular presentada en la semana de El Nacionalismo en el arte, considera la existencia de una cultura nacional como un imposible en países como los de América Latina u otros que nacieron del colonialismo y la expansión europea:

Mientras existan minorías étnicas y lingüísticas y grupos marginados en una sociedad o nación, la cultura nacional es solo una ficción ideológica y abstracta manipulada por un sector social específico. Entre las culturas de esos diferentes sectores sociales existen desigualdades y sus relaciones son dinámicas. Además, cada una de estas culturas posee desniveles internos, situación ésta que la

10 [...] os meios de comunicação em massa, especialmente a partir da década de 1930 – quando o analfabetismo está longe de não mais ser relevante no Brasil – cumprirão a função de tornar comuns símbolos que, então, podem ser elevados à condição de formadores da identidade nacional. São os meios de comunicação – mais especificamente o rádio – que darão a idéia de simultaneidade necessária à formação nacional do Brasil, permitindo a repetição de práticas comuns a todos e, assim, fundamentando o sentimento de pertencimento a uma sociedade nacional. A música, com isso, vai cumprir um papel essencial. Dá para se dizer que, no Brasil, o fundamental não é a língua impressa, mas a música radiofonizada (Netto, 2007, 29). 8

distancia mucho del pretendido monolitismo y de la homogeneidad de la supuesta cultura nacional. (pág. 54)

Aunque el nacionalismo requiere una cultura en común y parte de la función de la música dentro de esta ideología es brindar esa homogenización, las definiciones de nacionalismo y cultura nacional son conceptos polémicos que dinamizarán más las discusiones musicales.

6. Nacionalismo Musical Turino (2000) considera que uno de los objetivos primarios de los movimientos nacionalistas y de los gobiernos es crear un sentimiento nacionalista (pág. 174) y es probable que la búsqueda de ese sentimiento nacionalista y en consecuencia de una música nacional, sea la búsqueda de un medio para constituir una nación o estado desde las necesidades económicas que requiere el capitalismo. Tratar a la música como un medio y no un fin abre un abanico de reflexiones en torno a la función de la misma dentro de la sociedad. Si durante la conformación de los estados-nación se empleó la música para homogenizar la cultura y tener un pueblo en común, la importancia que adquiere ésta supera las expectativas de los compositores y la estética, la forma, o algún elemento musical debería ser fundamental para consolidar una identidad.

Esta es mi hipótesis por la que creo que se consideró a la música como un medio y no un fin: Si la música fuera un fin en sí mismo, lo que transmitiera no estaría vinculado o no lo vincularían a los discursos nacionalistas y no sería intención de los compositores vincularse ni que los vinculen a ningún discurso ideológico – político. ¿Será que hubo compositores de finales del s. XIX e inicios del s. XX que componían de manera consiente sobre el significado de su música, como un medio que trasmite el mensaje de un discurso político, e intentaban que sus composiciones tuvieran ciertos aspectos formales o estilísticos para que sus obras fueran denominadas nacionales? El quehacer musical de Ernesto Nazareth y Emilio Murillo, dos compositores que se llevan menos de 20 años de diferencia y vivieron el cambio de siglo, hace que pensemos si ellos eran conscientes de estas definiciones de nación y nacionalismo y si en algún sentido intentaban promover un nacionalismo musical o no. En los siguientes capítulos se abordaran estas preguntas.

Para Netto (2007), la definición de qué es nacional y qué no lo es, está sujeta a una clase social dominante que durante el final del siglo XIX y el siglo XX caracterizará el panorama cultural. En Brasil, toda la tensión existente dentro de la elite pasa a los discursos en torno a la música popular brasilera. Las dicotomías campo-ciudad, moderno-tradicional, blanco-indio/negro, naturaliza- civilización son promovidas por la élite cuando ella se aproxima a la música popular al inicio del siglo XX (pág. 36)11

Un proyecto de homogenización cultural fluctuando con la gran variedad de pueblos que componen a Latinoamérica matiza esas relaciones en un aire de desarraigo sociocultural que abre diversos

11 Toda esta tensão existente dentro da elite (o que desmistifica a noção de que a ideologia dominante é homogênea) perpassa para os discursos em torno da música popular brasileira. As dicotomias campoXcidade, modernoXtradicional, brancoXíndio/negro, naturezaXcivilização são discursadas pela elite quando ela se aproxima da música popular no começo do século XX. (Netto, 2007, pág. 36) 9

debates entre lo que es nacional y lo que no lo es, lo que es popular y académico, lo que debe representar a un país culturalmente y lo que no. Lo que es la música nacional y lo que no lo es.

7. Características del repertorio y el estilo del nacionalismo musical. En el debate sobre el proceso de formación nacional, debate que se extiende al ámbito musical, existen dos bandos: (1) los que miran hacia afuera al ideal europeo y (2) los que miran hacia dentro a una realidad que no podemos escapar. Netto (2007) considera que para los primeros, todos los conceptos ligados a la modernidad deben ser valorados, para los segundos todos los conceptos de tradición (pág. 31)12.

Bermúdez (1984) considera que el nacionalismo musical colombiano se estableció en la región andina porque esta zona era el centro hegemónico del país y porque en la búsqueda de la mezcla entre lo “nativo” y lo “cosmopolita” es la única zona que posee pocos elementos musicales indígenas (cuyo aporte había sido muy limitado) y un aporte musical africano insignificante (pág. 57). La posición de lo africano en la música ha estado denotado por un racismo muy característico durante todo el s. XIX y gran parte del s. XX. Sobre lo negro en la música popular colombiana Bermúdez (1984) retoma una cita de Zamudio quien considera que:

Ellos (los negros africanos) vinieron con su música, que mezclada con la española nos ha dado un producto híbrido y perjudicial. Es necesario y se impone, una depuración. (La música con influencia africana) podría llevar por epígrafe ‘Primera tentativa de la humanidad a la regresión’ para volver al mono. En efecto, esa música, que no debería llamarse así, es simiesca” (pág. 57)

Además del racismo y de la cruel posición social que le da Zamudio a la interacción entre lo africano y lo español, las consideraciones de Bermúdez son bastante controversiales ya que las fluctuaciones entre lo “propio” y lo “extranjero” son más complejas y la dificultad que implica rastrear y cuantificar los elementos “indígenas” o “africanos” es inmensa.

Bermúdez (1984) sigue describiendo a la música nacional de la región andina como una música que presenta “rasgos de una idealización romántica de la vida campesina, plasmada en los dos géneros clásicos de la música de salón del siglo XIX, el ‘pasillo’ y el ‘bambuco’. Además, esta música fue y es todavía, una manifestación eminentemente urbana, difundida a través de los ‘tríos’ y ‘estudiantinas’ típicos como música doméstica” (pág. 57). Estas características se perciben en la obra de los dos compositores que desataron grandes discusiones sobre la música nacional en Colombia: Guillermo Uribe Holguín cuyas composiciones son más académicas (que representa a los primeros pues sus obras tienen mayor tradición europea) y Emilio Murillo (que representa a los segundos con su producción de pasillos y bambucos dentro de su estética nacional) que se vincula más a lo popular.

12 Neste debate sobre um processo de formação nacional, os intelectuais se dividem entre os que olham para fora como um ideal a ser alcançado e os que olham para dentro como uma realidade da qual não devemos escapar, mas sim encontrar soluções para a sua manutenção na ordem. Para os primeiros, todo o grupo de conceitos ligados à modernidade devia ser valorizado: cidade, civilização, litoral, indústria, progresso, etc. Para os segundos, são relevantes os conceitos ligados à tradição brasileira: campo, interior, sertão, agricultura, simplicidade, inocência. (Netto, 2007, pág. 31) 10

En Brasil, hay algunos autores que consideran que las mismas discusiones entre lo popular y lo académico en la estética nacional que se dan en Colombia se fijan luego de la semana de arte moderno de 1922, y se matizan con otros aires. No obstante para José Wisnik, en una ponencia presentada en el Simposio Ernesto Nazareth 150 anos, el equivalente antes de la semana de arte moderno para las posturas popular y académica serían Ernesto Nazareth (popular) y Alberto Nepomuceno (académico) (Wisnik, 2013). Dada las características y la búsqueda de lo nacional desde lo popular que presenta parte de la obra de Murillo, la hipótesis de que Ernesto Nazareth se vincula al igual que Murillo a los conceptos de tradición y presenta una estética nacionalista popular, pues toda su obra está escrita en géneros populares (en su gran mayoría tangos brasileros y polkas) que emplean una gran cantidad de recursos rítmicos sincopados, y busca al interior de su país la estética y estilística propia de ritmos tradicionales no es descabellada.

Netto (2007) describe esta discusión de lo popular y académico diferenciando a los dos grupos de intelectuales y resalta el hecho de la búsqueda de la estética desde el interés propio de resaltar elementos “propios” de Brasil, además vincula la raza y sitúa en una posición contrastante el mestizaje brasilero:

Podemos entender que tanto para uno u otro grupo de intelectuales, lo que importaba era la búsqueda de un Brasil “profundo”, ya sea para realzar nuestras tradiciones, o para introducirnos en la modernidad. Esta búsqueda, se articulaba en la relación entre las “razas” blanca, negra e indígena. (pág. 35)13

En el capítulo II veremos desde la biografía de estos compositores cómo ésta hipótesis puede ser leída y controvertida por aquellos teóricos que encuentran elementos diversos en la producción musical de Nazareth y que años posteriores construyen una identidad nacional desde la música, sea popular o no, que él y sus contemporáneos escribieron.

La importancia en la mezcla entre lo “propio” y lo “cosmopolita” en la creación de una música nacional y una cultura común es descrita por Turino (2000):

Los elementos locales son importantes para una distinción emblemática y para promover una identificación dentro del país. Las características cosmopolitas son importantes para crear iconicidad con otras naciones-estado y son la base de aceptación y popularidad en el extranjero. Las características cosmopolitas también son elegidas, casi como una cuestión de rutina, porque los diseñadores del estado–cultural nacionalista son típicamente cosmopolitas en ellos mismos. (pág. 176)14

13 Podemos entender que tanto para um quanto para outro grupo de intelectuais, dos que descrevemos aqui, o que importava era a busca de um Brasil “profundo”, seja para realçar nossas tradições, seja para nos inserir na modernidade. Esta busca, contudo, se articulava na relação entre as “raças” branca, negra e indígena (Netto, 2007, pág. 35) 14 The localist elements are important for emblematic distinction and to foster identification within the country. The cosmopolitan features are important to create iconicity with other nation-states and as the basis of acceptance and popularity abroad. The cosmopolitan features are also chosen, almost as a matter of course, because the designers of state-cultural nationalism are typically cosmopolitan themselves (Turino, 2000, pág. 176) 11

Para Turino (2000), el repertorio que compone al nacionalismo musical en Latinoamérica se puede clasificar en dos: “(1) estado generador y formas asociadas con la élite y (2) ‘reformista popular’ o ‘folklorica’ ambos estilos históricamente relacionados a la elite e inclusive a los periodos de nacionalismo populista en Latinoamérica” (pág. 3)15. Por una parte la música nacionalista más obvia incluye música militar que es ligada con los estados: canciones patrióticas e himnos nacionales que hacen conexión a través de sus textos, por otra parte, la música que involucra la fusión de lo local, de músicas no cosmopolitas, con sonidos y géneros de la estética y estilística europea es otra forma común de música nacionalista en el siglo XX.

8. ‘Popular vs Académico’: Las discusiones sobre nacionalismo musical. Las diversas definiciones y características que se han planteado de la música nacional, fortalecen las numerosas y amplias discusiones sobre música popular y música erudita. Los biógrafos de Ernesto Nazareth y Emilio Murillo solo enriquecen más estas discusiones y es así como la dicotomía popular – académico adquiere proporciones más complejas al ser extrapolada hacia las discusiones sobre nacionalidad y música nacional, y caracteriza el panorama a discusiones ideológicas del nacionalismo tanto en Colombia como en Brasil. “Popular vs Académico” se complejiza al analizar los procesos históricos musicales y de alguna manera sus repercusiones en las sociedades.

El documental Ernesto Nazareth exhibido en el año 2004 en el canal de televisión STV, sobre la vida y obra de Ernesto Nazareth, es solo uno de los ejemplos que constantemente está tratando de clasificar su música dentro de un campo ambivalente de lo popular y lo erudito debido a su amplio conocimiento en la técnica y al estilo de la música europea concertista presente en su obra además de la inmensa exploración compositiva en géneros musicales de tradición “popular” en los que componía.

El caso de Colombia es presentado por Ellie Ann Duque (2000) en su artículo En Busca del Alma Nacional: Emilio Murillo Chapull (1880-1942), quien extrapola esta lucha entre lo popular y lo erudito hacia lo que Emilio Murillo representaba en la música nacional desde la música popular y Guillermo Uribe Olguín representaba en la música nacional desde la tradición clásica:

Emilio Murillo y Guillermo Uribe Holguín fueron protagonistas de una calurosa discusión pública, sostenida por la prensa capitalina a lo largo de los años 1924 a 1930. Los dos compositores llegaron a profesar una auténtica animadversión por lo que el uno y el otro representaban en la balanza de la música nacionalista. En retrospectiva, discutían sobre asuntos musicales diferentes. Murillo, definitivamente desde la óptica de lo popular, y Uribe Holguín, desde el punto de vista de la elaboración académica. La razón por la cual no reconocieron lo contradictorio de sus posiciones, radica en gran medida en lo novedoso del concepto mismo de música popular (pág. 172).

En Brasil, las perspectivas son muy variadas y no son presentadas como un “vs” entre dos compositores: unos consideran que el nacionalismo y la música nacionalista solamente está dada por compositores académicos como Carlos Gomes, Nepomuceno, Villa-Lobos, que recurren a

15 ‘(1) state-generated and elite-associated forms and (2) 'reformist-popular' or 'folkloric' styles-both historically layered in relation to elite and inclusive or populist nationalist periods in Latin America.’ (Turino, 2000, pág. 3) 12

elementos “nativos” dentro de su estética. Otros consideran que el símbolo del nacionalismo musical está situado en la música popular urbana con representantes como Chiquinha Gonzaga y Ernesto Nazareth.

Para Netto (2007), la música popular urbana brasilera se consolida como la música nacional (pág. 36) y, partiendo de nuevo en las discusiones sobre la posición social y las definiciones de la estética nacional desde un grupo social “dominante” y otro “dominado”, argumenta que son las clases altas las que deben recurrir a las tradiciones culturales del “pueblo” para construir nacionalismo:

Dentro de este contexto, en el cual se mezclaban lo folclórico, lo rural, lo rústico y lo tradicional, la música de las clases populares se consolidaba claramente desde el punto de vista de la élite brasilera. Si fuera posible articularse con esta imagen y transformarla en un discurso nacional tendríamos la unión ideal entre modernidad y tradición, pues sería un discurso cargado por toda esa marca tradicional, pero modificado – como ya era realmente, aún antes de que la élite lo reconociera, hasta por movimientos populares en búsqueda de ascensión social – al ser traído para la ciudad y aún más al ser pronunciado por la misma élite (pág. 38)16

Ya en el paso de la década de 1910 para la de 1920, los discursos sobre la música popular brasilera se presentan sobre la preocupación del simbolismo nacional (pág. 39)17.

Sin embargo, Alexandre Z. Almeida (1999) no toma a la música popular urbana que se venía desarrollando y fortaleciendo en Rio de Janeiro como la música nacional. Él justifica que el nacionalismo musical tomó elementos del folclore pero es de índole académico, por lo tanto no hay un vínculo ni una influencia directo entre la música popular urbana y el nacionalismo musical:

En este proceso de nacionalización de la música erudita brasilera, a través de la aprehensión de elementos y características musicales populares, los compositores demostraron clara preferencia por la música folclórica, en detrimento de la música popular que se desarrollaba en los centros urbanos. De la misma forma, musicólogos e historiadores resistieron al reconocimiento del valor real de la música urbana por no reconocer en esta producción ni la riqueza artística de la música erudita y tampoco el valor histórico y social de la música folclórica, adelantando el inicio de estudios más significativos sobre la música popular urbana brasilera a la década de 1960 (pág. 89)18.

16 Dentro deste contexto, na qual se misturavam o folclórico, o rural, o rústico e o tradicional, a música das classes populares se firmava do ponto de vista imagético para a elite brasileira. Se fosse possível se articular com esta imagem e transformá-la em um discurso nacional teríamos a conjunção ideal entre modernidade e tradição, pois seria um discurso carregado por toda essa marca tradicional, mas modificado – como já era realmente, mesmo antes da elite reconhecê-lo, até por movimentos populares em busca de ascensão social – ao ser trazido para cidade e ainda mais ao ser proferido pela própria elite. (Netto, 2007, pag. 38) 17 Já na passagem da década de 1910 para a de 1920, os discursos sobre a música popular brasileira se apresentam sob a preocupação do simbolismo nacional. O caso do grupo Os Oito Batutas é exemplar neste sentido e a ele vamos nos dedicar rapidamente. (Netto, 2007, pág. 39) 18 Neste processo de nacionalização da música erudita brasileira, através da apreensão de elementos e características musicais populares, os compositores demonstraram clara preferência pela música folclórica, em detrimento da música popular que se desenvolvia nos centros urbanos. Da mesma forma, musicólogos e historiadores resistiram ao reconhecimento do real valor da música urbana por não reconhecerem nesta produção nem a riqueza artística da música erudita e tampouco o valor histórico e social da música folclórica, 13

Como la música urbana fue y continua siendo constantemente influenciada por las novedades musicales extranjeras, los compositores nacionalistas aún creían que la música folclórica, aislada en los remotos reductos rurales del interior de Brasil, concentrara en si una proporción de nacionalidad mucho más elevado y autentico. Además, durante toda la segunda mitad del siglo XIX, la música urbana brasilera estuvo fuertemente ligada a los bailes populares, influenciada por los géneros bailables europeos y, cuando el nacionalismo inició, al final del mismo siglo, aún era peyorativamente definida por los eruditos como una manifestación “popularesca” (pág. 90)19

Desde lejos pareciera que estas profundas divergencias en las investigaciones de Netto y Almeida se dan debido a que no existe una definición única de nacionalismo musical y la polémica entre popular y erudito se nutre de esto.

Con todas las definiciones y características además de las polémicas que se han descrito, quizás es posible construir un nacionalismo musical o un ideario musical sin que esa sea la intención consciente de los compositores ya que gracias a la popularidad y difusión pareciera ser posible que se construya un imaginario nacional sobre una música dada. El imaginario quizás será construido luego de la primera mitad del siglo XX donde la radio y la difusión masiva convierte a ciertos géneros, como la salsa y la música caribeña, en los representantes de las naciones. Este complejo proceso histórico-musical, que no se pretende estudiar sino reflexionar sobre él, construye un imaginario de identidad musical que parece ser completamente ajeno a los proyectos nacionalistas que inician en el s. XX. No obstante, compositores como Ernesto Nazareth van a ser retomados y popularizados luego de su muerte y cuando su música empieza a difundirse por todo el mundo una identidad musical empieza a construirse (muchas de las piezas de Nazareth tienen a la fecha de hoy más de 150 grabaciones diferentes, incluyendo referencias musicales en obras de Disney). Así, es difícil no suponer que compositores con tanta popularidad y fama como Nazareth no hayan consolidado una identidad nacional de lo que es Brasil.

Considerar la posibilidad que esta construcción del imaginario musical no es consiente por parte de los compositores, es decir los compositores no tuvieron como intención crear una música desde la cual un grupo social se sienta identificado, y es la sociedad y la misma popularidad las que establecen el ideal musical que representa a una nación; es muy controversial y asombroso. Durante el cambio entre la primera y la segunda mitad del s. XX la música popular urbana, independiente y alejada a las ideologías nacionalistas, pareciera que se convierte en un símbolo de identidad y de representación de una nación, y que además vincula a todo tipo de géneros y a compositores que en vida no tuvieron o no una ideología nacionalista. Es casi como si pudiéramos hablar en términos coloquiales de un “nacionalismo consciente” donde los compositores están en búsqueda de una adiando o início de estudos mais significativos sobre a música popular urbana brasileira a década de 1960. (Almeida, 1999, pág. 89) 19 Como a música urbana foi e continua sendo constantemente influenciada por novidades musicais estrangeiras, os compositores nacionalistas acreditaram ainda que a música folclórica, isolada nos remotos redutos rurais do interior do Brasil, concentrasse em si um teor de nacionalidade muito mais elevado e autentico. Além disso, durante toda a segunda metade do século XIX, a música urbana brasileira esteve fortemente ligada as danças populares, influenciada pelos gêneros bailábiles europeus e, quando o nacionalismo despontou, no final do mesmo século, ainda era pejorativamente definida pelos eruditos como uma manifestação "popularesca". (Almeida, 1999, pág. 90) 14

estética que se pueda llamar nacional y responden a la ideología política del nacionalismo y un “nacionalismo inconsciente” donde los autores no buscan una estética nacional pero la sociedad se las adjudica con la popularidad y la difusión de sus obras.

Es curioso que a diferencia del caso colombiano, en los ejemplos y casos que analiza Netto, ninguno de los músicos se hace llamar a sí mismo nacionalista y es la popularidad de la música urbana entre el pueblo y la inmensa difusión que obtuvo lo que termina generando una identidad desde lo musical adquiriendo el rótulo de música nacional. Este hecho es totalmente diferente a lo que pretendía Murillo con la música popular urbana dado que en este caso, el compositor tuvo en cuenta a la música popular urbana (pasillos, bambucos, etc.) como elemento nativo para la composición de la música nacional y construye un discurso ideológico sobre lo popular y sobre lo que quiere que representen. Del mismo modo, los supuestos de Almeida sobre el nacionalismo musical pueden vincular a la ideología de Uribe Olguín debido a que toma como referentes del nacionalismo musical a los compositores que sí construyeron un discurso ideológico sobre su música y que lo hicieron desde una tradición clásica para adquirir de ese modo el rótulo de música nacional.

