Italian Arias Linda Richardson

Sinfonia of London John Wilson

/ Bridgeman Images Bridgeman / De Agostini Picture LibraryDe Agostini Picture / © A. Dagli Orti Portrait by unknown photographer, now at the Villa Museo Puccini, Torre del Lago Torre Puccini, Villa the at Museo now photographer, unknown by Portrait

Giacomo Puccini, left, with his librettists Giuseppe Giacosa and Luigi Illica Giuseppe Verdi (1813 – 1901)

1 Pace, pace, mio Dio! from ‘La forza del destino’ (1862) 5:49 Allegro agitato – ‘Pace, pace, mio Dio!’. Andante – ‘Oh Dio, Dio, fa ch’io muoia’. Un poco stringendo – ‘Ma chi giunge?’. Allegro Sally Pryce harp

Ah, fors’è lui and Sempre libera from ‘La traviata’ (1853) 6:46 2 ‘È strano! è strano!’. Allegro – ‘Ah, fors’è lui’. Andantino – ‘Follie! follie!’. Allegro – 4:59 3 ‘Sempre libera’. Allegro brillante 1:47

Giacomo Puccini (1858 – 1924)

4 D’onde lieta uscì from ‘La bohème’ (1896) 3:28 ‘D’onde lieta uscì’. Lento molto – ‘Mimì al solitario nido’. Andantino – ‘Ascolta, ascolta’. Andantino mosso

5 Vissi d’arte from ‘’ (1900) 3:25 Andante lento appassionato

3 (1797 – 1848)

Piangete voi? and Al dolce guidami from ‘’ (1830) 9:33 Peter Facer cor anglais 6 Andante – Calando – ‘Piangete voi?’. Recitativo – ‘Che Percy non lo sappia’. Allegro – Moderato – Cantabile – ‘Ch’io m’asconda’. Allegro – ‘Toglimi a questa miseria estrema…’. Andante – ‘Tu sorridi?’. Allegretto – ‘Non fia, non fia’. Mosso – 4:56 7 ‘Al dolce guidami’. Cantabile – Presto 4:36

4 Giuseppe Verdi

8 Morrò, ma prima in grazia from ‘Un ballo in maschera’ (1859) 4:53 Andante David Cohen cello

9 Caro nome from ‘Rigoletto’ (1851) 6:39 ‘Gualtier Maldè…’. Allegro assai moderato – ‘Caro nome’. Allegro moderato

10 Addio, del passato from ‘La traviata’ 6:35 ‘“Teneste la promessa...”’. Andantino – ‘Addio, del passato’. Andante mosso

Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

11 Casta Diva from ‘Norma’ (1831) 7:32 Andante sostenuto assai Adam Walker flute

5 Giacomo Puccini

12 Senza mamma from ‘Suor Angelica’ (1918) 4:59 Andante desolato – ‘Senza mamma’. Lento grave – ‘Oh! dolce fine’. Un poco meno, sostenendo – ‘Dillo alla mamma’. Calmo

13 Un bel dì, vedremo from ‘’ (1904) 4:33 ‘Un bel dì, vedremo’. Andante molto calmo – ‘Chi sarà? chi sarà?’. Sostenendo molto – ‘Chiamerà Butterfly dalla lontana’. Lento – ‘e un po’ per non morire al primo incontro’. Andante come prima – Largamente – Sostenuto

14 Tu? Tu? Piccolo Iddio! from ‘Madama Butterfly’ 5:02 ‘“Con onor muore”’. [ ] – Allegro vivace – ‘Piccolo Iddio!’. Andante agitato – ‘O a me, sceso dal trono’. Andante sostenuto – Sostenendo – Più largo – Sostenendo – Andante energico Jung Soo Yun tenor TT 70:13

Linda Richardson soprano Sinfonia of London Andrew Haveron leader John Wilson

6 Italian Opera Arias

Introduction Donizetti: ‘Piangete voi?’ – ‘Al dolce Operatic singing underwent fundamental guidami’ changes throughout the nineteenth With Anna Bolena (Milan, 1830) Gaetano century that threaten any idea of a unified Donizetti (1797 – 1848) achieved his breakout Italian singing tradition. Already by the success as a composer. Composed for the 1840s, complaints were being made about legendary soprano Giuditta Pasta – who later the decline of Italian bel canto singing would première Bellini’s Norma – the opera as composers demanded more forceful established Donizetti as the most significant approaches. The florid vocal styles associated Italian musical figure in the generation after with Rossini, for example, were initially Rossini. It also helped to create a fashion for challenged by the more declamatory writing composed on Tudor subjects, Donizetti of Bellini, Donizetti, and Verdi in works such himself soon producing both as Norma. By the later nineteenth century, (1835) and (1837); Rossini expanding orchestras, more aggressive had previously premièred Elisabetta, regina orchestration, larger theatres, and changing d’Inghilterra (1815). The Tudor queens offered musical styles had all placed even greater rich opportunities for staging versions of physical demands on the voice. Yet regardless female authority that reflected a fascination of composer or style, the ability to deliver a within Italy around the nature of political sustained cantabile line and to give detailed power, as well as tapping into contemporary attention to the text remained constant interest in the figure of the ‘diva’. InAnna requirements throughout the century. Bolena, the heroine has been falsely accused Whether in Donizetti’s Anna Bolena or of adultery and sentenced to death; Henry in Puccini’s Tosca, the soprano’s greatest is eager to marry Jane Seymour, Anna’s task remains to convey character through lady-in-waiting. In ‘Piangete voi?’ – ‘Al dolce the voice – making technical challenges an guidami’, Anna bids her maids not to weep aspect of sheer vocal expression. and instead, driven mad by fear and betrayal,

7 thinks back nostalgically to the peace of her ‘Casta Diva’, she calls upon the moon to bring youth. As in the final act ofLa traviata (see peace to those upon earth, in one of Bellini’s below), woodwind accompaniment offers characteristically long melodies broken up by support to the abandoned heroine, while the repetitions and sighs. Norma’s ornate, elastic highly decorated vocal line repeatedly circles vocal line eventually leads up to a series of back upon itself, mirroring Anna’s obsessive repeated high As and a B flat before circling thoughts – a lament, surprisingly set in back down to the lower register – as though F major, that will soon erupt into a violent Norma’s voice were itself a medium between cabaletta railing against the bridal couple. the earthly and the sublime.

Bellini: ‘Casta Diva’ Verdi: ‘Caro nome’ ‘Casta Diva’, from Norma (Milan, 1831) The role of Gilda inRigoletto (Venice, by (1801 – 1835), has 1851) offers one of the vocally lightest, yet become the epitome of a soprano bel canto dramatically richest heroines of Giuseppe Verdi aria for many listeners: a cruelly difficult (1813 – 1901). Indeed, the character of Gilda (but exquisitely beautiful) test of a singer’s undergoes a remarkable transformation across command of vocal line. Premièred at Teatro the opera: from the delicate-voiced ingénue of alla Scala, in Milan, Norma followed Bellini’s the opening scenes to the fiery determination earlier success at the theatre, with Il pirata, and in display in the Storm Scene of Act III. Kept capitalised on Giuditta Pasta’s extraordinary hidden by her father, Rigoletto, Gilda has vocal skills. As the opera opens, we learn from secretly fallen in love with a man whom she the Roman general Pollione that he has been has seen at church, who unbeknown to her is having an affair with the druid priestess Norma the duplicitous Duke of Mantua. In the second but is now in love with the young Adalgisa. scene of Act I, the Duke has found Gilda’s Pollione’s aria prepares a demonic vision home and he overhears Gilda tell her maid that of Norma, whose revenge for his adultery she wishes he were a poor student; the Duke Pollione bitterly fears. When Norma finally declares his name to be Gualtier Maldè. In her enters the stage, however, she bids her audience subsequent aria, Gilda expresses her growing to be silent and to delay their battle with the love for the Duke in a breathless melody Romans, before she begins the sacred rite. In made up of a series of descending phrases, in

8 which trills and staccati convey her excitement have encountered in Paris: a pathetic F minor and nerves. Verdi’s exquisite woodwind lament that gradually opens up into the major accompaniment adds further delicacy to the as the vocal line rises higher, here also repeating scene, before a more agile final section displays the melody from Violetta and Alfredo’s duet. the soprano’s coloratura skills as well as Gilda’s Dismissing this dream as sheer folly, Violetta growing romantic and sexual passion. then launches into a frenetic cabaletta in 6 / 8 time (‘Sempre libera’) that functions almost Verdi: ‘Ah, fors’è lui’ – ‘Sempre libera’ / as a mad scene. With no fewer than ten top ‘Addio, del passato’ Cs and D flats, and rapid scales that would tax Of all Verdi’s soprano roles, perhaps none is as many a lyric coloratura, Violetta here is literally multifaceted as Violetta in La traviata (Venice, willing herself to return to an earlier, more 1853). Building on the domestic drama of carefree vocal mode. Luisa Miller, Verdi aspired to set his adaptation In ‘Addio, del passato’ from the opera’s final of Alexandre Dumas’s La Dame aux camélias in act, Violetta instead bids farewell to dreams the present day, before censorship forced him of happiness and acknowledges her imminent to relocate the action a century earlier. But even death, fated to be buried outside consecrated moving the drama into the eighteenth century ground. In its triple-time rhythms, the aria evokes can only partly mute the scandalous nature of the carefree dance music of Violetta in her earlier the opera’s plot, which frames the courtesan life, while a poignant oboe accompaniment Violetta as a figure of moral purity, and the shadows her loneliness – at times even taking bourgeois Germont in the morally ambiguous over where Violetta’s breath fails. position of both father and villain. In her great Act I scene, Violetta first reflects on Alfredo’s Verdi: ‘Morrò, ma prima in grazia’ declaration of love, considering whether she A very different vocal profile is on display in should abandon her life of pleasure– one already Un ballo in maschera (Rome, 1859), in the overshadowed by illness – and pursue a dream role of Amelia who laments her misfortune in of romantic love. ‘Ah, fors’è lui’ has a harmonic ‘Morrò, ma prima in grazia’. Married to Renato, structure apparently modelled on Isabelle’s Amelia is secretly in love with his best friend, aria ‘Robert, toi que j’aime’ from Meyerbeer’s Riccardo, who is the governor of colonial Robert le diable, a work which Verdi would Boston (a location changed for reasons of

