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Redalyc.“EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS”. GOYA

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Redalyc.“EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS”. GOYA ESCENA. Revista de las artes E-ISSN: 2215-4906 [email protected] Universidad de Costa Rica Costa Rica Chaves Badilla, Salomón Isaac “EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS”. GOYA, UN BREVE ACERCAMIENTO HISTÓRICO-TÉCNICO A SU OBRA GRÁFICA ESCENA. Revista de las artes, vol. 66, núm. 1, 2010, pp. 57-74 Universidad de Costa Rica Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=561158768006 Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto ARTES VISUALES Revista 33(66), 57 - 74, 2010 “EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS”1. GOYA, UN BREVE ACERCAMIENTO HISTÓRICO-TÉCNICO A SU OBRA GRÁFICA Salomón Isaac Chaves Badilla Profesor de grabado Facultad de Bellas Artes, Universidad de Costa Rica [email protected] Recibido: 21-12-09 • ApRobAdo 22-03-10 RESUMEN El presente artículo aborda aspectos fundamentales de la obra gráfica del artista español Francisco de Goya y Lucientes. Genio indiscutible del arte universal, cuyo legado, aún en nuestros días, provoca un notorio interés en creadores de las más variadas disciplinas y geografías. Se puntualiza en el desarrollo cronológico de las cuatro grandes series de grabados: Los caprichos, Los desastres de la Guerra, La tauromaquia, y Los disparates. Con una orientación didáctica, se describen las principales técnicas de huecograbado utilizadas, así como el agitado contexto histórico en que vivió el artista, que se proyecta, de manera reveladora, en su particular tratamiento estético y conceptual. Palabras claves: Francisco de Goya • historia del arte • historia del grabado • huecograbado • grabado en metal • intaglio • grabado en metal. Abstract This paper reviews fundamental aspects in the graphic work of the Spanish artist Francisco de Goya y Lucientes. Considered a universal art genius, his legacy even nowadays stimulates a deep interest in creators working in a great variety of disciplines and geographies. This review focuses in the chronological development of the four most relevant engraving series: Los caprichos, Los desastres de la Guerra, La tauromaquia, and Los disparates. The main employed techniques of etching on metal are described, as well as the chaotic historic context that sorrounded the artist’s life. Both of these are projected in the particular esthetic and conceptual treatment characteristic of his art. Keywords: Francisco de Goya • Art history • etching history • etching • etching on metal • intaglio-type. 57 Revista 33(66), 2010 ARTES VISUALES 1. Inicios: la formación pictórica 2. Inserción laboral y académica Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). En 1771, regresó a Zaragoza y, gracias a sus Nació el 30 de marzo de 1746 en la población recientes conocimientos de muralismo, empezó española de Fuendetodos, en la provincia de a recibir encargos para pintar varias iglesias. En Zaragoza, de la actual comunidad autónoma de 1775, Goya se casó con Josefa, hermana de su Aragón. Pertenecía a una familia numerosa de maestro Bayeu. Esta unión le traería considerables extracción humilde; su padre se llamó José Goya, influencias y facilidades, para su posterior incor- quien se desempeñó, en aquellos tiempos, en el poración en el ambiente cultural y político de la honroso oficio de artesano dorador. Para enton- capital española. Ya en Madrid, trabajó pintando ces, España tenía una población cercana a los diez cartones que servían de modelo para la confec- millones de habitantes, que iba en aumento. Las ción artesanal de tapices, en la Real Fábrica de ideas de la ilustración europea estaban en boga, y Tapices de Santa Bárbara. Realizó más de sesenta Carlos III (1759-1788) realizaba reformas en vistas modelos en donde plasmó la vida cotidiana de del mejoramiento económico del país. aquel entonces: escenas costumbristas, “juegos Un adepto de este proceso fue, sin duda, pastoriles”. Estas obras se destinarían principal- Ramón de Pignatelli (1734-1793), conde de mente al gabinete de trabajo del Príncipe de Fuentes, quien, además, desempeñaba un influ- Asturias en El Escorial (San Lorenzo del Escorial) yente papel como mecenas de artistas, sobre todo y el Palacio del Pardo. del atelier del pintor José Luzán y Martínez (1710- En 1780, pasó a ser miembro de la Real 1785). Y justamente sería este atelier de Luzán, el Academia de Bellas Artes de San Fernando. Aquí primer centro formativo donde Goya acudió como entró en contacto con los llamados “ilustrados”, aprendiz en 1759, a la temprana edad de trece como se les denominaba a los españoles adeptos años. “Goya recibió de Luzán la formación tradi- a las reformas que proponía la ilustración fran- cional; al principio copiaba modelos, en la mayo- cesa. Trabajó para la corte de Carlos III pintando ría de los casos