A Arte No Amazonas.Indd

A ARTE NO A MA ZO NAS

Fundo Municipal de Cultura

A ARTE NO A MA ZO NAS

Concultura – 2016 – Manaus, 1.ª edição TRADUÇÃO

Tradutor Português/Inglês Raphaela Moura, Janet Chernela

Tradutor Português/Francês Brigitte Thierion

Tradutor Português/Espanhol Fred Spinoza

CAPA Xilogravura de Álvaro Páscoa SUMÁRIO

A ARTE NO AMAZONAS 7

LITERATURA 11 O TEATRO 29 CINEMA NO AMAZONAS 39 A MÚSICA NO AMAZONAS 41 A DANÇA NO AMAZONAS 45 AS ARTES VISUAIS NO AMAZONAS 47 FOLCLORE E CULTURA POPULAR 51 EM BUSCA DA INTEGRAÇÃO CULTURAL DO POVO MANAUARA 55 A AMAZÔNIA NO CONTEXTO NACIONAL 59 CRIAÇÃO PERENE 61

Arte en AmazonaS 63

Literatura 67 TEATRO 85 CINE EN AMAZONAS 95 MÚSICA EN AMAZONAS 97 LA DANZA EN AMAZONAS 101 LAS ARTES VISUALES EN LA AMAZONIA 103 FOLKLORE Y CULTURA POPULAR 107 EN BUSCA DE LA INTEGRACIÓN CULTURAL DEL PUEBLO MANAUARA 111 EL CONTEXTO NACIONAL AMAZÓNICA 115 CREACIÓN PERENNE 117 ARTS IN AMAZONAS 119

LITERATURE 123 THE DRAMATICS 139 CINEMA IN AMAZONAS 149 MUSIC IN AMAZONAS 151 DANCE IN AMAZONAS 155 VISUAL ARTS IN AMAZONAS 157 FOLKLORE AND POPULAR CULTURE 161 In search of cultural integration of Amazonian people 165 Amazonia in national context 169 Everlasting creation 171

L’ART DANS L’ÉTAT D’AMAZONAS 173

LA LITTÉRATURE 177 LE THEÂTRE 195 LE CINÉMA DANS L’AMAZONAS 207 LA MUSIQUE DANS L’AMAZONAS 209 LA DANSE DANS L’AMAZONAS 215 LES ARTS VISUELS DANS L’AMAZONAS 217 LES MANIFESTATIONS POPULAIRES 221 TENTATIVE D’INTÉGRATION CULTURELLE DES MANAUARAS 225 L’AMAZONIE DANS LE CONTEXTE NATIONAL 229 UNE CRÉATION PÉRENNE 231 a Arte no A Arte NO Amazonas A ma zo nas “Os Pastores do Amazonas”, ópera de Tenreiro Aranha, de 1793, obra do fundador da cultura amazonense. Encenação dos alunos da Faculdade de Artes da Universidade Estadu- al do Amazonas, 2014. urante todo o processo de formação da identidade nacional e da criação da cul- Dtura brasileira, a Arte do Amazonas teve participação de primeira grandeza. O Estado legou ao Brasil alguns de seus mais notáveis artistas e criadores, seja no campo das letras, da música, das artes visuais, do cinema e da dança. O Ama- zonas tem sido um espaço de inspiração aberto ao mundo, pelo exemplo criador de seu povo, pela rica cultura milenar dos povos indígenas e por sua perfeita integração à corrente principal da Civili- zação Ocidental.

LITERATURA

Literatura e o Teatro são as formas de arte de maior tradição no Amazonas. No sécu- Alo XVIII surge o nosso primeiro autor nativo: Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha. Bento nasceu em Barcelos, no dia 4 de setembro de 1769, filho de Raimundo de Figueiredo Tenreiro e de Te- reza Joaquina Aranha. Ao perder os pais, ainda na primeira infância, ficou sob a tutela de um amigo da família, homem duro, insensível, que obrigou o pequeno órfão ao trabalho na roça. Aos doze anos, entrando na adolescência, como é comum nos trópicos, Bento Aranha procuraria o amparo de seu padrinho, o vigário-geral Dom José Mon- teiro de Noronha, que o mandou estudar no convento de Santo Antônio, onde completaria os es- tudos preparatórios, passando mais tarde para as aulas dos padres Mercedários. Quando se prepa- rava para viajar para Coimbra, aos dezenove anos, vê-se impossibilitado de recursos devido a um ato

11 de sequestro da Fazenda Real sobre os seus bens herdados. Vendo cortadas as perspectivas de for- mação universitária, deixa se ficar no Pará, onde conhecera a jovem Rosalina Espinoza, com quem iria se casar. O amazonense, educado entre padres, ávido leitor de obras clássicas, homem pa- cato, diretor de vila de índios e burocrata colonial, se não pode ser considerado hoje um poeta de primeira grandeza, pelo menos é desses talentos bem formados, de inspiração tranquila e parte daquela estatura de poetas menores que pela qualidade fazem em conjunto qualquer literatura. Ten- reiro Aranha, cujo talento de dramaturgo é maior e mais significativo, um dos mais importantes que o Brasil teve no século XVIII, abandona em sua obra, ao mesmo tempo, a velada epopeia dos versos da colonização e a objetividade conquistadora dos clássicos portugueses, para tentar uma poesia de festejos, paroquial, nos limites que o bom tom da época permitia. Diga-se de passagem, ele nunca pretendeu sair desse limite. No entanto, às vezes, se desnudava em queixas sentidas, resva- lava para as suas próprias frustrações, mostrava a sua vida coroada de injustiças e tendia para um lirismo extremamente sofrido. Tenreiro Aranha foi realmente o primeiro artista autenticamente amazonense. Sua obra está muito mais próxima da verdade que os homens

12 experimentavam na região. O poeta era um fru- to da terra, portanto, não sendo português, mas vivendo como tal, a dualidade iria marcar a sua existência. Por isso, era um espírito fadado ao martírio e não apenas uma postura cheia de incô- modos. É no texto de seus dramas, nas deixas de suas simbólicas personagens teatrais que o poeta se aproximará da realidade e das contradições so- ciais do tempo. Tenreiro Aranha vivendo na região mais imoderada do mundo fez o teatro da mode- ração, o drama pastoril da decadência do mercantilismo e da falência do poder português no Brasil. No drama “A Felicidade no Brasil”, em um ato, le- vado à cena no Teatro Público do Pará em 1808, o dramaturgo ousa insinuar a necessidade da inde- pendência e arrebata-se com a grandiosidade do destino de sua pátria que amanhecia.

“Dos homens me rodeia a iniquidade, A calúnia me oprime, e ao fim tremendo, Me assusta uma espantosa eternidade”.

A obra de Tenreiro Aranha continua viva e querida por seus conterrâneos, verdade que se pode constatar pelas inúmeras reedições de sua poesia e teatro. Com o chamado Ciclo da Borracha, que vai de 1890 a 1918, Manaus foi a primeira construção

13 kitsch brasileira, uma cidade do sonho e do delí- rio, microcosmo das doenças do espírito burguês com toques de selvageria e grossura. Um estilo de vida ligeiro, frenético, em contraste com a linea- ridade portuguesa; dinâmico, contra a fixa rotina. A vida procurava ser um primor difícil e caro, não mais o gesto simples, mas tudo muito diferente do bem-estar europeu, como se a complexidade dessa babilônia tropical em miniatura tornasse o clima dos folguedos em ênfase retórico, gramati- cais, como bem se pode ver na poesia da época:

“Flafle nos céus a poesia Falenas d’asas azuis – Passe cantando a Harmonia Surja e venha a Fantasia Num pálio de seda e luz.”

Assim cantava o poeta Thaumaturgo Vaz em 1899, festejando a visita de Coelho Neto a Manaus. Versos sintomáticos: não bastavam os limites da presença do ilustre homem de letras, era preciso invocar uma torrente de encantamento. É um gesto que traduz muito bem a excessiva alegria. Não bastava a linguagem simples e comum para saudar o visitante; as palavras deveriam ser adornos. Por isso, a maioria dos autores do Ciclo da Borracha, como Thaumaturgo Vaz, não mataram

14 a charada de seu tempo, quiseram mais, levanta- ram a voz com entulhos de linguagem. No entan- to, escritores como Maranhão Sobrinho, Jonas da Silva, Sant’Anna Nery, Araújo Filho e Adriano Jor- ge, produziram páginas de grande sensibilidade e retrataram uma época de delírios. O mais importante e melhor poeta dessa era febricitante foi seguramente Raimundo Montei- ro, rapaz rico, dono de seringais, famoso por sua vida extravagante em Paris. É possível que um dia esse jovem amazonense tenha olhado as águas do Sena com o mesmo fervor de febre de Verlai- ne. Mas era um provinciano, um homem que se sentia arrancado do seu mundo, lançado na ex- periência rica da metrópole: era um maravilhado. Estava orgulhoso e tonto, no melhor de seus anos, circulando pelas ruas daquele arquétipo do bem -estar burguês que era Paris no começo do século XX. O poeta provinciano sentia, no fundo do cora- ção, esta experiência que poderia torná-lo incom- parável. Mergulhou tão fundo nesse isolamento de delícias, que se sentiu marcado por um temor diferente: percebeu que o seu mundo de fácil riqueza teria um fim brusco. Desde então, o poeta Raimundo Monteiro, arquiteto de versos, seria um obcecado pelas recordações, pela extraordinária experiência e por uma tentação de viver dessas recordações. O cavalheiro austero que iria substi-

15 tuir mais tarde o poeta febril não passaria de uma aparência que não resistiria à vertigem de seus versos. Descobrindo a gratuidade, ele passou a diferir de seus companheiros de geração.

“Meus olhos tristes, não choram mas a minha alma padece... O orgulho que me enaltece É como o orgulho de um rei! Mágoas, que os outros deploram, Dão me coragem sem termo... O meu espírito enfermo às tempestades [lancei”. (...) “A margem do Machado, em Bom Futuro, [ouvindo O espalhado fragor da cachoeira bramindo Por entre a confusão de ilhas de araçás E igaranas, tremendo à furia tumultuosa Do potente caudal, penso, na dolorosa Sorte minha de poeta exilado e sem paz.”

Palavras propiciatórias, retrato encantador, Raimundo Monteiro dissolveu a ostentação no seu próprio veneno, contrapondo sua condenação a uma desconfortável profecia que não estava nos planos de eternidade dos barões do látex.

16 Com a quebra do monopólio da borracha pelos ingleses, que plantaram seringueiras no Sudeste asiático e derrubaram os preços da matéria-prima, Manaus entrou em decadência e sofreu uma assustadora redução populacional. A massa rural regredia para o sistema do trabalho de subsistên- cia e para o regime de troca. A classe média, proletarizada, necessitava de crédito aberto do comér- cio e, com o alto índice de desemprego, atingia ní- veis de indigência. Os palacetes começavam a ruir abandonados e as ruas enchiam se de buracos. Toda a infraestrutura de serviços urbanos come- çou a entrar em colapso e o êxodo das populações interioranas acelerava este processo. A cidade que quis ser a Paris equatorial era agora uma Port au Prince ridícula, vivendo num isolamento de en- louquecer. Apenas em 1962 Manaus receberá de volta a eletricidade e um pouco de estabilidade econômi- ca. Ainda na década de 50, surge um importante movimento cultural: o “Clube da Madrugada”. Ligados à literatura da Geração de 45 e imbuí- dos de todas as aspirações políticas do pós-guerra, esses jovens renovadores, engajados e combativos, fizeram uma frente única contra a estagnação cultural vigente. Se o Movimento Modernista havia sido no Amazonas um desastre breve e inex- pressivo, o “Clube da Madrugada”, encontrando

17 terreno mais fértil, desenvolveu se com a diretriz de se impor a uma cidade entorpecida que logo seria agitada pela Zona Franca. Alguns talentos ganharam renome nacional e em Manaus, cidade desacostumada a ler e pensar, um grupo lia e debatia com paixão. Numa cidade sem livrarias e com jornais de circulação restrita, o “Clube da Madrugada” inaugurava páginas literárias e edita- va livros, invadindo o amortecimento, com vigor, como jamais a província havia experimentado. O Clube da Madrugada deu ao Amazonas um conjunto expressivo de poetas: Thiago de Mello, Élson Farias, Farias de Carvalho, Jorge Tufik e Alci- des Werk. De todos o mais importante é Luiz Ba- cellar. Nascido em 1928, Luiz Bacellar publicou “Frau- ta de Barro” em 1963, depois de ganhar o prêmio “Olavo Bilac” da Prefeitura Municipal do Rio de Ja- neiro. “Frauta de Barro” reúne poemas de organi- zação detalhada, desenhados com uma precisão nova. Lúcidos, certeiros e confeccionados com cortante ironia, eles logo diluem o masoquismo como uma fortaleza da antiga incompetência. Verifica-sse de imediato que seu interesse poéti- co obedece à mesma configuração das aspirações provincianas. E a obra lança, no primeiro poema, uma advertência:

18 “E mesmo que toda a gente fique rindo, duvidando destas estórias que narro, não me importo: vou contente toscamente improvisando na minha frauta de barro”.

Nas noites boêmias de Manaus, empunhan- do sua bengala, o poeta Luiz Bacellar se sente sob o olhar da província e descobre se à espreita como um inseto interessante, volteando seu corpo curvado como uma interrogação, entorpecido e perverso como um escaravelho vivo em mãos infantis, entre pobres de espírito, entre volúveis guardiões que o submetem à força, tal como ele deseja: ele quer viver como um inseto bizarro, mineral e instintivo, onde a arte é como um jogo aristocrático, mas da aristocracia imaginária dos catálogos genealógicos que lembram a inutilida- de da filatelia. Em 1963, quando publicou os contos de “Ala- meda”, Astrid Cabral foi saudada pela crítica brasileira como uma grande promessa literária. Nas- cida em Manaus, em 1936, foi fundadora do Clube da Madrugada, formando-se em letras neolatinas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em 1962 vai lecionar na recém-criada Universidade de Brasília, de onde foi demitida pela Ditadura

19 Militar. Funcionária de carreira do Ministério das Relações Exteriores exerceu funções em Beirute e Chicago. Astrid Cabral ficou em silêncio por 16 anos. Em 1979 publicou “Ponto de Cruz”, com grande recep- ção crítica. A partir de então, vem construindo uma sólida obra poética, onde uma lírica precisa e versos cuidadosamente dosados investigam ora a interioridade, ora as imprevisibilidades do mundo, ora os pequenos sustos de existir. A inexora- bilidade da morte e a celeridade da vida também estão presentes.

“Pesado é o coração do escombro de teus sonhos e dos mortos que em teus ombros repousam imortais. O amor de ontem É cinza feita chumbo. Cicatrizes e rugas Lavram a tua carne De aflições temperada E a vazante das veias Irriga-se De subterrâneas lágrimas antigas”.

A obra de Astrid, sem ser feminina ou feminista, carrega uma consciência de mulher, uma

20 dolorosa certeza feminina, uma ironia capaz de enxergar através do denso nevoeiro das tragédias menores, dos gestos que se repetem no cotidiano.

“Dentro de mim há cachorros que uivam em horas de raiva contra as jaulas da cortesia.”

No panorama da moderna poesia brasileira, Astrid ocupa um nicho especial e raro, aquele da antiga tradição da poesia meditativa, filosófica, sem invencionices, enquanto cultiva valores con- temporâneos, livre do velho e senil regionalismo que parece querer sempre agrilhoar os artistas da Amazônia. Mas é na poesia de Aldísio Filgueiras, poeta da geração de 68, que a herança de Tenreiro Aranha tem seu paralelo crítico. O desespero amazonense corre ao lado da impressão urbana de Aldísio Filgueiras, e ele é admirável. Filgueiras é autor de cinco livros de poesia, entre eles “Estado de Sítio” e “Malária e outras Canções Malignas”, o primeiro de 1968 e o segundo de 1976. Aldísio Filgueiras é amazonense de Manaus, nascido em 1947. Poeta dos estilhaços da amazonidade, a poesia desabusada de Filgueiras, o citadino loquaz, lança-se como um raio na indolência luminosa da província, uma poesia despida de redenção ou

21 esperança, exacerbada e nada otimista, no momento em que configura os estilhaços da cidade em processo de explosão demográfica. Enquanto a maioria dos poetas amazonenses caminha na falsa imutabilidade do homem prisioneiro do extrativismo, a linguagem de Filgueiras recorta este conformismo tal qual um inseto, sem nenhuma cerimônia, roendo as talas moles do matagal regionalista. Há dois aspectos de linguagem que sobressaem e caracterizam a poesia de Filgueiras: as palavras já não são mutiladas pelo conhecido conformismo amazonense e aparecem como um jogo sonoro de articulações críticas. Assim, é uma poesia que se abre para fora do confessional, rompendo com a analogia de vitrine e estabelecendo uma subjeti- vidade livre de especulações psicológicas. Não é mais o espírito doente do poeta provinciano que vislumbra na natureza os sinais antropomórficos de sua doença.

“Falarte me eu QUERO mas logo eu – cara do passado – passadista do concreto não vou ler nenhuma etiqueta também no conclusivel e pontuo como um romântico no auditório do Parnaso”.

22 Filgueiras abate-se contra a grande metáfora iluminista posta a nu pelas agressões do desen- volvimento econômico. Ele desce neste paraíso alucinado que é a região neocolonizada e manipula a farsa e o grotesco para reconquistar a identidade perdida. “Malária e outras Canções Malig- nas” revolve, página por página, a mata destruída e a encenação das palavras, esta linguagem tradu- zida anseia por compreensão. Não há mais esco- ras ou salva vidas, não há heróis dignos nem bons exemplos:

“Precisa se De um herói Com referências Que durma no emprego URGENTE Favor não se apresentar quem não entenda do assunto”.

Beirando a incoerência, usando sinais de pon- tuação como substantivos ou adjetivos, a linguagem de Filgueiras marca um corpo a corpo com a própria língua portuguesa. No dorso desta tradu- ção enlouquecida, desta traição sem traídos, verte uma única identidade que é a despersonalização da Amazônia num esmagamento repressivo chamado integração. Filgueiras consegue exagerar

23 até a insolência, montado sobre a própria poesia, uma desmistificação do ofício poético, modelando o ridículo e as delícias de ser um poeta sem língua primeira e que escreve numa segunda língua. Fil- gueiras responde ao desafio com um diagnóstico definitivo, marcando para sempre a expressão regional:

“Ah! a poesia aqui meu filho é uma doença tropical”.

Atualmente o Amazonas conta com três grandes escritores que brilham no cenário nacional e internacional. É o poeta Thiago de Mello, na poesia, e os romancistas Márcio Souza e Milton Ha- toum. Todos com obras traduzidas em diversos idiomas de cultura e com grande popularidade entre os leitores brasileiros, além de detentores de muitos prêmios literários. Não podemos encerrar esse passeio pelas letras amazonense, sem uma referência aos povos indígenas. Do outro lado da fronteira cultural que é Amazônia, nos espreita uma amplidão rústica, uma tradição milenar que produziu literatura de rara beleza e complexidade, fábulas de rara crue- za, forte e sensível expressão de forças prime- vas, cuja elegância seduziu homens de categoria

24 como o conde Ermanno Stradelli, que veio para o Amazonas em 1890. Foi com este fidalgo, etnó- grafo, rico, corajoso, um herói romântico típico da Amazônia, que a lírica dos povos indígenas come- çou a ser revelada dentro de uma compreensão artística antes que etnográfica. Seus livros, como “Leggenda del Taria”, coleção de contos e narrati- vas heróicas, ou “La Leggenda del Jurupary”, um belíssimo registro da saga do grande legislador, antecedem Raul Bopp na reinvenção literária do mundo amazônico. “Leggenda del Taria”, lembra muito o antigo romance de amor, um gênero li- terário que crava suas raízes na mais cara tradi- ção literária italiana. As descrições em versos do cenário, os gestos cavalheirescos, a renúncia final dos contendores frente à carnificina, fazem desta saga uma fábula “mileseaca” do rio Vaupés. Stra- delli encontrou na narrativa fabulosa dos tariana uma linguagem apenas nascida, como é de nas- cimento o êxtase de Raul Bopp. E não é por pura associação de ideias que Nunes Pereira, em 1966, intitula sua monumental obra de “Moronguetá, um Decameron Indígena”. Sem interferir na re- dação dos mitos, Nunes Pereira registra um estilo rico, matizado e sem grilhões. Um registro de mito e comportamentos que para Lévi Strauss “esto- cam e transmitem informações vitais assim como os circuitos eletrônicos e a fita magnética de um

25 computador o fazem”. Reconhecendo esta auto- ridade do mito, poetas como Stradelli defendem a primeira realidade da região, realidade maior e mais relevante, pela qual está determinado o pró- prio destino da Amazônia. Conhecendo isso, esses “segredos profundos, sedutores e envolventes como certos cipós que se cobrem de flores para fingir fragilidade”, como bem escreveu Câmara Cascudo a respeito de Stradelli, descobrimos que vivemos num mundo onde o mito ainda vive e o relacionamento do homem com a natureza é ainda o mesmo relacionamento dos deuses com a sua criação. Mas hoje os deuses foram banidos para a penitenciária da etnografia, o status ontológico do mundo está traduzido pelo potencial de energia elétrica. O esforço de Stradelli se repetiu nas obras de J. Barbosa Rodrigues e Brandão de Amorim, autores de antologias como “Lendas em Nheengatu e Português” e “Poramdubas Amazonenses”. Mas foi somente em 1985 que um primeiro autor totalmente indígena pode responder o diálogo pro- posto pelo fidalgo italiano. Trata-se de Luís Lana, cujo nome em dessana é Tõrãmë Këhíri, autor de “Antes o Mundo não Existia”, narração precisa do mito cosmogônico de sua cultura, escrito em por- tuguês e dessana, sob enormes dificuldades em sua aldeia do rio Tikiê. Luís Lana, que nasceu em 1961, filho do chefe de sua tribo, fez o livro preo-

26 cupado com a preservação do mito da criação do universo, acabou se tornando o primeiro índio a escrever e publicar um livro em 500 anos de histó- ria do Brasil. “Antes o Mundo não Existia” está traduzido para diversas línguas europeias e estimu- lou o surgimento de outros escritores indígenas. Os novos autores estão tornando vernáculo seus idiomas ágrafos e essas obras são editadas pela primeira editora indígena do país, propriedade da Foirn – Federação das Organizações Indígenas do Rio Negro, com sede na cidade de São Gabriel da Cachoeira. Amazonas.

O TEATRO

Teatro sempre esteve presente no Amazo- nas. É mesmo um teatro o símbolo princi- Opal do Estado. Quando a opulenta sociedade dos barões do látex decidiu construir uma espécie de monumento ao seu poder econômico, erigiu um teatro de óperas como outrora outros povos tinham construídos catedrais. Muitas outras civilizações lograram menos. Já vimos o trabalho teatral de Tenreiro Aranha, o primeiro artista expressivo do Amazonas. O amazonense será, ao lado de Antônio José, o Judeu, um dos dramaturgos brasileiros do século XVIII, com a vantagem de ter exercido o seu ofício teatral no Brasil, na cidade de Belém, precisamente durante a crise final do colonialismo português. Com o ciclo da borracha o teatro no Amazo- nas saltará, sem qualquer preparo, do arraial de igreja, para o profissionalismo burguês. Sairá do

29 “Drama da Paixão e Morte de Nosso Senhor Jesus Cristo” para “Mulheres em Penca”. E como a atriz que interpretava a Virgem no drama da Paixão certamente não poderia interpretar uma zarzuela picante, importaram o elenco ideal para os novos tempos. O teatro que impera nas temporadas de Ma- naus, entre 1890 e 1918, um teatro profissional, inscrito nas avançadas relações de mercado. Pou- cas cidades brasileiras experimentarão este fenô- meno. O teatro feito por amadores desaparecerá quase que completamente. Manaus receberá um contingente de músicos, atores, atrizes, cantores líricos e bailarinos, oriundos dos mais diversos quadrantes da Terra, que se instalarão e formarão uma classe teatral. Além desses fixados, cente- nas de companhias nacionais e estrangeiras farão temporada em Manaus. Tanto essas companhias, quanto as produções locais, contarão com uma verba de incentivo retirada dos cofres públicos, mas o risco correrá por conta dos empresários. Durante quase trinta anos os palcos de Manaus serão territórios exclusivos dessas trupes com- postas por artistas aventureiros decididos a enfrentar os rigore s dos trópicos. Foi uma época que se permitiu deixar muitos monumentos arquitetônicos e poucos exemplos de peças teatrais. Além de Thaumaturgo Vaz, que

30 escreveu muitas revistas musicais satíricas ence- nadas anualmente, os anos loucos da borracha conheceram alguns dramaturgos de boa qualidade, sendo o mais expressivo desses Coriolano Du- rand (1878-1937), autor de um curioso vaudeville simbolista intitulado “Vende-se”, de 1908, da alta comédia “A Chama”, de 1910. Foi também Corio- lano Durand o autor do espetáculo teatral mais popular da época, a opereta “A Marquesinha” com músicos originais do maestro Sobreira Lima. Outro autor, Benjamin Lima (1885-1948), exerceu considerável influência à época. Era crítico de teatro e cinema militante, homem de grande cultura e convicções políticas progressistas sempre lutou por um teatro menos superficial e irrespon- sável como o que se produzia em Manaus. Escre- veu um texto que se tornou célebre, “O Homem que Marcha”, agudamente crítico e por isso mesmo interditado pela censura da época. Benjamin Lima preocupava-se com a qualidade das encena- ções, detestava o improviso, as interpretações estereotipadas e inconsequentes, a mania do ponto que fazia dos atores e atrizes meros repetidores de frases que não sentiam e nem compreendiam. Anos mais tarde, já no Rio de Janeiro para onde se mudou quando a depressão econômica da borracha o obrigou a buscar melhores oportunidades, instalou o Curso Prático de Teatro em 1939, o pri-

31 meiro curso de formação teatral a funcionar no Brasil. “O Homem que Marcha” acabou sendo encenado pelo produtor Lugné Poe, grande incentivador do teatro de vanguarda europeu. Lugné Poe, que já havia ousado produzir a primeira encena- ção de “Ubu Rei”, de Jarry, leva a cena no mesmo palco célebre de seu Théátre de L’Oueuvre o drama amazonense. Entre os anos trinta e os anos cinquenta, enquanto a economia regional vegetava na estagna- ção do extrativismo, a situação do teatro não havia se modificado. Mudaram os nomes, mas o teatro continuou o mesmo. Três grupos sobressaíram-se nesse longo período: o “Teatro Amazonense de Comédia”, o “Teatro de Revista” e o “Teatro Escola do Amazonas”. Este último, cuja fase de maior atividade se dará na virada da década de cinquenta para a década de sessenta, terá um repertório e ambições bem diversas dos dois primeiros grupos. O “Teatro Amazonense de Comédia” teve o seu grande momento entre 1930 e 1932, quando era dirigido por João Braga, pequeno artesão, fabricante de chapéus e amante das burletas e revistas políticas inocentes. Em seu elenco vamos encontrar vários nomes de amazonenses, ainda estudantes ou iniciando carreira em profissões liberais, que mais tarde iriam fazer parte da classe dirigente. As comédias e revistas eram escritas