9 censorship from the original setting in the revenge. In her celebrated fourth Act aria, Swedish royal court). Renato has discovered the aged and worn-out Leonora begs heaven her feelings for Riccardo by spying on Amelia for mercy, declaring that the image of Alvaro during a meeting of hers with the fortune-teller remains in her heart but that she will never Ulrica, and he now threatens to kill her for see him again. Accompanied by harp, the her betrayal. In her Act III aria, she accepts movement’s arching phrases showcase the her death but begs to see her child one last singer’s breath control and legato singing, time, in a halting movement that demonstrates while a famously exposed high B flat offers Verdi’s skill at building up an aria from the a similar challenge to that in Amelia’s aria: development and intensification of small a disembodied plea for mercy. In the final melodic motives. A cello solo adds further section, Leonora reveals her suppressed anger poignancy to the scene, underscoring Amelia’s as she hears an intruder enter (in fact her lover, maturity as well as the soprano’s rich lower Alvaro) and curses anyone who disturbs her tones. One of Verdi’s most challenging soprano desire for death. roles, Amelia finally reveals the extent of her torment in a notorious cadenza that takes her Puccini: ‘D’onde lieta uscì’ from a high C flat down to a low A in the alto Verdi’s La traviata hovers in the background of register – the despair of a mother who will La bohème (Turin, 1896) by Giacomo Puccini never see her children again. (1858 – 1924) as it does of so many other verismo operas: the story of a good-hearted Verdi: ‘Pace, pace, mio Dio!’ but compromised young woman who dies a Leonora in La forza del destino (St Petersburg, premature death. Puccini was not unique in 1862) is one of Verdi’s most mistreated being attracted to Henri Murger’s novel Scènes heroines, but the role demands remarkable de la vie de bohème (1851): his compatriot vocal stamina and force. One of several Leoncavallo would première his own adaptation victims of a tragic accident in which her of the book a year later. But it failed to achieve father was unintentionally killed by her lover, the same success in the repertoire as the version Don Alvaro, Leonora has taken shelter in a by Puccini, no doubt in part because of the monastery to live out her final days in peace particular genius which Puccini possessed in while her brother, Don Carlo, seeks his evoking place and character through specific

10 musical means. In the third act of his La bohème, operatic moment of reflection. ‘Vissi d’arte’ is Mimì and Rodolfo’s relationship is breaking essentially a prayer in which she pleads with down. Initially Mimì believes that Rodolfo is God to help her, emphasising that she has always merely jealous, but on overhearing him share dedicated herself to him with her work (and his fears with their friend Marcello, she learns with her voice). But the aria is also something that he is terrified of her failing health and his of a dramatic hiatus. By singing, Tosca clears a inability to help, and wishes that she would space for herself within the opera’s accelerated choose a wealthier lover. In ‘D’onde lieta uscì’ timeframe and makes a statement about the she bids him farewell without bitterness and power of the operatic voice to change human asks him to gather together the items which behaviour. Building up to a climax on ‘Signor’, she has left in his flat: sentimental objects that the aria mixes grief, rage, and incomprehension reflect her attention to small details, and indeed into its brief span, the stunned opening section the aesthetic behind literary realism writ large. shifting to a purposeful second half as Tosca In an impassioned outburst, she suggests that he warms to her own frustration and performance. keep her pink bonnet as a memento, the kind of affection for material objects that re-emerges in Puccini: ‘Un bel dì, vedremo’ / ‘Tu? Tu? the opera’s final scenes. Piccolo Iddio!’ Madama Butterfly (Milan, 1904) was a Puccini: ‘Vissi d’arte’ notorious failure at its world première, loudly Tosca (Rome, 1900) places the image of Italian booed by audience members most likely opera itself centre stage, in the figure of its recruited by a rival publisher. Following a series heroine, Tosca, a celebrated diva in Rome. of revisions, however, the opera soon entered the Threatened by Baron Scarpia (the chief of international repertoire – even in Japan where police) during the Napoleonic Wars, Tosca has it generated a rich local performance tradition. revealed the location of the political prisoner The story of a Japanese geisha who is abandoned Cesare Angelotti; her lover, Mario Cavaradossi, by her American husband, Pinkerton, has also been sentenced to be executed. Offered Madama Butterfly mixes problematic instances the chance to save Mario’s life, but only if she of orientalism with a deeply sympathetic submit herself sexually to Scarpia, Tosca is in a portrayal of Cio-Cio San, who desperately crisis – one which she expresses in a quasi- seeks to transition from a Japanese culture to a

11 Western one while awaiting the return of her farewell to a loved one who has already died, husband. In ‘Un bel dì, vedremo’ she tells her a statement of regret that a true farewell maid, Suzuki, that those who doubt his return was never possible. Sent to live in a convent are mistaken, and she narrates his arrival in by her family after falling pregnant out of Nagasaki as she imagines it: the sounds and wedlock, Angelica has spent years desperate sights of the ship eventually followed by the to hear news of her child. One day her aunt, erotic tones of his voice. In the climactic return the Zia Principessa, finally calls. But rather of the melody, however, she expresses her hope than bringing cheerful news, she eventually not to die from emotion in that moment, reveals that the boy has died of an illness; all ‘morir’ bursting forth on her lips like a repressed her reasons for living crumble away before thought that cannot be contained. Cio-Cio San Angelica. In ‘Senza mamma’ the nun registers already knows what will happen if she is wrong. her shock in an almost modal melody, the In her final scene, her desire for the return equal length of the note values in it conveying of Pinkerton has been fulfilled, but only for her stunned experience of grief. As the aria her to discover that he is married. Rather than progresses, however, Angelica begins to inflict further shame on herself, she decides to imagine her child as an angel in heaven, commit suicide. In ‘Tu? Tu? Piccolo Iddio!’ her expansive melody growing increasingly she bids farewell to her son and begs him to passionate. She finally begs to know when she preserve the memory of her face, in some of will see him again. It is a conclusion that hints the most demanding phrases that Puccini ever at her impending suicide, the metronomic composed for the soprano voice. Even when rhythms suggesting the inevitability of her the operatic soprano is humiliated, then, her fate. voice can remain strong. Though she is denied © 2021 Ditlev Rindom agency through her actions, her vocal power still suggests the strength beneath. A personal introduction Puccini: ‘Senza mamma’ Growing up on a farm in a family of eight is No farewell in Puccini’s works is more a world away from the life of an opera singer. poignant, perhaps, than ‘Senza mamma’ in So what happened? What gave my life this Suor Angelica (New York, 1918). Yet it is a direction? How, and why?

12 It began with my local church choir, at affinity for the roles that stood as pillars in St Oswald’s Lower Peover. A persistent Italian opera. The beautiful melodic lines, headmaster, who was a member of the church dramatic language, and the overall musical choir, advised and then persuaded my parents craftsmanship of these Italian composers that I should have my voice trained; so began make their characters especially thrilling. the journey that would shape my life. Along I look back and feel very fortunate to have the way, a relatively shy, quiet girl, discovered had so many wonderful opportunities in the that through singing, rather than speaking, art form that I love most. The chance to create she was able to communicate and express a CD of arias, and to trace the many roles that herself. She found that people were moved by I have loved and performed, is a highlight of my her ability to sing, and she realised that she career. I chose these particular arias because they could be seen. show the huge variety of heroines that can be Many inspirational moments followed. found in the greatest Italian operas. Although As a young girl she watched opera and was most of the arias are expressions of love and loss moved to tears by a small touring opera it is the individual emotional journey of each group performing La bohème in the local character which I find so compelling. cinema. Later, on a visit to English National The making of this CD gave me the Opera, she was entranced by Rigoletto opportunity to work with some wonderful and mesmerised by the role of Gilda, musicians: under the fabulous and generous desperately wanting to sing that role – in that conductor John Wilson, the Sinfonia of London production. performed with brilliance and integrity, and our Having become a company principal at time together is one I shall forever treasure. ENO some years later, she eventually got Enormous thanks must go also to the the chance to do just that – in the same producer, Brian Pidgeon, to Chandos Records, production, in that same blue dress – many and to Sasha French, Steven Maughan, times. It was a dream come true. Rosemary Walton, and Robin Humphreys for I have had the privilege of performing their support. many of the great leading soprano roles in It is important for me to say a particularly the operatic repertoire, but as my career special thank you to Sir James and Lady Deirdre progressed, I found a special love and Dyson, without whose persistent persuasion

13 and incredible support none of this would and Elvira (I puritani) at Welsh National have been possible. I cannot thank you enough Opera and Anna Bolena at Longborough for enabling me to realise my dream and put Festival Opera. An English National Opera together this very personal compilation. Company Principal between 1997 and 2005, Finally, to my mother, Iris, and to my father, she sang roles such as Virtue (The Coronation Jim, who to my great sadness passed away of Poppea), Fiordiligi (Così fan tutte), Lauretta without having the chance to see my career (), Micaëla (Carmen), Gretel flourish, to my husband, Richard, and to family (Hansel and Gretel), Gilda (Rigoletto), Zerlina and friends, thank you. In particular, to my and Donna Anna (Don Giovanni), Sophie wonderful son, James: I hope you here have (Der Rosenkavalier), Mimì (La bohème), the something to cherish. title roles in The Fairy Queen and Alcina, Violetta, Woglinde ( ), and © 2021 Linda Richardson The Rhinegold Helena (A Midsummer Night’s Dream). She has sung Karolka (Jenůfa), Mimì, Born in Cheshire, the soprano Linda Nannetta (Falstaff), Pamina (Die Zauberflöte), Richardson trained at the Royal Northern Violetta, and Gilda at Opera North, Lisetta College of Music, where she was a Peter (Haydn’s La vera costanza) at Garsington Moores Foundation Scholar and winner of Opera, Norina () at Clonter the Frederic Cox Award. She completed her Opera Theatre, the Fairy Queen in Barcelona, studies at the National Opera Studio, and First Niece (Peter Grimes) at De Nationale has since performed with orchestras across Opera, Amina (La sonnambula) and Alice the UK and the European continent under (Falstaff) at Opera Holland Park, the conductors such as Bernard Haitink, Edo Countess (Le nozze di Figaro) throughout de Waart, Sir Mark Elder, Daniele Rustioni, the UK and in France, Katya Kabanova with Libor Pešek, Carlo Rizzi, Martin André, Paul English Touring Opera, Alice and Cio-Cio Daniel, David Parry, and Mark Shanahan. San at Longborough Festival Opera, and Among recent highlights on the operatic stage Mrs Coyle (Owen Wingrave) at the are performances as Violetta (La traviata), Nuremberg International Chamber Music Cio-Cio San (Madama Butterfly), the title Festival. Performing extensively on the role in Anna Bolena, Amaltea (Mosè in Egitto), oratorio and concert platform and as a

