Littérature Et Société En Asie Centrale

Cahiers d’Asie centrale

24 | 2015 Littérature et Société en Asie centrale Nouvelles sources pour l’étude des relations entre culture et pouvoir du XVe siècle jusqu’à nos jours Literature and Society in Central Asia: new sources for the Study of Culture and Power from the Fifteenth century to the Present

Gulnara Aitpaeva et Marc Toutant (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/asiecentrale/2751 ISSN : 2075-5325

Éditeur Éditions De Boccard

Édition imprimée Date de publication : 10 mars 2015 ISBN : 978-2-84743-112-4 ISSN : 1270-9247

Référence électronique Gulnara Aitpaeva et Marc Toutant (dir.), Cahiers d’Asie centrale, 24 | 2015, « Littérature et Société en Asie centrale » [En ligne], mis en ligne le 10 mars 2016, consulté le 09 mai 2020. URL : http:// journals.openedition.org/asiecentrale/2751

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La littérature de ce que l’on a convenu d’appeler « l’Asie centrale » a été composée dans une grande variété de langages sur un vaste territoire qui inclut non seulement les cinq républiques de l’ex-Union soviétique (Turkménistan, Ouzbékistan, Kazakhstan, Kirghizstan, Tadjikistan), mais aussi l’Azerbaïdjan, l’Afghanistan, la Mongolie, le Tibet, le Népal, le Bhoutan, ainsi que certaines régions de la Russie et de la Chine (la région autonome ouïgoure du Xinjiang pour ne citer qu’elle). Inutile de dire que les œuvres produites dans ce vaste ensemble forment une somme considérable de matériaux, à la fois écrits et oraux, qui auraient peut-être requis davantage d’attention que celle que l’on leur a accordée jusqu’ici, au moins dans les recherches réalisées en Occident. Compte tenu du déficit de publications dans ce domaine, le fait que les Cahiers d’Asie centrale consacrent un numéro à ce sujet mérite toute notre attention. Mais ce volume est certainement plus qu’une contribution à l’étude de la littérature centrasiatique. En se concentrant sur les défis sociétaux tels qu’ils se reflètent dans la production littéraire, cet ouvrage aimerait bien entendu apporter des réponses, mais aussi des nouvelles formes de questionnements sur la façon dont les différentes sociétés et les populations de cette aire ont représenté leur propre cheminement historique. Avec la perspective d’étudier comment la littérature pouvait être utilisée telle une véritable source historiographique, et plus généralement avec l’intention d’évaluer le niveau d’intrication de la littérature avec la société qui la produit, les différents contributeurs ont consacré une attention particulière au problème des relations établies entre culture et pouvoir. A cet égard, la période historique ici considérée s’étend du XVe siècle jusqu’à nos jours. Elle commence avec la fin de l’époque médiévale, lorsque la Renaissance Timouride offre ses plus belles heures, et s’achève avec la situation de la littérature kirghize contemporaine, incluant dans l’intervalle l’époque pré-moderne envisagée du point de vue des écrits mystiques d’un poète du Turkestan oriental, ainsi que la période de la colonisation russe et l’ère soviétique qui lui succède directement. The literature of what has been labelled ‘Central Asia’ has been produced in a variety of languages and across a huge area, which includes not only the five republics of the former Soviet Union (Turkmenistan, Uzbekistan, Kazakhstan, Kyrgyzstan, Tajikistan), but also Azerbaijan, Afghanistan, Mongolia, Tibet, Nepal, Bhutan, and parts of Russia and China (the Uyghur Autonomous Region). Needless to say the literary works produced in this vast space represent a considerable amount of material, both oral and written, which would maybe require more attention than they are actually given thus far, at least in the Western academic world. Given the scarcity of publications in the field, the fact that the Cahiers d’Asie centrale is devoting a single issue to this matter is something that deserves due attention. But this issue is certainly more than a contribution to the study of Central Asian literature. Indeed, by aiming to focus on the societal challenges reflected by Central Asian literary production, this volume would like to bring answers, as well as new kinds of question regarding the way the various societies and peoples of this geographic area have depicted their own historical trajectories. Within the perspective of examining the way literature can be used as a source of historiography, and more generally speaking with the aim of assessing the interconnectedness of society and literature, the various contributors have devoted a specific attention to the issue of the relationships between culture and power. In this regard the historical timeline that is encompassed extends from the fifteenth century up to the present day. It begins with the end of the medieval times, when the Timurid Renaissance achieved the production of its finest

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hours, and ends with the situation of contemporary Kyrgyz literature, including in the period between the early modern times looked at from the viewpoint of the mystical writings of an Eastern Turkestanese poet, as well as the Russian colonisation and the Soviet era.

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SOMMAIRE

Introduction Marc Toutant et Gulnara Aitpaeva

Introduction (English) Gulnara Aitpaeva et Marc Toutant

La fin de l'époque médiévale : l'ère des derniers Timourides

From Herat to Shiraz: the Unique Manuscript (876/1471) of ‘Alī Shīr Nawā’ī’s Poetry from Aq Qoyunlu Circle Aftandil Erkinov

La réponse du poète chaghatay Nawā’ī au poète persan Niẓāmī Le sultan timouride, « refuge de la charia » Marc Toutant

Un cas de ‘vérisme’ littéraire timouride : Le conte du mercredi dans les Haft Manẓar de ‘Abd Allāh Hātifī Michele Bernardini

Le début des Temps modernes : une époque d'incertitudes

Kharābātī (1638-1730), un poète populaire du Turkestan oriental Alexandre Papas

La colonisation russe : un dialogue contraint

Le contrôle impérial des répertoires poétiques. La mise au pas des prédicateurs maddāḥ dans le Gouvernorat général du Turkestan (fin XIXe-début XXe siècle) Aftandil Erkinov

La période soviétique : disjonction et développement

Educating the Poets and Fostering Uzbek Poetry of the 1910s to Early 1930s Ingeborg Baldauf

Performing as Soviet Central Asia’s Source Texts: Lahuti and Džambul in Moscow, 1935-1936 Katharine Holt

Romance, Passion Play, Optimistic Tragedy: Soviet National Theatre and the Reforging of Farhad Samuel Hodgkin

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Criticism as War: The Ideological Battlefield of Uzbek Literary Studies from the 1950s to the 1990s Zulkhumor Mirzaeva

De la perestroïka aux indépendances : nouvelles trajectoires et nouveaux enjeux littéraires au Kirghizstan

Kyrgyz Prose During Perestroika: Anticipating or Constructing the Future? Gulnara Aitpaeva

La littérature du Kirghizstan confrontée aux nouvelles conditions géopolitiques et historico- culturelles : le discours russe Bakhtiar Kojcuev

La littérature comme mise en archive d’une identité : l’expérience des auteurs russes du Kirghizstan postsoviétique Èleonora Proâeva

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Introduction

Marc Toutant et Gulnara Aitpaeva

1 En se concentrant sur les défis sociétaux tels qu’ils se reflètent dans la production littéraire centrasiatique, ce nouveau volume des Cahiers d’Asie centrale propose d’apporter des réponses, mais aussi de nouvelles formes de questionnements sur la façon dont les différentes sociétés et les populations de cette aire ont dépeint leur propre cheminement historique au cours des siècles.

2 Bien avant l’arrivée de l’islam, la route de la Soie s’est présentée comme une voie par où transitaient non seulement les marchandises à travers les grandes cités caravanières, mais aussi des éléments de civilisation, à l’image de la littérature religieuse ouïgoure dans laquelle cohabite une pluralité d’influences, à la fois bouddhistes, manichéennes et nestoriennes. Par la suite, la nouvelle expérience spirituelle que constitua la diffusion de l’islam, les transformations occasionnées par le cataclysme de l’invasion mongole, et l’avènement de l’Empire timouride, furent autant de bouleversements qui modelèrent la région, avant que la rivalité entre les Empires britannique et russe pour le contrôle de cet ensemble ne redessine, une fois de plus, le futur de ces sociétés. À nombre de questions soulevées par ces processus historiques complexes, la littérature peut donner de véritables réponses et, tout au moins, aider les historiens, les anthropologues, les sociologues et les autres chercheurs dans leur propre champ d’investigation.

3 La littérature de ce que l’on a convenu d’appeler l’Asie centrale a été composée dans une importante variété de langages sur un territoire défini grossièrement comme l’espace limité à l’est par le bassin du Tarim en Chine, à l’ouest par la mer Caspienne et au sud par le fleuve Amou-Daria (l’Oxus). Cette aire inclut non seulement les cinq républiques de l’ex-Union soviétique (Turkménistan, Ouzbékistan, Kazakhstan, Kirghizstan, Tadjikistan), mais aussi l’Azerbaïdjan, l’Afghanistan, la Mongolie, le Tibet, le Népal, le Bhoutan, ainsi que certaines régions de la Russie et de la Chine (la région autonome ouïgoure du Xinjiang pour ne citer qu’elle). Inutile de dire que les œuvres produites dans ce vaste ensemble forment une somme considérable de matériaux, à la fois écrits et oraux, qui auraient peut-être requis davantage d’attention que celle qui leur a été accordée jusqu’ici, au moins dans les recherches réalisées en Occident, et ce malgré le travail déjà accompli par une poignée d’éminents savants dont les noms

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seront pour certains mentionnés dans les pages qui suivent. Quoi qu’il en soit, compte tenu du déficit de publications dans ce domaine, le fait que les Cahiers d’Asie centrale consacrent un numéro à ce sujet mérite toute notre attention.

4 Le présent ouvrage est le fruit d’une collaboration internationale entre de jeunes chercheurs et des spécialistes confirmés, issus de divers pays et traditions académiques. Près de la moitié d’entre eux viennent d’Asie centrale, principalement du Kirghizstan (Aitpaeva, Kojčuev et Proâeva) et de l’Ouzbékistan (Erkinov, Mirzaeva). Si, dans ce genre d’entreprise, il est important d’entendre les voix de lecteurs qui ont un accès privilégié à la littérature qui nous concerne ici, il est tout aussi essentiel d’offrir différentes perspectives sur le même sujet à l’aide de contributions écrites par des auteurs provenant d’autres horizons, et en l’espèce de France (Papas, Toutant), d’Allemagne (Baldauf), d’Italie (Bernardini) et des États Unis (Holt, Hodgkin). Dans leurs articles, un grand nombre de sources matérielles sont citées et synthétisées, incluant des manuscrits qui n’ont jamais été étudiés jusqu’ici, des documents d’archives et des rapports administratifs inédits, mais aussi des pièces de théâtre, des romans, des nouvelles, des poèmes, des articles ainsi que des entretiens.

5 Tout en cherchant à analyser la façon dont la littérature peut être utilisée comme une source historiographique et tout en essayant d’évaluer le niveau d’intrication de la littérature avec la société qui la produit, les auteurs ont accordé une attention spécifique à la question des relations entre culture et pouvoir. À cet égard, le spectre historique envisagé n’a fait l’objet d’aucune limitation, si ce n’est celles imposées naturellement par les domaines de spécialisation des différents contributeurs. Par conséquent, la période envisagée s’étend du XVe siècle jusqu’à aujourd’hui, à partir de la fin de l’époque médiévale, lorsque la renaissance timouride livrait les plus belles heures de l’incessante symbiose turco-persane, pour s’achever avec la situation de la littérature kirghize contemporaine envisagée du point de l’environnement géopolitique auquel le pays est aujourd’hui confronté.

La fin de l’époque médiévale : l’ère des derniers Timourides

6 L’un des facteurs les plus influents sur le caractère de la littérature médiévale centrasiatique a été l’interaction des populations et des cultures turques et iraniennes dans l’ensemble de la région. Au XIVe siècle, la conversion de la Horde d’or à l’islam a conduit à la création d’une nouvelle littérature turque étroitement modelée sur les belles lettres persanes. Cette nouvelle littérature fut créée surtout dans le Khorezm, une région qui se partage actuellement entre le Turkménistan et l’Ouzbékistan. L’établissement de la dynastie timouride a facilité le développement de la littérature chaghatay (une sorte de koinè littéraire qui se rattache du point de vue linguistique à la branche orientale de la famille des langues turques), laquelle faisait écho au style littéraire des œuvres qui avaient été produites dans le Khorezm. Durant le règne du dernier grand dirigeant timouride Sulṭān Ḥusayn Bayqara (1467-1506), Hérat fut le théâtre d’un remarquable bouillonnement artistique qui fit de la capitale le centre d’une véritable renaissance, pour reprendre l’expression de nombreux historiens qui ont considéré la période des derniers Timourides (deuxième moitié du XVe siècle) comme l’apogée du patronage des arts. À l’époque, les autres dynasties regardaient déjà la cour de Sulṭān Ḥusayn Bayqara comme un modèle culturel à imiter, à l’instar des Aq

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Qoyunlu (les hordes du Mouton blanc, 1378-1501), une confédération de tribus turkmènes qui régnait dans l’Anatolie orientale et dans la partie occidentale de l’Iran jusqu’à la conquête safavide entre 1501 et 1503. La plupart des études qui ont été menées sur des personnages de cette cour timouride ont concerné de prestigieux artistes tels que le miniaturiste Kamāl al-Dīn Bihzād (1450-1535) et le poète ‘Abd al- Raḥman Jāmī (1414-1492). Malheureusement, trop peu de travaux se sont penchés en Occident sur la figure de Mīr ‘Ali Shīr Nawā’ī (1441-1501), l’homme d’État et écrivain qui était leur contemporain et mécène. En consacrant deux articles au plus grand représentant de la littérature chaghatay, ce volume contribue à redresser quelque peu la balance.

7 Niẓām al-Dīn ‘Alī Shīr – appelé plus tard Mīr ‘Alī Shīr et dont le nom de plume est Nawā’ī – était déjà considéré par ses contemporains comme le plus grand poète qui ait jamais écrit en langue turque. Ayant également composé en persan, Nawā’ī était reconnu comme un maître à la fois dans le genre du ghazal [poèmes lyriques regroupés dans des compilations ou dīwān] et dans celui du mathnawī [forme de long poème narratif]. La première contribution de ce volume est précisément consacrée à un manuscrit unique d’un dīwān de ‘Alī Shīr Nawā’ī (daté de 1471) conservé à la Bibliothèque Nationale d’Égypte. Ce manuscrit, bien connu des spécialistes des beaux- arts, mais beaucoup moins des chercheurs en littérature chaghatay, a probablement été copié à Chiraz, l’une des grandes villes du royaume des Aq Qoyunlu. Aftandil Erkinov nomme ce manuscrit le "dīwān des admirateurs aq qoyunlu”, au motif que les amateurs de poésie qui gravitaient dans l’environnement des Aq Qoyunlu ont arrangé cette compilation avant que le poète timouride ne commençât à composer son premier dīwān 1. De fait, l’étude de ce manuscrit recèle une importance capitale pour plusieurs raisons. D’abord, il s’agit, à notre connaissance, de la seule copie d’un dīwān préparée par des lecteurs du royaume des Aq Qoyunlu. Ensuite, fait assez singulier pour qu’il mérite d’être souligné, la langue des poèmes de Nawā’ī a été légèrement adaptée au dialecte turc oghuz qui était en usage dans cet environnement. En outre, le manuscrit a été copié par ‘Abd al-Raḥman Khwārazmī (aussi connu sous son pseudonyme poétique Anīsī), un membre de la famille Khwārizmī qui rivalisait dans l’art de la calligraphie avec Sulṭān ‘Alī Mashhadī et qui a pu développer son propre style de nasta’liq en réaction à ce dernier. Enfin, grâce au “dīwān des Aq Qoyunlu”, nous pouvons avoir une idée de la nature de cette phase créatrice de Nawa’ī ̄ qui s’étend entre 1466 et 1471. 8 À travers son analyse des motivations qui ont présidé à l’organisation de ce dīwān et qui lui ont conféré sa spécificité, Erkinov met en avant plusieurs hypothèses. Fondamentalement, le chercheur affirme qu’Anīsī, qui était familier du Ilk Dīwān et qui voulait réaliser une compilation différente à bien des égards, pourrait avoir voulu créer un recueil reflétant une logique propre à la cour à laquelle il appartenait, comme en témoigne l’adaptation qu’il a fait subir à la langue dans laquelle ce recueil a été composé. C’est selon cette perspective qu’il faut aussi apprécier les démarcations au niveau de la calligraphie : la rivalité entre les différentes écoles de calligraphes a, semble-t-il, joué un rôle de catalyseur pour la création du “dīwān des admirateurs aq qoyunlu”. Ainsi retravaillée et en quelque sorte réappropriée, la poésie de l’homme de cour timouride pouvait être considérée comme un moyen de symboliser la splendeur de la dynastie rivale. Dans quelle mesure cette compétition artistique reflétait-elle une volonté politique ? À cette question, l’auteur donne seulement des pistes de réflexion. Néanmoins, la première contribution d’Erkinov à ce numéro des Cahiers d’Asie centrale

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ajoute une autre pièce significative à l’étude de l’histoire des relations entre la cour timouride et les souverains aq qoyunlu.

9 L’article de Marc Toutant traite aussi de l’œuvre de Nawā’ī, mais cette fois l’exposé s’intéresse aux mathnawī du poète. Dans ce genre, la gloire de Nawā’i repose principalement sur sa Khamsa (composée entre 1483 et 1485), une collection de cinq poèmes, conçue comme une réponse poétique à la pentalogie du poète persan Niẓāmī Ganjawī (1141-1209), et à celle d’Amīr Khusrau Dihlawī (1253-1325). La Khamsa de Nawā’ī révèle la complexité des relations qui se sont établies entre le processus de création timouride et la culture persane. L’histoire de l’évolution de la littérature centrasiatique médiévale est en effet étroitement liée à la question de l’imitation. Bien que cette assertion recueille aujourd’hui l’assentiment de tous les spécialistes, force est de constater que nous n’avons toujours qu’une image extrêmement vague de ces pratiques. En fait, ce que l’on a qualifié de renaissance a été le résultat d’un processus d’imitation intensif à travers lequel les Timourides se sont immergés dans les rouages de la matrice artistique persane. L’une des problématiques centrales qui se posaient aux dirigeants timourides, en tant que conquérants turcs d’une région qui faisait partie intégrante du monde iranien, était le besoin d’établir leur légitimité au regard de la tradition monarchique persane. La calligraphie, la peinture, les arts décoratifs et l’architecture timourides livrent tous des témoignages convaincants des efforts déployés par la dynastie pour cultiver les formes artistiques persanes. Avec l’objectif de montrer la façon dont le poète chaghatay était enclin à investir cette imposante tradition, l’auteur s’est penché sur le cas de réécriture d’un fameux apologue (ḥikāyat) de Niẓāmī, un pastiche dans lequel Nawā’ī n’hésite pas à donner à Ḥusayn Bayqara le rôle principal. Ce fait sans précédent dans la khamsanawīsī [la tradition d’écrire une Khamsa] invite à une réflexion qui va bien au-delà des seules questions littéraires. En portant un regard plus appuyé sur le contexte culturel, Toutant essaie ainsi de révéler ce qui est en jeu dans cette leçon de justice donnée au prince timouride, sans négliger d’interroger l’implication de Nawā’ī dans la puissante confrérie naqshbandie.

10 Pour conclure cette première section consacrée à la cour timouride et à son influence, Michele Bernardini prend pour objet d’étude la poésie de ‘Abdullāh Hātifī (mort en 1521), neveu de l’illustre Jāmī. Appartenant lui aussi au prestigieux cercle poétique de la cour timouride, mais passant la plupart de son temps à l’extérieur de la ville dans son village natif de Kharjird-i Jam, Hātifī officiait en tant que gardien du mausolée de Qāsim-i Anwār construit à l’instigation de Nawā’ī. Dépeint comme un mathnawī-gūy [un compositeur de mathnawī] par les chroniqueurs, il fut même considéré comme le plus important écrivain de mathnawī de son époque par Khwāndamīr dans son Ḥabīb al-siyar. Les différentes éditions de sa Khamsa qui ont circulé dans l’Empire ottoman et en Inde attestent en tout état de cause de l’étendue de sa renommée. Comme Nawā’ī, il a écrit des mathnawī en imitation à quatre livres des deux Khamsa (celles de Niẓāmī et de Khusrau Dihlawī) – Laylī wa Majnūn, Khusrau wa Shīrīn, Haft Manẓar [Les Sept scénarios], Timurnāma (en imitation à l’Iskandarnāma) et Futūḥāt-i shāhī, une pièce que la mort du poète laissera inachevée. En se concentrant sur l’un des contes du Haft Manẓar (1492) et en le regardant comme un témoignage de la société de cette époque en raison de son style simple et réaliste, Bernardini, le principal traducteur et l’un des meilleurs connaisseurs de l’œuvre de ‘Abdullāh Hātifī, explore dans son article la façon dont ce poète a décidé de réécrire l’un des récits des Hasht Bihisht d’Amīr Khusrau Dihlawī.

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Le début des Temps modernes : une époque d’incertitudes

11 Dans un sens, la chute de l’Empire timouride signe la fin du Moyen Âge en Asie centrale. Si l’on situe l’époque qui débute alors dans le contexte d’une chronologie relative, cette période peut être décrite à la fois comme post-classique et pré-coloniale. C’est en quelque sorte une transition, un moment historique particulier qui correspond au déclin des grands empires musulmans et à la l’imminence de la menace que fait peser la montée en puissance du pouvoir des “infidèles”.

12 À cet égard, certains textes dévoilent une société centrasiatique en proie à de nombreuses incertitudes. En présentant le manuscrit presque ignoré par les lecteurs occidentaux d’un mathnawī écrit au Turkestan oriental par Muhammad ibn ‘Abd Allah Kharābātī (1638-1730) et copié juste quelques années après la mort de l’auteur, Alexandre Papas montre comment ce poème didactique à la tonalité mystique reflète une période d’anxiété et de doutes. Dans le climat religieux de cette Asie centrale prémoderne (une période qui reste peu documentée), une élite littéraire et religieuse essaya en effet de revisiter la tradition malamatī ̄ (en référence à ces groupes de mystiques musulmans actifs au IXe siècle qui croyaient dans la vertu du blâme afin de préserver leur propre spiritualité de toute forme d’orgueil), et se tourna pour cette raison vers des valeurs de renoncement prônées par la tradition des qalandar, que l’on connaît aussi sous le nom de derviches errants. Dans la vallée du Ferghana, ce renouveau qalandarī s’incarnait déjà dans les œuvres du fameux poète Bābā Raḥīm Mashrab (1653-1711) qui décrivait une société dont les anciennes certitudes médiévales, au moins celles héritées du legs timouride et du développement des confréries soufies, commençaient à s’effriter irrémédiablement. Mashrab et Kharābātī vivaient à la même époque, et il n’est pas surprenant que ces deux poètes partagent dans leur vision mystique du monde cette volonté de subversion dont la radicalité ne laisse pas d’étonner. L’un des grands intérêts de l’étude de Kharābātī est, qu’à travers son œuvre, l’auteur présente ce visage bifide : celui d’un penseur dont la conception gnostique révèle une grande marginalité par rapport à l’orthodoxie islamique, mais qui se montre tout aussi préoccupé de rester accessible aux croyants ordinaires. Une posture qui rappelle en fait celle du « derviche sédentaire » pour citer les termes de Papas.

La colonisation russe : un dialogue contraint

13 L’histoire témoigne que les angoisses de Mashrab et de Kharābātī n’étaient pas dénuées d’à-propos. Si la conquête russe de l’Asie centrale durant le XIXe siècle a précipité la fusion des éléments centrasiatiques et russes pour donner lieu par la suite à la formation des littératures nationales modernes, ce grand bouleversement a aussi gravement porté atteinte à la culture islamique de la région. Le second article d’Aftandil Erkinov indique les compromis auxquels étaient acculés certains porte-voix de cette culture dès lors qu’ils ne se résignaient pas à la laisser péricliter sous les coups de boutoir de l’occupant.

14 En examinant l’évolution du répertoire poétique des maddāḥ, Erkinov fait état du contrôle exercé par les Russes sur les activités de ces panégyristes sacrés, organisés en

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confrérie, et qui chantaient les prières et les louanges du Prophète et de ses compagnons. Jusqu’à présent, d’un point de vue littéraire, peu d’informations nous sont parvenues concernant ces maddāḥ centrasiatiques, qui, par leur mode de vie, étaient très proches des qalandar et se considéraient eux-mêmes comme les serviteurs de Dieu. Par conséquent, l’étude de l’évolution de leur répertoire est d’autant plus importante en ce qu’elle témoigne des transformations sociales de cette partie de la population et des directions prises par les politiques impériales russes. Depuis la fin du XIXe siècle jusqu’au début du XXe siècle, en particulier après le soulèvement d’Andijan en 1898, l’élite dirigeante s’inquiéta surtout de l’influence que ces personnages pouvaient exercer sur les masses. Aussi les autorités du gouvernorat général du Turkestan exercèrent-elles une censure à la fois sur leur répertoire et sur leurs activités. Toutefois, les archives ont révélé au chercheur que s’établissait un dialogue constant entre les maddāḥ et les autorités russes, puisque les conteurs se voyaient contraints de coopérer avec l’administration impériale de façon à perpétuer leur tradition, mais aussi pour assurer leur subsistance quotidienne. Le répertoire des maddāḥ connut de fait de profondes modifications, la plus significative étant l’évolution vers des formes plus populaires, plus locales et plus mystiques d’éloge, en lieu et place des traditionnelles louanges du Prophète et de ses compagnons.

La période soviétique : disjonction et développement

15 La présentation des articles mentionnés plus haut révèle l’existence de liaisons intrinsèques entre l’élite dirigeante et le développement de la littérature centrasiatique. Dans l’histoire des arts, un certain nombre de paradigmes ont été forgés de manière à essayer d’expliquer l’intrication de la littérature et de la société. À l’une des extrémités du spectre, on retrouve la théorie de l’art pour l’art et celle de la littérature engagée, à l’autre bout. Ces deux approches, qui ont fait l’objet de développements théoriques particulièrement nourris en France, se sont répandues rapidement à travers le globe. Le sociologue Pierre Bourdieu s’est par la suite ingénié à intégrer ces deux théories à l’intérieur du concept de champ littéraire pour montrer que ces deux postures, apparemment opposées, étaient en fait « deux principes différents » de la hiérarchisation économique et politique, la littérature étant liée à la société comme le « microcosme est lié au macrocosme », et que, par conséquent, les « trajectoires sociales » pouvaient toujours être retracées à travers la littérature. Le XXe siècle a été témoin des changements rapides et radicaux des trajectoires sociales de plusieurs peuples centrasiatiques. Après la révolution de 1917 et l’établissement consécutif de l’Union soviétique, ces modifications étaient si denses et si soudaines que le concept de « développement accéléré de la littérature » proposé par Georgij Gačev dans les années soixante, était employé pour expliquer l’évolution des belles lettres dans certains pays de la région (Gačev 1964 et 1975, p. 86). La principale direction prise par ce changement pourrait être résumée par « le principe hétéronome de hiérarchisation » (Bourdieu, 2000, p. 24), ce qui signifie la domination pleine et entière de l’autorité politique sur le champ littéraire.

16 Cet état de fait est bien illustré par la contribution d’Ingeborg Baldauf à propos de l’évolution de la poésie ouzbèke entre les années 1910 et 1930. En effet, à partir de 1932, la poésie ouzbèke, qui faisait figure d’occupation noble pour les intellectuels dans la période précédant la révolution de 1917, se mua en un véritable dispositif éducatif

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lorsque les activistes, les idéologues et les politiciens entendirent contrôler son expression ; à tel point que la vie littéraire devint une entité dépendante du champ politique. Alors que le pouvoir soviétique se consolidait au milieu des années vingt, les autorités politiques commencèrent à remodeler le champ culturel selon les besoins et les désirs de la nouvelle classe dirigeante. L’article de Baldauf montre très bien comment les nouveaux cercles littéraires visaient à éduquer leurs membres en mettant l’accent sur la conformité idéologique, alors que la presse ouzbèke abondait en articles virulents qui avaient pour seul objectif de dénoncer les ennemis potentiels du régime. La critique littéraire fut de même « transformée en une arme d’attaque contre les lettrés et, par conséquent, d’auto-défense dans une incessante lutte qui, depuis 1930 jusqu’à 1938, devait exterminer la plupart des membres de la communauté littéraire ouzbèke ». Dans son ensemble, la littérature fut, dès lors, définie comme un instrument au service du prolétariat. Les poètes et les écrivains n’avaient d’autre choix que de soutenir le parti et ses campagnes sociopolitiques, alors que les voix dissidentes comme celle du talentueux Cho‘lpon allaient faire face aux plus violentes attaques lancées par les soutiens du régime. Ce furent là certains des effets de cette “éducation”, qu’allait bientôt accompagner l’émergence de nouveaux principes théoriques tels que le tip (une notion renvoyant à des personnages et des événements stéréotypés de manière positive), un concept qui serait au fondement même de la doctrine du réalisme socialiste.

17 En 1929, alors qu’une culture soviétique commençait à émerger, Aršaluis Aršaruni publiait un article sur la littérature centrasiatique de l’époque. Selon lui, la production littéraire de tous les pays de la région connaissait un processus d’» accumulation initiale des valeurs prolétariennes ». Aršaruni expliquait qu’une telle accumulation se reflétait dans un mélange incroyable de notions et en soulignait la tendance principale : « la combinaison et l’entrelacement de notions telles que la révolution d’Octobre et le djihad, Lénine et Allah, l’anniversaire de la révolution d’Octobre et l’Aïd, la vieille garde de Lénine et les murīd montrent que l’idéologie prolétarienne s’est construite sur une base économique réelle (la réforme foncière et hydrique, le découpage national) et a balayé la culture et les traditions anciennes, la charia et les périodes [ancestrales] de domination » (Aršaruni, 1929). La littérature et les études littéraires étaient en effet à ce stade d’accumulation. Le terme de réalisme socialiste fut introduit en 1932, et proposé dès 1934 comme méthode principale au premier Congrès des écrivains soviétiques d’URSS, au cours duquel le plan de développement de la littérature fut défini pour les quatre-vingts prochaines années. Le réalisme socialiste en tant que principe méthodologique a pris racine en Asie centrale avec des résultats variables, car les littératures nationales n’étaient pas toutes au même stade de développement lors du basculement engendré par la révolution (idem). Les littératures ouzbèke et tadjike qui bénéficiaient de traditions littéraires avancées firent ainsi l’expérience de ce que Dimitrij Likhačev appelait « la disjonction et la décélération » (Likhačev, 1969). Alors que pour les littératures kazakhe, kirghize et turkmène, nées peu de temps avant l’instauration de l’État soviétique, le réalisme socialiste constitua la base et le cadre d’un développement rapide.

18 Dans son article, Katharine Holt se concentre sur le premier stade de ce développement et compare des auteurs représentatifs de différentes traditions littéraires afin de comprendre le processus d’inclusion des écrivains nationaux d’Asie centrale au sein des institutions centrales de l’establishment littéraire soviétique. Elle estime que les raisons et l’objectif ultime de cette inclusion étaient de traiter et promouvoir le concept

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d’une littérature soviétique multinationale. Partant du principe que la culture soviétique était fondée en grande partie sur la littérature, l’auteure avance que le concept d’une littérature soviétique multinationale était porteur des idées centrales de l’idéologie en vigueur. Sont notamment comparés deux littérateurs emblématiques : le poète tadjik Abulqasim Lahuti, et le poète-improvisateur kazakh Džambul Dabaev. Si Holt étudie les deux poètes en tant que « personnalités isolées » (isolated individuals), elle porte cependant son attention sur ces œuvres qui servaient à remplir les objectifs idéologiques du régime. Le rapprochement de Lahuti et Džambul vise à explorer le caractère opérationnel de leurs différences dès lors qu’ils sont considérés tous deux comme des « autorités de représentation au sein du système littéraire soviétique », mais surtout à révéler leurs positions communes en 1935 et 1936 au sein du discours officiel. D’après l’auteure, les deux poètes firent preuve d’une grande capacité pour répondre aux attentes des autorités centrales et devenir leurs « représentants de confiance ». Holt souligne la responsabilité particulière de Lahuti et Džambul dans la représentation de l’ensemble des républiques orientales de l’Union soviétique à travers leur « être physique » (physical being) rétif à toute traduction, et suggère que leur apparence physique était devenue « un texte complémentaire et tout aussi important ». Le concept développé par Holt conduit à la notion de culture cible russe, une approche qui usa de procédés divers pour atteindre ses objectifs et aboutir à l’éradication des traditions vernaculaires.

19 Samuel Hodgkin privilégie une autre approche qui révèle « l’incroyable ampleur de l’attraction suscitée par le réalisme socialiste ». L’auteur étudie comment les théâtres nationaux de trois républiques soviétiques – le Tadjikistan, l’Ouzbékistan et l’Azerbaïdjan – ont adopté et transformé le genre tragique sous Staline, de la fin des années trente jusqu’au début des années quarante. Ces trois scènes nationales ont en commun d’avoir adapté la romance de Farhād et Shīrīn à partir du récit épique persan de Khusrau Parwīz, pendant les années du haut stalinisme. Les librettistes des trois républiques ont créé des formes artistiques, par bien des aspects novatrices eu égard à leurs cultures. En tant que spécialiste de la littérature, Hodgkin se concentre sur les livrets et étudie les processus et les modèles de transposition d’une seule et unique intrigue orientale qui donna lieu à différentes formes européennes d’opérette et d’opéra. L’auteur remet en question deux schémas explicatifs de type descendant (du sommet vers la base) : celui qui accorde une influence décisive à l’influence russe sur le processus de transfert des genres et formes du centre vers les républiques soviétiques ; et le concept selon lequel « la matrice néoclassique européenne régirait la production artistique soviétique ». L’auteur déplace la focale alors fixée sur les champs d’influence russe et européen vers la sphère culturelle persane, et avance l’idée que les créations des librettistes des trois républiques recèlent un « néoclassicisme alternatif ». Au lieu d’identifier « un unique récit, somme de ses diverses versions » (a single totalised narrative), Hodgkin entreprend l’analyse détaillée de chaque adaptation. Cette méthode permet à l’auteur de faire ressortir les spécificités vernaculaires et les autres caractéristiques propres à chacun des cas et offre une nouvelle perspective pour étudier l’art de la période du haut totalitarisme, délaissant l’homogénéité de la palette heuristique habituelle au profit d’un régime plus hétérogène. L’article montre que « la mémoire du genre » (Bakhtin, 1963, pp. 158-160) fonctionne même dans un contexte totalitaire. La combinaison de la sémantique initiale du genre avec le cosmopolitisme soviétique stalinien et la modernité locale forge le socle de transposition des modèles lors du transfert d’un même modèle classique dans différentes cultures nationales. Cet

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article est donc précieux en ce qu’il révèle et manifeste la diversité de ces modèles au sein du réalisme socialiste.

20 Le réalisme socialiste en tant que doctrine méthodologique est également abordé dans l’article de Zulkhumor Mirzaeva. Il est frappant de constater l’importance de l’enjeu que constituait la littérature dans les relations entre les États-Unis et l’URSS lors de la période qui suivit la Seconde Guerre mondiale et qui allait régir les relations internationales pendant des décennies. La guerre froide aboutit de fait à un affrontement entre des croyances et des idéologies fort dissemblables et constitua le terreau d’une lutte d’influence internationale entre deux camps cherchant à asseoir leur domination et saisissant chaque occasion pour imposer leurs idées par tous les moyens, y compris dans le champ littéraire. Dans son article, Mirzaeva donne un aperçu significatif de la façon dont la littérature ouzbèke est devenue un point de focalisation du combat idéologique entre l’Est et l’Ouest. Entre les années soixante et quatre-vingt, un groupe d’universitaires ouzbeks fut formé pour lutter contre les chercheurs occidentaux soviétologues qui se spécialisaient dans l’étude de la littérature ouzbèke, afin de protéger les intérêts du système idéologique. Dans la mesure où le travail d’interprétation réalisé par ces auteurs non soviétiques revêtait une grande importance aux yeux des instances dirigeantes, les œuvres littéraires ouzbèkes étaient étudiées uniquement sous l’angle de leur potentiel idéologique. Le procédé qui consistait à rechercher une opposition politique au sein de la littérature finit par diviser les chercheurs en deux camps, que l’auteure nomme les Sovietologists et les Foreignologists. En éclairant la question de ces interactions mutuelles entre les recherches nationale et internationale, Mirzaeva nous permet de comprendre comment la littérature ouzbèke du XXe siècle est devenue un terrain de bataille qui a renforcé le rideau de fer et creusé le fossé d’incompréhensions entre les universitaires soviétiques et occidentaux.

De la perestroïka aux indépendances : nouvelles trajectoires et nouveaux enjeux littéraires au Kirghizstan

21 L’article de Gulnara Aitpaeva est consacré aux dernières années de l’histoire soviétique. Il est communément admis que la perestroïka [restructuration] lancée par Mikhaïl Gorbatchev dans les années quatre-vingt, a provoqué l’effondrement de l’URSS et entraîné des changements majeurs dans la carte politique du monde : quinze États indépendants ont émergé en lieu et place d’une seule superpuissance. Dans les études littéraires menées dans les pays centrasiatiques, la brève période de la perestroïka est restée dans l’ombre de l’âge d’or soviétique et du clinquant des années d’indépendance. Bien que la perestroïka ait joué un rôle primordial en engendrant des transformations et des changements dans cette conscience publique qui a forgé le futur, l’intérêt porté par les études littéraires à cette période est très récent. Dans son article, Aitpaeva analyse les procédés à l’œuvre dans les textes de fiction du Kirghizstan, à l’époque de la république soviétique de Kirghizie entre 1985 et 1991. L’auteure affirme que les fictions publiées en kirghiz constituèrent le premier champ social à articuler clairement le changement de conscience sociale dans la Kirghizie soviétique sous la perestroïka. La liberté et l’audace auraient alors pénétré le champ littéraire comme une nécessité et commencé à secouer les liens rigides du système. Ceci eut pour conséquence de

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modifier le cadre du champ littéraire et de rompre son homogénéité. Dans la prose de cette période, Aitpaeva relève l’émergence d’un nouveau capital symbolique, à travers les thèmes liés à l’épopée de Manas et à l’histoire nationale ancienne. Parallèlement, les liens et priorités de l’époque précédente restaient forts et actifs. Soulignant la singulière diversité et la coexistence de concepts idéologiques mutuellement exclusifs dans la prose kirghize de la perestroïka, l’auteure affirme que ces concepts se cristallisèrent dans le champ littéraire, surmontant ainsi la pression et la résistance peu active des autorités. Les spécificités que recèle le travail de la créativité ont permis aux écrivains kirghizes de s’affranchir des standards et principes de la production idéologique soviétique, et ce avant même que les historiens et autres intellectuels ne s’y aventurent. L’une des principales idées avancées par l’auteure est que la prose kirghize de la perestroïka, en tant que partie intégrante de la sphère de l’activisme social, joua son rôle de fonction de socialisation, c’est-à-dire qu’elle influença le développement ultérieur de la société. Les modèles et les constructions qui se sont cristallisés dans la littérature kirghize de cette période sont restés populaires auprès des hommes politiques du Kirghizstan indépendant. L’auteure conclut que vingt-cinq ans après sa toute première instauration, le capital symbolique de la littérature kirghize sous la perestroïka a évolué en un capital économique lucratif et un capital politique au risque de pertes nul.

22 Tout comme la révolution de 1917 modifia radicalement les trajectoires de développement de la société et de la littérature, la chute de l’Union soviétique en 1991 entraîna des changements majeurs et de différentes natures. L’un des plus importants concerne le rôle de la langue russe à la suite des évolutions démographiques, c’est-à- dire le départ massif de la population russe du Kirghizstan, qui entraîna de fait la réduction de la production littéraire en langue russe. Si à l’époque soviétique les travaux universitaires sur la littérature centrasiatique avaient, en règle générale, tendance à exhiber leurs liens avec la littérature russe, les écrits de la période de l’indépendance tendent plutôt à ignorer et à minimiser ces relations. Il en résulte que la littérature russe et les écrits d’auteurs russophones de la région sont aujourd’hui très peu étudiés. Le présent ouvrage comporte deux articles qui se concentrent sur la littérature russophone produite depuis l’indépendance du Kirghizstan. Dans une certaine mesure, ces contributions comblent ainsi le vide que nous venons d’évoquer. De fait, Bakhtiâr Kojčuev et Èleonora Proâeva analysent tous deux les mêmes processus et fixent parfois leur attention sur les mêmes auteurs. Le lecteur dispose dès lors de deux points de vue sur la même période et le même objet, et peut comparer les deux approches qui nous permettent chacune à leur façon de comprendre les processus littéraires et sociaux dans les pays postsoviétiques à travers l’analyse de la littérature russophone du Kirghizstan.

23 Dans sa contribution, Bakhtiâr Kojčuev affirme, à juste titre, qu’il existe très peu de travaux qui analysent les processus littéraires modernes et qu’aucun ne traite des discours russes de la fin du XXe et du début du XXIe siècle au Kirghizstan. Le ‘discours russe’ doit être compris ici comme la littérature qui a été écrite ou traduite en russe. La condition géopolitique la plus déterminante et le principal enjeu pour le discours russe de l’ère postsoviétique est le changement du rôle et de l’étendue de l’usage de la langue russe. Kojčuev tente de passer en revue la vaste production littéraire russophone publiée au Kirghizstan au cours des quinze dernières années. Structuré comme une étude analytique, l’article couvre aussi bien la poésie que la prose. Il traite d’œuvres

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littéraires composées par des auteurs aux origines ethniques diverses et appartenant à des générations différentes, qu’il s’agisse de l’écrivain mondialement connu Tchinguiz Aïtmatov ou de personnes qui s’inscrivent dans de nouveaux genres littéraires, tels que la prose féminine ou la poésie de la communauté émigrée. Il faut cependant préciser que Kojčuev n’utilise pas l’ethnicité comme un principe de classification. L’identité est pour lui avant tout un concept individualiste et créatif. Outre la langue, la cohésion de l’échantillon étudié est assurée par un paradigme postmoderniste caractérisé par son éclectisme, sa diffusion en termes de genre et de style, et l’usage de matériaux visuels pour répondre à la demande dans un contexte de culture de masse. L’auteur affirme que le point commun de la littérature russe moderne du Kirghizstan est l’expression de la crise qui a marqué le tournant du siècle et la récurrence du motif du déclin de la culture. L’analyse de Kojčuev montre toutefois que le déclin fait également office de milieu naturel pour une génération et renvoie à une profonde quête culturelle pour une autre. C’est justement le fait que les représentants de chaque génération réfléchissent sur leur culture qui permet au discours russe d’assurer sa continuité et d’exprimer sa diversité dans le pays.

24 Au lieu d’aborder le discours russe comme un tout, Èleonora Proâeva étudie les œuvres des auteurs qui s’expriment dans cette langue au prisme de leur identité ethnique et culturelle. Tandis que Kojčuev reste dans le cadre des études littéraires conventionnelles en recourant à des catégories telles que le thème, l’intrigue, le motif et la prosodie, Proâeva examine les écrits des auteurs russes du Kirghizstan à travers leur identité. À la différence de Kojčuev, Proâeva ne travaille pas dans son article avec des paradigmes aussi vastes et largement utilisés que le modernisme et le postmodernisme. Sa mise en relief des éléments ethniques et culturels des identités des auteurs et leur combinaison lui permettent de se concentrer sur le phénomène que constitue à elle seule la littérature postsoviétique. Aussi n’est-ce pas par hasard que Proâeva mobilise les théories du post-colonialisme pour étayer ses observations. Se fondant sur une analyse des composantes ethniques et culturelles, l’auteure distingue les identités des écrivains, qu’ils soient soviétiques, russes, nouveaux asiatiques ou russes asiatiques. À partir de la comparaison de la part relative que représentent ces identités créatrices ainsi proposées, l’auteure énonce cette idée majeure que « la situation actuelle de la littérature russe du Kirghizstan […] suppose non pas un principe de domination mais un principe multiculturel d’influences mutuelles ». Cette assertion s’articule bien avec les conclusions auxquelles Kojčuev est parvenu en se fondant sur une méthode différente et via l’analyse d’une gamme plus étendue de matériaux. Ensemble, ces deux articles contribuent grandement à la compréhension du champ de la littérature russophone du Kirghizstan, jusqu’ici trop peu étudié.

25 Les articles qui sont proposés dans cet ouvrage couvrent une longue période historique. Chaque contribution aborde des questions sociales importantes, eu égard à la spécificité de son ancrage contextuel. Néanmoins, ces textes partagent un point commun : ils illustrent tous l’intérêt d’un dialogue interdisciplinaire dans le développement de nouvelles approches pour comprendre l’histoire culturelle centrasiatique et, plus particulièrement, les relations qui s’établissent entre culture et pouvoir dans ces sociétés. En choisissant le prisme de la littérature pour aborder cette problématique, les coordinateurs de ce volume des Cahiers d’Asie centrale souhaitent montrer que la littérature peut fournir des sources d’informations significatives, que

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tout chercheur intéressé par une étude approfondie de cette histoire fascinante ne saurait aucunement négliger.

BIBLIOGRAPHIE

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LIKHAČEV Dimitrij, 1969, Buduŝee literatury kak predmet izučeniâ [Le Future de la littérature comme sujet d’étude], Novy mir XLV(9), pp. 167-184 [http ://www.lihachev.ru/pic/site/files/fulltext/ 0406_Budusee_literaturi_1969.pdf consulté en juin 2014].

NOTES

1. Notons que ce cas était déjà survenu à la cour timouride avec la compilation du Ilk Diwā ̄n par le fameux calligraphe ‘Alī Mashhadī.

AUTEURS

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siècle jusqu’à nos jours. Ses recherches accordent une attention particulière aux problématiques liées au processus de l’acculturation turco-persane. Contact : [email protected]

GULNARA AITPAEVA Gulnara Aitpaeva has a candidate degree in literary studies from Moscow State University, ussr (1987) and a doctoral degree in literature and folklore studies from Kyrgyz National State University, Bishkek (1996). She is the executive director of the Aigine cultural research centre and professor at the Russian Department of Kyrgyz National University. Her main publications in literature and folklore field include Religioznye motivy v kyrgyzskom romane 1960-1980 godov [Religious Motives in the Kyrgyz Novel of the 1960-1990s] (Bishkek, 1996); Ispytanie polom: Drevnij sužet o ženŝine: sovremennoe ponimanie [Gender Testing. The Ancient Plot about Woman: Contemporary Understanding] (Moscow, 1998); The Triad of Crime, Punishment and Forgiveness in Kyrgyz Epic Kožožaš (Indiana University, 2006) and others. Her recent publications include a paper on sacred pilgrimage sites in Kyrgyzstan (Ashgate, 2009) and Kyrgyz traditional practices related to nature and weather (Continuum, 2012). Since 2006, Gulnara Aitpaeva has edited six books on sacred sites and related traditional knowledge and folklore. Contact: [email protected]

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Introduction (English)

Gulnara Aitpaeva and Marc Toutant

1 By focusing on the societal challenges reflected in Central Asian literary production, this new issue of the Cahiers d’Asie centrale would like to bring answers, as well as new kinds of questions regarding the way the various societies and peoples of this geographic area have depicted their history throughout time.

2 Well before the appearance of Islam, the Silk Road was the means whereby not only goods transited through the major caravan cities, but also elements of civilisation, such as the Uyghur religious literature which reflected a plurality of influences: Buddhist, Manichean and Nestorian. Thereafter the new spiritual experience that came with the spread of Islam, the transformations brought by the cataclysm of the Mongol invasion, and the rise of the Timurid Empire, were all upheavals that shaped the area. The further course of events showed that these were not the last, and the rivalry between the British Empire and the Russian Empire for supremacy in the region would soon reshape the future of these societies. To many of the questions that are raised by this complex historical process, literature could give answers in an effective way, and at least help historians, anthropologists, sociologists and other researchers in their own field.

3 The poetry and prose writings of what has been labelled Central Asia were produced in a variety of languages in an area roughly defined as the region bounded to the East by the Tarim Basin in China, to the West by the Caspian Sea, and to the South by the Amu Darya (Oxus River). This region includes not only the five republics of the former Soviet Union (Turkmenistan, Uzbekistan, Kazakhstan, Kyrgyzstan, Tajikistan), but also Azerbaijan, Afghanistan, Mongolia, Tibet, Nepal, Bhutan, and parts of Russia and China (Xinjiang Uyghur Autonomous Region). The literary works produced in this large area represent a considerable amount of materials, both oral and written, which would maybe require more attention than they are actually given thus far, at least in the Western academic world, despite what has already been achieved by a handful of eminent scholars whose names will be mentioned in the following pages. Nonetheless, given the scarcity of publications in the field, the fact that the Cahiers d’Asie centrale is devoting a single issue to this matter is something that deserves due attention.

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4 This current volume is the result of international cooperation between young and advanced scholars from different countries and research traditions. Nearly half of them are from Central Asia, mainly from Kyrgyzstan (Aitpaeva, Kojčuev, and Proâeva) and Uzbekistan (Erkinov, Mirzaeva). Needless to say that in this kind of endeavour it is important to hear the voices of readers who have a privileged access to Central Asian works. It is also critical to provide different perspectives on the same topic with contributions written by authors coming from the outside world, and particularly in the present case from France (Papas, Toutant), Germany (Baldauf), Italy (Bernardini), and the United States (Holt, Hodgkin). In their contributions, these authors employ, cite, and often synthesise a wealth of source materials, including manuscripts that have not been studied so far, local archives and other documents which remain unpublished, as well as more easily accessible written sources ranging from works composed by writers (playwrights, novels, short stories, poems, articles) to reports and contemporary texts published by the administrative authorities.

5 With the view of studying the way literature can be used as a source of historiography, and more generally speaking with the aim of assessing the interconnectedness of society and literature, we have devoted specific attention to the issue of the relationships between culture and power. In this regard we have tried to cover the historical timeline just as much as we could without any restriction, being dependent only on the areas of specialisation of the various contributors. Thus, the period covered extends from the fifteenth century up to the present day, beginning with the end of the medieval times, when the Timurid renaissance achieved the production of its finest hours of the on-going symbiosis of Turkic and Persian elements, and ending with the situation of contemporary Kyrgyz literature looked at from the point of view of its various relationships with its geopolitical environment.

The End of the Medieval Period: The Last Timurid Era

6 One of the factors that most strongly determine the character of the literature of Central Asia has been the interaction of Turkic and Iranian populations and cultures throughout the region. In the fourteenth century the conversion of the Golden Horde to Islam led to the creation of a new Turkic literature closely modelled on Persian. That new literature was created mainly in Khwarezm, a region in present-day Turkmenistan and Uzbekistan. Soon the establishment of the Timurid dynasty facilitated the development of Chaghatay (Eastern Turkish) literature, which echoed the literary style of works that had been produced in Khwarezm. During the reign of the last great ruler Suḷtān Ḥusayn Bayqara (1467-1506), Herat enjoyed a period of remarkable artistic ferment, making the capital city the centre of a Timurid renaissance. It is a fact that the later Timurid period (second half of the fifteenth century) has universally been acknowledged by historians as representing the pinnacle of patronage of the arts. The court of Bayqara was assessed as a model for cultural imitation for other contemporary dynasties such as the Aq Qoyunlu (hordes of the White Sheep, 1378-1501), a confederation of Turkmen tribes which ruled in Eastern Anatolia and Western Iran up until the Safavid conquest in 1501-1503. Up to now, many studies have been devoted to talented figures of the Timurid court such as the renowned painter Kamāl al-Dīn Bihzād (1450-1535) and the great Persian poet ‘Abd al-Raḥman Jāmī (1414-1492). Unfortunately works dedicated to the famous Chaghatay author Mīr ‘Ali Shīr Nawā’ī are still lacking

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in Western languages. By devoting two articles to the greatest representative of Chaghatay Turkish literature which, thanks to him, reached its apogee in the second half of the fifteenth century, this issue would like to help redress the balance somewhat.

7 Niẓām al-Dīn ‘Alī Shīr, later called Mīr ‘Alī Shīr, with the pen-name of Nawā’ī (1441-1501) was already regarded by his contemporaries as the greatest poet to have ever written in the Turkish language. Mastering the rhetorical means of Persian and Turkish languages, Nawā’ī was recognised as a master in both genres of the lyric ghazal [lyric poems compiled in dīwān] and the mathnawī [extended verse narrative]. The first contribution of this volume is precisely devoted to a unique manuscript of ‘Alī Shīr Nawā’ī’s dīwān (c. 1471) kept at the National Library of Egypt. This manuscript which is renowned amongst experts in the arts, but far less known by Chaghatay literature researchers, was presumably copied in Shiraz, one of the central cities of the Aq Qoyunlu state. Aftandil Erkinov calls this manuscript the “Aq Qoyunlu Venerators Dīwān” because admirers of Nawā’ī’s poetry from the Aq Qoyunlu environment organised this collection of poems before the Timurid poet began to compile his first dīwān.1 As a matter of fact, there are several reasons which make the study of this manuscript so critical. First, this manuscript seems to be, at least for the moment, the only copy of a dīwān to have been prepared by readers living in the Aq Qoyunlu state. Secondly, the language of Nawā’ī’s poems was slightly adapted to the Oghuz dialect of the Turkic language which was widespread in the Aq Qoyunlu environment. Furthermore, the manuscript was copied by ‘Abd al-Raḥman Khwārazmī (who wrote poems under the pseudonym Anīsī), a member of the Khwārizmī family who competed in the art of calligraphy with Sulṭān ‘Alī Mashhadī and developed its own nasta’liq style against him. Last but not least, the Aq Qoyunlu dīwān helps to give a depiction of Nawā’ī’s creative stage from 1466 to 1471.

8 By analysing the grounds that could explain the composition of this specific compilation of poems, Erkinov puts forward several hypotheses. Fundamentally he asserts that Anīsī who was familiar with the Ilk Dīwān could have wanted to create a compilation of poems of his own version, taking a personal path, notably by adapting the Chaghatay text to the language of his own surroundings, namely Oghuz-Turkic. Rivalry between different schools of calligraphers could thus have been an impetus for creating the “Aq Qoyunlu Venerators Dīwān”, and reworked this way, the poetry of the Timurid court polymath could have been seen as a means to epitomise the splendour of the rival dynasty. To what extent this artistic competition reflected the political agenda is a question for which the author only indicates paths for further reflections. Nevertheless Erkinov’s first contribution to this volume brings another significant piece in the study of the historical relationships between the Timurid court and the Aq Qoyunlu rulers.

9 Marc Toutant’s article also deals with Nawā’ī’s work, but this time the paper is concerned with the Chaghatay poet’s mathnawī production. In this genre Nawā’ī’s fame rests upon his Khamsa (1483-1485), a collection of five poems, intended as a poetic response to the Khamsa of the Persian poet Nizạ ̄mī Ganjawī (1141-1209), as well of this of Amīr Khusrau Dihlawī (1253-1325). Nawā’ī’s Khamsa epitomises the complexity of the relationships between the Timurid creative process and the Persianate cultural complex. The history of the evolution of intellectual life in medieval Central Asia is closely linked with the problem of the literary imitation problem. Although this

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assumption is usually taken at face value, we still have an extremely vague picture of these practices. Actually, what has been called a ‘Timurid renaissance’ was the result of an intensive imitation process through which the Timurid court consciously immersed itself in the media and standards of the Persianate cultural complex. With one of the central issues facing the Timurid ruler being the need, as foreign Turkic conquerors, to establish themselves as legitimate rulers in the Iranian monarchical tradition. Timurid calligraphy, painting, decorative arts, and architecture all give convincing testimony of the dynasty’s energetic and conscious cultivation of Persianate art forms. In order to show the way the Chaghatay poet was prone to use the Persian tradition, the author of this article focuses on a rewriting of a famous Niẓāmī’s anecdote (ḥikāyat) in which Nawā’ī, the Timurid statesman, does not refrain to give Ḥusayn Bayqara, the Timurid ruler, the main role. This unprecedented move in the Khamsanawīsī [the tradition of writing Khamsa] calls for an investigation that goes beyond the literary issues. Reading this rewriting with a closer look at its cultural context, Toutant then attempts to reveal what is at stake in this lesson of justice for the Timurid prince, taking into account Nawā’ī’s involvement in the Naqshbandiyya brotherhood.

10 To conclude this first section devoted to the Timurid court and its influence, Michele Bernardini investigates the poetry of Jāmī’s famous nephew ‘Adullāh Hātifī (d. 1521). Also belonging to the prestigious poetic circle at court of the Timurid sultan Ḥusayn Bayqara, and spending most of his time outside the city in his native village of Kharjird- i Jam where he served as the custodian of the Qāsim-i Anwār mausoleum built by Nawā’ī, Hātifī was one of the greatest Persian poets of that period. Depicted as a mathnawī-guy [mathnawī-writer] by chroniclers because he specialised in that genre, he was even called the most prominent mathnawī writer of his time by Khwāndamīr in Ḥabīb al-siyar. The several editions of his Khamsa in the Ottoman Empire and in India give another evidence of his widespread fame. Like Nawā’ī, he wrote mathnawī in imitation of four books of the two Khamsa (that is, those of Nizạ ̄mī and Khusrau Dihlawī) – these being the Laylī wa Majnūn, Khusrau wa Shīrīn, Haft Manẓar [The Seven Sceneries], a Timurnāma (in imitation of the Iskandarnāma), and a Futūḥāt-i shāhī, but Hātifī died before completing this last piece. Tackling one of the tales of the Haft Manẓar (1492) and using it as a testimonial of the society of that time due to its realistic and straightforward style, Bernardini who is a translator and one of the best connoisseurs of the poet’s work explores in his article the way Hātifī decided to rewrite a famous narrative of Amīr Khusrau Dihlawī’s Hasht Bihisht.

The Early Modern Period: Times of Uncertainty

11 In a certain sense, the fall of the Timurid Empire corresponds to the end of the medieval period in Central Asia. From a relative chronological viewpoint, these times could be described both as post-classical and pre-colonial. It is a kind of transition, when other great Muslim empires were in decline and the region was beginning to fear the threat of the powers of infidels.

12 Some texts display a Central Asian society which was facing a time of uncertainty, and Kharābātī’s mathnawī is certainly one of them. By presenting this long verse narrative written in Eastern Turkestan by Muhammad ibn ‘Abd Allah Kharābātī (1638-1730) and copied just a few years later after the author’s death in a manuscript almost ignored by Western readers, Alexandre Papas shows how this mystically oriented didactic poem

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reflected a period of anxiety when the literary and religious elite turned themselves towards values of renouncement as defended by the qalandarī tradition. In fact, within the religious climate of pre-modern Central Asia, a certain elite tried to revisit the malāmatī tradition, a tradition going back to this Muslim mystic group active in ninth- century Greater Khorasan which believed in the value of self-blame, assuming that being held in good self-esteem would only lead to worldly attachment. In the Fergana valley this qalandarī revival was already embodied in the works of the famous poet Mashrab (1653-1711), which depicted a society whose former medieval certainties, at least those inherited from the Timurid legacy, the Mongol prestige, and the Sufi brotherhoods were beginning to crumble. Since Mashrab and Kharābātī lived in the same period, it is not surprising that the writings of these two Sufi poets shared this subversive and mystical dimension so characteristic of these times. But perhaps one of the reasons that makes the study of Kharābātī all the more interesting is that through his work, the author presents an ambiguous face, that of one who does not refrain from promoting radical mystical ideas while at the same time always remaining accessible to the ordinary believers, a posture in fact close to that of a “sedentary dervish” to quote Papas’ own words.

The Russian Colonisation: A Constrained Dialogue

13 History bears witness that Mashrab and Kharābātī’s anxiety was somehow justified. If the Russian conquest of Central Asia during the nineteenth century led to a transitional literature, in which traditional literary practices began to give way to modern national literatures and precipitate the fusion of native and Russian elements, it also damaged the region’s Islamic cultures.

14 Examining the evolution of the poetic repertoire of the maddāḥ (panegyrists who used to sing praise or laud uttered for the Prophet and his companions), Aftandil Erkinov’s second article deals with the Russian control over the activities of these storytellers who, in their lifestyles, were very close to dervish qalandar and considered themselves to be servants of Allah. So far there has been very little information concerning the Central Asian maddāḥ from a literary perspective. Thus the study of the evolution of their repertoire is all the more important in that it gives testimony to the social transformations of that part of the population and the directions of the Russian imperial policies in that area. From the end of the nineteenth until the beginning of the twentieth century, especially after the Andijan uprising in 1898, the governing elite was worried by the influence that these people could exert over the population. Subsequently the authorities of the Governorate-general of Turkestan exercised censorship over their repertoire and their activities. The archives showed that there was a constant dialogue between the maddāḥ and the Russian authorities, with which the former were obliged to cooperate in order to perpetuate their tradition and to earn a living. Therefore, the maddāḥ repertoire underwent profound changes, the most significant being the evolution towards a more popular, local and Sufi form of religious eulogy instead of eulogising the Muslim prophets.

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The Soviet Era: Disjunction and Development

15 The overview of the aforementioned articles shows the intrinsic connections between the ruling elite and the development of Central Asian literature. In the history of the arts, there have been a number of paradigms attempting to explain interconnectedness of literature and society. At one end of the spectrum, there is a theory of ‘art for art’s sake,’ while a theory of ‘engaged literature’ is at the opposite end. It is curious that both theories emerged initially among the French intellectuals and then spread around the world. Later on, another French scholar Pierre Bourdieu, integrated these two theories through the concept of ‘literary field’ and showed that the opposite theories are in fact “two different principles” of the economic and political hierarchisation. Bourdieu claims that literature is related to the society as “microcosm is related to macrocosm” and therefore, “social trajectories” can be always traced in the literature. The twentieth century became a time of rapid and radical changes in social trajectories for many Central Asian countries. These changes were stipulated by the 1917 Revolution and subsequent establishment of the Soviet Union. The changes in social trajectories were so rapid that the concept of “accelerated development of literature,” proposed by Georgij Gačev in 1960s, were applied to explaining the development of literature in some Central Asian countries (Gačev 1964 & 1975, p. 86). The main overarching direction of change can be defined as “heteronomous hierarchy principle” (Bourdieu, 2000, p. 24) or, more precisely, as total domination of political authority over field of literature.

16 This state of things is well illustrated by Ingeborg Baldauf’s contribution about Uzbek poetry from the 1910s to the early 1930s. By 1932 Uzbek poetry, which had been a liberal occupation of intellectuals in the pre-1917 Revolution period, was turned into an educational tool by activists, ideologists and politicians, so that literary life became a dependent part of the political field. As Soviet rule became consolidated by the mid-1920s, political authorities started to re-shape the cultural field according to the needs and desires of the new ruling class. Baldauf’s paper convincingly shows how during this period the new literary circles aimed at educating their members with a clear emphasis on ideological soundness. It reveals how the Uzbek press abounded in fierce articles which just aimed at denouncing potential enemies of the regime, and eventually how literary criticism was “turned into a weapon of attack on literati and, consequently, of self-defence in a relentless fight that, from 1930 to 1938, would extinguish most of the Uzbek literati community.” Literature as a whole was now defined as a tool at the service of the proletariat. Poets and writers had to support the Party and its socio-political campaigns, whereas talented poet such as Cho‘lpon were to face the most violent assaults launched by supporters of the regime. Here were some of the effects of this ‘education,’ which was soon accompanied by the emergence of new theoretical principles such as the notion of tip (positively stereotyped characters and events), a concept lying at the core principle of socialist realism.

17 In 1929, when Soviet culture was at its beginning, Aršaluis Aršaruni published an article on the literature of Soviet Middle Asia. He claimed that the literature of all countries in the region was undergoing the process of “initial accumulation of proletarian values.” Aršaruni noted that such accumulation was expressed in an incredible mix of notions and pointed out the main tendency: “The combination and interlacement of notions such as the October Revolution and jihad, Lenin and Allah, the anniversary of the

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October Revolution and Eid, the old Lenin guard and muri◌̄d show that proletarian ideology built upon a real economic basis (i.e. land and water reform, national delimitation), and inflicted a crushing blow upon the old culture, traditions, Sharia and [the former] dominant ages” (Aršaruni, 1929). Indeed, both, literature per se and literature studies were undergoing this accumulation stage. Socialist realism as a term was introduced in 1932 and in 1934 it was proposed as a main method on the First All- Union Congress of Soviet writers. It defined the development of literature in the region for the next eighty years. The method of socialist realism was putting down roots with varying success in the region due to the fact that national literatures were in different stages of their development at the time of the revolutionary change (idem). Literatures with advanced literary traditions such as Uzbek and Tajik ones experienced what Dimitrij Likhačev called “disjunction and deceleration” (Likhačev, 1969). For the literatures that had emerged not long before the establishment of the Soviet State, such as Kazakh, Kyrgyz and Turkmen ones, socialist realism became the framework and basis for rapid development.

18 In her article, Katharine Holt focuses on the early stage of this development. The author brings together the representatives of literatures with different traditions in order to explore the process of the inclusion of Central Asian national writers in the institutions of the central Soviet literary establishment. The paper assumes that the reasons and ultimate goal of this inclusion was to meet and sustain the concept of a multinational Soviet literature. Taking into account that Soviet culture was a literature-centred one, the notion of Soviet multinational literature carried the core ideas of Soviet ideology. The author focuses on and pairs up two widely known literary figures: the poet Abulqasim Lahuti, the representative of Tajik people, and the Kazakh poet-improviser Džambul Dabaev. Holt studies the two poets as “isolated individuals,” however she focuses entirely on those works that were employed to pursue Soviet ideological goals. Lahuti and Džambul were paired together to explore their operational differences in “representational authority in the Soviet literary system,” but more for showing commonalities in their positions in 1935 and 1936 within official Soviet discourse. According to the author, both poets possessed a great ability to be responsive to the expectations of the central establishment and to become its “trusted representatives.” Holt points out the special responsibilities of Lahuti and Džambul to present, through their non-translatable “physical being,” all Eastern republics of Soviet Union and suggests that their physical appearance became “a complementary, equally important text.” The concept, worked out by Holt, greatly contributes to developing the notion of Russian target culture, which used various ways and approaches to promote its goals and further eradicate vernacular traditions.

