Visual Metaphorization of Events As Objects in Comics1

150 LaMiCuS 2 (2018)

Michał Szawerna University of Wrocław Wrocław, Poland Visual metaphorization of events as objects in comics1

Situated at the intersection of cognitive linguistics, multimodality studies, and comics scholarship, this paper focuses on a representational strategy, embodied in multiple representational conventions, which enables creators of visual narratives abstract referred to as comics to capture transitory, or non-durative, entities most commonly represented in comics: events. This paper specifically argues that creators of comics succeed in representing narrated events by spatializing them in the form of static planar objects: stand-alone musical notes and pieces of musical notation, individual pictograms and pictographic strings, individual letters and written texts, individual balloons and multiballoon chains, polymorphic and polyptychal representations of motion events, etc. This paper further argues that static planar objects spatializing narrated events in comics may represent these events either cumulatively or non-cumulatively. A cumulative planar object (for example, a written ono- matopoeia, a piece of musical notation, a string of pictograms, a chain of balloons) spatializes a narrated event by virtue of comprising a number of component planar objects which correspond to the temporal constituents (phases, stages, sub-events) of the spatialized event in a one-to-one fashion, but are simultaneously available for visual processing. In contrast, a non-cumulative planar object (for example, an individual musical note, letter, or pictogram) spatializes a narrated event as a whole, without explicitly representing the event’s temporal organization in its own spatial structure. With reference to examples reproduced from a number of published comics exemplifying various publication formats, generic conventions, and cultural traditions, this paper demonstrates that visual objectification is a major representational strategy employed by creators of comics, who are compelled by their medium of choice to capture transitory, non-durative entities — most notably, sound events, motion events, and mental events — in a static planar form. Additionally, this paper suggests that this representational strategy is particularly effective because it mirrors an understanding of events which is widely conventionalized in language, so that linguistic objectification of events and their visual objectification in comics may be regarded as counterpart manifestations, albeit in different media, of a certain intersubjective construal of events.

https://doi.org/10.32058/LAMICUS-2018-006 Visual metaphorization of events as objects in comics 151

1. Introduction1 Key words multimodality, comics, metaphor, This paper is situated at the intersection of cognitive linguistics, multimo- objectification dality studies, and comics scholarship — an expanding area of research on how “comics achieve meaning” (Heer & Worcester 2009: xiii) occupied, most notably, by contributions from Forceville (2005, 2011), Eerden (2009), Shi- nohara and Matsunaka (2009), Forceville, Veale, and Feyaerts (2010), Cohn (2010), Abbott and Forceville (2011), Potsch and Williams (2012), and Pinar (2014). In these publications, the researchers draw on distinct, yet overlap- ping theories subsumed by cognitive linguistics (with emphasis on Concep- tual Metaphor Theory, Lakoff & Johnson 2003 /1980/; Image Schema Theory, Johnson 1987; and Conceptual Integration Theory, a.k.a. Blending Theory, Fauconnier & Turner 2002) in order to demonstrate that creation and interpretation of comics greatly relies on the operation of such general cognitive mechanisms as conceptual metaphor, conceptual metonymy, and conceptual integration, which were originally studied by cognitive linguists with reference to language. Like the publications listed above, this paper is informed by cognitive linguistics (in particular, by Conceptual Metaphor Theory and Ronald W. Langacker’s Cognitive Grammar; Langacker 1987, 1991, 2008), but unlike them, it discusses a highly general representational strategy — one that is embodied in multiple representational conventions that are regularly employed to capture the time represented, henceforth referred to as conceived time,2 in comics exemplifying various publication formats, generic conventions, and cultural traditions. More specifically, this paper argues that comics succeed in representing conceived time by visually objectifying narrated events, that is, by spatializing them in the form of planar objects. This paper further argues that planar objects spatializing narrated events in comics may represent these events either cumulatively or non-cumulatively. A cumulative planar object spatializes a narrated event by virtue of comprising a number of component planar objects which correspond to the temporal constituents (phases, stages, sub-events) of the spatialized event in a one-to-one fashion, but are simultaneously available for visual processing. In contrast, a non-cumulative planar object spatializes a narrated event as a whole, without explicitly

1 In this paper, I follow Scott McCloud’s (1994 /1993/) usage of the noun comics, which has become widely adopted in comics scholarship. In accordance with this usage, the plural form comics combined with a singular verb refers to “the medium itself” (McCloud 1994 /1993/: 4), the singular form comic combined with a singular verb refers to an individual publication — “a specific object” (McCloud 1994 /1993/: 4), and the plural form comics combined with a plural verb refers to a set of such objects. 2 The term conceived time is borrowed from Langacker, who uses it to refer to time understood as “an object of conception” (2008: 79; emphasis in the original), in contrast to processing time, that is, time understood as “the medium of conception” (2008: 79; emphasis in the original). 152 LaMiCuS 2 (2018)

representing the event’s temporal organization in its own spatial structure. With reference to examples reproduced from a range of published comics,3 this paper demonstrates that visual objectification, either non-cumulative or cumulative, is a major representational strategy employed by creators of comics, who are compelled by their medium of choice to capture conceived transitory, non-durative entities — most notably, sound events, motion events, and mental events — in a static planar form. Additionally, this paper suggests that this representational strategy is particularly effective because it mirrors the way in which we make sense of events, which is in turn widely reflected in language, so that linguistic objectification of events and their visual objectification in comics may be -re garded as counterpart manifestations, albeit in different media, of a certain intersubjectively shared understanding of events. Structurally, the remaining portion of this paper resolves into three sections. The second, expository section provides information on narrativity and narrative texts (mono — as well as multimodal), conceptual objectification of abstract notions in language as a kind of ontological metaphorization (as discussed in classic Conceptual Metaphor Theory), the relations between ontological metaphors and other kinds of conceptual metaphor (as seen in classic Conceptual Metaphor Theory), the primacy of conceptual objectification over other kinds of conceptual metaphorization (as conceived of in more recent contributions to Conceptual Metaphor Theory), and cumulative conceptual objectification of events in the semantic structure of episodic nouns (as theorized in Cognitive Grammar). This theoretical exposition serves as a springboard for a discussion of visual objectification of sound events, motion events, and mental events in comics, which is presented in the third, analytical section. Finally, the fourth section presents concluding remarks. Last but not least, the paper’s main body is followed by a list of references.

2. Theoretical background

Given that all narrative texts have a certain perceptible form which becomes meaningful to those who are willing and able to interpret it, a narrative text may be theorized, albeit in simplest terms, as a structurally complex bipo- lar representation, or a sign ensemble, pairing a signifier, aptly referred to as a narrative form, and a corresponding signified, no less aptly referred to as a narrative meaning. Interestingly, Luc Herman and Bart Vervaeck (2005 [2001]: 45) point out that prominent narratologists — Gérard Genette, Shlomith Rimmon-Kenan, and Mieke Bal — found it useful to distinguish between “three levels of narrative text,” referred to by Herman and Ver-

3 Each sample of visual material reproduced in Figures 1–18 constitutes a fair use. Visual metaphorization of events as objects in comics 153 vaeck (2005 [2001]: 45) as story, narrative, and narration. On closer inspection, however, it turns out that story and narrative may be thought of as jointly characterizing narrative meaning, with the former (story) providing the overall content of a narrative text and the latter (narrative) specifying how this content is captured for expressive purposes (in terms of selection of the depicted events, their temporal arrangement, relative prominence, etc.), while narration, said to involve specific written forms in literary narrative texts (Herman & Vervaeck 2005 [2001]: 80), is best regarded as characterizing narrative form. As to narrative meaning, it is often conceived of as “a cognitive con- struct” (Ryan 2004: 8), assembled by the interpreter of a narrative text in response to the text’s unique form — a mental world comprising multiple existents (characters, objects, their properties) which undergoes changes of state in a series of temporally and causally interconnected events involving those existents. Such cognitive understanding of narrative meaning, which is subscribed to not only by narratologists (e.g. Onega & Landa 1996: 3; Ryan 2004: 9), but also by linguists (e.g. Werth 1999: 7–16), film theorists (e.g. Bor- dwell 1986 /1985/: 14), and semioticians (e.g. Chandler 2002: 14), ties in rather well with the previously stated idea that a narrative text is characterizable as a sign ensemble pairing a narrative meaning with a narrative form. Viewed in this way, narrative meaning constitutes a variety of meaning understood generally, sans a modifier. In fact, the narratological distinction between story and narrative, characterized above as pertaining to complementary aspects of narrative meaning, is reminiscent of the distinction between content and construal — two aspects of meaning distinguished in Cogni- tive Grammar by Ronald W. Langacker (1987, 1991, 2008, etc.). According to Langacker, “a meaning consists of both conceptual content and a particular way of construing that content. The term construal refers to our manifest ability to conceive and portray the same situation in alternate ways” (2008: 43; emphasis in the original). As to narrative form, its structural makeup is necessarily complex since a particular narrative form constitutes the signifier of a narrative text, that is, the formal pole of a sign ensemble representing a narrative meaning. Con- ceived of in this way, a narrative form is aptly characterized as comprising the perceptible forms of the multiple signs making up the corresponding narrative text. Importantly, the signs in question need not be linguistic. While the narrative form of a literary narrative text does indeed consist of nothing other than written forms of “the concrete sentences and words offered to the reader” (Herman & Vervaeck 2005 [2001]: 80), a narrative meaning is usually conceived of as more or less independent of the narrative medium in which it is represented (writing, film, comics, etc.) — with the usual caveat that stories are for all intents and purposes medium-independent (cf. Bar- 154 LaMiCuS 2 (2018)

thes 1977: 79) and therefore “amenable to representation in different media” (Rimmon-Kenan 2006: 13), while narratives are somewhat more reliant on the unique expressive resources, or affordances,4 of narrative media (Ryan 2004: 1–2) — and, consequently, it can be more or less successfully represented by multiple narrative forms, that is, formal poles of narrative texts comprising qualitatively diverse signs.5 To take a well-known example, the narrative meaning of George Lucas’s original Star Wars was textually represented in three narrative media in the course of thirteen months, without major differences in the signified content and the way this content was captured (in terms of selection of the events depicted, their arrangement, relative prominence, etc.) observable among the three narrative texts: the novel (published in November 1976), the movie (released in May 1977), and the comic (published in six installments in the period between July and December 1977). While the narrative meaning is largely the same in all three cases, so that interpreters rightly feel they are experiencing Star Wars irrespective of whether they are reading the novel, watching the movie, or reading the comic, the three narrative texts differ radically in terms of their narrative form: monomodal in the case of the novel, whose formal pole is made up entirely of printed writing, and multimodal both in the case of the movie, which utilizes a variety of visual and aural signs (moving photographic images, speech, music, sound effects, but also writing6), and the comic, which is in turn composed of semiotically diverse visual signs printed on paper (inclusive of, but by no means limited to, hand-drawn pictures and manuscript writing, cf. Kowalewski 2015; Sza- werna 2013, 2017: 28–29). As previously specified, the focus of this paper is on a representational strategy enabling the narrative medium of comics, whose expressive repertoire is entirely comprised of visual signs that are both static and planar

4 Ryan (2004: 2) attributes the term affordance to the psychologist James J. Gibson (1977: The theory of affordances. In: Robert Shaw, John Bransford, eds. 1977: Perceiving, Acting, and Knowing: Toward an Ecological Psychology. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 67–82). 5 The capacity of a medium to represent a sequence of temporally and causally interconnected events depends on the range of meanings the medium is equipped to express. As I demonstrated elsewhere (Szawerna 2016: 275–276), a monomodal linguistic medium, either spoken or written, is quite universal in this respect, so that a verbal text like “Capital inflows rose sharply and rapid growth of private credit boosted demand and spurred above-trend ag- gregate growth” (Stone et al. 2009: 34) can effortlessly represent a sequence of abstract events, whereas a non-verbal text composed solely of pictorial signs, such as, say, a wordless comic, cannot really do so on account of the mimeticity imposed on it by the quality of pictorial signs whereby they “look like the thing they represent” (Miodrag 2013: 9). It is due to this visual mimeticity that the expressive potential of wordless comics becomes effectively limited to representations of visually perceivable scenes. 6 In Star Wars, printed writing is used in what Michał Post (2017: 121–133) refers to as the opening and closing metaframes — not only in their non-diegetic portions (production company logos and closing credits), but also in their clearly diegetic components: the opening card, which reads “A long time ago in a galaxy far, far away…,” the title logo, and the opening crawl, which sets up the events shown in the main part of the movie. Visual metaphorization of events as objects in comics 155

(Duncan & Smith 2009: 154–163), to capture the temporal component of narrative meaning, residing in the occurrence of “a series of events meaningfully connected in a temporal and causal way” (Onega & Landa 1996: 3), by visually objectifying these events, that is, by spatializing them in the form of static planar objects. This paper further argues that static planar objects spatializing the events narrated in comics may capture these events either cumulatively or non-cumulatively. The idea that many non-object entities, including events, are regularly construed and represented, at least in part, as objects and the associated idea that conceptual objectification involves cumulative construal of the components of such entities as parts of an object have been studied with reference to language in the paradigm of cognitive linguistics. Conceptual objectification of non-object entities was originally theorized as a kind of ontological metaphorization by the proponents of Concep- tual Metaphor Theory, George Lakoff and Mark Johnson, in their seminal book Metaphors We Live By (2003 /1980/). In Lakoff and Johnson’s (2003 /1980/) model, conceptual metaphors are divided into orientational, ontological, and structural metaphors. Orientational metaphors are said to involve the mapping of source concepts that are “to do with spatial orientation” (Lakoff & Johnson 2003 /1980/: 14) (such as up-down, in-out, front-back, on-off, deep-shallow, and central-peripheral) onto a variety of target concepts that are abstract in the sense of being non-physical (such as quantity, health, control, status, morality, and emotions). For example, the conceptual metaphor more is up; less is down (Lakoff & Johnson 2003 /1980/: 15–16; Lakoff 1987: 276–277) qualifies as orientational insofar as it involves the mapping of the concepts up and down, which jointly characterize the source domain vertical elevation, onto such target concepts as temperature, number, income, and age (as in examples 1a‒d below). Lakoff and Johnson (2003 /1980/: 14–21) repeatedly point out that orientational metaphors are often based on physical correlations observable in everyday experience. For example, with reference to the orientational metaphor more is up; less is down they ob- serve that it is grounded in an experiential correlation whereby “[i]f you add more of a substance or of physical objects to a container or pile, the level goes up” (Lakoff & Johnson 2003 /1980/: 16).7

(1) a. temperature: The temperature {rose, fell, went up/down}. b. number: The number of people working here is too {high, low}. c. income: Her income {rose, fell} last year. d. age: As she was {underage, overage}, she couldn’t join the team.

