Ljámenn, Endurlifendur Og Ofurmenni

Home , Bryan Fuller, Pushing Daisies, Wonderfalls

Háskóli Íslands

Hugvísindasvið Kvikmyndafræði

Ljámenn, endurlifendur og ofurmenni

Birtingarmyndir dauðans í þáttaröðum Bryan Fuller

Ritgerð til B.A.-prófs

Gunnhildur Ægisdóttir Kt.: 080788-2319

Leiðbeinandi: Gunnar Tómas Kristófersson Maí 2018

Ágrip Nafn sjónvarpshöfundarins Bryan Fuller hefur lengi verið þekkt meðal sjónvarpsaðdáenda fyrir þáttaraðir sem þykja oft á tíðum fremur sérvitringslegar og einkennilegar ekki síður en maðurinn sjálfur. Í þessari ritgerð verður farið stuttlega yfir feril Fullers, hann staðsettur innan hugmyndafræði höfundakenningarinnar, og skoðað hvernig dauði, eftirlíf, upprisa og endurholdgun birtast sem endurtekin einkennandi þemu í þremur þáttaraða hans, Dead Like Me, Pushing Daisies, og Hannibal, auk þess sem fagurfræði dauðans kemur fyrir í þessum þáttaröðum.

Efnisyfirlit Ágrip ...... 1 1. Inngangur ...... 3 1.1. Höfundakenningin ...... 3 1.2. Hlutverk þáttastjóra ...... 5 2. Ferill Bryan Fuller ...... 7 2.1. Bryan Fuller sem sjónvarpshöfundur ...... 9 3. Dauðinn kvikmyndaður ...... 11 3.1. Dead like me ...... 13 3.2. Pushing Daisies ...... 17 3.3. Hannibal ...... 22 4. Fullerheimurinn...... 26 5. Lokaorð ...... 28 Heimildaskrá ...... 30 Þáttaskrá ...... 34

1. Inngangur Nafn Bryan Fuller er kannski ekki þekkt í almennri umræðu um sjónvarpsefni. Fleiri hafa líklega heyrt um þáttaraðir hans, án þess þó að tengja þær við skaparann sjálfan. Ef minnst er á þáttaraðirnar Dead Like Me eða Pushing Daisies er oftar en ekki nostalgíulegur harmur yfir því hvað þær voru góðar og að þær hafi hætt alltof snemma. Flestir hafa líklega heyrt um Hannibal, enda um að ræða þáttaröð sem ítrekað hefur komist á lista yfir bestu þáttaraðir heims, auk þess sem hún fjallar um eina ástsælustu bókmenntapersónu tuttugustu aldar. Sjálfur heldur Fuller sig ávalt á bak við myndavélarnar, þar sem hann skapar, skrifar og framleiðir sjónvarpsefni eftir sínum eigin listrænu áherslum svo úr verða fallegar þáttaraðir, með fantasíulegu ívafi, fullar af húmor og spennu, og höfða jafnt til hryllings- sem vellíðunarþarfar áhorfenda. Persónur hans eru áhugaverðar og hnyttnar og gæddar vissum krúttlegheitum, og þó svo að þær virðist kannski við fyrstu kynni vera full ofgnóttarlegar, þá leyna þær flestar á sér og er gefið rými til að gera mistök og sýna fram á ófullkomleika sinn. Þáttaraðir Fullers veita áhorfendum þarft mótvægi við hinum yfirgengilega fjölda ofbeldisfullra og melódramatískra þáttaraða sem eru partur af meiginstraumnum, með því að reiða alvarleika lífsins fram á fallegan og litríkan máta og með því að sýna lífið og dauðann sem flæði, hvorki algilt né endanlegt. En það sem heldur aðdáendum heilluðum af Fuller og þáttaröðum hans, ekki síður en hið litríka útlit og krúttlegu persónur, er ekki síst sú staðreynd að Fuller er sjálfur aðdáandi sem vill fyrst og fremst búa til efni sem hentar hans eigin áhugasviði og á því auðvelt með að skilja og taka tillit til sinna eigin aðdáenda. Þeir aðdáendur sem þekkja til eiga auðvelt með að koma auga á hinn óvenjulega persónuleika, listrænu stílbrögð og endurteknu þemu sem Fuller er gjarn á að nýta í verkum sínum, og sem gera það að verkum að iðulega er talað um hann sem sjónvarpshöfund. Hér á eftir verður skoðað hvað felst í því að vera höfundur, bæði innan kvikmynda- og sjónvarpsgeirans, og sýnt fram á hvað það er við Bryan Fuller sem staðsetur hann innan þess flokkunarkerfis. Í framhaldi af því verður svo skoðað hvernig hann nýtir dauðann, upprisu og framhaldslíf sem endurtekin þemu í verkum sínum og þær mismunandi áherslur sem lagðar eru á þessi þemu á milli þáttaraða.

1. 1. Höfundakenningin Höfundakenningin (e. Auteur Theory) er kenning innan kvikmyndafræðanna sem kveður á um að leikstjórinn sé hið drífandi afl við gerð kvikmyndar. Kenningin á rætur að rekja til franskra

kvikmyndagagnrýnenda undir lok fimmta áratugarins, en meðal upphafsmanna hennar var leikstjórinn og gagnrýnandinn Alexandre Astruc. Í ritgerð sinni „The Birth of a New Avant-Garde: La caméra-stylo“ hélt hann því fram að með tilkomu kvikmyndamiðilsins væri komin fram ný tjáningaraðferð sem stæði jafnfætis málaralistinni eða skáldsagnaritun (Astruc, 1968; 17). Með kvikmyndum væri komið fram nýtt tungumál sem kvikmyndalistamenn gætu notað til að tjá hugsanir sínar, hversu óhlutstæðar sem þær væru (Astruc; 18), og ættu að nota til þess myndatökuvélina á sama hátt og rithöfundar notuðu pennann, þ. e. þeir ættu að hafa rétt á því að leyfa persónuleika sínum að skína í gegn í verkum sínum, rétt eins og skáldsagnahöfundar eða ljóðskáld (Astruc; 22). Hugmyndin um „myndavélar-pennann“ staðfesti þá athöfn sem fólst í kvikmyndagerð; leikstjórinn var ekki lengur einungis þjónn fyrirfram ákveðins texta (s.s. skáldsögu eða kvikmyndahandrits) heldur var hann skapandi listamaður á sinn eigin hátt (Stam, 2000; 83). Á fimmta og sjötta áratugnum nutu hugmyndir Astrucs mikillar hylli franskra kvikmyndagerðarmanna og -fræðinga á borð við François Truffaut, André Bazin og fleiri aðstandenda franska kvikmyndatímaritsins Cahiers du cinéma, sem litu á leikstjórann sem þann sem bæri fyrst og fremst ábyrgð á fagurfræði kvikmyndar og myndheild hennar. Truffaut harmaði mjög þá stefnu sem honum fannst franski kvikmyndaiðnaðurinn hafa tekið í átt að gervilegum stúdíóframleiddum formúlumyndum, en sá fyrir sér að kvikmyndir framtíðarinnar myndu endurspegla persónuleika leikstjóranna, sem myndu líta á kvikmyndagerð sem dásamlegt og spennandi ævintýri. Þeir myndu segja sínar eigin sögur, og yrðu myndirnar þeirra því ánægjulegar vegna þess að þær væru nýjar og sannar, og „jafn persónulegar og fingrafar.“ (Baecque, 1999; 110). Bazin tók síðar saman hugmyndina um leikstjórann sem höfund í greininni „On the politique des auteurs“ frá árinu 1957, þar sem hann sagði hana fela í sér að „velja hið persónulega sem viðmiðunarforsendu hins listræna sköpunarverks og síðan fullyrða um varanleika þess og jafnvel framfarir frá einu verki til þess næsta“ (Bazin, 1985; 255). Fylgjendur höfundakenningarinnar gerðu einnig greinarmun á þeim leikstjórum sem bjuggu yfir tæknilegri þekkingu en bættu engum persónulegum stíl við fagurfræði myndarinnar heldur héldu sig fast við hinar ríkjandi hefðir og handritið sem þeim var falið (fr. metteur-en-scene), og þeim leikstjórum sem nýttu sér myndheildina (fr. mise-en-scene) sem hluta af sjálfstjáningu sinni (Stam, 85). Þeir leikstjórar sem væru í eðli sínu hæfileikaríkir myndu þannig með tímanum þróa sinn auðkennilega stílræna persónuleika, sama við hvaða aðstæður þeir störfuðu.

Höfundakenningin tók nokkrum stakkaskiptum í meðförum bandarískra fræðimanna, en það var kvikmyndafræðingurinn Andrew Sarris sem tók hana upp á sína arma vestanhafs í ritgerð sinni „Notes on the Auteur Theory in 1962.“ Í henni ræðir Sarris um þá áherslu sem frönsku gagnrýnendurnir lögðu á stílinn sem skapandi tjáningarform, og segir að til þess að teljast sem kvikmyndahöfundar verði leikstjórar í myndum sínum að sýna endurtekin stíleinkenni sem myndu verða auðkennandi fyrir þá, auk þess sem útlit kvikmyndar og flæði verði að vera í einhverju samhengi við tilfinningar og hugsanir leikstjórans (Sarris, 2009; 452). Hann leggur einnig til þjú viðmið sem nota mætti til að bera kennsl á kvikmyndahöfund: 1. Hann þarf að búa yfir tæknilegum hæfileikum 2. Hann þarf að hafa auðkennilegan persónuleika 3. Innri merking verksins þarf að koma frá togstreitunni á milli persónuleika höfundarins og efnis myndarinnar (Sarris; 452-453).

Í raun mætti segja að höfundakenningin sé mun fremur aðferðafræðilegt flokkunarkerfi fremur en eiginleg kenning, og hefur hún tekið stöðugum áherslubreytingum frá því að hún var fyrst kynnt til sögunnar. En hún er ágætis tæki til að raða leikstjórum í einhvers konar kanónu eftir tæknilegum og fagurfræðilegum hæfileikum þeirra. Ávalt beinir hún þó athyglinni frá söguþræði og þema kvikmyndar, og að tæknilegum þáttum hennar, um leið og hún leggur ofuráherslu á hvernig stílræn einkenni leikstjórans koma í ljós í myndheildinni.

