Cristian Florentin Seinfeld, Utopia Postmodernă

Cristian Florentin Seinfeld, utopia postmodernă

Introducere

În acest eseu, propun o analiză cultural-interpretativă a serialului de televiziune Seinfeld, prin care încerc să evidenţiez cum reflectă filmul ideologiile dominante, construcţia „masculinităţii“ şi importanţa relaţiilor amoroase, dar mai ales modul în care se structurează relaţiile de prietenie, devenind forma specifică de „rudenie“ în mediul urban american al anilor ‘90. Ca metodologie, voi folosi „analiza interpretativă“, utilizată de Douglas Kellner, care subliniază importanţa contextul social şi politic în analiza produselor culturale şi studiul documentelor ca indicatori ai „răspunsului“ societăţii la produsele culturale.

Context social şi cultură mediatică

Începând cu secolul XX, odată cu masificarea societăţii şi dezvoltarea mijloacelor de comunicare, a apărut o nouă formă de cultură, denumită întâi „cultură de masă“, deoarece se adresa unei societăţi în care clasele s-au dizolvat într-o „masă“ omogenă de indivizi. „Şcoala de la Frankfurt“ (Adorno, Marcuse, Horkheimer) a denumit-o şi „industrie culturală“, pentru a sublinia criteriile comerciale după care era produsă. Produsele culturale mediatice „prezintă aceleaşi trăsături ca alte produse ale industriei de masă: sunt bunuri de consum, standardizate şi produse în serie. Totuşi, produsele acestor industrii culturale au funcţia specifică de a oferi legitimitate ideologică societăţilor capitaliste şi de a integra individul în cadrul stabilit de cultura de masă şi de acest tip de societate" (Kellner, 41). Douglas Kellner continuă tradiţia „Şcolii de la Frankfurt“, propunând termenul de „cultură media“, ca formă dominantă şi scenă a culturii în postmodernitate, imaginile şi celebrităţile înlocuind familia, şcoala sau Biserica ca promotori ai valorilor şi ideilor, propunând modele de identificare şi de urmat. Cultura media are aşadar o funcţie ideologică, construind semnificaţii ale comportamentelor, valorilor şi obiectelor, modelând aspiraţiile oamenilor.

D. Kellner propune o lectură politică a mesajelor mediatice, care să ţină cont de contextul social în care sunt difuzate. Analizând câteva produse culturale, autorul demonstrează că nimic nu este „inocent“ la televizor: un film poate răzbuna o înfrângere militară, iar un videoclip te învaţă că „a fi“ înseamnă „a părea“. Rambo, de exemplu, este văzut ca o expresie a "doctrinei Reagan", caracterizată printr-un „conservatorism revoluţionar, cu o puternică latură de populism conservator radical, individualism şi activism" (Kellner, 82), filmul transformând înfrângerea americanilor din Vietnam într-o „revanşă mediatică“ şi opunând, într-o viziune maniheistă, americanii cei „buni, virtuoşi şi eroici“ cu vietnamezii „duplicitari, laşi, manevraţi de sovietici“. Important pentru studiul nostru, Rambo este prototipul masculinităţii în anii ’80, semnificând forţă, virtute, curaj şi tehnologie. Alte produse culturale analizate de Douglas Kellner sunt cântăreţii de muzică rap – „voci ale negrilor“ în spaţiul american, Madonna sau serialul Beavis and Butt-Head. Videoclipurile Madonnei ne pun în faţa unei dileme centrale în postmodernism: cea a identităţii. În societatea contemporană, tautologia Eu=Eu nu mai este valabilă. Aşa cum vom vedea şi în Seinfeld, azi nu mai e suficient „să fii“, trebuie să ai şi o „imagine“, să joci un rol. Identitatea este un construct social, având în centrul ei „stilul“ – un fel de simulacru al eului – o sumă de norme, obiecte, simboluri, atitudini şi comportamente vehiculate de societate, pe care individul le „personalizează“ pentru a-şi crea imaginea dorită: „mesajul cumulat al Madonnei referitor la utilizarea modei şi sexualităţii este că poţi face ce doreşti, poţi fi ce doreşti. Construcţia identităţii unui individ începe cu vestimentaţia, cu «imaginea». (…) Această conexiune între imagine, modă şi identitate sugerează şi că identitatea individului este ancorată în aspectul său fizic şi vestimentar. Însă, aşa cum lasă să se înţeleagă vedeta, moda nu ajunge: individul trebuie să pozeze, să-şi compună o atitudine, să se poarte într-un anume fel. Modalitatea utilizată de Madonna este excesul, elementul şocant, forţarea barierelor ş i încercarea permanentă de realizare a ceva nou“ (Kellner, 336). Un alt produs cultural analizat de Kelnner, semnificativ pentru schimbările sociale din America anilor ’90, este serialul Beavis and But-Head, promovând imaginea unor adolescenţi care „stau singuri acasă şi privesc la televizor, apoi devastează cartierul, oferind o viziune a societăţii marcate de familii destrămate, comunităţi care se dezintegrează, indivizi anomici, o societate lipsită de valori şi idealuri“ (Kellner, 177). Serialul are aproape o dimensiune distopică,