14 recitalist, she has sung at the Newbury, and BBC Scottish Symphony Orchestra Three Choirs, and Arundel festivals, was with which he held the title of Associate a regular soloist with the English Haydn Guest Conductor between 2016 and 2019. Festival, and has appeared as soloist in Elsewhere, his guest conducting takes him Brahms’s Ein deutsches Requiem with the to the Royal Concertgebouw Orchestra, Royal Northern Sinfonia, Handel’s Messiah Budapest Festival Orchestra, Swedish Radio with the English Chamber Orchestra, Symphony Orchestra, Royal Stockholm Britten’s Les Illuminations with the Radio Philharmonic Orchestra, Gothenburg Kamer Orkest in The Netherlands, and Orff ’s Symphony Orchestra, and Danish National Carmina Burana at the Royal Festival Hall. Symphony Orchestra, among others, and Linda Richardson has appeared on both he looks forward to making his debut with radio and television, gives master-classes, The , New York, in the serves as adjudicator on various audition and 2020 / 21 season. performance panels, and can be heard as Oscar He studied composition and conducting in A Masked Ball on Chandos. at the Royal College of Music, where in 2011 he was made a Fellow. John Wilson has John Wilson is in demand at the highest assembled a large and varied discography level across the globe, working with some of which includes critically acclaimed recordings the finest orchestras and opera houses. In the with the Sinfonia of London, numerous UK, he performs regularly at festivals such recordings with the John Wilson Orchestra as the Aldeburgh Festival, Glyndebourne (which he founded in 1994), and series of Festival Opera, and BBC Proms and with discs with the BBC Scottish Symphony orchestras such as the London Symphony Orchestra, exploring works by Sir Richard Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Rodney Bennett, and BBC Philharmonic, Philharmonia Orchestra, BBC Philharmonic, devoted to the symphonic works of Aaron City of Birmingham Symphony Orchestra, Copland and orchestral works of Eric Coates.

15 Italienische Opernarien

Einführung Charakter zu vermitteln – technische Der Operngesang erfuhr im Laufe des Herausforderungen werden dabei zu einem neunzehnten Jahrhunderts grundlegende Aspekt des reinen vokalen Ausdrucks. Veränderungen, die alle Gedanken an eine homogene italienische Gesangstradition in Donizetti: “Piangete voi?” – “Al dolce Frage stellen. Bereits in den vierziger Jahren guidami” hatte man den Niedergang des italienischen Mit Anna Bolena (Mailand, 1830) gelang Belcanto-Gesangs beklagt, als Komponisten Gaetano Donizetti (1797 – 1848) der energischere Ansätze forderten. Blumige Durchbruch als Komponist. Diese Oper – Vortragsweisen, wie man sie beispielsweise von entstanden für die legendäre Sopranistin Rossini kannte, wurden zunächst von Bellini, Giuditta Pasta, die später Bellinis Norma Donizetti und Verdi in Werken wie Norma uraufführen sollte – etablierte ihn als deklamatorisch herausgefordert. Im weiteren bedeutendsten Vertreter des italienischen Verlauf des Jahrhunderts wurde die Stimme Musiklebens in der Generation nach Rossini. durch wachsende Orchester, aggressivere Zugleich leitete er damit eine neue Mode ein: Instrumentierung, größere Theater und die Opern nach Tudor-Themen. Donizetti selbst Entwicklung des Musikgeschmacks noch schuf bald danach Maria Stuarda (1835) und stärkeren physischen Ansprüchen unterworfen. Roberto Devereux (1837); Rossini hatte zuvor Doch ganz gleich von wem oder wie – über das bereits mit Elisabetta, regina d’Inghilterra ganze Jahrhundert hinweg war auf eines immer (1815) Zeichen gesetzt. Die Tudor- wieder nicht zu verzichten: die Fähigkeit, eine Königinnen boten reichhaltige Möglichkeiten getragene Cantabile-Linie hervorzubringen zur Inszenierung von Variationen weiblicher und dem Text detaillierte Aufmerksamkeit Autorität, die nicht nur die Faszination Italiens zu schenken. Ob in Donizettis Anna Bolena für die Natur politischer Macht widerspiegelte, oder in Puccinis Tosca, die größte Aufgabe sondern auch das zeitgenössische Interesse der Sopranistin bleibt es, mit ihrer Stimme an der Figur der “Diva” zu nutzen wusste.

16 In Anna Bolena ist die Heldin fälschlich Pasta zur Geltung bringen konnte. Zu des Ehebruchs beschuldigt und zum Tode Beginn erfahren wir von dem römischen verurteilt worden; Enrico hat es sich in den Prokonsul Pollione, dass er eine Affäre mit der Kopf gesetzt, Giovanna di Seymour, Annas Druidenpriesterin Norma hatte, nun aber in Kammerfrau, zu heiraten. In “Piangete die junge Adalgisa verliebt ist. Polliones Arie voi?” – “Al dolce guidami” bittet Anna ihre setzt den Ton für eine dämonische Vision von Dienstmädchen, nicht zu weinen, und denkt, Norma, deren Rache für seine Treulosigkeit er von Angst und Verrat gemartert, sehnsüchtig bitter fürchtet. Als Norma schließlich auftritt, an ihre unbeschwerte Jugend zurück. Wie mahnt sie ihr Gefolge, sich zu beherrschen und im letzten Akt von La traviata (siehe unten) nicht vorschnell den Kampf gegen die Römer geben die begleitenden Holzbläser der aufzunehmen. Danach beginnt sie den heiligen denunzierten Heldin Unterstützung, während Ritus. In “Casta Diva” ruft sie die Mondgöttin die hochverzierte Gesangslinie im Teufelskreis an, den Menschen auf Erden Frieden zu von Annas Zwangsgedanken immer wieder bringen, wobei die für Bellini typisch lange auf sich selbst zurückkommt – eine Klage Melodie durch Wiederholungen und Seufzer (überraschenderweise in F-Dur gesetzt), die unterbrochen wird. Normas reich verzierte, bald in eine stürmische Cabaletta gegen das elastische Gesangslinie gipfelt schließlich in Brautpaar überwallen wird. einer Reihe von wiederholten hohen As und einem B, bevor sie wieder in das tiefere Register Bellini: “Casta Diva” zurückkehrt – so als ob Normas Stimme selbst “Casta Diva” aus Norma (Mailand, 1831) von ein Medium zwischen dem Irdischen und dem Vincenzo Bellini (1801 – 1835) ist für viele Erhabenen wäre. Musikfreunde zum Inbegriff einer Belcanto- Sopranarie geworden: eine grausam schwierige Verdi: “Caro nome” (aber zauberhaft schöne) Prüfung der Die Rolle der Gilda in Rigoletto (Venedig, Stimmbeherrschung. Norma wurde am Teatro 1851) gibt uns eine der stimmlich leichtesten alla Scala in Mailand uraufgeführt, wo die und doch dramatischsten Heldinnen von Oper einem vorherigen Bühnenerfolg Bellinis Giuseppe Verdi (1813 – 1901). So erfährt sie mit Il pirata folgte und die außergewöhnlichen im Verlauf der Handlung eine bemerkenswerte stimmlichen Fähigkeiten von Giuditta Transformation: von der zarten Stimme

17 einer Naiven in den Eröffnungsszenen bis Drama von Luisa Miller aufbauend, wollte zu der feurigen Entschlossenheit, die in Verdi die Handlung von Alexandre Dumas’ der Sturmszene des dritten Akts zu erleben La Dame aux camélias eigentlich in die ist. Gilda wird von ihrem Vater Rigoletto Gegenwart versetzen, bevor ihn die Zensur versteckt gehalten, hat sich aber heimlich in zwang, ein Jahrhundert zurückzugehen. einen Unbekannten verliebt, dem sie in der Aber selbst diese historische Distanz kann Kirche begegnet ist, den verlogenen Herzog nur ansatzweise die skandalöse Natur des von Mantua. In der zweiten Szene des ersten Sujets kaschieren: Die Kurtisane Violetta Akts hat sich der Herzog in Rigolettos erscheint in moralischer Reinheit, während Haus geschlichen und hört, wie Gilda ihrer der bourgeoise Giorgio Germont als Vater Gesellschafterin Giovanna bekennt, dass und Schuft eine moralisch zwiespältige sie ihn sich als armen Studenten vorstellt. Position einnimmt. In ihrer großartigen Szene Der Herzog gibt sich als Gualtier Maldè zum Abschluss des ersten Akts setzt sich aus. In ihrer nachfolgenden Arie gesteht Violetta mit der Liebeserklärung Alfredos Gilda ihre wachsende Liebe zum Herzog auseinander und überlegt zunächst, ob sie in einer atemlosen Melodie aus einer Reihe ihr ausschweifendes Leben, das bereits von absteigender Phrasen, in denen Triller und Krankheit überschattet ist, aufgeben und Staccati ihre nervöse Erregung vermitteln. einen Traum von romantischer Liebe verfolgen Begleitet von exquisiten Holzbläsern gewinnt soll. “Ah, fors’è lui” hat eine harmonische die Szene weiteres Feingefühl, bevor ein Struktur, die offenbar Isabelles Arie “Robert, lebhafterer letzter Abschnitt sowohl die toi que j’aime” aus der Meyerbeer-Oper Robert Koloraturkunst der Sopranistin als auch le diable (der Verdi in Paris begegnet sein Gildas wachsende romantische und sexuelle dürfte) nachempfunden ist: eine ergreifende Leidenschaft zur Geltung bringt. Klage, die in f-Moll beginnt, dann aber bei steigender Gesangslinie allmählich nach Verdi: “Ah, fors’è lui” – “Sempre libera” / Dur übergeht und hier bei Verdi auch die “Addio, del passato” Melodie von Violettas und Alfredos Duett Von allen Sopranrollen Verdis ist wohl keine aufgreift. Violetta verwirft diesen Traum so facettenreich wie Violetta in La traviata vom Glück reiner Liebe als Aberwitz und (Venedig, 1853). Auf dem häuslichen wirft sich in eine frenetische Cabaletta im