1. 2. Hlutverk þáttastjóra Höfundakenningin fékk á sig nokkra gagnrýni og var m.a. sögð vanmeta áhrif framleiðsluaðstæðna á höfundastörf, og gera lítið úr hinu samvinnulega eðli kvikmyndagerðar. Kvikmyndagerðarmenn störfuðu ekki í einrúmi heldur væru þeir ávalt umkringdir tæknifólki, leikurum, framleiðendum og öðrum sem eiga sinn þátt í hefðbundinni kvikmyndaframleiðslu. Ólíkt því sem tíðkast innan kvikmyndageirans – að leikstjórar væru jafnan titlaðir „höfundar“ mynda sinna og sætu því einir að heiðrinum – þá hefur alla tíð verið litið á framleiðslu leikinna þáttaraða fyrir sjónvarp sem samvinnuverkefni. Langflestar kennslubækur í handritaskrifum fyrir sjónvarp taka það sérstaklega fram að sjónvarpshandritshöfundar vinni aldrei einir, ólíkt kvikmyndahandritshöfundum, heldur feli starf þeirra iðulega í sér samvinnu, ekki aðeins við aðra handritshöfunda, heldur einnig við nánast alla aðra sem að þáttaröðinni koma, bæði fyrir framan og aftan myndavélarnar. Í bókinni

Writing the TV Drama Series talar Pamela Douglas um þáttaraðir eins og fjölskylduverk, og jafnvel þótt hver einstakur þáttur sé kannski skrifaður af einum handritshöfundi, þá er ferlið í heild samvinna í eðli sínu (Douglas, 2011; 59). Einhver yfirumsjón þarf þó að vera með verkefninu og í langflestum tilvikum hefur hún verið falin einum einstaklingi sem þarf að hafa heildaryfirsýn yfir framleiðsluna frá upphafi til enda og listræn sýn hans ætti að vera ráðandi í öllu ferlinu. Upphaflega voru þessir einstaklingar titlaðir yfirhandritshöfundar, en á síðastliðnum þremur áratugum hefur starfsheitið þáttastjóri (e. showrunner) fest sig í sessi. Hugtakið þáttastjóri er skilgreint sem sá einstaklingur sem hefur yfirumsjón með skrifum og framleiðslu hvers þáttar í sjónvarpsþáttaröð og hefur endanlegt stjórnunarlegt og listrænt ákvörðunarvald yfir henni (Showrunner, án árs). Haft hefur verið eftir Michael Dobbs, stjórnmálamanni og höfundi House of Cards bókaraðarinnar að þáttastjórar séu „meira en bara framleiðendur. Þeir eru skaparar eða meðskaparar þáttaraðar auk þess að vera handritshöfundar hennar. Þetta fólk er leiðarljós framleiðslunnar. Þeir taka allar ákvarðanir varðandi val leikara og söguuppbyggingu, en einnig varðandi dagleg vandamál sem geta fylgt því að framleiða hvern þátt og gera hann tilbúinn í loftið“ (Archer, 2017). Í bókinni Writing and Producing Television Drama in Denmark ræðir Eva Novrup Redvall um að þegar þáttastjórar sem einnig eru skaparar þáttaraða eigi í hlut hafi jafnvel verið gripið til þess að tala um þá sem „sjónvarps-höfunda“ (Redvall, 2013; 103) og staðsetja þá þannig innan höfundakenningarinnar. Á undanförnum misserum hafa margir þáttastjórar orðið stjörnur til jafns við leikara og kvikmyndaleikstjóra, og margar af stóru sjónvarpsstöðvunum eru nú mikið farnar að markaðssetja einstaka þáttastjóra sem einskonar táknmynd fyrir gæði þáttaraðarinnar sem þeir stýra (Redvall, 104). Sem dæmi um þekkta markaðssetta þáttastjóra mætti til dæmis nefna Russell T. Davies og Steven Moffat, þáttastjóra BBC þáttaraðarinnar Doctor Who, Gene Roddenberry, skapara og þáttastjóra Star Trek, Amy Sherman-Palladino, skapara og þáttastýru Gilmore Girls, og Mindy Kaling, leikkonu, skapara og þáttastýru The Mindy Project.

2. Ferill Bryan Fuller Bryan Fuller fæddist þann 27. júlí árið 1969 í bænum Lewiston í Idahoríki Bandaríkjanna, en ólst upp í borginni Clarkston í Washingtonríki. Að loknum menntaskóla sótti Fuller Lewis-Clark háskólann í fæðingarbæ sínum en færði sig svo um set yfir í USC School of Cinematic Arts. Þaðan flosnaði hann upp úr námi og vann næstu fimm árin í hlutastarfi á skrifstofu. Ferill Fullers á sviði handritaskrifa hófst raunar á meðan hann stundaði enn nám við USC kvikmyndaskólann þar sem hann lærði til framleiðanda, en námið fólst að hluta í að kynna hugmynd að tuttugu mínútna stuttmynd: „Þetta var í fyrsta skipti sem ég settist niður og skrifaði samtal og mér fannst það ekkert smá skemmtilegt,“ sagði Fuller í viðtali við vefmiðilinn CBR (Taylor, 2006). Fuller hafði ekki lært handritaskrif en hafði gaman af að líkja eftir því hvernig fólk talar og hvernig það myndi haga sér í ákveðnum aðstæðum. Þó sá hann aldrei fyrir sér að hann ætti eftir að starfa sem handritshöfundur. Hann byrjaði af alvöru að skrifa fyrir sjónvarp einn góðan veðurdag þegar hann var að horfa á Star Trek: Deep Space Nine og ákvað að taka af skarið, sendi inn tvö prufuhandrit og var í kjölfarið beðinn um að koma og kynna þau fyrir framleiðendum þáttanna. „Ég vildi ekkert endilega verða handritshöfundur, ég vildi verða Star Trek handritshöfundur.“ (sama heimild). Samtals skrifaði Fuller handrit og sögur fyrir 24 þætti úr Star Trek þáttaröðunum Deep Space Nine og Voyager, auk þess sem hann var ritstjóri og meðframleiðandi fyrir Voyager þáttaröðina. Árið 2001 lét Fuller af störfum sem handritshöfundur Star Trek en hélt þó áfram að skrifa fyrir sjónvarp og næsta verkefni hans var handrit að nýrri sjónvarpsmynd byggðri á skáldsögu Stephen King, Carrie, sem var frumsýnd árið 2002. Á sama tíma var Fuller einnig byrjaður að vinna að sínum eigin hugmyndum og sumarið 2003 var fyrsti þátturinn í þáttaröðinni Dead Like Me frumsýndur á sjónvarpsstöðinni Showtime. Sökum ágreinings og ósættis við yfirstjórnendur stöðvarinnar og framleiðslufyrirtækisins gekk Fuller þó út eftir aðeins örfáa þætti af fyrstu lotu þáttanna sem var haldið áfram að framleiða án hans en lauk í lausu lofti eftir aðra lotu. Fuller hefur ekki enn horft á einn einasta þátt sem var sýndur eftir að hann hætti. Næsta verkefni sem tók við voru þættirnir Wonderfalls, önnur hugarsmíð Fullers sjálfs. Í þeim segir frá Jaye Tyler (Caroline Dhavernas), ungri konu með háskólagráðu í heimspeki, sem vinnur í minjagripaverslun við Niagrafossa og byrjar að fá undarlegar ráðleggingar frá lífvana fígúrum. Fyrsti þátturinn var frumsýndur vorið 2004 á Fox sjónvarpsstöðinni en aðeins fjórir þættir fóru í loftið. Þegar yfirmenn stöðvarinnar fengu að vita að fimmti þátturinn innihéldi

hliðarsöguþráð um lesbíur var samstundis hætt við sýningu fleiri þátta. Það var Fuller og þáttaröðinni þó til happs að hann fékk að vita með nægum fyrirvara að framleiðslunni yrði hætt, og það gaf honum færi á að ljúka söguþræðinum á viðeigandi endapunkti. Afgangurinn af þáttaröðinni, alls þrettán þættir, voru síðar gefnir út á mynddiski eftir mótmæli aðdáenda. Á árunum 2006-2009 vann Fuller stopult sem einn meðframleiðenda og handritshöfunda þáttaraðarinnar Heroes, en á sama tíma vann hann einnig að gerð sinnar þriðju þáttaraðar úr eigin smiðju, Pushing Daisies, sem var frumsýnd á ABC sjónvarpsstöðinni haustið 2007. Hlutu þættirnir einróma lof gagnrýnenda og aðdáenda og hlutu m. a. tvenn Emmy verðlaun árið 2008. Verkfall handritshöfunda veturinn 2007-2008 setti þó strik í framleiðslureikninginn og fyrsta lota þáttanna, sem upphaflega átti að vera hefðbundnir 22 þættir að lengd, varð ekki nema níu þættir. Sjónvarpsstöðin gerði samning um framleiðslu annarrar lotu en þættirnir náðu sér þó aldrei á strik hvað áhorfstölur varðar og því var hætt við framleiðslu þeirra árið 2009 eftir aðeins þrettán þætti af annarri lotu. Líkt og raunin var með Wonderfalls áður hafði Fuller þó tíma til að ljúka söguþræðinum á hæfilegum endapunkti og á sínum forsendum. Fuller lét fremur lítið fyrir sér fara næstu fjögur árin en sneri siðan með hvelli aftur inn á sjónarsviðið með nýrri þáttaröð byggðri á skáldsögum Thomas Harris um sálfræðinginn og mannætuna Hannibal Lecter. Aftur hlutu þættirnir gífurlegt lof gagnrýnenda og áhorfenda, m.a. fyrir fallegan sjónrænan stíl. Voru þættirnir tilnefndir til fjölda virtra verðlauna og finnast nú gjarnan á listum yfir bestu sjónvarpsþætti allra tíma. Hannibal varð langlífasta þáttaröð Fullers fyrr og síðar, en alls urðu loturnar þrjár, eða 39 þættir. Þrátt fyrir hina frábæru dóma og lof gagnrýnenda ákvað sjónvarpsstöðin NBC þó að samningar yrðu ekki endurnýjaðir fyrir fjórðu lotu, og luku þeir því göngu sinni (í bili) sumarið 2015. Eftir velgengni Hannibal hefur Fuller starfað sem framleiðandi og þáttastjóri þáttaraðarinnar American Gods, sem byggð er á samnefndri skáldsögu Neil Gaiman, og sem skapari og framleiðandi þáttaraðarinnar Star Trek: Discovery, en hefur þegar þetta er ritað yfirgefið báðar þáttaraðirnar sökum ágreinings við yfirstjórnendur og vandræða við tímaáætlun. Fuller hefur komið víða við á ferli sínum og hafa þáttaraðir hans nánast undantekningalaust dregið að sér ákveðna költ-fylgni, ekki síst vegna þess hversu skammlífar þær hafa orðið, en einnig vegna trúverðugrar en einkennilegrar persónusköpunar og ákveðins undarleika sem dregur áhorfendur inn og skilur eftir sára löngun í meira.

2. 1. Bryan Fuller sem sjónvarpshöfundur Ef Bryan Fuller og þær þáttaraðir sem hann hefur skapað og stýrt eru skoðaðar út frá þeim hugmyndum sem hér hafa verið raktar um höfundakenninguna annars vegar og um hlutverk þáttastjóra hins vegar, er ljóst að hann er auðveldlega hægt að staðsetja sem sjónvarps-höfund út frá forsendum höfundakenningarinnar, en einnig út frá þeirri gagnrýni á kenninguna sem skýrt var frá hér að framan. Hann uppfyllir greinilega fyrstu tvö viðmið Andrew Sarris um kvikmyndahöfunda: tæknilega hæfileika og auðþekkjanlegan persónuleika. En einnig kemur greinilega í ljós þegar horft er á þætti sem Fuller hefur stýrt, að ákveðin einkenni endurtaka sig gjarnan í þeim þáttum sem hann kemur að, bæði hvað varðar útlit og stílbrögð myndheildarinnar, en einnig hvað varðar þematískt innihald. Orðið sem oftast hefur verið notað til að lýsa þáttaröðum Fullers er „quirky,“ sem á íslensku merkir „einkennilegur,“ „sérvitringslegur“ eða „skrautlegur“ (Sören Sörenson, 1984; 839). Þessi orð eru öll nokkuð vel lýsandi fyrir persónuleika Fullers eins og þeir sem til þekkja lýsa honum. Einna mest áberandi höfundareinkenni Fullers er það hvernig aðalpersónurnar í þáttaröðum hans eru iðulega manneskjur sem líta nokkuð „venjulega“ út, en búa þó yfir leyndum yfirnáttúrulegum hæfileikum og eru oftar en ekki jaðarsettar á einhvern hátt. Mikil áhersla er lögð á litagleði í klæðnaði persóna, yfirdrifin leikgervi, sem og skrautlega leikmynd, og jafnvel mætti segja að leikmyndin fyrir skrifstofuna Happy Time Temp Agency í Dead Like Me sé á vissan hátt skrautleg í hversdagsleika sínum og hinum gráleitu tónum sem einkenna hana. Fuller leggur einnig áherslu að alltaf sé til staðar ákveðinn hinseginn blær (e. queerness) yfir þeim þáttaröðum sem hann stýrir, þar sem hann er samkynhneigður maður sjálfur er hann gjarn á að hafa hinsegin persónur og/eða hinsegin þemu í fyrirrúmi. Sem dæmi má nefna hvernig hann leikur sér með kynímyndir, með því að láta kvenkyns aðalpersónur sínar bera karllæg eða kynhlutlaus nöfn, á borð við Jaye, George og Chuck, auk þess sem hann brá á það ráð við framleiðslu Hannibal að hreinlega breyta kyni persónunnar Freddie Lounds, sem var karlkyns persóna í bókinni Red Dragon og í kvikmyndaaðlögunum hennar, en er kvenkyns í þáttaröðinni. Einnig var það þessi hinseginleiki sem varð til þess að hætt var við framleiðslu Wonderfalls árið 2004, auk þess sem Fuller greindi frá því í viðtali við Vanity Fair að innblásturinn að Pushing Daisies hafi að hluta til komið frá upplifun hans af AIDS-faraldrinum, en aðalpersónur þáttaraðarinnar geta ekki snerst líkamlega, og líkir hann þeim raunum við þjáningar þeirra sem stunduðu óvarið kynlíf á meðan faraldurinn stóð sem hæst (Still, 2017).