prezentând o lume fără autoritate parentală sau şcolară, educaţia fiind înlocuită de MTV. Nu este de mirare că acest „tineret postmodern“, cum îl numeşte Kellner, nu are nici un viitor cultural: „filmul prezintă dezintegrarea subiectului raţional şi, probabil, sfârşitul «iluminismului» în cultura media contemporană. Beavis şi Butt-Head acţionează în mod visceral la videoclipuri, rânjind la vederea diferitelor imagini, apreciind sexul şi violenţa drept «cool», în vreme ce orice complexitate ce presupune un act de interpretare este considerată ca «nasoală» (sucks). Lipsiţi de orice formă de gest cultivat, de judecată şi de raţiune, neavând nici un fel de valori etice sau estetice, personajele reacţionează într-un mod cu totul iraţional şi par să nu aibă nici un fel de abilităţi cognitive sau de comunicare (Kellner, 175).

Relaţii sociale şi seriale americane

Este important de subliniat, aşadar, că Seinfeld nu a apărut de „nicăieri“, ci într-un context specific şi în cadrul unei „continuităţi“ mediatice. Însuşi protagonistul, Jerry Seinfeld, este urmaş al unei lungi tradiţii iudeo-americane de comedianţi care au satirizat obiceiurile şi normele de civilizaţie occidentale (Lenny Bruce, Woody Allen, Howard Stern). Serialele de la sfârşitul anilor ’80 şi începutul anilor ’90 continuă problema „contrucţiei identităţii“ şi surprind – la un nivel mai profund faţă de Beavis and Butt-Head – schimbările sociale din America: dezintegrarea valorilor şi a familiei, „criza tineretului“ şi încercările de construire a identităţii şi de creare a unor norme de relaţionare care să înlocuiască familia tradiţională. Într-un articol intitulat „The Culture of Post-Narcissism“, profesorul Michael Skovmad, de la Universitatea din Aarchus, consideră că în serialele americane din anii ’90 – Cheers, Seinfeld, Friends sau Ally McBeal – temele „serioase“ specifice perioadei Reagan (Vietnam, drepturile şi libertăţile civile, cultura hippy) au fost înlocuite de o „cultură a narcisismului“, construită în jurul detaliilor mărunte ale cotidianului, preocupată de individualism, punând totul sub semnul întrebării şi refuzând angajamentele permanente şi stabile: „larger concepts such as «society», «politics», or «justice» are not totally jetissoned, but are seen as problematic, compromised as they by the rhetoric of the parent generation. Instead, there is a deliberate minimalism, where the emotional minutiae of the personal world are mignified into ironic proportion. All the characters are locked into (...) a powerful yearning towards and an equally strong fear against

«commitment» - to permanent relationships, to parenthood, to a sense of purpose beyond themselves” (M. Skovmad). Adevărat, toate aceste seriale sunt construite în jurul întâmplărilor, interacţiunilor şi relaţiilor cotidiene ale unor tineri de 20 sau 30 de ani, trăind separaţi de lumea părinţilor, într-un fel de grup post-adolescentin, cu care se identifică relaţionând permanent. În toate aceste filme, grupul ia o aparenţă de „rudenie“ şi exclusivitate, deoarece împart acelaşi spaţiu şi întâmplări, împărtăşind viziuni şi idei similare. În privinţa valorilor familiale şi a modului cum sunt structurate relaţiile de gen, serialele sunt diferite: dacă în Cheers şi Friends familia a fost înlocuită de prietenie, ideea de cuplu nefiind respinsă, iar raporturile de gen sunt aproximativ egale (în Friends, ca în Beverly Hills, existând o corespondenţă de gen şi relaţii între protagonişti), Seinfeld în schimb este „male-orientated“, comportamenul şi valorile definind o logică existenţială masculină, proiectul de familie sau de cuplu fiind repudiat constant. Dimpotrivă, Ally McBeal şi Sex and the City reprezintă versiuni feminine asupra identităţii de gen şi asupra relaţiilor cu sexul opus.