Así se evidencia cómo la discusión “popular vs académico” no está dada únicamente en el ámbito musical sino también en las investigaciones musicológicas. Es diferente analizar la recepción de una música y ver cómo el público y la popularidad la relacionan con la identidad brasilera y el nacionalismo musical, a estudiar los casos de compositores quienes conscientemente buscaban establecer una música nacional vinculada directamente con el discurso ideológico político del nacionalismo.

Esta discusión entre lo popular y lo académico, que ya ha tomado elementos propios de las biografías de Emilio Murillo y Ernesto Nazareth, cierra este capítulo y abre diversas hipótesis y reflexiones que nos invitan a acercarnos a la biografía de estos compositores, para que desde allá se nutra la reflexión en torno al nacionalismo musical.

CAPITULO II

Algunos consideran que el ser humano es producto de su historia y que la memoria y los recuerdos son elementos definitorios de la personalidad, los gustos y, si se es artista, la estética y el contenido de la producción artística. Otros, en cambio, tienen una postura menos poética y no explican las relaciones humanas ni los elementos que hacen “único” a un ser humano como producto de un pasado. Independientemente de las posturas que haya, estudiar la biografía y analizar las posturas de lo que han dicho otros autores sobre la vida y obra de Emilio Murillo y Ernesto Nazareth es prácticamente un requisito para poder contextualizar, desde otra óptica, el panorama que nutre las reflexiones entre lo nacional y lo musical, lo popular y lo académico. De esta manera, las biografías que se presentan a continuación retoman los elementos pertinentes que nutren estas reflexiones.

I. EMILIO MURILLO CHAPULL (1880 – 1942) … Me abisma el recuerdo de lo que logré reunir en torno mío para coronar el sueño supremo de mi vida: acreditar la música desacreditada, es decir la música nacional…20

Emilio Murillo (Duque, 2000, pág. 175)

Emilio Murillo marcó un paradigma en el devenir de la música colombiana. El compositor es un fiel representante de la ideología nacionalista y a diferencia de muchos músicos, en una gran parte de su obra se puede apreciar su posición política. Es así como Murillo toma a los pasillos, primordialmente, como el género desde el cual impulsa su ideal de la “música colombiana”. Murillo muere a los 62 años a causa de una complicación pulmonar luego de haber contraído paludismo.

1. Panorama musical: El cambio del siglo XIX al siglo XX Algunos historiadores presentan el contexto musical durante el cambio de siglo únicamente desde la mirada sesgada a la que hace parte la música de salón. Debe ser para el lector un hecho que este contexto no sintetiza todo el quehacer musical bogotano ni colombiano y solamente se presenta como un bosquejo de la música académica en la capital.

Octavio Marulanda (1990) en el texto Emilio Murillo, o el arquetipo musical de una época, considera que el aire que impregnó a Bogotá y a los círculos académicos durante el cambio de siglo fue el romanticismo que con su carácter emocional y dramático dejó eco en la poesía y la literatura (pág. 459) y de esta manera contribuyó “a fijar los relieves de la expresión colombiana como el peso específico del ser nacional” (pág. 452). Marulanda presenta un claro ejemplo de este “ser nacional” con la adquisición por parte de Colombia del himno, el escudo de armas y la constitución de 1886 y es así como:

El título que recibió la ciudad (Bogotá) de “Atenas Suramericana” nunca antes como en este momento tuvo mayor validez: abundaban, en realidad, no sólo los lectores voraces de la literatura romántica, sobre todo de los clásicos franceses, sino los poetas de verdad, los traductores, los humanistas, los analistas del pensamiento histórico y político (pág. 452).

20 Recuerdo del compositor sobre la fundación de la Estudiantina Murillo. (Duque, 2000) 16

Este contexto que presenta Marulanda está reflejado en el tipo de música que se producía en Bogotá. Duque (2000) plantea que el tipo de música que se producía y escuchaba en la capital a finales del siglo XIX estaba compuesto por valses, polcas, pasillos, marchas y danzas al estilo habanero. Era muy inusual escuchar sonatas, cuartetos o sinfonías por parte de las bandas y orquestas de la ciudad que solían tocar pedazos operáticos entremezcladas con arreglos de pasillos y bambucos (pág. 171)

La tesis de maestría Emilio Murillo y la Canción Andina Nacionalista: Un acercamiento a la estética popular de Colombia a comienzos de siglo XX¸ de Diana Granada (2015), plantea que durante el cambio de siglo los modos de producción y circulación de la música popular urbana21 eran ajenos a la notación musical debido a que la escritura en partitura de las obras interpretadas apenas estaba iniciando pues se solía transmitir la música popular por tradición oral (Cortés en Granada, 2015, pág. 18). El responsable por la adición de la escritura musical en la música popular fue Pedro Morales Pino. Sin embargo, debido a que una inmensa cantidad de obras no estaban editadas “la información no siempre era precisa, por lo que varias veces se pueden encontrar inconsistencias en los manuscritos” (pág. 39).

Se podría inferir que al ser tan nuevo el recurso de la partitura, este no era muy usado, pues el proceso de adaptación a esta nueva herramienta de transmisión por parte de los músicos de profesión de aquella época apenas estaba comenzando y por razones prácticas era más cómodo arreglar directamente en el estudio (improvisar), pues los conceptos estéticos estaban claros (pág. 33).

2. Formación académica. Sobre su formación musical, Duque (2000) sitúa a Pedro Morales Pino como el primer maestro que le imparte una formación musical inicial básica enseñándole a tocar el tiple y la flauta. Posteriormente esta formación se complementa cuando Murillo ingresa a la Academia Nacional de Música donde permaneció aproximadamente tres años (pág. 171).

Para Duque (2000) los conocimientos impartidos por la Academia eran muy modestos debido al bajo nivel musical de los profesores y la práctica musical de las ciudades en el siglo XIX (pág. 172). Quizás Duque considera “modesta” la formación musical que se impartía en la Academia con respecto a la enseñanza musical de otras metrópolis, como las europeas. Octavio Marulanda (1990) tiene una visión muy diferente ya que considera que “El joven Murillo se formó en el ambiente de la élite musical de la ciudad” al ingresar en la Academia que dirigía el respetado músico Jorge W. Price, y aprender piano bajo la tutoría de Honorio Alarcón, el más grande pianista colombiano de esa época (pág. 454).

De cualquier forma, la importancia de la formación académica en la Academia Nacional de Música es descrita por Duque (2000) pues ingresar a la Academia era una necesidad para todos los músicos

21 Aquella música no erudita que se produjo en las urbes del país y que proviene de las transformaciones de la música de salón del siglo XIX 17

del siglo XIX por que era la única entidad “encargada de emitir los pases profesionales para el ejercicio de la música y homologar títulos obtenidos en el exterior” (pág. 172).

3. Gruta simbólica y Guerra de los mil días.

Desde temprana edad la participación de Murillo en las veladas donde se acompañaba la poesía y las discusiones sobre arte y política con la música, en la casa de Pedro Morales Pino y posteriormente en La Gran Vía, van a marcar la vida bohemia del compositor. Durante la Guerra de los mil días (1899 – 1902) la restringida vida nocturna bogotana se traslada a diversos cafés y bares de la ciudad, el más representante era el café de La Gran Vía. En este recinto, poetas, escritores y amantes del arte se reunían y conformaron la Gruta Simbólica22. Granada (2015) sitúa a Emilio Murillo como el acompañante predilecto y habitual de la Gruta Simbólica que a través de la flauta y el piano animaba las extensas veladas. La música era una parte fundamental en estas reuniones. La experiencia de estos años para la vida de Murillo será fundamental pues es desde ahí donde inicia su ideología política liberal (pág. 35).

Quizás fue en estas tertulias en las que el compositor se convirtió en un personaje político más activo y polémico ya que durante este periodo Murillo es encarcelado junto a Julio Flórez por publicar La Regeneración, una hoja liberal antigobernista. La siguiente cita de Duque (2000) resalta las inclinaciones políticas del compositor y las vincula directamente con la estética nacionalista que para Duque, él promovió.

Los eventos de la "Guerra de los mil días" definieron a Murillo como liberal y sus actividades conspiradoras, en nombre del partido, lo comprometieron con otros liberales con los cuales creó una hermandad solidaria y duradera. En la bohemia poética, aprendió a expresar su ideal estético a partir del discurso nacionalista apasionado, a menudo enceguecido, pero siempre consecuente con su obra (pág. 169).

Estar en contacto con literatos y pensadores que en los años venideros serían muy influyentes en la estética literaria colombiana, y haber vivido durante la Guerra de los Mil días esas tertulias bohemias, seguramente llenó la mente de Murillo con una inmensa conglomeración de ideas políticas, estéticas y artísticas que quizás se ven reflejadas en su ímpetu y necesidad por componer una música nacional.

4. Viajes: Estados Unidos, Sevilla y El sur de Colombia En 1910 Murillo realizó su primer viaje internacional rumbo a los Estados Unidos, iba como un adjunto a la Legación de Colombia en Washington. Este viaje no lo desaprovechó el compositor y, llevando consigo numerosos temas y partituras, hizo contacto con la RCA Víctor23, casa con la que realizó varias grabaciones de música colombiana. Duque (2000) resalta este hecho en la vida del

22 Este es el nombre que tomaron un grupo de poetas que organizaban reuniones clandestinas (durante la guerra de los mil días había toque de queda en la capital) donde se mezclaba la política, el arte y la literatura. 23 La RCA Víctor es una casa discográfica estadounidense fundada en 1901. 18

compositor pues considera que gracias a la aceptación de la música grabada en los Estados Unidos, el compositor se convenció aún más de la elaboración de una música nacional:

Con este logro y la buena acogida por parte del público norteamericano a las piezas colombianas escuchadas, Murillo comenzó a convencerse de que la música colombiana que toda la vida lo había apasionado, podría convertirse en auténtico símbolo patrio y producto de exportación, si sus compatriotas lo acompañaban en su nueva empresa. Regresó al país luego de tres años e inició una campaña nacionalista que le valió el apodo de "apóstol de la música nacional'' (pág. 175).

El segundo viaje que realiza a tierras internacionales sucede en 1927 cuando Murillo viaja a la Feria Mundial de Sevilla en representación de los músicos colombianos. Dentro de la correspondencia que enviaba al diario El Liberal, Murillo comenta la gran aceptación de su música en España, la que él consideraba auténticamente colombiana. Durante ese viaje también conoció a Manuel de Falla. Posteriormente su trabajo liberal continúa cuando a través del periódico Mundo al Día pretende llevar a Enrique Olaya Herrera a la presidencia (Duque, 2000, pág. 178).

Uno de los viajes más interesantes para los discursos nacionalistas -pues cumple con los “requisitos” o “características” de la música nacionales realizado por el compositor hacia el sur del país, donde según Marulanda (1984) recopila una variedad de temas de las tribus Huitoto y Coreguaje. Este hecho es significativo pues la composición de la obra Canoíta, obra que se analiza en el capítulo siguiente, tiene como presentación en la portada “tema de los indios Coreguajes” y constituye un ejemplo en la mezcla entre lo “nativo” y lo “cosmopolita”.

De un catálogo de concierto publicado por el Instituto Colombiano de Cultura, con motivo del homenaje del nacimiento del maestro, en 1980, extractamos lo siguiente: “Por los años treinta surgió en Colombia el movimiento “Bachué”, que estuvo integrado por escritores, poetas, pintores, escultores y músicos. El objetivo de dicho grupo era el de revivir las tradiciones culturales de nuestros indígenas colombianos. El Maestro, entusiasmado con esta idea, decidió emprender un viaje al sur del país y allí visitó tribus como la de los huitotos y coreguajes, entre las cuales recolectó diversos temas, siendo este uno de los primeros trabajos que se realizaron en el campo de la etnomusicología (pág. 467).

5. Relaciones con la clase política. Emilio Murillo fue un personaje muy influyente en la sociedad colombiana del siglo XX. En su casa grandes intérpretes, compositores, políticos e intelectuales se reunían para realizar diversas veladas. Así, “personajes como Carlos Gardel, Hugo del Carril, Pedro Vargas, Claudio Arrau y Agustín Barrios Mangoré estuvieron presentes” (Marulanda, 1990, pág. 460). Esta influencia le acarreó una gran popularidad. Marulanda (1990) relata que el compositor a menudo escribía para los diferentes periódicos de la prensa y era amigo personal de prestigiosas personalidades políticas que comprendían a presidentes y expresidentes, cabe resaltar a Eduardo Santos, Luis Eduardo Nieto, Enrique Olaya Herrera, Alfonso López Pumarejo, Laureano Gómez y Edmundo Rico. También fue un miembro honorario del Gun Club de Bogotá (pág. 461).

Duque (2000) considera que estas excelentes relaciones personales de Murillo con las diferentes clases políticas que estaban en el poder lo llevaron a adquirir la Cruz de Boyacá.

El 7 de agosto de 1935 el Congreso, por iniciativa del presidente Alfonso López Pumarejo, lo condecoró con la Cruz de Boyacá mediante decreto N° 1392 en donde se invoca para su otorgamiento, un plebiscito de índole nacional (pág. 179).

El hecho de que Murillo fuera un compositor famoso e influyente dentro de la clase política es importante para comprender por qué algunos biógrafos, al igual que el mismo compositor, lo consideraran nacionalista. Es muy probable que la música de Murillo tuviera el apoyo de las clases políticas y que ese apoyo se viera reflejado en la promoción y acreditación de su música como en la estandarización de la estética nacional que promovía. Sobre la estética musical de Murillo, Duque (2000) sitúa la composición de las obras nacionales lejos de su obra temprana:

El ideario liberal de Murillo no se manifiesta claramente en su obra temprana, salvo en la idealización romántica del campo y de la campesina. La danza Canto rojo, es tal vez la única alusiva a su filiación política. Pero sus acciones en los años treinta fueron diferentes. Todo su apasionamiento político se manifestó de manera singular, en su trabajo por la campaña para la elección de Enrique Olaya Herrera, presidente a partir de 1930 (pág. 173).

Marulanda (1990) considera que la vinculación que tuvo el compositor con la sociedad bogotana fue el resultado de un profundo sentimiento patriótico, de un desmesurado e inquebrantable amor a Colombia (pág. 462).

6. Popular vs Académico: Murillo vs. Holguín. Después de la guerra de los mil días, el debate musical se agudiza y polemiza con la aparición de dos corrientes musicales: una de corte académico representada por Guillermo Uribe Holguín y la otra de origen más popular representada por Emilio Murillo (Granada, 2015, pág. 23). Esta discusión de tipo ideológico, más que musical, trataba de acreditar una música por encima de otras. Duque (2000) atribuye la razón de esta discusión por las diferencias ideológicas del nacionalismo que cada compositor promulgaba:

Los dos compositores llegaron a profesar una auténtica animadversión por lo que el uno y el otro representaban en la balanza de la música nacionalista. En retrospectiva, discutían sobre asuntos musicales diferentes. Murillo, definitivamente desde la óptica de lo popular, y Uribe Holguín, desde el punto de vista de la elaboración académica (pág. 171).

Sin embargo, la lectura que hace Marulanda (1990) al debate entre ambos compositores presenta a Murillo como un “mártir incomprendido” y toma una postura a favor hacia la música “desacreditada” volviendo a las discusiones entre lo académico y lo popular:

También tuvo (Murillo), a veces, en su contra la incomprensión: en la memoria de su familia hay remembranzas de las críticas que le hacía continuamente el maestro Guillermo Uribe Olguín, y que se originaban en el enorme éxito que rodeaba a Murillo. Esta es quizás la más enconada campaña que se hizo en contra del maestro Murillo, y que revela crudamente el distanciamiento absurdo entre la mentalidad creada por la férrea sumisión a las doctrinas clásicas sin sentido de autenticidad, y la conciencia de actuar en el marco y los designios del ser nacional (pág. 463).

La mala suerte histórica que ha tenido que soportar la música colombiana, y la discriminación que ha venido padeciendo, es producto en buena parte de los prejuicios creados por la idea de que lo que

se denomina “culto” sólo puede ser concebido dentro de los patrones del arte y el pensamiento del Viejo Mundo, y que lo nuestro, lo que nos identifica, es inferior. Hasta hace poco tiempo los aires típicos estuvieron prohibidos en los teatros de alta categoría (pág. 464).

Ambas posturas, la que toma Duque y la que toma Marulanda, aunque son diferentes no son contradictorias. El debate Popular vs. Académico que hemos presentado en el capítulo anterior desde la óptica teórica de lo nacional toma diversas posturas cuando los musicólogos dan sus interpretaciones a las polémicas que sucedían. No obstante, estas lecturas que hacen Duque y Marulanda han sido alimentadas por los hallazgos que se encuentran en las entrevistas de la época a compositores contemporáneos a Murillo. Como primer ejemplo, se retoma una cita presentada por Duque (2000) en la que Nicolás Bayona Posada entrevista a Emilio Murillo. Acá se ilustra el ideario de la música de Murillo cuando éste habla de los requerimientos para hacer un bambuco.

[Para hacer un bambuco] no se requiere sino una condición… ser colombiano, nada más. Todo colombiano canta aunque sea interiormente. No están escritas sus canciones, ni fueron aprendidas de nadie. Nacen del propio corazón, de las fibras más hondas del alma, de la masa misma de la sangre. Se llaman bambucos o pasillos. Son, la voz de la patria, el grito del terruño, la bandera espiritual de Colombia. Le hablo, naturalmente de los diamantes en bruto. Vendrá después el técnico musical y dará forma artística a esos temas tan espontáneos como sencillos y hermosos… la música popular de este país es una riqueza mucho más grande, sin duda, que sus petróleos y sus esmeraldas… (pág. 177).

Un ejemplo diferente sobre lo que es la música nacional y cómo se caracteriza la estética de esta música también es presentado por Duque (2000), en el periódico Mundo al Día el compositor Jesús Bermúdez Silva expresa sus ideas sobre la música nacionalista:

Entendemos por música nacional las producciones musicales hechas a base de células tomadas de los cantos rústicos del pueblo. Entre esos cantos rústicos, que tienen cierta fisionomía propia, según el lugar en donde han nacido, hay en Colombia varios de belleza temática y melódica que nadie osaría desconocer. Desgraciadamente, de estas células o temas populares de Colombia no se ha construido nada que merezca hasta hoy el título de obra nacional y cuya estructura ya sea rítmica, melódica o armónica, no haga reconocer y sentir el tema que motivó la obra, (…) Están en un error los compositores que, con fórmulas más o menos rebuscadas, tomen un tema popular como pretexto de una composición, y después de iniciarla, eliminen su esencia misma, haciéndolo desaparecer o transformándolo en organismo distinto (pág. 177).

Sobre el porqué de la discusión, Granada considera que ésta surge por el tipo de acercamientos e influencias que tuvieron Emilio Murillo y Guillermo Uribe Holguín: según Granada (2015), Murillo estuvo más en “contacto con el pueblo, campesinos, tertulias, gente del común, artistas autodidactas de tradición oral, entre otros” y Uribe Holguín estuvo más en “contacto con la academia, conservatorios de otros países, músicos eruditos” (pág. 28).

Este rico e interesante contexto cultural permite reflexionar sobre el papel que jugó el centralismo político en las discusiones de la música nacional. De esta manera la música del caribe colombiano o los llanos orientales no llenaba el imaginario de música nacional como lo hacían los bambucos y los pasillos, y aunque la “lucha” de Murillo era completamente consciente y sus composiciones tenían

una función social e ideológica en la construcción de su ideario nacional para la “acreditación de la música desacreditada”24, seguía existiendo una jerarquización que quizás fue dada por las diferencias sociales y políticas al interior del país.

7. Estilo Las influencias de la literatura y la poesía en el estilo musical de Murillo son inmensas. Un ejemplo de estas influencias es presentado por Duque (2000) y se encuentra en el pasillo Lucero donde en la misma partitura está el poema Noche de Noviembre de Julio Flórez con las siguientes indicaciones: “Esta poesía debe decirse acompañada de la composición musical anterior en un tiempo más largo y suprimiendo la introducción. Para cada estrofa pues, corresponde una parte musical” (pág. 170). Para Granada (2015), gracias a los textos románticos y a la influencia literaria los compositores centenaristas25 podían plasmar el sentir popular del cual hablaba Murillo:

(…) existía una estrecha correspondencia entre el significado de los textos y la música que componían. Eran canciones sencillas que llegaban de manera natural al público sin necesidad de rebuscar en las nuevas tendencias, y que a pesar de sus mínimos recursos lograban dejar huella en los oyentes (pág. 30).

En cuanto al modo en el que Murillo tocaba el piano, hay que resaltar el papel de la improvisación en el uso compositivo y estilístico, este testimonio tomado del texto de Rico en Granada (2015), da cuenta de la importancia de la improvisación en la música de Emilio Murillo:

Si es verdad que la música de Murillo tiene un sello tan propio por la belleza de las melodías, para mí tengo, y esta es una opinión muy personal, que lo mejor de su producción quedó sin escribirse, dado que sus improvisaciones en el piano eran muy superiores a todo lo que llevó al pentagrama: en mi vida he oído improvisar a nadie en cualquier instrumento de aires populares colombianos con la facilidad y genialidad con que Murillo lo hacía en el piano (…) (pág. 36).

El piano fue el instrumento predilecto en el que Murillo realizaba los bosquejos de sus obras. La importancia del piano como acompañante de las tertulias musicales y de la vida social en las casas y en los salones de baile hace que muchísimas de las composiciones, que luego se hicieron famosas en otros formatos (como el de la estudiantina), provinieran del piano. Granada (2015) relata que las partituras de piano que Murillo escribió servían como guía a la hora de elaborar los arreglos en las disqueras. “Sin desconocer esta conclusión, las canciones de Murillo son dignas de interpretarse en su presentación original y es más, dado el hecho de que se podrían considerar guías, quedaría el camino libre para adaptarlas y realizarle arreglos según las necesidades de cada intérprete” (pág. 36). Esta es la razón por la cual hay tantas versiones diferentes de una obra y quizás esta función que cumple la partitura en Colombia se aplique en Brasil y explique por qué hay tantas versiones que difieren entre el audio y la partitura en la música de Nazareth.