19 Samuel Hodgkin takes another approach, which opens up “the incredible breadth of socialist realism’s appeal.” The author explores how the genre of tragedy was transformed and adopted in national theatres of three Soviet republics, Tajikistan, Uzbekistan, and Azerbaijan, under Stalin from the late 1930s to the early 1940s. What these three cases have in common are adaptations of the classical Persianate romance plot, Farhād and Shīrīn, during the period of high Stalinism. National librettists of Tajikistan, Uzbekistan, and Azerbaijan created art forms that were innovative for their cultures. As a literary scholar, Hodgkin focuses on the librettos and examines the process and models of transposition from the single Eastern plot to European forms of operetta and opera. The author challenges two widely known top-down accounts: the emphasis on the Russian impact in the process of transferring genres and forms from

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the centre to Soviet republics; and the concept that “the European neoclassical matrix organises Soviet artistic production.” He makes a shift from the Russian and European fields of influence to “the Persianate cultural sphere” and suggests that the creative works of the national librettists carry “alternate neoclassicism.” Instead of recognising “a single totalised narrative,” Hodgkin undertakes in-depths analysis of each adaptation. This approach allowed the author to reveal the vernacular and idiosyncratic specifics in each case and made a shift in studying the art of high totalitarian period from its usual homogeneous palette to a more heterogeneous one. The paper shows that “genre memory” (Bakhtin, 1963, pp. 158-160) works even under strong totalitarian circumstances. The initial genre’s semantics in combination with Stalin-type Soviet cosmopolitanism and local modernity create a basis for transposing models while transferring the same classical model into various national cultures. This article is valuable for the revelation and manifestation of these models’ diversity within socialist realism.

20 The method of socialist realism also appears in the article of Zulkhumor Mirzaeva. During this period it is interesting to see how literature was at stake in the relationship that developed primarily between the USA and the USSR after World War II and that was to dominate international affairs for decades. In fact, the Cold War resulted in a clash of very different beliefs and ideologies and formed the basis of an international power struggle with both sides vying for dominance, exploiting every opportunity to impose their ideas by any means, including the literary field. In her article, Mirzaeva outlines how Uzbek literature became one focal point of the ideological struggle between East and West. From the 1960s to the 1980s, a group of Uzbek scholars was formed to fight against Western scholars who specialised in Uzbek literature (‘Sovietologists’), in order to protect the interests of the Soviet ideological system. Since the interpretative work done by these non-Soviet writers was considered to be of governmental importance, Uzbek literary pieces were studied only in the light of their ideological potential. As a result, the process of finding political opposition in literature divided researchers into the camps of ‘Sovietologists’ and ‘Foreignologists.’ By shedding light on these mutual interactions of domestic and international scholarships, Mirzaeva helps understand how an issue like twentieth-century Uzbek literature turned into a battlefield that strengthened the Iron Curtain as well as the lack of mutual understanding between Soviet and Western scholars.

Perestroika and Independence: New Trajectories and Challenges in the Literature of Kyrgyzstan

21 The next article is devoted to the last period of Soviet history. As it is generally known, the perestroika [restructuring] of the Soviet Union launched by Mikhail Gorbachev in the 1980s triggered the collapse of the USSR and made great changes in the political map of the world: fifteen independent states arose instead of one mighty country. In literature studies of Central Asian countries, the brief perestroika period remained in the shadow of both the Soviet heyday and the glamorous independence years. Although perestroika has been very important as a time of transformations and shifts in the public consciousness that shaped the future, only recently have literature studies turned their focus to that period. In her paper, Gulnara Aitpaeva analyses processes in the prose fiction of Kyrgyzstan (back than it was Soviet Kirgizia) between 1985 and

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1991. The author claims that prose fiction in the Kyrgyz language was the first social field that clearly articulated a changing social consciousness in Soviet Kirgizia during perestroika. The author argues that freedom and audacity had been entering the literary field as a necessity and began swaying the rigid systemic ties. It resulted in a change of the literary field’s frame and a breaking up of the field’s homogeneity. Aitpaeva notes the emergence of new symbolic capital in the prose of that period represented by themes on the Manas epic and ancient national history. At the same time, the previous links and priorities were still strong and functioning actively. Emphasising the unique diversity and co-existence of the mutually exclusive ideological concepts in Kirgizia’s prose of the perestroika period, the author claims that it was the literary field where, overcoming pressure and inertial resistance of the authorities, the concepts were crystallised. Idiosyncrasies of creative thinking allowed Kyrgyz writers to overcome standards and principles of Soviet ideological production before historians and other intellectuals did so. One of the author’s major claims is that Kyrgyz prose of the perestroika period, being a part of the sphere for social activism, performed its socialising function i.e. influenced further development of the society. The models and constructs that were crystallised in Kyrgyz literature during perestroika remained popular with the politicians of independent Kyrgyzstan. The author concludes that twenty-five years after its first introduction, the symbolic capital of Kyrgyz literature during perestroika has devolved into lucrative economic capital and no-lose political capital.

22 Just like the 1917 Revolution radically changed the trajectories of society’s and literature’s development, the collapse of the Soviet Union also triggered great changes, although of different nature. One of the greatest evolutions pertained to the role of the Russian language, and its corollary change in demographics i.e. the outflow of ethnic Russians and the diminishing bulk of Russian-language literature. If in Soviet times, scholarly works on literature in Central Asia tended to show, as a rule, their connection with Russian literature, the works produced in the independence period tend to overlook and underplay those connections. As a consequence, Russian literature and works of Russian-language writers in the region are greatly understudied. This collection contains two papers focusing on Russian-language literature that was produced since independence in Kyrgyzstan. To a certain extent, these papers fill the above-mentioned gap. Bakhtiâr Kojčuev and Èleonora Proâeva write on the post-Soviet Russian-language literary field in Kyrgyzstan. Both of them analyse and focus on the same processes and sometimes the same authors. As a result we have two standpoints on the same period and object, which reward us with a comparative perspective. Both papers can be interesting for understanding literary and social processes in post-Soviet countries through the analysis of Russian-language literature in Kyrgyzstan.

23 Bakhtiâr Kojčuev, in his article, makes a fair claim that there are very few analytic reviews of the modern literary processes in Kyrgyzstan and that none addresses Russian discourses of the late twentieth and the early twenty-first centuries. ‘Russian discourse’ can be understood in this proposed context as a literature written in or translated into Russian language. The most serious geopolitical condition and challenge for the Russian discourse in the post-Soviet era is the changing role and geographic usage range of the Russian language. Kojčuev attempts to review the extensive bulk of Russian-language literature published in Kyrgyzstan in the last fifteen years. Structured as an analytic review, the paper encompasses poetry as well as prose. It

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covers literary works of ethnically diverse writers of different generations including the world-famous writer Chingiz Aitmatov and writers of a newly-emerging female prose genre and emigrant poetry. At the same time, it should be noted that Kojčuev does not use ethnicity as a classification principle. The concept of identity is for Kojčuev mostly an individualistic and creative one. Besides the language, the analysed sample is united by a postmodernist paradigm with its eclecticism, genre and style diffusion, and the use of visual materials to meet the demands of the mass culture. The author claims that the common peculiarity of Kyrgyzstan’s modern Russian-language literature is the expression of the crisis at the turn of the century and the motif of the decline of the culture. However, Kojčuev’s review shows that decline for one generation is also a natural environment and a deep cultural quest for another one. Representatives of each generation reflect on their culture, which allows a continuation and diversity of the Russian discourse in Kyrgyzstan.

24 Rather than focusing on the Russian discourse at whole, Èleonora Proâeva’s paper analyses works of Russian writers through the lens of their ethnic and cultural identities. While Kojčuev stays within a frame of conventional literary studies by employing such notions as theme, plot, motive and prosody, Proâeva scrutinises works of Kyrgyzstan’s Russian writers through their identities. Unlike Kojčuev, Proâeva does not work with such wide-spread and extensive paradigms as modernism, post- modernism or others in her work. Her highlighting and combination of ethnic and cultural components of the writers’ identities allow the author to focus on the phenomena of post-Soviet literature. It was not by accident that Proâeva used postcolonialism theories to support her observations. Based on an analysis of ethnic and cultural components, the author distinguished such types of writers’ identities as Soviet, Russian, New Asian and Asian Russian ones. Based on the comparison of the proposed creative identities’ proportions, the author makes a major claim that “the current situation of the Russian literature in Kyrgyzstan […] does not suppose a principle of domination but rather a multicultural principle of mutual influences.” This claim correlates well with the conclusions, to which Kojčuev has come using different methodology and analysing broader range of materials. Together these two papers make a great contribution to the understanding of the under-studied field of Kyrgyzstan’s Russian-language literature.

25 The collection of papers presented in this volume has covered a long historical period. Every article somehow touches upon important social issues in their respective societies. But these studies have one thing in common: they all illustrate the appropriateness of an interdisciplinary dialogue in the development of new approaches to understanding the Central Asian cultural history, and more specifically, the relationships established between culture and power in these societies. By using literature as a lens, the editors of this new issue of the Cahiers d’Asie centrale hope to show that the art of literature could provide significant sources that should not be neglected by any specialist interested in studying in depth a part of this fascinating history.

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BIBLIOGRAPHY

ARŠARUNI Aršaluis, 1929, Khudožestvennaâ literatura Srednej Asii [Fiction Literature of Central Asia], Krasnaâ niva 16, pp. 10-11 [http://www.art-initiatives.org/?p=2681 accessed in May 2013].

BAKHTIN Мikhail, 1963, Problemy poètiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky’s Poetics], Moscow: Sovetskij pisatel’.

BOURDIEU Pierre, 2000, «Pole literatury» [The Literary Field], Novoe literaturnoe obozrenie 45, pp. 22-87.

GAČEV Georgij, 1964, Uskorennoe razvitie literatury: na materiale bolgarskoj literatury pervoj poloviny XIX v. [Accelerated Development of Literature: on the Basis of the Bulgarian Literature of the First Half of the 19th Century], Moscow: Nauka.

—, 1975, V uskorennom dviženii literatury [In the Accelerated Movement of Literature], in Abdyldabekov (ed.) Čingiz Ajtmatov: očerki, stati, recenzii o tvorčestve pisatelâ [Chingiz Aitmatov: Essays, Articles and Reviews on the Writer’s Creation], Frunze: Kyrgyzstan.

LIKHAČEV Dimitrij, 1969, Buduŝee literatury kak predmet izučeniâ [The Future of Literature as a Subject of Study], Novy mir XLV (9), pp. 167-184 [http://www.lihachev.ru/pic/site/files/fulltext/ 0406_Budusee_literaturi_1969.pdf accessed in June 2014].

NOTES

1. The case already happened at the Timurid court with the compilation of the Ilk Diwā ̄n by the famous calligrapher ‘Alī Mashhadī.

AUTHORS

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MARC TOUTANT Marc Toutant est chercheur associé au CETOBaC (CNRS, UMR 8032) et post-doctorant à l’université VU Amsterdam (Centrum voor Islamitische Theologie). Co-éditeur de ce volume des Cahiers d’Asie centrale, il est l’auteur de travaux sur l’œuvre, la figure et l’héritage du poète chaghatay Mīr ‘Alī Shīr Nawā’ī, et plus généralement sur la culture centre-asiatique depuis le xve siècle jusqu’à nos jours. Ses recherches accordent une attention particulière aux problématiques liées au processus de l’acculturation turco-persane. Contact : [email protected]

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La fin de l'époque médiévale : l'ère des derniers Timourides

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From Herat to Shiraz: the Unique Manuscript (876/1471) of ‘Alī Shīr Nawā’ī’s Poetry from Aq Qoyunlu Circle

Aftandil Erkinov Translation : Scott Bean

EDITOR'S NOTE

Translated from Russian by Scott Bean

AUTHOR'S NOTE

I wrote this article in 2014 while working on the project “Early Modern Islamic States and the Surrounding World” (coordinated by Prof. Nobuaki Kondo) as a visiting professor at the Research Institute for Languages and Cultures of Asia and Africa (ILCAA) at the Tokyo University of Foreign Studies (Japan). I am grateful to the Institute’s administration and to Prof. Nobuaki Kondo for their help in making this article possible and I would like to thank for their advice: Francis Richard, Maria Szuppe, Mutsumi Sugahara, Esra Akin-Kivanc, Kasimjan Sadikov, Abdulatif Turdialiev, Kadirjan Ergashev, Alim Davlatov and Hamidulla Aminov. The main lines of this article was presented at the 5e Journée d’études et atelier de travail (Workshop) Series Catalogorum organised by the UMR 7528 Mondes iranien et indien on October 17, 2014, Paris, France.

رکا ریب موق رک زوی هسقوی رودكنىم رود كنينم دوخ سولوا ى كرت نيعم ناسآ هغ مينامرف تخت نيم بيلآ ناسارخ ات نيداتخ ىامكيچ كيريچ

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زيربت و زاريش ميكامد ناسارخ زيرركش ميكلك ىن رود شيمليق هك No Matter how many there are one – a hundred, a thousand All the Turkic languages belong to me. Without warriors nor battles I conquered every country, From China to Khorasan. Sugar from the cane of my quill, Was strewn not only on Khorasan, but also on Shiraz and Tabriz. ‘Alī Shīr Nawā’ī, Farhād u Shīrīn (1483)1

Introduction

1 You could interpret the foregoing six lines from ‘Alī Shīr Nawā’ī (1441-1501) as follows:2 Nawā’ī proudly assert that his works prevail amongst the Turkic peoples from China to Khorasan (where Timurid Ḥusayn Bāyqarā ruled the centre in Herat). His poems are in fact well known not only in Khorasan, but also in Shiraz and Tabriz, namely amongst the Turkic population of these centres. References to Shiraz and Tabriz to this day have not had a specific context to them and have served as abstract information on the poet’s works that prevailed in these territories, and in a broader sense in the Turkic environment of Central Asia and modern-day Iran. These lines could have been summed up as fakhrīya,3 one of the traditional poetic techniques of oriental Islam. What recently caught my eye, however, was the structure of one manuscript with Nawā’ī’s poetry that is renowned amongst experts in the arts, but not renowned amongst Uzbek literature experts. This manuscript is kept at the National Library of Egypt. With the discovery of this collection of poetry, or dīwān, these Nawā’ī poems became not only an example of the use of the fakhrīya poetic technique, but also gained a specific and real meaning.

2 It is widely known that Herat prospered in the era of the late Timurids (1370-1506) during Ḥusayn Bāyqarā’s rule (1469-1506), when greet Turkic classic poet ‘Alī Shīr Nawā’ī lived and wrote his poetry (Szuppe, 1993; Subtelny, 2007). The Aq Qoyunlu dynasty (1378-1508), neighbouring the Timurids, also paid a lot of attention to developing art. Having ruled partial in modern-day Eastern Turkey, Armenia, Azerbaijan, northern Iran, and Iraq, the Aq Qoyunlu dynasty kept close ties with the Timurids. This dynasty, which came from the environment of the Oghuz Turks, ruled from 1378 to 1501 on the territory of modern-day Eastern Turkey, Armenia, Azerbaijan, Northern Iran, and Iraq (Minorsky, 1960; Woods, 1999). Nawā’ī’s collection of poems (dīwān), which was copied on 12 Radjab 876/24 December 1471 in Shiraz – one of the central city of the Aq Qoyunlu dynasty, was one of the unique manuscripts (Nawāʼī, 14714) during this period, the ruler in Shiraz was Khalīl (lived in 1442-1478) (Khunjī, 1957, рp. 25-40). He was the Aq Qoyunlu ruler in 1478 for only six months and lived in Tabriz, the capital of the Aq Qoyunlu dynasty. Subsequently, Sulṭān Khalīl was attacked and killed by his brother Ya‘qūb (b. 1463, 1478-1490), who replaced him on the throne (Khunjī, 1957; Woods 1999, рp. 125-147).

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3 I conditionally called the indicated Nawā’ī’s dīwān “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers”. Admirers of Nawā’ī’s poetry from the Aq Qoyunlu environment, before ‘Alī Shīr Nawā’ī himself began to compile his first dīwān, organised this collection of poems. Nawā’ī’s Ilk dīwān [Initial dīwān], copied in 870/1465-66 is still the only one of Nawā’ī’s collection of poetry that science is aware of.5 The Ilk dīwān was the first collection of Nawā’ī’s poetry that his devotees compiled and that Sulṭān ‘Alī Mashhadī (1432-1520) copied in Herat (Nawā’ī, 1968; Sulaymonov, Sulaymonova, 1982, illustrations 1-13; Isoqov, 1965; Eckmann, 1970). “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” is the second collection of Nawā’ī’s poetry that his adherents compiled, namely the collection was compiled in the Aq Qoyunlu dynasty, next to the Timurids, presumably in Shiraz, and not in Herat. We are aware of only one manuscript of this dīwān, and it is the only collection we know that devotees of Nawā’ī’s poetry compiled in the Aq Qoyunlu state. ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī, known as Anīsī, was the person to have copied this dīwān. Although art experts were aware of this manuscript, Uzbek literature experts were unaware of it, and this manuscript was not the object of research in terms of the collection’s structure and passing on the text of poems that, for example, was adapted to the Oghuz Turkic that prevailed in the Aq Qoyunlu state. We will try in this article to research the dīwān’s composition and the social-cultural context that served as the foundation for copying this manuscript in Nawā’ī’s adolescent years.

The Life and Works of ‘Alī Shīr Nawā’ī

4 Niẓām al-Dīn Mīr ‘Alī Shīr Nawā’ī (1441-1501) was a poet and stateman in the Ḥusayn Bāyqarā court (1469-1506) in Herat. Nawā’ī wrote poems under the pseudonym (takhallūṣ) Nawā’ī (in works written in Chagatay Turkic) and Fānī (in works written in Persian), and is one of the most influential figures in Turkic literature. He wrote more than thirty works, most of them in Turkic. Nawā’ī was born in Herat and spent most of his life in this city. His family was close to the Timurids: as a child, Nawā’ī himself was both friend and studied with Ḥusayn Bāyqarā (1469-1506), the future ruler of Khorasan, and then began to write poetry at ten to twelve years of age. According to Nawā’ī’s contemporarian, the historian Ghiyāth al-Dīn Khwāndamīr (1475-1536), the renowned Turkic poet Luṭfī (1367-1463) at an elderly age would meet with the child Nawā’ī and praise his poetic talent (Birnbaum, 1986).

5 Nawā’ī was forced to live far away from Herat (Marv, Taft, Mashhad, Samarkand) during the period of the Timurids’ internal warfare, only occasionally returning, until 1469 when Timurid Ḥusayn Bāyqarā would seize Herat and become the ruler of Khorasan. Nawā’ī would live mainly in this city from the beginning of this period until his death (Subtelny, 1993, р. 90). In the 1480s, Nawā’ī would pay to have several madrasa, rabāṭ [a stop for travellers], masjid, khānakāh [Sufi refuges], bathhouses, and bridges in Herat and other regions of the country. He would be more involved in art beginning in 1476, and most of his works would be written starting this very year and until his death.

6 Nawā’ī wrote the most important lyrical, lyrical and epical, social and philosophical, and scientific works from 1480 to 1501; the sheer volume of works he wrote is enormous as well. Six of his poems make up 60,000 lines (miṣrā‘). From 1483 to 1485, he wrote Khamsa [Pentalogy], consisting of the following five poems: Ḥayrat al-abrār [Turmoil of the Righteous], Farhād u Shīrīn [Farhad and Shirin], Layli-wu Majnūn [Layli

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and Majnun], Sab‘a-yi sayyār [Seven Planets], Sadd-i iskandarī [The Alexandrian Wall]. They were written based on the tradition of the khamsanawīsī [writing and creation of the Khamsa]. Nawā’ī’s Khamsa is the first work in this genre written in Turkic (Erkinov, 1999). Moreover, Nawā’ī wrote one more poem called Lisān al-ṭayr [Language of the Birds].

7 Nawā’ī wrote an impressive number of lyrical works during his life. He compiled a collection of all his poems in Turkic from 1492 to 1498 and created four dīwān collections called Khazā’in al-ma‘ānī [A Treasure Trove of Thoughts] (Haytmetov, 1961). This consists of the following four dīwān: (1) Gharā’ib al-ṣighar [Miracles of Childhood], (2) Nawādir al-shabāb [Rarities of Youth], (3) Badā’ī‘ al-wasaṭ [Wonders of Middle Age], (4) Fawā’id al-kibar [Helpful Old-Age Advice]. The total volume of all the poems from these four collections makes up more than 50,000 lines (misra’). Furthermore, Nawā’ī wrote poems in seventeen genres out of the existing twenty-one in the poetry of the Islamic Orient. Nawā’ī collected all his poems written in Persian under the title Dīwān-i Fānī [Dīwān of Fanī]. He wanted to compete with Persian poets as well.

Manuscripts of Nawā’ī’s Works

8 Not only the writing, but also the popularity of the manuscripts in the Islamic Orient made a big difference in exchanging various information and developing culture (Szuppe, 2004). Manuscripts with Nawā’ī’s works prevailed widely in the Turkic world. You could find them in dozens and sometimes hundreds of copies at manuscript holdings of the Islamic Orient. The brochure was published with information about copyists, who have copied the works of Nawā’ī (Hakimov, 1991). We currently have many manuscripts of Khamsa or individual poems from it. The Institute of Oriental Studies of the Academy of Sciences of the Republic of Uzbekistan named after Biruni in Tashkent have 166 manuscripts of Nawā’ī’s Khamsa that were copied in the fifteenth- twentieth centuries. The study of the popularity and the quantity of Nawā’ī’s Khamsa manuscripts demonstrate that these works had a special place in the intellectual life and cultural environment of Central Asia (Erkinov, 1998b; Erkinov, 1998c; Erkinov, 1998a). Some years ago was published the catalogue of the manuscripts of this Khamsa (Munirov, Hakimov, 1986).

9 In addition to the Khamsa manuscripts, a similar picture is observed in hundreds of manuscripts with Nawā’ī’s works that were copied over more than 500 years, from the end of the fifteenth century to the beginning of the twentieth century. For example, the fund of Institute of Manuscripts of the Academy of Sciences of the Republic of Uzbekistan had 254 manuscripts with twenty of Nawā’ī’s works (Hakimov, 1983). Moreover, from 1879 to 1917, Nawā’ī’s works were printed seventy times in Central Asian lithogra-phies (Qosimxonov, 1988). These figures are the highest for a poet from the Turkic literary environment. It is worth keeping in mind that the numbers given above manifest the quantity of Nawā’ī’s manuscripts on Central Asia alone. His manuscripts from Turkish holdings at one point were specially described (Levend, 1958). The popularity of Nawā’ī’s works and their manuscripts in the Caucasus was specially studied (Nagieva, 1986; Nagieva, 1990). The publication of Nawā’ī’s texts and both the description and histiographic analysis of the texts of his works continue to this day (Shamsiev, 1961; Sirojiddinov, 2011; Yusupova, 2013). In this perspective, manuscripts with Nawā’ī’s poetry were given special attention (Rieu, 1888, p. 295; Ethe,

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1930, pp. 1195-1196; Volin, 1946; Sulaymanov, 1955-1961; Goeseke, 1961; Nawā’ī, 1964, pp. 3-41; G‘anieva, 1991; Adahl, 2000; Erkinov, 2008a; Richard, 2013).

About “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” Manuscript

10 The first details regarding the manuscript of this dīwān are found in the illustrative catalogue of manuscripts at the Cairo library that was published in 1935 and gives the following description (Stchoukine, 1935, p. 151, fig. 8): the manuscript of ‘Alī Shīr Nawā’ī’s (Lit. Turс. 68) is sixty-seven pages long. The text was copied in nasta‘liq style in two columns. The size of the manuscript is 200x130 mm, and the size of the text is 140x75 mm. The date of copy is 876/1471-1472 (Nawāʼī, 1471). The copyist is ‘Abd al-Ra ḥīm ibn ‘Abd al-Raḥmān al-Khwārazmī.6 The manuscript has two miniatures. The scribe’s name in the description is denoted correctly and corresponds to what is written on the colophon composed in Arabic. Only the year copied is provided, although the day and month the work was completed were noted on the colophon. Apparently, Ivan Stchoukine, who had described the manuscript, did not catch this.

11 The manuscript colophon (67a) provides the following details in Arabic (see annex n° 1): باهولا هبتك دبعلا كلملا نوعب باتكلا مت ت ريقفلا جاتحملا ىلا ةمحر هللا ىنغلا ميحرلادبع نب نمحرلادبع مزراوخلا ى هللارتس هبويع و حا سن هلاوحا و رفغ هبونذ فى ىناث عشر جر ب جرملا ب هنس ست و نيعبس و امث امن هيرجهلا The All-Bestowing Lord (Allah) contributed to copying this book. The poor slave ‘Abd al-Raḥīm ibn ‘Abd al- Raḥīm al-Khwārazmī, needing the mercy of the self- sufficient Allah, copied it (may Allah cloak his flaws, improve his standing, and forgive his sins on the 12th [day] of the holy [month] of rajab, 876, according to the [chronology] hijra.

12 The manuscript has two miniatures written in the Aq Qoyunlu school style (see annexes n° 2 and 3). The manuscript provides a total of 229 poems by ‘Alī Shīr Nawā’ī that fall under the following genres:

n° Genre Quantity Pages

1 Ghazal 224 1b-62b

2 Mustazād 1 62b-63а

3 Mukhammas 3 63а-65a

4 Tarji‘band 1 65а-67а

13 The fact that the language of ‘Alī Shīr Nawā’ī’s poems is adapted to the Oghuz Turkic, most likely to draw them closer to the audience that speaks this dialect (which the poems provided below as an example show) is one of the particularities of the

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manuscript. We were not able to find any details related to this manuscript in works on the popularity amongst Oghuz Turks of ‘Alī Shīr Nawā’ī’s compositions or in manuscripts that include his poems (Birnbaum, 1976; Kleinmichel, 2006; Küt, 1989; Nagieva, 2001; Çetindağ, 2006). This manuscript is for the moment the only copy of a dīwān to have come out of the Aq Qoyunlu environment that Nawā’ī researchers are aware of.

14 Priscilla Soucek, a miniature specialist, writes the following about the manuscript of this dīwān: ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī rewrote the Nawā’ī dīwān. It could be that he copied it for Khalīl, the son of the Aq Qoyunlu Sulṭān Uzūn Ḥasan (1453-1478),7 who was appointed by the alderman in Shiraz in 1471-1478 or for another certain seigneur, since the artist presumably to have decorated the manuscript in miniatures, Darwīsh Muḥ ammad also lived and worked under the Khalīl court (Soucek, 1985b).

15 Therefore, Nawā’ī’s Aq Qoyunlu dīwān was copied in Shiraz; however, art historian Priscilla Soucek, believing the manuscript to be one of the copies of Nawā’ī’s dīwān, did not pay attention to its content. Apparently, she was not familiar with the manuscript and indicates the time it was copied as 876/1471-1472. Since only several art historians, interested only in miniatures and not in the poems and the date the manuscript was copied, were aware of the manuscript, its meaning for Nawā’ī specialists was left unrevealed (Robinson, 1958, р. 79).

16 Beginning of the manuscript (1b) (see annex n° 4): ىا ص هحف خر كنيراس لزا خ نديط اشنا هچابيد ح هدكننس دبا قن هط سى ارغط 17 End (67 a): كنيداي ىن ﻼيق ى فيرح لجم س كنيركف ىن ىاتيا اكلوكنوك نوم س

Copyist of the manuscript

18 The manuscript was copied at the end of 1471 by calligrapher and poet Niẓām al-Dīn ‘Abd al-Raḥīm ibn ‘Abd al-Raḥmān Khwārazmī, who wrote poems under the pseudonym (takhalluṣ) Anīsī.8 He is a representative of the Khwārazmī family, which wrote poetry during the era of the Aq Qoyunlu dynasty’s rule. Three renowned calligraphers came from this family.

19 ‘Abd al-Raḥmān Khwārazmī – father of ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī. He was a deft calligrapher of his time. Details show that the manuscripts he copied and his work date back to 1436-1462 (Bayānī, 1363/1985, p. 378-380; Soucek, 1985c.)

20 ‘Abd al-Karīm Khwārazmī – younger brother of ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī. Medieval sources on the history of calligraphical art note that he also was a renowned calligrapher during his time and wrote poems under the pseudonym Padshāh [ruler] (Sām Mīrzā Ṣafawī, 1384/2005, p. 28; Qāḍī Aḥmad, 1959, p. 101; Bayānī, 1363[1985], pp. 409-411, 1107; Soucek, 1985a.). His calligraphy copied his older brother (Mustaqīm- zāde, f. 19b.)

21 ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī is Anīsī himself. He was a pupil of renowned calligrapher Ẓ ahīr al-Dīn Aẓhar Tabrīzī and perfected his calligraphic style (Muṣṭafa ‘Ālī, 1369/1990; Mīrzā Sanglākh Khurāsānī, 1388 [2009], pp. 175-182. Stchoukine, 1977, р. 78; Mālik

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Daylamī, 1989, p. 352; Rettig, 2011, Vol. I, pp. 147-155). He completed copying one manuscript that Aẓhar started (Lentz, Lowry, 1989, р. 245; Thackston, 2001, p. 50; Blair, 2006, pp. 283-284). Two adroit scribes copying one manuscript is a rather rare phenomenon in the history of calligraphical art. This requires a lot of expertise from the calligrapher continuing the copying, since this calligrapher must preserve his colleague’s style. Anīsī was a skilled calligrapher that was able to accomplish this demanding challenge (Anushta, 1380/2001, p. 144). He copied manuscripts from works such as Bustān of Sa’di, the dīwān of Ḥāfiẓ, Khamsa of Niẓāmī Ganjawī, and his own collection of poems called Dīwān-i Anīsī (Bayānī, 1363/1985, pp. 386-387; Soudavar, 1992, pp. 136-137; Thackston, 2001, p. 50; Rettig, 2011, Vol. II, pp. 123, 242, 247).

22 The Khwārazmī brothers were renowned calligraphers of their time (Huart, 1972, pp. 257-258; Aminov, 2010, pp. 7, 64). The Khwārazmī family served under the court of the Aq Qoyunlu ruler Sulṭān Ya‘qūb (Kostygova, 1963, р. 11; Uluç, 2006a, pp. 25-28; Uluç, 2006b, pp. 25-28; Seki, 2009, рp. 1, 11, 86). Anīsī was friend with him. Sources provide details about their work (Mustaqīm-zāde, f. 17a; Mustaqīm-zāde Sa‘d al-Dīn Efendi, 1928, pp. 653, 673). What is interesting is that some of these sources say that the Khwārazmī family (father and sons) competed in calligraphical art with the famous Herat calligrapher Sulṭān ‘Alī Mashhadī and developed its own nasta‘liq style against him. This style is called style of Anīsī (uslūb-i Anīsī, shīwa-yi Anīsī) (Mustaqīm-zāde, f. 17a; Mustaqīm-zāde Sa‘d al-Dīn Efendi, 1928, p. 673; Mustafa Âli, 2011, p. 253). Although ‘Abd al-Raḥmān Khwārazmī was the inventor of this style of writing, his son (‘Abd al-Ra ḥīm Khwārazmī) also made some novelties (Habīb Iṣfahānī, 1887, p. 232; Huart, 1972, p. 258; Murodov, 1971, p. 104). Shiraz calligraphers imitate them in their work (Mīr Sayyid Aḥmad, 1989, p. 354). 23 ‘Alī Shīr Nawā’ī, in his work Majālis al-nafāʼis [Assembly of the Elegant] in the second majlis, provides details on the poet Mawlānā Anīsī (Nawā’ī, 1997, p. 54). We know that the scribe of the Aq Qoyunlu dīwān also wrote poetry; however, is the Anīsī that Nawā’ī mentioned also and the Anīsī dīwān scribe the same person or are they different people? We still cannot say. It is most likely that Anīsī is not ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī. Ḥakīm-shāh Muḥammad Qazwīnī (died in 1559) translated the indicated Nawā’ī works Majālis al-nafā‘is into Persian (1522). While translating it, he added new details about poets, in particularly from the Aq Qoyunlu environment. Amongst them, he gives brief details about Anīsī as a calligrapher and poet (Mīr Niẓām al-Dīn ‘Alī Shīr Nawā’ī, 1363/1984, p. 301).

24 Sām Mīrzā Safawī (1517-1576), in his tadhkira of ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī, presents him as a poet to have written poems under the pseu-donym Anīsī and notes the following: “Mawlānā Anīsī is from Khwarezm. He served the Sulṭān Ya‘qūb. He wrote in the nasta‘liq style with great skill. The people considered him equal in this to Sulṭān ‘Alī Mashhadī” (Sām Mīrzā Ṣafawī, 1384/2005, р. 28). Anīsī served in the Aq Qoyunlu court between 1460 and 1494, namely for more than thirty years, and copied several manuscripts (Soucek , 1985b; Sakisian, 1929, p. 35; Stchoukine, 1966; Stchoukine, 1977, p. 71; Bayānī, 1363/1985, pp. 384-388). According to Qāḍī Aḥmad, who wrote a tract dedicated to calligraphers and artists, Anīsī took this pseudonym, because Aq Qoyunlu ruler Sulṭān Ya‘qūb (who had drawn him closer to himself) called him anīs, namely friend. Qāḍī Aḥmad also notes that many Shiraz poets were the pupils of Anīsī and wrote poems by imitating him (Kazi Ahmed, 1947, p. 87; Qāḍī Aḥmad, 1959, рp. 100-101). Therefore, Anīsī was an extraordinary poet. He compiled a dīwān from his Persian

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poems and copied it in 899/1493-94; this signature dīwān has now been conveyed to us (Bayānī, 1363 [1985], p 386; Alparslan, 1988). At the same time, we do not know whether he is the compiler of the Aq Qoyunlus dīwān or only the scribe of the Nawā’ī manuscript.

25 It should be noted that having Oghuz elements in the language of poems included in the dīwān does not have to do with the scribe being from Khwarezm. Rather, this is explained by the need to draw them closer to the audience of the readers’ region. The conclusion can be made from this that in 1471 Nawā’ī, who had just turned thirty, was a renowned and respected poet amongst Oghuz Turks, which is proven by the compilation of a dīwān of his select poems. At this time, Nawā’ī had already become famous in his homeland as a poet and started to become involved in politics in the Ḥ usayn Bāyqarā court. All the information that we have collected in this regard gives an idea of Anīsī’s life. Unfortunately, they do not provide enough information to understand the problems at the foundations of copying the Nawā’ī dīwān.

Nawā’ī and Shiraz, Tabriz

26 To specify the context that Nawā’ī’s dīwān occurred in, we have to briefly mention the history of the Timurids’ relations with Shiraz, the city in question. As is known, the city of Tabriz was the capital of Aq Qoyunlu, while Shiraz was famous as the cultural centre, in particularly for bookmaking. The first Timurid governor of Shiraz was Timur’s grandson, Iskandar Sulṭān b. ‘Umar Shaykh (1409-1415). He was succeded by another grandson, Ibrāhim b. Shāhrukh (1415-1435), who was succeeded by his son ‘Abdallah (1435-1452). After the Timurid ruler Shāhrukh b. Timur died in 1447, contending Timurid princes started quarrelling over the succession among themselves. Weakened by strife, they were unable to protect all their territory, and western Iran was conquered first by the Qara Qoyunlu (1375-1468) and then by the Aq Qoyunlu armies.

27 Shiraz was occupied in 1452 and remained under Qara Qoyunlu (1375-1468) control until 1469. During these years, the Qara Qoyunlu prince Pīr Budāq ibn Jahān-shāh became the governor of Shiraz (1453-1460) and soon proved to be a patron of the arts. Pīr Budāq remained in Shiraz until 1458 when he joined his father Muẓaffar al-Dīn Jahān-shāh (1436-1467) to invade Khorasan. The Qara Qoyunlu army briefly occupied Herat and possibly took some artists with them back to western Iran. Pīr Budāq then returned to Shiraz, but soon began to fight with his father, which resulted in his transfer to Baghdad in 1460. He ruled there for a further six years until 1466, when his attempt at independent rule caused his downfall and he was assassinated (Soucek, 1979, p. 26; Uluç, 2006a, p. 13; Uluç, 2006b, p. 13).

28 Iskandar Sulṭān ibn ‘Umar Shaykh went down in history as mainly a patron of culture and the arts (Soucek, 1998). When Iskandar Sulṭān was the alderman in Shiraz, the poems of the renowned poems Gul u Nawrūz [Gul and Nawruz] by Luṭfī and Makhzan al- asrār [Treasure Trove of Secrets] by Ḥaydar Khwārazmī were written in Turkic at his suggestions. During the first half of the fifteenth century, many poets, calligraphers, and artists lived and worked in Shiraz. Strong cultural contacts were established between the large cultural centre of the Timurids, Herat and Shiraz, Tabriz (Titley, 1983, рp. 47, 53, 61, 68, 72, 74, 80; Pfeiffer, 2014).

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29 The relations between the Timurid environment at the end of the fifteenth century with the Aq Qoyunlu dynasty as far as cultural ties, and in particularly literary ties, are concerned, were demonstrated in the recently published book on the relationship of Sulṭān Ya‘qūb with the renowned classical author of Persian literature ‘Abd al-Raḥman Jāmī (1414-1492) (Lingwood, 2014). Jāmī had dedicated his poem Salāmān wa Absāl [Salaman and Absal] to this Sulṭān Ya‘qūb.

30 The work of ‘Alī Shīr Nawā’ī was very popular amongst the Turkic peoples of the Orient and his proximity to the Timurid court played a big role in this. Attention to Amir Timur and imitating him is observed in countries of the Orient starting in the fifteenth century, while the influence of the Timurid era on the culture of the Orient is featured in various aspects in numerous academic works (Lockhart, 1938, р. 233; Michael, 1996; Szuppe, 1992; Kügelgen, 2006). Beginning at the end of the fifteenth century under the Ottoman court (1299-1922) and Safavids (1502-1736) rulers, the rule of Timurid Ḥusayn Bāyqarā (1469-1506) began to be seen and assessed as a model for cultural imitation (Fleischer, 1986, pp. 273-292; Quinn, 1998; Quinn, 2000, pp. 89, 99-102, 127-128; Bernardini, 1992; Bernardini, [2002] 2003; Bernardini, 2003; Tucker, 2006b, pp. 10-13,38, 68-75, 78; Tucker, 2006a; Dale, 2007). Imitating the relations between Ḥusayn Bāyqarā and ‘Alī Shīr Nawā’ī, as well as the traditions of court literary and cultural life, to a certain extent is observed in the eras of the Kokand (1710-1876) and the Khiva (1804-1910) khanate (Solihov, 1930; Erkinov, 2008b; Erkinov, 2009). The personality and legacy of ‘Alī Shīr Nawā’ī played a big role in this process. Therefore, special attention is given to his work in research written in western languages (Kleinmichel, 1999; Kellner-Heinkele & Kleinmichel, 2003).

31 Unfortunately, on this backdrop the relationship between ‘Alī Shīr Nawā’ī and the Aq Qoyunlu environment has been studied relatively less. For example, we still do not have details about Nawā’ī’s ties with the Aq Qoyunlu ruler of Khalīl (ruled only in 1478). When he was the alderman in Shiraz (1471-1478), “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” manuscript that we are examining was copied. If regarding the ties between Nawā’ī and the Aq Qoyunlu rulers, then he had amicable relations with Khalīl’s successor, Sulṭān Ya‘qūb (Nawā’ī, 1999, p. 25). In his anthology of poets, Majālis al- nafā‘is, Nawā’ī provides details about and praises Sulṭān Ya‘qūb, and cites his poems in Persian (Nawa’ī, 1997, pp. 167-168). Ghiyāth al-Dīn Khwāndamīr (1475-1536), a renowned historian from the Herat cultural environment during the Ḥusayn Bāyqarā era, mentions an instance in his Ḥabīb al-siyar [Friend of Biographies], finished in 1524, that has to do with Nawā’ī and Sulṭān Ya‘qūb. Nawā’ī at one time decided to send Sulṭān Ya‘qūb a complete collection of compositions by ‘Abd al-Raḥman Jāmī. The librarian mistakenly gave the ambassador a different book with a binding similar to Jāmī’s composition. The mistake was discovered only when the ambassador wanted to boast about his erudition, and when Sulṭān Ya‘qūb asked him whether the trip was boring, he answered that he had a companion that excluded any possibility of boredom; he explained that Nawā’ī sent Jāmī’s compositions as a present to Sulṭān Ya‘qūb. As soon as he became bored, he would take the book and read, and his boredoom would dissipate. The Sulṭān wished to take a look at the book, upon which it was discovered that the ambassador did not have Jāmī’s compositions at all (Khwāndamīr, 1353/1974, pp. 350-351). These mutual relations, however, fall under the time after 1478 when Sulṭ ān Ya‘qūb assumed the Aq Qoyunlu throne. I did not find details about their mutual relations at the beginning of the 1470s.

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32 To be specific, we currently do not have any details about whether Nawā’ī knew about the existence of “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers”; however, there is some certain information. In the introduction to Badā’i‘ al-bidāya [Rare Beginning], the first dīwān that Nawā’ī himself compiled, he writes that collections including approximately 1,000 to 2,000 bayt of his poems were popular amongst the people, and he stresses that there were se-veral such dīwān that readers themselves compiled: “…The poems of roughly 1,000 to 2,000 baytes that people collected themselves became extremely well known amongst the people” (Nawā’ī, 1987, p. 24). The compilation of yet another new Aq Qoyunlu dīwān five years after the compilation of the Ilk dīwān [Initial dīwān] proves the poet’s words. The fact that volume of the newly discovered dīwān also matches up with what Nawā’ī indicated, namely the dīwān had more than 1,300 bayt, merits attention as well.

33 In his poem Farhād wa Shīrīn, however, Nawā’ī wrote that his poems were popular amongst the Turkic peoples not only in Khorasan, but also amongst the enthusiasts of the poetry of Shiraz and Tabriz (Nawā’ī, 1991, p. 475): بيلآ نيم خت ت مينامرف هغ ناسآ كيريچ ىامكيچ نيداتخ ات ناسارخ ناسارخ ميكامد زاريش و زيربت هك يمليق ش رود ىن ميكلك زيرركش No Matter how many there are one – a hundred, a thousand All the Turkic languages belong to me. Without warriors nor battles I conquered every country, From China to Khorasan. Sugar from the cane of my quill, Was strewn not only on Khorasan, but also on Shiraz and Tabriz

34 It was Shiraz and Tabriz that were the major cultural and political centres of the Aq Qoyunlu state.9 The Aq Qoyunlu and Timurid states had amicable relations at this time (Melville, 2008; Lingwood, 2011). The most renowned representative of the Aq Qoyunlu dynasty, Uzūn Ḥasan, even exalted his clan to Amīr Tīmūr (Babinger, 1978, p. 190). Moreover, Nawā’ī stresses that his poems received recognition not only amongst the Turkic peoples, but also amongst the Oghuz Turks. This demonstrates that the emergence of the Aq Qoyunlu dīwān is not a coincidence (Nawā’ī, 1991, p. 475): لكنوك يمريب ش موزوس هك كرت ناج مه ىن زوغلاي كرت ميكلب نامكرت مه The Turks devote their heart and soul to my words And not just the Turks, but also the Turkmen as well.

35 These words prove the bayt below of the poet Ni’matallah Kishwarī, who lived and worked in the Aq Qoyunlu state during the rule of Sulṭān Ya‘qūb, and who was envious of the Timurid court (Nagieva, 1990, p. 60): شك ىرو ىرعش ىياون نيديرعش كيسكا اميا س ح نيس ناطلس انيتخب ود ش ىدياس ريب ارقياب Kishwarī's poems are not inferior to Nawā'ī's. If only lucky fate would send him a protector such as Sulṭan Ḥusayn Bayqara.

36 This means that the Aq-Qoyunlu saw the environment of the Ḥusayn Bāyqarā court as a model environment. It is also worth noting here that in addition to the dīwān in question Anīsī is also given credit for copying Jāmī’s poems (Kostigova, 1963, p. 11).

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This could show interest in the Aq Qoyunlu environment toward what they see as the modern Timurid environment.

About the Manuscript Language

37 The texts of the Oghuz Turks that lived in the Aq Qoyunlu state were written in the ancient version of the local Turkic language, which is why Oghuz elements in the manuscript we discovered are found in Nawā’ī’s Chaghatay Turkic poems. The following versions of words can be used as an example: quyāsh-gunash, ber-ver, yighlar- aghlar, ermas-ermaz, sargharib-sararub, yoq-yokh, etc.

38 To provide a complete idea of the particularities in adapting the language of Nawā’ī’s poems included in the Aq Qoyunlu dīwān, it is enough to look at part of the ghazal text that is renowned amongst Nawā’ī’s Uzbek readers and that starts with the words ‘Mehr köp körgüzdüm…’ (42b): رهم خوج مدتسروك اما ىنابرهم مدمپاد ناج سب ى مدلق ادف مارا ىناج مدمپاد مغ هليب همناج مدتي ىراسكمغ مدمروك رجه هليا خلد هتس مودلوا ىناتسلد مدمپاد عشق ارا زوي كنيم مﻼم ت هنيخوا مدلوا ناشن ريب نامك هدوربا ندكلزود ىناشن مدمپاد 39 It is appropriate here to recall the particularities that existed in text copying: by modernising the language of an artifact with their ‘corrections,’ simplifying the syntax and phrases, and inserting explanatory bayt to the text, the scribes in no way thought that they were distorting the author’s text. In fact, they believed that they were drawing the text closer to their contemporarians and making it easier for them to perceive this text (Smirnova, 1970, pp. 160-161). For example, the eleventh century poem Kutadgu Bilig [Blessed Knowledge] by Yusūf Khāṣṣ Ḥajib was copied in Herat in the fifteenth century. At the time,Turkic words were used to replace some words in the Turkic language of the eleventh century (Sugahara, 2011). It turns out that the partial adaptation of the text language from another region and era is a phenomenon that occurred in the Turkic linguistic culture.

40 Nawā’ī’s dīwān were copied six times in Tabriz in the sixteenth century. His poem Lisān al-ṭayr [Language of the Birds] was copied in Shiraz in 907/1530-31. Just like “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers,” they were copied in the Oghuz Turkic environment; however, as opposed to the dīwān in question, their texts do not have an adaptation of the Chaghatay language to the Oghuz Turkic environment (Sulaymonov, Sulaymonova, 1982, illustrations pp. 123-133, 141-163, 182-189, 201-210, 231-237, 253-257). What lies ahead is to focus on the fact that although Nawā’ī’s poems were copied as indicated, Persian was primarily the language of poetry in the Aq Qoyunlu court. The numerous examples from the Aq Qoyunlu environment demonstrate this fact (Nawā’ī, 1363/1984, pp. 286-312; Losensky, 1998; Lingwood, 2014, pp. 111-131).

41 Hence, not all of Nawā’ī’s manuscripts, however, from the Oghuz Turk environment that were copied in the fifteenth and sixteenth centuries have adapted Chaghatay, such as “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” does. For example, at the beginning of the sixteenth century, manuscripts with Nawā’ī’s poetry were copied in the Ottoman

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environment. As opposed to the dīwān that Anīsī copied, the Chaghatay in them is almost preserved as Nawā’ī’s. They feature only several Oghuz Turk changes, while Arabic writing, used for texts in the Ottoman language, influences the text’s spelling; for example, the indication of diactric symbols in the text of Nawā’ī’s poems.10

Reforming the Successive Study of Nawā’ī’s lyrical poetry

42 This manuscript is very significant in studying Nawā’ī’s creative laboratory. Badā’i‘ al- bidāya [Rare Beginning] is the first dīwān that the poet himself compiled. Ilk Dīwān, which readers compiled and calligrapher Sulṭān ‘Alī Mashhadī copied in 870/1465-1466, was the only one to come before it. Therefore, if Ilk Dīwān is poetry that Nawā’ī wrote before twenty-five years of age, then the Aq Qoyunlu dīwān helps study the creative world of the thirty-year-old Nawā’ī. More than 15 per cent of the ghazal that are in the Ilk Dīwān are included in the Aq Qoyunlu dīwān. Thus, a large number of the ghazal in the new dīwān could be written between 870/1465-1466 and 1471. This is yet to be determined.

43 When studying Nawā’ī’s poetry, it is still common to study his lyrical art in four stages. Moreover, the following stages are highlighted based on the time the dīwān were compiled:

Stages Nawā’ī`s dīwān Compilation date

I Ilk Dīwān 1465-1466

II Badā’i‘ al-bidāya 1470-1480*

III Nawādir al-nihāya 1480-1490*

IV Khazā’in al-ma‘ānī 1492-1498

44 Given the discovery of “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers,” there is the need to study Nawā’ī’s lyrical poetry by highlighting the following five stages in it:

Stages Nawā’ī`s dīwān Compilation date

I Ilk Dīwān 1465-1466

II The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers 1471

III Badā’i‘ al-bidāya 1470-1480*

IV Nawādir al-nihāya 1480-1490*

V Khazā’in al-ma‘ānī 1492-1498

Note: The dīwān that have various compilation dates in science are denoted with an asterisk.

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45 The study of Nawā’ī’s creative laboratory commenced at a certain point and some work has been accomplished (Isoqov, 1965; Salohiy, 2004; Salohiy, 2005; Ramazonov, 2006; Salohiy, 2007; Ramazonov, 2007). Given the discovery of the Aq Qoyunlu dīwān, continuing this work and studying the evolution of Nawā’ī’s work is suggested in the new succession that we indicate in the table provided. Therefore, the Nawā’ī manuscript in question has great significance for studying the poetry and creative laboratory of ‘Alī Shīr Nawā’ī. This article looks to familiarise readers with this collection. The next goal is to continue studying Nawā’ī’s creative laboratory and to comparatively study “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” with other Nawā’ī dīwān.

46 This manuscript’s meaning for the study of Nawā’ī’s creative laboratory is not limited to what is laid out above. It is of interest in another aspect as well: it includes two ghazal that are not found in existing publications. One of them begins with the following bayt (61b): جس هموم ندكنيرجه [...] هجنوم ميك مدره مغ ى ىزور ملوا س نو اكنم زيسنس طاشن كمتيا مد ى 47 It is worth finding out whether these ghazals exist in the manuscripts we are aware of in Nawā’ī dīwān.

The Manuscript Context: A Rivalry between the oriental/Mashhadī and occidental/Anīsī Nasta‘liq School

48 The compilation of Nawā’ī’s dīwān in Shiraz raises the question of the reasons for why it occurred. Mashhadī and Anīsī are mentioned in a lot of research as masters of nasta‘liq script (Bayānī, 1363/1985, p. 195), and this could be the basis for their rivalry. The rivalry between Mashhadī and Anīsī has been tracked in literature. As was indicated above, the Khwārazmī family developed its own nasta‘liq style against him. This style is called Anīsī Style (uslūb-i Anīsī, shīwa-yi Anīsī) (Mustafa Âli, 2011, p. 253; Mustaqīm-zāde, 1928, p. 673). This probably led to the rivalry between these two types of nasta‘liq, namely between the two schools. As far as we know, Muṣtafa ‘Ālī (1541-1600) (Fleischer, 1986), a historian from the Ottoman court, is the first to mention this in his work Manāqib-i hunarwarān [Epic Deeds of Artists], finished in 1587 (Huart, 1972, pp. 6-7, 86-87, 235): “Although they were contemporaries of Sulṭān ‘Alī Mashhadī, they became his competitors when it came to capability and talent (Muṣṭafa ‘Ālī, 1926, p. 27; 2011, p. 253).”11 Based on sources available to us, however, we have to admit that these are the only details from that era. There is no information about the denoted rivalry in primary sources about calligraphers of this era, such as Sām Mīrzā Safawī’s (1517-1567) Tuḥfa-yi Sāmī and A ḥmad Qūmī’s (born in 1546) Gulistān-i hunar, finished in 1608 (Akimushkin, 1995; Akimushkin, 2004, pp. 190-205). Sāmī contends that the people considered him equal to Sulṭān ‘Alī Mashhadī in nasta‘liq script (Sām Mīrzā, 1384/2005, р. 28). The result is that Anīsī’s skill is evaluated through Sulṭān ‘Alī Mashhadī,12 who was more famous than Anīsī.

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49 Twentieth century scholars used their research to focus on the rivalry between the two schools through Mashhadī and Anīsī/the Khwārazmī family. Armenag bey Sakisian wrote that: While Timurids were ruling in Eastern Iran, in the second half of the fifteenth century, Tabriz competed with Herat. Binā’ī, who was in competition against Nawā’ī, when he got out from Herat, went to the court of Sulṭān Ya‘qūb. Three calligraphers, who introduced innovations in the letter nasta‘liq lived at the court of the King.13 The letter, changed by calligraphers, was based on traditional style, other contemporaries, from Khorasan, were competed with style of the famous Sulṭān ‘Alī Mashhadī. (Sakisian, 1929, рp. 34-35)

50 Of the modern-day scholars who worked on the history of calligraphy in Central Asia and Iran, Galina Kostygova (†1999) wrote that there is information that Sulṭān ‘Alī Mashhadī had opponents of his style. They were ‘Abd al-Raḥmān Khwārazmī and his sons (Kostygova, 1963, p. 11). A. Murdov claims that the Khwārazmī family destroyed the writing style that existed during that period. Since members of the Khwārazmī family were contemporaries of Sulṭān ‘Alī Mashhadī, the rivalry arose between them; however, the followers of Sulṭān ‘Ali Mashhadī were victorious (Murodov, 1971, p. 104). In an article on calligraphy from Encyclopædia Iranica on the rivalry in question, the focus is put on the styles of the two schools and regions: “Two styles of writing nasta‘līq came into use in Persia. One, called the style of Ja‘far (Mīrzā Ja‘far Tabrīzī Bāysonghorī, fifteenth century) or of Aẓhar earned much admiration and, after further refinement by Sulṭān ‘Alī Mashhadī, came into general use in Khorasan; for this reason it is known as Khorasanī or eastern nasta‘līq. The other was the style of ‘Abd al-Raḥmān Khwārazmī and his sons ‘Abd al-Raḥīm and ‘Abd-al-Karīm, who were calligraphers at the court of the Sulṭān Ya’qūb Āq Qoyunlū in the late fifteenth century; it was used in the west and south of Persia and is known as western (gharbī) nasta‘līq. In the western style, the letters and words have a sharp appearance. The elongations are level and unusually long, and the semicircles are also rather large; the letter and word dimensions are on the whole not well proportioned; and thus it does not have the consistency and grace of the eastern (sharqī) or Khorasani style. Because of these imperfections the western style was eventually discarded in Persia” (Yūsofī, 1990, p. 697).

51 Oleg Akimushkin (1929-2010), in addressing the styles of nasta‘liq script, claims that two schools in it stand out by the end of the fifteenth century: The Khorasan school. For example, such outstanding calligraphers as Sulṭān ‘Alī Mashhadī, Mir ‘Alī Ḥirawī, and ‘Imad al-Ḥasanī are its representatives. The western Iranian/Shiraz school. ‘Abd al-Raḥman Khwārazmī and his sons are mainly the representatives of this school. “The names of the second school’s representatives (excluding its founders) are not found on the pages of tracts on the art of artistic writing. Apparently, this circumstance can be explained only in that their authors did not recognize the style of writing that this school had developed and did not consider it possible to include its representatives in the pantheon of exceptional calligraphers. The oriental style displaced the occidental style by the sixteenth century” (Bayānī, 1363/1985, pp. 384-386; Soudavar, 1992, p. 136). “In a continuation of the sixteenth century, this school operated out of Shiraz and gradually shriveled up by the beginning of the seventeenth century” (Akimushkin, 1987, pp. 351-352). Just like the above-mentioned researchers, the author of the book on calligraphers Mehdi Bayānī (1906-1968) shows the difference in handwriting style of the two nasta‘liq schools (Dabīrsīāqī, 1998). He claims that copying the manuscripts in the western Iranian nasta‘liq is partially still preserved in Afghanistan, Pakistan, and India (Bayānī, 1363/1985, pp. 385-386). Despite this, it

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is worth taking into account that Anīsī’s style was called alternative relative to the style of Sulṭān ‘Alī Mashhadī (Roxburgh, 2001, pp. 236, 240). One of the Tabriz poets wrote the following poem about Anīsī’s skill in calligraphy (apparently exaggerating): Yārān makunīd khushnawīsī Ki-īn khatm shud ast bar Anīsī Friends, do not practice calligraphy For Anīsī has completed this art (Bayānī, 1363/1985, pp. 384-385; Roxburgh, 2001, p. 101)

52 I find these ideas interesting, because the emergence of nasta‘liq schools/styles most likely led to the second of them (western Iranian/Shiraz), of which Anīsī was a part, being not as popular as the oriental style. As a result, this leads to the conclusion that there must have been some sort of rivalry between the two schools. If being more specific, from 1465 to 1470 there possibly may have well been a rivalry between the representatives of these two styles: Sulṭān ‘Alī Mashhadī/Herat and Anīsī/Shiraz. It is worth keeping in mind the circumstance that they both were pupils of Azhar (Thackston, 2001, p. 36). This results in that the conflict arose between the two former pupils of one master teacher. This circumstance could serve as an additional argument in favour of this rivalry having existed.

53 My presumptions are that the body of “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” could serve as a way to show this rivalry. For example, of the 224 ghazal in it, 216 were included in the Badā’i‘ al-bidāya [Rare Beginning], and only one in the Nawādir al-nihāya [Perpetual Rarities]. It can be concluded based on this that it is closer to Badā’i‘ al-bidāya as far as its content is concerned. As was already noted, we know that Anīsī and other people compiled the dīwān; however, we can presume that Anīsī was familiar with the Ilk dīwān and possibly included Nawā’ī’s poems in it that were written after 870/1465-1466 in order to not repeat it and create a new collection that would be different from the Ilk Dīwān. It could have been that he was interested only in Nawā’ī’s new poems written in recent years and he considered it important to familiarise the reader with these specimens of Nawā’ī’s work, which demonstrate his ever-growing talent. What is interesting is that most ghazal included in the Aq Qoyunlu dīwān consist of five or seven bayt. Ghazal large in volume that are found in the Ilk Dīwān were included in the collection as abridged versions, namely they consist of five or seven bayt. Apparently, ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī, who according to presumptions is the dīwān’s compiler, for unknown reasons preferred to include them in the collection as abridged versions. It is possible that this step was made for the sake of formally distancing himself from the Ilk Dīwān.

54 Moreover, several of Sulṭān ‘Alī Mashhadī’s mistakes in the Ilk dīwān could have served as the cause for the emergence of “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers,”. Ẓahīr al- Dīn Muḥammad Bābur (1483-1530) claims, “Although there were many calligraphers in the Sulṭān Ḥusayn Mīrzā court, Sulṭān ‘Alī Mashhadī was the head of them all in using nasta‘liq. He wrote a lot for Mīrzā and ‘Alī-Shīr bek, namely thirty poems each for Mīrzā and twenty poems each for ‘Alī-Shīr bek” (Babur, 1996, p. 226; Babur, 1992, р. 145).

55 It is worth here recalling a fact related to Sulṭān ‘Alī Mashhadī. At one point, at Timurid Ruler Ḥusayn Bāyqarā’s command, a document was compiled for calligrapher Sulṭān ‘Alī Mashhadī, in which the ruler blamed the scribe for its pitfalls in copying the manuscript and ordered to copy it without any errors (Semenov, 1946, рp. 163-165; Thackston, 2001, p. 351). It is not difficult for the reader with knowledge of the Turkic

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language to find the errors in the Ilk Dīwān text. They show that Sulṭān ‘Ali did not have a good knowledge of the Turkic language. Apparently, when he was preparing the manuscript in 870/1465-1466, Sulṭān ‘Alī Mashhadī still did not have much experience in copying text in the Turkic language. With time, he rectified these pitfalls. The number of manuscripts that Mashhadī copied exceeds fifty (Kostygova, 1953). He copied several of Nawā’ī’s works (Sulaymonov, Sulaymonova, 1982). Besides the Ilk Dīwān, for example, he copied the manuscripts of Nawā’ī’s dīwān Gharā’ib al-ṣighar [Miracles of Childhood] and Nawādir al-nihāya [Perpetual Rarities] (Sulaymonov, Sulaymonova, 1982, illustrations 14-22; Lentz, Lowry, 1989, p. 259). It could be that Sulṭ ān ‘Alī Mashhadī’s errors in the Ilk Dīwān gave an impetus to Anīsī to create “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers”. Simultaneously, it is worth taking into account that the compiler (possibly Anīsī), in starting with Sulṭān ‘Alī Mashhadī’s text and creating a manuscripts of his own version of Nawā’ī’s dīwān, took a different path by adapting the Chaghatay text to the language of his own surroundings, namely Oghuzal-Turkic. This was not considered to be the compilers’ mistake, but it was a demonstration of the traditions of that era: scribes deliberately and freely worked with the original text of other authors and changed it based on the values and needs of their era (Bertel’s, 1962, p. 463; Bertel’s, 1965, p. 452).

56 In my view, the political situation could have served as yet another reason and impetus for creating “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers”. As is known, Prince Sulṭān Khalīl became the alderman of Shiraz in 1471. “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” admirers was copied this very same year. In 1469, Ḥusayn Bāyqarā captured Herat and became the Timurid ruler. Nawā’ī became a muhrdār [Keeper of the seals] in his court. As a poet, he was famous before this period as well; however, as being part of the inner circle in the Ḥusayn Bāyqarā court, Nawā’ī became even more famous in the 1470s. It could be that Sulṭān Khalīl could have, as a political move, ordered to have Nawā’ī’s dīwān copied. Moreover, this could have served to get closer with the Timurids or to increase his authority in their eyes.

Conclusion

57 “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” is one of the first of Nawā’ī’s manuscripts compiled while he was alive outside of the Timurid territory and within the Aq Qoyunlu dynasty. It is the second Nawā’ī collection put together by his adherents after the Ilk Dīwān (Initial dīwān). If the Ilk dīwān demonstrates Nawā’ī’s poetry up until 1466, then “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers” admirers was copied in 1471 and is a depiction of Nawā’ī’s creative stage from 1466 to 1471. Moreover, it is a depiction in an even broader sense of a stage of up to thirty years that science does not have specific information about. What I presume to be the rivalry between nasta‘liq styles (oriental/ Mashhadī and occidental/Anīsī schools) could have served as grounds for this dīwān to emerge. What is the main thing for us is that Nawā’ī’s poetry in his young years began to ‘progress’ towards one of the cultural centres of his era, onto the territory of the neighbouring Aq Qoyunlu dynasty with its centre in the cities of Tabriz and Shiraz. Under any context of copying “The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers”, choosing the young Nawā’ī’s poetry to create the manuscript shows, just as he himself noted proudly, the recognition of his poetic talent.

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BIBLIOGRAPHY

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APPENDIXES

Annex n° 1

Cahiers d’Asie centrale, 24 | 2015 55

Annex n° 2

Annex n° 3

Cahiers d’Asie centrale, 24 | 2015 56

Annex n° 4

NOTES

1. Nawā’ī, 1991, p. 475; Erkinov, 1971, p. 247; Qayumov, 1979; Komilov, 2009, pp. 182-192. Translation here and further on in the author’s text. 2. The poet’s name in Russian texts is traditionally written as Alisher Navoi, but we prefer the spelling ‘Alī Shīr Nawā’ī, which is closer to the oriental transcription. This concerns several other oriental terms in the article as well. 3. The poet’s fulfillment with his prosody. Fakhrīya/iftikhār (Arabic for self-aggrandizement, pride, glory, honour, superiority, magnificence, etc.) is a poetic technique, a poet’s self- aggrandizement, self-panegyric. 4. For more information on this manuscript, read Erkinov, 2012. My gratitude to Dr. Simon Rettig, who directed me to the manuscript of this dīwān (Rettig, 2011, Vol. ii, p. 243). 5. ‘Alī Shīr Nawāʼī, Initial dīwān / Ilk Dīwān / Rannij divan (Nawā’ī, 1968). 6. See hereafter about this scribe. 7. See about him: Minorsky, 1965. 8. For more information on this calligrapher: Dost-Muḥammad, 1936, p. 16; Çağman, 1972-73, p. 603; Stchoukine, 1966, pp. 3-4; Soucek, 1985b; Woods, 1999, p. 138; Gholami, Suheyl, 2008. 9. Shiraz was the centre of art and literatures. The Ottoman Turks had strong ties with this centre: Uluç, 2006a; Uluç, 2006b; Kartal, 2008. 10. Еleazar Birnbaum calls this phenomenon as osmanism (Birnbaum, 1976). 11. Dr.Esra Akin-Kivanc (USA) also presumed that there was such a rivalry (personal communication). 12. Similar claim: Dost-Muḥammad, 2001, p. 10. 13. Namely the father and his son, the Khwārazmī – A.E.