Seinfeld şi comedia de maniere

Deşi a fost deseori prezentat ca un „show despre nimic“, Seinfeld este despre foarte multe lucruri: probleme sociale, familiale sau de gen, stereotipuri şi atitudini culturale. Nu este de mirare că despre el au scris filosofi (Thomas Hibbs sau William Irwin – Seinfeld and philosophy), sociologi (Tim Delaney – Seinology, David Pierson), teoreticieni ai culturii ca Michael Skovmad sau autori de studii feministe (Joanna Di Mattia). William Irwin, în lucrarea sa, merge atât de departe încât îl compară pe Jerry Seinfeld cu Socrate, ambii având nobilul ţel de „a examina viaţa“ şi a-şi pune întrebări. Într-adevăr, Seinfeld pune în discuţie multe aspecte ale vieţii, unele chiar filosofice, dar sub o formă comică. Acelaşi autor îl apropie pe Kramer de Kierkegaard, prin stilul său de viaţă „experienţial“, neimplicându-se în relaţii sau slujbe „serioase“, fiind însă devotat eticii şi impulsurilor de moment. De asemenea, în aceeaşi lucrare, filosoful Kelly Dean Jolley compară preocuparea pentru „nimic“ din Seinfeld cu filosofia lui Wittgenstein despre importanţa banalităţii: „Seinfeld is a show about nothing – because it is a show about what goes unnoticed because of its familiarity. The show reorients its audience to the

real foundations of contemporary life, to the investigations of the superficies of contemporary life“ (K.D. Jolley, în Irwin, Seinfeld and philosophy, 98). Un alt autor, sociologul David Pierson, subliniază în articolul său „A show about nothing: Seinfeld and the Modern comedy of manners“ că serialul are toate caracteristicile unei „comedii de maniere“, ilustrând complexitatea rolurilor şi a normelor sociale din anii ’90. Spre deosebire de comediile de maniere europene, care surprind diferenţele de clasă, serialele americane sunt construite într-un spirit de egalitarism, amintind parcă de ideile lui Tocqueville: „the show comically maintains that people from all social walks of life are primarly defined by their pet peeves, social habits and concerns. From a dentist who converts to Judaism in order to tell Jewish jokes, to a dry cleaner with a penchant for wearing his customer’s clothes, the sitcom satirically illustrates the complexity of social manners, which comprises a contemporary postmodern American civility. In many ways, one of the most perplexies ironies of the post- 1960’s cultural expansion of social group diversity and individualism, with their inherent social demands, is that the majority of American must keep up with, and contend with an increasingly dense web of social manners. Seinfeld, as a comedy of manners, constructs its comic narratives to satirize and lampoon a pletaphora of social manners in the 1990’s“ (Pierson). Seinfeld surprinde foarte bine scena relaţiilor amoroase din anii ’90, iar umorul rezultă din conflictul dintre noul individualism, care îndeamnă la urmarea pasiunilor şi plăcerilor, şi multiplicarea acestor reţele de grupuri, a normelor şi „ceremonialelor“ de dating. Egoismul, impostura, complicaţiile şi menţinerea aparenţelor fac parte dintr-un fel de maturitate ludică a personajelor, „relaţiile“ fiind urmarea unui joc şi având superficialitatea lui. Ca o altă trăsătură a comediilor de maniere, corpul, împreună cu pulsiunile şi funcţiile sale de bază, joacă un rol foarte important. În Seinfeld, el este dus la extrem, atât sub forma preocupării obsesive pentru experienţe erotice, cât şi sub forma capriciilor şi fanteziilor personajelor, ori prin referirile la subiecte banale ori taboo. George este personajul cel mai compulsiv, una din „fanteziile“ sale fiind concentrarea tuturor plăcerilor corporale într-un singur act – încercând să facă dragoste cu Susan în timp ce se uită la televizor şi mănâncă un sendviş cu pastramă (în episodul „The Blood“)! Mâinile „prea mari“ ale unei femei sunt un motiv de despărţire pentru Jerry, la fel cum una din cuceririle sale îl părăseşte când i se pare că-l vede scobindu-se în nas. În cel mai mediatizat episod, „The contest“, distins cu Premiul „Emy”, personajele se întrec într-o