18 6 / 8-Takt (“Sempre libera”), die fast wie eine bei einem Besuch der Wahrsagerin Ulrica Wahnsinnsszene wirkt. Mit nicht weniger als belauscht und dabei ihre Liebe zu Riccardo zehn Ausflügen zum hohen C und Des und entdeckt. Nun droht er, sie wegen ihrer rasanten Tonleitern, die so manchen lyrischen Untreue zu töten. Im dritten Akt akzeptiert Koloratursopran ernsthaft herausfordern Amelia ihren Tod, bittet aber flehentlich würden, zwingt sich Violetta hier regelrecht, darum, ein letztes Mal noch ihr Kind sehen zu einer früheren, sorgloseren Gesangsart zu dürfen. Diese stockende musikalische zurückzufinden. Erklärung demonstriert die Fähigkeit Verdis, In “Addio, del passato” aus dem aus der Entwicklung und Intensivierung Schlussakt der Oper gibt Violetta jedoch alle kleiner melodischer Motive geschickt eine Arie Glücksträume auf und findet sich mit ihrem aufzubauen. Ein Cello-Solo verleiht der Szene baldigen Tod ab – wohlwissend, dass sie ihre weitere Wehmut und unterstreicht Amelias letzte Ruhe nicht in geweihtem Boden finden Reife sowie die satten tieferen Töne der wird. Im Dreiertakt erinnert die Arie an die Sopranistin. Amelia, eine der anspruchvollsten unbeschwerte Tanzmusik der Violetta von Sopranpartien Verdis, offenbart schließlich früher, während eine rührende Oboe sie in das Ausmaß ihrer Qual in einer notorischen ihrer Einsamkeit wie ein Schatten begleitet – Kadenz, die sie von einem hohen Ces bis zu manchmal sogar dort einspringt, wo Violettas einem tiefen A im Altregister stürzt – die Atem versagt. Verzweiflung einer Mutter, die ihre Kinder nie wieder sehen wird. Verdi: “Morrò, ma prima in grazia” Ein ganz anderes Stimmprofil erleben wir in Verdi: “Pace, pace, mio Dio!” Un ballo in maschera (Rom, 1859), wo Amelia Leonora in La forza del destino (St. Petersburg, in “Morrò, ma prima in grazia” ihr Unglück 1862) ist eine der am tiefsten leidenden beklagt. Amelia ist mit Renato verheiratet, Heldinnen Verdis, deren Rolle aber heimlich verliebt in dessen besten Freund außergewöhnliche stimmliche Ausdauer Riccardo, den Gouverneur von Boston (der und Kraft erfordert. Bei einem tragischen Schauplatz wurde unter dem Druck der Unfall ist ihr Vater durch einen Schuss aus Zensur vom schwedischen Königshof nach der Pistole ihres Geliebten Don Alvaro Nordamerika verlegt). Renato hat Amelia getötet worden, und Leonora hat Zuflucht

19 in einem Kloster gesucht, um Frieden zu ein Jahr später ebenfalls eine Bearbeitung des finden, während ihr Bruder Don Carlo den Stoffes auf die Bühne, der allerdings der Erfolg Tod des Vaters rächen will. In ihrer gefeierten der Puccini-Fassung versagt blieb – wohl nicht Arie aus dem vierten Akt fleht die gealterte, zuletzt aufgrund des besonderen Genies, mit gebrochene Leonora den Himmel an, sie dem Puccini durch ganz eigene musikalische friedlich sterben zu lassen. Sie wird das Bild von Mittel den Charakter von Akteuren und die Alvaro nie aus ihrem Herzen reißen können, Atmosphäre von Schauplätzen vermitteln ihn aber auch nie wieder sehen. Begleitet von konnte. Im dritten Akt seiner Bohème ist einer Harfe lassen die gewölbten Phrasen der die Beziehung zwischen Mimì und Rodolfo Arie die Atemkontrolle und den Legato- zerrüttet. Anfangs glaubt Mimì, dass Rodolfo Gesang der Sopranistin glänzen, während ein nur eifersüchtig ist, aber als sie hört, wie er notorisch exponiertes hohes B eine ähnliche seine Ängste mit ihrem Freund Marcello teilt, Herausforderung darstellt wie in der Arie erfährt sie, dass er um ihre Gesundheit bangt, Amelias: ein entkörperlichtes Flehen um ihr nicht helfen kann und darauf hofft, dass Erlösung. Im letzten Abschnitt entlädt sich sie einen reicheren Liebhaber finden wird. der unterdrückte Zorn Leonoras, als sie einen In “D’onde lieta uscì” willigt sie ohne Groll Eindringling hört und (ohne zu ahnen, dass es in eine Trennung ein und bittet ihn nur, ihr Geliebter Alvaro ist) den verflucht, der den für sie zusammenzulegen, was sie in seiner heiligen Ort zu entweihen droht. Wohnung zurückgelassen hat: sentimentale Dinge, die ihre Beachtung von kleinen Details Puccini: “D’onde lieta uscì” widerspiegeln, aber auch die grundlegende Wie bei so vielen anderen Verismo-Opern Ästhetik des Realismus zur Geltung bringen. In schwebt Verdis La traviata im Hintergrund kaum unterdrückter Leidensc haft redet sie ihm von La bohème (Turin, 1896) von Giacomo zu, dass er zum Angedenken ihr rosa Häubchen Puccini (1858 – 1924): die Geschichte einer behalten soll – ein Ausdruck jener Zuneigung gutherzigen, aber kompromittierten jungen zu materiellen Objekten, der sich in den letzten Frau, die viel zu früh stirbt. Puccini war nicht Szenen der Oper noch einmal manifestiert. der einzige, den Henri Murgers Roman Scènes de la vie de bohème (1851) ansprach: Sein Puccini: “Vissi d’arte” Landsmann Ruggero Leoncavallo brachte Tosca (Rom, 1900) rückt die italienische Oper

20 selbst in den Mittelpunkt, in Gestalt einer Puccini: “Un bel dì, vedremo” / “Tu? Tu? gefeierten römischen Diva als Titelfigur. Piccolo Iddio!” Tosca ist vor dem Hintergrund der Madama Butterfly (Mailand, 1904) Napoleonischen Kriege von Baron Scarpia war ein berüchtigter Misserfolg bei der (dem Polizeichef) bedroht worden und hat Welturaufführung, laut ausgebuht von das Versteck des geflüchteten politischen Zuschauern, die höchstwahrscheinlich Häftlings Cesare Angelotti preisgegeben. von einem konkurrierenden Verleger Ihr Geliebter Mario Cavaradossi ist organisiert worden waren. Nach einer ebenfalls zum Tode verurteilt worden. Reihe von Überarbeitungen trat die Oper Tosca bekommt eine Chance, das Leben jedoch bald in das internationale Repertoire Cavaradossis zu retten, soll sich dafür aber ein ­– sogar in Japan, wo sich eine reiche Scarpia hingeben. Dieses Dilemma bringt sie Aufführungstradition entwickelte. Die in einer besinnlichen Arie zum Ausdruck. Geschichte einer japanischen Geisha, die von “Vissi d’arte” ist im Prinzip ein Gebet, in ihrem amerikanischen “Ehemann” Pinkerton dem sie Gott um Hilfe bittet und darauf verlassen wird, kombiniert problematische verweist, dass sie immer in aufrichtigem Beispiele von Orientalismus mit einer zutiefst Glauben und zu seinen Ehren gelebt (und sympathischen Darstellung der Heldin, Cio- gesungen) hat. Die Arie bildet aber auch Cio San, die verzweifelt auf eine Befreiung aus eine Art dramatische Auszeit. Mit ihrem der japanischen Kultur in ein westliches Leben Gesang verschafft sich Tosca innerhalb des hofft, während sie auf die Rückkehr ihres beschleunigten Zeitrahmens der Oper eine Mannes nach Nagasaki wartet. In “Un bel dì, Atempause, die sie zu einer Aussage über die vedremo” erklärt sie ihrer Dienerin Suzuki, dass Kraft der Opernstimme nutzt, menschliches alle Zweifel an seinem Kommen unbegründet Verhalten zu ändern. Die Arie gipfelt in sind, und malt sich die Wiederbegegnung “Signor” und ballt Schmerz, Wut und aus: den Anblick des nahenden Schiffes, den Unverständnis in wenigen Augenblicken, Salutschuss und schließlich den erotischen wobei der fassungslose Eröffnungsabschnitt Klang seiner Stimme. Doch sie befürchtet, in eine zielgerichtete zweite Hälfte übergeht, beim ersten Wiedersehen zu vergehen, als sich Tosca in ihre Frustration und in und das Orchester stimmt mit der Melodie ihren Gesang einlebt. genau in dem Moment wieder ein, als ihr das