32 por Euclides Campos Dantas, funcionário público, professor e membro do Partido Comunista Brasi- leiro. No elenco, Paulo Prestes Mourão, Luiz Cabral (mais tarde desembargador), Fueth Paulo Mourão (professor de matemática e fundador do extinto Colégio São Francisco de Assis), as irmãs Palmi- ra e Cristina Derzi, além da mãe, Adília Derzi. E na técnica, como maquinista e contrarregra, o depois popular Aldemar Bonates, guardião do Teatro Amazonas nos seus momentos mais miseráveis e uma vida dedicada ao teatro. O “Teatro Escola do Amazonas,”, quando animado por Guedes Medeiros, advogado, homem de rádio, reunirá no seu elenco alguns nomes que farão história. O primeiro trabalho montado será “Iaiá Boneca”, de Ernani Fornari, sucesso total. Até 1964, quando o elenco é detido no Amapá, durante uma excursão com a peça “A Guerra mais ou menos Santa”, de Mário Brazini, sob a acusação de que se tratava de um grupo de comunistas peri- gosos, o “Teatro Escola do Amazonas” se manterá ativo. Para a produção de seus espetáculos contou sempre com o beneplácito dos cofres estaduais. Com esta ajuda, montaram uma excelente produ- ção de “O Auto da Compadecida”, de Ariano Suas- suna. Encenaram, também, a comédia “Garçom de Casamento”, o dramalhão “A Raposa e as Uvas”, de Guilherme Figueiredo, e até um surpreendente

33 Jean-Paul Sartre, justamente a difícil “Prostituta Respeitosa”. No começo dos anos 1960 os atores José Aze- vedo, Ediney Azancoth, e Virgílio Barbosa, que a seguir, com Felix Valois, de certo modos fartos de usar trajes bíblicos, fundam o “Teatro Universitá- rio do Amazonas”. A primeira produção será o in- defectível monólogo “As mãos de Eurídice”, de Pe- dro Bloch. mas logo os estudantes vão notar que estavam num caminho totalmente equivocado. Em 1962, com o apoio da UNE e da UEA, o grupo encena “Beata Maria do Egito”, de Raquel de Quei- roz. Com este trabalho participam do festival que Paschoal Carlos Magno estava promovendo em Porto Alegre. Ediney Azancoth destaca-se e recebe um prêmio nesse encontro. Era a primeira vez que o teatro amazonense participava de um festival nacional. Além do cuidado na escolha do texto, o “Teatro Universitário do Amazonas” foi o primeiro grupo amazonense a colocar claramente os problemas modernos do teatro. Foi o primeiro grupo a enca- rar a natureza política do ato teatral e a preocuparse com a natureza da encenação enquanto arte da imagem. Não é por mero acaso, nem por modismo, que o “Teatro Universitário do Amazonas” encena em 1968 a peça didática de Bertold Brecht, “A

34 Exceção e a Regra”, com direção de Aquiles Andra- de. Era uma montagem forte, despojada, com um elenco bem afinado que passava com virilidade a discussão proposta por Brecht. Esta montagem será levada ao Rio de Janeiro, ainda em 1968, para representar o Amazonas no último grande festival estudantil que Paschoal Carlos Magno realizaria. Apresentado a uma plateia jovem, numa manhã de fevereiro, no palco do então Teatro Nacional de Comédia (hoje Glauce Rocha), o espetáculo causa- rá impacto, sendo escolhido um dos melhores do Festival, além da nominação de Roberto Evangelis- ta como um dos melhores atores daquela mostra. No mesmo ano, sob a direção de Nielson Me- não, o grupo realizará a sua última montagem, também um texto de Brecht, retirado de “Terror e Miséria do 3.º Reich”. Com esta montagem o “Te- atro Universitário do Amazonas” participa de um festival local, patrocinado pela Fundação Cultural do Amazonas. Depois deste trabalho, o grupo se dissolve, para seus componentes retornarem, já em 1969, no II Festival promovido pela Fundação Cultural, com o nome de “Grupo Sete”, apresen- tando uma extraordinária encenação de vários textos curtos do teatro futurista sintético italiano, sob o título bastante adequado para a época: LSD

35 – Luar sobre o Danúbio”. Este será o único trabalho do grupo com o qual ganha o prêmio do Festival. Através desses festivais organizados pela Fun- dação Cultural, grupos de amadores que prolife- ravam pelos bairros da cidade, em paróquias suburbanas, começam a se estruturar e fazer sua estreia no Teatro Amazonas. Foi o caso do “Teatro Jovem de Manaus”, animado por Moacir Bezerra, Rômulo de Paula e Gerson Albano, que em 1968 aparece com um Arrabal, “A Bicicleta do Condena- do”, concorrendo com o também nascente “Teatro Experimental do Sesc”. Em dezembro de 1968 é criado pelo Sesc Ama- zonas o Tesc – Teatro Experimental do SESC do Amazonas, após um curso de artes cênicas mi- nistrado pelo teatrólogo paulista Nielson Menão. A primeira montagem, “Eles Não Usam Black Tie”, de Gianfrancesco Guarnieri, teve apenas uma apresentação, sendo imediatamente proibida pela censura, mas o grupo perseverou e nos anos 1970 ganhou fama nacional e internacional, estando em atividade até hoje. O quarto festival, em 1971, mostrou mais um grupo representativo; o “Teatro Experimental de Arte”, até então restrito ao público do bairro de São Raimundo, que trouxe um autor estreante, Odenildo Sena, com o drama “Ribaltas sem Vida”,

36 título que bem encerra uma filosofia. Este mesmo grupo ainda montaria, no ano seguinte, “O Paga- dor de Promessas”, de Dias Gomes, no palco do Luso Sporting Clube. Todos esses grupos, com a exceção do “Teatro Experimental do Sesc”, tiveram curta duração. Os problemas eram os de sempre: falta de recursos, falta de espaço, mas, sobretudo, falta de um objetivo claro que iluminasse o trabalho de cada um deles. Foi visto que o grupo amador mais coerente tinha sido justamente, o “Teatro Universitário do Amazonas” por haver estabelecido uma política de trabalho. Os outros, obrigados a trabalhar em porões, em pequenas salas de paróquias, esface- laram-se nos rebarbativos problemas de manter um elenco fixo, falta de dinheiro e impossibilida- de de estabelecer qualquer contato com o público. Na atualidade o Amazonas conta com a pre- sença ativa de muitos grupos teatrais, como o Metamorfose, dirigido por Socorro Andrade, que trabalha com bonecos, espetáculos infantis e teatro didático; há o grupo Vitória Régia, de Nonato Tavares, que pesquisa mitos amazônicos e teatro infantil; o grupo A Rã que Ri, de Nereide Santia- go, com uma longa trajetória de espetáculos com grandes textos da dramaturgia nacional e internacional, os trabalhos independentes de Chico Car-

37 doso, Wagner Mello e Sérgio Cardoso, bem como os grupos Companhia de Ideias, Cacos de Teatro, Arte e Fato e Pombal, todos com expressiva atua- ção na cidade.

38 CINEMA NO AMAZONAS

a Sétima Arte o Amazonas foi um único estado do Norte do Brasil a produzir fil- Nmes, inaugurando uma tradição cinema- tográfica, profícua no campo da crítica e da reali- zação, começando com Silvino Santos em 1918. O cineasta Silvino Santos, nascido em Portugal, considerado hoje como a mais alta expressão artística do “ciclo da borracha”. Tal qual o seu conterrâneo Ferreira de Castro, expressivo romancista de “A Selva”, este aventureiro chegou à Amazônia nos fins do século XIX, disposto a ficar rico, mas era um apaixonado pela região e não incluía o retorno em seus sonhos. Quando chegou ao Pará e viu pela primeira vez o rio Amazonas, foi tocado para sempre por uma paixão que já cultivava desde crian- ça em Portugal. Em Manaus, trabalha como auxi- liar de fotógrafo, aprendendo o ofício. A fotografia artesanal e complicada da época e, mais tarde, o

39 cinema, seriam as suas formas de expressão. Au- tor de um dos mais belos documentários de longa metragem, “No Paiz das Amazonas”, Silvino San- tos abre uma linhagem de cineastas de primeira categoria, com nomes como Roberto Kahane, com o curta “Silvino Santos, o fim de um pioneiro”, Do- mingos Demasi, com “Vale Quem Tem”, Antônio Calmon, autor de filmes de vanguarda como “O Capitão Bandeira Contra o Doutor Moura Brasil”; Djalma Limongi Batista, com “Asa Branca: um sonho brasileiro” e Aurélio Michiles, com “O Cineas- ta da Selva”. Vale ressaltar a figura de Cosme Alves Neto, que fundou a cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e criou o programa de recuperação da memória do cinema brasileiro.A nova geração de realizadores de Manaus tem em Sérgio Andrade, autor do filme de longa metragem “A Floresta de Jonathan”, e Júnior Rodrigues e seus experimentos com filmes de um minuto, os seus mais conhecidos realizadores.

40 A MÚSICA NO AMAZONAS

m 1896, bem antes de São Paulo, a cidade de Manaus recebeu a luz elétrica e, com a Eeletricidade o Teatro Amazonas foi a primeira casa de óperas do país a ter seu equipamento de iluminação com refletores modernos e ribalta com lâmpadas incandescentes. Naquela época de prosperidade a música desempenhava papel importante na oferta de diversões na cidade. Nas ruas do centro instalaram-se bares, restaurantes, cafés e teatros, quase sempre com música ao vivo, fossem trios, quartetos e, em geral, o pianista. Nas casas de família não podia faltar na sala o piano, fosse este de cauda, nas mansões abastadas, ou o modesto piano de armário, nas residências de classe média. Quando a temporada lírica come- çava, os restaurantes ficavam abertos até a meia- noite, à espera dos espectadores que saíam dos teatros. Não há registro de composições criadas

41 por artistas locais. Sabe-se apenas da qualidade e do talento de músicos nascidos no Amazonas, assim como a presença das manifestações folcló- ricas com seus puxadores de toadas dos Bumbás, os cantos das Pastorinhas e as melodias dos Pás- saros. Mas a sociedade amazonense já estava familiarizada com o melhor do repertório mundial, graças à venda de partituras e pela possibilidade de assistir vaudevilles, operetas e óperas desde 1885, tornando-se uma das cidades das Américas com maior tradição musical. A partir de 1898 a cidade passa a contar com a Academia Amazonen- se de Belas Artes, iniciativa do maestro Joaquim Franco, escola de inciativa privada, mas que con- tava com o apoio financeiro do governo estadual. A Academia fazia a formação musical em seu Con- servatório de Música e as artes plásticas no Ateliê de Artes Objetivas. A Academia fez tanto sucesso que se tornou a segunda instituição de ensino mais frequentada, perdendo apenas para o ensino fundamental. Nas décadas seguintes, quando a cidade entra em decadência, não morre o legado do maestro Joaquim Franco, já que seus alunos mantiveram acesa a tradição musical de Manaus. Da- quele período vale destacar o “Pastoral do Luso”, encenado na época natalina, acompanhada por um trio musical composto por um piano, violino e bateria. E a gloriosa persistência dos músicos

42 amazonenses, primeiro com o maestro Donizete Gondim e seu “Conjunto Clássico”, e o memorável “Conjunto de Câmara Orfeu”, liderado pelo violinista Francisco Bacellar, que manteve com recur- so de seu próprio bolso um quarteto de excelentes músicos e um repertório de primeira grandeza, cujas partituras eles mesmo importava da Ingla- terra. Esses dois músicos extraordinários fizeram a arte da música atravessar incólume aos anos de decadência. Nos anos 50, dos quadros do Clube da Madrugada temos os nomes de Pedro Amorim, cantor lírico e autor de “lieds” amazonenses, e o maestro e compositor Nivaldo Santiago, criador do Coral João Gomes Jr., autor de sinfonias, poemas tonais e suítes para ballet. Nos anos 70 vale registrar a presença do maestro Adelson Santos, autor da poderosa partitura da ópera “Dessana, Dessana”, e a dupla Aldísio Filgueiras e Torrinho, criadores de “Porto de Lenha”, hino informal de Manaus. Ainda na música popular tivemos o conjunto regional comandado por Domingos Lima e grupos como os “Blue Birds”, o “Grupo A Gente” e o internacionalmente famoso “Carrapicho”, liderado pelo ator e cantor José Correa. Outro nome que não pode deixar de ser mencionado é o do saxofonista Teixeira de Manaus, que conquistou as massas populares e as plateias eruditas com sua música mesclada de jazz e ritmos nacionais,

43 sem esquecer a melodia vibrante do grupo Tariri e sua líder Natacha Andrade. Também nesta segunda metade do século XX, há a presença do poeta e compositor Celdo Braga, pesquisador das sonoridades amazônicas, que primeiro com o “Raízes Cabocla” e depois com seu grupo “Imbaúba”, tem divulgado mundo afora o som dos rios e a alma das gentes das barrancas. E não podemos esquecer que o Amazonas legou ao Brasil o mais importante criador da segunda metade do século XX, que ao lado de Heitor Villa-Lobos marca a presença internacional da música brasileira no mundo. Este é Claudio San- toro, menino prodígio, criador revolucionário, mas ao mesmo tempo capaz de fazer passeios meló- dicos sentimentais pela sua própria sensibilidade de filho de imigrante italiano, mas amazonense das noites de mormaço de Manaus. Estes senti- mentos estão presentes em suas obras.

44 A DANÇA NO AMAZONAS

Dança é floração recente. Na primeira dé- cada do século XX o Teatro Amazonas re- Acebeu algumas estrelas da dança, oriun- das da Europa. A partir da década de 70 o bailarino e professores José Rezende, formado pela academia de Tatiana Leskova, inicia em Manaus sua própria Academia ministrando a base clássica da dança, atraindo profissionais da educação fí- sica, tal como Conceição Souza, que vai lançar as técnicas da dança moderna no estado. O primeiro grupo, o “Dançaviva”, era liderado por Concei- ção Souza e Ida Vicenzia, e produziu espetáculos como “Raça”, apresentado no Teatro Amazonas com grande sucesso. A presença de Marta Mar- tí, Isa Kokay e Jaime Tribusy, talentos jovens, deu substância à dança e aprimoraram a postura corporal dos atores de teatro. Daí não ser nenhuma

45 surpresa que o primeiro bailarino do New York City Ballet seja o amazonense Marcelo Mourão. Hoje a cidade conta com um curso superior de Dança, na Faculdade de Artes da Universidade Es- tadual do Amazonas, e companhias de excelente técnica e invenção, lideradas por premiados core- ógrafos, entre os quais se destacam Yara Costa e Ricardo Risuenho.

46 AS ARTES VISUAIS NO AMAZONAS

omo quase todas as formas de expressão artísticas, as artes visuais chegaram no CAmazonas com o dinheiro do ciclo da borracha. No entanto, mesmo antes do apogeu eco- nômico do látex, a cidade de Manaus não era exa- tamente um deserto em se tratando de tradição artística. Desde os tempos do Império a cidade permitia o contato, ainda que intermitente, com exposições de pintura, de escultura. Até mesmo a complicada arte fotográfica da época teve seus praticantes, como Hippolite Marinette, que fez inúmeras imagens de daguerreotipo mostrando uma capital ainda bucólica e meio rural, encrava- da entre a selva e as sedosas águas do rio Negro. Mesmo antes de o maestro Joaquim Franco criar seu atelier, os interessados podiam estudar com o professor Arturo Luciani, egresso da Academia de Belas Artes de Florença, que ganhava a vida deco-

47 rando com pinturas as casas abastadas, além de lecionar desenho artístico no Instituto dos Edu- candos Artífices. Na pintura decorativa pontificaram também Crispim do Amaral, Domenico de Angelis, Giovani Capranesi, Adalberto de Andreis, Francesco Alegiani e Sílvio Centofanti todos en- volvidos com as obras pictóricas que enfeitam o Teatro Amazonas. A fotografia ganha força com a chegada em Manaus do fotógrafo George Hübner, que fundou com seu sócio, Libânio Amaral, irmão do pintor Crispim do Amaral, a casa Photogra- phica Alemã, que funcionou na Avenida Eduardo Ribeiro até o final dos anos 50. No campo da ar- quitetura, antes da degradação brutal ocorrida na cidade a partir dos anos 60 do século XX, Manaus ostentava um planejamento urbano muito avan- çado e bons exemplos arquitetônicos, tanto pú- blicos quanto privados. O conjunto Teatro Amazo- nas e Tribunal de Justiça, inaugurados na gestão de Eduardo Ribeiro, serve de lembrança daqueles tempos em que os administradores sabiam o que era uma cidade. Das salas do atelier do maestro Joaquim Franco saiu o pintor Manoel Santiago, cuja obra gravitou entre o academicismo e o im- pressionismo. Algumas telas de Manoel Santiago podem ser vista na Pinacoteca do Estado. Ainda do academicismo há a curiosa figura de Branco e Silva, com formação no Liceu de Artes e Ofícios de

48 Lisboa, que realizou grandes telas sobre paisagens amazônicas numa técnica tardia e verista. Sua obra mais festejada, hoje na Pinacoteca do Estado, é um óleo sobre tela de delirante alegoria em que esvoaçantes musas descem sobre o Teatro Ama- zonas, intitulada “Imortalidade”. A partir de 1945 as artes visuais ganham um novo momento com os artistas do Clube da Madrugada, movimento cultural de grande otimismo, que trazia as espe- ranças do pós-guerra. Entre os seus integrantes destacam-se Moacir Andrade, um artista de difícil classificação, mas de grande força expressiva; Ál- varo Páscoa, provavelmente o mais sólido artista do Clube da Madrugada, oriundo de Portugal, de onde trouxe as propostas da vanguarda europeias foi um artista multifacetado, atuando na xilogravura, na escultura, no bico de pena e na pintura, exercendo enorme influência nas novas gerações; Afrânio de Castro, de um talento explosivo, repre- sentou o abstracionismo em telas que indicavam uma profunda inquietação beirando ao desespero; Getúlio Alho, além de escritor sensível, é dese- nhista de grande criatividade e de traço pleno de personalidade, sua obra está espalhada pelos jornais de Manaus e nas obras que ilustrou. Fora do Clube da Madrugada há o mais importante artista plástico que o Amazonas produziu no século XX, Óscar Ramos. Nascido em Itacoatiara, mas com

49 passagens por Manaus, por Belém, Madrid, Lon- dres e Rio de Janeiro, fez parte da vanguarda dos anos 70 e é um de seus principais representantes. Como podemos ver, as artes visuais do Ama- zonas atingiram altos níveis de criação, surpre- endendo em grandes exposições internacionais, como o impacto crítico provocado pelo jovem Roberto Evangelista e sua instalação “Mater Do- lorosa”, na Documenta Kassel, Alemanha. Mas a cadeia de grande criadores é longa com Gualter Batista, Hanhemann Bacellar, Sérgio Cardoso, Jair Jacquemont, Otoni Mesquita, Rui Machado, Oli- vença, Van Pereira, Auxiliadora Zuazo, Bernadete Andrade, Cristóvão Coutinho e Zeca Nazaré.

50 FOLCLORE E CULTURA POPULAR

Amazonas cultiva muitas manifestações populares que seguem o calendário pro- Ofano religioso. Além do carnaval, há ma- nifestações festivas e cênicas no período junino e no Natal. Essas manifestações, embora agregando a figura do índio, comum nas danças dramáticas, foram introduzidas aqui pelos colonizadores euro- peus. Os portugueses trouxeram a ciranda, as pastorinhas, o boi bumbá, a desfeiteira etc., enquanto os cordões dos pássaros vieram da Espanha atra- vés da Venezuela. Essas manifestações populares foram apropriadas pelas classes trabalhadoras, mescladas com a cultura africana e indígenas, transformando-se numa autêntica manifestação americana. Ao longo dos séculos essas manifesta- ções se mantiveram autônomas e independentes do poder público, até mesmo assumindo posições críticas em relação aos poderosos do momento.

51 Cada comunidade tinha seus animadores, que li- deravam o levantamento de recursos entre seus pares e cuidavam para que a tradição fosse trans- mitida às gerações futuras. Na maioria das regiões brasileiras essa tradição continua intacta, no que pese a concorrência da indústria cultural e excre- cências do tipo trio elétrico, que já foi classificado como parte da cultura do latifúndio nordestino com excesso de decibéis. Na Amazônia esta autonomia popular é defendida com muito orgulho por muitas comunidades, mas infelizmente em Manaus ela se perdeu. As manifestações populares foram cooptadas nos anos 60 do século XX, com a organização dos festivais folclóricos que aconteciam na praça General Osório, num con- sórcio de interesses empresariais e políticos. Os folguedos tiveram seus tempos de encenação re- duzidos para caber na programação do evento e o estado passou a financiar diretamente os grupos que abdicaram de sua histórica autonomia. O resultado disso foi o abastardamento dos folguedos, a organização de entidades espúrias e predadoras que se locupletam dos recursos públicos, a pro- miscuidade eleitoreira dessas práticas lesivas, o que provocou a decadência dessas manifestações na capital amazonense e a perda do brilho da autenticidade, no entanto, a cultura dos folguedos sazonais não morreu de todo. Mesmo aquelas ma-

52 nifestações loteadas entre os cabos eleitorais dos políticos populistas, é o próprio povo que continua financiando suas fantasias e adereços, pois os recursos alocados pelas administrações públicas nunca chegam até os brincantes e se evaporam no caminho. Por isso é urgente uma revisão das po- líticas públicas para as manifestações folclóricas tenham de volta a sua autonomia, sob o controle popular, antes que estas percam para sempre a autenticidade.

EM BUSCA DA INTEGRAÇÃO CULTURAL DO POVO MANAUARA

té recentemente a cidade de Manaus era uma cidade culturalmente sólida embo- Ara marcada pela decadência econômica. Sua população carregava uma rica mescla de tra- dições culturais indígenas, europeias e brasileiras, alicerçada por uma pequena, mas sólida rede educacional. Era uma cidade que usufruía de uma cultura orgânica, coerente, perfeitamente inteligí- vel para a esmagadora maioria da população. Em 1968 o regime militar após cortar ao meio a região amazônica, dividindo-a em Amazônia Oriental e Ocidental, impõe ao Amazonas a Zona Franca de Manaus, área de renúncia fiscal inspirada em so- luções coloniais largamente utilizadas na África no século XIX. Do ponto de vista cultural foi um desastre. En- tre 1968 e 1970 a cidade Manaus salta de 350 mil

55 habitantes para 600 mil, atingindo a marca dos dois milhões em 2009. Todos os brasileiros têm o direito de procurar outras terras em busca de uma vida melhor, mas nenhuma cidade suportaria ta- manha explosão demográfica sem sofrer terríveis consequências como aconteceu com Manaus. Es- pecialmente por se tratar de uma explosão demo- gráfica provocada não pelo aumento exponencial da taxa de natalidade dos nativos, mas pela intensiva migração. O Distrito Industrial, planejado para absorver 50.000 operários com baixos salá- rios, tornou-se um polo de atração para os de- serdados dos bolsões de miséria mais próximos. Essa massa de imigrantes provinha de áreas onde não contavam com educação, sistema de saúde, trabalho ou segurança. Esse tipo de massa oriun- da do campo carrega um dilaceramento cultural profundo, e por isso, em sua nova terra de eleição, não consegue estabelecer vínculos ou compreen- der a cultura que os recebe, sem que os poderes públicos e a sociedade proporcionem meios de re- cepção e integração. Infelizmente isso não aconteceu. Levas e mais levas de emigrantes sem qua- lificação, analfabetos, sem documentos, despidos de identidade, foram espalhados em invasões que se transformaram em favelas. No final do sécu- lo XX aportavam em Manaus aproximadamente 140 famílias por dia, o que logo se transformou

56 em maioria, soterrando os nativos e colonizando culturalmente a capital amazonense. Nessa realidade sombria, fruto da inércia da sociedade, a percepção da cultura se degradou. O sistema educacional foi incapaz de evitar o esque- cimento do passado, porque não conseguiu passar aos que aqui chegaram o que era ser amazonense, os valores amazonenses. Aliás, ninguém, nenhuma instituição ou seg- mento social percebeu o que se passava e logrou impedir a catástrofe. A capital amazonense foi varrida por essa avalancha de cultura imediatista, que é o moto da imigração, deixando no caminho uma camada de rusticidade, de ignorância sobre o que é viver numa cidade, terreno fértil para a atual permissividade. No interior dessa nova com- posição social desapareceram as tradições culturais, o respeito pela paisagem e pela configuração da cidade. Surge uma massa indistinta, despersonalizada, sem autoestima, movida pelas emoções mais primitivas, vítima da indústria cultural que lhe injeta o que há de mais vulgar. Essa população é primariamente escrava da indústria cultural de massas, que lhe oferece entretenimento alienante, meias verdades como informação e normas de conduta que só desagregam os valores, estes já em si rotos.

57 É para tentar dar início à reversão desse triste processo que o Conselho Municipal de Cultura decidiu investir numa política de preservação da Memória Cultural e Artística de Manaus na tentativa de corrigir e correr contra o tempo, para que as novas gerações venham a se orgulharem dos feitos culturais do Amazonas e conhecer os seus artistas e a grandiosa história da nossa cultura.

58 A AMAZÔNIA NO CONTEXTO NACIONAL

Amazônia foi reinventada pelo Brasil, que propôs para ela a sua própria imagem. Os Amoradores da Amazônia sempre se es- pantam ao ver que, talvez para melhor vendê-la e explorá-la, ainda apresentam sua região como habitada essencialmente por tribos indígenas, enquanto existem há muito tempo cidades, uma ver- dadeira vida urbana, e uma população erudita que teceu laços estreitos com a Europa desde o século XIX. Aliás, nisso residem as maiores possibilida- des de resistência e de sobrevivência dessa região. Com efeito, os povos indígenas da Amazônia nada conseguirão se não se apoiarem nessa população urbana que é a única que se expressa nas eleições e exerce pressão sobre a cena política. É pelo jogo das forças democráticas que o problema da explo- ração econômica da Amazônia poderá encontrar

59 uma solução, portanto é preciso reforçar as estru- turas políticas regionais. A Amazônia conta uma população de 20 milhões de pessoas e com nove milhões de eleitores, o que não é pouca coisa. Embora o Brasil se orgulhe de ter “absorvido” a Amazônia, não aniquilou suas peculiaridades. Continua havendo uma cozinha, uma literatura, uma música da Amazônia. As trocas entre ambas as culturas são muitas, e isso é bom. A explora- ção da Amazônia pode esclarecer com proveito o projeto de modernidade do Brasil. As favelas, a má distribuição de renda e a desigualdade social decorrem menos da pobreza de certas regiões que obriga seus moradores a emigrar, do que das opções políticas adotadas pelos grandes latifun- diários e pelos donos das grandes empresas, ou seja, por aqueles que detêm o capital, os donos do império brasileiro.

