Jordi Membrado Ars Brevis 2019

Igor Stravinsky. Un collage

JORDI MEMBRADO AMELA Professor de Música i d’Història de l’Art

RESUM: Sovint s’ha relacionat la tècnica compositiva d’ amb el collage, per la seva característica superposició de melodies que freqüentment provenen de llenguatges musicals molt heterogenis. Partint d’aquesta idea, en el present article es proposa un collage de cites i textos que ens serveixen per plantejar un espai de pensativitat al voltant d’aquest personatge clau de la música del segle xx. Les cites esdevenen els objets trouvés descontextualitzats que els comentaris subsegüents recontextualitzen per oferir una disparitat de perspectives sobre l’art de Stravinsky, com si d’un mirall trencat i recompost es trac- tés. PARAULES CLAU: Igor Stravinsky, collage, neoclassicisme, màscara, ti- tella

Igor Stravinsky, a collage ABSTRACT: The compositive technique of Igor Stravinsky has often been linked with collage for his characteristic superposition of melodies which frequently come from very heterogeneous musical languages. Starting 172 from this premise, the present article proposes a collage of quotes and texts which allow us to pose a thoughtfulness space around this char- acter of the XXth century music. The quotes become the objets trouvés stripped of context which are recontextualized by the subsequent com- mentaries in order to offer a disparity of perspectives about Stravinsky’s art, like a broken and recomposed mirror. KEYWORDS: Igor Stravinsky, collage, neoclassicism, mask, puppet

Cada moviment, va dir, té el seu centre de gravetat; només cal governar-lo a l’interior de la figura. Els membres, que no són més que pèndols, tan sols el segueixen per si mateixos de manera mecànica. [...] encara que una activitat sigui fàcil en el seu aspecte mecànic, no es dedueix d’això que es pugui realitzar sense sentir res1.

El titella és manipulat per una consciència externa que el dota d’una aparença de vida. Arrossega els membres mecànicament allà on el

1 H. von Kleist, “Sobre el teatro de marionetas”, p. 28.

Ars_Brevis_25.indd 172 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

centre de gravetat els desplaça. Els del ninot són uns moviments espasmòdics sense autonomia, subjectes al ball del fatum. Experi- menta la inexorabilitat de l’automatisme, és a dir, la d’aquell arte- facte que no pot fer altra cosa que ser ell mateix. És això ? És això Stravinsky2?

173 1. Oskar Schlemmer (Triadisches Ballett)

Així, el teixit musical apareix reduït a trossos discontinus, com si es tractés de coàguls. Arran d’aquesta fragmentació del discurs musical en factors individuals i deslligats, Stravinsky es veu forçat a girar al seu voltant, creant així un vibrant i obsessiu moviment “pantomímic”3.

Una vaga anticipació d’aquesta tècnica mosaïcista la trobem en els compassos 238 a 247 del segon moviment (Marcia funèbre) de la tercera simfonia de Beethoven, l’Eroica. El tema principal és esmico- lat en petites cèl·lules motíviques i això dona lloc a una melodia segmentada en motius de no més de tres o quatre notes. Pot ser que

2 L’interès pel món dels titelles no és exclusiu de Stravinsky. A principis de segle xx, per citar-ne només un exemple, Oskar Schlemmer (a l’escola de la Bauhaus) va desenvolupar un teatre de ninots, el conegut com a Triadisches Ballett. 3 E. Lisciani-Petrini, Tierra en blanco. Música y pensamiento a inicios del siglo XX, p. 43.

Ars_Brevis_25.indd 173 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

l’heroi beethovenià se senti com Petrushka, un titella a mans del destí4? Si analitzem el tema principal del darrer moviment de la simfonia citada, veurem que se cenyeix a l’esquema harmònic de tònica-do- minant-dominant-tònica. Simetria d’un mecanisme despersonalitzat de rellotgeria, esquema d’una lògica incontestable pròpia d’una època en què, en paraules de Benjamin referides a Sade, agradava jugar a autòmats5.

Les obres d’art intenten resoldre els enigmes que el món planteja per enredar els homes. El món és l’Esfinx, l’artista, el seu Èdip cec, i les obres d’art s’assemblen a la sàvia resposta d’aquest que llença l’Esfinx a l’abisme6.

Èdip es fa home lluitant contra el seu destí; així adquireix la dig- nitat que el fa lliure. Fugint del fatum, hi va a l’encontre i, quan l’assumeix, s’allibera del món. Petrushka, en canvi, és l’antiheroi, un ninot que lluita contra el seu destí però sense dignitat, sense llibertat perquè és un titella. No hi ha res d’humà a salvar. Tan sols la ganyota forçada del vençut. 174 Com a molt es pot dir que l’espai de Petrushka és més de faça- na que de relleu, similar al d’un teatre a la italiana on en el prosceni apareixen per torn i se succeeixen a una velocitat de vegades vertiginosa algunes figures lineals (més rarament harmòniques) a les quals la profunditat de l’escenari (o de l’orquestra), els bastidors i els miralls donen una perspectiva tan sorprenent com il·lusòria7.