7 Lakoff (1987: 276; original emphasis) makes the same point: “Whenever we add more of a substance — say, water to a glass — the level goes up. When we add more objects to a pile, the level rises. Remove objects from the pile or water from the glass, and the level goes down.” 156 LaMiCuS 2 (2018)

In turn, ontological metaphors involve the mapping of source concepts from the domain of physical entities — concepts such as, most notably, substance and object — onto target concepts situated in various abstract domains. Examples (2a‒c) indicate that ontological metaphorization of target concepts belonging to the abstract domains of sound, emotions, and time may involve partial understanding of these concepts as substances, while examples (3a‒c) show that ontological metaphorization of target concepts belonging to the abstract domains of adversity, events, and language may involve objectification of these concepts, that is, their partial understanding as objects.

(2) a. This machine makes too much noise. b. There is a lot of fear in him. c. It takes a lot of time to learn a foreign language.

(3) a. You need to break a big and complex problem down into simpler pieces. b. There will be many small tremors and foreshocks before the main earthquake. c. Spoken texts usually consist of a series of short utterances, strung together in a simple linear manner.

According to Lakoff and Johnson (2003 /1980/: 25–29), ontological metaphorization serves two functions. On the one hand, it is “necessary for even attempting to deal rationally with our experiences” (Lakoff & Johnson 2003 /1980/: 26) insofar as through it we are able to make sense of abstract concepts by quantifying them, identifying their particular aspects, construing them as causes, etc. On the other hand, it may provide a basis for the emergence of more elaborate metaphors emphasizing distinct aspects of a target concept. This latter function is illustrated by Lakoff and Johnson (2003 /1980/: 27–28) on the example of the ontological metaphor the mind is an entity, which has been elaborated as the mind is a brittle object (as in examples 4a‒c; see Lakoff & Johnson 2003 /1980/: 28) and the mind is a machine (as in 5a‒c; see Lakoff & Johnson 2003 /1980/: 27). Lakoff and Johnson (2003 /1980/: 28) explain that the metaphor the mind is a machine characterizes the functioning of the mind, while the metaphor the mind is a brittle object focuses on an individual’s mental resilience. By highlighting distinct aspects of the mind, these complementary elaborations of the ontological metaphor the mind is an entity offer a considerably more detailed characterization of this target concept than the one provided by the metaphor from which they originate. Visual metaphorization of events as objects in comics 157

(4) a. His ego is very fragile. b. She is easily crushed. c. I’m going to pieces.

(5) a. My mind just isn’t operating today. b. The wheels are turning now. c. I’m a little rusty today.

As regards structural metaphors, which “allow us … to use one highly structured and clearly delineated concept to structure another” (Lakoff & Johnson 2003 /1980/: 61), they frequently incorporate ontological and orientational metaphors as salient components of their makeup. For example, in Lakoff and Johnson’s (2003 /1980/: 10–12) discussion of Michael Reddy’s (1993 /1979/) conduit metaphor, which captures a naïve understanding of linguistic communication as a kind of physical transfer whereby “[t]he speaker puts ideas (objects) into words (containers) and sends them (along a conduit) to a hearer who takes the idea/objects out of the word/containers” (Lakoff & Johnson 2003 /1980/: 10), this structural metaphor is characterized as in- corporating the ontological metaphor ideas (or meanings) are objects and the ontological-orientational metaphor linguistic expressions are containers.8 Both Reddy (1993 /1979/) and Lakoff and Johnson (2003 /1980/: 11) offer ample evidence demonstrating that the conduit metaphor presupposes the construal of linguistically communicated ideas (that is, meanings) as objects and of linguistic expressions as containers in which these metaphorical objects are physically transferred from the speaker-sender to the hearer-recipient. The evidence includes such conventional expressions as the ones listed below in (6a‒f):

(6) a. hollow words, b. to get one’s {ideas, thoughts} across, c. to give someone an idea, d. to {force, put, pack, stuff} {ideas, meanings, thoughts} into words, e. to extract {ideas, thoughts} from words, f. to get {ideas, thoughts} out of words.

8 As I reported elsewhere (Szawerna 2017: 82), orientational, ontological, and structural metaphors are no longer regarded as discrete, mutually exclusive kinds of conceptual metaphor. In a 2003 afterword to Metaphors We Live By, Lakoff and Johnson (2003 /1980/: 264) describe their original division as “artificial” and explain that many mappings cannot be realistically characterized in terms of only one kind of conceptual metaphor. For example, the metaphor linguistic expressions are containers is aptly characterizable as being at once ontological (It reifies linguistic expressions as objects.) and orientational (It projects an in-out orientation onto objectified linguistic expressions.). 158 LaMiCuS 2 (2018)

More recently, the relations connecting the kinds of conceptual metaphor distinguished by Lakoff and Johnson (2003 /1980/) have been spelled out by Aleksander Szwedek (2000: 143, 2002: 159), who argues that orientational and structural metaphorization of target concepts depends on their prior ontological metaphorization as objects, referred to as objectification. Szwedek (2000: 147, 2002: 163) explains that this must be the case since the mapping of such inherently relational properties of an object as orientation and structure on a metaphorical target presupposes the target’s prior objectification. In Szwedek’s (2008: 312) words, “[b]efore we can talk about structure and orientation, we have to have an object that has structure and orientation.” On Szwedek’s (2008: 312) account, the idea that orientational and structural metaphorization of target concepts is contingent on their prior objectification ties in with phylogenetic as well as ontogenetic primacy of the image schematic object. According to Szwedek (2008: 310–312), the phylogenetic primacy of the object image schema results from the fact that people mastered the world of objects long before they made sense of abstract concepts, while the schema’s ontogenetic primacy follows from the fact that people experience the most essential property of objects — their density — using touch, the most primordial of the human senses. The phylogenetic and ontogenetic primacy of the image schematic object is taken by Szwedek (2011) as the grounds for identifying it as “the ultimate source domain,” that is, the source domain underlying all of our abstract reasoning. The idea that conceptual objectification involves cumulative construal of the components of non-object entities as parts of an object has been studied by cognitive grammarians on the example of deverbal nominalization, a grammatical mechanism whereby nouns are produced from verbs. As conceived of by Langacker (1987: 207–208, 1991: 22–50), deverbal nominalization is accomplished through a “conceptual reification” (Lan- gacker 1991: 22) which transforms the designatum of a verb into the designatum of a corresponding noun. In Cognitive Grammar, the designatum of a verb, referred to as a process, resolves into components states which are mentally scanned by the conceptualizer “in series” (Langacker 1987: 248), with the component states being processed one at a time. This non-cumulative mode of cognitive processing is known as “sequential scanning” (Langacker 1987: 248). In contrast, the designatum of a noun, referred to in Cognitive Grammar as a thing, comprises component entities that are scanned “in parallel” (Langacker 1987: 248), with the component entities being processed all at once in a cumulative mode dubbed “summary scanning” (Langacker 1987: 248). On the whole, then, in Cognitive Grammar nouns are distinguished from verbs on the basis of their designata, which are cumulative in the case of nouns, but non-cumulative in the case of verbs. Visual metaphorization of events as objects in comics 159

Granted the Cognitive Grammar characterization of nouns and verbs, Langacker (1991: 23–35) straightforwardly explicates the conceptual reification whereby the designatum of a nominalized verb is transformed into the designatum of the corresponding deverbal noun as involving a shift from the inherently non-cumulative, sequentially scanned process designated by the verb to the inherently cumulative, summarily scanned thing designated by the noun. While the conceptual reification which effects deverbal nominalization always involves a shift from a process to a thing, there are many types of nominalization which differ in terms of the kind of process designated by the nominalized verb and/or the kind of thing designated by the corresponding deverbal noun. Some of these types are characterized by Langacker (1991: 23–35), who explains that one of them, referred to as episodic nominalization (Langacker 1991: 24), transforms perfective verbs into count nouns. In Cognitive Grammar, these two lexicogrammatical subcategories are characterized notionally, with reference to the bounding of their designata. According to Langacker (1987: 189–203, 254–262), a count noun designates a thing that is bounded in the sense that its component entities make up a region of limited extent, and a perfective verb designates a process that is temporally bounded by virtue of comprising a limited set of component states. Recognizing the parallelism between count nouns and perfective verbs, whereby both subcategories feature bounding as a prominent element of their designata, Langacker (1991: 24–25) characterizes the conceptual reification effecting episodic nominalization as a shift in which the component states of a temporally bounded process designated by a perfective verb cease to be scanned sequentially and are reconstrued cumulatively as the component entities making up the bounded thing designated by the corresponding “episodic noun” (Langacker 1991: 25). Langacker (1991: 24) further explains that the invariably countable status of episodic nouns, illustrated by examples like the ones listed below in (7a‒e), corroborates his analysis of episodic nominalization. As he puts it, “an episodic noun profiles a region comprising the component states of a perfective process, and since such a process is inherently bounded, so is the region it forms (i.e. there is some limit to the set of constitutive entities)” (Langacker 1991: 25).

(7) a. take a walk, b. make a throw, c. receive a nudge, d. deliver a kick in the pants, e. give out a shout. 160 LaMiCuS 2 (2018)

On the Cognitive Grammar account, then, the conceptual reification effecting episodic nominalization of perfective verbs like walk, throw, nudge, kick, and shout is a matter of construal insofar as the temporally bounded process and the corresponding bounded thing feature the same content, comprised of the component states designated by a perfective verb, and differ only in terms of how this content is processed: non-cumulatively in the case of the verbs and cumulatively in the case of the corresponding episodic nouns. Since perfective verbs (for example, walk, throw, nudge, kick, and shout) and the corresponding episodic nouns (as in take a walk, make a throw, receive a nudge, deliver a kick in the pants, and give out a shout) exhibit conflicting semantic specifications, episodic nominalization can be treated as “a type of semantic extension” (Twardzisz 1997: 142), and since episodic nominalization is accomplished through the reification of a bounded process as a bounded thing, so that the process becomes reconstrued, at least in part, as an object, this type of semantic extension qualifies as objectification. To Günter Radden and René Dirven (2007: 82), the reification of a bounded process designated by a perfective verb as a bounded thing designated by the corresponding episodic noun constitutes an application of the ontological metaphor episodic events are objects. The account of episodic nominalization proposed by cognitive grammarians (Langacker 1987, 1991; Twardzisz 1997; Radden and Dirven 2007) indicates that conceptual objectification of an episodic event involves cumulative construal of the component states of the episodic event as parts of an object.

3. Visual objectification of events in comics

In this section, representational conventions employed by creators of comics to visually objectify conceived events are discussed in an order which reflects the ontological status of the objectified events, which have been divided into sound events, motion events, and mental events.