Einnig má greina ákveðinn ljóðrænan og hnyttinn stíl í samtölum, nafngift og texta þáttaraðanna, sem heyrist á því hvernig Fuller notar gjarnan stuðla og rím til að koma efniviðinum til skila og til að undirstrika einkennileika þáttaraðanna. Sem dæmi eru nöfn Tylerfjölskyldunnar í Wonderfalls sem öll rímuð, Karen, Darrin, Sharon og Aaron, en er svo stillt upp á móti aðalpersónunni Jaye og jaðarsetja hana með því að hennar nafn rímar ekki við nöfn annarra fjölskyldumeðlima. Eitt höfundareinkenni Fullers stendur þó sérstaklega út og hefur fylgt honum nánast allan ferilinn en það er er dauðinn. Í viðtali við tímaritið Esquire greindi hann frá því að hann hafi verið heillaður af dauðanum alveg frá því í æsku: „Ég fór í margar jarðarfarir sem barn, svo að ég varð meira en lítið hugfanginn af dauðanum. Ég hef líka alltaf elskað hryllingsmyndir, svo að ég vildi gera eitthvað innan hryllingsgreinarinnnar, en samt hafa það sætt og krúttlegt á sama tíma“ (Wood, 2015). Þegar kom að því að gera Pushing Daisies vonaðist hann til að með því að segja þessa sögu um bökur og hunda og ást og glataða æsku og endurheimta rómantík, gæti hann veitt fólki hvíld frá hinni þrúgandi nærveru dauðans. „Við erum umvafin dauða alla daga. Ef eitthvað er þá gera þættirnir okkur kleift að líta á lífsins stundir með meiri væntumþykju, heldur en að eyða þeim niðursokkin í þunglyndi“ (Still, 2017).

3. Dauðinn kvikmyndaður Í bókinni Deathwatch ræðir C. Scott Combs um að dauðinn og dauðasenur hafi fylgt kvikmyndamiðlinum alveg síðan Edison kvikmyndafyrirtækið setti á svið afhöfðun í myndinni The Execution of Mary, Queen of Scots árið 1895. Allar götur síðan hafa áhorfendur fylgst jafnt með hetjum sem skúrkum, aukapersónum, smáum hópum og stórum tölvugerðum hersveitum láta lífið í kvikmyndum og síðar í sjónvarpi (Combs, 2014; 2). Talið er að við átján ára aldur hafi meðaláhorfandinn horft upp á rúmlega 20.000 morð; og leikarar komast í goðsagnatölu eftir því hversu eftirminnilega þeir láta lífið á skjánum. Um leið hefur hin persónulega upplifun fólks á dauðanum, ljótleikinn við líkamlega hnignun og hinn nístandi sársauki við að upplifa raunverulegan missi þó orðið að einhvers konar tabú; að tilfinningum sem fólk lætur ekki í ljós nema í hljóði og einrúmi. Samfélagslegar breytingar á því hvernig fólk upplifir dauðann hafa fylgt læknisfræðilegri þróun allt frá miðöldum, en tóku gríðarlegt stökk þegar kom fram á 20. öldina. Franski sagnfræðingurinn Philippe Ariés hefur rannsakað þessar viðhorfsbreytingar og í riti sínu, Western Attitudes towards Death: From the Middle Ages to the Present, sem kom út árið 1974 og rekur þar hið félagslega hlutverk dauðans frá miðöldum og fram á okkar daga og hvernig hann hefur þróast frá því að vera hversdagslegur yfir í það að vera bannfærður. Fram á átjándu öld var dauðinn sýnilegur viðburður og fólk lá banaleguna og lést á heimilum sínum í viðurvist fjölskyldu og vina (Ariés, 1976; 12). En með iðnvæðingunni og aukinni veraldarhyggju færðist dauðastríð fólks í auknum mæli inn á sjúkrahús og öldrunarheimili, þar sem það lést fjarri augum ástvina sinna vegna þess að banalegan og allt sem henni fylgir þótti orðin of óhugguleg til að geta tilheyrt hefðbundnu heimilislífi (Ariés; 88). Þegar komið var fram á 20. öldina hafði fólk þannig að miklu leyti glatað tengslunum við dauðann sem varð því að einhvers konar tabúi, en sem jafnframt þótti spennandi einmitt vegna þess að hann var ekki lengur jafn sýnilegur og áður. Í greininni „The Pornography of Death“ ber félagsfræðingurinn Geoffrey Gorer þetta nútímalega viðhorf til náttúrulegs dauða saman við teprulegt viðhorf fólks á Viktoríutímanum til kynlífs (Gorer, 1955; 50). Hann heldur síðan áfram og segir: „Eftir því sem náttúrulegur dauði hefur í auknum mæli verið kæfður í tepruskap, hefur ofbeldisfullur dauði spilað æ stærra hlutverk í því formi dægrastyttingar sem almennum áhorfendum er boðið upp á.“ (Gorer; 51). Í riti sínu Reflections on War and Death talar Freud um að við sækjum í heim skáldskapar til að bæta upp fyrir það sem við höfum glatað í lífinu (Freud, 2011). Eiga þessi orð sérstaklega vel við um kvikmyndamiðilinn, sem tók sér fljótlega

stöðu framar nokkru öðru listformi í því að miðla mikilfenglegum draumórum fólks í formi dægrastyttingar, og í því að fylla í það tóm sem skapast hafði við bælingu hins náttúrulega dauða (Aaron, 2015; 2). Kvikmyndir hafa frá upphafi boðið áhorfendum upp á vettvang fyrir framsetningu á sjúkdómum, sorg, særðum líkömum eða sálum, eða jafnvel öðrum útjöðrum lífsins. Þær eru frjóar í myndbirtingu sinni á því hvernig fólk deyr vegna óhóflegrar áhættu, hörmulegra óhappa eða ógeðfelldra glæpa. Stjórnmálafræðiprófessorinn Alfred Killilea telur fagurfræðilega framsetningu þess sem horft er á skipta máli í þessu samhengi og segir að því ofbeldisfyllri eða grafískari sem framsetning dauðans er því auðveldara eiga vestrænir áhorfendur með að sneiða hjá honum: „Við leitumst við að hunsa hinn náttúrulega og óhjákvæmilega dauðleika okkar sjálfra með því að gera okkur móttækileg fyrir hinum skringilegustu og ofbeldisfyllstu birtingarmyndum dauðans“ (Killilea, 1988; 6). Með því að gera hinar grafísku birtingarmyndir dauða og dauðastríðs jafn miðlægar í vestrænni kvikmyndamenningu og raun ber vitni er þannig spilað inn á dauðaótta áhorfenda og þeir um leið gerðir ónæmir fyrir hugmyndinni um náttúrulegan dauða. Til að fjarlægja sig frá dauðanum sækja áhorfendur því almennt frekar í birtingarmyndir á fagurfræðilegum og stílfærðum dauða, heldur en í þær sem standa nær raunveruleikanum. Í greininni „Death, afterlife and the eschatology of consciousness“ ræðir Sara Knox um þær breytingar sem hafa átt sér stað á birtingarmyndum dauða í kvikmyndum á síðastliðnum 60 árum og vísar hún m.a. til hugmynda Kate Berridge um að hræðsla við dauðann sé í raun ekkert annað en framkomuhræðsla við það að deyja. Knox byggir á þessarri hugmynd og bætir við að eina lækningin við þessarri sjúklegu sjálfsmeðvitund sé æfing. Segir hún að skáldverk, kvikmyndir og sjónvarpsefni sem fjalla um dauðann og framhaldslíf séu nokkurs konar samfélagslegar leiðbeiningar sem gera áhorfendum kleift að æfa viðbrögð sín við dauðanum (Knox, 2006; 234). Þessar hugmyndir ríma einnig við þær sem Otto Rank setti fram í riti sínu Will Therapy, um hinn innbyggða dauðaótta sjálfsins, sem hann segir hægt að halda í skefjum með því að fylgjast með öðrum deyja, eða vera fórnað (Rank, 1945; 130). Þegar við horfum á dauða í skálduðum kvikmyndum er það ávallt á þeim forsendum að ekki sé um að ræða raunverulegan dauða, heldur er atburðurinn sem sýndur er á skjánum aðeins eftirmynd hins raunverulega. Vivian Sobchack ræðir þennan mun á hinu skáldaða og hinu raunverulega í grein sinni „Inscribing Ethical Space“ og segir skáldaðar myndir hafa meira siðferðilegt frelsi til að sýna ofbeldi og dauða í smáatriðum og af meiri nákvæmni en t. d.

heimildamyndir, sem litið er á sem raunverulegar og þurfa því að sýna dauðann á hófsamari og virðingarfyllri hátt en þær skálduðu (Sobchack, 2004; 245).

3. 1. Dead like me Þáttaröðin Dead Like Me var frumsýnd á sjónvarpsstöðinni Showtime þann 27. júní árið 2003. Þar segir frá hinni 18 ára gömlu Georgiu „George“ Lass (Ellen Muth), sem ber með sér mörg einkenni þunglyndis, hefur flosnað upp úr námi, sér lítinn tilgang með lífinu, og samband hennar við fjölskyldu sína er vægast sagt stirt. Tilneydd fer hún að starfa í afleysingum á skrifstofunni Happy Time Temp Agency en verður óvænt fyrir því í fyrsta hádegishléinu sínu að klósettseta úr rússnesku geimstöðinni MIR hrapar á hana með þeim afleiðingum að hún deyr. Hún áttar sig þó á því að ekki er allt með felldu þar sem hún stendur hjá og fylgist með tilstandinu sem á sér stað á slysstaðnum, þar sem fólk er á þeytingi allt í kringum hana - og í gegnum hana. George gerir sér fljótlega grein fyrir því að hún er ekki endanlega horfin á braut, og hittir þá fyrir einu tvær manneskjurnar sem geta séð hana: Rube (Mandy Patinkin) og Betty (Rebecca Gayheart). Þau útskýra fyrir henni hvað hefur komið fyrir, og leyfa henni m.a. að horfa á krufninguna sína og vera viðstödd eigin jarðarför. Rube upplýsir George svo um að hin raunverulega ástæða fyrir því að hún sé enn til staðar á þessu tilveruplani sé sú að henni hefur verið falið hlutverk ljámanns, þ.e. það hlutverk að fjarlægja sálir látins fólks og koma þeim áfram inn í hið raunverulega framhaldslíf. Sama dag og líf hennar endar öðlast George því óvænt nýtt líf og byrjar í nýrri vinnu. Söguheimur Dead Like Me er nokkuð ítarlegur og mikið er lagt upp úr því að veita áhorfendum bakgrunnsupplýsingar um hina yfirnáttúrulegu atburði sem þar eiga sér stað. Í byrjun fyrsta þáttarins er t.a.m. útskýrt að guð (með litlu g-i) hafi í upphafi skapað dauðann, en ekki vitað hvað hann ætti að gera við hann, og því komið honum fyrir í lokaðri krukku sem hann bað Körtuna að gæta. Kartan gætti krukkunnar vandlega þar til Froskurinn heimtaði einn daginn að fá að halda á henni. Froskurinn fór því næst að leika sér að krukkunni með þeim afleiðingum að hann missti hana og dauðinn komst út, sem hafði það í för með sér að allt varð að deyja upp frá því („Pilot“). Þessi upprunasaga útskýrir að einhverju leyti meginumfjöllunarefni þáttaraðarinnar, ímyndina frægu um „Manninn með ljáinn,“ og gefur um leið ákveðnar vísbendingar um það hvernig ljámennirnir tengjast hinum upprunalega dauða sem slapp úr krukkunni. George er strax tekin inn í hóp ljámanna sem hafa það hlutverk að fjarlægja sálir fólks sem deyr af „utanaðkomandi orsökum,“ þ.e. morðum, sjálfsvígum, slysum o. þ. h., en einnig koma fyrir

