Mathias Spahlinger (*1944)

Photo: © Carolin Naujocks MATHIAS SPAHLINGER (*1944)

furioso (1991/92) 20:02 für Ensemble Kompositionsauftrag des WDR 1 I 8:34 2 IIa 7:39 3 IIb 3:47 gegen unendlich* (1995) 16:28 für Bassklarinette, Posaune, Violoncello und Klavier Kompositionsauftrag des Quartett Avance 4 I 10:40 5 II 5:48 6 fugitive beauté* (2006) 16:58 für Oboe, Altflöte und Violine, Bassklarinette, Viola und Violoncello Kompositionsauftrag des WDR und des Landes Baden-Württemberg Apo do (von hier) (1982) 12:06 für Streichquartett Kompositionsauftrag des Goethe-Instituts Athen 7 I 6:06 8 II Quasi da capo senza fine 5:12 9 III Quasi da capo senza fine 0:33

TT: 65:56

1 - 3 Ensemble Modern • Hans Zender conductor 4 - 6 ensemble recherche 7 - 9 Arditti String Quartet * First recording

Co-production Westdeutscher Rundfunk Köln / KAIROS Music production

2 Ensemble Modern 1 - 3

Dietmar Wiesner Flöten Catherine Milliken Oboe/Englischhorn/Bassoboe Roland Diry Klarinetten Wolfgang Stryi Saxophon/Bassklarinette Noriko Shimada Klarinetten/Kontrabassklarinette Fagott/Kontrafagott William Forman Trompete/Piccolotrompete Uwe Dierksen Posaune Karin Schmeer-Rundel Harfe Rumi Ogawa Schlagzeug Ueli Wiget Klavier Peter Rundel, Thomas Hofer Violine Werner Dickel Viola Michael Stirling Violoncello Michael Tiepold Kontrabass

ensemble recherche 4 - 6

Martin Fahlenbock Flöten Jaime González Oboe Shizuyo Oka Klarinette/Bassklarinette Andrew Digby (als Gast) Posaune Klaus Steffes-Holländer Klavier Christian Dierstein Schlagzeug Melise Mellinger Violine Barbara Maurer Viola Åsa Åkerberg Violoncello

Arditti String Quartet 7 - 9

Irvine Arditti, David Alberman Violine Garth Knox Viola Rohan de Saram Violoncello

3 Mathias Spahlinger 1:1-puls, auch was die gleichzeitigkeit betrifft, die furioso (1991-92) vielfalt hörbar machen, von der systembezogenes identifizieren absehen muss. UA: Witten 26.04.1992, Ensemble Modern, Leitung Hans Zender fugitive beauté (2006) das ensemble ist gedacht als ein offenes, in ver- änderung begriffenes, die musiker, die instrumen- UA: Witten 07.05.2006, ensemble recherche talfarben als kommend und gehend. ideal wäre, wenn eine solche prozedur nicht viel zu auffällig der titel ist dem gedicht an eine, die vorüberging, und geeignet wäre, von der musik abzulenken, aus den blumen des bösen von charles baudelaire wenn die musiker, jeder in eigenem tempo, auf entnommen, einem gedicht, aus dem oft (auch podien mit rädern über die bühne gezogen wür- unbewusst) zitiert worden ist, mit vorliebe das den, mit dem ersten ton in erscheinung tretend, bild „ein blitz … dann die nacht“ oder „leid, das mit dem letzten verschwindend – abgesehen vom berauscht“ und „die lust, die tötet“ oder die violoncello, das bis zum schluss schweigend prä- schlusszeile „ich hätte dich geliebt und du hast es sent sein muss und abgesehen von der piccolo- gewusst!“ – zitate, die wie beschwörungsformeln flöte, die in teil iia hörbar, aber in iib auch sichtbar die kulturgeschichte durchziehen, die einen quali- sein soll. tativen sprung evozieren: die geburt der moderne Das Werk ist Cornelius Schwehr gewidmet. aus dem geist des expressiven tabubruchs. dieses stück ist nicht autobiographisch, ist nie- mandem gewidmet und versucht sich auch nicht gegen unendlich (1995) am treffenden ausdruck. vielmehr geht es darum, die schönen wirkungen ins bewusstsein zu heben, ohne tonales bezugssystem gibt es unendlich zu zeigen, wie sie entstehen. große gefühle (nicht viele, darum keine zwei gleichen tonhöhen; ohne gefühlchen) werden durch selbstbeobachtung metrum gibt es unendlich viele zeitpunkte, darum stärker. von baudelaire ist zu lernen, dass schö- keine synchronität. ner erscheint und sehnsucht erzeugt, was sich die erfahrung der bodenlosigkeit des quantifizie- entzieht. rens ist dem stück thematisch. in der ersten hälfte das stück könnte ebensogut „konkurrierende sollten selbst identisch notierte tonhöhen, durch zuordnungen“ benannt sein. aber eines meiner den mikrotonalen kontext, als bloße näherung ge- improvisationskonzepte heißt bereits so (wo bei gen unendlich gehört werden können. die zweite einfachen rhythmen nie klar werden soll, welchem will, quasi-unisono mit komponierten und un- metrum sie angehören, ob einzelne anschläge komponierbaren abweichungen, im (ametrischen) betont oder unbetont sind, ob rhythmen getrennt,

4 polymetrisch oder als summe gemeint sind); dar- temporelationen werden für rhythmusmodulati- über hinaus könnte eine ganze werkgruppe so onen genutzt, die schnelleren werden herunter- betitelt sein oder, noch allgemeiner, eine kompo- geschaltet und vice versa, damit sie ihren weg in sitions- und analyse-methode. dieselbe richtung fortsetzen können, ohne zu früh das sextett ist in solo (oboe), duo (altflöte und vio- ins extrem zu gelangen); bei tempo 50/100 trifft line) und trio (bassklarinette, viola und violoncello) sich das ganze sextett, bei 84 das solo mit dem aufgeteilt, wobei die räumliche trennung weniger duo, teilt sich das sextett in zwei trios. von bedeutung ist als die zeitliche: die drei grup- konkurrierend mit den übereinstimmenden tempi, pen des ensembles spielen fast immer in unter- die neue teilensembles bilden (übrigens kommen schiedlichen, allmählich sich verändernden tempi. alle möglichkeiten vor), können aber auch die blä- über den gesamtverlauf des stückes von knapp ser und die streicher zusammengefasst sein oder 17 minuten hat die oboe ein accelereando von äu- die höheren, die mittleren und die tieferen instru- ßerst langsam (alle 17 sekunden ein ton oder eine mente – mit unterschiedlichen grenzziehungen. pause) bis schnell (tempo 164); das duo spielt ein dieses permanente aneinander vorbei wird nur ritardando von tempo 94 bis 56, das trio ein acce- deutlich durch gemeinsamkeiten: z. b. gibt es auf lerando von langsam (tempo allen tempoebenen nur den 34) bis äußerst schnell (304). puls, keine rhythmen, die die an den kreuzungspunkten artikulierten temposchichten werden die teilensembles zu verunklaren könnten; oder neuen gruppen zusammen- durch unisono-töne; durch gefasst; die übereinstim- gemeinsame akkorde; durch menden tempi bleiben dabei quasi-melodische figuren: für eine kurze zeit stabil. so identisches, das in ständig trifft sich das trio mit dem wechselnden eigenschaften duo bei tempo 72; das solo nicht identisch ist. mit dem trio bei tempo 60, re- spektive 120 (solch einfache

portrait of the artist as a young dog

5 Charles Baudelaire A une passante La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair…puis la nuit ! – Fugitive beauté Dont le regard m’a fait soudainement renaître, Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être ! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

An eine, die vorüberging Betäubend heulte die Straße rings um mich. Hochgewachsen, schlank, in tiefer Trauer, ho- heitsvoller Schmerz, ging eine Frau vorüber; üppig hob und wiegte ihre Hand des Kleides wel- lenhaften Saum; Leicht und edel setzte sie wie eine Statue das Bein. Ich aber trank, im Krampf wie ein Verzückter, aus ihrem Auge, einem fahlen, unwetterschwangeren Himmel, die Süße, die betört, die Lust, die tötet. Ein Blitz… und dann die Nacht! – Flüchtige Schönheit, von deren Blick ich plötzlich neu geboren war, soll ich dich in der Ewigkeit erst wiedersehen? Anderswo, sehr weit von hier! zu spät! niemals vielleicht! Denn ich weiß nicht, wohin du enteilst, du kennst den Weg nicht, den ich gehe, o du, die ich geliebt hätte, o du, die es wusste!

Übersetzung: Friedhelm Kemp

6 Peter Niklas Wilson Den deformierten Ton als Verweigerung zu inter- Apo do (von hier) pretieren und programmatisch aus dem Inhalt des Gedichts abzuleiten, das die Deformation noch Die Ästhetisierung des Alltäglichen, die mit solcher der alltäglichsten Wahrnehmung im Klima der Hereinnahme des vormals musikalisch Abseitigen Nazi-Okkupation Griechenlands schildert - das einhergeht, ist nicht ohne Widersprüche. Das anti- läge allzu nahe. Denn wenn die Klänge auch rauh, elitäre Moment der Arbeit mit Klängen aus der geräuschhaft, gepreßt sein mögen, so sind sie Sphäre des Profanen diesseits der Kunst-Religion doch zugleich außerordentlich labil. Die Flageo- muß mit dem Assoziationsballast der Funktions- letts sind stets an der Schwelle zum Umkippen; gebundenheit erkauft werden. Und wo Kompositi- die Tonanteile der leisen col-legno-Klänge wol- on demonstrativ die Hermetik der Kunst-Klangwelt len sensibel herauspräpariert sein, und auch die verläßt, den Alltagsklang zur Musik erklärt, droht Preßklänge verlangen eine ausgehörte, erfühlte die Gefahr einer neuen normativen Vorab-Definiti- Koordination von Bogendruck und -geschwindig- on des Geltungsbereiches keit. Kurz: gefordert wird von Kunst - nur diesmal eine neue Virtuosität, die unter umgekehrten Vorzei- nichts mit demonstrativer chen. Nicht zuletzt solche Mühelosigkeit, aber umso Zweifel sind es gewesen, mehr mit einer Neu-Er- die Spahlinger bewogen, fahrung der Körperlichkeit die Auseinandersetzung und Verletzlichkeit des mit dem Kunstcharakter Klangs (und damit, so hofft des Klangmaterials in den Spahlinger, auch mit einer letzten Jahren wieder ver- Aktualisierung individu- stärkt auf dem Territorium eller Spielcharakteristik) der seit jeher als musikalisch definierten Klan- zu tun hat. „Von hier zur Sonne“ - die dreimal gerzeuger auszutragen. Das Streichquartett APO wiederholte, aufs Kürzel verdichtete Utopie des DO (von hier), 1982 im Auftrag des Athener Goe- Gedichts, der die Dreiteiligkeit des Quartetts mit the-Instituts geschrieben und in Titel wie formaler Exposition und zwei „da capo senza fine“- Teilen Anlage dem Gedicht Das letzte Jahrhundert vor entspricht - setzt sich klanglich, wenn auch nur dem Menschen des griechischen Widerstands- wie hinter einem Schleier, im Melodiezitat aus Dichters Jannis Ritsos verpflichtet, ist da eine „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“ fort. Doch noch Fallstudie. Der normale Streicherton ist die Aus- verendet jeder der drei anfangs so dynamischen nahme – die irritierende Ausnahme, denn nichts klanglichen «Anläufe» im Fragmentierten, in wirkt verstörender als das zweimal auftauchende Klanginseln, in beunruhigenden Pausen-Ewig- lang gehaltene Unisono-As aller vier Instrumente. keiten.

