Sherrie Levine Sherrie Levine

DANIELA SALVIONI delte sich vielmehr von einer Quelle der Konsterna­ wird das Bild oder Objekt wiederholt. Levine tion zum wesentlichsten Bestandteil ihres Schaffens. erreicht ihre Wiederholungen, indem sie abphoto­ Von da an ging es ihr, so glaube ich, nie mehr ein­ graphiert, Abdrucke anfertigt, abzeichnet oder fach um die Negierung von Urheberschaft und Ori­ abmalt, später auch durch Freistellen und drei­ ginalität, sondern eher um die Maximierung der dimensionales Darstellen sowie durch die Gewin­ Ambiguität. Indem sie das Klischee des Künstlers, nung von Derivaten (wie bei der Herausarbeitung • • dessen Kreativität in seiner Individualität begründet der durchschnittlichen Farbe eines Bildes oder einer ist, ins Wanken bringt, macht sie den ganzen Nähr­ Werkserie). Ehe sie sich den Stoff, aus dem ihre Wer­ Die Überschreitungen boden des künstlerischen Schaffens sichtbar. Für sie ke sind, anzueignen begann, schuf Levine eine Reihe ist die Infragestellung der Originalität ein Mittel, um von Collagen aus Naturphotos, die sie aus Büchern zu ergründen, welche Rolle diese heute spielt, da wir ausschnitt und auf einen Kartonuntergrund klebte. uns am Ende einer Reihe von Strömungen der Bald darauf gab sie die Collage zugunsten der Aneig­ Moderne befinden, während derer sie von grosser nung auf - als Antwort auf die Frage, die sie in bezug der Sherrie Levine Bedeutung war. 1981 zeichnete Levine sorgfältig auf ihre Arbeit gestellt hatte: Was ist das Radikalste, eine Kohlezeichnung von de Kooning ab, die dieser das man tun kann? Das ist eine Möglichkeit, wie man mit einer ungebrochenen Freude geradezu surreali­ es ausdrücken kann, doch die Repetition dient auch stischen Ausmasses geschaffen hatte: Er hatte sie mit dazu, sich der Frage zu nähern, wie Kunst entsteht, verbundenen Augen verkehrt herum gezeichnet. und zwar auf eine Art, die das Ready-made einem Etwa 20 Jahre vor Levine hatte Rauschenberg eine zwar nahelegte, aber nicht weiterverfolgte. Wiederholung ist die Voraussetzung für jede Art von anderen Gegebenheiten beeinflusst ist, wird die zen­ andere Zeichnung de Koonings ausradiert - eine Wenn Repetition die eigentliche Ökonomie des Kunst. Das unterscheidet sie von der Wissenschaft. In trale Bedeutung dieser Individualität zweifelhaft. Die Geste, die eine Ouvertüre zur Hypersensibilität dar­ künstlerischen Schaffens ist, spiegeln sich darin der Sprache der Wissenschaft dominiert die symboli­ Wiederholung ist in diesem korrumpierten Szenari­ stellte, welche die folgende Generation der Bedeu­ Inhalt und Form von Levines Arbeiten. Repetition in sche Austauschbarkeit, die auf Gleichheit basiert: um ein Prozess, bei dem bereits Bestehendes über­ tung der langsam dahinschwindenden Moderne der Kunst bedeutet nicht, ein zweites und ein drittes Jeder Begriff kann durch sein Äquivalent ersetzt nommen und neu zusammengesetzt wird - Roland entgegenbrachte, aber auch der Hegemonie des zu einem ersten hinzuzufügen, sondern das erste bis werden. In der Sprache der Kunst hingegen ist kein Barthes hat dies als den «Tod des Künstlers» bezeich­ Abstrakten Expressionismus unbekümmert ein kla­ zum n-ten Grad zu bringen; Levine stellt die Vorstel­ Begriff ersetzbar. Man kann ihn nur wiederholen, net. Die Bedeutung, die das Ganze für die Individua­ res Ende setzte. De Koonings kindliche Expressivität lungen von Originalität und Ursprung genau auf denn wenn ein Kunstwerk als Ganzes unverfälscht lität hat, steht hier rechtwinklig zum obengenannten und Levines Erzkonstruiertheit und beinahe den Kopf, auf dieselbe Art, wie Monets erste Seerose erhalten bleiben soll, kann es keine Äquivalenz oder Sinn des Wortes. Mit dieser zwiefältigen und wider­ schmerzhaft raffinierte Ausführung könnten alle weiteren wiederholt. Ihre Photographien und Auswechselbarkeit geben. Dies ist der Grund, wes­ sprüchlichen Rolle der Wiederholung setzt sich gegensätzlicher nicht sein. (Wie wir noch sehen wer­ Drucke thematisieren diese Umkehrung prägnant halb man das Wesen eines Gedichts am besten erfas­ Sherrie Levine auseinander. den, hat das Vergnügte und Humorvolle in ihren oder verkörpern sie vielmehr im wahrsten Sinne des sen kann, indem man es auswendig lernt, und wes­ Levine setzt beim Angelpunkt an, der im Bestre­ Arbeiten seinen Ursprung