aðrir ljámenn sem fjarægja sálir fólks sem deyr af náttúrulegum orsökum, auk þess sem ljámenn í líkama barna sjá um að fjarlægja sálir dýra. Hópurinn sem George tilheyrir telur fimm aðra ljámenn sem saman mynda nokkurs konar óhefðbundna en nána fjölskyldueiningu sem stendur alltaf saman þrátt fyrir að fara regulega í taugarnar hvert á öðru. Rube er leiðtogi hópsins; hlutverk hans sem hópstjóra er að hafa milligöngu milli dauðans og ljámannanna. Dauðinn lætur hann daglega hafa lista yfir fólk sem kemur til með að láta lífið þann daginn og Rube afritar upphafsstafi þess og eftirnöfn, staðsetningu við andlát og áætlaða dauðastund á Post-It miða sem hann kemur áfram til hinna í hópnum. Við upphaf starfsferilsins fá ljámenn úthlutað ótilteknum fjölda sálna sem þeir þurfa að fjarlægja. Þegar síðasta sálin hefur verið fjarlægð fá þeir sjálfir aðgang að framhaldslífinu og sú sál tekur við sem ljámaður í staðinn. Starfinu fylgja nokkrar grundvallarreglur og öll brot á þeim geta haft alvarlegar afleiðingar í för með sér. Þegar ljámanni er fenginn Post-It miði er hann skuldbundinn til að sjá til þess að sál viðkomandi sé fjarlægð og að hún komist áfram inn í framhaldslífið. Ekki er leyfilegt að skiptast á miðum, en sumir ljámenn trúa því að stefnumót fólks við dauðann sé ákveðið jafnvel áður en það fæðist („Pilot“). Mælst er til þess að sál sé ávallt fjarlægð áður en líkaminn deyr. Sé það ekki gert hefur það í för með sér hryllilegar þjáningar fyrir sálina sem situr þá föst og meðvituð inni í látnum líkama sínum. Sálir hafa eins konar síðasta neysludag og sé sál ekki fjarlægð á réttum fyrirfram ákveðnum tíma, og líkami manneskjunnar lifir áfram, rennur hún út eins og mjólk, og eitrar allt líf viðkomandi. Sú smuga er þó til að ef viðkomandi manneskja sem á að deyja mætir af einhverjum ástæðum ekki á stefnumótið þá sleppur hún við dauða sinn í það skiptið („Dead Girl Walking“). Almennt er mælt gegn því að ljámenn tengist viðfangsefnum sínum of persónulegum böndum og því er þeim ekki úthlutað nema takmörkuðum upplýsingum um þau þar sem að „það er auðveldara að láta sér standa á sama ef maður veit ekkert um þau“ („Pilot“). George á í byrjun erfitt með að sætta sig við sitt nýja hlutskipti og gerir hún því sína eigin persónulegu uppreisn með því að reyna að komast í kringum reglurnar, en verður þannig völd að tilfinningalegum þjáningum bæði sjálfrar sín og sálna sinna. Það eru þó ekki ljámennirnir sjálfir sem valda dauða fólks, heldur „greflar“ (e. gravelings), litlir púkar sem koma því í kring með því að valda slysum sem draga fólk til dauða. Greflar eru alltaf á vettvangi þar sem dauðinn á sér stað, auk þess sem þeir hrella gjarnan þá ljámenn sem brjóta einhverja af reglunum og fær George því að kynnast aðförum þeirra nokkuð náið fyrstu

dagana í starfinu. Lifendur geta almennt ekki séð grefla, en þó eru á því stakar undantekningar, og m.a. er ýjað að því að George sjálf hafi tekið eftir þeim þegar hún var yngri („The Shallow End,“ „Haunted“), og kann það að vera ákveðin vísbending um að örlög hennar hafi alltaf verið fyrirfram ákveðin. Gerður er greinarmunur á þeim sem eru látnir (e. dead) og þeim sem eru lifandi dauðir (e. undead). Hinir látnu eru aðeins til staðar á þessu tilveruplani í skamman tíma áður en þeir halda áfram inn í framhaldslífið, og aðeins ljámenn geta séð og átt samskipti við þá. Hinir lifandi dauðu eru aftur á móti fólk eins og ljámennirinir og hafa þeir ákveðin réttindi sem hinir látnu hafa ekki: þeir hafa fýsíska líkama og geta átt eðlileg samskipti við lifendur. Starfsins vegna þurfa ljámenn að vera staddir á tilveruplani hinna lifandi og því er framhaldslífið þeim alveg jafn hulið og það er hverri annarri lifandi manneskju, þó svo að gefnar séu ýmsar vísbendingar um hvers konar staður það er. Í greininni „To Each Their own Heaven“ ræðir Dawid Junke þessar birtingarmyndir framhaldslífsins í Dead Like Me og bendir á að eftir stutta dvöl á milli tilveruplana komast sálir svo væntanlega áfram. Notar hann orðið „væntanlega“ vegna þess að ljámennirnir hafa enga hugmynd um hvað kemur á eftir. Þegar sálir eru reiðubúnar að fara áfram birtist þeim eins konar gátt böðuð skærri birtu, líkt og inn í aðra vídd, og í gegnum gáttina fær fólk innsýn inn í það sem bíður þeirra hinum megin. Er það ávallt eitthvað tengt því sem fólki þótti vænt um í lifanda lífi, eins og til að lokka það áfram, en ekkert er gefið upp um það hvort um er að ræða himnaríki, einhvers konar aðra vídd, eða hvort þær leysist einfaldlega upp (Junke, 2017; 151). Eina vísbendingin sem ljámenn fá um eftirlífið er að gáttin sem opnast hverri einstakri sál er breytileg eftir því hver á í hlut: fyrir litla stelpu er eftirlífið gríðarstór skemmtigarður („Pilot“); kristin transkona er leidd inn í himnaríki af Maríu Mey („The Shallow End“); og listamaður gengur bókstaflega inn í eitt málverka sinna („The Bicycle Thief“)

Í Dead Like Me má finna nokkrar vísanir í goðsögur tengdar dauðanum. Sú þekktasta er sú um „manninn með ljáinn,“ sem má m. a. finna í Opinberunarbók Jóhannesar: „Og annar engill kom út úr musterinu. Hann kallaði hárri röddu til þess sem á skýinu sat: „Ber þú út sigð þína og sker upp, því að komin er stundin til að uppskera, sáðland jarðarinnar er fullþroskað.“ Og sá, sem á skýinu sat, brá sigð sinni á jörðina og upp var skorið á jörðinni“ (Biblían, 1981; Opb. 14.15-16). Þessi biblíulega ímynd um dauðann sem veru með ljá naut mikilla vinsælda meðal evrópskra listamanna á miðöldum þegar svarti dauði reið yfir og listmálarar tímabilsins vildu manngera dauðann í

verkum sínum á áhrifaríkan hátt og vísuðu þannig í pláguna sem eins konar uppskeru fyrir dauðann. Í keltneskri goðafræði má einnig finna dauðaímyndina Ankou, sem lýst er sem hávaxinni, dökkleitri og gugginni veru, íklæddri svörtum kufli og með hulið andlit, sem safnar safnar sálum fólks þegar það deyr (Cheung, 2006; 91). Í þáttaröðinni kemur þetta goðsagnaminni þó ekki fyrir nema að litlu - en eftirminnilegu - leyti. Titilsenan sýnir ljámennina, klædda sínum hefðbundnu svörtu kuflum og með ljáina, í hversdagslegum athöfnum sem yfirleitt tengjast fremur lífi hinna dauðlegu en hinna lifandi dauðu: þeir stimpla sig inn í vinnuna, viðra hundinn, fara í ræktina, spila körfubolta, þvo þvottinn, o. s. frv. Þessi hversdagslegu myndskeið draga þannig athygli áhorfenda að því hvernig daglegt líf ljámannanna í þáttaröðinni er sett upp sem jafn hversdagslegt og oft á tíðum leiðinlegt og daglegt líf okkar sem enn erum í tölu lifenda. Dawid Junke lýsir þessarri birtingarmynd hins yfirnáttúrulega í þáttunum sem himnesku skrifræði (Junke; 152). Samfélag veranna sem bera ábyrgð á dauða og lífi er byggt upp eins og fyrirtæki sem skiptist í mismunandi deildir hverja með sína yfirstjórnendur, undirstjórnendur og almenna skrifstofustarfsmenn sem allir vinna að sama markinu: að koma sálum fólks áfram inn í eftirlífið. Í einu tilviki er jafnvel talað um engla sem „yfirstjórnunartýpur.“ Til að undirstrika enn frekar hið hversdagslega líf ljámannanna eftir dauðann er greint frá því að flestir þeirra þurfa að fá sér aukavinnu þar sem þau fá engin laun fyrir vinnu sína sem ljámenn. Þau fá því ekki einu sinni frið eftir dauðann, heldur þurfa þau að halda áfram að lifa og hrærast í hinu kapítalíska samfélagi lifenda. George neyðist því til að taka sér aftur sitt gamla afleysingastarf á Happy Time Temp Agency, undir dulnefninu Millie, og þarf að kljást við hinn gráa og niðurhólfaða hversdagsleika skrifræðis hinna lifandi, um leið og hún sinnir starfinu innan hins himneska skrifræðis. En Dead Like Me fjalla þó ekki síður um sorgina við að missa einhvern nákominn og sýna þættirnir ekki aðeins viðbrögð George við að þurfa að yfirgefa eftirlifandi fjölskyldu sína heldur einnig sorgina sem fjölskylda hennar upplifir við að missa hana. Notast er við endurlitsatriði og sögumannsrödd George til að sýna æskuminningar hennar og tengja þær við efnistök og þema hvers þáttar, en einnig við þau vandamál sem fjölskyldan gengur í gegnum hverju sinni. Minningarnar gera George kleift að setja líf sitt fyrir dauðann í samhengi við líf sitt eftir dauðann svo að hún eigi auðvelt með að finna rætur vanda síns og fjölskyldu sinnar. Þar sem að George er ennþá tæknilega á sama tilverustigi og þau, reynist missirinn henni gríðarlega þungbær. Hún má ekki hafa nein samskipti við fjölskyldu sína en það stöðvar hana þó ekki í því að snúa í sífellu aftur á gamla heimilið sitt líkt og draugur, til þess að ganga úr skugga um hvort ekki sé örugglega allt

með felldu hjá þeim. Eftir því sem líður á þættina fylgist George með því hvernig foreldrar hennar og systir bregðast öll við sorginni og missinum á mismunandi hátt og hvernig fjölskyldan liðast á endanum í sundur. Sérstaklega er einblínt á yngri systur George, Reggie (Britt McKillip), sem George hafði aldrei veitt neina sérstaka athygli á meðan hún lifði, en þarf nú að fylgjast með vaxa úr grasi og þróast sem manneskja án þess að mega koma þar nálægt. Í raun mætti segja að George hafi aldrei verið eins náin fjölskyldu sinni og eftir að hún deyr og með því að fylgjast með þeim úr fjarska uppgötvar hún að hún hefur átt meira sameignlegt með þeim en hún hafði nokkurn tímann kært sig um að vita á meðan hún lifði. Þættirnir setja dauðann þó aldrei í sérstaklega rómantískt samhengi, heldur er hann mun fremur tengdur við glötuð tækifæri og eftirsjá persónanna yfir því að hafa ekki nýtt lífið betur til þess að rækta sjálfar sig eða tengslin við þá sem eftir lifa.