competiţie având drept scop abţinerea de la masturbare. Din nou, George este cel care introduce problema, într-un mod „ruşinos“ şi aluziv: „My mother cought me!“. Fără a folosi acest cuvânt în episod, utilizând expresii ca „you know what“, personajele pun la cale un pariu pe 100 de dolari. Elaine este obligată să contribuie cu 150, deoarece se presupune că pentru femei este mai uşor să se abţină, pentru bărbaţi fiind o practică comună („is like shaving“). Kramer este primul care renunţă, urmat de Elaine şi Jerry. Paradoxal, George este câştigătorul, căpătând titlul „nobiliar“ de „Master of his Domain“, o trimitere ironică la vechiul percept moral al înfrânării, la tabuurile societăţii şi la incapacitatea oamenilor de a-şi controla pornirile.

Seinfeld şi homosocialitatea

Într-unul din episoade („The Engagement“), Jerry Seinfeld se întreabă: „Ce s-a întâmplat cu bărbaţii din ziua de astăzi, de ce nu se mai însoară şi nu mai fac copii?“ Ca o ironie, prin temele abordate, serialul oferă un răspuns la această problemă. Joanna Di Mattia, sociolog specializat în studii de gen, într-un articol intitulat „The Show about Something: Anxious Manhoodand the Homosocial Order on Seinfeld“, consideră că Seinfeld reflectă anxietăţile bărbaţilor americani în construirea identităţii de gen şi în relaţiile lor cu femeile, în contextul social al anilor ‘90. Serialul reflectă o „lume a bărbaţilor“ – a relaţiilor de prietenie exclusiv masculine – din care valorile feminine şi aspiraţiile de întemeiere a unui cuplu sunt excluse. Spre deosebire de Friends sau Cheers, în Seinfeld există o demarcaţie drastică între valorile masculine şi cele feminine: „for nine seasons we watched a parade of relationship disasters on Seinfeld. (...) Much of the show is about the fear and anxiety involved in men’s encounters with women. In the shape of Jerry and George, Seinfeld presents its audience with two man incapable commiting to a serious, long-term relationship with women – men who prove themselves dependably childish and ineffectual as romantic partners, but amazingly loyal and resilient friends. Despite its fixation with dating, Seinfeld never presents coupledom as an ideal state of living, instead preferring to make comedy out of the problems and burdens of relationships. (…) The women in Jerry’s and Georgie’s lives impinge upon their budy system and threaten their homosocial order they work so hard to maintain. There is a self-absorded environment that keeps men focussed on their own needs, impeding them from relating to women as adults” (Di Mattia).

Autoarea subliniază că între Jerry şi George există o relaţie „homosocială“, prin care cei doi îşi afirmă şi întăresc masculinitatea, interacţionând permanent şi delimitându-se de „lumea“ şi valorile feminine, pe care le doresc ca experienţe, însă de care se simt ameninţaţi când devin „serioase“: „the homosocial order is a space defined by its traditional exclusivity to men, such as the workspace, the battlefield and the sports arena, or any other space where men come together to reinforce their own interests. I would add that homosociality is predicated upon repetition of «sameness» – the clear distinction and separation of the masculine and feminine – and that it is fundamentally threatened by the presence of women“ (Di Mattia). Deşi este femeie şi face parte din grupul lor, Elaine nu este văzută ca o ameninţare. Ea capătă trăsături „masculine“, integrându-se natural în grupul lor, fiind agresivă şi independentă, dând sfaturi şi participând la scenariile lor amoroase. Elaine are aceeaşi etică a datingului ca Jerry sau George, neimplicându- se emoţional, fiind impulsivă, schimbându-şi mereu partenerii, fără nici un fel de remuşcare. În episodul „The Sponge“, rămânând fără metoda contraceptivă preferată, „buretele“, care este retras de pe piaţă, Elaine împarte bărbaţii în „sponge-worthy“ sau nu, în funcţie de „aptitudinile“ lor. După un interogatoriu, Elaine acceptă să întreţină relaţii cu un bărbat, însă o singură dată, fiindcă nu îşi permitea „să irosească doi bureţi“ cu aceeaşi persoană! Ca în cazul seducătorului Jerry, există o întreagă populaţie de sex opus de „experimentat“.