7 Photo: © Carolin Naujocks

8 Von hier – furioso – gegen unendlich zur Gegensätzen, die tendenziell von einer Verwand- flüchtigen Schönheit: Mathias Spahlingers lung von allem in alles führt, zeigen, wie das Pro- dialektische Wege gramm der vorliegenden CD belegen wird, dessen reflektierten Umgang mit dem musikalischen Frank Hilberg Material, ja mit dem Metier des Komponierens selbst. Welches sind die großen Motoren musikalischen Fortschritts? Neben dem seit Schönberg gelten- Apo do (von hier) den Wiederholungsverbot zeichnet sich die Dif- ferenzierung als Kandidat ab. Nun sind in den Mathias Spahlingers Streichquartett Apo do („von letzten Dezennien die musikalischen Gebiete hier“) – 1982 vollendet und von dem Leonardo weidlich „ausgelotet“ worden (eigentlich ein Quartett in Athen uraufgeführt – ist allerfeinste schöner, passender Begriff – wenn er nicht so Geräuschmusik und bietet ein großes Spektrum hoffnungslos vernutzt/verschlissen wäre). Die an delikaten Streichergeräuschen (was man in Intervalle wurden feiner und feiner unterteilt (wie dieser Fülle sonst nur von Lachenmann kennt). Der der Zahlenkörper von den reellen Zahlen zu den Titel entstammt einer Gedichtszeile („von hier zur komplexen, bis hin zu den hyperkomplexen Zah- Sonne“) des griechischen Dichters Jannis Ritsos. len erweitert wurde), so dass nunmehr die Distanz Wie die Verse eines Gedichts, die sich kreuzweise eines Halbtonschrittes fast einem Tagesritt ent- reimen, korrespondieren Felder von Spieltech- spricht; die Rhythmen wurden feiner und feiner niken kontrastierenden Charakters miteinander. aufgespalten, so dass zwei Instrumente garantiert Auf liegende Klänge folgen kurze Impulse, auf keine gemeinsame Zählzeit mehr gemeinsam ha- tonhöhenhaltige folgen geräuschhafte Klänge, ben werden. Die Pianissimi wurden noch leiser, auf simultane Einsätze folgen rhythmisch verteilte die Kontraste zum berstenden Schlag noch grö- Passagen etc. Das eine Extrem ist durch ein lang ßer; den Instrumenten wuchsen neue Klangquali- ausgehaltenes Unisono des Tones „as“ aller vier täten zu, die sie tendenziell unerkennbar machen. Instrumente als zugleich höchste und einfachste (Bei dieser geballten Anstrengung aller kreativen Ordnung bezeichnet, dem das rhythmisch-me- Kräfte den Wahrnehmungsapparat des Hörers in trische Splitterfeld von Pizzikati im Wirbelkasten jeder Hinsicht zu fordern darf gefolgert werden, der Streicher gegenübersteht: ultrakurz, knallend, dass diese noch das eine oder andere Jahrzehnt disparat. Mit einem signifikanten quasi-Choral benötigen werden um alle Angebote ausschöpfen von Flageolettakkorden, durch lange General- zu können). pausen getrennt, schließt der Satz. Die zwei fol- Im Spektrum dieser Positionen nimmt die Hand- genden Sätze – oder, wenn man so will: Strophen schrift von Mathias Spahlinger eine besondere – beziehen sich variierend auf den ersten, wobei Stellung ein. Sein Zugriff auf die Vermittlung von zunehmend weniger Spieltechniken aufgegriffen

9 werden, diese aber weiter ausgearbeitet sind. Der dritte Satz endet „wie abgebrochen“ nach der zweiten „Zeile“, andeutend, daß die Ausbreitung furioso des Materials „senza fine“ weitergetrieben werden könnte, ohne doch erschöpfend behandelt zu sein. Spahlinger legt immer viele Fährten und alle seine In der äußerst farbenreichen Klanggestaltung, die Wege sind stets trefflich miteinander verbunden. aus einer Vielzahl von Spieltechniken resultiert Man gebe doch nur einmal den Titel seines En- – nicht weniger als fünfundsiebzig spielanwei- semblestücks von 1992 – furioso – und das der sende Zeichen werden erklärt –, tritt der ordina- Partitur voranstehende Motto aus Georg Büch- rio gespielte „schöne“ Ton als artifizielles Extrem ners Dantons Tod – „Wir sind das Volk, und wir zu Tage. Zwischen den geräuschhaften Klängen wollen, dass kein Gesetz sei; ergo ist dieser Wille erscheint er merkwürdig fremd, ja, geradezu dis- das Gesetz, ergo im Namen des Gesetzes gibt´s sonant und zugleich arm an Vielfalt. Apo do hat kein Gesetz mehr, ergo totgeschlagen!“ – das seiner Form nach eine Nähe zu dem Theaterstück gebe man mal an die Tagespresse und erfreue Spiel von Samuel Beckett. „es werden fragmente sich am alarmistischen Geschrei... Wenn dann in einer schwer zu entschlüsselnden reihenfolge noch die Volte geschlagen würde, die Hegels „Fu- vorgeführt, und wenn die fragmente alle komplett rie des Verschwindens“ ins Feld führte, dann wäre sind, entsteht ein ungefähres bild davon, um was des Purzelbaumschlagens der Kulturkritik wohl es geht. dann wird das ganze noch ein zweites kein Ende mehr. Und gewisslich würde keine der mal gespielt und ein drittes mal begonnen, soweit, geschlagenen Capriolen zum Stück zurückführen, bis man ahnt, dass es jetzt unendlich so weiter- denn schon oberflächliches Hören erfasst dessen gehen könnte. und das ist genau die form meines verhaltenen, tastenden Charakter, das in feinen stückes. nur mit dem für die musik nicht unbedeu- Bläserakkorden eher entschwebt als endet – von tenden unterschied: es werden dieselben ideen, Furor, von Raserei keine Spur. dieselben fragmente in unterschiedlichen graden furioso entstand im Auftrag des Westdeutschen der deutlichkeit mehrfach komponiert. es gibt also Rundfunks und wurde während der Wittener Tage verschiedene versionen von diesen abschnitten, für neue Kammermusik 1992 vom Ensemble Mo- die aneinander gereiht sind. aber die reihenfol- dern unter Hans Zender uraufgeführt. Das ganze ge bleibt genau die gleiche. und das bricht dann Stück vollzieht eine Überblendung von den Saiten eben auch nach dem dritten anfang ab.“ (Mathias zu den Blasinstrumenten. Spahlinger im Gespräch mit Björn Gottstein, Mai Das ganze Ensemble wird mehrfach ausgetauscht 2007). dadurch, dass Musiker hinzutreten, zu spielen aufhören oder ihre Instrumente wechseln. Der Einsatz einzelner Bläser gegen Ende des ersten Teils ist fast ebenso unmerklich wie das Ver-

10 schwinden der Saiteninstrumente im letzten Teil. und negieren‘?“ (Peter Niklas Wilson, Furiose Frei- Für den Schluss hebt Spahlinger sich noch ein heit und stetiger Fluß, 1992) paar Attraktionen auf: den (szenischen) Auftritt der bislang unsichtbaren Piccolo-Flöte und den Ge- gegen unendlich brauch von mit Glaskugeln gefüllten Weingläsern – beides Elemente, die im Konzertsaal auffälliger Wer sich dem Unendlichen zuwendet, begegnet sind als auf der CD. Ebenso wie in der Großform, ihm überall, im kosmologisch Großen, im submik- wo Spahlinger die Instrumentendisposition (Strei- roskopisch Kleinen, zwischen zwei festen Größen cher versus Bläser) als entgegengesetzte Pole der oder an der gleitenden Grenze von dynamischen Komposition setzt (wobei die Bläserbehandlung Prozessen. Desgleichen in der Musik: die noch nicht annähernd so differenziert ist wie die der mikrotonalere Intonation, der noch kürzere rhyth- Streicher), findet sich die dialektische Bewegung mische Zeitquant, der noch kleinere Unterschied. von Setzung und Entgegensetzung auch im Kleinen Da Unendlichkeit für sterbliche, also endliche allenthalben, in den einzelnen Abschnitten, aber Wesen nicht zu haben ist und wir allüberall an auch bis in die Klangatome hinein: temperierte In- Begrenzungen stoßen, tat Spahlinger gut daran tervalle versus Mikrotonaliät (Spahlinger verwen- seine Betrachtung etwas einzuschränken: gegen det 8tel-Töne), Flächigkeit versus Zersplitterung, unendlich – ein Quartett von Bassklarinette, Vio- homogener versus divergierender Ensembleklang loncello, Klavier und Schlagzeug, 1994-95 für das etc. Wer sich daran machte, alle Details der von Quartett Avance geschrieben und bei dem Festi- Spahlinger ausgeführten bestimmten Negation val „ex negativo“ in Berlin uraufgeführt. Es ist ein zusammenzutragen, hätte einen eindrucksvollen für Spahlinger vergleichsweise direkter Titel, dem Katalog musikalischer Möglichkeiten. eine vergleichsweise übersichtliche Form ent- „Mit das Faszinierendste – und zugleich das Irri- spricht. Einem knapp elfminütigem ersten Teil tierendste – beim Schreiben von furioso sei gewe- folgt fugenlos ein stark kontrastierender knapp sen, berichtet Spahlinger, wie der negative Ansatz sechsminütiger zweiter Teil (der aber nicht als ab- in neue Setzungs-Automatismen umschlug, wie getrennter Satz zu betrachten ist: in der Partitur die ‚Komponiermaschine‘ unwillkürlich doch wie- ist nur ein unscheinbarer Doppelstrich gezogen). der übergeordnete Zusammenhänge hergestellt Jeder nähert sich einem anderen musikalischen habe. ‚Negation‘ erweist sich nicht als hörbar Kontinuum. nachvollziehbares Programm, sondern als verbor- Gegenüber früheren Werken ist die Klanglichkeit gene Triebfeder einer grundlegenden komposito- aus den Geräuschspektren überwiegend zurück rischen Dialektik. Somit ist furioso letztlich auch in den ordinario-Spielbereich verschoben (das ein Diskurs über den Vorgang des Komponierens, Zupfen und Dämpfen des Pianisten im Inneren des denn was, sagt Spahlinger, sei Komponieren Klavieres gehört schon zu den wenigen ‚exterri- schließlich anderes als ‚eine mischung von setzen torialen‘ Instrumentengebrauchsweisen) – eine