3. 2. Pushing Daisies Á haustmánuðum ársins 2007 var þriðja þáttaröðin úr smiðju Fullers frumsýnd á sjónvarpsstöðinni ABC. Titillinn, Pushing Daisies, er vísun í orðatiltækið „pushing up daisies,“ sem merkir að vera dáinn og grafinn. Hugmyndin að þáttaröðinni kviknaði á meðan Fuller var enn að vinna við Dead Like Me, og hann hefði nýtt hana þar hefði hann ekki hætt. Ætlun hans var þó alltaf að nýta hana sem hjáverk út frá Dead Like Me. Upprunalega hugmyndin sem Fuller hefði nýtt í Dead Like Me, var sú að George hefði á einhverjum tímapunkti hitt fyrir mann sem endurlífgaði sálir sem hún hafði þegar fjarlægt og komið áfram inn í eftirlífið. George myndi síðan fá hann til að endurlífga sig og átti jafnvel að snúa til baka til fjölskyldu sinnar í nokkra þætti áður en hún uppgötvaði að hennar rétti staður væri í raun og veru samfélag ljámannanna og átti þá að fá manninn til að af- endurlífga sig svo að hún gæti farið aftur til ljámannahópsins síns. Í Pushing Daisies segir frá bakaranum Ned (Lee Pace) sem býr yfir þeim yfirnáttúrulega hæfileika að geta vakið lífverur upp frá dauðum. Hæfileikar hans koma þó með þeim fyrirvara að hin uppreista lífvera má aðeins vera „endurlifandi“ í eina mínútu, annars þarf einhver önnur sambærileg lífvera í nánasta umhverfi hennar að deyja í staðinn. Ned uppgötvar hinn undarlega hæfileika sinn sem barn þegar hann endurlífgar hundinn sinn, Digby, sem hafði orðið fyrir bíl; en fyrirvarann uppgötvar hann ekki fyrr en síðar um daginn þegar hann endurlífgar móður sína sem fær óvænt heilablóðfall. Þegar mínúta móður Neds er liðin verður hann um leið óvart valdur að dauða föður bestu vinkonu sinnar sem hann er skotinn í, Charlotte „Chuck“ Charles (Anna Friel).

Sama kvöld uppgötvar Ned einnig annan fyrirvara við hæfileika sinn, þegar móðir hans kyssir hann góða nótt en dettur svo samstundis niður dauð í annað skiptið þann daginn. Ef Ned snertir einhvern sem hann hefur áður endurlífgað, þá deyr viðkomandi aftur, endanlega. Faðir Neds kemur honum fyrir í heimavistarskóla og hefur aldrei samband við hann aftur, svo að á skömmum tíma missir hann bæði móður sína og föður, en einnig bestu vinkonu sína. Slíkur missir á svo ungum aldri verður til þess að Ned þjáist af gríðarlegum aðskilnaðarkvíða sem hann reynir að vinna bug á með því að þróa í staðinn hjá sér þráhyggju fyrir bökum. Á fullorðinsárum beinir Ned því öllum sínum kröftum í bökugerð og rekstur veitingahússins The Pie Hole, með dyggri aðstoð líflegu gengilbeinunnar Olive Snook (Kristin Chenoweth). Auk þess leysir hann morðmál ásamt einkaspæjaranum Emerson Cod (ChiMcBride), og hagnast þannig á hæfileikum sínum með svartri starfsemi sem felur í sér að Ned endurlífgar fórnarlömb morða í eina mínútu, þau segja honum hver morðinginn var, Emerson nær honum, og deila þeir svo með sér fundarlaunum fyrir að hafa hendur í hári morðingjans. Ned lifir því fremur vernduðu lífi, bakar bökur og endurlífgar hina látnu, alveg þar til sú sem hann þarf að endurlífga reynist vera Chuck, fyrrum vinkona hans úr æsku, sem hafði verið myrt í skemmtisiglingu. Þegar kemur að þeirri stund þegar Ned neyðist til að snerta Chuck aftur og þar með svipta hana lífinu í annað sinn, guggnar hann með þeim afleiðingum að mínúta Chuck rennur sitt skeið og önnur manneskja lætur lífið í hennar stað. Í dauða sínum kemur Chuck þannig aftur inn í líf Neds og þau taka upp þráðinn í ástarsambandi sínu þar sem frá var horfið þegar þau voru börn, með þeirri gapandi undantekningu að þau geta aldrei snert hvort annað oftar og þurfa því að finna sífellt ýktari leiðir til að halda hinu óhefðbundna sambandi gangandi. Eftir því sem líður á eykst flækjustigið í lífi Neds þar sem hann er haldinn órökrænum ótta við að verða fordæmdur af samfélaginu ef hæfleiki hans uppgötvast og reynir hann því eftir fremsta megni að halda endurlífgun Chuck leyndri fyrir öldruðum víðáttufælnum frænkum hennar, Lily og Vivian Charles (Swoozie Kurtz og Ellen Greene) Stíll Pushing Daisies er ekki síður einstakur en söguþráðurinn og persónusköpunin. Í leikmyndar-, búninga- og leikgervahönnuninni er litagleðin allsráðandi; klæðaburður persóna er í flestum tilfellum yfirdrifið glaðlegur og einkennandi fyrir persónuleika þeirra auk þess sem allar leikmyndir eru vandlega hannaðar í skrautlegum og viðeigandi stíl eftir því hvaða persónur eru ráðandi innan hverrar myndheildar. Í inngangskafla að greinasafninu The Television World of Pushing Daisies ræðir ritstjóri þess, Alissa Burger, um það hvernig stíllinn blandar á sjónrænan hátt stílfærðri amerískri sjötta áratugar nostalgíu saman við hið samtímalega og öllu þar á milli

(Burger, 2011; 2). Þessi sjónræna blanda af tímabilum gerir það að verkum að þættirnir verða í raun tímalausir, eða að þeir gætu átt sér stað á öllum þessum tímum í senn. Söguheimur þáttanna einkennist í senn af krúttlegum húmor og ofgnóttarlegum stílbrögðum og gerir línurnar á milli raunveruleika og fantasíu óljósar. Samkvæmt William Powloski, sem sá um sjónrænar tæknibrellur, var galdurinn við að láta alla þessa þætti virka saman sá að skapa heilan „sjálfstæðan heim sem stendur fagurfræðilega einhvers staðar á milli myndasögu og ævintýris, nostalgíulegan og troðfullan af litum“ (Powloski, á.á.). Hið litríka útlit þáttanna virkar eins og einhvers konar kaldhæðnislegt mótvægi við hin hryllingsmyndalegu efnistök. Ekki er þó hægt að staðsetja Pushing Daisies innan einnar ákveðinnar greinahefðar heldur eru þættirnir nokkur konar samsuða af efni úr hryllingsmyndum, noir-glæpamyndum, rómantískum gamanmyndum, Hollywood- söngleikjamyndum og fantasíumyndum og má í þeim finna ótal myndrænar og efnislegar vísanir í þekktar myndir úr öllum þessum greinum, s. s. Amélie, Delicatessen og Sound of Music auk Hitchckockmyndanna Psycho, Vertigo og The Birds. Einnig má finna nokkrar vísanir í uppvakningahefðina, ekki síst í því hvernig rætt er um Chuck sem „Dead Girl“ og „Corpse Bride.“ Í einu tilviki talar hún um sjálfa sig og Digby sem „The Walking Dead at Halloween“ (og slær þannig tvær hryllingsmyndavísanir í einu höggi); og eftir að faðir hennar hefur verið endurlífgaður, hafandi verið látinn í tuttugu ár, spyr hann: „I’m not gonna start craving human flesh, am I?“ Þáttaröðin staðsetur sig þó meðvitað utan uppvakningahefðarinnar. Fólkið sem Ned endurlífgar er aldrei sýnt sem hugsanalausar rotnandi verur sem staulast áfram í leit að mannsheilum eða -holdi til að leggja sér til munns, en heldur þess í stað alltaf þeim persónuleika sem það hafði í lifanda lífi, og öll sýnileg rotnun er í samræmi við lengd þess tíma sem manneskjan hefur verið dáin. Í fyrsta þættinum („Pie-lette“) lætur Ned jafnvel í ljós andúð sína á uppvakningahugtakinu, í samtali þar sem þeir Emerson ræða merkingarfræði í tengslum við hina lifandi dauðu, eða eins og Ned vill kalla þá, „endurlifendur“:

NED: I asked you not to use the word „zombie.“ It’s disrespectful. Stumbling around, squawking for brains. That’s not how they do. And „undead?“ Nobody wants to be un-anything. Why begin a statement with a negative? It’s like saying, „I don’t disagree.“ Just say you agree. EMERSON: Are you comfortable with „living dead?“ NED: You’re either living or you’re dead. When you’re living, you’re alive. When you’re dead, that’s what you are. But when you’re dead and then you’re not, you’re alive-again. Can’t we say „alive-again“? Doesn’t that sound nice?

Megináhersla þáttaraðarinnar er á samband Neds og Chuck og það hvernig mismunandi tengsl þeirra við dauðann mynda ákveðna togstreitu í sambandi þeirra. Engar skýringar eru gefnar á því hvaðan Ned hefur hæfileika sinn, en í fyrsta þættinum tekur sögumannsröddin fram: „This touch was a gift given to him, but not by anyone in particular. There was no box, no instructions, no manifacturer’s warranty. It just was“ („Pie-lette“). Að vísu er ýjað að því að faðir Neds, sem yfirgaf hann í æsku, hafi búið yfir svipuðum kröftum („Oh Oh Oh… It’s Magic“), en vegna hinna ótímabæru endiloka þáttanna, gafst aldrei tækifæri til þess að kafa dýpra ofan í þann hliðarsöguþráð. Þrátt fyrir daglega notkun valda hinir dauðatengdu kraftar Ned stöðugum kvíða og að vissu leyti lítur hann á þá sem bölvun eða einhvers konar ónáttúru fremur en „gjöf.“ Hann ímyndar sér að ef leyndarmál hans verður uppgötvað muni hann verða hundeltur af „reiðum mannfjölda með heykvíslar“ („The Legend of Merle McQuoddy“), og á einum tímapunkti trúir hann Chuck fyrir draumi sem hann hefur dreymt reglulega síðan í barnæsku, um að einhver uppgötvi krafta hans og hann sé læstur inni í litlu hvítu herbergi þar sem bitar eru skornir úr honum þar til ekkert er eftir („Robbing Hood“). Nándin við dauðann er því eitthvað sem Ned reynir eftir bestu getu að bæla niður og sú bæling smitast raunar yfir í allt hans lundarfar og jafnvel klæðaburð. Hann er feiminn og óframfærinn að eðlisfari og þegar hann er ekki að baka eða endurlífga dáið fólk þá stendur hann iðulega með hendur í vösum eða handleggina þétt vafða um sjálfan sig, líkt og hann vilji helst láta sem minnst á sér bera. Á meðan aðrar persónur skarta litríkum fatnaði sem einkennir þáttaröðina, er Ned sá eini sem klæðist aðeins svörtum, hvítum eða gráum tónum, eins og hann vilji halda sig frá hinu yfirdrifið litríka samfélagi sem hann lifir og hrærist í. Það er ekki fyrr en í lokaþættinum („Kerplunk“) að Ned sést sjálfviljugur skarta lituðum klæðnaði, neongrænu bindi, og kann það að vera ákveðin vísbending um að hann sé loks tilbúinn til að koma út úr skelinni og viðurkenna fyrir sjálfum sér og Chuck að ótti hans við afleiðingar krafta sinna sé líklega órökréttur. Með því að stilla Ned upp andspænis öðrum persónum á þennan hátt, með líkamsstöðu og klæðnaði, er reynt að draga hann fram í dagsljósið og beina athygli áhorfenda að því hvað hann er einstakur, og er hann um leið staðsettur innan söguheimsins sem nokkurs konar tenging á milli lífsins og dauðans. Chuck er aftur á móti nánast fullkomin andstæða Neds. Hún lítur á tengsl sín við dauðann, endurlífgunina, sem nýtt tækifæri fyrir sig til að lifa lífinu, en einnig vekja hæfileikar Neds forvitni hennar og hún spyr hann ótal spurninga sem hann hefur aldrei velt fyrir sér eða vill helst ekki

