Les Préraphaélites, 1848-1884. De La Révolte À La Gloire Nationale
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LES PRÉRAPHAÉLITES Danielle Bruckmuller-Genlot LES PRÉRAPHAÉLITES 1848-1884 DE LA RÉVOLTE A LA GLOIRE NATIONALE ARMAND COLIN Illustration de couverture : Détail de Proserpine, huile sur toile de Dante Gabriel Rossetti exécutée en 1877. (City Art Gallery, Manchester.) Toits droits réservés Tous droits de traduction, d'adaptation et de reproduction par tous procédés réservés pour tous pays. Toute reproduction ou représentation intégrale ou partielle, par quelque procédé que ce soit, des pa- ges publiées dans le présent ouvrage, faite sans l'autorisation de l'éditeur est illicite et constitue une contrefaçon. Seules sont autorisées, d'une part, les reproductions strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective et, d'autre part, les courtes citations justifiées par le caractère scientifique ou d'information de l'œuvre dans laquelle elles sont incorporées (art. L. 122-4, L. 122-5 et L. 335-2 du Code de la propriété intellectuelle). Des photocopies payantes peuvent être réalisées avec l'accord de l'éditeur. S'adresser au : Centre français d'exploitation du droit de copie, 3, rue Hautefeuille, 75006 Paris. Tél. : 43.26.95.35. © Armand Colin Éditeur, Paris, 1994 ISBN : 2-200-21439-1 - AVANT-PROPOS « Les belles dorment dans leur bois, en attendant que les princes viennent les réveiller. Dans leurs lits, dans leurs cercueils de verre, dans leurs forêts d'enfance, comme des mortes. Belles, mais passives, donc désirables; d'elles émane le mystère. Ce sont les hommes qui aiment jouer à la poupée. Comme on le sait depuis Pygmalion. Leur vieux rêve : être Dieu, la mère. La meilleure mère, celle qui donne la deuxième naissance » Avec l'aboutissement vers la fin du XIX siècle des quêtes conjuguées de Rossetti et de Burne- Jones, s'instaure — aux antipodes, semble-t-il, du «programme» initial de la Confrérie Préra- phaélite — ce qu'on a appelé la «Religion de la Beauté» un culte ésotérique dont les icônes sont à l'évidence façonnées d'après les principales figures de proue féminines du Mouvement, mais — et c'est l'un des paradoxes que nous prétendons démont[r]er — comme subtilement passées au filtre de la mémoire de tout l'art occidental. Un fait incontestable demeure : cette «révolution canonique» a provoqué l'avènement de types féminins «nouveaux», dont l'irré- sistible contagion, après avoir gagné les franges cosmopolites de la bohème britannique s'étend rapidement à l'Europe tout entière, non sans susciter toujours et partout des réactions extrêmes, oscillant entre l'adulation et l'exécration. Résistance tenace, puisque Bernard Levin, récemment encore, au moment du triomphe que remportait la grande exposition préraphaélite 1. CLÉMENT C. ; CIXOUS H. — La Jeune Née/Sorties, p. 120. 2. MYERS W.H. — Rossetti and the Religion of Beauty (1883) in Essays : Modern, 1897. 3. BRUCKMULLER-GENLOT — Révolution canonique ou la « Passion » du Visage féminin préraphaélite, Cahiers Victoriens et Édouardiens, n° 31, 1990. 4. ABDY J. & GERE C. — The Souls, 1984. Des coteries distinguées, où évoluent, à côté des « Soûls » (les « âmes »), de gracieuses triades comme les sœurs Pattle (de « Pattledom ») ou les sœurs Spartali (les Grecques du « clan » Ionides). organisée par la Tate Gallery en 1984, proclamait son aversion viscérale pour ce qui, de bout en bout, n'est rien de plus à ses yeux qu'un «ramassis de mensonges » ! Nombreux furent pourtant ceux qui exaltèrent les entéléchies mystico-littéraires sorties du cerveau de leurs amants-créa- teurs, Kandinsky et Dali n'étant pas les moindres d'entre eux. Pour le premier, les Préraphaélites s'inscrivent dans le grand mouvement idéaliste qui s'est déployé à l'échelle européenne, à côté (ou à l'opposé) de l'Impressionnisme. En 1910, il juge en effet que « Rossetti et son élève Burne- Jones et leurs successeurs» sont «parmi les chercheurs en quête de domaines immatériels» Quant à Dali, c'est en termes plus freudiens qu'il décrit dans le «Surréalisme Spectral de l'Éternel Féminin Préraphaélite », l'effet que lui font ces créatures de rêve (ou de cauchemar) : « Les femmes préraphaélites nous apportent et nous font resplendir les femmes à la fois les plus désirables et les plus effrayantes qui existent, car il s'agit de la sorte d'êtres qu'on aurait le plus de terreur et d'angoisse à manger : ce sont les fantasmes charnels des "faux souvenirs d'enfance", c'est la viande gélatineuse des plus coupables rêves sentimentaux. Le préraphaélisme dépose sur la table ce plat sensationnel de l'éternel féminin agrémenté d'une pointe morale et excitante de très respectable "répugnance". Ces concrétions char- nelles de femmes à l'excès idéales, ces matérialisations enfiévrées et haletantes, ces Ophélies et Béatrices florales et molles nous produisent, en nous apparaissant à travers la lumière de leurs cheveux, le même effet de terreur et de répugnance attirante