Un exemple d’això que exposa Boucourechliev el trobem a Dan- ce of the Coachmen (que va dels números 228 a 234 de la partitura).

4 Recordem que, en un principi, Beethoven havia dedicat la seva tercera simfonia a Napoleó, entusiasmat per les esperances de renovació política que el cors havia desper- tat en el músic. Amb l’autoproclamació de Napoleó com a emperador, Beethoven sent com aquestes esperances s’esvaeixen i canvia la dedicatòria de la simfonia, que passarà a la posteritat amb el títol d’Eroica. I és que l’heroi idealitzat que Beethoven havia iden- tificat amb Napoleó mor després de sucumbir a les ànsies de poder de l’emperador. 5 Recordem, a tall d’exemple, el personatge d’Olympia creat per E. T. A. Hoffmann en el seu relat “L’home de sorra”. 6 T. W. Adorno, Filosofía de la nueva música, p. 118. 7 A. Boucourechliev, Igor Stravinsky, p. 52.

Ars_Brevis_25.indd 174 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

Entre el 228 i el 229 es munten els bastidors, l’escenari. Del 229 al 234 apareix la figura lineal, amb un contrapunt imitatiu entre els trombons i els primers violins. La fanfàrria dels instruments crea un espai harmònic acumulatiu, una massa sonora a manera de taca sobre la qual es perfila la melodia diatònica en imitació. És el mateix procediment emprat a Gypsies and a Rake Vendor (números 196 a 199 de la partitura). Aquí, la figura lineal es destina a les cordes que doblen la melodia a l’octava (homofonia) sobre el magma or­ questral.

175

2. Igor Stravinsky (Petrushka)

Ironia: no es deixi dominar per ella, especialment en moments no creatius. En els moments creatius, intenti servir-se’n, com d’un mitjà més per captar la vida. Utilitzada amb puresa, també és pura, no se n’ha d’avergonyir; i si nota vostè exces- siva familiaritat amb ella, temi aquesta creixent intimitat, i giri’s de seguida cap a objectes grans i seriosos, davant els quals vostè sigui petit i inerme. Busqui la profunditat de les coses; allí no hi baixa mai la ironia; i quan es dirigeixi així al que és gran, examini, alhora, si aquesta manera de veure es correspon amb una necessitat de la seva naturalesa. Ja que aquesta ma- nera, sota la influència de les coses serioses, o bé es desprendrà de vostè (si és casual), o bé (si realment és quelcom propi i innat en vostè) es reforçarà fins a ser un instrument seriós, i

Ars_Brevis_25.indd 175 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

s’ordenarà en la sèrie de mitjans amb què vostè ha de formar el seu art8.

La ironia és un element clau en la poètica del músic rus. En trobem a Petrushka, on, un cop mort el protagonista (número 257 de la partitura), apareix el seu fantasma amb el tema musical que l’iden- tifica (números 265 i 267). En el drama wagnerià, la mort dels pro- tagonistes ens mou a una catarsi. La reaparició de l’ànima del ninot fent pam i pipa al públic trenca aquesta pretensió purificativa de l’art que encara es respira en Wagner9. Aquesta befa que observem a Petrushka ressona a Le sacre du prin- temps. Un exemple concret: les sèptimes dels clarinets a “Cercles misteriosos d’adolescents” (números 94 i 95 de la partitura) són la “música d’orguenet: apoteosi de la música de capsa de nines”10. En aquest punt es torna a fer present el caràcter esquinçat de la música, que sona com un orgue de fira desafinat i atrotinat i que es correspon amb l’estat des-(in)-animat del subjecte contemporani. Petrushka és un mecanisme amb màscara de befa, amb un som- riure hieràtic, i Stravinsky fa d’aquesta màscara, de la ironia11, un modus vivendi. Juga a ser un altre sense deixar de ser ell mateix. Aquí 176 rau la seva paradoxa: les màscares són les cadenes que li permeten ser lliure.

Silenci –dos talls en el greu i calderó–, començament fulminant en el sobreagut: a aquest triple impacte tan violentament per- cebut perquè actua sobre diferències màximes i inesperades el succeeix el mínim absolut: un murmuri d’“estries” harmònico- rítmiques familiars i regulars. Vet aquí com, per un procediment de ruptura brutal que li és propi, Stravinsky “esborra” la infor- mació acumulada fins allà (potser a punt de tornar-se reitera- tiva?), i s’assegura un espai-temps verge, un “grau zero”12.

8 R. M. Rilke, Cartas a un joven poeta, p. 30. 9 L’animadversió que sent Stravinsky per Wagner és sobradament coneguda. Per a més detalls, consulteu la Poética musical. 10 Ibíd. nota 6 (p. 128). A la traducció en castellà del text d’Adorno es proposa el terme música de ratonera. 11 Recordem que el significat etimològic d’ironia és “simulació”. Aquesta simulació del passat que observem en l’etapa neoclàssica acaba fent-lo còmic en un context present i així es rebaixa tot allò de “gran” que hi podia haver en les obres dels com- positors. 12 Ibíd. nota 7 (p. 90).