24 La música popular colombiana. 25 “Se conoció como la Generación del Centenario al grupo de intelectuales cuyo principal interés estuvo en crear expresiones cargadas de simbolismo y representaciones que ayudaran a forjar una identidad nacional. Este movimiento se dio con mayor fuerza en el campo de las letras, pero también tuvo figuras muy importantes en el campo de la política, las artes y la música” (García, 2012) 22

Marulanda (1990) retoma un testimonio del maestro Oriol Rangel quien decía, sobre la manera en la cual Murillo interpretaba el piano, que “le agradaba el juego de pedales ‘alterno’ del maestro bogotano, y la esplendidez y frescura con que introducía variaciones a sus propios temas, confiriéndoles cada vez mayor vuelo melódico y más compleja estructura armónica” (pág. 464).

Al presentar en el capítulo I las características de la música nacional y la mezcla entre lo “propio” y lo “cosmopolita” nunca creí encontrar una cita del mismo Murillo que apoyara esta idea. Esta cita es presentada por Jaime Cortes en el texto de Granada (2015) donde el mismo compositor habla sobre la forma de sus canciones cuando dice que “Las obras deben ser paralelas: Música popular accesible a todos los ejecutantes y escrita dentro de cierto clasicismo para que sea digna de figurar en el repertorio de los profesionales” (p.62).

La obra de Emilio Murillo tiene todo tipo de composiciones, desde delicadas canciones que con su simpleza solo reflejan belleza hasta difíciles obras que requieren una gran técnica y mucho estudio. Además, Marulanda (1990) le adjudica una dificultad adicional para quienes interpretaban sus piezas pues

…tenía la costumbre de no ejecutar del mismo modo un tema; siempre le introducía nuevos elementos tonales o tímbricos, producto de su continuo afán de improvisación. De allí que fuera difícil, cuando se tocaba con él, “seguirle el paso” con la fidelidad requerida (pág. 464).

8. Obra La obra de Emilio Murillo consta de una gran variedad de géneros; posee valses, bambucos, canciones, pasillos, gavotas, polcas, caprichos, fantasías, entre otras. El número de obras que compuso es bastante controversial, Marulanda (1990) describe que “Quizás llegaron a ochocientas las composiciones que escribió, de las cuales una gran parte permanecen inéditas” (pág. 462). Sin embargo, Duque (2000) afirma que la obra total está comprendida aproximadamente por 253 obras distribuidas de la siguiente manera: “90 pasillos, 45 valses, 18 danzones, 50 bambucos, 50 obras variadas en aires de tango, fox, matchicha, ranchera, rumba, etc. y una veintena de danzones” (pág. 181). Esta polémica entre el número de obras y la gran divergencia entre ambos autores resulta interesante. Quizás los datos presentados por Marulanda tienen en cuenta algunas improvisaciones o diversas interpretaciones de los bosquejos que Murillo componía. No obstante, aunque no se tienen los elementos necesarios para decir por qué existe semejante divergencia en el número de obras, es importante traer a colación esta diferencia para resaltar que la vida y obra de Murillo no ha sido investigada con la suficiente profundidad como para llegar a un consenso en este u otros aspectos.

De los datos presentados por Duque, vemos que la mayor parte de sus composiciones son bambucos y pasillos. Duque (2000) considera que el ideal de música colombiana que tanto persiguió Murillo quedó plasmado en estos géneros:

Conservó la tradición popular del primero (bambucos), pero elaboró, considerablemente, el segundo (pasillos); (…) Con sus compañeros de lucha creó un repertorio que generaciones enteras de colombianos llegaron a considerar lo más tradicional de sus expresiones sonora (pág. 181).

De igual forma, Duque (2000) postula a las obras que lo hicieron más famoso los siguientes candidatos: la danza-canción Mi cabaña, los bambucos cantados El Trapiche, Canoíta, El Vaquiero, Muchachita linda, El Guatecano y Flore Negras (pág. 181). A esta lista de obras no pertenecen los pasillos que reciben un número como nombre pero es necesario resaltarlos ya que están inspirados en la noción europea de la fantasía pianística basada en aires del país (pág. 175).

9. Posiciones de los Biógrafos Varias son las posiciones que tomaron Duque, Marulanda y Granada sobre Emilio Murillo.

Para Duque, Emilio Murillo no fue uno de los músicos por sacar del olvido o un músico que acreditó una música que se supone está olvidada o desacreditada. Duque (2000) argumenta que es erróneo considerarlo como alguien que había captado en sus composiciones el “espíritu de nuestro pueblo”, en cambio, ella propone que la generación de Murillo creó la música que “aseguraba estar reviviendo y reivindicando” y que tal fue su convicción en ese propósito que sus obras definieron la anhelada tradición musical colombiana por lo menos hasta finales del siglo XX (pág. 182). “En la bohemia poética, aprendió a expresar su ideal estético a partir del discurso nacionalista apasionado, a menudo enceguecido, pero siempre consecuente con su obra” (pág. 169).

Por otro lado, Granada (2015) considera que la importancia del legado que dejó Murillo para la música colombiana es que su obra al ser creada en un periodo de transición sirve como un puente para conectar la tradición musical oral con la académica sobre los aires nacionales colombianos. También destaca a Murillo como por haber sido uno de los primeros compositores en internacionalizar la música andina de Colombia (pág. 42). Finalmente, Marulanda (1990) considera que Colombia tuvo en Murillo un arquetipo que sintetizó con su vida y obra toda una época pero sobre todo sintetizó el estilo bogotano de hacer música como un distintivo de nuestra cultura (pág. 472).

Las diversas y variadas posturas de cada autor abre un abanico de posibilidades sobre el legado musical del que fue llamado “apóstol de la música nacional” y nos hace pensar en cómo la sociedad años después de la muerte del compositor le adjudica un valor tanto estético como ideológico en la constitución de una nacionalidad. Independientemente de si Murillo fue un autor que compuso la tradición musical colombiana, el puente de transición entre lo académico y lo popular en la música colombiana o el arquetipo de un músico que sintetiza un quehacer musical; Murillo es un compositor digno de investigar, reseñar, interpretar y contextualizar en búsqueda de nuevas discusiones sobre el nacionalismo musical colombiano.

II. ERNESTO NAZARETH (1863 – 1934) Una conferencia realizada en la Sociedad de Cultura Artística de S. Paulo por Mario de Andrade en 1926 y publicada en 1934 en el libro Música, doce música¸ describe poéticamente quién fue Nazareth:

Nazareth… ¿Quién era? No se sabía. Y es inútil saberlo. Era uno de esos amores que están en la religiosidad oscura de todos los vivos capaces de querer, en la parte de nosotros en la que amamos

nuestros mitos, los actos sin actividad, los nombres sin cuerpo, los ángeles y los artistas (Andrade, 1934, pág. 147)26

El compositor brasilero sintetizó su vida en un género, los tangos brasileros. Desde este género logró tener mucho éxito y llegó a ser vinculado con los discursos nacionalistas que después de su muerte, tienen su mayor auge. Ernesto Nazareth muere poco tiempo después de haber sido diagnosticado de sífilis y que ésta afectara su sistema neurológico, razón que lo llevo al confinamiento en un hospital psiquiátrico de donde huye y es encontrado ahogado a las afueras de una laguna cercana a la institución médica.

1. Familia, formación académica y Europa. La tesis de maestría Vaidade e ressentimento dos músicos populares e o universo musical do Rio de Janeiro no início do século XX de la Universidad de Sao Paulo (USP) escrita por Lilian Sampaio presenta una biografía del compositor, en ella Sampaio (2011) describe la familia de Nazareth. Al ser hijo de un funcionario aduanero, Nazareth siempre estuvo cerca de los lugares donde se solía hacer música popular, sin embargo aunque su infancia y lugar de nacimiento lo sitúan en un círculo social más bajo, la familia de él se distinguía culturalmente:

La casa tenía un piano, probablemente traído como parte del dote, por la joven esposa, como en la mayor parte de las familias más distinguidas. El piano era símbolo de distinción de las familias “más cultas” y prosperas, y uno de los objetos más codiciados por las familias más modestas (Sampaio, 2011, pág. 187)27.

Ernesto Nazareth inició sus estudios de piano cuando apenas era un niño bajo la enseñanza de su madre, quien acostumbraba tocarlo, estas clases perduran hasta la inesperada muerte de ella cuando Nazareth tenía solo 11 años. Algunos biógrafos como Sampaio (2011) indican que es la muerte de la madre la que va a enamorar al compositor con el piano y va a existir una carga afectiva inmensa en este instrumento (pág. 188). Además de su madre, tuvo varios pero no demasiados profesores particulares, tomó clases con Eduardo Madeira, amigo de la familia, y luego con Charles Lucién Lambert, famoso profesor de New Orleans con quien solo tuvo 8 clases.

Luiz Antonio de Almeida es uno de los biógrafos que ha dedicado más de 15 años estudiando a Nazareth, en la biografía publicada en el sitio web que conmemora los 150 años del nacimiento del compositor (Almeida, 2014) define que después de sus clases con Lambert, Nazareth se hizo prácticamente autodidacta. Sampaio (2011) toma una postura diferente, aunque Nazareth es considerado un músico autodidacta, se consideraba a sí mismo como tal, y no tuvo una formación musical en un conservatorio, el gusto musical fue moldeado según las tendencias del grupo social al

26 O Nazaré. . . Quem era? Não se sabia não. E inútil se saber. Era um desses amores que estão na religiosidade obscura de todos os vivos capazes de querer bem, na parte de nós em que amamos os nossos mitos, os atos sem atividade, os nomes sem corpo, os anjos e os artistas. (Andrade, 1934, pág. 147) 27 A casa possuía um piano, provavelmente trazido como parte do dote, pela jovem esposa, como em grande parte das famílias mais distintas. O piano era símbolo de distinção das famílias “mais cultas” e prósperas, e um dos objetos mais cobiçados pelas famílias mais modestas. (Sampaio, 2011, pág. 187) 25

que se identificaba (pág. 190). De esta manera ella sitúa los gustos y deseos de Nazareth con una clase social más aristocrática28:

Vemos que la familia Nazareth compartía las características del mundo aristocrático, aunque no podía ser considerada una familia aristocrática. Nazareth no hacia parte de los grupos aristocráticos, pero hacia parte del mundo aristocrático, pues compartía sus deseos y sus parámetros de dignidad humana (pág. 187)

A la edad de 18 años Nazareth ya había compuesto varias obras, en esta época inició su sueño de estudiar en Europa piano clásico pero al ver la imposibilidad económica de lograrlo decide contactar al famoso profesor Lambert. Mario de Andrade (1934) nota la importancia que tuvo Lambert en la vida de Ernesto al haberle dado el siguiente consejo:

Ernestico comprendió que todas las astas de este mundo altivo, sean notas de música, sean seres humanos, carecen de estar de pie, bien firmes y bien solas. Cultivemos la memoria de ese profesor maraba (Lambert), por haber infundado respeto en Ernestico el aviso más moral que podríamos darle, en el país inventor del proverbio caritativo: Es tiempo de muricí, cada quién cuide de sí29 (pág. 146)30

Estudiar en Europa era uno de los puntos obligatorios en el recorrido de los músicos eruditos brasileros, y aunque Nazareth lo deseó nunca logró salir del país. Sampaio (2011) considera que este sueño por estudiar en el viejo continente está íntimamente ligado a su deseo por ser un intérprete concertista: “Soñaba en ser un concertista y no un famoso compositor popular, que a pesar del virtuosismo en su instrumento no dejó de ser un pianeiro”31 (pág. 186)32.

Almeida (2014) sostiene que probablemente la causa de los problemas auditivos del compositor haya sido una violenta contusión en la cabeza al caer de un árbol a la edad de 10 años, estos problemas auditivos lo llevarían a tener casi una completa sordera en la vejez.

2. Trabajos durante su vida Además de la composición y venta de sus obras, Nazareth tuvo varios trabajos: demostrador de las casas musicales, pianista de los cines prestigiosos de la ciudad, profesor de piano y oficios varios. Sin embargo, muchos de estos trabajos no eran muy estables o muy bien pagos y a veces tenía que

28 Vemos que a família Nazareth compartilhava os signos do mundo aristocrático, mesmo se não podia ser considerada uma família aristocrática. Nazareth não fazia parte dos grupos aristocráticos, mas fazia parte do mundo aristocrático, pois compartilhava seus anseios e seus parâmetros de dignidade humana. (Sampaio, 2011, pág. 187) 29 El proverbio parece una celebración al egoísmo, al indicar que cada individuo debe estar preocupado de sí mismo sin preocuparse con el otro (Virus da arte & Cía., 2014-2017). 30 Ernestinho compreendeu que todas as hastes deste mundo altivo, sejam notas de música, sejam seres humanos, carecem de estar em pé, bem firmes e mesmo bem sozinhas. Cultivemos a memória desse professor maraba (Lambert), por ter incutido no Ernestinho o aviso mais moral que a gente pode dar, no país inventor do proverbio caritativo: É tempo de murici, cada um cuide de si. (Andrade, 1933, pág. 146) 31 Pianeiro hace referencia a los pianistas que se dedicaban a tocar música popular en bailes privados o clubes, totalmente diferente a pianista que se refiere a quién toca recitales de piano en salas de concierto. 32 Sonhava em ser concertista e não um célebre compositor popular, que apesar de virtuoso no seu instrumento não deixou de ser um pianeiro (Sampaio, 2011, pág. 186) 26

priorizar alguno que le diera el dinero para sustentar a su familia. Así por ejemplo durante 1886, vivió de la venta de sus composiciones, de las clases particulares de piano y de tocar en bautizos, bodas y bailes, pero fueron las clases particulares de piano la actividad más estable de donde él sacaba la mayor cantidad de dinero para su familia. Esta actividad la continuó realizando por 34 años hasta 1920 (Sampaio, 2011, pág. 191).

Como en la época no existía radio, las grabaciones de audio eran muy raras y el cine, mudo. Quien quería oír música tenía que interpretarla, de esta manera el modo como se comercializaba la música era a través de las casas musicales donde el demostrador interpretaba diversas partituras para que el cliente eligiera cuál le gustaba más e hiciera la música en su casa. Para 1894, Nazareth comenzó a trabajar en la Casa Viera Machado & Cía. Para Sampaio (2011), esta actividad consagrará al compositor en el medio musical a través del cual encuentra un medio para desarrollar su vocación híbrida de “concertista popular” de la cual hablaremos más adelante (pág. 192). Sobre la importancia de las casas de música, Mario de Andrade (1934) anota:

(…) sus tangos fueron ejecutados y apreciados, se esparcieron, y el compositor tuvo la gloria de ser tan familiar en toda la patria, que todos hablaban de él como “el Nazaré”, como se trata a un primo, a un sobrino y a los amigos de nuestro corazón (pág. 146)33.

Nazareth iniciará su actividad laboral como pianista de los prestigiosos cines de la ciudad años después de haberse desempeñado como demostrador de las casas musicales, así a veces desempeñaba ambos cargos o alternaba entre ellos.

Almeida (2014) resalta el hecho de que el círculo social donde vivió y se comercializó la música de Nazareth fue un círculo social aristocrático, debido a que difícilmente personas de bajos recursos podrían tener un piano, podían ir a las casas de música para pedir una partitura y pagar por ella, y tendrían los conocimientos básicos para poder descifrar lo que estaba descrito en el pentagrama.

3. Popular vs. Erudito. Una lucha Interna – Externa: Una gran parte de los textos biográficos y documentales que abordan al compositor, lo sitúan en una dualidad entre lo erudito y lo popular. Esta lucha se da en varios niveles: un nivel interno donde el compositor tiene deseos inmensos de interpretar y ser reconocido como pianista y no pianeiro, y un nivel externo donde a veces se aproxima a presentaciones en círculos y salas de concierto de la música académica y a veces está recluido a tocar música popular en ambientes aristocráticos.

Desde el nivel externo, Sampaio (2011) sitúa a la música de Nazareth en una hibridación entre lo popular y lo académico pues a pesar de que no fue un músico concertista va a realizar conciertos, pero en los salones de los clubes aristocráticos. Esta hibridación se hace evidente al escuchar la música que compone dentro de un género bailable pero con la intención de que fuera escuchada en conciertos (pág. 192). La hibridación en la música de Nazareth lo llevó a presentarse en lugares

33 (...) seus tangos foram executados e gostados, se espalharam, e o compositor· teve a gloria de ser tão familiar na pátria inteirinha, que todos falavam "o Nazaré", que nem se trata, um primo, um sobrinho e os amigos do nosso coração. (Andrade, 1934, pág. 146) 27

ambivalentes tanto para la estética popular como la académica, al respecto Sampaio (2011) expone un ejemplo:

[En 1908 fue realizada la Exposición Nacional donde Nazareth se presentó] El grandioso evento, ocasión para mostrar para los propios brasileros el poder económico de la nación, era la ocasión para también mostrar a los brasileros los productos de la tierra, fuesen ellos materiales o culturales. Allá se presentaron los principales nombres del circuito erudito nacional e invitaron a Nazareth a participar interpretando solamente músicas de su autoría (pág. 193)34.

Esta exposición, y el hecho de que en el marco de dicho evento tocara Nazareth, es un argumento contundente para aquellos que sitúan al compositor en el ámbito nacionalista pues un evento de este tipo, leído desde los discursos nacionalistas, claramente cumple con los requisitos de lo nacional. Otro hecho que vincula al compositor con lo académico será haber conocido al músico erudito Darius Milhaud y al famoso pianista Arthur Rubinstein quienes, según Sampaio (2011), lo consagraran como un músico “semi-erudito” (pág. 194).

Este tipo de reconocimientos van a hacer que años después fuera cada vez más constante su aparición en los círculos de la música “erudita”. Además coincide con la época en la que disminuye su fama popular y pierde espacios cotidianos de aparición pública. Un ejemplo de estas apariciones es dado por Almeida (2014) quien habla acerca de las apariciones del compositor en el viaje que realiza por 1926:

En abril de 1926, partió para la tierra de los bandeirantes [Sao Paulo], viniéndose a presentar, inclusive, en sus salas más importantes: Teatro Municipal y Conservatorio Dramático y Musical; inclusive, su recital en el Municipal fue precedido por una conferencia de Mario de Andrade35, en la cual el eminente escritor y musicólogo paulistano habló sobre la obra del compositor carioca36.

No era común que un músico popular apareciera tantas veces en círculos académicos e interpretara piezas populares en salas de concierto. Estos hechos dicen mucho sobre su relación con las clases aristocráticas y en especial dan indicios sobre las características de las obras y en su modo de tocar. No obstante, no en cualquier lugar podía Nazareth interpretar cualquier tipo de música, al respecto en una declaración a Luiz Antonio de Almeida presentada por Sampaio (2011) una amiga de la familia Nazareth relata:

(...) Cierta vez, le dijimos tener la impresión de que debía tocar muy bien Chopin, pues nos parecía que alguna semejanza existía entre él y el compositor polonés. Nazareth respondió tristemente: ‘-

34 [sobre a Exposição Nacional] O grandioso evento, ocasião para mostrar para os próprios brasileiros o poder econômico da nação, era a ocasião para também mostrar aos brasileiros os produtos da terra, fossem eles materiais ou culturais. E lá se apresentaram os principais nomes do circuito erudito nacional e convidaram Nazareth a participar interpretando somente músicas de sua autoria (Sampaio, 2011, pág. 193) 35 Justamente, la presentación que hace Andrade en esta conferencia hace parte de las referencias bibliográficas empleadas para reconstruir la biografía de Nazareth. 36 E em abril de 1926, partiu para a terra dos bandeirantes, vindo a se apresentar, inclusive, em suas mais importantes salas: Teatro Municipal e Conservatório Dramático e Musical; inclusive, seu recital no Municipal foi precedido de uma palestra de Mário de Andrade, na qual o eminente escritor e musicólogo paulistano dissertou sobre a obra do compositor carioca (Almeida, 2014) 28

También adoro Chopin, pero si toco aquí [En el salón de espera del cine], sería despedido al día siguiente (pág. 194)37.

El nivel interno en lo popular vs. lo académico en Nazareth se refiere a su lucha personal y sus deseos “frustrados” por ser un músico concertista. Para Sampaio, esa música singular que Ernesto crea a lo largo de su carrera es fruto del cruce de sus anhelos sociales que no va a conseguir realizar, y de las posibilidades sin restricción en su labor de compositor en los círculos populares. Así Sampaio (2011) considera que esa música “popular concertista” es el resultado de la experiencia hibrida que Nazareth vivió (pág. 201).

El pensamiento de otros autores que sitúan a Nazareth en la ambivalencia entre lo popular y lo académico es recogido en la biografía presentada por Luiz Antonio de Almeida (2014) quien hace una recopilación de citas de diversos autores38. A continuación presentamos la cita de Eudóxia de Barros presentada en el texto de Almeida quien define a Nazareth como un compositor semi- erudito:

Su música ha sido ampliamente cuestionada: ¿erudita o popular? La música puede ser erudita, folclórica, o popular. Hay, por lo tanto, entre la erudita y la popular, aquel medio término, la semi- erudita, en la cual se encuadra perfectamente bien la música de Nazareth, que también puede ser considerada, en otras palabras, un clásico de la música popular. (…) Nazareth sería, para nosotros, lo que Strauss fue para Austria. (Barros en Almeida, 2014)39

Luego de presentar las diversas opiniones sobre este tema, Almeida (2014) sostiene que aunque muchos autores definan a Nazareth como “semi-erudito”, esta consideración es errónea porque semi significa mitad y no existe una mitad en la que se pueda situar al compositor porque él no fue tan profundo en la exploración de géneros ni compuso para otro instrumento. En relación con el término popular, indica que debe entenderse como “propio del pueblo” y la música compuesta para piano no lo es, porque el piano no fue un instrumento “propio del pueblo”. En ese sentido la música compuesta por Nazareth solo fue más reconocida o estimada por el pueblo, es decir popularizada.