3.1. Sound events

In comics, alphabetic writing spatializes narrated events in visual representations of externalized and non-externalized sounds. The category of externalized sounds that are regularly spatialized by alphabetic writing in comics is heterogeneous in its composition and comprises speech sounds uttered by characters, non-speech sounds produced by characters (their laughter, screams, weeping, etc.), and various environmental sounds (made by ani- mals, weapons, vehicles, etc.). In contrast, the category of non-externalized sounds that are regularly spatialized by alphabetic writing in this narra- Visual metaphorization of events as objects in comics 161 tive medium seems to consist entirely of the virtual sounds of inner speech, which arises in the minds of characters when they think about something. Irrespective of the kind of sound that is visually represented by alphabetic writing, the sound’s written representation typically consists of multiple letters, which collectively spatialize a temporally continuous, albeit qualitatively heterogeneous, event. The following examples illustrate these various uses of alphabetic writing in comics. The panel of Figure 1, reproduced from Figure 1. Written Bill Watterson’s comic Calvin and Hobbes, con- representations of externalized speech tains written representations of external- (Watterson’s Calvin ized utterances spoken by the two eponymous and Hobbes, panel 1988.03.24.02) characters. These representations are spatially bounded and located far enough from each other, so that the reader has no trouble dis- tinguishing between them. Also, it is easy for the reader to associate the spatialized utterances with the speaking characters because the written representations are placed above the pictorial images of the respective speakers and are additionally connected to these images by means of indexical lines.9 Consequently, the reader is bound to associate the written representation “That’s awful” with the character shown on the left (Calvin) and the written representation “I’ll say” with the character shown on the right (Hobbes). The panel of Figure 2, reproduced from the same comic, contains a written representation Figure 2. A written of externalized non-speech sounds produced by representation of externalized a character who is humming a tune as he walks non-speech sounds along. This spatially bounded representation is (Watterson’s Calvin and Hobbes, panel unambiguously associated with the only picto- 1995.02.26.03) rial image in this panel (that of the humming character) by virtue of being located above it and connected to it by means of an indexical line. The panel of Figure 3, also reproduced from Calvin and Hobbes, contains a written representation of an environmental sound. This spatially bounded representation is unambiguously associated with the pictorial image of the washing

9 The lines are indexical in the sense established by Charles Sanders Peirce, who said that the index “takes hold of our eyes, as it were, and forcibly directs them to a particular object” (CP § 3.361). In the panel of Figure 1, the indexical lines direct the reader’s attention to the pictorial representations of the respective speaking characters: Calvin and Hobbes. 162 LaMiCuS 2 (2018)

Figure 3. A written machine, not only because the sound’s writ- representation of an ten representation is situated above the image environmental sound (Watterson’s Calvin of the washer and is connected to it by means and Hobbes, panel of an indexical line, but also because the re- 1989.07.10.01) petitiveness of the spatialized environmental sound (“wum wum wum”) is highly reminiscent of the rhythmic operation of a mechanical appliance. The panel of Figure 4, also reproduced from Watterson’s comic, contains a written represen- Figure 4. A written tation of a non-externalized utterance. This spa- representation tially bounded representation is unambiguously of inner speech (Watterson’s Calvin associated with the only pictorial image in this and Hobbes, panel panel by virtue of being placed above this image 1990.05.06.02) and connected to it by means of a series of lin- early arranged circles, which are regularly used by cartoonists to indicate the inner nature of the spatialized sound event. Since written representations of sounds in comics constitute regions that are invariably bounded in two-dimensional space, they qualify as planar objects. These written planar objects further qualify as being cumulative because they consist of multiple letters that are simultaneously available for visual processing even though they represent not simultaneously, but consecutively occurring portions of the spatialized sound. As to the letters, they also qualify as planar objects because they constitute bounded regions of two-dimensional space. Unlike planar objects made up of multiple letters, however, individual letters are non-cumulative in that their form is in no way indicative of the way the signified portion of the spatialized sound is temporally organized. Typically, an individual letter objectifies a portion of the spatialized sound that is not temporally discontinuous from the sound’s preceding and/or following portions, but is conceived of as being qualitatively different from these other portions. On the whole, then, written spatialization of sound events in comics involves two levels of structural organization. At the lower level, individual letters objectify temporally non-discrete, but qualitatively distinguishable portions of a spatialized sound in a non-cumulative way, and at the higher level, the letters make up a planar object which captures the temporal organization of the sound in a cumulative way. Conceived of in this way, both individual letters and written representations made up of multiple letters qualify as visual manifestations of the ontological metaphor episodic events are objects. There is, however, an important difference between the way sound events are metaphorized in language and in comics. In language, individual Visual metaphorization of events as objects in comics 163 sounds are carried, they travel, break through barriers, clash, collide, bounce off of things, crash into things, bump into each other, etc. This linguistic evidence indicates that in the semantic structure of conventional expressions describing individual sounds, the conceptual makeup of sound events is basically shaped through their ontological metaphorization as objects (in accordance with the metaphor episodic events are objects). As a result, these expressions have a distinctly metaphorical flavor. In contrast, ontological metaphoricity of letters, which objectify individual sounds visually (also in accordance with the metaphor episodic events are objects), is not immediately apparent because it is obscured by their dominant mode of representation, that is, symbolicity, whereby these visual signs are arbitrarily associated with the sounds they represent.10 As to episodic nouns which refer to more inclusive sound events, such as bellow, giggle, howl, roar, shout, whistle, whisper, etc., their semantic structure is also basically shaped through the ontological metaphorization of episodic events as objects because these nouns designate bounded regions comprising the component states of the respective sound events. In contrast, cumulative written representations of these more inclusive sound events, such as the ones shown in Figures 1–4, seem to be less obviously metaphorical because they rely for their interpretation on the aforementioned symbolicity of letters as well as the symbolicity of their arbitrary reading protocol, whereby the letters making up these higher-level visual objects are followed in a prescribed order: from left to right and from top to bottom. It seems that visual objectification of episodic events in written representations of sounds becomes more apparent when the form of the letters making up these representations is modified in such a way that a visual attribute of the letters comes to metaphorize an aural attribute of the spatialized sound events. According to one convention, an increased thickness and/or height of the letters signifies an increased volume of the objectified sounds (Khordoc 2001: 165; Saraceni 2003: 20; Duncan & Smith 2009: 145; Forceville, Veale & Feyaerts 2010: 63). Regularly applied in written representations of externalized and non-externalized sound events in comics, this convention may be considered a visual manifestation of the orientational metaphor the volume of a sound is the size of an object, which has multiple linguistic manifestations, including the attested expressions listed below in (8a‒g) (cf. Szawerna 2017: 328–329). This metaphor bears a certain affinity to the expe- rientially grounded metaphors quantity is size and quantity is vertical

10 Arguably, the symbolicity of letters obscures their ontological metaphoricity because users of writing are aware of the former attribute, but not necessarily the latter one — at one point they are taught the arbitrary associations between letters and sounds (including the fact that there is no absolute, one-to-one correspondence between letters and sounds, cf. Bergmann, Hall & Ross 2007: 41–42), and then they make use of that knowledge every time they engage in reading or writing. 164 LaMiCuS 2 (2018)

elevation, which, according to Joseph Grady (1997: 285), emerged, respectively, from the “correlation between perception of volume and judgment of (more general sense of) quantity” and the “correlation between quantity and level in piles, fluids in containers, etc.,”11 but unlike Grady’s (1997: 285) metaphors, it explicitly features the concept of object in its source domain and is likely motivated by the experiential analogy between, on the one hand, the volume of a sound and its aural prominence and, on the other hand, the size of an object and its visual prominence.

(8) a. to {speak, talk, say something} in (a) {low, high, big, tiny, small voice(s)}, b. a big {cry, laugh}, c. a huge scream, d. a small giggle, e. an enormous cry, f. a great roar, g. a big thud.

Figure 5. A written The following example illustrates a typical representation of a use of the convention whereby the bigger the loud environmental sound (Mignola et letters, the louder the sound. In the panel of al.’s Hellboy: Seed of Figure 5, reproduced from Hellboy: Seed of De- Destruction, panel 1994.18.02) struction by Mike Mignola et al. (1994), highly oversize letters make up a representation of an earsplitting environmental sound produced by a man’s body crashing through window-paned doors. According to another convention, sharp, pointy letters signify aurally unpleasant sounds. In the panels of Figure 6, reproduced from a 1989 issue of Dave Sim and Gerhard’s Cerebus, the character of Rick is shown reacting frantically to the sound of his name being repeatedly shouted out by his wife Jaka (situated offscreen) at the top of her lungs. In each of the three panels, Jaka’s call is written in highly oversize letters which look sharp and pointy. While the large size of the letters signifies the increased volume of Jaka’s voice, in accordance with the convention characterized above, the sharp, pointy letters additionally indicate that her voice is unpleasant to the ear. This representation of a sound event may be regarded as a visual manifestation of a synaesthetic metaphor, in the sense of Yeshayahu Shen (2008: 302–305), whereby an aural property of a sound (in particular, its perceptual unpleasantness) is captured as a tactile property of a physical object (in partic-

11 Also cf. Lakoff and Johnson (2003 /1980/: 15–16) and Lakoff (1987: 276–277). Visual metaphorization of events as objects in comics 165 ular, its sharpness). This metaphor, dubbedacoustic/auditory properties of sounds are tactile properties of objects in Szawerna (2017: 111), has multiple linguistic manifestations, including the conventional expressions listed below in (9a‒c): Figure 6. A written (9) a. piercing {sound, scream, shout, cry}, representation of aurally unpleasant b. sharp {speech, voice}, speech (Sim & Ger- c. speak sharply. hard’s Cerebus, panel 1989.126.18.1–3)

Importantly, if, as Szwedek (2000: 143, 2002: 159) wants it, orientational and structural metaphorization of target concepts depends on their prior objectification, the two conventions discussed above — the one whereby an increased thickness and/or height of letters represents an increased volume of the signified sounds and the one whereby aural unpleasantness of sounds is captured as the sharpness of physical objects — seem to corroborate the previously suggested analysis of letters as (weakly) metaphorical objects. Metaphorical construal of sound events as objects in comics is undoubt- edly reinforced by the use of one of the most recognizable conventions of this narrative medium: the balloon (Saraceni 2003: 9; Forceville, Veale & Feyaerts 2010: 56) — a bounded region of two-dimensional space comprising a pic- Figure 7. A balloonic torial container (typically, an oval drawn with a continuous and even line), representation of an externalized the content inside the container (typically, written text), and an indexical utterance (Cun- projection commonly referred to as the tail, which points to the source of the ningham et al.’s The Men in Black, panel sound. Usually, a balloon objectifies an entire utterance (either externalized 1990.2.14.6) or non-externalized), whose aural form is cumulatively reified as a written text inside the balloonic container, as in the panel of Figure 7, reproduced from the second issue of Lowell Cunningham et al.’s The Men in Black. In language, utterances are also objectified, as ev- idenced by the attested expressions listed below in (10a‒c):

(10) a. to {let out, make, produce} a {long, short} {insult, comment, query, etc.}, b. to {let out, make, produce} {a new, another} {loud, quiet, hushed, etc.} {insult, comment, query, etc.}, c. to {let out, make, produce} {several, multiple, two, etc.} {loud, quiet, hushed, etc.} {insults, comments, queries, etc.}. 166 LaMiCuS 2 (2018)

Figure 8. A cumula- Due to their spatial boundedness, bal- tive multiballoon rep- loons are readily replicated, and they are resentation of a series of consecutive utter- often interlinked to make up more inclusive ances (Bendis et al.’s static planar representations that are aptly Uncanny X-Men, panel 2013.3.1.17.1) referred to as balloonic strings (as in a string of pearls) or chains, that is, cumulative multiballoon representations of series of consecutive utterances produced by individual characters. An example of this kind of representation is shown in the panel of Figure 8, reproduced from a 2013 issue of Marvel Comics’ Uncanny X-Men, in which a series of utterances produced consecutively by the character of Magneto is cumulatively objectified as a multiballoon string/ chain whose interlinked balloons are simultaneously available to the visual perception of the reader even though they represent non-simultaneous, successively occurring sound events. In language, series of consecutively produced utterances are similarly objectified in such attested expressions asto let out a {chain, string} of {loud, quiet, hushed, etc.} {insults, comments, queries, etc.}. Figure 9. Balloonic As was the case with letters in the representations of previously discussed non-balloonic writ- aurally unpleasant non-speech vocal- ten representations of sound events, visual izations (Thomas objectification of balloons becomes more et al.’s Conan the Barbarian, panel apparent when their form is modified in 1971.1.3.18.4) such a way that a visual attribute of the balloonic container comes to metaphorize an aural attribute of the spatialized sound event. According to one convention, a balloonic container with a jagged or serrated contour (Forceville, Veale & Feyaerts 2010: 59) signifies an aurally unpleasant sound event. In the panel of Figure 9, reproduced from a 1971 issue of Marvel Comics’ Conan the Barbarian, the vocalizations produced by the two combatants are visually objectified as balloons with jagged contours. While the oversize letters encapsulated by the balloonic containers indicate that the volume of the vocalizations is unusually high, the sharp-edged protru- sions forming the contours of the containers additionally indicate that the vocalizations are unpleasant to the ear. Like the sharp, pointy letters in the panel of Figure 6, the jagged-contour balloons in the panel of Figure 9 may be considered visual manifestations of the synaesthetic metaphor acoustic/ auditory properties of sounds are tactile properties of objects, which captures an aural property of a sound (in particular, its perceptual unpleasantness) as a tactile property of a physical object (in particular, its sharpness). Visual metaphorization of events as objects in comics ... 167

According to another convention, a balloonic container with a scalloped contour, aptly described by Forceville, Veale & Feyaerts as having “a fluffy cloud-form and a tail consisting of a sequence of bubbles” (2010: 59), represents direct thoughts of a character. In the panel of Figure 10, reproduced from the first issue of Harvey Pekar’sAmerican Splendor, a direct thought entertained by the comic’s protagonist is visually objectified as a scalloped-contour balloon which encapsulates a written text specifying what the character is thinking. In a previous publication (Szawerna 2017: 388–389), I suggested that the cloud-like form of scalloped-contour balloons may be regarded as a visual manifestation of the ontological metaphor thoughts are clouds, which highlights the fuzzy, ephemeral, elusive, and changeable nature of Figure 10. A balloonic thoughts. In that publication, I additionally representation of a character’s direct observed that the objectification of thoughts thought (Pekar & as clouds is also manifested linguistically, in Haspiel’s American Splendor, panel numerous attested expressions in which the 2006.1.26.3) singular or plural form of the noun thought co-occurs with typical collocates of the noun cloud: adjectives like fuzzy, light, heavy, shapeless, and dark, and verbs like float, form, gather, loom, re-form, swell up, shift, vanish, and race (Szawerna 2017: 389). As was the case with the conventions of the comics medium whereby oversize and sharp, pointy letters are used to represent loud sound events and unpleasant sound events, respectively, the widespread use in comics of serrated-contour or jagged-contour balloons as representations of sound events that are unpleasant to the ear and scalloped-contour balloons as representations of characters’ direct thoughts seems to corroborate the previously suggested analysis of balloons as metaphorical objects. This is because metaphorization of conceived sound events as sharp, pointy objects and cloud-like objects entails their prior objectification. Another convention that allows creators of comics to objectify conceived sound events in a cumulative fashion involves the use of static planar ensembles comprising multiple note signs, which may either function as stand- alone representations or may be encapsulated inside balloonic containers. Typical examples of note-sign ensembles which cumulatively objectify a non-speech vocalization are shown in the panels of Figure 11, reproduced from the last issue of the second volume of Alan Moore et al.’s The League of Extraordinary Gentlemen, in which the character of Mr. Hyde is depicted as humming a tune while shaving. As was the case with the previously discussed written representations of conceived sound events, note-sign ensembles, such as the ones shown in the panels of Figure 11, qualify as planar objects because they constitute 168 LaMiCuS 2 (2018)