anderswo.) Gleichzeitig Wortes. In Levines Bildern sind offensichtlich auch halb das Blau in einem Gemälde von Yves Klein nicht ben Duchamps und später der Konzeptkunst vorhan­ könnte es in Levines Werken niemals eine Unbe­ all deren mannigfache Wiederholungen enthalten: durch ein anderes ersetzt werden kann. den ist, das Erschaffen von Kunst in Frage zu stellen. scholtenheit gegenüber der Vergangenheit geben, das Bild selbst als erkennbares und bereits bekanntes Bei einem Kunstwerk, das dadurch definiert wird, In ihren Werken zeigt sie die Möglichkeiten und Vor­ da sie tief in die Konstruktion der Kunst und insbe­ Bild, die für die Reproduktion verwendete Photogra­ dass es kein Element enthält, das gegen ein anderes aussetzungen für das künstlerische Schaffen auf, sondere in die Rolle der ihr inhärenten Wiederho­ phie im Buch, das «originale» Bild (und im Falle einer ausgetauscht werden könnte, ist die Individualität indem sie sich entlang der Naht bewegt, die durch lung gräbt. Wie eine Eiskunstläuferin, die unermüd­ Photographie die verschiedenen Abzüge) und die dar­ des Künstlers von grösster Bedeutung. In der roman­ die Rolle, welche die Wiederholung in der Kunst lich die Zahl Acht ins Eis ritzt, zeichnet Levine in wiedergegebene Realität. Ausserdem beinhalten die tischen Ästhetik und den meisten Strömungen der spielt, aufgetrennt und auch wieder zugenäht wird. immer wieder die Muster der modernen Avantgarde photographischen Prozesse und Druckverfahren (ge­ Moderne tritt dieser Sachverhalt besonders deutlich Dies zeigt sich darin, dass ihre Werke den Glauben nach. nau wie die Giesstechnik, die Levine in den späteren zutage. Doch wenn wir einmal davon ausgehen, dass an die Urheberschaft, an den Ursprung und die Ori­ In technischer Hinsicht ist der Akt der Wiederho­ plastischen Werken einsetzt) ebenfalls Wiederholun­ ein Künstler sich nicht im luftleeren Raum bewegt, ginalität des Kunstwerks weiter in der Schwebe las­ lung eines Bildes oder Objekts das, was den Unter­ gen, das Negativ und die Druckplatte zum Beispiel. sondern von einer bestimmten kunstgeschichtlichen sen. Laut Levine hat ihr Schaffen schon immer schied zwischen der Aneignung und der Kunst des Mantras und Zaubersprüche zeigen, dass die Tradition, einer sozioökonomischen Realität und offensichtlich derivative Züge getragen - etwas, das Ready-made ausmacht. Bei der letzteren wird das Menschen schon immer vom Delirium der Repetiti­ sie mit ihrem Mentor Marcel Duchamp gemein hat. gewählte Objekt aus seiner ursprünglichen Umge­ on fasziniert waren. Sartre erachtete die Phantasien, DAN IE LA SALVIONI ist Kunstkritikerin und lebt in San Ihr Sprung von der Minimal Art zur Repräsentation bung im öffentlichen Raum entfernt und in die die aus der Monotonie der mechanischen Arbeit ent­ Francisco und New York. durch Photographie tat dem keinen Abbruch, es wan- Umgebung des Künstlers verpflanzt; bei der ersteren stehen, gar als Schlüssel zum zähen Kampf für die

PARKETT 32 1992 76 77 Sherrie Levine Sherrie Levine

SHERRIE LEVINE, AFTER FRANCIS PICABIA: 9, 1983, xuatercolor on paper, 14 x 11” / SHERRIE LEVINE, AFTER WILLEM DE KOONING: 5, 1981, charcoal on paper, 14 x 11” / Wasserfarbe auf Papier, 33,5 x 28 cm. Kohle auf Papier, 35,5 x 28 cm. persönliche Freiheit. In Eugène Ionescos Stück Die ungewöhnlichen Zufälle in Wirklichkeit nicht der monströs anhäufen und schliesslich ihre Besitzer bewegten sich aber immer ungefähr im selben Rah­ kahle Sängerin entdecken Herr und Frau Martin, dass Donald und die Elizabeth Martin sind, mit denen sie und die Wohnung überwältigen, spriessen Levines men. Wird ein zweidimensionales Bild in ein drei­ sie miteinander verheiratet sind - «Wie seltsam, wie tatsächlich verheiratet sind. Doch an diesem Punkt nutzlose Billardtische mitten aus einem Bild von dimensionales Objekt umgewandelt, erweitert sich eigenartig und welch ein Zufall!» -, als sie einander spielt das gar keine Rolle mehr, so dass man die Din­ Man Ray. An diesem Punkt in ihrer langen Reihe von der innovative Spielraum, wobei aber die durch die von der Reise erzählen, die sie gerade zusammen ge auf sich beruhen lässt. «Nach (berühmten modernen Künstlern) »-Werken Repetition gesetzten Grenzen respektiert werden. unternommen haben. Dadurch, dass sie die banalen Levines jüngste Werke - ihre Skulpturen - lassen verliert die Repetition ihre einstige Treue zu gewis­ Dies sollte eigentlich die Meinung entkräften, Levines Einzelheiten ihrer kleinen Reise noch einmal durch­ ein absurdes, schrilles Gelächter ertönen, das wohl sen materiellen Aspekten des Werks wie Technik, Projekt sei lediglich ein Beitrag zur «Tod der leben, finden sie einander wieder. Das Dienst­ schon immer latent vorhanden war. Wie die Möbel in Grösse, Farbe und/oder Inhalt. Die Photographien Kunst»-Diskussion. Der grössere Spielraum ist auch mädchen lässt uns jedoch wissen, dass sie trotz der einem anderen Antischauspiel von Ionesco, die sich und Drucke waren zwar nicht immer massstabgetreu, in ihrer Urinoir-Serie spürbar. Es handelt sich dabei

78 79 Sherrie Levine Sherrie Levine eindeutig um eine Bronzeversion von Duchamps einen direkten Dialog mit Duchamp trat. Zwar FOUNTAIN, doch das ist noch nicht alles. Levine hat scheint sich die Körperlichkeit der Urinale durch die die Urinale auf Hochglanz gebracht und so Du­ Spiegelungen zu verflüchtigen, doch wird sie durch champs sexuelle Untertöne akzentuiert und verzerrt. Kreations- und Diskurstechniken ersetzt, die für das Seine Anspielungen auf männliche Geschlechtsteile Werk ebenso wesentlich sind. Für Levine, die sich und Körperflüssigkeiten werden von Levine femini- sonst hauptsächlich mit dem Erschaffen von Kunst siert, da sie mit den spiegelblanken Oberflächen die auseinandersetzt, ist dies wahrscheinlich der erste kurvigen «Hüften» der Skulptur betont. explizite Abstecher ins Thema der Rezeption und Sie hat bereits mit ihren früheren Diebstählen Vermittlung von Kunst. gewisse Grenzen überschritten, doch dieser Handel Die erste Reaktion auf die neuste Werkserie fällt mit Geschlechtszugehörigkeit ist wohl ihr kühnster beinahe immer gleich aus: «Was, schon wieder Angriff auf die Stellung des männlichen Künstlers. Duchamp?» Die Arbeiten wirken auf den ersten Blick Bei diesem mit der Repetition verbundenen Trans­ abstossend und strahlen auch nach eingehenderer sexualismus kommt es darauf an, soviel zu geben, wie Betrachtung etwas Heimtückisches und Unheim­ nötig ist, und dabei die Erneuerungsmöglichkeiten liches aus - gequält und quälend zugleich. Es ist zu betonen, die eine Ökonomie des Kunstschaffens bemerkenswert, wie konsequent Levine diese bietet. Levine wiederholt nicht nur die Form der Unkonventionalität gelingt. Sie verlangsamt die Aus­ Skulptur und verändert die sexuellen Assoziationen, einandersetzung mit dem Werk und nimmt ihm die diese weckt, sondern setzt sich auch mit der Fra­ zunächst etwas von seiner Grosszügigkeit. Allmählich ge der Signatur des Künstlers auseinander, die Du­ durchdringt einen dann nach längerer Betrachtung champ aufgeworfen hat, als er das Werk mit seine Bedeutung. Levine nähert sich jedoch einem «R. Mutt» signierte. Sie verpflanzt nämlich Brancusis Punkt, wo die Beharrlichkeit, mit der sie stets diesel­ glänzende Oberfläche - sozusagen seine Signatur - ben Quellen anzapft, selbst zu einem Thema ihres auf Duchamps Form und stellt so die Vaterschaft des Schaffens wird und auch eine vertiefte Auseinander­ Werks in Frage. Indem sie einen Künstler mit einem setzung mit den gleichen Ideen ermöglicht. Es sieht anderen verziert, bringt Levine sich selbst und die immer mehr wie ein langfristiges Projekt aus, das Frage ihrer Rolle in die abstrakte Problematik von eine seltene Vollkommenheit voraussetzt. Ursprung und Originalität ein. Wie Brancusis Bron­ Wenn dieses Werk durchgehend von derselben zen verlieren auch Levines Urinale durch den Glanz Art von Ideen beseelt ist, die ständig wiederholt wer­ der spiegelnden Oberflächen ihre Körperlichkeit. So den, wobei man jedesmal unterschiedliche Aspekte entstehen Skulpturen mit einer Haut, die in den betont, setzt sich das Nonverbale durch. Indem die kaleidoskopischen Spiegelungen der unmittelbaren Kernpunkte der Themen wiederholt statt planlos Umgebung regelrecht verschwinden. herumgewirbelt werden, wird das Ganze auf eine Vielleicht beansprucht Levine weit mehr als bloss andere Ebene gebracht, wo die Unterschiede und andere Künstler. Man entdeckt in diesem neusten Besonderheiten der zarten Körperlichkeit (im weite­ Werk Anspielungen auf die Kritikerin Rosalind sten Sinne) der Werke dominieren. Und dann ist da Krauss, vielleicht bloss deshalb, weil