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ABSTRACTS

The manuscript dīwān of ‘Alī Shīr Nawā’ī (1441-1501), whom this article is about, was copied in 1471 in the Aq Qoyunlu state (1378-1501), and it is only now that researchers of Nawā’ī’s work have become aware of it. The Aq Qoyunlu dynasty, in having ruled partially in modern-day Eastern Turkey, Armenia, Azerbaijan, Northern Iran and Iraq, supported close ties with the Timurids. Nawā’ī’s adherents in the Aq Qoyunlu state compiled and copied the dīwān, and therefore it can conditionally be called the The Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers. It was compiled and copied in 1471 and has great significance for studying Nawā’ī’s work as the second dīwān after the Ilk Dīwān [Initial Dīwān], which was compiled by Nawā’ī’s devotees in 1465-1466. It is presumed that he copied it in Shiraz, formerly one of the cultural centres of the Aq Qoyunlu state. The dīwān includes Nawā’ī’s poems that were written up until 1471, namely until he turned thirty years of age. The poem language was partially adapted to the Oguz dialect of the Turkic language, which prevailed across the Aq Qoyunlu state. This dīwān is still the only collection that we know of that his adherents compiled in the Aq Qoyunlu state. The manuscript was copied by a famous calligrapher of the time who served in the court of the Aq Qoyunlu rulers, namly by ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī, who wrote poems under the pseudonym Anīsī.

De Hérat à Shiraz: le seul manuscript de poésie de ‘Alī Shīr Nawā’ī’ (876/1471) du royaume des Aq Qoyunlu Le dīwān manuscrit de ‘Alī Shīr Nawā’ī (1441-1501), qui est le sujet de cet article, fut copié en 1471 dans le royaume des Aq Qoyunlu (1378-1501), et c’est seulement aujourd’hui que les spécialistes de l’œuvre de Nawā’ī en ont pris connaissance. La dynastie des Aq Qoyunlu, qui a régné sur une partie de l’Est de l’actuelle Turquie, de l’Arménie, de l’Azerbaïdjan, et du Nord de l’Iran et l’Irak, a maintenu des liens étroits avec les Timourides. Les admirateurs de Nawā’ī qui vivaient à la cour des Aq Qoyunlu ont compilé et copié ce dīwān, et ainsi on peut le nommer à titre provisoire Le Dīwān des admirateurs aq qoyunlu. Il a été compilé et copié en 1471, et revêt une grande importance pour l’étude de l’œuvre de Nawā’ī en tant que second dīwān après le Ilk dīwān [Le Premier dīwān], lequel a été compilé par de fervents amateurs de l’œuvre de Nawā’ī en 1465-1466. On suppose qu’il a été copié à Chiraz, ville qui était à l’époque l’un des centres culturels de la dynastie des Aq Qoyunlu. Le dīwān inclut des poèmes de Nawā’ī qui ont été écrits jusqu’en 1471, c’est-à-dire jusqu’au trentième anniversaire du poète. La langue des poèmes a été adaptée pour partie au dialecte turcique oghouz qui dominait dans le royaume des Aq Qoyunlu. Ce dīwān est encore la seule compilation dont nous savons qu’elle a été établie par les admirateurs du poète dans la dynastie des Aq Qoyunlu. Le manuscrit a été copié par le célèbre calligraphe de l’époque qui servait à la cour des dirigeants Aq Qoyunlu, ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī, et qui écrivait des poèmes sous le nom de plume Anīsī.

От Герата до Шираза: уникальная рукопись поэзии Алишера Наваи (876/1471) в государстве Ак- куюнлу Рукописный диван Алишера Наваи (1441-1501), которому посвящена данная статья, был переписан в 1471 году в государстве Ак-куюнлу (1378-1501), и только теперь стал известен исследователям творчества Наваи. Династия Ак-куюнлу, правившая отчасти в современной Восточной Турции, Армении, Азербайджане, северном Иране и Ираке, поддерживала тесные отношения с Тимуридами. Диван составлен и переписан почитателями Наваи в государстве Ак-куюнлу и поэтому его условно можно назвать Диван Ак-куюнидских почитателей. Он составлен и переписан в 1471 году и имеет большое значение в изучении творчества Наваи, как второй диван после Раннего

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дивана (Илк диван), составленного поклонниками таланта Наваи в 1465-1466 году. Предполагается, что он переписан в городе Ширазе, бывшим одним из культурных центров государства Ак-куюнлу. В диван включены стихи Наваи, написанные до 1471 года, то есть до его тридцатилетнего возраста. Язык стихов частично адаптирован к огузскому наречию тюркского языка, распространенному на территории государства Ак-куюнлу. Этот диван пока является единственным известным нам сборником, составленным почитателями поэзии Наваи в государстве Ак-куюнлу. Рукопись переписана известным каллиграфом того времени, служившим при дворе Ак- куюнидских правителей, - ‘Абд ал-Рахимом Хваразми, писавшим стихи под псевдонимом Аниси.

INDEX

Keywords: ‘Alī Shīr Nawā’ī, Aq Qoyunlu, Timurids, Dīwān of the Aq Qoyunlu admirers, Shiraz, Oguzal-Turkic language, ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī – Anīsī, Herat Mots-clés: ‘Alī Shīr Nawā’ī, Aq Qoyunlu, Timurides, Dīwān des admirateurs aq qoyunlu, Chiraz, dialecte turc oghouz, ‘Abd al-Raḥīm Khwārazmī – Anīsī, Hérat motsclesru Алишер Наваи, Династия Ак-коюнлу, Тимуриды, Диван Ак-куюнидских почитателей, Шираз, огузско-тюркский язык, ‘Абд ал-Рахим Хваразми – Аниси, Хират

AUTHORS

AFTANDIL ERKINOV Aftandil Erkinov is a professor at the Tashkent State Institute of Oriental Studies (Department of Classical Oriental Philology). He was a visiting professor with the Slavic-Eurasian Research Center at Hokkaido University (Sapporo, Japan) and with the Research Institute for Languages and Cultures of Asia and Africa at the Tokyo University of Foreign Studies (Tokyo, Japan) in 2013-2014. Research interests: Persian literary history; Turkic and Persian bilingualism; the history of intellectual life and the transmission of manuscripts in Central Asia (between the 15th and 20th centuries); the influence of the Timurids (1370-1506) on oriental culture; culture under the Islamic court; Islamic culture and Islam in Central Asia under the Russian Empire (1865-1917). Contact: [email protected]

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La réponse du poète chaghatay Nawā’ī au poète persan Niẓāmī Le sultan timouride, « refuge de la charia »

Marc Toutant

Introduction

1 Dans ses Mémoires, Ẓahīr al-Dīn Muḥammad Babur (1483-1530) commente ainsi une partie de l’œuvre de son aîné, le poète chaghatay Mīr ‘Alī Shīr Nawā’ī (1441-1501) : altï mathnawī kitāb naẓm qïlïptur beshi khamsa jawābïda yana bir manṭiq al-ṭayr waznïda lisān al-ṭayr atlïq1.

2 Selon le souverain moghol, Nawā’ī a ainsi « versifié six livres de mathnawī, cinq en réponse à la Khamsa [le quintette de Niẓāmī Ganjawī] et encore un dans le même mètre que le Mantiq al-tayr [La Conférence des oiseaux] de Farīd al-Dīn ‘Aṭṭār, sous le titre Lisān al-ṭayr [Le Langage des oiseaux] ». L’expression « en réponse » est la traduction du syntagme jawābïda, jawāb signifiant précisément « réponse » en persan. Le terme est loin d’être anodin puisqu’il renvoie à l’un des nombreux procédés d’intertextualité de la littérature turco-persane. L’œuvre qui se conçoit comme une « réponse » entend marquer une différence avec le texte qu’elle « imite », dans le sens où précisément elle lui « répond », le modèle faisant alors office de question ou de problème qui requiert une solution (Zipoli, 1995, pp. 9, 27 ; Losensky, 1998, p. 112 ; Toutant, 2013, pp. 265-266). Quand bien même le polygraphe timouride emploie le mot tatabbu‘ pour caractériser sa réécriture de la célèbre pentalogie, le geste est dans ce cas semblable à celui tracé par la jawāb : le vocable dénote d’une façon à peu près similaire une attitude qui, aux antipodes de l’imitation servile, peut aller jusqu’à engager un dialogue polémique avec le modèle2. Nul doute qu’il s’agisse là d’une position extrême, et qu’autant la pratique de la jawāb que celle du tatabbu‘ autorisent tout une gamme de postures intermédiaires par rapport au texte imité, incitant le lecteur à se mettre à l’écoute de cette suite de modulations et de variations plus ou moins prononcées. C’est précisément à ce jeu étrange qui exige de rechercher l’originalité intrinsèque du pastiche jusque dans le pli de sa ressemblance avec son modèle que nous convie la Khamsa que Nawā’ī a composée

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entre 1483 et 1485 et qui correspond aux cinq mathnawī évoqués par Babur. Non content de se démarquer par sa langue, le turc chaghatay, l’ouvrage se singularise en effet par des orientations et des intentions qui lui sont propres, l’amenant parfois à remettre en cause le texte sur lequel il se fonde3.

3 Le fait d’imitation que l’on se propose d’examiner dans la présente étude s’inscrit précisément dans cette perspective. Il prend corps dans la réécriture d’un célèbre apologue (hikāyat) du premier mathnawī du cycle nézamien, qui est destiné à illustrer un thème central du Makhzan al-asrār [Le Trésor des secrets], 561/1166, celui de la justice des sultans, ou plus précisément de l’injustice dont ceux-ci font preuve vis-à-vis de leurs sujets. Le pastiche qui est tiré du Ḥayrat al-abrār [La Perplexité des justes], un long poème versifié en 888/1483 par Nawā’ī dans le mètre que Niẓāmī avait choisi pour écrire le Makhzan al-asrār, présente en effet plusieurs caractéristiques remarquables. Si le texte de Nawā’ī reprend les schémas narratif et actanciel de son modèle, ce qui permet au lecteur de l’identifier sans difficulté comme une imitation, il introduit une série de démarcations qui indiquent l’existence de préoccupations spécifiques à l’époque, et dont les enjeux vont bien au-delà de la seule visée littéraire.

De la tyrannie du sultan : le discours (maqālat) et sa réécriture

4 Avant d’aborder l’étude de l’apologue (ḥikāyat), il convient de s’arrêter sur le discours (maqālat) qui le précède. La compréhension de la logique qui régit l’articulation entre ḥ ikāyat et maqālat est en effet nécessaire pour cerner l’intention de l’auteur dans l’écriture de chacun de ces deux volets qui forment un tout. Comme ses deux autres modèles, le Maṭla‘ al-anwār [Le Lever des rayons] achevé en 698/1298 par Amīr Khusrau Dihlawī et le Tuḥfat al-aḥrār [Le Présent des nobles], composé en 886/1481 par Jāmī (Nawā’ī, 1485, pp. 17-18)4, le Ḥayrat al-abrār modèle sa structure sur le prototype nézamien. Après une importante introduction comportant divers chapitres à caractère religieux, tels que les louanges à Dieu (ḥamd) et les eulogies du Prophète (na‘t), La Perplexité des justes se divise en vingt discours, lesquels traitent chacun d’un thème, d’abord discuté dans le chapitre, puis illustré par un court apologue. Un appel à l’échanson ou sāqīnāma vient dans les derniers distiques de l’apologue clore le maqālat pour en livrer la substance mystique.

5 Les thèmes que Nawā’ī aborde dans chacun des différents maqālat ne sont guère différents de ceux traités par les autres khamsanawīs [compositeurs de pentalogie]. On ne trouvera pas d’innovation majeure dans les idées mises en avant, les valeurs défendues, ou encore dans les divers conseils et exhortations livrés au lecteur. Nawā’ī a puisé sa matière dans les trois importants mathnawī de ses prédécesseurs. Au-delà de l’effort de synthétisation des différents modèles, ce qui semble démarquer fondamentalement le livre chaghatay par rapport à ceux de Niẓāmī, de Dihlawī, et de Jāmī, c’est l’effort didactique qui est déployé (Toutant, 2013, pp. 376-377). Pourtant, sur les trois hypotextes qui se sont offerts au poète, il en est un sur lequel Nawā’ī semble davantage insister. À en croire le Muḥākamat al-lughatayn [Le Procès des deux langues] écrit plus d’une quinzaine d’années après le Ḥayrat al-abrār, c’est Le Trésor des secrets de Niẓāmī qui aurait constitué la source d’inspiration principale pour la composition du premier mathnawī (Nawā’ī, 1841, p. 23):

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awwalkim ḥayrat al-abrār bāghïda tab‘im gullar achïpdur, shaykh niẓāmī ruḥi mahkzan al- asrārïdïn bashïmgha durlar sachïpdur. C’est d’abord dans le jardin de La Perplexité des justes que mon talent a fait éclore les fleurs, et que l’esprit du cheikh Niẓāmī a répandu les perles sur ma tête à partir du Trésor des secrets.

6 Le commentaire ne se résume pas à un simple hommage, puisque pour les quatre autres mathnawī du cycle, Nawā’ī préfère au nom du poète de Ganja celui d’auteurs non moins prestigieux5. Il est vrai qu’en plusieurs endroits l’influence du Makhzan al-asrār est particulièrement visible dans le Ḥayrat al-abrār6, comme en témoigne précisément le discours sur la justice des sultans. Le sujet est naturellement traité dans les imitations de Khusrau Dihlawī et de Jāmī, mais il est probablement abordé avec plus d’emphase dans les textes de Niẓāmī et de Nawā’ī7. La question de la justice du sultan est un thème majeur des miroirs des princes dans l’Orient musulman et l’idée cardinale qui veut que le souverain se détourne du monde pour se consacrer exclusivement à la justice avait en ce sens trouvé une expression exemplaire dans le Makhzan al-asrār. Les quatre premiers discours du mathnawī de Nizāmī consistent ainsi en une adresse au prince et une exhortation à ce qu’il se consacre pleinement à la justice. Alors que cette vertu est présentée comme la première des qualités de l’être humain (premier discours), et que le roi doit en figurer le principal artisan (deuxième discours), dans un monde changeant qui ne peut procurer que de la peine à l’homme, le prince qui s’est détourné des plaisirs vains pour se consacrer à la justice (troisième discours), doit se mettre à l’écoute des plaintes des opprimés (quatrième discours) (Fouchécour, 1986, pp. 279-280). S’agissant du Ḥayrat al-abrār, c’est le troisième maqālat qui est consacré au redéploiement de cette thématique8. Dès l’en-tête (sarlauḥa) de ce chapitre Nawā’ī lie étroitement la fonction monarchique avec l’exercice de la justice (Nawā’ī, Ms Michigan 450, p. 39) : [...] ḥaq subḥānahu wa ta‘ālā khusraulïq khwudïn alarnïng khilāfatï bashïgha qoydï kim ‘adālatlarï ‘aynïnïng chashmasi zulālï mulk bustānïn sīrāb qilghay. [...] Dieu le Glorifié et le Très Haut a posé la couronne sur la tête du roi afin que la pureté de la fontaine de la source de ses justices rende prospère le verger fleuri du royaume.

7 Au cours de son discours Nawā’ī reprend les idées de Nizāmī exposées dans les deuxième et quatrième discours, les seuls qui, sur les quatre premiers maqālat du Makhzan al-asrār, s’adressent directement au sultan. Tout comme Khusrau Dihlawī et Jāmī, Nawā’ī a regroupé les exhortations à la personne du prince dans un seul chapitre9. Il a repris les arguments de Nizāmī, mais les a disposés de façon à amplifier leur force de persuasion. À l’instar de son illustre prédécesseur, Nawā’ī commence son troisième maqālat par un éloge de la grandeur du sultan, devant lequel Dieu a fait se prosterner tous les sujets. Mais c’est pour rappeler aussitôt au prince que sa grandeur est toute relative (Nawā’ī, Ms Michigan 450, p. 39) : bil munï kim sen daghï bir bandasen köprägidin ‘ājiz u afkandasen sache que toi aussi tu es un esclave tu es plus faible et plus vil que la plupart des gens

8 Le poète se montre par ailleurs très critique sur le comportement spirituel du prince en regard de celui dont font preuve ses sujets (Nawā’ī, Ms Michigan 450, p. 39) : ermäs alar tofragh u sen nūr-i pāk khilqat alargha u sanga tīra khāk

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barcha jawāriḥ bilä a‘zāda teng ṣūrat-i nau‘ī wa hayulāda teng lek hunar ichrä kamāl ichrä ham khulq-i khwush u luṭf-i maqāl ichrä ham shar‘ ṭarīqïda ‘ibādatda ham ḥaqq yolïda taqwi-yu ṭā ‘atda ham sen tüshübän yol nahajïdïn yïraq köprägi sendin yürübän yakhshïraq ils [les sujets] ne sont pas poussière et tu n’es pas pure lumière eux et toi avez été créés à partir de la terre sombre vous êtes égaux du point de vue des membres du corps vous êtes égaux du point de vue de la forme de l’espèce et de la matière mais en ce qui a trait au mérite et à la perfection en ce qui a trait à la bonne conduite et à l’afabilité des propos dans la voie de la loi religieuse et dans le culte dans le chemin de la vérité, dans la dévotion et l’observance tu t’es retrouvé loin de la voie du chemin beaucoup ont progressé mieux que toi

9 Les propos du poète sont nettement plus violents que ceux que tenait Nizāmī pour encourager le monarque à se tourner vers la religion. Ces vers issus du Trésor des secrets montrent ainsi que le poète persan ménageait davantage celui qui apparaissait comme l’ombre de Dieu sur terre (Niẓāmī, 1384/2004, p. 37) : gū khabar-i dīn u diyānat kujā-st mā ba-kujā’īm u amānat kujā-st [...] chāra-yi dīn sāz ki duniyāt hast tā magar ān nīz biyārī ba-dast dis où est la connaissance de la religion et de la piété où sommes-nous et où est la probité [...] prends soin de la religion car le monde est à toi de sorte que tu t’empares aussi de l’autre

10 La véhémence du poème chaghatay, dont le ton tranche avec les adresses plus mesurées de son modèle, vise sans doute à ancrer l’idée de la soumission du sultan à Dieu et à faire entendre la conséquence principale qui en découle : le respect de la sacralité du lien qui le rattache à ses sujets. Aussi le roi doit-il constamment avoir à l’esprit que son peuple lui a été confié par la volonté divine tel un dépôt (wadāʼiʻ), au sujet duquel il aura à rendre des comptes lors du jour du jugement dernier (hashr küni). Nawā’ī poursuit la trame de son fil argumentatif : la tyrannie est non seulement contraire à la charge qui a été conférée au sultan par Dieu mais, de surcroît, elle lui porte directement préjudice. Une fois encore, cette idée était présente chez Nizāmī qui avisait le prince que les exactions commises en son nom détruisaient l’empire, et que son royaume ne pourrait durer que grâce à l’effet de sa bienveillance envers ses sujets. Par la suite le polygraphe timouride se montre davantage explicite, jusqu’à faire preuve d’une certaine brutalité du point de vue des images poétiques. En effet, en plein cœur de son maqālat, Nawā’ī insère une longue illustration particulièrement colorée de la cruauté royale, à travers la description satirique de ses débauches. Il s’agit d’un passage célèbre, véritable morceau de bravoure, dont nous ne livrons ici que l’incipit, à la faveur duquel le poète apostrophe directement le roi (Nawā’ī, Ms Michigan 450, p. 40) : chūn ki faraḥ bazmïgha ‘azm äyläding ‘aysh u ṭarab ‘azmïgha bazm äyläding

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qaṣr ki bazm anda muhayyā bolup zīnati firdaus-i mu‘allā bolup pardalarï rishtasï el jānïdïn la‘li-wu shingarfī ulus qānïdïn shamsasï el mālï bilä zarnigār el dur u la‘li bilä gauharnigār khishtini masjid büzübän keltürüp tashïnï el marqadïdïn yetkürüp puisque tu as résolu de célébrer la splendeur que tu as festoyé pour t’adonner au plaisir et aux réjouissances le palais dans lequel la fête a été organisée a été orné tel le sublime paradis la corde de ses rideaux a coûté la vie au peuple ses rubis et sa teinte écarlate le sang des gens son plafond a été doré avec le bien du peuple et serti avec les perles et les rubis du peuple on a apporté ses briques après avoir détruit les mosquées on a prélevé ses pierres sur les tombes du peuple

11 La charge se prolonge sur plusieurs dizaines de distiques, lesquels mêlent à la violence des comparaisons et des métaphores le réalisme cru des descriptions (Toutant, 2013, pp. 383-385). Une représentation aussi imagée de la dépravation causée par les fastes royaux dans le chapitre consacré aux sultans ne trouve pas d’équivalent chez les prédécesseurs persans. La scène que Nawā’ī peint sous nos yeux ne laisse aucune place à l’interprétation, l’enjeu se limitant visiblement à susciter une évidente réprobation. Au terme du maqālat, le poète s’adresse de nouveau au souverain pour lui rappeler que Dieu l’a élevé à ce rang afin de faire régner la justice, et l’exhorte une dernière fois à cesser de se comporter en tyran à l’encontre de ses sujets. Il n’est jamais trop tard pour s’amender, même s’il s’agit là d’une qualité bien rare chez les rois, comme le déplore Nawā’ī, à l’exception toutefois de son contemporain Ḥusayn Bayqara, que le tout dernier vers du discours se fait fort d’exonérer in extremis de tout vice10.

12 Dans la réécriture de ce discours, sourde donc la volonté de se montrer beaucoup plus incisif que le modèle, de saisir et de percuter sans ménagement l’esprit du lecteur, et déjà celui de l’auditoire qui, à l’époque, devait être formé du sultan et de sa suite. Si, à l’instar de Nizāmī, l’auteur du Ḥayrat al-abrār a accordé une place importante à la dénonciation de l’injustice princière dans son mathnawī, le souci didactique qui lui est propre l’a incité à se montrer davantage explicite. Il s’agit d’un trait caractéristique de l’écriture du polygraphe timouride qui explique pour une large part la nature de l’originalité de son imitation. Dans le cas de la réécriture de l’anecdote chargée d’illustrer ce maqālat, ce penchant va même jusqu’à encourager l’auteur à bouleverser totalement la logique de son modèle.

Une imitation en forme de subversion : le droit de réponse accordé au sultan Bayqara

13 Pour illustrer le quatrième discours du Makhzan al-asrār sur la conduite des rois envers leur sujet, Nizāmī met en scène une vieille femme (pīra zan) qui invective le sultan seldjoukide Sanjar en raison de l’injustice dont elle s’estime être la victime. L’apologue est célèbre et a fait l’objet de nombreuses représentations picturales11. En voici la translittération et la traduction (Nizāmī, 1384/2004, p. 45) :

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pīrzanī rā sitamī dar-girift dast zad u dāman-i sanjar girift l’injustice avait accablé une vieille femme celle-ci attrapa brutalement le vêtement de Sanjar k-ey malik āzarm-i tū kam dida-am w-az tū hama sāla sitam dida-am « ô roi, j’ai peu connu ta bonté et chaque année je n’ai connu qu’injustice de ta part shaḥna-yi mast āmada dar kū-yi man zad lagadī chand farā rū-yi man le chef de la police ivre est venu dans ma rue il m’a roué le visage de quelques coups de pied bīgunah az khāna ba rūyam kashīd mūy kashān bar sar-i kūyam kashīd innocente il m’a traînée hors de ma maison il m’a traînée par les cheveux jusqu’au bout de la rue 5) dar sitamābād-i zabānam nihād muhr-i sitam bar dar-i khānam nihād il m’a couverte d’opprobre il a posé les scellés de la tyrannie sur la porte de ma maison guft falān nīmashab ey kūzhpusht bar sar-i kūy-i tū falān-rā ki kusht il a dit « eh bossue qui en telle nuit profonde a tué untel à l’entrée de ta rue » khāna-yi man just ki khunī kujā-st ey shah az īn bīsh zabānī kujā-st il a fouillé ma maison à la recherche du meurtrier Sire, où y a-t-il quelqu’un de plus avili que ça ? shaḥna buwad mast ki ān khūn kunad ʻarbada bā pīrzanī chūn kunad le chef de police était ivre lorsque le sang a été versé pourquoi profère-t-il ses cris d’ivrogne sur une vieille femme ? raṭl-zanān dakhl-i wilāyat barand pira zanān rā ba jināyat barand les soiffards emportent le revenu du pays ils emmènent les vieilles femmes les accusant de crime 10) ānkī dar īn ẓulm naẓar dāshta-ast sitr-i man u ‘adl-i tū bardāshta-ast celui qui a regardé avec bienveillance la tyrannie a détruit mon honneur et ta justice kūfta shud sīna-yi majrūḥ-i man hech namānd az man u az rūḥ-i man mon sein meurtri a été détruit il ne reste rien de moi et de mon âme gar nadihī dād-i man ey shahriyār bā tū rawad rūz-i shumār īn shumār si tu ne me rends pas justice, Sire cela te sera compté le jour du Jugement dāwarī-yu dād namī-bīnamat w-az sitam āzād namī-bīnamat tu es juge et je ne vois pas ta justice et je ne te vois pas à l’abri de la tyrannie az malikān quwwat u yārī rasad az tū ba mā bīn ki chī khwarī rasad c’est des rois que viennent force et assistance de toi, vois quel désarroi nous advient

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15) māl-i yātīmān sitadan sāz nīst bagzar az īn ghārat abkhāz nīst il ne convient pas de s’emparer du bien des orphelins renonce à ce pillage, ce n’est pas Abkhāz* bar pala-yi pīra zanān rah mazan sharm bidār az pala-yi pīra-zan ne dépouille pas une vieille femme du peu de ce qu’elle possède aie honte des cheveux blancs d’une vieille femme banda’ī u da’wa-i shāhī kunī shāh na’ī chūnki tabāhī kunī tu es esclave et tu prétends à la royauté tu n’es pas un roi quand tu te livres à la destruction shāh ki tartīb-i wilāyat kunad ḥukm-i ra‘iyat ba-ri‘āyat kunad le roi qui met en ordre les affaires du royaume gouverne ses sujets avec bonté tā hama sar bar khat-i farmān nihand dūstiyash dar dīl u dar jān nihand afin que tous obéissent à ses ordres et qu’ils le chérissent dans leur coeur et leur âme 20) ‘ālam rā zīr u zabar karda’ī tā tū’ī ākhir chī hunar karda’ī tu as mis le monde sens dessus dessous durant ton existence enfin qu’as-tu fait de bien ? daulat-i turkān ki balandī girift mamlakat az dād pisandī girift les Turcs qui se sont élevés à une telle prospérité se sont emparés des pays grâce à l’amour de la justice chūnki tū bīdādgarī parwarī turk na’ī hindu’ī ghāratgarī puisque tu cultives l’injustice tu n’es pas un Turc mais un pillard hindou maskan-i shahrī z-i tū wayrāna shud khirman-i dihqān z-i tū bīdāna shud les habitations des citadins à cause de toi ont été ruinées la récolte des paysans à cause de toi a été réduite à néant z-āmadan-i marg shumārī bikun mīrasidat dast ḥisārī bikun compte avec la venue de la mort sa main arrive, protège-toi 25) ‘adl-i tū qandīl-i shab-afrūz-i tu-st mūnis-i fardā-yi tū imrūz-i tu-st ta justice est la lampe qui éclaire ta nuit le confident de ton lendemain est ton jour présent pīrzanān-rā sukhan shād dār w-īn sukhan az pīrzanī yād dār rends les vieilles femmes joyeuses par ta parole et souviens-toi de cette parole d’une vieille femme dast bidār az sar-i bīchāragān tā nakhwurī yāsaj-i ghamkhwuragān ne lève pas la main sur les malheureux afin de ne pas souffrir des flèches de ceux qui souffrent chand zanī tīr ba-har gūsha’ī ghāfilī az tūsha-yi bī tūsha’ī combien de temps vas-tu tirer des flèches dans tous les coins tu ignores les ressources des sans ressources

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fatḥ-i jahān rā tū kalid āmadī n-az pa-yi bīdād padīd āmadi tu es arrivé tel une clé pour la conquête du monde tu n’es pas apparu pour soutenir l’injustice 30) shāh bidānī ki jafā kam kunī gar digarān rīsh tū marham kunī sache qu’en tant que roi c’est à toi de faire diminuer l’oppression si les autres ont des plaies c’est toi qui les panses rasm-i ḍa’īfān ba tā nāzish buwad rasm-i tū bāyad ki nawāzish buwad les faibles ont coutume de te courtiser tu dois avoir pour coutume de leur accorder tes faveurs gūsh ba daryuza-yi anfās dār gūsha nishīnī dū-sih rāpās dār écoute ceux qui mendient protège les rares personnes qui se sont retirées du monde » sanjar k-iqlīm-i khurāsān girift kard ziyān k-īn sukhan āsān girift Sanjar qui avait conquis la terre du Khorasan subit des pertes car il avait pris ces propos à la légère dād dar īn daur bar-andākhta-ast dar par-i sīmurgh waṭan sākhta-ast la justice à notre époque a disparu elle s’est établie sous l’aile du Simorgh 35) sharm dar īn ṭāram-i azraq namānd āb dar īn khāk-i mu‘allaq namānd il n’y a plus de retenue sous ce dôme azuré il n’y a plus d’honneur dans cette terre suspendue khīz niẓāmī z-i ḥad afzūn-girī bar dil-i khūnāb-shuda khūn-girī lève-toi Niẓāmī tu vas au-delà des limites tu fais couler le sang sur le coeur ensanglanté * Ville du Turkestan dont les habitants étaient dits particulièrement féroces.

14 Le poète ne nous renseigne donc pas sur la réaction de Sanjar et sur son éventuelle réponse aux accusations de la vieille femme. Le lecteur peut imaginer que le sultan a fait preuve de mépris (b. 33) et qu’une telle attitude a entraîné sa chute. La réécriture de Nawā’ī reprend ce canevas narratif, mais, premier fait significatif, son protagoniste change. C’est Ḥusayn Bayqara, le sultan timouride qui régnait à l’époque de la composition du poème, qui est choisi pour incarner le monarque aux prises avec une victime de sa supposée tyrannie (Nawā’ī, Ms Michigan 450, pp. 41-42) : shāh-i ghāzī qahrining ṣarṣari bir sarkash khoshani barbād etip ‘adlining suyi ol khosha butgan büzügh mazra‘ani ābād qïlghanï le vent de la colère du roi vainqueur vient à bout d’un épi têtu et l’eau de la justice rend prospère le champ gâté où a poussé cet épi anda ki ghāzī shah-i farkhunda bakht tāj alayïn dep talāshur erdi takht lorsque le roi vainqueur et chéri du sort dérobait les trônes pour s’emparer des couronnes yüz iki yüzcha kishi birlä qazaq gah yeri khorazm edi gah adāq que dans son errance guerrière il s’élançait avec cent ou deux cents hommes tantôt sur la terre du Khorezm tantôt à Azaq*

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nāwaki dushman yürägin qan etip tighi ʻadū bashïnï parrān etip que sa flèche ensanglantait le coeur de l’ennemi que sa lame faisait voler la tête de l’adversaire bar edi dhātïda sazāwārlïq kim ḥaq anga berdi jahāndārlïq il y avait dans sa personne assez de dignité pour que Dieu lui confie le gouvernement du monde 5) ‘adl eshigin elgä kushād äylädi takht üzä olturdï-yu dād äylädi il ouvrit les portes de la justice au peuple il s’assit sur le trône et rendit justice tüzdi büzüqlärni ‘imārat bilä ẓulmnï daf‘ etti ‘adālat bilä il reconstruisit ce qui était détruit en bâtissant il éradiqua l’oppression en faisant justice bid‘at u fisq ahli bolup munzawī ‘adli sharī‘at qolïn etti qawī les hérétiques et les débauchés furent écartés sa justice renforça le bras de la charia bir kün edi sayrgha ‘azmi durust shīfta zālī etägin tutti rust un jour qu’il résolut de se promener une vieille affolée le retint fermement par son vêtement nāla-wu afghān chekibän tortip āh dedi ki ey shāh-i sharī‘at-panāh avec force gémissements et plaintes elle dit : « ô roi, refuge de la charia 10) qïlghum agar ‘adl esä mar‘ī bukun sening ilä da‘wī-yi shar‘ī bukun si aujourd’hui ce que je fais est conforme à la justice aujourd’hui se présentent à toi des revendications liées à la charia sharṭ bu kim äylämä maḥkam ‘itāb maḥkam-yi shar‘dä berkil jawāb la condition en est que tu refreines ta colère livre ta réponse devant le tribunal de la charia » shah dedi gar da‘wī esä qanïma shar‘ī esä minnatidür jānïma le roi répondit : « si la revendication est mon sang la reconnaissance de la charia est ma vie » äylädilär boldï chū bu nūkta jazm qāḍī-yi islām ḥuẓūrïgha ‘azm comme ils se mirent d’accord sur ce point ils allèrent trouver le juge musulman ikkisi chūn yandashïp olturdïlar har sarï ḥayrat bilä el turdïlar alors que les deux s’étaient assis côte à côte tout autour les gens restaient perplexes 15) ma‘rakada zāl bilä rustamī bashlarï üzrä ükülüp ‘ālamī tels Zal et Rustam sur le champ de bataille** sur leurs têtes le monde s’était rassemblé zāl dedi kim qazaq erkändä shāh tigh chekip kim chekär erdi sipāh la vieille prit la parole : « lorsque dans son errance guerrière le roi tirait l’épée et menait son armée

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bar edi men tūlgha jigargosha’ī bal jigarim mazra‘idin khosha’ī veuve il ne me restait qu’un fils mais mon fils était l’épi de mon champ ensemencé bāghïm ara sarw-i sīhī-shīwa ol bal-ki quruq nakhlim ara mīwa ol dans mon jardin il était le haut cyprès élancé il était le fruit de ma branche séchée shāh qilichi jigarim qïldï chāk ol jigarim pārasin etti halāk le sabre du roi a taillé en pièce mon fils il a détruit mon petit 20) tigh ilä yarïp jigarim yanïnï yergä aqïzdï jigarim qanïnï avec l’épée il a fendu le flanc de mon fils il a fait couler par terre le sang de mon fils » ayttï qāḍī ketür ikki guwāh tā qïlayïn ḥukmïnï bī ishtibāh le cadi dit : « fais venir deux témoins afin que mon verdict soit indiscutable » dedi gar ikki tanuq etsäm hawas ham anïng-oq ‘adli-yu inṣāfī bas elle dit « si l’envie me prend d’avoir deux témoins me suffisent sa justice et sa probité » böylä chū ikki tanuq otkardï zāl boldï muqirr khusraw-i farkhunda fāl ainsi lorsque la vieille fit présenter les deux témoins le roi chéri de la fortune avoua qāḍī olup ‘adl ḥarīmïgha khāṣ qildi rawān ḥukm diyat yā qiṣāṣ le cadi qui était familier du sanctuaire de la justice fit connaître son verdict : le prix de l’or ou du sang 25) shah dedi shar‘ etsä bu yangligh adā shar‘-i nabī ḥukmïgha janïm fidā le roi dit : « si la loi s’applique ainsi je sacrifice ma vie au verdict de la loi du Prophète » yaghlïgh ilä baghladï boynïnï rust yüz hamyānnïng daghï boynïnï sust il noua fermement un foulard autour de sa gorge et relâcha la gorge de cent bourses tigh berip zālgha bī wahm u bīm bir sarï daghï tökübän ganj u sīm il donna l’épée à la vieille sans frayeur ni crainte et lui versa par ailleurs de l’or et de l’argent dedi qiṣāṣ äyläsäng allïngda bash sīmni al gar gharaḍingdür ma‘āsh il dit : « si tu veux te venger ma tête est devant toi prends l’argent si ton intention est de prendre de l’argent pour vivre men edim ol amrda bī-ikhtiyār har ne sen etsäng manga ne ikhtiyār en donnant cet ordre je n’avais pas le choix quoi que tu fasses cela ne relève pas de mon choix » 30) tighni ol ‘adl ilä inṣāf tund zāl-i ḥazīn tishlaridek qïldï kund cette justice et cette probité émoussèrent la lame aiguisée comme les dents de la vieille malheureuse

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tüshti ayaghïgha bolup ‘udhrkhwāh dedi ki ey khusraw-i anjumsipāh elle tomba à ses pieds et se confondit en excuses elle dit « ô roi d’une constellation d’armées gar yigitim qïldï fidā jān sanga men qarï jānï daghï qurbān sanga si mon fils t’a sacrifié sa vie mon aussi je te sacrifie ma vieille vie mendin agar boldï ‘ayān iḍṭirāb luṭf ilä ʻafw et ki men oldum kharāb si le trouble est advenu de par ma faute pardonne gracieusement car je suis dévastée » wah bu ne iẓhār-i khijālat bolur bu ne degän luṭf u ‘adālat bolur ô quelle expression de honte voit-on ici et quelle grâce et justice voit-on ici 35) zāl kechip da‘wī-yu dastānïdïn yoq ki oghul qanïdïn öz jānïdïn la vieille renonça à sa plainte concernant le sang de son fils mais aussi à sa propre vie ṭurfa bu kim khusraw-i ‘ādil ani ‘adl ilä ol daurda äyläp ghanī ce qui est étonnant c’est que le roi juste l’a rendue riche à cette époque avec justice zālnï anjum kibi sīm-i rawān zāl falakdek qïlïban naujuwān la vieille était comme les étoiles, couverte d’argent grâce au jeune homme la vieille était à l’image du ciel sīm kūchïdïn boluban sīmbar khalq laqab äyläp anga zāl-i zar elle était argentée d’un éclat plus fort que l’argent les gens la surnommaient la vieille [comblée] d’or zāl falakdin nechä körsäng alam shah chū qïlur ‘adl nawā’ī ne gham combien la vieille a souffert à cause de la providence puisque le roi rend justice à quoi bon le chagrin, Nawā’ī 40) sāqī-yi gulchihra ketür jām-i ‘adl kör ki ne gullar achar anjām-i ‘adl échanson au visage de rose apporte la coupe de la justice vois quelles fleurs fait éclore l’accomplissement de la justice ‘adl ayaghïn tut ki bolup shād ichäy ‘ādil-i daurānnï qïlïp yād ichäy tends la coupe de la justice afin que je boive avec joie que je boive en rappelant l’époque de la justice * L’ancienne colonie grecque connue sous le nom de Tanaïs, devenue Tana au Moyen Âge puis Azaq sous la domination turque, correspond à l’actuelle ville russe d’Azov située près de l’embouchure du Don. ** Dans le Shāhnāma de Firdausī, Zāl est le père de Rustam. L’auteur joue ici sur le nom propre du personnage et sur la signification du terme persan zāl [vieux] qui renvoie donc à la vieille femme dans le contexte de l’anecdote.

15 Le récit montre que Nawā’ī s’est scrupuleusement inscrit dans le cadre de la réécriture : le sujet de l’anecdote qui vient illustrer le discours sur la justice met, là aussi, en présence une vieille femme qui apostrophe le sultan en prétendant qu’il a été responsable de l’injustice qu’elle a subie. La longueur des deux textes est sensiblement la même : 36 bayt chez Nizāmī, 41 chez Nawā’ī. Il n’y a donc aucun doute pour le lecteur

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qui identifiera rapidement la scénette comme une réécriture de l’apologue du Makhzan al-asrār.

16 Parmi les inflexions que le poète fait subir à la narration originelle, la modification la plus flagrante est d’abord celle qui affecte les personnages du récit. C’est le souverain timouride en personne, Ḥusayn Bayqara, qui joue le rôle de Sanjar dans le pastiche. À l’inverse de ce qui se produit dans le modèle, l’auteur de l’imitation ne laisse pas ce protagoniste muet. De même, les propos du juge (qāḍī) sont retranscrits au style direct, alors que dans le texte de Nizāmī seules les paroles de la vieille femme faisaient l’objet d’un tel traitement. Dans la réécriture, il y a désormais trois discours qui sont relayés : celui de la vieille femme qui s’étend sur 22 bayt et qui, sûrement par souci de fidélité au modèle, reste de loin le plus long, mais aussi celui du sultan (8 bayt) et celui du cadi (2 bayt). Le monologue du Makhzan al-asrār fait donc place à une polyphonie certes déséquilibrée d’un point de vue quantitatif, mais qui n’en conserve pas moins la volonté de faire entendre les différentes parties concernées par le litige.

17 La structure fait aussi l’objet d’importants remaniements. Le texte de Nizāmī est tout entier construit autour du discours de la vieille femme qui occupe 31 bayt sur un total de 36. Les vers qui encadrent la prise de parole consistent en l’exposé d’une situation initiale (b. 1), tandis que les quatre derniers distiques offrent une chute au récit, celle des conséquences que Sanjar a dû essuyer (b. 33) à cause de son dédain envers ses plus humbles sujets, et pavent le chemin jusqu’à la conclusion désespérée d’un poète qui déplore la disparition de la justice dans ce bas monde (b. 34-36). L’anecdote repose donc sur un long monologue qui mêle l’invective et l’exhortation. La réécriture chaghatay présente un schéma narratif plus complexe. Le revirement soudain de situation qui montre la surprise de la vieille femme confrontée au comportement inattendu du roi (b. 25-29) et qui aboutit à l’échange des rôles de plaignant et d’accusé (b. 31-33) crée un effet de dramatisation sans précédent. La surprenante réaction du sultan était toutefois préparée par l’en-tête (sarlauḥa) de la ḥikāyat et les sept premiers distiques qui s’attachent à présenter Ḥusayn Bayqara en serviteur zélé de la justice. La perspective narrative s’annonçait donc résolument différente dès l’introduction du récit, et il n’est finalement pas étonnant que la chute de l’apologue livre une conclusion inverse de celle proposée par l’hypotexte : le meurtre du fils devient un sacrifice auquel la vieille consent elle aussi par amour pour son souverain. Le pessimisme du poète persan peut donc s’effacer au profit de l’optimisme de son épigone chaghatay qui veut révéler « quelles fleurs fait éclore l’accomplissement de la justice » (b. 40), et qui n’a pour cela pas hésité à transformer l’invective en confrontation, l’acte d’accusation en témoignage d’admiration, et la déploration finale en une vibrante leçon de comportement princier (b. 34).

18 Si l’on se penche à présent sur les différentes composantes de la narration, on constate non seulement que le discours de la vieille femme est réduit d’un tiers par rapport au modèle (de 31 bayt à 22), et qu’en outre le pathétisme en est atténué. Alors que dans le Makhzan al-asrār, le discours de la victime rapporte crûment les brutalités dont elle a fait l’objet, en n’épargnant au lecteur aucun détail sur pas moins de 6 distiques (b. 3-8), le récit de Nawā’ī ménage davantage la vieille femme pour reporter toute la violence des exactions royales sur celle subie par son fils, dont la description n’occupe plus que 2 bayt (b. 19-20) et reste de fait assez allusive comparée à la scène narrée dans le texte persan. Dans le contexte guerrier du qazaqlïq (b. 1-4), le meurtre du fils apparaît probablement moins arbitraire que les vexations infligées à une vieille femme

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innocente par des agents de police ivres. Mais surtout, les propos qui suivent le récit de ces brutalités n’empruntent pas la même voie d’un texte à l’autre. Dans l’apologue du Makhzan al-asrār, la vieille femme tire une généralisation cinglante sur l’état du royaume à partir de ce qui lui est advenu : les timbaliers du roi volent les revenus du pays et maltraitent les vieilles femmes (b. 9). Si un tel contexte incite Nizāmī à exhorter les souverains à gouverner leurs sujets avec bonté (b. 25-32), il fournit d’abord le prétexte à la formulation d’un certain nombre de reproches et d’invectives, puisque le sultan est tour à tour traité de destructeur (b. 17), de « bon à rien » (b. 20), de « pillard hindou » (b. 22), d’« oppresseur des miséreux » (b. 23), d’« ignorant » (b. 28), etc. La critique est particulièrement virulente et, somme toute, en accord avec la conclusion pessimiste du poète. Il en va bien autrement dans la réécriture chaghatay : le texte est dépourvu de ce genre de généralisation et l’invective en est pour ainsi dire absente. Au début, la vieille demande simplement au roi de « refreiner sa colère », et par la suite son discours est nettement moins véhément. Il commence même par une apostrophe qui fait du sultan « le refuge de la charia » (b. 9)12. Dans la version de Nizāmī, il y a une accusation et une sentence, dont l’exécutant est la destinée elle-même. Mais Sanjar n’a pas de droit de réponse, et son silence fait de lui un coupable dans l’esprit du lecteur. C’est précisément sur ce point que Nawā’ī subvertit le modèle. Le poème chaghatay n’est plus seulement à charge et le poète donne un droit de réponse à Bayqara, une innovation qui est à l’origine du bouleversement diégétique qui inverse in fine l’image du monarque laissée par le texte persan.

19 Ce contraste dans le traitement de la figure royale a une première cause évidente. Si la relation du comportement du sultan et de sa préoccupation pour la justice diffère à ce point dans la réécriture, cela est d’abord dû à la nature des rapports que les deux littérateurs entretiennent avec leur protagoniste respectif. Nizāmī (1140/1-1209) était encore jeune lorsque le dirigeant de l’Empire seldjoukide, Ahmad Sanjar ibn Malikshāh (1086-1157), décède. Tel n’est pas le cas de Nawā’ī (1441-1501), né tout juste trois ans après son aîné Husayn Bayqara (1438-1506) et dont la carrière s’est déroulée, pour une grande part, à la cour de ce dernier. Les chroniqueurs n’ont eu de cesse d’insister sur ce point : dès leur plus jeune âge, et jusqu’à leur mort, les biographies des deux hommes s’entremêlent étroitement (Sotimov, 1994, pp. 12-17). Celui que Babur décrit comme un compagnon (muṣāḥib) du souverain (Babur, 1971, folio 170b ) avait d’abord été son frère de lait (par le système turco-mongol du kökältash), et lorsque Bayqara monte sur le trône, Nawā’ī occupe une position élevée au palais et fait partie du premier cercle de l’entourage princier13. Après avoir été nommé muhrdār [garde des sceaux] en 1469, il fut officiellement élevé au rang d’émir du dīwān-i ‘alā [le conseil turc relatif aux affaires militaires] en 1472. En 1479, le poète occupe la fonction de gouverneur (ḥākim) d’Hérat. Si on ne trouve guère dans les chroniques de renseignements relatifs à la carrière du littérateur entre 1479 et 1487, tout indique que même dépourvu de charge officielle Nawā’ī devait jouer un rôle assez important pendant ces années-là pour que Bayqara, qui le comparait à un « confident intime » (muqarrab-i ḥaḍrat-i sulṭānī), se crût obligé de l’éloigner afin de promouvoir aux responsabilités Maj al-Dīn Muhammad, personnage dont l’opposition au poète était notoire (Bartol’d, 1928, pp. 142-150 ; Bertel’s, 1948, pp. 219-227). Nawā’ī appartenait au cercle restreint des courtisans de Bayqara (ichkiyān) et, selon les mots de Khwāndamīr, il se tenait plus près du trône que n’importe lequel des grands émirs (Khwāndamīr, 1333/1954, IV, 137).

20 En mettant en scène Ḥusayn Bayqara dans sa réécriture, Nawā’ī ne pouvait donc songer à lui faire supporter ce que Sanjar endure dans le Makhzan al-asrār. Pour autant, si

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l’anecdote de la vieille femme se meut en panégyrique de la justice du dirigeant timouride sous la plume de Nawā’ī, l’on se souvient que le discours (maqālat) qui précédait se montrait beaucoup moins complaisant, et tendait davantage à conforter la vision de Nizāmī. Il est donc douteux pour cette raison que la subversion du modèle persan ne puisse s’envisager que comme la conséquence d’une intention apologétique de la part de son rejeton chaghatay. C’est davantage le penchant didactique qui anime le polygraphe timouride, et l’influence qu’il pouvait avoir sur Ḥusayn Bayqara qui ont incité Nawā’ī à user d’une telle stratégie rhétorique pour renvoyer au sultan une image magnifiée de son propre comportement en guise d’exemple à imiter. Après avoir frappé l’esprit de son souverain sans trop de ménagement dans le discours, Nawā’ī a montré très concrètement à travers cette édifiante anecdote de quelle façon ce dernier pouvait œuvrer pour le bien de ses sujets. Toutefois, à travers ce miroir que le poète a tendu au prince, il semblerait que ce ne soit pas seulement à se montrer plus juste que Nawā’ī ait subtilement convié le dirigeant timouride, mais surtout à pratiquer la justice dans le seul cadre prévu par la légalité islamique. La nuance est importante lorsque l’on sait de quel poids pouvaient encore peser les traditions et les coutumes mongoles dans l’Empire timouride. L’on entrevoit alors comment à la surface des vers du poème affleurent les enjeux qui se posaient de manière spécifique aux différents acteurs de cette époque.

Sulṭān Ḥusayn, « refuge de la charia » : un compliment en forme d’invite

21 Il est remarquable que la question de la justice ne soit pas traitée de la même façon dans les deux apologues. Les mots qui renvoient à cette notion ne sont pas les mêmes d’un texte à l’autre. Chez Nizāmī, les termes employés sont sitam [injustice] (b. 1, 2, 13), sitamābād [demeure de l’injustice] (b. 5), ‘adl [justice] (b. 10, 25), dād [justice] (b. 12, 13, 34), bīdād [injustice] (b. 29), bīdādgarī [injustice] (b. 22). Le lexique est donc majoritairement persan, puisque le terme arabe ‘adl n’apparaît que deux fois, lorsque les mots formés sur le persan dād reviennent à cinq reprises. Dans le texte de Nawā’ī, ce sont au contraire les termes d’origine arabe qui dominent pour signifier l’idée de justice : ‘adl (sarlauha, b. 5, 7, 10, 22, 24, 30, 36, 39, 40 et 41), ‘adālat [justice] (b. 6, 34) et ‘ ādil [juste] (b. 36, 41), autant de formes issues d’une même racine et employées de façon récurrente, tandis que dād (b. 5) n’est utilisé qu’une seule fois. Le vocabulaire islamique est d’ailleurs nettement plus présent dans la réécriture : islām (b. 13), qāḍī (b. 13, 21, 24), sharī‘at (b. 7, 9), shar‘ī (b. 10, 12), shar‘ (b. 11, deux fois au b. 25), ou encore nabī dans l’expression shar‘-i nabī [loi du Prophète] (b. 25).

22 Selon cette perspective, Nawā’ī s’efforce de représenter le sultan timouride sous les traits d’un fervent défenseur de la loi islamique : grâce à son règne, « les hérétiques et les débauchés ont été mis à l’écart / sa justice a renforcé le bras de la charia » (b. 7) ; et il est lui-même qualifié significativement par son accusatrice au tout début de l’apologue de « refuge de la charia » (shāh-i sharī‘at-panāh, b. 9). Lorsque, à la suite des accusations de la vieille femme le litige survient, le poète insiste d’emblée sur le caractère islamique de sa résolution : la vieille présente des revendications liées à la charia (da‘wī-yi shar‘ī) et veut convoquer le roi devant « le tribunal de la charia » (maḥkama-yi shar‘, b. 11). D’ailleurs le récit s’applique à nous montrer un souverain qui s’en remet sans broncher à la loi islamique (b. 12) et qui se montre tout à fait disposé à

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déposer sa vie dans les mains du cadi (b. 13) puisque, comme il le dit lui-même, « je sacrifie ma vie au verdict de la loi du Prophète » (shar‘-i nabī, b. 25).

23 L’on peut se demander pourquoi le polygraphe chaghatay insiste sur ses aspects, d’autant qu’ils sont totalement absents dans le modèle. Nul doute que ce sont là des préoccupations qui lui sont propres, et qu’elles expriment davantage une exhortation qu’une représentation de la réalité. Aussi n’est-ce pas un hasard si, dans ce contexte qui s’ingénie à faire la part belle à la légitimité islamique, un vocable d’origine turcique fasse entendre sa dissonance dès les premières lignes du texte pour rappeler avec fracas la persistance des coutumes turco-mongoles en cette fin de quinzième siècle dans l’empire. Le terme qazaq qui apparaît à deux reprises au début du texte (b. 2 et b. 16) et qui renvoie à la période d’errance guerrière (qazaqlïq) de Bayqara lorsqu’il cherchait à se tailler un royaume par les armes entre 1457 et 1469, évoque l’importance de l’héritage mongol et laisse penser que ce legs a encore un certain poids à cette époque sur les populations du royaume14. À travers son récit, le poète timouride a-t-il voulu signifier, en s’appuyant notamment sur ce contraste lexical, le problème que pouvait constituer la superposition des deux sources d’un droit fondé en principe sur le code islamique mais toujours ancré en pratique dans des coutumes étrangères à la loi du Prophète ?

24 C’est la correspondance qui existe entre Nawā’ī et Jāmī (1414-1492) qui permet de conforter cette hypothèse. Une lettre autographe du grand poète persan de Hérat adressée à celui qui était autrefois son disciple et avec qui il continuait d’entretenir d’étroites relations15, révèle que les juges n’étaient pas toujours enclins à appliquer la jurisprudence islamique et que la charia était loin de s’imposer d’elle-même dans tous les litiges. Voici la translittération et la traduction de ce document (voir l’original en annexe n° 2) : al-faqīr ‘abd al-raḥmān al-jāmī ba’d az ‘arḍ-i niyāz ma‘rūḍ ānki khidhmat khwāja zayn al-dīn abū bakr ki az farzandān ḥaḍrat shaykh al-islām-and qudds sirru allāh ba urdū-yi humāyūn tashrīf āwarda ba sharaf-i malāqāt khwāhand rasīd u ba-‘arḍ khwāhand rasānīd ki shakhsī rā ki qāḍī-yi kūsūya ki dar diyānat-i ū shubha’ī nīst ba sharārat u bad-nafsī-yi ū guwāhī mīdahand ba mutaʻallaqān-ishān baḥthī wa khaṣūmatī hast u mī-khwāhand ki ba taghallub pīsh burd u bā ānchi muqtaḍā-yi sharī‘at-i maṭahhara ast rāḍī nīst iltimās ānki ‘ināyat namūda iltifāt farmāyand ki nishānī ḥāṣil shawad ki muṭlaqā az qānūn-yi sharī‘at tajāwūz nanamāyand u agar ba khilāf-i sharī‘at chīzī ba ḥimāyat girifta bāshand ba īshān bāz girdānand u hech kas ḥimāyat nakunad taufīq bād u sa‘ādat zībādat u iltimās L’humble ‘Abd al-Raḥmān Jāmī Après l’expression de la supplication, il est rapporté que l’honorable Khwāja Zayn al-Dīn Abu Bakr, qui est l’un des enfants de son excellence le cheikh de l’islam, que Dieu sanctifie son secret, va honorer de sa présence le camp royal et obtenir l’honneur d’une entrevue ; il veut rapporter qu’une personne qui, selon le témoignage du cadi de Kūsūya* – [juge] dont l’intégrité est au-dessus de tout soupçon –, a une nature sujette au vice et à la débauche, et est en conflit avec des gens qui lui sont liés et qu’il veut résoudre [cela] par la violence, et ne consent pas pour cela à agir en conformité avec la sainte charia. La requête consiste à ce que vous montriez votre charité et fassiez la grâce d’obtenir que l’ordre soit donné qu’on ne transgresse en aucune façon la loi de la charia, et que si en dépit de la charia on prend quelque chose pour sa protection**, que cela lui soit rendu, et que personne ne le protège. Que la faveur [de Dieu] soit [avec vous] et que la fortune se montre généreuse. Paix sur vous.

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* Nom d’un village. ** Traduction du terme ḥimāyat. Sur les connotations du mot dans ce contexte précis, voir Paul, 1991, p. 536.

25 À travers sa missive Jāmī enjoint donc Nawā’ī de s’assurer que dans le règlement de ce litige les juges appliquent strictement la loi de la charia. Loin de représenter un cas isolé, cette problématique resurgit par exemple dans une lettre écrite par le dirigeant naqshbandi de l’époque, Khwāja ‘Ubayd Allāh Ahrār qui demande à Nawā’ī qu’un autre différend soit résolu conformément à la loi islamique (Urunbaev, Gross, 2002, p. 236). Il s’agit en effet d’un thème particulièrement fréquent de la correspondance du grand cheikh naqshbandi de l’époque, puisque pas moins de vingt-et-une de ses lettres qui ont fait l’objet d’études se concentrent précisément sur la préservation et la diffusion de la charia à travers le domaine timouride et l’éradication des infidèles et de leurs coutumes. Une grande partie des lettres envoyées par Khwāja Ahrār étaient d’ailleurs destinées à Nawā’ī afin qu’il intercède directement auprès du sultan Bayqara, sans compter que de nombreuses demandes étaient elles-mêmes adressées directement au sultan. Elles l’imploraient de faire respecter la charia et de repousser les coutumes turco-mongoles considérées comme autant de violations de la loi du Prophète, de façon à respecter l’obligation des dirigeants musulmans de combattre les ennemis de la foi (ibid., pp. 21-34)16. À Hérat, capitale de l’Empire timouride, mais aussi vieux centre urbain de civilisation irano-islamique que l’on surnommait « le dôme de l’islam »17, les membres de la confrérie soufie naqshbandie à laquelle appartenaient Khwāja Ahrār, Jāmī et Nawā’ī, faisaient alors tout leur possible pour réaffirmer la légalité islamique et éradiquer les coutumes et les institutions non-islamiques deux siècles après l’invasion mongole dans le Khorasan et le Mawarannahr.

26 Cette correspondance indique en outre l’évidence physique d’un véritable réseau de relations entre la Naqshbandiyya et la cour timouride de Hérat. La majorité des lettres de Khwāja Ahrār, le premier des cheikhs naqshbandis à avoir assumé consciemment un rôle actif vis-à-vis des sultans, tout comme celles de Jāmī, l’autorité naqshbandie la plus influente de la capitale, avaient pour destinataire Nawā’ī, et l’on a émis dans ce sens l’hypothèse que ce dernier représentait pour la confrérie un moyen d’atteindre les strates bureaucratiques de l’empire et d’exercer une influence directe auprès de l’aristocratie turco-mongole (Ertuğrul, 2007, p. 203). Tout porte à croire par conséquent que la réécriture chaghatay de l’anecdote de la vieille femme et du sultan venait s’inscrire dans ce jeu complexe de relations qui façonnait le triumvirat composé par le sultan Bayqara, et deux des plus éminentes figures intellectuelles et confrériques de Hérat, Jāmī et Nawā’ī, dont l’objectif visait probablement à rapprocher les préoccupations du trône de celles de l’ordre naqshbandī18. On peut par conséquent imaginer que le poète a profité du goût que le sultan timouride cultivait pour les belles- lettres et plus particulièrement pour la Khamsa, genre hautement prisé par les cours timourides, pour lui tendre le miroir magnifié de ses actes supposés, en l’exhortant à agir en stricte conformité avec la loi islamique19. Il s’agit là d’une démarche propre à cette optique de spiritualisation politique de la confrérie naqshbandie, un ordre soufi caractérisé pour son attachement à l’orthodoxie religieuse et à la sunna. Tout comme elle donne à Bayqara le rôle du sultan juste, l’imitation fait ainsi jouer au poète chaghatay celui du soufi qui est appelé à prendre la place du vizir dans les fonctions de conseiller du prince (Fouchécour, 1986, p. 256).

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Conclusion

27 La réécriture chaghatay de l’apologue de la vieille femme qui invective le souverain sur son manque de justice à l’égard de ses sujets peut être lue comme un témoignage historique de premier plan au-delà de son intérêt littéraire. Les vers du poète reflètent d’abord la force du processus d’acculturation qui, à l’image de ce qu’a été l’existence de Ḥusayn Bayqara, a transformé une caste de guerriers nomades en monarques raffinés, abandonnant la rudesse de la steppe pour une vie de cour dont les canons persans fournissent l’indice de toute légitimité20. Ce fait, la poésie de Nawā’ī l’illustre très clairement : pour avoir donné ses lettres de noblesse à la littérature chaghatay dont le nom renvoie directement au deuxième fils de Gengis Khan et pour avoir conféré une fierté intellectuelle à un Empire timouride en plein déclin, cette poésie demeure persane par ses modèles. Cette profonde innutrition n’en produit pas moins des textes qui, à rebours d’une dépendance servile au modèle, ouvrent des espaces de dialogues inédits. Le droit de réponse que s’est arrogé l’épigone a, dans notre cas, déplacé l’équilibre des rapports qui s’établissent entre un texte et son pastiche, infléchissant la logique de l’imitatio-aemulatio chère à cette période vers celle de l’imitation-subversion. Le poète a comme subtilisé le texte de son prédécesseur pour transformer une invective virulente en une subtile exhortation. Et, sous des dehors encomiastiques, s’est dissimulé, à peine voilé, le didactisme d’un auteur qui n’a pas hésité à compléter le texte lui servant de modèle pour montrer, de la manière la plus explicite qui soit, quelle devrait être l’attitude idéale du sultan en pareille situation. À la différence de Nizāmī, Nawā’ī n’a donc pas laissé à son lecteur le soin de réfléchir sur la suite à donner à cette délicate affaire, mais l’a étroitement aiguillonné vers la résolution du problème moral qui avait été ainsi posé par le poète de Ganja. Pour ce faire, le roi est dépeint sous les traits du souverain musulman parfait et le comportement idéal dont il fait preuve dans cette anecdote sonne comme une invite au lecteur qu’il est.

28 Néanmoins, au-delà de l’exercice parénétique, les vers du poète nous montrent, peut- être à leur insu, la persistance des coutumes des infidèles dans un royaume que les serviteurs de la confrérie naqshbandie désireraient davantage islamique. Dans l’Orient post-mongol, la nécessité de tels efforts est en tout état de cause un témoignage saisissant de la dualité qui caractérisait la société timouride du XVe siècle, à la fois turco-mongole et perso-islamique.

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ANNEXES

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Annexe n° 1

Annexe n° 2

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NOTES

1. Babur, 1971, folio 170b. C’est nous qui soulignons. 2. Sur le terme tatabbu’ et sa pratique chez Nawā’ī, voir Papas, 2002, p. 240 ; Toutant, 2013, pp. 266-269, et 357-360. 3. Sur ces orientations et intentions qui sont typiques de la culture des derniers timourides (seconde moitié du XVe siècle), voir Toutant, 2013, pp. 617-618. 4. Cette pagination renvoie à une copie de la Khamsa de Nawā’ī achevée à Hérat le 16 Rajab 890 (29 juillet 1485) par un dénommé ‘Abd al-Salam ibn ‘Abd al-Samad al-Marghīnānī al-Kashgharī (p. 530) et dont le manuscrit est conservé à l’Université du Michigan (Special Collections Library) dans la ville d’Ann Arbor, et référencé sous la côte Ms 450. 5. Nawā’ī invoque le nom d’Amīr Khusrau Dihlawī pour Farād u Shīrīn, celui de Khwājū Kirmānī pour Laylī-wu Majnūn, celui d’Ashraf Marāghī pour Sab‘a-yi sayyār, et enfin celui de Jāmī pour le Sadd-i iskandarī (Nawā’ī, 1841, pp. 22-23). 6. Le littérateur chaghatay n’hésite pas à décalquer les formules de son auguste prédécesseur ; voir par exemple le discours sur la générosité (5e maqālat) (Nawā’ī, 1485, p. 32). 7. À ce sujet on remarquera que les figures de roi sont particulièrement nombreuses dans les apologues du Ḥayrat al-abrār. Sur les vingt hikāyat, six mettent directement en scène des monarques : Ḥusayn Bayqara (troisième ḥikāyat), Anūshīrwān (sixième ḥikāyat), Amīr Temür (huitième ḥikāyat), le roi du Khorezm (onzième ḥikāyat), Alexandre le Grand (quatorzième ḥikāyat ), et enfin Bahrām Gūr (dix-neuvième ḥikāyat). Mentionnons le vingtième maqālat qui regroupe des conseils adressés au jeune prince timouride, Badī‘ al-Zamān (mort en 1517). 8. Pour une exposition des différents maqālat, voir Eckmann, 1964, pp. 336-338 ; Toutant, 2013, pp. 366-367. 9. Voir le treizième discours du Maṭla‘ al-anwār d’Amīr Khusrau Dihlawī (Dihlawī, 1975, pp. 241-249) et le treizième discours du Tuḥfat al-aḥrār de Jāmī (Jāmī, 1386/2006, pp. 422‑424). 10. Tout comme les mathnawī de Niẓāmī, d’Amir Khusrau Dihlawī et de Jāmī, l’ouvrage de Nawā’ī est dédié au sultan de son époque, Ḥusayn Bayqara (1438-1506). 11. À titre d’exemple, voir en annexe n° 1 la représentation de la miniature exécutée en double- page pour une copie de la Khamsa à Boukhara entre 1545 et 1546 par Maḥmūd Mudhahhib. 12. Les expressions sharī‘at-panāh, de même que islām-panāh [refuge de l’islam], ou ẓillulah [l’ombre de Dieu] sont des titres qui ont été fréquemment associés aux sultans (à ce sujet, voir par exemple Moaddel, 2005, p. 173). L’épithète sharī‘at-panāh est aussi employée pour référer plus spécifiquement à des cadis et peut alors signifier le juge chariatique (Bathia, 1992, p. 54). 13. Sur la question, voir Sotimov, 1993, pp. 53-60. 14. Sur le terme qazaq, voir Doerfer, 1967, pp. 462-468. 15. C’est Jāmī qui a initié Nawā’ī au soufisme de la confrérie naqshbandie, probablement après 1469, date supposée de leur rencontre à Hérat. 16. Voir aussi Paul, 1991, p. 541. 17. Expression que l’on retrouvera chez le chroniqueur ‘Abd al-Razzaq Samarqandī, cité par Subtelny, 1995, p. 211. 18. Voir Algar, 2013, p. 40. 19. La Khamsa de Niẓāmī était déjà envisagée comme un miroir des princes. Sur ce sujet, voir par exemple Fouchécour, 1986, pp. 279-283 ; Meisami, 1987, pp. 180-237. 20. Sur cet aspect, voir Subtelny, 2008.