bounded regions of two-dimensional space. Note-sign ensembles further qualify as being cumulative because their components, individual note signs, are simultaneously available for visual processing even though they represent not simultaneously, but successively occurring portions of the spatialized sound event. Regard- ing individual note signs, they are like letters in the sense that they may qualify as non-cumulative planar objects, but they are only weakly metaphorical since for their interpretation they Figure 11. Note-sign predominantly rely on their symbolicity, whereby these visual signs are arbi- ensembles cumula- trarily associated with the sounds they signify. With this caveat in mind, both tively objectifying a non-speech vo- individual note signs and note-sign ensembles may be regarded as visual calization (Moore manifestations of the ontological metaphor episodic events are objects. et al.’s The League of Extraordinary Gentlemen, panels 2003.2.6.1.8–9). 3.2. Motion events In comics, conceived motion events are sometimes reified visually in the form of the so-called polyptychal (McCloud 1994 /1993/: 115) and polymorphic representations (Cohn 2013: 47), which are alike in that they comprise multiple pictorial images of the moving character, with each component image depict- ing an individual stage of the motion event, but at the same time different because in polyptychal representations the pictorial images of the moving Figure 12. A typical character are distributed across a number of panels, with each component example of a polypty- panel encapsulating a single image of the moving character, whereas in poly- chal representation of a motion event morphic representations all the pictorial images of the moving character are (Lee et al.’s Captain enclosed in the frame of a single panel. Figures 12 and 13 respectively show America, panel 1969.110.9.1–4) typical examples of polyptychal and polymorphic representations. In the multiframe12 of Figure 12, reproduced from a 1969 issue of Marvel Comics’ Captain America, the eponymous Captain America is shown walking across a room, en- gaged in an internal monologue, and the superhero’s walk is represented as a polyptych comprising four panels, with the successive panels corresponding to the successive stages of the walk in a one-to-one fashion.

12 A multiframe is a static planar ensemble made up of multiple panels (Groensteen 2007 [1999]: 30). Visual metaphorization of events as objects in comics 169

The panel of Figure 13, reproduced from the first issue of Chuck Dixon et al.’s Way of the Rat, shows the protagonist by the name of Boon Sai Hong performing an acrobatic leap off the roof of a fortress he wishes to infiltrate, and the leap is captured as a polymorphic representation comprising four pictorial images of the martial artist, with the successive images corresponding to the successive stages of the leap in a one-to-one fashion. What connects the visual representations of conceived motion events shown in Figures 12 and 13 is the cumulativity of their visual structures. In both cases, the pictorial images of the moving character, which depict the successive stages of the motion event objectified in a static planar form, are collectively available for processing by the reader’s visual system. In previous publications (Szawerna 2016, 2017: 205–231), I suggested that the visual structure of polyptychal and polymorphic representations of motion events in comics is productively characterized as a visual counterpart of the semantic structure of an episodic noun (for example, walk in to take a walk, throw in to make a throw, nudge in to receive a nudge, kick in to deliver a kick in the pants, and shout in to give out a shout), which, as reported above in the expository section, was insightfully theorized by cognitive grammarians as a metaphorical object made up of the component states of the process designated by the nominalized perfective verb, which have become construed cumulatively in the course of the verb’s episodic nominalization. In those publications I pointed out, however, that unlike the semantic pole of an episodic noun, a polyptychal or polymorphic representation depicts only a few selected stages of the reified motion event, and I argued that for this reason the visual structure of polyptychal and polymorphic representations may be regarded as motivated not only by the ontological metaphor episodic events are objects, but also by the conceptual metonymy a part for the whole, so that both kinds of visual representation qualify as non-linguistic exemplifications of “metaphor-metonymy interaction” (Evans & Figure 13. A typical Green 2006: 318), which was explored with re- example of a polymorphic representation lation to language by cognitive linguists (most of a motion event notably, Goossens 1990). (Dixon et al.’s Way of the Rat, panel 2002.1.6.2) 170 LaMiCuS 2 (2018)

3.3. Mental events

Figure 14. A typi- In comics, such related psychological expe- cal example of an riences as surprise, schock, and confusion exclamation point objectifying a mental are often objectified as oversize exclama- event (Goscinny & tion points and question marks, which may Uderzo’s Asterix and the Big Fight, panel either function as stand-alone representa- 1971.1966.38.3) tions of these mental events, or they may be encapsulated inside balloonic containers. A typical example of an exclamation point objectifying a mental event is shown in the panel of Figure 15. A typical Figure 14, reproduced from René Goscinny and Al- example of a question bert Uderzo’s Asterix and the Big Fight (1971 [1966]), in mark objectifying a mental event (Gos- which Asterix and Obelix are both equally surprised cinny & Uderzo’s As- to hear the voice of their friend, the druid Getafix, terix the Legionary, panel 1970.1967.27.8) coming from under a menhir that hopelessly crushed him a few panels back. A no less typical example of a question mark objectifying a mental event is shown in the panel of Figure 15, reproduced from Goscinny and Uderzo’s Asterix the Legionary (1970 [1967]), in which a Roman army instructor by the name of Dubius Status emerges from his tent at the crack of dawn, only to find out that the recruits he was supposed to train that day are nowhere to be seen.13 Regarding exclamation points and question marks employed as representations of mental events in comics, they are like letters and note signs in that while they do qualify as non-cumulative planar objects, they are only weakly metaphorical as they predominantly rely for their interpretation on symbolicity: like letters and note signs, exclamation points and question marks are arbitrarily associated with the psychological events they signify. With that in mind, both exclamation points and question marks representing mental events in comics may be regarded as visual manifestations of the ontological metaphor episodic events are objects. This analysis is further corroborated by the fact that the exclamation point and question mark respectively shown in the panels of Figure 14 and 15 are decidedly oversize, in accordance with the orientational metaphor the intensity of a mental experience is the size of an object, which characterizes such attested

13 Alternatively, the balloons which respectively contain an exclamation point and a question mark in the Asterix panels of Figure 14 and 15 could be interpreted as objectifying externalized sound events on account of their continuous and even contour, albeit with some difficulty insofar as the characters they originate from are drawn with their mouths shut. While pictorial representations of speaking and vocalizing characters drawn with their mouths shut are not at all difficult to come across in comics, in the Asterix series Albert Uderzo regularly draws speaking and vocalizing characters with their mouths open. Visual metaphorization of events as objects in comics 171 verbal metaphors as to {feel, experience, etc.} a {big, great, huge, enormous, etc.} {confusion, schock, surprise, etc.}. In humorous comics, mental events Figure 16. An upfixal are sometimes reified as static planar heart objectifying a pang of love (Goscinny objects placed above the heads of the & Uderzo’s Asterix characters experiencing these events, the Legionary, panel 1970.1967.7.11) as in the panel of Figure 16, reproduced from Goscinny and Uderzo’s Asterix the Legionary (1970 [1967]), in which the pang of love experienced by Obelix in the presence of Panacea, a beautiful Gaulish woman he became infatuated with, is visually objectified in this form, referred Figure 17. An upfixal to by Cohn (2013: 42) as an upfix, in accordance thundercloud objectifying a bout of anger with the ontological metaphor episodic events (Watterson’s Calvin are objects. But unlike the exclamation point and Hobbes, panel 1992.03.01.02) and question mark shown in the panels of Figure 14 and 15, respectively, the upfixal heart in the panel of Figure 16 does not specify the nature of the signified mental event symbolically, but rather indexically, via a culturally entrenched metonymy whereby the locus of an emotion stands for the emotion. In this case, the heart conceived of as the locus of love metonymically stands for love, as it does in such attested linguistic expressions as She won his heart and My heart belongs to you.14 Upfixal representations objectifying mental events in comics may additionally depend for their interpretation on conceptual metaphors that are more contentful than episodic events are objects. In the panel of Figure 17, reproduced from Watterson’s Calvin and Hobbes, a bout of anger experienced by the eponymous Calvin is reified, in accordance with the ontological metaphor episodic events are objects, as an upfix in the form of a pictorial thundercloud which indexically stands for an entire storm via the ubiquitous conceptual metonymy a part for the whole. In turn, the storm may be taken to represent Calvin’s anger as an entity acting forcefully on his rational self, in accordance with two conceptual metaphors postulated by Zoltán Kövecses: the generic ontological metaphor emotion is a natural force (Kövecses 2000: 71–72, 2010 /2002/: 108) and its more specific variant anger is storm (Kövecses 1986: 118–119).

14 As pointed out by an anonymous reviewer, the heart is conventionally associated with love in our culture, and the sources of this association can be traced back to Ancient medicine (for details, consult Baig et al. 2007; also see Kowalewski 2018). 172 LaMiCuS 2 (2018)

According to Kövecses (1986: 119), anger is metaphorized as storm in such attested expressions as the ones listed below in (11a‒c):

(11) a. After the row she stormed out of the room, b. He thundered with rage, c. His face clouded over with anger.

Figure 18. A cumu- In comics, a character’s thoughts lative representa- may also be reified as static planar ob- tion of a sequence of thoughts (Goscinny jects. In the panel of Figure 18, repro- & Uderzo’s Asterix duced from Goscinny and Uderzo’s the Gladiator, panel 1969.1964.43.8) Asterix the Gladiator (1969 [1964]), the captain of a pirate ship destroyed by As- terix and Obelix is shown thinking violent thoughts which are objectified as static planar objects encapsulated by a balloonic container, in accordance with the ontological metaphor episodic events are objects. Like the visual reifications of mental events in the panels of Figures 14–16, the static planar objects reifying the thoughts of the pirate captain in the panel of Figure 18 specify the violent nature of these thoughts either symbolically (via an arbitrary association of form and meaning) or indexically (by pictorially capturing a few salient stages of a scenario involving violent death by explosives, in accordance with the conceptual metonymy part of the scenario for the whole scenario; Gradečak-Erdeljić & Milić 2011: 152). However, unlike the non-cumulative visual reifications of mental events in the panels of Figures 14–16, the static planar objects reifying the pirate’s violent thoughts in the panel of Figure 18 make up a cumulative representation of non-simultaneous, successively occurring mental events in which the constitutive static planar objects are simultaneously available for visual processing. In language, sequences of thoughts are cumulatively objectified in such attested expressions as {strings/chains} of thoughts.

4. Conclusion

In this paper, I have shown, with reference to multiple examples reproduced from published comics exemplifying various publication formats (comic strips, comic books, and comic albums), generic conventions (com- edy, drama, fantasy, horror, parody, science fiction, and the superhero genre) and cultural traditions (Anglo-American comics and Franco-Bel- gian bandes desinées), that visual objectification is a major strategy which allows creators of comics to capture conceived events (subdivided into Visual metaphorization of events as objects in comics 173 sound events, motion events, and mental events) in the static planar form required by the comics medium.15 I have also shown that while all visual representations of conceived events included in the analytical scope of this paper qualify as static planar objects exemplifying the ontological metaphor episodic events are objects, they vary in terms of the ways in which they make use of their iconicity, indexicality, and symbolicity to specify the signified meaning. I demonstrated, for example, that the upfixal heart (Figure 16) relies on an indexical connection, licensed by the metonymy the locus of an emotion stands for the emotion, between its form and the nature of the conceived event it objectifies in order to specify the kind of objectified event as a bout of love, whereas individual letters (Figures 1–4), note signs (Figure 11), and certain punctuation marks (Figures 14–15) specify the kinds of conceived events they objectify as speech sounds, sounds of music, episodes of surprise and/or confusion, etc., through an arbitrary association between their form and the nature of the objectified events, which confers the status of symbolic signs on these static planar objects and effectively obscures their visual metaphoricity. In this paper, I have also shown (Figures 5–6, 14–15) that the weak visual metaphoricity of individual letters and punctuation marks objectifying conceived events in comics becomes quite apparent whenever these static planar representations are provided with certain visual attributes (in particular, non-standard size and/or shape) that metaphorically highlight selected attributes of the objectified events (in particular, their excessive loudness, unpleasant aural quality, or unusual psychological intensity), which was taken to substantiate the claim that the mapping of such inherently relational properties of an object as orientation and structure on a metaphorical target presupposes the target’s prior objectification (Szwedek 2000: 147, 2002: 163). Additionally, I have shown that while the representations of conceived events included in the analytical scope of this paper qualify as visual exemplifications of the ontological metaphor episodic events are objects irrespective of whether or not they are encapsulated by balloonic containers, the containers certainly enhance the perception of these representations as static planar objects and, perhaps more importantly, make it possible for creators of comics to create multiballoon strings. Like other cumulative pla-

15 While objectification is not the only representational strategy used by creators of comics to capture conceived events in static planar form, it is certainly the one that is embodied in the widest range of visual conventions that are regularly employed by these creators. In fact, it is only conceived motion events that are most frequently represented in comics in a non-objectified form: as the so-called “motion-cueing images of bodily configurations” (Szawerna 2017: 192), whereby a pictorial representation of a bodily configuration assumed by a moving individual at one point in the course of a motion event indexically references the entire motion event, in accordance with the metonymy a part for the whole (Szawerna 2017: 204–205). 174 LaMiCuS 2 (2018)

nar objects spatializing conceived events in comics (written onomatopoe- ias, pieces of musical notation, strings of pictograms, etc.), a multiballoon string spatializes a higher-order conceived event by virtue of comprising a number of component planar objects which correspond to the temporal constituents (phases, stages, sub-events) of the spatialized event in a one- to-one fashion, but are simultaneously available for visual processing. In contrast, non-cumulative planar objects (such as individual musical notes, letters, punctuation marks, or pictograms) spatialize conceived events in comics without explicitly representing the temporal organization of these events in their own spatial structure. Last but not least, I have shown in this paper, with reference to ample linguistic material, that visual objectification of conceived events in comics is particularly effective because it mirrors the construal of events as objects, which is widely conventionalized in language, so that linguistic objectification of events and their visual objectification in the medium of comics may be regarded as counterpart manifestations, albeit in different media, of a wide-ranging intersubjective understanding of events.