svara. Hún veltir því fyrir sér hvort það að hafa dáið og verið vakin aftur til lífsins hafi á einhvern hátt breytt persónuleika hennar. Í einu tilviki spyr hún hvort hennar eigin dauði hafi gert hana heillaða af dauðanum („The Fun in Funeral“). Einnig minnist hún á að draumar hennar séu nú skýrari en áður og veltir því jafnvel fyrir sér hvort hunang býflugna sem Ned hafði endurlífgað bragðist betur af því að þær hafa dáið („Pigeon“). Undir lok fyrstu lotu vekur hún forvitni lyktarfræðingsins Oscar Vibenius sem leikur hugur á að vita hvers vegna hún lyktar eins og hunang og dauði („Smell of Success“). Hunangslyktin er eðlileg þar sem Chuck stundar býflugnarækt, en hann biður um lokk úr hári hennar svo hann geti rannsakað hina undarlegu lykt af dauða sem sem fyrir honum er óskiljanleg („Corpsicle“). Oscar kynnir einnig áhugaverða staðreynd um tengsl býflugna og dauða, sem viðheldur vangaveltum Chuck um hvort betra bragð sé af hunangi dáinna býflugna:

„Bees. The Ancient Egyptians believed they were inexorably entwined with death. They used honey to mummify their dead and left jars of it in the tombs for food in the afterlife.“

Í annarri lotu er örlítið komið inn á hugmyndina um lífið eftir dauðann, þegar Chuck platar Ned til að endurlífga föður sinn, Charles Charles, sem Ned drap óvart tuttugu árum áður. Feðginin eiga heimspekilegt spjall um lífið og dauðann, framhaldslífið og upprisuna og ljóst er að Chuck er fegin því að hafa loksins einhvern til að tala við um hina óhefðbundnu lífsreynslu. Hvort um sig hafa þau upplifað hið dauðlega ástand á nokkuð ólíkan hátt; Charles fannst hann fljóta um í einhvern óræðan tíma og rúmi, þar sem hann gat haldið niðri í sér andanum og andað á sama tíma; en það eina sem Chuck upplifði var Ned („Comfort Food“). Þetta er í samræmi við þá hugmyndafræði sem Fuller setti upp í Dead Like Me, að hver sál upplifi eftirlífið á sinn einstaka hátt. Svipuð dæmi má einnig sjá í þeim atriðum þegar Ned endurlífgar hina látnu, og forvitnilegt er að skoða mismunandi viðbrögð fólks við því að vera vakið aftur til lífsins. Þar sem Chuck er staðráðin í að veita fólkinu tækifæri á að koma á framfæri einhverjum hinstu óskum eða orðum, spyrja margir hvort þeir séu í himnaríki og biðja Ned og Chuck fyrir skilaboðum til ástvina eða biðja þau um að baða hundinn sinn „hvítu ljósi eða jákvæðri orku eða hverju því sem þið englar gerið“ („Bitches“). Aðrir kippa sér lítið upp við að vita að þeir séu látnir heldur hefjast strax handa við að ráðstafa erfðaskránni sinni („Robbing Hood“); og einn gerir

jafnvel strax ráð fyrir því að hann sé í helvíti, vegna vinnu sinnar sem felst í því að ákvarða hvort sjúklingar eigi rétt á nýjum líffærum eða ekki („Corpsicle“). Af þáttaröð sem reiðir sig svo algjörlega á ímyndir dauða er sáralitlum skjátíma varið í að sýna syrgjandi persónur. Í greininni „Consuming Grief and Eating Pie“ ræðir Laura Anh Williams um skilgreiningu Freuds á tvenns konar sorgarviðbrögðum við missi: annars vegar sorgarferlið, sem hann segir vera hina heilbrigðu svörun og feli í sér að syrgjandinn notar ofurminningar til að endurlífga tilveru hins glataða í sálinni og skiptir þannig út raunverulegri fjarveru fyrir ímyndaða nærveru. Hin „töfrandi endurreisn“ hins glataða gerir syrgjandanum þannig kleift að meta gildi sambandsins um leið og hann gerir sér grein fyrir hverju hann hefur glatað (Williams, 2011; 58). Hin sorgarviðbrögðin er melankólía sem er hin sjúklega andstæða við sorgarferlið, óræð viðbrögð sem fela í sér afneitun á að sleppa tökunum á hinu glataða. Upplifun syrgjandans á missi er því líkt við það að hluti af sjálfinu hafi glatast (Williams; 59). Samband Neds og Chuck byggist nánast alfarið á hinum óræðu mörkum lífs og dauða sem eiga einnig þátt í að framkalla og halda við hinni miklu þrá milli aðalpersónanna tveggja (Williams; 58). Þegar Ned guggnar á því að snerta Chuck í annað sinn og endurdeyða hana, sýnir hann því melankólísk sorgarviðbrögð, sem orsakast af hinum mikla missi sem hann upplifði sem barn. Hann er ekki fær um að endurdeyða Chuck vegna þess að hann veit innst inni að ef hann glatar henni þá hefur hann endanlega glatað stórum hluta af sínu eigin sjálfi, þeim hluta sem Chuck hafði vingast við.

3. 3. Hannibal Árið 2011 var tilkynnt um að sjónvarpsstöðin NBC hefði gert samning við fyrirtækið Gaumont International Television um framleiðslu á þáttum byggðum á skáldsögum Thomas Harris um sálfræðinginn og mannætuna Hannibal Lecter. Fuller var strax fenginn í hlutverk þáttastjóra, en auk hans var Martha De Laurentiis (sem m. a. hefur framleitt kvikmyndirnar Hannibal og Red Dragon) fengin til að vera yfirframleiðandi. Alveg frá upphafi skipulagði Fuller Hannibal ekki aðeins sem forsögu að Red Dragon, skáldsögunni sem kynnti Hannibal Lecter til sögunnar í fyrsta skipti, heldur einnig sem stílræna samsuðu úr fyrri útgáfum. Það gerði honum kleift að endurhugsa söguheim skáldsagnanna og fella þáttröðina þannig að stílbrögðum Harris. Teknir voru hlutar úr skáldsögunni Hannibal og þeir fléttaðir saman við atriði úr Red Dragon og reyndist sú túlkunaraðferð skipta sköpum til að laða að og halda í aðdáendur Thomas Harris og trekkja að nýja. Fuller vildi einfaldlega skapa eitthvað sem hann sjálfur myndi vilja sjá (McLean, 2015; 8).

Í Hannibal segir frá atferlisfræðingnum Will Graham (Hugh Dancy) sem er fenginn af yfirmanni atferlisrannsóknardeildar bandarísku alríkislögreglunnar, Jack Crawford (Lawrence Fishburn), til að aðstoða við að hafa hendur í hári raðmorðingja sem gengur undir heitinu Minnesota-svarrinn. Will þjáist af óvenjumikilli samkennd og ofvirku ímyndunarafli sem auðveldar honum að setja sig í spor siðblindra og sjálfsdýrkandi glæpamanna og sjá ljóslifandi fyrir sér hugsunarhátt slíkra manna, auk þess sem hann tekur innsæisleg stökk og getur þannig túlkað sönnunargögn á óútskýranlegan hátt. Hann er einnig á einhverfurófinu og margir kollegar hans efast um að hann sé alveg heill á geði. Því er Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen) fenginn til að hafa sálfræðilegt auga með Will og ákvarða hvort hann sé starfinu vaxinn. Með dyggri, en oft á tíðum óhefðbundinni, aðstoð Hannibals hafa Will og kollegar hans í alríkislögreglunni hendur í hári fjölda hættulegra raðmorðingja, utan þess allra útsmognasta, Chesapeake-kviðristunnar, sem reynist að sjálfsögðu vera Hannibal sjálfur. Einnig þarf Will að glíma við samvisku sína eftir að hafa þurft að taka líf Minnesota-svarrans Garret Jacob Hobbs, og leitar hann til Hannibals um sálfræðilega aðstoð, sem reynist honum þó kostnaðarsamari en hann hafði órað fyrir. Megináhersla þáttaraðarinnar er þó á hina óhefðbundnu vináttu og samband mannanna tveggja sem þróast frá því að vera sálfræðilegt, yfir í að verða náin vinátta, og þaðan yfir í einhvers konar óútskýranlegt ástar-haturs samband Birtingarmyndir dauðans í Hannibal eru af nokkuð öðrum toga en í þeim þáttaröðum sem rætt hefur verið um hér að framan, að því leyti að hinir fantasíulegu þættir eru ekki til staðar heldur blandar þáttaröðin mun fremur saman greinahefðum glæpa-spennutrylla og slægjumynda með fagurfræðilegum áherslum listabíósins. En þrátt fyrir að þættirnir búi ekki yfir sömu fantasíulegu áherslum og aðrar þáttaraðir Fullers, þá er dauðinn lykilþema í þáttunum og auðveldlega hægt að sjá í þeim dæmi um óbeinan „dauða“ og „upprisu“ persóna, og jafnvel líf þeirra eftir dauðann. Í greininni „The Queer, Quirky World of Pushing Daisies“ talar Daniel Farr um það hvernig Fuller virðist gjarnan setja dauðann fram sem flæðandi: „það að einhver sé dáinn þarf ekki endilega að þýða að hann sé „dáinn-dáinn““ (Farr, 2011; 137). Sú er til að mynda raunin með Abigail Hobbs (Kacey Rohl), dóttur raðmorðingjans Garret Jacob Hobbs, sem Will og Hannibal taka að sér í fyrstu lotu; Will vegna þess að honum líður illa yfir að hafa drepið föður hennar, en Hannibal vegna þess að hann sér hana sem lærling. Þegar Hannibal sér að Will er við það að uppgötva leyndarmál hans, lætur hann böndin beinast að Will sjálfum og lætur líta út fyrir að hann hafi myrt Abigail og lagt sér hana til munns, sem verður til þess að Will er lokaður inni á geðsjúkrahúsi í lok