60 CRIAÇÃO PERENE

Cultura da Amazônia faz parte da diversi- dade. Para resumir, é uma cultura com ex- Apressão própria, embora de extração mais recente que a expressão literária de outras regi- ões brasileiras, mas ela já foi capaz de assimilar a linguagem da região, a voz de seu povo, embora nunca deixe de ser nacional. Ela é um pouco como os muçulmanos do romance de Milton Hatoum, “Relato de um certo oriente”, uma das mais recentes manifestações da grande literatura amazônica. Aqueles muçul- manos vinham para a distante Manaus, este “cer- to oriente” incrustado nos confins do ocidente, mas nunca perdiam totalmente suas raízes. Um personagem relata o seu espanto, ao constatar esta verdade: “Eu mesmo relutei em acreditar que um corpo em Manaus estivesse voltado para Meca, como se o espaço da crença fosse quase tão

61 vasto quanto o universo: um corpo se inclina dian- te de um tempo, de um tempo, de um oráculo, de uma estátua ou de uma figura, e então todas as geografias desaparecem ou confluam para a pedra negra que repousa no íntimo de cada um”. Assim é a Cultura da Amazônia. Um corpo formado pelos rios enormes, pelas selvas brutalmente queimadas, pelos povos indígenas ameaçados, pela saga dos homens na conquista da natureza. Mas ao mesmo tempo, não deixa de estar perene- mente voltada para Meca, que é o Brasil, a nacio- nalidade, um espaço tão vasto quanto à crença, capaz de fazer a geografia confluir para a pedra negra que dentro de nós indica que somos amazonenses, brasileiros, latinos, americanos...

62 Ar te en Arte en Amazonas A ma zo nas

urante todo el proceso de formación de la identidad nacional y de la creación de Dla cultura brasileña, el arte de Amazonas tuvo participación de primera magnitud. El estado legó a Brasil algunos de sus artistas más nota- bles y creadores, sea en el campo de la literatura, la música, las artes visuales, el cine y la danza. El Amazonas ha sido un espacio de inspiración abierto al mundo, por el ejemplo creador de su pueblo, la rica cultura ancestral de los pueblos in- dígenas y su perfecta integración en la corriente principal de la civilización occidental.

Literatura

a literatura y el teatro son las formas de arte de mayor tradición en Amazonas. En el si- Lglo XVIII surge nuestro primer autor nativo: Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha. Bento nació en Barcelos, el 4 de septiembre de 1769, hijo de Raimundo de Figueiredo Tenreiro y de Tereza Joa- quina Aranha. Al perder a los padres, aun en la primera infancia, estuvo bajo la tutela de un amigo de la familia, hombre duro, insensible, que obli- gó al pequeño huérfano a trabajar en el campo. A los doce años, entrando en la adolescencia, como es común en los trópicos, Bento Aranha busca la protección de su padrino, el Vicario General Don José Monteiro de Noronha, que lo envió a estudiar al convento de Santo Antonio, donde completaría los estudios preparatorios, pasando más tarde a las clases de los padres mercedarios. Cuando se preparaba para viajar a Coimbra, a los diecinue-

67 ve años, se ve privado de recursos en consecuen- cia del secuestro de su herencia por parte de la Real Hacienda. Al ver cortadas las perspectivas de una formación universitaria, permanece en Pará, donde conocerá a la joven Rosalina Espinoza, con quien vino a casarse. El amazonense, educado entre sacerdotes, ávido lector de las obras clásicas, hombre tranquilo, director de una aldea de indios y burócrata colonial, si no puede ser considerado hoy un poeta de primer orden, es uno de esos talentos bien formados, de inspiración tranquila y parte de la estatura de los poetas menores que por su calidad componen el conjunto de cualquier literatura. Tenreiro Aranha, cuyo talento de dramaturgo es mayor y más significativo, uno de los más importantes que el Brasil tuvo en el siglo XVIII, abandona en su obra, al mismo tiempo, la épica velada de versos de la colonización y la ob- jetividad conquistadora de los clásicos portugueses, para intentar una poesía festiva, parroquial, dentro de los límites que el buen gusto de la época permitía. Notemos de pasada, que él nunca tuvo la intención de dejar este límite. Sin embargo, a veces, se desnudaba en sentidas quejas, caía en sus propias frustraciones, mostraba su vida coro- nada de injusticia y tendía a un lirismo muy extremamente sufrido.

68 Tenreiro Aranha fue en realidad el primer artista auténticamente Amazonense. Su obra se encuentra mucho más cerca de la verdad que los hombres experimentaban en la región. El poeta era un fruto de la tierra, al no ser portugués, pero viviendo como tal, la dualidad marcaría su existencia. Por eso, fue un espíritu martirizado y no apenas una figura llena de incómodo. Es en el texto de sus dramas, en las características de sus personajes teatrales simbólicos que el poeta se acercará a la realidad y a las contradicciones sociales de la época. Tenreiro Araña viviendo en la región más inmoderada del mundo hizo el teatro de la moderación, el drama pastoral de la decadencia del mercantilismo y de la falencia del poder portugués en Brasil. En el drama “La felicidad en Brasil”, en un acto llevado a escena en el Teatro Público de Pará en 1808, el dramaturgo se atreve a insinuar la necesidad de independencia y se arrebata con la grandiosidad del destino de su patria que amanecía.

“De los hombres me rodea la iniquidad, La calumnia me abruma, y al fin tremendo, Me asusta una espantosa eternidad”.

La obra de Tenreiro Aranha está viva y querida por sus compatriotas, verdad que se puede com-

69 probar por las numerosas reediciones de su poe- sía y teatro. Con el llamado ciclo del caucho, que va de 1890 a 1918, Manaos fue la primera construcción kitsch brasileña, una ciudad de sueños y delirios, micro- cosmos de las enfermedades del espíritu burgués con toques de salvajería y rusticidad. Un estilo de vida ligero, frenético, en contraste con la lineali- dad portuguesa; dinámica, contra la rutina fija. La vida buscaba ser un primor difícil y costoso, y no el simple gesto, pero todo muy diferente del bienestar europeo, como si la complejidad de esa miniatura de babilonia tropical se convirtiera en el estado de ánimo de énfasis retóricos, gramati- cales, como bien se puede ver en la poesía de la época:

“Flafle en la poesía el cielo Mariposas de alas azules – Pase cantando la Armonía Surja y venga la Fantasía En un dosel de seda y luz”.

Así cantaba el poeta Thaumaturgo Vaz en 1899, celebrando la visita de Coelho Neto a Manaos. Versos sintomáticos: no bastaba la presencia del ilustre hombre de letras, era necesario invocar un torrente de encantamiento. Es un gesto que tra-

70 duce bien la alegría excesiva. No era suficiente el lenguaje sencillo y común para saludar al visitante; las palabras tendrían que ser adornos. Por lo tanto, la mayoría de los autores del Ciclo del Caucho, como Thaumaturgo Vaz, no descubrieron el enigma de su tiempo, quisieron más, alzaron su voz con escombros de lenguaje. Sin embargo, autores como Maranhão Sobrinho, Jonas da Silva, Sant’Anna Nery, Araújo Filho y Jorge Adriano crea- ron páginas altamente sensibles y retrataron una época de delirios. El más importante y mejor poeta de esa época febril fue sin duda Raimundo Monteiro, hombre rico que era dueño de plantaciones de caucho, famoso por su estilo de vida extravagante en Pa- rís. Es posible que un día este joven amazonense haya mirado las aguas del Sena con el mismo fervor febril de Verlaine. Pero era un provinciano, un hombre que se sentía arrancado de su mundo, lanzado en la rica experiencia de la metrópoli: era un maravillado. Estaba orgulloso y mareado, en la mejor época de sus años, vagando por las calles de ese arquetipo del burgués bienestar que era Pa- rís a principios del siglo XX. El poeta provinciano sentía, en lo más profundo de su corazón que esta experiencia podría hacerlo incomparable. Sumi- do tan profundamente en las delicias del aislamiento, se sintió marcado por un temor distinto:

71 se dio cuenta de que su mundo de riqueza fácil tendría un final brusco. Desde entonces, el poeta Raimundo Monteiro, artífice de versos, estaría obsesionado por los recuerdos, por la extraordinaria experiencia y una tentación de vivir de esos recuerdos. El caballero austero que más tarde re- emplaza al poeta febril no pasaría de una experiencia que no resistiría al vértigo de sus versos. Descubriendo la gratuidad empezó a diferir de sus compañeros de generación.

“Mis ojos tristes, no lloran pero mi alma sufre ... El orgullo que me exalta Es como el orgullo de un rey! Disgustos, otros lamentan, Ellos me dan coraje eterno ... Mi espíritu enfermo a las tormentas tiré “. (...) “Al margen del Machado, en Bom Futuro, [escuchando La propagación del estruendo de la cascada [rugiendo En medio de la confusión de islas de arasás E igaranas, temblando a la furia tumultuosa Del potente caudal, creo, en la dolorosa Suerte de poeta exiliado y sin paz”.

72 Palabras propicias, retrato encantador, Raimun- do Monteiro disolvió la ostentación en su propio veneno, contrastando su condena a una profecía incómoda que no estaba en los planes de eternidad de los barones del látex. Con el rompimiento del monopolio del caucho por los ingleses, que plantaron árboles de caucho en el sudeste asiático y echó por tierra los precios de las materias primas, Manaos entró en decadencia y sufrió una aterradora reducción de la población. La masa rural regresó al cultivo de subsistencia y al régimen cambiario. La clase media, proletarizada, necesitaba de crédito comercial abierto y, con un alto desempleo, la pobreza al- canzó niveles de indigencia. Los palacios estaban empezando a desmoronarse abandonados y se llenaron las calles de baches. Toda la infraestruc- tura de servicios urbanos comenzó a derrumbarse y el éxodo de las poblaciones hacia el interior ace- leró este proceso. La ciudad que quería ser el París ecuatorial ahora era un Puerto Príncipe ridículo, viviendo en un aislamiento enloquecedor. Sólo en 1962 Manaos volverá a tener electricidad y alguna estabilidad económica. Aun en los años 50, surge un importante movimiento cultural: el “Club de la Madrugada”. Vinculados a la literatura de la Generación del 45 e imbuidos de todas las aspiraciones políticas

73 de la posguerra, estos jóvenes innovadores, com- prometidos y combativos, hicieron un frente uni- do contra el estancamiento cultural imperante. Si el Movimiento Modernista había sido en Amazo- nas un breve e inexpresivo desastre, el “Club de la Madrugada”, al encontrar un terreno más fértil, se desarrolló con la directriz de imponerse a una ciudad adormecida que pronto sería agitada por la Zona Franca. Algunos talentos se han ganado la reputación nacional y en Manaos, una ciudad desacostumbrada a la lectura y el pensamiento, un grupo leía y debatía con pasión. En una ciudad sin librerías y con los periódicos de circulación restricta, el “Club de la Madrugada” inauguraba páginas literarias y editaba libros, invadiendo la amortiguación, con vigor, como la provincia ja- más había experimentado. El Club de la Madrugada dio a Amazonas un conjunto significativo de poetas: Thiago de Mello, Elson Farias, Carvalho de Farias, Jorge Tufik y Al- cides Werk. De todos, el más importante es Luiz Bacellar. Nacido en 1928, Luiz Bacellar publicó “Flauta de Barro” en 1963 después de ganar el premio “Olavo Bilac” de la Ciudad de Río de Janeiro. “Flauta de Barro” reúne poemas de organización detallada diseñados con una nueva precisión. Lúcidos, bien dirigidos y hechos con cortante ironía, pronto di-

74 luyen el masoquismo como una fortaleza de la antigua incompetencia. Se verifica de inmediato que su interés poético sigue la misma configura- ción que las aspiraciones provincianas. Y la obra se lanza en el primer poema, una advertencia:

“Aunque toda la gente se ría y dude de estas historias que narro, no me importa: voy contento hoscamente improvisando en mi flauta de barro “.

En las noches bohemias de Manaus, blandien- do su bastón, el poeta Luiz Bacellar se siente bajo el mirar de la provincia y nota que lo mira como a un insecto raro, doblando su cuerpo como un sig- no de interrogación, entorpecido y perverso como un escarabajo vivo en manos infantiles, entre pobres de espíritu, entre volubles guardianes que lo someten a la fuerza, tal como él lo desea: quiere vivir como un insecto raro, mineral e instintivo, donde el arte es como un juego aristocrático, pero de la aristocracia imaginaria de los libros genea- lógicos que recuerdan la inutilidad de la filatelia. En 1963, cuando publicó los cuentos de “Alame- da”, Astrid Cabral fue bien recibida por los críticos brasileños como una gran promesa literaria. Naci-

75 da en Manaus, en 1936, fue fundadora del Club de la Madrugada, se graduó en letras neo-latinas por la Universidad Federal de Río de Janeiro. En 1962 va a enseñar en la recién creada Universidad de Brasilia, de donde fue despedida por la dictadura militar. Funcionaria de carrera en el Ministerio de Relaciones Exteriores desempeñó sus funciones en Beirut y Chicago. Astrid Cabral permaneció en silencio durante 16 años. En 1979 publicó “Punto de Cruz” con gran recepción crítica. Desde entonces, viene constru- yendo una sólida obra poética, donde una lírica precisa y versos cuidadosamente dosificados in- vestigan tanto el interior, cuanto la imprevisibi- lidad del mundo, o aún los pequeños sustos de existir. La inevitabilidad de la muerte y la celeri- dad de la vida también están presentes.

“Pesado es el corazón del escombro de tus sueños y de los muertos que en tus hombros reposan inmortales. Amor de ayer Es ceniza hecha plomo. Cicatrices y arrugas Labran tu carne De aflicciones adobadas Y el flujo de las venas

76 Se irriga De subterráneas lágrimas antiguas”.

La obra de Astrid, sin ser femenina o feminista, lleva una conciencia de mujer, una dolorosa certeza femenina, una ironía capaz de ver a través de la densa niebla de las tragedias de menor importan- cia de los gestos que se repiten en la vida diaria.

“Dentro de mí hay perros Que aúllan en horas de rabia contra las jaulas de la cortesía”.

En el panorama de la poesía brasileña moderna, Astrid tiene un lugar especial y poco común, el de la antigua tradición de la poesía meditativa, filosófica, sin mentiras, mientras cultiva valores contemporáneos, libres del regionalismo viejo y senil que parece encadenar siempre los artistas de la Amazonía. Pero es en la poesía de Aldisio Filgueiras, poeta de la generación del 68, que la herencia de Tenreiro Aranha tiene su paralelo crítico. El desespero amazonense corre junto a la huella urbana de Aldisio Filgueiras, y él es admirable. Filgueiras es autor de cinco libros de poesía, entre ellos “Estado de Sitio” y “Malaria y Otras Canciones Malignas”, el primero

77 de 1968 y el segundo de 1976. Aldisio Filgueiras es amazonense de Manaos, nacido en 1947. Poeta de los astillazos del espíritu de la amazonia, la poesía petulante de Filgueiras, el citadino locuaz, se lanza como un rayo en la indolencia luminosa de la provincia, una poesía desnuda de redención o esperanza, exacerbada y nada opti- mista en el momento que configura los astillazos de la ciudad en proceso de explosión demográfica. Mientras la mayoría de los poetas amazónicos ca- mina sobre la falsa inmutabilidad del hombre pri- sionero de la extracción, el lenguaje de Filgueiras corta este conformismo al igual que un insecto, sin ninguna ceremonia, mordiendo las blandas fé- rulas del matorral regionalista. Hay dos aspectos del lenguaje que se destacan y caracterizan la poesía de Filgueiras: las palabras ya no son mutiladas por el conocido conformismo amazonense y aparecen como un juego sonoro de articulaciones críticas. Por lo tanto se trata de una poesía que se abre hacia fuera de lo confesional, rompiendo con la analogía de escaparate y esta- bleciendo una subjetividad libre de especulacio- nes psicológicas. Ya no es la mente enferma del poeta provinciano que ve en la naturaleza signos antropomórficos de su enfermedad.

78 “Hablárteme yo QUIERO pero pronto yo – cara al pasado – pasadista del hormigón No voy a leer ninguna etiqueta Tampoco no conclusible y señalo como un romántico en el auditorio del Parnaso “.

Filgueiras se deprime contra la gran metáfora iluminista puesta al descubierto por los asaltos de desarrollo económico. Él baja a este paraíso alucinado que es la región neo-colonizada y manipula la farsa y lo grotesco para recuperar la identidad perdida. “Malaria y otras Canciones Malignas” re- vuelve, página tras página, la jungla destruida y la puesta en escena de las palabras, esta lengua traducida anhela comprensión. No hay más an- clas o salva-vidas, no hay héroes dignos ni buenos ejemplos:

“Se necesita Un héroe Con referencias Que duerma en el empleo URGENTE Favor, no presentarse los que No entiendan del asunto”.

79 Lindando con la incoherencia, utilizando la puntuación como sustantivos o adjetivos, el lenguaje de Filgueiras marca una lucha cuerpo a cuerpo con la propia lengua portuguesa. Acuestas de esta traducción enloquecida, de esta traición sin traídos, arroja una identidad única que es la despersonalización de la Amazonia en una repre- siva trituración llamada integración. Filgueiras exagera hasta la insolencia, montado en la propia poesía, una desmitificación del oficio poético, modelando el ridículo y las delicias de ser un poeta sin lengua materna y que escribe en un segundo idioma. Filgueiras responde al desafío con un diagnóstico definitivo, que marca para siempre la expresión regional:

“¡Ah! poesía aquí Hijo mío Es una enfermedad tropical.”

Amazonas tiene actualmente tres grandes escritores que brillan en la escena nacional e internacional. Es el poeta Thiago de Mello, en la poesía y los novelistas Márcio Souza y Milton Hatoum. Todos con obras traducidas a varios idiomas de cultura con gran popularidad entre los lectores brasileños, a par de galardonados con muchos premios literarios.

80 No podemos terminar este recorrido por las letras de Amazonas sin una referencia a los pueblos indígenas. Al otro lado de la frontera cultural que es Amazonas, está al acecho una extensión rústi- ca, una tradición milenaria que produjo literatura de rara belleza y complejidad, fábulas de crudeza rara, expresión fuerte y sensible de fuerzas prima- rias, cuya elegancia ha seducido a hombres de la categoría del Conde Ermanno Stradelli, que llegó a Amazonas en 1890. Fue con este hidalgo, etnó- grafo, rico, valiente, un típico héroe romántico de la Amazonía, que la lírica de los pueblos indíge- nas comenzó a ser revelada en una comprensión artística antes que etnográfica. Sus libros, como la colección “Leggenda del Taria” de cuentos y re- latos heroicos, o “La Leggenda del Jurupary”, un hermoso registro de la saga del gran legislador, anteceden a Raul Bopp en la reinvención literaria del mundo amazónico. “Leggenda del Taria” recuerda mucho a la vieja novela de amor, un gé- nero literario que hunde sus raíces en la tradición literaria italiana más apreciada. Las descripciones en versos del escenario, los gestos caballerescos, la renuncia definitiva de los contendientes frente a la matanza, hacen de esta saga una fábula “mileseaca” del río Vaupés. Stradelli encontró en la narrativa fabulosa de los tariana un lenguaje apenas nacido, como es de nacimiento el éxtasis

81 de Raúl Bopp. Y no es por asociación pura de ideas que Nunes Pereira en 1966, tituló su obra monumental “Moronguetá, un Decameron indígena”. Sin interferir en la redacción de los mitos, Nunes Pereira registra un estilo rico, matizado, y sin ata- duras. Un registro de mitos y comportamientos que para Levi Strauss “guardan y transmiten in- formación vital, así como circuitos electrónicos y la cinta magnética de un ordenador lo hacen”. Reconociendo esta autoridad del mito, poetas como Stradelli defienden la primera realidad de la región, realidad mayor y más relevante, por la cual se determina el destino de la propia Amazo- nia. Sabiendo esto, estos “secretos profundos, se- ductores y envolventes, como ciertos bejucos que se cubren con flores para fingir debilidad”, como acertadamente escribió Câmara Cascudo sobre Stradelli, descubrimos que vivimos en un mundo donde el mito sigue vivo y la relación del hombre con la naturaleza sigue siendo la misma re- lación de los dioses con su creación. Pero hoy los dioses fueron desterrados a la penitenciaria de la etnografía, el estatus ontológico del mundo está traducido por el potencial de la energía eléctrica. El esfuerzo de Stradelli se repitió en las obras de J. Barbosa Rodrigues y Brandão de Amorim, autores de antologías como “Leyendas en Nheengatu y Portugués” y “Poramdubas Amazonenses”. Pero

82 no fue sino hasta 1985 que un primer autor totalmente indígena pudo responder el diálogo pro- puesto por el noble italiano. Se trata de Luis Lana, cuyo nombre en dessana es Tõrãmë Këhíri, autor de “Antes el Mundo no Existía,” narración precisa del mito cosmogónico de su cultura, escrita en portugués y dessana bajo enormes dificultades en su aldea del río Tikiê. Luis Lana, que nació en 1961, hijo del jefe de su tribu, hizo el libro preocupa- do con la preservación del mito de la creación del universo, llegando a ser el primer indio a escri- bir y publicar un libro en 500 años de historia del Brasil. “Antes el Mundo no Existía” fue traducido a varios idiomas europeos y alentó el surgimiento de otros escritores indígenas. Los nuevos autores están transformando en lenguas vernáculas sus idiomas ágrafos y estas obras son editadas por la primera editorial indígena del país, propiedad de Foirn – Federación de Organizaciones Indígenas de Río Negro, con sede en São Gabriel da Cachoei- ra. Amazonas.

TEATRO

l teatro ha estado siempre presente en la Amazonia. Incluso es un teatro el princi- Epal símbolo del estado. Cuando la sociedad de la abundancia de los barones de látex decidió construir una especie de monumento a su poder económico, erigió un teatro de ópera como antes otros construían catedrales. Muchas otras civili- zaciones han logrado menos. Hemos visto la obra teatral Tenreiro Aranha, el primer artista importante de la Amazonía. El amazonense es, junto con José Antonio, el Judio, uno de los dramaturgos brasileños del siglo XVIII, con la ventaja de haber ejercido su oficio teatral en Brasil, en la ciudad de Belén, precisamente durante la crisis final del colonialismo portugués. Con el auge del caucho el teatro de Amazonas saltará sin ninguna preparación del campamen- to de la iglesia a la profesionalidad burguesa. Sal-

85 ta del “Drama de la Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo” para “Mujeres en Profusión”. Y como la actriz que interpretaba la Virgen en el drama de la pasión sin duda no podía interpretar una zarzuela picante, importaron el elenco ideal para los nuevos tiempos. El teatro que reina en las temporadas de Ma- naos, entre 1890 y 1918 es un teatro profesional, inscrito en las relaciones de mercado avanzadas. Pocas ciudades brasileñas experimentarán este fenómeno. El teatro hecho por aficionados desa- parece casi por completo. Manaos recibirá un contingente de músicos, actores, actrices, cantantes y bailarines, procedentes de los más variados cua- drantes de la tierra, que se instalarán y formarán una clase teatral. Además de estos ubicados, cien- tos de empresas nacionales y extranjeras se pre- sentarán en Manaos. Tanto estas empresas, cuan- to las producciones locales, contarán con incenti- vos de los fondos públicos, pero el riesgo correrá a cuestas de los empresarios. Por casi treinta años los escenarios de Manaos serán territorios exclusivos de estas compañías compuestas por artistas aventureros decididos a enfrentar los rigores de los trópicos. Fue un momento que se permitió legar muchos monumentos arquitectónicos y pocos ejemplos de obras de teatro. Además de Thaumaturgo Vaz,

86 que escribió muchas revistas musicales satíricas puestas en escena anualmente, los años locos del caucho conocieron algunos dramaturgos de buena calidad, siendo el más expresivo de ellos Corio- lano Durand (1878-37), autor de un curioso vodevil simbolista titulado “Véndese”, de 1908, de la alta comedia “La Llama” de 1910. También fue Corio- lano Durand el autor de la obra de teatro más popular de la época, la opereta “La Marquesita” con músicos originales del maestro Sobreira Lima. Otro autor, Benjamin Lima (1885-1948), ejerció una influencia considerable en la época. Fue un actuante crítico de teatro y cine, hombre de gran cultura y convicciones políticas progresistas que siempre luchó por un teatro menos superficial e irresponsable como el que se producía en Manaos. Escribió un texto que se hizo famoso, “El Hombre que Marcha”, agudamente crítico y por eso mismo, prohibido por la censura de la época. Benja- min Lima se preocupaba por la calidad de los escenarios, odiaba la improvisación, las interpreta- ciones estereotipadas e inconsecuentes, la manía del punto que hacía de los actores y actrices meros repetidores de frases que no sentían ni enten- dían. Años más tarde, ya en Río de Janeiro, para donde se trasladó cuando la depresión económica del caucho le obligó a buscar mejores oportunidades, instaló el Curso Práctico de Teatro en 1939,

87 el primer curso de formación teatral a funcionar en Brasil. “El Hombre que Marcha” terminó siendo puesto en escena por el productor Lugne Poe, gran incentivador del teatro de vanguardia europeo. Lugne Poe, que ya había osado producir la primera puesta en escena de “Ubu Rey”, de Jarry, sube al escenario en la misma etapa de su famoso Théâ- tre de L’Oueuvre el drama amazónico. Entre los años treinta y cincuenta, mientras la economía regional vegetaba en el estancamiento de la extracción, la situación del teatro no había cambiado. Cambiaron los nombres, pero el teatro continuó siendo el mismo. Tres grupos se desta- caron en este largo período: el “Teatro Amazonen- se de Comedia”, el “Teatro de Revista” y el “Teatro Escuela de Amazonas”. Este último, cuya fase de mayor actividad se llevará a cabo por ocasión del cambio de la década del cincuenta hacía los años sesenta, tendrá un repertorio y ambiciones muy distintas de los dos primeros grupos. El “Teatro Amazonense de Comedia” tuvo su gran momento entre 1930 y 1932, cuando fue dirigida por João Braga, pequeño artesano, fabricante de sombreros y amante de las operetas cómicas y revistas políticas inocentes. En el reparto en- contramos a varios nombres de Amazonas, toda- vía estudiantes o iniciando carrera en profesio- nes liberales, que más tarde formarían parte de