Ars_Brevis_25.indd 176 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

Aquestes paraules de Boucourechliev analitzant els “Auguris” de Le sacre du printemps també les podem aplicar a “L’adoració de la terra” (números 10 i 12 de la partitura), on després de desplegar tot un cortinatge orquestral, el compositor interromp bruscament el magma sonor per tornar al solo de fagot. Però també ens serveixen per il·lustrar l’Stravinsky neoclàssic. I és que, a partir de , la seva obra és una reiteració d’aquestes “ruptures brutals” que li asseguren un “grau zero”. Pulcinella, , Le baiser de la fée... su- posen un trencament amb les obres anteriors i no tenen recorregut més enllà d’elles mateixes. Amb aquesta entropia estilística, Stra- vinsky adopta plantejaments postmoderns.

El provincianisme de l’escola de Schönberg no es pot separar del contrari, el seu radicalisme intransigent. On encara s’espera quelcom absolut de l’art, aquest pren també absolutament cada un dels seus aspectes, cada so, i amb això persegueix l’autenticitat. Stravinsky està escarmentat de la serietat estètica. La seva consciència que avui dia tot l’art s’ha transformat en article de consum afecta la constitució del seu estil. A més d’un programa estètic, l’accentuació objectivista del joc com a joc també significa que no tot s’ha de prendre massa seriosament: 177 això seria pesat, d’una pretenciositat alemanya d’alguna ma- nera aliena a l’art per contaminació de l’art amb el real13.

Si contrastem l’actitud de Stravinsky amb la dels components de la segona escola de Viena, veurem que els punts de partida de totes dues concepcions són molt diferents: l’Stravinsky neoclàssic s’apro- pia del passat per fer-se ell mateix present, a diferència dels membres de la segona escola de Viena, que recuperen el que roman viu dels antics compositors i ho actualitzen14. Hi ha en aquest punt una qüestió que Stravinsky obvia: la histori- citat dels llenguatges artístics. Mentre que en els components de la segona escola de Viena observem una consciència del procés històric que ha portat la tonalitat als seus límits i al seu esgotament, Stravinsky sembla passar per alt tot un seguit de circumstàncies històrico-musi-

13 Ibíd. nota 6 (p. 184 i 185). 14 “No és que el que es produeix sigui un «exemple a imitar» (la genialitat que constitueix l’ànima de l’obra es dissiparia); és una herència exemplar per un altre geni, despertant-lo al sentiment de la seva pròpia originalitat i incitant-lo a exercir la seva independència respecte a les regles de l’art, de manera que rebi aquest una nova regla”. Són paraules de Kant citades a P. Salabert, Teoría de la creación en el arte, p. 75.

Ars_Brevis_25.indd 177 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

cals que d’alguna manera invaliden la re-creació de llenguatges que no parlen des de la seva època. Així, disposa a gust i plaer de tot el que han aportat els compositors fins al seu moment i se n’apropia. Boucourechliev cita Matisse15 a propòsit de les politonalitats de Petrushka. Com el vermell i el verd a la cara de Madame Matisse, el do major i el fa # major del tema del putxinel·li se superposen i creen una pertorbació visual-sonora que trenca la morfologia tradicional. En el cas de Stravinsky, aquest trencament es realitza especialment amb un llenguatge diatònic més que cromàtic. El cromatisme com a element disgregador del llenguatge (la dissonància), que és la via de Schönberg i la segona escola de Viena, el vincularia massa amb la tradició postwag- neriana, de la qual es va desvincular des de bon principi.

178

3. Henri Matisse (Madame Matisse)

I això ens porta a parlar de dues ruptures d’ordre radicalment diferent: Schönberg, un renovador des de dins de la història, s’adhereix a la tradició germànica (Wagner i Brahms) i continua l’evolució d’aques- ta branca portant-la a les últimes conseqüències. La renovació de Stravinsky és totalment diferent: sembla estar fora de la història i amb un seguit d’obres sorprenents (Petrushka, Le sacre du printemps) que actuen com a talls del decurs històric, crea unes verticals que desmembren el temps horitzontal a manera d’irrupció. La renovació de Schönberg s’adequa més a l’epígraf “Brahms, el progressiu”. La

15 Ibíd. nota 7 (p. 53).

Ars_Brevis_25.indd 178 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

continuïtat que observem en Schönberg no la trobem en Stravinsky. Perquè en Stravinsky no hi ha evolució, hi ha canvis de paradigma. Malgrat tot, la música de Stravinsky fa tabula rasa. Allibera la mú- sica de la feixuga hipoteca del sentit per obrir-la a la pura dimensió del fenomen, del que es dona en la immediatesa de l’instant. Amb Wagner la música s’havia acabat amarant de metafísica. Stravinsky torpedeja aquest “més enllà” de la música i li retorna la seva antiga frescor a través d’un esperit crític, càustic podríem dir, que esvaeix la nebulosa romàntica. La segona escola de Viena també va encarar-se a aquesta nebulosa, però en la consecució d’aquest objectiu va haver de fer front a un escull difícil de franquejar: l’expressió.