4. Música Nacional Aunque Ernesto Nazareth no fue un músico políticamente activo sobre la ideología nacionalista, es decir, a través de su música no promovió alguna posición política en la consideración o en la constitución del nacionalismo musical brasileiro; los autores desde los cuales abordamos esta

37 (...) Certa vez, lhe dissemos ter a impressão de que deveria tocar muito bem, Chopin, pois nos parecia que algo de semelhante existia entre ele e o compositor polonês. Nazareth respondeu tristemente: ‘- Também adoro Chopin, mas se tocar aqui [no salão de espera do cinema], seria despedido no dia seguinte’ (Sampaio, 2011, pág. 194) 38 Para más información al respecto, puede remitirse a la bibliografía donde encontrara el sitio web en el que se almacenan todas las citas sobre este hecho. 39 Sua música tem sido amplamente questionada: erudita ou popular? A música pode ser erudita, folclórica ou popular. Há, no entanto, entre a erudita e a popular, aquele meio termo, a semi-erudita, na qual se enquadra perfeitamente bem a música de Nazareth, que também pode ser considerada, em outras palavras, um clássico da música popular. Assim também podemos classificar, embora não com a mesma genialidade, um Eduardo Souto, Chiquinha Gonzaga, Zequinha de Abreu ou Marcelo Tupinambá. Nazareth seria, para nós, o que Strauss foi para a Áustria. (Barros en Almeida, 2014) 29

biografía vinculan algunas características que rodearon la vida del compositor desde las cuales es posible hacer una asociación con el nacionalismo. Considero que esta asociación con el nacionalismo sucede por la fama e importancia que logró tener la música de Nazareth durante su vida y años posteriores a su muerte. Veamos los argumentos desde los cuales algunos biógrafos pueden considerar a la música de Ernesto Nazareth como un una música nacionalista. Es importante resaltar que no pretendo tomar ninguna posición en esta discusión sino presentarla como un hecho importante en la reconstrucción biográfica del compositor.

Para Sampaio (2011), el género tango que tanto desarrolló Ernesto, era un estilo musical asociado a una música nacional y no a una “música popular” en el sentido de creación de un pueblo (pág. 195). Para ejemplificar esto, Sampaio nombra la existencia de un artículo escrito en 1924 en el periódico Hoja de la Noche de título Flor amorosa de tres razas tristes, donde se incluye a Nazareth en la lista de los “tres mayores compositores de la música brasilera”, esta inclusión es claramente de carácter nacional (pág. 195).

El mismo Mario de Andrade (1934) vincula la obra del compositor con el nacionalismo ya que en esta se encuentran “manifestaciones inconfundiblemente nacionales, y en general casi todo lo que se tornaría más tarde procesos, formulas y lugares comunes melódicos, rítmicos, pianísticos nacionales”40 (pág. 153). Andrade (1934) hace otra vinculación hacia lo nacional a través del género tango que tanto exploró Nazareth. Vale la pena resaltar que es el segundo autor que hace una vinculación con el nacionalismo desde éste género pues considera que “solo ellos [los tangos] poseen un curioso patrón lírico de nacionalidad” (pág. 154)

Almeida (2014), también opina al respecto y toma a Nazareth como un compositor nacional o, por lo menos, como uno de los padres de esta corriente ideológica musical en Brasil:

Cuando Ernesto Nazareth surgió al final de la década de 1870 aún no existía una música “genuinamente brasilera”, pero, si, “hecha en Brasil”. La mayoría de los compositores de la época siquiera imaginaba la posibilidad de expresarse por medio de un lenguaje eminentemente nacional. Pocos fueron, y cada cual a su modo, los que desarrollaran algo en ese sentido. Y eso nos lleva a reconocer como la generación de los desarrolladores aquella representada por los siguientes nombres (en orden cronológico): Henrique Alves de Mesquita, Antonio Carlos Gomes, Brasílio Itibire da Cunha, Francisca Edwiges Neves Gonzaga, Joaquim Antonio da Silva Callado Junior, Ernesto Nazareth, Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno41

40 (…) Na obra dele, prodigiosamente fecunda, a gente já encontra manifestações inconfundivelmente nacionais, e em geral quase tudo o que se tornaria mais tarde processos, fórmulas e lugares-comuns melódicos, rítmicos, pianísticos nacionais, sobretudo entre compositores de maxixes. (…) E a melódica europeia também não é rara na obra de Ernesto Nazaré... (Andrade, 1933, pág. 153) 41 Quando Ernesto Nazareth surgiu, no final da década de 1870, ainda não existia uma música “genuinamente brasileira”, mas, sim, “feita no Brasil”. A maioria dos compositores da época sequer imaginava a possibilidade de se expressar por meio de uma linguagem eminentemente nacional. Poucos foram, e cada qual a seu modo, os que desenvolveram algo nesse sentido. E isso nos leva a reconhecer como a geração dos desbravadores aquela representada pelos seguintes nomes (em ordem cronológica): Henrique Alves de Mesquita, Antônio Carlos Gomes, Brasílio Itiberê da Cunha, Francisca Edwiges Neves Gonzaga, Joaquim Antônio da Silva Callado Júnior, Ernesto Nazareth, Alexandre Lévy e Alberto Nepomuceno. (Almeida, 2014) 30

Una de las características más importantes que desarrolla el texto de Almeida en la construcción de la biografía que acá presentamos es recopilar citas de otros estudiosos sobre el tema, a continuación se presentan citas de algunos de los autores más importantes que han estudiado sobre Nazareth y que lo vinculan directamente con lo nacional42.

Ernesto Nazareth completa la triada (con Joaquim Antonio da Silva Calado y Chiquinha Gonzaga) de autores que más significado tuvieron en ese proceso de fijación de un tipo nacional de música, para la cual los compositores “serios” comienzan a adquirir con ambición. (Heitor en Almeida, 2014)43

Ernesto Nazareth no es totalmente un representante del alma brasilera. Le falta la generalidad de los asuntos de índole nacional. Está más ligado a la tierra en que nació. Es un maravilloso compositor carioca. Sus hallazgos rítmicos sugieren un ambiente en el medio en que vivió y solamente después, irán, tal vez, a constatar modismos nacionales de orden general. (Siqueira en Almeida, 2014)44

La posición de Ernesto Nazareth, en la historia de la música brasilera, es de mayor importancia porque fue el fijador, en la pauta musical, de fórmulas melódicas, de esquemas armónicos y de células rítmicas que se tornaron representativas de la musicalidad nacional (Araújo en Almeida, 2014)45

Estas citas son muy dicientes porque pareciera que no es casualidad que tantas personas hablen de la música de Nazareth, o por lo menos de su obra y su legado musical, como un músico nacionalista, y aunque el compositor no fue consiente de semejante construcción ideológica que se le adjudica, es un hecho que la obra de Ernesto puede marcar un hito en la historia de la música brasilera.

En general es importante aclarar que ninguno de los autores que identifica o vincula a Nazareth con el nacionalismo define qué tipo de nacionalismo o definición del mismo están usando y de igual manera, pareciera que vinculan a Nazareth como en el inicio del nacionalismo musical brasilero, como un compositor que con su obra abre paso a que entren, algunos años después, todos los compositores que sí promovían, desde su obra, un estado nacional y un discurso de identidad.

5. Obra y Trayectoria musical A diferencia de Emilio Murillo, sí existe un común acuerdo para el número de obras que compuso Nazareth. Durante toda su vida, compuso 211 piezas, de las cuales 88 son tangos, 28 polcas, 41 valses además de nocturnos, romances, marcha-fúnebre, himnos, fox-trots, entre otros. Para Sampaio (2011), los tangos constituyen el género desde el cual Nazareth creó un estilo propio (pág.

42 Si se quiere conocer más opiniones sobre el tema, remítase al texto original de Almeida donde se pueden leer muchas más. 43 Ernesto Nazareth completa a tríade (com Joaquim Antônio da Silva Calado e Chiquinha Gonzaga) de autores que mais significação tiveram nesse processo de fixação de um tipo nacional de música, para o qual os compositores “sérios” começam a pilhar cobiçosamente. (Heitor en Almeida, 2014) 44 Ernesto Nazareth não é totalmente um representante da alma brasileira. Falta-lhe a generalidade dos assuntos de cunho nacional. Está mais ligado à terra em que nasceu. É um maravilhoso compositor carioca. Seus achados rítmicos sugerem o ambiente do meio em que viveu e somente depois irão, talvez, consubstanciar modismos nacionais de ordem geral. (Siqueira em Almeida, 2014) 45 A posição de Ernesto Nazareth, na história da música brasileira, é da maior importância, porque foi ele o fixador, na pauta musical, de fórmulas melódicas, de esquemas harmônicos e de células rítmicas que se tornaram representativas da musicalidade nacional. (Araújo em Almeida, 2014)

198). Los dos géneros que más desarrolló fueron el Tango y la Polka, y se dividen temporalmente en dos periodos, hasta el año 1892 la mayor parte de sus composiciones fueron polkas, después de este año los tangos van a predominar. La popularidad y predominancia de tangos hizo que llegaron a llamarlo como “el Rey del Tango” en 1905.

Desde muy joven el compositor inició sus exploraciones y creaciones musicales, a la edad de 14 años publica su primera composición Vôce bem sabe!. Para 1893 se publica una de las más famosas – si no la más famosa – obras de Nazareth, el tango Brejeiro y es desde ese año que inicia lo que algunos denominan como los años de oro que va hasta 1920. Este periodo corresponde tan sólo a 27 años de intensa actividad compositiva que dependiendo de sus actividades laborales se intensificaba más de un año para otro. La primera grabación que realizó fue cuando su fama ya estaba consolidada, y para el año de 1912 graba junto a Pedro de Alcantara, en la flauta, los tangos Favorito y Odeón.

6. Estilo La música que compuso Ernesto Nazareth es una música exclusiva para el piano, aunque dada la gran popularidad de muchas de sus obras se han compuesto diversas letras y se han hecho versiones y arreglos cantados. Andrade (1934) considera que esta música posee un lirismo y una elegancia en la melodía muy notoria, y en general, una gran dificultad técnica. Andrade también resalta que en algunas obras la melodización en acordes es muy llamativa pues va en contra a la esencia monódica de la música popular (pág. 150).

Sobre el porqué las obras tenían tantas dificultades técnicas aunque fuera música popular, Almeida (2014) sostiene que

La única pretensión de Ernesto Nazareth era crear, para el piano, algo bello, bien hecho y estructurado en las más rígidas normas musicales, pues creía que, de esa manera, su arte jamás sería relegada a un plano inferior46.

La singularidad en la música de Nazareth en relación con los músicos contemporáneos a su época es que, en general, la intención de su música no era para acompañar los bailes sino para ser escuchada. Por lo tanto aunque la sincopa es muy diciente en su obra, la interpretación en tiempo lento de sus melodías (en comparación al tiempo acostumbrado a los bailes) es una de las características más importantes. Esto se hace explícito en algunas partituras donde se indica el tiempo con ritenuto, rellentando, acelerando, etc. En un testimonio de Francisco Mignone grabada en una declaración citada en el trabajo de Sampaio (2011) se define el estilo de Nazareth de forma muy detallada:

(...) El tocaba todo lento, intentando siempre cantar. Cuando Nazaré tocaba, yo iba llegando y en cierto momento lo interrumpí diciendo: “Yo también toco sus obras”. Él quedó medio asustado: “¡¿El señor ya toca?!”, “Yo toco Brejeiro, si me permite voy a tocar para ver qué opina el señor”. Entonces, me senté al piano y comencé a tocar… con mucho entusiasmo. Ahí Nazaré dice: “Pero esa no es mi

46 A única pretensão de Ernesto Nazareth era criar, para o piano, algo belo, bem feito e estruturado nas mais rígidas normas musicais, pois acreditava que, dessa maneira, sua arte jamais seria relegada a um plano inferior. (Almeida, Ernesto Nazareth 150 anos, 2014) 32

música”, “¿cómo así?”, “Yo toco de esta manera…” Entonces se sentó en el piano y tocó. Todo muy adentro, bien cantado. Él dijo: “Toda mi música ha sido dañada, ellos tocan tan deprisa… ¡Apanhei- te cavaquinho es un desastre! Aquello es bien lento. [arpegeando] la mano izquierda, dando la impresión de cavaquinho...” Él tocaba todo lento y bien claro, con una técnica muy desarrollada. Se ve bien que él había tenido una buena escuela de [canto]. Cosa que le pregunté a él. Entonces, él me dijo que tocaba mucho Chopin – Chopin era su compositor favorito – y que tocaba las baladas, casi todas (pág. 200)47.

En cuanto a los desarrollos melódicos, rítmicos y armónicos, Andrade (1934) describe que aunque la rítmica de Nazareth en muchas obras se basaba en un mismo patrón rítmico y la armonía seguía el modelo general de las modulaciones cadenciales, la obra de Ernesto presenta una riqueza y variedad rítmica, además el simplismo popular armónico está disfrazado por un cromatismo sabroso, en donde en todo momento surgen notas alteradas (pág. 148 – 150). Todas estas características distancian la obra del compositor con la de sus congéneres.

7. Nazareth y el olvido Las diversas posturas que han tomado sus biógrafos sobre la vida y obra de Nazareth describen a un hombre muy interesante, con un modo de tocar y componer muy particular, y aun así, sin importar toda su inmensa trayectoria musical, Nazareth cayó en el olvido. Sampaio (2011) determina que este olvido es causa de estar recluido en las salas de los cinemas o las casas musicales donde no queda inmortalizado y donde el único referente que deja es aquella música que grabó cuando ya era un músico maduro y viejo (pág. 186). La siguiente cita de Sampaio (2011) pone como causa del olvido de Nazareth el aislamiento

Nazareth acaba su vida en un cierto aislamiento, en parte debido a la enfermedad que lo debilitaba mentalmente, así como a la sordez que se empeoró a lo largo de su vida (…) la deficiencia auditiva lleva a la introspección, debido a la dificultad que impone la comunicación con los otros, llevando más fácilmente al aislamiento del individuo. Pero ese aislamiento parece ligado al movimiento de su vida profesional (pág. 196)48.

47 (...) Ele tocava tudo devagar, procurando sempre cantar. Enquanto Nazaré tocava, eu fui me chegando, em certo momento eu interrompi-o, dizendo: “Eu também toco obras suas”. Ele ficou meio assim assustado: “O senhor já toca?!”, “Eu toco Brejeiro. Se me dar licença eu vou tocar para ver o que o senhor acha”. Então, sentei-me ao piano e comecei a tocar... com muito entusiasmo. Aí o Nazaré disse: “Mas essa não é minha música.” “como assim?!” “Eu toco desse jeito...” Então sentou-se ao piano e tocou. Tudo bem dentro, bem cantado. Ele disse: “Toda minha musica é estropiada, eles tocam tão depressa... o Apanhei-te cavaquinho é um desastre! Aquilo é bem devagar, [arpejando] a mão esquerda, dando a impressão de cavaquinho...” Ele tocava tudo lento e bem claro, com uma técnica muito apurada. Bem se vê que ele tinha tido uma boa escola de [canto]. Coisa que eu perguntei a ele. Então, ele me disse que ele tocava muito Chopin – Chopin era o autor favorito – e que ele tocava as baladas, quase todas, de Chopin. (SAMPAIO, 2011, pág. 200) 48 Nazareth acaba sua vida em um certo isolamento, em parte devido a doença que o debilitava mentalmente, assim como a surdez que se agravou ao longo de sua vida. (...), a deficiência auditiva leva a introspecção, devido à dificuldade que impõe a comunicação com os outros, levando mais facilmente ao isolamento do indivíduo. Mas esse isolamento parece ligado ao movimento de sua vida profissional. (SAMPAIO, 2011, pág. 196) 33

Para Almeida (2014) las razones por las cuales un músico tan significativo en la música brasilera terminó viviendo de la ayuda de sus hijos y en los límites de la indigencia son referentes a los derechos de autor:

Él nació en Brasil. Solo hasta el día de hoy las leyes de derechos de autor priorizan a los autores respectivos y no a las editoriales. El piano empezó a ser sustituido por los fonógrafos, vitrolas, radios, entre otros49.

Hoy a la luz de todas las investigaciones que se han realizado, y probablemente se sigan realizando, Nazareth revive con más fuerza al plantear un paradigma en la música popular brasilera del siglo XX en donde escapa del olvido de los últimos años de su vida. El que fue llamado como “Rey del tango” es un compositor digno de investigar, reseñar, interpretar y contextualizar en búsqueda de nuevas discusiones sobre el nacionalismo musical enmarcado en la lucha interna – externa entre lo popular y lo académico que tanto definió su vida.

49 Citemos três razões absolutamente significativas: (1) a geográfica: Ele nasceu no Brasil; (2) a concernente aos Direitos Autorais: Sabemos que somente nos dias de hoje, graças ao aprimoramento das leis autorais e respectivos dispositivos de arrecadação, pode um artista consagrado equiparar o saldo da conta bancária à projeção do seu nome; (3) instrumental: O piano, na condição de principal veículo de divulgação de sua arte, foi sendo substituído gradativamente pelos fonógrafos, gramofones, victrolas, rádios e rádio-victrolas. (Almeida, Ernesto Nazareth 150 anos, 2014)

CAPITULO III

Los contrastes, las múltiples definiciones e interpretaciones que existen en la vida de Nazareth y Murillo y en el discurso nacionalista de inicio del siglo XX son tan amplias y variadas que aunque sea posible hacer una comparación de ambos compositores y corrientes ideológicas de los dos países en aras de entender cómo se desarrolló el nacionalismo musical en Latinoamérica con los elementos que hemos presentado hasta el momento, hace falta aterrizar estas cuestiones en el campo musical para que al hacer la comparación, las reflexiones se nutran tanto de los contenidos expuestos en los capítulos anteriores como de los elementos musicales que se analizan a continuación.

De esta forma, es necesario entender que el análisis musical que acá se propone no pretende generalizar conceptos individuales de estas piezas para definir la estética o el estilo de los compositores estudiados. En cambio pretende extraer elementos particulares para que sean comparados con la intención de hacer una reflexión y análisis consecuente con los discursos nacionalistas y las biografías de los compositores. Las reflexiones que abrirán el capítulo IV y desde las que se han pensado los análisis musicales responden a las preguntas ¿Qué elementos musicales reflejan características sobre los discursos nacionalistas en la construcción de identidad? ¿Cómo se relacionan entre sí los elementos musicales que se identifican en estas obras? ¿Cómo se puede plantear un vínculo entre música y contexto desde lo musical?

Dado que la música de salón, de la cual provienen los géneros y las obras acá analizadas, emplea una textura donde hay una melodía principal y un elemento acompañante, textura que además define relevancia entre la melodía y el acompañamiento; el análisis musical que se presenta a continuación se divide en cinco ítems: (1) comentarios sobre el porqué se decide analizar esa obra, (2) forma, (3) análisis melódico, (4) análisis del acompañamiento y (5) análisis armónico. La pieza Canoíta presenta un tipo de análisis más (análisis del texto) debido a que es la única de las 4 obras que tiene letra. En primera instancia se presenta el análisis musical de las obras de Emilio Murillo: Canoíta y Pasillo # 10, luego se presentan las obras de Ernesto Nazareth: Apanhei-te cavaquinho y Fon-fon. I. CANOITA Canoíta es un bambuco publicado antes del año 1910. La siguiente tabla representa un resumen de la obra:

Tonalidad Compás Extensión Género Textura Parte 1 -> Am 3/4 2:00m Bambuco Melodía acompañada Parte 2 -> A Tabla 1: Resumen Canoíta

En el capítulo anterior Marulanda (1984) denotó que el movimiento “Bachué”50 en el que participaron en su mayoría las artes plásticas, surgió por los años treinta. Aunque podríamos

50 Entre los años veinte y cuarenta, un grupo de artistas rechazó el europeísmo artístico y volcó su mirada hacia lo local. A este movimiento se le conoce con el nombre de “Bachué” 35

vincular directamente la composición de esta obra en el marco de este movimiento, vale la pena notar que los años en los que se estima la composición de Canoíta no coinciden con el auge del movimiento “Bachué”. No obstante, es interesante resaltar el hecho de que desde otras artes se llevara a cabo la construcción del proyecto nacionalista.

Antes de presentar el análisis descriptivo se exponen los motivos por los cuales se decide analizar esta pieza:

 Relación directa con músicas tradicionales, que dentro de las discusiones de nacionalismo es fundamental; debido a que este bambuco es un Tema de los indios “Coreguajes” del Caquetá – Traducción de Jorge N. Soto.

Imagen 1: Título obra Canoíta

 Hace parte de un género que durante años constituyo la base para las construcciones nacionalistas, el bambuco.  Busca generar contraste con la otra obra a analizar de Emilio Murillo (Pasillo n° 10), desde diversos elementos como estructura, forma, letra, armonía, melodía, técnica pianística, etc.

Como consideración final, fue necesaria la transcripción de la partitura original, debido a que ésta presentaba errores de edición como: Falta de signos (puntillo), silencios, figuración rítmica, alteraciones e incorrecta relación vertical entre la escritura de la clave de sol y clave de fa. Estos factores dificultaban el análisis y por lo tanto se decide hacer esta transcripción.

1. Forma: Este bambuco posee una introducción (compás 1 – 3), dos partes grandes (Parte 1: compás 4 – 28; Parte 2: compás 33 – 49) y una sección de “puente” (compás 29 – 32) entre las dos partes. Cada parte presenta 2 secciones: A’ (compás 4 – 11) A’’ (compás 12 – 28), B’ (compás 33 – 40) B’’ (40 – 49) De esta manera la forma queda descrita como:

Intro Parte 1 Puente Parte 2

Intro A’ A’’ Puente B’ B’’

Los motivos por los cuales se define esta división en dos secciones por cada parte está relacionada directamente con el número de versos que componen a la canción (4 en total) por las frases

musicales (cada frase es de 8 compases) y las resoluciones armónicas. Además establecemos 2 partes debido a la modulación y cambio de textura rítmica que se presenta en el acompañamiento.

Hay que señalar que actualmente los bambucos se suelen escribir en métrica de 6/8 (aunque esto no es una norma general), esta escritura aunque genera una melodía con una presencia de síncopa y una acentuación muy diferente, relaciona cada frase musical con las resoluciones armónicas y se entiende una “cuadratura” tan típica de la música popular urbana. Por tal motivo, también se hace la transcripción a 6/8 de este bambuco. Esta transcripción nos ayuda a establecer y entender el número de compases que compone a cada frase, además de la relación armónica ya que en 3/4 las resoluciones melódicas no coincidían con la posición del compás donde suelen estar.