88 la clase dirigente. Las comedias y revistas fueron escritas por Euclides Campos Dantas, servidor pú- blico, profesor y miembro del Partido Comunista de Brasil. En el reparto, Paulo Prestes Mourão, Luiz Cabral (más tarde juez), Fueth Paulo Mourão (profesor de matemáticas y fundador del extinto Co- legio de San Francisco de Asís), las hermanas Pal- mira y Cristina Derzi, además de la madre, Adilia Derzi. Y en la técnica como conductor tramoyista el después popular Aldemar Bonates, guardián del Teatro Amazonas en sus momentos más misera- bles y una vida dedicada al teatro. El “Teatro Escuela de Amazonas”, cuando dirigido por Guedes Medeiros, abogado, hombre de radio, reunirá en su elenco algunos nombres que harán historia. El primer trabajo montado será “Iaiá Muñeca” de Ernani Fornari, éxito completo. Hasta 1964, cuando el elenco es detenido en Ama- pá, durante una gira con la obra “La Guerra más o menos Santa”, de Mario Brazini, bajo la acusa- ción de que se trataba de un grupo de comunistas peligrosos, el “Teatro Escuela de Amazonas” per- manecerá activo. Para producir sus espectáculos siempre tuvo el respaldo de las arcas del estado. Con esta ayuda, ellos montaron una excelente producción de “El Auto de la Compadecida”, de Ariano Suassuna. Presentaron también la comedia “Camarero de Boda”, el dramón “La Zorra y

89 las Uvas” de Guilherme Figueiredo, y hasta un sor- prendente Jean-Paul Sartre, justamente la difícil “Prostituta Respetuosa”. A principios de 1960 los actores José Azevedo, Ediney Azancoth, y Virgilio Barbosa, y en seguida, con Félix de Valois, de cierto modo hartos usar trajes bíblicos, fundan el “Teatro Universitario de Amazonas”. La primera producción será el indefectible monólogo “Las Manos de Eurídice”, de Pedro Bloch. Pero pronto los estudiantes se dan cuenta de que andaban por un camino completamente equivocado. En 1962, con el apoyo de la UNE y de la UEA, el grupo estrena “Beata María de Egipto” de Rachel de Queiroz. Este trabajo partici- pó en el festival que Paschoal Carlos Magno estaba promoviendo en Porto Alegre. Ediney Azancoth se destaca y recibe un premio en este certamen. Era la primera vez que el teatro de Amazonas par- ticipaba de un festival nacional. Además de la atención en la elección del texto, el “Teatro Universitario de Amazonas” fue el primer grupo de teatro amazonense en poner claramente los problemas del teatro. Fue el primer grupo para hacer frente a la naturaleza política del acto teatral y preocuparse con la puesta en escena como siendo arte de imagen. No es por casuali- dad, ni por modismo, que el “Teatro Universita- rio de Amazonas” llevó en 1968 la pieza didáctica

90 de Bertold Brecht “La excepción y la regla”, dirigida por Aquiles Andrade. Fue un montaje fuerte, despojado, con un reparto finamente sinto- nizado que transmitía con virilidad la discusión propuesta por Brecht. Este montaje será llevado a Río de Janeiro, aun en 1968, para representar el Amazonas en el último gran festival estudiantil que Paschoal Carlos Magno organizaría. Presenta- do a un público joven, en una mañana de febrero, en el escenario del entonces Teatro Nacional de Comedia (hoy Glauce Rocha), el espectáculo cau- sará impacto, siendo elegido uno de los mejores del festival, además de la nominación de Roberto Evangelista como uno de los mejores actores de aquella muestra. En el mismo año, bajo la dirección de Nielson Menão, el grupo realizará su último montaje, tam- bién un texto de Brecht, adaptado de “Terror y Mi- seria del 3er Reich”. Con este montaje el “Teatro Universitario de Amazonas” participa en un festival local, patrocinado por la Fundación Cultural de Amazonas. Después de este trabajo, el grupo se disuelve, y sus componentes vuelven ya en 1969, en el II Festival promovido por la Fundación Cul- tural, bajo el nombre de “Grupo Siete”, con una extraordinaria puesta en escena de varios textos breves del teatro futurista sintético italiano bajo el título bastante sugestivo para la época: el LSD -

91 Luna Sobre el Danubio. Este será el único trabajo del grupo con el cual gana el premio del Festival. A través de estos festivales organizados por la Fundación Cultural, grupos de aficionados que proliferaban por los barrios de la ciudad, en parroquias suburbanas comienzan a estructurarse y hacer su debut en el Teatro Amazonas. Este fue el caso del “Teatro Joven de Manaos”, animado por Moacir Bezerra, Rómulo Paula y Gerson Albano, que en 1968 aparece con un Arrabal, “La bicicleta del Condenado”, compitiendo con el también cre- ciente “Teatro Experimental del SESC.” En diciembre de 1968 es creado por el SESC Amazonas el TESC – Teatro Experimental del SESC de Amazonas, después de un curso de artes es- cénicas impartido por el dramaturgo paulista Nielson Menão. El primer montaje, “Ellos No Usan Black Tie” de Gianfrancesco Guarnieri, tuvo una sola presentación, siendo prohibida inmediata- mente por la censura, pero el grupo perseveró y en 1970 ganó fama nacional e internacional, man- teniéndose activo hasta hoy. El cuarto festival, en 1971, presentó otro grupo representativo; el “Teatro Experimental de Arte”, hasta entonces restringido al público del barrio de San Raimundo, quien trajo un autor primeri- zo, Odenildo Sena, con el drama “Escenarios Sin Vida”, título que contiene una buena filosofía. Este

92 mismo grupo también presentaría, el año siguien- te, “El Pagador de Promesas”, de Dias Gomes, en el escenario del Luso Sporting Club. Todos estos grupos, con la excepción de “Teatro Experimental del SESC” tuvieron corta duración. Los problemas eran los de siempre: falta de recursos, la falta de espacio, pero sobre todo, la falta de un objetivo claro para iluminar el trabajo de cada uno de ellos. Se ha visto que el grupo amador más coherente había sido precisamente el “Teatro Uni- versitario de Amazonas”, por haber establecido una política de trabajo. Otros, obligados a trabajar en sótanos, en pequeñas salas de parroquias, se deshicieron en los recurrentes problemas de mantener un elenco fijo, la falta de dinero y la in- capacidad para establecer cualquier contacto con el público. Hoy en día el Amazonas cuenta con la presencia activa de muchos grupos de teatro, como La Metamorfosis, dirigida por Socorro Andrade, quien trabaja con títeres, espectáculos infantiles y teatro didáctico; está el grupo Victoria Regia, de Nonato Tavares, que investiga mitos amazónicos y teatro infantil; el grupo La Rana que Ríe, de Ne- reide Santiago, con una larga historia de espectá- culos con grandes textos de la dramaturgia nacional e internacional, los trabajos independientes de Chico Cardoso, Wagner Mello y Sergio Cardoso,

93 así como los grupos Compañía de Ideas, Fragmen- tos de Teatro, Arte y Fato y Pombal, todos con una importante presencia en la ciudad.

94 CINE EN AMAZONAS

n el Séptimo Arte el Amazonas fue el único estado del norte de Brasil a producir pelí- Eculas, inaugurando una tradición cinema- tográfica, proficua en el campo de la crítica y de la realización, empezando con Silvino Santos en 1918. El cineasta Silvino Santos, nacido en Por- tugal, considerado hoy como la expresión artís- tica más elevada del “ciclo del caucho”. Al igual que su compatriota Ferreira de Castro, expresivo novelista de “La Selva”, este aventurero llegó al Amazonas a fines del siglo XIX, dispuesto a ha- cerse rico, pero era un apasionado de la región y no incluía el regreso en sus sueños. Cuando llegó al Pará y vio por primera vez el río Amazonas, fue tocado para siempre por una pasión que ya cul- tivaba desde la infancia en Portugal. En Manaos, trabaja como ayudante de fotógrafo, aprendiendo el oficio. La fotografía artesanal y complicada de

95 la época y tiempo después, el cine, iban a ser sus formas de expresión. Autor de uno de los mejores largometrajes documentales, “En el País de las Amazonas”, Silvino Santos da inicio a un linaje de cineastas de primera clase con nombres como Ro- berto Kahane, con el cortometraje “Silvino Santos, el fin de un pionero,” Domingos Demasi, con “Vale Quien Tiene”, Antonio Calmon, autor de películas de vanguardia como “El Capitán Bandera Contra el Doctor Moura Brasil”; Djalma Limongi Batista, con “Asa Branca: Un Sueño Brasileño” y Aurelio Michiles con “El Cineasta de la Selva”. Vale destacar la figura de Cosme Alves Neto, quien fundó la cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y creó el programa de recuperación de la memoria del cine brasileño. La nueva generación de realizadores de Ma- naos tiene en Sergio Andrade, autor del largome- traje “La Floresta de Jonathan”, y Junior Rodrigues y sus experimentos con películas de un minuto, sus más conocidos realizadores.

96 MÚSICA EN AMAZONAS

n 1896, muy por delante de Sao Paulo, la ciudad de Manaos recibió la luz eléctrica, y Econ la electricidad el Teatro Amazonas fue la primera casa de óperas del país a tener su equi- po de iluminación con reflectores modernos y el proscenio iluminado con bombillas incandescentes. En ese momento la prosperidad la música jue- ga un papel importante en el suministro de entretenimiento en la ciudad. En las calles del centro se instalan bares, restaurantes, cafés y teatros, a me- nudo con música en vivo, fueran tríos, cuartetos y, en general, el pianista. En las casas no podía faltar en la sala el piano, fuese este de cola, en las man- siones ricas, o el piano vertical, en los hogares de clase media. Cuando la temporada lírica empeza- ba, los restaurantes quedaban abiertos hasta la medianoche, a la espera de los espectadores que salían de los teatros. No hay registro de composi-

97 ciones creadas por artistas locales. Sólo se conoce la calidad y el talento de músicos nacidos en la Amazonía, así como la presencia de manifestaciones folclóricas con los cantores de “Bumbás”, los cantes de las “Pastorinhas” y las melodías de los “Pássaros”. Pero la sociedad amazónica ya estaba familiarizada con lo mejor del repertorio mundial, gracias a la venta de partituras y a la posibilidad de ver las presentaciones de vodevil, operetas y óperas desde 1885, por lo que se transforma en una de las ciudades de las Américas con mayor tradición musical. A partir de 1898 la ciudad pasa a contar con la Academia Amazonense de Bellas Artes, una iniciativa del maestro Joaquín Franco, escuela privada, pero tuvo el apoyo financiero del gobierno estatal. La Academia impartía la forma- ción musical en su Conservatorio de Música y las artes plásticas en el Taller de Artes Objetivas. La Academia tuvo tanto éxito que se convirtió en la segunda institución educativa más frecuentada, perdiendo solamente para la escuela primaria. En las décadas siguientes, cuando la ciudad decae, no muere el legado del maestro Joaquín Franco, una vez que sus alumnos mantuvieron viva la tra- dición musical de Manaos. De aquel período cabe destacar la “Pastoral del Luso”, presentada durante las pascuas de navidad, acompañada por un trío musical de piano, violín y batería. Y la gloriosa

98 persistencia de los músicos amazonenses, primero con el maestro Donizete Gondim y su “Conjun- to Clásico” y el memorable “Conjunto de Cámara Orfeo”, dirigido por el violinista Francisco Bacellar, quien mantuvo, de su propio bolsillo, un cuarteto de excelentes músicos y un repertorio de primera magnitud, cuyas partituras él mismo importaba de Inglaterra. Estos dos músicos extraordinarios hicieron con que el arte de la música atravesara indemne los años de decadencia. En los años 50, dos integrantes del Club de la Madrugada también merecen destaque, son: Pedro Amorim, cantante de ópera y autor de “lieds” amazonenses, y el director de orquesta y compositor Nivaldo Santiago, creador del Coral João Gomes Jr., autor de sinfo- nías, poemas sinfónicos y suites para ballet. En los años 70 es de destacar la presencia del maestro Adelson Santos, autor de la partitura de gran al- cance de la ópera “Dessana, Dessana” y la dupla Aldisio Filgueiras y Torrinho, creadores de “Puerto de Leña”, himno oficioso de Manaos. Incluso en la música popular tuvimos el grupo regional liderado por Domingos Lima y grupos como los “Blue Birds”, el “Grupo A Gente” y el internacionalmente famoso “Carrapicho” liderado por el actor y cantante José Correa. Otro nombre obligatorio es el del saxofonista Teixeira de Manaus, que se ganó las masas populares y las audiencias eruditas con

99 su música de jazz mezclada a ritmos nacionales, sin olvidarnos de la vibrante melodía del grupo Tariri y su líder Natacha Andrade. También en esta segunda mitad del siglo XX, está la presencia del poeta y compositor Celdo Braga, investigador de las sonoridades amazónicas, que primero con “Raíces Cabocla” y luego con su grupo “Imbaúba”, ha dado a conocer en todo el mundo el sonido de los ríos y alma de la gente de los barrancos. Y no hay que olvidar que el Amazonas legó a Brasil el creador más importante de la segunda mitad del siglo XX, junto a Heitor Villa-Lobos marca la presencia internacional de la música brasile- ña en el mundo. Se trata de Claudio Santoro, niño prodigio, creador revolucionario, pero al mismo tiempo capaz de hacer paseos sentimentales por su propia sensibilidad de hijo de inmigrantes ita- lianos, pero amazonense de las noches cálidas de Manaos. Estos sentimientos están presentes en sus obras.

100 LA DANZA EN AMAZONAS

a danza es de reciente floración. En la primera década del siglo XX, el Teatro Amazo- Lnas recibió algunas estrellas de la danza, de Europa. A partir de los años 70 el bailarín y profesor José Rezende, graduado por la academia de Tatiana Leskova, comienza en Manaos su propia academia enseñando la base de la danza clásica, que atrae a profesionales de la educación física, como Conceição Souza, que pondrá en marcha las técnicas de danza moderna en el estado. El primer grupo, “Dançaviva” era liderado por Conceição Souza e Ida Vicenzia, y produjo espectáculos como “Raza”, presentado en el Teatro Amazonas, con gran éxito. La presencia de Marta Martí, Isa Kokay y Jaime Tribusy, jóvenes talentos, dio sustancia a la danza y mejoraron la postura corporal de los actores de teatro. De hecho no es ninguna sorpre-

101 sa que el primer bailarín del Ballet de la Ciudad de Nueva York sea el amazonense Marcelo Mourão. Hoy la ciudad cuenta con una licenciatura en danza en la Facultad de Artes de la Universidad del Estado de Amazonas, y compañías de excelente técnica y creatividad, lideradas por galardonados coreógrafos, entre los que destacan Yara Costa y Ricardo Risuenho.

102 LAS ARTES VISUALES EN LA AMAZONIA

omo casi todas las formas de expresión ar- tística, las artes visuales llegaron a Amazo- Cnas con el dinero del ciclo del caucho. Sin embargo, antes mismo del apogeo económico del látex, la ciudad de Manaus no era exactamente un desierto cuando se trata de tradición artísti- ca. Desde la época del Imperio la ciudad permitía el contacto, aunque intermitente, con exposiciones de pintura, escultura. Incluso el complicado arte fotográfico de la época tuvo sus practicantes, como Hippolite Marinette, que hizo numerosas imágenes en daguerrotipo que muestran una capital todavía bucólica y campestre, ubicada entre la selva y las aguas sedosas del río Negro. Incluso antes del maestro Joaquim Franco crear su taller, los interesados podían estudiar con el profesor Arturo Luciani, egreso de la Academia de Bellas Artes de Florencia, que se ganaba la vida decoran-

103 do con pinturas los hogares ricos, además de la enseñanza de diseño artístico en el Instituto de los Educandos Artífices. En la pintura decorativa también pontificaram Crispim do Amaral, Dome- nico de Angelis, Giovani Capranesi, Adalberto de Andreis, Francesco Alegiani y Silvio Centofan- ti todos involucrados en las obras pictóricas que adornan el Teatro Amazonas. La fotografía se ve reforzada por la llegada a Manaos del fotógrafo George Hübner, que fundó con su socio, Libânio Amaral, hermano del pintor Crispim Amaral, la casa Photographica Alemana, que funcionó en la Avenida Eduardo Ribeiro hasta finales del 50. En el campo de la arquitectura, antes de la degradación brutal que tuvo lugar en la ciudad a partir de los años 60 del siglo XX, Manaos ostentaba una pla- nificación urbana altamente avanzada y buenos ejemplos arquitectónicos, tanto públicos como privados. El conjunto Teatro Amazonas y Tribunal de Justicia, inaugurados en la gestión de Eduardo Ribeiro, sirve como un recordatorio de aquellos tiempos donde los administradores sabían lo que era una ciudad. De las salas del estudio del maestro Joaquim Franco salió el pintor Manoel Santia- go, cuya obra gravitó entre el academicismo y el impresionismo. Algunos lienzos Manoel Santiago se pueden ver en la Pinacoteca del Estado. Aun en el academicismo está la curiosa figura de Branco e

104 Silva, con formación en la Escuela de Artes y Ofi- cios de Lisboa, que realizó grandes lienzos sobre paisajes amazónicos en una técnica tardía y verista. Su obra más célebre, ahora en la Pinacoteca do Estado, es un óleo sobre lienzo de delirante alego- ría en que Musas revoloteando descienden sobre el Teatro Amazonas, titulado “La inmortalidad”. Desde 1945 las artes visuales adquieren un nuevo impulso con los artistas del “Club de la Madruga- da”, movimiento cultural de gran optimismo, que traía las esperanzas de la posguerra. Entre sus miembros se destacan Moacir Andrade, un artista difícil de clasificar, pero de gran fuerza expresiva; Álvaro Pascua, probablemente el más sólido artista del “Club de la Madrugada”, procedente de Portugal, de donde trajo las propuestas de la vanguardia europea fue un artista polifacético, que trabajaba en grabado en madera, escultura, en punto de pluma y pintura, ejerciendo una enorme influencia en las nuevas generaciones; Afrâ- nio de Castro, de un talento explosivo, representó el abstraccionismo en lienzos que indicaban una profunda inquietud rayana al desespero; Getúlio Alho, a par de escritor sensible, es diseñador de gran creatividad y un trazo lleno de personalidad, su obra se extiende por los periódicos de Manaos y en las obras que ilustró. Fuera del “Club de la Madrugada” está el artista más importante que el

105 Amazonas ha producido en el siglo XX, Oscar Ra- mos. Nacido en Itacoatiara, pero con pasajes por Manaos, Belén, Madrid, Londres y Río de Janeiro, fue parte de la vanguardia de los años 70 y es uno de sus principales representantes. Como podemos ver, las artes visuales de Ama- zonas alcanzaron altos niveles de creación, sor- prendiendo en grandes exposiciones internacio- nales, como el impacto crítico causado por el joven Roberto Evangelista y su instalación “Mater Dolorosa”, en la Documenta de Kassel, Alemania. Pero la cadena de grandes creadores es larga con Gualter Bautista Hanhemann Bacellar, Sergio Car- doso, Jair Jacquemont, Mezquita Otoni, Rui Macha- do, Olivenza, Van Pereira, Ayuda Zuazo, Bernadet- te Andrade, Cristóvão Coutinho y Zeca Nazaret.

106 FOLKLORE Y CULTURA POPULAR

mazonas cultiva muchas manifestaciones populares que siguen el calendario Areligioso profano. Además del carnaval, hay manifestaciones festivas y escénicas en pe- riodo junino y en Navidad. Estas manifestaciones, aun que agregan la figura del indio, común en las danzas dramáticas, fueron introducidas aquí por los colonizadores europeos. Los portugueses tra- jeron la zaranda, las “pastorinhas”, el “boi bum- bá”, la “desfeiteira” etc., mientras que las “cuerdas de pájaros” vinieron de España a través de Vene- zuela. Estas manifestaciones fueron apropiadas por las clases trabajadoras, mezcladas con la cultura africana e indígena, convirtiéndose en una auténtica manifestación americana. A través de los siglos estas manifestaciones se mantuvieron autónomas e independientes del poder público, incluso asumiendo posiciones críticas en relación

107 con los poderosos del momento. Cada comunidad tenía sus animadores, que lideraban la recauda- ción de fondos entre sus pares y se encargaban de que la tradición se transmitiera a las generaciones futuras. En la mayoría de las regiones de Brasil esta tradición se mantiene intacta, a pesar de la competencia de la industria cultural y excrecen- cias del tipo “trio eletrico”, que ha sido clasificado como parte de la cultura de los latifundios del no- reste con exceso de decibelios. En Amazonas esta autonomía popular es defendida con gran orgullo para muchas comunidades, pero lamentablemen- te, en Manaos, ella se perdió. Las manifestaciones populares fueron cooptadas en los años 60 del siglo XX con la organización de festivales de folklore que tuvieron lugar en la Plaza General Osorio, en un consorcio de intereses empresariales y po- líticos. Las juergas tenían sus tiempos de presen- tación reducidos para encajar en la programación del evento y el estado comenzó a financiar direc- tamente a los grupos que abdicaron de su autono- mía histórica. El resultado fue el abastardamiento de las juergas, la organización de entidades espu- rias y predadoras que se enriquecen con los recursos públicos, la promiscuidad electoralista de estas prácticas nocivas, lo que provocó la decadencia de estas manifestaciones en la capital amazonense y la pérdida del brillo de la autenticidad,

108 sin embargo, la cultura de las juergas sazonales no murió del todo. Incluso aquellas manifestaciones asignadas entre los agentes electorales de los políticos populistas, es el propio pueblo quien sigue financiando sus trajes y accesorios, ya que los recursos asignados por el gobierno nunca llegan a los juerguistas y se evaporan por el camino. Por eso es urgente la revisión de las políticas públicas para las manifestaciones folklóricas recuperen su autonomía, bajo control popular, antes de que estas pierdan para siempre su autenticidad.

109

EN BUSCA DE LA INTEGRACIÓN CULTURAL DEL PUEBLO MANAUARA

asta hace muy poco la ciudad de Ma- naos era una ciudad culturalmente sólida Haunque marcada por la decadencia eco- nómica. Su población llevaba una rica mezcla de tradiciones culturales indígenas, europeas y bra- sileñas, cementada en una pequeña pero sólida red educativa. Era una ciudad que disfrutó de una cultura orgánica, coherente y perfectamente in- teligible para la gran mayoría de la población. En 1968 el régimen militar después de cortar por la mitad la región amazónica, dividiéndola en Ama- zonía Oriental y Occidental, impone a Amazonas la Zona Franca de Manos, un área de exenciones fiscales inspirada en soluciones coloniales am- pliamente utilizadas en África en el siglo XIX. Desde el punto de vista cultural, fue un desastre. Entre 1968 y 1970 la ciudad de Manaos salta

111 de 350.000 a 600.000 habitantes, llegando a dos millones en 2009. Todos los brasileños tienen el derecho de buscar otras tierras en busca de una vida mejor, pero ninguna ciudad soportaría una explosión demográfica de esa magnitud sin sufrir graves consecuencias como le sucedió a Manaus. Sobre todo porque se trata de una explosión de- mográfica no causada por el aumento exponencial de la tasa de natalidad autóctona, sino por la migración intensiva. El Distrito Industrial, previsto para absorber 50.000 trabajadores con bajos sala- rios, se ha convertido en un polo de atracción para los desheredados de los rincones de miseria más cercanos. Esta masa de inmigrantes provenía de zonas donde no contaban con educación, sistema de sanidad, trabajo o seguridad. Este tipo de masa que viene del campo lleva un profundo desgarro cultural y, por tanto, en su nueva tierra de elec- ción, no puede establecer enlaces o entender la cultura que los recibe, sin que los poderes públi- cos y la sociedad les proporcionen medios de aco- gida e integración. Por desgracia no fue así. Olas y más olas de inmigrantes sin calificación, analfabetos, indocumentados, despojados de identidad, fueron dispersos en invasiones de tierras que se han convertido en barrios marginales. A finales del siglo XX llegaban a Manaos aproximadamente 140 familias por día, que pronto se convirtieron

112 en la mayor parte, soterrando los nativos y colonizando culturalmente la capital de Amazonas. En esa realidad sombría, fruto de la inercia de la sociedad, la percepción de la cultura se ha de- teriorado. El sistema educativo no pudo evitar el olvido del pasado, porque no consiguió enseñar a los que llegaron aquí lo que era ser amazonense, los valores de la Amazonía. De hecho, nadie, ninguna institución o seg- mento social se dieron cuenta de lo que estaba sucediendo y logró evitar la catástrofe. La capital amazonense fue barrida por esta avalancha de la cultura de la inmediatez, que es el lema de la in- migración, dejando en el camino una capa rústi- ca de la ignorancia acerca de lo que significa vivir en una ciudad, terreno fértil para la permisividad actual. Dentro de esta nueva composición social desaparecieron las tradiciones culturales, el res- peto por el paisaje y por la configuración de la ciudad. Surge una masa indistinta, despersonalizada y sin autoestima, movida por las emociones más primitivas, víctima de la industria de la cultura que le inyecta lo que hay de más vulgar. Esta po- blación es primariamente esclava de la industria cultural de masas, que le ofrece entretenimiento alienante, verdades a medias como información y reglas de conducta que sólo desagregan los valores, estos ya de per si rotos.

113 Y para tentar empezar la reversión de este triste proceso que el Consejo Municipal de Cultura decidió investir en una política de preservación de la Memoria Cultural y Artística de Manaos en la tentativa de correr contra el tiempo, para que las nuevas generaciones vengan a tener orgullo de los logros culturales de Amazonas y de conocer sus artistas y la grandiosa historia de nuestra cultura.