Totes les obres que es van crear a partir de la desaparició de la tonalitat fins a l’afirmació del sistema dodecatònic foren breus, curiosament breus. Quan s’escrivia quelcom de més llarg, es basava en un suport literari [...] és a dir, amb quelcom d’extramusical16.

Però, com es relaciona la realitat musical amb l’extramusical, és a dir, la melodia amb l’expressió? Aquí, en aquest punt, el rigor i la 179 comprensibilitat que tant exigeix Webern en aquest cicle de confe- rències es mostren impotents. Com explica que una “realitat con- dueixi a l’altra”? La relació entre la realitat musical i l’extramusical s’explica, doncs, pel mer arbitri del compositor, fenomenològica- ment, és a dir, un altre cop sense recórrer a un noümen. Aquest problema no el tenia Stravinsky, perquè, segons ell “la música no pot expressar res”.

... l’analogia amb l’infinit no es podria fer més vívida que a través d’una harmonia fluctuant i inacabable, a través d’una harmonia que no sempre posseeix un certificat de residència i un passaport que n’indiquen exactament el país d’origen i la destinació. És de debò encisador que la gent vulgui saber on comença l’infinit i on acabarà. I se’ls pot perdonar que tinguin tan poca confiança en un infinit que no ha mesurat per ella mateixa. Però l’art, si vol tenir res en comú amb allò que és etern, no té dret a espantar-se del buit17.

16 A. Webern, El camí cap a la nova música, p. 78. 17 Schönberg citat a T. Zaunschirm, “L’Arnold Schönberg pintor”, p. 47.

Ars_Brevis_25.indd 179 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

Stravinsky és alternança de pols. Schönberg és absència de pols. La polaritat stravinskiana és una “petició de principi” que salva el llenguatge tot condemnant-lo a parlar el que vol parlar l’autor. En Schönberg, els dotze tons són el nou pol i això vol dir que no hi ha altre pol que el total cromàtic, que la totalitat, que l’infinit. I l’infi- nit espanta Stravinsky. Tots els seus revivals són “peticions de prin- cipi” que posterguen l’assumpció de l’infinit i del buit. Si no es pot repetir cap dels dotze tons de la sèrie dodecafònica és perquè es defuig el privilegi de qualsevol dels tons. Així, si cada to és imprescindible per tal d’evitar qualsevol hegemonia tonal, també tots els tons són igualment prescindibles, perquè no hi ha cap jerar- quia. És això el que fa la música dodecafònica tan propera al silenci? Tan propera al No-Res i alhora a l’Absolut? És això el que espanta Stravinsky?

El capritx individual i l’anarquia intel·lectual que tendeixen a dominar el món en què vivim aïllen l’artista dels seus sem- blants i el condemnen a aparèixer a ulls del públic en qualitat de monstre: monstre de l’originalitat, inventor del seu llen- guatge, del seu vocabulari i de l’aparell del seu art. L’ús dels 180 materials ja experimentats i de les formes establertes li està prohibit. Acaba, llavors, per parlar un idioma sense relació amb el món que l’escolta. El seu art esdevé vertaderament únic, en el sentit de la seva falta de comunicativitat i perquè es veu tancat per tot arreu18.

Creu Stravinsky que pel simple fet de tornar a parlar amb “mate- rials ja experimentats” i amb “formes establertes” eludirà el caràcter monstruós de la seva obra? És ingenu si ho creu així, perquè amb les interrupcions brusques que caracteritzen la seva producció tendeix a l’“anarquia intel·lectual” que tant l’incomoda, a “parlar un idioma sense relació amb el món que l’escolta” perquè ho fa amb un mate- rial que no és el del seu temps. En Stravinsky, com en el titella, els centres de gravetat del discurs es mouen a través d’espasmes, de moviments bruscos que esdevenen la nova regularitat del discurs. Així l’home es veu alienat en una dansa frenètica19. Això és així a Petrushka, continua a Le sacre du

18 I. Stravinsky, Poética musical, p. 72 i 73. 19 Boucourechliev diu sobre la : “Allí, el vers To call, to call my true love to my dance torna sense parar, obsessiu. Aquesta dansa no s’ha d’interpretar com una

Ars_Brevis_25.indd 180 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

printemps i en el període neoclàssic. Obres com el concert Dumbarton Oaks, The Rake’s Progress, Apolo Musageta... canvien de paradigma bruscament, a base d’espasmes. Són aquestes obres una conseqüèn- cia lògica del nihilisme en què havia caigut a Petrushka? Si Petrushka desemmascara el titella que hi ha en l’home, el que ha de venir a continuació només pot ser un ball de màscares.