grabados, más tarde dibujaba inspi- escenas de carácter popular. Tras la muerte de este rándose en maniquís o figuras vivas”2. Esta meto- monarca, quiso el artista dejar de pintar cartones, dología pedagógica, no distaba mucho de la que lo cual empezaba a fastidiarle por lo superficial y estaba vigente en muchas academias artísticas de monótono de los temas. Sin embargo, Carlos IV le la época en Europa, donde, fundamentalmente, el condicionaría sus ingresos y, por motivos económi- artista aprendía conceptos de dibujo y proporción cos, tuvo que seguir pintando cartones hasta 1792. partiendo de la reproducción de láminas (muchas Los análisis críticos de la sociedad española, de ellas grabados), y de modelos de escayola. principalmente los escritos por su amigo Jovellanos, Era muy frecuente que el talento se confundie- reflejarán grandes inquietudes en la obra de Goya. ra, ineludiblemente, con la capacidad académica “Para el gabinete de trabajo de Carlos III pintó, alu- y técnica del aprendiz, consistente en reproducir diendo a las medidas tomadas por el rey para mejo- modelos asignados. De allí que a los ejercicios crea- rar la protección de los obreros de la construcción; tivos no se les daba realmente mucha importancia, y el Albañil herido (1786-1787)”3. En 1792, siendo se reservaban para los últimos años de enseñanza. pintor oficial de la corte, Goya hizo un pequeño Goya viajó a Roma en 1770, donde fue aprendiz de viaje extraoficial a Cádiz con el objetivo de pintar Francisco Bayeu, y adquirió una importante forma- una iglesia. Por infortunio del destino, le arremete ción en la técnica de pintura mural “al fresco”. una extraña enfermedad que se extendió por meses, 58 ARTES VISUALES Revista 33(66), 2010 y le obligó a permanecer en Andalucía en casa de El aguafuerte daba mayor libertad creativa y de un amigo, por casi medio año; como consecuencia, ejecución, ya que la resistencia propia del metal quedó sordo. no limita la espontaneidad de trazo del artista. A su regreso a Madrid, a principios de 1793, Consiste en aplicar a la plancha de cobre un barniz se aisló lo más que pudo del ambiente y ajetreos asfáltico o graso, donde luego se dibuja con suavi- de la corte. Se comunicaba mediante la escritura, dad mediante una punta de metal, despejando así y aprendió el lenguaje de señas. Este periodo le solo las partes lineales del dibujo. Posteriormente, permitió reflexionar y adentrarse más en sus ideas la plancha es sometida a baños con ácidos, de e inquietudes personales. En 1796, fue ascendido a modo que las líneas son grabadas, creando los director de la Real Academia de Bellas Artes. surcos en donde se alojará la tinta en la posterior estampación del grabado. 3. El grabado, la otra vertiente de la Este tipo de procedimiento era, sin duda para Goya, un medio más interesante y libre, que res- obra goyesca pondió, en gran medida, a sus concepciones y necesidades expresivas. Si bien tuvo acercamiento No se tienen datos certeros de cuándo empezó con talleres y grabadores durante su estancia en Goya a trabajar en grabado. Fue en su madurez Italia, su aprendizaje tuvo mucho de autodidacta. artística, probablemente a principios de la década Estudió los grabados de Rembrandt, artista por de 1770. Entre los procedimientos que utilizó, quien tenía especial admiración. Y de algunos fundamentalmente estaban: el aguafuerte y el agua grabadores de la escuela italiana como Tiépolo tinta. Además, alternaba otros sistemas de incisión y Piranesi, de quien incluso tuvo estampas5. directa o talla manual, como el buril y punta seca, Paralelamente, experimentó y dominó a la per- principalmente sobre planchas de cobre. fección la técnica del agua tinta, la cual, según El aguafuerte era una técnica poco practicada la autora Garrido (1989), aprendió de Bartolomé en la España de entonces, ya que predominaba el Sureda quien la habría adquirido en Inglaterra. llamado grabado de reproducción, el cual se des- Este procedimiento fue descubierto en 1760 tinaba a crear planchas que reprodujeran lo más por el francés J. B. Leprince; consiste en pulveri- fielmente posible las obras de arte, principalmente zar muy finamente resina de colofonia, mediante pinturas de colecciones reales, y se seguían los un tamiz o tela que se rocía uniformemente en la patrones de los talleres europeos con la técnica plancha de cobre. Luego se calienta por debajo, al buril. Esta técnica de “talla dulce” consistía en de modo que los granos de resina se funden y se interpretar el dibujo a base de puntos y líneas; una adhieren al metal. En seguida, se protegen las par- vez dominada con sutileza, permite dar la sensa- tes por reservar con barniz y se introducen en el ción de claroscuro, a pesar de estamparse en una ácido. Esto genera una mordida a modo de puntos sola tinta. Era un proceso muy arduo y su aprendi- o tramas variables que muestran efectos muy pic- zaje requería mucho tiempo, dada la complejidad tóricos.
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