non équivoque que le ventre tendre du papillon entre la lumière de ses ailes. Il y a un effort douloureux et défaillant du cou pour soutenir ces têtes de femmes aux yeux lourds de larmes constellées, aux épaisses chevelures lourdes de fatigue lumineuse et de halos. Il y a là une lassitude inguérissable des épaules écroulées sous le poids de l'éclosion de ce légendaire printemps nécrophilique dont Botticelli parla vaguement. Mais Botticelli était encore trop près de la chair vive du mythe pour atteindre à cette gloire exténuée, magnifique et prodigieusement matérielle de toute la "légende" psychologique et lunaire de l'Occident » Pour sa ludique perspicacité, ce passage méritait d'être cité in extenso. Au cours de la « dissection » rétrospective — que les métamorphoses gênantes de ce qu'on hésite à appeler une « école » rendent inéluctable —, nous ne pourrons éluder des questions aussi flagrantes qu'épineuses. Ainsi, pourquoi les Préraphaélites sont-ils passés de l'exaltation de la beauté fortement individualisée des humbles, à la célébration d'une élite dont les visages finissent par tous se ressembler? Pourquoi, après avoir procédé à la lecture éperdue des signes diffusés par les physionomies et les corps particuliers de ceux qui les entourent, en sont-ils arrivés à renouer avec des canons de beauté idéaux et des genres comme l'allégorie qui, paradoxalement, les ramènent aux côtés des artistes qu'ils ont jadis rejetés avec le plus de violence, comme Raphaël et Reynolds? Pourquoi, après avoir manié en experts les codes physiognomonistes et phrénologiques (inquiétants) que pratiquent leurs contemporains, finissent-ils par bannir l'expression de leurs toiles? Pourquoi, après avoir affiché leur souci de modernité et de « réalisme », aspirent-ils soudain à créer une peinture qui se situe hors du temps? Et, pour finir, comment convient-il d'apprécier la portée de la révolution copernicienne du goût qu'on leur accorde généralement d'avoir accomplie? Car, au fond, que nous disent vraiment ces figures qu'ils ont canonisées? Par-delà ces énigmes imparables et de prime abord insolubles, nous 5. « a pack of lies » — Times, 7 mai 1984. 6. KANDINSKY — Du Spirituel dans l'Art et dans la Peinture en particulier, p. 68-69. 7. DALI S. — Oui, Paris, 1971. nous demanderons au passage ce que signifient les curieuses mutations qu'enregistrait (mais sans les commenter) André Chastel, lorsque, au cours d'un entretien accordé en mai 1990, au magazine Beaux Arts, il en vint à faire cette remarque étonnante à propos de... Botticelli : « Si l'on regarde de près Le Printemps ou La Naissance de Vénus, toutes les figures sont accompagnées de traits qui leur confèrent une élégance quasi britannique. Quelqu'un a d'ailleurs qualifié ces silhouettes aux longs visages ovales de "grandes Anglaises maigres avec de grands pieds et de grandes mains". Parfois, le fond du tableau ressemble à une tapisserie. C'est ce côté décorateur que l'on appréciait beaucoup au début du siècle. La pein- ture plate, les lignes incisées qui se rejoignent en arabesques et ne jouent ni sur la profondeur ni sur le modelé des figures. Les figures elles-mêmes deviennent à leur tour ornement » Pour tenter de répondre à ces interrogations, il nous a fallu relever un défi — de ceux que certains prétendent impossible (voire inutile) —, c'est-à-dire reconstituer la logique interne du mouvement dans son ensemble avec l'espoir de porter au jour les éléments qui président à la gestation des images les plus fortes qu'ont réussi à imposer au monde, les protagonistes de ce « phénomène culturel » britannique, désormais incontesté. Reste que la Renaissance du Phénix préraphaélite fut lente à venir. Car, après le purgatoire où ces peintres ont commencé à sombrer à partir de... 1893 pour quasiment disparaître vers le milieu de notre siècle la réévaluation s'est faite par à-coups, en dépit des offensives courageuses de quelques pionniers qui ont ouvert la voie dès les années quarante aux croisades des « Préraphaéladies » dont le « lobby » se constitue dans les années soixante. Un premier tournant est amorcé en 1965 (grâce à la volumineuse biblio- graphie critique de Fredeman pour s'affirmer en 1967 avec l'éditorial séminal d'Apollo qui désignait aux chercheurs du futur les principaux champs d'exploration offerts par l'art Victorien en général et le Préraphaélitisme en particulier. De là le «renouveau» s'est peu à peu confirmé, tout en suscitant à chaque étape des réactions critiques d'une virulence surprenante — preuve a contrario de la vitalité persistante d'une imagerie qui continue de choquer ou d'indisposer. Parallèlement, des expositions se sont succédé, en Grande-Bretagne bien sûr, en Australie, — aux États-unis et au Canada mais aussi en France, en Allemagne, au Japon la vogue préraphaélite devenant irrésistible au point que la littérature 8. CHASTEL A. — Plus de Printemps pour Botticelli (interview par Guy Boyer), Beaux-Arts, n° 79, mai 1990 (nos italiques).