fyrstu lotu („Savoureux“). Abigail Hobbs er því talin af, en snýr aftur í lok annarrar lotu, „endurlífguð“ af Hannibal sem notar hana til að reyna að sannfæra Will um að ganga til liðs við sig („Mizumono“). Aðrar persónur sem „deyja“ en eru síðar „endurreistar“ eru til dæmis atferlisfræðineminn Miriam Lass (Anna Chlumsky) og rannsóknarblaðakonan Freddie Lounds (Lara Jean Chorostecki). Miriam er sú fyrsta sem uppgötvar leyndarmál Hannibals, tveimur árum áður en atburðir þáttaraðarinnar eiga sér stað. Hannibal rænir henni og hefur hana í haldi og er hún því talin af þar til Hannibal þarf á henni að halda og „endurlífgar“ hana í annarri lotu til að hrella Jack Crawford og til að beina athygli hans frá sjálfum sér. Freddie Lounds er aftur á móti „drepin“ og síðar „endurlífguð“ af Will og Jack sem hluti af ráðabruggi þeirra til að reyna að þvinga leyndarmál Hannibals fram í dagsljósið. Í lok annarrar lotu eru allar helstu aðalpersónur þáttaraðarinnar auk þess skildar eftir í blóði sínu og eru því fyrir áhorfendum, líkt og köttur Schrödingers, tæknilega bæði lifandi og dauðar þar til upplýst er um örlög þeirra í þriðju lotu. Joseph Westfall, ritstjóri greinasafnsins Hannibal Lecter and Philosophy, færir rök fyrir því að birtingarmynd dauðans í Hannibal sé Hannibal sjálfur, í því hvernig hann býr yfir einhvers konar djöfullegum mætti sem gerir honum kleift að vera alltaf einu skrefi á undan andstæðingum sínum, líkt og hann sé alvitur (Westfall, 2016; xix). Hann getur komið auga á vott af illsku í öllum sem hann hittir og notar þá vitneskju til að móta fólk og hagræða heiminum í kringum sig eins og honum sýnist, án þess að lyfta fingri. Þannig stýrir hann öllum atburðum sem hann kemur nálægt og kemst undan ásökunum á yfirnáttúrlegan hátt. Eins umlykur hann alla sem nálægt honum standa með eitraðri nærveru sinni og þeir sem koma of nálægt honum uppgötva það oftast ekki fyrr en of seint. Þessi djöfulleiki persónunnar virðist hafa átt þátt í því að leikarinn Mads Mikkelsen landaði hlutverki vinalegu hverfismannætunnar og hefur hann jafnvel sjálfur viðurkennt að hann túlki Hannibal sem fallinn engil og að hann sjái hann ekki fyrir sér sem sálfræðing eða mannætu heldur sem djöfulinn sjálfan (Labrecque, 2013). Tengslin við djöfulinn eru einkum undirstrikuð í þáttaröðinni með því að sýna logandi eld í bakgrunni fjölmargra skota þar sem Hannibal er í forgrunni, en einnig bendir raðmorðinginn Abel Gideon á samanburðinn þegar hann segir: „He’s the devil, Mr. Graham. He is smoke“ („Mukozuke“). Hannibal sjálfur virðist þó ekki líta á sig sem djöfulinn heldur mun fremur sem jafnoka guðs. Andrew Pavelich ræðir þetta í greininni „The Light From Friendship“ og bendir á að að vissu leyti byggist lífspeki Hannibals á hugmyndum heimspekingsins Friedrich Nietzsche um „ofurmennið,“ sem settar voru fram í ritinu Svo mælti Zarathustra (Pavelich, 2016; 126). Nietzsche skilgreinir ofurmennin sem hinar örfáu manneskjur

sem eru æðri öðrum vegna þess að þær hafa meðtekið alheimssannleikann og afneitað tilvist guðs sem æðra máttarvalds og siðferðilegs dómara. Hann segir þau fremur standa guði jafnfætis hvað varðar sköpunargáfu, og að eiginleikar þeirra séu í raun það sem guð leitar eftir í mannfólkinu: ekki hjörðum eða trúuðum, heldur samherjum í sköpuninni, þeim sem rita ný lögmál á nýjar töflur. (Nietzsche, 1996; 50). Hannibal sér sjálfan sig sem slíkt ofurmenni, jafningja guðs, og sér í Will möguleikann á félaga með sköpunargleði á sama stigi og sína eigin. Snemma í fyrstu lotu spyr hann Will hvernig honum hafi liðið þegar hann drap Garret Jacob Hobbs. Þegar Will viðurkennir að hafa notið þess, svarar Hannibal: „Killing must feel good to god, too. He does it all the time, and are we not created in his image?." Þegar Will spyr á móti hvort guði hafi liðið vel er hann lét kirkjuþak hrynja yfir þegna sína meðan þeir sungu sálma í kirkju í Texas, svarar Hannibal: „He felt powerful“ („Amuse-Bouche“). Nokkru síðar býður Hannibal Will upp á sjaldgæfa steikta Ortolan-fugla, sem eru í útrýmingarhættu en þykja mikið lostæti, og útskýrir að í slíkri máltíð þyki við hæfi að hylja andlit sitt fyrir guði, en bætir því næst við: „I don’t hide from god“ („Ko No Mono“). Sú röksemdarfærsla sem Hannibal virðist nota um sjálfan sig er að fyrst að guð hlýtur að njóta þess að drepa fólk, hví ætti hann ekki að njóta þess sjálfur? Sem jafningi guðs lítur hann ekki svo á að hann þurfi að hylja sig fyrir honum eða að skammast sín fyrir það sem hann er. Þau einkunnarorð sem Hannibal fer helst eftir þegar kemur að vali á fórnarlömbum eru „Eat the Rude,“ og lítur svo á að hann sé að gera mannkyninu greiða með því að útrýma dólgum. Því finnur hann ekki til neinnar sektarkenndar en nýtur þess þvert á móti að gefa sköpunarkrafti sínum lausan tauminn. Samkvæmt Pavelich eru markmið Hannibals með drápum fyrst og fremst fagurfræðilegs eðlis (Pavelich; 132). Þegar Hannibal tekur gott morðæði verða ekki aðeins til listrænar dýrindis máltíðir sem vinir hans og kunningjar fá að njóta góðs af, heldur nýtur hann þess einnig að skapa sjónræn listaverk sem hann vill að veki fólk til umhugsunar um hin margslungnu hugðarefni hans.

4. Fullerheimurinn Dauðinn er þó ekki eina þemað sem Fuller er þekktur fyrir að nýta í þáttaröðum sínum, heldur má hjá honum einnig greina þemu á borð við geðraskanir sem og trú á hið yfirnáttúrulega, og fylgjast þessi þrjú þemu gjarnan að í meðförum hans. Til dæmis er í Pushing Daisies minnst á að Ned er haldinn nánast sjúklegri áráttu fyrir bökum, auk þess að vera haldinn kvíða vegna hinna dauðatengdu krafta sinna; Jaye Tyler í Wonderfalls, sem öðlast sína undarlegu hæfileika á fullorðinsaldri, er sannfærð um að þeir séu annað hvort merki um einhvers konar geðveiki eða um gjöf (eða bölvun) frá æðri máttarvöldum; og ofurmennið Hannibal höfðar til geðraskana sjúklinga sinna til að sannfæra þá um að fremja morð. Fuller er einnig gjarn á að endurnýta leikara, persónur og staðsetningar frá einni þáttaröð til annarrar, sem hann segir vera sína aðferð til að takast á við sorg yfir því að framleiðslu þáttaraðanna sé hætt og til að halda áfram smá lífi í þeim, auk þess að vera eigingjörn innri hvöt til að fá að vinna aftur með leikurum sem honum þykir vænt um (Wood). Til að mynda fóru Caroline Dhavernas og Lee Pace með aðalhlutverk í þáttaröðinni Wonderfalls, en sneru síðar bæði aftur til vinnu í öðrum þáttaröðum Fullers; Pace sem Ned í Pushing Daisies, og Dhavernas sem Alana Bloom í Hannibal. Þessi endurvinnsla Fullers, í bland við hið endurtekna skammlífi þáttaraða hans ríma raunar ágætlega við dauðaþemað, og virkar á vissan hátt eins og þær þáttaraðir sem hefur verið hætt við öðlist framhaldslíf í næstu þáttaröðum á eftir. Þetta hefur að sjálfsögðu skapað miklar umræður meðal aðdáenda hans, sem hafa orðið til þess að Fullerheims-kenningin leit dagsins ljós. Fullerheimurinn er aðdáendakenning sem gengur út frá því að þáttaraðir Fullers eigi sér allar stað innan sama söguheims. Til að rökstyðja kenninguna hafa verið dregin fram ótal dæmi úr þáttaröðunum, sem mörgum hverjum er auðvelt að missa af ef maður blikkar, en athugulir áhorfendur hafa gaman af að velta fyrir sér. Veitingahúsið Der Waffle Haus, samkomustaður ljámannanna í Dead Like Me, kemur til að mynda aftur fyrir í Pushing Daisies þættinum „Comfort Food,“ undir heitinu Der Waffle Iron og er þar rekið af manni sem kallar sig „Vöfflunasistann,“ sem á í samkeppni við Ned og Olive um besta þægindamatinn. Annar harður andstæðingur þeirra í sama þætti er Marianne Marie Beattle sem rekur bollakökubakaríið Muffin Buffalo, en hún birtist fyrst sem indæl en uppáþrengjandi nágrannkona Jaye Tyler í Wonderfalls, og var þá nýbyrjuð með reksturinn. Í einum þætti Pushing Daisies þykist Ned vera starfsmaður frá Happy Time Temp Agency sem spilaði stórt hlutverk sem vinnustaður George í Dead Like Me („Bzzzzzzzzzz!“), en í sama

þætti tekur Chuck upp dulnefnið „Kitty Pimms,“ sem er síðar endurnýtt í Hannibal, þar sem raðmorðingi að nafni Katherine Pimms myrðir fórnarlömb sín með því að koma býflugnabúum fyrir í höfðum þeirra („Takiawase“). Ung kona að nafni Georgia Madchen kemur svo fyrir í fyrstu lotu af Hannibal („Buffet Froid“), en hún þjáist af Cotard-heilkenninu sem veldur því að hún upplifir sig sem látna þó að hún sé lifandi. Þarna er á ferðinni greinileg vísun í Dead Like Me og George Lass, ekki aðeins að því leyti að eftirnöfnin eru þau sömu („Lass“ á ensku og „Mädchen“ á þýsku bera sömu merkinguna, „ung kona“), en einnig þar sem þær eru báðar leiknar af leikkonunni Ellen Muth og líta því óneitanlega svipað út. Hér eru aðeins talin upp örfá dæmi sem notuð hafa verið sem rök fyrir tilvist Fullerheimsins, en hægt er að vísa til þónokkurra atriða í viðbót og fróðlegt er fyrir áhugasama að skoða þáttaraðir Fullers út frá kenningunni og leita atriða sem gætu verið henni til sönnunar.