El que hi ha allí és un principi psicològic fals per ser massa simple. I aquest principi diu que quan un procediment o di- recció productiva –com la gran tragèdia grega– arriba a nosal- tres avalat per la seva notorietat, allò que ha estat notable i per tant profitós a la seva època, també ha de ser notable i profitós en altres èpoques. Potser hi ha alguna dosi de veritat en això, però es nodreix d’un sentit comú estrany a l’art, és un pensament de base kitsch que confon l’art amb l’artesania per extraviar-la en caure a la rutina20.

En la seva etapa neoclàssica, Stravinsky no té una ètica, sinó que salta de construcció en construcció. No hi ha una ètica-estètica que esdevingui el seu habitatge, la seva llar, la seva moral. El seu glaça Eurídice quan mira enrere, el seu descensus ad inferos no és un 181 viatge a les tenebres per portar a la llum el No-Ésser. En aquestes obres Stravinsky treballa a partir del pre-existent, i amb aquest ma- terial post-produeix la seva màscara. Més endavant trobarà en el gel la seva ètica, en el dodecafonisme el material de construcció de la seva llar, molt lligada a la religió. El dodecafonisme li donarà les bases per recobrar aquesta llibertat interior, per continuar sent Stra- vinsky en el ritualisme hieràtic d’obres com id est lamentati- ones Jeremiae prophetae. Malgrat la seva pretensió d’objectivitat, Stravinsky no pot amagar els fils amb què mou la tramoia, els trucs amb què fa seu el desencant de la postmodernitat. L’artista es veu reduït al truc, que adapta (com qualsevol firaire de poble) a l’audiència del moment. I aquí trobem un exemple del que Adorno defineix com a tècnica: “La tècnica no és l’abundància de mitjans, sinó la facultat acumulada d’ajustar-se

al·legoria de la vida i de la passió de Crist? Se sap que, per a Stravinsky, la dansa està profundament lligada al que és sagrat: no hi ha dubte que el text isabelí l’ha impres- sionat per aquesta ressonància al·legòrica tant com per la seva bellesa poètica”. Ibíd. nota 7 (p. 257. 20 Ibíd. nota 14 (p. 91).

Ars_Brevis_25.indd 181 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

al que la cosa reclama objectivament”21. En això s’imposa un sentit pràctic que Stravinsky posseeix en abundància. A les Crónicas22 diu: “Mai he pogut compondre sense la certesa que algú m’escoltés”.

Tradicionalment, una obra d’art era la resposta d’una voluntat intencional col·lectiva abans que individual. Se cenyia a uns hàbits, seguia uns preceptes o observava unes ordenances. L’autor reconeixia, amb el seu treball, una base de prescripció. Era l’haver-de-fer de l’artista, que s’ajustava a un coneixement atent a requisits les formalitats dels quals compartia amb els altres amb vista a una finalitat determinada. La seva activitat, en termes generals, era un fer lògicament modalitzat pel voler, el poder, el saber i l’haver-de que justificaven el producte. Aquesta lògica, que bé podríem anomenar premoderna, la in- valida més tard la modernitat23.

Stravinsky sent nostàlgia de l’època premoderna, en què l’artesà creava un univers imatgístic que configurava la religio de la comu- nitat. Un temps en què l’obra establia un llenguatge al qual la co- munitat podia referir-s’hi. L’artesà es realitzava com a creador 182 d’aquest llenguatge comunitari. Però, amb l’adveniment de la mo- dernitat, l’artista que suplanta l’artesà es retira al fur de la seva inte- rioritat abstracta per tal d’elaborar el seu propi llenguatge. Necessita crear-se una legalitat per no caure en la banalitat més absurda i així configurar la seva obra, que esdevé el seu nomos. Aquest nomos és una llei individual, d’una abstracció massa accentuada perquè els altres individus de la comunitat el puguin fer seu, és a dir, integrar-lo en la seva taula de valors. El tema de fons és la tautologia autista de l’“art per l’art”.

Es parla per tot arreu, i amb raó, de la penúria d’habitatges [...]. S’intenta evitar aquesta penúria fent habitatges, fomen- tant-ne la construcció, planificant tota la indústria i el nego- ci de la construcció. Per molt dura i amarga, per molt ame- naçadora que sigui la carestia d’habitatges, l’autèntica penúria de l’habitar no consisteix en primer lloc en la falta d’habitatges. [...] L’autèntica penúria de l’habitar reposa en el fet que els

21 Citat a J. Pons, Arnold Schönberg. Ética, estética, religión, p. 73. 22 I. Stravinsky, Crónicas de mi vida, p. 71. 23 Ibíd. nota 14 (p. 54).

Ars_Brevis_25.indd 182 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

mortals han de tornar a buscar l’essència de l’habitar, que han d’aprendre primer a habitar. Què passaria si la falta de terra natal de l’home consistís que l’home no considera encara la mateixa penúria de la llar com la penúria? No obstant això, quan l’home considera la falta de terra natal, ja no hi ha més misèria. Aquella és, pensant-ho bé, l’única exhortació que crida els homes a l’habitar24.