diese Brancusi schliesslich noch die zunehmend asymmetrischer und Duchamp als bedeutendste Inspirationsquellen werdende Beziehung zwischen dem Werk und dem, für das (avantgardistische) künstlerische Schaffen was darüber geschrieben wird, denn Sprache, ausser- des 20.Jahrhunderts ansieht. Überdies hat Krauss stande, das Werk zu ersetzen, kann es bloss mit Wor­ ja auch mehr als einmal über Levine geschrieben. ten nachahmen, die ihm unweigerlich nie ganz Ihre Beziehung war ziemlich bewegt: Nach einem gerecht werden können. Anfangsstadium voller rückhaltloser Unterstützung (Übersetzung: Irene Aeberli) wurde Levine von Krauss fallengelassen, als sie zum Pinsel griff, und fand erst kürzlich wieder Gnade, als SHERRIE LEVINE, LA FORTUNE (AFTER MAN RAY), 1990, San Francisco Museum of Modern Art Installation, Art Modern of Museum Francisco San 1990, RAY), MAN (AFTER FORTUNE LA LEVINE, SHERRIE sie durch die gläsernen BACHELORS-Skulpturen in cm. x 152,5 33,8 280 x Lack, und Mahagoni / Filz, 60” x x 33 110 resin, and mahogany felt,

80 Sherrie Levine which it has featured prominently. In 1981, Levine tackle the question of art production in ways that the DANIELA SALVIONI studiously re-drew a charcoal drawing by de Kooning Ready-made suggested but had not explored. rendered with an uninhibited spirit of surrealist pro­ If repetition is the very economy of art produc­ portions: he drew it upside down whilst blindfolded. tion, then the content and the form of Levine’s work Some twenty years before Levine, Rauschenberg had mirror each other. Repetition in art is not about erased another de Kooning drawing in a gesture that adding a second and a third to a first, but about was an overture to the subsequent generation’s bringing the first to the nth degree; as such, Levine hyperconsciousness of the weight of expiring modern­ places the notions of originality and origin squarely The Transgressions isms, and also cavalier in making a clean break with on their head—in the same way that Monet’s first the hegemony of abstract expressionism. The child­ water lily repeats all the subsequent ones. Her photo­ like expressivity of de Kooning couldn’t be more graphs and prints succinctly themadze this reversal opposed to Levine’s arch-constructedness and or, rather, literally embody it. Levine’s image patent­ of Sherrie Levine almost painful, exquisite execution. (The pleasure ly contains its multiple repetitions: the image itself as and the humor in her work come from elsewhere, as a recognizable and already known image; the photo­ we shall see.) At the same time, there could never be graph in the book used in her reproduction; the “ori­ such a clean slate in h er work vis-à-vis the past as she ginal” image (and its various printings, in the case of burrows into the very construction of art, especially photographs); and the reality depicted therein. the role of repetition inherent within it. Like a skater Moreover, the photographic and printing processes tracing the figure eight over and over again, Levine (as well as casting and molding, which she uses in the Repetition is the condition of all art. That is what pendicular to the aforementioned sense of the term. repeatedly traces the designs inscribed in the later sculptural work) also each contain reiterations, distinguishes it from science. The language of sci­ And it is this duplicitous and contradictory role modern avant-garde. such as the negative and the printing plate. ence is dominated by symbolic exchange based on played by repetition which Sherrie Levine explores. At the level of technique, the act of reiterating an From mantras to spells, people’s minds have been equality: each term can be replaced by its equivalent. Levine positions herself at this node within the image or an object is what distinguishes appropria­ riveted in the delirium of repetition. Sartre even In the language of the arts, however, each term is Duchampian and, later, Conceptual task of question­ tion from art that uses the Ready-made. In the latter, read the fantasies surging from the monotony of irreplaceable. It can only be repeated, for there is no ing the production of art. In her work, the possibility the found object itself is lifted from its native context mechanical reproduction as a clue to the unquellable equivalence or