References

Abbott, Michael, Charles Forceville 2011: Visual representations of emotion in manga: loss of control is loss of hands in Azumanga Daioh Volume 4. Language and Literature 20.2, 1–22. Baig, Mirza, Faheem Chishty, Phillip Immesoete, Chris Karas 2007: The East- ern heart and Galen’s ventricle: A historical review of the purpose of the brain. Neurosurgical Focus 23.1, 3–9. Barthes, Roland 1977: Image Music Text: Essays Selected and Translated by Stephen Heath. London: Fontana Press. Bendis, Brian Michael (writer), Chris Bachalo (penciler, colorist), Tim Townsend, Jaime Mendoza, Al Vey (inkers), Joe Carramagna (letterer) 2013: Uncanny X-Men #3.1. New York, NY: Marvel Comics. Bergmann, Anouschka, Kathleen Currie Hall, Sharon Miriam Ross 2007: Language Files: Materials for an Introduction to Language and Linguistics. Tenth edition. Columbus, OH: The Ohio State University Press. Bordwell, David 1986 /1985/: Narration in the Fiction Film. London: Routledge /Madison, WI: University of Wisconsin Press/. Chandler, Daniel 2002: Semiotics: The Basics. London, New York, NY: Routledge. Chaykin, Howard (artist, writer, inker, penciler), Roy Thomas (writer), Gil Kane (penciler), Dave Cockrum (inker), Marie Severin, Steve Leialoha, Glynis Oliver Wein, Paty Cockrum (colorists), Jim Novak, Tom Orzechowski, Carol Lay, Michael Royer (letterers), Tom Palmer, Rick Hoberg, Bill Wray (cover artists) 1977: Star Wars #1.1–1.6. New York, NY: Marvel Comics. Visual metaphorization of events as objects in comics 175

Cohn, Neil 2010: Extra! Extra! Semantics in comics!: The conceptual structure of Chicago Tribune advertisements. Journal of Pragmatics 42, 3138–3146. Cohn, Neil 2013: The Visual Language of Comics: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images [Bloomsbury Advances in Semiotics, vol. 5]. London et al.: Bloomsbury. Cunningham, Lowell (writer), Sandy Carruthers (inker, penciler), Diane Val- entino (letterer), Max S. Fellwalker (artist, cover artist) 1990: The Men in Black #2. Ottawa, ON: Aircel Publishing. Dixon, Chuck (artist, writer), Jeff Johnson (artist, penciler, cover artist), Chris Garcia (colorist), Dave Lanphear (letterer), Tom Ryder (inker, cover artist) 2001: Way of the Rat #1. New York, NY: CrossGen Comics. Duncan, Randy, Matthew J. Smith 2009: The Power of Comics: History, Form & Culture. New York, NY, London: Continuum. Eerden, Bart 2009: Anger in Asterix: The metaphorical representation of anger in comics and animated films. In: Charles Forceville, Eduardo Uri- os-Aparisi (eds.) 2009: Multimodal Metaphor [Applications of Cognitive Linguistics, vol. 11]. Berlin, New York, NY: Mouton de Gruyter, 243–264. Evans, Vyvyan, Melanie Green 2006: Cognitive Linguistics: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press. Fauconnier, Gilles, Mark Turner 2002: The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities. New York, NY: Basic Books. Forceville, Charles 2005: Visual representations of the idealized cognitive model of anger in the Asterix album La Zizanie. Journal of Pragmatics 37.1, 69–88. Forceville, Charles 2011: Pictorial runes in Tintin and the Picaros. Journal of Pragmatics 43.3, 875–890. Forceville, Charles, Tony Veale, Kurt Feyaerts 2010: Balloonics: The visuals of balloons in comics. In: Joyce Goggin, Dan Hassler-Forest (eds.) 2010: The Rise and Reason of Comics and Graphic Literature: Critical Essays on the Form. Jefferson, NC: McFarland, 56–73. Goossens, Louis 1990: Metaphtonymy: The interaction of metaphor and metonymy in expressions for linguistic action. Cognitive Linguistics 1.3, 323–340. Goscinny, René (writer), Albert Uderzo (artist) 1969 [1964]: Asterix the Gladiator. Trans. Anthea Bell, Derek Hockridge. Leicester: Brockhampton Press [Astérix gladiateur. Paris: Dargaud Editeur]. Goscinny, René (writer), Albert Uderzo (artist) 1970 [1967]: Asterix the Legionary. Trans. Anthea Bell, Derek Hockridge. Leicester: Brockhampton Press [Astérix légionnaire. Paris: Dargaud Editeur]. Goscinny, René (writer), Albert Uderzo (artist) 1971 [1966]: Asterix and the Big Fight. Trans. Anthea Bell, Derek Hockridge. Leicester: Brockhampton Press [Le Combat des chefs. Paris: Dargaud Editeur]. 176 LaMiCuS 2 (2018)

Gradečak-Erdeljić, Tanja, Goran Milić 2011: Metonymy at the crossroads: A case of euphemisms and dysphemisms. In: Réka Benczes, Antonio Barcelona, Francisco José Ruiz de Mendoza Ibáñez (eds.) 2011: Defining Metonymy in Cognitive Linguistics: Towards a Consensus View [Human Cognitive Pro- cessing, vol. 28]. Amsterdam, Philadelphia, PA: John Benjamins, 147–166. Grady, Joseph E 1997: Foundations of meaning: Primary metaphors and primary scenes. Unpublished PhD dissertation. University of California at Berkeley, CA. Groensteen, Thierry 2007 [1999]:The System of Comics. Trans. Bart Beaty, Nick Nguyen. Jackson, MS: University Press of Mississippi [Système de la bande desinée. Paris: Presses Universitaires de France]. Herman, Luc, Bart Vervaeck 2005 [2001]: Handbook of Narrative Analysis [Fron- tiers of Narrative, vol. 4]. Trans. Luc Herman, Bart Vervaeck. Lincoln, NE: University of Nebraska Press [Vertelduivels: Handboek verhaalanalyse. Text en tijd. Nijmegen: Vantild]. Johnson, Mark 1987: The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagina- tion, and Reason. London, Chicago, IL: The University of Chicago Press. Khordoc, Catherine 2001: The comic book’s soundtrack: Visual sound effects in Asterix. In: Robin Varnum, Christina T. Gibbons (eds.) 2001: The Lan- guage of Comics: Word and Image. Jackson, MS: The University Press of Mississippi, 156–173. Kowalewski, Hubert 2015: From icono-linguistic unity to semiotic continuity: An alternative description of semiotic repertoire of comics. International Journal of Comic Art 17.1, 24–44. Kowalewski, Hubert 2018: Heart is for love: Cognitive salience and visual metonymies in comics. The Comics Grid: Journal of Comics Scholarship 8, 10. Kövecses, Zoltán 1986: Metaphors of Anger, Pride and Love: A Lexical Approach to the Structure of Concepts. Amsterdam, Philadelphia, PA: John Benjamins. Kövecses, Zoltán 2000: Metaphor and Emotion: Language, Culture, and Body in Human Feeling. Cambridge et al.: Cambridge University Press. Kövecses, Zoltán 2010 /2002/: Metaphor: A Practical Introduction. Second edition. Oxford et al.: Oxford University Press. Lakoff, George 1987: Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. London, Chicago, IL: The University of Chicago Press. Lakoff, George, Mark Johnson 2003 /1980/: Metaphors We Live By. London, Chicago, IL: The University of Chicago Press. Langacker, Ronald W. 1987: Foundations of Cognitive Grammar, vol. 1: Theoretical Prerequisites. Stanford, CA: Stanford University Press. Langacker, Ronald W. 1991: Foundations of Cognitive Grammar, vol. 2: Descriptive Application. Stanford, CA: Stanford University Press. Langacker, Ronald W. 2008: Cognitive Grammar: A Basic Introduction. Oxford et al.: Oxford University Press. Visual metaphorization of events as objects in comics 177

Lee, Stan (writer), Jim Steranko (cover artist, penciler), Sam Rosen (letterer), Joe Sinnott (inker) 1969: Captain America #110. New York, NY: Marvel Comics. Lucas, George 1976: Star Wars: From the Adventures of Luke Skywalker. New York, NY: Ballantine Books. McCloud, Scott 1994 /1993/: Understanding Comics: The Invisible Art. Reprint. New York, NY: HarperPerennial /Northampton, MA: Tundra Publishing/. Mignola, Mike (artist, writer, letterer, cover artist), Art Adams (artist, writer), John Byrne (writer), L. Lois Buhalis (letterer), Mark Chiarello, Matt Hollingsworth (colorists) 1994: Hellboy: Seed of Destruction. Milwaukie, OR: Dark Horse Comics. Miodrag, Hannah 2013: Comics and Language: Reimagining Critical Discourse on the Form. Jackson, MS: University Press of Mississippi. Moore, Alan (writer), Kevin O’Neill (artist), William Oakley (letterer), Ben Dimagmaliw (colorist) 2003: The League of Extraordinary Gentlemen #2.6. La Jolla, CA: America’s Best Comics. Onega, Susana, José Ángel García Landa 1996: Introduction. In: Susana Onega, José Ángel García Landa (eds.) 1996: Narratology: An Introduction [Longman Critical Readers, vol. 20]. London, New York, NY: Longman, 1–41. Peirce, Charles Sanders 1931–1958: Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Vols. 1–6 edited by Charles Hartshorne, Paul Weiss; vols. 7–8 edited by Arthur W. Burks. Cambridge, MA: Harvard University Press. Pekar, Harvey (writer), Dean Haspiel (penciler) 2006: American Splendor #1. New York, NY: Vertigo. Pinar, María Jesús 2014: Comic books. In: Sigrid Norris, Carmen Daniela Maier (eds.) 2014: Interactions, Images and Texts: A Reader in Multimodality. Boston, MA, Berlin: De Gruyter Mouton, 357–370. Potsch, Elizabeth, Robert F. Williams 2012: Image schemas and conceptual metaphor in action comics. In: Frank Bramlett (ed.) 2012: Linguistics and the Study of Comics. Basingstoke, New York, NY: Pelgrave Macmil- lan, 13–36. Post, Michał 2017: Film jako tekst multimodalny. Założenia i narzędzia jego analizy [Film as a multimodal text: The principles and instruments of film analysis]. Wrocław: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu. Radden, Günter, René Dirven 2007: Cognitive English Grammar [Cognitive Linguistics in Practice, vol. 2]. Amsterdam, Philadelphia, PA: John Benjamins. Reddy, Michael 1993 /1979/: The conduit metaphor: A case of frame conflict in our language about language. In: Andrew Ortony (ed.) 1993 /1979/: Metaphor and Thought. Second edition. Cambridge, New York, NY, Mel- 178 LaMiCuS 2 (2018)

bourne: Cambridge University Press, 164–201. Rimmon-Kenan, Shlomith 2006: Concepts of narrative. In: Matti Hyvärinen, Anu Korhonen, Juri Mykkänen (eds.) 2006: The Travelling Concept of Nar- rative [Studies across Disciplines in the Humanities and Social Sciences, vol. 1]. Helsinki: Collegium for Advanced Studies, 10–19. Ryan, Marie-Laure 2004: Introduction. In: Marie-Laure Ryan (ed.) 2004: Nar- rative across Media: The Languages of Storytelling [Frontiers of Narrative, vol. 3]. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1–40. Saraceni, Mario 2003: The Language of Comics [Intertext, vol. 15]. London, New York, NY: Routledge. Shen, Yeshayahu 2008: Metaphor and poetic figures. In: Raymond W. Gibbs, Jr. (ed.) 2008: The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought. Cambridge et al.: Cambridge University Press, 295–307. Shinohara, Kazuko, Yoshihiro Matsunaka 2009: Pictorial metaphors of emotion in Japanese comics. In: Charles Forceville, Eduardo Urios-Aparisi (eds.) 2009: Multimodal Metaphor [Applications of Cognitive Linguistics, vol. 11]. Berlin, New York, NY: Mouton de Gruyter, 265–293. Sim, Dave (writer, penciller, inker, letterer), Gerhard (penciller, inker) 1989: Cerebus #126. Kitchener, ON: Aardvark-Vanaheim. Star Wars 1977: Directed by George Lucas. Lucasfilm Ltd. & Twentieth Cen- tury-Fox Film Corporation. Stone, Mark, Scott Roger, Selichi Shimizu, Anna Nordstrom, Turgut Kişin- bay, Jorge Restrepo 2009: The Role of the Exchange Rate in Inflation-Targeting Emerging Economies. Washington, DC: International Monetary Fund. Szawerna, Michał 2013: A Peircean characterization of the semiotic properties of selected visual signs found in comics. Ars Aeterna 5.1, 51–72. Szawerna, Michał 2016: Cumulative representations of diegetic motion events in comics: A linguistic analysis. In: Marek Kuźniak, Bożena Rozwad- owska, Michał Szawerna (eds.) 2016: From Motion to Emotion: Aspects of Physical and Cultural Embodiment in Language [Łódź Studies in Language, vol. 45]. Frankfurt am Main et al.: Peter Lang, 271–292. Szawerna, Michał 2017: Metaphoricity of Conventionalized Diegetic Images in Com- ics: A Study in Multimodal Cognitive Linguistics [Łódź Studies in Language, vol. 54]. Frankfurt am Main et al.: Peter Lang. Szwedek, Aleksander 2000: Senses, perception and metaphors (of object and objectification). In: Stanisław Puppel, Katarzyna-Dziubalska-Kołaczyk (eds.) 2000: Multis Vocibus de Lingua, w czterdziestolecie pracy naukowo-dy- daktycznej Profesora Jacka Fisiaka (1959–1999) [On the 40th anniversary of Prof. Jacek Fisiak’s research and teaching]. Poznań: Wydział Neofilologii UAM, 143–153. Szwedek, Aleksander 2002: Objectification: From object perception to metaphor creation. In: Barbara Lewandowska-Tomaszczyk, Kamila Turewicz Visual metaphorization of events as objects in comics 179