5. Lokaorð Hér að framan hefur verið sýnt fram á það hvernig Bryan Fuller er staðsettur innan flokkunarkerfis höfundakenningarinnar. Ekki aðeins uppfyllir hann kröfuna um auðkennilegan persónuleika, en í starfi sínu sem þáttastjóri býr hann einnig yfir tæknilegum hæfileikum jafnt á sviði handritaskrifa, framleiðslu sem og leikstjórnar, auk þess sem innri merking verka hans kemur að miklu leyti frá hans persónulegu listrænu sýn. Að auki hefur verið sýnt fram á það hvernig dauðinn hefur birst sem endurtekið miðlægt þema í þáttaröðum Fullers og þær mismunandi áherslur sem lagðar eru á mikilvægi hans frá einni þáttaröð til annarrar: hversdagslegur dauði í Dead Like Me, kvíðavaldandi dauði í Pushing Daisies, og skipulagður dauði í Hannibal. Þrátt fyrir dræma velgengni þáttaraða Fullers í hinum harða heimi sjónvarpsframleiðslu og þrátt fyrir að framleiðslu þeirra hafi verið hætt aftur og aftur, þá njóta þær nánast undantekningarlaust einlægrar aðdáunar þeirra áhorfenda sem á einhverjum tímapunkti detta niður á þær, og nýir aðdáendur bætast í hópinn dag frá degi. Gríðarleg samstaða er meðal aðdáenda Fullers, þeir laðast að persónum sem auðvelt er að samsama sig með og fylgjast með þeim takast á við fremur venjuleg vandamál á upplífgandi máta. Fuller höfðar þannig til vellíðunarþarfar áhorfenda. En sá eiginleiki í fari Fullers sem virðist helst halda í aðdáendur, er að hann er og hefur alltaf verið einn af þeim; hann er fyrst og fremst aðdáandi sem vill skapa efni sem ber virðingu fyrir því hefðbundna, en sem býr einnig til pláss fyrir nýjungar. Að auki hefur hann einstaklega vingjarnlega og ákafa nærveru á samfélagsmiðlum eins og Twitter, þar sem hann hikar ekki við að virkja aðdáendur og hvetja þá áfram í sköpun aðdáendakenninga og áhugalistar og er liðsmaður þeirra í aðdáun á uppáhaldsleikurunum sínum. Nú á gullöld sjónvarpsendurnýjana biðla aðdáendur Fullers reglulega til framleiðslufyrirtækja og steymisveitna á borð við Netflix, Hulu og Amazon Prime um að þær veiti þáttaröðum hans endurnýjun lífdaga, annað hvort í formi nýrrar þáttaraðar (líkt og raunin varð með Gilmore Girls, Twin Peaks og The X-Files), eða sjónvarpsmyndar (eins og dyggir aðdáendur Veronicu Mars gerðu í sameiningu að veruleika með hjálp hópfjáröflunar). Níu árum eftir að Pushing Daisies luku göngu sinni halda aðdáendur (Fuller sjálfur þar á meðal) enn fast í vonina um að einhvern tímann verði þættirnir endurlífgaðir á formi sjónvarpsmyndar, og barátta „Fannibals“ undir myllumerkinu #SaveHannibal er daglega háð á samfélagsmiðlinum Twitter, og ekki að ástæðulausu þar sem Fuller er duglegur að byggja upp vonir um að fjórða lota af Hannibal sé líkleg til að verða að veruleika. Aðdáendur Dead Like Me fengu raunar myndina

Dead Like Me: Life After Death árið 2009, og var henni ætlað að ganga frá þeim lausu endum sem skildir voru eftir þegar þáttaröðin hætti fremur snögglega eftir aðeins tvær lotur, en þar sem Fuller kom ekki að gerð hennar frekar en þáttaraðarinnar eftir fyrstu fimm þættina þá er hún almennt ekki talin til hugverka hans. Ætla má að hin skrautlega nærvera Fullers á vettvangi sjónvarpsframleiðslu og - handritagerðar, og sá einkennileiki og sérvitringsháttur sem geislar af persónuleika hans, hafi orðið öðrum handritshöfundum og framleiðendum ferskur innblástur, og mögulega átt sinn þátt í því að á undanförnum árum hafi æ fleiri þáttaraðir litið dagsins ljós sem búa yfir álíka einkennileika og hafa tekið þá markaðsfræðilegu áhættu að blanda yfirnáttúrlegum einkennum fantasíugreinarinnar saman við greinahefðir noir-glæpa eða hryllings, en sem búa um leið yfir ákveðnum krúttlegheitum og litagleði sem myndu sæma sér vel við hlið fagurfræði og stílbragða Fullers. Sem dæmi um slíkar þáttaraðir mætti t. d. nefna The Good Place, Dirk Gently’s Holistic Detective Agency, Santa Clarita Diet, iZombie og A Series of Unfortunate Events, en yfirframleiðandi hinna síðastnefndu, Barry Sonnenfeld, vann raunar áður með Fuller að Pushing Daisies. Það er því af nógu að taka fyrir aðdáendur Fullers á meðan þeir bíða fregna af endurnýjun lífdaga eftirlætisþáttaraða sinna, og mættu handritshöfundar að ósekju halda áfram að hafa einkennileikann að leiðarljósi við sköpun sjónvarpsþátta.

Heimildaskrá

Aaron, M. (2015). Death and the Moving Image: Ideology, Iconography and I. Edinborg: Edinburgh University Press.

Archer, A. (2017). „Showrunners talk about their jobs“. Birtist þann 17. Október 2017 á vefmiðlinum ManchesterJournal.com. Sótt þann 26. apríl 2018 af http://www.manchesterjournal.com/stories/showrunners-talk-about-their-jobs,522158.

Ariés, P. (1976). Western Attitudes toward Death: From the Middle Ages to the Present. Patricia M. Ranum þýddi úr frönsku. London: Marion Boyars.

Astruc, A. (1968). „The Birth of a New Avant-Garde: La caméra-stylo“. The New Wave, ritstj. Peter Graham. New York: Doubleday, bls. 17 - 23. Birtist upphaflega sem „Naissance d'une nouvelle avant-garde: La caméra-stylo“ í L’Écran Française, nr. 144, 30. Mars 1948.

Baecque, A. og Toubiana, S. (1999). Truffaut. Catherine Temerson þýddi úr frönsku. New York: Knopf.

Bazin, A. (1985). „On the politique des auteurs“. Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, ritstj. Jim Hillier. Cambridge, MA: Harvard University Press, bls. 248 - 259. Birtist upphaflega í Cahiers du Cinéma 70, apríl 1957.

Biblían: Heilög ritning: Gamla testamentið og Nýja testamentið. (1981). Reykjavík: Hið íslenska Biblíufélag.

Burger, A. (2011). „Introduction“. The Television World of Pushing Daisies: Critial Essays on the Bryan Fuller Series, ritstj. Alissa Burger. Jefferson, NC og London: McFarland & Company, bls. 1 - 7.

Cheung, T. (2006). The Element Encyclopedia og the Psychic World: The Ultimate A - Z of spirits, mysteries and the paranormal. London: HarperElement.

Combs, C. (2014). Deathwatch. New York: Columbia University Press.

Douglas, P. (2011). Writing the TV Drama Series: How to Succeed as a Professional Writer in TV. Studio City, CA: Michael Wiese Productions.

Farr, D. (2011). „The Queer, Quirky World of Pushing Daisies“. The Television World of Pushing Daisies: Critial Essays on the Bryan Fuller Series, ritstj. Alissa Burger. Jefferson, NC og London: McFarland & Company, Inc., Publishers, bls. 137 - 154.

Freud, S. (2011). Reflections on War and Death. Urbana, Illinois: Project Gutenberg. Sótt þann 25. apríl 2018 af http://www.gutenberg.org/files/35875/35875-h/35875-h.htm.

Gorer, G. (1955). „The Pornography of Death“. Encounter, október, 1955, bls. 49-52. Sótt af vef þann 26. apríl 2018 af http://www.unz.com/print/Encounter-1955oct-00049/.

Junke, D. (2017). „To Each Their own Heaven - Dead Like Me, Secularism and Consumer Culture“. Prace Kulturoznawcze, 21 nr. 1, 2017, bls. 145 - 153.

Killilea, A. (1988). The Politics of Being Mortal. Lexington, KY: The University Press of Kentucky.

Knox, S. (2006). „Death, afterlife, and the eschatology of consciousness: themes in contemporary cinema“. Mortality, Vol. 11, Nr. 3, ágúst 2006, bls. 233 - 252.

Labrecque, J. (2013). „Hannibal: Mads Mikkelsen on playing Hannibal Lecter“. Viðtal birtist á vefmiðlinum EW.com þann 4. apríl 2013. Sótt þann 27. apríl 2018 af http://ew.com/article/2013/04/04/hannibal-mads-mikkelsen/

McLean, J. (2015). The Art and Making of Hannibal the television series. London: Titan Books.

Nietzsche, F. (1996). Svo mælti Zaraþústra: Bók fyrir alla og engan. Reykjavík: Heimspekistofnun Háskóla Íslands.

Pavelich, A. (2016). „The Light from Friendship“. Hannibal Lecter and Philosophy: The Heart of the Matter, ritstj. Joseph Westfall. Chicago: Open Court, bls. 123 - 134.

Powloski, W. (á.á.). „Pushing the Limits on Pushing Daisies“. Birt á vefnum CreativeCow.net. Sótt þann 25. apríl 1018 af https://library.creativecow.net/article.php?author_folder=powloski_william&article_folder =magazine_pushing_daisies&page=1

Rank, O. (1945). Will Therapy and Truth and Reality. New York: Alfred A. Knopf.

Redvall, E. (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark: From the Kingdom to the Killing. Hampshire og New York: Palgrave Macmillan.

Sarris, A. (2009). „Notes on the Auteur Theory in 1962“. Film Theory and Criticism: Introductory Readings, ritstj. Leo Braudy og Marshall Cohen. New York og Oxford: Oxford University Press, 7. útg., bls. 451 - 454.

Showrunner (án árs). Merriam-Webster.com. Sótt þann 26. apríl 2018 af https://www.merriam- webster.com/dictionary/showrunner.

Sobchack, V. (2004). Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley, CA: University of California Press, bls. 226 - 257.

Stam, R. (2000). Film Theory: An Introduction. Malden, MA: Blackwell Publishing. 21. pr. 2014.

Still, J. (2017). „10 Years Later, Bryan Fuller Would Drop Everything to Make More Pushing Daisies“. Birt á Vanityfair.com þann 5. Október 2017. Sótt þann 9. apríl 2018 af https://www.vanityfair.com/hollywood/2017/10/pushing-daisies-10th-anniversary-bryan- fuller-lee-pace-anna-friel.

Sören S. (1984). Ensk-íslensk orðabók með alfræðilegu ívafi. Reykjavík: Örn og Örlygur, 7. pr. 1991.

Taylor, R. (2006). „REFLECTIONS: Talking With Bryan Fuller“. Viðtal birt á Cbr.com þann 26. október 2006. Sótt þann 4. mars 2018 af https://www.cbr.com/reflections-talking-with- bryan-fuller/

Westfall, J. (2016). „Hello, Dr. Lecter“. Hannibal Lecter and Philosophy: The Heart of the Matter, ritstj. Joseph Westfall. Chicago: Open Court, bls. xi - xx.

Williams, L. (2011). „Consuming Grief and Eating Pie“. The Television World of Pushing Daisies: Critial Essays on the Bryan Fuller Series, ritstj. Alissa Burger. Jefferson, NC og London: McFarland & Company, Inc., Publishers, bls. 57 - 72.

Wood, J. (2015). „Bryan Fuller on Pushing Daisies, Dead Like Me, and Being Cancelled“. Viðtal birt á Esquire.com þann 19. mars 2015. Sótt þann 9. Apríl 2018 af https://www.esquire.com/entertainment/tv/interviews/a33774/bryan-fuller-interview/

Þáttaskrá Fuller, B. Dead Like Me. Bandaríkin: Showtime. 2003-2004. S1E1: Pilot S1E2: Dead Girl Walking S1E5: Reaping Havoc S1E7: Reaper Madness S1E11: The Bicycle Thief S1E14: Rest in Peace S2E4: The Shallow End S2E12: Forget Me Not S2E15: Haunted

Fuller, B. Pushing Daisies. Bandaríkin: ABC. 2007-2009. S1E1: Pie-Lette S1E3: The Fun in Funeral S1E4: Pigeon S1E5: Girth S1E6: Bitches S1E7: The Smell of Success S1E9: Corpsicle S2E1: Bzzzzzzzzzz! S2E6: Oh Oh Oh… It’s Magic S2E7: Robbing Hood S2E8: Comfort Food S2E9: The Legend of Merle McQuoddy S2E13: Kerplunk

Fuller, B. Hannibal. Bandaríkin: NBC. 2013-2015 S1E2: Amuse-Bouche S1E10: Buffet Froid S1E13: Savoureux

S2E4: Takiawase S2E5: Mukozuke S2E11: Ko No Mono S2E13: Mizumono