Cuplu versus prietenie

În serial există o demarcaţie clară între „sex“ şi prietenie, făcută de Jerry şi Elaine încă de la început, când pentru câteva episoade au format un cuplu. În „The Deal“, utilizând acelaşi limbaj aluziv, cei doi stabilesc reguli hilare pentru a separa „this“, adică prietenia, de „that“, adică relaţia: nu se vor suna niciodată a doua zi, dormitul împreună este „opţional“, iar sărutul de noapte bună este interzis. Evident, regulile nu vor funcţiona, întărind incompatibilitatea implicită invocată între valorile de cuplu şi prietenie. Singurul eveniment care intervine în „ordinea homosocială“ a grupului este logodna lui George. Aceasta nu e conecinţa unor sentimente de dragoste ale lui George, ci apare în urma unei anxietăţi masculine de care amintea Joanna di Mattia. Spre deosebire de idealul masculin al perioadei Reagan (ilustrat de Rambo), caracterizat prin putere, curaj sau eroism, în anii ’90

masculinitatea trece printr-o criză: „the traditional ideas of what a «real» man in America is are no longer workable cultural mythologies. (...) Changes in economic conditions, increased competition for and loss of job security, combined with an overall sense of decline in oportunities have revealed both The American Dream and the masculine «mistique» as fictions (Di Mattia). Dintre personaje, George – fără serviciu şi locuind cu părinţii – trăieşte cel mai intens această inconsistenţă legată de masculinitatea sa. Pentru a demonstra că poate deveni „bărbat“ – o identitate care, iată, se cucereşte şi trebuie făcută vizibilă social – el decide împreună cu Jerry să se implice în relaţii de durată. George ia pactul în serios, însă Jerry, în urma unei conversaţii cu „înţeleptul spiriduş“ Kramer, renunţă. Argumentele invocate pentru a-i demonstra că mariajul este o „închisoare cotidiană“ sunt memorabile şi subliniază imposibilitatea de a fi liber şi a împărţi acelaşi spaţiu cu o femeie:

Kramer: They're prisons! Man-made prisons. You're doing time! You get up in the morning, she's there. You go to sleep at night, she's there. It's like you gotta ask permission to use the bathroom. (pleading voice) "Is it all right if I use the bathroom now?" Jerry: Really? Kramer: Yeah, and you can forget about watching TV while you're eating. Jerry: I can? Kramer: Oh, yeah! You know why? Because it's dinner time. And you know what you do at dinner? Jerry: What? Kramer: You talk about your day! "How was your day today? Did you have a good day today or a bad day today? Well, what kind of day was it? I don't know, how 'bout you, how was your day?" Jerry: Boy! Kramer: It's sad, Jerry. It's a sad state of affairs.

De-a lungul mai multor episoade, George va experimenta această „închisoare cotidiană“, fiind împărţit între două lumi, cea a prieteniei cu Jerry şi cea a cuplului, cu Susan. Frustrat că logodna „îl ucide pe independentul George“ – viaţa de cuplu fiind o alienare de valorile masculine şi intrarea într-o ordine a cuplului, feminină şi anostă –, va căuta cu orice preţ să se despartă. Cum însă e prea laş pentru a spune adevărul, va încerca să o facă pe ea să-l dispreţuiască. În cele din urmă, un eveniment banal îi vine în ajutor: Susan moare din cauza unui „lipici toxic“, după ce a lipit cu limba invitaţiile ieftine de nuntă cumpărate de George! Deşi în serial apar numeroase

accidente sau coincidenţe, cauzalitatea în Seinfeld este „circulară“, defectele şi intenţiile personajelor întorcându-se asupra lor, sugerând interdependenţele din cadrul societăţii. Nihilism şi sexualitate în Seinfeld