Focalitzem l’atenció en Zvezdoliki i Babel. Es tracta de dues obres de música sacra on es fan paleses les inquietuds lingüístiques de Stravinsky. A la primera de les obres hi ha una interrogació revela- dora en aquest sentit: “Guardeu el Verb?”. El text de Babel fa refe- rència al mite bíblic que explica la diversitat de llenguatges, fet que està en l’origen de la incomprensió i del caos. És aquesta por al caos la que porta Stravinsky a adoptar una actitud dogmàtica envers el llenguatge. En aquest sentit és molt significativa l’evolució dels membres de la segona escola de Viena en comparació amb la de Stravinsky. We- bern ens relata a El camí cap a la nova música el seu periple personal de recerca: “No es pot fer altra cosa que tenir fe en l’encert de la decisió”25. Però Stravinsky no necessita fe perquè “la necessitat que 183 tenim que prevalgui l’ordre per damunt del caos [...] suposa la ne- cessitat d’un dogmatisme”26. Sense creure en el logos que només es podia encarnar en ell, predetermina ja d’entrada el resultat de la lluita. En això hi ha un perill: Stravinsky es posa a si mateix per davant del logos. No és conscient que en realitat és el llenguatge el que ens crea i ens destrueix. És el que diferencia l’actitud de Mahler de la de Stravinsky27: la cita mahleriana “no es compon sinó que s’és compost”28 il·lustra a la perfecció les Mani che disegnano d’Escher. L’homo faber stravinskià ens recorda que l’home és en tant que fa. En el nucli hi ha una qüestió egòtica: l’ego passa davant del logos.

24 M. Heidegger, “Construir, habitar, pensar”, p. 218 i 219. 25 Ibíd. nota 16 (p. 78). La cursiva és nostra. 26 Ibíd. nota 18 (p. 17 i 18). La cursiva és nostra. 27 Un acarament més desenvolupat entre l’art de Stravinsky i el de Mahler el podem a trobar a J. Membrado Amela (2018). “Gustav Mahler. Angelus novus”. Ars Brevis [en línia], 24, p. 152-173. https://www.raco.cat/index.php/ArsBrevis/article/view/359134 28 Citat a J. Casals, “Entre dos fines de siglo: transformaciones de la modernidad”, p. 15.

Ars_Brevis_25.indd 183 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

4. Maurits Cornelis Escher (Mani che disegnano) 184 Stravinsky ignora tàcitament que el Verb s’imposa a si mateix i al subjecte. En aquest punt Stravinsky té l’obligació amb si mateix de “considerar la falta de terra natal” de què parla Heidegger. Aquesta necessitat que té de tocar de peus a terra i que li impedeix aixecar el vol és la que li nega la creació del seu propi llenguatge. En aquest punt el dogma es mostra limitador. No és difícil relacionar això amb la por que experimenta davant l’infinit, que és el teló de fons de l’art. La seva concepció materialista de l’art s’aprecia en l’afirmació que defensa a les Crónicas: “crec que és mil cops preferible compondre mantenint un contacte directe amb la matèria sonora que compon- dre tan sols imaginant-la”29. És una actitud que contrasta radicalment amb la d’un autor com Josep Soler, que sempre ha mostrat una postura negativa davant el compositor que escriu amb el piano30.

29 Ibíd. nota 22 (p. 15). 30 J. Soler, J. S. Bach. Una estructura del dolor, p. 93 i 94. La relació entre Josep Soler i Stravinsky no ha estat mai exempta de tensions. Només cal fer una ullada als textos de Soler en què aquest parla sobre Stravinsky per adonar-se’n.

Ars_Brevis_25.indd 184 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

“El ritual no és més que l’escorça de la lleialtat i la fe, i és el començament del caos”31.

El Déu a qui Stravinsky adreça la pregària d’A sermon, a narrative and a prayer és el déu totèmic de Le sacre du printemps, a qui anys abans havia sacrificat l’élue. Un Moloch que devora els seus servents en comptes d’entregar-s’hi com a aliment. I un cop conjurat el déu a Le sacre du printemps, aquest continuarà els seus sacrificis rituals en l’apropiacionisme neoclàssic, que necessita alimentar-se del llen- guatge dels altres per manifestar-se. I és que Stravinsky glaça el llenguatge dels antics mestres: en xucla l’alè vital i el petrifica, com una estàtua de gel oferta a la divinitat. Sacrifica aquest alè en nom d’una objectivitat hieràtica, el Moloch dels nostres temps. Redimeix tota inspiració subjectiva a l’altar de l’objectivitat. Aquí està l’element ritual (d’altra banda, molt lligat al poble rus) subjacent en tota la seva obra.