2. Análisis Melódico La melodía en toda la pieza presenta elementos comunes como el uso de bordaduras, tanto cromáticas como diatónicas; saltos a notas del acorde y apoyaturas, que según la métrica pueden ser leídas de diversas maneras.

Fragmento Partitura 1: Primer fragmento melódico transcrito en 3/4

Este pequeño fragmento que corresponde a la primera frase de la sección A’, muestra el uso de bordaduras cromáticas y apoyaturas, al igual que los saltos a notas del acorde. También es notorio cómo esta escritura no coincide con las acentuaciones de las palabras, Canoíta tiene un acento en la “i” pero el tiempo fuerte coincide con la primera sílaba lo cual sería algo del estilo Canoíta. Otro hecho que vale resaltar y que está presente en toda la pieza es la resolución, veamos que la resolución al ‘re’ que es la nota del IVm sucede en el tiempo débil del compás y además es en síncopa. Esta resolución es muy extraña dentro de la teoría de la armonía occidental y de igual forma para la música de salón (de la cual Murillo toma muchos elementos).

Estas consideraciones hacen pensar en el cómo sería la melodía en 6/8:

Fragmento Partitura 2: Primer fragmento melódico transcrito a 6/8

Como ya hemos dicho, la escritura en 6/8 muestra una muy sincopada melodía, pero las coincidencias con la acentuación de las palabras (Canoíta) es coherente con el tiempo fuerte y la

resolución hacia el IVm se entiende como un retardo. Sin embargo puede que en una escritura a 3/4 se genere una acentuación melódica más propia del género.

La segunda frase de la sección A’’, y toda la Parte 2, se caracterizan por la presencia de una melodía en terceras. Quizás la razón del cambio de textura sea hacer más notoria la diferenciación de las partes, como alguna búsqueda a resaltar más la letra de esa sección.

Fragmento Partitura 3: Primera frase de la sección B’ (c. 33 – 36)

El registro melódico no es muy amplio lo cual creo que es lógico dado que esta composición es para un registro vocal.

Un panorama general nos muestra que a nivel rítmico la melodía sigue estos 4 patrones sincopados comunes:

Fragmento Partitura 4: Compás 5 Fragmento Partitura 5: Compás 7

Fragmento Partitura 6: Compás 10 Fragmento Partitura 7: Compás 17

El patrón número (2) es empleado en mayor medida que todos los otros patrones, en A’ y A’’ es empleado para cerrar las frases melódicos que coinciden con la letra, en toda la segunda parte tiene 2 usos: se usa para cerrar las frases melódicas como en la parte anterior, aunque acá no se puede generalizar este uso; y como intermedio de las frases melódicas.

La segunda parte de la sección A’’, prepara la modulación hacia la paralela.

En algunos compases, la melodía presenta una gran cantidad de notas repetidas, quizás la razón de esto sea que en el sitio donde se presentan, hay una mayor cantidad de sílabas dada la letra. En general, la relación con el texto y la organización de las frases es estricta.

Debido a que Murillo describe literalmente que esta canción es un tema coreguaje, pretendí determinar qué tipo de escala usa, quizás alguna pentatónica o alejada de la región tonal. Luego de analizar las alturas vemos que la canción es netamente tonal y no hay relación alguna con escalas pentatónicas o similares, quizás este bambuco tomó elementos propios de ese tema pero en ese

caso fueron tantas las modificaciones y tonicalizaciones que la canción como se presenta actualmente no se puede desprender de su relación directa con la tonalidad.

3. Análisis del Acompañamiento Esta obra, organizada como una melodía principal y un acompañamiento (homofónica), emplea un acompañamiento que varía dependiendo de cada sección, lo cual constituye junto con la letra, una de las principales razones para definir y exponer la forma. De esta manera obtenemos que:

En la parte 1 se emplean dos acompañamientos diferentes en su rítmica:

Fragmento Partitura 8: Parte 1. A’. (c. 1 – 2) Fragmento Partitura 9: Parte 1. A’’. (c 23 – 24)

La parte B’ y B’’ toman como acompañamientos a:

Fragmento Partitura 10: Parte 2: B’. (c. 34 – 35) Fragmento Partitura 11: Parte2. B’’. (c. 41 – 42)

Estos acompañamientos nunca hacen melodías responsoriales al rol melódico principal y siempre describen la armonía de la manera más explícita.

El acompañamiento de B’’ no está presente en toda esa sección. Una transcripción del acompañamiento de B’ en 6/8 describe el patrón rítmico “característico” de los bambucos. Los otros patrones son interesantes desde el modo como se aborda el género. Los patrones de A’’ y B’’ aunque rítmicamente no son muy ricos, se resaltan con la riqueza rítmica presente en la melodía, tomemos como ejemplo el compás 41-42:

Fragmento Partitura 12: (c. 41 – 42)

Esta relación muestra una unidad en la obra entre lo rítmicamente activo y lo no, lo cual creo que podría generar una estabilidad durante toda la pieza.

El puente entre las dos secciones describe a través de arpegios la armonía que presenta el acompañamiento y no posee ninguna melodía.

4. Análisis Armónico Una escritura en 3/4 no deja entrever fácilmente la armonía porque las frases quedan agrupadas en un numero de compases irregulares y las resoluciones melódicas quedan sobre el tiempo débil. De tal forma, se hace una transcripción a 6/8 desde la cual se toma la armonía.

El siguiente esquema, presenta la relación de las funciones tonales y no describe la inversión de los acordes para la parte 1, cada fila representada una frase de 4 compases y los dos colores representan la duración de A’ y A’’:

Im % % % Im % Im IVm IVm IVm V V % Im Im IVm V/V V V V Im Im V V Im V V7b9 VII°7 K64 V V I V V I Tabla 2: Análisis armónico parte 1.

La diversidad armónica en esta parte está en los elementos V/V y VII°7 y un V7b9 donde la novena es dada por la condición melódica. Además de eso, no presenta mayores movimientos armónicos. En la parte 2 solo hay movimientos hacia los grados I, IV y V. Estos movimientos armónicos hacia esos grados no presentan ninguna dominante secundaría. Presentar una melodía en terceras produce una mayor definición armónica desde lo melódico. En general, a excepción de los elementos diversos armónicamente, en toda la obra ni siquiera hay un uso constante de acordes con séptimas.

Es importante resaltar que casi ninguno de los acordes presentes está en la disposición de fundamental, en general, predomina en el tiempo fuerte (por lo menos en la parte 1) acordes en 6/4 que cambian luego a disposición en 6/3. En la parte 2, los acordes están con mayor frecuencia en disposición de fundamental.

La ausencia, en general, de acordes en disposición fundamental produce una inestabilidad tonal dentro de las regiones que ya describimos. Esta inestabilidad quizás sea una de las alusiones que hace Murillo al referirse a que esta obra es un tema de los indios coreguajes.

5. Análisis del texto Antes de analizar el texto de Canoíta, es importante notar que la sección del medio dice “Piano”, esa descripción más que notar una dinámica, la cual no se escribe así, nos da luces del formato para el que la obra que acá analizamos fue pensada. Si hubiera sido diseñada para piano solo, no habría letra ni habría en el puente una referencia directa con el instrumento. Además, en varias ocasiones existe un cruce de voces entre la clave de sol y la clave de fa, es decir la mano derecha y la mano

izquierda, lo cual no es una escritura pianística en ningún sentido. Por lo tanto, podemos asegurar que esta obra no fue escrita ni pensada para piano solista.

Debido a que los acordes están en una disposición diferente a fundamental, parece que éstos desean tener un tipo de riqueza melódica o quizás, dado que la partitura que analizamos solo es una guía en la que se presentan los elementos básicos de la canción, es una referencia directa para alguno de los instrumentos acompañantes de la voz, en este caso podría ser el tiple o la guitarra. En la biografía de Murillo, varios autores resaltaban el hecho de que en la época era muy común escribir para piano solo como una forma de sintetizar una obra musical que fuera de fácil acceso (ya que en la escritura para piano se podía reducir el tamaño de la obra y se podía publicar en periódicos) para el público. Por las razones que acá expongo, pareciera que Murillo ideó esta obra para un formato diferente al piano solista, donde prima la melodía y por tanto, la letra.

A continuación se hace una relación entre cada verso y cada parte que conforma la obra, además, se resaltan frases o palabras que tienen relevancia para el significado que transmite la obra.

Canoíta de mi rio, tronquito de mis cedrales, A’ cómo flotas de bonita sobre los fieros raudales

Y cómo reman de bien tus coreguajes patrones. A’’ Amos son de tu vaivén Bis Dueños son de tus amores

Canoíta, se me antoja bailas en la corriente B’ Bambucos y Torbellinos nacidos en tierra ardiente

Y al rozar con las orillas te saludan las banderas B’’ de azuladas y amarillas mariposas volandéras.

Es importante notar que en la portada de la obra dice “Traducción de Jorge N. Soto” como si la letra originalmente perteneciera a indios Coreguajes y hubiera sido traducida. No obstante si ese fuera el caso, esta letra fue intervenida por Murillo o por Jorge N. Soto debido a que hay muchas referencias a términos y elementos, cómo los Torbellinos y las banderas, que no es posible vincular a la tradición de los indios del Caquetá. Es necesario aclarar que no se cuenta con un estudio musicológico sobre los indios coreguajes que pueda complementar esta monografía y desde el cual se pueda afirmar qué elementos de la obra pertenecen o no a este grupo indígena.

Una lectura rápida de la letra plantea una estética relacionada directamente con el discurso nacionalista que se presentó en el capítulo I y en la biografía de Murillo, se han resaltado algunas frases y palabras de la letra para mostrar por qué:

 Los fieros raudales: Es probable que esta alusión a un río haga parte de uno de los ríos más importantes del país. Durante muchos años el río Magdalena fue temido y su navegación restringida desde la ciudad de Honda hacia el interior por la intensa corriente y la fiereza de su cauce. Estas palabras podrían referirse al río emblemático del país como al río Caquetá, región a la que pertenecen los indios Coreguajes y que también posee una gran extensión e importancia.  Coreguajes: Hace una alusión directa a los indios de los cuales se tomó el tema, pareciera haber una necesidad por mostrar lo indígena dentro de una música que claramente no lo es. Esta necesidad hace parte de las caracterizaciones que se dan en el nacionalismo musical con la intención de combinar lo cosmopolita con lo tradicional así sea desde la letra.  Bambucos y Torbellinos: Como nombrábamos anteriormente, si “el tema de los indios” fuera la letra, esta referencia haría que por lo menos la letra hubiera sido modificada por Murillo ya que se hace alusión a dos géneros representativos de la región andina desde los cuales se hizo una construcción nacional. El Caquetá está ubicado en una zona diferente a la región andina. Es probable que la causa de esta relación entre dos lugares tan apartados, tenga que ver con el centralismo político en el país y sea un ejemplo de la búsqueda por el mestizaje entre lo “cosmopolita” y lo “nativo”  nacidos en tierra ardiente: El tipo de clima que caracteriza la mayor parte del país, es un clima cálido y en algunas regiones, muy caliente. Esta aseveración de bambucos y torbellinos nacidos en tierra ardiente sitúa directamente los aires musicales propios de la región andina con un espacio geográfico diferente pero que probablemente se sitúa en el país.  te saludan las banderas de azuladas y amarillas: Quizás el lector vincule, al igual que yo, esta descripción con la bandera que representa a la nación. No es casualidad que haya banderas que saluden a la canoa cuando llega a la orilla. Ésta es la vinculación más importante que hace la letra con el discurso ideológico nacionalista, y los elementos que lo representan, pues la bandera hace parte de uno de los símbolos patrios.

II. PASILLO # 10 Este pasillo fue compuesto cerca al año de 1930 y es una de las obras que componen la colección de 20 pasillos que el compositor titula únicamente con un número. Duque (2000) resalta la importancia y dificultad de sus pasillos en los que Murillo deja entrever lo mejor de su conocimiento. Y específicamente sobre la obra que acá analizamos describe que “Los [pasillos] hay de gran colorido armónico e interesante trabajo rítmico, como el caso del Pasillo N° 10” (pág. 180).

La siguiente tabla representa un escueto resumen de la obra:

Tonalidad Compás Extensión Género Textura Parte A -> Ebm 3/4 2m:20s Pasillo Melodía acompañada y Polifonía

Parte B -> Eb Parte C -> Ab Tabla 3: Resumen Pasillo#10

A continuación se presentan los motivos por los cuales se decide analizar esta obra:

 Este pasillo es muy contrastante con el bambuco Canoíta que se analizó anteriormente por las dificultades técnicas que presenta, la ausencia de letra, y la textura entre melodía acompañada y polifónica que a continuación analizaremos.  Junto al bambuco, el pasillo hace parte de uno de los géneros más famosos y divulgados, fue uno de los géneros desde los que más compuso Murillo y, para algunos biógrafos, el discurso nacionalista de Murillo proponía a los pasillos como la música nacional.  Este pasillo posee como título sólo un número por lo que podría relacionarse con una obra más técnica que no busca vincularse con ningún tipo de carácter extra musical, de esta manera parece alejarse de la herencia romántica tan presente en la música colombiana de la primera mitad del siglo XX

A diferencia de muchas otras obras de Murillo, el tipo de escritura de este pasillo es muy pianístico, por lo tanto podemos suponer que su objetivo es que fuera interpretado para el piano solo y no que hiciera como una “guía” o “standard” desde el que se comprende la forma y los elementos principales para ser interpretado en otro formato, como en el caso de Canoíta.

1. Forma: Este pasillo presenta una forma tripartita. Tradicionalmente, aunque la partitura no presenta ningún tipo de signos de repetición, se suele interpretar cada parte dos veces. Esta subdivisión por partes responde a los cambios de tonalidad, a los cambios en la textura, a las gigantes cadencias que existen y a las dobles barras al final de cada compás que determina la parte. La parte A va desde el compás 1 – 24, la parte B del 25 – 52 y, la parte C comprende desde el compás 53 – 74.

A – B – C

Las frases musicales en su mayoría son de 4 compases, pero hay algunas que corresponden a 6 compases, la armonía y la melodía describen exactamente desde qué punto va cada frase.

2. Análisis melódico: En la parte A, la melodía sigue un patrón rítmico-melódico (dos corcheas, negra) que constantemente inicia con apoyaturas o retardos hacia las resoluciones (las apoyaturas y las resoluciones se dan en la melodía octavada) lo cual genera una hemiola. Esta melodía está apoyada por octavas en la nota inicial y luego por una nota sin octava, lo cual nos genera dos voces. La nota que no está octavada soporta y apoya la armonía que no se describe claramente debido a los movimientos melódicos del bajo:

Fragmento Partitura 13: (c. 1 – 4)

Estos motivos rítmico-melódicos están presentes en toda la obra y se convertirán en un elemento estructural de la misma.

La frase que continúa es una melodía en donde predomina el intervalo de sexta entre el bajo y la melodía, lo cual genera cierto contorno armónico, que no está bien definido debido a su carácter melódico y a que son dos melodías separadas en intervalo de sexta; sobre el segundo grado. Hay un contraste inmenso con la primera frase debido al cambio de textura, ya no hay uso de octavas ni de bajos que definen la armonía en un registro amplio. De esta manera Murillo trabaja el contraste y la variación de los elementos melódicos desde la presentación y organización de las frases melódicas. Toda la parte A continúa retomando elementos presentados en la primera frase y desarrollando melodías con las técnicas ya presentadas.

Para generar mayor contraste con la parte siguiente, el acompañamiento del bajo cambia completamente e inicia una línea melódica independiente, de igual forma la cierta polifonía que se presentó en la parte A toma mayor fuerza en la parte B donde claramente se identifican 3 voces:

Fragmento Partitura 14: (c. 25 – 28)

El ritmo y la melodía que se generan entre el bajo y la voz superior son muy interesantes debido al movimiento paralelo y la diferenciación en intervalos de terceras. Esto podría provocar una especie de eco entre las dos voces o un apoyo melódico que rítmicamente resalta el tercer tiempo. La siguiente imagen extrae únicamente esas dos voces en donde se puede observar mejor estos elementos:

Fragmento Partitura 15: (c. 25 – 27)

Otro ejemplo de un cierto tipo de escritura polifónica se da en el compás 36 donde sigue el mismo esquema que acabamos de analizar pero emplea un bajo más armónico y más sincopado:

Fragmento Partitura 16: (c. 36)

En este ejemplo, la gran diferencia radica en las dos corcheas que conforman una melodía sobre el tercer tiempo, modificando rítmicamente la melodía polifónica que ya se describió. De igual forma esta melodía apoya la armonía dada por el bajo. Podría pensarse como una variación al esquema melódico tan característico de la parte B.

Esta parte finaliza con una progresión de acordes en primera inversión sobre una nota pedal tocada en tremolo, generando una gran cadencia que emplea un recurso técnico que quizás nos remite al periodo romántico del que es probable la pieza tenga influencias, aunque estas influencias no estén presentes en el título de la obra.

Finalmente, la parte C retoma el patrón rítmico-melódico de A, la diferencia mayor está en la mano izquierda quien en vez de describir la armonía desde acordes, lo hace con arpegios que abarcan un amplio registro y que hacen contra melodías a la melodía más aguda. Además de presentar material de A, la parte C también presenta material empleado en B:

Fragmento Partitura 17: Material melódico que retoma de A. (c. 53 – 54)

Fragmento Partitura 18: Material melódico que retoma de B. (c. 68 – 70)

La parte C, presenta un nuevo tipo de hemiola que al cambiar la nota aguda genera un efecto sonoro diferente, aunque el ritmo sea el mismo. Este nuevo tipo de hemiola, de 2 contra 3, es resaltado al cambiar constantemente de registro en la mano derecha:

2 2

3 Fragmento Partitura 19: (c. 57 – 60)

El tipo de síncopa que emplea Murillo en este pasillo está dado por la hemiola y por los resultados sonoros polifónicos, a diferencia de otras de sus obras; no existen grandes cambios a los materiales que presenta y desde los cuales construye todo el panorama melódico.

3. Análisis del acompañamiento. Durante toda la obra, Murillo se aleja bastante de la forma tradicional de pasillo donde el acompañamiento que describe la armonía no propone melodías y es regulado por un patrón constante. En vez de eso, encontramos que la mayor parte del acompañamiento de este pasillo sigue el siguiente patrón:

Fragmento Partitura 20: Patrón rítmico usual de acompañamiento pasillo.

Fragmento Partitura 21: Patrón rítmico presente en Pasillo #10 (melódico)

Debido a la gran cantidad de melodías presentes en la mano izquierda, no sé qué tan adecuado sea referirse, en general, a los movimientos y recursos empleados en esta mano como “acompañamiento” dada la importancia melódica que presenta.

En la parte B, luego de presentar la melodía que ya analizamos, Murillo retoma las melodías en las que se describe un arpegio a través del patrón rítmico que usó en la parte A. Sin embargo, esta parte tiene un carácter melódico más que cualquier cosa.

En general el ritmo resultante entre las dos manos o únicamente en la mano izquierda, no describe el típico esquema de pasillo. Supongo que este pasillo es más cercano a un estudio técnico que busca desarrollar el uso de octavas y hacer desarrollos musicales sobre elementos rítmicos como la hemiola, la polifonía y las respuestas melódicas, en algunas figuraciones rítmicas de pasillo.

4. Análisis Armónico: En general, este pasillo describe frases de cuatro compases, únicamente en la parte B y C se presentan escasas frases de 6 compases. También resaltamos los grados a los que modula cada parte y cómo usa la tonalidad de la parte B como dominante de la tonalidad de la parte C. Veamos los esquemas armónicos en todas las partes (estos esquemas se presentan según las frases melódicas y no tienen en cuenta las inversiones de los acordes):

Parte A: (Tonalidad: Ebm)

Im % III IVm7 IIm7b5 IIm7b5 % V7 Im Im % III bVII IIm7b5 susV7/II II° Im IVm7 % V Im VII° % V VII°2 % V Tabla 4: Análisis Armónico Parte A

Parte B: (Tonalidad: Eb)

I IIm VIm V IV IIm7b5 V Imaj7 I V V I IVm7 V I V I IIm VIm V IV IIm7b5 V I VII°/I II VII°/III III K V % V % I % Tabla 5: Análisis Armónico Parte B

Parte C: (Tonalidad: Ab)

I % % IV IV V V V9 I I % % IV VII°/ II IIIm VII°/II IIm VII° I V % K V7 % I % Tabla 6: Análisis Armónico Parte C

Cada parte es característica armónicamente, la parte A presenta el mayor contenido de acordes disminuidos, sustitutos tritonales, mixtura, tensiones, apoyaturas, etc. La parte B presenta casi todos los acordes en primera inversión, así permite que haya mayor transición y que se resalte la continuidad del esquema melódico que está presente. En la parte C la armonía no es tan compleja como en A, aunque tiene elementos comunes emplea una secuencia de acordes disminuidos que resuelven hacia grados de la escala, también presenta una dominante con novena, de igual forma los ejes tonales en los que se mueve esta parte suelen ser I, IV, V.

Dado que este pasillo no posee letra ni ningún nombre que nos relacione con características extra musicales, es más complejo poder situarlo o definirlo como una obra nacionalista. La lectura nacionalista que se podría hacer quizás está en el interés de Murillo de componer una obra en un género propiamente nacional con la riqueza técnica, armónica y melódica característica de la música europea. Un vínculo entre lo “tradicional” y lo “cosmopolita” donde lo tradicional es el género (pasillo) y lo cosmopolita es el desarrollo de todos los elementes que ya hemos presentado.