21 Wort “morir” von den Lippen birst, wie ein niemals möglich war. In außerehelicher gefährlicher Gedanke, der sich nicht länger Schwangerschaft ist Angelica von ihrer Familie unterdrücken lässt. Cio-Cio San weiß bereits, in ein Kloster eingewiesen worden. Jahrelang was geschehen wird, wenn sie sich irrt. hat sie verzweifelt auf Nachricht von ihrem Am Ende hat sich ihr Wunsch nach der Kind gehofft. Eines Tages wird sie endlich von Rückkehr von Pinkerton erfüllt, aber nur mit ihrer Tante, der Zia Principessa, aufgesucht. der fatalen Entdeckung, dass er verheiratet ist. Aber anstatt frohe Kunde zu bringen, enthüllt Anstatt in noch größerer Schande zu leben, sie, dass der Junge einer Krankheit erlegen ist, beschließt sie, in den Tod zu gehen. In “Tu? und Angelica bricht zusammen, als ihr klar Tu? Piccolo Iddio!” nimmt sie Abschied von wird, dass sie alles verloren hat, was ihrem ihrem Sohn und fleht ihn an, das Antlitz Leben Sinn gibt. In “Senza mamma” bringt seiner Mutter nie zu vergessen. Nicht oft die Nonne in einer fast modalen Melodie, hat Puccini einer Sopranstimme so viel die Notenwerte in gleicher Länge, ihre abverlangt, doch selbst wenn die Operngestalt fassungslose Erschütterung zum Ausdruck. gedemütigt wird, kann ihre Stimme stark Doch dann vermeint Angelica, ihren Sohn bleiben. Obwohl ihr die Handlungsfähigkeit als Engel im Himmel gesehen zu haben, und genommen ist, lässt ihre Gesangskraft doch ihre bedeutungsschwere Melodie wird immer die Charakterstärke erkennen. leidenschaftlicher. Wann kann sie ihn dort wiedersehen? Es ist ein Abschluss, der ihren Puccini: “Senza mamma” bevorstehenden Selbstmord erwarten lässt, Kein Abschied in Puccinis Werken dürfte wobei die metronomischen Rhythmen auf ergreifender sein als “Senza mamma” in Suor die Unvermeidlichkeit ihres Schicksals Angelica (New York, 1918). Dabei ist es ein deuten. Abschied von einem geliebten Menschen, der bereits gestorben ist, eine Erklärung © 2021 Ditlev Rindom des Bedauerns, dass ein wahrer Abschied Übersetzung: Andreas Klatt

22 Les Arias dans l’opéra italien

Introduction défis techniques devenant purement une Tout au long du dix-neuvième siècle, le question d’expression vocale. chant lyrique a subi des changements fondamentaux, allant à l’encontre de toute Donizetti: “Piangete voi?” – “Al dolce idée d’une tradition italienne homogène. Vers guidami” 1840 déjà, des plaintes s’élevaient au sujet du Le remarquable succès que fut Anna Bolena déclin du bel canto italien, les compositeurs (Milan, 1830) de Gaetano Donizetti demandant une approche plus dynamique. (1797 – 1848) marqua le début de sa carrière Les styles vocaux ornementés associés à de compositeur. Composé pour la soprano Rossini, par exemple, furent initialement mis légendaire Giuditta Pasta – qui plus tard au défi par l’écriture plus déclamatoire de chanta dans la création de la Norma –, l’opéra Bellini, Donizetti et Verdi dans des œuvres fit de Donizetti la personnalité musicale telles Norma. Et en fin de siècle, les orchestres italienne la plus significative de la génération devenant plus amples, l’orchestration plus qui suivit Rossini. Cette œuvre contribua audacieuse, les théâtres plus spacieux et les aussi à faire naître la mode des opéras sur styles musicaux se renouvelant, le chant se des sujets relatifs à la maison royale Tudor, trouva confronté à des exigences physiques Donizetti lui-même produisant bientôt tant plus importantes encore. Cependant, Maria Stuarda (1835) que Roberto Devereux indépendamment du compositeur ou du (1837); Rossini avait créé un peu plus tôt style, chanter une ligne cantabile soutenue et Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815). Les prêter attention aux moindres détails du texte reines Tudor offraient de riches opportunités ne cessèrent d’être des exigences pendant de mise en scène de l’autorité féminine – ceci tout le siècle. Que ce soit dans Anna Bolena reflétant la fascination que suscitait en Italie de Donizetti ou dans la Tosca de Puccini, la nature de la puissance politique – tout en la soprano a essentiellement pour tâche de tirant profit de l’intérêt du moment pour le donner du caractère à son interprétation – les personnage de la “diva”. Dans Anna Bolena,

23 l’héroïne est faussement accusée d’adultère Pasta. Au début de l’opéra, le général romain et condamnée à mort; Henry voudrait Pollione nous dit qu’il a eu une relation avec épouser Jane Seymour, la dame d’honneur la druidesse Norma, mais qu’il est maintenant d’Anna. Dans “Piangete voi?” – “Al dolce amoureux de la jeune Adalgisa. L’aria de guidami”, Anna prie ses servantes de ne pas Pollione prépare à une vision démoniaque de pleurer tandis qu’elle-même, rendue folle Norma dont Pollione redoute terriblement par la peur et la trahison, repense plutôt avec la vengeance pour l’adultère qu’il a commis. nostalgie à sa jeunesse paisible. Comme dans Toutefois, quand Norma entre finalement l’acte final deLa traviata (voir ci-dessous), en scène, elle prie l’auditoire de garder le l’accompagnement par les bois offre un silence et de reporter l’affrontement avec les soutien à l’héroïne abandonnée, et en même Romains, avant de commencer la célébration temps la ligne vocale richement ornementée du rite sacré. Dans “Casta Diva”, elle implore ne cesse de décrire une boucle, illustrant la lune d’apporter la paix aux habitants de les pensées obsessionnelles d’Anna – une la terre, dans une de ces longues mélodies lamentation, écrite étonnamment en caractéristiques de Bellini entrecoupées de fa majeur, qui bientôt explosera en une répétitions et de soupirs. La ligne vocale violente cabalette critiquant le jeune couple. ornementée et tout en souplesse conduit finalement à une série de répétitions d’un Bellini: “Casta Diva” la aigu, puis à un si bémol, avant de se réorienter “Casta Diva”, dans Norma (Milan, 1831) de par un mouvement circulaire vers le registre Vincenzo Bellini (1801 – 1835), est devenu, grave – comme si la voix de Norma était elle- pour beaucoup d’auditeurs, l’illustration même un lien entre le terrestre et le sublime. même d’une aria bel canto pour soprano: c’est un test cruellement difficile (mais Verdi: “Caro nome” d’une exquise beauté) de la maîtrise par Gilda dans Rigoletto (Venise, 1851) est l’une une chanteuse de la ligne vocale. Créée au des héroïnes les plus légères, sur le plan Teatro alla Scala, à Milan, Norma suivit une vocal, et cependant l’une des plus riches œuvre de Bellini qui fut antérieurement un sur le plan dramatique, de Giuseppe Verdi succès au théâtre, Il pirata, et capitalisa sur (1813 – 1901). En effet, le caractère de Gilda le talent vocal extraordinaire de Giuditta subit une transformation remarquable

24 tout au long de l’opéra: l’ingénue à la voix aspirait à placer l’action de son adaptation de délicate dans les premières scènes acquiert La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas une détermination féroce dans la Scène de dans le présent, avant que la censure ne l’orage dans l’Acte III. Cachée par son père, l’oblige à la resituer un siècle plutôt. Mais le Rigoletto, Gilda est tombée secrètement fait que le drame se déroule au dix-huitième amoureuse d’un homme qu’elle a vu à l’église siècle ne dissimule qu’en partie la nature et qui n’est autre, mais elle l’ignore, que le scandaleuse de l’intrigue de l’opéra qui met fourbe duc de Mantoue. Dans la seconde en scène la courtisane Violetta, d’une pureté scène de l’Acte I, le duc a trouvé la maison de morale exemplaire, et le bourgeois Germont Gilda et il l’entend dire à sa servante qu’elle qui se trouve dans la position morale ambiguë souhaiterait qu’il soit un pauvre étudiant; de père et anti-héros à la fois. Dans sa grande le duc s’annonce comme Gualtier Maldè. scène de l’Acte I, Violetta pense tout d’abord Dans l’aria qui suit, Gilda exprime la force à la déclaration d’amour d’Alfredo, et se grandissante de ses sentiments pour le duc demande si elle devrait abandonner sa vie de dans une mélodie saccadée faite d’une série de plaisirs – déjà assombrie par la maladie – et phrases descendantes, des trilles et des staccati poursuivre son rêve d’un amour romantique. illustrant son excitation et sa nervosité. “Ah, fors’è lui” a une structure harmonique L’accompagnement exquis aux bois de Verdi modelée apparemment sur l’aria d’Isabelle rend la scène plus délicate encore, puis dans “Robert, toi que j’aime” de Meyerbeer une vive section finale se déploient les talents dans Robert le diable, une œuvre que Verdi de la soprano coloratura tandis que s’exprime aurait découverte à Paris: une lamentation la passion de plus en plus intense de Gilda tant pathétique en fa mineur qui se déploie romantique que sexuelle. progressivement en majeur quand la ligne vocale monte dans l’aigu, répétant ici aussi Verdi: “Ah, fors’è lui” – “Sempre libera” / la mélodie du duo de Violetta et Alfredo. “Addio, del passato” Rejetant ce rêve qu’elle considère comme Aucun des rôles de soprano de Verdi n’a sans une pure folie, Violetta se lance alors dans doute autant de facettes que celui de Violetta une cabalette en 6 / 8 (“Sempre libera”) dans La traviata (Venise, 1853). Partant du qui est presqu’une scène de démence. Avec drame domestique de Luisa Miller, Verdi les notes ut et ré répétées non moins de