Seinfeld oferă un răspuns la întrebarea pusă de Jerry, de ce oamenii nu se mai căsătoresc. Ordinea homosocială pe care personajele, inclusiv Elaine, o reproduc devine un mediu egocentric, care îi îndepărtează de idealul vieţii de cuplu. În serial, femeile apar ca ceva dispensabil, aşa cum bărbaţii sunt pentru Elaine. Actul sexual ca formă de „cucerire“ sau „consum“ nu e o invenţie recentă a societăţii. În „Gândirea sălbatică“, antropologul Claude Levi-Strauss aminteşte că sexualitatea a reprezentat din totdeauna o formă de a-l „consuma“ pe celălalt: „aceste asemuiri nu fac decât să exemplifice, în cazuri particulare, analogia foarte profundă dintre actul de copulaţie şi acela de hrănire, pe care, peste tot în lume, gândirea omenească pare a o imagina în aşa măsură, încât un foarte mare număr de limbi desemnează ambele acte printr-un acelaşi cuvânt. În limba youruba, «a mânca» şi «a lua în căsătorie» se exprimă printr-un verb unic, care are sensul general de a dobândi, a cuceri, folosire simetrică limbii franceze, care aplică verbul «a consuma» atât căsătoriei, cât şi mesei“ (Levi-Strauss, 255). Diferenţa dintre trecut şi prezent în privinţa sexualităţii stă în normele şi semnificaţia pe care actul copulaţiei o îndeplineşte în societate. Dacă înainte sexualitatea era legată de familie şi circumscrisă relaţiilor de rudenie, Seinfeld ilustrează o societate în care actul erotic nu mai implică un angajament familial şi, mai mult, nu contribuie la formarea relaţiilor de rudenie. În loc de fundament al cuplului şi rudeniei, în Seinfeld sexualitatea se construieşte ca experienţă, şi nu ca legătură între oameni: ca o „aventură“ sau acumulare de contacte erotice. De aceea, poate, iubirea exclude prietenia: fiindcă prima este o experienţă corporală, deschisă teoretic unor posibilităţi nelimitate, pe când cealaltă este o experienţă de relaţionare, limitată la contextul şi normele unui grup. Repudiind cuplul sau căsătoria, reducând sexualitatea la experienţe şi ritualuri sociale, dar şi lipsa de responsabilitate sau moralitate a personajelor i-au făcut pe unii să vorbească despre o cultură a nihilismului specifică serialului. Filosoful Thomas Hibbs, într-un capitol intitulat „Beyond the Dysfunctional Family: Seinfeld“, amintind de relaţia dintre Jerry şi Elaine, consideră că „experienţa sexului pur este visul imposibil“ în Seinfeld. Copiii, familia sau

armonia socială sunt valori străine sau indezirabile. De exemplu, în episodul „The soul mate“ aproape toţi bărbaţii stau la coadă pentru a-şi face vasectomie, astfel încât partenerele lor să nu mai aibă temerea că pot rămâne însărcinate.

„Patria retorică“ şi sinele în Seinfeld

În acest context, oare unde mai putem găsi urme de rudenie? După cum aminteşte Joanna Di Mattia, „Seinfeld presents the perfect «marriage» in Jerry and George“. Relaţia lor homosocială – prin care îşi afirmă masculinitatea, în opoziţie cu o lume a femeilor – poate fi considerată baza pentru reconsiderarea rudeniei (cum a teoretizat-o David Schneider) în jurul practicilor sociale, nu a legăturilor familiale. Paradoxal însă, această ordine exclude angajamentele de durată şi viaţa de cuplu. Grupul exclusivist al celor patru, având ca centru simbolic apartamentul lui Jerry, poate fi considerat un model de „rudenie“ în societatea americană postmodernă, bazat pe interacţiuni cotidiene şi valori comune, constituind ceea ce filosoful francez Vincent Descombes a denumit „patrie retorică“. Acest concept, deşi pare banal, devine edificator dacă îl gândim în contextul intensificării contatului între oameni (fără a mai exista graniţe precise între culturi) şi al multiplicării „non-locurilor“ (teoretizate de antropologul francez Marc Augé) – spaţii ale fluxului şi anonimatului, lipsite de „viaţă socială organică“, în care relaţionăm prin intermediul textelor şi tehnologiei. Într-o astfel de lume funcţională şi contractuală, unde ne mai e casa? Vincent Descombes crede că noua „casă“ nu mai e teritorială, ci a devenit retorică, reprezentând acel grup în mijlocul căruia ne facem înţeleşi, cu care împărtăşim aceleaşi sensuri asupra lumii şi cuvintelor: „Where is the character at home? The question bears less on a geographical territory than a rhetorical territory (rhetorical in the classical sense, as defined by the rhetorical acts: plea accusation, eulogy, censure, recommendation, warning, and so on). The character is at home when he is at ease in the rhetoric of the people with whom he shares life. The sign of being at home is the ability to make oneself understood without too much difficulty, and to follow the reasoning of others without any need for long explanations. The rhetorical country of a character ends where his interlocutors no longer understand the reasons he gives for his deeds