(eds.) 2002: Cognitive Linguistics Today [Łódź Studies in Language, vol. 6]. Frankfurt am Main: Peter Lang, 159–175. Szwedek, Aleksander 2008: Objectification: A new theory of metaphor. In: Marianne Thormählen (ed.) 2008: English Now: Selected Papers from the 20th IAUPE Conference in Lund 2007 [Lund Studies in English, vol. 112]. Lund: Centre for Languages and Literature, Lund University, 308–317. Szwedek, Aleksander 2011: The ultimate source domain. Review of Cognitive Linguistics 9.2, 341–366. Thomas, Roy (writer), Barry Windsor-Smith (artist, penciler, cover artist), Sam Rosen (letterer), Sal Buscema (inker) 1971: Conan the Barbarian #1.3. New York, NY: Marvel Comics. Twardzisz, Piotr 1997: Zero Derivation in English: A Cognitive Grammar Approach. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej. Watterson, Bill 1988: Calvin and Hobbes. Universal Press Syndicate, 24 March 1988. Watterson, Bill 1989: Calvin and Hobbes. Universal Press Syndicate, 10 July 1989. Watterson, Bill 1990: Calvin and Hobbes. Universal Press Syndicate, 6 May 1990. Watterson, Bill 1992: Calvin and Hobbes. Universal Press Syndicate, 1 March 1992. Watterson, Bill 1995: Calvin and Hobbes. Universal Press Syndicate, 26 Feb- ruary 1995. Werth, Paul 1999: Text Worlds: Representing Conceptual Space in Discourse [Tex- tual Explorations, vol. 2]. Harlow: Pearson Education Limited. 180 LaMiCuS 2 (2018) STRESZCZENIE

Wizualna metaforyzacja zdarzeń jako przedmiotów w komiksach

Tematem artykułu jest metaforyczność skonwencjonalizowanych znaków wizualnych stanowiących niemimetyczne reprezentacje wydarzeń zachodzących w obrębie świata przedstawionego (ang. diegetic world) w narracjach graficznych zwanych powszechnie komiksami. W komiksach niemimetyczne reprezentacje zdarzeń należących do swiata przedstawionego — takie, jak na przykład tzw. dymki (ang. balloons) oznaczające mowę lub myśli komiksowych postaci — są intuicyjnie zrozumiałe, pomimo swej nierealistycznej formy, nawet dla czytelników, którzy widzą je po raz pierwszy. Ten fakt skłonił mnie do postawienia hipotezy, że intuicyjna zrozumiałość niemimetycznych reprezentacji zdarzeń przedstawionych w komiksach wynika, przynajmniej częściowo, z ich konceptualnej metaforyczności, tzn. z tego, że struktura wizualna tych skonwencjonalizowanych reprezentacji jest umotywowana przez doświadczeniowo uwarunkowane metafory pojęciowe, które, zgodnie z teorią zapoczątkowaną przez Lakoffa i Johnsona (2003 /1980/), stanowią kognitywne narzędzia umożliwiające uznakowienie trudno uchwytnych pojęć nie tylko w języku, ale i poza nim, w odniesieniu do pojęć ukształtowanych w oparciu o bezpośrednie doświadczenie otaczającej rzeczywistości. Tak rozumiana metaforyczność niemimetycznych reprezentacji zdarzeń przedstawionych w komiksach jest niewątpliwie związana z formalnymi ograniczeniami medium komiksowego, a w szczególności z tym, że komiks dysponuje jedynie statycznymi znakami wizualnymi umieszczonymi na płaszczyźnie — tradycyjnie w postaci farby drukarskiej na papierze. Ściślej rzecz ujmując, metaforyczność reprezentacji zdarzeń przedstawionych w komiksach wynika zapewne z tego, że aby móc uznakowić dynamiczne lub niewizualne elementy świata przedstawionego (ruch, dźwięki, myśli, emocje itd.), których nie można realistycznie przedstawić za pomocą statycznych reprezentacji na płaszczyźnie, twórcy komiksów sięgnęli (rzecz jasna nieświadomie) po metafory konceptualne, pozwolające na uznakowienie tych trudno uchwytnych elementów świata przedstawionego w sposób co prawda niebezpośredni, ale zapeweniający wspomnianą wyżej intuicyjną zrozumiałość, wynikające z kolei z doświadczeniowego uwarunkowania metafor konceptualnych. Ważnym celem poznawczym artykułu było uzyskanie odpowiedzi na pytanie, czy — a jeśli tak, to w jaki sposób — struktura wizualna reprezentacji zdarzeń przedstawionych w komiksach umotywowana jest przez doświadczeniowo uwarunkowane metafory pojęciowe, których istnienie postulują przedstawiciele teorii zapoczątkowanej przez Lakoffa i Johnsona (2003 /1980/). W tej kwestii przyjąłem robocze założenie, że pojedyncze zdarzenia zachodzące w komiksowym świecie przedstawionym oraz serie takich zdarzeń są najczęściej wizualnie metaforyzowane jako przedmioty albo, mówiąc inaczej, są one wizualnie obiektyfikowane w komiksach. Innym ważnym celem poznawczym artykułu było uzyskanie odpowiedzi na pytanie, czy — a jeśli tak, to w jakim stopniu — wizualna metaforyzacja zdarzeń przedstawionych w komiksach — a w szczególności wizualna metaforyzacja pojedynczych zdarzeń ruchowych, dźwiękowych i psychologicznych oraz serii takich zdarzeń — pokrywa się z językową metaforyzacją pojedynczych zdarzeń dźwiękowych, ruchowych i psychologicznych, a także z językową metaforyzacją serii takich zdarzeń. Z uwagi na określone wyżej cele poznawcze Visual metaphorization of events as objects in comics 181 artykułu przyjąłem w nim kognitywistyczną perspektywę badawczą. Należy tutaj wspomnieć, że w analityczno-opisowej części artykułu korzystałem zarówno z narzędzi teorii metafor pojęciowych, jak i z narzędzi gramatyki kognitywnej Ronalda W. Langackera (1987, 1991, 2008 itd.). Choć opisane w artykule badanie w niemałym stopniu opiera się na analizie autentycznego materiału językowego, część analityczno-opisowa artykułu w głównej mierze poświęcona jest różnym rodzajom niejęzyko- wych znaków wizualnych stanowiących konwencjonalne reprezentacje wydarzeń przedstawionych w komiksach. Z tego powodu artykuł ten można zaliczyć ogólnie do dobrze już ugruntowanego tzw. językoznawstwa multimodalnego (ang. multimodal linguistics, Bateman 2008: 38), a ze względu na przyjętą w artykule kognitywistyczną perspektywę badawczą bardziej szczegółowo do rozwijającego się prężnie w ostatnich latach tzw. multimodalnego językoznawstwa kognitywnego (ang. multimodal cognitive linguistics, Langlotz 2015: 55; Moya Guijarro 2015 /2013/: 117). Jeśli chodzi o zakres przedmiotowo-materiałowy artykułu, wynika on łącznie z określonego wcześniej przedmiotu badania i omówionych wyżej celów poznawczych. Mówiąc ściśle, zakres przedmiotowo-materiałowy obejmuje skonwencjonalizowane wizualne reprezentacje zdarzeń dźwię- kowych, ruchowych i psychologicznych, które zachodzą pojedynczo lub seryjnie w obrębie sytuacji należących do komiksowego świata przedstawionego. Omawiane w artykule przykłady powyższych reprezentacji pochodzą z kilkunastu komiksowych publikacji, egzemplifikujących różne formaty wydawnicze (komiks gazetowy, zeszytowy, albumowy itd.), różne konwencje gatunkowe (komiks superbohaterski, komks familijny, fantastykę naukową, horror itd.) i różne tradycje tworzenia ko- miksów (komiks amerykański oraz frankofońskie bandes desinées). W dalszej części niniejszego streszczenia przedstawię zawartość głównych części składowych artykułu: wstęp, sekcję sprawozdawczo-teoretyczną, sekcję analityczno-opisową i podsumowanie. We wstępie omówiłem wymienione wyżej główne elementy koncepcyjne artykułu: przedmiot badania i wynikające z niego cele poznawcze, przyjętą perspektywę badawczą oraz zakres przedmiotowo-materiałowy badania. W sekcji sprawozdawczo-teoretycznej skupiłem się na zagadnieniach o istotnym znaczeniu dla mojego badania. Pierwsze z tych zagadnień to rozszerzone rozumienie pojęcia tekstu narracyj- nego (Post 2017), obejmujące zarówno monomodalne teksty narracyjne (np. opowiadania, powie- ści), tzn. teksty narracyjne, które komunikują swoje znaczenie za pomocą jednej tylko modalności (w przywołanych przykładach — modalności językowej), jak i multimodalne teksty narracyjne (np. komiksy, fotopowieści, filmy animowane, filmy aktorskie itd.), które komunikują swoje znaczenie za pomocą swoistej kombinacji więcej niż jednej modalności. Kolejnym tematem uwzględnionym w sekcji sprawozdawczo-teoretycznej jest teoria metafory pojęciowej, która ujmuje metaforyzację jako kluczowy dla ludzkiego myślenia mechanizm konceptualny, umożliwiający częściowe uchwy- cenie jednej domeny pojęciowej (tzw. domeny docelowej, ang. target domain) w kategoriach innej domeny pojęciowej (tzw. domeny źródłowej, ang. source domain). W tym miejscu zwróciłem szcze- gólną uwagę na kwestię podziału metafor pojęciowych na orientacyjne, ontologiczne i strukturalne (Lakoff i Johnson 2003 /1980/), a następnie przedstawiłem główne założenia tzw. teorii obiektyfikacji (ang. objectification theory, Szwedek 2004, 2007, 2008, 2011), w myśl której orientacyjna i strukturalna metaforyzacja pojęć abstrakcyjnych (w rozumieniu Lakoffa i Johnsona 2003 /1980/) uzależniona jest od uprzedniej obiektyfikacji tych pojęć, tzn. ich wcześniejszej ontologicznej metaforyzacji (w rozumieniu Lakoffa i Johnsona 2003 /1980/) w odniesieniu do przedpojęciowego schematu wy- obrażeniowego przedmiotu, który ma kluczowe znaczenie dla ludzkiego systemu pojęciowego jako najbardziej podstawowa domena źródłowa metafor pojęciowych. Następnie przedstawiłem istotne dla mojego badania założenia gramatyki kognitywnej (zob. np. Langacker 1987, 1991, 2008) i kognitywnej teorii nominalizacji odsłownej (zob. min. Langacker 1987: 207–208, 1991: 22–50, 2012). We fragmencie poświęconym głównym założeniom gramatki kognitywnej zwróciłem uwagę na to, że w tej teorii przynależność wyrazów do kategorii gramatycznych, takich jak rzeczownik, przy- miotnik, czasownik itd., określona jest przez charakter profilu zawartego w strukturze semantycznej 182 LaMiCuS 2 (2018)