III. APANHEI-TE CAVAQUINHO Esta polca fue publicada en 1914 y dedicada a “el distinguido y particular amigo Juracy Nazareth de Araújo” (Instituto Moreira Salles, s.f.) quien fue un compositor aficionado y que además presenta un subtítulo muy llamativo “Muy propia para serenatas”. Esta obra hace parte de uno de los mayores éxitos del compositor recibiendo más de 281 grabaciones hasta 2012 y 5 letras. Antes de iniciar el análisis, se hace una pequeña introducción al género polka y a lo que han dicho los biógrafos sobre este género:

Sampaio (2011) hace una introducción a la polka y la define como una danza alegre hecha en compás binario. A partir de finales del siglo XIX, los grupos de choro van a acentuar los tiempos débiles de los compases, caracterizando la síncopa que va a ser fundamental en los desarrollos musicales del siglo XX (pág. 198). Ernesto Nazareth también introduce la síncopa en sus composiciones y las polcas empiezan a denominarse “polcas-lundu”.

Sobre la forma general de las polcas, retomamos una cita de Sampaio (2011)

La polca, y por extensión, el maxixe y el tango, eran músicas coreográficas con una rígida métrica que exigía una estructura construida por frases y periodos de cuatro compases binarios, dividida en tres

secciones distintas. La alteración de esa métrica comprometería la función primaria del género, que era, por encima de todo, servir para que las parejas bailaran (pág. 200)51.

Sampaio (2011) considera que Nazareth asoció el género polca a una simplicidad sonora y los tangos a una complejidad en la cual dialogan diferentes planos sonoros (pág. 201). Durante el análisis veremos si estas consideraciones que propone Sampaio sobre la polca son válidas para Apanhei-te cavaquinho!

El biógrafo Luiz Antonio de Almeida da dos posibles razones por las cuales algunos biógrafos creen que Nazareth le dio este título a esta polca: (1) se aprovechó de una expresión, de la época (Apanhei- te cavaquinho!), aplicada a alguien sorprendido en una situación comprometedora y (2) el compositor quería “representar” en el piano, dos instrumentos significativos de una ronda de “choro”: la flauta, en la mano derecha (melodía) y el cavaquinho, en la izquierda (armonía)52. (Almeida, 2014)

La siguiente tabla presenta un resumen básico de los elementos que componen esta obra:

Tonalidad Compás Extensión Género Textura Parte A -> G Parte B -> Em 2/4 2:43s Polca Melodía acompañada Parte C -> C Tabla 7: Resumen Apanhei-te cavaquinho!

Las razones por la cuales se decide realizar el análisis de esta obra son:

 La gran popularidad y éxito que alcanza esta obra  Hace parte del género que desprende al tango brasilero y uno de los géneros más desarrollados por el compositor  El registro y la caracterización melódica.

1. Forma: Esta obra posee una forma tipo rondó y consta de tres partes. Los criterios para determinar cada parte responden al tipo de recursos musicales característicos y diferentes entre cada parte, las cadencias y las modulaciones. Cada parte es de 16 compases, muy simétrica; y hay diversas repeticiones de cada parte, en síntesis la forma de la obra se puede describir como:

AA – BB – A – CC – A – B - A

51 A polca, e por extensão o maxixe e o tango, era musica coreográfica com uma rígida métrica que exigia uma estrutura construída por frases e períodos de quatro compassos binários, dividida em três seções distintas. A alteração dessa métrica comprometeria a função primeira do gênero, que era, acima de tudo, servir para os casais dançarem. (Sampaio, 2011, pág. 200) 52 (1) O aproveitamento de uma expressão, da época, aplicada a alguém flagrado em situação comprometedora; (2) A de que o compositor teria procurado “representar”, no piano, dois significativos instrumentos de uma roda de “choro”: a flauta, na mão direita (melodia) e o cavaquinho, na esquerda (harmonia). (Almeida, Ernesto Nazareth 150 anos, 2014)

Las frases musicales siempre inician con un ante compás, en la parte A las frases duran 8 compases y en las otras partes de la obra, las frases son de 4 compases.

2. Análisis Melódico: En la primera parte, la melodía inicia en síncopa y en anacrusa, esta melodía no posee ningún tipo de interrupción rítmica hasta que acaba la frase, además solo presenta semicorcheas. Toda la obra está ubicada en un registro muy agudo, lo que hace que sea una característica muy particular de la obra y un elemento estructural de la misma.

La melodía emplea una gran cantidad de bordaduras dobles sobre alguna de las notas del acorde ubicadas en la segunda semicorchea del primer tiempo, además, el tiempo fuerte es resaltado por un mordente al que le sigue una escala que resuelve y define la armonía en cada compás. De esta manera vemos que melódicamente esta parte está compuesta por un patrón dado entre la bordadura doble y la escala:

Fragmento Partitura 22: Análisis melódico. (c. 1 – 5)

Los finales de frase presentan diversas escalas con pasos cromáticos donde también se resalta una apoyatura y una bordadura doble:

Fragmento Partitura 23: Final de frase 1. (c. 6 – 8).

Fragmento Partitura 24: Final de frase 2. (c. 14 – 16)

Este tipo de secuencia establece al cromatismo y a las notas de aproximación cromática como elementos resaltantes. También es notable la técnica que se requiere para tocar este tipo de melodías. El uso de cromatismos y escalas también está presente en la parte B.

En la segunda sección de la obra los elementos que se presentaron se siguen desarrollando pero al esquema melódico se le suma un pedal y un uso más representativo de los arpegios. En general, vemos que en vez del uso del mordente, ahora tenemos una apoyatura sobre la melodía (que también inicia en anacrusa) y un elemento de síncopa auditiva en la repetición de la misma nota, veamos estos elementos sobre los compases 22 – 25:

Melodía y apoyo pedal Presencia de adorno

Arpegio y nota pedal Arpegio y nota repetida

Fragmento Partitura 25: Análisis melódico. (c. 22 – 25)

La síncopa melódica que nombré anteriormente presenta un rítmica muy interesante, si dividimos la rítmica de la melodía del compás 24 en dos planos obtenemos:

Fragmento Partitura 26: Nota pedal Fragmento Partitura 27: Melodía

Fragmento Partitura 28: Efecto melódico con repetición de nota

Vemos que la nota repetida coincide con la clave del ritmo de tango que se desarrolló en Cuba y hay una estrecha relación con la habanera. Esta clave está presente en la polca y el tango brasilero. En el siguiente capítulo se plantea una reflexión entre las semejanzas rítmicas entre Cuba, Brasil y Estados Unidos.

Con respecto a la nota pedal, si es analizada en macro, vemos que se forman conducciones melódicas, de esta manera Nazareth trabaja un cierto tipo de polifonía en la escritura pianística. Veamos el caso de los compases 26 – 28:

Fragmento Partitura 29: (c. 26 – 28)

El desarrollo rítmico que en la parte B es dado por las notas pedales y las notas repetidas cambia en la parte C donde la síncopa sobre una melodía armonizada presenta una mayor textura. Esta parte resume y presenta los elementos presentados en A y B: Arpegios, bordaduras y apoyaturas cromáticas, pedales melódicos y al igual que en todas las otras partes de la obra, la melodía también inicia en anacrusa. (c. 52 – 54):

Melódicamente se describe el acorde de C6 La factura rítmica y la sincopa toman un sobre un bajo acompañante que cambia de papel protagonista. Existe una inversión lo cual genera una sonoridad de acentuación dada por los grados de Am. atracción melódicos y la factura rítmica que resalta la importancia de la última Fragmento Partitura 30: (c. 52 – 54) semicorchea en cada compás. De nuevo está dada la clave del ritmo de

habanera dentro de la melodía.

En la parte C, los cierres de frase se hacen sobre la última corchea del tiempo fuerte, generando una inestabilidad melódica y una acentuación más marcada sobre los fenómenos sincopados y sobre esta última semicorchea.

3. Análisis del Acompañamiento: El acompañamiento de la obra sigue un patrón que se caracteriza por presentar la inversión del acorde en el primer tiempo y en seguida el acorde suele cambiar a otra inversión, siempre sigue el

mismo esquema rítmico. Es importante notar las articulaciones tan estrictas que sigue este acompañamiento y el contraste que hace en las diferentes partes, los estacatos que se presentan en la primera sección de la frase de la parte A, no están presentes en toda la obra, quizás esta importancia en la articulación resalte ese primer fragmento melódico o la forma de la obra donde constantemente se repite A:

Fragmento Partitura 31: (c. 2) Fragmento Partitura 32: (c. 18)

Fragmento Partitura 33: (c. 55)

Es importante notar que los cambios en las inversiones de los acordes, al igual que el acento sobre el primer tiempo, generan un bajo, que aunque está en un registro muy cercano, se produce una armonía que pretende separarse de la posición del bajo. Cada vez que hay un cambio armónico se marca un acento en la partitura que dadas las inversiones de los acordes en ocasiones genera una línea melódica interna entre compases, veamos por ejemplo en A:

Fragmento Partitura 34: (c. 9 – 12)

Estas líneas melódicas también están presentes varias veces en la partes B y C.

4. Análisis Armónico: La forma interna de la parte A, presenta dos frases de 8 compases: (c. 1 – 8) (c. 9 – 16) que se relacionan entre sí pues presenta en los primeros 4 compases la misma melodía y al finalizar hace un desarrollo diferente aunque armónicamente es igual. Todos los acordes de esta sección están en alguna inversión, a excepción del acorde disminuido que tiene una función de paso, predominando la resolución de la última inversión de dominante hacia la primera inversión. Un resumen armónico de esta parte está dado en las dominantes secundarias, desde las cuales se llega hacia el VIm y el cadencial. El presente esquema muestra las regiones armónicas de la parte A y su organización por frases, pero no tiene en cuenta las inversiones de los acordes:

Parte A (Tonalidad: G)

V I V/VI VIm IIm VII°/V K V I V I V/VI VIm IIm VII°/V K V I Tabla 8: Análisis Armónico Parte A.

Este esquema evidencia una armonía tonal que no es muy compleja y muestra que las frases, como los movimientos armónicos, son muy organizados y estructurados debido a su exacta repetición armónica y a la estructuración simétrica por semi-frases de 4 compases.

En la parte B se emplean más dominantes secundarias sobre el V y el IV, y hay resoluciones en acordes en posición de fundamental, la llegada hacia el IVm se da por una cadena de dominantes. Esta parte tiene una textura contrastante con la anterior dada por los elementos rítmico-melódicos que ya analizamos. Las frases están organizadas por 4 compases y posee la misma relación que A ya que dentro de las frases el motivo melódico inicial es presentado en varias ocasiones. El esquema armónico que se presenta también muestra las regiones armónicas y no tiene en cuenta las inversiones de los acordes:

Parte B (Tonalidad: Em)

Im V/V V Im Im Vm V/V V Im V/V V V/IV IVm K V/V Im Tabla 9: Análisis Armónico Parte B

Es interesante el uso de una mixtura sobre el V ya que se resalta bastante en relación con la presentación tonal de A.

En la parte C la melodía que está armada por acordes, se apoya sobre la dominante y la nota pedal es la séptima de la dominante. En esta sección también hay presentes dominantes secundarias, hacia el V y el VIm, y una cadena de dominantes. Los acordes en inversión y las resoluciones a la primera inversión siguen siendo predominantes en la obra, se destaca el hecho de una dominante secundaria en última inversión que no resuelve melódicamente hacia la primera inversión. Al igual que en toda la pieza, son pocos los acordes que luego del primer tiempo con acento, permanecen en la misma inversión.

Las frases de esta parte son de 4 compases que son definidas por la anacrusa melódica con la que inicia esta sección. La forma general de la obra, en la que retoma la primera frase para desarrollarla, también es empleada en esta sección. Presentamos las regiones armónicas por las que transita:

Parte C (Tonalidad: C)

I V/V V I V/VI VIm V/V V I V/V V V/VI V/II V/V V I Tabla 10: Análisis Armónico Parte C.

Desde los análisis que hemos realizado, pareciera que para la época en que se compusieron estas obras, no se solían escribir dinámicas ni carácteres, quizás esto sucedía debido al hecho de que muchas de estas partituras eran publicadas para otros formatos, o no eran tan estrictas. Sin embargo, es importante notar que al inicio de cada sección hay una dinámica y una anotación sobre el carácter: A la parte A se le asigna forte (f) con gracia, la parte B es mezzo forte (mf) y la parte C es forte (f) con entusiasmo.

Una de las características fundamentales de esta pieza es el registro agudo, el acompañamiento está en el registro medio del piano, donde se define fácilmente la armonía, y la melodía está en un registro muy agudo donde es difícil para el intérprete cantar las melodías y conducirlas correctamente por el brillo tan marcado del registro. Esta característica parece ser muy propia de la obra y quizás sea, como ya hemos nombrado, un reflejo del nombre de la misma.

IV. FON-FON! Este tango fue publicado en 1913 y dedicado “al distinguido amigo Mario Baptista Martins Barata”. La dedicatoria es para el hijo adoptivo de los cuñados de Nazareth. Luiz Almeida (2014) considera que el título hace referencia a la popular revista Fon-fon!, que circuló entre 1907 y 1958, ya que el diseño alrededor del título de la primera página en las ediciones antiguas de la partitura es el mismo logotipo de la revista en sus primeras ediciones:

Imagen 2: Encabezado Fon – fon!

Para Almeida (2014) el tango brasilero fue surgiendo a partir de adaptaciones sobre ritmos extranjeros que convivían en la sociedad brasilera en la primera mitad del siglo XIX. De esta forma, al incrementar la “rítmica nativa” en los géneros europeos, los músicos terminaban desarrollando los primeros procesos de creación de “una música que verdaderamente representaba al país”.

Según la página web publicada por el Instituto Moreira Salles en honor a los 150 años del nacimiento de Nazareth, esta obra es una de las piezas más populares obteniendo por lo menos 64 grabaciones hasta el año 2012.

La siguiente tabla resume las características básicas de la obra:

Tonalidad Compás Extensión Género Textura Parte A -> Bb Parte B -> Gm 2/4 2:50s Tango Brasilero Melodía acompañada y Polifonía Parte C -> Eb Tabla 11: Resumen Fon – fon!

Decidí analizar esta pieza debido a que corresponde al género que más exploró Nazareth, a la popularidad de la obra y las múltiples grabaciones realizadas de la misma, y a las características rítmicas y melódicas que están presentes.

1. Forma: Según Almeida (1999), debido a que los géneros adoptados por Nazareth y los músicos de choro fueron extraídos del repertorio de la música de salón, presentan como una de sus principales características la regularidad en las frases propia de la danza y la simpleza formal basada en la forma rondó (pág. 66). Este tango, no es la excepción a la consideración que hace Almeida.

Fon-fon! está conformado por tres partes, la parte A (c. 1 – 16), parte B (c. 17 – 33), parte C (49 – 65), es decir cada parte está conformada por 16 compases, las frases son de 8 compases y las semifrases son de 4 compases. Estas partes repiten varias veces y basándose en la forma rondó, encontramos la siguiente forma:

AA – BB’ – A’ – CC – AA – BB’ – A’

A’ corresponde únicamente a la primera frase de 8 compases de A la cual funciona como un estribillo que repite luego de la presentación de cada sección. Todas las frases musicales siempre inician en anacrusa o en ante compás y en esta obra, en especial, es la repetición constante de ese ante compás la que define la estructura de la obra.

2. Análisis Melódico: Todas las melodías que dan inicio a cada parte presentan anacrusa, la melodía con la que inicia la parte A y C es cromática y en la parte B inicia resaltando la melodía principal (que como veremos más adelante, está descrita por acentos).

Fragmento Partitura 35: Inicio parte A. (c.1) Fragmento Partitura 36: Inicio parte B. (c. 16)

Fragmento Partitura 37: Inicio parte C.

En la parte A, hay dos melodías resaltantes: la línea melódica que describe el bajo y la línea melódica que corresponde a la nota más aguda de los acordes. Estas melodías están basadas en dos patrones rítmicos que se convertirán en secuencia para toda esta sección (señalados en la siguiente figura). La melodía acompañada por acordes define a la tonalidad y a la región armónica en la que nos encontremos, además se caracteriza por presentar apoyaturas en tensiones armónicas seguidas de sus resoluciones. Estas apoyaturas son acompañadas por acentos durante los primeros 2 compases, quizás la razón de esto sea que el compositor presupone que el intérprete asimiló la importancia de esas apoyaturas o quizás solamente deseaba resaltar el inicio de la frase:

Fragmento Partitura 38: (c. 2 – 5)

La relación melódica entre la melodía más grave y la más aguda, está dada cuando suenan simultáneamente, cuando sucede esto, entre ambas voces se forman intervalos consonantes, es decir (octava, quinta o cuarta). Esta simultaneidad rítmica y el hecho de que la resolución de la apoyatura sea sobre la última semicorchea, van a acentuar la importancia de esa última semicorchea por cada pulso y posiblemente van a generar una síncopa auditiva o una sensación de inestabilidad.

Casi en el final de la segunda frase (c. 7-8) el bajo cambia y abandona su rol melódico para apoyar la armonía, además de aumentar la textura y la densidad de los acordes. Este hecho es muy interesante porque en toda la parte A, es en el único sitio donde ocurre eso y coincide con el registro más agudo de la melodía que está apoyada con acordes.

Fragmento Partitura 39: (c. 7 – 8)

En general, toda la obra presenta muchas repeticiones del material melódico que está presente en parte, así en A, el material de la primera semi-frase (c. 2-3) se repite en 4 ocasiones.

Las características melódicas de la parte A desaparecen casi por completo durante la parte B, el uso de acordes (en sentido melódico) cambia por un uso de notas pedales octavadas, la última de ellas, aunque es un pedal, cumple una función un poco más melódica dada la proximidad con la nota acentuada. La melodía que más se resalta, que está dada por acentos, es una escala que irá modificando el color de la región armónica en la que nos encontremos, veamos estas características en los compases 17 y 18:

Fragmento Partitura 40: (c. 17 – 18)

Los finales de frase retoman la síncopa y el patrón rítmico-melódico de A con el uso de un acorde y posteriormente un arpegio que apoya la armonía. Existen melodías internas dentro del patrón rítmico que describe el bajo que suceden a nivel macro (aunque no es un elemento general en B), así, aunque el bajo define el acorde, también es un pedal sobre la melodía (c. 25 – 31).

En esta parte, las diferencias melódicas entre la primera casilla y la segunda casilla para la repetición son notorias. En el cierre de la primera casilla (c. 31 – 32) hay una gran presencia de apoyaturas y tensiones melódicas entre el bajo y la melodía, el bajo abandona su rol de acompañamiento y sus registros se aproximan bastante generando una relación de resolución entre las voces.

Fragmento Partitura 41: (c. 31 – 32)

En la frase final de la segunda casilla, se presenta el uso de arpegios y melodías apoyadas con acordes, asimismo hay una resolución melódica que emplea apoyaturas sobre las notas del acorde. El bajo a su vez, debido a la aproximación cromática, toma por un instante un carácter melódico.

Este cierre retoma elementos de A y presenta elementos que serán usados en C (como el uso de arpegios y apoyaturas para resoluciones melódicas):

Fragmento Partitura 42: (c. 37 – 39)

Como nombramos anteriormente, la parte B anuncia uno de los elementos estructurales a nivel melódico de C: el uso de arpegios. La parte C toma un material melódico y lo presenta en 3 registros diferentes, cada frase va a cambiar únicamente después de que es presentado y va a convertirse en un eje estructural de esta sección. En sí, el amplio uso de los diferentes registros melódicos es una constante en esta parte.

Este material melódico se caracteriza por tener dos arpegios superpuestos desde donde se describe, a través de terceras ascendentes y quintas descendentes la armonía, un elemento a esquema de pedal y una melodía cromática interna:

Fragmento Partitura 43: (c. 50 – 52)

Posteriormente, el desarrollo de esta frase abandona el uso de arpegios por escalas con bordaduras cromáticas y notas de paso cromáticas (c. 55 – 56), en esta misma sección los acentos escritos sobre el bajo pueden responder a tres razones: el cambio armónico, el interés por resaltar alguna pequeña melodía interna que puede describir el bajo o el cierre de esa frase.

Este material melódico solamente usa semicorcheas, no emplea otra figuración rítmica aunque dadas las notas pedal, los arpegios y las diversas escalas, el desarrollo melódico no lo requiere.

3. Análisis del acompañamiento. En la parte A, como ya hemos visto, el acompañamiento de la primera frase viene dado dentro de la rítmica de la melodía más aguda, el bajo describe una melodía pero también cumple una función

de apoyo armónico pues define la inversión de los acordes. Únicamente en los compases 7 y 8 encontramos una base rítmica diferente a la que está adjunta a la melodía. Esta base rítmica será retomada posteriormente en la parte C y con el apoyo de otras corcheas generará una clave que será generalizada como un patrón.

Fragmento Partitura 44: (c. 6 – 7)

Los círculos en verde describen el patrón de acompañamiento que acompaña a la melodía. En cierta manera la melodía es la armonía pues es la apoyatura y su resolución dentro del acorde. Es decir, toda la melodía de la mano derecha también es un acompañamiento armónico para la línea melódica del bajo. Se resalta la rítmica de este patrón. Los triángulos encierran el ritmo base desde el que la parte del acompañamiento de C será construida. Tiene una similitud con la presentación de la armonía en el sentido que presentan el mismo ritmo que el patrón de acompañamiento en A solo que sintetizado en una mano.

El acompañamiento de B es muy interesante dado que, como ya vimos, posee algunos elementos melódicos, el uso de semicorcheas se convertirá en un patrón y una secuencia rítmica donde se resalta la distancia interválica (generalmente de décima) entre las notas que definen el acorde, este hecho genera una mayor textura y una especie de definición melódica, es importante resaltar la dificultad técnica que acarrea este tipo de acompañamiento. La unión entre las notas pedal y las notas del bajo construyen la armonía (acordes en disposición abierta), sin embargo al ser analizadas de forma aislada, presentan comportamientos diferentes.

Fragmento Partitura 45: (c. 29)

El acompañamiento de la parte C se caracteriza por seguir un patrón rítmico similar al esquema armónico que se usó en A pero con la diferencia de la definición de un bajo. Así, este acompañamiento se convierte en una secuencia y se rompe únicamente al terminar las frases

cuando el acompañamiento cambia súbitamente su figuración rítmica. El cierre de las frases es notorio por esta ruptura de la secuencia y genera una sensación auditiva muy interesante. Veamos el patrón del que hablamos y el cierre de frase en el siguiente ejemplo:

Fragmento Partitura 46: (c. 56 – 57)

Patrón de Acompañamiento Ruptura del patrón y resolución.