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RÉSUMÉS

Lorsque Mīr ‘Alī Shīr Nawā’ī réécrit un célèbre apologue issu du Makhzan al-asrār de Niẓāmī à travers lequel le poète persan entendait illustrer l’injustice dont font preuve les rois à l’égard de leurs sujets, l’exercice va bien au-delà de la démonstration de virtuosité littéraire. Non content de livrer une autre fin au récit qui au contraire de son modèle met en valeur la justice du sultan Ḥ usayn Bayqara, le souverain de l’époque que le poète chaghatay n’a pas hésité à mettre en scène dans son texte, l’imitation prend des allures d’exhortation adressée au prince pour que celui-ci s’assure de l’application pleine et entière de la charia, et la réécriture témoigne alors de la force et de la persistance des coutumes mongoles en cette fin de XVe siècle dans le Khorasan timouride.

Response of the Chaghatay Poet Nawā’ī to the Persian Poet Niẓāmī: the Timurid Sultan like the “Refuge of Sharia” When Mīr ‘Alī Shīr Nawā’ī rewrites a famous apologue from Niẓāmī’s Makhzan al-asrār through which the Persian poet sought to illustrate the injustice kings demonstrated towards their subjects, the exercise goes far beyond the exhibition of literary virtuosity. Not satisfied with giving an alternative end to the narrative which contrary to its model highlighted sultan Ḥusayn Bayqara’s justice, the ruler at that time whom the Chaghatay poet did not hesitate to introduce in his text, the imitation begins to look like an exhortation addressed to the Prince that he should ensure the full implementation of the Sharia. The rewriting then can reveal the strength and the persistence of the Mongolian customs at the end of the fifteenth century in Timurid Khorasan.

Ответ чагатайского поэта Навaи персидскому поэту Низами: тимуридский султан как «защитник шариата» Когда Мир Алишер Навои переписывал знаменитую притчу Низами-Макзан аль-aсрар, в которой персидский поэт намеревался показать несправедливость королей по отношению к своим подчиненным, эта работа пошла гораздо дальше демонстрации литературной виртуозности. Неудовлетворенный альтернативным концом повестования, который, в противоположность его модели, подчеркивал справедливость султана Хусейна Байкары, властителя того времени, которого чагатайский поэт без сомнения ввел в свой текст, имитация стала выглядеть как послание, адресованное Принцу, с призывом обеспечить полное и точное исполнение шариата. Таким образом, переписывание притчи обнаруживает силу и устойчивость монгольских традиций в конце 15 века в тимуридском Хорасане.

INDEX motsclesru Навaи, Хамса, имитация, Низами, Байкара, тимуриды, чагатай, шариат Mots-clés : Nawā’ī, Khamsa, imitation, Niẓāmī, Bayqara, timouride, chaghatay, charia Keywords : Nawā’ī, Khamsa, imitation, Niẓāmī, Bayqara, Timurid, Chaghatay, Sharia

AUTEUR

MARC TOUTANT

Marc Toutant est chercheur associé au CETOBaC (CNRS, UMR 8032) et post-doctorant à l’université VU Amsterdam (Centrum voor Islamitische Theologie). Co-éditeur de ce volume des Cahiers d’Asie

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centrale, il est l’auteur de travaux sur l’œuvre, la figure et l’héritage du poète chaghatay Mīr ‘Alī Shīr Nawā’ī, et plus généralement sur la culture centre-asiatique depuis le XVe siècle jusqu’à nos jours. Ses recherches accordent une attention particulière aux problématiques liées au processus de l’acculturation turco-persane. Contact : [email protected]

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Un cas de ‘vérisme’ littéraire timouride : Le conte du mercredi dans les Haft Manẓar de ‘Abd Allāh Hātifī

Michele Bernardini

Un auteur aux marges de la société timouride, ‘Abd Allāh Hātifī

1 La poésie et surtout le roman en vers persans ont souvent été tenus à l’écart des sources historiques : l’idée que la littérature n’est pas utile pour une description de la réalité concrète et donc pour une utilisation historiographique est assez répandue. Très rarement les historiens se sont servis dans le passé d’une qaṣīda, d’un ghazal ou d’un mathnawī tels de véritables témoignages de l’époque et des sociétés dans lesquelles ont vécu leurs auteurs. Pourtant des tentatives comme celle de C.E. Bosworth à propos de la marthīya écrite par Farrukhī après la mort de Maḥmūd de Ghazna (Bosworth, 1991, pp. 43-49) et les travaux de Julie Scott Meisami (Meisami, 1991, pp. 439-458 ; Meisami, 1990, pp. 31-44) au sujet de la littérature ghaznavide1, en particulier pour le Shāhnāma, ont montré l’importance que pouvait avoir un regard d’historien sur ces sources. De même pour la période timouride des études comme celles de Paul Losensky2 (Losensky, 1998, pp. 56-99), ou celles de Maria Subtelny3 (Subtelny, 1983, pp. 121-148 ; Subtelny, 1986, pp. 56-79), ont permis d’associer plus étroitement la connaissance des auteurs et de leurs ouvrages à celle des sociétés dans lesquelles ils ont évolué.

2 L’étude de l’œuvre du poète ‘Abd Allāh Hātifī (mort en 927/1521) nous conduit à interroger l’usage de la littérature en tant que source historique. Le poète jouit tout de suite après sa mort d’un succès extraordinaire, sa Khamsa fut copiée dans un nombre remarquable de manuscrits dans les mondes persan, ottoman, indien et centrasiatique4. Néanmoins, en dépit de ce succès, sa notoriété n’a cessé de décliner jusqu’au XXe siècle,

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lorsque son œuvre fit l’objet de différentes études et éditions en Inde, au Tadjikistan et en Europe5. L’une des raisons de ce long silence était la comparaison quasi instinctive à laquelle étaient livrés Hātifī et ‘Abd al-Raḥmān Jāmī, son puissant oncle et contemporain auquel il devait sa carrière. Cette comparaison explique probablement des jugements assez négatifs sur son style qui avaient fait dire à Bābur « que sa réputation était plus grande que son charme (laṭāfatī) » (Bābur, 1987, p. 288 ; Bābur, 1971, f. 180v). Cette opinion a perduré et a été reprise par les chercheurs occidentaux : à l’instar de Bābur, Browne insère Hātifī parmi les ‟innumerable poets who strove to compose a ‘Quintet’” (Browne, 1930, p. 229). S’arrêter à l’étude des imitations de Niẓāmī et d’Amīr Khusrau – comme le font maintes recherches – ne permet pas d’appréhender avec attention le contenu de ses récits narratifs. Jiří Bečka a réhabilité cet auteur, notamment en reconnaissant sa qualité d’homme de lettres tadjik (Bečka, 1968, pp. 483-545, en particulier p. 496). Si à l’époque safavide en Iran Sām Mīrzā l’avait exalté comme la « crème des poètes et le plus éloquent des éloquents » (Sām Mīrzā-yi Ṣafawī, 1314/1936, pp. 94-97), les chercheurs modernes lui ont réservé une place assez marginale dans le cadre de la littérature persane en se limitant souvent à une répétition des données biographiques déjà introduites dans de nombreuses tadhkiras6.

3 Plus intéressante a été la position d’Alessio Bombaci qui, dans sa Littérature turque, en parlant de Fużūlī et de son Laylā wa Majnūn, évoque ses précédents et ses modèles. Hātifī est parmi eux celui qui est ‘le plus proche dans le temps’ et donc le plus proche d’un point de vue stylistique – Fużūlī, selon Bombaci aurait apprécié le style de son prédécesseur pour son ‘bonario verismo’ [vérisme débonnaire] (Bombaci, 1969, pp. 247-249). En transposant un terme utilisé pour la littérature italienne du XIXe siècle, Bombaci abordait une question fondamentale, celle du caractère plus ou moins réaliste de cet auteur. Si la caractérisation de vérisme s’appliquait adéquatement au Laylā wa Majnūn de Fużūlī, il n’en va pas autrement des Haft Manẓar [Les Sept scénarios], que Hātifī compléta entre 1492 et 1496.

4 La description des personnages et des milieux du poème de Hātifī correspond en effet au vérisme, bien que du point de vue stylistique cet auteur fît appel à un répertoire d’images conventionnelles, ses histoires ne manquent pas de crudité, voire dans certains cas de trivialité. Dépourvu des subtilités métaphoriques de ses prédécesseurs, et souvent aussi de leur érudition, Hātifī s’est plutôt inscrit dans une réalité éloignée des centres principaux de la grande tradition timouride. Bien qu’il connût Hérat où il avait fait son apprentissage poétique chez le frère de sa mère, ‘Abd al-Raḥmān Jāmī, il dut bientôt retourner à Khargird-i Jām (ou Langar, autre nom de cette petite ville). Agriculteur vivant de l’exploitation de son chahārbāgh, il fut le gardien du mausolée de Qāsim-i Anwār. Sincère chiite, il n’hésita pas à défendre les habitants sunnites de Jām au moment de l’arrivée de Shāh Ismā‘īl dans cette région (Qazwīnī, 1340/1961, pp. 116-117). C’est dans son chahārbāgh que le premier Shāh safavide commanda à Hātefī un ouvrage qu’il laissera inachevé et terminé par son disciple Qāsimī de Gunābād (mort en 982/1574), les Futūhāt-i Shāhī, lesquelles faisaient suite au monumental Timurnāma que l’écrivain avait fini de composer en 1498. Même si cet ouvrage, avec Laylā wa Majnūn, fut la raison principale de la célébrité de Hātifī, les autres volumes de sa Khamsa ne manquent pas d’offrir des aspects fort intéressants. Les sept contes des Haft Manẓar présentent ainsi de nombreuses descriptions de contextes et de personnages qui peuvent être considérés comme des reflets de la société timouride. Ce cycle qui se développait autour de l’histoire romancée du roi sassanide Bahrām V, se

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prêtait d’une façon idéale à l’introduction de nouvelles trames narratives dans les récits des sept journées. Ces nouvelles histoires sont narrées après le récit-cadre de la chasse royale de Bahrām Gūr et de son esclave qui, dans le poème de Hātifī, prend le nom d’Āshūb, avec un renvoi évident au genre littéraire du shahr-āshūb qui avait entre autres fonctions de célébrer les milieux commerçants des villes et leurs artisans (Bricteux, 1932, pp. 1-56 ; Gulchīn Ma‘ānī, 1346/1968 ; Mirzoev, 1966, pp. 82-86 ; Bernardini, 2001, pp. 81-94)7.

Le trio des délinquants : la vieillarde ascète, l’esclave indienne et le jeune homme amoureux

5 L’exemple considéré ici – l’histoire du mercredi (Hâtefi, 1995, pp. 227-241, 340-346, v. 1598-1793) – relate les escroqueries d’une vieillarde (pīrazāl)8 et de son esclave leste (kanīz-i chālākī) et noire (siyāh)9. Il est une ‘réponse’ au conte du samedi (second paradis) dans les Hasht Bihisht d’Amīr Khusrau de Delhi (Amīr Khusrau Dihlawī, 1972, pp. 84-109), bien qu’il s’en distingue par bien des aspects. L’histoire des trois fils du roi de Serendīb valut à Amīr Khusrau une grande renommée, puisqu’elle parvint jusqu’en Occident, où elle fut traduite par Cristoforo Armeno dans son Peregrinaggio di Tre figliuoli del re di Serendippo, ouvrage qui eut un succès discret mais n’en servit pas moins de modèle au roman gothique de Horace Walpole qui inventa alors le terme ‘serendipity10’.

6 Dans le cas de Hātifī11 qui, d’une certaine façon, fut lui aussi un objet d’intérêt pour les Européens depuis une époque ancienne (Piemontese, 1995, p. 336)12, l’histoire perd beaucoup d’éléments de la précédente version, en commençant par le contexte qui n’est plus la semi-légendaire Serendīb (Amīr Khusrau Dihlawī, 1972, v. 800)13 mais le plus concret et proche Khorasan, et en particulier le village (qarya) de Kabūdān, « non loin de Nichapour » (v. 1598-1599), déjà mentionné en tant que qarya par Ḥāfiẓ-i Abrū dans le Quhistān (district de Shākhin), à proximité de la frontière actuelle entre l’Iran et l’Afghanistan (Krawulsky, 1984, I, pp. 46-47, et II, p. 153)14.

7 L’on retrouve dans la description de la vieillarde les attributs des ascètes, qui ne sont pas dénués d’ambiguïté dès le début du récit sur ses attitudes morales. C’est en effet grâce à sa fausse pitié, qui la pousse à se plaindre en tenant le rosaire dans ses mains, qu’elle peut exercer son activité réelle, la fraude et le piège. Pendant le jour, elle est une pauvre vieille (faqīra zanī) mais, dès que tombe la nuit, elle devient un démon masculin (narra dīw), sorte de délinquant (rāhzan) qui manie le lasso des brigands (kamand-i ‘ayyārī)15. La dissimulation (tazwīr) est son art principal (v. 1602), elle est constamment accompagnée de son esclave pour tromper le monde avec force, tromperies et fraudes. À l’intérieur de ce ménage, un troisième personnage joue un rôle important : la vieille a un fils, lui aussi familier du vol et du crime, qui a la tâche de vendre le butin dans des pays lointains pour le transformer en or (jins-i duzdīda rā ba zar mīkard / bāz sū-yi waṭan guzar mīkard) (v. 1608). Voilà qu’avec la description des trois criminels, Hātifī bouleverse le récit d’Amīr Khusrau qui avait introduit de façon plus hiératique la figure des trois fils du roi de Serendīb et les épreuves auxquelles ils étaient soumis. Cette éducation par l’expérience qui donnait de la noblesse aux personnages d’Amīr Khusrau est ici remplacée par un trio diabolique. Pourrait-il s’agir du souvenir d’un événement qui est réellement arrivé ? Il est bien entendu impossible de répondre, mais l’impression de réalisme que laisse le texte est forte : si chez Amīr Khusrau l’histoire se déroule dans un contexte fantastique, chez Hātefī le lecteur

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perçoit un monde vivant et réaliste. Trois inspecteurs interviennent plus tard dans l’intrigue, qui s’apparente à un roman noir contemporain ; néanmoins, mais ce ne sont certainement pas eux les véritables protagonistes de la narration.

8 Un jour, le fils de la pīrazāl se rend dans le royaume des Francs (mulk-i farang) où, après avoir volé les pierres précieuses du trésor du roi de ce royaume, il tombe amoureux d’une jeune fille qui réclame une turquoise de la valeur de mille dirhams comme dot. Tout à son caprice d’amour le jeune amant tourmente sa mère qui finit par céder aux demandes de son fils (v. 1609-1621). Afin de se procurer de « l’argent en espèces auprès d’imprévoyants changeurs » (naqd-i ghāfilān ṣarrāf) (v. 1623), la vieillarde part avec sa complice à Nichapour. L’esclave entre dans une maison pour la cambrioler, pendant que sa maîtresse attend dehors, mais le propriétaire (khwāja) capture la femme noire et la lie pour aller appeler le shaḥna [chef de la police dans les villes timourides, le surintendant] (v. 1631)16. La vieille comprend que l’affaire a pris une mauvaise tournure (« j’ai cherché le trésor et j’ai trouvé le serpent ») et décide donc de sauver l’esclave au moyen d’un stratagème. Elle fait semblant d’être aveugle en s’habillant avec des vêtements déchirés de façon à ressembler à une pauvre femme à moitié nue, et frappe ainsi à la porte de la maison où elle s’adresse à l’épouse du propriétaire en lui demandant humblement un bol de soupe chaude (v. 1632-1638). Prise de pitié, la dame (bānū) se presse vers la cuisine pour lui préparer de la soupe et, pendant qu’elle est occupée à la réchauffer, la vieille se retrouve avec l’esclave et la libère en lui disant : « Lève-toi et dirige-toi vers la porte, prends mon manteau ! ». Elle prend ensuite un petit coffre qu’elle lui donne en soufflant : « Que ceci soit aussi ta récompense ! » (v. 1641-1643). Enfin la pīrazāl reste silencieuse pendant un certain temps puis elle commence à hurler en s’arrachant les cheveux et en se frappant le visage, se plaignant qu’on lui a dérobé son manteau. « Pourquoi suis-je venue dans cette maison ! » crie-t- elle, pendant que la bānū s’aperçoit de la disparition du coffret plein d’or. Elle se lamente avec la vieille : « la voleuse indienne (hindūyī duzd) qui a dérobé ton manteau a aussi emporté [mon] coffret ! Pour cela, mon mari me répudiera ! (dihad shauharam ṭalāq marā) » (v. 1644-1651). La vieille continue sa comédie et réclame son manteau en disant qu’elle ne veut plus de la soupe et que les histoires de la dame ne l’intéressent pas. La dame fait alors cadeau d’un de ses manteaux à la vieille. Quand le mari rentre et entend l’histoire, il court à la poursuite de l’esclave indienne qui s’était enfuie pendant que la bānū cuisinait un œuf frit pour la vieille. Enfin profitant du sommeil des autres, la vieille prend tout ce qu’elle peut avant de s’enfuir de la maison (v. 1652-1665).

Hātifī et Amīr Khusrau : différences et ressemblances

9 Ce premier épisode de la version de Hātifī comporte une différence notable, qui le distingue du poème de son prédécesseur : une grande attention est portée ici au détail psychologique qui n’apparaît pas de manière aussi réaliste chez Amīr Khusrau. Hātifī décrit un délit relativement banal. Amīr Khusrau prend une toute autre direction : après avoir introduit, dans un premier épisode, la subtilité des fils du roi et relaté leur exil telle une épreuve à laquelle ils sont soumis par le roi de Serendīb (Amīr Khusrau Dihlawī, 1972, v. 805-844), il en vient au récit principal, où sont narrées les péripéties des trois jeunes gens et leur rencontre avec un chamelier noir qui avait perdu sa monture. Le poète décrit alors comment, après avoir été injustement accusés, ils mènent à bien leur investigation ; Hātifī utilise le même motif, mais avec un

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dénouement bien plus rudimentaire (ibid., v. 845-955). Dans le texte d’Amīr Khusrau l’histoire implique le monarque d’une manière particulièrement forte, à tel point que la figure du roi est, elle-même, mise en question par les enquêtes des trois investigateurs, transformant ainsi le conte en une leçon de type andarz [conseil].

10 Hātifī, lui aussi, recourt au motif du vol dans la maison avant de décrire cet épisode, véritable point d’orgue de toute l’histoire ; or dans son cas les astuces sont celles de la vieille dame et de ses complices mises en œuvre aux dépens d’une dame de la bourgeoisie khorasanienne de Nichapour et de son mari. Le renversement moral peut être vu comme une critique des ascètes vagabonds de l’époque et des ruses qu’ils déploient au service de leurs activités illégales17, bien que, comme on le verra à la fin de l’histoire, Hātifī fasse preuve d’une certaine indulgence envers ces personnages à la moralité douteuse.

11 Hātifī poursuit le fil de sa narration en reprenant à partir des jérémiades du jeune amoureux pour obtenir la turquoise qui lui assurerait la dot nécessaire pour épouser sa promise. Après avoir consulté la jeune esclave, la pīrazāl conçoit un nouveau plan pour obtenir la pierre précieuse qui doit vraisemblablement se trouver dans la maison du roi ou de l’un de ses ministres. « Agis en conséquence ! » dit-elle à l’esclave indienne. Celle- ci se faufile dans la maison des ministres mais ne trouve pas la turquoise parmi les pierres précieuses. Elle pénètre alors dans la maison du roi où, dans une aiguière d’or, elle trouve de nombreuses turquoises. Elle lie l’aiguière à sa ceinture avec une ficelle mais tombe de la terrasse d’où elle descend. Dans sa chute, elle perd un doigt et se brise la main droite. Elle est donc obligée de porter l’aiguière avec son autre main lorsqu’elle s’enfuit chez la vieillarde. Au lever du jour, les trésoriers (khāzinān) du roi s’aperçoivent du vol et en avisent le souverain (v. 1670-1685).

12 C’est à ce moment-là que Hātifī introduit les trois frères ‘investigateurs’ qui avaient été les protagonistes de l’histoire d’Amīr Khusrau de Delhi. Dans le récit de Hātifī les trois hommes jouent un rôle bien moins important : ce ne sont désormais plus les fils du roi mais trois surintendants (shaḥna), trois gendarmes préposés au contrôle nocturne de la ville (‘asasān) (v. 1686 et 1690)18. Le monarque s’adresse à eux comme à des subordonnés, allant jusqu’à les menacer de mort s’ils ne retrouvent pas le voleur. Ils ne sont plus les fils d’un roi préoccupé par leur éducation, mais bel et bien trois investigateurs d’un genre tout à fait moderne qui travaillent pour l’État et doivent répondre de leurs actes. Les trois ‘nobles hommes’ (farzāna mard) arrivent bientôt à retrouver la piste de l’esclave indienne et, ce faisant, ils rejoignent Kabūdān où ils se réunissent pendant la nuit pour exposer leurs conjectures à la lumière d’une chandelle (v. 1693).

13 L’instruction de l’investigation ressemble beaucoup à celle que dépeint Amīr Khusrau, à ceci près que la scène est là aussi relatée avec beaucoup de réalisme : le frère aîné déclare que le voleur a une douleur à la main gauche, qu’il a le dos voûté et qu’il a six doigts à un pied. Le second frère affirme que le voleur est une femme et que celle-ci est indienne. Enfin le troisième frère qui, suivant un véritable trope narratif, est décrit comme le plus intelligent, avance que le voleur louche et n’a plus de petit doigt à sa main droite. Après avoir énoncé leurs intuitions, les trois investigateurs en offrent la démonstration, preuves à l’appui : la voleuse a un pied plus grand que l’autre, ce que l’on peut constater en observant l’empreinte laissée par terre, qui montre aussi qu’elle a tenu l’aiguière avec la main gauche d’après le poids qu’elle a imprimé sur le sol. La femme était sans chaussures et avait dû perdre les ongles des pieds en s’enfuyant, ces

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ongles étant au nombre de onze puisqu’elle avait six doigts à l’un de ses pieds. Le deuxième frère justifie son idée qu’il s’agit d’une femme indienne par le fait que, s’étant aperçue qu’elle était poursuivie par le surintendant alors qu’elle s’était arrêtée pour reprendre haleine, elle s’est penchée et a ainsi perdu sa boîte de surma [kôhl] ; ce qui montre que c’est bien une femme et qu’elle est indienne, comme l’indique sa façon de marcher, puisqu’elle devait progresser en faisant pencher ses bras à la manière des Indiens. Enfin, le plus jeune dit qu’elle est strabique car il l’a vue sauter au-dessus d’un canal (jū) puis y tomber en essayant de remonter sur la berge opposée ; encore une fois cette manière de marcher et sa chute dans le canal montraient qu’elle voyait seulement d’un œil. En tombant, elle a en outre laissé une empreinte de quatre doigts, ce qui révèle qu’elle en a perdu un. Cette conversation nocturne, qui est une imitation d’Amīr Khusrau, marque aussi l’éloignement définitif de cette réécriture par rapport à la version originelle ; par la suite, l’épisode se déroulera dans un contexte bien différent pour se clore sur un tout autre dénouement (v. 1694-1726).

Arrestation dans une ville du Khorasan timouride

14 Les investigateurs se rendent chez une tzigane (lūlī) qu’ils payent pour qu’elle retrouve la personne qu’ils cherchent (v. 1727)19. Très rapidement la femme identifie la demeure de l’Indienne. Les gendarmes (‘asas) entourent la maison et pendant que la vieillarde s’échappe, ils capturent l’esclave indienne. La jeune femme est conduite devant le roi. Alors qu’on la mène à son procès, la vieille lui envoie quelqu’un pour lui dire de supporter ce tourment et de faire le plus grand nombre de bonnes actions. Entretemps elle suit le cortège qui transporte les richesses du roi et de ses ministres. Quand la nuit tombe, la vieille dame établit un stratagème pour sauver son esclave : elle cache dans le canal du jardin du chef des inspecteurs le trésor que l’esclave avait volé. Dans le jardin du second frère, elle dissimule les biens volés aux ministres. Dès que le jour se lève, la vieille se retire dans un lieu lointain pour se consacrer à la prière (namāz). « Elle pencha la tête avec hypocrisie et s’habilla avec sa veste dévotionnelle (khirqa) maintes fois reprisée » (v. 1750-1751).

15 Enfin, la vieillarde arrive devant la porte du palais royal (qaṣr-i shāh) et s’adresse aux épouses du roi (khawātīn-i pādshāh). Elle prétend qu’elle est une vieille femme pauvre et étrangère, experte dans les sciences (‘ulūm), en particulier la géomancie (raml), la magie blanche (sīmīyā) et l’astrologie (nujūm). La géomancie étant sa principale spécialité, les nobles dames l’introduisent chez le roi qui l’accueille en lui disant que, si elle répond de façon satisfaisante, elle obtiendra une récompense. La vieille prend sa table géomantique (takhta-yi raml) et fait sa prédiction : « Ces richesses sont dans cette ville même ! Miel pour le roi, poison pour les voleurs ! » (v. 1754-1762)20. L’information est alors livrée grâce à une représentation graphique : la vieille trace une ligne qui conduit aux quartiers des surintendants et indique ce qu’elle avait caché dans la résidence du plus âgé des trois frères. L’aiguière est retrouvée et le chef des gardes est arrêté. Vient ensuite le tour des deux autres investigateurs. Les trois frères sont présentés les mains liées. On leur annonce qu’ils seront menés à l’échafaud pour qu’on leur casse la tête à coups de bâton (chūb).

16 Ivre de rage, le roi se livre à des réflexions sur la conduite du royaume en ces termes : « quand le berger devient le loup, quel sera le destin de l’agneau ? Dans un pays où les voleurs sont les gendarmes, le chat et le perroquet se retrouvent dans la même cage ! »

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Enfin il ordonne que soit appliquée la peine capitale pour les trois malheureux. De façon surprenante, la vieille se repent et s’interroge sur le sort des trois jeunes gens « savants pleins de sagesse ». Elle raconte alors toute la vérité au roi. Ce dernier apprécie sa démarche et couvre de louanges et de récompenses la vieille femme bien au-delà de ce qu’elle pouvait espérer. Celle-ci reçoit par conséquent la turquoise et son fils peut finalement se marier dans le royaume des Francs.

17 Cet heureux dénouement permet de conclure l’histoire autour de la couleur turquoise, qui est l’élément central de cette ‘journée’.

Conclusion : un style assez inédit dans la tradition persane

18 En guise de conclusion on peut affirmer, après une comparaison entre la version d’Amīr Khusrau et celle de Hātifī, que ce dernier a apporté une modification substantielle en pratiquant un savant mélange avec les ingrédients de ses prédécesseurs. On notera à ce propos la dislocation stratégique de l’histoire dans le cadre du Bahrāmnāma : si Amīr Khusrau avait introduit cet épisode dans le deuxième paradis consacré au conte ‘indien’ du samedi (couleur : noir, substance : musc), Hātifī déplace l’histoire jusque dans le cinquième manẓar, le mercredi (couleur : azur, substance : turquoise). C’est ce déplacement qui permet à Hātifī de maintenir la relation de l’histoire indienne le samedi, comme cela avait été conçu par Niẓāmī. Le poète de Khargird peut ainsi introduire sa réécriture du récit d’Amīr Khusrau à propos des trois fils du roi de Serendīb. C’est ainsi qu’est remplacé le conte du mercredi d’Amīr Khusrau, où était narrée l’histoire du marchand romain qui se déroulait non loin du pays des Francs, et qui est conservée par Hātifī sous une forme fossilisée. Cette narration chez Amīr Khusrau remplaçait le premier conte de Niẓāmī, conte que Hātifī réintroduit (et réhabilite en quelque sorte) le samedi : l’histoire du jeune prince qui entre dans un autre monde et apprend le désespoir provoqué par l’amour impossible.

19 Ces déplacements ont conféré une certaine originalité à l’ouvrage de Hātefī. Alors même que ce dernier n’hésitait pas à mélanger les éléments sans omettre d’inclure le précédent que constituait la version de Niẓāmī, il se limitait en fait à déplacer les symboles chromatiques, minéralogiques, etc. Le changement de contexte est un aspect plus important : dans ses contes, Amīr Khusrau utilise un contexte provenant de ses lectures érudites d’encyclopédiste, dans lesquelles Serendīb est l’île des Bouddhas géants et celle des empreintes d’Adam selon l’interprétation des savants anciens. S’il est vrai que le contexte indien devait être familier à Amīr Khusrau, sa représentation se fondait sur une perception érudite des lieux. En revanche, Hātifī semble avoir voulu placer l’histoire dans un lieu qui lui était familier et, en effet, le village n’est pas loin de sa terre natale de Khargird ; il en va de même pour Nichapour, une ville désormais beaucoup moins grande que ce qu’elle avait été avant l’invasion mongole. Autant de choix qui dénotent en quelque sorte un goût provincial.

20 Quant aux inspecteurs, le fait qu’ils soient dénués de tout liens familiaux avec le roi permet de les décrire tels des fonctionnaires qui travaillent pour un État, où le respect de la loi a son poids. Si chez Amīr Khusrau le roi en apprend davantage sur sa condition grâce aux pourparlers de ses trois fils et que l’histoire s’achève sur son personnage, chez Hātifī, le roi reste étranger aux événements, si ce n’est le fait qu’il a été victime

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d’un vol. Il ne tue pas les trois inspecteurs grâce à la magnanimité de la vieille dame qui éprouve de la pitié envers eux (un fait qui pourrait bien être lu comme un élément de morale soufie, eu égard au respect que la mystique inspirait aux puissants de l’époque). Chez Amīr Khusrau, le récit devient un exemplum moral et savant tandis que, sous le calame d’Hātifī, il sort de la fable pour trouver sa place dans l’histoire quotidienne. La signification symbolique est remplacée par une chronique policière qui retrace la poursuite des criminels et l’échec des investigateurs, leur succès n’étant plus dû en fin de compte à la finesse de leur esprit, mais à la providence qui agit grâce à la magnanimité de la vieillarde. Les astuces de celle-ci sont démasquées par l’auteur qui rend manifeste la duperie qui se dissimule dans l’art de la géomancie.

21 En se fondant sur l’hypothèse d’une vision réaliste – ou mieux, vériste – de l’histoire, l’on saisit mieux la démarche de Hātifī. L’on peut bien considérer qu’il fut incapable de s’inspirer des histoires au symbolisme raffiné, produits par les maîtres de la littérature persane ; le poète n’en a pas moins décrit son propre univers. C’est en tout cas grâce à cette ‘incapacité’ qu’il nous a transmis ce qu’il connaissait et voyait dans le monde qui l’entourait.

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ANNEXES

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Le conte du mercredi, issu de Hâtefi ‘Abdallâh, 1995, pp. 227-241 (extrait traduit du persan par Michele Bernardini)

À une époque, non loin de Nichapour, il y avait un faubourg. Ce village s’appelait Kabūdān. Une vieille sorcière s’y était établie : génie de l’escroquerie, arnaqueuse, voleuse, indigne de confiance et canaille s’il en est. Pendant le jour, elle avait l’aspect d’une malheureuse ; mais dès que la nuit tombait, elle devenait un démon mâle, maître des embuscades. La nuit, elle tenait le nœud coulant du brigand dans ses mains, tandis que le jour le rosaire accompagnait ses gémissements et ses plaintes. Ses arts étaient la ruse, la dissimulation et la fraude, ses discours cachaient des centaines de milliers d’impostures. Cette femme avait une esclave leste, laquelle était dépourvue de pudeur, tout comme elle était encline à la moindre duperie. L’esclave noire et la vieille remplissaient jour et nuit le monde de fraudes et de pièges. La femme avait aussi un fils qui pouvait même voler d’une maison la fenêtre : tout ce que la mère gagnait gratuitement, le fils l’emportait loin du pays et transformait le butin en or. Sa tâche accomplie, il retournait alors dans sa patrie. Une nuit, elle [l’esclave] déroba beaucoup de perles parfaites du trésor du sultan et, dès que le fils les eut dans ses griffes, il les porta dans le royaume des Francs. Après qu’il eut séjourné quelques jours dans cette contrée, une jeune fille lui vola son cœur. Pour un certain temps, il la poursuivit avec insistance, enfin il demanda sa main : la dot de ce cyprès du jardin d’Eram était une turquoise de la valeur de mille dirhams. Ces gens-là n’étaient intéressés par rien d’autre, rien n’était meilleur que la turquoise. C’était une marchandise très rare et personne n’était en mesure de l’informer à ce propos. Il jeta tout ce qu’il avait sur la route de cette belle, rubis et porcelaines. Il apportait des cadeaux pour en faire sa fiancée mais il frappait la monnaie avec une presse imparfaite. Enfin il dit : « Si j’apporte cette dot dans deux ans, elle deviendra mon épouse légitime, si seulement un jour s’écoule après ces deux ans, la marchandise restera à vous et vous aurez gagné avec votre turquoise ». Dès qu’il eut conclu son accord il se mit en chemin pour aller se réfugier chez la vieillarde, et quand il arriva chez cette dernière, il tourmenta la magicienne en creusant une brèche dans ses cent mille trésors. La vieillarde partit enfin pour Nichapour avec l’esclave pour faire montre de leurs astuces et tendre leurs pièges. La nuit de leur arrivée, la vieille cambrioleuse alla se procurer de l’argent en espèces auprès d’imprévoyants changeurs. Un homme distingué avait une maison avec une haute terrasse du haut de laquelle il tenait bien serrés les murs avec la force de sa corde. L’esclave pénétra dans le palais, pendant que la vieille arnaqueuse attendait dehors. Le maître de la maison était debout et la voleuse devint un cheveu dans le peigne de ses griffes. La vieille sorcière se rendit bientôt compte de la capture de la canaille et se dit : « L’affaire a pris une mauvaise tournure, je cherchais le trésor et j’ai trouvé le serpent ! ». Elle se déguisa en aveugle et se dissimula sous des chiffons, apparaissant alors comme une bigleuse à moitié nue. À l’aube quand le gendarme des ciels devint dominateur de cette terre tyrannique, le seigneur lia les mains et le cou de la voleuse et alla chez les gendarmes pour réclamer

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justice. La vieillarde prit l’aspect d’une infirme épuisée, impuissante et hâve. Elle entra dans la maison et dit : « Je suis aveugle, seule, épuisée et abandonnée. Je suis très faible ; mon âme est proche de mes lèvres, j’ai grand besoin d’une tasse de bouillon chaud ». Dès que la femme du maître de la maison la vit se plaindre, elle éprouva de la pitié pour son affliction. Désirant faire une bonne action, elle l’emmena à l’intérieur de la maison et la dirigea tout de suite vers la cuisine. Ne voyant personne qui pouvait allumer le feu avec des brindilles, elle se mit elle-même à dresser la table et retroussa ses manches pour préparer la soupe. La vieillarde se retrouva par hasard dans la même chambre où était prisonnière l’esclave et, pendant que la dame était occupée à pétrir la levure, la vieillarde libéra l’esclave en lui disant : « Lève-toi et dirige-toi vers la porte, prends mon manteau et mets-le sur ta tête ! ». Ayant aperçu un coffret, elle le lui remit entre les mains en lui disant : « Que ceci soit aussi ta récompense ! ». L’esclave bondit de sa place : elle brûla la maison et s’enfuit comme de la fumée. Sa malicieuse commère attendit patiemment le temps qu’elle s’éloignât, puis commença alors à criailler : « Oh ! Mon manteau a disparu ! C’était un vieux manteau et il a disparu avec cette fille ! ». Elle enleva son voile et arracha ses cheveux ; elle se déchirait la poitrine et griffait son visage en disant : « Pourquoi suis-je venue dans cette maison ? Que personne ne voit jamais une maison de ce genre ! ». La femme s’élança hors de la cuisine vers elle pour voir où était son manteau. Dès qu’elle regarda, elle s’aperçut que l’esclave n’était plus là et qu’elle avait aussi volé le coffret d’or qui était dans la niche. Aussi s’adressa-t-elle ainsi à la vieille mégère : « Oh mère ! La voleuse indienne qui a dérobé ton manteau a aussi emporté le coffret qui était dans le débarras ! Pour cela, mon mari me répudiera ». La mégère répondit : « Ne trouve pas de prétextes, ne raconte pas d’histoires pour l’amour de Dieu : pour celui qui a l’art d’ourdir ces fraudes, j’espère qu’elles deviennent pour lui aussi son linceul ! Si seulement mes jambes par mille fois étaient devenues des roseaux pour ne pas venir dans cette maison ! Donne- moi mon manteau, je ne veux point de soupe ! Ah comme le poison ou la lance auraient été préférables ! ». La dame s’assit gentiment à côté d’elle et se répandit en excuses. Elle lui donna son propre manteau et montra sa générosité en l’appelant « mère ». La vieillarde prit le manteau, le posa sur sa tête, et bénit elle aussi la dame en l’appelant « ma fille ». Un certain temps s’écoula jusqu’à l’arrivée du notable. Ce dernier écouta l’histoire ainsi qu’elle s’était déroulée. Il poursuivit l’esclave en criant « Au voleur ! », mais il n’en trouva ni la trace ni l’ombre. L’élégante dame cuisina alors un œuf frit et savoureux pour la carogne et, à la tombée de la nuit, elle lui porta le matelas qu’elle avait entreposé dans la garde-robe. Dès que les habitants du palais plongèrent dans le sommeil, la vieille dénoua un cordon qu’elle avait à la taille, et lia ensemble toutes les richesses qu’elle trouva. Puis elle ouvrit alors doucement la porte et s’empressa de s’enfuir. À l’aube, la vieille qui avait ourdi tant de machinations penchait sa tête en prières. Quand le seigneur se réveilla et qu’il vit que sa femme était partie et que sa maison avait été saccagée, il se plaignit pour la disparition de ses richesses, mais n’obtint rien d’autre que ses cris. Chaque jour le fils de la vieille revenait sur le sujet de la turquoise. Aussi la vieille dit à l’esclave : « Oh lumière chérie de mes yeux ! Prête-moi oreille, fidèle compagne : la

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turquoise se trouve vraisemblablement dans un des trois lieux, c’est-à-dire dans la maison du roi ou dans celles des deux ministres. Voilà la mine ! Agis en conséquence ! ». L’esclave retourna à Nichapour pour répandre ses fraudes et ses sortilèges. Un soir elle emporta un joyau de grande valeur de la maison du ministre qui était le moins important : à l’exception de la turquoise, on pouvait trouver toute sorte de joyaux dans cette demeure. Le soir suivant, cette louve astucieuse vola l’hermine du ministre qui était le plus important : dans cette maison aussi elle déroba de grandes richesses, mais ce qu’elle cherchait n’y était pas. La troisième nuit, tandis que le désir s’aiguisait, elle parvint jusqu’au trésor du roi. Tout d’un coup apparut devant ses yeux une aiguière d’or pleine de turquoises. Quand elle la lia avec une ficelle à sa ceinture elle tomba du haut du toit. Cette chute lui cassa la main droite et elle transféra donc le poids dans l’autre main ; elle perdit aussi un doigt, de sorte qu’il ne lui en resta que quatre à la main droite. À peine le jour s’était-il levé que l’esclave apporta le butin chez la vieille. Au matin, quand le Chosroes des étoiles fit de la cinquième sphère son ombrelle, les trésoriers firent rapport au roi ; leurs discours troublèrent la sérénité de ce dernier. Il y avait trois frères, célèbres pour leur intelligence, qui étaient tous trois surintendants dans la ville. Le roi s’adressa à eux plein de colère en leur tenant les propos suivants : « Cette nuit un voleur a pris un joyau de mon trésor. Il faut le trouver en faisant preuve d’astuce et si vous ne le prenez pas au moyen d’un stratagème, je ferai couler votre sang comme juste prix de son crime ! ». Quand les trois gendarmes entendirent cette histoire, ils se décidèrent à entreprendre l’enquête tous ensemble. Ils suivirent les traces qui les conduisirent auprès de l’esclave, traces qui se perdaient dans les alentours de Kabūdān. Ces trois hommes intelligents se réunirent pendant la nuit et se consultèrent au clair des lampes et des chandelles. Ce fut d’abord, le frère aîné qui parla : « Ce voleur rusé, à l’étoile funeste, éprouve de la douleur à la main droite au point qu’il ne supporte pas le poids d’un dirham. L’ancienne voûte céleste au dos courbé, lui a aussi fourni un pied avec six doigts ». Le second frère parla ainsi : « C’est une femme indienne cette meurtrière ». Enfin le plus petit des trois qui avait la meilleure perle d’éloquence s’exprima en ces termes : « Cette femme est strabique et n’a plus le petit doigt à la main droite ». Après avoir énoncé ces conjectures, ils voulurent fournir des preuves pour confirmer leurs dires. Celui qui avait dit avec sagacité et jugement qu’elle avait la main droite hors d’usage affirma : « L’empreinte gauche de sa main est plus grande que celle de droite ; ceci est évident à la façon dont elle pose les pieds à terre ; si elle n’avait pas eu la main droite souffrante elle aurait utilisé celle-ci pour se charger du poids. Ceci est la preuve qu’elle tenait dans la main gauche l’aiguière d’argent [sic, il s’agissait d’abord d’une aiguière en or]. Si elle avait tenu dans la main droite les lacets d’un butin qui ne lui donnait guère de motif de préoccupation, même la partie droite du corps aurait été alourdie et inévitablement l’empreinte de cette partie aurait été identique à l’autre. Mais cette empreinte ne correspond en rien à l’autre, donc cette personne est handicapée au niveau de cette main, cela ne fait aucun doute ». Les mêmes empreintes de pieds fournirent une indication du parcours. Grâce à ces mêmes empreintes, il vit aussi que ses pieds étaient dépourvus de bottes ; la longueur des ongles indiquait qu’il s’agissait de quelqu’un qui boitait. Une empreinte du pied qui s’était imprimée à un

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endroit par terre montrait en effet qu’elle avait onze ongles aux pieds, ce qui révélait qu’elle avait donc onze doigts. Celui qui avait dit qu’elle était indienne affirma : « Mon discours est la perle d’Aden ! Elle s’était couchée un instant dans un vallonnement quand je la poursuivais. Sa boîte de surma était tombée par terre. Pour cette raison je me suis dit qu’il s’agissait d’un objet nécessaire aux femmes, car les hommes n’ont pas besoin d’une boîte de surma. Quand j’eus observé avec attention, je m’aperçus qu’elle était inclinée au point qu’elle avait du ballant. J’eus la certitude qu’elle était indienne car seulement les Indiens ont les bras ballants, personne d’autre ». Celui qui avait dit qu’elle était strabique avançait ceci car il perçait les perles lourdes : « Je l’ai vue sauter rapidement au-dessus d’un canal en bondissant sur une rivière pour rebondir rapidement sur la berge opposée. Comme elle avait entrepris de parcourir la route de cette façon, elle réalisa son parcours jusqu’à la fin de la même manière. Celui qui a un œil pour deux considère-le strabique, et celui qui regarde plusieurs fois, considère-le comme quelqu’un de négligent. Je m’aperçus donc qu’elle était strabique au deuxième saut et non au premier, et quand je la vis sauter le deuxième canal, je remarquais qu’elle était tombée sur le visage. En s’abattant par terre, elle se fit mal aux mains laissant une empreinte sur le terrain : restait la trace de quatre doigts, preuve qu’elle avait perdu le cinquième ». Tous furent convaincus que la main des réflexions avait pris les rênes de l’action. Ils allèrent là où demeurait une femme tzigane, personne à laquelle les trois savants racontèrent toute l’histoire : « Cherche dans tous les ruelles, frappe aux portes des vestibules de tous les édifices, partout où tu auras sous les yeux des indices de cette personne, rapporte-nous tout de suite l’information ! ». Ils lui mirent dans les manches une bourse bien qu’elle n’eût pas encore terminé le travail. Aussitôt qu’elle se mit à chercher, elle vit l’esclave dans la première maison qu’elle visita. Immédiatement elle en fournit la notice aux gendarmes impatients qui encerclèrent le bâtiment : la mouche bourdonna sur le miel ! La vieille s’en aperçut et dégagea subitement. Elle vit qu’elle pouvait tirer profit de cet incident et elle s’enfuit. L’esclave tomba dans leur filet, son destin fut scellé par une partie de dés : elle était entre les mains de leur volonté. Enfin ils s’accordèrent : « Emmenons-la chez sa majesté le roi, fournissons les épreuves, et devant le roi du monde condamnons-la à mort ! ». Pendant qu’ils la conduisaient chez le roi, la vieille envoya un quidam sur leur route pour qu’il glisse à l’oreille de l’esclave à l’insu de tous : « Ne laisse pas les gendarmes te soumettre ! Ce soir supporte les tourments. Montre que tu progresses sur la route du bien car demain je vais te libérer au matin, et pour te libérer, j’agirai d’une manière bien spécifique ! ». La vieille prit ainsi les biens qui appartenaient aux ministres et au roi et suivit le cortège des gendarmes qui gardaient l’esclave. Cette nuit, quand les monnaies qui sont les étoiles dans le cœur de la sphère céleste surgirent derrière la balance d’or du soleil, la vieille canaille établit à nouveau un plan pour libérer son esclave. Elle prit tout ce qui venait du trésor du roi et le cacha au fond du canal du jardin du surintendant principal, ceci pour dénouer le nœud au moyen de son entreprise. Ensuite elle prit les richesses des princes et les cacha chez le deuxième surintendant. En les mettant dans son petit jardin, elle prépara le subterfuge pour les toucher avec la flèche de la ruse.

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Le jour suivant, quand le soleil au manteau céleste traîna sur son dos l’apogée céleste, la vieille aux arts pervers s’éloigna dans un lieu de prière lointain, toute courbée sous son voile. Elle pencha la tête avec hypocrisie et s’habilla avec sa veste dévotionnelle maintes fois reprisée. Enfin, elle laissa derrière elle deux ou trois de ses méfaits et reprit son chemin. Elle arriva tout à coup à la porte du palais royal et demanda à voir les dames du souverain : « Je suis une vieille dame étrangère et pauvre qui a jeté de la poix sur toutes les routes contraires à la Mecque. Je suis aussi expérimentée dans toutes les sciences, en particulier dans la géomancie, la magie blanche et l’astrologie. Mais, sans aucun doute, dans la géomancie je n’ai pas d’égal et mon action même est meilleure que la science ! ». Dès que les dames firent la connaissance de celle-ci, elles en informèrent tout de suite le roi : « Une vieille femme expérimentée dans la géomancie vient d’arriver, elle sait trouver la cible avec la flèche ». Le roi s’adressa à elle : « Ô, savante expérimentée, si tu demeures droite dans ton intention, je vais exaucer ce que tu désires dans ton cœur et je vais parsemer ton chemin de perles ». Ainsi rassurée, la vieillarde se saisit de la table géomantique et répondit : « Ces richesses sont dans cette ville-même ! Miel pour le roi, poison pour les voleurs ! ». Après avoir fourni la bonne nouvelle, la vieillarde traça une ligne sur le quartier des inspecteurs et se montra encore plus précise en indiquant le débarras du surintendant principal. Ainsi, l’impudente connaisseuse des dessins indiqua ce qu’elle avait caché. L’aiguière réapparut à l’improviste et ces joyaux devinrent l’acte d’accusation du surintendant. Avec la même manigance, la vieillarde trouva ce qui avait été caché et qui appartenait aux deux ministres. À peine cette histoire fut-elle connue de tout le monde que des cris et des clameurs s’élevèrent de la ville et des faubourgs. On lia les mains des inspecteurs pour leur casser la tête à coups de bâton. Dès que le roi entendit ces discours, il bouillit comme la mer lorsqu’elle est en colère : « Quand le berger devient le loup, quel sera le destin de l’agneau ? Dans un pays où les voleurs sont les gendarmes, le chat et le perroquet se retrouvent dans la même cage ! Pour le malchanceux, le gouvernant est un ami, qu’en sera-t-il quand il devient son ennemi ? ». Enfin il dit : « Versez leur sang pour la vengeance de tous ! À l’échafaud, pour que la main du bourreau montre la voie de l’anéantissement ! Que tout ceci tienne lieu d’exemple pour tous ! ». Enfin cette vieille dame se dit dans son cœur : « Ces trois jeunes savants pleins de sagesse, quel chagrin si, alors qu’ils n’ont commis aucun péché, il leur arrive d’être tués avec le poignard de la vengeance ». Elle raconta alors toute la vérité au roi, et obtint enfin ses désirs à travers un acte de justice : les innocents échappèrent à la peine promise par l’épée, et évitèrent toute humiliation. Le roi fut très touché par cette rectitude ; il couvrit la vieille dame de louanges et, le sourire aux lèvres, la récompensa cent fois plus qu’elle ne désirait. Ce jour glorieux (fīrūz) devint propice pour elle grâce à la turquoise (fīrūza). Elle obtint par la justice ce qu’elle désirait, et trouva la vérité avec son dernier désir, car enfin elle ouvrit les yeux vers la rectitude. Elle se dirigea avec son fils vers le royaume des Francs, où ils arrivèrent sans faire aucune étape. Là-bas elle trouva plus que ce qu’elle cherchait : ce jeune rejeton, qui était sans égal, trouva l’union avec son amoureuse qui était comme un palmier. La

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turquoise de ses rêves fut finalement chatonnée, elle fournit le sceau du désir à sa main. Si la couleur azure charme les cœurs, c’est bien pour elle que la sphère céleste est azure ! Le soleil est le miroir du visage des anges qui ont leur résidence dans la sphère céleste. Quand la pensée pousse dans le jardin, elle prend de la couleur azure l’âme de son parfum. Le nymphéa est l’ornement de la roseraie et, pour cet azur, prend comme couronne le jardin du halo favorable. La turquoise est la princesse des pierres et elle acquiert de la valeur grâce à l’azur.

NOTES

1. Voir l’utilisation savante du Shāhnāma comme source historique dans Meisami, 1999, pp. 37-46. 2. Voir par exemple p. 82 le concept de wuqū‘-gū’ī, que Losensky traduit par ‘incidentalism’, et qui est largement traité par Aḥmad Gulchīn Ma‘ānī, 1348/1969. 3. Notons également les récents travaux de Marc Toutant, 2013. 4. L’ouvrage majeur de cet auteur, qui est la principale raison de sa célébrité, le Timurnāma, a été copié dans plus de 150 manuscrits (Bernardini, 2003, pp. 3-18). J’ai mis à jour la liste présente dans cet article avec de nouveaux manuscrits découverts ces dernières années, lors de mon travail d’édition de ce texte. Je signale ici différentes éditions indiennes du Timurnāma, la plus récente étant celle d’Abū Hāshim Sayyid Yūsha‘ (Hātifī, 1958). 5. Une excellente bibliographie sur l’auteur se trouve dans l’édition critique du Shīrīn et Khusrau, publiée par Saadullo Asadullaev (Hātifī, 1977). Voir aussi l’introduction aux Haft Manẓar, dans ‘Abdallâh Hâtefi, 1995. Je signale ici une autre édition des Haft Manẓar par Jabalqa Dodališoyef en caractères cyrilliques (Hātifī, 1976), ainsi que celle de 1988 en écriture arabo-persane ; l’édition de 1976 a été utilisée dans Hâtefi, 1995. 6. Voir par exemple Ṣafā’, 1370/1996, pp. 438-447. 7. À propos du shahr-āshūb et du réalisme, voir la position de Scarcia 1980, pp. 1-15. 8. Terme assez ambigu. Le dictionnaire de Steingass indique : ‟pīrazāl: An old man of authority; an aged prince” (Steingass, 1984, p. 265). Voir également p. 606 : ‟zāl: An old man; an old woman; decrepit; grey-headed.” Le Lughatnāma de Dihkhudā donne, quant à lui, l’explication suivante : « pīr-zan-i fartūt [femme vieille décrépite] ». Lazard, 1990, p. 84 indique : « pirezāl : vieillarde, décrépite ». 9. La couleur noire indique l’origine indienne de l’esclave (Hâtefi, 1995, v. 1604). 10. Un important travail à ce sujet a été réalisé par Angelo Michele Piemontese (Piemontese, 1995), qui a également été le traducteur des Hasht Bihisht en italien (voir Amir Khusrau da Delhi, 1996, avec une précieuse postface au texte). Quant à Cristoforo Armeno, voir la récente édition du Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo (Cristoforo Armeno, 2000). 11. Le conte du mercredi des Sept scénarios de Hātifī est présenté en intégralité en annexe à la fin de ce chapitre. Les vers, indiqués dans l’article sans autre précision, font référence à Hâtefî, 1995. 12. On signale ici aussi une traduction française de certains contes du Haft Manẓar, dans Lacoin de Villemorin et Khalil-Khan 1897. Cet ouvrage réunit des contes de Niẓāmī, d’Amīr Khusrau et de Hātifī, y compris celui qui est l’objet de la présente étude. Cette traduction réduit et transforme toutefois différents passages du texte. 13. Sur ce lieu et son adoption par Amīr Khusrau, voir Piemontese, 1995, pp. 333-334. 14. Le terme qarya est largement employé dans le langage administratif timouride et utilisé naturellement par Ḥāfiẓ-i Abrū. 15. Sur les ‘ayyārs dans la littérature, voir Gaillard, 1987 ; Gaillard, 2010, pp. 143-171.

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16. Sur le rôle des shaḥna dans l’administration mongole et timouride, voir Lambton, 1988, pp. 205, 212 ; Forbes Manz, 1989, p. 37. Il s’agit en général de gouverneurs militaires. Sur l’usage originel de ce terme, voir Lambton, 1992, pp. 607-623. 17. Sur ce sujet, voir Tortel, 2009. 18. Sur les ‘asas voir Lambton, 1992. À propos de l’époque safavide, celui-ci écrit : ‟The dārūḡa was especially charged with the maintenance of security at night, in which task he was assisted by officials called ʿasas and aḥdāṯ [guards].” 19. Le fait que les inspecteurs s’adressent à une tzigane constitue une autre désignation intéressante (sur le terme lūlī, voir Minorsky, 1931, pp. 281-305). Cela pourrait aussi indiquer qu’il s’agit d’une prostituée (voir Tortel, 2009, pp. 81, 318). Il en va de même pour l’épithète maḥalla- naward [qui traverse les quartiers]. 20. Sur l’usage de la géomancie une référence intéressante pourrait être Elisséeff, 1949, pp. 127-128, où se trouvent cinq exemples de l’usage de la géomancie pour l’identification d’une personne.

RÉSUMÉS

Cet article analyse une histoire faisant partie des Haft Manẓar [Les Sept scénarios] de ‘Abd Allāh Hātifī (mort en 1521). Il s’agit d’une réponse littéraire aux Hasht Bihisht [Les Huit paradis] d’Amīr Khusrau de Delhi, traitant la célèbre histoire des trois fils du roi de Serendip qui connut une grande fortune en Occident grâce à la traduction en italien de Cristoforo Armeno et, à sa suite, celle de Horace Walpole. La version de Hātifī offre à cet auteur l’occasion d’introduire des éléments réalistes d’un grand intérêt qui peuvent être considérés comme de véritables témoignages de la société timouride de son époque.

A case of Timurid literary ‘verism.’ The Tale of Wednesday in the Haft Manzar by ‘Abd Allāh Hātifī This article analyses a novel which is part of the Haft Manẓar [The Seven Belvederes] written by ‘Abd Allāh Hātifī (d. 1521). This work is a literary remake of a novel in the Hasht Bihisht [The Eight Paradises] of Amīr Khusraw of Delhi who was devoted to the three sons of the king of Serendib, a tale who had a great success in the West thanks to the Italian translation by Cristoforo Armeno and later by the work of Horace Walpole. Hātifī’s version introduces various realistic elements which could be considered as a real historical evidence of the Timurid society of that time.

Пример Тимуридского литературного «веризма». Сказка о Среде в Хафт Манзарах по Абд Аллах Хатифи Данная статья анализирует роман, который является частью Хафт Манзара [Семь сценариев], написанного Абд Аллах Хатифи (ум. 1521 г.). Эта работа является литературным ремейком одной из новелл из Хашт Бихиште [Восемь раев] Амира Хусроу из Дели, который был предан трём сыновьям короля Серендиба. Рассказ имел большой успех на западе благодаря переводу на итальянский язык Кристофором Армено, а позже – работам Хораса Волпоул. В своей версии Хатифи предоставляет разные реалистичные элементы, которые могут быть восприняты в качестве настоящих исторических свидетельств об обществе Тимуридов того времени.

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INDEX motsclesru Абд Аллах Хатифи, Тимуриды, прозорливая интуиция, реализм, Амир Хусроу из Дели Keywords : ‘Abd Allāh Hātifī, Timurids, Serendipity, Realism, Amīr Khusraw of Delhi Mots-clés : ‘Abd Allāh Hātifī, Timurides, Serendipité, Réalisme, Amīr Khusrau de Delhi

AUTEUR

MICHELE BERNARDINI Michele Bernardini est professeur de langue et littérature persane à l’Université de Naples – L’Orientale, où il enseigne l’histoire de l’Iran et de l’Empire ottoman. Il dirige avec Jürgen Paul le journal Eurasian Studies qui s’intéresse au monde musulman oriental du VIIIe au XIXe siècle. Ses études sont consacrées aux relations entre monde turc et monde iranien, en particulier pendant la période timouride. Il a publié différents ouvrages sur Tamerlan et son époque, que ce soit d’un point de vue historiographique ou littéraire. Depuis 2002 il est membre du conseil scientifique de la Series Catalogorum, une collection consacrée à la publication de catalogues de manuscrits en écriture arabe de collections peu connues d’Europe et d’Asie. Contact : [email protected]

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Le début des Temps modernes : une époque d'incertitudes

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Kharābātī (1638-1730), un poète populaire du Turkestan oriental

Alexandre Papas

Introduction

1 La littérature du Turkestan oriental ou Xinjiang actuel reste méconnue. Rédigée jadis, le plus souvent, en langue chaghatay, dite aussi turc oriental, elle présente pourtant une diversité à la mesure d’un espace historiquement offert aux brassages des populations, aux échanges culturels, aux emprunts de langue ou de style, cependant que la tradition littéraire persane demeura longtemps le modèle à suivre. Au XVIIe siècle, par exemple, le poète Ibrāhīm ibn Yūsuf Khotanī traduisit du persan au chaghatay le fameux Manṭiq al-ṭayr de Farīd al-Dīn ‘Aṭṭār (c. 1145-c. 1221) ( Khotani, 1995). Comme dans le reste de l’Asie centrale, la poésie sous toutes ses formes – didactique, lyrique, élégiaque, mystique, etc. – couvre une large part de ce qui s’est écrit, et s’écrit encore. L’auteur de vers auquel cet article s’apprête à donner la parole se nomme Muḥammad ibn ‘Abd Allāh Kharābātī. Ignoré du public occidental, y compris des spécialistes de l’Asie centrale, à l’exception de Martin Hartmann à travers quelques lignes mentionnant Chirabati (sic) (Hartmann, 1904, pp. 4, 15, 21), il fait aujourd’hui figure d’intellectuel éclairé du Xinjiang, héros précoce d’un peuple ouïgour alors en quête de moralité et de justice sociale. C’est ainsi que dans un livre signé Abbas Muniyaz – dont la couverture est produite en annexe n° 1 –, la pensée du poète s’égrène au fil des pages d’un roman plus imaginaire qu’historique, pensée tournée vers la lutte contre l’obscurantisme (Muniyaz, 2003). Ce même commentateur – enseignant dans un collège d’Aksu, du reste – explique dans deux brefs articles que Kharābātī, bien qu’il subisse l’influence de la poésie mystique, pétrie d’ésotérisme, est un ardent défenseur du savoir (ilim en ouïgour) quel qu’il soit et de ses transmetteurs (savants et professeurs) (Muniyaz, 2010a et 2010b).

2 Si cette lecture contemporaine trouve des motifs légitimes dans les débats récents au sein de l’intelligentsia du Xinjiang, habile à distinguer les premières lueurs de l’humanisme (insanpärwärlik) moderne, elle rencontre peu de résonance dans l’œuvre

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même de Kharābātī, du moins dans l’unique texte qui nous soit parvenu, un mathnawī. J’inviterai donc à une autre lecture, plus retorse, peut-être même un peu assombrie, une fois à l’écoute de quelques vers puisés dans les milliers de distiques qui composent ce vaste poème.

La vie et l’œuvre

3 Kharābātī serait né en 1638 dans le village de Choghtal, situé dans l’agglomération d’Egärchi à cinq kilomètres au sud d’Aksu. On ne sait rien ou presque de sa vie. Une biographie anonyme titrée Ḥājī Kharābātī Tadhkirasī – semble-t-il perdue depuis – ainsi que le témoignage d’un descendant recueilli dans les années 1980, du nom de Nuranjan, affirment que le jeune homme, issu d’une famille d’oulémas, a étudié à Aksu puis à Boukhara, il serait ensuite revenu dans sa région natale pour enseigner au double titre d’imam et de mudarris1. Plus tard, le savant aurait accompli le pèlerinage à La Mecque et rentra chez lui sain et sauf, avant de s’éteindre en 1730 à l’âge de 92 ans. Son corps repose dans un mausolée sis à Choghtal, aux côtés d’une mosquée et d’une madrasa, également semble-t-il d’une loge soufie (khānaqāh) aujourd’hui disparue, tous édifices financés à l’époque par un waqf qui fût démantelé en 1953, comme les autres fondations pieuses du Xinjiang à la suite de la réforme agraire (Dawut, 2001, pp. 174-175 ; Papas, 2008). Les activités pédagogiques et surtout religieuses, sinon initiatiques, se sont néanmoins poursuivies sur ces lieux jusqu’à aujourd’hui.

4 Kharābātī serait l’auteur d’une seule œuvre : un mathnawī de près de 13 000 vers en turc chaghatay, selon le système métrique ‘arūḍ. Outre une édition ouïgoure amplement abrégée, parfois fautive, publiée à Urumqi en 1985-1986 par Eziz Sabit à partir d’une lithographie de Tachkent datée de 1330/1911-1912 et éditée par un certain Mullā Mīr Makhdūm ibn Mullā Shāh Yūnus, nous disposons d’un manuscrit apparemment complet de 211 folios, conservé à l’Université de Lund dans le fonds Gunnar Jarring, coté Prov. 90 (les premiers folios sont reproduits en annexe n° 2). Le livre, intitulé Jāmi‘- i Kharābātī, a été composé (taṣnīf) en 1145-1146/1732-1734, donc très tôt après la mort du poète, par Mullā Muḥammad Sayyid Khān et copié sans doute au XIXe siècle par Mullā Hāshim à Chafūrchāq. Ces deux noms et ce lieu restent difficiles à identifier2. Au moins dix manuscrits sont attestés à l’Institut d’orientalisme de Tachkent, sous les cotes IVAN Uz 219, 1407, 3794/I, 5938/II, 7504, 7181/I, 7736/I, 11271, 11867, 12070. Quatre autres manuscrits ont été découverts au Bureau des textes anciens (qädimki äsärlär ishkhanisi) de la province de Khotan par Hörmätjan Fikrät, philologue à l’Université du Xinjiang. Le savant a préparé une nouvelle édition en 2011, et signé plusieurs articles qui se distinguent du lot des publications consacrées à Kharābātī3, dans la mesure où ils réintroduisent une lecture soufie longtemps occultée. J’y reviendrai en conclusion de cet article.