11 bewußte Reduktion, die freilich noch hinreichend ponierten und unkomponierbaren abweichungen, (nämlich unendlich) viele Farbkombinationen er- im (ametrischen) 1:1-puls, auch was die gleichzei- laubt. Die Reduktion auf eine vergleichsweise ho- tigkeit betrifft, die vielfalt hörbar machen, von der mogene Klanglichkeit ist dem Willen geschuldet, systembezogenes identifizieren absehen muß.“ die Aufmerksamkeit auf einen anderen Aspekt (Einführungstext Mathias Spahlinger) zu lenken: auf das Wunderland der Intonation und ihrer Farbwerte. Die Instrumente spielen fast fugitive beauté durchgehend homophon/akkordisch und suchen mikrotonal die infinitesimale Unterscheidung. ‚Die ...Ein Blitz… und dann die Nacht! – Flüchtige Musik‘ findet hier in den Schwebungen zwischen Schönheit, von deren Blick ich plötzlich neu gebo- den Tönen statt, im Spiel zwischen den Polen von ren war... (Charles Baudelaire, An eine, die vorü- Identität und Differenz. berging aus Die Blumen des Bösen) Der zweite Teil exploriert das Feld der Metrik, der fugitive beauté – Flüchtige Schönheit, der Name Betonungen. Dazu nagelt Spahlinger den Rhyth- könnte Programm sein und alle emphatischen mus fest: er besteht aus durchlaufenden Sech- Metaphern der Moderne könnten hier losrattern zehnteln – denn wo sich permanent alles wandelt, – Baudelaire, Faszination des Bösen, der Schock, da lassen sich keine Unterschiede von Bedeutung die Plötzlichkeit, der Augenblick, die Schönheit einschreiben. Auffallend ist eine knapp zweiminü- des Unzusammengehörigen – wenn der Kom- tige Rennstrecke im Unisono, wo „Differenzierung“ ponist nicht Mathias Spahlinger hieße und das sich ereignet, aber nicht vorgeschrieben wird. Die Kunststück beherrschte, die Geister des Bil- kleinen, belebenden Unebenheiten stellen sich dungsbürgertums aus der Flasche zu lassen, um ein, weil sich Musiker von Robotern unterscheiden sie sogleich wie saure Milch im Kaffee ausflocken und eben nicht unausgesetzt im Gleichmaß Töne zu lassen. hervorbringen, sondern auch ungewollte Akzente Was sich im Verlauf seines Sextetts von 2006 und Schattierungen – eine Qualität, die Spahlinger – von dem ensemble recherche bei den Wittener durch Überforderung gezielt herauskitzelt. Tagen uraufgeführt – als flüchtige Schönheit, die „Ohne tonales bezugssystem gibt es unendlich sich blitzartig zeigt, erweist, besteht in der Begeg- viele, darum keine zwei gleichen tonhöhen; ohne nung von (musikalischen) Charakteren, die zuvor metrum gibt es unendlich viele zeitpunkte, darum eigenständig aneinander vorbei strebten. So will keine synchronität. die erfahrung der bodenlosig- es die Versuchsanordnung: „das sextett ist in solo keit des quantifizierens ist dem stück thematisch. (oboe), duo (altflöte und violine) und trio (basskla- in der ersten hälfte sollten selbst identisch notierte rinette, viola und violoncello) aufgeteilt, wobei die tonhöhen, durch den mikrotonalen kontext, als räumliche trennung weniger von bedeutung ist bloße näherung gegen unendlich gehört werden als die zeitliche: die drei gruppen des ensembles können. die zweite will, quasi-unisono mit kom- spielen fast immer in unterschiedlichen, allmäh-

12 lich sich verändernden tempi. über den gesamt- „heikle titel“ nicht über das Stück herfällt und das verlauf des stückes von knapp 17 minuten hat musikalische Geschehen in einen Vertonungszu- die oboe ein accelereando von äußerst langsam sammenhang zu dem Gedicht gezwungen wird. (alle 17 sekunden ein ton oder eine pause) bis Eine „expressive oberfläche“ liegt nicht in seiner schnell (tempo 164); das duo spielt ein ritardan- Intention und es ist zum Ende dieses kleinen Dis- do von tempo 94 bis 56, das trio ein accelerando kurses vielleicht nicht unwillkommen einmal etwas von langsam (tempo 34) bis äußerst schnell (304). Grundsätzliches von ihm über sein Verhältnis zur an den kreuzungspunkten werden die teilen- Expressivität zu vernehmen – aus einem Gespräch sembles zu neuen gruppen zusammengefasst...“ mit Björn Gottstein: (Einführungstext Mathias Spahlinger) „also bei allem was expression anbelangt: ich Er nennt dieses Kompositionskonzept „konkur- bin nicht für eine musik, die sich expressionsfrei rierende zuordnungen“ – Ereignisse, die in ver- verhält, ganz, ganz im gegenteil, aber so wie ich schiedenen Schichten laufen, wobei unklar bleibt, im alltag dafür bin, dass man sein verhalten re- welche Zusammenhänge genetisch angelegt sind flektiert, und sich nicht einfach – je nach hormon- und welche sich nur im Kopf des Hörers bilden, schub – nach seiner zufälligen befindlichkeit ver- Rhythmen, bei denen nicht klar ist, zu welchem hält, sondern wenigstens dabei beobachtet, wie Metrum sie gehören, ob sie getrennt, polymet- die impulse zustande kommen, so bin ich für eine risch oder als Summe gemeint sind. Aber solche hochexpressive musik, aber eine, in der die art Vagheit (aus der stetig neue Zusammenhänge und weise, wie expression dargestellt wird, kom- entstehen) braucht die lenkende Hand, um nicht in positorisch geklärt ist, damit der hörer erkennt, zufällige Strukturen zu gerinnen. „dieses perma- was die wirkung hervorruft, und nicht einfach von nente aneinander vorbei wird nur deutlich durch der wirkung überwältigt oder illusioniert wird...“ gemeinsamkeiten: z. b. gibt es auf allen tempoebenen nur den puls, keine rhythmen, die die artikulierten temposchichten verunklaren könnten; oder durch unisono-töne; durch gemeinsame akkorde; durch quasi-melodische figuren: identisches, das in ständig wechselnden eigenschaften nicht identisch ist.“ (Einführungstext Mathias Spahlinger) In der heiklen Balance zwischen Eindeutigkeit und Vagheit, im „spiel von undeutlichkeitsgraden“ entsteht dann jene flüchtige Schönheit, von der das Baudelaire-Zitat spricht. Im übrigen war es Spahlinger wichtig, dass der

13 14 Mathias Spahlinger furioso (1991/92) fugitive beauté (2005/06)

The ensemble is conceived as open, as in flux, the title is from a poem “to one, who passed by” the musicians and instrumental tones as coming from charles baudelaire’s “the flowers of evil”, a and going. Ideally, if the procedure wouldn’t be poem which is often quoted (also unconsciously), too obtrusive and apt to distract from the music, with a preference for the image “a flash…. then the musicians, each at their own tempo could be the night” or “suffering, the intoxicated” und “de- drawn across the stage on podiums on wheels, so light, that kills” or the closing lines “I would have that they would appear with the first note and dis- loved you and you knew it!” – quotations, which appear with the last – apart from the violoncello, run through cultural history like formulae for which must be silently present and apart from the conspiracy, which evoke a quantitative leap, the piccolo, which can be heard in part IIa, but which birth of modernity through the spirit of expressive should also be visible in IIb. breaking of tabus. The work is dedicated to Cornelius Schwehr. this piece is not autobiographical, is not dedicated to anyone and doesn’t dabble in apposite gegen unendlich (1994/95) expression. it is much more a matter of raising to consciousness the lovely effects, the way they without a tonal frame of reference there is an end- are created. large emotions, (not emotionalisms) less number of tone pitches, of which none is the are intensified through self observation. one can same as any other: without a tempo there is an learn from baudelaire that what withdraws itself endless number of points in time, none synchro- appears more beautiful and provokes longing. the nous. piece could as easily have been called «compet- the experience that quantification cannot be fath- ing correlations». but one of my concepts for im- omed is the theme of the piece. In the first half, provisation is already called that (whereby simple even tone pitches of which the notes are identical, rhythms should never be clear, to which tempo through the microtonal context, should be able they belong, whether single beats are stressed or to be heard simply as an approximation of infin- unstressed, whether rhythms are discrete, poly- ity. the second wants, quasi in unison with both metric or meant as a sum); what’s more an entire composed and uncomposed discrepancies, in group of works can be so titled, and even more (ametric) 1 to 1 pulse - also in respect to synchro- generally, a method of composition and analysis. nism - to make plurality audible, must desist from the sextet is split into solo (oboe) duo (alto flute system related identification. and violin) and trio (bass clarinet, viola and violoncello), although the spatial separation is less significant than the temporal: the three groups

15 of the ensemble almost always play in different, gradually changing tempi.

Peter Niklas Wilson Apo do (von hier)

The aestheticisation of the everyday, which is as- of the poem that the deformation represents the sociated with the inclusion of what was formerly most ordinary everyday reality of the atmosphere remote from music, is not without contradictions. of the Nazi occupation of Greece – that would be The anti-elitist stance of working with sound from all too obvious. Though the tones may also be the sphere of the profane, in the here and now raw, noisy, pressed, they are also at the same time of art as religion, has also to take on the associ- exceptionally unstable. The flageolets are always ated ballast of its connection to functionality. And on the threshold of overbalancing; that share of where composition demonstratively abandons the tones of the soft collegno sounds wants to be hermetic of the art-sound world, asserts everyday sensitively prepared, and also the pressed notes sound as music, the danger arises of a new nor- demand a fully heard, felt coordination of pressure mative schematic definition of the area of validity and speed of the bow. In short, a new virtuosity of art – only this time the other way around. It was is demanded, which has nothing to do with de- not least such misgivings which moved Spahlinger monstrative effortlessness, but all the more with in recent years to carry out with renewed intensity a new experience of the physicalness and vulner- this examination of the artistic character of sound ability of sound (and with it, Spahlinger hopes, material in the field of what is always defined mu- also with the actualising of individual performance sically as the originator of sound. The string quar- characteristics). “From here to the sun” - the thrice tet APO DO (von hier), which was commissioned repeated, abbreviated utopia of the poem, which by the Goethe institute in Athens in 1982 and in accords with the three part structure of the quar- its title and its formal arrangement is beholden tet with the exposition and two “da capo senza to the poem the last century of men by the Greek fine”- proceeds tonally, though only as if behind a resistance poet Jannis Ritsos, is a case study. The veil, in melodic quotes from “Brother, to the sun, to normal pitch of the strings is the exception – the freedom”. And yet the three attempts, which be- irritating exception, since nothing is more disturb- gin with such dynamic tonality, end fragmented, ing than the A flat, which twice appears, played in in islands of sound, in unsettling infinite pauses. a long held note in unison by all four instruments. To interpret the deformed sound as a refusal and to conclude programmatically from the content