Este acompañamiento es muy interesante ya que debido a los saltos, y a la permanencia de los acordes en un registro cercano, se diferencian 2 voces. Este tipo de acompañamiento recuerda al estilo de música de Scott Joplin, esta similitud es presentada por Luis Nassif en el texto O piano do cine Odeón publicado en el periódico Folha de Sao Paulo: “El disco [de la película “Golpe de Mestre] se popularizó en Brasil, en parte por la belleza de las composiciones, en parte porque Joplin parecía el alma gemela de Ernesto Nazareth” (Nassif, 2004)53.

Es muy curioso que esta peculiaridad en la semejanza con Joplin será abordada por otros biógrafos de Nazareth desde otras perspectivas, en las reflexiones del próximo capítulo se presenta esta discusión.

4. Análisis Armónico: La armonía de la pieza, en general, hace uso de dominantes secundarias, mixturas y pasos hacia la dominante a través de acordes disminuidos54. La parte B se resalta entre A y C armónicamente ya que está caracterizada por una inmensa cantidad de elementos como suspensiones y tensiones. Vemos que, como parte en la definición y diferenciación de las partes, hay modulaciones:

El esquema armónico que resume el comportamiento de A se observa en la siguiente tabla, esta no tiene en cuenta la inversión de los acordes ni las tensiones dadas por la melodía, está organizada por semifrases de 4 compases:

Parte A. Tonalidad (Bb):

V7/V V7 I VIIº/V V7 I V7/V V7 I VIIº/V V V7/V V V7/V V7 I VIIº/V V7 I V7/V V7 I V7/IV VIIº/V IVm7 V7 I Tabla 12: Análisis Armónico Parte A.

53 O disco [do filme “Golpe de Mestre”] explodiu no Brasil, em parte pela beleza das composições, em parte porque Joplin parecia alma gêmea de Ernesto Nazareth. (Nassif, 2004) 54 Recurso típico de la música clásica europea. 61

Una lectura rápida ilustra cómo se resalta la presencia constante de la dominante secundaria y el acorde disminuido sobre el V. El penúltimo compás presenta una mixtura.

Si tenemos en cuenta la apoyatura y el acento melódico dentro de la armonía, vemos que ésta definiría en cada una de las regiones armónicas de esta parte tensiones como novenas, sextas, onces, treces. De esta manera el esquema armónico del primer compás sería algo como:

V9/V – V7/V – V9 – V en vez del descrito anteriormente V7/V – V7

Esta riqueza armónica es dada desde lo melódico, como únicamente la melodía es la que da las tensiones, se tuvo a consideración presentar el resumen armónico ya que esas tensiones ocurren y resuelven en un tiempo armónico tan rápido que no pueden ser establecidas como características de una región tonal.

La parte B presenta una riqueza armónica impresionante y una gran variedad de recursos y usos sobre tensiones y suspensiones aunque para esto no explora complicadas regiones armónicas. Veamos un ejemplo dado en el compás 19 y 20

Fragmento Partitura 47: (c. 19 – 20)

Durante muchos de los compases de B los acordes tienen un bajo ostinato sobre alguna nota, en este caso es un sol. La armonía acá define a Cm (IVm) en el primer tiempo del compás 19 vemos que melódicamente es un Cm9, y que luego de resolver, cambia en el compás 20 a ser un Cm6.

Si solo entendiéramos la armonía desde la mano izquierda, vemos que debido al ostinato el compás 20 forma un acorde cuartal y sin la nota pedal de la mano derecha la sonoridad suspendida no definiría la armonía, de esta manera (como se nombró en el análisis del acompañamiento) la nota pedal de la melodía será el primer, quinto o séptimo grado del acorde.

Este uso de acordes suspendidos desde el bajo se amplía en el compás 21 donde la región de dominante se define desde la nota melódica (con acento). No obstante, esta definición de la región armónica no se da hasta el siguiente compás, ya que el compás 21 no define la región de dominante por la ausencia de la tercera del acorde (V):

Fragmento Partitura 48: (c. 21 – 22)

Acorde suspendido. Definición de la dominante D7 (V7)

Así, podemos armonizar cada nota melódica como elemento de la función armónica de esta manera. En un nivel micro, la melodía se convierte en las tensiones y notas que no hacen parte de la triada de la región armónico y que caracterizan las semifrases. Los dos primeros compases armónicamente serían descritos así, a nivel macro y a nivel micro:

Im % Nivel Macro Im6 Im7 ImMaj7 Im Nivel Micro Tabla 13: Análisis Armónico nivel macro y micro.

Esta particularidad de las definiciones armónicas entre lo macro y micro, en la parte B serán una constante. Y por ejemplo, el cierre de las frases hará grandes movimientos y presencias armónicas. Un ejemplo es la cadencia entre los compases 27 – 32 donde la resolución hacia el V por un breve instante presenta a una dominante así:

D7 (b9)

Fragmento Partitura 49: (c. 31)

Otro cierre de frase interesante armónicamente está presente en la segunda casilla, cuando sobre el cadencial se presenta un arpegio de Gm11.

El siguiente esquema armónico resumido, a nivel macro, de esta parte está organizado por semifrases de 4 compases. Como ya hemos notado la complejidad y riqueza armónica de esta parte es dada a nivel micro.

Parte B. Tonalidad (Gm):

Im % IVm % V7 % Im % Primera Casilla Im % Vm % V7/V % V7 % Segunda Casilla Im % IVm % K VII°/V V7 Im % Tabla 14: Análisis Armónico Parte B.

Armónicamente la parte C se resalta por la presencia de dominantes secundarias, mixturas sobre el primer grado y acordes disminuidos de paso hacia la dominante. De nuevo, las tensiones que aporta lo melódico a la armonía están presentes en C aunque no tienen la relevancia ni la constancia que tuvieron en A o B. A continuación, se presenta el esquema armónico resumido que no tiene en cuenta las inversiones de los acordes y está organizado por semifrases:

Parte C. Tonalidad (Eb):

V I V7/V V7 I V I Im V V7/V V V I V7/V V7 I V7/IV IV VII°/V K V I Tabla 15: Análisis Armónico Parte C

V. SÍNTESIS: Independientemente del marco nacionalista en el que estamos situados, estas obras que hemos analizado hasta acá constituyen un ejemplo de los diversos desarrollos de los géneros que trabajaron los compositores y de las múltiples maneras en las que se puede generar variedad, en especial rítmica, dentro de la unidad formal.

Con los elementos musicales analizados en este capítulo, se tienen los insumos necesarios para abrir paso a las reflexiones que buscan ahondar en la comprensión de las relaciones entre música y contexto a través de los tres ejes que ha trazado esta monografía: lo histórico, lo biográfico y lo musical.

CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS Reflexiones.

“El estudio y la reflexión de lo micro desde una contextualización macro”

Como hemos visto, el nacionalismo es un nombre que se le asignó a un discurso ideológico que no puede ser enmarcado únicamente en un periodo temporal fijo ni al que existe una unidad en su definición. Dado que cada país tuvo desarrollos culturales y políticos diferentes es aún más notoria esa diferencia y falta de unidad en el nacionalismo, no obstante muchos historiadores y musicólogos hacen referencia a un “nacionalismo latinoamericano” y encuentran elementos comunes tanto en la manera como se inserta esta ideología en el discurso político y musical de cada país como en su comportamiento y características propias. Este capítulo pretende retomar los resultados obtenidos del análisis musical en aras de comparar las cuatro obras para determinar las semejanzas y diferencias desde lo musical que puedan ilustrar tendencias en los discursos nacionalistas de Brasil y Colombia. A estas comparaciones se plantea ir mezclando elementos presentados en los otros capítulos para que enriquezcan la reflexión además de dejar preguntas abiertas e invitaciones a reflexiones producto de la síntesis entre los autores que han alimentado este trabajo. La comprensión de la relación música – contexto que acá se plantea está en las convergencias y divergencias de lo musical, lo biográfico y lo contextual.

Para empezar, en cuanto al aspecto formal se encuentra que las obras Apanhei-te cavaquinho! y Fon-fon! de Nazareth son tripartitas y responden a una forma rondó, cada parte está bien definida. Además, presentan el mismo tipo de modulaciones entre cada parte. En el caso de Murillo encontramos que el Pasillo # 10 también es tripartita y aunque no se especifican las repeticiones de estas partes (si las hay) en la partitura, presenta las mismas modulaciones con la diferencia que la tonalidad de la obra es menor:

A: Tonalidad B: Relativa menor o mayor C: Subdominante

Más que una coincidencia en la forma de estas tres obras, esto parece ser un resultado de la herencia de la música de salón. Almeida (1999) opina de la misma manera y justifica la forma rondó y los tipos modulantes como herencia de los bailes en la música de salón (pág. 66). Parece que esta característica no es ajena a Murillo. Así, estas obras siguen vinculadas a una tradición similar y aunque exploran diversos recursos, su forma es igual.

El bambuco Canoíta tiene una forma bipartita, en la que se repite cada parte dos veces (con pequeñas variaciones) y hay un puente que une las partes. Quizás la razón de la forma de esta obra tiene que ver con el hecho de que son 4 versos los que componen el texto. Es una obra que no está escrita para piano solo, se puede adaptar a muchos formatos y cumple más con características ligadas a la importancia de la letra, como una canción. La diferencia entre las dos partes se da con una modulación hacia la paralela mayor.

En las obras donde se describen las repeticiones, Canoíta, Fon-fon! y Apanhei-te cavaquinho!; siempre se hacen variaciones sobre la última frase luego de la repetición, quizás esto es un recurso

compositivo para generar contraste dentro de la unidad formal. Este elemento (las repeticiones que varían segmentos en cada parte) tan específico muy difícilmente puede ser ligado a los discursos nacionalistas en América Latina, a diferencia de la forma, las modulaciones de cada parte y la organización de las frases que sí pueden vincularse en las discusiones nacionalistas ya que en las cuatro obras analizadas es clara una cuadratura pues las frases suelen estar agrupadas en cuatro u ocho compases (a excepción de Pasillo # 10 en donde hay frases de 6 compases) y las partes suelen comprender 16 compases. Es probable que esta cuadratura también sea producto del esquema de la música de salón.

Estas coincidencias sobre la forma, las modulaciones y el esquema de las frases en estas obras podrían ser ejemplos para aquellos que consideran a la música de salón como un eje fundamental en la inserción del nacionalismo musical. Este es el caso de Alejandro Madrid (2010) que en su artículo Música y nacionalismos en Latinoamérica describe y además sitúa la producción musical de Nazareth:

La segunda mitad del siglo XIX estuvo marcada por la primera gran ola de globalización, propiciada por los avances tecnológicos de la Revolución industrial. Este hecho fue fundamental en la circulación transnacional masiva de géneros músico-dancísticos europeos como la polka, el vals y el chotís, así como de los géneros pertenecientes al complejo de la habanera y la contradanza, estas últimas de origen cubano y con gran influencia negra. La subsiguiente hibridación dio pie al surgimiento de una serie de músicas y bailes nacionales fuertemente relacionados entre sí. Tanto la danza puertorriqueña como las variantes argentinas y brasileñas del tango, la maxixe, la danza y la canción mexicanas y el ya mencionado danzón cubano son géneros que tuvieron su origen en la globalización de la habanera y la contradanza y en su encuentro con la polka. Como en el caso del bambuco en Colombia y la cueca en Chile, estos géneros sufrieron diversos grados de blanqueamiento discursivo, lo que refleja cómo las mismas aspiraciones de blancura europea que informaban los proyectos nativistas e indianistas se evidenciaban en los discursos de apropiación de músicas populares como símbolos de la nación a fines del siglo XIX. Esto es evidente en la música de salón de compositores como Ignacio Cervantes en Cuba, Ernesto Nazareth en Brasil, Ernesto Elorduy en México e incluso en la obra temprana de compositores del siglo XX como el brasileño Heitor Villa-Lobos o el mexicano Manuel M. Ponce. (pág. 230)

Es notorio como los géneros “propios” parecen ser modificaciones y alteraciones de la música de salón y cómo se toman como modelos nacionales este tipo de géneros más populares y no los académicos, el caso de Uribe Olguín y Alberto Nepomuceno55 son emblemáticos como aquellos compositores que quieren tomar como modelo los géneros y características más europeos. Quizás desde el modelo europeo de la música de salón, los géneros “propios” de cada país encontraron un esquema formal para desarrollarse. Este parece ser el caso del pasillo, cuyo origen es situado con el vals; y el tango brasilero, cuyo origen es situado con la polka.

Caca Machado (2013), autor de una de las biografías más completas de Ernesto Nazareth, le da una relevancia mayor a la polka pues la considera como un género musical mediador entre lo popular y

55 José Wisnik en una ponencia presentada en el simposio Ernesto Nazareth 150 años presenta a Alberto Nepomuceno como un compositor que busca un nacionalismo desde lo europeo (Wisnik, 2013), de esta manera podríamos situarlo en la misma función de Uribe Olguín para Brasil. 66

lo erudito durante el final del s. XIX, debido a que es el género musical que presenta elementos populares en la melodía y un acompañamiento leal a la tradición europea y hace parte del tránsito y desarrollo de la música de salón a la música popular urbana. Esta determinación que Machado considera propia de Brasil abre incontables preguntas sobre las relaciones musicales en Colombia. Siguiendo los planteamientos de Machado y pensando en una posible equivalencia, ¿podríamos postular como candidato a un género musical que sea mediador entre lo popular y lo erudito en Colombia? En primera instancia se podría postular a el vals como el género que abrió paso a los pasillos (popular) pero que hace parte de la tradición europea, no obstante las grandes modificaciones parecen no estar en lo melódico sino en el acompañamiento y es la modificación de éstos lo que constituye la base del pasillo (Bernal, 2013). Este posible candidato merece más investigaciones al respecto en aras de determinar si tuvo o no una función de mediador entre lo popular y lo académico en Colombia.

Por otra parte, dejando de lado lo formal, vemos que los registros melódicos de las obras analizadas en este trabajo son muy diversos y no existen convergencias en este aspecto, cada una hace un tratamiento diferente: Canoíta es una obra pensada para lo vocal por lo tanto no presenta una textura compleja ni un amplio registro, el Pasillo #10 es una obra muy pianística que toma diversos elementos y explora una gran variedad de registros, además su textura presenta segmentos con varias voces y comportamientos melódicos polifónicos. Fon-fon!, al igual que el Pasillo #10, presenta diversos elementos polifónicos y rítmico-melódicos con un amplio registro y un desarrollo singular de los temas. Apanhei-te cavaquinho! trabaja un registro melódico muy agudo el cual, apoyado con las bordaduras y los adornos, le da un tono muy brillante y singular además de presentar diversas complejidades técnicas.

Las obras más complejas y con recursos pianísticos de mayor dificultad son Pasillo #10 y Fon-fon!. Como vimos en el análisis esto coincide con la descripción de los biógrafos que consideran a los pasillos de Murillo como las obras más cosmopolitas y más lejanas a la vinculación romántica de los títulos, de la misma manera que para los biógrafos de Nazareth los tangos brasileros constituyen el género donde el compositor desarrolló la mayor parte de los elementos más complejos en lo armónico, rítmico y melódico.

Apanhei-te cavaquinho! y Canoíta son obras que sin salirse de sus esquemas formales ni armónicos plantean diversos desarrollos melódicos y rítmicos que enriquecen la obra, son obras que desde lo simple elaboran interesantes discursos musicales. Las obras de Nazareth a su vez mantienen el esquema de melodía-acompañamiento. De esta manera Fon-fon!, Apanhei-te cavaquinho! y Canoíta son obras con una clara relación melodía – acompañamiento que el Pasillo #10 no presenta.

Lo cromático y lo rítmico son los puntos convergentes en estas obras desde lo melódico: Aunque presentan diversos desarrollos de lo cromático, algunas emplean más las apoyaturas (Pasillo #10, Fon-fon!) y otras adoptan el uso de bordaduras y notas de paso cromáticas como ejes estructurales (Apanhei-te cavaquinho!, Canoíta, Fon-fon!); lo cromático es un eje que atraviesa todas las obras y su presencia es fundamental en los esquemas melódicos. Lo rítmico es otro eje ya que todas las obras analizadas presentan elementos como síncopas, hemiolas, melodías con anacrusas, contra tiempos, entre otros. Una sincopa dada por las características melódicas y no rítmicas está presente

en Apanhei-te cavaquinho! y Pasillo #10 ya que dentro de los patrones melódicos hay saltos de octava y repeticiones de notas lo cual da una sonoridad rítmica diferente creando una “sincopa interna”. Este tipo de elementos plantea una importancia de lo rítmico y de cómo los compositores emplearon, en estas obras, diferentes desarrollos ajenos a la configuración de la forma o a la organización de las frases.

Al igual que para Madrid, Juan Pablo Gonzales en su artículo Música popular urbana en la América Latina del siglo XX le da una posición privilegiada a la música de salón en la construcción de las naciones. De esta manera, aunque existan diversos autores que toman la obra de Nazareth o Murillo y no la vinculan con discursos de identidad o nacionalistas, también hay otros como Gonzales (2010) y Madrid que sitúan a la música de salón como un eje fundamental en la configuración de la música nacional:

Convertido en lugar de reunión, pista de baile o sala de conciertos, y proyectado hacia el espacio público del cabaret, el salón impregnó los comienzos del siglo XX latinoamericano con su sistema musical y social decimonónico. Como señala Carlos Vega, la música del salón influyó tanto en la aparición del folclore como de la música popular urbana. Esto habría sucedido por simple descenso, mantiene, llegando a afirmar en 1944 que ‘gran parte del folklore de mañana se puede estudiar en los salones de hoy’ (pág. 205)

Así pareciera que la convergencia y divergencia en los elementos melódicos de las obras analizadas pueden ser re-interpretados como argumentos para caracterizar el estilo o la producción de los compositores acá estudiados. No obstante, no es posible tomar ese riesgo de catalogación únicamente con el análisis de cuatro obras pero sí es posible arriesgarnos a hacer conjeturas y a entender qué elementos tuvieron en cuenta aquellos musicólogos o historiadores que llaman nacionalistas a estos compositores.

Estas convergencias y divergencias que hemos encontrado en lo melódico y lo formal también se pueden rastrear en los acompañamientos. En Canoíta, Apanhei-te cavaquinho! y Fon-fon! los acompañamientos suelen seguir patrones rítmicos que en algunas ocasiones se modifican para resaltar las diferencias entre cada parte. El Pasillo #10 es una obra que no cumple rigurosamente un rol de acompañamiento y que desde los arpegios y los bajos determina el contorno armónico. Es importante notar la relación de los acompañamientos con la definición de un género, si quitamos el acompañamiento a Apanhei-te cavaquinho!, éste dejará de ser una polka, sucede de manera similar con Canoíta ya que sin su acompañamiento alejamos a la canción completamente del género y su desestructuración es obvia. Con el análisis de las obras de Nazareth, la relación entre el tango brasilero y la polka que propone Almeida (1999, pág. 61) parece ser más melódica que desde el acompañamiento ya que estos patrones aunque están en compás binario no son similares y el tipo de rítmica es muy contrastante.

En Canoíta y Apanhei-te cavaquinho! hay una importante relación con las inversiones de los acordes y los cambios súbitos de las mismas luego del primer tiempo, generando sensaciones de continuidad y de un ‘bajo’ sobre el primer tiempo. También es importante notar que en estas obras y en Fon- fon! la armonía suele ser presentada desde los patrones rítmicos del acompañamiento y de la clara existencia de la relación melodía-acompañamiento

Recordemos algunos patrones rítmicos presentes en las obras analizadas.

CANOITA

Fragmento Partitura 50: Patrón rítmico Canoíta Fragmento Partitura 51: Patrón rítmico Canoíta

APANHEI-TE CAVAQUINHO!

Fragmento Partitura 52: Patrón rítmico Apanhei-te cavaquinho!

FON-FON!

Fragmento Partitura 53: Patrón rítmico Fon-fon! Fragmento Partitura 54: Patrón rítmico Fon-fon!

PASILLO #10

Fragmento Partitura 55: Patrón rítmico Pasillo #10

La afinidad entre los acompañamientos vuelve a tomar a la síncopa como un eje protagónico. Quizás sea por estas convergencias que algunos teóricos sitúan lo “nativo” en la música nacionalista directamente en la síncopa ya que es el elemento más resaltante y diferente de la tradición europea y de la música de salón del siglo XIX.

El tipo de síncopa presente en Fon-fon! sobre el acompañamiento tiene una relación directa con el ritmo de habanera cubana, esta semejanza se extiende hacia los ragtimes. En una ponencia de José Wisnik, conmemorando los 150 años del nacimiento de Ernesto Nazareth, el autor describe cómo para él la polka es el género musical común desde el que nacieron los géneros de la Habanera, el

Ragtime y el Maxixe56. Quizás es una casualidad que estos géneros tengan el mismo antecedente y que coincida con los tres países con tradición esclavista más fuerte: Estados Unidos, Cuba y Brasil; sin embargo, para Wisnik esta casualidad es más que una coincidencia y se arriesga a adjudicar el hecho de la alta densidad de la descendencia afro de estos pueblos en el desarrollo musical de estos géneros (Wisnik, 2013). Esta relación directa entre los patrones de acompañamiento y las características sonoras de estos géneros entre países diferentes con tradiciones culturales diferentes nos hace pensar en la expansión global de la polka y de sus múltiples desarrollos, y en la posibilidad de que la semejanza entre el maxixe, el ragtime y la habanera sea debido a que estuvieron presentes en sociedades donde el intercambio comercial con esclavos negros era una base para su economía, tal y como argumenta Wisnik, o que la popularidad de la habanera y la polka hayan sido desmesuradas como para alcanzar a llegar a las tierras brasileras y americanas e influir en sus desarrollos musicales.