114 EL CONTEXTO NACIONAL AMAZÓNICA

a Amazonía fue reinventada por el Brasil, quien le propuso a ella su propia imagen. LLos habitantes de la Amazonía siempre se sorprenden al ver que, tal vez para mejor venderla y explotarla, aún presentan la región como habitada esencialmente por tribus indígenas, cuando existen desde mucho tiempo ciudades y una ver- dadera vida urbana, y una población erudita ha tejido estrechos lazos con Europa desde el siglo XIX. En verdad, en eso residen las mayores po- sibilidades de resistencia y de sobrevivencia de esa región. De hecho, los pueblos indígenas de la Amazonía nada lograrán si no buscan el apoyo de esta población urbana que es la que se expresa en las elecciones y ejerce presión sobre la escena po- lítica. Es por el juego de las fuerzas democráticas que el problema de la explotación económica de la Amazonia podrá encontrar una solución, por lo

115 tanto es necesario fortalecer las estructuras polí- ticas regionales. La Amazonia tiene una población de 20 millones de personas y nueve millones de votantes, lo que no es poca cosa. Aunque Brasil se enorgullece de haber “absor- bido” la Amazonia, no aniquiló sus peculiaridades. Sigue existiendo una cocina, una literatura, una música amazónica. Los intercambios entre ambas culturas son muchas, y eso es bueno. La explota- ción de la Amazonía podría aclarar con provecho el proyecto de modernidad del Brasil. Las “favelas”, la mala distribución de renta y la desigualdad social tienen origen menos en la pobreza de ciertas regiones que obligan sus habitantes a emigrar, que en las opciones políticas adoptadas por los grandes terratenientes y por los propietarios de las grandes empresas, o sea, por aquellos que tienen el capital, los dueños del imperio de brasileño.

116 CREACIÓN PERENNE

a Cultura de la Amazonía hace parte de la diversidad. En resumen, es una cultura con Lsu propia expresión, aunque de extracción más reciente que la expresión literaria de otras regiones brasileñas, pero ha sido capaz de asimilar el lenguaje de la región, la voz de su pueblo, aunque no dejan de ser nacional. Es un poco como los musulmanes de la novela de Milton Hatoum, “Relato de un Cierto Oriente”, una de las últimas manifestaciones de la gran literatura amazónica. Esos musulmanes venían a la lejana Manaos, “este cierto oriente” incrustado en los confines occidentales, pero nunca perdían completamente sus raíces. Un personaje relata su espanto, para darse cuenta de esta verdad: “Yo mismo me resistía a creer que un cuerpo en Manaos estuviera mirando hacia Meca, como si el espacio de la creencia

117 fuera casi tan vasto como el universo: un cuerpo se inclina delante de un tiempo, de un tiempo, de un oráculo, de una estatua o una figura, y luego todos las geografías desaparecen o confluyen hacia la roca negra que reposa en el íntimo de cada uno”. Así es la Cultura de la Amazonía. Un cuerpo formado por los ríos enormes, por los bosques brutalmente quemados, por los pueblos indígenas amenazados por la saga de los hombres en la conquista de la naturaleza. Al mismo tiempo, no deja de estar perennemente mirando hacia Meca, que es el Brasil, la nacionalidad, un vasto espacio tan grande cuanto la creencia, capaz hacer la geogra- fía convergir hacia la piedra negra que dentro de nosotros indica que somos Amazonenses, brasile- ños, latinos, americanos...

118 AR TS IN ARTS IN AMAZONAS A MA ZO NAS

119

he Amazonas’ Arts have had a major par- ticipation throughout the entire process Tof constructing the national identity and creating Brazilian culture. The State bequeathed to Brazil some of its most memorable artists and creators, whether in the field of literature, music, visual arts, cinema or dance. Amazonas has been an open space of inspiration to the world, due to its creative people example, to the Indian peoples’ millenary rich culture and to its perfect integration with Western civilization main lines of thoughts.

121

LITERATURE

he Literature and the Dramatics are the most traditional means of art in Amazo- Tnas. Our first native author arose during the 18th century. Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha was born in Barcelos (AM), on September 4th, 1769, son of Raimundo de Figueiredo Tenreiro and Tereza Joaquina Aranha. By losing his parents, still in his early childhood, he went under a family friend’s responsibility. This tough, insensitive man obligated that little orphan to work in the farm. At age 12, beginning adolescence, as it’s still very common in the Tropics, Bento Aranha would look forward to the support of his godfather, the vicar General Dom José Monteiro de Noronha, who sent him to study in the Convent of Santo Antônio, where he would complete his preparatory studies, being later admitted by The Mercedarian Order. At age 19, as he prepared to travel to Coimbra (PT),

123 his plans were precluded due to an act of money laundering by the Royal Treasury over his inheri- ted property. With no perspective of completing his post-secondary studies, he decided to move to the state of Pará, where he met young Rosalina Es- pinoza, with whom he would marry. Him, educa- ted among Fathers, avid reader of classical books, quiet man, director of Indian village and a colonial bureaucrat, if not considered a major poet, Bento Aranha is, at least, one of those well raised talen- ted men, of calm inspiration and part of that set of minor poets who can make any good literature to- gether. Tenreiro Aranha, whose playwright talent is one of the most significant in Brazil in the 18th century, abandoned in his work, at the same time, the veiled epic of the colonization verses and the conquering objectivity natural from the Portugue- se classics, in order to try a parochial, festivities poetry, according to the fine tone limits from that time. In fact, he never intended to leave that limit. However, sometimes, he striped in heartfelt grie- vances, slithered to his own frustrations, showed his life crowned of injustice and tended to an ex- tremely suffered lyricism. Tenreiro Aranha was indeed the first artist au- thentically Amazonian. His work is much closer from the truth which men experienced in the region. The poet was a product of that land. So, not

124 being Portuguese, but living as one, this duality would mark his existence. Thus, he was a spirit fated to martyrdom, and not only a posture full of nuisance. It was in the lyrics of his dramas, in the cues of his symbolic dramatics characters that he would approach the reality and social contradictions of time. Living in the most immoderate region of the world, Tenreiro Aranha made the dramatics of moderation, the pastoral drama of mer- cantilism decadence and of the Portuguese power failure in Brazil. In the drama ‘The Happiness in Brazil’ (original “A Felicidade no Brasil”), in one act, brought to the scene at Pará’s Public Theater in 1808, the playwright dared to insinuate Brazil’s need of independence and snatched himself with the majesty of the Nation rising destiny.

“From men, it surrounds me the iniquity, The calumny oppresses me, and at the shivering end, Scares me a frightful eternity”.

Tenreiro Aranha’s work is still alive and che- rished by his countrymen, a sooth which can be assured by the numerous reissues of his poetries and dramatics. From 1890 to 1918, during the Bra- zilian Rubber Boom, Manaus was Brazilian’s first kitsch construction, a land of dream and delirium,

125 microcosm of the bourgeois spirit diseases and a hint of savagery and thickness. A fast-paced lifes- tyle, contrasting the Portuguese linearity; dyna- mic, against rut. Life pursued to be a difficult and expensive perfection, not just the single motion anymore. But all very different from the European welfare, as if this mini tropical Babylon’s complexity made the revelry into rhetoric emphasis, which can be noticed in that time’s poetry:

“Waft in the skies the poetry Falenas of blue wings – Pass singing the Harmony Arise and come the Fantasy In a vest of silk and light”.

This is what the poet Thaumaturgo Vaez chan- ted in 1899, celebrating Coelho Neto’s visit to Ma- naus. Symptomatic verses: the illustrious literature man’s presence limits weren’t enough. It was necessary to invoke an enchantment torrent. It is a gesture which translates very well the excessive happiness. The simple and common language wasn’t enough to greet the visitor; Words shou- ld be adornments. Therefore, most of the Rubber Boom’s authors, such as Thaumaturgo Vaez, did not solve their time’s riddle; they wanted more, so they raised their voices with language rubbish.

126 However, writers such as Maranhão Sobrinho, Jo- nas da Silva, Sant’Anna Nery, Araújo Filho, Adria- no Jorge, produced great sensibility pages and portrayed a delirium time. The best and most important poet of this feverish era was certainly Raimundo Monteiro, rich young man, owner of rubber plantations, famous for his fancy life in Paris. This young Amazonian man has possibly once looked at The Seine with the same fervor of Verlaine’s Fever. But he was a countryman, a man who felt torn off his world, launched in the rich experience of the metropo- lis: he was amazed. He was proud and dizzy, in the best of his years, hanging around the streets of that archetype of the bourgeois welfare that was Paris in the early 20th Century. The provincial poet felt inly this experience could make him incomparable. He dived so deeply in this delights isolation, that he felt marked with a different fear: he realized his world of easy wealth would have an abrupt end. Thereafter, the poet Raimundo Monteiro, a verse architect, would be obsessed by remembrances, by the extraordinary experience and by the temptation of living those memories. The austere gentleman, who would later replace the feverish poet, would not be more than just the appearance which would not resist the vertigo of

127 his verses. Discovering gratitude, he started to di- ffer from his generation partners.

“My sad eyes, don’t cry But my soul suffers… The proud which praises me It is like the proud of a king! Heartaches, which other deplore, They give courage without a term… My infirm spirit to storms I’ve thrown”. (…) “The margin of Machado, at Bom Futuro, [listening The spread din of the waterfall roaring Through the fuss of araçás Islands And ingaranas, shivering at the tumultuous [fury Of the potent caudal, sloping, in the painful Lucky mine of exiled and peaceless poet.”

Propitiatory words, enchanting portrait, Rai- mundo Monteiro dissolved the ostentation on own poison, contrasting with his condemnation to an uncomfortable prophecy that was not in the latex barons plans of eternity. With the smash of the rubber monopoly by the British, who have planted rubber trees in Sou- theast Asia and overthrown the feedstock prices,

128 Manaus fell into decay and suffered a spooky population reduction. The rural crowd regressed to subsistence work and exchange systems. The middle class, proletarized, needed open credit from commerce, and with a high unemployment index, has reached indigence levels. The palaces started collapsing abandoned and streets were full of ho- les. The entire urban services infrastructure began to collapse and the exodus of provincial population speeded up that process. The city which once intended to be equatorial Paris was, then, a ridiculous Port au Prince, living a maddening isolation. Only in 1962 Manaus would earn back electricity and a little economic stability. Still in the fifties, an important cultural movement arose: the “Dawn Club”. Connected to 45 Generation literature and imbued of all post-war political aspirations, those engaged and militant renovating youngsters made a united front against the existing cultural stagnation. If the Modernist Movement had been a brief and blank disaster, the “Dawn Club”, fin- ding a more breeding ground, grew with the gui- deline to impose itself to a numb city that would soon be frantic by the Free Zone. Some talents went nationally renowned. And in Manaus, city unaccustomed to read and think, a group was rea- ding and debating with passion. In a city with no

129 bookstores and restrict circulation newspapers, the “Dawn Club” opened literary pages and edited books, invading the damping, with vigor, as the province has never even tried. The Dawn Club gave to Amazonas an expressive poet group. Thiago de Mello, Élson de Farias, Farias de Carvalho, Jorge Tufik and Alcides Werk. And the most important from all: Luiz Bacellar. Born in 1928, Luiz Bacellar published ‘Frauta de Barro’ (Earthenware Flute) in 1963, after winning the Olavo Bilac Prize from Rio de Janeiro City Hall. ‘Frauta de Barro’ gathers poems of detailed organization, drawn with a new precision. Lucid, accu- rate and confectioned with a slashing irony, they soon diluted the masochism as a fortress of ancient incompetence. His poetic interest obeys to the same pattern of provincial aspiration. And his work launches, on the first poem, a warning:

“And even if everyone Laugh, doubting These stories I tell, I do not care: I go happy Clumsily improvising On my earthenware flute”.

On Manaus’ bohemian nights, wielding his walking stick, poet Luiz Bacellar felt under the pro-

130 vince gaze and discovered himself on the prowl as in interesting insect, detouring his curved body as an interrogation, numb and wicked as a living scarab in a children’s hand, among narrow-minded, among voluble guardians who submitted him to the force, just as he desired: he wanted to live as a bizarre insect, mineral and instinctive, where the art is an aristocratic game, but of imaginary aris- tocracy from genealogic catalogues that reminded the philately inutility. In 1963, when the ‘Alameda’ tales were published, Astrid Cabral was greeted by the Brazilian critics as a great literary promise. Born in Manaus, in 1936, she as founder of the Dawn Club, and graduated in Neolatin Languages by Rio de Janeiro Federal University. In 1962, she went teaching in the just founded Brasília University, from where she was fired by the Military Dictatorship. Career employee of Ministry of Foreign Affairs, she per- formed duties in Beirut and Chicago. Astrid Cabral remained in silence for 16 years. In 1979 she published “Ponto de Cruz” (Cross-Stit- ch), with great acceptance from critics. Thereafter, she has been building a solid poetic work, where a precise lyric and carefully doses verses investiga- te either the interiority, either the unpredictability of the world, or the small frights of existing. The

131 death inexorability and the life celerity are also present.

“Heavy is the heart The rubble of your dreams And the dead on your shoulders Rest immortal. Yesterday’s love It is ash made of lead. Scars and wrinkles Carve your face Of afflictions tempered And the receding blood Floods Of ancient subterranean tears”.

Astrid’s work, neither feminine, nor feminist, carries a women conscience, a painful female cer- tainty, an irony capable of seeing through the den- se fog of minor tragedies, of daily gestures.

“Inside me there are dogs Which howl in hours of anger Against the courtesy cages.”

In the outlook of Brazilian modern poetry, As- trid occupies a special and rare niche, that one of old meditative, philosophic poetry, with no in-

132 ventions, while cultivates contemporary values, free from the old and senile regionalism which appears to always will to enfetter the Amazonian artists. However it is in Aldísio Filgueiras poetry, poet from 1968 generation, that Tenreiro Aranha’s heri- tage has his critical parallel. The Amazonian despair runs alongside with Aldísio Filgueiras’ urban impression, and he is admirable. Filgueiras is the author of five poetry books, amongst them, “Es- tado de Sítio” (1968 – State of Siege) and “Malária e Outras Canções Malignas” (1976 – Malaria and Other Evil Songs). Aldísio Filgueiras is Amazonian from Manaus, he was born in 1947. Poet of Amazonian culture shrapnel, the im- pious poetry of Filgueiras, the loquacious urban, launches as a lightning in the province’s bright indolence, poetry bare of redemption or hope, exaggerated and nothing optimistic, at the moment which sets the shrapnel of the city in demographic boom process. Awhile most Amazonian poets walk through the fake immutability of the extraction prisoner, Filgueiras’ language cuts out that nonconformity as the insects, with no cere- mony, gnawing the regionalist forest soft splints. There are two outstanding language aspects which characterize Filgueiras’ poetry: words are no longer mutilated by the Amazonian known

133 conformity and appear as a critic articulations sound game. Therefore, it is a poetry which opens itself for out of confessional, breaking with the showcase analogy and establishing a free of psy- chological speculation subjectivity. It is no longer the provincial poet sick spirit that glimpses an- thropomorphic signs of its illness in the nature.

“To tell you I want But right me – past guy – Concrete backward-looking Will not read any etiquette Also in conclusive and I point, as a romantic, At Parnaso auditory”.

Filgueiras unsettles against the great illuminist metaphor laid bare by the economic development attacks. He descends on that delusional paradise which is the neo-colonized and manipulates the farce and grotesque to conquer the lost identity. Malaria and Other Evil Songs solves, page after page, the destructed forest and the words staging, this language translated yearns for comprehension. There are no more stanches or lifeguards, there are no worthy heroes, nor good examples:

134 “A hero is needed With references Who sleeps in the job URGENT Please do not introduce itself who do not Understands the subject”.

Verging on incoherence, using punctuation marks as nouns or adjectives, Filgueiras’ language marks a melee with Portuguese itself. On the back of this mad translation, of this betrayal with no be- trayed, it sheds an only identity, which Amazonia depersonalization in a repressive smashing called integration is. Filgueiras can exaggerate even the insolence, assembling on his own poetry, demys- tification of poetic craft, modeling ridiculous and delights of being a poet without a native language and who writes in a second language. Filgueiras responds to the challenge with a definitive diag- nosis, marking forever the regional expression:

“Oh! The poetry here My son It is a tropical disease”.

Nowadays Amazonas has three great writers who shine on national and international scenario. They’re the poet Thiago de Mello and the novelists

135 Márcio Souza and Milton Hatoum. They all have works translated into several cultural languages and with great popularity among Brazilian rea- ders, as well as owners of several literary prizes. We cannot end this Amazonian literary tour without a reference to the Indian peoples. On the other side of the cultural borderline which is Amazonia, a rustic vastness peeks us, a millennial tradition that made literature from a rare beau- ty and complexity, tales of rare rawness, strong and sensitive expression of primal strength, which elegance has seduced men such as count Er- mano Stradelli, who came to Amazonas in 1890. It was with that nobleman, ethnographer, rich, courageous, a hero typical of Amazonia, that the Indian peoples lyric started being revealed in a before artistic than ethnographic comprehension. His books, such as La Leggenda Del Juruparty, a stunning record of the great lawgiver saga, prece- de Raul Bopp on Amazonian world literary rein- vention. Leggenda Del Taria strongly recalls an ancient love novel, a literary genus that sticks its roots in the most expensive literary tradition. The descriptions in scenario verses, the gentle gestures, the contenders’ final waiver facing the car- nage, they all make this Vaupés River ‘mileseaca’ fable saga. Stradelli found in the Tariana’s fable narrative a just born language, as Raul Bopp’s of

136 birth ecstasy. And it is not due to pure ideas association that Nunes Pereira, in 1966, named his monumental Moronguetá work ‘an Indigenous Decameron’. Without interfering in myth compo- sing, Nunes Pereira records a rich style, streaked and fetterless. A myth and behaviors record which, for Levi Strauss, ‘stock and transmit vital information such as a computer’s electronic circuits and magnetic tape do’. Acknowledging this myth authority, poets like Stradelli stand up for the first region reality, a stronger and more relevant reality, by which it is determined Amazonia’s own destiny. Knowing these “deep secrets, seductive and surrounding like some vines that cover themselves with flowers to pretend weakness”, as Câma- ra Cascudo wrote about Stradello, we can find out that we live in a world where the myth is still alive and the relationship between man and nature is still the same relationship between gods and their creation. However, today the gods have been ban- ned to ethnographic penitentiary, the world onto- logical status is translated into the electricity po- tential. Stradelli’s effort was repeated in J. Barbosa Rodrigues and Brandão Amorim’s works, authors of anthologies such as “Legends of Nheengatu and Portuguese” and “Amazonian Porandubas”. Only in 1985 the first totally indigenous author could respond the dialog proposed by the Italian noble-

137 man. Luis Lana, whose name in Dessana language is Tolomen-ken-jiri, author of “Before the Wor- ld Did Not Exist”, precise narration of his culture cosmogenic myth, written in Portuguese and Des- sana, under several difficulties in his Tikiê River village. Luis Lana, who was born in 1961, son of his tribe’s chief, wrote the book worried about saving the universe creation myth and ended up being the first Indian to write and publish his book in 500 years of Brazil’s History. “Before the World Did Not Exist” has been translated into several Euro- pean languages, and has stimulated the rising of many other Indian writers, who are making popular their nongraphical languages, and are edited by the country’s first indigenous publishing com- pany, a property of FOIRN (Negro River Indigenous Organizations Federation).

138 THE DRAMATICS

he dramatics have always been present in Amazonas. The State’s main symbol is, by Tthe way, a Theater. When the opulent latex barons’ society decided to build a sort of a monument to their economic power, they lifted up an opera theater as once other peoples have built cathedrals. Many other civilizations have succee- ded so less. We have already seen Tenreiro Aranha’s theatrical work, who has been the first Amazonian expressive artist. He would be, as well as Antônio José, the Jewish, one of Brazilian’s first playwrigh- ts in 18th century, with the vantage to have played his theatrical occupation in Brazil, in Belem, spe- cifically during the Portuguese Colonialism final crisis. During the rubber boom, the dramatics in Ama- zonas would launch, without any preparation,

139 from church parties to bourgeois professionalism. It would go from “Jesus Christ’s Passion and Dea- th Drama” to “A Bunch of Women”. As the actress who played the Virgin’s role in the Passion drama could not play the spicy Zarzuela, they imported the ideal cast for new times. The dramatics that would reign in Manaus’ seasons, between 1890 and 1918, would be a pro- fessional one, registered in the market’s advanced relationships. Only a few Brazilian cities would experience that phenomenon. The amateur dramatics would disappear almost completely. Manaus would receive a contingent of musicians, actors, actresses, opera singers, and ballet dancers, originated from the most several places on Earth, and who would settle and create a dramatics class. Besides them, hundreds of national and foreign companies would spend seasons in Manaus. Both companies and local productions would earn a grant from public treasury, but the risks would be on the entrepreneur. For almost 30 years, Manaus’ stages would be exclusive for troupes composed by adventurous artists determined to face the tropics’ rigors. That era allowed many architectural monu- ments and just a few examples of plays. Besides Thaumaturgo Vaz, who wrote several satirical musical magazines played annually, the crazy

140 rubber years met some great quality playwrigh- ts, being Coriolano Durand (1878-1937) the most expressive of them. Durand was the author of a curious symbolist vaudeville named “For Sale” (1908), from high comedy “The Flame” (1910). Ca- riolano Durand was also the author of that era’s most famous spectacle, the operetta “The little Marchesa”, with original musicians from Sobreira Lima maestro. Another author, Benjamin Lima (1885-1948), in- fluenced considerably to that time. He was a militant cinema and theater reviewer, a man of great culture and progressive political convictions, who have always fought for a less superficial and irres- ponsible theater, as example of the one which was produced in Manaus. He wrote a text that became famous, “The Man who Hikes”, strongly critical, and interdicted by that time’s censorship. Benja- min Lima worried about the plays’ quality, hated improvise and the inconsequent and stereotyped interpretations, the point craze that made actors and actresses mere repeaters of phrases they didn’t feel or understand. Years later, already in Rio de Janeiro, where he moved to during the rubber economic depression forced him to seek for new opportunities; he installed the Practical Drama- tics Course in 1939, the first dramatics course to work in Brazil. “The Man Who Hikes” ended up

141 being played by producer Lugné Poe, great suppor- ter of European vanguard dramatics. Lugné Poe, who have already dared to produce the first play of “Ubu King”, from Jarry, took the Amazonian dramatics to scene in the same acclaimed stage of his Théâtre de L´Oeuvre. Between his thirties and fifties, while the regional economy vegetated in stagnation of extracti- vism, the situation of dramatics did not change. Three groups excelled in that time: the “Amazo- nas Comedy Theater”, the “Magazine Theater” and “Amazonas School Theater”. This last one, which greater activity phase would come between 1950s and 1960s, would have a repertoire and ambitions very different from the two other groups. The “Amazonas School Theater” had its greatest moment between 1930 and 1932, when it was directed by João Braga, little artisan, hats manu- facturer and lover of Burletas and innocent politics magazines. In his cast, we can find several Amazonian names, yet students of career begin- ners in liberal professions, which later would be part of the chief class. The comedies and magazines were written by Euclides Campos Dantas, public servant, professor and member of Brazilian Communist Party. In his cast, Paulo Prestes Mou- rão, Luiz Cabral (later a chief-judge), Fueth Paulo Mourão (mathematics teacher and founder of ex-

142 tinct São Francisco de Assis School), sisters Palmi- ra and Cristina Derzi, as well as their mother, Adí- lia Derzi. And on techniques, as the machinist and counter-rule, the later popular Aldemar Bonates, Amazonas Theater guardian in his most miserab- le moments and a life dedicated to the dramatics. The “Amazonas School Theater”, when animated by Guedes Medeiros, lawyer, radio man, would gather in his cast some names that would make history. Their first play would be “Iaiá Doll”, from Ernani Fornari, an extreme success. Until 1964, when the cast was arrested in Amapá, during an excursion with the play “The More or Less Saint War”, from Mário Brazini, under the accusation of being a dangerous group of communist, the “Ama- zonian School Theater” would stay active. For the production of its spectacles, it always counted on the good pleasure of State Treasure. With that help, they set up an excellent production of “O Auto da Compadecida” (The process of Compas- sionate), from Ariano Suassuna. They also played the comedy “Wedding Waiter”, the melodrama “The Fox and the Grapes”, from Guilherme Figuei- redo, and even a surprising Jean-Paul Sartre, just the hard “Respectful Prostitute”. In early 1960s, the authors José Azevedo, Edi- ney Azancoth, Virgílio Barbosa and Felix Valois, somehow tired of wearing biblical costumes, fou-

143 nded the “Amazonas Academic Theater”. The first production would be the indefectible monolog “Eu- rídice’s Hands”, from Pedro Bloch. Soon, students would realize they were in the totally wrong path. In 1962, with support of Students National Union (UNE) and Amazonas State University (UEA), the group would play “Beata Maria from Egypt”, from Raquel de Queiroz. With that work they also participated in a festival Paschoal Carlos Magno was promoting in Porto Alegre. Ediney Azancoth stood out and earned a prize in that meeting. That was the first time Amazonian Dramatics took place in a national Festival. Besides the attention in the text’s choice, the “Amazonas Academic Theater” was the first Ama- zonian group to clearly put on the modern problems of dramatics. It was the first group to face the political nature of theatrical act and to worry about the nature of staging as an image art. It was not by mere chance, nor by a fad, that “Amazo- nas Academic Theater” played in 1968 the didacti- cal play of Bertold Becht, “The Exception and the Rule”, with direction of Aquiles Andrade. It was a strong, stripped assembly, with a well tuneful cast that transmitted with virility the discussion proposed by Brecht. That assembly would be taken to Rio de Janeiro, still in 1968, to represent Amazonas in the last great student festival Paschoal Carlos

144 Magno would make. Presented to a young audience in a February morning, on the stage of the then National Theater of Comedy (nowadays Glauce Rocha), the spectacle would cause great impact and be chosen one of the bests in the Festival, besides the nomination of Roberto Evangelista as one of the best actors of that show. In the same year, under direction of Nielson Menão, the group would make its last assembly, also a text by Brecht, taken from the “Terror and Misery of 3rd Reich”. With that assembly the “Amazonas Academic Theater” participated in a local festival, sponsored by Amazonas Cultural Foundation. After that work, the group dissolved, for its components to get back, already in 1969, on the 2nd Festival promoted by the Cultural Foun- dation, with the name “Group Seven”, presenting an extraordinary play of several short texts from Italian synthetic futurist theater, under the very suitable title for the time: “Moonligh over Danube” (LSD). That would be the group’s only work winner of the Festival prize. Through those festival organized by the Cultu- ral Foundation, groups of amateurs that prolifera- ted through the city neighborhoods, in suburban parishes, they started to organize and make their debut in Amazonas Theater. That was the case of “Young Theater of Manaus”, animated by Moacir

145 Bezerra, Rômulo de Paula and Gerson Albano, who in 1968 showed up with an Arrabal’s “The Bicycle and the Condemned”, competing with the also just-born “Experimental Theater of SESC”. In december 1968, the TESC was created by SESC Amazonas – Experimental Theater of SESC Amazonas, after a course of performing arts mi- nistered by the playwright from São Paulo, Niel- son Menão. The first assembly, “They Don’t Wear Black Tie”, from Gianfrancesco Guarnieri, was shown only once, being immediately forbidden by the censorship. But the group persevered and in 1970 it gained national and international fame, and it’s still active nowadays. The fourth Festival, in 1971, showed one more representative group, the “Art Experimental Thea- ter”, so far restricted to the São Raimundo nei- ghborhood audience, which brought up an unk- nown author, Odenildo Sena, with the drama “Lifeless Limelights”, title that closes a philoso- phy. That same group would still set up, in the following year, “The Promises Payer”, from Dias Gomes, on the stage of Luso Sporting Club. All these groups, with exception of “Experi- mental Theater of SESC”, lasted too short. The problems were the same problems of always: lack of resources and space, but above all, lack of a clear purpose that lighted everyone’s work. It was

146 seen that the most coherent amateur group was exactly the “Amazonas Academic Theater”, for it had established a political of work. The others, forced to work in basements, small parish rooms, swooned in the loquacious problems of fix cast, lack of money and impossibility to establish any contact with the public. Nowadays, Amazonas counts with the active presence of several dramatics groups, such as Metamorfose, directed by Socorro Andrade, who works with figures, infant spectacles and didac- tic dramatics; there’s the group Vitória Régia, from Nonato Tavares, who researches Amazonian my- ths and infant dramatics; the group Rã que Ri, from Nereide Santiago, with a long spectacles tra- jectory with texts of national and international dramaturgy, independent works of Chico Cardo- so, Wagner Mello and Sérgio Cardoso, as well as groups Companhia das Ideias, Cacos de Teatro, Arte e Fato and Pombal, all of them with expressive punctuation in the city.