and actions, the criticism he makes or the enthusiasms he displays. A disturbane of rhetorical communication marks the crossing of a frontier…“ (V. Descombes, apud Augé, 108). Seinfeld ilustrează foarte bine acest concept de „patrie retorică“. Existenţa personajelor are loc în cadrul unor experienţe comune, în care limbajul este esenţial în construirea înţelesurilor şi demarcarea graniţelor grupului. Întreg serialul e construit pe baza retoricii, începând cu meditaţiile comico-filosofice ale lui Jerry, continuând cu încercările lor de definire a unor roluri şi situaţii, terminând cu nenumăratele discuţii în care cuvinte aluzive capătă sensuri implicite, recunoscute imediat de toţi. În episodul „The Bizarro Jerry“, patria aceasta retorică este făcută vizibilă într-un mod aproape explicit, când Elaine întâlneşte trei bărbaţi semănând leit cu Jerry, Kramer şi George. Apropiindu-se de grupul lor, Elaine constată că aceştia nu râd la remarcile ei, cum nici ea nu le înţelege glumele. Încercarea de integrare eşuează definitiv când, într-unul din momentele ei de exuberanţă, îl împinge violent pe unul din ei, exclamând „Get out!“. În grupul lui Jerry, gestul ei este recunoscut, tolerat şi familiar, însă în celălalt grup comportamentul devine penibil şi de neînţeles, trasând o graniţă retorică. Aşadar, există însă şi un revers al acestei „rudenii“ construite în jurul conceptului de „patrie retorică“: exclusivismul. Dacă ar fi să conceptualizăm „Sinele“ din serial şi ordinea socială pe care o circumscrie – aşa cum, de exemplu, ne gândim la „noi“ sau la „cei din jurul nostru“ –, cred că nu greşim dacă afirmăm că „Sinele“ în Seinfeld este egocentric şi exclusivist, făcând o demarcaţie netă între grupul celor patru şi ceilalţi oameni. Practic, nici un personaj, nici măcar dintre apropiaţi – părinţii, logodnica lui George, Newman sau Puddy (prietenul cool al lui Elaine) – nu are acces la intimităţile, valorile, limbajul şi întâmplările din cercul lor. Faţă de alte show-uri cu subiect asemănător, Seinfeld operează o diviziune foarte drastică între noi şi ei – unde ceilalţi sunt fie intruşi, fie „obiect“ al amuzamentulu, judecăţii sau experienţelor grupului: oameni ciudaţi, cărora le sunt ironizate obiceiurile şi defectele, ori parteneri ocazionali.

În loc de concluzie: impostura ca simptom al postmodernităţii

Seinfeld continuă o lungă tradiţie critică de reflectare a unor probleme sociale din America anilor ‘90, legate de individualism, dezintegrarea familiei ca model cultural, normele sociale tot mai complexe sau noile ceremoniale de dating. Ca în alte filme asemănătoare, Cheers, Friends sau