Estas coincidencias que Wisnik sitúa en lo afro son muy complejas y difíciles de comprobar y hacen que nos preguntemos por la otra cara de la moneda. Siguiendo esta línea de pensamiento, si Wisnik no cree en las coincidencias y le adjudica de alguna manera el desarrollo musical a los diversos grupos étnicos que componen lo afro y que fueron predominantes en las sociedades cubana, brasilera y estadounidense ¿las sociedades con una mayoría de población indígena, que descienden de diversas tribus y que hacen parte de manera estructural en el mestizaje del continente americano, tienen un mismo antecedente musical desde el cuál se deriven diversos géneros?, en otras palabras ¿existe un género musical común del que procedan músicas propias de Perú, Bolivia, Ecuador, Chile y México? No tengo los argumentos suficientes para tomar partido en esta discusión ni pretendo hacerlo debido a la vinculación directa que se está planteando entre música y grupo étnico, como si lo “afro” o “indígena” fueran términos que puedan agrupar a un sin número de poblaciones diferentes y representaran lo mismo, no creo que la única influencia de los grupos étnicos para el desarrollo musical de una sociedad determinada se haya dado desde la presencia rítmica de la síncopa, pero es una discusión muy interesante desde la que vale la pena reflexionar sobre el desarrollo musical en América.

De alguna manera los géneros descendientes de la polka que nombra Wisnik van a caracterizar la producción musical posterior y con el establecimiento de la radio, su difusión y consolidación en el imaginario musical latinoamericano será desmesurada. Estas cuestiones invitan a abrir un nuevo estudio en la musicología y serán motivo para nuevas investigaciones que analicen el rastro en los desarrollos musicales de los países de América para ver si los elementos similares como los que plantea Wisnik pueden ser establecidos en otras sociedades a través de la comparación, y así reflexionar si el marco contextual que hizo que de una misma estructura base se crearan tres géneros completamente diferentes con características similares pero pequeños cambios que los distancian uno del otro, converge en otras sociedades. Estas relaciones planteadas por Wisnik y que acá ponemos en discusión claramente nutren aquellos estudios que hablan sobre un “nacionalismo

56 La relación entre Maxixe y Tango es descrita por Almeida quien muestra que algunos autores hacen la vinculación directa entre los géneros (Almeida, 1999, pág. 62) 70

latinoamericano” que relacionan los elementos comunes y proponen una unidad en el discurso ideológico del nacionalismo.

Retomando los hallazgos en los acompañamientos de las obras que se analizaron, notamos que las divergencias más claras en estas obras se sitúan sobre las cualidades de los patrones, dado que cada obra pertenece a un género distinto es de suponer que no hay unidad entre los patrones o ritmos base que definen al género. De esta manera, Fon-fon! y Pasillo #10 exploran un registro más amplio para líneas melódicas macro de los bajos donde la armonía o los acordes se ubican en el registro medio del piano. Canoíta y Apanhei-te cavaquinho! mantienen una estabilidad y un registro medio para todo el acompañamiento. Como hemos visto, desde el acompañamiento se hace una definición del género al que pertenece la obra y además sitúa y caracteriza elementos “propios” en estas obras que siguen empleando una estructura europea.

El uso generalizado de dominantes secundarias en todas las obras no puede ser relacionado con lo cosmopolita ni con las ideologías nacionalistas ya que es un recurso básico al que muchos géneros musicales, latinoamericanos o no, emplean. Canoíta es la obra más sencilla armónicamente, quizás porque estuvo pensada para canto y el elemento principal es la letra; las otras obras usan acordes disminuidos de paso y algunas mixturas. Las obras Pasillo #10 y Fon-fon! exploran elementos armónicos más complejos que pueden tener mayor vinculación con el romanticismo. Estos elementos que ya fueron presentados se contrastan con el desarrollo rítmico en el que predomina la hemiola y la síncopa. Es importante notar el nivel de complejidad de estas dos obras y decir, como ya nombramos anteriormente, que hacen parte de un repertorio más cosmopolita y complicado. En todas las obras la mayor complejidad armónica suele estar ubicada en las cadencias y los cierres de frase, además todas las obras a excepción de Canoíta hacen uso de notas pedales y diversas maneras de presentar la armonía (melodía armonizada, arpegios, acordes).

La obra de Nazareth fue compuesta únicamente para el piano y las obras más complejas y con elementos más cosmopolitas de Murillo también son para piano solo. Wisnik le adjudica una función social al piano pues lo considera como un instrumento mediador entre lo popular y lo erudito ya que pocos eran los que podían acceder a un piano en esa época y dado al relevante rol europeizante del piano en la música de salón y a las modificaciones rítmico – melódicas de esta música desde el instrumento (Wisnik, 2013). Esto, según él, dio como resultado a la música popular urbana, en la cual algunos sitúan la producción musical de Murillo y Nazareth. Estas características del piano, además de los elementos que exploramos en las biografías, nos hacen pensar que los compositores que hemos estudiado pertenecían a una élite musical y que la importancia que se les ha dado, ya sea en la construcción de la identidad musical del país que promulgaban o que algunos autores les conceden, es resultado de este hecho.

Probablemente aquellos autores que sitúan a Nazareth y a Murillo (además de Murillo considerarse a sí mismo como un nacionalista) con los discursos nacionalistas y de identidad lo hacen debido a las características musicales que podrían tener muchas de sus obras y que están presentes acá y por el tipo de vida y el rol social que jugaron en vida. Murillo compuso obras para promover la candidatura presidencial de Enrique Olaya Herrera y en vida el mismo compositor dio diversas entrevistas y situó a su música como el medio para transmitir la ideología nacionalista más liberal

del país; en cambio es quizás la fama y la importancia que tuvo Nazareth en los círculos aristocráticos en las que circuló su música la que hizo que se popularizara tanto y haya más de 100 grabaciones de sus piezas más famosas. Esta popularidad podría ser la causa de que algunos sitúen a la música de Ernesto Nazareth como una pieza clave en la construcción de la identidad musical brasilera.

Si extrapolamos los elementos comunes en las obras que se analizaron desde el discurso nacionalista, la convergencia en lo rítmico y lo cromático podría adjudicarse como una hibridación entre lo “nativo” y la presencia “indígena” o “negra” con lo cosmopolita. Desde esta convergencia estas cuatro obras provenientes de la música de salón desarrollan unas características que dan argumentos para que sean vinculadas tanto hacia lo académico como lo popular, lo cosmopolita y lo tradicional, el campo y la ciudad y todas aquellas dicotomías propias de las discusiones sobre nacionalismo.

En el capítulo I se insistió en varias ocasiones en cómo los teóricos opinan que uno de los ejes fundamentales de la música nacionalista es el vínculo entre lo “propio” y lo “cosmopolita”. Al retomar una cita de Turino (2000) presentada en ese capítulo podríamos entre ver o resignificar esa convergencia en lo rítmico y lo cromático como una manera propia en las que estas cuatro obras podrían estar inscritas en un discurso nacionalista:

Los elementos locales son importantes para una distinción emblemática y para promover identificación dentro del país. Las características cosmopolitas son importantes para crear iconicidad con otras naciones – estado y como la base de aceptación y popularidad en el extranjero. Las características cosmopolitas también son elegidas, casi como una cuestión de rutina, porque los diseñadores del estado – cultural nacionalista son típicamente cosmopolitas en ellos mismos (pág. 176)57.

Quizás esta sea una de las razones por las cuales algunos biógrafos vinculan a los compositores que acá estudiamos con discursos sobre nacionalismo e identidad además de extrapolar estos vínculos hacia las discusiones de lo popular y lo académico donde estos elementos que encontramos comunes podrían ser generales a toda o gran parte de la obra y ser entendidos como argumentos en las discusiones en las que ambos compositores se insertan, lo popular y lo académico.

¿Es Murillo un compositor popular o académico? ¿Es Nazareth un compositor popular o académico? Con los elementos comunes en estas obras, existen argumentos suficientes para enriquecer esta discusión ya que apoyan a ambos mandos: La síncopa puede ser ligada hacia lo popular por su carácter y su tradición, pero la forma y el esquema de frases es más ligada a una música académica, lo cromático queda en una extraña ambivalencia a la que cualquiera de las obras podría pertenecer.

Las lecturas que se han dado sobre nacionalismo no tienen que ver estrictamente con los elementos musicales de las obras e independientemente del rótulo que podríamos darles como compositores

57 The localist elements are important for emblematic distinction and to foster identification within the country. The cosmopolitan features are important to create iconicity with other nation-states and as the basis of acceptance and popularity abroad. The cosmopolitan features are also chosen, almost as a matter of course, because the designers of state-cultural nationalism are typically cosmopolitan themselves (Turino, 2000, pág. 176) 72

nacionalistas o no, populares o académicos, las relaciones que se han planteado entre música y contexto pueden ser extrapoladas como luces que lleven a comprender el nacionalismo musical en Latinoamérica.

El comportamiento de lo micro dentro de lo macro, y viceversa, es solo un método que se planteó para abordar el complejo y entrelazado tema del nacionalismo musical en Brasil y Colombia que aterrizó en cuatro obras de dos singulares compositores. Las relaciones entre música y contexto han sido abordadas por otros autores desde otros ojos pues no existe una única mirada ni una verdad absoluta que describa en su totalidad estas relaciones. Las reflexiones con las que culmina esta monografía vinculan levemente axiomas como la causalidad entre la música y el contexto ya que durante todo el trabajo se partió buscando corroborar la hipótesis que la música es causa del contexto o viceversa. No obstante, un estudio que parta desde la unidad entre música y contexto no buscaría causas en ninguno de los dos lados sino propondría entender este fenómeno como un todo indivisible y describiría comportamientos diferentes a los que acá se puntualizaron. La interpretación a las relaciones entre los tres ejes empleados (lo histórico, lo biográfico y lo musical) ha sido desde mi mirada personal y deja de lado muchos elementos que consideré irrelevantes pero que desde un estudio unitario podrían ser fundamentales. Seguramente haber elegido otras obras para el análisis o haber priorizado otros referentes habría suscitado preguntas y reflexiones diferentes.

Finalmente, es mi deseo más profundo que este trabajo deje como legado más preguntas que respuestas sobre las temáticas planteadas pues mi objetivo siempre fue cuestionar en vez de afirmar una “verdad” sobre el tema, y que de estas preguntas surjan nuevas investigaciones que enriquezcan el legado histórico de las tradiciones musicales latinoamericanas. La síntesis que se presenta a continuación puntualiza algunas preguntas que quedaron abiertas, describe los límites de esta monografía y resume las conclusiones que se plantearon en éste capítulo.

CONCLUSIONES Y SÍNTESIS

Los objetivos que este trabajo se propuso se realizaron exitosamente, se analizaron e identificaron los elementos característicos en las obras Pasillo #10, Apanhei-te cavaquinho!, Fon-fon! y Canoíta. Este análisis se dividió en cuatro aspectos: análisis melódico, armónico, formal y del acompañamiento. Se decidió agrupar los resultados del análisis en esas categorías para que la comparación entre las obras fuera bajo los mismos criterios. Estos resultados fueron leídos a la luz de las diversas fuentes que se recorrieron sobre nacionalismo latinoamericano y nacionalismo musical permitiendo plantear reflexiones en torno a los elementos musicales que pueden tener las obras que son llamadas nacionalistas, de esta manera se cumplió otro de los objetivos. Finalmente, este trabajo reconstruyó la biografía de los compositores Emilio Murillo y Ernesto Nazareth bajo la óptica de diversos autores, estas biografías se pusieron en dialogo con los análisis musicales y con el marco teórico sobre nacionalismo.

La metodología que propuso este trabajo, donde se parte de lo macro hacia lo micro, permitió extraer diversas reflexiones generales sobre elementos propios de las obras analizadas. Probablemente haber tomado un camino inverso habría llevado a conclusiones diferentes pues se habría partido desde el análisis y desde ahí se habrían reconstruido las fuentes biográficas y contextuales que podrían nutrir los resultados obtenidos en las obras. Esta metodología puede servir como guía para futuras investigaciones que quieran establecer diálogos entre la música y el contexto.

Durante el desarrollo de esta monografía, la investigación estuvo encaminada a encontrar posibles elementos musicales que pudieran avanzar ideas en la construcción del nacionalismo, la siguiente síntesis muestra cómo esta pregunta fue respondida y además, presenta los alcances y límites, y las posibles investigaciones que pueden surgir de esta monografía: I. Síntesis 1) El nacionalismo es un nombre que se le asignó a un discurso ideológico, no puede enmarcarse en un único periodo temporal, ni existe una unidad en su definición. 2) Una gran parte de la herencia del periodo romántico en las obras que se analizaron está depositada en el título de las obras, en el que se hacen diversas dedicatorias y poseen títulos con referencias extramusicales, la única excepción es el Pasillo # 10. 3) La convergencia en la forma de las obras que se analizaron como la cuadratura en sus frases melódicas puede ser herencia de la música de salón. 4) Canoíta, Apanhei-te cavaquinho! y Fon-fon! presentan patrones de acompañamiento propios de cada género al que pertenecen. Si se quita el acompañamiento de estas obras, el género se desestructura y queda indefinido. El Pasillo #10 no posee con rigor un acompañamiento. 5) A nivel melódico, rítmico, armónico y de acompañamiento, lo cromático y lo rítmico son los puntos convergentes en todas las obras analizadas, 6) Los géneros “propios” (tango brasilero, pasillo y bambuco) parecen ser modificaciones y alteraciones de la música de salón. 7) La música de salón parece ser el elemento “cosmopolita” que requiere la música nacional.

8) La convergencia de todas las obras en lo rítmico y lo cromático, y en los elementos que toman de la música de salón, podría ser interpretado como la mezcla entre lo “nativo” y lo “cosmopolita”. 9) Probablemente, los compositores que hemos estudiado pertenecían a una élite musical y que la importancia que se les ha dado, ya sea en la construcción de la identidad musical del país que promulgaban o que algunos autores les conceden, es resultado de este hecho. II. Preguntas y temas abiertos por investigar 1) ¿Es posible postular como candidato a un género musical que sea mediador entre lo popular y lo erudito en Colombia? ¿En Latinoamérica? Una investigación que determine si es posible postular un género musical como mediador entre lo popular y lo académico enriquecería las discusiones en la construcción de identidad pues al tomar partido en ambos lados de la balanza, podría plantear un puente entre lo popular y lo académico y en cómo esta discusión enriquece el proyecto nacionalista. 2) ¿Existen géneros musicales diferentes que tengan un antecedente similar pero que se hayan desarrollado completamente diferente en contextos y sociedades diferentes? ¿Si existen, porqué se desarrollaron diferente? A partir de la discusión que propuso Wisnisk con respecto a la polka como antecedente del ragtime, el maxixe y la habanera; una investigación por encontrar las diversas interacciones entre los patrones de acompañamiento y las características sonoras de diversos géneros podría enriquecer el panorama musical y desde la comparación hacer diversos vínculos entre música y contexto. A su vez podría extenderse hacia la investigación de otros géneros antecedentes que pudieran compararse entre sí. 3) ¿Es posible que la similitud entre el ragtime y los tangos brasileros sea una consecuencia de la globalización de la música norteamericana en Brasil? Una investigación sobre la difusión y el desarrollo del ragtime y de la polka podría rastrear algunos elementos que quizás ayudaron a la constitución de géneros como el bosa nova. 4) ¿Qué surgiría si se recopila la obra de Murillo y se comparada con los diversos audios que existen de las mismas y los diversos documentos que hablan sobre la interpretación de este tipo de música? Si muchas de las obras de Murillo fueron publicadas en periódicos, y algunas de estas obras eran para formatos diversos y diferentes al piano solo, una investigación que hiciera una recopilación de la obra del compositor y que diera cuenta de las divergencias entre los audios existentes y la escritura musical (que como en el caso de Canoíta presenta diversos errores). Seguramente podría aportar bastante en la interpretación del compositor y probablemente diversos elementos musicales que no pueden ser descritos en la partitura surgirían. Este tipo de investigación también puede extenderse a Nazareth quien también posee varias obras menos populares que divergen bastante de los audios (caso del Vals Resignação). 5) ¿Qué elementos podría nutrir un análisis interpretativo a la reflexión de nacionalismo musical? Una investigación que aborde temas más cercanos a la interpretación podría mostrar nuevas o variadas convergencias y divergencias entre las obras de los compositores y podrían aportar nueva información para el objetivo de esta monografía.

III. Límites de la monografía Debido a que el análisis musical se enfocó a encontrar elementos que pudieran aportar en las reflexiones sobre nacionalismo, las relaciones entre las grabaciones de las obras analizadas y las partituras se salen de los alcances de esta monografía, las piezas musicales que se analizaron divergen en diversos aspectos de las grabaciones que existen de las mismas, estas divergencias no se investigaron ni se profundizaron pues no hacían parte de la búsqueda que se propuso esta investigación, el análisis musical se centró exclusivamente en los elementos presentes en la partitura. No obstante, aunque esta decisión pudo dejar por fuera otro tipo de reflexiones muy interesantes, con el nivel de detalle que se expone en los diversos análisis musicales, esta monografía podría ser usada como una primera etapa de aproximación para el intérprete que desee abordar estas obras.

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TABLA DE FIGURAS

Imagen 1: Título obra Canoíta ...... 36 Imagen 2: Encabezado Fon – fon! ...... 55

Tabla 1: Resumen Canoíta ...... 35 Tabla 2: Análisis armónico parte 1...... 40 Tabla 3: Resumen Pasillo#10 ...... 43 Tabla 4: Análisis Armónico Parte A ...... 47 Tabla 5: Análisis Armónico Parte B ...... 47 Tabla 6: Análisis Armónico Parte C ...... 48 Tabla 7: Resumen Apanhei-te cavaquinho! ...... 49 Tabla 8: Análisis Armónico Parte A...... 54 Tabla 9: Análisis Armónico Parte B ...... 54 Tabla 10: Análisis Armónico Parte C...... 54 Tabla 11: Resumen Fon – fon! ...... 56 Tabla 12: Análisis Armónico Parte A...... 61 Tabla 13: Análisis Armónico nivel macro y micro...... 63 Tabla 14: Análisis Armónico Parte B...... 64 Tabla 15: Análisis Armónico Parte C ...... 64

Fragmento Partitura 1: Primer fragmento melódico transcrito en 3/4 ...... 37 Fragmento Partitura 2: Primer fragmento melódico transcrito a 6/8 ...... 37 Fragmento Partitura 3: Primera frase de la sección B’ (c. 33 – 36) ...... 38 Fragmento Partitura 4: Compás 5 Fragmento Partitura 5: Compás 7 ...... 38 Fragmento Partitura 6: Compás 10 Fragmento Partitura 7: Compás 17 ...... 38 Fragmento Partitura 8: Parte 1. A’. (c. 1 – 2) Fragmento Partitura 9: Parte 1. A’’. (c 23 – 24) .... 39 Fragmento Partitura 10: Parte 2: B’. (c. 34 – 35) Fragmento Partitura 11: Parte2. B’’. (c. 41 – 42) 39 Fragmento Partitura 12: (c. 41 – 42) ...... 39 Fragmento Partitura 13: (c. 1 – 4) ...... 44 Fragmento Partitura 14: (c. 25 – 28) ...... 44 Fragmento Partitura 15: (c. 25 – 27) ...... 45 Fragmento Partitura 16: (c. 36) ...... 45 Fragmento Partitura 17: Material melódico que retoma de A. (c. 53 – 54) ...... 45 Fragmento Partitura 18: Material melódico que retoma de B. (c. 68 – 70) ...... 46 Fragmento Partitura 19: (c. 57 – 60) ...... 46 Fragmento Partitura 20: Patrón rítmico usual de acompañamiento pasillo...... 46 Fragmento Partitura 21: Patrón rítmico presente en Pasillo #10 (melódico) ...... 47 Fragmento Partitura 22: Análisis melódico. (c. 1 – 5) ...... 50 Fragmento Partitura 23: Final de frase 1. (c. 6 – 8)...... 50 Fragmento Partitura 24: Final de frase 2. (c. 14 – 16)...... 50 Fragmento Partitura 25: Análisis melódico. (c. 22 – 25) ...... 51

Fragmento Partitura 26: Nota pedal Fragmento Partitura 27: Melodía ...... 51 Fragmento Partitura 28: Efecto melódico con repetición de nota ...... 51 Fragmento Partitura 29: (c. 26 – 28) ...... 52 Fragmento Partitura 30: (c. 52 – 54) ...... 52 Fragmento Partitura 31: (c. 2) Fragmento Partitura 32: (c. 18) ...... 53 Fragmento Partitura 33: (c. 55) ...... 53 Fragmento Partitura 34: (c. 9 – 12) ...... 53 Fragmento Partitura 35: Inicio parte A. (c.1) Fragmento Partitura 36: Inicio parte B. (c. 16) .... 56 Fragmento Partitura 37: Inicio parte C...... 56 Fragmento Partitura 38: (c. 2 – 5) ...... 57 Fragmento Partitura 39: (c. 7 – 8) ...... 57 Fragmento Partitura 40: (c. 17 – 18) ...... 58 Fragmento Partitura 41: (c. 31 – 32) ...... 58 Fragmento Partitura 42: (c. 37 – 39) ...... 59 Fragmento Partitura 43: (c. 50 – 52) ...... 59 Fragmento Partitura 44: (c. 6 – 7) ...... 60 Fragmento Partitura 45: (c. 29) ...... 60 Fragmento Partitura 46: (c. 56 – 57) ...... 61 Fragmento Partitura 47: (c. 19 – 20) ...... 62 Fragmento Partitura 48: (c. 21 – 22) ...... 63 Fragmento Partitura 49: (c. 31) ...... 63 Fragmento Partitura 50: Patrón rítmico Canoíta Fragmento Partitura 51: Patrón rítmico Canoíta 69 Fragmento Partitura 52: Patrón rítmico Apanhei-te cavaquinho! ...... 69 Fragmento Partitura 53: Patrón rítmico Fon-fon! Fragmento Partitura 54: Patrón rítmico Fon- fon! 69 Fragmento Partitura 55: Patrón rítmico Pasillo #10 ...... 69

ANEXOS

I. CANOÍTA:

1. CANOITA – Transcripción 3/4

2. CANOITA – Transcripción 6/8

II. PASILLO #10

III. APANHEI-TE CAVAQUINHO!

IV. FON-FON!