16 radfahren als existentielle erfahrung

17 Apo do – furioso – gegen unendlich Apo do (von hier) Towards the figutive beauty: Mathias Spahlinger’s dialectic paths Mathias Spahlinger’s string quartet Apo do („von hier“) – completed in 1982 and given its world Frank Hilberg premiere by the Leonardo Quartet in Athens – is the finest possible “sound music” and offers a What are the major engines of musical progress? broad spectrum of delicate string sounds (which Alongside the ban on repetition effective since one knows in this fullness otherwise only from Schönberg, differentiation emerges as a candi- Lachenmann.) The title comes from the line of a date. Now in recent decades these musical ter- poem („from here to the sun „) by the Greek poet ritories have been ruthlessly sounded out (actu- Jannis Ritsos. Like the verses of a poem which ally a beautifully appropriate concept – if it wasn’t rhyme crosswise, fields of playing techniques of so hopelessly worn out). The intervals have been contrasting character correspond to one another. more and more finely subdivided, (as the field of Short impulses follow horizontal sounds, high numbers has been enlarged from real numbers pitched notes are followed by noisy sounds, si- to the complex, to the hyper-complex) so that the multaneous elements are followed by rhythmically distance between semitones is these days almost distributed passages, etc. One extreme is marked a day’s ride; rhythms are more and more finely by an A-flat note held at length in unison on all split, so that two instruments are guaranteed not four instruments as simultaneously the highest to share a time cycle. The pianissimi are ever soft- and simplest form of organisation, pitted against er, the contrast to explosive beats ever greater; the rhythmic-metrical splintered field of pizzicato to the instruments accrue new qualities of sound, in the pegbox of the strings: super short, bang- with a tendency to make them unrecognisable. (In ing, disparate. The movement ends with a notable this concentrated exertion of all creative powers quasi-choral of flageolet chords, separated by to challenge the perceptual apparatus of listen- long general pauses. The two following move- ers in every respect, one may conclude that it will ments – or if you will: staves – have a variable rela- take a decade or more to fully exhaust the entire tion to the first, whereby increasingly fewer play- range.) Within the spectrum of these positions, the ing techniques are employed, but they are more work of Mathias Spahlinger has a special place. extensively worked out. The third movement ends His grasp of the mediation of polarities, which “as if broken off” after the second “line”, indicat- tend to a metamorphosis of all into everything, ing that the broadening of the material could be demonstrates, as the programme on the CD pre- „senza fine“ continued further, but without push- sented here documents, his carefully deliberated ing it to exhaustion. In the extraordinarily richly treatment of the musical material, and the metier toned formation of sound, which results from a of composition itself. multiplicity of playing techniques - no less than

18 seventy five playing instructions are elaborated – hand Hegel’s „Furie des Verschwindens“ would the “ordinario” of “beautiful” tones appears as an also be drawn into the field, the somersaults of artificial extreme. Between the noisome sounds it culture critics would surely know no end. And appears strangely alien, even dissonant and at the certainly none of these capers would be deduced same time poor in variety. The form of Apo do has from the piece, since even in superficial listening resemblances to Samuel Beckett’s theatre piece one is gripped by the restrained, tentative charac- “Play”. “fragments are performed in a sequence ter, which wafts away in fine chords in the brass which is very difficult to decipher, and when all instruments rather than ends – of furore, of mania, the fragments are complete, an approximate im- no trace. furioso was commissioned by the West- age has been created of what it is about. then the deutschen Rundfunk and received its world pre- whole thing is played a second time, and begun miere at the Wittener Tage for new chamber music a third time, until one suspects it could continue in 1992, played by Ensemble Modern and con- like that forever. and that is exactly the form of my ducted by Hans Zender. The entire piece executes piece. except, with music, not insignificant differ- a cross fading from string to wind instruments. ence: the same ideas, the same fragments with the entire ensemble is interchanged many times, varying degrees of clarity were repeatedly com- in that the musicians appear, stop playing, or posed. so there are various versions of these sec- change instruments. tions which are arranged one after the other. but The use of individual wind instruments towards the order remains exactly the same. and that also the end of the first part is almost as imperceptible then breaks off after the third beginning”. (Mathias as the disappearance of the string instruments in Spahlinger in conversation with Björn Gottstein, the last section. For the conclusion, Spahlinger May 2007). reserves a few attractions: the (visual) entrance of the until then invisible piccolo flute and the use furioso of wine glasses filled with glass balls - both elements being more conspicuous in the concert hall Spahlinger always lays many tracks and all his than on the CD. paths are always elegantly connected to one an- Just as on large scale, where Spahlinger arranges other. One reveals just once the title of his ensem- the instruments (strings versus wind) as contrary ble piece of 1992 - furioso – and that the motto on poles of the composition (whereby the handling the score comes from Georg Büchner’s Dantons of the wind instruments is nowhere near as dif- Tod – “We are the people, and we will the end of ferentiated as the strings), the dialectical move- law; ergo this will is the law, ergo in the name of ment of arrangement and counter-arrangement the law there is no law more, ergo struck dead!” is everywhere on the small scale, in the individ- – tell this once to the daily papers and enjoy the ual sections, but also right into the sound at the alarmist clamour….. Then when with sleight of atomic level: tempered intervals versus micro-to-

19 nality (Spahlinger uses 8th tones), planes versus written in 1994-95 for the Avance quartet and had fragmentation, homogenous versus divergent en- its world premiere at the „ex negativo“ Festival in semble sound etc. Whoever would compile all the Berlin. It is for Spahlinger a comparatively direct details of Spahlinger’s arrangements of calculated title, which suits a comparatively clear form. A negations, would have an impressive catalogue short 11 minute long first section is followed joint- of musical options. The most fascinating – and lessly by a contrastingly short six minute second at the same time the most irritating – aspect of section (which should not however be viewed as a composing furioso, says Spahlinger, was the way separate movement: only an inconspicuous dou- the negative embouchure developed into a new ble line is drawn in the score). Each converges on a automatism in the setting, how the composing different musical continuum. In contrast to earlier machinery involuntarily manufactured again the works, the sound from the noise spectrum used is higher level coherences. ‚Negation‘ proved not to predominantly displaced back into the “ordinario” be an audibly comprehensible programme, but a area of playing (the plucking and dampening by concealed mainspring of a fundamental compo- the pianist of the piano interior does belong to the sitional dialectic. In this respect furioso is lastly few “extraterritorial” uses of the instruments) – a also a discourse on the process of composition, conscious reduction, which of course still allows since what in the end is composition, says Spahl- an ample (namely infinite) number of tonal combi- inger, other than a mixture of setting and negat- nations. The reduction to a comparatively homog- ing? (Peter Niklas Wilson, Furiose Freiheit und enous sound springs from a wish to steer attention stetiger Fluß, 1992) to another aspect; to the wonderland of intonation and its tonal values. The instruments play almost gegen unendlich continually homophonically, in chords, and seek at the microtonal level infinitesimal differences. Whoever turns their attention to infinity, encoun- The “music” here happens in the beats between ters it everywhere, on the cosmological level, at the notes, in the play between poles of identity the sub microscopic level, between two fixed and difference. magnitudes or at the gliding border of dynamic The second section explores the field of metrics, processes. Similarly in music: the even more of accentuation. Spahlinger here nails down the micro-tonal intonation, the even briefer rhythmic rhythm: it is made up of continuous sixteenths time quanta, the even smaller differences. Since – since where everything constantly changes, infinity is not to be had for mortal, that is finite there no significant differences can be registered. creatures and we come up against borders every- What is conspicuous is a short two minute race- where, Spahlinger does well to limit somewhat his track in unison, where differentiation occurs, but reflections: gegen unendlich – a quartet for bass not by instruction. The small invigorating irregula- clarinet, violin cello, piano and percussion, was rities arise, because musicians are different from

20 robots and don’t produce the same notes unin- out of the bottle, to let it immediately flocculate terruptedly, but involuntary accents and shadings like sour milk in coffee. In the course of his sextet – a quality Spahlinger deliberately teases out by from 2006 – which received its world premiere at making excessive demands. the Wittener Tagen played by ensemble recher- „without a tonal frame of reference there is an ché – what proves to be transient beauty, which endless number of tone pitches, of which none is shows itself in a flash, is the encounter of (musical) the same as any other: without a tempo there is characters, which had previously striven for inde- an endless number of points in time, none syn- pendence. The test arrangements run as follows: chronous. „ the sextet is split into solo (oboe) duo (alto flute the experience that quantification cannot be fa- and violin) and trio (bass clarinet, viola and vio- thomed is the theme of the piece. In the first half, loncello), although the spatial separation is less even tone pitches of which the notes are identi- significant than the temporal: the three groups cal, through the microtonal context, should be of the ensemble almost always play in different, able to be heard simply as an approximation of gradually changing tempi. over the entire course infinity. the second wants, quasi in unison with of the piece of around 17 minutes, the oboe has both composed and uncomposed discrepancies, an accelerando from extremely slow (every 17 sein (ametric) 1 to 1 pulse - also in respect to syn- conds a note or a pause) to fast (tempo 164); the chronism - to make plurality audible, must desist duo plays a ritardando from tempo 94 to 56, the from system related identifications.” (Spahlinger, trio an accelerando from slow (tempo 34) to ex- introductory text) tremely fast (304). at the points where they cross, the sections of the ensemble are combined in new fugitive beauté groups...“ (Spahlinger, introductory text) He calls this concept of composition „competing ...A flash....and then the night! – transient beauty, correlations“ – events which run at different levels, from whose glance I was suddenly re-born...... whereby it remains unclear which connections are (Charles Baudelaire, To One, who passed by from genetically determined and which occur purely in The Flowers of Evil) the head of the listener, rhythms, of which it is not fugitive beauté – transient beauty, the name clear which meter they belong to, whether they are could stand for a programme and all the empha- separate, polymetric or meant as a sum. But such tic metaphors of modernity could clatter past – vaguenesses (from which new connections cons- Baudelaire, the fascination of evil, shock, sud- tantly arise) need a guiding hand, so as not to cur- denness, the moment, the beauty of not belon- dle into random structures. „this permanently pas- ging together – if the composer wasn’t called sing one another is only made apparent through Mathias Spahlinger and hadn’t mastered the art what is common: e.g. if at all levels of tempo there of letting the spirit of the intellectual middle-class is only the pulse, no rhythms which can unclarify