25 dix fois dans l’aigu s’ajoutant aux gammes aventure, Ulrica, et il la menace maintenant rapides qui mettraient à l’épreuve plus d’une de la tuer pour l’avoir trahi. Dans l’Acte III, soprano coloratura, Violetta, ici, voudrait elle accepte sa mort, mais supplie de revoir son littéralement retourner à un mode vocal enfant une dernière fois dans un mouvement antérieur, plus insouciant. saccadé qui témoigne de l’habileté de Verdi à Dans “Addio, del passato” de l’acte final construire une aria à partir du développement de l’opéra, Violetta semble plutôt dire adieu et de l’intensification de petits motifs à ses rêves de bonheur et accepte sa mort mélodiques. Un solo de violoncelle rend la imminente, consciente du fait qu’elle est scène plus poignante encore, mettant en relief destinée à être inhumée en dehors des terres la maturité d’Amelia ainsi que la richesse des consacrées. Par ses rythmes ternaires, l’aria notes graves de la soprano. Dans ce rôle qui est évoque la musique de danse insouciante de l’un des plus grands défis pour une soprano, Violetta quelques années auparavant, tandis Amelia révèle finalement l’ampleur de son qu’un accompagnement poignant au hautbois tourment dans une cadence célèbre qui la assombrit sa solitude – prenant même le relais mène d’un ut bémol aigu vers un la grave dans quand Violetta s’essouffle. le registre alto – le désespoir d’une mère qui ne reverra plus jamais ses enfants. Verdi: “Morrò, ma prima in grazia” Un profil vocal très différent apparaît dans Verdi: “Pace, pace, mio Dio!” Un ballo in maschera (Rome, 1859), avec le Leonora dans La forza del destino (Saint- rôle d’Amelia qui déplore sa malchance dans Pétersbourg, 1862) est l’une des héroïnes “Morrò, ma prima in grazia”. Mariée à Renato, les plus malmenées de Verdi, et le rôle Amelia est secrètement amoureuse de son demande une endurance et une force vocales meilleur ami, Riccardo, qui est gouverneur de remarquables. Leonora qui est indirectement la ville coloniale de Boston (un lieu modifié l’une des victimes du tragique accident lors pour satisfaire aux exigences de la censure, duquel son père a été tué par son bien-aimé, l’action se déroulant originellement à la cour Don Alvaro, s’est réfugiée dans un monastère royale de Suède). Renato a découvert ses pour y finir ses jours en paix tandis que sentiments pour Riccardo en épiant Amelia son frère, Don Carlo, cherche à venger la lors de sa rencontre avec la diseuse de bonne mort de leur père. Dans la célèbre aria de

26 l’Acte IV, Leonora qui est âgée et usée, dernier d’évoquer lieux et caractères par implore miséricorde, déclarant que l’image des procédés musicaux spécifiques. Dans d’Alvaro reste dans son cœur, mais qu’elle le troisième acte de La bohème, la relation ne le reverra jamais. Accompagnées par la de Mimì et Rodolfo est compromise. harpe, les phrases arquées du mouvement Initialement Mimì pense que Rodolfo est mettent en valeur la maîtrise par l’interprète tout simplement jaloux, mais en l’entendant de la respiration et du legato tandis qu’un parler à leur ami Marcello de ses craintes, elle si bémol aigu célèbre et sublime présente apprend qu’il est terrifié par sa mauvaise santé un défi similaire à celui de l’aria d’Amelia: et par son incapacité à l’aider, et souhaiterait un plaidoyer désincarné pour obtenir qu’elle choisisse un homme plus fortuné. miséricorde. Dans la section finale, Leonora Dans “D’onde lieta uscì”, elle lui dit adieu dit avoir dompté sa colère et lorsqu’elle entend sans amertume et lui demande de rassembler quelqu’un faire intrusion (son bien-aimé les affaires qu’elle a laissées dans son Alvaro en l’occurrence), elle maudit tous ceux appartement: des objets à valeur sentimentale qui entravent son désir de mourir. qui reflètent l’attention qu’elle porte aux moindres détails, et certes, l’esthétisme en Puccini: “D’onde lieta uscì” toile de fond du réalisme littéraire poussé à La traviata de Verdi se profile en toile de fond l’extrême. Dans une flambée passionnée, elle de La bohème (Turin, 1896) de Giacomo suggère qu’il conserve son bonnet rose comme Puccini (1858 – 1924) – comme c’est le cas souvenir, une forme d’attachement à des pour tant d’autres opéras véristes – qui raconte objets matériels qui refait son apparition dans l’histoire d’une jeune femme pleine de cœur, les dernières scènes de l’opéra. mais compromise, décédée prématurément. Puccini ne fut pas le seul à être attiré par le Puccini: “Vissi d’arte” roman d’Henri Murger Scènes de la vie de La Tosca (Rome, 1900) place l’illustration bohème (1851); en effet, son compatriote de l’opéra italien au centre de la scène en la Leoncavallo créa sa propre adaptation du livre personne de son héroïne, Tosca, une célèbre un an plus tard. Mais elle n’eut pas le même diva à Rome. Menacée par le baron Scarpia succès que la version de Puccini, du fait sans (le chef de la police) pendant les guerres doute du génie extraordinaire qu’avait ce napoléoniennes, Tosca a révélé l’endroit où

27 se trouvait le prisonnier politique Cesare une partie du public, probablement recruté Angelotti; son amant, Mario Cavaradossi, a par un éditeur concurrent. Toutefois, après aussi été condamné à mort. Une chance lui une série de révisions, l’opéra entra dans le étant offerte de sauver Mario, mais seulement répertoire international – même au Japon où si elle se soumet sexuellement à Scarpia, une riche tradition d’exécution locale naquit. Tosca est en crise – et elle l’exprime en un Madama Butterfly, l’histoire d’une geisha moment de réflexion quasi opératique. “Vissi japonaise abandonnée par son mari américain, d’arte” est essentiellement une prière qu’elle Pinkerton, mêle des touches incongrues adresse à Dieu pour implorer son aide, et d’orientalisme à un portrait profondément dans laquelle elle insiste sur le fait qu’elle s’est sympathique de Cio-Cio San qui cherche toujours consacrée à lui par son travail (et désespérément à passer de la culture japonaise à sa voix). Mais l’aria marque aussi une pause la culture occidentale en attendant le retour de dramatique en quelque sorte. En chantant, son époux. Dans “Un bel dì, vedremo”, elle dit Tosca dégage un espace pour elle-même dans à sa servante, Suzuki, que ceux qui pensent qu’il le déroulement impétueux de l’opéra et fait ne reviendra pas se trompent et elle raconte une déclaration sur la puissance de la voix son arrivée à Nagasaki comme elle l’imagine: opératique dont l’impact peut modifier le les bruits puis les premières images du navire, comportement humain. L’aria qui atteint et enfin le son érotique de sa voix. Mais dans le un climax sur “Signor” mêle douleur, retour sous forme de climax de la mélodie, elle rage et incompréhension dans sa brève exprime son espoir de ne pas mourir d’émotion durée, l’étourdissante section introductive à cet instant, “morir” explosant sur ses lèvres s’orientant vers une seconde moitié éloquente, comme une pensée réprimée qui ne peut plus Tosca se laissant entraîner par sa propre être contenue. Cio-Cio sait déjà ce qui se frustration et son interprétation. passera si elle se trompe. Dans la scène finale, le désir qu’elle a de Puccini: “Un bel dì, vedremo” / “Tu? Tu? voir revenir Pinkerton est satisfait, mais elle Piccolo Iddio!” découvre qu’il est marié. Plutôt que d’accepter Madama Butterfly (Milan, 1904) fut cette autre honte, elle décide de se suicider. un échec retentissant lors de sa création Dans “Tu? Tu? Piccolo Iddio!”, elle dit adieu mondiale qui fut bruyamment huée par à son fils et le supplie de garder son visage en

28 mémoire en chantant les phrases les plus des nouvelles de son enfant, mais elles ne exigeantes que Puccini ait jamais composées sont pas joyeuses, car le jeune garçon est pour une voix de soprano. Même quand la mort de maladie. Toutes les raisons de vivre soprano opératique est humiliée, sa voix d’Angelica s’évanouissent. Dans “Senza peut rester puissante. Et bien qu’elle ne mamma”, la religieuse exprime le choc qu’elle puisse intervenir en rien, son intensité vocale ressent en une mélodie presque modale, la exprime sa force sous-jacente. longueur identique de chacune des notes restituant sa stupéfiante expérience de la Puccini: “Senza mamma” douleur. Et tandis que progresse l’aria, Aucun adieu dans l’œuvre de Puccini Angelica commence à voir son enfant comme n’est plus poignant sans doute que “Senza un ange dans les cieux, son ample mélodie mamma” dans Suor Angelica (New York, devenant de plus en plus passionnée. Elle 1918). Mais c’est un adieu à un être cher exprime enfin son profond désir de savoir déjà disparu et l’expression du regret qu’un quand elle le reverra. Cette conclusion véritable adieu n’ait jamais été possible. évoque son imminent suicide, la régularité Envoyée au couvent par sa famille pour s’être métronomique des rythmes suggérant le retrouvée enceinte sans être mariée, Angelica caractère inévitable de son destin. a passé des années à attendre désespérément des nouvelles de son enfant. Un jour, sa tante, © 2021 Ditlev Rindom la Zia Principessa, lui donne finalement Traduction: Marie-Françoise de Meeûs

29 1 “Pace, pace, mio Dio!” ‘Peace, peace, my Lord!’ Leonora Leonora Pace, pace, mio Dio! Peace, peace, my Lord! Cruda sventura My harsh misfortune M’astringe, ahimé, a languir; compels me, alas, to languish; Come il dì primo as on the first day, Da tant’anni dura for years, unchanged, Profondo il mio soffrir. my grief has endured. L’amai, gli è ver! I did love him, ’tis true! Ma di beltà e valore But with beauty and valour Cotanto Iddio l’ornò. God had so adorned him Che l’amo ancor. that I love him still. Né togliermi dal core Nor from my heart shall I L’immagin sua saprò. tear away his image. Fatalità! Fatalità! Fatalità! What tragedy! What tragedy! What tragedy! Un delitto disgiunti n’ha quaggiù! A crime divided us on this Earth! Alvaro, io t’amo. Alvaro, I love you. E su nel cielo è scritto: And in Heaven above it is written: Non ti vedrò mai più! I shall never see you again! Oh Dio, Dio, fa ch’io muoia; Oh God, God, let me die; Che la calma può darmi morte sol. for only death can give me respite. Invan la pace qui sperò quest’alma In vain this soul of mine hoped for peace In preda a tanto duol. in the grip of such pain. Misero pane, a prolungarmi vieni Wretched bread, you come to prolong La sconsolata vita... Ma chi giunge? my disconsolate life... But who is coming? Chi profanare ardisce il sacro loco? Who dares defile this holy place? Maledizione! Maledizione! Maledizione! Curse him! Curse him! Curse him!

from La forza del destino (St Petersburg, 1862), Act IV, Scene 2 by Francesco Maria Piave (1810 – 1876)

30 “Ah, fors’è lui” – “Sempre ‘Ah, perhaps he is the one’ – ‘Forever libera” free’ Violetta Violetta 2 È strano! è strano! in core How strange! How strange! Into my heart Scolpiti ho quegli accenti! I have carved his words! Sarìa per me sventura un serio amore? Could true love be my undoing? Che risolvi, o turbata anima mia? What do you decide, my agitated soul? Null’uomo ancora t’accendeva. No man ever ignited you, my soul. O gioia Oh joy Ch’io non conobbi, which I have never known, Esser amata amando! loving, being loved! E sdegnarla poss’io And can I refuse it Per l’aride follie del viver mio? in favour of the arid folly of my present life?