185

5. Fritz Lang (Metropolis)

31 L. Tse, Tao Te King, p. 59.

Ars_Brevis_25.indd 185 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

Què és Stravinsky? És el fred sublim, el fred numinós, el fred sagrat. A qui, si no a Déu (en obres com la Missa o la Cantata), es deixa veure tal com és? És rellevant que estudiés obres de Mozart a l’hora d’escriure la seva Missa i que les deixés intactes, que no les parasités. En l’àmbit religiós s’acaben les màscares stravinskianes (“escriure música religiosa sense religió és vulgar”32). Davant Déu, Stravinsky ens mostra el seu fred, el seu glaç mut. És un glaç similar al que s’experimenta davant un Piero della Francesca: glaç fruit d’un procés intel·lectual que fa de l’art una tasca artesanal, una construcció matemàtica. Les obres de Stravinsky són artefactes prefabricats, peces que parteixen de tonades populars (Petrushka), de temes de Txaikovski (Le baiser de la fée), de Pergolesi (Pulcinella)... El que ens ofereix Stravinsky quan escriu “música al quadrat” són retalls de si mateix, un collage com els de Picasso33, amb qui comparteix un cert brutalisme i una etapa de re-creació dels clàssics.

186

6. Pablo Picasso (Las meninas)

32 P. Ramey, Notes de l’Igor Stravinsky Edition, p. 11. 33 Els paral·lelismes entre Stravinsky i Picasso estan exposats amb més detalls a J. Membrado Amela (2016). “Afinitats estètiques: pintors i músics”. Ars Brevis [en línia], 22, p. 180-200. https://www.raco.cat/index.php/ArsBrevis/article/view/326507

Ars_Brevis_25.indd 186 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

Però en l’esfera espiritual la cosa no funciona així: en aquest àmbit, ni el públic, ni Diaghilev, ni les editorials, ni els seus més directes seguidors, ni l’èxit, ni els diners, hi tenen res a dir. Davant Déu, Stra- vinsky se sent sol, despullat, desorientat, perdut... per això la música de la seva Missa (que va escriure sense ser encarregada) és absoluta- ment glaçada, pura forma: no ens diu res. Però, malgrat tot, com ell diu, “és una missa pròpia, real”34. I és que potser, de tota l’obra de Stravinsky, aquesta és de les més sinceres. Malgrat no dir-nos res, ens diu molt: ens parla de la perplexitat de l’home davant Déu. Es devia plantejar la possibilitat d’adreçar-se a Déu sense el dogma? Stravinsky confon el que és una relació personal amb el transcendent amb quelcom d’institucionalitzat. Com amb la música, busca la forma, el ritual. No cerca l’inexplicable, allò misteriós que roman en l’experiència mística. Racionalista pragmàtic, necessita prefixar un ritus35, una forma, una estructura. El que sembla oblidar és que l’ex- periència subjectiva, allò indefinible, perd tot el seu interès quan es programa. És l’actitud de “la tossuda salut [que] s’aferra a l’exterior i renega de l’anímic com si ja fos una malaltia de l’ànima”36. Per què al segon ricercare de la Cantata assenyala el cant cancritzant i els temes dels cànons? No deu ser per assenyalar el tecnicisme de la seva música? No és el reflex de la seva necessitat de fer racional 187 allò que, per naturalesa, no ho és? No és una mena de justificació davant els altres i davant ell mateix del seu ofici, de la seva artesania? L’home és homo faber, deia. És a dir, s’és home en tant que es fa. I fer és ofici, l’espai en què l’individu es presenta davant els altres. Per això es requereix comunicativitat, i això exigeix partir d’uns espais en comú que han de quedar clarament acotats. Sens dubte és una actitud que no considera aspectes romàntics com el del geni, una actitud humil envers l’art.

Conclusions

A The woman in the window, Fritz Lang concep una escena en què el protagonista està mirant el retrat d’una dona a través d’un aparador en el qual es reflecteix la suposada encarnació del susdit retrat. El vidre de l’aparador actua com un element a través del qual observem

34 Ibíd. nota 32. 35 El ritus porta al caos, ens recorda el Tao Te King. Això és Babel, la incomprensió, la falta de comunicabilitat provocada per la multiplicitat de ritus o llenguatges. 36 Ibíd. nota 6 (p. 147). El que diu Adorno es podria aplicar als règims totalitaris.

Ars_Brevis_25.indd 187 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

el que hi ha més enllà, però també com a reflex de qui observa. Com en els revivals stravinskians, el que hi ha és el reflex del compositor rus observant l’obra dels mestres consagrats des de l’altre costat de l’aparador, en un context ve(ba)nal que degrada l’obra a mercaderia.

188

7. Fritz Lang (The woman in the window)

I, com ens ensenya Andy Warhol (amb una actitud que intuïm pro- pera a la de Stravinsky), la conversió d’obra d’art en mercaderia salva l’art del mite romàntic i burgès de la personalitat i l’estil, d’una suposada substància que fonamenta l’acte creatiu que els mitjans de producció en massa fan trontollar. La gran virtut de Stravinsky és la de reflectir amb la música el desmoronament de conceptes com “creació ex nihilo”, “originalitat”, “transcendència”, “geni”, “inspi- ració”... Sotmetent-se a la lògica mercantilista que impera en el món actual desemmascara, paradoxalment, la falsedat burgesa de seguir alimentant l’auratització del món de l’art. En l’estètica neoclàssica el passat assumeix el rol d’autorictas, que, d’alguna manera, valida l’obrar del compositor i que, sotmès a la cirurgia stravinskiana, segueix mantenint una pàtina de frescor i novetat imprescindible per continuar atraient el mercat. En aquest re-versionar el passat hi ha un re-co-ne(a)ixement en què Stravinsky