danego wyrazu. Z punktu widzenia gramatyki kognitywnej każdy rzeczownik profiluje tzw. rzecz definiowaną jako obszar złożony z przetwarzanych równolegle (Langacker 1987: 248) elementów pojęciowych połączonych ze sobą w taki sposób, że stanowią one całość na wyższym poziomie orga- nizacji konceptualnej. W terminologii gramatyki kognitywnej kumulatywny (inaczej: holistyczny) tryb przetwarzania elementów tworzących obszary profilowane przez rzeczowniki zwany jest ska- nowaniem sumarycznym (ang. summary scanning; Langacker 1987: 248). O ile kumulatywne profile rzeczowników skanowane są sumarycznie, o tyle w gramatyce kognitywnej przyjmuje się, że profile czasowników podlegają skanowaniu sekwencyjnemu (ang. sequential scanning; Langacker 1987: 248), które polega na tym, że elementy tworzące profile czasowników, czyli stany składowe (inaczej: fazy) profilowanych przez czasowniki procesów, przetwarzane są w umyśle konceptualizatora nie kumulatywnie (tj. równocześnie), lecz seryjnie (tj. jeden po drugim). Następnie wyjaśniłem, że w gramatyce kognitywnej rodzaje rzeczowników i czasowników też są definiowane semantycznie, w oparciu o charakter swoich profili. Zdaniem Langackera (1987: 201–203, 258–262) struktura semantyczna rzeczowników policzalnych jest analogiczna do struktury semantycznej czasowników dokonanych o tyle, o ile profile rzeczowników policzalnych i czasowników dokonanych są inherentnie ograniczone, a struktura semantyczna rzeczowników niepoliczalnych jest analogiczna do struktury semantycznej czasowników niedokonanych w tym sensie, że profile rzeczowników niepoliczalnych i czasowników niedokonanych nie wykazują takiego ograniczenia. Następnie omówiłem kognitywistyczną interpretację mechanizmu nominalizacji odsłownej, który w koncepcji Langackera polega na przekształceniu procesualnego profilu czasownika podstawowego w nominalny profil rzeczownikowego derywatu. Przekształcenie takie dokonuje się poprzez zawieszenie sekwencyjnego skanowania profilu czasownika podstawowego i sumaryczne wyprofilo- wanie obszaru złożonego z jednego lub większej liczby elementów należących do struktury semantycznej tego czasownika. W zależności od rodzaju wyprofilowanego obszaru Langacker (1991: 23–31) wyróżnia kilka rodzajów nominalizacji odsłownej. Dla mojego badania istotna jest tzw. nominalizacja epizodyczna, polegająca na przekształceniu sekwencyjnie skanowanego profilu podstawowego czasownika dokonanego, takiego jak na przykład walk, throw, nudge, jump, kick czy run, w sumarycznie skanowany obszar złożony ze stanów składowych procesu określanego przez taki czasownik. Utworzone w ten sposób rzeczowniki epizodyczne mają status rzeczowników policzalnych: współwystępują one z przedimkiem nieokreślonym (a/an) oraz z określeniami typowymi dla rzeczowników policzalnych, takimi jak many i few/a few, a ponadto pojawiają się w formie liczby mnogiej. Zdaniem Langackera (1987: 207–208, 1991: 25) policzalny status rzeczowników epizodycznych wynika bezpośrednio z faktu, że zostały one utworzone od czasowników dokonanych. Ponieważ każda nominalizacja odsłowna, w tym także nominalizacja epizodyczna, sprowadza się do przekształcenia sekwencyjnie skanowanego profilu czasownika podstawowego w sumarycznie skanowany profil rzeczownika derywowanego, nie pociąga ona za sobą modyfikacji konceptualnej treści zawartej w strukturze semantycznej tego czasownika. Oznacza to, że obszar profilowany przez odsłowny rzeczownik epizodyczny przejmuje konceptualną treść dokonanego procesu profilowanego przez czasownik podstawowy, a zatem skoro proces profilowany przez podstawowy czasownik dokonany jest inherentnie ograniczony, to obszar profilowany przez powstały w wyniku nominalizacji rzeczownik epizodyczny też musi być ograniczony, co z kolei determinuje policzalny status utworzonego w ten sposób rzeczownika. Sekcję analityczno-opisową artykułu rozpocząłem od omówienia metaforyczności wizualnych reprezentacji dźwięku w komiksach. W tym fragmencie zwróciłem uwagę na to, że symboliczność liter, których kształt jest prawie zawsze arbitralny w relacji do brzmienia repezentowanych przez nie dźwięków, przesłania nieco metaforyczność tych znaków wizualnych, które wykorzystują schemat wyobrażeniowy przedmiotu jako domenę źródłową w procesie metaforyzacji dźwiękowej domeny docelowej, dzięki czemu w kolejnych cyklach semiozy litery mogą współtworzyć metaforyczne reprezentacje wyższego rzędu (pisane onomatopeje, wyrazy ortograficzne, pisane formy fraz, zdań itd.), które w analogiczny sposób wykorzystują schemat wyobrażeniowy przedmiotu jako domenę Visual metaphorization of events as objects in comics 183

źródłową w procesie metaforyzacji dźwiękowej domeny docelowej. W tym fragmencie wskazałem ponadto, że o ile pojedyncze litery obiektyfikują dźwięki w sposób niekumulatywny, o tyle metaforyczne reprezentacje zdarzeń dźwiękowych wyższego rzędu złożone z szeregu liter mają charakter jednoznacznie kumulatywny z uwagi na to, że litery obiektyfikujace konsekutywnie wybrzmiewające składowe dźwięki zwizualizowanego zdarzenia dźwiękowego wyższego rzędu są symultanicznie dostępne percepcji wzrokowej czytelnika komiksu. W tym fragmencie pokazałem też, że we współ- czesnym języku angielskim zdarzenia dźwiękowe są metaforyzowane jako przedmioty w szerokiej gamie skonwencjonalizowanych wyrażeń, takich jak sounds are carried, sounds travel, sounds break through barriers, sounds clash, sounds collide, sounds bounce off of things, sounds crash into things, sounds bump into each other itd. Co więcej, że we współczesnej angielszczyźnie epizodyczne rzeczowniki odsłowne utworzonych na podstawie dokonanych czasowników opisujących pojedyncze zdarzenia dźwiękowe (bark, cry, giggle, laugh, roar, shout, whisper, whistle itd.) posiadają status rzeczowników policzalnych (współwystępują z przedimkiem nieokreślonym a/an oraz z określeniami typowymi dla rzeczowni- ków policzalnych, takimi jak many i few/a few, a ponadto pojawiają się w formie liczby mnogiej), co zgodnie z interpretacją językoznawców kognitywnych, takich jak Langacker (1987b: 207–208, 1991: 25), Twardzisz (1997: 142) oraz Radden i Dirven (2007: 82), wskazuje, że struktura semantyczna takich epizodycznych rzeczowników odsłownych umotywowana jest przez ontologiczną metaforę, która kumulatywnie ujmuje epizodyczne zdarzenia jako przedmioty. W następnym fragmencie sekcji analityczno-opisowej omówiłem stosowane w komiksach konwencje dotyczące użycia niestandardowej typografii liter rozumianych jako metaforyczne znaki wizualne obiektyfikujące pojedyncze zdarzenia dźwiękowe. Konwencje te pozwalają na wizualne przedstawienie wybranych cech zobiektyfikowanych dźwięków przez wtórną metaforyzację liter w oparciu o doświadczeniowo uwarunkowane metafory konceptualne. Podstawową konwencją omó- wioną w tym fragmencie jest zasada, że wielkość litery odpowiada głośności zobiektyfikowanego dźwięku. W komiksach litery większe od standardowych oznaczają zatem dźwięk głośniejszy od normalnego, a litery mniejsze od standardowych — dźwięk cichszy od normalnego. W tym miejscu stwierdziłem, że w moim przekonaniu konwencję tę można uznać za wizualną manifestację orienta- cyjnych metafor ujmujących dowolną zmianę ilościową jako zmianę wielkości lub wysokości przedmiotu (por. Lakoff, Espenson i Schwartz 1991: 62), a ponadto zwróciłem uwagę na doświadczeniową motywację tych metafor (zob. min. Lakoff i Johnson 2003 /1980/: 16) i liczne językowe odpowiedniki omawianej w tym miejscu konwencji typograficznej (np.say something in (a) {low, big, tiny, small voice}, a big {cry, laugh}, a huge scream, a small giggle, an enormous cry, a great roar, a big thud, to speak up, to keep one’s voice down, to raise/lower one’s voice, a {growing, rising, falling, shrinking} sound). Inną konwencją omówioną w tym fragmencie jest wizualna obiektyfikacja zdarzeń dźwiękowych o nieprzyjemnym brzmieniu za pomocą liter o zaostrzonych, zygzakowatych konturach. Konwencję tę zinterpretowa- łem jako wizualną manifestację synestetycznej metafory pojęciowej (zob. Shen 2008), która ujmuje słuchowo percypowane cechy zobiektyfikowanego dźwięku (w szczególności jego nieprzyjemne brzmienie) jako dotykowo percypowane cechy przedmiotu (w szczególności jego ostro zaostrzone brzegi). Przy tej okazji pokazałem, że wspomniana metafora synestetyczna ma wiele językowych manifestacji we współczesnej angielszczyźnie (min. {dry, sharp, scratchy, rough} {speech, voice}, to speak sharply, a dry laugh, rough cackle, a sharp {scream, whistle}, a sharp {cry, toot}, a hard thud). W kolejnym fragmencie sekcji analityczno-opisowej, poświęconym wizualnym reprezentacjom zdarzeń dźwiękowych wyższego rzędu w postaci tzw. dymków, pokazałem, że te skonwencjonalizowane znaki wizualne, składające się z (najczęściej owalnego) pola o liniowej obwódce, znaczących elementów (min. pisma, ale także nut albo piktogramów) umieszczonych w tym polu oraz tzw. ogonka (ang. tail), tj. liniowej końcówki wskazującej źródło zwizualizowanego dźwięku, to dwuwymiarowe egzemplifikacje przedpojęciowego schematu wyobrażeniowego przedmiotu, przez co dymki rozu- miane jako metaforyczne znaki wizualne obiektyfikują domeny docelowe swoich desygnatów (tj. zdarzenia dźwiękowe zachodzące w obrębie komiksowego świata przedstawionego). Następnie 184 LaMiCuS 2 (2018)