147

CINEMA IN AMAZONAS

n Cinema, Amazonas was the only Northern State to produce cinema, ushering the cinema- Itographic tradition, fruitful in the critics and realization field, starting with Silvino Santos in 1918. The film-maker Silvino Santos, born in Por- tugal, nowadays considered as the highest artistic expression of the rubber boom. Such as his fellow countryman Ferreira de Castro, expressive no- velist of “The Jungle”, that adventurer arrived to Amazonia in the late 19th century, willing to be- come rich. But he was a lover of the region and did not include the comeback in his dreams. When he arrived to Pará and saw Amazonas River for the first time, he was touched forever by a passion he already nourished since childhood in Portugal. In Manaus, he worked as a photographer assistant, learning the occupation. The artisanal and complicated photography of that time and, later, the

149 cinema, would be his great means of expression. Author of one of the most beautiful feature length documentaries, “No Paiz das Amazonas”, (In the Country of Horsewomen) Silvino Santos opens a lineage of first category film-makers, with names such as Roberto Kahane, with “Silvino Santos, o fim de um pioneiro” (Silvino Santos, the end of a pioneer), Domingos Demasi, with “Vale Quem tem” (Worth who has it), Antônio Calmon, author of vanguard films as “O Capitão Bandeira Contra o Doutor Moura Brasil” (Captain Flag against Doc- tor Moura Brasil); Djalma Limongi Batista with “Asa Branca: um sonho brasileiro” (White Wing: a Brazilian dream) and Aurélio Michiles, with “O Cineasta da Selva” (The Jungle Film-maker). It is worth to highlight the figure of Cosme Alves Neto, who founded the cinematheque of Rio de Janeiro Modern Art Museum and created the Program of Brazilian Cinema Memory Recovery. The new generation of Manaus’ film-makers has in Sérgio Andrade, author of feature length “A Floresta de Jonathan” (Jonathan’ Forest), and Ju- nior Rodrigues and his experiments of one-minute films, their most known film-makers.

150 MUSIC IN AMAZONAS

n 1986, well before São Paulo, Manaus received electricity, and with that, Amazonas Theater Iwas the country’s first opera house to have light equipments with modern reflectors and lime- light with incandescent lamps. On that prosperity era, music played an important role on the offer of entertainment in the city. In downtown streets, there had been settled bars, restaurants, cafés and theaters, almost all the time with live music, whether played by trios, quartets and, in general, the pianist. In the family houses, there couldn’t lack a piano, whether it was a grand piano in the wealthy mansions, or a modest upright piano, in the middle class houses. When the lyric season started, restaurants were open until midnight, waiting for the audience that left from theaters. There is no register of compositions made by local artists, but it is only known about the quality and

151 the talent of musicians born in Amazonas, as well as the presence of folkloric expressions with the Bumbá toada pullers, the chants of Shepherdes- ses and the melodies of the Birds. But the Ama- zonian society was already familiarized with the best worldwide repertoire, thanks to the selling of music Sheets and by the possibility of watching vaudevilles, operettas and operas since 1885, be- coming one of the most musical tradition cities in the Americas. As of 1898 the city started to count on the Fine Arts Amazonian Academy, initiative of maestro Joaquim Franco, private school, but which counted on the financial support of State Govern- ment. The Academy made its education in music through its Music Conservatoire, and in visual arts through the Objective Arts Atelier. The Academy made such a success that it became the second most attended educational institution, losing only for Elementary School. In the following decades, when the city fell into decay, it didn’t let die Maes- tro Joaquim Franco legacy, because his students kept alive the musical tradition of Manaus. From that time, it is worth to highlight the “Luso Pas- toral), played in Christmas, followed by a musical trio composed by a piano, violin and the drums. And the glorious persistence of the Amazonian musicians, first with Maestro Donizete Godim and his “Classical Set”, and the memorable “Orpheus

152 Set of Chamber”, leaded by the violinist Francisco Bacelar, who kept with his own financial resources a quartet of excellent musicians and a first magnitude repertoire, of which music sheets they imported themselves from England. These two extraordinary musicians made the art of music cross unscathed the years of decay. In the 1950s, from the charts of “The Dawn Club”, we have the names of Pedro Amorim, opera singer and author of Amazonian chores, and the maestro and com- poser Nivaldo Santiago, creator of Coral João Go- mes Jr., author of symphonies tonal poems and suits for ballet. In the 1970s it is worth to register the presence of Maestro Adelson Santos, author of the powerful opera music sheet “Dessana, Dessa- na”, and the duo Aldísio Filgueiras and Torrinho, composers of “Porto de Lenha” (Port of Wood), informal anthem of Manaus. Still in popular music, we had the regional set leaded by Domingos Lima and groups such as the “Blue Birds”, the “Grupo A Gente” (Group Us), and the internationally famous “Carrapicho”, leaded by the actor and singer José Correa. Another name that could not leave from being mentioned is the saxophonist Teixeira de Manaus, who conquered the popular crowds and the erudite audiences with his music mixed of jazz and national rhythms, without forgetting the vibrant melody of group Tariri and its leader Na-

153 tacha Andrade. It was also in that second phase of 20th century, there is the presence of poet Celdo Braga, researcher of Amazonian sonorities, first with “Raízes Caboclas”, and then with his group “Imbaúba”, who has spread worldwide the sound of rivers and the soul of peoples from the ravines. And we cannot forget Amazonas bequeathed to Brazil the most important creator of 20th century’s second half, who along with Heitor Villa-Lo- bos marks the international presence of Brazilian music in the world. That is Cláudio Santoro, prodi- gy boy, revolutionary creator, but at the same time capable of making sentimental melodic walks through his own sensibility of Italian immigrant’s son, but Amazonian of Manaus sultry nights. Tho- se feelings are present in his works.

154 DANCE IN AMAZONAS

he dance is a recent flowering. On the first of 20th century the Amazonas Theater Treceived some dance stars, coming from Europe. As of 1970, teachers such as José Rezen- de, graduated by Tatiana Leskova Academy, started the classic base of dance, attracting physical education professionals, such as Conceição Sou- za, who would launch the techniques of modern dance in the State. The first dance group, ‘Dança- viva’, was headed by Conceição Souza and Ida Vi- cenzia, and produced several spectacles such as “Raça” (Breed), presented on Amazonas Theater with great success. The presence of dance, with talents like Marta Martí, Isa Kokay and Jaime Tri- busy, gave substance to the dance and improved the body language of dramatics actors. That’s why it is not a surprise that New York City Ballet first

155 Brazilian ballet dancer is exactly the Amazonian Marcelo Mourão.

156 VISUAL ARTS IN AMAZONAS

s almost all of the artistic expression means, visual arts in arrived in Amazonas Awith the money of rubber boom. However, even before the latex economic peak, Manaus was not just a desert, when it comes to artistic tradition. Since the times of the Empire, city allowed the contact, even if intermittent, with painting and sculpture exhibitions. Even the complicated photographic art of the time had its practitioners, as Hippolite Marinette, who made numerous Da- guerreotype images showing a still bucolic and a little rural capital city, ingrown between the jungle and the loophole waters of Negro River. Even before Maestro Joaquim Franco created his atelier, interested people could study with teacher Arturo Luciani, graduate from Florence Fine Arts Academy, who earned a living with paintings and wealthy houses, as well as teaching artistic

157 drawing in Institute of Craftsmen Students. In de- corative painting, they also pontificated Crispim do Amaral, Domenico de Angelis, Giovani Capra- nesi, Adalberto de Andreis, Francesco Alegiani and Sílvio Centofanti, all involved with the pictorial works that embellish the Amazonas Theater. The photography got stronger when arrived in Ma- naus the photographer George Hubner, who founded with his partner Libânio Amaral, brother of painter Crispim do Amaral, the German Photogra- phic House, which ran at Eduardo Ribeiro Avenue until late 50s. In the field of Architecture, before the brutal degradation occurred in the city as of 60 of 20th century Manaus flaunted a highly advanced urban planning and great architectonic examples, both public and private. The set Amazonas Theater and Justice Palace, inaugurated during the management of Eduardo Ribeiro, works as a reminder of those times when public managers knew what a city was. From the rooms of Maestro Joaquim Franco’s Atelier it came out the painter Manoel Santiago, whose work gravitated between academicism and impressionism. Some of Ma- noel Santiago’s canvas can nowadays be seen at the State’s Art Gallery. Still from the academicism, there is the curious figure of Branco e Silva, with graduation from Lisbon Arts and Crafts Lyceum, who made great canvas of Amazonian landscapes

158 in a late and veristic technique. His most cele- brated work, which nowadays is shown at the Art Gallery, is delirious agony oil on canvas in which fluttering muses go down the Amazonas Theater, entitled “Immortality”. As of 1945 the visual arts earn a new moment with The Dawn Club’s artists, a cultural movement of great optimism, which brought the post-war hope. Among its members, to stand out Moacir Andrade, an artist of hard classification, but with great expressive strength; Álvaro Páscoa, probably the solidest artist of The Dawn Club, originally from Portugal, from where he brought the European vanguard proposals, he was a multifaceted artist, acting on woodcut, sculpture, pen and ink and painting, exerting enormous influence in the new generations; Afrâ- nio de Castro, of an explosive talent, represented abstractionism in canvas that indicated a deep unrest, skirting the despair; Getúlio Alho, apart from being a sensitive writer, is a great creativity designer with full of personality trace. His work is spread across Manaus’ Newspapers and on the works he illustrated. Out of the Dawn Club there is the most important plastic artist that Amazo- nas produced in 20th century, Óscar Ramos. Born in Itacoatiara city, but having worked and lived in Manaus, Belém, Madrid, London and Rio de Janei-

159 ro, he was part of the 70s vanguard and is one of its main representatives. As we can see, visual arts in Amazonas reached high levels of creation, surprising in great international exhibitions, as the critical impact caused by the young Roberto Evangelista and his installation “Mater Dolorosa”, at Documenta Kassel, Ger- many. But the network of great creators is long, with Gualter Batista, Hanhemann Bacellar, Sérgio Cardoso, Jair Jacquemont, Otoni Mesquita, Rui Ma- chado, Olivença, Van Pereira, Auxiliadora Zuazo, Bernadete Andrade, Cristóvão Coutinho and Zeca Nazaré.

160 FOLKLORE AND POPULAR CULTURE

here are more popular events in the state of Amazonas than in the recognized sec- Tular and religious calendars. Besides carnaval, there are holiday performances during the Christmas (winter solstice) and June (summer solstice) seasons. Although they commonly in- corporate Indian characters into dramatic dances, these presentations were introduced to Brazil by European colonists. The Portuguese brought the ciranda, a traditional dance that originated among fisher people of the northeast; the pastorinhas, folk plays that commemorate the birth of Jesus; the boi bumbá, a popular dance that revolves around the death and rebirth of a favorite ox; the desfeiteira, a clownish musical performance; and so on; while other dances, such as the cordões dos pássa- ros, came from Spain by way of Venezuela, where they accrued indigenous imagery. These popular

161 events were adopted by the working classes, in- fused with African and indigenous culture, and transformed into an authentic American tradition. Over the centuries these celebrations remained autonomous and independent of the state, even criticisizing or satirizing those in power. Each community has sponsors who take the lead in raising resources within the community, ensuring that the tradition will be transmitted to future generations. In most Brazilian regions these traditions continue intact, despite strong competition from the culture industry and from offshoots such as the Trio Elétrico, with its excessive decibel level, now classified within the north- eastern ranching culture. In Amazônia such popular autonomy is de- fended with great pride by many communities, but unfortunately in Manaus it has been lost. Tra- ditional cultural expressions were coopted in the 1960s, with the presentation of folklore festivals in the Praça General Osório, organized by a con- sortium of business and political interests. The celebrations had their stage time reduced in order to fit into the program schedule. The state directly financed groups that would abdicate their histor- ic independence. The result of this was the bas- tardization of the celebrations, the organization of spurious and predatory entities that would enrich

162 themselves from public resources, electoral pro- miscuity of harmful practices, loss of authenticity and general decadence in cultural performance in the Amazonense capital. Even so, the culture of seasonal merriment did not die entirely. Even among the performances of the elected lackeys of populist politicians, it is the very people themselves that continue to finance their costumes and props because the resources meted out by public administrations evaporated en route and never got to the participants. For these rea- sons it is urgent that there be a revision of public policies concerning popular cultural events so that they may regain their autonomy under the control of the people, before irretrievably losing their authenticity.

163

In search of cultural integration of Amazonian people

ntil recently Manaus was a culturally solid city, though marked by the economic Udecay. Its population carried a rich mix of indigenous, European and Brazilian cultural traditions, grounded by a little, but solid educational network. It was a city that enjoyed an or- ganic, coherent culture, perfectly intelligible to the overwhelming majority of the population. In 1968, the military regime, after separating in the middle the Brazilian Amazonian region, dividing into Eastern and Western Amazonia, imposed to Amazonas the Manaus Free Zone, area of tax waiver inspired in colonial solutions widely used in Africa during 19th century. From the cultural point of view it was a disaster. Between 1968 and 1970 Manaus boomed from 350 thousand inhabitants to over 600 thousand,

165 in order to reach the 2 million in 2009. Every Bra- zilian has the right to search other lands in search of a better life, but no city would stand such a demographic boom without suffering awful con- sequences as it happened to Manaus. Especially because it was a demographic boom caused not by the exponential native birth rates, but due to intensive immigration. The Industrial District, planned to absorb 50 thousand laborers with low salaries, became a hub of attraction to the out- casts of the closest poverty pockets. That crowd of immigrants came from areas where they had no education, health system, work or security. That type of crowd native from the countryside carries a deep cultural laceration and, thus, on their new election land, they cannot establish links or even understand the culture that receives them, if the governments and the society do not provide them means of reception and integration. Unfortunately, they did not provide. Waves and waves of not qualified immigrants, unlette- red, without documents, naked of identity were spread in invasions that turned into slums. In the late 20th century there docked in Manaus about 140 families a day, which soon became majority, whelming the natives and culturally colonizing the Amazonian capital.

166 In this dingy reality, fruit of the society’s iner- tia, the culture perception has degraded. The educational system was incapable of avoiding the for- getfulness of past, because it could not transmit to the immigrants what was to be an Amazonian, the Amazonian values. By the way, no institution or social segment realized what was happening and achieved to avoid the catastrophe. The Amazonian Capital was swept away by that flood of immediatist culture, which is the flutter of immigration, leaving in the path a layer of rusticity and ignorance about what it is to live in a city, fertile land for current permissiveness. Inside that new social composition, disappeared the cultural traditions, respect for the landscape and the city configuration. It comes up an indistinctive crowd, depersonalized, without self-esteem, moved by the most primiti- ve emotions, victim of the cultural industry that injects what is more ordinary. This population is primarily slave of crowd cultural industry, which offers alienating entertainment, half truths as information and conduct norms that only disaggre- gate the values already shabby. It is to try to initiate the reversion of that sad process that the Municipal Council of Culture decided to invest in a politics of preservation of Ma- naus Artistic and Cultural Memory, in an attempt

167 to reclaim and race against time, so that new generations will be proud of Amazonas cultural deeds ad recognize its artists and great history of our culture.

168 Amazonia in national context

mazonia was reinvented by Brazil, which proposed to it its own image. Amazonia’s Aresidents always scare when they realize, perhaps to better sell and explore it, they still introduce the region as inhabited essentially by In- dian tribes, awhile there have been cities for years, a real urban life, and an erudite population which have weaved close ties with Europe since 19th century. By the way, there is where the greatest possibilities of resistance and survival in this region live. With effect, the Amazonian indigenous peoples will not achieve to support themselves in this urban population that is the only which ex- presses in the elections and exerts pressure over the political scene. It is due to democratic force games that the problem of economical exploration of Amazonia will find a solution. Therefore it is necessary to reinforce the regional politics

169 structures. Amazonia counts on a population of over 20 million people, being 9 million electors, which is not a small feat. Although Brazil is proud of having ‘absorbed’ Amazonia, it did not annihilate its peculiarities. There still is an Amazonian cuisine, literature, and music. The exchanges between both cultures are several, which is good. The Amazonia exploration can clarify with advantage the modernity project in Brazil. The slums, the bad income distribution and the social inequality elapse less from poverty of some regions which obligate their residents to emigrate, than from political options adopted by great landowners and owners of big companies, that is, from those who hold the capital, the Brazi- lian empire owners.

170 Everlasting creation

Amazonia culture is part of the diversity. To sum up, there is a culture with self-expression, although it is of more recent extraction than the literary expression of other Brazilian regions, but it has already been capable of assimilating the region language, its people’s voice, though it never ceases to be national. It is a little like the Muslims of Milton Hatoum’s novel, “Relato de um Certo Oriente” (Story of a Certain East), one of Amazonian great literature most recent expressions. Those Muslims came to distant Manaus, this “Certain East”, inlaid in the Western confines, but never lost completely their roots. A character recounts his astonishment, by fin- ding the truth: “I myself was reluctant to believe that even one body in Manaus was toward the Mecca, as if the belief space was almost as vast as

171 the universe: one body leans in front of a temple, a time, an oracle, a statue or a figure, and then all the geographies disappear or converge to the black stone that rests inside every one”. That is the Amazonia culture. One body formed by enormous rivers, by brutally burned jungles, by threatened Indigenous peoples and by the men’s saga in the conquest of nature. But at the same time, it does not leave from being constantly focu- sed to the mecca, which is Brazil, the nationality, a space as vast as the belief, capable of making geography converge to the black stone that, inside us, indicates we are Amazonian, Brazilian, Latin, Americans...

172 L’ART DANS L’ÉTATL’ART DANS L’ÉTAT D’AMAZONAS D’A MA ZO NAS

173

urant tout le processus de formation de l’identité nationale et de création de la Dculture brésilienne, l’Art produit dans l’État d’Amazonas a apporté une contribution de premier plan. La région a offert au Brésil certains de ses artistes et de ses créateurs les plus remarquables, aussi bien dans le domaine des lettres que de la musique, des arts visuels, du cinéma et de la danse. L’Amazonas a été une terre d’inspiration ouverte sur le monde, grâce au génie créateur de son peuple, à la culture millénaire des ethnies indigènes et à une parfaite intégration au principal courant de la Civilisation Occidentale.

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LA LITTÉRATURE

a littérature et le théâtre sont des formes artistiques qui appartiennent à une grande Ltradition dans l’État d’Amazonas. Notre premier auteur régional apparaît au XVIIIe siècle. Il s’appelait Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha. Né à Barcelos le 4 septembre 1769, il était le fils de Raimundo de Figueiredo Tenreiro et de Tereza Joaquina Aranha. Ayant perdu ses parents dans sa petite enfance, il fut placé sous la tutelle d’un ami de la famille, homme dur et insensible, qui obligea le jeune orphelin à travailler la terre. À l’âge de douze ans, entrant dans l’adolescence, Bento Aranha, comme cela est d’usage sous les Tropiques, sollicita l’aide de son parrain, le Vicaire Général Dom José Monteiro de Noronha qui l’en- voya étudier au couvent de Saint Antoine où il terminerait ses études préparatoires avant d’aller suivre les cours des Pères Mercédaires. À l’âge de

177 dix-neuf ans, alors qu’il s’apprêtait à aller à Coim- bra, il se trouva brutalement privé de ressources, l’Intendance Royale lui ayant confisqué les biens dont il avait hérité. Voyant qu’il lui serait impossible de poursuivre une formation universitaire, il se fixa au Pará, où il avait fait la connaissance de la jeune Rosalina Espinoza qu’il ne tarderait pas à épouser. Cet Amazonien éduqué parmi les Pères de l’Église fut un homme paisible, un lecteur avide des œuvres classiques ; directeur d’un village d’Indiens, il devint un bureaucrate colonial. S’il ne peut être considéré aujourd’hui comme un poète exceptionnel, il n’en est pas moins un de ces talents bien formés, à l’inspiration tran- quille ; il appartient au groupe des poètes certes les moins expressifs, mais qui par la somme de leurs qualités constituent une littérature. Tenrei- ro Aranha, dont le talent de dramaturge est plus grand et plus significatif – il est d’ailleurs l’un des plus importants que le Brésil ait connus au XVIIIe siècle –, abandonne dans son œuvre aussi bien le zèle de l’épopée en vers, chère à la colonisation, que l’objectivité conquérante des classiques portugais, pour s’essayer à une poésie courtisane, provinciale, dans les limites autorisées par le bon goût de l’époque. Il convient de souligner au passage qu’il n’a jamais tenté de franchir ces limites. Cependant, il lui arrivait parfois de se laisser aller

178 à des protestations plaintives, d’étaler ses frustrations personnelles et de mettre en scène sa vie ponctuée d’injustices, versant alors dans un ly- risme extrêmement chagrin. Tenreiro Aranha fut véritablement le premier artiste authentiquement amazonien. Son œuvre est celle qui se rapproche le plus de la réalité vé- cue par les hommes de cette région. Ce poète était un pur produit de cette terre. Toutefois, n’étant pas Portugais, mais vivant comme tel, la dualité allait façonner son existence. Cela explique le fait qu’il ne s’agissait pas chez lui d’une simple posture inconfortable, car son esprit était véritable- ment enclin au martyr. C’est dans les textes de ses drames, dans les didascalies de ses person- nages symboliques que le poète traduira la réa- lité et les contradictions sociales de son époque. En vivant dans la région la plus extravagante du monde, Tenreiro Aranha est parvenu à créer le théâtre de la modération, à représenter le drame pastoral de la décadence du mercantilisme et de la faillite du pouvoir portugais au Brésil. Dans son œuvre dramatique en un acte A Felicidade no Bra- sil (Le bonheur au Brésil), mis en scène au Théâtre Public du Pará en 1808, le dramaturge va même jusqu’à insinuer la nécessité d’acquérir l’Indépen- dance et s’enthousiasme de la glorieuse destinée de sa patrie en train d’éclore.

179 “L’iniquité des hommes me terrasse La calomnie m’opprime, et enfin, tremblant, Une épouvantable éternité me glace”.

L’œuvre de Tenreiro Aranha demeure vivante. Elle est appréciée de ses compatriotes et les innombrables rééditions de son œuvre poétique et de son théâtre attestent la véracité de cette affir- mation. Avec le cycle du caoutchouc, qui va de 1890 à 1918, Manaus fut la première construction kitsch brésilienne, une ville de rêve et de délire, un mi- crocosme des maladies de l’esprit bourgeois ponc- tué d’accents de sauvagerie et de grossièreté. Un style de vie léger, frénétique, dynamique, rebelle à la routine, à l’opposé de la platitude des mœurs portugaises. La vie se concevait comme une perfection difficile et coûteuse, et non plus comme quelque chose de banal. Tout était très différent du bien-être européen, à croire que la complexi- té de cette Babylone tropicale en miniature avait imprégné le climat des divertissements d’une em- phase rhétorique et grammaticale, comme en at- teste la poésie de l’époque :

“Qu’aux cieux papillonne la poésie Phalènes aux ailes bleues – Que passe en chantant l’Harmonie

180 Que surgisse et vienne la Fantaisie Sous un dais de soie aux mille feux”

Ainsi chantait en 1899 le poète Thaumaturgo Vaez, en l’honneur de la visite de Coelho Neto à Manaus. Des vers symptomatiques: la seule pré- sence de cet homme illustre ne suffisait pas, il fallait déverser un torrent d’enchantement. Ce geste traduit parfaitement une joie excessive. Le langage commun et simple ne suffisait pas à saluer le visiteur, il fallait des mots-parures. C’est la raison pour laquelle la plupart des auteurs du Cycle du Caoutchouc, tel Thaumaturgo Vaez, n’ont pas su pénétrer simplement le mystère de leur époque, ils en voulaient plus et élevèrent leur voix en se servant d’un langage ampoulé. Toutefois, des écrivains comme Maranhão Sobrinho, Sant’An- na Nery, Araújo Filho, Adriano Jorge produisirent des pages empreintes d’une grande sensibilité et firent le portrait d’une époque délirante. Le poète le plus important et le meilleur de cette époque fébrile fut incontestablement Rai- mundo Monteiro, un jeune homme riche, proprié- taire de plantations d’hévéas, réputé pour sa vie extravagante à Paris. Nous pouvons supposer que ce jeune amazonien a regardé un jour les eaux de la Seine avec la même ardente fébrilité que Ver- laine. Mais c’était un provincial, un homme qui

181 se sentait arraché à son univers et projeté dans l’expérience étourdissante de la métropole: c’était un être fasciné. Dans la fleur de l’âge, orgueilleux et fou, il flânait dans les rues de cet archétype du bien-être bourgeois qu’était Paris au début du XXe siècle. Ce poète provincial vivait intensément une expérience qui pourrait le rendre unique. Il s’im- mergea si profondément dans cette solitude de plaisirs, qu’il fut frappé par une étrange frayeur : il comprit que le monde de richesses faciles qui était le sien connaîtrait une fin brutale. Dès lors, le poète Raimundo Monteiro, cet artisan des vers, obsédé par cette extraordinaire expérience, serait tenté de vivre de ces souvenirs. Le chevalier aus- tère qui se substituerait, plus tard, au poète fié- vreux ne serait qu’un pâle reflet, qui ne résisterait pas au vertige de ses vers. En découvrant le désin- téressement, il se démarqua des compagnons de sa génération.