21 the articulated layers of tempo; or through tones Mathias Spahlinger in unison: through shared chords; through quasi- furioso (1991-92) melodic figures: what is identical, which in its constantly changing characteristics is not identical.” l’ensemble est destiné à rester ouvert et modifia- (introductory text by Mathias Spahlinger) ble, les musiciens et les timbres instrumentaux In the delicate balance between unambiguous- pris dans un mouvement perpétuel de va-et-vient. ness and vagueness, in the “play of degrees of l’idéal serait qu’une telle procédure ne soit ni trop ambiguity”, the transient beauty is created, of flagrante, ni trop propice à détourner l’attention which the Baudelaire quote speaks. de la musique, les musiciens étant, chacun à son It was also, by the by, important to Spahlinger that rythme, tirés à travers la scène sur de petites es- the “delicate title” did not dominate the piece and trades équipées de roues, apparaissant avec le that what happens musically is not forced into a premier son et disparaissant avec le dernier – à musical version of the poem. An “expressive sur- l’exception du violoncelle qui doit rester présent face” is not his intention, and at the end of this et silencieux jusqu’à la fin, et de la flûte piccolo, brief discourse it is perhaps not unwelcome to audible dans la partie IIa, et également visible, hear his own fundamental views on his relation dans la partie IIb. to expressivity – from a conversation with Björn Ce morceau est dédié a Cornelius Schwehr. Gottstein: „as regards everything to do with expression: I don’t support a style of music which is free of expression, quite the opposite, but just gegen unendlich (vers l’infini) (1995) as I view everyday life, one should reflect on one’s conduct, and not only – in whatever hormone rush l’absence de tout système référentiel tonal, donne – behave according to any casual state, but at lieu à un nombre infini de hauteurs de sons, donc least observe how the impulses arise, in the same pas deux notes qui ne soient identiques; l’absence way I’m for highly expressive music, but one in de métrique fait surgir une infinité de moments de which the ways and means by which expression is références d’où l’absence de synchronicité . represented is clarified as regards the compositi- l’expérience de l’abîme de la quantification est on, so that the listener can discern how its effects thème du morceau. dans la première moitié, même are evoked and not be simply overpowered by the les notes de même hauteur ne doivent s’écouter effect or have illusions created….” que dans un contexte microtonal, comme un simple rapprochement vers l’infini. la deuxième moitié cherche à rendre audible la diversité, quasiment à l’unisson à travers des écar ts composés et impossibles à composer, dans une pulsation (rythmisation amétrique) 1 : 1, notamment en ce qui concerne la

22 simultanéité, une diversité qui doit faire abstraction thode de composition et d’analyse. d’une identification se référant à un système. le sextuor est réparti en solo (hautbois), duo (flûte basse et violon) et trio (clarinette basse, alto et fugitive beauté (2006) violoncelle), la répartition spatiale revêtant moins d’importance que la répartition temporelle : les à l’origine du titre, il y a le poème à une passante trois groupes de l’ensemble jouent presque tou- tiré des fleurs du mal de charles baudelaire, un jours dans des tempis différents, progressive- poème souvent (même inconsciemment) cité, ment modifiés. avec une prédilection pour l’image « un éclair… puis la nuit » ou « la douleur qui fascine » et « le plaisir qui tue » ou encore le dernier vers « ô toi Peter Niklas Wilson que j’eusse aimée, ô toi qui le savais! » – des ci- Apo do (von hier) tations qui parcourent l’histoire de la civilisation, évocatrices d’un saut qualitatif : la naissance de Une esthétisation du quotidien qui intègre ce l’époque moderne à partir de l’idée d’une rupture qui auparavant se situait hors du champ musi- expressive de tabous. cal soulève bien des contradictions. Le moment cette pièce n’est pas autobiographique, ni dédi- antiélitaire du travail avec les sonorités issues du cacée à une personne et ne cherche pas non plus monde profane extérieur à un « art-religion » doit à trouver l’expression adéquate. l’idée est plutôt se confronter au poids des associations de pen- de faire prendre conscience des effets réussis, de sées en lien avec la fonction de l’objet sonore. Et montrer, comment ils naissent. les grands senti- là, où la composition quitte de manière ostenta- ments (et non les sentiments étriqués) se voient toire l’hermétisme de l’univers sonore artistique, renforcés par l’introspection. baudelaire nous ap- déclarant que le son du quotidien est musique, il prend que ce qui se soustrait à nous, paraît plus y a le risque d’une nouvelle définition normative beau et provoque une nostalgie. sur la validité de l’art, cette fois-ci dans un ordre la pièce pourrait aussi bien s’intituler « corréla- inversé. Et c’est notamment en raison de ces ris- tions concurrentielles ». mais l’un de mes projets ques que Spahlinger a souhaité accorder au cours d’improvisation porte déjà ce titre (là où l’on a des de ces dernières années une priorité à la réflexion rythmes simples, il ne doit jamais être explicite sur l’aspect artistique du matériau sonore en le à quelle métrique ils s’associent, ou encore, si déplaçant sur le territoire des explorateurs du les différentes attaques doivent être accentuées monde sonore se définissant comme musiciens. ou non, les rythmes séparés, polymétriques ou Le quatuor à cordes APO DO (d’ici), composé considérés dans leur somme); en outre, c’est tout en 1982 est une commande de l’Institut Goethe un ensemble d’œuvres qui pourraient ainsi s’inti- d’Athènes. Cette composition dont le titre et le tuler ou de manière encore plus générale, une mé- schéma s’appuient sur le poème « Le dernier

23 siècle avant l’homme » du poète de la résistance zur Sonne, zur Freiheit » (Frères vers le soleil, vers grecque Jannis Ritsos représente à cet égard un la liberté). Et pourtant ces trois « départs » qui cas exemplaire. Le son normal des cordes ne se paraissent au début si dynamiques et sonores, fait entendre qu’à de rares exceptions près qui s’achèvent dans la fragmentation, aboutissent à en deviennent irritantes, car rien n’est plus per- des îlots sonores et des silences inquiétants qui turbant que le la bémol longuement tenu à deux n’en finissent plus. reprises à l’unisson par les quatre instruments. Il est tentant d’interpréter le son déformé comme un refus et d’en déduire la signification à partir D’ici - furioso – à l’infini vers la beauté du contenu du poème qui décrit la déformation éphémère – le cheminement dialectique de des perceptions les plus courantes du quotidien Mathias Spahlinger à l’époque de l’occupation nazie de la Grèce. Car, bien que les sonorités soient rugueuses, qu’elles Frank Hilberg rappellent des bruits et semblent très appuyées, elles donnent en même temps une impression de Quel est le moteur du progrès musical ? Exception grande fragilité. Les harmoniques sont constam- faite de l’interdiction de la répétition en vigueur ment sur le point de chavirer ; le son des passa- depuis Schoenberg, il semblerait que ce soit ges pianissimo réalisés col legno veut être amené la différenciation. Il se trouve néanmoins qu’au avec beaucoup de délicatesse, de même que les cours des dernières décennies les domaines mu- sons appuyés exigent une coordination extrême- sicaux ont déjà été largement « explorés » (belle ment attentive et accomplie entre la pression et la notion en soi et fort bien adaptée, si ce n’est son rapidité du coup d’archet. En bref : il s’agit d’une emploi désespérément galvaudé, d’où un certain nouvelle forme de virtuosité qui n’a plus rien à degré d’usure). Les intervalles sont de plus en voir avec l’aisance naturelle démonstrative, mais plus subdivisés (de même que le corps de nom- bien plus avec une appréhension différente de la bres s’est étendu aux nombres réels aux nom- corporéité et fragilité du son (et par conséquent, bres complexes, voire hypercomplexes), de sorte il s’agit d’une actualisation des caractéristiques qu’aujourd’hui un intervalle d’un demi-ton corres- du jeu individuel, c’est du moins ce qu’espère pond à une longue chevauchée ; les rythmes sont Spahlinger). « Von hier zur Sonne » (d’ici au soleil) de plus en plus décomposés de sorte que deux – une forme condensée de l’utopie du poème ré- instruments ne pourront certainement plus jamais pétée à trois reprises correspond aux trois parties jouer ensemble en mesure. Les pianissimos se du quatuor, avec une exposition et deux parties sont faits plus pianissimo encore amplifiant tou- « da capo senza fine » - se poursuit sur le plan so- jours plus les contrastes aux coups explosifs ; les nore, bien que sous une forme voilée, dans la cita- instruments se voient dotés de nouvelles qualités tion mélodique du chant révolutionnaire « Brüder, sonores tendant à les rendre méconnaissables.

24 (Face à cet effort massif de concentration opérée sur le la bémol joué par les quatre instruments en par l’ensemble des forces créatrices réalisé dans même temps, structure à la fois suprême et des l’intention de stimuler à maints égards la percep- plus simples et qui fait contrepoids à un amoncel- tion de l’auditeur, force est de constater qu’il fau- lement d’éclats rythmiques et métriques de pizzi- dra bien une ou plusieurs décennies pour épuiser cati réalisés à l’intérieur du chevillier des cordes : l’ensemble de ces possibilités). ultra brefs, explosifs, disparates. Le mouvement Dans l’éventail de ces positionnements, l’écriture s’achève par un passage révélateur d’accords de Mathias Spahlinger occupe une place particu- d’harmoniques rappelant un choral entrecoupé de lière. La manière dont il aborde la transmission longues pauses générales. Les deux mouvements des contrastes, tendant à une métamorphose du suivants - ou si l’on veut strophes - renvoient sous tout au tout, révèle, comme le prouvent les œuvres forme de variations au premier mouvement, avec réunies sur l’enregistrement présent, le rapport une réduction progressive des modes de jeu, par réfléchi qu’il entretient avec le matériau musical, ailleurs de plus en plus élaborées. Le troisième voire son rapport au métier de compositeur. mouvement se termine comme « soudainement interrompu » dès la deuxième « portée », évo- quant que l’élargissement du matériau pourrait Apo do (« d’ici ») se poursuivre « senza fine », sans jamais être entièrement exploré. Dans cette articulation so- Le quatuor à cordes de Mathias Spahlinger Apo nore aux timbres d’une extrême richesse dus aux do (« d’ici ») – achevé en 1982 et créé par le qua- multiples modes de jeu (la partition contient pas tuor Leonardo à Athènes – est une musique faite moins de soixante-quinze symboles renvoyant à de bruissements d’une subtilité suprême offrant des indications de jeu) et située à l’autre extrême, un large éventail de bruits délicats de cordes (jus- la « beauté » du son joué traditionnellement sem- qu’ici seule l’œuvre de Lachenmann présentait ble artificielle. Au milieu des bruissements, le son une telle abondance de bruissements). Le titre semble étrange, presque dissonant et, en même est tiré d’un poème du poète grec Jannis Ritsos temps, d’une grande pauvreté sonore. Apo do se (d’ici au soleil). À l’image des rimes croisées d’un rapproche par sa forme de la pièce de théâtre Jeu poème, des correspondances se créent entre de Samuel Beckett. « des fragments dont l’ordre les champs des modes de jeu aux caractères est difficilement identifiable s’enchaînent, une fois contrastés. Aux longues plages sonores succè- rassemblés, ils donnent une image approximative dent de brèves impulsions, à des sonorités avec de l’idée du morceau. le tout est ensuite rejoué des tons précis succèdent des sonorités faites une seconde fois, puis amorcé une troisième, de bruissements, à des entrées simultanées sui- jusqu’à ce que l’on commence à deviner que cela vent des passages rythmés, et ainsi de suite. L’un pourrait se poursuivre éternellement. voilà qui des extrêmes est caractérisé par un long unisson constitue précisément la forme de mon morceau.