5 Détaillée, profuse mais déroutante, digne d’un inventaire à la Jacques Prévert, la structure du Mathnawī-yi Kharābātī se présente comme suit4 : Incipit (ff. 1b-2a) Huit oraisons (munājāt) (ff. 2a-6a) Louange au Prophète (na‘t) (ff. 6a-7b) Oraison (munājāt) (ff. 7b-8b) Des repentants et des chercheurs de vérité (ahl-i tawba wa ahl-i taḥqīqlār bayānī) (ff. 8b-9a) Conseil aux Turcs et aux Tadjiks (naṣīḥat-i turk wa tājik) (ff. 9a-10b)

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De l’esprit, du vertueux et des guides (dar bayān-i ‘aql wa muttaqī wa rāhbarān) (ff. 10b-11a) De la cruauté (dar bayān-i dil āzārī) (ff. 11a-b) De la bonté (dar bayān-i yakhshīlīq) (ff. 11b-13a) De la joie et de la peine (dar bayān-i shād wa gham) (ff. 13a-b) De l’au-delà (naṣīḥat-i ‘uqbā) (ff. 13b-14b) Du pie et de l’impie (dar bayān-i ṣālih wa munāfiq) (ff. 14b-15a) Du bienfait de la supplique (khāṣiyat-i istighfār) (ff. 15a-16a) Du fait de reprendre le cœur au monde (bū faṣlda köngilnī dunyādīn yighmāq) (ff. 16a- b) Du bienfait de manger peu (bū faṣlda kam yemeknīng khāṣiyatī) (ff. 16b-17b) Du fait d’accepter le destin et d’endurer le malheur (bū faṣlda qaḍāgha būlūp balāgha ṣabr qīlmāqnī aytūr) (ff. 17b-18b) De la marque du croyant (bū faṣlda ishārat-i ahl-i īmānnī aytūrlār) (ff. 18b-19b) Du bien et du mal (naṣīḥat-i nīk wa badnī aytūrlār) (ff. 19b-20b) Des patients et des impatients (dar bayān-i ṣabr wa bīṣabrlārnī aytūrlār) (ff. 20b-21b) De la compagnie des gens superficiels (ahl-i dunyālār ṣuḥbatī bayānīda) (ff. 21b-22a) Du service au maître et au proche de Dieu (dar bayān-i khidhmat-i pīr wa hamsāya-yi ḥaqqī) (ff. 22a-23b) Du lien entre la vertu des impotences et la purification (dar bayān-i waṣl-i faḍīlat-i ‘azija wa tahārat) (ff. 23b-24a) De l’attention et du chemin de Dieu (dar bayān-i āgāhlīq wa rāh-i ḥaqq) (ff. 24a-25a) De la vertu des cinq prières (dar bayān-i faḍīlat-i besh waqt namāz) (ff. 25a-b) De l’indécence qu’il y a à beaucoup parler (bū faṣlda köp sözlāmāqnīng qabīḥlīqī) (ff. 25b-26a) Du fait de chercher Dieu (dar bayān-i ḥaqq ṭalab bolmāqnī aytūr) (ff. 26a-b) De la vertu du légal (dar bayān-i faḍīlat-i shar‘īnī aytūrlār) (ff. 26b-27a) De la vertu du jeûne et de la prière (dar bayān-i faḍīlat-i rūza wa namāz) (ff. 27b-28a) Du médecin habile (dar bayān-i ṭabīb-i ḥādhiqnī aytūrlār) (f. 28a) Du fait d’entrer dans le chemin de Dieu (dar bayān-i rāh-i ḥaqq girmek) (ff. 28b-29a) Du livre de conseil au seigneur (dar bayān-i pand-i ṣāḥib kitāb) (ff. 29a-30a) Des préceptes divins (dar bayān-i farā’iḍhānī aytūrlār) (ff. 30a-b) Des vaines possessions et de l’obéissance (dar bayān-i maghrūr māl wa ṭā‘at) (ff. 30b-31b) De la vertu des oulémas (dar bayān-i faḍīlat-i ‘ulamānī aytūrlār) (ff. 31a-32b) Du fait de désirer et d’emprunter à un nouveau riche (dar bayān-i ṭam‘ qilmāq wa yangī bāydīn qarḍ almāq) (ff. 32b-34a) Du conseil aux doctes gens (bū faṣlda naṣīḥat-i ahl-i dānālārnī aytūrlār) (ff. 34a-b) Des souverains justes et des souverains injustes (bū faṣlda pādishāh-i ‘ādil wa pādishāh-i ẓālimnī aytūr) (ff. 34b-35a) De l’ordre et de l’interdiction (dar bayān-i amr wa naḥīnī aytūrlār) (ff. 35b-36b) De la succession des temps (dar bayān-i tajdīd-i dawr) (ff. 36b-37a) De l’intention du paysan (dar bayān-i niyat-i dihqān) (ff. 37a-38a) Des états spirituels de l’artisan (dar bayān-i aḥwāl-i kāsib) (ff. 38a-b) De la connaissance de l’homme (dar bayān-i ādam shināslīq) (ff. 38b-39b) Du fait de s’abstenir des actes bons et mauvais (bū faṣlda yakhshī wa yamān īshlārdin parhīz qilmāqnī aytūrlār) (ff. 39b-40b) Du bienfait du matin (bū faṣlda khāṣiyat-i ṣubḥnī aytūrlār) (ff. 41b-42b) De la satisfaction des esprits (dar bayān-i rāḍī shudan-i arwāḥlārnī aytūrlār) (ff. 42b-43a) Du chemin du compagnon (dar bayān-i rāh-i hamrāhnī aytūrlār) (ff. 43a-44a) Du fait de trouver un guide (bū faṣlda bir rāhbarnī tāpmāqnī aytūrlār) (ff. 44b-45b) Du fait d’être libéré de la société et d’être proche de Dieu (bū faṣlda jam‘iyatdīn khālī bolūp ḥaqqgha ya‘qīn bolmāqnī aytūr) (ff. 45b-46b) Des états spirituels du cheikh (aḥwāl-i shaykhnī aytūr) (ff. 46b-47b) De la recherche de Dieu (bū faṣlda ḥaqq ṭalablīklārnī aytūr) (ff. 47b-48b)

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Des états spirituels des soufis (dar bayān-i aḥwāl-i ṣūfīlār) (ff. 48b-49b) Du mauvais ego (dar bayān-i nafs-i bad aytūrlār) (ff. 49b-51a) Des hajjis (dar bayān-i ḥājjīlārnīng bayānī) (ff. 51a-b) Du fait de se passer de l’attachement (bū faṣlda ta‘alluqdīn gechmaknī aytūrlār) (ff. 51b-53a) De la connaissance présomptueuse (dar bayān-i ‘ilm-i gharūrnī aytūrlār) (ff. 53a-54a) De ceux qui comptent sur les perfides (bū faṣlda bīwafālārdīn umīd qīlghānlārnī aytūrlār) (ff. 54a-55a) Du fait de voyager pour la plupart des âmes (bū faṣlda jumla zi jānlār safar qīlmāqnī aytūrlār) (ff. 55a-56b) Du maître parfait (dar bayān-i pīr-i kāmil) (ff. 56b-58b) De l’ego mineur et de l’ego majeur (dar bayān-i nafs-i ṣaghīr wa kabīr) (ff. 58b-60a) De la condition du tombeau (dar bayān-i aḥwāl-i qabr) (ff. 60a-61a) De la bonne et de la mauvaise période (dar bayān-i nīk wa bad dawrānnī aytūr) (ff. 61b-62b) Du savoir de la meilleure de toutes les choses (bū faṣlda barcha sheynī üzīdīn yakhshī bīlmak) (ff. 62b-64b) De l’ivresse du juge et du mufti (dar bayān-i mastlīk-i qāḍī wa muftī) (ff. 64b-70a) Du voyageur de l’étrange (dar bayān-i musāfir-i gharībnī aytūr) (ff. 70a-74a) De la vertu de l’amour (dar bayān-i faḍīlat-i ‘ishq) (ff. 74a-75a) Du fait de ne pas trouver de solution à la mort (bū faṣlda ölūmgā chāra tāpmāslīqnī aytūr) (ff. 75a-77a) De Khizr (dar bayān-i Khwāja-yi Khiḍr ‘alayhi al-salām) (ff. 77a-79a) Du coup du sort (dar bayān-i sar zanish-i dunyā) (ff. 79a-80b) Du devoir familial (dar bayān-i ṣila-yi raḥim) (ff. 80b-81b) Anecdote (ḥikāyat) (ff. 81b-83a) Anecdote (ḥikāyat) (ff. 83a-84b) Du serviteur involontaire (dar bayān-i bī ikhtiyār banda) (ff. 85a-86b) Du voyeur (dar bayān-i körūgar) (ff. 86b-87a) Anecdote (ḥikāyat) (ff. 87a-88a) De ceux qui se fient aux gens superficiels (bū faṣlda ahl-i dunyāgha wa ‘umrgha i‘timād qīlghānlārnī aytūr) (ff. 88a-90b) De la vaine connaissance religieuse et de la connaissance des états spirituels (bū faṣlda maghrūr ‘ilm-i qāl wa ‘ilm-i ḥālnī aytūrlār) (ff. 90b-92b) Des oulémas inactifs (bū faṣlda ‘ulamā-yi bī ‘amallārnī aytūrlār) (ff. 92b-93a) Du poète (bū faṣlda shā‘irnīng bayānī) (ff. 93a-94b) Des passeurs de caravanes (bū faṣlda kārwānlārnī ötkānlārnī aytūr) (ff. 94b-96a) Du monde perfide (bū faṣlda jahān-i bīwafānī aytūrlār) (ff. 96a-98a) Anecdote (ḥikāyat) (f. 98a) De l’amour (bū faṣlda ‘ishqnī aytūrlār) (ff. 98a-100a) De l’ascétisme et de la piété (bū faṣlda zuhd wa taqwānī aytūrlār) (ff. 100a-102a) Du monde des imposteurs et plein de fourbes (bū faṣlda dunyā-yi makkār wa pur ‘ayyārnī aytūrlār) (ff. 102a-104a) Du peuple des délateurs (bū faṣlda khalq-i ghammāzlārnī aytūrlār) (ff. 104a-107a) De la crainte chez le pécheur (bū faṣlda khawf dar jānī aytūrlār) (ff. 107a-108b) Du diable plein de fourberie (bū faṣlda iblīs-i pur talbīsnī aytūr) (ff. 108b-111a) Du trictrac, des échecs et de l’ensemble des membres (bū faṣlda nard wa shatranj wa jamī‘-i a‘ḍānī aytūr) (ff. 111a-113b) De cheikh bonimenteur et cupide (bū faṣlda dīn purūsh wa dunyā ṭalab shaykhnī aytūr) (ff. 113a-114b) Anecdote (ḥikāyat) (ff. 114b-116b) De celui dont la prière est exaucée (bū faṣlda mustajāb-i du‘ānī aytūrlār) (ff. 116b-118a) Anecdote (ḥikāyat) (ff. 118a-120a) Du fait de nier la foi dans la colère (bū faṣlda khashmlīqda īmānnī yoq qīlmāqnī aytūr) (ff. 120a-122b)

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De la manière de penser le monde (bū faṣlda andīsha-yi dunyā kayfiyatīnī aytūr) (ff. 122b-126b) De l’enfer et du paradis (bū faṣlda dūzakh wa bihishtnī aytūrlār) (ff. 126b-129a) Oraison (munājāt) (ff. 129a-131a) Des états spirituels issus des tombes (bū faṣlda qabrdākī aḥwāllārnīng bayānī) (ff. 131a-133a) Anecdote (ḥikāyat) (ff. 133a-134a) De la Loi, de la Voie et de la Vérité (bū faṣlda sharī‘at wa ṭarīqat wa ḥaqīqatnī aytūrlār) (ff. 134a-135b) Du fait d’accepter l’intercession du Prophète (bū faṣlda shafā‘at-i rasūl Allāhgha maqbūl bolmāqnī aytūr) (ff. 135b-137a) Des bienfaits du « au nom de Dieu » (bū faṣlda bismillāhnīng khāṣiyatlārī bayānīnī aytūr) (ff. 137a-140a) De la manière des bons et des mauvais actes (bū faṣlda yakhshī wa yamān īshlārnīng kayfiyatīnī aytūr) (ff. 140a-141b) De la lutte contre son propre ego (bū faṣlda öz nafs birla jang qilmāqnī aytūrlār) (ff. 141b-142b) Des états spirituels des renonçants (bū faṣlda isqaṭīlārnīng aḥwāllārnī aytūrlār) (ff. 142b-151b) Du fait de passer sa vie rapidement (bū faṣlda ‘umrnī chust birla ötkārmaknī aytūr) (ff. 151b-153b) De l’arithmétique du corps et de l’âme (bū faṣlda h◌̣isāb-i tan wa jānnī aytūrlār) (ff. 153b-157b) De la gnose des gnostiques (bū faṣlda ‘āriflār ma‘rifatīnīng bayānīnī aytūr) (ff. 157b-160b) De la gnose de la subsistance (bū faṣlda ma‘rifat-i rizqnī aytūrlār) (ff. 160b-163a) De la vertu de l’hospitalité (bū faṣlda faḍīlat-i mihmān aytīp dūrlār) (ff. 163a-165a) Des enfants et des voleurs (bū faṣlda ṭifllār wa oghrīlārnī aytūrlār) (ff. 165a-168a) Des galants ignares (bū faṣlda ‘ishqbāz-i nādānlārnī aytūrlār) (ff. 168a-173b) De la belle voix (dar bayān-i āwāz-i khūshnīng bayānī) (ff. 173b-174a) Oraison (munājāt) (ff. 174a-b) Des cinq prières (bū faṣlda besh waqt namāznīng bayānīnī aytūr) (ff. 174b-176b) Des serviteurs proches de Dieu qui vont au paradis (bū faṣlda ḥaqq ta‘ālāgha yaqīn bandalār jannatgha bārmāqnīng bayānī) (ff. 177a-180b) Du dhikr des idiots et des intelligents (bū faṣlda aḥmaq wa dānālārnīng dhikrīnī bayān qīldīlār) (ff. 180b-185a) Du commandement (bū faṣlda sarwarlīknīng bayānī aytūr) (ff. 185a-190a) De l’esprit complet et de l’esprit incomplet (bū faṣlda ‘aql-i kull wa ‘aql-i juzwīnī aytūr) (ff. 190a-194a) De l’ego doté d’amour (bū faṣlda ‘ishq birla nafsnī aytūrlārnīng bayānī) (ff. 194a-197a) Du fait d’ouvrir les yeux et de chercher un guide (bū faṣlda köz achīp bir rāhbarnī īzlāmāknī aytūr) (ff. 197a-201a) De l’ivresse du vin d’amour (bū faṣlda may-i maḥabbatnīng mastlīknī aytūrlār) (ff. 201a-207a) De la perfidie du monde (bū faṣlda dunyānīng bīwafālīqīnī aytūrlār) (ff. 207a-b) De la date en conclusion (bū faṣlda khātimada tārīkhnīng bayānīnī qīlīpdūrlār) (ff. 207b-210b)

Translittération, traduction et commentaire de quelques distiques

6 Cet article ne prétendant pas à l’exhaustivité, et en attendant une étude plus approfondie qui sera réalisée dans un avenir proche, je me borne à analyser l’incipit et trois chapitres du début du mathnawī, en mettant de côté les oraisons, la louange au

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Prophète et quelques passages ici et là. Kharābātī commence par une invocation (Kharābātī, Mathnawī, ff. 1b-2a) :

Aytāyin ḥamdīngnī ay yazdān-i p Dis ta louange : ô Dieu parfait āk Toi, des hommes purs qui ont tant souffert Īchtīlār khūn jigar mardān-i pāk

Khāliqā khalqīngnī kördūm bī ‘adad Créateur, j’ai vu ta création innombrable Hich nima yoqtūr sanīngdīk bī Il n’y a rien qui ne puisse t’égaler madad

Sanīng dhātīng taṣawwurdīn munazzah Ton essence dépasse l’imagination Samawātīng tasalsuldīn Tes cieux dépassent le raisonnement munazzah

Des éléments, tu as fait des hommes ‘Anāṣirdīn qīlīpsan ādamīzād Les uns comme des démons, les autres nés Birawnī dīwdīk birnī parīzād d’une fée

Falak tūgrūksīz wa ūstūn Le ciel sans tente et le sol sans cordage ṭinābsīz Tu as bâti ces deux mondes sans hâte Binā qīldīng īkī ‘ālam shitābsīz

Qīlīp istāra-yi zīnat falakkā Tu as paré le ciel d’étoiles Yorūtūp tūn īchīda kör dīmakkā Pour éclairer la nuit et dit « regarde »

Qīlīp ni‘matnī san yerdīn Tu as rendu la terre abondante parāwān Et la terre a rendu les hommes heureux Anī yer ādamlār shād u khandān

Nicha kim özgalārgha ursalār dam « Quel que soit l’être qui respire Anīng rizqīnī hargiz qīlmādīk Nous ne lui avons jamais réduit sa pitance » kam

Hama zi jāngha berdīng ni‘matīngnī Tu as distribué tes faveurs à toutes les âmes Nithār-i īt ādamīgha Prodigué de la viande à l’humanité raḥmatīngnī

Pādishāhā tūn ū kūn yaksān Seigneur, le jour et la nuit sont pareils pour toi sangā Pardonner le serviteur est facile pour toi Bandanī ‘afw īlāmāk āsān sangā

Jān qūshī jinnatgā parwāz aylāgāy L’oiseau de l’âme va s’envoler au paradis Tīl sanīng ḥamdīngnī āghāz La langue va entamer ta louange aylāgāy

Yakhshī ṣūrat birla ādam aylādīng Tu as fait l’homme avec une belle apparence ‘Aqlnī ādamgha hamdam Tu as fait de l’esprit le compagnon de l’homme aylādīng

Dānanī ādamgha san dām Tu as fait un appât pour piéger l’homme aylādīng Tu as apprivoisé son ego Nafsnī ol dānagha rām aylādīng

Dunyāda ādamnī bunyād aylādīng Tu as établi l’homme dans le monde Lidhdhat-i dunyā bīla shād Tu l’as réjoui avec les plaisirs du monde aylādīng

‘Āqibat ol dānagha boldī rawān À la fin, l’âme devint l’appât Kīldī bū ‘ālamga ādam shūl À ce moment, l’homme vint au monde zamān

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Pour l’homme, le monde devint un lieu de Boldī ādamgha jahān mātamsarā deuil Kördī tūn kūn miḥnat ū jawr ū Jour et nuit, il ne vit que douleur, violence et jafā oppression

Boldī bū matāmsarā ichra Il resta continuellement dans ce lieu de deuil mudām Pleurant sa séparation d’avec Dieu durant trois Yighlādī furqatda ūch yūz yil cents ans dawām

Taqdīrīng mūndāgh īkān parwardigār Ainsi fut ton décret, Providence Tabdīrīng andāgh īkān ay Ainsi fut ta décision, ô Créateur kirdigār

Ahl-i ‘āqilgha jahān miḥnat dūrūr Pour les gens sensés, le monde est douleur Ahl-i ghāfilgha jahān rāḥat Pour les insensés, le monde est douceur dūrūr

Bolghāy ‘āqilgha jahān zindān sarā À l’homme sensé, le monde sera un cachot Kīlghūsīdūr bāshīgha chindān Ne lui arriveront que des fléaux balā

Kharābātī bū kūn wayrānalīkda Kharābātī, dès ce jour dans la destruction Qālibdūr gham bīla ḥayrānlīkda Sera ton corps, dans la peine et la stupéfaction

7 Ce qui frappe, à la lecture de ces vers introductifs, c’est avant tout la simplicité du style comme de la langue. Le poète d’Aksu compose des vers dénués d’images complexes ou de virtuosité syntaxique. Son écriture mobilise un vocabulaire somme toute limité, probablement assez proche du turc oriental tel qu’on le parlait dans les oasis de Kashgarie et d’ailleurs, moyennant quelques persanismes supplémentaires. Plutôt que de déduire de ces caractéristiques une piètre qualité littéraire, il faut voir ici à l’œuvre à la fois une origine et une intention essentiellement populaires. L’imam de village Kharābātī va droit au but5. Par ailleurs, si l’on retrouve la classique ritournelle du cycle tragique qui fait succéder à la création la séparation et le désespoir des retrouvailles entre les créatures et le Créateur, il demeure un profond sentiment de pessimisme que rien ne semble altérer. Ce que la suite du texte confirme. Lisons le chapitre intitulé « Conseil aux Turcs et aux Tadjiks » (naṣīḥat-i turk wa tājik) (Kharābātī, Mathnawī, MS Prov. 90, ff. 9a-10b) :

Bū naṣīḥat-i bād-i āl āy chūng kīchī k Ce conseil s’adresse aux descendants, ô tous Khwāh turkī khwāh ‘arab khwāh tā Qu’ils soient turcs, arabes ou tadjiks jīk

Zamānī fikr qīl āy ghāfil ādam Réfléchis un moment, ô homme insensé Wafā qīlmās sangā hargiz bū ‘ālam Jamais le monde ne te fut fidèle

Hama ötkānlār āl ḥasratda yāzghāy Tous les gens qui le quittent le regrettent Ki qālghānlār hama miḥnatda Tous ceux qui y restent en souffrent qālghāy

Nicha kūnlūk jahāngha bolma Tu ne seras pas fier longtemps face au maghrūr monde Bolūrsan ‘āqibat albatta ranjūr Assurément, à la fin tu seras mal en point

N’attends aucune promesse du monde Wafā köz tūtmāghīl fānī jahāndīn périssable Köngilnī qaṭ‘ qīl yakhshī yamāndīn N’extraie pas au coeur le bien du mal

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Wafāsīz dunyāgha könglūngnī Ne mène pas ton coeur à ce monde infidèle yerma N’éloigne pas de ton coeur la foi et la Dīn ū millatnī könglūngdīn āyerma religion

Wafāsīzlārgha hargiz bolmāghīl Ne te réjouis jamais des perfidies shād Ne dissipe pas la foi qui est en toi Özūngdīn qīlmāghīl īmān barbād

Kīshī könglīn berīp dunyānī ālsa Celui qui donne et porte son coeur au monde ‘Ajab īrmās ki ol dūzakhqa bārsa Il n’est pas surprenant qu’il aille en enfer

Jahān mālīgha hargiz bolmāghīl Ne te réjouis jamais des biens du monde shād Puisses-tu y renoncer, tu seras libéré du Anī tark aylā bolghīl ghamdīn āzād tourment

Pas un instant, dans le monde, ne sois Zamānī bolmāghīl ‘ālamda ghāfil insouciant ‘Ibādat tīza qīlghīl bolma kāhil Sois prompt dans la dévotion, ne sois pas indolent

Bolūp dūr gharq-i ghaflat ichra Le monde est plongé dans l’insouciance ‘ālam Quand viendra la fin, l’homme s’y noiera Ajal yetsa ūshīgha kīlghāy ādam

Dans la vieillesse, la jeunesse ne reviendra Qarīlīqda yigītlīk qīlmaghāy ‘ūd pas Ajal yetsa pashīmān qīlmaghāy sūd Quand viendra la fin, le contrit ne fera pas de profit

Tūnūkūn ichra hargiz bolma De jour comme de nuit, ne sois jamais bīhūsh inconscient Ölūmnī qīlmāghīl bir dam N’oublie pas un instant la mort farāmūsh

Köngil ūzsāng jahāndīn āwīzād Détache le coeur pendu au monde Bolūrsan īkī ‘ālam ghamdīn āzād Tu seras libéré de la peine ici-bas et au-delà

Wafā qīlmās bū ‘ālam ay barādar Ne te fie pas au monde, ô frère Köngil bersa qīlūr ḥayrān ū abtar Si tu lui donnes ton coeur, tu seras déçu

Ce monde est l’oppresseur de cent mille Bu ‘ālam yüz tuman jānnīng jafāsī âmes Jami‘-i ma‘ṣiyatlārnīng anāsī La mère de toutes les révoltes

Qīlūr ghāfil khudādīn kecha N’oublie jamais Dieu, de jour, de nuit kūndūz Oublie le monde, chaque jour, chaque nuit Qālūr ghaflatda dā’īm har shab rūz

Kīnalārgha sabab dūr ūshbū ‘ālam Ce monde est la cause de toutes les haines Köngil bergān kīshī alghāy shab ū Qui lui donne son coeur connaîtra la nuit de gham douleur

(…) (…)

Kharābātī jahāngha bolma āghūsh Kharābātī, ne t’éprends pas du monde Ölūmnī qīlmāghīl hargiz farāmūsh N’oublie jamais la mort

8 Ici le terme āl traduit non pas tant la dynastie ou la famille que les groupes humains en général, lignées diverses arabes, turques ou tadjikes, dont l’identité ethnique est rapidement évacuée. L’auteur s’adresse aux peuples et à chacun parmi eux, prodiguant ses conseils aux foules anonymes, bien au-delà du public princier auquel les écrits de naṣīḥat sont habituellement destinés6. S’agit-il, au reste, de conseil proprement dit ? Le lecteur découvre plutôt des maximes itératives, quasi aphorismes qui semblent davantage devoir être entendus que lus, du moins faciles à retenir, et dont le sens est obvie. Des anaphores servent le propos comme sa mémorisation. Kharābātī martèle qu’il faut oublier le monde et ne penser qu’à Dieu. Une mystique élémentaire veut donc

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poindre malgré la prédisposition crépusculaire du texte. La suite du mathnawī – en particulier, le chapitre sur la cruauté (dar bayān-i dil āzārī) et celui sur la bonté (dar bayān-i yakhshīlīq) – prend l’apparence d’un enseignement moral mais, là encore, l’enjeu est d’emblée mystique. De la cruauté, il est dit (Kharābātī, Mathnawī, ff. 11a-b) :

Har kīshī qaṣd-i dil āzār dūr Tous ceux qui cherchent à nuire Bīgumān āndīn khudā bīzār dūr Sans doute ont-ils renoncé à Dieu

Kim köngil āghrītsa könglīn Celui qui fait de la peine au coeur aura le āghrītūr coeur en peine Mālik-i dūzakh anī qān yighlātūr Le seigneur des enfers le fera souffrir

Bīnawālārgha kīshī kulfat qīlūr Celui qui insulte les indigents Bīgumān tangrī angā la‘nat qīlūr Sans doute Dieu le maudira

Bī gunāh har kim yatīmnī Celui qui fait souffrir l’innocent orphelin yighlātūr Confondra la terre, le ciel et le trône divin Yer ū kök ū ‘arsh-i kursī īrghātūr

Har kīshī könglīnī san Ne fais de peine à quiconque āghritmāghīl Ne te frappe pas toi-même Öz qolūng birla özūngnī ūrmāghīl

Ol kīshī kīm ‘umrīdīn bīzār dūr Celui qui renonce à sa vie Khalq arā dā’im köngil āzār dūr Parmi les créatures, il souffrira sans cesse

Köp sitam qīlghāndīn īmān āndah Car il a beaucoup opprimé, en lui il n’y a plus yoq de foi Bū marīḍ dardīgha darmān Au mal de cet homme malade, il n’y a plus de āndah yoq remède

Qīl yāmānlīq yakhshīlīq bol īrkīshī L’homme bon qui fait le mal Öz yolīgha chāhnī qāzmīsh kīshī Il creuse lui-même un gouffre sur son chemin

Yakhshīlīq qīlghīl yāmānlīq Faites le bien, ne faites pas le mal qīlmāghīl N’aggravez pas votre propre oppression Öz tangga köp sitamlār qīlmāghīl

Ay qayāsh könglūngnī har kim Ô ami, quiconque fait de la peine à ton coeur āghritūr Fera ses excuses face à Dieu ‘Udhrlār aytīp anīng aldīda tūr

Ay oghūl āghritma har jāndārnī Ô fils, ne fais pas souffrir les vivants Körmagāysan tangrīnīng dīdārnī Ou tu ne feras pas la rencontre de Dieu

(…) (…)

Man nechūk aylāy köngilnī Moi, comment vais-je réjouir les coeurs ? shādlār Duquel vais-je pleurer la douleur ? Qaysī bir ghamdīn qīlāy faryādlār

9 Lancées à tout type d’hommes – les mauvais comme les bons, les anonymes comme les proches –, les injonctions de Kharābātī à ne pas répandre le mal ou l’injustice rappellent certes les habituels appels à la morale qui menacent le contrevenant du châtiment divin. Elles pointent aussi d’un doigt accusateur la cruauté ordinaire des sociétés, au nom même de l’ambition mystique qui doit animer chaque individu. Le poète travesti en procureur réclame désormais la justice et le bien (ibid., ff. 11b-13a) :

Ay qayāsh ī stāsāng bolmāq amān Ô ami, si tu veux être sauvé Yakhshīlīq bisyār qīl khalq-i Répands le bien dans le monde jahān

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Bolsa kimnīng ‘ādatī jūd ū karam Si quelqu’un a pour habitude la générosité Ol khalā’īq ichra bolghāy Parmi les gens, il sera respecté muḥtaram

Har kīshī īsh ākhirīnī Tous ceux qui ne voient pas la finalité de leurs közlāmās actes Ol kīshīlārnīng közīnī köz Ne tiennent aucun compte de ce qu’ils voient dīmās

Ay barādar öznī ‘ābid aylāgīl Ô frère, fais de toi un serviteur Jahd īla bū bāshnī sājid Incline cette tête avec ardeur aylāgīl

Ham thawāb aylār kīshī ham Qu’un être fasse oeuvre pie ou impie ma‘ṣiyat Quoi qu’il plante, il récoltera une conséquence Nī terīlsa orghāy ānī ‘āqibat

Kimki gardankish dūr shah tārāj ītār Celui qui se rebelle pille le roi Balki ānīng shahrīdīn ikhrāj Mais il sera chassé de sa ville ītār

Nicha īshlārdīn kīshī tāpqāy shikast Quoi qu’un être fasse, il trouve l’échec Aytāyīn qīlghīl ānī ay ḥaqq Qu’il se consacre à adorer Dieu parast

(…) (…)

Ṭiflgha majnūngha san tāsh atmāghīl Ne jette pas la pierre à l’enfant ou au fou Biwafālārgha sirring fāsh Ne révèle pas ton secret aux perfides etmāghīl

Qarḍ-i khalqnī qīlghāsan awwal adā Paye d’abord la dette des créatures Farḍ-i ḥaqqnī qīlghāsan āndīn Puis exécute le précepte de Dieu bijā

Āchighingī yūtghīl ay pīr ū jawān Avale ta colère, vieillard ou jeunot Kim yūtār āchighnī ol yolghāy Celui qui avale sa colère sera sauvé amān

Örūsa yūzīnī yarātqān ḥayydīn Celui qui détourne son visage de Dieu Yürgūsī nafas ū hawānīng Il aura son souffle retourné keyindīn

(…) (…)

Jahd ū jahd aylāp ki darwīsh olghāsan Multiplie les efforts pour être derviche Yūz nadāmat birla dilrīsh Multiplie les repentirs pour être blessé olghāsan

Kim īshīn shāyasta dargāh aylāsa Celui qui agit convenablement à la loge Nī ‘ajab tangrīm anī shāh Pas étonnant que Dieu en fasse un roi aylāsa

Khalq arā har kimki sarkashnīng qīlūr Parmi les gens, à tous ceux qui désobéissent Rāḥat ū ‘izzat ishikīn La porte du repos et de l’estime reste close bāghlātūr

Bersa kim könglinī ḥaqqdīn özgāga Celui qui donne son coeur à un autre que Dieu Tāmgha-yi la‘natnī bāsqāy Marquera son visage du signe de la malédiction yūzīgha

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(…) (…)

Nafs amrīdīn qīlmaghān Il est brave celui qui n’obéit pas à l’ego mardān bolūr Dans l’autre monde, parmi les créatures, il sera Ākhiratda khalq arā sulṭān sultan bolūr

Nafsnī tark aylāsa taskīn S’il renonce à son ego, il connaît même bolūr l’apaisement Khalq arā īkī jahān maskīn Parmi les créatures, dans les deux mondes, il sera bolūr même mendiant

Nafs-i ammāra mū ham sākin bolūr Est-ce l’ego concupiscible qui peut être apaisé ? Ham köngil öz nafsdīn īman Ou bien le coeur, de son ego être protégé ? bolūr

Har kīshī öz ḥaqqgha qāni‘ dūrūr Tout homme qui se contente de Dieu Ḥazrat-i Aḥmadgā ol tābi‘ Se soumet au Prophète Muhammad dūrūr

Istāgīl ū istāgīl ū istāgīl Demande, demande et demande encore Jumla ḥājatnī khudādīn Adresse toutes tes demandes à Dieu istāgīl

Ghāfilā ‘umr öttī dā’im bī khabar L’insouciant a passé sa vie sans rien savoir Qīl ‘ibādat tangrīgha shām ū Toi, fais tes dévotions à Dieu matin et soir saḥar

Man nichūk kim aylāy köngilnī shādlār Moi, comment vais-je réjouir les coeurs ? Qaysī bir ghamdīn qīlāy Duquel vais-je pleurer la douleur ? faryādlār

10 L’ordre de bien agir, paradoxalement, n’a d’efficace qu’une fois la conscience prise de la nullité de toute action, lorsque leur sens même, autrement dit, perd sa validité. Aucun contenu moral ne se dégage donc. La désillusion absolue offre pour issue unique la dévotion. Kharābātī n’hésite jamais dans son verdict : chaque créature faite homme est condamnée à la vie mystique, à devenir derviche, à renoncer au monde, pour espérer revenir à son Créateur. Nul besoin au fond d’une autorité, d’une confrérie, d’une généalogie, puisqu’aucune de ces institutions n’apparaît ici. Ne subsiste de cette vaste entreprise de purgation que le dialogue entre le poète et ses auditeurs, quoi qu’il en soit du mutisme des seconds et des doutes du premier.

Conclusion

11 De quel soufisme parle-t-on dans ce mathnawī ? Hörmätjan Fikrät a montré que le recueil faisait usage de l’ensemble des allégories mystiques (l’amour, l’amant, le vin, l’ivresse, etc.) de la poésie classique, ainsi que du vocabulaire technique soufi (le combat contre l’ego, les états spirituels, le dhikr, etc.) (Fikrät, 2003a, 2003b, 2007a, 2007b et 20117). Il s’agit bien d’un texte soufi, écrit par un auteur versé dans le soufisme, au point que l’on a pu surnommer Kharābātī « l’enfant de Mawlānā Rūmī » (farzand-i Mawlānā Rūmī), bien que les deux mathnawī ne soient guère comparables. D’autre part, il convient de signaler l’existence d’un commentaire (sharḥ) du mathnawī qui forme la première partie d’un manuscrit dudit mathnawī, copié en 1304-1305/1906-1907 et conservé à Tachkent (cote IVAN Uz 5938) (Fikrät, 2009). Le texte, titré Turkī-yi Kharābātī

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[Le Turc de Kharābātī] mais aussi Risāla-yi dar ḥaqīqat-i faqr [Traité sur la vérité de la pauvreté], s’évertue à expliquer le concept de pauvreté (faqr). En outre, il fait allusion à la proximité de Kharābātī avec la voie Naqshbandiyya dans des vers qui reprennent quelques-uns des onze enseignements initiatiques naqshbandis, tels que « l’attention sur les pas » (nazar bar qadam) et « le voyage dans la patrie » (safar dar watan). C’est là un système de références que l’on trouve déjà chez le célèbre ‘Alī Shīr Nawā’ī (1441-1501) (Toutant, 2013, pp. 512, 580, 595). Or si dans ce dernier cas, l’affiliation à la ṭarīqa la plus importante d’Asie centrale ne fait aucun doute, l’identité ‘confrérique’ de notre auteur laisse perplexe puisqu’à ma connaissance aucune autre trace d’affiliation n’existe. Il semble en réalité que, loin des ordres soufis ou bien même de groupes informels mais définis – loin, par conséquent, de la façon dont certains spécialistes de l’Asie centrale se représentent la mystique musulmane, rondement réduite à des modalités d’affiliation, de succession et de lignage – le soufisme de Kharābātī procède d’un courant socioreligieux constitué de figures relativement marginales, quoique populaires, dont le principal enseignement porte sur le renoncement radical voire l’errance existentielle. Ce courant, qui prit le nom médiéval de Qalandariyya, fut en effet extrêmement présent dans le Turkestan oriental des XVIIe et XVIIIe siècles (Papas, 2010). À ces éléments de contexte, il faut ajouter deux indices : le nom de plume de notre poète émane du terme kharābāt, qui signifie la ruine, la taverne, le bordel. Or ce mot fait partie du vocabulaire de prédilection des qalandar d’Asie centrale, à la suite des poètes mystiques persans du Moyen Âge. Secondement, le manuscrit du mathnawī susmentionné comprend un traité sur la pauvreté spirituelle, qui correspond au genre du faqrnāma, ou livre de la pauvreté, dont la popularité fut grande parmi les qalandar indiens et centrasiatiques. Ces signes divers incitent à penser que Muḥammad ibn ‘Abd Allāh Kharābātī appartenait à ce courant bien qu’il ne pratiquât pas l’errance et restât apparemment sédentaire. Figure paradoxale, l’imam de Choghtal aurait été aussi radical que proche du peuple, aussi vindicatif qu’accessible aux fidèles.

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ANNEXES

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Annexe n° 1

Annexe n° 2

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NOTES

1. Selon l’introduction d’Eziz Sabit, rédigée en 1982 dans Kharabati, 1985. 2. Gunnar Jarring transcrit Chapūrchāq et pense qu’il s’agit d’un quartier de Kashgar. 3. Sartekin, 2004, pp. 664-665, donne la liste suivante : «Kulliyat mäsnäwi Kharabati», Aqsu ädädiyati, Vol. 4, 1980 ; Eziz Sawut, «Muhämmät binni Abdulla Kharabati», Aqsu ädäbiyati, Vol. 4, 1980 ; id., «Kulliyat mäsnäwi Kharabatidin tallanma», Bulaq, Vol. 2, 1981 ; Abdushükür Muhämmätimin, «Ottura äsir jahalitigä oqulghan shikayätnamä», Bulaq, Vol. 18, 1986 ; Ghäyrätjan Osman, «Kharabati wä kulliyat mäsnäwi Kharabat», in Uyghur klassik ädäbiyati tarikhidin tezis, Urumqi: Shinjang Universiteti Näshriyati, 1987 ; Wahitjan Ghupur et Äsqär Hüsäyin, «Muhämmät binni Abdulla Kharabati wä uning kulliyat mäsnäwi Kharabati degän äsiri», in Uyghur klassik ädäbiyati tezisliri, Beijing: Millätlär Näshriyati, 1987 ; Ghäyrätjan Osman, «Muhämmät binni Abdulla Kharabati wä uning ädäbi ijadiyiti häqqidä», Shinjang ijtimayi pänlär tätqiqati, Vol. 4, 1992 ; Abdulajan Muhämmät Ümidyar, «Kharabati ijadiyitidiki gumanizm wä täräqqipärwärlik ruhi», Qäshqär pedagogika instituti ilmi jurnili, Vol. 4, 1993 ; Abdushükür Muhämmätimin, «Muhämmät Abdula Kharabati», in Uyghur ädäbiyati tarikhi, Vol. 3, Urumqi: Shinjang Khälq Näshriyati, 1993 ; Shäripidin Ömär, «Muhämmät binni Abdulla Kharabati», in Ottura äsir Uyghur klassik ädäbiyati, Urumqi: Shinjang Khälq Näshriyati, 1996 ; Iminjan Äkhmidi, «Muhämmät binni Abdulla Kharabati», in Uyghur ädäbiyati tarikhidiki namayändilär, Urumqi: Shinjang Khälq Näshriyati, 1996 ; Qähriman Abdukerim, «Abdulla Kharabatining maarip idiyisi», Shinjang maarip geziti, Vol. 5, 1996 ; Äshräp Abdulla, «Mäsnäwi Kharabatidiki ilim-märipät qarashliri toghrasida», Shinjang kütüpkhanichiliqi, Vol. 4, 1996 ; Qähriman Abdukerim, «Mäsnäwi Kharabatidiki insanshunasliq qarashliri toghrasida», Ürümchi kächlik geziti, Vol. 8, 1996 ; Abdukhaliq Mättursun, «Mäsnäwi Kharabatida ipadilängän hayat-mamatliq qarshi toghrasida», Ürümchi kächlik geziti, Vol. 11, 1997 ; Mättokhti Äkhmät, «Kulliyat mäsnäwi Kharabati wä ijtimayi äkhlaq täshäbbusi», Khotän pedagogika ali tekhnikumi ilmi jurnili, Vol. 4, 1996 ; Äshräp Abdulla, «Shair Muhämmät Abdulla Kharabatining ilim wä alim häqqidiki qarashliri toghrisida», Shinjang ijtimayi pänlär tätqiqati, Vol. 4, 1998 ; Äkhmät Kälpin Insani, «Äkhlaqi tärbiyä wä kulliyat mäsnäwi Kharabati», Shinjang yashliri, Vol. 5, 2002 ; Güljamal Mämtimin, «Kulliyat mäsnäwi Kharabatining ädiyiliki», in Uyghur klassik ädäbiyat tarikhi, Urumqi: Shinjang Maarip Näshriyati, 2002 ; Abbas Muniyaz, «Abdulla Kharabati», Aqsu ädäbiyati, Vol. 1, 2002. 4. Le foliotage correspond au manuscrit Prov. 90, Gunnar Jarring Collection, Université de Lund, dorénavant noté Kharābātī, Mathnawī. Les omissions et erreurs les plus manifestes du copiste, assez nombreuses du reste, ont été corrigées par l’auteur sans les signaler. 5. Dans Yusup 2010, l’article indique très justement que Kharābātī fait souvent référence à tel ou tel hadith. Hélas l’auteur interprète ce qui relève de l’éducation traditionnelle d’un imam comme le savoir d’un intellectuel humaniste. 6. Voir par exemple Papas, 2012. 7. Ce dernier item est un livre de synthèse qui reprend les articles précédents avec de nombreux compléments, la seconde partie comprenant une édition du mathnawī. Remerciements chaleureux à Thierry Zarcone et Marc Toutant qui m’ont fourni ces références.

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RÉSUMÉS

Cet article présente un poète méconnu du Turkestan oriental surnommé Kharābātī (1638-1730). Un manuscrit original en turc chaghatay ainsi que plusieurs études en turc ouïgour nous permettent de décrire la vie et l’œuvre – un unique mathnawī – du poète. Alors que la plupart de ces études évoquent la figure d’un auteur moraliste et moderne, une lecture plus attentive révèle la dimension à la fois populaire, subversive et mystique de ses écrits. L’article contient la translittération et la traduction de la table des matières du mathnawī, et de quelques soixante-dix distiques.

Kharābātī (1638-1730): A Popular Poet of Eastern Turkestan This article presents an unknown poet from Eastern Turkestan surnamed Kharābātī (1638-1730). An original manuscript in Chaghatay Turkic, in addition to several studies in Uyghur Turkic, allow us to describe the life and work – a unique mathnawī – of the poet. Whereas most of the studies suggest the figure of a moralist and modern author, a closer reading reveals the popular, subversive and mystical dimension of his writings. The article includes the transliteration and translation of the mathnawī’s table of contents and some seventy distiches.

Харабати (1638-1730): популярный поэт Восточного Туркестана Эта статья представляет неизвестного поэта из Восточного Туркестана по имени Харабати (1638-1730). Рукопись на чагатайском турецком языке в совокупности с несколькими исследованиями на уйгурском турецком языке позволяют нам описать жизнь и творчество – уникальное маснави – поэта. Хотя большинство из этих исследований раскрывают образ автора как моралиста и современного писателя, более внимательное чтение позволяет увидеть популярные, разрушающие нормы и мистические аспекты его творчества. Статья содержит транслитерацию и перевод содержания маснави, а так жеперевод семидесяти куплетов.

INDEX

Keywords : Poetry, Eastern Turkestan, Xinjiang, Uyghur, Sufism, 17th-18th century, mathnawī, Kharābātī Mots-clés : Poésie, Turkestan oriental, Xinjiang, ouïgour, soufisme, xvii-xviiie siècle, mathnawī, Kharābātī motsclesru поэзия, Восточный Туркестан, Синьцзян, уйгурский язык, суфизм, 17.-18. века, маснави, Харабати

AUTEUR

ALEXANDRE PAPAS Alexandre Papas est chargé de recherche au CNRS, affilié au Centre d’études turques, ottomanes, balkaniques et centrasiatiques (CETOBaC) à Paris. Historien de l’islam et de l’Asie centrale du XVIe siècle à nos jours, il a notamment publié : Soufisme et politique entre Chine, Tibet et Turkestan (Paris, 2005) ; Mystiques et vagabonds en islam (Paris, 2010) ; Voyage au pays des Salars (Paris, 2011) ; Central Asian Pilgrims, co-éd. avec Th. Welsford et Th. Zarcone (Berlin, 2011) ; Family Portraits with Saints,

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co-éd. avec C. Mayeur-Jaouen (Berlin, 2013) ; L’Autorité religieuse et ses limites en terres d’islam, co- éd. avec N. Clayer et B. Fliche (Leyde, 2013). Contact : [email protected]

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La colonisation russe : un dialogue contraint

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Le contrôle impérial des répertoires poétiques. La mise au pas des prédicateurs maddāḥ dans le Gouvernorat général du Turkestan (fin XIXe-début XXe siècle)

Aftandil Erkinov Traduction : Sophie Hohmann

NOTE DE L’ÉDITEUR

Traduit du russe par Sophie Hohmann

NOTE DE L'AUTEUR

Je remercie Sirajiddin Ahmedov, Valerij Germanov, Aširbek Muminov, Abdulatif Turdialiev et Ûliâ Gusevaâ pour leur aide dans la préparation de cet article. Celui-ci a été réalisé dans le cadre de mon travail en tant que professeur invité au Slavic-Eurasian Research Center de l’Université d’Hokkaïdo, Sapporo, Japon en 2013-2014. Il fallait se servir de ce matériel à disposition et faire des maddāḥ une arme docile qui puisse être utilisée par l’administration russe pour apporter des connaissances utiles aux masses, et empêcher la formation de fanatiques mécontents et hostiles Lettre du colonel A.P. Tveritinova, chef de la ville de Tachkent, 1897 (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 16).

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Seuls les efforts communs des connaisseurs de l’Orient musulman peuvent permettre, avec l’aide de l’administration, une étude approfondie des principes et de l’influence secrète sur les masses des maîtres spirituels indigènes musulmans, mieux connus dans la région sous les noms de pīr, īshān, murshid, derviche, soufi, qalandar, maddāḥ, dīwāna. N.S. Lykošin, chef de la police de la partie autochtone de la ville de Tachkent (Lykošin, 1916, p. 156).

Introduction

1 Dans le monde musulman, les prédicateurs maddāḥ jouaient un rôle singulier. Ils prêchaient l’islam en narrant différentes histoires religieuses sur les prophètes et les soufis. De moins en moins sollicités dans le monde industriel de l’Orient islamique, notamment dans l’Empire ottoman, les maddāḥ orientèrent leur répertoire vers un registre de plus en plus laïc. En Asie centrale, leur répertoire conserva un caractère religieux, y compris durant l’époque industrielle. Cependant, cela ne fut pas sans difficulté d’ordre idéologique lors de la conquête russe de la province du Turkestan. Au XXe siècle, l’institution des maddāḥ fut anéantie par l’athéisme soviétique et, comme de nombreuses autres institutions islamiques, elle disparut avec sa culture. Au XIXe siècle, la conquête de la province du Turkestan par l’Empire russe ainsi que la création du Gouvernorat général du Turkestan (1865-1917) renforça le contrôle sur cette institution. Cet article montre comment le pouvoir impérial russe a mis en place un processus de contrôle des maddāḥ, et de quelle manière ces derniers ont dû finalement adapter leur répertoire en fonction des velléités politiques de l’Empire.

Les maddāḥ en Asie centrale

2 Le maddāḥ [en arabe, panégyriste, conteur pratiquant des louanges en vers] interprétait des contes populaires et des légendes sur les rois et les héros islamiques. Il rapportait les biographies légendaires des autorités religieuses centrasiatiques, principalement des soufis. Prédicateurs professionnels de l’islam, les maddāḥ exerçaient une activité missionnaire à l’aide de textes littéraires (Boratav, 1989, pp. 951-953). Ces figures étaient répandues dans les pays arabes, la Turquie, l’Iran et l’Asie centrale et, excepté en Turquie, où ils étaient connus sous le nom de meddah, on les nommait de différentes façons1 : qussās (Encyclopaedia Britannica, 1992, p. 50), qissa-khān [conteur] (Bartol’d, 1964, pp. 59-60), naqqāl, dāstān-sarā’ī (Hanaway, 1994, pp. 102-103), afsāna-sarā’ī, afsāna- gu’ī (Semenov, 1903, p. 112), etc. Par exemple, dans les qahwa-khāna [café] ou au cours d’assemblées populaires, les maddāḥ narraient des poèmes ( dāstān) héroïques ou épiques des bogatyrs [chevaliers] (Dehkhuda, (1346) 1967, p. 686). En Asie centrale, l’appellation la plus courante était celle de maddāḥ : au début du XXe siècle, Dmitrij Logofet (1865-1922) écrivait que « les maddāḥ étaient des conteurs de biographies et des enseignants des Saints » (Logofet, 1911, p. 15). Leur discours (ma’raka) devant le peuple

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s’appuyait sur diverses œuvres artistiques (Nawā’ī, 1998, p. 32, CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 2 [ob.]).

3 La littérature offre peu d’informations sur les maddāḥ en Asie centrale (Nalivkin et al., 1899, pp. 36-39 ; Аlibekov, 1903, p. 92). Jusqu’à présent, l’étude la plus instructive sur ce thème reste l’article très bien documenté d’Anna Troickaâ (1899-1980) intitulé « Du passé des qalandar et des maddāḥ en Ouzbékistan » (Troickaâ, 1975). En 1945, Troickaâ recueillit son matériau auprès de maddāḥ fort âgés. G‘afur G‘ulom (1903-1966), un célèbre écrivain soviétique ouzbek, a décrit dans son roman Shum Bola (ouz.)/Ozornik (rus.) [Le Polisson], un récit fondé sur ses souvenirs d’enfance, comment les maddāḥ se produisaient durant la seconde moitié des années 1910. À notre connaissance, cette description de la performance des maddāḥ est unique en ce qui concerne la région centrasiatique. Nous avons tenté de résumer brièvement les données dont nous disposons à partir des travaux et sources existants (Erkinov, 2003, pp. 45-47). Troickaâ considère le tableau Célébration (1872) de V.V. Vereŝagin (1842-1904) comme une description des performances des maddāḥ (voir annexe n° 1). Selon nous, ce tableau est jusqu’à présent l’une des rares sources visuelles des maddāḥ en Asie centrale.

4 De par leur mode de vie et leur activité, les maddāḥ se rapprochaient des comédiens ambulants, des musiciens et des mendiants derviches-qalandar2. Ils formaient avec ces derniers une seule et même organisation, combinant parfois même les deux professions. Néanmoins, contrairement à ces groupes, la manipulation de la psychologie religieuse chez les masses était le principal moyen d’action des maddāḥ. Troickaâ rappelle que Goldziher et Gordlevskij « considéraient que les maddāḥ trouvaient leur origine chez les prédicateurs préislamique et ceux des débuts de l’islam, les quṣṣās (pluriel de qaṣṣ, en arabe) » (Troickaâ, op. cit., p. 207).

5 La forme artistique de leur sermon était répandue depuis longtemps dans le monde islamique oriental. En Asie centrale et au Khorasan, durant le Moyen Âge, les prédicateurs étaient soit des amateurs, soit des professionnels, ces derniers étant de plus en plus nombreux. Ils se considéraient comme les serviteurs d’Allah et envisageaient leur activité comme un acte sacré.

6 Dans leurs récits, les maddāḥ accompagnaient la lecture de leurs textes avec de la musique. Le critique d’art Lazar’ Rempel’ (1907-1992), qui étudia l’art à Boukhara, considérait ce type de lecture comme une déclamation extatique (Rempel’, 1982, p. 68). Se référant à la musique ouzbèke, Aleksandr Semenov (1873-1958) écrivait qu’en Asie centrale la musique à vocation professionnelle avait une fonction pratique. Les derviches et les maddāḥ transformaient cette fonction par le chant (Džumaev, 2012, p. 66). Les maddāḥ possédaient un talent artistique, ils mémorisaient bien les textes qu’ils utilisaient durant leurs représentations. Les performances des maddāḥ constituaient en quelque sorte le théâtre d’un seul artiste3. L’acteur dramatique ouzbek Muhsin Hamidov (mort au XXe siècle), qui travailla à Tachkent comme comédien professionnel, fut maddāḥ dans sa jeunesse. Il était l’un des derniers représentants de cet ordre4. Que cet ancien maddāḥ ait travaillé au théâtre témoigne de la part non négligeable des compétences artistiques dans l’activité des maddāḥ5. Bien que de nos jours il n’y ait plus de maddāḥ professionnels, il convient de souligner ici que leur style de déclamation mélodico-extatique a été en partie préservé comme une forme d’art musical (Bekov, 1995; Bekov, 2003, pp. 56-57). Rempel’ a décrit l’organisation des performances des maddāḥ comme suit :

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Devant le groupe des maddāḥ, un adolescent de 15 ans, qui entonnait un chant, posait sa paume de main sur l’oreille pour probablement mieux entendre le son de sa voix (résonateur). Debout derrière lui, les maddāḥ reprenaient. (Rempel’, op. cit., p. 68)6 7 ‘Abd al-Qādir al-Jīlānī (1077-1166) 7 – éponyme de la confrérie soufie Qadiriyya – était reconnu comme le patron du métier des maddāḥ. Ceux-ci étaient adeptes de la confrérie Naqshbandiyya. À Tachkent, les maddāḥ étaient les mourides du cheikh de la confrérie Qalandariyya et de ses membres. Les maddāḥ ne disposaient pas d’une éducation religieuse particulière. Leur mémorisation des passages du Coran était limitée et ils déformaient parfois les principes de la charia, s’adaptant à la situation politique et sociale et cherchant à attirer les foules. Ol’ga Sukhareva (1903-1983) écrivait que, sous certaines réserves, les maddāḥ étaient issus de la catégorie la plus basse du clergé (Sukhareva, 1976, p. 287). En 1896, le capitaine Nil Lykošin (1860-1922), chef de la police de la partie indigène de la ville de Tachkent entre 1895 et 1897, qui connaissait bien la région, fit valoir que les textes des maddāḥ étaient des récits quasi religieux. Il écrit ceci : Les prédicateurs maddāḥ, en tant que personnes ne connaissaient pas exactement la théologie musulmane ; ils n’étaient donc pas estimés par les érudits indigènes, et les gens instruits n’assistaient pas à leur performance. Ainsi, le public se composait du peuple d’en bas. (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 2 [ob.])

8 Les maddāḥ, dans une requête datée du 28 juillet 1898, parmi celles qu’ils avaient regroupées et présentées aux autorités russes, demandaient l’autorisation de se produire, et affirmaient qu’ils n’avaient pas d’autre métier que celui de maddāḥ : « aller faire de menus travaux serait pour nous une honte alors que nous avons reçu par l’islam une instruction supérieure » (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 29 [ob.]). Naturellement, sans connaissance spécifique de la charia il ne leur était pas possible de prêcher et de répondre aux questions courantes de l’auditoire. Apparemment, les connaissances confessionnelles se transmettaient de génération en génération.

9 Les maddāḥ se produisaient principalement en ville et sur les lieux de rassemblement de la population. La vie et l’activité des maddāḥ suivaient les lois des corporations. Ils procédaient en groupes à la tête desquels se trouvait un chef appelé ghālib [en arabe, monsieur]. Les maddāḥ et les qalandar avaient un chef commun : le cheikh. Toutefois, à la différence des communautés religieuses guidées uniquement par l’islam, les maddāḥ utilisaient la religion comme une source de revenu et un moyen de subsistance. Le métier de maddāḥ se transmettait essentiellement de manière héréditaire, les maddāḥ disposaient de corporations qui étaient étroitement liées à la communauté des qalandar8. Ici, il est intéressant de noter que les auteurs centrasiatiques n’avaient pas la même opinion des maddāh, des conteurs du même genre et des comédiens. Au Moyen Âge, ‘Alī Shīr Nawā’ī (1441‑1506) critiquait les maddāḥ comme étant des coquins (Nawā’ī, 1998, p. 32). Un autre auteur de la même époque, Ḥusayn Wā‘iẓ Kāshifī (mort en 1505), soulignait les qualités positives que devaient posséder les maddāh ( Ḥusayn Wā‘iẓ Kāshifī Sabzawārī, 2000, pp. 296-298). Les réformateurs djadides d’Asie centrale du début du XXe siècle, Mahmudxo‘ja Behbudiy (1875-1919) et Abdurauf Fitrat (1885-1938), qualifiaient l’activité et le contenu des livres utilisés par les maddāḥ dans leurs récits de vils, exagérés et comiques (Turkeston viloyatining gazeti, 1903 ; Khalid, 2004, p. 135).

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10 Quṣā-maddāḥ9 était l’un des plus célèbres maddāh de son temps. Le roman Ozornik de G‘afur G‘ulom, offre une description de la performance de Qusā-maddāḥ sur le bazar de Chorsu à Tachkent en 1915 (G‘afur G‘ulom, 1983, pp. 125-129). Abdulla Qodiriy écrivait dans ses mémoires qu’avant les années trente, lorsqu’il visitait le bazar de Chorsu avec son père, il observait souvent les performances des maddāḥ. Selon son témoignage, au début du XXe siècle, Quṣā-maddāḥ et Khājī-maddāḥ étaient réputés à Tachkent dans leur domaine (Qodiriy, 1985, p. 99). Avec la mise en place du pouvoir soviétique, les maddāḥ ont progressivement cessé d’exister. Troickaâ a rencontré les derniers maddāḥ en 1945 au marché de Chorsu à Tachkent et dans la madrasa [école coranique] Jāmī de Kokand. Cependant, il existe d’autres informations selon lesquelles les derniers maddāḥ se produisaient encore en 1965 sur le bazar de Kokand10. Ils se produisaient seuls. Un autre maddāḥ solitaire exerçait dans la ville de Tachkent, à Eski Juva en 1970. Le maddāḥ lisait Sabāt al-‘ajizīn de Ṣūfī Allāh Yār 11, il ne prêtait pas attention au public, mais plutôt aux passants qui lui donnaient de l’argent. Accusé de propagande religieuse, ce maddāḥ fut arrêté et puni par mesure administrative12.

11 Si l’institution des maddāḥ a surtout été appréhendée d’un point de vue ethnologique et beaucoup moins d’un point de vue sociologique13, il est également important d’étudier leur répertoire, dans la mesure où il révèle les transformations sociales de cette couche de la population et de l’orientation de la politique impériale russe dans la région.

Débats chez les représentants du pouvoir à propos des maddāḥ

12 Tout pouvoir craint les organisations qui sont directement en relation avec les masses populaires et peuvent donc influencer leur conscience. Il en est ainsi pour les institutions religieuses. La spécificité de l’institution des maddāḥ qui consiste à prononcer des sermons religieux parmi la population, alarmait particulièrement les autorités. Leur prédication, contrairement à d’autres moyens de l’islam, aurait pu rapidement pénétrer les masses et entraîner la confusion dans les esprits. Les activités des maddāḥ entraînèrent parfois leur persécution par les dirigeants des khanats centrasiatiques, en particulier par les souverains de Boukhara de la dynastie des Mangit (1756-1920), Shāh Murād (1785-1800) et son fils Amīr Ḥaydar (1800-1826). Mais sous Naṣrallāḥ (1826-1860) et Muẓaffar (1860-1885), les maddāḥ connurent une renaissance et leur nombre crut. À la fin du XIXe siècle, les bazars d’Asie centrale étaient bondés de maddāḥ (Nalivkin et al., op. cit., p. 37). Les autorités pouvaient donc contrôler les activités des maddāḥ soit en les persécutant, soit en les encourageant.

13 La correspondance des maddāḥ avec les autorités russes et divers documents relatifs à leurs activités ont été conservés dans trois dossiers des archives centrales de la république d’Ouzbékistan14. Le dossier réunissant les documents de la direction régionale de Syrdarya contient une série de requêtes émanant des maddāḥ ainsi que les réponses qui y ont été apportées (CGARUz, I-17, op. 1, d. 1616)15. Il commence avec une Requête des maddāḥ de la ville de Tachkent rédigée en russe et datée du 2 août 1896. Ces derniers écrivent que cette activité (c’est-à-dire le métier de maddāḥ) était autorisée par l’ancien Gouverneur général von Kaufman16 et s’est poursuivie jusqu’à l’époque actuelle. Mais l’inspecteur du quartier Beshog‘och de la ville de Tachkent leur avait interdit de pratiquer ce métier. Ne pouvant exercer d’autre activité, ils étaient

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condamnés à mourir de faim (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 1-1 [ob.]). Dans sa réponse à une requête des maddāḥ du 17 août 1896, le capitaine Lykošin juge leur activité néfaste. Il souligne les principaux défauts des maddāḥ : leur mode de vie sordide, la collecte d’argent après la performance ; le rassemblement d’une foule qui pourrait provoquer des troubles. En compensation de l’interdiction faite aux maddāḥ de se produire, Lykošin ordonna de leur offrir une activité dans un centre de réhabilitation par le travail de la partie russe de la ville de Tachkent. En outre, ils étaient invités à prêcher dans les masjid [mosquées] sans percevoir d’argent des auditeurs. Le chef de police conclut sur ses arguments et dit : Ainsi, la lecture des préceptes de la charia n’est pas interdite, mais les prédicateurs refusent de les lire gratuitement, et je ne peux leur permettre de collecter de l’argent puisque cette collecte est l’une des manières les plus incommodes de demander l’aumône. (Ibid, l. 2 [ob.])

14 Dans ses commentaires datant du 20 août 1896, le colonel Aleksej Tveritinov, chef de la ville de Tachkent de 1892 à 1898, estime la décision de Lykošin prématurée, hâtive, et insuffisamment préparée. D’autant plus qu’une telle interdiction concernant uniquement la ville de Tachkent pouvait être perçue par les musulmans comme arbitraire et attentatoire à leur liberté. Il propose sa propre variante : […] j’ai pensé soit annuler la décision prise par le capitaine Lykošin, soit édicter un ordre interdisant la prédication dans tout le Turkestan si l’activité de ces prédicateurs, après un examen méticuleux, se trouve être nuisible et illégale. (Ibid, l. 3 [ob.])

15 Ici l’opinion du chef de la ville se distingue par son libéralisme à propos de l’observation des droits des musulmans. On retrouve l’idée de ce soutien dans un document datant du 6 novembre 189617 : Les maddāḥ ne sont pas des mendiants ordinaires, ils appartiennent à la classe monacale. Ils mettent leurs auditeurs sur la bonne voie. Leur prédication n’attire pas les gens instruits et éclairés, ces derniers pouvant apprendre directement par les livres. Les maddāḥ ne sont pas des escrocs. (Ibid, l. 4 [ob.])

16 Certains auditeurs restaient néanmoins indifférents aux performances des maddāḥ : La crainte que les sermons prononcés par les maddāḥ dans les rues et sur les places puissent rassembler les foules et conduire à des troubles n’a pas sa place au Turkestan, d’autant plus que ce phénomène n’est pas nouveau. Les maddāḥ ont lu et lisent leurs sermons depuis des siècles […] De nombreux auditeurs se rassemblent près d’eux, […] finalement, le peuple se sépare tout à fait calmement et pacifiquement. (Idem)

17 D’aucuns s’inquiétaient de voir les rassemblements de population lors des performances des maddāḥ déboucher sur des désordres et des manifestations contre le pouvoir impérial, ce qui alimentait bien des discussions. Cependant, les représentants du pouvoir restaient davantage campés sur leur position quant au respect des traditions de la population locale, justifiant ainsi l’existence des maddāḥ.

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Tableau 1 Liste des maddāḥ compilée par le Conseil des anciens du quartier Beshog‘och de Tachkent, datée du 7 décembre 1896.

n° Nom du quartier Prénom et nom Âge Épouses Enfants

1 Тikanlik Mazar Мurādkhāja Sa‘īd Naḍarkhājaev 67 1 4

2 Idem Shakuzi Shaibragimov 62 1 3

3 Idem Ḥasan Bābājanov 60 1 4

4 Idem Shayūnus Shasaliḥov 35 1 1

5 Idem Shazuhūr Shaynāyatov 68 1 3

6 Idem Ikramkhājī Mashrabkhājaev 44 1 2

7 Idem Shamakhmutkari Shaibragimov 42 1 4

8 Idem Dūstkhājī Tashmuḥamedov 49 2 1

9 Idem Мullā Dhakir Mullātashov 38 1 4

10 Idem Shababa Shaniyazov 64 1 2

11 Idem Мullā Iganberdi Mullāaḥmedov 59 1 4

12 Idem Shaislam Shāmū’minov 45 1 2

13 Iski Namazgaz Мuḥamad Imāmkhājaev 50 1 4

14 Idem Āwāzjān Shayūsufov 48 1 4

15 Idem Sulṭānbay Shayūsufbaev 41 1 6

16 Idem Мullā Ḥaydar Raḥmatmū’minov 46 1 2

17 Idem Subkhanqul Mūsāataev 62 1 2

18 Кaratash Dadamuḥamad Qalandarbaev 64 1 2

19 Idem Мullā Ismā‘īl Mullākhāliqberdiev 35 1 2

20 Idem Мullā Niyāz Mullāsaliḥov 51 1 7

21 Idem Rajab Muḥamad Samīrbaev 55 1 2

22 Čarsu Мullā Abdullāh ‘Abdushukūrov 65 2 11

23 Кaratash Yūsuf Mirtursunov 29 1 2

24 Idem Inagam Awlaberdiev 58 1 6

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25 Кugurmach Ismanbay Ḥusānbaev 39 1 1

18 Tous ces débats ont conduit à la tenue d’une séance plénière de la Direction de la région de Syrdarya le 4 novembre 1896. Certains maddāḥ, représentant par procuration une trentaine de propriétaires maddāḥ, exprimèrent leur requête. Lors de la séance, ils firent part de leur mécontentement quant à l’interdiction d’exercer. Toujours est-il que des arguments fondés sur la base des thèses avancées plus haut par Lykošin leur furent opposés pour justifier l’interdiction (ibid, l. 13-14 [ob.]). Cette décision poussa les maddāḥ à rechercher d’autres endroits pour mener leurs activités en dehors de Tachkent, et à contracter des dettes. L’adjudant-chef du quartier de Beshog‘och de la ville de Tachkent établit, dans son rapport du 7 décembre 1896 écrit en vieil ouzbek, que quinze maddāḥ sont partis dans les uezd [district] pour poursuivre leurs activités et gagner de quoi manger, alors que ceux restés à Tachkent étaient redevables de 5 à 10 tilla18 chacun (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 17).

19 Malgré cette interdiction, les autorités n’ont cessé de surveiller les maddāḥ, comme le prouvent les tableaux tirés de ce même dossier listant les maddāḥ de deux quartiers de la ville de Tachkent. Nous restituons ci-dessus pour exemple seulement l’un des deux tableaux présents dans le dossier. Il fournit des informations sur vingt-cinq maddāḥ, le second (ibid, l. 18-18 [ob.], 20-20 [ob.]), non reproduit, livre des renseignements sur neuf d’entres eux.