Ah, fors’è lui che l’anima Ah, perhaps he is the one whom my soul, Solinga ne’ tumulti lonely at parties, Godea sovente pingere often loved to paint De’ suoi colori occulti! in secret colours! Lui che modesto e vigile He who, modest and watchful, All’egre soglie ascese, came here as I lay ill, E nuova febbre accese, awakening a new fever, Destandomi all’amor. awakening me to love. A quell’amore ch’è palpito That love which is the very breath Dell’universo intero, of the entire universe, Misterioso, altero, mysterious and noble, Croce e delizia al cor. both cross and ecstasy of the heart.

Follie! follie! delirio vano è questo! Madness! All madness! This is vain delirium! Povera donna, sola, A poor woman, alone, Abbandonata in questo lost in this Popoloso deserto crowded desert Che appellano Parigi, that people call Paris, Che spero or più? what now can I hope for?

31 Che far degg’io! What should I do? Gioire, Revel, Di voluttà ne’ vortici perir! lose myself in the whirlpool of earthly pleasures!

3 Sempre libera degg’io Forever free, I must Folleggiare di gioia in gioia, fly from joy to joy, Vo’ che scorra il viver mio for my life’s course must forever be Pei sentieri del piacer. in the paths of pleasure. Nasca il giorno, o il giorno muoia, Whether it be daybreak or dusk, Sempre lieta ne’ ritrovi, I shall always be happy at gatherings; Ah a diletti sempre nuovi Ah, to pleasures ever renewing Dee volare il mio pensier. may my thoughts fly.

from La traviata (Venice, 1853), Act I Libretto by Francesco Maria Piave

4 “D’onde lieta uscì” ‘From the place she happily left’ Mimì Mimì D’onde lieta uscì From the place she happily left, al tuo grido d’amore, following the cry of your love, torna sola Mimì Mimì returns alone al solitario nido. to her solitary nest. Ritorna un’altra volta Back once more a intesser finti fior. to embroidering fake flowers. Addio, senza rancor. Farewell, without bitterness. – Ascolta, ascolta. – Listen, listen. Le poche robe aduna che lasciai Gather the few scattered clothes sparse. Nel mio cassetto I had left. In my drawer stan chiusi quel cerchietto I kept that ring of d’or e il libro di preghiere. gold and my prayer book. Involgi tutto quanto in un grembiale Wrap them all in an apron e manderò il portiere... and I shall send the caretaker...

32 – Bada, sotto il guanciale – Mind, under the pillow c’è la cuffietta rosa. there is my pink bonnet. Se... vuoi... serbarla a ricordo d’amor!... If... you like... keep it as a memory of our love!... Addio, senza rancor. Farewell, without bitterness.

from La bohème (Turin, 1896), Act III Libretto by Giuseppe Giacosa (1847 – 1906) and Luigi Illica (1857 – 1919)

5 “Vissi d’arte” ‘Art was my life’ Tosca Tosca Vissi d’arte, vissi d’amore, Art was my life, love was my life, non feci mai male ad anima viva!... I never hurt a living soul!... Con man furtiva Secretly, quante miserie conobbi, aiutai... how many times did I help the unhappy... Sempre con fe’ sincera, Ever with sincere faith la mia preghiera did my prayer ai santi tabernacoli salì. rise to the holy altars. Sempre con fe’ sincera Ever with sincere faith diedi fiori agli altar. did I lay flowers upon the altars. Nell’ora del dolore In my hour of grief perché, perché, Signore, why, oh why, Lord, perché me ne rimuneri così? why must this be my reward? Diedi gioielli I gave jewels della Madonna al manto, for Mary’s cloak, e diedi il canto and gave my song agli astri, al ciel, che ne ridean più belli. to the stars, to the sky, making them more Nell’ora del dolor, beautiful. perché, perché, Signor, In my hour of grief perché me ne rimuneri così? why, oh why, Lord, why must this be my reward? from Tosca (Rome, 1900), Act II Libretto by Giuseppe Giacosa and Luigi Illica 33 “Piangete voi?” – “Al dolce guidami” ‘Are you crying?’ – ‘Lead me to the sweet’ Anna Anna 6 Piangete voi? D’onde tal pianto?... È questo Are you crying? Wherefore those tears?... This is Giorno di nozze. Il Re m’aspetta... l’altare, A wedding day. The King awaits me... the altar, Infiorato. – Datemi tosto is adorned with flowers. – Give me at once Il mio candido ammanto; il crin m’ornate my white robes; adorn my hair Del mio serto di rose... with my rose crown...

Che Percy non lo sappia – il Re l’impose. Percy must not know – the King commanded it.

Oh! chi si duole? Oh! Who is lamenting? Chi parlò di Percy?... Ch’io non lo vegga; Who mentioned Percy?... I must not see him; Ch’io m’asconda a’ suoi sguardi. – È vano – Ei I must hide from his sight. – It is useless – He is viene... coming... Ei m’accusa... ei mi sgrida. Ah! mi perdona... He accuses me... scolds me. Ah! Forgive me... Infelice son io. Toglimi a questa I am unhappy. Take me away from this Miseria estrema... Tu sorridi?... Oh gioia!... immense sorrow... Do you smile?... What joy!... Non fia, non fia che qui deserta io muoia! Let me not, let me not die here forlorn!

7 Al dolce guidami Lead me to the sweet Castel natìo, castle of my birth, Ai verdi platani, to the green planes, Al queto rio to the quiet stream Che i nostri mormora which breathes Sospiri ancor. our sighs still. Ah! colà, dimentico Ah! There, I forget De’ scorsi affanni. our sufferings past. Un giorno rendimi Give me back one day De’ miei prim’ anni. from my younger years. Un giorno rendimi Give me back one day Del nostro amor, of our love,

34 Ah! un giorno solo Ah! Just one day Del nostro amor. of our love. from Anna Bolena (Milan, 1830), Act II, Scene 3 Libretto by Felice Romani (1788 – 1865)

8 “Morrò, ma prima in grazia” ‘I shall die, but I beg you’ Amelia Amelia Morrò, ma prima in grazia I shall die, but I beg you, deh! mi consenti almeno let me at least l’unico figlio mio clasp my only son avvincere al mio seno. to my breast. E se alla moglie nieghi You may deny your wife quest’ultimo favor, this last favour, non rifiutarlo ai prieghi but do not refuse the prayer del mio materno cor. of a mother’s heart.

Morrò,­ ma queste viscere I shall die­ but into the beyond consolino i suoi baci, may his kisses comfort me, or che l’estrema è giunta now that the last of my dell’ore mie fugaci. fleeting hours arrives. Spenta per man del padre, To me, struck down by the hand of his father, la man ei stenderà he will extend his hand su gl’occhi d’una madre to close the eyes of a mother che mai più non vedrà! whom he will never see again!

from Un ballo in maschera (Rome, 1859), Act III, Scene 1 Libretto by Antonio Somma (1809 – 1864)

35 9 “Caro nome” ‘Dear name’ Gilda Gilda Gualtier Maldè... nome di lui sì amato, Gualtier Maldè... name of my beloved, Ti scolpisci nel core innamorato! carve yourself into my lovestruck heart!

Caro nome che il mio cor Beloved name, that first Festi primo palpitar, made my heart tremble, Le delizie dell’amor of the pleasures of love Mi dei sempre rammentar! you must always remind me! Col pensier il mio desir In my thoughts, my desire A te sempre volerà, will always fly to you, E fin l’ultimo sospir, and up to my last breath, Caro nome, tuo sarà. your name will be my love. Col pensier il mio desir In my thoughts, my desire A te sempre / ogn’ora volerà, will always / every hour fly to you, E fin l’ultimo mio sospir, and up to my last breath, Caro nome, tuo sarà. your name will be my love. Gualtier Maldè! Gualtier Maldè! Caro nome, ecc. Beloved name, etc. from Rigoletto (Venice, 1851), Act I, Scene 2 Libretto by Francesco Maria Piave

10 “Addio, del passato” ‘Farewell, my past’ Violetta Violetta “Teneste la promessa... la disfida ‘You kept your promise... the duel Ebbe luogo! il barone fu ferito, took place! The Baron was wounded, Però migliora... Alfredo but is recovering... Alfredo È in stranio suolo; il vostro sagrifizio is abroad; your sacrifice Io stesso gli ho svelato; I myself revealed to him; Egli a voi tornerà pel suo perdono; he shall come back to ask your forgiveness; Io pur verrò. Curatevi... meritate I shall also come. Look after yourself... you deserve

36 Un avvenir migliore. – a better future. – Giorgio Germont.” Giorgio Germont.’

È tardi! Too late! Attendo, attendo né a me giungon mai!... I keep waiting, waiting, but they never come!... Oh, come son mutata! Oh, how I have changed! Ma il dottore a sperar pure m’esortal! Yet, the doctor urges me to hope! Ah, con tal morbo ogni speranza è morta. Ah, such a disease kills all hope.