Ars_Brevis_25.indd 188 29/5/20 9:54 Ars Brevis 2019 Igor Stravinsky. Un collage

recupera un llenguatge amb el qual neix de nou, i en aquest néixer de nou s’autoidentifica. D’alguna manera, en aquest re-co-ne(a) ixement el subjecte Stravinsky s’uneix orgiàsticament amb l’objecte d’estudi i s’hi perd. I així com Sísif es veu condemnat a pujar sempre de nou el roc al cim de la muntanya, Stravinsky es veu empès a re- construir el seu mirall trencat en cada una de les mutacions protei- ques a les quals se sotmet. Aquesta és la situació a la qual ens aboca la dictadura de la moda, la novetat de la qual remet al sempre igual (semper idem, immergleich) que ja Baudelaire i Benjamin havien detectat en el seu temps. L’in- dividu es veu obligat a reinventar-se, a mutar, a canviar de mode(a) per seguir sent atractiu per al mercat. No hi ha espai per a la poten- cialitat, tot ha d’actualitzar-se cada cop més ràpidament i instantà- nia, sense que hi hagi la possibilitat de fundar una experiència del món. Mentre que Narcís veia reflectida la seva imatge en un riu que, com ens advertia Heràclit, mai és igual a si mateix, el subjecte contem- porani s’emmiralla en el que és artificiós, en la tècnica sempre can- viant. I és que, si bé la primavera stravinskiana (i, per extensió, l’element natural) és una llar inhòspita i cruel, no ho són menys el llenguatge i la tècnica, aquesta segona naturalesa que el sistema 189 utilitza per seguir retroalimentant-se a costa de la vida. Potser en aquest punt l’obra de Stravinsky resulta fins i tot més tràgica que el silenci amb què flirteja constantment la música de Schönberg i, en major mesura, la de Webern. Perquè en un context aparentment feliç de contes de fades, faules, ninots i sacrificis rituals, el músic rus consuma definitivament la derrota del subjecte enfront del sistema, del que és particular i personal davant les exigències del món.

Bibliografia

Adorno, T. W. (2003). Filosofía de la nueva música. Madrid: Ediciones Akal. Beethoven, L. van (1997). Symphony n. 3 “Eroica”. Nova York: Dover Publications, Inc. Boucourechliev, A. (1987). Igor Stravinsky. Madrid: Turner Música. Casals, J. (1997). “Entre dos fines de siglo: transformaciones de la modernidad”. D’Art. Revista del Departament d’Història de l’Art, 22, p. 13-82. Craft, R. (2003). Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid: Alianza Música.

Ars_Brevis_25.indd 189 29/5/20 9:54 Jordi Membrado Ars Brevis 2019

Heidegger, M. (1997). “Construir, habitar, pensar”. A: Filosofía, cien- cia y técnica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, p. 197. Kleist, H. von (1988). “Sobre el teatro de marionetas”. A: Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía. Madrid: Hipe- rion, p. 27. Lisciani-Petrini, E. (1999). Tierra en blanco. Música y pensamiento a inicios del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal. Pons, J. (2006). Arnold Schönberg. Ética, estética, religión. Barcelona: Acantilado. Ramey, P. (1991). Notes de l’Igor Stravinsky Edition, vol. XI: “Sacred Music”. Holanda: Sony Classical. Rilke, R. M. (2003). Cartas a un joven poeta. Madrid: Alianza Editorial. Salabert, P. (2013). Teoría de la creación en el arte. Madrid: Ediciones Akal. Siohan, R. (1983). Stravinsky. Barcelona: Antoni Bosch editor. Soler, J. (2004). J. S. Bach. Una estructura del dolor. Madrid: Fundación . Stravinsky, I. (2006). Poética musical. Barcelona: Acantilado. – (2005). Crónicas de mi vida. Barcelona: Alba Editorial SL. – (1961). A sermon, a narrative and a prayer. Londres: Boosey & 190 Hawkes. – (1958). Threni, id est lamentationes Jeremiae prophetae. Londres: Boosey & Hawkes. – (1952). Cantata. EUA: Boosey & Hawkes. – (1948). . Londres: Boosey & Hawkes. – (1948). Pétrouchka. Londres: Boosey & Hawkes. – (1947). . Londres: Boosey & Hawkes. Tse, L. (1997). Tao Te King. Barcelona: J. J. de Olañeta editor. Webern, A. (1982). El camí cap a la nova música. Barcelona: Antoni Bosch editor. Zaunschirm, T. (1992). “L’Arnold Schönberg pintor”. A: Arnold Schön- berg. Pintures i dibuixos. Barcelona: Fundació ”la Caixa”.

Jordi Membrado Amela Professor de música i història de l’art [email protected]

[Article aprovat per a la seva publicació el febrer de 2020]

Ars_Brevis_25.indd 190 29/5/20 9:54