Ally McBeal, alternativa la „rudenie“ pe care o propune serialul este un grup de prieteni care interacţionează zilnic, la un nivel cotidian, construind treptat valori, sensuri şi un limbaj comun, adică o „patrie retorică“. Dragostea şi problemele de cuplu sunt însă tratate diferit. În Seinfeld, sexualitatea este privită ca o experienţă personală, şi nu ca relaţie fundamentală între oameni. Mai mult, ordinea homosocială pe care o reproduc personajele este exclusivistă şi respinge orice proiect stabil de cuplu ori familie. Seinfeld nu este singurul serial care face o demarcaţie clară între lumea femeilor şi cea bărbaţilor, Sex and the City fiind varianta lui feminină. Seinfeld este considerat al doilea serial postmodernist din istorie (după Monty Python’s Flying Circus din anii ’70), prin caracteristici precum intertextualitatea, aluzii la alte filme (Lista lui Schindler, Iubita locotenentului francez, Apocalypse Now), parodia, dar mai ales prin ambiguitatea între planul real şi cel imaginar. Serialul este denumit după numele unui actor, prezentând întâmplări şi personaje din realitate, dar în acelaşi timp este un „show despre show“, în serial Jerry şi George semnând un contract cu NBC pentru a produce „un film despre nimic“. Confuzia între real şi imaginar, între adevăr şi ficţiune, devine şi o caracteristică a personajelor. Kramer este atât de absorbit de context şi obiecte, încât uită de el şi se comportă ca un „automat“. În „The Pool Guy“, el primeşte, din întâmplare, un număr de telefon care seamănă cu cel al unui cinematograf şi, după ce este sunat, începe să răspundă ca un „robot“: „Apăsaţi tasta 1 dacă doriţi să vedeţi…“. În jocul seducţiei, protagoniştii trebuie să-şi creeze o falsă identitate, prin care să impresioneze. George, care locuia cu părinţii şi nu avea serviciu, se prezintă ca „arhitect“, sub numele de „Art Vandaley“. În „The Little Kicks“, el este caracterizat de Elaine ca „bad boy“. Acest lucru atrage imediat atenţia unei blonde atrăgătoare. Pentru a o cuceri, încearcă să intre în rolul de „băiat rău“, apărând la volanul unei maşini decapotabile, închiriate, fumând, ca un aer flegmatic. Atracţia femeii – construită pe baza unei ficţiuni – se destramă atunci când adevăratul George iese la iveală, umilit de părinţi şi de Elaine, după ce ajunge la închisoare. Impostura este adevăratul „simptom“ al postmodernităţii în Seinfeld. Chiar şi în cele mai banale situaţii – cum ar fi să găsească o toaletă într-un oraş blocat de trafic – personajele nu ezită să-şi inventeze un nume, o imagine, un statut. Ajunşi într-un apartament de lux, scos la vânzare, Kramer intră imediat în (im)postura sa favorită, enunţând, într-o replică genială, întreaga „filosofie“ a filmului: „Hello, I'm A.J. Pennypacker, a wealthy industrialist, philanthropist and…

bicyclist. I'm looking for a place to settle down with my peculiar habits and the many women that I frequent with“.

Bibliografie:

1. Kellner, Douglas. Cultura media. Ed. Institutul European, Iaşi, 2001. 2. Skovmad, Michael. The Culture of Post-Narcisism. Post-teenage, Pre-midlife Singles Culture in Seinfeld, Friends, and Ally – Seinfeld in Particular, în Solange Davin şi Rhona Jackson, Television and Criticism, The University of Chicago Press, Chicago, 2008 (disponibil la http://www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/42_205-214.pdf - accesat pe 3 feb. 2013) 3. Irwin, William. Seinfeld and philosophy. A Book About Everything and Nothing, Open Court Publishing, Chicago, 2000. 4. Pierson, Davis. A show about nothing: Seinfeld and the Modern Comedy of Manners, în Journal of Popular Culture (http://year11englishspace.wikispaces.com/file/view/SITCOM2.pdf accesat pe 3 feb. 2013) 5. Hibbs, Thomas. Beyond the Dysfunctional Family: Seinfeld, în Shows About Nothing: Nihilism in Popular Culture. From the Exorcist to Seinfeld. Spence Publishing Company, Dallas, 1999 (disponibil la http://fmmh.ycdsb.ca/teachers/F00027452/F00027453/hibbsseinf.pdf) 6. Di Mattia, Joanna. The Show about Something: Anxious Manhoodand the Homosocial Order on Seinfeld, MI: MPublishing, University of Michigan Library, vol 14, 1999-2000 (disponibil la http://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text- idx?cc=mfsfront;c=mfs;c=mfsfront;idno=ark5583.0014.003;rgn=main;view=text;xc=1;g=mfsg) 7. Auge, Marc. Non-places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London, 1997. 8. Levi-Strauss, Claude. Gândirea sălbatică. Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1970. 9. Wilson, Rob. Ethnocentric Projection and the Study of Kinship, 2012. 10. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Engagement_(Seinfeld)