“Mes yeux tristes ne pleurent point, tandis que mon âme, elle, souffre... L’orgueil qui me grandit n’a d’égal que l’orgueil d’un Roi ! Les affres, que d’autres déplorent, m’inspirent un courage infini… Et j’ai lancé mon esprit malade à l’assaut des [tempêtes.

182 (...) Sur la rive du Machado, à Bom Futuro, le terrible fracas de la cascade qui gronde dans l’enchevêtrement des îles couvertes de [palmiers et d’igaranas, vacillants sous la colère du flot puissant et tumultueux, me fait songer à mon misérable destin de poète exilé et sans [repos.”

Des mots prémonitoires, un portrait charmant, Raimundo Monteiro a dissous l’ostentation dans son propre venin en lui opposant sa condamna- tion, en énonçant une prophétie embarrassante qui contrariait les projets d’éternité des barons du latex. Avec la destruction du monopole du caoutchouc par les Anglais, qui cultivèrent l’hévéa dans le Sud-est asiatique et firent chuter les prix de la matière première, Manaus entra en décadence et subit une effroyable baisse démographique. La masse rurale régressait au stade du travail de sub- sistance et au régime du troc. La classe moyenne, prolétarisée, avait recours à l’emprunt dans les commerces ; frappée par un taux de chômage éle- vé, elle atteignait même des niveaux d’indigence. Les maisons de maître abandonnées commen- çaient à tomber en ruines et les rues se remplis- saient de nids de poule. Toute l’infrastructure des

183 services urbains commença à se paralyser alors que l’exode des populations venant de l’intérieur ne faisait qu’accélérer ce processus. La ville, qui avait voulu devenir le Paris Équatorial, n’était plus aujourd’hui qu’un Port-au-Prince ridicule, vivant dans un isolement à rendre fou. Il faudra attendre 1962 pour que Manaus re- trouve l’électricité et un peu de stabilité écono- mique. C’est dans les années 50 que surgit un important mouvement culturel, le Clube da Madru- gada (Le Club de l’Aurore). Liés à la littérature de la Génération de 45 et imprégnés de toutes les aspirations politiques de l’après-guerre, ces jeunes rénovateurs, engagés et combatifs, opposèrent un front unique face à la stagnation culturelle ambiante. Alors que le Mou- vement Moderniste n’avait été qu’un échec bref et inexpressif dans l’État d’Amazonas, le Clube da Madrugada, trouvant un terrain plus fertile, se dé- veloppa avec la ferme intention de s’imposer à une ville engourdie qui allait bientôt être bouleversée par la Zone Franche. Certains talents acquirent une renommée nationale, dans la ville désaccou- tumée à lire et à penser, bientôt, un groupe lisait et débattait avec passion. Dans une ville privée de librairie et où les journaux n’avaient qu’une dif- fusion restreinte, le Clube da Madrugada écrivait des pages littéraires et éditait des livres, envahis-

184 sant la torpeur, avec une vigueur que la province n’avait jamais connue auparavant. Le Clube da Madrugada a donné à l’État d’Ama- zonas un ensemble significatif de poètes : Thiago de Mello, Élson Farias, Farias de Carvalho, Jorge Tufik et Alcides Werk. Le plus important d’entre eux est Luiz Bacellar. Né en 1928, Luiz Bacellar a publié Frauta de Barro (Flûte en terre) en 1963, après avoir rempor- té le prix “Olavo Bilac” de la Ville de Rio de Janeiro. Les poèmes de Frauta de Barro sont réunis selon une structure rigoureuse et leur composition ré- vèle une précision toute novatrice. Lucides, percu- tants, chargés d’une ironie mordante, ils mettent d’emblée en pièce le masochisme, ce bastion de l’ancienne incompétence. D’entrée de jeu, il ap- paraît que l’intérêt de cette poésie est calqué sur les aspirations provinciales elles-mêmes. Dès le premier poème, l’œuvre lance un avertissement:

“Et même si tout le monde se moque, en doutant des histoires que je raconte, peu m’importe: je suis heureux d’improviser grossièrement sur ma flûte en terre.”

185 Au cours des nuits de bohème de Manaus, em- poignant sa canne, le poète Luiz Bacellar se sent placé sous les regards de la province, il se découvre épié comme un insecte intéressant, ondulant son corps courbé en forme de point d’interrogation, engourdi et pervers tel un scarabée vivant en proie à des mains enfantines ; il se voit au milieu des pauvres d’esprit, parmi des gardiens futiles qui le soumettent à l’épreuve de force, comme il le souhaite: il veut vivre comme un insecte bizarre, minéral et instinctif, à cet endroit où l’art ressemble au jeu aristocratique d’une aristocratie imaginaire, issue des catalogues généalogiques qui rappellent l’inutilité de la philatélie. En 1963, lorsqu’elle publia les contes du re- cueil Alameda (Allée), Astrid Cabral fut saluée par la critique brésilienne comme une grande pro- messe littéraire. Née à Manaus, en 1936, elle fut la fondatrice du Clube da Madrugada, alors qu’elle concluait ses études de lettres à l’Université Fé- dérale de Rio de Janeiro. En 1962, elle va enseigner à la toute nouvelle Université de Brasilia, avant d’être révoquée par la Dictature militaire. Fonc- tionnaire de carrière au Ministère des Relations extérieures, elle exerça ses fonctions à Beyrouth et Chicago. Astrid Cabral observa le silence pendant seize années. En 1979, elle publia Ponto de Cruz (Point

186 de Croix), qui fut très bien accueilli par la critique. Depuis cette date, elle construit une œuvre solide, dans une poétique précise et des vers soigneuse- ment dosés. Elle explore tour à tour l’intériorité, le caractère imprévisible du monde, ou encore les petites angoisses de l’existence. Son œuvre incor- pore également l’inexorabilité de la mort et la fu- gacité de la vie.

“Ton cœur est lourd des ruines de tes rêves et des morts qui reposent immortels sur tes épaules. L’amour d’hier est cendre transformée en plomb. Les cicatrices et les rides creusent ton visage apaisé de souffrances et le reflux de tes veines est irrigué d’anciennes larmes souterraines.”

Sans être féminine ou féministe, l’œuvre d’Astrid est porteuse d’une conscience féminine, d’une douloureuse certitude féminine, une ironie capable de voir au travers de l’épais brouillard des petites tragédies, des gestes qui se répètent au quotidien.

187 “J’ai des chiens en moi qui hurlent dans les moments de rage contre les carcans de la politesse.”

Dans le panorama de la poésie moderne brési- lienne, Astrid occupe une place rare et singulière, celle de l’ancienne tradition de la poésie médita- tive, philosophique; étrangère aux inventions for- melles, bien qu’elle cultive les valeurs contempo- raines, elle s’est libérée du régionalisme vieilli et sénile qui semble toujours vouloir emprisonner les artistes de l’Amazonie. Mais c’est dans la poésie d’Aldísio Filguei- ras, poète de la génération de 68, que l’héritage de Tenreiro Aranha trouve son pendant critique. Le désespoir amazonien de ce dernier va de pair avec l’impression qu’Aldísio Filgueiras se fait du monde urbain et il excelle dans ce domaine. Fil- gueiras est l’auteur de cinq livres de poésie, parmi eux, Estado de Sítio et Malária e outras Canções Malignas, (État de siège et Malaria et autres Chan- sons Malignes). Le premier a été écrit en 1968 et le second en 1976. Aldísio Filgueiras est né en 1947 dans la ville de Manaus. Poète des fragments de l’“Amazonéité”, la poé- sie désabusée de Filgueiras, ce citadin loquace, se projette comme un éclair dans l’indolence lumi- neuse de la province; c’est une poésie dépouillée

188 de rédemption ou d’espérance, exacerbée et sans optimisme dans la mesure où elle représente les débris de la ville en pleine explosion démogra- phique. Tandis que la plupart des poètes amazoniens évoluent dans l’immobilisme trompeur de l’homme prisonnier de l’extractivisme, le langage de Filgueiras dissèque ce conformisme à la ma- nière des insectes, sans aucune cérémonie, en ron- geant les tiges molles de la broussaille régionaliste. Le langage de Filgueiras comporte deux aspects marquants qui caractérisent sa poésie: les mots ne sont plus mutilés par le traditionnel conformisme amazonien et surgissent comme un jeu sonore d’articulations critiques. Ainsi, c’est la poésie qui s’ouvre hors du champ de la confidence, en rom- pant avec une analogie de façade, et en construi- sant une subjectivité libérée des spéculations psychologiques. Ce n’est plus l’esprit malade du poète provincial qui entrevoit dans la nature les signes anthropomorphiques de sa maladie.

“Te parler moi je VEUX Mais aussitôt moi – type du passé – nostalgique du concret je ne lirai aucune règle même dans l’achevable et je ponctue comme un romantique dans le cercle du Parnasse.”

189 Filgueiras se déchaîne contre la grande méta- phore illuministe mise à nu par les agressions du développement économique. Il descend dans ce paradis halluciné qu’est la région néo-colonisée et manipule la farce et le grotesque pour recon- quérir l’identité perdue. Malária e outras Canções Malignas (Malaria et autres Chansons Malignes) effeuille, page à page, la forêt détruite et la mise en scène des mots, ce langage travesti qui ne de- mande qu’à être compris. Plus de béquilles ou de planches de salut, il n’y a plus ni héros dignes ni exemples à suivre.

“Cherchons Héros Avec références Qui dorme sur le lieu de travail URGENT SVP, incompétent s’abstenir.”

Frôlant l’incohérence, utilisant les signes de ponctuation en guise de substantifs ou d’adjec- tifs, le langage de Filgueiras engage un corps à corps avec la langue portugaise elle-même. Sur le fil de cette folle tradition, cette trahison sans trahis, il déverse peu à peu une identité unique qui est celle de la dépersonnalisation de l’Ama-

190 zonie dans un écrasement répressif qui prend le nom d’intégration. Filgueiras parvient à exagérer jusqu’à l’insolence, en enfourchant la poésie, il procède à une démystification de l’acte poétique, en façonnant le ridicule et en se délectant d’être un poète sans langue originale qui écrit dans une langue d’emprunt. Filgueiras répond au défi par un diagnostic sans appel, marquant à jamais l’expression régionale.

“Ah ! ici, la poésie mon fils c’est une maladie tropicale.”

Actuellement, l’État d’Amazonas compte trois grands écrivains qui brillent sur la scène nationale et internationale. Il s’agit du poète Thiago de Mello et des romanciers Márcio Souza et Milton Hatoum. Tous trois jouissent d’une grande popu- larité parmi les lecteurs brésiliens, ils sont lau- réats de nombreux prix littéraires et leurs œuvres sont traduites dans différentes langues de culture. Il n’est pas possible de conclure cette incursion dans les Lettres Amazoniennes, sans parler des peuples indigènes. De l’autre côté de cette fron- tière culturelle qu’est l’Amazonie, une immensité rustique nous observe. Cette tradition millénaire a produit une littérature d’une singulière beauté et

191 d’une grande complexité, des fables d’une cruau- té rare, expression forte et sensible des forces originelles, dont l’élégance a séduit des hommes comme le Comte Ermanno Stradelli qui s’installa en Amazonie en 1890. Grâce à cet aristocrate, un ethnographe riche, courageux, l’archétype du hé- ros romantique amazonien, l’imaginaire indigène nous a peu à peu été révélé dans une approche artistique plutôt qu’ethnographique. Ses livres comme La Leggenda del Taria, une collection de contes et de récits héroïques ou La Leggenda del Jurupary, (La Légende de Jurupary), une très belle transcription de la saga du grand législateur, pré- cédèrent Raul Bopp dans la recréation littéraire du monde amazonien. La Leggenda del Taria, (La légende de Taria) rappelle le roman d’amour cour- tois, un genre littéraire qui prend sa source dans la tradition lettrée italienne la plus authentique. Les descriptions en vers du décor, les gestes che- valeresques, le renoncement final des adversaires devant le massacre font de cette saga une fable “milésienne” du fleuve Vaupés. Dans le récit des Tariana, Stradelli a trouvé une langue à peine éclose, identique à celle qui suscita l’extase de Raul Bopp. Et ce ne fut pas une simple association d’idées qui incita Nunes Pereira, en 1966, à inti- tuler son œuvre monumentale Moronguetá, um Decameron Indígena (Moronguetá, un Décame-

192 ron Indigène). Sans altérer la narration du mythe, Nunes Pereira le rapporte dans un style riche, cha- toyant et sans entraves. Il s’agit d’un ensemble de mythes et de comportements qui pour Lé- vi-Strauss “servent à emmagasiner et transmettre des informations vitales, tout comme la bande magnétique et les circuits électroniques d’un ordi- nateur”. En reconnaissant l’importance du mythe, les poètes comme Stradelli défendent cette ré- alité originelle de la région, une réalité d’autant plus grande et plus remarquable que le destin de l’Amazonie en dépend. Dès lors que nous péné- trons “ces secrets profonds, séducteurs et envoû- tants comme certaines lianes qui se couvrent de fleurs pour feindre la fragilité”, comme l’a si bien écrit Câmara Cascudo à propos de Stradelli, nous découvrons que nous vivons dans un monde où le mythe est encore vivant et où la relation unis- sant l’homme à la nature demeure semblable à la relation des Dieux envers leur création. Mais aujourd’hui, les Dieux ont été bannis et rééduqués dans le pénitencier de l’ethnographie, le statut ontologique du monde se traduit désormais par son potentiel énergétique. L’effort de Stradelli s’est renouvelé dans les œuvres de J. Barbosa Ro- drigues et Brandão de Amorim, auteurs d’anthologies, comme les Lendas en Nheengatu e portu- guês (Légendes en nheengatu et portugais) et Po-

193 randuba Amazonense (Poranduba Amazonienne). Mais il a fallu attendre 1985 pour qu’un premier auteur autochtone réponde au dialogue proposé par l’aristocrate italien. Il s’agit de Luiz Lana dont le nom en langue dessana est Tolomen-ken-jiri. Il est l’auteur de Antes o Mundo não Existia (Avant le monde n’existait pas), un récit minutieux du mythe cosmogonique de sa culture, écrit en portugais et en dessana, au prix d’énormes difficul- tés dans son village du fleuve Tikiê. Luiz Lana est né en 1961, il est le fils du chef de sa tribu ; il a écrit ce livre, car il désirait préserver le mythe de création de l’univers et il devint ainsi le premier Indien à écrire et publier un livre en 500 ans d’histoire du Brésil. Antes o Mundo não Existia a été traduit en différentes langues européennes et a suscité l’apparition d’autres écrivains indigènes qui transcrivent leur langue vernaculaire et sont édités par la première maison d’édition indigène du pays, qui appartient à la FOIRN – Federação das Organizaçoes Indígenas do Rio Negro (Fédération des Organisations Indigènes du Rio Negro).

194 LE THEÂTRE

e théâtre a toujours été présent dans l’État d’Amazonas. Il en est même le principal Lsymbole. Quand l’opulente société des barons du latex a décidé de construire une espèce de monument pour célébrer son pouvoir écono- mique, elle a érigé une maison d’opéra comme autrefois les autres peuples construisaient des cathédrales. Bien peu de civilisations en ont fait autant. Nous avons déjà parlé du travail théâtral de Tenreiro Aranha, le premier artiste expressif de l’Amazonas. Avec Antônio José, o Judeu [dit] le Juif, il sera l’un des rares dramaturges brésiliens du XVIIIe siècle, mais il a eu l’opportunité d’exer- cer sa carrière au Brésil, dans la ville de Belém, au moment même où se jouait la crise finale du colonialisme portugais.

195 Avec l’apparition du cycle du caoutchouc en Amazonie, le théâtre passera sans y avoir été pré- paré du stade de la kermesse paroissiale, au pro- fessionnalisme bourgeois. Il abandonnera sans transition le Drama da Paixão e Morte do Nosso Senhor Jesus Cristo (Drame de la Passion et de la Mort de Notre Seigneur Jésus Christ) au profit des Mulheres em Penca (Femmes à la pelle). Et comme la femme qui interprétait la Vierge dans le Drame de la Passion n’aurait certainement pas pu inter- préter une zarzuela coquine, on importa égale- ment la troupe idéale pour les temps nouveaux. Dorénavant, entre 1890 et 1918, le théâtre qui allait régner en maître sur les saisons de Manaus serait un théâtre professionnel, soumis aux relations avancées du marché. Peu de villes brési- liennes connaîtront un tel phénomène. Le théâtre amateur disparaîtra presque totalement. Manaus recevra un contingent de musiciens, acteurs, actrices, chanteurs lyriques et danseurs originaires des horizons les plus divers, qui s’installeront et formeront une corporation théâtrale. À ces compagnies fixes, il faut ajouter des centaines de compagnies nationales et étrangères qui feront escale pour la saison à Manaus. Pour leurs productions locales, toutes ces compagnies bénéficieront de subventions incitatives prises sur les réserves publiques, mais le risque en sera endossé par l’im-

196 présario. Pendant près de trente ans, les scènes de Manaus seront les territoires quasiment réservés de ces troupes composées d’artistes aventuriers décidés à affronter les rigueurs des Tropiques. Nous avons conservé de nombreux vestiges architecturaux de cette époque-là, mais à vrai dire, peu d’exemples de pièces de théâtre. Outre Thau- maturgo Vaz, auteur de nombreuses revues musicales satiriques régulièrement mises en scène, les Années Folles du caoutchouc connurent quelques dramaturges de qualité; le plus expressif d’entre eux fut Coriolano Durand (1878-1937), auteur d’un curieux vaudeville symboliste intitulé Vende-se (À vendre) daté de 1908 et de la grande comédie inti- tulée A Chama (La flamme) datée de 1910. Corio- lano Durand fut également l’auteur du spectacle théâtral le plus populaire de l’époque, l’opérette A Marquesinha (La petite Marquise) sur des mu- siques originales du maestro Sobreira Lima. Un autre acteur, Benjamin Lima (1885-1948), exerça une influence considérable à l’époque. Cri- tique de théâtre et de cinéma engagé, homme de grande culture et de convictions politiques pro- gressistes, il lutta toujours en faveur d’un théâtre moins superficiel et irresponsable que celui qui se produisait à Manaus. Il écrivit un texte qui devint célèbre o Homem que Marcha (L’homme qui marche), il s’agit d’une critique aiguisée qui

197 fut d’ailleurs interdite par la censure de l’époque. Benjamin Lima était soucieux de la qualité de la mise en scène, il détestait l’improvisation, les interprétations stéréotypées et inconséquentes, tout comme l’obsession du souffleur qui trans- formait les acteurs et les actrices en simples ré- pétiteurs de phrases qu’ils ne ressentaient pas et ne comprenaient pas davantage. Des années plus tard, lorsque la grande dépression de l’économie du caoutchouc l’obligea à rechercher de meil- leures opportunités, il s’installa à Rio où il ouvrit en 1939 un Cours Pratique de Théâtre qui fut le premier cours de formation théâtrale en activité au Brésil. La pièce O Homem que Marcha finit par être mise en scène par le producteur Lugné Poe, un grand promoteur du théâtre d’avant-garde eu- ropéen. Lugné Poe, qui avait déjà osé produire une première mise en scène d’Ubu Roi de Jarry, met en scène le drame amazonien sur le plateau même de son fameux Théâtre de l’Œuvre. Des années 30 aux années 50, alors que l’éco- nomie régionale végétait dans la stagnation de l’extractivisme, la situation du théâtre ne s’était pas modifiée. Les noms changèrent, mais le théâtre, lui, demeura inchangé. Trois groupes se distinguèrent au cours de cette longue période : le “Teatro Amazonense de Comédia”, le “Teatro de Revista” et le “Teatro Escola do Amazonas”

198 (Théâtre Amazonien de Comédie, Théâtre de Re- vue, et Théâtre École d’Amazonas). Ce dernier qui connaîtra une phase d’intense activité au tour- nant des années 50-60, aura un répertoire et des ambitions nettement différentes des deux pre- mières compagnies. Le “Teatro Amazonense de Comédia” a connu son apogée entre 1930 et 1932, lorsqu’il était di- rigé par João Braga, un petit artisan, fabricant de chapeaux et amoureux des farces et des revues politiques légères. Dans sa troupe, nous allons retrouver les noms de nombreux Amazoniens, encore étudiants ou démarrant des professions libérales, et qui plus tard feront partie de la classe dirigeante. Les comédies et les revues étaient écrites par Euclides Campos Dantas, un fonction- naire, professeur et membre du Parti Communiste Brésilien. Parmi les acteurs, Paulo Prestes Mourão, Luiz Cabral (qui deviendra juge), Fueth Paulo Mourão (professeur de mathématique, fondateur de l’ex -Collège Saint François d’Assise), les sœurs Pal- mira et Cristina Derzi, ainsi que leur mère, Adília Derzi. Et à la technique, comme machiniste et ré- gisseur, Aldemar Bonates, qui deviendrait célèbre par la suite et serait le gardien du Théâtre Ama- zone aux périodes les plus misérables d’une vie entièrement consacrée au théâtre.

199 Le théâtre École d’Amazonas, lorsqu’il était animé par l’avocat et homme de radio, Guedes Medeiros, réunira une distribution dont certains noms feront date. Le premier travail monté sera Iaiá Boneca (Iaiá la poupée) de Ernani Forna- ri, un succès total. Le Théâtre École d’Amazonas demeurera actif jusqu’en 1964, jusqu’à ce que la troupe soit emprisonnée dans l’État de l’Amapá, lors d’une tournée avec la pièce A Guerra, mais ou menos Santa (La guerre plus ou moins sainte) de Mário Brazini, sous prétexte d’être un groupe de communistes dangereux. Pour la production de spectacles, il a toujours bénéficié d’un finan- cement d’État. Avec ce soutien, ils montèrent une excellente production de l’Auto da Compadecida (Le Jeu de la miséricordieuse ou le Testament du chien) de Ariano Suassuna. Ils mirent également en scène la comédie Garçom de Casamento (Gar- çon bon à marier), le mélodrame A Raposa e as Uvas (Le renard et les raisins) de Guilherme Fi- gueiredo et même un surprenant Jean-Paul Sartre, la difficile Putain Respectueuse. Au début des années 1960, les acteurs José Azevedo, Edney Azancoth et Virgile Barbosa, pro- bablement lassés de revêtir des habits bibliques, fondèrent avec Félix Valois le Teatro Universitário do Amazonas (Théâtre Universitaire de l’Amazo- nas). La première production sera l’indéfectible

200 monologue As mãos de Eurídice (Les mains d’Eu- ridice), de Pedro Bloch. Mais très vite, les étudiants vont s’apercevoir qu’ils se trompent totalement de voie. En 1962, avec l’appui de l’UNE (União Nacional dos Estudantes – Union Nationale des Étudiants) et de l’UEA (União dos Estudantes do Amazonas – Union des Étudiants de l’Amazonas), le groupe met en scène A Beata Maria do Egito (La Sainte Marie d’Égypte) de Raquel de Queiroz. Avec ce travail, ils participent au festival que Paschoal Carlos Magno était en train de promouvoir à Porto Alegre. Edney Azancoth s’illustre en recevant un prix au cours de la rencontre. C’était la première fois que le théâtre amazonien participait à un Fes- tival National. En dehors de l’attention portée au choix du texte, le Teatro Universitário do Amazonas fut le premier groupe qui aborda les problèmes du théâtre contemporain. Il fut le premier groupe amazonien à mettre en scène le caractère politique de l’acte théâtral et à se préoccuper du ca- ractère plastique de la mise en scène. Ce n’est ni un hasard, ni un effet de mode, si le Teatro Uni- versitário do Amazonas met en scène la pièce didactique de Bertold Brecht, L’exception et la règle, sous la direction de Aquiles de Andrade. C’était une mise en scène forte, dépouillée, avec une distribution très soignée qui donnait une dimension

201 virile à la discussion proposée par Brecht. Cette production se déplacera à Rio de Janeiro, en 1968, pour représenter l’Amazonas au dernier festival étudiant organisé par Paschoal Carlos Magno. Présenté devant un jeune public, un matin de fé- vrier, sur la scène du Teatro Nacional de Comé- dia (Théâtre National de la Comédie), (aujourd’hui Théâtre Glauce Rocha), le spectacle causera un choc, il sera classé parmi les meilleurs spectacles, et consacrera Roberto Evangelista, comme l’un des meilleurs acteurs du festival. La même année, sous la direction de Nielson Menão, le groupe réalisera sa dernière production, avec un autre texte de Brecht extrait de Grand- peur et misère du IIIe Reich. Avec cette production, le Théâtre Universitaire de l’Amazonas parti- cipe à un festival local, sponsorisé par la Fundação Cultural do Amazonas (La Fondation Culturelle de l’Amazonas). Après ce travail, le groupe se dissout afin que ses membres puissent, dès 1969, reve- nir au IIe Festival promu par la Fundação Cultu- ral. Sous le nom de Grupo Sete (Le groupe Sept), il présentera une extraordinaire mise en scène de divers textes courts issus du théâtre futuriste synthétique italien, sous le titre particulièrement bien trouvé pour l’époque de: LSD – Lua sobre o Danúbio (LSD – Lune sur le Danube). Ce travail, qui

202 sera l’unique travail du groupe, remportera le prix du Festival. Grâce à ces festivals organisés par la Fundação Cultural, les groupes amateurs qui prolifèrent, dans les quartiers de la ville et les paroisses de banlieue, commencent à se structurer et à faire leurs premiers pas au Théâtre Amazone. Ce fut le cas du Théâtre Jovem de Manaus (Le Théâtre Jeune de Manaus) animé par Moacir Bezerra, Rômulo de Paula et Gerson Albano qui, en 1968, fait son apparation avec un Arrabal La bicyclette du condamné et entre en compétition avec le tout nouveau Théâtre Expérimental du SESC. En décembre 1968, le SESC Amazonas (SESC Amazonas), le TESC – Teatro Experimental do SESC do Amazonas (TESC – Théâtre Expérimental du SESC Amazonas), est créé à l’issue d’un cours d’arts scéniques dirigé par le dramaturge de São Paulo, Nielson Menão. La première production: Eles não usam Black Tie (Ils ne portent pas de smoking) de Gianfrancesco Guarnieri, n’eut qu’une seule re- présentation et fut immédiatement interdite par la censure. Mais le groupe persévéra et, dans les années 1970, acquit une réputation nationale et internationale qui perdure jusqu’à aujourd’hui. Le quatrième festival, en 1971, permit de dé- couvrir un autre groupe représentatif, le Tea- tro Experimental de Arte (Théâtre Expérimen-

203 tal d’Art), qui jusque là, n’était connu que dans le quartier de São Raimundo et fit connaître un auteur méconnu, Odenildo Sena, avec le drame Ribaltas sem vida (Avant-scènes inertes), un titre à la consonance philosophique. Le même groupe monterait également, l’année suivante, O pagador de promessas (Le pénitent) de Dias Gomes, sur la scène du Luso Sporting Club. Tous ces groupes, à l’exception du Théâtre Ex- périmental du SESC, eurent une vie très brève. Ils étaient confrontés aux sempiternels pro- blèmes : manque de moyens, manque d’espace, et, par-dessus tout, manque d’objectif défini éclai- rant le travail de chacun d’entre eux. Il semble que le plus cohérent de ces groupes amateurs ait été le Théâtre Universitaire de l’Amazonas, justement, parce qu’il avait établi une politique de travail. Les autres, contraints de travailler dans des gre- niers, des petites salles de paroisses, s’épuisèrent dans les problèmes rébarbatifs de distribution fixe, manque d’argent et impossibilité d’établir le moindre contact avec le public. Aujourd’hui, l’État d’Amazonas compte de nombreuses compagnies théâtrales en activité, comme le Metamorfose (Métamorphose) dirigé par Socorro Andrade, qui travaille avec des ma- rionnettes, des spectacles pour enfants et propose du théâtre didactique ; le groupe Vitória Régia (Vic-

204 toria Regia) de Nonato Tavares, qui travaille sur les mythes amazoniens et le théâtre pour enfants ; le groupe A Rã que Ri de Nereide Santiago, qui a une longue trajectoire composée de spectacles réa- lisés à partir de grands textes de la dramaturgie nationale et internationale ; les travaux indépen- dants de Chico Cardoso, Wagner Mello et Sérgio Cardoso, ainsi que des groupes tels que la Com- panhia de Ideias (Compagnie des Idées), Cacos de Teatro (Théâtre en miettes), Arte e Fato e Pombal (Art et Fact et Pombal). Ils offrent une production remarquable dans notre ville.