Addio, del passato bei sogni ridenti, Farewell, my past and its happy dreams, Le rose del volto già sono pallenti; the colour fades from my face; L’amore d’Alfredo perfino mi manca, I miss Alfredo’s love, Conforto, sostegno dell’anima stanca. comfort, succour of my ailing soul. Ah! della traviata sorridi al desìo; Ah! smile on the fallen woman’s wish; A lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio! forgive her; welcome her, O God! Ah! tutto finì, or tutto finì. Ah! All is over, now all is over. Le gioie, i dolori tra poco avran fine, Pleasures, sorrows will soon end, La tomba ai mortali di tutto è confine! for mortals the tomb is the boundary of all! Non lacrima o fiore avrà la mia fossa, No tears nor flowers will grace my grave, Non croce col nome che copra quest’ossa! nor a cross with a name over these bones of mine! Ah! della traviata sorridi al desìo; Ah! smile on the fallen woman’s wish; A lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio! forgive her; welcome her, O God! Ah! tutto finì, or tutto finì. Ah! All is over, now all is over.

from La traviata (Venice, 1853), Act III Libretto by Francesco Maria Piave

11 “Casta Diva” ‘Pure Goddess’ Norma Norma Casta Diva, che inargenti Pure Goddess, who cover with silver Queste sacre antiche piante, these ancient, sacred trees, A noi volgi il bel sembiante, towards us turn your beautiful face, Senza nube e senza vel! cloudless and unveiled!

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Tempra, o Diva, Bolster, O Goddess, Tempra tu de’ cori ardenti, bolster our passionate hearts, Tempra ancora lo zelo audace. bolster once more our daring zeal. Spargi in terra, ah! quella pace Spread on our Earth, ah! the peace Che regnar tu fai nel ciel. which you will see reign in the sky. from Norma (Milan, 1831), Act I, Scene 1 Libretto by Felice Romani

12 “Senza mamma” ‘Without mother’ Suor Angelica Suor Angelica Senza mamma, Without mother, o bimbo, tu sei morto! O child, you died! Le tue labbra, Your lips, senza i baci miei, without my kisses, scoloriron faded, fredde, fredde! icy cold! E chiudesti, And you closed, o bimbo, gli occhi belli! O child, your pretty eyes! Non potendo You could not carezzarmi, caress me, le manine your little hands componesti in croce! you shaped as a cross! E tu sei morto And you died senza sapere without knowing quanto t’amava how much she loved you, questa tua mamma! this mother of yours!

Ora che sei un angelo del cielo, Now that your are an angel in Heaven, ora tu puoi vederla la tua mamma, now you can see your mother, tu puoi scendere giù pel firmamento you can descend from Heaven ed aleggiare intorno a me... ti sento... and hover around me... I can feel you...

38 Sei qui... sei qui... mi baci... e m’accarezzi. You are here... you are here... you kiss me... and Ah! dimmi, quando in ciel potrò vederti? stroke me. Quando potrò baciarti!... Ah! Tell me, when may I see you in Heaven? Oh! dolce fine d’ogni mio dolore! When may I kiss you!... Quando in cielo con te potrò salire?... Oh! Sweet ending of all my sorrows! Quando potrò morire?... When may I ascend to Heaven with you?... Dillo alla mamma, creatura bella, When may I die?... con un leggero scintillar di stella. Tell your mummy, dear baby, Parlami, amore, amore!... with a little starry twinkle. Talk to me, my love, my love!... from Suor Angelica (New York, 1918) Libretto by (1884 – 1970) © Casa Ricordi, Milan, Italy All rights reserved. International copyright secured. Reproduced by kind permission of Hal Leonard Europe Srl, Italy

13 “Un bel dì, vedremo” ‘One fine day we shall see’ Butterfly Butterfly Un bel dì, vedremo One fine day we shall see levarsi un fil di fumo a smoke strand rise sull’estremo confin del mare. on the furthest border of the sea. E poi la nave appare. Then the ship will appear. Poi la nave bianca Then the white ship entra nel porto, will enter the harbour, romba il suo saluto. make resound its greeting. Vedi? È venuto! See? He has come! Io non gli scendo incontro. Io no. I do not go down to meet him. Not I. Mi metto là sul ciglio del colle e aspetto, I sit there, at the bottom of the hill and wait, e aspetto gran tempo e non mi pesa, and wait for a long time, and it does not bother me, la lunga attesa. that long wait.

39 E uscito dalla folla cittadina And out from the city’s crowd un uomo, un picciol punto a man, a tiny dot s’avvia per la collina. heads towards the hill. Chi sarà? chi sarà? Who might he be? Who might he be? E come sarà giunto And how did he arrive, che dirà? che dirà? what will he say? What will he say? Chiamerà Butterfly dalla lontana. He shall call Butterfly from afar. Io senza dar risposta I shall not answer, me ne starò nascosta I shall stay hidden un po’ per celia... almost as a joke... e un po’ per non morire al primo incontro, and also so as not to die at the first meeting, ed egli alquanto in pena chiamerà, and he, somewhat distraught, shall call, chiamerà: Piccina mogliettina shall call: Little one, little wife, olezzo di verbena, sweet flower, i nomi che mi dava al suo venire. the names he gave me when he first came. Tutto questo avverrà, te lo prometto. All this shall happen, I promise you. Tienti la tua paura, You may keep your fear, io con sicura fede l’aspetto. with firm faith I shall wait for him.

from Madama Butterfly (Milan, 1904), Act II, Part 1 Libretto by Giuseppe Giacosa and Luigi Illica

14 “Tu? Tu? Piccolo Iddio!” ‘You? You? Little God!’ Butterfly Butterfly “Con onor muore ‘He shall die with honour, chi non può serbar vita who cannot keep life con onore.” with honour.’

Tu? Tu? Tu? Tu? You? You? You? You? Piccolo Iddio! Little God! Amore, amore mio. Darling, my love.

40 Fior di giglio e di rosa. Blossom of the lily and the rose. Non saperlo mai... per te, May you never learn... for you, pei tuoi puri occhi, for your pure eyes, muore Butterfly... dies Butterfly... Perché tu possa andar So that you can go di là dal mare over the sea senza che ti rimorda without resenting ai dì maturi, when you are grown, il materno abbandono. your mother’s abandonment. O a me, sceso dal trono You, who came down from the throne dell’alto Paradiso, of high Heaven, guarda ben fiso, fiso, look well, straight di tua madre la faccia! at your mother’s face! Che te’n resti una traccia, May a trace linger in you, guarda ben! look well! Amore, addio, addio! My love, goodbye, goodbye! Piccolo amor! Little love! Va’, gioca, gioca! Go, play, play!

Pinkerton Pinkerton Butterfly! Butterfly! Butterfly! Butterfly! Butterfly! Butterfly! from Madama Butterfly (Milan, 1904), Translation: Emanuela Guastella Act II, Part 2 Libretto by Giuseppe Giacosa and Luigi Illica

41 You can purchase Chandos CDs or download MP3s online at our website: www.chandos.net For requests to license tracks from this CD or any other Chandos discs please find application forms on the Chandos website or contact the Royalties Director, Chandos Records Ltd, direct at the address below or via e-mail at [email protected]. Chandos Records Ltd, Chandos House, 1 Commerce Park, Commerce Way, Colchester, Essex CO2 8HX, UK. E-mail: [email protected] Telephone: + 44 (0)1206 225 200 Fax: + 44 (0)1206 225 201

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Chandos 24-bit / 96 kHz recording The Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by the use of 24-bit / 96 kHz recording. In order to reproduce the original waveform as closely as possible we use 24-bit, as it has a dynamic range that is up to 48 dB greater and up to 256 times the resolution of standard 16-bit recordings. Recording at the 44.1 kHz sample rate, the highest frequencies generated will be around 22 kHz. That is 2 kHz higher than can be heard by the typical human with excellent hearing. However, we use the 96 kHz sample rate, which will translate into the potentially highest frequency of 48 kHz. The theory is that, even though we do not hear it, audio energy exists, and it has an effect on the lower frequencies which we do hear, the higher sample rate thereby reproducing a better sound.

Microphones Thuresson: CM 402 (main sound) Schoeps: MK22 / MK4 / MK6 DPA: 4006 & 4011 Neumann: U89 CM 402 microphones are hand built by the designer, Jörgen Thuresson, in Sweden.

42 Recording producer Brian Pidgeon Sound engineer Ralph Couzens Assistant engineers Alex James and Jonathan Cooper Editor Alex James A & R administrator Sue Shortridge Recording venue Church of S. Augustine, Kilburn, London; 2 – 7 September 2019 Front cover Photograph of Linda Richardson © Victoria Cadisch Photography Back cover Photograph of John Wilson by Sim Canetty-Clarke Inner inlay card Photograph of Linda Richardson © Victoria Cadisch Photography Design and typesetting Cap & Anchor Design Co. (www.capandanchor.com) Booklet editor Finn S. Gundersen P 2021 Chandos Records Ltd C 2021 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HX, England Country of origin UK

43 ITALIAN OPERA ARIAS – Richardson / Sinfonia of London / Wilson CHAN 20155

Essex • England leader

Colchester Colchester Chandos Records Ltd Records Chandos 2021 Chandos Records Ltd Records Chandos 2021 Ltd Records Chandos 2021 CHAN 20155 p c John Wilson Linda Richardson soprano Sinfonia London of Haveron Andrew 5:49 3:28 4:53 6:46 5:02 4:33 6:35 9:33 TT 70:13 (1830)

(1859)

(1853) (1862) (1904) maschera’ 4:59

(1918)

DIGITAL (1896) 6:39 1924) 1835) – – 7:32 – 1848) (1797 3:25

1901) (1851) (1858 – (1801

(1831) (1900) (1813 CHANDOS

Piangete voi? and Al dolce guidami from ‘Anna Bolena’ Casta Diva from ‘Norma’ Senza mamma from ‘Suor Angelica’ Piccolo Tu? Iddio!Tu? from‘Madama Butterfly’ Pace, pace, mio Dio! from ‘La forza del destino’ Ah, fors’è lui and Sempre libera from ‘La traviata’ Morrò, ma prima in grazia from ‘Un ballo in Caro nome from ‘Rigoletto’ Addio, del passato from ‘La traviata’ Gaetano Donizetti Vincenzo Bellini Giacomo Puccini belUn dì, vedremo from ‘Madama Butterfly’ Giacomo Puccini Giuseppe Verdi Giuseppe Verdi D’onde lieta uscì from ‘La bohème’ Vissi d’arte from ‘Tosca’ Italian Opera Arias Opera Italian

8 1 9 4 5 14 11 10 13 12 2-3

6-7

ITALIAN OPERA ARIAS – Richardson / Sinfonia of London / Wilson CHAN 20155