20 Ces informations portant sur la domiciliation de chaque maddāḥ et sur la composition de leur famille pouvaient servir à contrôler les maddāḥ afin de les mettre au pas. Malgré la décision d’interdire l’activité des maddāḥ, Tveritinov, le chef de la ville de Tachkent, exprima de nouveau son opinion le 2 janvier 1897, alors qu’il soutenait l’activité des maddāḥ : La disposition du chef de la police de la partie indigène de Tachkent quant à l’interdiction faite aux maddāḥ de conter publiquement la vie des saints musulmans a provoqué un mécontentement latent au sein de la population et favorisé la diffusion de rumeurs parmi les maddāḥ. Cette disposition a créé la surprise chez la population indigène. Les maddāḥ ne sont pas des prédicateurs religieux au sens strict, et surtout pas des tribuns populaires, mais seulement des conteurs professionnels dont les histoires apprises par cœur sont accessibles aux gens ordinaires. Les maddāḥ ne mendient pas et gagnent leur vie comme nos conteurs sur les scènes publiques […] à la seule différence que les histoires narrées par les maddāḥ ne sont pas de viles scènes de la vie quotidienne mais des événements historiques et des exploits de saints musulmans. Depuis des temps immémoriaux, le peuple s’est habitué à ce divertissement abordable les jours de marché, et c’est pourquoi le priver, sans motif apparent, de ce qui est probablement la dernière activité raisonnable serait d’une cruauté inutile, sans justification ni aboutissement profitable, d’autant plus que nous ne pouvons trouver pour le peuple des substituts aux maddāḥ. La lecture de conférences publiques, conformes au programme du ministère de l’Instruction, n’est pas encore en place mais se trouve sur la bonne voie. De plus, le peuple dispose depuis longtemps de conférenciers expérimentés et d’une série entière de cours19 adaptés aux goûts et à la compréhension des auditeurs.

21 Dans ses plaidoyers, Tveritinov propose de dénombrer les familles de maddāḥ, comme moyen de surveillance ; il suggère aussi de mettre en place une formation leur permettant de recevoir une autorisation pour exercer leur activité :

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Il fallait se servir de ce matériel disponible et faire des maddāḥ une arme docile qui puisse être utilisée par l’administration russe pour apporter des connaissances20 utiles aux masses, et empêcher la formation de fanatiques mécontents et hostiles. Si l’on organisait des conférences publiques dans la ville indigène, les maddāḥ pourraient penser qu’on les écarte de la scène, tels des concurrents de nos conférenciers et, dans le pire des cas, cela ferait supposer que le pouvoir russe craint l’activité des maddāḥ et qu’il les considère comme des acteurs politiques dangereux et des propagandistes. Compte tenu de toutes les considérations susmentionnées, je pense qu’il serait préférable d’annuler immédiatement l’ordre du capitaine Lykošin d’interdire aux maddāḥ de mener leurs activités sur les marchés. À partir des sept listes présentées […], la direction régionale daigne remarquer que trente quatre familles de maddāḥ ont perdu leur salaire et sont restées sans aucun moyen de subsistance. Parmi eux, se trouvent des vieillards de soixante ans, pour lesquels il est déjà trop tard pour trouver une autre activité, et par conséquent, ceux-ci sont contraints de choisir la profession la plus primitive : la mendicité. (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 16-16 [ob.])

22 L’évaluation du colonel à propos des maddāḥ et de leurs activités se distingue par sa relative objectivité21. Toutefois, en tant que représentant des autorités impériales, il voit avant tout les maddāḥ comme une niche qui leur permettrait de promouvoir la politique du gouvernement russe. Shuhrat Muhamedov souligne : La politique de l’ignorance de l’islam au Turkestan avait des allures de non ingérence dans les institutions religieuses musulmanes. En réalité, le processus était bien plus complexe. L’activité des établissements d’enseignement islamiques était sous contrôle permanent, et une intervention constante avait lieu dans la vie religieuse. On peut citer par exemple le mode d’élection des mudarris dans les madrasas. (Muhamedov, 2009)

23 Ainsi, les pouvoirs contrôlaient la question du personnel de l’institution islamique officielle : la madrasa. Les institutions islamiques privées (ou ‘islam populaire’) telles que les īshān [maîtres spirituels] et leurs élèves, les admirateurs, restaient en dehors de ce contrôle. Il était pourtant toujours possible de vérifier leur activité. C’est par exemple à cette conclusion à propos des derviches et des īshān de Tachkent que conduit l’article de Lykošin (Lykošin, 1899, pp. 94-115). Fondamentalement, cet article fait davantage penser à un rapport sur l’activité des īshān plutôt qu’à un avis scientifique. Il fournit surtout une énumération des īshān, le nombre de leurs admirateurs, le temps imparti aux rituels, etc.

24 Ce type de contrôle était également exercé sur les corporations des qalandar et des maddāḥ. Les autorités s’inquiétaient de la proximité de ces groupes avec la population. Parmi eux, les maddāh étaient non seulement proches du peuple, mais ils pouvaient aussi facilement manipuler sa conscience, de sorte que les autorités impériales ont cherché à maintenir sous contrôle les activités des maddāh. Ce fut là leur principal intérêt. Le dialogue avec l’islam était entre les mains de la politique impériale. Toutefois, il faut souligner par souci d’équité que cette conclusion ne fut pas immédiate : elle nécessita de nombreuses années et une expérience de travail avec les institutions islamiques22.

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Le début de la mise au pas des maddāḥ par la politique de l’Empire russe

25 Les maddāḥ étaient perçus comme des manipulateurs de la conscience des masses populaires. Les pouvoirs impériaux, en cherchant à infiltrer le milieu musulman et, dans une certaine mesure à le contrôler, ont tenté de le faire par le biais de l’institution des maddāh. Ainsi, en exerçant leur contrôle, les agents impériaux ont endossé le rôle de manipulateurs des masses. Dans ce contexte, les maddāh ont progressivement adopté une position conformiste. La Russie, à certaines périodes de sa présence dans la province du Turkestan, a exercé un contrôle différencié sur les organisations musulmanes officielles, c’est-à-dire les institutions musulmanes. Après le soulèvement d’Andijan en 189823 sous le commandement de Dukchi-īshān (1852-1898), ils ont dû répondre à la menace des musulmans : le contrôle sur l’islam s’est alors exacerbé en même temps que l’on a assisté à une inflation des études menées à son sujet. Sur les ordres de Sergej Dukhovskoj, Gouverneur général du Turkestan de 1898 à 1901, deux volumes ont été préparés sous le titre Recueil de matériaux sur l’islam24 et dans lesquels étaient décrites, entre autres, les principales institutions de l’islam. Sur la première page, sous le titre du recueil, il était indiqué : « Compilé sur ordre du Gouverneur général de la région du Turkestan S.M. Dukhovskoj ». Ainsi, depuis 1898, la relation officielle avec l’islam s’est modifiée : cette religion a fait l’objet d’un soin particulier par les autorités impériales et, par conséquent, de nombreuses publications sur l’islam sont apparues.

26 L’administration russe qualifiait les maddāḥ de « prédicateurs de bazar » et, après l’insurrection d’Andijan en 1898, elle crut, non sans raison, que ces prédicateurs étaient susceptibles de provoquer de nouvelles actions contre le pouvoir russe dans le Gouvernorat général du Turkestan. Voici ce qui est indiqué dans l’un des documents daté du 25 juin 1898, rédigé juste après l’exécution de Dukchi-īshān : Les autorités policières ne doivent pas autoriser de grands rassemblements sur les marchés autour des prédicateurs (maddāḥ, wā‘iẓ et dīwāna) […], mais doivent épier les īshān autoproclamés et les derviches errants, ne pas leur permettre de troubler la population crédule de la région avec leurs histoires fantastiques et leurs rêves inassouvis, semblables au projet insolent et absurde de l’īshān de Mingtiyube et de ses complices qui ont été exécutés. (CGARUz, f. I-1009, op. 1, d. 109a, l. 3-5)

27 Ainsi, les maddāḥ n’ont même pas eu le temps de débuter leur activité réglementée qu’ils étaient soumis à de nouvelles interdictions. Cette fois-ci, le prétexte fut le soulèvement d’Andijan en 1898, lequel imposa un durcissement très net. L’une des requêtes des maddāḥ, datée du 6 octobre 1898, nous renseigne à ce propos : [Ils] ne nous autorisent pas à nous réunir pour nous produire. Nous avons étudié les interprétations du Coran depuis l’époque de la prise de Tachkent avec l’autorisation n° 3797 de Votre Excellence le Gouverneur en 1896. Toutefois, à cause de l’attaque infâme de la garnison militaire d’Andijan, l’administration nous a interdit d’étudier les interprétations […] Nous vous prions de nous autoriser à mener cette activité. (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 26)

28 Il faut souligner ici que, dans leur requête, les maddāḥ se montrent critiques à l’égard de l’insurrection d’Andijan, ce qui révèle qu’une étape a été franchie dans le processus de mise au pas des maddāḥ par le pouvoir en place. Les maddāḥ émettaient constamment de telles requêtes et les envoyaient aux autorités. L’une d’entre elles

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datant du 29 décembre 1899 était écrite en ancien ouzbek à la différence de toutes les autres qui étaient rédigées en russe. Nous donnons ci-dessous une partie de la version originale du texte, suivie de la traduction en français (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 34) : شفقت ليك وبلند مرتبه ليك جناب سردريا مضافاتى نينك واينناى كوبرناطرى نينك حدمت ﻻريغه بزﻻر توبان ده قول ﻻرى ميزنى قويغوچى تاشكند ليك مداح فقرا ﻻردين عرض اوتكان آى ﻻرده تاشكند شهرى نينك حرمتليك فرستوفى بزﻻرنينك چقرتوروب معلوم قيليب ايردى ﻻركيم سزﻻرعرضه بركان ايكان سزﻻر … عرضه ﻻرينكنى جوابى شولكى موندين بويان سوز قيليب تيريك ليك قيلماق بولسانكيزﻻر نيمه طريقه سوز قيلورﻻرينكنى و قيسى كتاب دين بيان قيليب من اوشبو كون شول طريقه سوز قيﻼمن ديب بيان قيليب عرضه برﻻن مركى يافوشتوروب نومير آليب تيريك ليك قيﻼسزﻻر ديب معلوم قيليب ينه اشبو دكابرنينك ٢٦ نجى كونيده حرمتليك فرستوف توره بزﻻرنينك چقريب ايمدى موندين سونكره هيچ بر قيسى ﻻرنينك سوز قيليب تيريك چيليك قيلماق منع بولدى موندين سونكره مسجد ﻻركه و باشقه جايﻼرغه باريب سوز قيلماق سزﻻردين ايشتورديﻼر تقصر سز جناب اوليغ مرتبه ليك غه بزﻻرنينك عرض ميز شولكى آته باباﻻرى ميز قديمى اﻻيامدين برى شول طريقه دعاكوى برﻻن تيريك چيليك قيليب اوتوب بزﻻر هم آته باباﻻرى ميز عادتى كه موافق اوشبو وقت كچه دعاكوى برﻻن قديم زمانﻼرده اوتكان مشتهد ﻻرنينك اشتهاد قيلكان كتاب ﻻرى دين سوز قيليب تيريك ليك قيليب باله چقه ﻻريميز ايﻼن اولوغ ﻻريميزنينك حق ﻻريغه دعاى نيك ﻻر قيليب فارغ بال بولوب يوركان دعاكوى ﻻرى بزﻻرده دهقان چيليك توغرى سيدين ياكى سودا و كسب ايش ﻻردين هيچ بر درآمد بوﻻدوركانى ميز يوق ... Au Miséricordieux et à Son Excellence, Monsieur le Gouverneur militaire de la région de Syrdarya De la part des soussignés maddāḥ de Tachkent Déclaration Ces derniers mois, l’adjudant de la ville de Tachkent nous a conviés chez lui et nous a fait connaître sa réponse à la requête que nous avions déposée [au sujet de notre activité] : désormais, si vous avez l’intention de faire votre métier [de maddāḥ], vous devez adresser une demande, dans laquelle il vous faudra indiquer le thème de votre représentation, ainsi que les jour, lieu et œuvres lues. Il faudra numéroter la demande et y apposer un timbre. Cependant, le 26 décembre, le respecté adjudant nous convia chez lui et nous dit que désormais nous n’étions plus autorisés à nous produire [devant le peuple]. Il précisa qu’à présent nous devions nous produire dans les masjid [mosquées] ou dans d’autres endroits. Cher Monsieur, voici le cœur de notre déclaration : depuis les temps anciens, nos pères et nos grands-pères ont vécu de leurs performances. Suivant leurs pas, nous avons gagné notre vie et nourri nos familles en lisant des prières et des livres, produits grâce aux efforts d’experts en théologie. Aucun d’entre nous ne peut gagner sa vie comme paysan ou au moyen d’un autre métier25.

29 Poussés par les conditions matérielles et spirituelles, les maddāḥ ont adopté un état d’esprit conformiste. Dans leurs requêtes, ils soulignaient qu’ils avaient hérité de leur profession et unique source de revenu. Les interdictions émanant des autorités les empêchaient de subvenir aux besoins de leurs familles. Dans l’un des documents, on peut lire : « à présent les familles des prédicateurs sont affamées, n’ayant rien à manger, dans une situation des plus désespérées (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 29-29 [ob.], 33-33 [ob.]) […] Nous prions Votre Excellence de déférer avec conviction notre demande pour que nos familles ne restent pas sans manger (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 26-26 [ob.]) ». Même les représentants de l’administration ont été attentifs à ces demandes, qui pointent les conséquences économiques des interdictions (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 16-16a). Plus largement, l’instinct de conservation de leur métier

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grâce auquel les maddāḥ ont pu démontrer leur savoir-faire et gagner leur vie, les a amenés à se mettre au pas.

Le public et le répertoire traditionnel des maddāḥ

30 Le public des maddāḥ se divise en deux catégories. La première catégorie est composée des souverains, qui entretenaient des relations avec le cercle étroit des élites, dans les palais où servaient les maddāḥ. Comme l’a écrit Bartold, Timur (1370-1405) a créé une fonction de « lecteur d’histoires » (qissa-khān) à sa cour. C’est d’ailleurs grâce à ces récits qu’il a pu étonner par ses connaissances historiques le chroniqueur Ibn Khaldoun26. La seconde catégorie était représentée par le peuple qui n’avait pas l’occasion de se familiariser avec les textes littéraires, y compris ceux dont le contenu était religieux. Nombreux étaient les maddāḥ qui se produisaient devant ce second groupe. Les récits qu’ils leur lisaient étaient des dāstān [longs poèmes narratifs] ou des qissa [récits en vers et en prose]. Les maddāḥ lisaient dans des langues aisément compréhensibles par la population comme le persan et l’ancien ouzbek. Il s’agissait d’hagiographies comportant des interprétations imagées des qualités des saints (manāqib), des miracles qu’ils avaient accomplis, ou de paraboles expliquant les ḥadīth ou d’autres matières portant sur des sujets coraniques. Les maddāḥ reproduisaient cela par leur voix singulière (Dehkhuda, (1346) 1967, p. 686) avec une intonation particulière, souvent aiguë. Leurs histoires étaient construites sur un canevas où se dessinaient clairement l’image légendaire des personnalités charismatiques, leurs caractéristiques et leurs qualités. En vertu de cela, tous leurs récits étaient des œuvres biographiques ou hagiographiques (Paul, 2002, pp. 536-539 ; De Weese, 1993). Globalement, le répertoire des maddāḥ avait un caractère littéraire qui s’inscrivait dans le cadre de l’islam. Du fait de leur extravagance, de leurs sujets captivants et de leur optimisme, ces récits religieux attiraient le petit peuple.

31 Incontestablement, ces deux catégories d’auditeurs réclamaient un contenu qui puisse les enrichir à partir de la sélection de sources littéraires qui parlaient à leur esprit. Par exemple, dans les palais des souverains ce sont principalement des légendes sur les rois et leurs victorieuses campagnes militaires, les romans de chevalerie, parmi lesquels le Shāhnāma27 et le Ḥamzanāma, qui retentissaient à travers la bouche de ces conteurs28. Durant leur communication avec les masses, les maddāḥ empruntaient essentiellement les thèmes de leurs récits aux livres populaires, et plus précisément aux œuvres hagiographiques (manāqib).

32 Le répertoire de performance des maddāḥ devant le peuple comporte trois étapes. La première est la lecture des vers : avant de se produire, les maddāḥ récitaient en effet des vers de prédication religieuse devant la foule réunie. Les vers ḥikmatī [sapientaux] étaient attribués aux fondateurs de la confrérie soufie Yassawiyya Ahmad Yassawī (mort en 1166) et Baba Rahīm Mashrab (1640-1711), très répandus en Asie centrale.29

33 La deuxième étape est celle de la narration : après avoir déclamé les vers, les maddāḥ passaient au texte principal. Il s’agissait d’œuvres hagiographiques comme le Qiṣas al- anbiyā’30 [Histoires des prophètes]. Le Siyar-i sharīf [Biographie de l’honorable], une biographie sacrée de Mahomet, et d’autres compositions avec un contenu moral et spirituel aidaient à servir le propos. Les sermons avaient acquis une popularité singulière. Ils étaient construits sur des exemples de la vie de personnalités religieuses célèbres, par exemple, Bāyāzid al-Bisṭāmī (mort en 875), ‘Abd al-Qādir al-Jīlānī et

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d’autres. Les maddāh d’Asie centrale incluaient le plus souvent dans leur répertoire des récits populaires et des légendes à propos des personnalités locales célèbres ou légendaires comme Ahmad Zhanda Pīl (1049-1141)31 ou Mashrab. Le répertoire des maddāḥ avait donc essentiellement un caractère traditionnel et religieux.

34 La lecture des maddāḥ culminait avec la troisième étape, c’est-à-dire la prière pour la foi et pour le tsar – comprendre ici le chef du gouvernement musulman – ainsi que pour le peuple (Nalivkin et al., op. cit., p. 39). Ainsi se renforçait la base religieuse et politique, légitime du rituel.

35 Comme nous l’avons vu plus haut, le roman Ozornik de G‘afur G‘ulam décrit les performances de Qusā-maddāḥ sur le bazar de Chorsu à Tachkent en 1915. Qusā-maddāh chante les louanges du tsar russe Nicolas II (1894–1917) et appelle les musulmans à le soutenir (Erkinov, 2014)32. Il faut rappeler ici l’avis donné sur les maddāḥ à la fin du XIXe siècle : « les maddāḥ se sont transformés en orateurs de rue partiellement politisés exploitant les sentiments religieux de leurs auditeurs » (Nalivkin et al., 1899, p. 37). Ainsi, les autorités impériales ont instrumentalisé cette situation afin de soutenir et glorifier le tsar russe par le biais de ses sujets colonisés, les musulmans.

36 Pour connaître l’attitude des autorités russes envers les œuvres du répertoire des maddāḥ, il convient de clarifier la composition traditionnelle du répertoire, c’est-à-dire les œuvres que les maddāḥ interprètent depuis des siècles dans leurs performances. Il existe cependant peu d’études sur le sujet et elles ne dépeignent pas toujours un tableau complet. Par exemple, Rempel’ écrit que les maddāḥ « chantent des chansons d’amour, héroïques, des ghazal [poèmes lyriques] anciens de Sa‘di et Hāfiz et des poèmes de Nawā’ī » (Rempel’, op. cit., p. 68). Troickaâ mentionne de nombreux textes récités par les maddāḥ en 1945 et note le nom d’une série d’œuvres tirées de leur répertoire. Il s’agit notamment des biographies de Bāyazīd al-Bisṭmī, ‘Abd al-Qādir Jīlānī, Ahmad Jāmī (1049-1141), Ahmad Yassawī, Mashrab, Bahā al-Dīn Naqshband (Troickaâ, op. cit., pp. 201-205). En visite au palais du Khan de Kokand, Mikhail Alibekov note que dans le palais du dernier souverain du khanat de Kokand Khudāyār-Khān, qui gouverna par intermittence de 1845 à 1858, en 1862, et de 1865 à 1875, un conteur maddāḥ lisait en soirée des légendes sur les rois et sur leurs campagnes militaires victorieuses : le Shāhnāma et le Ḥamzanāma (Alibekov, 1903, p. 92). Ces noms peuvent en quelque sorte nous aider à éclairer le répertoire des maddāḥ.

« Les événements de l’histoire biblique rendus méconnaissables dans les sources musulmanes »

37 Les faits montrent que le répertoire des maddāḥ d’Asie centrale était entièrement composé d’œuvres religieuses. Au fond, ce répertoire devrait-il présenter uniquement un caractère religieux ? Évoquant la performance d’un maddāḥ à Istanbul en 1910, Vladimir Gordlevskij écrit : Les maddāḥ puisent leurs sujets dans l’histoire sacrée musulmane pour construire leurs récits, comme le font aujourd’hui leurs confrères centrasiatiques. Ils célèbrent les saints. Leur répertoire est à présent laïc. (Gordlevskij, 1961a, pp. 306-307)

38 C’est le célèbre turcologue spécialiste de l’Asie centrale, Aleksandr Samojlovič (1880-1938), qui a fait part de ce phénomène à Gordlevskij (ibid., p. 306). Ainsi, la situation politique et sociale de l’Empire ottoman de la fin du XIXe siècle a conduit les

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maddāḥ à faire évoluer leur répertoire vers une forme plus laïque. En Asie centrale, les faits relatés dans l’article de Troickaâ n’illustrent pas un tel changement (Troickaâ, op. cit.), ce que confirment les documents d’archives du Turkestan, dans lesquels l’institution du maddāḥ est essentiellement perçue de manière critique. À la différence de l’Empire ottoman, le répertoire des maddāḥ d’Asie centrale ne se laïcise donc pas et conserve son caractère spirituel. Cependant, les nouvelles conditions politiques de l’Empire l’obligent à se transformer partiellement au sein de l’idéologie islamique.

39 Les noms de quelques œuvres sont mentionnés dans les requêtes, les autorisations et les refus. Comme nous l’avons observé plus haut, les pouvoirs impériaux exerçaient un contrôle sur les maddāḥ. Ils qualifiaient aussi les récits des maddāḥ de préceptes de la charia, ils lisaient durant leurs spectacles de rue les livres sacrés et narraient la vie des saints musulmans et leurs exploits (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 1, 3, 36). Le répertoire des maddāḥ n’était pas toujours au goût de certains représentants de l’administration du Turkestan. Par exemple, dans un document daté du 17 août 1896, le chef de police Lykošin classait le répertoire des maddāḥ parmi les œuvres comportant des « événements de l’histoire biblique rendus méconnaissables dans les sources musulmanes »33, notamment les livres Siyar i-sharīf sur la vie du Prophète et Qisas al- anbiyā’ sur les traditions des prophètes (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 2 [ob.]).

40 Pourtant, dans l’administration, ses collègues n’étaient pas tous d’accord avec lui. Dans le même dossier, différentes opinions sont exprimées à la suite des propos de Lykošin. Par exemple, un évaluateur collégial, justifiant l’activité des maddāḥ, mentionne prudemment les deux œuvres indiquées. D’après lui, même sans la participation des maddāḥ, la population locale instruite peut tout à fait se familiariser avec les œuvres Siyar i-sharīf et Qisas al-anbiyā’ ( CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 4). Dans le document suivant, les maddāḥ sont déjà critiqués par leurs pairs, notamment par les théologiens musulmans : « Les sermons des maddāḥ, lesquels sont perçus comme des personnes qui ne connaissent pas avec précision la théologie musulmane, ne sont pas approuvés par les indigènes instruits qui n’assistent pas à leurs performances » (4 novembre 1896) (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 13 [ob.]). En revanche, le peuple exprimait un grand intérêt pour ces œuvres. Les héros, parmi lesquels figuraient le Prophète de l’islam Mahomet et les prophètes bibliques transformés en prophètes musulmans, n’étaient probablement pas du goût des autorités impériales, tenants de la religion orthodoxe. Une telle réaction n’est guère surprenante : dans le Coran, les prophètes bibliques sont mentionnés comme des musulmans. Une situation difficile à accepter pour les représentants de l’administration impériale que laissaient alors transparaître leurs sentiments religieux, ces derniers se considérant supérieurs à la population locale musulmane sous tous rapports.

41 Malgré cela, deux ans après cette discussion, le 31 octobre 1898, le maddāḥ Shamaḥmūd Shaibragimov demanda au chef de la ville de Tachkent la permission de raconter cette même œuvre : « J’ai l’honneur de prier humblement Votre Excellence de délivrer une attestation m’octroyant le droit de raconter des extraits du livre Siyar-i sharīf le 9 novembre à Chorsu dans la vieille ville de Tachkent » (CGARUz, f. I-1, op. 1, d. 3808, l. 50). Les œuvres originales des maddāḥ comprenaient probablement des récits sur le Prophète Mahomet, sur d’autres prophètes et sur les saints. Cela est étayé par Rempel’. Outre les maddāḥ, il met en lumière la profession de Siyar-khān à Boukhara. Conteur de légendes religieuses, il interprète notamment le siyar qui est un genre de biographie :

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Le peuple avait une longue tradition de culture musicale, le besoin de chanter, de voir des spectacles. Les qalandar, prédicateurs militants de l’islam, ont tenté de compenser ce besoin ; ainsi le siyar-khān a narré des légendes religieuses. Ils recueillaient l’aumône au son de chansons tristes et, avec leurs contes, attiraient l’attention des auditeurs. (Rempel’, op. cit., p. 68)

42 Le siyar-khān peut être considéré, stricto sensu, comme le narrateur de l’histoire du Prophète Muhammad, plus précisément du Siyar-i sharīf ; dans son acception plus large, le terme désigne le conteur de la vie des prophètes et des saints. Dans le Recueil de documents sur l’islam, où sont décrits les maddāḥ, les deux œuvres mentionnées plus haut par Lykošin sont présentées comme faisant partie du répertoire des maddāḥ : « Les thèmes de leurs récits ont principalement été empruntés au Qisas al-anbiyā’. En outre ils se servent du siyar-i sharīf et d’autres œuvres au contenu spirituel et moral » (Nalivkin et al., op. cit., p. 38). Cela ne s’est probablement pas produit sans l’influence de Lykošin et de ses partisans.

43 Les maddāḥ décrivaient eux-mêmes leur activité comme la lecture de vers sacrés et l’interprétation du Coran et de ses prières ( CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 26, 29, 37 [ob.]). Cela reflétait en effet la composition de leur répertoire : le Qisas al-anbiyā’, critiqué ci-dessus, est en principe une interprétation du Coran. On retrouve dans le Coran le récit biblique (l’histoire des prophètes communs à la Bible et au Coran) dont les événements ont été « rendus méconnaissables ». L’interprétation du Coran est présente dans les requêtes formulées par les maddāḥ à l’administration de la région (du Turkestan), comme dans le cas suivant : 28 Juillet 1898 À son Excellence Monsieur le Gouverneur général du Turkestan Les conteurs sartes Mullā Abduhalīm et Domullā Mullāahmatov Et le maddāḥ Igamberdi Mullahmat Beshaghachkoy Requête En contant la vie du temps jadis de nos ancêtres, les interprétations des prières du Coran et les rituels de prières, depuis notre enfance et succédant à nos pères et nos arrière-grands-pères, nous sommes près de dix-huit personnes issues d’un milieu misérable à être parvenues à nous procurer un peu de pain et nous avons régulièrement nourri nos familles ; à présent, selon la disposition prise par le Chef de la ville, on continue de nous soumettre à des interdictions. Considérant que nos récits et le sens des prières ont été étudiés et comptés parmi les livres autorisés par la censure et que nos récits ne vont pas à l’encontre des autorités ni de la tranquillité des habitants se trouvant sous la protection de notre Grand Souverain, et que chacun d’entre nous ne se permettra pas de prononcer quoi que ce soit contre lui, nous avons tous une famille et des enfants à nourrir. Mais en adoptant cette disposition, on nous jette dans la misère puisque nous n’avons pas d’autre moyen de gagner notre vie, et qu’il est trop tard pour que nous allions chercher un travail non qualifié car, en tant que musulmans, nous avons reçu une instruction supérieure et ne sommes pas habitués à un travail pénible. Nous rapportant à ce qui est mentionné par Votre Excellence, nous lui demandons humblement d’adopter une disposition nous autorisant à réciter les prières et leurs rituels ainsi que le Coran. (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 29-29 [ob.])

44 Le Coran et son interprétation tiennent donc une place non négligeable dans le répertoire des maddāḥ. Il est important de noter ici que, dans les documents issus des archives de Tachkent, notamment dans les œuvres autorisées figurant au répertoire des maddāḥ, ni le Coran, ni son interprétation ne sont mentionnés. Dans le même temps,

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il est nécessaire de prendre en considération que si l’administration russe avait complètement interdit l’activité des maddāḥ, l’envoi des requêtes aux autorités ne se serait pas prolongé tout au long des XIXe et XXe siècles. Cela suggère que leur activité a été tantôt interdite, tantôt autorisée, une partie des livres étant toutefois soumise aux conditions de l’administration.

« Seuls les livres autorisés par la censure russe doivent être utilisés comme sources pour la lecture »

45 Il convient ici de préciser la composition du répertoire autorisé des maddāḥ. Les autorités ont commencé à ouvrir graduellement la voie aux maddāḥ, non sans agir néanmoins d’une manière péremptoire. Dans un document daté du 1er juillet 1898, l’activité des maddāḥ est soumise à la condition de recevoir une permission des autorités pour chacune des performances : […] selon l’ordre du Gouverneur général, les maddāḥ seront autorisés à effectuer des lectures publiques et des récits uniquement avec la permission de Votre Excellence, pour chaque cas séparément. L’autorisation devra en outre stipuler les livres ou les récits pris distinctement qui seront autorisés durant la lecture publique. Au moindre écart des maddāḥ, les autorisations seront levées ; de plus, [les maddāḥ] seront poursuivis par ordre administratif pour la non-exécution des dispositions de l’administration suivant l’article 64 du règlement de l’administration du Turkestan. (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 23-23 [ob.])

46 Les autorités cherchaient des moyens de contrôler le répertoire des maddāḥ. Le document, qui n’équivalait pas à une autorisation, ouvrait la voie à une discussion sur les moyens à consentir. Un document daté du 2 août 1908 précisait les conditions de l’autorisation des pratiques des maddāḥ : il y était expressément indiqué que : […] doivent être utilisés comme source pour la lecture [des maddāḥ] exclusivement les livres autorisés par la censure russe […] et le programme du sermon et de la lecture doit exclusivement comporter un caractère religieux et moral. (CGARUz, f. I-19, op. 1, d. 28851, l. 6-6 [ob.])

47 C’est ainsi que le maddāḥ de Tachkent Mullā ‘Umar Mīrzābaev, de passage dans la région de Ferghana, a pu se produire dans la ville de Skobelev (CGARUz, f. I-19, op. 1, d. 288851, l. 1-1 [ob.]). Cependant, les autorités tentèrent de rejeter sa demande, en arguant du renforcement du fanatisme qui existait alors dans cette région (CGARUz, f. I-19, op. 1, d. 28851, l. 8-9 [ob.]). De plus, ils affirmèrent qu’ils avaient eux aussi leurs maddāḥ. Il est clair que, tout en autorisant leur activité, les autorités craignaient tout de même les maddāḥ, comme l’illustre le texte qui accompagne la permission officielle délivrée en réponse à la demande susmentionnée : En autorisant ces personnes à lire les récits indiqués, je leur demande de respecter l’exigence que rien dans ces lectures ne puisse contrarier le calme et l’ordre de l’administration. Sur ce qui précède, une réponse a été communiquée aux demandeurs. (CGARUz, f. I-18, op. 1, d. 8279, l. 3 [ob.])

48 Dans un document émanant de la région de Ferghana et daté du 8 février 1908, comportant les demandes de ‘Umar Mīrzābaev, le processus de contrôle des performances de ce maddāḥ est détaillé de la manière suivante : 1) fournir des informations sur sa fiabilité politique ; 2) fournir la liste des livres, des histoires et des sermons, qui sont censés être lus ; seuls les livres autorisés par la censure russe doivent

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être utilisés comme sources pour la lecture ; 3) le programme de la prédication et de la lecture doit exclusivement avoir un caractère religieux et moral ; 4) Mīrzābaev s’engage à notifier chacune de ses lectures au chef de district de la région, ce dernier pouvant être présent lors de la lecture comme observateur afin que le lecteur musulman soit de temps en temps contrôlé par l’administration (CGARUz, f. I-19, op. 1, d. 28851, l. 6-6 [ob.]).

49 Cependant, les sources dont nous disposons nous montrent que le contrôle de l’activité des maddāḥ (par exemple l’indication du nom des œuvres de leur répertoire) n’est pas apparu à la fin du XIXe siècle, mais un peu plus tard vers 1908. Dans une requête pour l’obtention d’une autorisation datant de 1910, un maddāḥ s’est référé à des circulaires du Gouverneur militaire de la région de Syr-Darya datées des 10-18 juillet 1898 et du 21 mars 1907 (CGARU z, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 42)34. Apparemment, ces documents présentaient un contenu positif pour les maddāḥ, ce qui conduisit à leur inclusion dans la requête comme fondement de base. Dans le cadre des indications péremptoires émanant de l’administration impériale, les maddāḥ ont commencé à indiquer graduellement dans leurs requêtes les noms des œuvres qu’ils prévoyaient de déclamer. Ainsi, dans les requêtes de la période indiquée35 figurent les trois œuvres suivantes : Manāqib-i Ghauth al-a‘zam [Histoire de vie de Ghauth al-A‘zam] (connue aussi sous le titre Manāqib-i ‘ Abd al-Qādir Jīlānī)36 ; Aḥmad Yassawī Ḥikmati [La Sagesse d’Ahmad Yassawī] (connue aussi sous les titres Aḥmad Ḥadrat Sultān et Ḥikmat Sultān)37 ; Qissa-yi Mashrab [Biographie de Mashrab] (autres titres : Mashrab, Dīwāna Mashrab)38 (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 42 ; CGARUz, f. I-18, op. 1, d. 8269, l. 4 ; CGARUz, f. I-19, op. 1, d. 28851, l. 1-1 [ob.]).

50 Un autre document parmi ceux mentionnant le répertoire de 1909 s’intitule « Autorisation faite aux maddāḥ de la ville de Tachkent Mīrzābaev, Khādjaev et d’autres, pour la lecture publique des récits tirés de l’histoire de vie de Manāqib-i Ghauth al-A‘zam, Mashrab et Aḥmad Ḥadrat Sultān dans la région de Samarcande » (CGARUz, f. I-18, op. 1, d. 8269). Il est noté dans le document : Les maddāḥ de la ville de Tachkent Mullā ‘Umar Mīrzābaev, Murād Khāja Sa‘īd Nazar Khāja, Mullā Mīr Dūst Khāja Tashmuhamedov, Sa‘īd Muhamad Khāja Imām Khājaev et Mahmūd Khāja Shaibragimov, dans la requête qu’ils présentent, demandent la permission d’effectuer, dans la région qui leur est confiée [Samarcande], la lecture publique des récits tirés de l’histoire de Manāqib-i Ghauth al-a‘’zam, de Mashrab et d’Aḥmad Ḥaḍrat Sulṭān39. (CGARUz, f. I-18, op. 1, d. 8269, l. 3)

51 Voici une autre requête du 28 juillet 1910 : À Son Excellence Monsieur le Gouverneur militaire de la région de Syrdarya De la part du Sarte de Tachkent, de la partie Shaykhantaurskiy, quartier Almazār, du maddāḥ Tashpulat Mullā Nūr Magamedov Requête Conformément aux circulaires de Monsieur le Gouverneur militaire de la région du Syrdarya datées des 10-18 juillet 1898 sous le numéro 4255/9000 et du 21 mars 1907 sous le numéro 1258/6760, je prie humblement Votre Excellence de ne pas me refuser la permission de prononcer un sermon dans les villes de Tchimkent, Auliyata, Merk, Turkestan, Perovsk et Kazalinsk en langue musulmane à partir des livres Dīwāna Mashrab et Manāqib. (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616, l. 42)

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52 L’observation des correspondances issues des archives d’Ouzbékistan suggère certaines hypothèses : il est probable qu’après 1905, les autorités impériales russes aient formulé une position définitive dans leurs relations avec les maddāḥ et les chefs soufis, position sur laquelle nous ne disposons pas, pour le moment, d’informations précises40. Avec le temps, les discussions à propos du répertoire ont certainement donné des résultats. En 1896, le capitaine Lykošin déplorait la lecture par les maddāḥ d’« événements de l’histoire biblique rendus méconnaissables dans les sources musulmanes », en l’occurrence Siyar-i sharīf et Qisas al-anbiyā’. Plusieurs années plus tard, ces œuvres ne sont pas mentionnées dans les pétitions des maddāḥ (hormis sous l’appellation d’interprétations du Coran), ni modifiées pour les trois œuvres mentionnées : Manāqib-i Ghauth al-a‘zam, les poèmes-ḥikmat d’Ahmad Yassawī et Qissa-yi Mashrab41. Quelle différence y a-t-il entre ces « histoires bibliques dans les sources musulmanes » et ces trois œuvres ?

53 D’une part, à la différence des récits tirés des histoires bibliques dans les sources musulmanes, ces textes de l’hagiographie soufie étaient associés non pas à un prophète musulman commun, Mahomet, mais à des prophètes du Coran, déjà rencontrés dans la Bible. Ils étaient en outre affranchis de sujets bibliques partiellement transférés dans le Coran : ils ne portaient pas sur Mahomet ou les prophètes musulmans, mais sur les chefs soufis, les saints (awlīyā’), considérés comme des saints locaux par les peuples d’Asie centrale. Les auteurs (Yassawī) ou les figures marquantes (Jīlānī et Mashrab) de ces trois textes étaient les saints soufis, et non pas les prophètes. En islam, la position des awlīyā’ n’est pas aussi élevée que celle des prophètes. Enfin, ces récits, au-delà des spectacles des maddāḥ, étaient très répandues dans la population, et étaient souvent copiés et publiés.

54 Toutefois, l’origine de la censure n’est pas clairement établie dans ce processus. Elle pouvait provenir des autorités, mais également des maddāḥ eux-mêmes, qui adaptèrent leur répertoire en réponse aux critiques qui leur étaient faites42. Dans tous les cas, il est certain que le renouvellement du répertoire par les maddāḥ est la conséquence du contrôle de l’administration locale. Il faut également mentionner ici qu’un tel contrôle de l’institution des maddāḥ était caractéristique non seulement de l’Asie centrale mais aussi d’autres régions de l’Orient musulman. Selon Gordlevskij, à la fin du XIXe-début du XXe siècle, la police d’Istanbul obtenait l’engagement des maddāḥ à ce qu’ils s’abstiennent non seulement de critiquer les actions du gouvernement mais aussi à ce qu’ils renoncent à toute allusion politique (Gordlevskij, 1961a, p. 305).

55 En définitive, l’administration tsariste n’a autorisé que ces trois œuvres. Le contrôle et les restrictions étaient d’usage. Il est probable que Lykošin ait joué, dans ce processus, un rôle précis. Malgré les transformations qu’a subies le répertoire des maddāḥ, le fonctionnaire est en effet resté sceptique au sujet des deux œuvres qui abordaient des sujets bibliques. À partir de 1897, il quitta la capitale du Turkestan, Tachkent, puis termina sa carrière en tant que Gouverneur général militaire de la région de Samarcande (1914-1917)43. Dans ses Mémoires publiés en 1916 sous le titre La Moitié d’une vie au Turkestan, il réunit les 72 articles qu’il a consacrés à la population locale du Gouvernorat général du Turkestan. Dans l’un de ses articles, il affirme : Il n’y a pas de connaisseurs de l’histoire, même parmi les Sartes instruits, et si quelqu’un se sent l’envie de se remémorer des faits historiques, il ne le fait qu’à travers l’histoire biblique selon le Siyar-i sharīf et le Qisas al-anbiyā’, mais pas selon

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l’histoire de l’Orient. (Lykošin, 1916, p. 244) 56 Néanmoins, ses réserves ne l’empêchèrent pas de publier les poèmes de Yassawī et la vie de Mashrab, qui faisaient partie du nouveau répertoire des maddāḥ. En 1901, il fut notamment l’un des premiers à publier des poèmes-ḥikmat de Yassawī dans leur traduction russe44. En 1911, il est l’auteur d’une volumineuse traduction en russe du Qissa-yi Mashrab (Lykošin, 1911) ainsi que d’un article intitulé « Dīwāna-yi Mashrab et ses précepteurs » (Lykošin, 1916, pp. 306-319). L’islamologue allemand Martin Hartmann (1851-1918) qui séjourna en Asie centrale au début du XXe siècle, publia à Berlin en 1905 un article conséquent sur Mashrab45 (Hartmann, 1902). Dans le 19e volume de l’ouvrage Russie, description géographique complète de notre patrie. Livre de chevet et de voyage édité par Semenov-Tân’-Šanskij, et publié à Saint-Pétersbourg en 1913, il est écrit : L’un des auteurs soufis les plus populaires au Turkestan est Dīwāna-yi Mashrab, né en 1640 à Namangan ; ses œuvres sont familières de la plupart des indigènes, et son nom est connu de tous. Ses poèmes (ghazal) sont récités par les conteurs et les chanteurs. («Central’naâ Aziâ: korni konfliktov», 2005, p. 173)

57 De toute évidence, la popularité du personnage mystique Mashrab a joué un rôle considérable, surtout aux yeux des orientalistes. Le répertoire des maddāḥ, a connu la même évolution, et a été instrumentalisé par les autorités qui cherchaient à neutraliser et à affaiblir l’influence religieuse de ces derniers dans la province musulmane. L’utilisation des maddāḥ à des fins idéologiques n’était pas seulement une pratique des autorités impériales. À la même époque, au début du XXe siècle, dans le khanat de Boukhara (1747-1920), alors protectorat de l’Empire, le mouvement réformiste des djadides représentait la principale opposition au souverain. Les djadides et leurs activités étaient la cible des critiques des maddāḥ boukhariotes lors de leurs représentations46. Selon toute vraisemblance, le clergé officiel qui soutenait le souverain n’y était pas étranger à ces mises en cause. Dans ce contexte, on peut dire que les maddāḥ constituaient une telle force idéologique que Lykošin resta méfiant jusqu’à la fin47 : Dans les coins les moins peuplés et les moins éclairés du bazar, les prédicateurs maddāḥ s’installent, et une foule de gens prolifère près d’eux, prête à écouter leurs longs récits quasi-religieux, qui fascinent par l’éloquence de son vulgarisateur : des événements bibliques dans la tradition musulmane et des faits de la vie de Mahomet. Parmi les maddāḥ se trouvent de grands maîtres de la parole, qui maîtrisent une voix riche et pleine d’expression ainsi qu’une gestuelle spectaculaire. Lorsque vous regardez un tel prédicateur vous pensez forcément qu’il est un fanatique convaincu et que pénétrer ainsi l’âme, par la force de la voix, pourrait entraîner le soulèvement des masses musulmanes vers une guerre acharnée contre les infidèles pour la gloire de l’islam. (Lykošin, 1916, p. 335)

58 Nous terminons cette partie en reprenant les propos de Lykošin sur la généralisation théorique de la position des autorités russes vis-à-vis des groupes soufis, parmi lesquels figurent les maddāḥ : Une chose est sûre : les efforts d’une seule personne ne suffisent pas pour étudier une question aussi importante. Seuls les efforts communs des connaisseurs de l’Orient musulman peuvent permettre, avec l’aide de l’administration, une étude approfondie des principes et de l’influence secrète sur les masses des maîtres spirituels indigènes musulmans, mieux connus dans la région sous les noms de pīr, ī

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shān, murshid, derviche, soufi, qalandar, maddāḥ, diwāna. (ibid., p. 156).

Conclusion

59 L’étude des sources centrasiatiques nous révèle que les maddāḥ incarnaient une institution religieuse. Menées sous une forme théâtrale, ces activités spirituelles ont eu des allures de propagande. Après la formation du Gouvernorat général du Turkestan, les autorités russes ont commencé à les considérer comme une forme d’embrigadement populaire contre les autorités. Les activités des maddāḥ ont été tantôt interdites, tantôt restreintes. Après les événements d’Andijan en 1898, les dirigeants russes du Turkestan ont plus sérieusement considéré la menace de l’islam. Dans ce contexte, le contrôle de l’activité des maddāḥ, ainsi que des autres institutions musulmanes a été renforcé. Par voie de conséquence, leur répertoire s’est également transformé, passant des œuvres sur le Prophète et les prophètes à l’hagiographie soufie dans laquelle ne figuraient pas les prophètes mais les saints (awlīyā) d’Asie centrale. Les œuvres du répertoire ainsi renouvelé, basé sur des idées de glorification des saints locaux, étaient auparavant connues de la population et par le biais d’autres sources (manuscrits, éditions lithographiques, congrégations religieuses de femmes, rituels soufis, etc.). En régulant la nature des prédications, en contrôlant les maddāḥ et leur répertoire, les autorités impériales étaient en mesure de neutraliser et d’affaiblir l’influence religieuse des maddāḥ sur les musulmans de la province du Turkestan.

60 Il ressort ici que l’instinct d’autoconservation (au plan matériel et spirituel) a joué un rôle majeur dans le maintien de relations non conflictuelles entre les maddāḥ et les autorités russes. Cela s’est manifesté par un effort pour sauver la profession grâce à laquelle ils ont pu faire vivre leurs familles. On peut supposer qu’il y avait parmi eux des non-conformistes. Malheureusement, à l’heure actuelle, nous ne disposons pas d’informations précises pour le moment. Les maddāḥ en sont arrivés à un compromis, ils ont commencé à modifier leur répertoire dans les conditions politiques mouvantes de l’Empire russe et sous son contrôle. Les hypothèses que nous avons faites dans cet article sur la nature de l’évolution des relations entre les maddāḥ et le gouvernement, devraient être un tremplin pour des recherches ultérieures sur cette problématique dans la région centrasiatique.

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ANNEXES

Abréviations

IORUz – Institut d’études orientales de l’Académie des Sciences de la république d’Ouzbékistan (Tachkent).

SVR – Recueil des manuscrits orientaux de l’Académie des sciences de la RSS d’Ouzbékistan, Sous la rédaction de A.A. Semenov et al., t. II, 1954; t. III, 1955, Tachkent, 1964.

CGARUz – Archives centrales d’État de la république d’Ouzbékistan.

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Annexe n° 1

Annexe n° 2

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Annexe n° 3a

Cahiers d’Asie centrale, 24 | 2015 147

Annexe n° 3b

À Son Excellence Monsieur le Gouverneur militaire de la région de Ferghana De la part du résident de Tachkent Mullā ‘Umar Mīrzābaev Requête De par mon métier, je fais partie des prédicateurs qui font lecture des plus célèbres livres musulmans tels que les recueils Mashrab, Ḥikmat Sulṭān et Manāqib. Je les lis parmi les gens de foi mahométane, célèbre leurs opinions religieuses et leur conscience de l’âme à la mesure de leur grand âge, puis nous méditons sur la lecture à titre de vénération. J’ai l’honneur de prier très humblement Votre Excellence, de m’autoriser à lire les oeuvres mentionnées sur les lieux de rassemblement et aussi sur l’invitation de certaines personnes, qui ne sont pas liées aux rassemblements de foule, sur les marchés (bazar) de la région, dans les localités urbaines et dans les villages que vous inspectez, conformément à votre volonté. Ville de Skobelev, 23 janvier 1908.

NOTES

1. En Turquie, ils se nommaient meddah, qui est la prononciation turque du mot maddāḥ. 2. Sur les qalandar, voir Clavijo, 1994, рp. 139-140 ; Karamustafa, 2006 ; Nihat, 2001 ; Popovic, 1994 ; Sukhareva, 1960, pp. 53-56, 61 ; Zarcone, 1991 ; Papas, 2010. 3. L’institution des maddāḥ a également été étudiée du point de vue théâtral (Menzel, 1941). 4. Témoignage de Sirajiddin Ahmedov. 5. Le changement de l’atmosphère spirituelle et de la vie religieuse en Asie centrale entraîna une baisse de l’importance des maddāh. Par exemple, dans l’Empire ottoman, les maddāḥ ont pu se moderniser. Au début du XXe siècle, à Istanbul, le maddāh réunissait le public dans un café et se produisait seul. Avant sa performance était publiée une affiche sur laquelle apparaissait le répertoire des œuvres qu’il allait présenter. Une personne était postée dans la rue pour inviter les passants à la performance du maddāh et un caissier vendait les billets pour la présentation (Gordlevskyj, 1961a ; Gordlevskyj, 1961b).

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6. Une illustration de ce type de performance est présentée en annexe n° 2. 7. ‘Abd al-Qādir al-Jīlānī (1077-1166), prédicateur hanbalite perse, théologien, cheikh soufi, il se considère comme le fondateur de l’ordre soufi Qadiriyya/Gausiyya. 8. Sur les corporations des maddāḥ, voir « La communauté des qalandar et la corporation des maddāḥ » (Troickaâ, 1975, pp. 208-218). Au XVIIe et jusqu’à la première moitié du XIXe siècle, il existait à Istanbul une organisation professionelle des maddāḥ (Gordlevskij, 1961b, p. 338). Sur les maddāḥ de Turquie et leur activité, voir Jacob, 1904 ; Jacob, 1907 ; Nutku, 1976. 9. Il vivait à Tachkent et mourut durant la révolution de 1917 à l’âge de 60-70 ans (Qodiriy, 1985, p. 99). 10. Le docteur en philologie Abdulatif Turdialiev, directeur du musée littéraire de la ville de Kokand, affirma lors de notre entretien que dans sa jeunesse, en 1965, il avait observé sur le bazar de la ville de Kokand un maddāḥ qui se produisait seul. Il avait 70 ans. Avec le temps, lorsqu’il lut le roman Ozornik, Turdialiev y découvrit de nombreuses scènes similaires à celles qu’il avait lui-même vues. Ce maddāḥ de Kokand était certainement l’un des derniers dans son genre. Ses auditeurs étaient peu nombreux. Ainsi, la pratique des maddāḥ s’est évaporée dans une société qui s’est radicalement transformée en un demi-siècle. 11. Sabāt al’ajizīn est une œuvre religieuse en langue turque du Ṣūfī Allāḥ Yār ( XVIIe-XVIIIe siècles). Cette œuvre était étudiée dans les écoles religieuses centre-asiatiques avant la révolution. 12. Observations et informations personnelles du doctorant en histoire de l’art Sirajiddin Ahmedov. 13. L’article déjà mentionné de Troickaâ est une exception. 14. Il s’agit des Directions régionales de Syrdarya (CGARUz, f. I-17, op. 1, d. 1616), deSamarcande (CGARUz, f. 18, op. 1, d. 8269) et de Ferghana (CGARUz, f. I-19, op. 1, d. 28851). Une grande partie des documents sont écrits en russe, excepté une requête écrite en vieil ouzbek. Bien que les documents de ces trois dossiers soient directement liés aux activités des maddāḥ, ils ne sont pas toujours classés dans l’ordre logique et chronologique. Il semblerait que toute la documentation n’ait pas été collectée dans ces dossiers. Cela ne permet pas d’avoir une image cohérente des événements à cette période. Nous nous sommes basés sur ces dossiers, et dans la mesure du possible, nous avons essayé de reconstruire les relations entre les maddāḥ et les autorités. 15. À la fin du XIXe siècle, le Gouvernorat général du Turkestan se composait de cinq régions (oblast’) : la région de Syrdarya avec pour centre Tachkent, qui était également la capitale du Turkestan ; la région de Ferghana, avec pour centre Skobelev (de nos jours Ferghana) ; la région de Samarcande avec pour centre Samarcande ; la région de Semireč’e avec pour centre Vernij (à présent Almaty) ; et la région transcaspienne (Zakaspijskaâ) avec pour centre Achgabad (à présent Achkhabad). 16. Von Kaufman (1818–1882), Gouverneur général du Turkestan (1867–1882). Nous ne savons pas de quel document autorisé il s’agit ici. Toutefois, il est important de noter qu’après von Kaufman et avant la rédaction de cette lettre, les maddāḥ pouvaient exercer librement. 17. Le document est signé par l’assesseur de bureau, sans indication de son nom. 18. Dénomination d’une monnaie en or. 19. Nous ne savons pas, à ce stade, de quels cours et de quel programme il s’agit. 20. Nous ne savons pas ce qu’il sous-entend par « connaissances utiles ». On peut supposer qu’il se réfère aux objectifs politiques de l’Empire russe. 21. Contre toute attente, le chef de police Nil Lykošin est intervenu contre l’activité des maddāḥ et a conduit une série de recherches sur l’histoire de l’islam en Asie centrale. Sur la base de ses travaux, il a publié un livre en 1916. À ce sujet, voir Morrison, 2012 ; Morrison, 2013. 22. Sur les institutions islamiques, voir Frank, 2001 ; Zagidullin, 2007 ; Konusov, 2012 ; Khabutdinov, 2013 ; Arapov, 2001 ; Arapov, 2006 ; Uyama, 2007 ; Uyama, 2012. 23. Sur ce soulèvement, voir Komatsu, 2004, pp. 29-61 ; Erkinov, 2009. 24. Recueil de matériaux sur l’islam, 1899.

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25. La traduction n’est pas textuelle car le texte original comporte un certain nombre d’erreurs grammaticales. 26. Ibn Khaldoun (1332-1406), philosophe musulman, historien, reconnu comme l’un des précurseurs de l’historiographie et de la philosophie de l’histoire moderne (Bartol’d, 1964, pp. 59-60). 27. Shāhnāma, célèbre poème en langue persane de l’auteur classique de la littérature persane Abū al-Qāsim Firdausī (940-1020/30). 28. Ḥamzanāma, autrement appelé Qiṣṣa-yi Amīr Ḥamza [Récit d’Amīr Ḥamza]. L’œuvre en prose raconte les actes héroïques d’Amīr Ḥamza. Écrite en langue persane, elle était largement répandue au Moyen Âge (Qiṣṣa-yi Amīr Ḥamza, ÜRUz, f. 1, n° 2399, 2456 ; Qayumov, 1989, p. 916) publié sous le titre: Qissa-i Amīr Ḥamza (Xamzanoma), 1992 ; Alibekov, 1903, p. 92. 29. Les vers de ces auteurs écrits en ancien ouzbek sont fréquents dans les anthologies poétiques qui ont été recopiées en Asie centrale (Qayumov, 1989, pp. 390, 395). 30. Dans le catalogue des manuscrits, dans les descriptions inscrites sous le titre « Qiṣa al- anbiyā’ » se trouvent diverses œuvres à propos des prophètes (Qayumov, 1989, n° 937-945). 31. Voir par exemple : Qiṣṣa-yi Aḥmad-i Jām, Lahore, 1888. 32. Qusa-maddāh était le plus célèbre maddāḥ de la ville de Tachkent au début du XXe siècle. Ancien collaborateur de l’Institut d’orientalisme de Tachkent, Abdulla Nasirov (1899-1987) affirmait que, dans sa jeunesse en 1914-1916, il vendait des livres dans la boutique de son grand- père sur le marché de Chorsu et avait vu à plusieurs reprises les interventions de Qusa-maddāh. Lorsqu’il commençait à se produire, toute l’activité du marché s’arrêtait pour que l’on puisse l’écouter. Ses paroles étaient instructives, simples, mais très agréables, les auditeurs raffolaient de son art oratoire (Qodiriy, op. cit., p. 99). 33. Sur la question des prophètes bibliques dans le Coran, voir Tottoli, 2002. 34. Malheureusement, nous n’avons pas encore retrouvé les documents comprenant les textes de ces circulaires. 35. Voir par exemple la requête de Mīrzābaev et sa traduction en annexe n° 3. 36. ‘Аbd al-Qādir Jīlānī était une autorité soufie, un cheikh, considéré comme le fondateur de l’ordre soufi Qadiriyya/Gausiyya. Il avait comme surnom « Ghauth al-A‘zam » [le grand patron] (Islam, 1991, pp. 126-127, 139-140, 187-188). Selon certaines informations, il était le descendant des petits fils du prophète Imam Ḥasan (du côté paternel) et de l’Imam Ḥusayn (du côté maternel) (Inogomov, 1995, p. 7). Selon les dires du professeur Jo-Ann Gross, un lieu sacré nommé ’Abd al- Qādir Jīlānī se trouvait dans la ville d’Istaravšan (région de Sogd, Tadjikistan) – bien qu’en réalité son mausolée fût à Bagdad. En Ouzbékistan, dans le district d’Urgut (région de Samarcande) se trouvait un village appelé Gus, variante déformée du mot ‘Ghauth’. L’intitulé Manāqib fait référence à l’œuvre hagiographique de ‘Abd al-Qādir Jīlānī Manāqib-i Ghauth al-A‘ẓam [Biographie de Ḥadrat Ghauth al-A‘zam] (Manāqib-i Ghauth al-A ‘ẓam, URUz, f. 1, n° 397/3 (SVR, III, n° 2161). Les manuscrits de cette œuvre étaient très répandus en Asie centrale (SVR, III, n° 2161-2168 ; Babajanov, Kremer, Paul, 2000, n° 1918-1929). 37. À propos de Ahmad Yassawī, voir Hofman, 1969, pp. 110-128 ; DeWeese, 2003, pp. 8-12 ; Muminov A., Szuppe M., 2002. La ḥikmat est un genre de poésie turque d’orientation philosophique et didactique. Les ḥikmat attribués à Ahmad Yassawī étaient très répandus dans les manuscrits d’Asie centrale. Dans le fonds URUz, 175 pièces de ces manuscrits sont conservées avec ces ḥikmat (Karimov, Kasanij, Tošev, Esentemir, Ziëdov, Rasulov, 2006). Yassawī a fondé la ṭarīqat de la Yassawīyya (DeWeese, 1994; DeWeese, 2012; Schwarz, 2000, рp. 102-105). 38. Mashrab était un poète turc, un mystique, un derviche soufi. L’élite dirigeante le qualifiait de faible d’esprit et, à la demande du gouverneur de Balkh, il fut exécuté. En Asie centrale, l’œuvre hagiographique Qiṣṣa-yi Mashrab [Récit sur Mashrab] (URUz, f. 3, n° 322) était très populaire ; elle

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renfermait sa biographie légendaire (SVR, II, n° 1530-1550 ; Qayumov, 1989, n° 323-345 ; G‘ulomov, 2006). 39. Sous le nom Ahmad Ḥadrat Sultān, il s’agit en fait d’Ahmad Yassawī et des poèmes qui lui sont attribués (ḥikmat). 40. Le fait que cette question soit peu étudiée s’explique par l’insuffisance des recherches consacrées aux relations entre le pouvoir russe/soviétique et les soufis (sur ces relations, voir par exemple Babadjanov, 1996 ; Babadjanov, 1997 ; Bennigsen, Wimbush, 1985 ; Karamustafa, 2006 ; Kügelgen, 2000 ; Knysh, 2002 ; Kemper, 1998 ; Ocak, 1999 ; Papas, 2005a ; Papas, 2005b ; Papas, 2008 ; Papas, 2013 ; Paul, 1991 ; Zarcone, 2013 ; Guseva, 2013, pp. 7-80 ; Pozdnev, 1886 ; Smirnov, 1898 ; Smirnov, 1963). Il est nécessaire d’étudier de manière plus approfondie cette question à la lumière des sources centrasiatiques. 41. Ces œuvres étaient visiblement considérées jadis comme appartenant au répertoire des maddāḥ (Troickaâ, 1975, pp. 195, 200-202). 42. À Istanbul, capitale de l’Empire ottoman (1453-1922), les maddāḥ étaient parfois eux-mêmes les censeurs de leur propre répertoire. Il arrivait que les maddāḥ soient emprisonnés à cause de la critique (Gordlevskij, 1961a, p. 305). 43. Entre 1897 et 1902, il est chef-adjoint du district (uezd) de Tchimkent ; entre 1902 et 1906, il remplit les fonctions de commissaire à la commission foncière temporaire de la région de Samarcande, puis devient lieutenant-colonel ; entre 1906 et 1912 : il dirige le district (uezd) de Khodjent. 44. Pour leur réédition, consulter Lykošin, 1916, pp. 166-187. 45. Traduction en français du Qiṣṣa-yi Mashrab (Papas, 2010, pp. 31-136). 46. Le roman de l’écrivain Džalol Ikrami (1909-1993) Doč’ ognâ [La Fille du feu], 1962, décrit la performance d’un maddāḥ qui reproche aux djadides de s’écarter de la voie de l’islam. Cet écrivain a passé son enfance dans le khanat de Boukhara et, il décrit très certainement des événements qui s’y sont produits (Ikrami, 1965, pp. 309-310). 47. Selon les recherches d’Alexander Morrison, c’était un officier relativement libéral (Morrison, 2012 ; Morrison, 2013).

RÉSUMÉS

Les maddāḥ sont des groupes de prédicateurs religieux d’Asie centrale, dont les prêches s’accompagnent du récit des œuvres littéraires à caractère spirituel. Sous le Gouvernorat général du Turkestan (1865-1917), les autorités russes redoutaient leur propagande, susceptible de soulever le peuple contre l’Empire. Aussi, les représentants du pouvoir s’efforcèrent-ils de contrôler leur répertoire et, plus généralement, leur activité. Les œuvres comportant la description des prophètes musulmans étaient considérées par les autorités impériales comme des « événements de l’histoire biblique, rendus méconnaissables dans les sources musulmanes ». La biographie artistique du prophète Mahomet, qui était utilisée pour diffuser la connaissance de sa personnalité, était également jugée inacceptable sur le plan idéologique. En conséquence, le repertoire devait évoluer. Les maddāḥ commencèrent donc à interpréter dans leurs spectacles les œuvres relatant la vie des saints soufis (awlīyā’) d’Asie centrale, à la place des prophètes musulmans. Ce répertoire fut partiellement modifié sous les nouvelles conditions politiques de l’Empire.

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The imperial control of the poetic repertoires: the subjugation of maddāḥ preachers by the Governorate-general of Turkestan (end of the 19th-beginning of the 20th century) Maddāḥ are religious agents of Central Asia that exercise predicatory activity through performances of spiritual pieces of art. The authorities of the Governorate-general of Turkestan (1865–1917) were afraid of them as propagandists who were able to oppose the people to the Russian Empire, so the state officials started to control their repertoire and their activity as a whole. The pieces of art describing Muslim prophets were evaluated by the authorities as “the events from the biblical history disfigured unrecognisably by Muslim sources.” Prophet Muhammad’s novelised biography that was used to spread his figure, was also unacceptable ideologically. Due to this situation the repertoire had to be changed. Soon, during their presentations maddāḥ started to perform pieces of art related to regional Sufi saints (avlija) of Central Asia instead of Muslim prophets. This repertoire is often transformed within new political conditions of the Empire.

Имперский контроль поэтических репертуаров: покорение маддах-проповедников в Туркестанском генерал-губернаторстве (конец 19.-начала 20. века) Маддахи – группы религиозных деятелей Средней Азии, занимавшиеся проповеднической деятельностью посредством изложения художественных произведений духовного характера. В Туркестанском генерал-губернаторстве (1865– 1917) власти опасались их как агитаторов, которые могли поднять народ против Российской империи, поэтому государственные чиновники стали контролировать их репертуар и деятельность в целом. Произведения с описанием мусульманских пророков имперскими властями оценивались как «искаженные до неузнаваемости события из библейской истории по мусульманским источникам». Художественное жизнеописание пророка Мухаммада, который служил для пропаганды его личности, так же был идеологически не приемлемым. При такой ситуации предстояла поменять репертуар. Вскоре маддахи стали исполнять в своих выступлениях художественные произведения, связанные с региональными суфийскими святыми (авлийа) из Средней Азии, а не мусульманских пророков. В новых политических условиях империи этот репертуар частично трансформируется.

INDEX motsclesru маддах, поэтический репертуар, пророки, Туркестанское генерал- губернаторство, пророк Мухаммад, Российская империя, ислам Mots-clés : maddāḥ, répertoire poétique, prophètes, Gouvernorat général du Turkestan, Mahomet, Empire russe, islam Keywords : maddāḥ, poetic repertoire, prophets, General governorate of Turkestan, Prophet Muhammad, Russian Empire, Islam

AUTEURS

AFTANDIL ERKINOV Aftandil Erkinov est professeur à l’Institut d’Orientalisme de Tachkent (département de philologie orientale classique). Il a été invité en tant que Visiting Professor en 2013-2014 au Slavic Research Center (SRC) de l’Université de Hokkaido (Sapporo, Japon) et à l’Institut pour les langues et cultures de l’Asie et de l’Afrique (ILCAA) de l’Université des études étrangères de Tokyo (Tokyo

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University of Foreign Studies). Ses thèmes de recherche portent sur l’histoire des littératures chaghatay et persane, sur le bilinguisme turco-persan, l’histoire de la vie culturelle et de la transmission des manuscrits en Asie centrale (XVe au XXe siècle), l’influence des Timourides (1370-1506) sur la culture orientale, la culture des courts musulmanes, ainsi que sur la société musulmane et l’islam en Asie centrale sous la colonisation russe (1865-1917). Contact : [email protected]

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La période soviétique : disjonction et développement

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Educating the Poets and Fostering Uzbek Poetry of the 1910s to Early 1930s

Ingeborg Baldauf

Introduction

1 In Central Asia, like elsewhere on earth, there may have been thousands of poets about whom the world will never know, as the notion of sandiq adabiyoti [literature for the storage chest] indicates. These people just never made their marks as poets – by coincidence because they did not meet a suitable audience, out of shyness if they deemed their writings unworthy of seeing the light of day, or even because their efforts were turned down by elders of the writing establishment. The literary milieu itself was the incubator of poets, much like guilds which would raise their own future generations of craftsmen. The milieu provided guidance in shaping literary personalities, and in return the ‘corrective of the collective’ made sure that similar would replicate similar, while exceptional talents, or also simple outsiders like women or non-affiliates of the proper class, would hardly make it into the milieu, let alone to the top. Most of the literary life of late nineteenth- and early twentieth-century Turkestan followed this time-honoured mode of continuous self-reduplication of poets and poetry in circles gathering around acknowledged poets, court affiliates and other noblemen, and representatives of the Russian imperial administration.