205

LE CINÉMA DANS L’AMAZONAS

n matière de cinéma, l’Amazonas a été le seul état du Nord à produire, inaugurant Eainsi une tradition cinématographique pro- lifique dans le domaine de la critique et de la ré- alisation, elle commence avec Silvino Santos en 1918. Le cinéaste Silvino Santos, né au Portugal, est aujourd’hui considéré comme la plus haute expression artistique du “cycle du caoutchouc”. Comme son contemporain Ferreira de Castro, ro- mancier expressif, qui a écrit Forêt Vierge (A selva), cet aventurier est arrivé en Amazonie à la fin du XIXe siècle dans le but de s’enrichir. Mais il était passionné par la région et ses plans n’envi- sageaient pas de retour. Lorsqu’il arriva au Pará, il fut bouleversé pour toujours à la vue du fleuve Amazone, pour lequel il nourrissait déjà une passion depuis sa plus tendre enfance au Portugal. À Manaus, il travaille comme auxiliaire photographe

207 tout en apprenant son art. La photographie artisa- nale et complexe de l’époque et plus tard le ci- néma, allaient devenir ses moyens d’expression. Il est l’auteur d’un des plus remarquables docu- mentaires, un long métrage intitulé No Paiz das Amazonas (Au pays des Amazones). Silvino San- tos est le premier d’une longue lignée de cinéastes exceptionnels qui compte Roberto Kahane, avec le film : Silvino Santos, o fim de um pioneiro, (Silvi- no Santos, la fin d’un pionnier), Domingos Dema- si, avec Vale Quem Tem (On ne vaut que ce que l’on a), Antônio Calmon, auteur de films d’avant- garde comme O Capitão Bandeira Contra o Dou- tor Moura Brasil (Le Capitaine Bandeira contre le Docteur Moura Brasil), Djalma Limongi Batista, avec Asa Branca : um sonho brasileiro (Asa Bran- ca en Version Française) et Aurélio Michiles, avec O Cineasta da Floresta Virgem (Le Cinéaste de la Forêt Vierge). Il faut également mettre en avant la personnalité de Cosme Alves Neto qui fonda la ci- némathèque du Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro et créa un programme de restauration de la mémoire du cinéma brésilien. Sérgio Andrade, auteur du long métrage A Flo- resta de Jonathas (La Forêt de Jonathas), et Junior Rodrigues, auteur de films expérimentaux d’une minute, sont les réalisateurs les plus connus de la nouvelle génération de réalisateurs de Manaus.

208 LA MUSIQUE DANS L’AMAZONAS

n 1896, bien avant São Paulo, la ville de Ma- naus a été dotée de l’éclairage électrique, Eet le Théâtre Amazone a été la première maison d’Opéra du pays disposant d’un système d’éclairage comportant des réflecteurs modernes et des lampes à incandescence sur l’avant-scène. En cette période de prospérité, la musique jouait un rôle important dans l’offre de divertissements de la ville. Dans les rues du Centre, des bars furent installés ainsi que des restaurants, des cafés et des théâtres proposant pratiquement toujours de la musique sous forme de trios ou de quartets avec, généralement, au moins un pianiste. Dans les maisons de famille, le piano était de règle, qu’il s’agisse du piano à queue dans les demeures cossues ou encore d’un modeste piano droit dans les résidences de la classe moyenne. Dès que la saison lyrique commençait, les restaurants res-

209 taient ouverts jusqu’à minuit, dans l’attente du public qui sortait du théâtre. Il ne subsiste pas de traces des compositions créées par les artistes locaux, on sait seulement que ces musiciens originaires de la région étaient de qualité et qu’ils avaient du talent, on sait aussi qu’il y avait des manifestations folkloriques animées par des chanteurs comme dans les représentations du Boi Bumba, les chants de Pastorinhas et les Me- lodias dos Pássaros . Mais la société amazonienne était déjà familiarisée avec le meilleur répertoire mondial, grâce à la vente de partitions et à la pos- sibilité d’assister à des vaudevilles, opérettes et opéras dès 1885, ce qui fit d’elle l’une des villes possédant la plus importante tradition musicale de toute l’Amérique. À partir de 1898, la ville s’en- richit d’une Académie Amazonienne des Beaux Arts, une initiative du Maître Joaquim Franco ; cette école privée bénéficiait néanmoins du soutien financier du Gouvernement de l’État. L’Aca- démie proposait une formation musicale grâce à son Conservatoire de Musique, et une formation d’arts plastiques grâce aux Ateliês de Artes Ob- jetivas (Ateliers d’Arts Objectifs). L’Académie eut un tel succès qu’elle devint la seconde institution d’enseignement la plus fréquentée, concurrencée seulement par l’enseignement primaire. Au cours des années suivantes, lorsque la ville entra en

210 décadence, l’héritage du Maître Joaquim Franco a survécu grâce à ses élèves qui ont perpétué la tradition musicale de Manaus. De cette époque, il faut citer le Pastoral do Luso (La Pastorale du Luso) mise en scène durant la Nativité, accompagnée par un trio musical composé d’un piano, un violon et une batterie. Nous rappellerons également la glorieuse persévérance des musiciens amazoniens avec, tout d’abord, le Maître Donizete Gondim et son Conjunto Clássico (Ensemble Classique), puis le mémorable Conjunto de Câmara Orpheu (En- semble de musique de chambre Orphée) dirigé par le violoniste Francisco Bacellar, qui finança de ses propres deniers un quartet d’excellents musiciens jouant un répertoire d’exception sur des partitions spécialement importées d’Angleterre. Grâce à ces deux musiciens extraordinaires, l’art musical traversa sans encombre les années de décadence. Dans les années 50, parmi les têtes de file du Club da Madrugada, nous trouvons des gens comme le chanteur lyrique Pedro Amorim, auteur d’un ensemble de lieds amazoniens et le maître et compositeur Nivaldo Santiago, créateur de la Chorale João Gomes Jr., auteur de symphonies, de poèmes tonals et de suites pour ballet. Il faut également souligner la présence, dans les an- nées 70, du Maître Adelson Santos, auteur de la puissante partition d’Opéra Dessana, Dessana et

211 le duo composé par Aldísio Filgueiras et Torrinho, créateurs de “Porto de Lenha”, l’hymne officieux de Manaus. Toujours en matière de musique populaire nous avons eu l’ensemble régional dirigé par Domingos Lima et les groupes tels que Blue Birds, le Grupo A Gente et le groupe Carrapicho, reconnu internationalement et dirigé par l’acteur et chanteur José Corrêa. Nous n’oublierons pas de citer le nom du saxophoniste Teixeira de Manaus, qui a conquis les masses populaires et les publics érudits avec sa musique mêlant jazz et rythmes nationaux, sans oublier la mélodie vibrante du groupe Tariri et de son leader Natacha Andrade. Au cours de cette seconde moitié du XXe siècle, il convient de citer le poète et compositeur Cel- do Braga, chercheur de sonorités amazoniennes, dans un premier temps avec Raízes Caboclas (Ra- cines Caboclas), puis avec le groupe Imbaúba. Il a divulgué le son des fleuves et l’âme des peuples de l’Intérieur à travers le monde. Et nous ne pouvons pas oublier que l’Amazonas a légué au Bré- sil l’un de ses créateurs les plus importants de la seconde moitié du XXe siècle, qui marque la pré- sence de la musique brésilienne dans le monde aux côtés de Villa-Lobos: Claudio Santoro, enfant prodige, créateur révolutionnaire, capable de faire des incursions mélodiques sentimentales dans sa propre sensibilité de fils d’immigrant italien, mais

212 toujours amazonien au creux des nuits moites de Manaus. Ces sentiments demeurent toujours pré- sents dans ses œuvres.

213

LA DANSE DANS L’AMAZONAS

a danse est d’apparition récente. Dans la première moitié du XXe siècle, le Théâtre LAmazone a reçu des étoiles de la danse originaires d’Europe. À partir des années 70, des pro- fesseurs comme José Rezende, formé par l’Acadé- mie de Tatiana Leskova, implantent une formation classique de base qui a attiré les profession- nels de l’éducation physique, comme Conceição Souza, qui va lancer les techniques de la danse contemporaine dans la région. Le premier groupe de danse, Dançaviva, dirigé par Conceição Souza et Ida Vicenzia, a réalisé des spectacles comme Raça (Race) qui a remporté un grand succès au Théâtre Amazone. La présence de talents, comme ceux de Marta Martí, Isa Kokay et Jaime Tribusy, a renforcé la danse et perfectionné la posture cor- porelle des acteurs de théâtre. Il n’y a donc rien

215 d’étonnant à ce que le premier danseur du New York City Ballet soit l’Amazonien Marcelo Mourão.

216 LES ARTS VISUELS DANS L’AMAZONAS

omme presque toutes les formes d’expression artistique, les arts visuels ont fait leur Capparition dans l’État d’Amazonas avec l’argent du cycle du caoutchouc. Toutefois, avant même l’apogée économique du latex, la ville de Manaus n’était pas à proprement parler un désert en matière de tradition artistique. Sous l’Empire, bien que de manière épisodique, la ville permet- tait déjà un contact avec des expositions de peinture et de sculpture. Même l’art photographique, si compliqué à l’époque, eut ses adeptes, parmi lesquels on compte Hippolite Marinette qui fit d’innombrables daguerréotypes montrant une capitale encore bucolique et à demi rurale, enclavée entre la forêt vierge et les eaux satinées du Rio Negro. Avant même que le Maître Joaquim Franco ne crée son Atelier, les intéressés pouvaient étu- dier avec le professeur Arturo Luciani, transfuge

217 de l’Académie des Beaux Arts de Florence, qui ga- gnait sa vie en décorant les maisons cossues, tout en enseignant le dessin artistique à l’Instituto dos Educandos Artífices (Institut d’Enseignement Technique). En ce qui concerne la peinture déco- rative, Crispim do Amaral, Domenico de Angelis, Giovani Capranesi, Adalberto de Andreis, Frances- co Alegiani et Sílvio Centofanti s’illustrèrent éga- lement et tous participèrent à la réalisation des œuvres picturales qui ornent le Théâtre Amazone. La photographie se propage avec l’arrivée à Ma- naus du photographe George Hübner qui fonda, avec son associé Libânio Amaral, le frère du peintre Crispim do Amaral, la maison Photogra- phica Alemã (Maison Photographique allemande) qui est restée en activité dans l’avenue Eduar- do Ribeiro jusqu’à la fin des années 50. Dans le domaine de l’architecture, avant la dégradation brutale de la ville qui survint à partir des années 60, Manaus affichait un plan d’aménagement urbain très avancé et possédait de beaux exemples architecturaux, aussi bien publics que privés. L’ensemble, formé par le Théâtre Amazone et le Tribunal de Justice, inauguré pendant la gestion d’Eduardo Ribeiro, rappelle cette époque où les administrateurs savaient ce qu’était une ville. Des salles de l’Atelier du maître Joaquim Franco sortit le peintre Manoel Santiago, dont l’œuvre gravita

218 entre l’Académisme et l’Impressionnisme. Cer- taines de ses toiles peuvent être admirées à la Pi- nacothèque de l’État. Toujours rattaché à l’Acadé- misme, il y a la figure curieuse de Branco e Silva, peintre formé au Liceu de Artes e Ofícios (Lycée des Arts et de l’Artisanat) de Lisbonne, qui a ré- alisé de grandes toiles de paysages amazoniens dans une technique passéiste inspirée du Vé- risme. Son œuvre la plus célèbre, intitulée “Imor- talidade” (Immortalité), se trouve aujourd’hui à la Pinacothèque de l’État, il s’agit d’une huile sur toile formant une allégorie délirante dans laquelle les muses descendent sur le Théâtre Amazone. À partir de 1945, les arts visuels s’enrichissent d’un nouveau mouvement avec les artistes du Clube da Madrugada, un mouvement culturel rempli d’optimisme qui apportait les espérances de l’après- guerre. Parmi eux se détachent les figures de Moa- cir Andrade, artiste difficilement classable, mais d’une grande force expressive ; Àlvaro Páscoa, sans doute l’artiste le plus solide du Clube da Ma- drugada, il était originaire du Portugal d’où il avait rapporté des propositions des avant-gardes euro- péennes. Artiste aux multiples facettes, il travailla la xylogravure, la sculpture, la plume et la peinture et exerça une énorme influence sur les nouvelles générations. Puis, Afrânio de Castro, cet artiste au talent explosif a figuré l’abstraction dans

219 des toiles qui indiquent une inquiétude profonde, proche du désespoir. Enfin, Getúlio Alho un écri- vain sensible, doté d’une grande créativité, qui est aussi un dessinateur dont le trait s’avère plein de personnalité. Son œuvre est diffusée dans les divers journaux de Manaus et dans les œuvres qu’il a illustrées. En dehors du Clube da Madrugada, l’artiste plastique le plus important que l’Amazo- nas ait produit au cours du XXe siècle est Óscar Ramos. Né à Itacoatiara, il a séjourné à Manaus, Belém, Madrid, Londres et Rio de Janeiro, il fait partie de l’avant-garde des années 70 dont il est l’un de principaux représentants. Ainsi que vous pouvez l’observer, les arts visuels de l’Amazonas ont atteint de hauts niveaux de création qui ont surpris lors de grandes expositions internationales, comme ce fut le cas du choc provoqué par le jeune Roberto Evangelista avec son installation Mater Dolorosa, à la Documenta de Kassel en Allemagne. Mais la liste des grands créateurs est longue avec Gualter Batista, Hanhe- mann Bacellar, Sérgio Cardoso, Jair Jacquemont, Otoni Mesquita, Rui Machado, Olivença, Van Pe- reira, Auxiliadora Zuazo, Bernadete Andrade, Cristóvão Coutinho e Zeca Nazaré.

220 LES MANIFESTATIONS POPULAIRES

’Amazone connaît de nombreuses manifestations populaires qui suivent le calendrier Lprofane et religieux. Outre le Carnaval, on compte des manifestations festives et des spectacles en juin et à Noël. Bien qu’elles incorporent la figure de l’Indien, habituellement présente dans les danses dramatiques, ces manifestations ont été introduites ici par les colonisateurs eu- ropéens. Les Portugais ont amené la Ciranda, les Pastorales, le Boi Bumbá, la Desfeiteira, etc... alors que les Cordões de pássaros sont arrivés d’Es- pagne en passant par le Venezuela. Les classes laborieuses s’emparèrent de ces manifestations populaires qui, mêlées aux cultures africaine et indigène, sont devenues d’authentiques manifestations américaines. Au cours des siècles, elles ont préservé leur autonomie et leur indépendance à l’égard des pouvoirs publics, allant même jusqu’à

221 assumer des positions critiques envers les puis- sances du moment. Chaque communauté avait ses propres animateurs qui dirigeaient la collecte des ressources parmi leurs pairs et se montraient soucieux de transmettre la tradition aux généra- tions futures. Dans la plupart des régions brési- liennes, cette tradition a été préservée en dépit de la concurrence de l’industrie culturelle et des excroissances du type du Trio elétrico, qui a déjà été classé comme un élément de la culture des grandes propriétés rurales, les latifundios nor- destins, avec ses excès de décibels. En Amazo- nie, cette autonomie populaire est défendue avec beaucoup d’orgueil par de nombreuses commu- nautés, mais malheureusement elle s’est perdue à Manaus. Les manifestations populaires furent cooptées au cours du XXe siècle par un groupe- ment d’intérêts industriels et politiques, à partir de l’instauration, dans les années 60, des Festivals folkloriques qui avaient lieu sur la Place Général Osório. La durée des folguedos (manifestations populaires mêlant danse, musique et représen- tations théâtrales) fut réduite pour entrer dans le temps imparti à l’événement programmé et l’État se mit à financer directement les groupes qui re- noncèrent à leur autonomie historique. Cela pro- voqua une dégradation des folguedos et favorisa l’organisation d’entités illégitimes et prédatrices

222 qui tirèrent profit des ressources publiques, en y mêlant des pratiques électoralistes regrettables, ce qui entraîna la décadence des manifestations de ce type dans la capitale amazonienne et la perte de leur réputation d’authenticité. Toutefois, la culture des folguedos saisonniers n’a pas totalement disparu. Même dans les manifestations partagées avec les agents de campagne des partis politiques populistes, c’est encore le peuple qui continue à financer ses costumes et ses acces- soires, car les ressources allouées par les administrations publiques n’arrivent jamais jusqu’aux acteurs et s’évaporent en chemin. C’est la raison pour laquelle il est urgent de reconsidérer les politiques publiques afin que les manifestations folkloriques retrouvent leur autonomie, sous le contrôle populaire, pour ne pas perdre définitive- ment leur authenticité.

223

TENTATIVE D’INTÉGRATION CULTURELLE DES MANAUARAS

usqu’à une époque récente, la ville de Ma- naus était une ville culturellement solide bien Jqu’elle fût marquée par la décadence écono- mique. Sa population possédait un riche patri- moine culturel formé par le mélange des traditions indigènes, européennes et brésiliennes ; il était étayé par un réseau éducatif solide bien que de petite envergure. La ville jouissait d’une culture organique, cohérente, parfaitement accessible pour la majeure partie de la population. En 1968, après avoir coupé en deux la région amazonienne en la divisant en Amazonie Orientale et Occiden- tale, le régime militaire a imposé à l’Amazonas la Zone Franche de Manaus, un espace de franchise fiscale inspiré des solutions coloniales largement utilisées en Afrique au XIXe siècle.

225 Du point de vue culturel, ce fut un désastre. Entre 1968 et 1970, la ville de Manaus passa d’en- viron 350 mille à 600 mille habitants, allant même jusqu’à atteindre le seuil des deux millions d’habitants en 2009. Dans leur quête d’une vie meil- leure, tous les Brésiliens ont le droit de chercher d’autres terres, mais aucune ville ne pourrait sup- porter une pareille explosion démographique sans en subir de terribles conséquences, c’est ce qui se produisit à Manaus. D’autant qu’il ne s’agissait pas d’une explosion démographique due à l’aug- mentation de la natalité parmi les natifs, mais d’une intense migration. Conçu pour absorber 50 000 ouvriers à bas salaires, le District Industriel devint un pôle d’attraction pour les déshérités ve- nus des poches de misère les plus proches. Cette masse de migrants provenait de régions où il n’y avait ni éducation, ni système de santé, ni travail et encore moins de sécurité. Ces populations, is- sues de zones rurales, vivent une profonde frac- ture culturelle. Il leur est impossible d’établir des liens ou de comprendre la culture qui les reçoit dans leur nouvelle terre d’élection, si les pouvoirs publics et la société ne leur fournissent pas les moyens d’accueil et d’intégration nécessaire. Mal- heureusement, ces moyens leur ont fait défaut. Des arrivages incessants d’immigrants sans qua- lification, analphabètes, sans papiers, dépouillés

226 de leur identité, se sont éparpillés dans la ville, envahissant des espaces qui se sont transformés en favelas (bidonvilles). À la fin du XXe siècle, en- viron 140 familles ont débarqué quotidiennement à Manaus, devenant rapidement majoritaires, étouffant les natifs, ces populations ont colonisé culturellement la capitale amazonienne. Dans cette sombre réalité qui résulte de l’iner- tie de la société, la perception de la culture s’est dégradée. Le système éducatif n’est pas parvenu à éviter l’oubli du passé, il s’est montré incapable de transmettre aux nouveaux arrivants ce que signifiait “être Amazonien” et les valeurs amazoniennes. D’ailleurs, personne, aucune institution, aucun secteur de la société n’a compris ce qui se pas- sait et n’a été en mesure d’éviter la catastrophe. La capitale amazonienne a été balayée par cette avalanche de culture consumériste, qui est le leit- motiv d’une immigration qui dépose un vernis de bêtise sur son passage, ignore ce que signifie vivre dans une ville et la transforme aujourd’hui en terrain fertile pour les incivilités. Au sein de cette nouvelle composition sociale, les traditions culturelles ont disparu, ainsi que le respect pour le paysage et l’apparence de la ville. Une masse indistincte surgit, dépersonnalisée, sans estime personnelle, mue par les émotions les plus primi-

227 tives, victime de l’industrie culturelle qui lui in- jecte ce qu’il y a de plus vulgaire. Cette population est avant tout esclave de l’industrie culturelle de masse qui lui offre des loisirs aliénants, des demi-vérités comme information et des règles de conduite qui ne font que désagréger les valeurs déjà si largement ébranlées. Soucieux d’amorcer un renversement de ce triste processus, le Conseil Municipal de la Culture a donc décidé d’investir dans une politique de préservation de la Mémoire Culturelle et Artis- tique de Manaus ; il s’agit d’une tentative desti- née à corriger les erreurs du passé et à rattraper le temps perdu afin que les nouvelles générations puissent s’enorgueillir des actions culturelles de l’Amazonas, qu’elles connaissent ses artistes et la grandiose histoire de notre culture.

228 L’AMAZONIE DANS LE CONTEXTE NATIONAL

’Amazonie a été réinventée par le Brésil qui lui a imposé sa propre image. Les habi- Ltants de l’Amazonie sont toujours surpris de constater que, sans doute pour mieux la vendre et l’exploiter, leur région est présentée comme habi- tée essentiellement par des tribus indigènes, alors que des villes existent depuis très longtemps, une véritable vie urbaine et une population érudite qui a tissé des liens étroits avec l’Europe depuis le XIXe siècle. D’ailleurs, c’est en cela que ré- sident les plus grandes possibilités de résistance et de survie de cette région. En effet, les peuples indigènes de l’Amazonie n’arriveront à rien sans le soutien de cette population urbaine qui est la seule à s’exprimer aux élections et exerce une pression sur la scène politique. C’est par le jeu des forces démocratiques que le problème de l’exploi-

229 tation économique de l’Amazonie pourra trouver une issue. Il faut donc renforcer les structures politiques régionales. L’Amazonie compte une population de 20 millions d’habitants et neuf millions d’électeurs, ce qui n’est pas négligeable. Bien que le Brésil s’enorgueillisse d’avoir “in- corporé” l’Amazonie, il n’est pas venu à bout de ses particularités. Il existe encore une cuisine, une littérature, une musique amazoniennes. Les échanges entre les deux cultures sont nombreux, et c’est très bien ainsi. L’exploitation de l’Ama- zonie peut contribuer à mieux faire comprendre le projet de modernité du Brésil. Les bidonvilles, la mauvaise répartition des revenus et les iné- galités sociales découlent moins de la pauvreté de certaines régions, qui oblige leurs habitants à émigrer, que des choix politiques opérés par les grands propriétaires ruraux et les capitaines d’industrie, ceux-là mêmes qui détiennent le capital, les propriétaires de l’empire brésilien.

230 UNE CRÉATION PÉRENNE

a culture de l’Amazonie fait partie inté- grante de la diversité. L En résumé, il existe une culture dotée d’une expression singulière. Bien que son origine soit plus récente que l’expression littéraire des autres régions brésiliennes, elle a déjà été capable d’assimiler le langage de la région et la voix de son peuple, sans jamais perdre son caractère national. Elle est un peu comme les Musulmans du roman de Milton Hatoum, Récit d’un certain Orient, une des plus récentes manifestations de la grande littérature amazonienne. Ces Musulmans af- fluaient vers la si lointaine Manaus, ce “certain Orient”, enclavé aux confins de l’Occident, mais ils ne perdaient jamais totalement leurs racines. Un personnage raconte sa peur, en obser- vant cette vérité: “J’ai moi-même du mal à croire qu’à Manaus un corps ait pu se tourner vers La

231 Mecque, comme si l’espace de la foi avait été aussi vaste que l’univers: un corps s’incline devant un temple, devant un oracle, devant une statue ou une image, et alors toutes les géographies dis- paraissent ou convergent vers la pierre noire qui repose en chacun.” Ainsi est la culture de l’Amazonie. Un corps formé de fleuves immenses, de forêts sauvage- ment brûlées, de peuples indigènes menacés par la saga des hommes engagés dans la conquête de la nature. Mais en même temps, elle n’en est pas moins éternellement tournée vers la Mecque qu’est le Brésil, une nationalité, un espace aussi vaste que la croyance, capable de faire converger la géographie vers la pierre noire qui est en nous et qui affirme que nous sommes Amazoniens, Brésiliens, Latins, Américains…

232 Manhã do dia 5 de setembro de 1976, lançamento do romance “Galvez, Imperador do Acre”.

233 Álvaro Maia

234 Cláudio Santoro

235 Poeta Astrid Cabral

236 Luis Lana, primeiro índio a escrever e publicar um livro no Brasil, com Aldísio Filgueiras, Adelson Santos e Casemiro Bekstá.

237 Fundadores do Clube da Madrugada.

Milton Hatoum, romancista amazonense de projeção internacional.

238 “Alma”, de Cláudio Santoro, na estreia mundial no 3.º Festival Amazonas de Ópera.

239 1896, a mais antiga imagem de uma apresentação do Boi-Bumbá.

Xilogravura de Álvaro Páscoa, um dos mais completos artistas do Clube da Madrugada.

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