25 avec la seule différence et non des moindres en sous la direction de Hans Zender. L’œuvre consti- musique : les mêmes idées, les mêmes fragments tue un enchaînement de superpositions entre cor- sont composés plusieurs fois de manière plus des et vents. ou moins claire. d’où l’existence de différentes « l’ensemble est à plusieurs reprises modifié, des versions de ces passages, alignés les uns aux musiciens venant s’ajouter, cessant de jouer ou autres. mais l’ordre de succession demeure tout passant d’un instrument à l’autre. » à fait identique. et cela s’interrompt précisément Vers la fin de la première partie, l’entrée de chaque après le troisième nouveau départ. » (Mathias vent se fait presque aussi discrètement que la dis- Spahlinger dans un entretien avec Björn Gottstein parition progressive des cordes dans la dernière en mai 2007). partie. Spahlinger nous réserve pour la fin encore quelques surprises : l’entrée (sur scène) de la flûte furioso piccolo, restée jusqu’ici invisible, ainsi que l’utili- sation de verres de vin remplis de billes en verre Spahlinger livre toujours de nombreuses pistes et – deux évènements plus frappants en concert que un enchevêtrement judicieux de voies. Prenons dans la version enregistrée. À l’image des grandes le titre de sa pièce pour ensemble instrumen- formes - lorsque Spahlinger opte pour une dispo- tal de 1992 – furioso – et la citation tirée de La sition des instruments (cordes versus vents) aux mort de Danton de Georg Büchner en exergue à antipodes de la composition (le traitement des la partition – « Nous sommes le peuple et nous vents étant toutefois loin d’être aussi différencié ne voulons plus de loi ; donc cette volonté est la que celui des cordes) - , le mouvement dialecti- loi, donc au nom de la loi, il n’y a plus de loi ! » que de la disposition et de la contre-disposition – confions ces paroles à un quotidien et réjouis- se reflète partout, même dans l’infiniment petit sons-nous des cris alarmés… Si par surcroît l’on des différents segments, il atteint même le cœur introduit une ruse en introduisant dans le débat « des atomes sonores : intervalles tempérés versus la furie de la disparition » de Hegel, les critiques microtonalité (Spahlinger utilise des 8èmes de tons), n’en finiraient pas de faire des cabrioles. Et il est grandes surfaces étendues versus morcellement, certain qu’aucune de ces cabrioles ne ramène- homogénéité versus divergence de la sonorité de rait à l’œuvre, une simple écoute suffit pour saisir l’ensemble, et ainsi de suite. Si l’on prenait la pei- toute cette retenue et ce tâtonnement, qui par les ne de rassembler tous les détails des négations accords délicats des vents semblent plutôt s’éloi- réalisées et indiquées par Spahlinger, on dispo- gner que prendre fin – nulle trace de fureur ou de serait d’un registre impressionnant de possibilités frénésie. musicales. furioso est une commande du Westdeutsche Run- Spahligner évoque avoir « été, entre autres, extrê- dfunk et a été créé en 1992 lors des Wittener Tage mement fasciné - mais aussi irrité – de constater für neue Kammermusik par l’Ensemble Modern au moment de la composition de furioso comment

26 l’approche négative bascula vers de nouveaux forme relativement claire. À une première partie automatismes et comment le ‘mécanisme de la d’à peine onze minutes succède sans transition composition’ involontairement réintroduisait, mal- une deuxième partie d’à peine six minutes très gré tout, des rapports de subordination. La ‚né- contrastée (sans néanmoins constituer un mouve- gation‘ ne s’entend pas comme un concept pro- ment à part : la partition ne révèle qu’une discrète grammatique décelable à l’écoute, mais constitue double-barre). Chaque partie tend vers un autre la force motrice cachée d’une dialectique fonda- continuum musical. mentale de la composition. En somme, furioso fait Comparé aux œuvres plus précoces, les timbres donc aussi figure de discours sur le processus issus de la diversité des bruitages reviennent lar- de l’acte de la composition, car, s’interroge Spa- gement vers le domaine du jeu instrumental d’usa- hlinger, cet acte, n’est-il pas en fin de compte un ge (les pincements et les étouffements du pianiste mélange entre composition et négation ? » (Peter à l’intérieur du piano sont les rares moments d’ex- Niklas Wilson, Furiose Freiheit und stetiger Fluß, territorialité en matière d’usage de l’instrument) 1992) – une réduction délibérée, qui bien évidemment permet encore de créer suffisamment, voire d’in- gegen unendlich (vers l’infini) finies compositions de couleurs. La réduction à une sonorité relativement homogène est due à la Se pencher sur l’infini revient à le rencontrer par- volonté d’amener l’attention sur un autre aspect : tout, autant dans l’immensité cosmique que dans sur l’univers merveilleux de l’intonation avec des l’univers minuscule et submicroscopique, entre nuances de couleurs. Les instruments jouent deux grandeurs fixes ou le long de la frontière presque continuellement de manière homophone changeante de processus dynamiques. Il en va de et en accord et cherchent à travers la microtona- même en musique : la microtonalité encore plus lité la distinction infinitésimale. Ici, ‚la musique‘ se réduite des sons, des unités de temps rythmi- joue dans les battements entre les tons, dans le ques plus brèves encore, des différences encore jeu entre les pôles de l’identité et de la différence. plus minimes. Puisque nous ne pouvons attein- La deuxième partie explore le champ de la mé- dre l’infini, étant des êtres mortels, inscrits dans trique, des accentuations. À cette fin, Spahlinger la finitude, et que nous butons partout sur des scelle le rythme : il est entièrement constitué de frontières, Spahlinger fait bien de limiter légère- doubles croches – car là où tout change en per- ment son champ d’observation : gegen unendlich manence, impossible d’insérer des différences est un quatuor pour clarinette basse, violoncelle, majeures. Ce qui frappe, c’est un parcours effréné piano et percussion, écrit entre 1994-95 pour le d’à peine deux minutes en unisson, où la « dif- quatuor Avance et créé à l’occasion du festival férenciation » a lieu sans être programmée. Les « ex negativo » à Berlin. C’est un titre relative- petites aspérités animées se produisent, car les ment direct pour Spahlinger correspondant à une musiciens à la différence de robots ne peuvent

27 pas produire continuellement des sons dans un n’était Mathias Spahlinger et qu’il ne maîtrisait tempo identique, mais introduisent en revanche l’art de faire surgir les esprits de la bourgeoisie des accents et des jeux de nuances – une qualité pour aussitôt les laisser s’effilocher tel le lait caillé que Spahlinger fait ressortir sciemment à travers dans une tasse de café. l’excessivité exigé des musiciens. La beauté fugitive révélée de manière fulgurante « l’absence de tout système référentiel tonal donne au cours de son sextuor de 2006 – créé par l’en- lieu à un nombre infini de hauteurs de notes, donc semble recherche à l’occasion des Wittener Tage pas deux notes qui ne soient identiques; l’absen- – est due à la rencontre de caractères (musicaux) ce de métrique fait surgir une infinité de moments qui auparavant passaient indépendamment les de références d’où l’absence de la synchroni- uns à côté des autres. Voilà vers quoi tend ce cité. l’expérience de l’abîme de la quantification montage de test : « le sextuor est réparti en solo est thème du morceau. Dans la première moitié, (hautbois), duo (flûte basse et violon) et trio (clari- même les tons notés et à hauteur identique, ne nette basse, alto et violoncelle), la répartition dans doivent être perçus à travers le contexte microto- l’espace jouant un rôle mineur par rapport à la ré- nal que comme de simples rapprochements vers partition temporelle : les trois groupes de l’ensem- l’infini. la deuxième partie cherche à rendre audible jouent pratiquement toujours dans des tempis ble la diversité, quasiment à l’unisson à travers différents peu à peu modifiés. Pendant la durée des écarts composés et impossibles à composer, de 17 minutes du morceau, le hautbois exécute dans une pulsation (rythmisation amétrique) 1:1, un accelerando en passant d’une lenteur extrême notamment en ce qui concerne la simultanéité, (toutes les 17 secondes une note ou un silence) à une diversité qui doit faire abstraction d’une iden- la rapidité (tempo 164); le duo joue un ritardando tification se référant à un système. » (Spahlinger, allant du tempo 94 à 56 et le trio un accelerando qui texte introductif) passe du lent (tempo 34) à l’extrêmement rapide (304). aux points d’intersection, les ‘sous-ensem- fugitive beauté bles’ se regroupent en nouvelles formations... » (Spahlinger, texte introductif) ...Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté, dont Il a donné à ce concept de composition le nom le regard m’a fait soudainement renaître... (Char- d’« affectations en concurrence » – les évènements les Baudelaire, À une passante poème tiré de Les se déroulant à différents niveaux, il est difficile Fleurs du Mal) d’identifier les liens génétiquement définis et ceux fugitive beauté, le nom pourrait faire office de pro- uniquement établis dans la tête de l’auditeur, des gramme et susciter un flot de métaphores grandi- rythmes difficilement attribuables à un metrum, il loquentes de l’époque moderne – Baudelaire, la est difficile de savoir si ces rythmes sont à part, fascination du mal, le choc, la soudaineté, l’ins- polymétriques ou à interpréter comme une som- tant, la beauté de la disparité – si le compositeur me. Mais un tel flou (générant continuellement de

28 nouveaux rapports) exige une main directrice afin momentané dans lequel on se trouve - estimant qu’il ne se retrouve pas figé dans des structures qu’il est pour le moins nécessaire d’observer la nées du hasard. « ce passage permanent de l’un à manière dont les impulsions sont générées - je côté de l’autre ne se précise qu’à travers les points suis, dans une même mesure, pour une musique communs : par exemple à tous les niveaux des hautement expressive, cela dit, une musique dont tempis, il n’y a que la pulsation, pas de rythmes l’art et la manière de représenter l’expression re- risquant de créer une confusion entre les couches pose sur un concept de composition permettant à de tempis articulés ; ou encore des unissons ; l’auditeur de discerner ce qui provoque l’effet sug- à travers des accords communs ; à travers des géré sans être tout simplement subermergé par figures quasi mélodiques : de l’identique jamais un effet ou bercé par une illusion... » (Spahlinger, identique, en raison de caractéristiques toujours texte introductif) changeantes. » (Spahlinger, texte introductif) Le fragile équilibre entre ce qui ne présente aucune ambiguïté et ce qui est vague ainsi que le « jeu des degrés d’imprécisions » donne lieu à cette beauté fugitive évoquée dans le vers du poème de Baudelaire. Par ailleurs, il importait à Spahlinger que le titre « épineux » ne prenne pas le morceau en otage et que l’évènement musical ne soit pas assujetti à une mise en relation avec la mise en musique du poème. Son intention n’est pas de fournir une « surface expressive ». Il n’est peut-être pas inopportun, ar- rivé à ce stade de ce petit exposé, d’apprendre à travers des propos confiés à Björn Gottstein au cours d’un entretien, quelque chose de fonda- mental sur le rapport de Spahlinger à l’expressi- vité : « au sujet de l’expression donc : je ne défends pas l’idée d’une musique qui se veut inexpressive, bien au contraire. dans la mesure où je trouve que tout comportement doit être réfléchi et que je dé- sapprouve un comportement uniquement dicté par les poussées hormonales et soumis à l’état