2 Among the Turkestani literati, there was no clear divide between ‘traditionalists’ and ‘innovators;’ many poets would mingle within circles dominated by one or the other basic outlook (Hoji Muin, 1937, p. 6; Wennberg, 2002, pp. 6 ff.). Interestingly, many poets were much more conservative in style than in thought. While their repertoire of forms and styles remained bound by tradition, quite a few of their writings mirror social novelties like the advent of imperial rule, early capitalist economy and European- like lifestyles, and testifies to a high degree of political awareness. Although old- fashioned in style, poetry of this kind continued to appeal to the tastes of the audience,

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and was therefore considered suitable for modern times into the 1930s and later – under the condition that its contents conformed to the new ideological framework. On the other hand, post-classical-style lyrics that remained confined within old ways of thinking as well, would be denounced by early Soviet Uzbek critics as ‘muvashshah adabiyoti’1 (Oybek, 1927). The negative connotations of this term appear to echo the overall Jadid Muslim reformist aversion to imitation and epigonism (taqlid), which casually merged into early Soviet revolutionary discourse.

New Options: The periodical Press and Enlightenment Literary Circles

3 The emergence of the periodical press in early twentieth-century Turkestan offered poets a new forum in addition to the old one: The early editors were in need of poetry to fill the pages of their newspapers and journals and make their otherwise dry papers more attractive for an audience that was anyway reluctant to accept the new medium. They needed poetry first of all to help convey their ideological and political messages, but they would also publish some art for art’s sake, and, most importantly, the editors did not have excessively prescriptive ideas about literature. Thus they would give space for unexceptional poetry as well as genuinely poor epigonic writing, and along with that they were not shy of promoting individual creativity and innovation if this allowed them to attract like-minded writers and readers. From the mid-1910s to 1927, the Turkestani and then Uzbekistani press provided ample space for poets to display themselves and have their lyrics published. Whether or not a given poem would make its way onto the pages of a given journal or newspaper depended on the editors and editorial boards, who did not hesitate to publicly rebuke senders of pieces that were not to their liking. However, a state of anarchy in cultural matters, and the availability of a broad range of mutually independent organs, ensured that people who were genuinely determined to have their poems published would succeed in doing so. Editors would confine their input about literary quality to general remarks like “[Mister Such- and-such,] your piece is not good for publishing” while refraining from concrete advice on how to actually improve. Surprisingly, in some journals this un-pedagogical mode of ‘dry exhortation’ persisted well into Soviet time.2

4 The press supplied a forum for the poets, but until the mid-1920s did not, as an institution of authority might have done, provide practical support to writers, nor discourage or fend them off. However, peer teaching/learning among the literati themselves, if we may call it such, did exist, and part of it has come down to us through the press itself. Fellow writers would react to specific poems in a poetic form, taking on modes of literary debate as practiced in conventional poets’ circles and in traditional poetry in general, for example, by writing poetic responses such as a nazira. In the second half of the 1920s this peer criticism developed into a tool of ideological controversy. However, it also brought up issues of poetic language, imagery, stylistics and genre, and thus contributed to the development of individual authors and of Uzbek poetry as such.

5 Poetry was much too important in Central Asian society for activists, ideologists and politicians to let it lie fallow or go unbridled. Many activists – evolutionists as well as revolutionaries – were at the same time literati, and most of them would privilege poetry over prose in their writing exercises. They aggregated around editors and

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journals, or got together in informal, self-organised associations similar to the literary circles of olden times. Conversation about lyrics merged with debates on political and societal issues. During the early 1920s associations of that kind existed in all major towns.

6 The circle which has come to be best-known was Tashkent-based Chig’atoy Gurungi,3 in which, from 1919 onwards, for roughly half a decade, men from all over Turkestan and Bukhara would get together and discuss what language to promote for the sake of modernisation, what politics to support for the good of the homeland, and not least, how to actively develop culture in general, and poetry in particular.4 The Gurung was an arena for intellectuals like its founding father, the famous scholar and writer Abdurrauf Fitrat (1886-1938), men with an outlook on the ‘Orient’ at large, and familiar with late Ottoman Turkish poets from romanticists to nationalists and social revolutionaries, but also with the Bengali rising star Rabindranath Tagore (1861-1941) and other internationally renowned poets. The Gurung also accommodated men whose mental horizon in literature was the ‘Russian East;’ that is, the Azerbaijani Turkish and/or Tatar and Russian literary universe, and it was home to some extraordinary men like the poet Cho’lpon (1897-1938) and the young critic Vadud Mahmudiy (1898-1976),5 who combined those two worlds in their interests and ambitions. The Gurung brought together experienced literati and newcomers to the literary field, which made it a seminary that one way or another shaped most of Uzbek literary life for a decade to come, although as a legal organisation it was disbanded as early as 1922 (Allworth, 1964, p. 114, no source indicated).

7 The Gurung was a bottom-up venture “around which the literati (qalam egalari) would rally,” as former Gurung member Botu (1904-1938) recalled in a critical essay of 1928 (Botu, 1928, pp. 3-4).6 Regardless of the progressive ideals all members shared, the group was still much of an old-style intellectual circle characterised by hierarchies of age and achievement, where experienced and honoured members would raise their junior fellows.7 As far as external links are concerned, the group made a point of being independent of governmental intervention, which in March 1925 finally caused the state authorities to set up an academic commission for cultural and educational issues in order to counter the Gurung’s conti-nuous influence (Yoqubov, 1975, p. 362). However, some members of the previous Gurung actively cooperated with the People’s Commissariat of Education, its Academic Commission and Academic Centre and its main journal Maorif va O’qitg’uchi [Education and the Teacher],8 which granted them continuous access to publishing facilities at times when the state started tightening its control of resources and outlets. By way of example, Go’zal yozg’ichlar [Beautiful Pens] a 1924 literary textbook for fourth grade pupils,9 authored by Gurung senior Elbek (1898-1939) under the auspices of the Uzbek Academic Commission (Elbek, 1924), reads like an almanac of early 1920s Gurung poetry.

Semi-Independent Literary Circles

8 As Soviet rule became consolidated by the mid-1920s, political authorities started to reshape the cultural field (which by definition was part of the social superstructure) according to the needs and desires of the new ruling class. An important part of these initiatives was directed at the formation of actual and future writers. Literary-artistic circles (adabiy-badiiy to’garaklar) were called into being in many places. The balance of

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top-down and bottom-up elements in these initiatives is difficult to estimate today. Many of their initiators and senior members were in fact employees of the People’s Commissariat of Education, but it seems that no strict control was exerted over them since, actually, there was no basis for such interference because the struggle for Party and state power and ideological supremacy was itself an ongoing process until the end of the decade. In any case the circles were driven by a strong educational, paternalistic impetus: their major goal was to educate and guide (tarbiya qil-) the future poets.

9 An early enterprise of this kind, established in 1923-1924, was influenced by the All- Russian Association of Proletarian Writers (Vserossijskaâ Associaciâ Proletarskikh Pisatelej – VAPP), and aimed at establishing a Tashkent branch of the VAPP, designed to absorb minor local cultural ventures. The initiative was primarily directed at Red Armists, members of toilers’ clubs and students of (Russian-language) high schools. It failed to attract the Uzbek-language enthusiasts of literature, be it for organisational shortcomings or for a certain whiff of Russian elitism. Lack of professional unification and productivity, which VAPP-inspired people had earlier charged the Turkestani writers with (Oripov, 1978, pp. 34 ff.), was what finally led to the dissolution of their own association in 1927, while ironically members of the Chig’atoy Gurungi were still producing individual poetry books by the month, had as early as 1922 published a 104- page collective volume O’zbek yosh shoirlari [Young Uzbek Poets] that included poems by Fitrat, Cho’lpon, Botu and Elbek, and were featuring prominently on the literature pages of all journals and newspapers.

10 While the ideologically strict Proletarian Writers failed to marshal the growing up Uzbek literati into a central organisation, literary circles that conceded some indecision and doubt to adolescents were, in the early 1920s, thriving at many institutions of higher learning. Guided by local teachers, the circle members discussed the literary trends of the day and published their poems and critical essays about literature and culture on wall newspapers or in handwritten journals, or even in printed collective volumes. To culturally and politically engagé teachers (most of them employees of Soviet schools), elder students and local political activists, who were at the same time poets or playwrights of some literary renown, these circles offered an excellent forum not only for propagating a particular literary taste, but also for conveying political ideas to the youth.

11 Turkestani youth in the early 1920s were open to various ideologies, and so were the semi-independent circles. The ‘Sharq’ [Orient] circle at the Third Tashkent Teachers Training College, which was guided by young poet Oybek (1904-1968), in its name bore the anti-imperialist imprint of the early Comintern,10 while another circle, run by a teacher of the third Kokand boarding school, frequently hosted the anti-bourgeois activist, poet and playwright Hamza Hakimzoda (1889-1929) (Murodova, 1990). The principal orientation of a circle did not necessarily predetermine every single member’s individual outlook, nor would each member’s writings necessarily be ideologically consistent in themselves. A good example of this can be seen in the 1922 ‘one time only social, historical, academic, literary and scientific Uzbek journal’ Armug’on which was, as its front page tells, a ‘Gift’ 11 from a literary circle of Uzbek students of various Tashkent secondary and high schools. In Armug’on, young Shokir Sulaymon (1900-1942), who had first emerged into the literary scene at the side of his senior Andijon compatriot Cho’lpon, with whom he shared anti-imperialist ideals in the early 1920s, published the prose poem Parg’ona [Ferghana], which owing to its

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“pessimistic attitude” and “failure to acknowledge the positive aspects” of the Red Army’s victory in the civil war of his home region would cause him to be severely criticised once Soviet rule was firmly established in Uzbekistan (Shokir Sulaymon, 1922, p. 13).12 In the same volume, however, was also published Shokir Sulaymon’s poem Revolution, a piece that celebrated the overthrows in 1917, which was to earn him the approval of later Soviet literary scholarship and helped save his career and perhaps his life in the fiery 1930s. As the example shows, the poetic products of the semi- professional and semi-independent literary circles reflect the swayings and waverings of ideology and power in Turkestan through to 1924-1925.

Party-Guided Literary Circles and the Education of Poets

12 While students’ circles not only did not follow strict ideological lines but may not even have been fully aware of the latest ideological and political developments, the leading figures of another emerging type of circle were certainly well-informed: the directors of circles installed under the auspices of strictly Party-oriented newspapers. In Turkestan until 1924, and in Uzbekistan from 1925 to the early 1930s, all papers and journals published poetry as well as articles by literary critics, which implies that on their editorial boards there must have been connoisseurs or at least enthusiasts of literature. Some papers ran a literary circle headed by young Soviet-educated people.

13 The most prominent of these circles belonged to Yosh Leninchi, the Tashkent Komsomol newspaper that appeared as of 1925 (Baybulatov, 1967),13 whose first editor, Oltoy, was himself a poet (Oltoy, 1967, p. 10). After initial difficulties caused by the “lack of support and guidance [by the Party]” the circle then gathered momentum, and within a year its director as of 1927, the Komsomol activist14 and future literary critic Sotti Husayn (1906-1942), won high praise for the circle’s achievements (Turdiev, 1987, p. 4): “If everywhere we educate young enthusiastic writers that way, we will soon manage to produce brilliant guys to help us out in our fight for [the right] ideology and a new life” (Ramziy, 1928, p. 6), one colleague wrote, and another one remarked that texts submitted to the circle for criticism would “be given due advice” (‘Kitobxon,’ 1928, p. 14). These compliments indicate that the new literary circle aimed at educating its members with a clear emphasis on ideological soundness – which implied streamlining the proletarian consciousness of the poets – rather than on aesthetic values, whereas earlier circles had put the strongest emphasis on artistic refinement while accommodating ideological diversity to the point of breakup, as shows the example of Chig’atoy Gurungi, which in 1922 disintegrated, with some poets continuing to tread what came to be labelled the ‘nationalist’ path, and others turning to the ‘proletarian’ direction (Botu, 1928a, p. 3).

14 1925, the founding year of Yosh Leninchi and its circle15 in Tashkent, can be regarded as a turning point in Soviet literary politics, insofar as on the 18th June of that year the Central Committee of the Communist Party passed a resolution on the Party policy on the literary field (Oripov, 1978, p. 46), which to people receptive to the signs of the times clearly enough signalled a change of tunes. Purely aesthetic considerations were soon denounced as a socially irrelevant fuss about art for art’s sake, and discussions on the nature of poets and the essence of poetry, in which the most prominent literati had been engaged for almost a decade by then, were cut short in the young Soviet Union

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after the untimely deaths of Russian lyrical poet Sergei Yesenin (December 28, 1925) and some further symbolists and Prometheic poets. Literature as a whole, and poetry as its still favourite branch in Uzbekistan, was now defined as a tool at the service of the proletariat; which was to say, it had to support policies of the Party and the socio- political campaigns of the day.

15 Local circles at schools and papers thus needed to be supplied with a comprehensive central association under the Party’s close guidance. In August 1926, at Uzbekistan’s new capital Samarkand, the Proletarian Writers’ Association Qizil Qalam [Red Pen] was established under the auspices of People’s Commissar of Education, Rahim In’omov, who delivered a speech explaining why it was essential to unite the “revolutionary writers” under a common roof.16 Actually, this call was indicative of the new ideological exclusiveness that would, a few months later, culminate in the so-called Cultural Revolution. Until recently, all literati who welcomed the downfall of the Russian Empire – including Fitrat, Cho’lpon, Elbek and many others – had been called inqilobchilar [revolutionary generation], while the young men who were only socialised in Bolshevik times would be called oktyabrchilar [children of October]. 17 At this particular moment, in mid-1926, the Party monopolised the term inqilobchilar for literati of its own liking, almost all of them being oktyabrchilar in the old terminology, while verbally reducing the others to the rank of ‘national chauvinists’ or ‘poets of the bourgeoisie.’ Out of roughly a dozen revolutionary literati according to new terminology, who were personally invited to the foundation meeting of Qizil Qalam on August 12, 1926,18 Shokir Sulaymon was the only representative of the elder group of poets,19 while the other invitees were either young students from central educational institutions who cherished literary or scholarly ambitions (Hamid Olimjon, Sherbek; Naim Said, Otajon Hoshim), or outright politicians (Akmal Ikromov, Fayzulla Xo’jayev, Rahim In’omov, Anqaboy).

16 The new association was under pressure to produce tangible results. In December 1926 renowned writers, as well as newcomers, were invited to contribute a hitherto unpublished text to a collective volume to be compiled by the association. Rather than actively ‘educating’ its members, Qizil Qalam just strove for quick results, as it seems, which led one critic to write that “Qizil Qalam ought to be counted among the things whose name exists while itself does not” (‘Kitobxon,’ 1928, p. 14). The critic underlined that it was now for the circle at Yosh Leninchi to compensate for Qizil Qalam’s shortcomings. We may assume that there was some Tashkent-Samarkand rivalry in these remarks, too: the critical article was published in Yer Yuzi, a popular scholarly and artistic supplement of the central Party newspaper Qizil O’zbekiston, which, like Yosh Leninchi, was issued in Tashkent, while Qizil Qalam’s board was located at Samarkand, and branches of the association were readily opened in the Ferghana Valley, but not at Tashkent.

17 In February 1928 Qizil Qalam was reorganised so as to take a more systematic approach, and shortly after bureaus for organisation, metho-dology and criticism were opened, the association published a 103-page volume Qizil Qalam Majmuasi I (Otajon, 1928). The preface by young literary scholar Otajon Hoshim (1905-1938) was designed to explain the Party policy on the relation of proletarian literature and the literary heritage. Part one of the volume included articles on literary history by Fitrat and others, while part two presented pieces by poets of all age groups and ideological orientations. Qizil Qalam ’s second collective volume, which came out in 1929, was even broader in scope. The

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theoretical chapter included the following: an article in praise of anti-bourgeois Hamza,20 followed by another that criticised, but at the same time explained, Jadid literature and Cho’lpon’s lyric poetry, and by a treatise on Chaghatay literature authored by Fitrat; the chapter was concluded by the text of a lecture on ‘the essentials of the technique of literature’ that had been read by one Popov to the members of Qizil Qalam – Cultural Revolution was under way and Russian model experts were now to be consulted for all purposes. The lyrics chapter of the volume featured rising stars like Oybek, Hamid Olimjon, Mirtemir, Uyg’un and poetess Oydin, but also people who were not going to make it into the hall of fame of Uzbek poetry (Ergash, Botir, Chig’ay, Davron, etc.). Today Otajon Hoshim’s ability to bring together different generations and a variety of outlooks is being praised by Uzbek literary historians (Karimov, 2012, p. 404) in concert with contemporary voices from the conservative journal of the People’s Commissariat of Education, Maorif va O’qitg’uchi.21 Soviet literary scholarship of the 1970s-1980s, on the other hand, consi-dered the activities of Qizil Qalam a failure, 22 thus echoing the predominant assessment by critics and politicians of its day.23

Literary Criticism as a Weapon

18 Critics of the late 1920s and early 1930s untiringly pointed out that the primary duty of writers’ circles on the ground, and associations on regional and state level, was to ‘educate’ the poets. However, starting from 1927-1928, when the Stalinist crackdown on political opponents of all sorts began, nothing was left of whatever pedagogical intentions may have existed before. Literary criticism was turned into a weapon of attack on literati and, consequently, of self-defence in a relentless fight that, from 1930 to 1938, would extinguish most of the Uzbek literary community, leaving alive only the most reckless ones and some lucky persons whom fate had spared.

19 A prelude was launched as early as March 1926 in the Party paper Qizil O’zbekiston, when a prominent observer of Uzbek literary life rebuffed a poet who was trying to rejoin Party-sponsored mainstream: “If that blind man [...] cannot find any more curse words and now tries to get on our bandwagon – can one think of a more perverse disgrace than that?!” (Ziyo Said, 1926). The actual play then started in the wake of the early 1927 ‘unmasking of the Sultangalievŝina,24’ when Stalin rid himself of his major adversaries in matters of national culture and class ideology, and after half a decade’s foreshadowing the Party launched a final attack on national elites of the revolutionary generation. In the Uzbekistani context this attack was directed on the ziyolilar [enlighteners, intellectuals] who had mostly emerged from the Jadid movement, and in the literary field its prime target was Cho’lpon, the exceptional poet who struck his fellow writers with awe and made many a versifier burst with envy.

20 The first stone was cast by ‘Ayn,’ who in Qizil O’zbekiston of February 14, 1927, published an article entitled “The Uzbek Poets. Cho’lpon” (Ayn, 1927).25 Ayn underlined that Cho’lpon was a sublime stylist but at the same time the foremost poet of the “national chauvinist, escapist, and pessimist ziyolilar.”26 Each one of these attributes (millatchi, xayolparast, badbin) was a verdict in itself since they were the code words for, respectively, (1) hostility towards Stalin’s national policy as issued in 1925, (2) adherence to religion (while the anti-religious campaign had been gaining momentum since 1926), and (3) distrust of the Party, i.e. aversion towards Stalin’s clique who was now about to rule out all political competitors. While such allegations would just have

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displeased sensitive minds before February 1927, from that time on they put writers in immediate danger: the law on censorship (issued on February 8, 1927) made “religious and national-chauvinist incitement of the masses” punishable, thus potentially criminalizing much of the current and earlier literature.27

21 Contempt of the naiveté of the writers who reacted to Ayn’s article about Cho’lpon is inappropriate today as we know what followed. However, we must assume that most writers of the time were simply incapable of thinking in as evil ways as others were already intent to act. They seem to have believed that their discussion was about what is right and wrong in poetry, while in fact it was about who was welcome or unwelcome as a human being. The ensuing debate extended well into the fall of 1927 and involved, among others, Oybek (Oybek, 1927); many poets of lesser reputation more cautiously wagged their tongues by writing poetic replies (nazira) in disdain of some of Cho’lpon’s (actual or alleged) political claims. First Secretary Akmal Ikromov himself concluded the debate in a speech delivered in October 1927 to the Second Congress of the Uzbek Culture Workers, in which he admitted that he would not set himself up to judge Cho’lpon’s artistic merits, but that he doubtlessly supported Ayn’s and Oybek’s disapproval of the poet’s mindset.28 While some literati may have been naive throughout 1927, others immediately understood the signs of the times. Shokir Sulaymon was a poet who had been very close to Cho’lpon and the elder ziyolilar, but then shifted to the left, a change which manifested itself on the formal plane of his poems as well as in their content. Shokir Sulaymon stayed in Moscow in early 1927, and had obviously more insight into the brewing storm. He immediately submitted a volume of (partly revised) old and new poems for publication, saying: “The strange conglomerate of pieces I am putting together here comes from the borderline of two ages. In order to document my change of mind, and well aware that I may face severe criticism [...], I am fearlessly handing it in all the same” (Shokir Sulaymon, 1927, p. 6).

22 The assault on Cho’lpon corresponded to the ideologically and politically motivated degradation of major senior poets everywhere in the Soviet Union, which was part of the Cultural Revolution and ended in quite a few suicidal tragedies. Cho’lpon in his turn, who had for some years polarised the community and had got used to denigrating poems directed at him, as well as extended hands that sought to help him back on the lost path, initially felt strong enough to resist.29 Over the course of 1927, however, pressure on the ziyolilar increased and – again, as in other republics – Cho’lpon like many other writers took refuge to performing an act of contrition (tavba), hoping to get accepted, if not as a regular proletarian poet, then at least as a ‘fellow traveller’ in Trotsky’s understanding of the word (uzb. yo’lovchi or yo’lchi). Qizil O’zbekiston triumphantly remarked in its issue of November 22, 1927: “Some ziyolilar, who in former times fought against our ideology, are now submitting petitions and confess their previous mistakes. They announce themselves as followers of the Soviet government” (Anonymous, 1927b).

23 On April 17, 1928, when the Uzbekistani newspaper readers were informed of what had happened at Shakhty,30 Qizil O’zbekiston also informed them about the Cultural Revolution and the ziyolilar (P. Sh.31, 1928a, p. 2): The majority of intellectuals approved of the government because they were taraqqiparvar [progressive], the author wrote, capturing yet another key term of pre-Bolshevik intellectual life – taraqqiparvar had been the favourite self-designation of the Jadids. Those intellectuals who were opponents of state power and, like the Donbass engineers, needed to be taken under

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tight control, the author labelled as alamzada [grief-stricken], a term which was quickly appropriated by essayists and satirists, while in poetry the yig’loqi [sniveller], hitherto a well-established metaphor for Cho’lpon and his fellow romanticists, continued to prevail and henceforth connoted alamzada, too. Stalin himself, in a speech delivered to the Central Committee and Central Control Commission of the Party, proposed the method which ought to be applied by trespassers: self-criticism (Stalin, 1928). In a follow-up on the ziyolilar, published only a few days later, a detailed outline was presented on how to “patiently raise their theoretical standards” and check their national chauvinism (P. Sh., 1928b). In an article published in mid-1928, the poet Botu, who at that time worked as a publicist and high-ranking official of the Uzbekistani People’s Commissariat of Education,32 tried to translate these political guidelines into practical advice for the poets in a rather gentle tone (Botu, 1928b).

24 However, the heated atmosphere of the upcoming first five-year plan favoured a general rhetoric of struggle and acceleration, while the kulakisation and anti-religious, unveiling, and other campaigns that now culminated in the Cultural Revolution, promoted strife and combat (kurash) as adequate devices in the battlefield of ideology (mafkura maydoni). Needless to say, the fiery youth was ready to adopt this verbal radicalism rather than following some Party publicist’s call for patience, or imitating senior poet Botu’s gentleness, for that matter.

25 The Uzbek press of 1928 abounds in fierce articles whose authors pretend to fight for the cause of poetry, but all too often their writings just end up being personal insults and mutual allegations of unsound ideology. The poet Oltoy dared to finally urge sound criticism along with sound ideo-logy, which earned him a valiant rebuff by Botir. Searching for meaning in Oltoy’s futuristic poems anyway amounted to no more than to go fishing in the desert, Botir wrote.33 Moderate voices like Sotti Husayn, the successful leader of the Yosh Leninchi circle, who alerted his peers to the fact that literature could not be improved upon command (Sotti Husayn, 1929), were unable to stop the fighting of all against all. Meanwhile the attacks were no longer directed solely at Cho’lpon, on the ziyolilar, or on their imme-diate followers in age and merit (Oybek, Oltoy, etc.): Cultural Revolution transformed those of the ‘children of October’ (G’ayratiy, Uyg’un, etc.), who had only just made a name at the expense of their elders, into targets as well.34 By 1930 the denigration of poets went from bad to worse. Fitrat, Oltoy and others were accused of having “poisoned young people’s minds with feudal and clerical ideology” (Muhitdinov, 1930, p. 13), which sounds quite ridiculous since, of all intellectuals, it was exactly these men who had been most active in the anti- religious campaign of the last few years. Botu, who had been a leading figure of Qizil Qalam and the chief editor of the journal Alanga until its issue 6 of 1930 (Botu, 2004, p. 11), was in Alanga 7-8 (1930) together with Cho’lpon and Julqunboy denounced as “filth (axlat) that had been subverting the educational sector.” Along with senior educationist and publisher Ramziy and other poets and activists, Botu was put on trial later in 1930 in the so-called Narkompros affair, and was sentenced to many years in a labour camp, from where he never returned to peaceful life (ibid., p. 15).

Streamlining the Poetic Voices

26 Surprisingly enough, in 1927-1929, regardless of arguments about the true nature of poetry, it was still possible for such an exceptional person as young critic Otajon

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Hoshim to put together the volumes Qizil Qalam Majmuasi I and II, which represented the total of contemporary Uzbek lyric writing from ‘romanticist’ to ‘revolutionary’ and ‘ultra-leftist’ (as later generations would label them). In 1930, then, with the political demotion of many prominent poets in the Narkompros affair, the stage was set for serious streamlining. Along with the persecution of some of its leading figures, the Qizil Qalam association as such was denounced and dissolved, and a Proletarian Writers’ Association was founded instead. However, this organisation did not last long,35 and, in accordance with a decree issued by the Central Asian Bureau of the Central Committee of the Communist(b) Party in April 1932, it was ‘reconstructed’ (qayta quril-) to become the Uzbekistan Union of Soviet Writers (O’zbekiston sho’ro yozuvchilari soyuzi), which sought to overcome the Proletarian Union’s exclusivity – which had led to the exclusion of most of the capable writers from official work and publishing –, and re- invited fellow travellers ready to accept the primate of the Party, to actively participate in literary life (Yoqubov, 1975, p. 371; Allworth, 1964, pp. 134 ff.). The Proletarian Union had been supposed to bring together the ‘jewel talents’ (gavhar talantlar) from factories, kolkhozes and sovkhozes, and organise them along strictly conformist lines (Anonymous, 1930). The collective volume Almanax, which the steering committee of the subsequent Soviet Writers’ Association (which, together with its follow-up organisation, until today is simply called ‘Soyuz’) went on to publish in 1932, contains an article by Otajon Hoshim, who had miraculously survived the persecutions of 1930 while on an academic leave in Leningrad (Karimov, 2012, p. 404). In this article Otajon Hoshim, explains the new role of literature: while, in what he calls the first period of Soviet Uzbek literature, i.e. 1925-1929, writers had been observers (kuzat-uvchi) only, they had, in its second period (1929-1932), become an active part of social production (tuzuvchi). Guidance of the poets had passed into the hands of the omniscient and well- wishing Party. Authors in their turn were expected to no longer “just observe nature or factories, Uzbek girls, and so on,” but “boil in the cauldron of real life” and lay their experience down in concrete poetry (Otajon Hoshim, 1932, p. 37). For the first time in Uzbek literary criticism, the notion of tip – positively stereotyped characters and events –, which was to become the core principle of socialist realism, appeared in the Almanax (Almanax, p. 14).

27 The Almanax and other publications put forward by the Union from 1932 onwards are actually indicative of quite a few new trends in literary life. First of all, literature had become a battlefield where, along with long-term enemies such as the ‘writers of the bourgeoisie’ and ‘ethnic chauvinists’ (burjuva-millatchi), which refers to Cho’lpon and other members of the pre-1925 intelligentsia, alleged ultra-leftists and exclusivists (so’lliq unsurlari), i.e. the Proletarian writers who from the late 1920s onwards attempted to sideline many fellow travellers (ibid., p. 17), now also came under attack and were found to be in need of re-education. Secondly, poetry was no longer acknowledged as the prime genre; dramas, novels, and short stories came to be considered more adequate than lyrics in highlighting “great enterprises such as the struggle for cotton and the uplifting of the country” (ibid., p. 15). The jewel talents of poetry had to struggle to catch up as valid promoters of state policies, it seems. The volume Yutuqlar [Achievements] (1923), which is a typical product of the new period, consists of chapters like ‘For State Reconstruction,’ ‘Fighting for Cotton Self- Sufficiency,’ ‘Zarbdorlar,36’ ‘In Defence of the Soviet State,’ and ‘We Are Tailoring the Shroud of the Bourgeoisie’ (Yutuqlar, 1923). Yet another new feature of the cultural and literary field was the fading away of ethnic boundaries: poetry had been the hotbed and

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major vehicle of ethno-national pride and self-confidence throughout the 1920s, and Uzbek literary life was a self-contained social sphere, regardless of attempts during the 1928 Cultural Revolution to replace local cadres by allegedly better qualified people from central Russia.37 With the 1932 foundation of the Uzbekistan Union of Soviet Writers, as the name suggests, ‘Uzbekness’ now yielded to ‘Uzbekistaniness,’ which in practice meant that ethnic Russians and Tatars – forerunners of ideological developments as compared to Uzbeks, as it were – moved into leading positions of the Union, and members of ethnic minorities such as Tajiks and local Jews caught up with members of the titular nation.38

28 Uzbek poetry had in the pre-1917 period been a liberal occupation and hobby of intellectuals, with occasional extensions into the ruling elites, and was subsequently invaded by local enlighteners and individuals eager for ‘Europeanisation.’ From the early Soviet period on, it was turned into an educated-cum-educational tool and had finally, by 1932, achieved a totally new face. Although poetic language and stylistic beauty continued to be an issue for some poets, under the steadily growing influence of literary critics who prioritised ideological content over artistic refinement, political adequacy had become the main concern, while lyricism and the technical quality of poems were reduced to secondary importance.

29 Literary life, which was a self-sufficient social field in pre-Soviet times and well into the 1920s, was from 1927 to the mid-1930s turned into a dependent part of the political field, a battlefield where ideological confor-mism was urged upon the writers by outsiders like the Central Committee of the Bolshevik Party, with the support of critics working in the service of state cultural politics. Poets, who had until the early 1920s been independent members of self-organised circles, or even freelance writers without any affiliation at all, were by the mid-1920s rounded up in literary circles dependent on educational institutions, and, in the second half of the 1920s, in circles around Party- guided newspapers and journals which granted the writers education in poetic and ideological matters. After 1927, freelance writing became impossible as access to publishing facilities became strictly limited when Stalinist state power established itself and publishing houses, journals and newspapers came under close control. During the first half of the 1930s, literary life was turned into an allegedly inclusive, yet in fact monopolistic, state-controlled, centralised and Sovietized social phenomenon; or, to put it in ideological terms, it became part of the social superstructure which reflected the proletarian basis of social life.

Conclusion: The effects of ‘Education’

30 The ultimate question of whether or not the educational claim, which was raised first by self-employed enlighteners, then by state-sponsored critics, and finally by Party- dependent monopolists, has yielded as much elevation (yuksalish) of Uzbek poetry as promised, cannot be easily answered. The intimidating, sidelining, silencing and even killing of many exceptionally gifted poets, which started around 1922 and culminated in the years between 1930 and 1938, beheaded the Uzbek literary community and deprived it of the best of its ingenuity and creative potential. It is necessary to underline that although non-literati may have initiated many of the developments which began as verbal contest and ended up in lethal persecution, many writers, poets and certainly literary critics and scholars were in tune with the times – reluctantly in

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order to save their own career or skin, or voluntarily out of conviction, in search of personal advantage, or even out of grievances, envy and human baseness. The writer Abdulla Qahhor (himself a victim of persecution until way into post-WW2 times) has drawn a bitter image of those left behind: “[...] driven by the desire to rise high as the only one in literature, like the chimney of a burnt-down house, after finding a mistake in everyone else and having them all shot to death.”39

31 In fact, there was not just one single chimney left after 1938, but a literary landscape scattered with a dozen chimneys of varying height. A benevolent literary scholar has recently underlined that “[...] in a short while after 1937 [...] a new generation entered our literature” (Karimov, 2012, p. 369). Actually, that generation of Oybek, G’afur G’ulom, Hamid Olimjon, Uyg’un, Mirtemir and others had been waiting on the threshold of Uzbek literature for roughly a decade, first admiring the great elders and then welcoming ‘Cultural Revolution,’ and tacitly or actively supporting the wiping-out of the elders which would promote them to the top. No matter how cautiously they trod their path as poets any time after 1933, many of them also fell victim of persecution until the early 1950s anyway (idem). Those who survived and were successful finally built a ‘national’ Soviet Uzbek poetry along the guidelines of socialist realism. However, most of the foundations that had been laid by their ‘educators’ and themselves in the 1920s to early 1930s, has been buried under the avalanches of Stalinist repression, and so has most of their lyric poetry of the pre-WW2 period (and the poetry of their surviving or non-surviving lesser gifted contemporaries who never made it to the Pantheon of Uzbek literature). Why is this so?

32 As far as poetic genres, fashionable art movements, stylistics, poetic language and many other aspects of form are concerned, Uzbek poetry of the 1920s and early 1930s – especially when compared with the streamlined poetry of later decades – appears amazingly diverse: from neo-classical muvashshah to free verse; from romanticism and folklorism to futurism and realism; from linguistic Ottomanism and Tatarism to Turkist purism and Uzbekist dialectism and so on, all kinds of -isms are reflected in the poems of the time (and were in due course discussed and criticised). However, when it comes to content, and especially to imagery, that same poetry is almost as coherent and intertextually interwoven as Islamic classic poetry had been. If one picks out a single metaphor or poetic image of one poem, a web of related poems will follow suit, poems that will in their turn refer back to more webs of related poems, all tied together through an ever-recurring imagery. In 1928, an annoyed critic urged the circle around Yosh Leninchi to help poets break loose from that web of ‘trifles,’ as he called them: “If through the influence of the circle (the poets were) guided to replace the boring abuse of moon and stars, horizon and dusk, soil and toil, females and slavery by the embellishment (of poems) with lists of facts, hope would arise that in our young literature, we might at last possess some works that are rich in meaning” (‘Kitobxon,’ 1928, p. 15).

33 The repetitious, allegedly meaningless standard metaphors were actually part and parcel of the literary discourse that lay behind many debates on cultural, societal and political issues. Indispensable for condensed insider communication, the metaphors served as codes to identify friend and foe; at the same time the poets could show extra skill and ingenuity when giving an otherwise familiar image an unexpected twist. In the 1920s, everybody would know that the ‘sun’ metaphor stood for the Revolution, while stars symbolised the unfulfilled hopes for national autonomy; a trembling leaf would

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allude to a hesitant fellow traveller, a falling leaf, to a seceder from the Bolshevik cause, and so forth. Some metaphors, symbols and images can be traced from early twentieth- century enlightenment poetry through the liberal and bellicose early 1920s until as late as the collectivisation and industrialisation of rural production, and of course their meaning and connotations unfolded and changed over the years.40

34 Just as classic Islamic poetry makes little sense to an unfamiliar reader, in order to understand and appreciate the Uzbek poetry of the 1920s one needs to know the social and political context in which a given poem was created. That context, however, automatically brings back memories which after 1938 were tabooed, and many a metaphor would have brought back, in particular, the memory of persecuted and repressed poets. This is why together with the memory of a repressed generation of poets, most of the early lyric poetry of their surviving junior compatriots had to disappear from view. The educational efforts that had led the younger generation to many an achievement in poetry have thus gone to waste.

35 In conclusion, I wish to give one example for what I have just tried to explain: the poem Qishda [In Winter] by Mirtemir, first published in 1928, which to the best of my knowledge has not found its way into any later Soviet edition of Mirtemir’s poetry, although it counts among the most beautiful and certainly wittiest Uzbek lyric pieces of the late 1920s.

Oq guldan chaman – Lawns of white flowers – dalada, qirda... out there in the steppes... har yerda! everywhere! Qarg’a-zog’ ‘sayraydi’. Crows are ‘singing.’ Mamnun. Happy they are. Kun bulut... yulduzli, The day is shrouded in clouds... yet starry, oyli, moonlit, ziyoli, bright, oq tun; oppoq tun, white night; dazzlingly white night, uyg’oq – tun! ... wide awake – night! ... Tumon bosadi... The fog is rising... Yuzlarni o’padi sovuq izg’iriq Chilly frost kisses the cheeks. Tollarda oq barg. White leaves on willows. Quyosh-da kulishni, guyo, etdi Even the sun, though, has ceased from tark! laughing! Bulutlar ortidan boqadi Now and then goho; it looks out from behind the clouds; oq gullar bag’rini yoqadi. setting on fire the white flowers’ hearts. Tomchilar oqadi... Drops flow... Turmush – uyg’oq; Life is awake; haryon oq-oppoq! white on all sides, shiny white! Zavudlar hamon kuladi: The factories haven’t stopped laughing: gurrrrr...... qoh, qoh, qoh .... zoooom...... haha, qoh .... ho! ha ... ha ... ha!

(Mirtemir, 1928, p. 4)

36 Early Soviet Uzbek poetry’s favourite seasons were spring and summer, which connoted awakening, flourishing and thriving, maturing and bearing rich fruit. According to a rather simplistic ascription of meaning favoured by critics and thence by poets who strove to please them, autumn in its turn would evoke images of decay and despair, and winter signalled death and final loss, which would cause only ominous crows to rejoice. Although the frosty nights and sparkling snow of the Russian North, which many Uzbek poets experienced for the first time in the early 1920s, were a rich

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source of inspiration (without echoing the specifically nationalist overtones of Russian winter poetry, of course), starting from the mid-1920s poets preferred not to celebrate the winter (let alone autumn) so as to spare themselves the reproach of hopelessness and despair, from which was all too readily inferred their disbelief in the new social order and hence, enmity towards the Soviets.

37 Poets had by 1927-1928 learned to be cautious. Mirtemir’s poetic image of the wide steppes shrouded in white is daring and novel – the regular image would have been the spring-like steppes covered with wild red tulips (lolalar) that had in Jadid times stood as the metaphor for the blood of martyrs of colonial oppression (Saydahmadxo’ja Siddiqiy, 1914), and were consequently inverted to symbolise the red Soviet banner, the red necktie of pioneers, or the liberated Soviet Uzbek women/girls. White flakes on the other hand had not too long ago, in a 1924 poem Qor [Snow] by Fitrat, which featured in the widely used textbook Go’zal yozg’ichlar, stood as a metaphor for all the hearts that longed for autonomy; these flakes were during Fitrat’s moment in time trodden into the dirt, but would according to the poet’s hopes re-emerge when kissed by the sun, and would “dance again” some time (Fitrat, 1924). The white leaves, again, for any conscious listener of the time must have echoed Cho’lpon’s famous little Suhbat [Conversation] published in 1925, in which a leaf, when questioned why it had thrown itself in the arms of the black soil, rebuffs the questioning ‘smart slave’ by referring to its ardent love of the native soil, and predicting that while killing it today, the soil would let it sprout again some day (Cho’lpon, 1925). The ultimate metaphor employed in Mirtemir’s text, however, is the ‘cloud.’ When in 1923 Cho’lpon wrote his famous poem Buzilgan o’lkaga [To the Ruined Land], he metaphorised colonial rule (Soviet rule over Turkestan included) by a cloud that deprives his homeland of the sun (Cho’lpon, 1923, p. 5). At its time the poem caused an outrage from which Cho’lpon was never to recover; from 1924 until the early 1930s, any versifier who sought fame would write a disdainful nazira [poetic response] to that poem, or at least allude to the ominous cloud image in their writings – the colonial cloud had of course long since been removed by the sun of Revolution, as it were.41

38 Mirtemir had only one year before the publication of his winter poem reaped a harsh ‘educative’ remark for his former poems: “Try to write less but better,” an anonymous critic told him on the 1927 pages of the teachers’ journal Maorif va O’qitg’uchi (Anonymous, 1927a, p. 69). Mirtemir indeed seems within a few months to have learned a big lesson in poetics as well as ideology, most probably with the support of his mentor Sotti Husayn and the literary circle of Yosh Leninchi. He succeeded in inverting all the well-known poetic images: If the bright day, according to early Soviet imagery, stood for active socialist work and positive feelings, nights were by convention not bright but dark and stood for exactly the opposite. In the early 1920s, a poet’s turning to the stars would imply his longing for outside support in his struggle for national autonomy.42 Mirtemir now turned the image upside down and made the night the actual locus of socialist work and life. He mastered the classical device of deceived expectation when seemingly sketching a frosty ziyoli43 night, then having the sun (of Revolution?!) causing pain and tears for the leaves and snowflakes [...] but letting it all end up in the triumphant laughter of incessant socialist labour.

39 Without its wealth of inverted and re-interpreted metaphors, allusions to recently written poems by friend and foe, and implicit references to his senior writer colleagues, Mirtemir’s poem In Winter would perhaps still make some sense; its actual merits,

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however, can only be appreciated if its literary and societal background is revealed. But how could it have been revealed after 1938, since most of it directly concerns the greatest Uzbek poets and writers whose human existence had been extinguished, and their poetic oeuvre tabooed. If Mirtemir’s In Winter, and many other early Uzbek poems of the 1920s and 1930s for that matter, had been re-published, questions would have arisen that might have caused unwelcome debates and also serious troubles for some of the survivors of the purges. The post-WW2 Soviet Uzbek literary community, wisely guided by its own mentors and educators, decided for the lesser evil: not to re-publish most of the early Soviet Uzbek poetry, not to have it studied, not to raise difficult questions. There is still a lot to be detected about it.

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NOTES

1. The term muvashshah denotes a strophic poem whose bayt initials would yield the name of a person. The original genre figured prominently in the nineteenth- and twentieth-century satirical poetry of Turkestan. By extension, the term came to characterise the totality of post- classical lyrics, and carried negative connotations in dominant early Soviet poetic and social discourse. 2. The pedagogical magazine Maorif va O’qitg’uchi [Education and the Teacher] of all journals in 1927 publicly admonished young poet Uyg’un to “care for quality rather than quantity” (Anonymous, 1927a, p. 69). 3. Literally ‘Chaghatay Circle,’ a reunion of literati who cherished hopes that for a future literary language their contemporaries would primarily tap into the resources of the Chaghatay lingua franca and revitalize ‘pure Turkic’ vocabulary such as Gurung ‘talk, chat, conversation circle.’ 4. Edward Allworth in his pioneering 1964 book Uzbek literary politics (chapter on the Gurung pp. 109 ff.), due to the research conditions of his time, primarily relies on Russian-language pro- and anti-Soviet propagandist sources, which makes his picture of the Gurung appear more rigidly politicised than today’s reading would necessitate. 5. Vadud Mahmudiy founded a Samarkand branch of the Gurung in 1921 or 1922 (Ahmad, 2008). 6. Botu’s chronicle should be read with a grain of salt. In 1927 all senior members of the Gurung had come under severe political attack, some of them were put to trial. In 1928 Botu himself got involved in the so-called ‘Narkompros affair’ as accomplice in anti-Soviet conspiracy, which was traced back to some of the Gurung members. He may thus have tried to talk down his own role, and overplay the role of Gurung seniors. 7. For an eyewitness report on a Gurung writing session under Fitrat’s guidance, see Allworth, 1964, p. 112, fn. n° 4. 8. From 1925 to 1928, this journal included a voluminous literature section. 9. This 85-page textbook was printed by the state printing house Turkiston Davlat Nashriyoti in November 1924. 10. The title of its one-time publication organ in 1925 was Tong Yulduzi [Morning Star], with Oybek as responsible editor. It echoed Fitrat’s short-lived Tashkent journal, Tong [Dawn], and perhaps also alluded to Cho’lpon [Venus], the pen-name of Abdulhamid Sulaymon, the most prominent anti-imperialist poet of the Uzbek language. 11. Armug’on [Gift] was offered to the deputies of the Second Uzbek Congress of Culture and Education with the support of the above mentioned Academic Commission, its editor was Gurung member Sayd Ahmad (Armug’on, 1922). 12. The incriminated passage reads “mungli dardli baxtsiz Parg’ona” [grief-stricken, sorrowful, hapless Ferghana]. For a typical example of Soviet criticism of the poem, see Boboxo’jayev, 1979, p. 22. 13. For a short period in 1929-1930 the paper was edited in Samarkand. 14. On Sotti Husayn’s Party background, and on his ways to guide the youth who rallied around Yosh Leninchi, see Mirtemir (1910-1978) who as a young man participated in the activities of the circle (Mirtemir, 1986: chapter ‘Pisatel’-kommunist’ [A Communist writer], pp. 369 ff.). 15. Karimov, 2008, p. 248, mentions only 1927 as the year when the circle was founded “on the initiative of Yosh Leninchi’s new editor Sotti Husayn,” but other evidence points to an earlier date (‘Kitobxon,’ 1928, p. 14).

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16. Speech cited by Shokir Sulaymon, 1929. 17. See an article by Gabdraxman Sagdi, a prominent Tatar pedagogue and literary scholar who had lived in Central Asia for many years (Sagdi, 1924, p. 51). 18. Call published as “Inqilobchi yozuvchilar diqqatiga!” [To the attention of revolutionary writers!] in the capital newspaper Zarafshon on August 8, 1926. 19. According to Karimov, 2009 (p. 247), Shokir Sulaymon directed the association while elder generation member Botu was also among the earliest activists. In a later book (Karimov, 2012, pp. 403 ff.), the scholar writes that Otajon Hoshim, who in 1926 had returned from the Moscow Institute of Red Professors without a degree and was on the spot appointed president of the State Academic Commission (Davlat ilmiy kengash), became founding member and president of Qizil Qalam. Actually, a short note in Zarafshon of December 8, 1926 mentioned Shokir Sulaymon as president, and Rahim Ali as secretary of the association. Allworth (1964, p. 118, no source indicated) assumes that Otajon Hoshim, Sotti Husayn and Ziyo Said were the “officers of Qizil Qalam.” 20. Hamza had just recently been killed by outraged followers of expropriated local landowners, whose complaints Cheka and Party officials had failed to respond to (Karimov, 2012, pp. 299 ff.). At its time, a myth of Hamza having fallen victim to a religious mob was promoted in the press (the myth is related by Allworth, 1964, p. 122) and Hamza was subsequently styled the ‘founder of Uzbek modern theatre.’ 21. See, for example, a welcoming article on the second volume by a certain Faxriy in n° 9-10 of 1929, pp. 12-13. 22. A typical example of this stance can be read in Oripov, 1978, pp. 20 ff. 23. Allworth’s assessment of the circle (1964, pp. 119 ff.) is a bit problematic since he follows authors like Zeki Velidi Togan and Baymirza Hayit who in their writings pursued a political or ideological agenda, respectively, rather than purely scholarly goals. 24. Sultangaliev’s ‘crime’ consisted in postulating the total of the people of the Soviet East as a substitute proletariat and denying its class differentiation. His ‘unmasking’ in 1926-1927 was followed by a wholesale crackdown on the national elites, who had until Stalin’s takeover in cultural politics (spring 1925) enjoyed the full support of the Party in “developing their national cultures,” as it were. Any time after early 1927, all activities in line with the policy of korenizaciâ could be denounced as ‘Sultangaliev-like national chauvinism.’ 25. For some information on Olim Sharafiddinov, the man behind the pen-name whose main contribution to criticism of contemporary literature was this lengthy article, see the anthology of Uzbek literary criticism, Tanqid, 2011, p. 32. 26. In Tanqid, 2011 (p. 34) the passage is rendered as “millatchi, vatanparast, badbin,” which would read as “nationalist, chauvinist and pessimist.” The original paper is held at Moscow National Library. 27. Decree n° 9 (issued as §§ 52 and 53 of Digest n° 10, 1927), see Qonunlar, 1930, p. 24. 28. The text of Ikromov appeared in the Party paper Qizil O’zbekiston of October 10, 1927. 29. See, for example, his poem Qaytish. Naziralarga nazira [Return. A Nazira to the Naziras] published in Yer Yuzi of April 20, 1927. 30. In the so-called Shakhty matter (russ. šakhtinskoe delo, uzb. shaxtinskiy voqeasi), a show trial in Shakhty (North Caucasus) following the decay of heavy industry in the late 1920s, Stalin’s clique cracked down on engineers allegedly carrying on sabotage ‘at the service of the bourgeoisie.’ Information about the matter reached Uzbekistan one month after the actual events. 31. According to the initials, the author was most probably a non-Uzbek specialist. 32. Botu had been on the editorial board of the journal Alanga, which was founded to promote the Latin alphabet and offered a platform for lyrics of a variety of stylistic and ideological orientations. By the end of 1929, Botu remained as Alanga’s sole editor. In mid-1930 he was put on

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trial under allegations of leading a “counterrevolutionary and chauvinist gang” in the Commissariat (Botu, 2004, p. 19). 33. For the controversy that ran from August to October 1928 and involved critic K. Trigulov, poet Oltoy, and Botir, see Yoqubov, 1975, p. 359. 34. Otajon Hoshim, in a bellicose article (1930), mentioned Cho’lpon (p. 31) like out of a sense of obligation, while he dealt the heaviest blows to Oltoy and Oybek and specified that G’ayratiy’s poetry was generally overrated by critics. 35. On the UzAPP, whose activities have left only ephemeral traces in Uzbek poetry, see Allworth, 1964, pp. 127-133. 36. Zarbdor is the Uzbek rendering of shock worker (russ. udarnik), a favourite of the period of the Accelerated Five-Year Plan (1929-1933). 37. The only non-Uzbeks who played a significant role in Uzbek literary life before 1928 were a few Tatars like scholar and critic Gabdraxman Sagdi, and Zarif Bashiri, a journalist, writer and critic who at times held important positions in the Commissariat of Education; both men explicitly wrote on behalf of Uzbek, not Uzbekistani (or Uzbekistani Tatar, for that matter) literature. 38. According to the publishing notice of Yutuqlar, 1932, the members of the Union’s editorial board in 1932 were Boboev, Sadrullin, V. Serov, B. Ibrohimov, G’ani Abdulla and one single representative of the senior generation of ethnic Uzbek writers, namely Shokir Sulaymon. 39. From Qahhor’s notebook (quoted by Karimov, 2012, pp. 368 ff.). Naim Karimov remarks that quite a few literati of the 1930-50s might have been the ‘hero’ of that scenario. 40. The changes of the wild tulip (lola) metaphor, for example, have been traced from classic poetry all the way down to the 1930s, in Baldauf, 2008, pp. 194 ff. 41. This author has traced part of the intertextual debate (Baldauf, 1991); however, the actual context is much wider than described there. 42. For example, Fitrat’s Mirrix yulduziga [To Mercury] and Cho’lpon’s Yorug’ yulduzga [To the Bright Star], both published in O’zbek Yosh Shoirlari, 1922; in a similar vein, Botu’s Yetar endi! [That’s Enough!] from 1921, published in Elbek, 1924, p. 27. 43. Ziyoli means ‘bright,’ but at the same time the codeword for the Jadid enlighteners, as we remember

ABSTRACTS

Within three decades from the turn of the twentieth century, poetry in Central Asia turned from an intellectual hobby and liberal occupation shared within circles of enthusiasts, competing for stylistic perfection while encouraging the literary pursuits of juniors, into a weapon at the hands of ideologically determined versifiers of varying prowess. The paper traces the development of Uzbek poetry, initially guided into modernity by promoters of enlightenment, then diversified with autonomist and revolutionary impetus, and which finally ended up as a streamlined state- run profession, with many poets falling victim to oppression, and many works falling into the oblivion of taboo.

L’éducation des poètes et la promotion de la poésie ouzbèke, des années 1910 au début des années 1930

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En trois décennies, à partir du tournant du XXe siècle, la poésie en Asie centrale, de passe-temps intellectuel et d’occupation libérale partagée au sein de cercles d’amateurs rivalisant pour la perfection stylistique tout en encourageant les aspirations littéraires des jeunes, s’est muée en une arme aux mains de versificateurs idéologiquement déterminés aux prouesses variables. L’article retrace le développement de la poésie ouzbèke, laquelle a été guidée en premier lieu dans la modernité par les promoteurs de l’instruction, puis s’est diversifiée du fait de l’élan autonomiste et révolutionnaire, pour aboutir en fin de compte à une profession uniforme et gérée par l’État, avec son lot de poètes devenus victimes de l’oppression, et d’œuvres tombées dans l’oubli du tabou.

Образование поэтов и продвижение узбекской поэзии c 1910-х годов до начала 1930-х годов В течение трёх десятилетий с начала 20-го века поэзия в Средней Азии превратилась из интеллектуального хобби и либерального занятия, практикуемого среди энтузиастов, конкурирующих за стилистическое совершенство через поощрение литературных устремлений молодых людей, в оружие, используемое идеологически настроенными поэтами разных способностей. Данная статья прослеживает развитие узбекской поэзии, которая изначально была привнесена в современность сторонниками просвещения, затем изменена автономными и революционными импульсами, и которая, в конце концов, превратилась в единообразную государственную профессию, когда многие поэты стали жертвами репрессий и многие запрещенные работы были позабыты.

INDEX

Mots-clés: poésie ouzbèke, politique littéraire soviétique, début du xxe siècle, instruction, culture nationale, poètes persécutés motsclesru узбекская поэзия, советская литературная политика, начало 20-го века, просвещение, национальная культура, репрессированные поэты Keywords: Uzbek poetry, Soviet literary politics, early 20th century, enlightenment, national culture, prosecuted poets

AUTHOR

INGEBORG BALDAUF Ingeborg Baldauf is a professor of Central Asian languages and cultures at Humboldt University in Berlin, Germany. Her fields of research include Uzbek language and literature of the twentieth and twenty-first centuries, and Central Asian and Afghanistani socio-cultural issues concerning Turkic- and Persian-speaking communities from the mid-nineteenth century until today. Contact: [email protected]

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Performing as Soviet Central Asia’s Source Texts: Lahuti and Džambul in Moscow, 1935-1936

Katharine Holt

Introduction

1 During the First Five-Year Plan, Soviet Central Asia was represented in Russian- language literature primarily by ‘outsiders’ with a demonstrated interest in the region.1 Writers such as Leonid Leonov, Konstantin Paustovskij, Pëtr Pavlenko, and Bruno Jasiénski visited the constituent republics and described what they saw in works like Sarančuki [The Locusts] (1930), Kara-Bugaz (1932), Putešestvie v Turkmenistan [Journey to Turkmenistan] (1933), and Čelovek menâet kožu [Man Changes His Skin] (1932-1933). In August 1933, however, the central Soviet literary establishment began to push for greater inclusion of Central Asian ‘insiders’ in their institutions, as well as for the increased visibility of ‘national’ writers, via translation, in Russian-language literature about the Soviet periphery.2 Among the first steps taken by the Writers’ Union was the establishment of a set of national commissions charged with visiting the national republics, collecting literary material about them, strengthening their connection to the Soviet center, and organizing translations of their literatures into Russian (RGALI, f. 631, op. 1, d. 33, l. 25-26).3 These national commissions helped the Writers’ Union ensure that its First All-Union Congress, in August 1934, was a multinational celebration, the first major such event in the Stalinist era (Schild, 2010, pp. 163-179; Witt, 2013a, p. 166; Witt, 2013b, p. 144; Clark and Dobrenko, 2007, p. 162).4 Following the Congress, the turn toward national producers was sustained. In keeping with this development, national writers were often brought to Moscow, and, from 1935 onwards, featured heavily in the pages of the central Soviet cultural organs.5 If, as Evgenyi Dobrenko has argued, multinational Soviet literature was “born” in the mid-1930s, the mantle of representational authority for Central Asia was simultaneously passed, at least symbolically, to national cultural producers (Dobrenko, 2011).

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2 In the pages that follow, I will explore this symbolic transference of representational authority by examining how it was bestowed upon two Central Asian literary figures – the ‘Tajik’ poet Abulqasim Lahuti (generally known in Russian as “Lakhuti”) and the Kazakh bard Džambul Džabaev (he is customarily referred to by his first name only). More specifically, I will discuss how Lahuti and Džambul became trusted representatives of Soviet Central Asia in 1935 and 1936 by demonstrating their ability to perform within Stalin’s imagined community and to affirm the hierarchies embedded within it.6

3 The reasons for focusing on Lahuti and Džambul in 1935 and 1936 are twofold. First, at exactly this moment, these two men became the preeminent Central Asian literary figures on the All-Union stage. Other Central Asian writers were brought to Moscow, translated into Russian, and promoted in the Russian-language press as representatives of their national literatures in the mid-1930s. The Tajik prose writer Sadriddin Ayni (1878-1954), for instance, and the Kyrgyz poet Aaly Tokombaev (1904-1988) appeared at the 1934 Writers’ Congress and saw their literary works and speeches translated and printed in Pravda. But Lahuti and Džambul became part of an elite club in 1935 and 1936, as they became representatives not only of their national literatures, but also of the ‘Eastern’ nationalities generally. As such, they had special responsibilities and were especially visible at events within Moscow and within the Soviet press. In this sense, they achieved a status comparable only to that of the Lezgian poet Sulejman Stal’skij (1869-1937), alongside whom they were often published – and with whom they were featured in the Russian-language volume Stal’skii. Džambul. Lakhuti (Višnevskaâ, 1938).

4 Second, the pairing is productive. There were important differences in how Lahuti and Džambul operated as “crossmedial cultural phenomena” (Witt, 2013a, p. 149, n47) in the early Soviet era, as I will suggest below. Nevertheless, there was a key commonality in how they performed as both ‘translatable’ court poets and ‘untranslatable,’ or at least ‘imperfectly translatable,’ ambassadors. Even if as Stalinist poets they were ultimately products of the Russian target culture, not their home territories (Dobrenko, 2011), within official Soviet discourse the authors were positioned as authentic human ‘originals’ that could not be Russified: they were the source texts against which the translations published under their names were to be read.

5 In making this claim about how Lahuti and Džambul operated in Soviet culture, I aim to: 1) draw attention to how the representation of Soviet Central Asia in Russian- language literature was indigenized in the mid-1930s, even as assimilation was encouraged in other domains7; 2) to shed light on Lahuti’s (hitherto largely neglected) position in Soviet culture; and 3) to provide a new perspective on Džambul, who has recently attracted a significant amount of scholarly attention (Bogdanov, Nikolozi, Murašov, 2013; Witt, 2011; Witt, 2013a; Witt, 2013b; Toury, 2005). In addition, I hope to make a contribution to the intersection of Slavic Studies, Central Asian Studies, and Translation Studies8 by complicating the existing characterization of national authors as “incorporations of their home cultures.”9 Specifically, I wish to demonstrate how, at the moment when the “friendship of peoples” formulation was gaining traction, the physical beings and performances of national authors were paired with their translated literary works – and not just as paratext, but as complementary, equally important text.

6 One could argue, as Dobrenko has, that since the national literature created in praise of Stalin in the 1930s was not endowed with the same ‘author function’ as we typically

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find in twentieth-century Western literature, it is not worth studying individual national authors (Dobrenko, 2011; Foucault, 1998, p. 211). While I would agree that Stalinist literature was not created primarily for the end of personal expression, I would still maintain that Lahuti and Džambul deserve attention as isolated individuals because their specific beings were used to put a Central Asian ‘face’ on the leader’s message and to legitimize the well-publicized translation projects that the Soviet state was championing.

Lahuti in the USSR

7 Born in the city of Kermanshah, in Western Iran, Lahuti (1887-1957) spent the first thirty-five years of his life in Iran and the Ottoman Empire, fighting against the Iranian royalists as a political activist, soldier, journalist, and poet. Lahuti’s final act of Iranian insurgence was leading the Tabriz uprising of 1922 as a major in the gendarmerie. When it was crushed, he crossed the border into Soviet Azerbaijan.10 In 1923, Lahuti arrived in Moscow. His immigration was well timed, as it came on the heels of several Soviet initiatives to revolutionize the ‘East’: the Persian Socialist Soviet Republic (also known as the Soviet Republic of Gilan) had been abandoned just two years before, and the Communist University for the Toilers of the East (KUTV), founded in 1921, was thriving. In this new climate, Lahuti did a masterful job building upon the credentials with which he had arrived in the Soviet Union as a foreign, Eastern revolutionary. He quickly established himself as a Party loyalist and a pro-Soviet cultural figure, working his way up in the ranks at the Central Publishing House of the Peoples of the USSR and becoming a Party member not long after his immigration (Lakhuti, 1966, p. 402). Nimbly engaging with the process of poetic self-fashioning, he published a series of poems in the 1920s extolling the Soviet project.11 His most famous work from the period is his 1923 ode to the Kremlin.12

8 From Moscow, Lahuti moved to Dushanbe in 1925. There, he drew on his native Persian to inhabit a new role in his adopted homeland: while still serving as an example of a Sovietized foreigner, he also became identified as a specifically ‘Tajik’ cultural figure. As such, Lahuti participated in Tajik agitprop efforts, became a deputy commissar of Narkompros, helped set up the Tajik state publishing house, and wrote the lyrics for the Tajik national anthem (Zael’skaâ, Anonymous, 1977, p. 6; Bečka, 1968, p. 564). While working as a Party functionary, Lahuti continued to compose poetry, in Farsi and Tajik (first in Arabic script, then, after 1928, in Latinized Tajik). Among his works in these years was a series of poems contrasting the political struggles of Iran with the political freedoms of Soviet Tajikistan. Oh Famous Daughter of Iran (1926), a representative text of the period, includes lines such as (in the English translation of Lisa Yountchi): Oh beautiful peasant girl Walk with the Tajik villagers They are free, happy, and laughing You are slaves in the black hijab. (Yountchi, 2011, pp. 51-52)

9 By the end of the 1920s, Lahuti had become canonized as the leading Tajik poet, the counterpoint to the prose writer Ayni. In 1930, Lahuti returned to Moscow. There, he continued to publish poetry in both Tajik and, more important for his visibility across the Union, in Russian translation. His poems were included in almanacs of Tajik

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literature in translation, such as the Tadžikskij sbornik [Tajik Anthology] (Vel’tman, 1933), and Russian-language volumes of his selected poems appeared in multiple editions throughout the 1930s.13 While cementing his status as a Tajik poet, Lahuti remade himself into a permanent emissary in Moscow of Tajik and Central Asian culture, becoming head of the Tajikistan national commission that was established in August 1933. In this period he also served on the national section of the RSFSR Orgkomitet (Pel’son, 1932), on the All-Union Organizing Committee for the Writers’ Congress (Anonymous, 1932, p. 1; Schild, 2010, pp. 40-44), on the All-Union Pushkin committee in July 1934 (Artizov and Naumov, 1999, p. 219), and as a member of the Soviet delegation at the International Writers’ Congress in Paris in 1935 (ibid., p. 254; Mirskij, 1935, p. 2). Most notably, Lahuti was assigned to the Writers’ Union secretariat, along with just four people: Aleksandr Ŝerbakov (First Secretary), Vladimir Stavskij, Ivan Kulik, and Vsevolod Ivanov. On these commissions, it seems, Lahuti served as the face of the Eastern nationalities, and of Central Asia in particular, while figures like Kulik represented the Western nationalities.14 That Lahuti came to represent not only Tajikistan in the mid-1930s but also Central Asian culture more generally is supported by the fact that he frequently hosted Central Asian cultural delegates when they visited Moscow on fraternal visits15 and gave his stamp to several Central Asia-themed cultural products from the mid-1930s, such as the almanac created by the writers’ brigade to Turkmenistan in the spring of 1934.16

10 If Lahuti represented Tajikistan and Central Asia in Moscow in the mid-1930s, he also functioned as a spokesperson for the practice of translation, or, more precisely, for the practice of transposition (perenesenie). In his remarks at the first All-Union Writers’ Congress on the evening of August 20, 1934, Lahuti noted the great progress that had already been made in combating illiteracy in Tajikistan, citing statistics such as the growth in the literacy rate (from 0.5% before the October Revolution to 60% in 1934) and the number of writers (roughly 100) now at work in Tajikistan. Even as he focused on the advancements that had been made, however, Lahuti also emphasized certain shortcomings in the existing Tajik writers. The chief problem, he suggested, was that they had not learned how to adapt their Eastern literary models to the needs of today’s Soviet themes. He continued: “Insufficiently deep knowledge of the Persian classics leads to a mechanical transposition of their images” (Lenevskij, 1990, p. 144). To illustrate this point, Lahuti noted that one Tajik writer had recently written a passage about falling asleep to the pleasant, sweet sound of a tractor, describing it as though it were one of the nightingales so familiar in Eastern literature. Lahuti quoted the offending lines thus: Gathering cotton, I heard the sounds of the tractor, our dear tractor, the Soviet weaponry of production; it sounded to my ears like the voice of a nightingale, and it was so pleasant, so sweet, that I fell into a dream. (Ibid.)