exchangeability possible if the integ­ of, and the conditions for making art are brought to in the public domain and transferred to the artist’s struggle for personal freedom. In Eugene Ionesco’s rity of the work of art is to be preserved. That is why bear through her traveling the seam that is split and own; in the former, the image or object is repeated. The Bald Soprano, Mr. and Mrs. M artin discover poems are best appreciated through memorizing sewn back together by the role that repetition plays Levine makes her repetitions that they are married—“How them and the blue in an Yves Klein painting cannot in art. This is reflected in the way her works continue through re-photography, prints, strange, how bizarre, and what a be replaced by any other blue. to suspend the belief in authorship, in the origin of and re-drawing or re-painting, and coincidence!”—after recounting When an artwork is defined as having no element the art work and its originality. According to Levine, later through excerpting and to one another the trip that they that may be exchanged for another, the individuality there was always a palpably derivative aspect to her casting into three dimensions as just took together. Through reliv­ of the artist becomes paramount. Within romantic art—a characteristic that she shared with her mentor, well as distilling a derivative (as in ing the banal details of their little aesthetics and most strains of modernism this asso­ Marcel Duchamp. Nor did her leap from minimalist- extracting the average color of a voyage they find each other again. ciation is very pronounced; yet, once we admit the inspired works to representation through photogra­ painting or body of work). Before The maid, however, informs us fact that an artist does not act in a vacuum, but rather phy dispel this; rather, it was transformed from being she began appropriating the stuff that despite these extraordinary works from within a particular art-historical tradition, a source of consternation to her to being the most of which her work is made, Levine coincidences, they are not in fact a socio-economic reality, and so on, the centrality of integral part of the work itself. made a series of collages consisting the Donald and Elizabeth Martins this individuality is imperiled. Repetition within this From there on, her point was never, I think, to of nature photographs cut out of to whom they are actually respec­ corrupted purview is a process of borrowing from simply deny authorship and originality, but rather to books and mounted on mats. Soon tively married. But at that point it and splicing together what already exists, which maximize ambiguity. Jolting the stereotype of the after, she scrapped collage in favor does not matter, and things are Roland Barthes described as “the death of the au­ artist whose creativity rests in his/her own individu­ of appropriation as a response to left as they are. thor.” Here the implications for individuality are per- ality, Levine makes manifest the entire matrix of art the question she had posed for her Levine’s latest body of work— production. For her, questioning Originality is a con­ work—what is the most radical her sculptures—lets out an ab­ DANIELA SALVIONI is an art critic who divides her ceit by which to unearth the role that originality thing to do? That’s one way of put­ surdist shrill of laughter which may time between San Francisco and New York. plays today, at the close of a series of modernisms in ting it, but repetition also serves to have been latent from the begin-

PARKETT 32 1992 82 SHERRIE LEVINE, BLACK & WHITE BOTTLES, 1992, Cast glass, ed. of 12 pairs / Schxuarze und zueisse Flaschen, 1992, Gegossenes Glas, Auflage: 12 Paare. Sherrie Levin e Sherrie Levine ning. Like the furniture in another anti-play by the critic Rosalind Krauss, if only because of her posi­ Ionesco (The New Tenant) that accumulates monstrous­ tion that Brancusi and Duchamp are the overarching ly to overwhelm its setting and its owner, Levine’s sources for the most avant-garde of the twentieth functionless billiard tables mushroomed out of a Man century’s artistic impulses. Not to mention, too, that Ray painting. At this stage in her long series of After Krauss has written more than once about Levine, al­ (famous modern artist) works, the