29 Mathias Spahlinger

Mathias Spahlinger wurde 1944 in Frankfurt a. M. geboren. Sein Vater war Cellist. Ab 1951 be- kam er von seinem Vater Fidel-, Gambe-, Block- flöten- und später Cellounterricht. Von 1952 an erhielt er außerdem Klavierstunden. Ab 1959 ent- wickelte Spahlinger ein starkes Interesse an Jazz, er nahm Saxofonunterricht und wollte Jazzmusi- ker werden. 1962 ging er von der Schule ab und begann eine Schriftsetzerlehre. Während der Aus- bildung nahm er privaten Kompositionsunterricht bei Konrad Lechner. Nach Abschluss seiner Lehre setzte er seine Studien bei Lechner an der Städ- tischen Akademie für Tonkunst in Darmstadt fort; dazu erhielt er Klavierunterricht bei Werner Hopp- stock. 1968 begann er eine Lehrtätigkeit an der Stuttgarter Musikschule, wo er Klavier, Theorie, musikalische Früherziehung für Kinder und expe- rimentelle Musik unterrichtete. Von 1973 bis 1977 studierte er Komposition bei Erhard Karkoschka an der Staatlichen Hochschule für Musik und Dar- stellende Kunst in Stuttgart. 1978 wurde er Gast- dozent in Musiktheorie an der Hochschule der Künste in Berlin, und 1984 wurde er zum Professor für Komposition und Musiktheorie an der Staat- lichen Hochschule für Musik in Karlsruhe berufen. Seit 1990 ist er Professor für Komposition und Leiter des Instituts für Neue Musik an der Staat- lichen Hochschule für Musik in Freiburg.

30 Mathias Spahlinger was born in Frankfurt in 1944. Mathias Spahlinger est né en 1944 à Francfort. His father was a cellist. From 1951, he received Son père était violoncelliste. Dès 1951, il apprend lessons from his father in fiddle, viola, recorder avec son père le violon, l’alto, la flûte à bec et plus and later, violoncello. He began piano lessons in tard le violoncelle. À partir de 1952, il étudie éga- 1952. From 1959 Spahlinger developed an intense lement le piano. Dès 1959, Spahlinger se décou- interest in jazz, took saxophone classes and want- vre une passion pour le jazz, il prend des cours ed to be a jazz musician. In 1962 he left school de saxophone et veut devenir musicien de jazz. and began an apprenticeship as a typesetter. En 1962, il abandonne sa scolarité pour faire un During the apprenticeship he took private classes apprentissage de typographe. Durant cet appren- in composition with Konrad Lechner. After com- tissage, il prend des cours privés de composition pleting his apprenticeship he continued his stud- avec Konrad Lechner. Après avoir terminé son ies with Lechner at the Städtischen Akademie für apprentissage, il poursuit ses études auprès de Tonkunst (State Academy of Music) in Darmstadt Lechner à la Städtische Akademie für Tonkunst (piano classes with Werner Hoppstock). In 1968 he à Darmstadt ; il étudie également le piano avec took up a teaching position at the Stuttgart Musik- Werner Hoppstock. En 1968, il enseigne le piano, schule (Music School), teaching piano, theory, le solfège, fait de l’éducation musicale pour les musical education for children and experimental enfants et la musique expérimentale à l’École de music. From 1973-1977 he studied composition musique de Stuttgart. De 1973 à 1977, il étudie with Erhard Karkoschka at Stuttgart’s Staatliche la composition auprès de Erhard Karkoschka au Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Conservatoire supérieur de musique et d’art dra- (State Academy of Music and Performing Arts.) matique de Stuttgart. En 1978, il est professeur In 1978 he became guest lecturer in music theory invité en théorie musicale au Conservatoire supé- at the Hochschule der Künste (Arts University) rieur de musique et des arts à Berlin et en 1984, in Berlin, and in 1984 professor for composition il devient professeur de composition et de théorie and music theory at the Staatliche Hochschule musicale au Conservatoire supérieur de musique für Musik (State Academy of Music) in Karlsruhe. de Karlsruhe. Depuis 1990, il est professeur en Since 1990 he has held the position of professor composition et dirige le département de musique of composition and head of the institute for new contemporaine du Conservatoire supérieur de music at the Staatliche Hochschule für Musik musique de Fribourg. (State Academy of Music) in Freiburg.

31 Ensemble Modern liche und oftmals langjährige Zusammenarbeiten wie mit Heiner Goebbels, Frank Zappa, Bill Viola Das Ensemble Modern (EM) wurde 1980 gegrün- oder Steve Reich. det und zählt zu den weltweit führenden Ensemb- Tourneen führten das EM bereits nach Russland, les für Neue Musik. Seit 1985 ist es in Frankfurt am Südamerika, die USA, Japan, Australien, Indien, Main beheimatet. Korea und Taiwan. Auftritte bei renommierten Festival wie dem Lincoln Center Fes- tival in New York, settembre musica in Turin, dem Festival d‘Automne à Paris, dem Festival Ars Musica in Brüssel, dem Holland Festival in Amsterdam, dem Lucerne Festival Klangspuren Schwaz, Salzburger Festspiele und Berliner Fest- spielen. Jährlich gibt das EM ca. 100 Konzerte. In enger Zusammen- Das EM ist bekannt für seine Arbeits- und Or- arbeit mit den Komponisten, verbunden mit dem ganisationsweise: Es gibt keinen künstlerischen Anspruch nach größtmöglicher Authentizität, er- Leiter; Projekte, Gastmusiker, Koproduktionen arbeiten die Musiker jedes Jahr durchschnittlich und finanzielle Belange werden gemeinsam 70 Werke neu, darunter etwa 20 Uraufführungen. entschieden und getragen. Jeder Gesellschaf- ter bringt seine persönlichen Erfahrungen und Founded in 1980 and situated in Frankfurt am Main Vorlieben in die Planung ein, woraus eine unver- since 1985, the Ensemble Modern (EM) is one of wechselbare programmatische Bandbreite resul- the world‘s leading ensembles of New Music. tiert. Diese umfasst Musiktheater, Tanz- und Vi- The EM is famous for its special working and or- deoprojekte, Kammermusik, Ensemble- und Or- ganizational form. All the members are responsi- chesterkonzerte. So entstanden außergewöhn- ble for jointly selecting and dealing with artistic

32 directors, projects, guest musicians, co-produc- musiciens invités, les coproductions et les ques- tions, and financial matters. Each associate in- tions financières sont prises par les membres. corporates his/her own personal experience and Chaque sociétaire participe avec son expéri- preferences into the planning, the result of which ence et ses préférences, cela a pour résultat une is a unique and distinctive program, ranging from diversité unique en matière de répertoire : théâ- music theater, dance and video projects to cham- tre musical, projets de danse et vidéo, musique ber music, ensemble and orchestral concerts. Its de chambre, concerts de petites formations program has spawned extraordinary and often et d’orchestres. C’est ainsi que sont nées des long-term cooperative ventures with renowned coopérations exceptionnelles et durables comme artists, such as Heiner Goebbels, Frank Zappa, celles avec Heiner Goebbels, Frank Zappa, Bill Bill Viola, and Steve Reich. Viola ou Steve Reich. In past years, the EM has gone on tour to Russia, Au cours de ses tournées, l’EM s’est rendu en Rus- South America, Japan, Australia, India, Korea, sie, Amérique du Sud, aux États-Unis, au Japon, Taiwan, and the United States. It participates in en Australie, en Inde, en Corée, à Taiwan. Ils se renowned festivals on a regular basis, such as sont produits à l’occasion des grands festivals the Lincoln Center Festival in New York, settem- comme ceux du Lincoln Center Festival à New bre musica in Torino, Festival d‘Automne in Paris, York, settembre musica à Turin, Festival d‘Automne Ars Musica Festival in Brussels, Holland Festival à Paris, Ars Musica à Bruxelles, Holland Festival à in Amsterdam, Lucerne Festival, Klangspuren in Amsterdam, Festival de Lucerne, Klangspuren Schwaz, and the festivals in Salzburg and Berlin. Schwaz , Festivals de Salzbourg et de Berliner. The EM gives approximately 100 concerts each L’EM donne env. 100 concerts par an. En étroite year. The ensemble strives to achieve the highest collaboration avec les compositeurs et s’engage à degree of authenticity by working closely with the jouer avec le plus d’authenticité possible ; les mu- composers themselves. The musicians rehearse siciens de l’EM ajoutent en moyenne 70 nouvelles an average of 70 new works every year, 20 of œuvres par an à leur répertoire dont 20 créations. which are world premieres.

L’Ensemble Modern (EM) a été créé en 1980 et compte parmi les ensembles de renommée internationale dévolus à la musique contemporaine. Depuis 1985, l’ensemble réside à Francfort. Ce qui fait la réputation de l’EM, c’est son mode de fonctionnement sur le plan du travail et de l’organisation : il n’y a pas de directeur artistique. Toutes les décisions concernant les projets, les

33 ensemble recherche ginnt bei den Klassikern des ausgehenden 19. Jahrhunderts, reicht u.a. vom französischen Im- Das ensemble recherche ist eines der profilier- pressionismus über die Zweite Wiener Schule testen Ensembles für neue Musik. Mit annähernd und den Expressionismus bis zur Darmstädter vierhundert Uraufführungen seit der Gründung im Schule, dem französischen Spektralismus bis zu Jahr 1985 hat das Ensemble die Entwicklung der avantgardistischen Experimenten der Gegen- zeitgenössischen Kammer- und Ensemblemusik wartskunst. Ein weiteres Interesse des ensemble maßgeblich mitgestaltet. recherche gilt der zeitgenössischen Sicht auf die Musik vor 1700. Von der enormen Bandbreite des Re- pertoires mit etwa 50 CDs. Das ensemble recherche or- ganisiert sich in Eigenregie. An seinem Standort Freiburg im Breisgau hat es eine Abon- nementreihe, veranstaltet von den Freunden des ensemble recherche. Darüber hinaus wird das ensemble recherche durch die Stadt Freiburg und das Land Baden-Württemberg unter- stützt.