omówiłem kumulatywne reprezentacje serii nastepujących po sobie zdarzeń dźwiękowych wyż- szego rzędu w postaci szeregów połączonych ze sobą dymków, zwracając szczególną uwagę na to, że symboliczność dymków mownych, które wykazują szereg arbitralnych cech w relacji do brzmienia obiektyfikowanych przez nie zdarzeń dźwiękowych, idzie w parze z metaforycznością dymków, które wykorzystują schemat wyobrażeniowy przedmiotu jako domenę źródłową w procesie metaforyzacji dźwiękowej domeny docelowej, dzięki czemu w kolejnych cyklach semiozy dymki mogą współtworzyć kumulatywne reprezentacje jeszcze wyższego rzędu — swoiste sznury (jak w wyrażeniu sznur pereł) albo łańcuchy dymków, które w analogiczny sposób wykorzystują schemat wyobrażeniowy przedmiotu w procesie metaforyzacji dźwiękowej domeny docelowej. W tym miejscy wskazałem, że o ile pojedyncze dymki obiektyfikują zdarzenia dźwiękowe wyższego rzędu w sposób niekumulatywny, o tyle metaforyczne reprezentacje zdarzeń dźwiękowych jeszcze wyższego rzędu złożone z szeregu dymków są zdecydowanie kumulatywne z uwagi na fakt, że dymki obiektyfikujące następujące ko- lejno zdarzenia dźwiękowe współtworzące serię takich zdarzeń są jednocześnie dostępne percepcji wzrokowej czytelnika komiksu. W końcowej części tego fragmentu wskazałem, że zasoby leksykalne współczesnej angielszczyzny sankcjonują metaforyzację serii zdarzeń dźwiękowych wyższego rzędu jako wieloelementowych podłużnych przedmiotów (sznurów, łancuchów, jak w wyrażeniach a {chain, string} of {loud, quiet, hushed} {insults, utterances, queries}, a {chain, string} of {cries, giggles, moans}, a {chain, string} of {barks, honks, thumps} itd.). W następnym fragmencie sekcji analityczno-opisowej omówiłem znaczeniowy potencjał kształtu komiksowych dymków rozumianych jako wizualne reprezentacje pojedynczych zdarzeń dźwiękowych wyższego rzędu. W tym miejscu zwróciłem uwagę na fakt, że o ile w komiksach zdarzenia dźwiękowe o nienacechowanym brzmieniu są najczęściej obiektyfikowane w postaci dymków o kształcie regularnych owali, o tyle zdarzenia dźwiękowe o nieprzyjemnym brzmieniu są zazwyczaj obiektyfikowane przez dymki o zaostrzonych, zygzakowatych konturach. Konwencję tę zinterpretowa- łem jako kolejną wizualną manifestację synestetycznej metafory pojęciowej, która ujmuje słuchowo percypowane cechy zobiektyfikowanego dźwięku (w szczególności jego nieprzyjemne brzmienie) jako dotykowo percypowane cechy przedmiotu (w szczególności jego ostro zaostrzone brzegi). W ostatnim fragmencie sekcji analityczno-opisowej poświęconym wizualnej metaforyzacji zdarzeń dźwiękowych omówiłem komiksowe dymki zawierające elementy notacji muzycznej. W tym fragmencie zwróciłem uwagę na to, że symboliczność nut, które w sposób arbitralny odnoszą się do brzmienia repezentowanych przez nie dźwięków muzyki, przesłania nieco metaforyczność tych znaków wizualnych, które wykorzystują schemat wyobrażeniowy przedmiotu jako domenę źródłową w procesie metaforyzacji dźwiękowej domeny docelowej, dzięki czemu w kolejnych cyklach semiozy nuty mogą współtworzyć metaforyczne reprezentacje wyższego rzędu (szeregi nut), które w analogiczny sposób wykorzystują schemat wyobrażeniowy przedmiotu jako domenę źródłową w procesie metaforyzacji dźwięków muzyki. W tym fragmencie wskazałem ponadto, że o ile pojedyncze nuty obiektyfikują dźwięki muzyki niekumulatywnie, o tyle metaforyczne reprezentacje zdarzeń dźwię- kowych wyższego rzędu złożone z szeregu nut mają charakter zdecydowanie kumulatywny ponieważ nuty obiektyfikujące konsekutywnie wybrzmiewające składowe dźwięki zwizualizowanej muzyki są równocześnie dostępne percepcji wzrokowej czytelnika komiksu. Kolejny fragment sekcji analityczno-opisowej poświęcony został tzw. polimorficznym i polipty- kowym reprezentacjom zdarzeń ruchowych. Polimorficzne reprezentacje zdarzeń ruchowych składają się z kilku, zwykle częściowo zazębiających się, obrazów poruszającego się obiektu umieszczonych w ramce pojedynczego komiksowego panelu, gdzie każdy obraz składowy przedstawia pojedynczą fazę zdarzenia ruchowego. Z kolei poliptykowe reprezentacjom zdarzeń ruchowych składają się z kilku obrazów poruszającego się obiektu usytuowanych w ramkach szeregu sąsiadujących ze sobą paneli. W tym miejscu uznałem polimorficzne i poliptykowe reprezentacje zdarzeń ruchowych za kolejne przykłady kumulatywnej obiektyfikacji zdarzeń należących do świata przedstawionego komiksu — stanowią one statyczne reprezentacje wizualne, w których linearnie ułożone obrazy składowe Visual metaphorization of events as objects in comics 185 są równocześnie dostępne percepcji wzrokowej interpretatora, mimo że obiektyfikują one efeme- ryczne desygnaty (tj. wybrane fazy zwizualizowanego zdarzenia ruchowego). Następnie zwróciłem uwagę na to, że struktura wizualna polimorficznych i poliptykowych reprezentacji zdarzeń ruchowych w komiksach w dużej mierze odpowiada strukturze semantycznej jednego z kilku rodzajów nominalizacji odsłownej opisanych z punktu widzenia gramatyki kognitywnej przez Langackera (1987: 207–208, 1991: 24–25). Ze względu na analogie pomiędzy strukturą semantyczną epizodycznych nominalizacji a wizualną strukturą polimorficznych i poliptykowych reprezentacji zdarzeń ruchowych w komiksach uznałem, że te kumulatywne struktury obiektyfikujące zjawiska zachodzące w czasie można potraktować jako swoje wzajemne odpowiedniki w języku i w komiksie, a co za tym idzie, jako językowe i niejęzykowe manifestacje ontologicznej metafory ujmującej epizodyczne zdarzenia jako przemioty. Wspomniane wyżej analogie są następujące. Po pierwsze, oba rodzaje struktur, tj. struktura semantyczna epizodycznych nominalizacji oraz wizualna struktura polimorficznych i poliptykowych reprezentacji zdarzeń ruchowych w komiksach, w kumulatywny sposób ujmują stany składowe reprezentowanych przez siebie zdarzeń, dzięki czemu struktury te stają się wewnętrznie złożonymi metaforycznymi przedmiotami. Po drugie, z uwagi na epizodyczność obiektyfikowanych przez nie zdarzeń, tj. na to, że zdarzenia te są z natury krótkotrwałe, oba rodzaje struktur są inherentnie ograniczone. Po trzecie, z uwagi na swoją ograniczoność, oba rodzaje struktur można zwielokrotnić, co w języku skutkuje formą liczby mnogiej epizodycznych nominalizacji (por. ang. many walks, several throws, multiple jumps, a few kicks itd.), a w komiksie współwystępowaniem polimorficznych reprezentacji w obrębie paneli i poliptykowych reprezentacji na stronicach komiksów. Nie bez znaczenia jest też to, że epizodyczne nominalizacje dokonanych czasowników oznaczających dynamiczne zdarzenia ruchowe stanowią szczególnie bogatą kategorię we współczesnej angielszczyźnie (Twardzisz 1997: 149–153), a polimorficzne i poliptykowe reprezentacje w komiksach najczęściej przedstawiają takie właśnie dynamiczne zdarzenia ruchowe (Potsch i Williams 2012: 20). Następnie skomentowałem istotną różnicy pomiędzy strukturą semantyczną epizodycznych nominalizacji a strukturą wizualną polimorficznych i poliptykowych reprezentacji zdarzeń ruchowych w komiksach. Polega ona na tym, że o ile ograniczony obszar profilowany przez rzeczowniki epizodyczne zawiera wszystkie stany składowe kumulatywnie zobiektyfikowanego zdarzenia, o tyle ograniczony obszar polimorficznej lub poliptykowej reprezentacji zdarzenia ruchowego uwzględnia jedynie wybrane stany składowe zwizualizowanego zdarzenia ruchowego, przedstawione najczęściej w postaci zaledwie kilku sugerujących ruch reprezentacji części lub całości ciał komiksowych postaci. Ta fragmentaryczność polimorficznych i poliptykowych reprezentacji zdarzeń ruchowych wynika zapewne z praktycznych uwarunkowań, takich jak ograniczona dostępność przestrzeni wewnątrz paneli i w obrębie stron oraz krótkie terminy realizacji zleceń, jakim muszą sprostać rysownicy komiksów. Tak czy inaczej, fragmentarzyczność polimorficznych i poliptykowych reprezentacji zdarzeń ruchowych powoduje, że w odróżnieniu od struktury semantycznej epizodycznych nominalizacji, która wydaje się określona jedynie przez ontologiczną metaforę epizodyczne zdarzenia to przedmioty, struktura wizualna obu omawianych w tym fragmencie rodzajów reprezentacji zdarzeń ruchowych umotywowana jest zarówno przez tę metaforę ontologiczną, jak i przez metonimię konceptualną część za całość. Ostatni fragment sekcji analityczno-opisowej został poświęcony wizualnym reprezentacjom zdarzeń psychologicznych w komiksach. Na początku tego fragmentu omówiłem użycie wykrzyk- ników i pytajników jako znaków wizualnie obiektyfikujących emocje komiksowych postaci w niekumulatywny sposób. W tym miejscu zauważyłem, że niestandardowa wielkość i grubość użytych w ten sposób wykrzykników i pytajników oznacza niestandardowe natężenie przeżywanych emocji, zgodnie z wspomnianymi już wcześniej orientacyjnymi metaforami, które ujmują dowolną zmianę ilościową jako zmianę wielkości lub wysokości przedmiotu. Następnie omówiłem spotykane często w humorystycznych komiksach konwencjonalne reprezentacje, które metaforyzują emocje postaci obiektyfikując je wizualnie, zgodnie z metaforą epizodyczne zdarzenia to przedmioty, w formie piktogramów umieszczonych bezpośrednio ponad rysunkiem głowy postaci przeżywających te emo- 186 LaMiCuS 2 (2018)

cje w świecie przedstawionym komiksu. W tym fragmencie wykorzystałem min. panel z komiksu Billa Wattersona (1992) Calvin i Hobbes, w którym nad głową Calvina, narysowanego z gniewną miną i zaciśniętymi pięściami, autor umieścił piktogram przedstawiający burzową chmurę. Wylatujące z niej błyskawice można uznać za wizualną manifestację metafory gniew to burza (ang. anger is storm, Kövecses 1986: 118–119), której konwencjonalne językowe manifestacje (min. ang. It was a stormy meeting, He stormed out of the room; Kövecses 2010 /2002/: 28) są dobrze znane językoznawcom kognitywnym. W zakończeniu tego fragmentu przywołałem przykład pochodzący z komiksu René Goscinnego i Alberta Uderzo (1969 [1964]) o przygodach Asterixa, w którym seria gniewnych myśli kapitana piratów została przedstawiona wizulanie w postaci kumulatywnej reprezentacji złożonej z szeregu piktogramów.W tym miejscu zwróciłem uwagę na to, że we współczesnej angielszczyźnie serie myśli są konwencjonalnie metaforyzowane jako sznury lub łańcuchy, jak w wyrażeniu {strings/ chains} of thoughts. W podsumowaniu wskazałem, że wizualna metaforyzacja następujących w czasie wyobrażo- nym elementów komiksowego świata przedstawionego w pierwszym rzędzie polega na sukcesywnej obiektyfikacji coraz bardziej złożonych zjawisk zachodzących w świecie przedstawionym komiksu (od pojedynczych zdarzeń ruchowych, dźwiękowych i psychologicznych aż po całe serie nastepujących po sobie sytuacji) w formie coraz bardziej złożonych reprezentacji wizualnych, które, z wyjątkiem najprostszych strukturalnie znaków graficznych (takich, jak np. litery, nuty czy piktogramy), kumulatywnie ujmują sekwencje zdarzeń i sytuacji w postaci różnych typów linii czasu (min. takich, jak teksty pisane, zapisane onomatopeje, fragmenty notacji muzycznej, szeregi piktogramów, łańcuchy dymków oraz komiksowe multiramy) interpretowanych zgodnie z metaforą konceptualną ujmującą upływ czasu jako poruszanie się konceptualizatora wzdłuż tego rodzaju linii. W tej części wskazałem ponadto, że wizualna obiektyfikacja następującego w czasie wyobrażonym elementu komiksowego świata przedstawionego pozwala na metaforyzację wybranych cech takiego elementu za pomocą wybranych cech fizycznych przedmiotu. Na przykład wizualna obiektyfikacja dźwięków za pomocą liter umożliwia wizualną metaforyzację niestandardowej głośności zobiektyfikowanych dźwięków jako niestandardowej wielkości liter, wizualna obiektyfikacja zdarzeń dźwiękowych wyższego rzędu za pomocą dymków pozwala na wizualną metaforyzację nieprzyjemnego brzmienia zobiektyfikowanych zdarzeń dźwiękowych jako nieprzyjemnych w dotyku ostrych krawędzi przedmiotu, a wizualna obiektyfikacja sytuacji w postaci paneli sankcjonuje wizualną metaforyzację niestandardowego czasu trwania sytuacji jako niestandardowej długości panelu. W części podsumowującej przypomniałem też, że wizualna metaforyzacja zjawisk następują- cych w czasie wyobrażonym (tj. wizualna metaforyzacja pojedynczych sytuacji oraz serii następują- cych po sobie sytuacji, a także wizualna metaforyzacja pojedynczych zdarzeń ruchowych, dźwięko- wych i psychologicznych zachodzących w obrębie sytuacji oraz serii takich zdarzeń) w przeważającej mierze pokrywa się z językową metaforyzacją tego rodzaju zjawisk, co z kolei wynika najprawdo- podobniej z tego, że domeny docelowe metafor charakteryzujących zjawiska następujące w czasie wyobrażonym zawierają pojęcia w dużej mierze uniwersalne, kulturowo nienacechowane, a domeny źródłowe tych metafor wykorzystują proste struktury zwane przedpojęciowymi schematami wyobra- żeniowymi. W tym miejscu ponownie wskazałem, że nieliczne zaobserwowane rozbieżności pomiędzy konwencjonalnymi komiksowymi reprezentacjami zjawisk zachodzących w czasie wyobrażonym a ich językowymi odpowiednikami wynikają z formalnych ograniczeń komiksowego medium, które dysponuje wyłącznie wizualnymi środkami wyrazu w postaci nieruchomych znaków usytuowanych na płaszczyźnie i jako takie nie wykazuje semantycznej uniwersalności porównywalnej do właściwie nieograniczonych pod tym względem języków naturalnych.

Bibliografia Bateman, John A. 2008: Multimodality and Genre: A Foundation for the Systematic Analysis of Mul- timodal Documents. Basingstoke, New York: Pelgrave Macmillan. Visual metaphorization of events as objects in comics 187

Goscinny, René (tekst), Albert Uderzo (rysunki) 1969 [1964]: Asterix the Gladiator. Tłum. Anthea Bell, Derek Hockridge. Leicester: Brockhampton Press [Astérix gladiateur. Paris: Dargaud Editeur]. Kövecses, Zoltán 1986: Metaphors of Anger, Pride and Love: A Lexical Approach to the Structure of Concepts. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins. Kövecses, Zoltán 2010 /2002/: Metaphor: A Practical Introduction. Wydanie drugie. Oxford et al.: Oxford University Press. Lakoff, George, Jane Espenson, Alan Schwartz 1991: Master Metaphor List. Wydanie drugie. Berke- ley: University of California. Lakoff, George, Mark Johnson 2003 /1980/: Metaphors We Live By. London, Chicago: The Univer- sity of Chicago Press. Langacker, Ronald W. 1987: Foundations of Cognitive Grammar, tom 1: Theoretical Prerequisites. Stanford: Stanford University Press. Langacker, Ronald W. 1991: Foundations of Cognitive Grammar, tom 2: Descriptive Application. Stan- ford: Stanford University Press. Langacker, Ronald W. 2008: Cognitive Grammar: A Basic Introduction. Oxford et al.: Oxford Uni- versity Press. Langlotz, Andreas 2015: Language, creativity, and cognition. W: Rodney H. Jones (red.) 2015: The Routledge Handbook of Language and Creativity. London, New York: Routledge, 40–60. Moya Guijarro, A. Jesús 2015 /2013/: Visual metonymy in children’s picture books. W: María Jesús Pinar Sanz (red.) 2015: Multimodality and Cognitive Linguistics [Benjamins Current Topics, t. 78]. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins, 115–130 /Review of Cognitive Linguistics 11.2, 336–352/. Post, Michał 2017: Film jako tekst multimodalny. Założenia i narzędzia jego analizy. Wrocław: Wy- dawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu. Potsch, Elizabeth, Robert F. Williams 2012: Image schemas and conceptual metaphor in action comics. W: Frank Bramlett (red.) 2012: Linguistics and the Study of Comics. Basingstoke, New York: Pelgrave Macmillan, 13–36. Radden, Günter, René Dirven 2007: Cognitive English Grammar [Cognitive Linguistics in Practice, t. 2]. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins. Shen, Yeshayahu 2008: Metaphor and poetic figures. W: Raymond W. Gibbs, Jr. (red.) 2008:The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought. Cambridge et al.: Cambridge University Press, 295–307. Szwedek, Aleksander 2004: Objectification in metaphorical processes — some philosophical issues. Lingua Posnaniensis 46, 121–130. Szwedek, Aleksander 2007: An alternative theory of metaphorization. W: Małgorzata Fabiszak (red.) 2007: Language and Meaning: Cognitive and Functional Perspectives [Polish Studies in English Language and Literature, t. 19]. Frankfurt am Main: Peter Lang, 313–327. Szwedek, Aleksander 2008: Objectification: A new theory of metaphor. W: Marianne Thormählen (red.) 2008: English Now: Selected Papers from the 20th IAUPE Conference in Lund 2007 [Lund Studies in English, t. 112]. Lund: Centre for Languages and Literature, Lund University, 308–317. 188 LaMiCuS 2 (2018)

Szwedek, Aleksander 2011: The ultimate source domain. Review of Cognitive Linguistics 9.2, 341–366. Twardzisz, Piotr 1997: Zero Derivation in English: A Cognitive Grammar Approach. Lublin: Wydawn- ictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.