act of repeating has though their relationship has been a varied one; been disengaged from its previous loyalty to some after an initial period of profound support, Levine material aspect of the work—its medium, scale, color was dropped by Krauss for having picked up a paint and/or content. The photographs and the prints, al­ brush and embraced again recently when, with the though not always 1:1 in scale, always fall within simi­ glass Bachelors sculptures, she initiated a direct dia­ lar parameters. Projecting a two-dimensional image logue with Duchamp. As surely as the materiality of into a three-dimensional object expands the margins the urinals seems to disappear in the reflections, it is for innovation while respecting the constraints of re­ replaced by the practices of production and of dis­ iteration. In and of itself this should dispel all con­ course which equally compose the work. This could sideration of Levine’s project as being only an exer­ be Levine’s first explicit foray into the reception and cise in the “death of art” argument. distribution of art, quite distinct from her staple view This greater latitude is also evident in her series of of its production. urinals. Although clearly a bronze version of Du­ The initial reaction to this latest body of work is cham p’s FOUNTAIN, there is m ore going on in this almost invariably “What, Duchamp again?” Levine’s latest body of work than simply this. By highly polish­ work has a way of seeming obnoxious at first glance, ing the surface of the urinals, Levine has accentuated maintaining an insidious and uncanny side which is as and distorted Duchamp’s sexual overtones. His allu­ discomforted as it is discomforting. Her consistency in sions to masculine genitalia and bodily fluids are femi­ attaining this off-beat quality is rem arkable. It slows nized by Levine as the ultra-reflectivity of the surface down the reception of the work, making it less enhances the curvaceous “hips” of the shape. As trans­ generous at first. Gradually unfolding with the pas­ gressive as her early acts of larceny may be, this traf­ sage of time and consideration, its import seeps in. It ficking in sex is perhaps her boldest usurpation of the is reaching a point, however, where her continuing male artist’s position. And this transsexualism within insistence on mining the same repertoire of sources is reiteration is an explosive combination of giving as itself becoming a theme of the work, as well as result­ much as it takes, thereby underscoring the possibili­ ing in a deepening exploration of the same bundle of ties for renewal embedded in a thrifty economy of art ideas. It is beginning to look like a project for the production. As well as repeating the form and trans­ haul, which presupposes a completeness that is rare. muting sexual innuendo, Levine also elaborates on If it is the same matrix of ideas that informs this the question of the artist’s signature first raised by work throughout, by reiterating them over and over, Duchamp in signing the work “R. Mutt.” In her case, highlighting different aspects at each turn, the non­ she grafts Brancusi’s “signature” shiny surface onto verbal asserts itself. In reiterating a core of issues, Duchamp’s form, destabilizing its paternity. By gloss­ rather than tailspinning, the whole is set off onto an­ ing over one artist with another, Levine introduces other plane where the differences and the specifica­ herself and the question of her role into the abstract tions of the fine materiality (in the widest sense) of problematic of origin and originality. Like Brancusi’s the work takes over. There is, then, an increasingly bronzes, Levine’s urinals lose their corporeality in the asymmetrical relationship between the work and its glare of the surface reflection. The result is a sculp­ criticism for, being unable to replace the work, lan­ ture with an epidermis that virtually disappears into a guage can only reiterate it in terms that are always kaleidoscope of its immediate surroundings. poorer. Levine is roping in much more than simply other SHERRIE LEVINE, FOUNTAIN (AFTER MARCEL DUCHAMP), 1991, artists. In this work we may also detect allusions to cast bronze, 15 x 25 x 15” / Bronzeguss, 38 x 63,5 x 38 cm.

84 SHERRIE LEVINE EXHIBITION KUNSTHALLE ZURICH 1991/92.