Photo:recherche ensemble © The ensemble recherche is one of the most distinguished Das neunköpfige Solistenensemble hat mit seiner ensembles for new music. With almost four hun- eigenen dramaturgischen Linie einen festen Platz dred premieres to its credit since it was founded im internationalen Musikleben gefunden. in 1985, the ensemble has made a substantial Neben seiner ausgedehnten Konzerttätigkeit wirkt contribution to the development of contemporary das ensemble recherche bei Musiktheaterpro- chamber and ensemble music. jekten mit, produziert für Hörfunk und Film, gibt Consisting of nine soloists, the ensemble has its Kurse für Instrumentalisten und Komponisten very own dramaturgical profile and ranks highly und bietet dem musikalischen Nachwuchs Ein- on the international music scene. Apart from its blick in seine Probenarbeit. Das Repertoire be- many concert activities, the ensemble recherche

34 also takes part in musical theatre projects, does cours aux instrumentalistes et aux compositeurs, productions for radio and film, gives courses for et permet aux jeunes musiciens d’assister à leurs instrumentalists and composers and lets young séances de répétition. Son répertoire débute avec talents watch its rehearsals. la fin du 19è s., s’étend entre autres de l’Impres- The repertoire of the ensemble begins with the sionnisme français à la Deuxième Ecole Viennoise, classics of the late 19th century, taking in the de l’Expressionisme à l’Ecole de Darmstadt, du French Impressionists, the Second Viennese Spectralisme français jusqu’à la musique expé- School and the Expressionists and on to the rimentale de l’art contemporain de l’Avantgarde. Darmstadt School, French Spectralism and to- L’ ensemble recherche s’intéresse tout spéciale- day’s avant garde experiments. A further interest ment à la vision contemporaine portée sur la mu- of the ensemble recherche is the contemporary sique d’avant 1700. view of music prior to 1700. Over fifty CDs are L’extrême variété de son répertoire, sonextension, proof of the vast scope of its repertoire. s’exprime dans une production de disques com- The ensemble recherche has a self-governing or- pacts qui dépasse la cinquantes. ganisational form. In its home town, Freiburg im L’ ensemble recherche a sa propre gestion. Il Breisgau, it has its own concert series, organized propose un abonnement à Fribourg en Breisgau, by the Friends of the ensemble recherche. In ad- son adresse permanente; cet abonnement est dition, the ensemble recherche is subsidised by géré par l’association des Amis de l’ensemble re- the City of Freiburg and the State of Baden-Würt- cherche. En outre l’ensemble recherche jouit du temberg. soutien de la ville de Fribourg ainsi que du Land Translation: Maureen Winterhager Baden-Württemberg.

Traduction : Marie L. Wieacker-Wolf L’ ensemble recherche est l’un des ensembles de musique moderne les plus originaux. Depuis sa fondation en 1985 il a proposé environ quatre- cents premières mondiales et a ainsi participé dans une large mesure au profil de la musique de chambre et de la musique d’ensemble contemporaine. Avec ses neuf solistes et une ligne dramaturgique bien claire, cet ensemble a su trouver sa place dans la vie musicale internationale. Indépendam- ment de son activité concertante, l’ ensemble recherche participe à des projets de théâtre musical, produit pour la radio et le film, propose des

35 Arditti String Quartet ihm die Uraufführung ihrer Werke anvertraut. Viele dieser Kompositionen haben sich im Reper- toire der zeitgenössischen Musik mittlerweile fest etabliert. Das Arditti Quartett ist davon überzeugt, dass für die Interpretation Neuer Musik eine enge Zusam- menarbeit mit den Komponisten unerlässlich ist. Deshalb sucht es stets, sie in seine Arbeit einzu- beziehen. Auch in pädagogischer Hinsicht sind seine Mitglieder aktiv: Sie waren lange ständige Dozenten bei den „Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik” und gaben seitdem zahlreiche Meis- terkurse und Workshops für junge Interpreten und Komponisten in der ganzen Welt. Die Diskographie des Arditti Quartetts umfasst über 150 CDs. Viele Werke wurden in Anwesenheit der Komponisten eingespielt, wie zum Beispiel die vollständigen Streichquartette von Luciano Berio. Auch legendäre Episoden der jüngsten Musik- geschichte wie die Aufnahme von Stockhausens Photo: © Philippe Gontier spektakulärem „Helikopter-Quartett“ wurden vom Ensemble auf CD verewigt. Zu den neuesten Ver- Durch seine lebendige und differenzierte Interpre- öffentlichungen gehören Werke von Ades, Cage, tation von Kompositionen aus dem 20. Jahrhun- Fedele, Finsterer, Frith, Ingolsfsson, Neuwirth und dert und der Gegenwart hat das Arditti Quartett Paredes. weltweit einen herausragenden Ruf erlangt. Seit Das Arditti Quartett hat im Laufe der letzten 25 seiner Gründung 1974 durch den Geiger Irvine Jahre zahlreiche Preise erhalten, darunter mehr- Arditti sind ihm mehrere hundert Streichquartette fach den Deutschen Schallplatten-Preis. Für die gewidmet worden, und so bildete sich das En- Einspielung von Werken Elliot Carters (1999) und semble mit den Jahren zu einer festen Größe der Harrison Birtwistles (2002) gewann es zweimal jüngsten Musikgeschichte heraus. So verschie- den Gramophone Award für die „beste Aufnahme dene Komponisten wie Birtwistle, Cage, Carter, zeitgenössischer Musik“. 1999 wurde ihm der pre- Ferneyhough, Gubaidulina, Harvey, Hosokawa, stigeträchtige Ernst-von-Siemens-Musikpreis für Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, sein „musikalisches Lebenswerk” vergeben. Im Rihm, Scelsi, Stockhausen oder Xenakis haben Jahr 2004 verlieh ihm die Académie Charles Cros

36 den „Coup de Cœur“ für seinen „Beitrag zur Ver- Stockhausen’s spectacular Helicopter Quartet is breitung der Musik unserer Zeit“. to be found here. As well recording many com- www.ardittiquartet.com posers’ portraits in their presence, the quartet recorded the complete quartets of Luciano Berio The Arditti Quartet enjoys a worldwide reputation shortly before his death. The latest releases inclu- for their spirited and technically refined interpre- de music by Ades, Cage, Fedele, Finsterer, Frith, tations of contemporary and earlier 20th century Ingolfsson, Neuwirth and Paredes. music. Several hundred string quartets and other Over the past 25 years, the ensemble has recei- chamber works have been written for the ensem- ved many prizes for its work. They have won the ble since its foundation by first violinist Irvine Ar- Deutsche Schallplatten Preis several times and ditti in 1974. These works have left a permanent the Gramophone award for the best recording of mark on 20th century repertoire and have given the contemporary music in 1999 (Elliott Carter) and Arditti Quartet a firm place in music history. World 2002 (Harrison Birtwistle). The prestigious Ernst premieres of quartets by composers such as Bir- von Siemens Music Prize was awarded to them in twistle, Cage, Carter, Ferneyhough, Gubaidulina, 1999 for ‘lifetime achievement’ in music. Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtag, Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, Rihm, Scelsi, Stockhausen and Le quatuor Arditti jouit d‘une réputation internatio- Xenakis show the wide range of music in the Ar- nale qu’il doit à la qualité exceptionnelle de son in- ditti Quartet’s repertoire. terprétation de la musique contemporaine. Depuis The ensemble believes that close collaboration sa fondation, en 1974, par le premier violon Irvine with composers is vital to the process of inter- Arditti, plusieurs centaines de quatuors à cordes preting modern music and therefore attempts to lui ont été dédiés, et c’est désormais un rôle ma- co-operate with every composer whose works it jeur qui lui est acquis dans l’histoire de la musique plays. des trois dernières décennies. Aussi nombreux The players’ commitment to educational work is que différents sont les compositeurs qui lui ont indicated by their master classes and workshops confié la création de leurs œuvres, dont beaucoup for young performers and composers all over the sont aujourd’hui reconnues comme des pièces world. From 1982 to 1996 the quartet’s members majeures du répertoire contemporain. On trouve were resident string tutors at the Darmstadt Sum- parmi eux Birtwistle, Cage, Carter, Ferneyhough, mer Courses for New Music. Gubaidulina, Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtág, The Arditti Quartet’s extensive discography now Lachenmann, Ligeti, Nancarrow, Rihm, Scelsi, features well over 150 CDs. The series presents Stockhausen ou Xenakis. numerous contemporary composer features as Parce qu’il est convaincu de la nécessité de tra- well as the first digital recordings of the complete vailler étroitement avec les compositeurs pour at- Second Viennese School’s string quartet music. teindre à une interprétation de qualité, le quatuor

37 Arditti les implique régulièrement dans son travail. Cet engagement hors-pair au service de la musique d’aujourd’hui se manifeste également sur un plan pédagogique. Les membres du quatuor ont en effet longtemps été tuteurs résidents aux Cours d’été de musique moderne de Darmstadt, et ils proposent depuis dans le monde entier des master classes et des ateliers pour jeunes inter- prètes et compositeurs. La discographie extraordinairement étendue du quatuor Arditti compte plus de 150 disques. On y trouve entre autres également l’intégrale des quatuors à cordes de Luciano Berio ou bien encore un enregistrement du spectaculaire « Quatuor- hélicoptère » de Karlheinz Stockhausen. Ces vingt-cinq dernières années, de nombreux prix ont été décernés au Quatuor Arditti. En Allemagne, le Grand Prix du Disque lui a été déjà attribué à plusieurs reprises, et le très prestigieux Ernst-von- Siemens-Musikpreis récompensait déjà en 1999 l‘ensemble de ses interprétations. En Grande- Bretagne, il a reçu deux fois le Gramophone Award pour ses enregistrements des œuvres d’Elliot Carter (1999) et de Harrison Birtwhistle (2002), consacré au « meilleur enregistrement de musique de chambre contemporaine ». Enfin, l’Aca- démie Charles Cros lui a décerné en 2004 son « Coup de cœur » pour récompenser sa contribution exceptionnelle à la diffusion de la musique de Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter www.kairos- notre temps. music.com / All artist biographies at www.kairos-music.com / Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante : www.ardittiquartet.com www.kairos-music.com

English translation: Joanna King, John Winbigler Traductions françaises : Chantal Niebisch

38 HELMUT LACHENMANN JOHANNES MARIA STAUD LUIGI NONO Grido Apeiron No hay caminos... Reigen seliger Geister Hay que caminar... Gran Torso Caminantes...Ayacucho

Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle Solistenchor Freiburg WDR Sinfonieorchester WDR Rundfunkchor Köln Arditti String Quartet Lothar Zagrosek WDR Sinfonieorchester Köln 0012662KAI 0012672KAI 0012512KAI

ISABEL MUNDRY OLGA NEUWIRTH BERNHARD GANDER Dufay-Bearbeitungen Lost Highway Bunny Games Traces des Moments fluc ‘n’ flex Sandschleifen ö Peter Parker fête.gare

Klangforum Wien ensemble recherche Johannes Kalitzke Klangforum Wien 0012642KAI 0012542KAI 0012682KAI

BEAT FURRER GÉRARD GRISEY HANS ZENDER FAMA Les Espaces Acoustiques Schuberts „Winterreise“ Eine komponierte Interpretation

Isabelle Menke Garth Knox Neue Vocalsolisten Stuttgart Asko Ensemble Christoph Prégardien Klangforum Wien WDR Sinfonieorchester Köln Klangforum Wien Beat Furrer Stefan Asbury Sylvain Cambreling 0012562KAI 0012422KAI 0012002KAI

CD-Digipac by Optimal media production GmbH P & C 2007 KAIROS Production D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com http://www.optimal-online.de [email protected]