11 Lahuti did not explain, in his speech, just what was ‘mechanical’ about the cited passage’s adaptation of the Persian image of the nightingale. Presumably, he found the description challenging to the conventions of literary realism (since the situation described was implausible) and ideologically imprecise (since the symbol of the tractor was being equated with the symbol of the nightingale, rather than pitted against it in binary oppositions contrasting work and leisure, new and old). What is clear, however, is that for Lahuti there was a clear line between ‘mechanical’ perenesenie and the more successful variant of this practice, presumably ‘functional’ perenesenie.17

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12 It is fitting that Lahuti became a vocal advocate for this kind of transposition, for it was central to his work in the Soviet Union. As I suggested in my discussion of Lahuti’s biography, the Iranian poet successfully transposed himself literarily with his moves to Moscow, Tajikistan, and then back to Moscow: he adapted himself – more or less seamlessly – from one literary context to another, refashioning himself as he emigrated. Transposition was not just a critical theme of Lahuti’s biography, however. It was also key to his poetics, which are defined by the conscious repurposing of existing forms. As a boy in Iran, if his autobiography is to be trusted, Lahuti wrote battle cries in the rajaz meter for his friends, drawing on the knights’ songs in Firdausī’s tenth-century Persian epic Shāhnāma [The Book of Kings] for inspiration (Lahuti, 1954, pp. 138-139). Later, when he was writing in exile in Ottoman Turkey, Lahuti made extensive use of preexisting poetic forms and stock images from Persian poetry, such as that of the beloved, of roses, and of “the merciless hunter trapping the wounded nightingale” (in Lahuti’s own description of his pre-Soviet allegorical lyrics) to express radical political statements while using conventional gestures.18 Once he immigrated to the Soviet Union, Lahuti used the practice of transposition to create works that were “Tajik in form, and socialist in content,” to adapt Stalin’s formulation from 1930 to Lahuti’s literary context. The poet’s much-lauded 1923 ode to the Kremlin was written in the style of classical qasidas as a counterpart to Khaqani’s twelfth-century poem The Ruins of Ctesiphon19 (Bečka, 1968, p. 565), while one of Lahuti’s poems from 1933 included an epigraph from the fifteenth-century poet Amir Khusrow, along with an explanatory footnote (Vel’tman, 1933, p. 111). Meanwhile, Lahuti’s long 1932 poem honouring Stalin repurposed Eastern images such as gardeners, sheikhs, and emirs (ibid., pp. 104-109; Yountchi, 2011, p. 48; Bečka, 1968, p. 565).

Lahuti at the Kremlin on December 4, 1935

13 As the preceding suggests, Lahuti had achieved a high status within the Soviet literary system as both a ‘Tajik’ poet and a literary functionary by the mid-1930s. I would argue, however, that representational authority for Central Asia was only fully bestowed upon him at the end of 1935, when he appeared at a Kremlin reception honoring collective farm workers from Tajikistan and Turkmenistan who had reached record levels in their cotton production. On the surface, this event was much like others that Lahuti had hosted and attended before. The stakes of this occasion – and the Soviet press coverage devoted to it – were greater, however, for it was here that Stalin first unveiled his “friendship of the peoples” formulation, initiating a new wave of discourse that would become dominant in the coming months (Martin, 2001, p. 437; Anonymous, 1935a). When we analyze the press coverage of this symbolically-weighted performance in greater detail, we can see that Lahuti played, or at least was cast as playing, two roles: as a court poet whose texts could function perfectly in Russian and as an emissary from the East who could not.

14 Lahuti functioned as a poet by presenting Stalin with a copy of his long narrative poem Crown and Banner20 and (supposedly) composing a quatrain about the event extemporaneously, upon watching the leader receive a hand-woven carpet adorned with Lenin’s portrait. During the reception, several “national-in-form” gifts – including the carpet just mentioned, national costumes, and a Tajik edition of Stalin’s book Questions about Leninism – were presented to Stalin. But the most symbolically

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significant of the offerings, Pravda and Literaturnaâ gazeta suggested, was Lahuti’s gift of poetry: both papers printed a photograph of Lahuti handing off his poem to the great leader as the one illustration for the event (see annex n° 1). As a poet, the coverage of the event suggested, Lahuti offered value because his authentically ‘other’ idiom was perfectly translatable: even if they carried a patina of ‘Easternness’ and were grounded in the Persian literary tradition, his verses were supposedly uncompromised when rendered into Russian. Thus the ‘extemporaneously-composed’ lines were printed in Russian translation in Literaturnaâ gazeta and Pravda thus:

When, in bright Tajik costume, Kogda glâdel, v tadžikskom ârkom Stalin the Bolshevik gazed upon the fruit of odeân’i, his efforts, Na plod svoikh usilij Stalin-bol’ševik, From the rainbow colors of the Turkmen Iz krasok radužnykh turkmenskogo creation, sozdan’â, The image of Lenin arose and shone with Siââ sčast’em, obraz Lenina voznik happiness.

(Anonymous, 1935b, p. 1; 1935c, p. 1)

15 In addition to these lines, three stanzas from Crown and Banner appeared in Literaturnaâ gazeta in a Russian translation attributed to Banu (Lahuti’s wife) without any original source text, any paratextual asides about how their mediation might affect their meaning, or any footnotes suggesting that something was lost in translation.21

16 While Lahuti’s poetry was translatable, the coverage suggested, he still retained something substantive that could not be rendered into Russian: a core Eastern physicality that could not be translated. Thus we find – in addition to photographs of him handing over his poem to Stalin – a Russian-language translation of Lahuti’s speech prefaced by the claim that it was delivered in Tajik and only then translated into Russian and Turkmen. Within the speech itself, moreover, there are several asides that draw attention to Lahuti’s foreignness. Most notable among these is a claim that Lahuti had needed to call his wife to have his extemporaneous verses rendered into Russian in the midst of the reception. It is very possible that no Tajik (or Persian) version of these verses ever existed, or that Lahuti had already composed the lines before attending the reception, or that there was no telephone call at all. The fact that the printed translation of Lahuti’s speech stressed this, however, is telling: a key part of Lahuti’s performance at the reception, and in the press account of it, was his imperfect command of Russian as a literary language. Despite his clear integration into the Soviet literary bureaucracy, Lahuti was presented first and foremost as a product of the East. 22

17 On the one hand, then, Lahuti was shown to be operating in a poetic zone where no limits on language were meaningful: where transposition and translation between literary traditions was effective. On the other hand, it was insinuated that he personally felt the boundaries of his own language and the specificities of his own cultural tradition acutely. The press coverage and circumstances of this reception suggest that Lahuti balanced the two sides of his role at the December 4th reception admirably, code-switching as necessary. Unlike Stalin, who – as Lahuti’s verses stressed – donned Tajik national costume just for the night, in a markedly theatrical gesture, Lahuti sent the signal that he was permanently of both worlds, able to be translatable or not as necessary. Even if he himself did not design the schema, Lahuti helped establish the mold for future ‘national’ poets by demonstrating how one could serve Stalin’s new imagined community of the friendship of the peoples.

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Džambul in Moscow in May 1936

18 Džambul Džabaev (1846-1945) was cast in his own time as one of the premier bards of the early Soviet era. As such, he has long held the reputation of a Stalinist poet similar to Stal’skij.23 Indeed, since both Džambul and Stal’skij composed oral literature and since both rose to prominence soon after Gorky called Stal’skij “the Homer of the twentieth century” at the 1934 Writers’ Congress, in the Soviet era the two were often compared to one another and to the composer of the Odyssey and Iliad.24 Just as Stal’skij was known in Russian as an ašug, from the word for ‘folk singer’ and ‘storyteller’ in the languages of the Northern Caucasus, Džambul was known as an akyn, from the word for ‘improvising poet’ in Kazakh.25 As such, Džambul was canonized in 1936 as the father of oral Kazakh literature, while his contemporary Abai Kunanbaev (1845-1904) – recently cast back into the spotlight by the Occupy Abai camp established in Moscow in 2012 – received the epithet of “father of written Kazakh literature.”

19 Unlike Lahuti, Džambul has received adequate attention by scholars of Soviet multinational literature, especially in the last few years. For this reason, I will not dwell on Džambul’s biography (which anyway remains quite shadowy) or the circumstances that led to his emergence, in 1936, as a preeminent representative of the new republic of Kazakhstan. I will here simply emphasize how different Džambul’s trajectory was from Lahuti’s.

20 It is difficult to chart exactly how consciously Lahuti operated, to know whether he was driven by strategy or a kind of “feel for the game,” in Bourdieu’s terms, which bypassed calculation.26 Clearly, however, Lahuti had more agency than Džambul in the Party- State’s “culture planning.”27 Lahuti, as I have noted, served as a high-level functionary in the Party-State’s cultural apparatus, representing both Tajikistan and Soviet Central Asia writ large. In addition, he could speak Russian, was literate, and was aware of his own strategy of transposing the Persian tradition into his new Tajik and Soviet literary frameworks. The Kazakh bard Džambul, in contrast, was essentially a product of the Party-State’s construction, at least in Russian: his avatar was created after he was chosen as a representative of Kazakh folklore at the first dekada of Kazakh art and literature in Moscow.28 Moreover, Džambul was illiterate, unable to understand Russian (at least according to the biographies of him, which did not explain how the author had nevertheless managed to become well versed in contemporary political discourse29), and already in his nineties when he became a central Soviet literary figure. It would be simplistic to argue that either Lahuti’s or Džambul’s ascension was orchestrated entirely ‘from above’ or ‘from below,’ since their individual goals were entangled with the official goals of the Party-State and since each accrued material gains and consecration from his work:30 Lahuti’s poetic services to the state in the 1930s won him a jubilee in 1933, the Order of Lenin in 1936, and a four-room apartment in the House on the Embankment,31 among other rewards, while Džambul was compensated with the Order of Lenin in 1936, a jubilee in 1938, a Stalin prize in 1941, a large house in his aul, an apartment in Almaty, a car, and four trips to Moscow.32 But certainly their social trajectories were strikingly different.

21 For all the contrasts in Lahuti’s and Džambul’s experiences, however, I would argue that in May 1936, when Džambul was first showcased in Moscow, he played a role very similar to the one played by Lahuti in December 1935. Indeed, although the bard

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Džambul created oral literature, he was promoted just like Lahuti: as a poet whose written lyrics were perfectly translatable into Russian and as a person who could be defined only as an un-Russifiable remnant of the East.

22 Džambul’s showcasing in Moscow as a representative of Kazakhstan began on May 7, 1936, when the Russian-language poem Moâ rodina [My Motherland] was published in Pravda under his name and the title “narodnyj akyn (improvizator) Kazakhstana” [national akyn (improviser) of Kazakhstan]. Printed with a paratext of nineteen footnotes glossing Kazakh words, but with no accredited translator and with no label identifying it as a translation, the composition opened thus:

The aul greets the singer with honor, S početom pevca vstrečaet aul. Sing songs with your full voice, Džambul! Pesni poj vo ves’ golos, Džambul! And my numere-shubere* gather: Prišli i moi numere-šubere*. “Sing for us, father, and play the – Spoj nam, otec, i sygraj na dombre! dombra!” Narod mne nastroil dušu moû, The people have tuned my soul, I â dlâ naroda pesnû poû: And I sing the people a song:

... For ninety years the herds had grazed, ... Devânosto let tabuny paslis’, For ninety years the feather grasses Devânosto let kovyli cveli, bloomed, Devânosto let v oblakakh nesli For ninety years in the clouds the cranes Pesni svoi žuravli. Carried their songs. Devânosto let stremena zvenât. For ninety years the stirrups have rung. Devânosto let sognuli menâ. Ninety years have bent me. Devânosto let â bereg konâ, For ninety years I took care of (my) Čtob pod’ekhat’ k novym dnâm... horse, In order to reach the new days...

Look – gray is my head, Smotrite, – moâ golova seda Look – white is my beard, Smotrite, – bela moâ boroda, Look – there is blood and water in my Smotrite, – v glazakh krov’ n voda: eyes: Mnogo v žizni â vidal. Much have I seen in life.

Pripev: Refrain: Èj, skaži mne, syd’ba-velikan: Hey, tell me, great fate: Čem že vspomnû â sum-zaman**? Why do I remember the sum-zaman**? Na serdce ostavili černyj sled On my heart is a black mark Sem’desât gor’kikh let. Left by seventy bitter years.

* Numere-šubere – synov’â moego syna * Numere-shubere – the sons of my son i moego vnuka. and my grandson. ** Sum-zaman – gor’koe vremâ. ** Sum-zaman – bitter time.

(Džambul, 1936b)

23 Susanna Witt argues that this presentation of Moâ rodina – in an unattributed translation, but with footnotes – had “the pragmatic effect of making visible not the translator, but the very status of the text as translation.” The strategy effectively authorized the text as foreign, she continues, noting that “the function of footnotes in these cases seems to be to create the context, the ‘cultural embedding’ of the text, whereas footnotes usually function to decipher meaning for the target audience” (Witt, 2013b, p. 153). In my reading, however, this presentation of the poem has a different effect: it stresses that Džambul’s work is so fully Soviet, so ideologically appropriate, that it functions successfully in Russian and can be used as an introductory guide to Kazakh vocabulary and the history of the Kazakh people.33 The first Russian-language text published under Džambul’s name in Pravda had been

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explicitly identified as a translation. Published as Pesnâ ot vsej duši [Song from the Bottom of My Heart], in a variant credited to A. Aldan, the text had introduced this Kazakh singer to the Union as someone whose work was mediated by others before it reached the Russian-reading audience (Džambul, 1936a, p. 1). Moâ rodina, however, was bestowed upon Pravda’s readers as though Džambul himself were bilingual and able to use a Kazakh-peppered Russian to explain the bitter and sweet times he had seen. Indeed, this second poem presented Džambul as a wizened spokesman of the Kazakh people, whose body bore the marks of his age and the “seventy bitter years” he spent living in the pre-Revolutionary Kazakh steppe, and who could now speak to listeners around the Union (Džambul, 1936, p. 3).

24 From this point on, Džambul’s age was celebrated in the Russian-language press: it proved, in the words of the writer Martin Andersen Nexø on the occasion of the 1938 jubilee celebrating seventy-five years of Džambul’s creative work, that he had spanned “the bridge of a thousand-year-old culture, from the life of nomads to the life of the contemporary, reformed man, of the free Soviet citizen” (Ritman-Fetisov, 1946, p. 12).34 His very face – photographs of which were frequently printed in articles about his work – showed the marks of time on the Kazakh nation. Like it, went the narrative in the Soviet official discourse, Džambul had weathered the Russian imperial period and had been ‘reborn’ in the Soviet era. Thus, collections of his poetry, much like histories of the national republics, tended to be divided into sections, or even volumes, of pre- Revolutionary and post-Revolutionary material. As Džambul was promoted as an accessible witness to history and an embodiment of Kazakhstan, it was emphasized that his ‘I’ spoke for the Kazakh people, that he brought the individual and the collective together as a model national poet. Džambul was so completely an embodiment of his nation, the discourse suggested, that he was always clad in national dress. Indeed, in contrast to Lahuti, whose author photograph in Russian editions of his work showed him in a suit and tie (see annex n° 2), the photographs of Džambul in his published works and on the occasion of his winning awards showed him in traditional clothing (see annexes n° 3 and n° 4).35

25 If the publication of Moâ rodina introduced Džambul to the Russian-reading Soviet public as an embodiment of the Kazakh people who brought Kazakhstan into the Russian language and lost little in transcription and translation, Džambul’s celebrated first visit to Moscow emphasized a different point: it stressed that, despite his literary translatability and his ability to speak (in all languages) for the Kazakh nation, Džambul was still a specific, ‘national’ person. Džambul’s anointment as an individual literary emissary, and not just a translatable poet, occurred in May 17-23, 1936. While in the capital, according to the published accounts of his trip, Džambul toured Moscow, met with Stalin, and composed songs about his experiences.

26 Džambul’s song about Lenin’s mausoleum, composed on the occasion of his visit to the site on May 18, 1936, is typical of the cycle. The song, which was repeatedly printed in Russian translation, contains these verses (my English is based on P. Kuznecov’s Russian variant)36:

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Prišel â k tebe iz dalekikh stepej, I came to you from the far-off steppes, Prišel k tebe v goluboj Mavzolej. I came to you in the blue Mausoleum. Bessmertnyj, rodnoj, lûbimyj, Immortal, dear, beloved, Ne umer ty! Ne ležiš’ v groby. You did not die! You do not lie in a grave. S živym s toboj govorit Džambul, Džambul speaks with you, who still lives, I v serdce neset tvoe imâ! And he carries your name in his heart!

(Džambul, 1938, pp. 70-71)

27 In these verses, we see the kind of sacralization of Lenin and his mausoleum which was evident in other works featuring ‘folk’ content from the period, including Dziga Vertov’s renowned 1934 film Tri pesni o Lenine [Three Songs about Lenin], which presents the mausoleum as a kibitka [tent], that can give solace to a mourning Central Asian woman.37 Importantly, however, Džambul’s song is marked as being uttered directly by an individual Central Asian citizen overwhelmed by his encounter with the sublime capital, not as an anonymous work collected by a Russian producer like Vertov. Presented as a transcribed work in Russian translation, rather than a song sung in Kazakh, Džambul’s text is of course mediated. Indeed, as Dobrenko has argued, the works by Džambul that were printed in Russian were in effect works of a collective: they were generally commissioned by one person, assigned by a second, uttered by a third, transcribed by a fourth, translated literally by a fifth, translated artistically by a sixth, edited by a seventh, censored by an eighth, and so on (Dobrenko, 2011). Still, it is important to recognize that Džambul’s text was published as the personal utterance of a non-Russian visitor to Red Square. If Moâ rodina emphasized that Džambul could speak without interference to the Russian-reading public, his well-publicized visit to Moscow and the poems published in its wake emphasized that he was a specific lyrical ‘I’ with a national frame of reference.

Conclusion: Lahuti and Džambul in the Fraternity of National Performers

28 Up to this point, I have discussed the work of Lahuti and Džambul in isolation from one another. By way of closing, I would like to touch on the first moment in which they were linked together as the two indigenous voices of Central Asia which had the most representational authority in the Soviet literary system. That moment occurred on May 26, 1936, when Džambul received the Order of the Red Banner of Labour, along with a number of other Kazakh artists, including Kulâš Bajsejtova, Umurzakov, and Kožamkulov. On the occasion of Džambul receiving the Order, Lahuti – who had himself been awarded the Order of Lenin just three months before as a “poet of Tajikistan” – publicly lauded the Kazakh poet with verses. Published in Russian translation, the lines opened with the following directive:

Porkhaj, likuj, svobodnyj solovej, Flutter, rejoice, free nightingale, Nad rozoû sčastlivoû svoej! Over your joyous rose!

(Džabaev, 1986, p. 226)

29 In return, Džambul answered Lahuti with his own song, which likewise was translated into Russian and published repeatedly in collections of Džambul’s verse: 38

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Gasemu Lakhuti To Gasem Lakhuti

O družestve pesen na svetlom puti Of the friendship of songs on the radiant path Tym mne po-farsidski propel, You sang to me in Farsi, Lakhuti. Lakhuti.

S otkrytoj dušoj â tvoj golos With an open soul I meet your voice vstrečaû And answer you with a Kazakh song. I pesnej kazakhskoj tebe otvečaû.

Tvoimi ustami tadžikskij narod Through your lips the Tajik people Svoô solov’inuû pesnû poet. Sing their nightingale song.

Moimi slovami kazakhskij narod With my words the Kazakh people Zavetnuû pesnû puskaet v polet. Release their sacred song into flight.

Pod laskovym solncem, v sčastlivye Under the gentle sun, in (these) happy years, gody Our peoples exchange songs. Menâûtsâ pesnâmi naši narody.

Kak lebedi, pesni plyvut v nebesa, Like swans, the songs swim through the skies, Za nimi rodnye spešat golosa. Behind them kindred voices rush.

Prislušajsâ, – v dymnykh gorakh Dagestana Listen – in the smoky mountains of Dagestan Žurčat rodnikami slova The words of Suleiman babble like springs. Sulejmana.

And Ianka, the bard of the Belorussian fields, I Ânka, akyn belorysskikh polej, Pours out songs that are warmer than the cry L’et pesni teplee, čem krik žuravlej. of the cranes.

Zapel ves’ Sovetskij Soûz The whole, diverse Soviet Union has begun to mnogolikij – sing: Russkie, tûrki, kazakhi, tadžiki. Russians, Turks, Kazakhs, Tajiks.

Na prazdnike pesni zveni i cveti, On the holiday of songs, ring and bloom, Firdousi pravnuk – akyn Lakhuti Great-grandchild of Firdausī – bard Lakhuti.

(Džambul, 1938, pp. 61-64)

30 Although the song is in name a tribute to Lahuti, what it actually celebrates is the elite fraternity of national poets that facilitates Stalin’s friendship of peoples. Lahuti, Ânka Kupala, Stal’skij and the other unnamed poets who inspire “Russians, Turks, Kazakhs, Tajiks” to sing are worthy of praise, the song suggests, not only because they allow their nations to find their metaphorical nightingales, eagles, streams, and cranes, but also because they contribute to the project of a multinational Soviet literature grounded in a practice of nationalities translation which at once eradicates and emphasizes difference. This project, Džambul’s song suggests in its final verses, allows the Soviet people to move slightly closer to the sublime nature of Stalin, and opens up the possibility that pro-Stalinist songs can exist simultaneously in all languages of the world.

31 I dwell on the poetic exchange between Lahuti and Džambul because it demonstrates that, despite the stark differences in their experiences and the contrasts between them as representatives of Soviet Central Asia, they played comparable public roles in the fraternity of national poets serving Stalin’s imaginary community of the friendship of peoples. The publication of this verse exchange in Russian sent a clear sign in official Soviet culture: that the literary figures who best represented Soviet Central Asia were not outsiders, but rather national poets whose songs were translatable, but whose bodies were not. Even if the average reader of Russian-language literature in the Soviet Union did not follow this exchange, it would have been difficult for them to avoid

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mention of these two figures, who were promoted throughout the Union as the key voices of Soviet Central Asia in the late 1930s. After all, they were published not only in Pravda, Izvestiâ, and Literaturnaâ gazeta in Russian translation, but also in the major collections of national Soviet literature, including the 1937 volume Tvorčestvo narodov SSSR [Art of the Peoples of the USSR], one of the first literary collections of ‘national’ literature from around the Union,39 and the 1937 collection Stalinskaâ konstituciâ v poèzii narodov SSSR [The Stalinist Constitution in the Poetry of the Peoples of the USSR], whose editors first praised the “[m]agnificent, elegant, refined Iranian forms, constructed on symbolism and allegory” of Lahuti and “the ancient poetic forms” of Džambul before enumerating the worthy features in any other national poet’s work (Musaelân, 1937, p. 6). Although they were part of a larger fraternity of national poets, these two Soviet Central Asian ‘source texts’ were in a league of their own. However conscious these two men were of their place in the larger Soviet culture, they helped facilitate the creation of new Russian-language myths about Central Asia (and, perhaps, the eradication of existing cultural traditions40) by ushering in the era of Stalinist ‘nationalities translation,’ helping indigenize the representation of Soviet Central Asia in Russian- language literature, and establishing a precedent for how national authors would function as translated writers and emissaries within the multinational Soviet literary system.

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APPENDIXES

Annex n° 1

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Annex n° 2

Annex n° 3

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Annex n° 4

NOTES

1. My conception of ‘insider’ is structural and depends on the ascribed status of being a ‘native’ to Central Asia (broadly construed to include Iran and other Persian-speaking territories outside Tajikistan), rather than the achieved status of being an expert on the region. In developing my conception of ‘insiders’ and ‘outsiders, I drew on El Guindi, 2004 and Merton, 1972. 2. In this article I follow Susanna Witt in using the term ‘national’ as a terminological citation from the historical material, which often uses the noun nacional and its corresponding adjective nacional’nyj to refer to persons of non-Russian ethnicity (Witt, 2013b, p. 146, n19). Hereafter the term will not appear in quotation marks. 3. The Orgkomitet’s resolution is reprinted as «Iz protokola №10 zasedaniâ sekretariata Orgkomiteta SSP SSSR», 27 August 1933, in Gorâeva, 2011, pp. 262-269. Other comparable, but less visible, steps included the creation of the Bureau of Translated Literature in 1932, the publication of a series of articles calling for more attention to the Central Asian literatures in Literaturnaâ gazeta [Literary Journal] in the fall of 1933, and the establishment of the Russian-language periodical Literatura Srednej Azii [Literature of Central Asia] in November 1933. 4. Indeed, although most of the presentations at the Congress – a number of which were subsequently published in Pravda – were delivered in Russian, forty-eight percent of the delegates at the Congress wrote in languages other than Russian. (Brooks, 2000, p. 277, n49; Schild, 2010, pp. 163-179.) Reports on Ukrainian, Belorussian, Georgian, Uzbek, ‘Azerbaijano- Turkish,’ Turkmen, Tajik, Tatar, and Bashkir literature appeared in Pravda between August 20, 1934 and August 24, 1934. (Witt, 2013b, p. 144, n11). 5. Clark has also commented on the “exponential increase” of material “on or by figures from non-Russian nationalities” around this time (Clark, 2011, p. 289). In Pravda, for instance, translations of ‘folk’ poems from the Caucasus and, above all, Central Asia began to appear more and more frequently beginning in April 1935. As Witt has pointed out, the works would generally

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appear under the heading ‘Tvorčestvo narodov SSSR’ [Art of the Peoples of the USSR] and often were supplied with paratext, such as footnotes, photographs, or articles about different folk traditions. (Witt, 2013b, p. 146). 6. I here build on Brooks’s argument that public performances in the Stalinist era “solidified the official order by justifying hierarchies” (Brooks, 2000, p. 84). 7. Policies of korenizaciâ [indigenization] had been in place in the Central Asian republics since 1923, and in fact were largely fading from view in the early 1930s (see Martin, 2001). When it came to representation within the Soviet literary centre and within Russian literature, however, indigenization came relatively late, as did press coverage of non-Russian nationalities. As Brooks has noted, in the mid-1930s the Soviet press showed national figures performing the same roles that Russian activists had been playing throughout the late 1920s and early 1930s (Brooks, 2000, p. 114). 8. Thus far, the subject of literary translation has largely been absent in studies of Soviet culture, as Witt has noted repeatedly (Witt, 2011, p. 151, n3; Witt, 2013a, p. 156; Witt, 2013b, p. 141). Recent, and very welcome, studies of the relationship between translation practices and Soviet culture include Witt’s own work on the subject; Clark, 2011; Zemskova, 2013. The volume planned by the organizers of the 2014 conference “Translation in Russian Contexts: Transcultural, Translingual and Transdisciplinary Points of Departure” will undoubtedly help fill this scholarly lacuna, as will further work on Soviet Central Asian literature by scholars such as Samuel Hodgkin and Lisa Yountchi. 9. Jeffrey Brooks has argued that the abridged editions of the national reports in Pravda portrayed the national writers “as artists who incorporated their national identities in themselves rather than in their works or literary resonance with any audience” (Brooks, 1994, p. 984). 10. For discussions of Lahuti’s life before he immigrated to the Soviet Union, see: Zand, 1964; Cronin, 2004; Lakhuti, 1966; Lahuti, 1954; Yountchi, 2011. 11. In using the term “self-fashioning,” I draw on Greenblatt, 1980 and Greenleaf, 1994. 12. The Russian translation was published in a separate edition as Lakhuti, 1929. 13. Russian-language collections of his work were published in 1932 (Moscow: GIKhL), 1933 (Moscow: Sovetskaâ literatura), 1934 (Tashkent: Ob”edinenie gos. izd-v. Sredneaziatskoe otd.), 1936 (Moscow: GIKhL), 1937 (Stalinabad: Tadžikgiz and Moscow: GIKhL), and 1938 (Stalinabad: Tadžikskoe gos. izd-vo). 14. On Lahuti’s work on the secretariat, see Artizov and Naumov, 1999, pp. 257, 320, and 370. 15. For instance, Lahuti attended and spoke at: the evening of poetry about Lenin from the peoples of the Soviet Union in February 1934 (Anonymous, 1934a, p. 4); the evening of Kazakh literature hosted at the Writers Union’ Orgkomitet on March 17, 1934 (Anonymous, 1934b, p. 1); the evening of Tajik art that was hosted at the House of the Soviet Writer on September 2, 1934 (Anonymous, 1934c, p. 1); the evening of Kyrgyz poetry that was held on December 2, 1936 (RGALI, f. 631, op. 6, ed. khr. 99, l. 17-25); and the evening at the House of the Soviet Writer in honor of the Uzbek dekada of May 1937 (Anonymous, 1937a, p. 3). 16. The introduction to the volume was attributed to Lahuti and Vsevolod Ivanov (Sannikov, 1934, p. 3). 17. Lahuti did not provide a label for the more successful variant in his speech; I propose this counterpoint based on the oppositions found in the Soviet discourse about korenizaciâ (Martin, 2001, p. 144). 18. For discussions of Lahuti’s poetic practices in his Ottoman phase, see: Lahuti, 1954, p. 141; Karimi-Hakkak, 1995, pp. 188-202; Sčetčikova, 2010, pp. 59-60. Karimi-Hakkak and Sčetčikova both focus attention on Lahuti’s striking transposition of the image of the beloved in his 1918 work Ba dukhtarān-i Īrān [To the Daughters of Iran]; Karmi-Hakkak also provides an English translation of the poem.

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19. Samuel Hodgkin provides a nuanced and persuasive reading of how Lahuti put the Kremlin in dialogue with “the quintessential ruin of Persian classicism” and provided a template for committed Soviet Central Asian literature (Hodgkin, undated). 20. Translated into Russian as Korona i znamâ, this poem presents itself as a poetic extension of Firdausī’s Shāhnāma, and positions a battle between brigades at a Tajik kolkhoz as an extension of the battle to recover the Persian crown from Turkic Turanians in the pre-modern period. A passage from the epic, presented under the title ‘Crown,’ serves as both a proof text and a prologue for the body of the poem, which appeared under the heading ‘Banner.’ The connection between Lahuti’s text and the Shāhnāma is further emphasized by the shared meter and shared motifs of the two poems: both are comprised of mathnawī, with an alternating paired rhyme scheme that contains ten to eleven syllables per line, and Lahuti’s epos frequently employs images – such as the warrior lion – that are common in Firdausī’s text. (Yountchi, 2011, p. 75; Bečka, 1968, p. 565). 21. Only one footnote was printed, and this was a contextual one about a Tajik figure mentioned in the poem, not something about how the original language operated. 22. Transcripts of other events suggest that Lahuti emphasized his foreignness at other events, as well. At a reception later the same week in December 1935, for instance, Lahuti gave a speech peppered with allusions, such as «kak govoriât po-russki» [as they say in Russian], to the fact that Russian was not his native language. (RGALI, f. 3256, op. 1, no. 102, l. 1b). 23. For examples of Stalinist-era accounts of Džambul’s status as a ‘national poet,’ see Marozov, 1938; Lugovskoj, 1938; Ritman-Fetisov, 1946. 24. Gorky’s words about Stal’skij often appear in discussions of Džambul’s work. See, for instance, Eventov, 1939, pp. 70-71. 25. Other national cultural producers from around the Union were also promoted using their respective national terms for ‘folk singer.’ The ‘national singers’ were considered as a kind of united fraternity in the official discourse, as is evident in Iventov’s article «Pesni Džambula» [Džambul’s Songs], which appeared in the edition of Džambul’s work that was produced as a manual for clubs and libraries. Iventov writes: “In the work of the national bards and poets – of the Caucasian ašugi, the Uzbek bakhši, the Kazakh storytellers and akyny, the Karelian kanele players and others – the remarkable processes of the development of Soviet art are expressed especially vividly” (Iventov, 1938, p. 23). 26. Bourdieu, 1993, pp. 89, 72. 27. I use ‘culture planning’ here not merely to evoke the Soviet terminology of the 1920s and 1930s, in which the Party-State’s projects were overtly described as being ‘planned.’ I also use this phrasing to invoke the concept developed by Gideon Toury and built upon by Susanna Witt. Toury defines culture planning as “any attempt made by an individual, or a small group, to incur changes in the cultural repertoire, and the ensuing behaviour, of a much larger group” and argues that pseudo-translations were created under Džambul’s name in an act of planning “from above” (Toury, 2005, pp. 9, 15). 28. The dekadas of art and literature for the national republics, which began with the Kazakh and Ukrainian festivals in the spring of 1936, continued with the Uzbek dekada in 1937 (Brooks, 2000, p. 96; Lipkin, 1997, pp. 467-9; Žovtis, 1995; Witt, 2011, p. 164; Allworth, 1964, p. 154). Džambul was chosen only after Maimbet, the akyn originally summoned to the Soviet capital, was impossible to locate – apparently because he was a fabrication of the Russian translator Pavel Kuznetsov (Witt, 2011, p. 160; Witt, 2013b, p. 149; Bogdanov, 2013, pp. 6-7; Žovtis, 1995). Although Džambul was eventually promoted as an extraordinary akyn, his selection as such was in a sense arbitrary. Unlike Lahuti, who created a role in Soviet culture himself, Džambul was elected to play an existing part. 29. As Witt has noted, the poetry produced under Džambul’s name often betrayed extensive knowledge of political discourse, which underlines the fact that the texts published under his

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name did not entirely belong to his poetic imagination, constrained as it was by his illiteracy (Witt, 2011, pp. 158-160). Indeed, Russian-language ‘translations’ like Pesnâ o zerne [Song about Corn] (1937), which mentions the Soviet Turksib railway and its benefits to corn production, and Pesnâ o bol’šom karavane [Song about the Great Caravan] (1937), about the Soviet federation, from our contemporary perspective seem clearly to point back to the teams of ‘transcribers’ and ‘translators’ who collaborated on the creation of Džambul’s texts. On the mediating figures who helped produce Džambul’s work in Russian, see, among other sources, Dobrenko, 2011; Dobrenko, 2013. 30. Witt, 2011, p. 154. 31. Maksimenkov, 2005, p. 365. 32. Kostûkhin, 2013, p. 15; Dobrenko, 2013, p. 31. 33. A similar point was stressed by Altajskij in Literaturnaâ gazeta (Altajskij, 1936, p. 1). 34. Other articles about Džambul from his jubilee year include Ivanov, 1938 and Platonov, 2011. 35. That the titles of both Lahuti’s and Džambul’s works tended to be in an ‘Oriental’ Cyrillic font underlines the fact that the two remained Central Asian and Eastern to the rest of the Union, with more similarities than differences. 36. The poem also appears, in a nearly identical translation, in Džabaev, 1986, pp. 35-36, as well as in Džabaev, 1987, pp. 33-34. 37. On the sources of the folk songs in Tri pesni o Lenine, see MacKay, 2006. 38. A similar version appears as Gasemu Lakhuti, in Džabaev, 1987, Vol. 2, pp. 36-38. According to the commentary in Džabaev, 1987, the transcriber of this song is unknown, but it was translated by K. Altajskij. (Džabaev, 1987, p. 191). In some other variants, the song is entitled Kasymu Lakhuti (Džabaev, 1986, pp. 37-38). 39. In 1937, two anthologies entitled Tvorčestvo narodov SSSR were published. The collection edited by GIKhL featured works by individual ‘national’ poets, including Lahuti, Stal’skij, and Džambul, about the Stalinist constitution, as well as unaccredited ‘national’ works (Anonymous, 1937b). The collection published by Pravda and edited by Gor’kij and Mekhlis – and Stetskii, though he was removed from the title page – published folklore from around the Soviet Union, without any authorial or translator attribution (Gor’kij and Mekhlis, 1937). 40. See Witt’s claim that “[w]ithin the nationalities context of the Soviet empire, translation in the final analysis amounted to an annihilation of the original, if the latter is understood in terms of genuine cultural traditions” (Witt, 2013a, p. 185).

ABSTRACTS

This article explores the indigenization of the representation of Soviet Central Asia in Russian- language literature by examining how two Central Asian literary figures – the ‘Tajik’ poet Abulqasim Lahuti and the Kazakh bard Džambul Džabaev – were promoted in Russian in the mid-1930s. More specifically, it discusses the canonization of Lahuti and Džambul within the Soviet literary system in 1935 and 1936, arguing that it occurred when each performed in Moscow and demonstrated his ability to serve Stalin’s friendship of peoples both as a ‘translated’ court poet and an embodiment of the East, which is to say as an ‘untranslatable’ source text.

Se produire en tant que textes sources d’Asie centrale : Lahuti et Džambul à Moscou, 1935-1936.

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Cet article étudie l’indigénisation de la représentation de l’Asie centrale soviétique dans la littérature russophone, en analysant comment deux figures littéraires centrasiatiques – le poète ‘tadjik’ Abulqasim Lahuti et le conteur kazakh Džambul Džabaev – ont fait l’objet de promotions en langue russe au milieu des années trente. Plus précisément, cet article traite de la canonisation de Lahuti et Džambul au sein du système littéraire soviétique en 1935 et 1936, et avance que ce processus est survenu au moment où chacun se produisait à Moscou et montrait son aptitude à servir le slogan stalinien de l’amitié des peuples, à la fois comme poète de cour ‘traduit’ et comme incarnation de l’Orient, c’est-à-dire en tant que texte source ‘intraduisible’.

Выполняя роль советских среднеазиатских первоисточников: Лахути и Джамбул в Москве, 1935-1936 В статье делается попытка определить основные параметры укоренения представительства советской Средней Азии в русскоязычной литературе и проанализировать роли, выполняемые «таджикским» поэтом Абулкасимом Лахути и казахским акыном Джамбулом Джабаевым в середине 1930-х. Говоря точнее, статья рассматривает то, как Лахути и Джамбул были канонизированы в 1935-м и 1936-м годах, когда каждый из них выступил в Москве и показал свою способность служить сталинской «дружбе народов». Мы предполагаем, что они оба играли роль «переводимого» придворного поэта и также олицетворяли Восток, то есть выполняли роль не-«переводимого» оригинала.

INDEX

Keywords: Lahuti, Džambul, Soviet literature, Stalinism, national poets, translation into Russian motsclesru Лахути, Джамбул, советская литература, сталинизм, национальные поэты, перевод на русский Mots-clés: Lahuti, Džambul, littérature soviétique, stalinisme, poètes nationaux, traduction en russe

AUTHOR

KATHARINE HOLT Katharine Holt earned her Ph.D. in Slavic Languages and Literatures from Columbia University in 2013 and is now a Lecturer in Russian at the University of St Andrews, Scotland. Her research interests include 20th- and 21st-century Russian literature, Soviet culture and history, translation studies, and Central Asian studies. Her most recent publications are: “Collective Authorship and Platonov’s Socialist Realism,” Russian Literature 73 (1/2), 2013: 57-83, and «Prostranstvennyj obraz tkani v ‘Ûvenil’nom more’ A. Platonova» [The Spatial Image of the Web in Andrei Platonov’s The Sea of Youth], in Evgenij Âblokov (ed.), Poètika Andreâ Platonova. Sbornik 1, 82-102. Contact: [email protected]

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Romance, Passion Play, Optimistic Tragedy: Soviet National Theatre and the Reforging of Farhad

Samuel Hodgkin

Introduction

1 An oft-cited instance of unsuccessful generic transfer in the prehistory of comparative literature comes from the twelfth-century Andalusian scholar Ibn Rushd. In his careful and lucid commentary on Aristotle’s Poetics, he translates kōmōidía [comedy] as hijā’ [satire], and tragōidía [tragedy] as madh◌̣ [panegyric] (Habib, 2005, pp. 197-201). Jorge Luis Borges, in his short story Averroes’s Search, recounts this moment of misreading as a tragedy in itself, the result of Ibn Rushd’s life in a society where theatre was relegated to the play of children (Borges, 1962, pp. 148-155; Berg, 2010, pp. 148-159). But Ibn Rushd’s moralistic, purposive interpretation, so congenial to the humanists of the European Renaissance, still found favour with at least one twentieth-century observer, in the Soviet Union of the 1930s. In the transcripts of the first All-Union Soviet Writers’ Congress held in 1934 in Moscow, we encounter the old Bolshevik Nikolaj Bukharin’s erudite speech, in which he approvingly cites Ibn Rushd as a pedagogical critic who “spoke of tragedy as the ‘art of praising’ and comedy as the ‘art of censure’” (Bukharin, 1977, p. 213).

2 The period of high Stalinism that followed the Writers’ Congress is a good context in which to observe the transformations that have accompanied generic transfers between literary traditions. Idiosyncratic and controversial as Bukharin’s address to the Congress was, it highlights the central principle that informed the massive recirculation of artistic modes, genres, and forms in the Soviet sphere during the early Stalin period.1 This was the concept of ‘world literature,’ taken up by Maxim Gorky in the revolutionary moment but articulated from a material, organizational standpoint in the 1930s. The Soviet multinational writers’ bureaucracy on the one hand, and a

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series of leftist international writers’ congresses on the other, formalized and sometimes centralized the process of cross-cultural literary exchange.

3 As Kris Manjapra has observed, in the 1920s this leftist internationalist discourse had “tended to prioritize cross-cutting categories of identification, such as ‘oppressed people of the world,’ ‘youth of the world,’ ‘toilers and labourers,’ ‘the colonized,’ as opposed to state identities” (Manjapra, 2010, p. 173). The formalization of writers’ organizations in the 1930s complicated this internationalism, insofar as writers attended and spoke not only as cosmopolitan individuals but as representatives of nations or nationalities.2 Particularly within the Soviet Union, the movement toward the cosmopolitan unification of cultures envisioned by Marx paradoxically entailed the recognition (not to say reification) of distinct, local artistic traditions, in order “to prepare the elements of an international socialist culture by means of maximum development of national culture,” in Stalin’s formulation (Clark and Dobrenko, 2007, p. 62). Since the end of the Soviet Union, scholars have built an account of the process by which a variety of peripheral and central actors constructed distinct Soviet nationalities.3 The ‘national’ arts had a crucial role to play in this process: for Soviet nations without effective political sovereignty, the national arts could function as not a symbol but the ‘content’ of national sovereignty. Thus, accounts of the Soviet republics’ construction emphasize generic transfers from the Russian artistic establishment to the many Soviet nationalities, and the process by which “the raw material of vernacular form was processed,” and applied “to an organizing matrix of neoclassical form,” in the formulation of the architectural historian Greg Castillo (Castillo, 1997, p. 108).4

4 Such top-down accounts often underplay the transformations that vernacular artistic forms wrought in the easel-painting, theatre, ballet, opera, and novels that they informed (and had been informing, in many cases, since the Russian Imperial period).5 Further, they assume that a single, European neoclassical matrix organized Soviet artistic production. In fact, several revivalist cosmopolitan traditions existed in the Soviet sphere; we may think in particular of the Persianate cultural sphere as it was reimagined by a variety of early twentieth-century modernity-minded writers, from Anatolia and the Caucasus across the Iranian Plateau to South and Central Asia (Karimi- Hakkak, 1995; Jazayery, 1973; Jazayery, 1981; Ahmadi, 2008; Khalid, 1998; Ertürk, 2011).6 Soviet Russian and non-Russian writers and officials, whatever their chauvinisms, recognized and deployed these traditions’ prestige, not only to sway the nationalities, but also as an integral element of the Soviet international claim to be the centre of world culture.

5 To overlook this claim is to place excessive emphasis on the divisive nationalization of traditions and figures shared by multiple republics, at the expense of a public discourse of cosmopolitanism that reflected a complicated reality in the 1930s. On the one hand, the late 1930s saw the dismantling of the Comintern and the purge of foreigners and those with any foreign connections. On the other, the Writers’ Union and the anti- fascist congresses of the period immediately preceding the purges established the precedent and the discourse for the world-literary organizations and discourse of the later twentieth century. Another potential confusion is the long retrospective shadow that the exclusivist cultural nationalisms of the post-Soviet states have cast over the Soviet national arts of the 1930s. Although contemporary nationalisms draw on Stalin- era theoretical and rhetorical formulations, it is a mistake to conflate the two periods.

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6 A case study from the Stalin-era national arts will elucidate some of the less chauvinistic ways that national writers conceived of Soviet cosmopolitanism and world literature. Further, by focusing on one of the key mechanisms of this cosmopolitanism, transposition from non-European to European genres and forms, I will suggest that the European-ness of these forms played a less central role than it may seem at first glance. This article examines the transformation of one genre, tragedy, in theatrical adaptations of a single classical Persianate romance plot, the tale of Khusraw, Farhād and Shīrīn, from three Soviet nationalities, Tajik, Uzbek, and Azerbaijani.

7 These pieces, two operettas and an opera, present an interesting case for the possibilities of inter-canonical transfer in multiple dimensions: the painted scenery, the music, and acting styles. Because of the limited documentation of these works’ early performance, and the limits of my own discipline as a literary scholar, this article focuses on the works’ librettos. My examination of the 1936 Tajik musical Khisrav va Širin, by Abdusalom Dehotī and Mirzo Tursunzoda, emphasizes the relationship between the Persianate literary canon and the newly-imagined world literary canon. Discussion of the 1928-1940 Uzbek musical-turned-opera Farhod va Širin, by Abdulhamid Čölpon and Khuršid Šarif, will draw out the process of transposition. My treatment of the 1941 Azerbaijani musical Färhad vä Širin, by Sämäd Vurghun, will draw out commonalities and vernacular specificities in the Stalinist spectacle of heroic suffering. By attempting to distinguish those aesthetic elements that are vernacular or idiosyncratic from those that are more broadly Persianate or reflect the Stalinist artistic ecumene, I hope to demonstrate the generic range that Soviet national artists achieved under conditions of unpredictable state violence. The alternate neoclassicism of these works permitted a series of creative misreadings of tragedy and the tragic, capable of addressing a heterogeneous Soviet public.

Tracing the Lovers Through the Canon: Imitation, Translation, Transposition

8 At the outset, it is necessary to review the nature of the canonical process into which these librettists inserted themselves – that is, the many conversing versions of the romance between the Armenian princess Shīrīn, her husband, Shah Khusraw of Persia, and her faithful, hopeless lover, the architect Farhād.7 A brief summary of the Shīrīn romance and its imitations, translations, and transpositions will follow.

9 The characters of Khusraw and Shīrīn have their basis in a historically documented sixth-seventh century Sassanid Persian king and queen. In the tenth century epic Shāhnāma of Firdawsī, Khusraw appears in a brief, chronicle-like episode as a venal king corrupted by the low-born Shīrīn and consequently killed. The twelfth-century poet Nizāmī, who lived in present-day Azerbaijan, expanded the episode into a full mathnawī [a long-form poem], Khusraw va Shīrīn. This mathnawī is the second of five that comprise Nizāmī’s Khamsa, a cornerstone of the Persianate canon. Nizāmī, the Persian romance- writer par excellence, makes Shīrīn a loyal lover who waits for the inconstant Khusraw through a series of confusions, only to see him murdered after their wedding by Khusraw’s son from another marriage, Shīrūya; she kills herself rather than marry the son. Likely drawing on folkloric sources, Nizāmī adds the brief episode of Farhād, an engineer smitten with Shīrīn who digs a canal for her palace. Khusraw jealously assigns

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Farhād the impossible task of digging through Mount Bīsutūn and, when he completes it, sends the message that Shīrīn is dead. Farhād kills himself.8

10 Classical Persianate poetic response, imitation, and discourses of originality have received significant attention, though little of it on verse romance (Lewis, 1994; Losensky, 1998).9 Recent scholarly discussions of influence and response between courtly romances in the mathnawī form have hinged on the practice of khamsa-nawīsī [khamsa-writing], the practice of attempting to replicate Nizāmī’s feat in a sort of literary pentathlon (Parrello, 2010; Rādfar, 1371; Orsatti, 1996, 2003, 2006; Shackle, 1995; D’Hubert, 2006-2007; Toutant, 2012; Aliev, 1985; and more generally, Meisami, 1987, pp. 77-236; Bürgel, 1988). Many of the most famous imitations of Nizāmī’s Khusraw wa Shīrīn were written by poets laying claim to the Persian tradition from its periphery, such as the thirteenth-fourteenth-century Amīr Khusraw of Delhi. Amīr Khusraw writes the romance as Farhād wa Shīrīn, judging Farhād (once transformed to a Chinese prince in disguise) as a more appropriate model of the suffering mystical lover (Sharma, 2005, pp. 54-55).

11 The poems of the Khamsa were also imitated in languages whose literary standards were bound to Persianate culture, from Bengali to Ottoman. The late fifteenth-century poet Alī Shīr Nawā’ī of Herat’s Farhād wa Shīrīn was one book of a Chaghatay Turkish Khamsa, at the heart of his larger project to establish that language as Persian’s literary equal (on terms established by the Persian canon). Nawā’ī compares his version anxiously to those of Nizāmī and Amīr Khusraw (Toutant, 2012). In his plot, Nawā’ī closely follows Amīr Khusraw, but the poem is a translation only in the sense that a linguistic dimension is added to the imitation/reply (Burrill, 1974, p. 56; Abdullah, 1948, pp. 565-567). Nawā’ī was conscious of Chaghatay as a language benefitting from coexistence with Persian (he also wrote a Persian divan), but also in competition with Persian for courtly recognition. Thus, to the usual personal battle, for an imitator to be recognized as worthwhile, we must add a battle for his minor language to be likewise recognized (an important subtext for the Soviet period).

12 At this stage, a third dimension must be added: transposition, the transfer of artistic works between forms or media. The Shīrīn romance had been transposed numerous times before the twentieth century, most obviously in miniatures illustrating the story, but the adaptations that concern us here are from poetic romance to staged drama. The leap is not so far as might be expected; Persian literature scholar Peter Chelkowski has described the romances of the Khamsa as “closet dramas” (Chelkowski, 1988, pp. 179 ff). While these romances were not written to be staged, they are full of long dialogues, monologues, and set pieces. Before the Soviet period, Azerbaijan, the first Islamic region with a European-style theatre, was the site of a 1911 operatic version with a classical Caucasian mugham score. After the adaptations examined here, the story would continue to feature in Soviet and international leftist theatre and film, such as the Turkish fellow traveller Nazım Hikmet Rân’s 1945 play Ferhad ile Şirin.

13 Caryl Emerson provides a theory of transposition in her study of the Boris Godunov story in the nineteenth century. Transposition, Emerson writes, “is that one category of ‘translation’ where co-authorship is not hidden but rather celebrated, where the independence of the second voice is guaranteed by the new genre or medium, and where dialogue among versions is inevitably explicit” (Emerson, 1986, p. 8). Emerson’s model is imperfect for the Persianate literary tradition, where explicit dialogue between imitator and model is quite typical, not a special feature of transposition.

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Nonetheless, she does highlight an important shift: in transposition, the question is no longer whether the later artist is worthy of standing beside the former, but whether the later artist has adequately represented the work of the former.

14 The Soviet context likewise requires some modification to this model of transposition. Philip Ross Bullock, who describes transposition as “a central feature of Soviet culture,” contrasts Emerson’s “inclusive unity between competing versions” with the culture of Soviet opera under Stalin, in which any difference between accounts of a narrative was to be suppressed in favour of a single, totalized narrative (Bullock, 2006, p. 97). It is unclear whether the Uzbek, Tajik, and Azerbaijani librettists watched, read, or encountered each other’s adaptations, though both the plays and the writers travelled extensively. Still, what emerges from these works is a genuine diversity of representations of the story, representations that are not entirely nationalized, but do reflect distinct approaches to its transposition into the theatre, its translation into national languages, and its approach to imitation according to Soviet aesthetics and ethics. Rather than examine the works in chronological order, I will begin with the most direct adaptation of a classical model, the Tajik version, and move through the somewhat freer Uzbek version toward the radically transposed Azerbaijani version.

Dehotī and Tursunzoda’s Khisrav va Širin: Claiming World Culture

15 On September 15 1936, a Tajik-language musical adaptation of Nizāmī’s mathnawī, entitled Khisrav va Širin, premiered in the Tajik theatre of Samarkand, Uzbekistan (Dehotī & Tursunzoda, 1965, p. 55). This version’s libretto had been written and compiled by Mirzo Tursunzoda, then the most prominent writer born within the subsequent borders of the Tajik SSR, with Abdusalom Dehotī, a Samarkand writer who, like the play, straddled the Uzbek and Tajik literary worlds. By 1936, the Tajik capital of Dushanbe had already had a working theatre and printing presses for several years, but key writers and institutions of Tajik culture were still based in Samarkand.10 Although this is usually associated with the struggles between Tajik and Uzbek officialdom for territory and power, it also reflects bicultural writers’ sense of a shared culture. Khisrav va Širin, seemingly the least ‘Soviet’ of the three plays, must be understood in the context of the Soviet Union’s imagined transnational, transtemporal republic of letters.

16 Discussions of Uzbek Soviet literature often emphasize the Nawā’ī jubilee, planned for 1938 and held in 1948, as the crucial moment in which the ‘nationalist’ discourse of the purged older generation of Uzbek writers was replaced with an acceptable, contained celebration of national identity.11 Likewise, scholars have pointed to the establishment of Nizāmī, who did not write in a Turkic language, as a specifically Azerbaijani writer (Slezkine, 1994, p. 446).12 Nationalization of literary heritage played an important role in the rhetoric of the 1930s, particularly at events such as the 1934 Writers’ Congress where individuals spoke as representatives of their republics.

17 As I have argued, the shadow of contemporary nationalism obscures the internationalist element in Soviet official discourse on literature, which is visible in the recasting of these medieval vitae. In the 1930s, several orientalist studies anthologized as a single twelfth-century Caucasian poetic movement Rustaveli, the Georgian national poet, and the Persian poets Khāqānī (whose mother was Georgian) and Nizāmī

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(ostensibly connected with Azerbaijani culture) (Marr & Čajkin, 1966). Likewise, accounts of Nawā’ī often emphasized his personal friendship and poetic partnership with Jāmī, a central figure in the Central Asian Persian (and thus Tajik) canon (Bertel’s, 1947).13

18 As Vladimir Paperny writes, “by the beginning of World War II, [Soviet culture] already saw itself as the inheritor of all the traditions of all humankind” (Paperny, 2002, p. 21). Katerina Clark, in her Moscow, the Fourth Rome, has outlined the process by which the Stalinist cultural authorities laid claim to the mantle of the cosmopolitan centre of world culture, the Hegelian heir of the best writers and works of every era and region (Clark, 2011). Although her account focuses on Europe, the discourse that she describes encompassed Asia as well. In the Soviet imagination, the position of the USSR between Europe and Asia made it uniquely qualified to embody a truly broad literary international. ‘Great-Russian chauvinism’ did return to acceptability in the later 1930s, but in the same years, the affirmative action empire gave levels of recognition to ‘national’ writers that did reflect a certain Soviet cultural provincialization of Europe (Platt & Brandenburger, 2006; Martin, 2001). If Goethe provided the clearest source for a world-literary imaginary, his engagement with classical Persian poetry made that tradition the non-European literature par excellence. Thus, the first of many major Soviet celebrations of past non-European writers was the 1934 Firdawsī Jubilee, held in Moscow, Petersburg, and Central Asia, with a large delegation also sent to the Iranian celebration (Shahbazi, 1999).

19 The Tajik Khisrav reflects this concern with literary heritage. In a literary milieu where anthologies and literary-linguistic chrestomathies had only recently displaced the classical anthological genre of tadhkīra, Tursunzoda and Dehotī produced a wide- ranging collaged verse play. Long passages quoted directly from Nizāmī appear among passages of their own text in Nizāmī’s meter, producing an impression of staged mathnawī. For one scene of boasting and battle, the librettists switch to the Shāhnāma’s meter and style (Dehotī & Tursunzoda, 1965, pp. 22-26). In lyric intervals, the characters sing shash maqām renditions of ghazals by major Persian poets, including Jāmī, Kamāl-i Khujandī, Kātibī (of Nishapur), Fuḍūli (a poet of Iraq who also wrote in Oghuz Turkish), and Hāfiz (of Shiraz).14 Compared with the Bukharan writer Sadriddin Ajnī’s 1926 Namunai Adabiëti Todžik, the seminal chrestomathy of Tajik literature, this musical is decidedly transnational (‘Aynī, 1926). Ajnī had set apart a locally Tajik idiom for a millennium of literature, but Tursunzoda and Dehotī successfully blurred their modern literary Tajik with the entire Persian literary tradition. They made the breadth of that tradition accessible to illiterate or semi-literate audiences that would have been familiar with the story, and known some of the ghazals and parts of the Shāhnāma from the renditions of singers and storytellers, but who would not have read Nizāmī’s dense masterpiece.

20 On the level of idejnost’ [political consciousness], a desideratum of socialist realism, there is little to mark this problem play as an appropriately Soviet work. The audience must preserve an uneasy sympathy with Khisrav as he wins Širin’s love by trickery, jealously deceives the worthy Farhod into labour and death, and is murdered because of his son’s poor moral education. Farhod, the more plausible worker-hero, is limited to two scenes that, as in Nizāmī, focus on his personas as singer, sculptor, and lover. Even where Širin marvels at Farhod’s canal, this soon shifts to a more classical aestheticization of the labour project: a Kamāl-i Khujandī ghazal with a refrain of čašm

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[eye/spring], playing on thirst for love and weeping (Dehotī & Tursunzoda, 1965, pp. 36-37).

21 A rebellion against the king provides another moment of dialogic ambiguity, with a scene in which the rebel Bahrom is given convincing anti-royal rhetoric drawn directly from Firdawsī (ibid., p. 26). In more conventional plays of the 1930s, this might have been the central action; popular rebellions provided a recurring subject in Soviet theatre. This episode, however, passes quickly, and the plot returns to the multinational romance of its royal protagonists, surrounded by famous exemplars of courtly skills: Farhod the builder, Šopur the painter, Borbat the bard, and Buzurgummed the sage (better known as Buzurjmihr). This emphasis on historical- mythical figures is in keeping with the times: the historical epic was just taking off in Russian film as part of a broader attempt to reclaim Russian pre-modern history through its larger-than-life, semi-mythic heroes – world-historical figures often framed by cosmopolitanism and world history (Platt & Brandenburger, 2006).15

22 Khisrav va Širin draws both poets and characters together into the same post-historical apotheosis. Tursunzoda makes this claim more explicit in a 1941 poem, The Treasury of Song. There, the Mongol invasion disrupts a Persian culture of craftsmanship, but the revolution restores it for the Tajiks: When they learned the precepts of Lenin The light of knowledge was kindled in their hearts Now, Rūdakī’s song came to life Firdawsī’s zenith arrived in the spheres For Hāfiz and Sa‘dī of Shiraz The Tajiks opened wide their embrace (Tursunzoda, 1971, p. 51)

23 Read through the bombastic primordialism of later Soviet Tajik works, such as Bobodžon Ghafurov’s monumental national history of the 1960s, this poem would seem to exemplify the reification of the Soviet nations, making a broad claim for Tajikistan as the authentic heir of Persian culture (Gafurov & Litvinov, 1963-1965). A contrary reading, however, captures more of the specifically early Soviet vision of national identities: dialectical materialism and the Soviet ecumene allowed the Tajiks to once again tap into the mainline of world literature, and participate in the wider culture from which they had (ostensibly) been isolated.

Čölpon and Khurshed’s Farhod va Širin: Collective Labours

24 In 1937, a year after the Tajik Khisrav va Širin, an Uzbek Farhod va Širin premiered in Moscow (Madžidi, 1937; Uspenskij, 1937). It was not a new play, strictly speaking, but the product of almost a decade of criticism and reworking by Uzbek and Russian writers, composers, and directors. In its initial form, it had premiered in Tashkent in 1928, with a libretto by Abdulhamid Čölpon, one of the most important Uzbek poets of the first Soviet generation, in collaboration with Khuršid Šarif, a playwright, and directed by Mannan Ujghur. Both Čölpon and Ujghur were former members of the Chaghatay Gurungi, a literary circle interested in classical Chaghatay Turkish literature that had been forcibly disbanded in the early 1920s. Their 1928 play was the product of three state-ordered years of re-education in Moscow, in which they had studied

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Russian language and learned contemporary theatrical techniques from Vsevolod Mejerhold, and others (Allworth, 1964, p. 221). After performances in Tashkent and at the Moscow multinational theatre olympiad in 1930, the play left the stage under harsh criticism. When it returned at Moscow’s 1937 Uzbek art festival before Stalin, it was credited to Khuršid but not Čölpon, who had been purged by this point. That production, for which a substantially new score was prepared, proceeded under the direction of the Tashkent transplant Emil’-Ol’gerd Ûngval’d-Khilkevič, advised by Ujghur (Madžidi, 1937, p. 10). Between 1928 and 1937, the musical evidently underwent an operatic transformation that illustrates the complexities of multinational collaboration.

25 Over the course of the 1930s, Soviet Russian composers contributed to the establishment of appropriate musical repertoires for the ‘nationalities’ by arranging vernacular and non-Western classical music for orchestral, choral, and operatic performance. The Uzbek Farhod va Širin is a clear example of this process, and music historian Marina Frolova-Walker recounts its musical redactions in her study of national opera. In the first post-1928 version, she writes, “the Russian ethnomusicologist Viktor Uspensky notated three thousand bars of folk music that were then harmonized and orchestrated by guest composers Georgiy Mushel’ and Tsveyfel’.” In subsequent renditions, these composers “eliminated spoken dialogue and national instruments, and reduced the opera’s dependence on the mere quotation of folk sources” (Frolova-Walker, 1998, p. 338). Uspenskij had laid the groundwork for these musical adaptations in his 1927 transcription of the central Transoxanian musical canon, the shash maqām, which was ordered not by Russian or even russified cultural officials, but by Abdurauf Fitrat, a cosmopolitan Bukharan who had been a leading member of the Čaghataj Gurungi.16

26 Theatre and opera were aspirational forms in the hierarchy of the socialist realist arts (Yekelchyk, 2000, p. 600; Adams, 2005, pp. 351-353; Frolova-Walker, 1998, pp. 333 ff.). Opera in particular was a young and struggling Soviet art throughout the 1930s and 1940s, but it was a key form to establish in each Soviet republic (Bullock, 2006, pp. 83-85). Further, transposition to opera represented the best chance for a beloved pre-Soviet writer or literary work to find full multinational recognition as an important part of the world literary heritage. This may be explained in part by the distinct history of the Russian adoption of opera in the late nineteenth century, in which ‘The Five’ and their successors attempted to produce specifically national epics. In Soviet Russia and in the national republics, the stakes for establishing an operatic idiom specific to each nation were high. Beyond the specifically Russian or Soviet valuation of these forms, Laura Adams has highlighted their hegemonic importance in Soviet and post-Soviet Uzbekistan in connection with more general discourses of modernity and development, and the formation of modern subjectivity (Adams, 2005, p. 336).

27 Though only a summary of the earlier Uzbek version was accessible for my research, the play seems to have shared much in common with its Tajik counterpart in its aspiration to bring a classical mathnawī to the stage. It drew extensive passages from Nawā’ī’s original Chaghatay text rather than Nizamī’s Persian, and its plot likewise followed Nawā’ī, focusing on a Farhod who is secretly a prince of China labouring for love of Shirin (Allworth, 1964, pp. 222-223; Madžidi, 1937, pp. 13-21).17 While the plot remained the same in the 1937 version, the Chaghatay text disappeared from the libretto. The new version completed a leap that Čölpon had been unwilling to make: for

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all his accomplishment as a poet, Čölpon had regarded his task as primarily transpositional, but the new version went further, into imitation and Chaghatay-Uzbek translation.

28 The Uzbek productions also all emphasize the folkloric lineage of the Farhad and Shirin story, as “an epic popular (narodnaâ) legend, beloved by all the peoples of the Orient,” according to 1937 promotional materials (Madžidi, 1937, p. 8). Credit is given to Nizāmī and Nawā’ī’s classic renditions, but they are given no precedence over renditions in folklore: “Thus, Farhad is a prince, a shepherd, an architect, the son of a painter or a carpenter, a knight, and so on. Every social order, evidently, wanted to name Farhad as ‘their own’ hero” (ibid., p. 8). This is a remarkably frank admission that Farhad is a cypher, but it reflects a broader process that was at its peak by 1937: the construction of a ‘spontaneous’ Soviet folk imaginary populated by appropriate archetypes. If Soviet literature needed roots in the greatest moments of world literature, then Soviet labour heroes could not be historically rootless either. In Gorky’s speech at the 1934 Writers’ Congress, he asserted that “The most vivid and profoundly conceived, artistically perfect hero-types were created by folklore, by the oral traditions of the working people. Hercules, Prometheus, [a series of Russian folk heroes follow] they are all perfect in their way [...]” (Oinas, 1973, p. 47).18

29 As such, the story was appropriate not only for the historical drama, but for the totalizing, monologic epic. Viewers were invited to experience the story as a work collectively authored by the Uzbek folk, mythologizing their own experience with a single voice. In all versions of the Uzbek Farhod va Širin, the plot is framed throughout by the narration and singing of a baânči [traditional storyteller], “who conveys our audience into the alcove of Uzbek everyday life (byt)” (Madžidi, 1937, pp. 10, 13). During the cultural revolution of the late 1920s, with a ubiquitous struggle underway against the backwardness of Soviet citizens’ byt in Russia and Central Asia, such ethnographic elements were often criticized as ‘orientalizing’ (aziâtŝina) or ‘ethnographizing’ the progressive Soviet nationalities. In 1929, the Uzbek ‘proletarian’ critic S. Husainov criticized Farhod va Širin for a “curious exoticism” (Allworth, 1964, pp. 66-67).

30 Without multiple full texts, it is difficult to judge aesthetic shifts, and the telephone game that transmitted artistic campaigns and terms of criticism between Moscow and national academies makes the question of periodization for arts policy even blurrier for the non-Russian arts (Yekelchyk, 2000, pp. 597-601). However, whatever changes did take place, the 1937 version was presented before a more receptive critical and official establishment. In the later 1930s, (delimited) difference was publicly fetishized as ‘local colour’ and the spontaneous feeling of the folk was the natural source of legitimacy for the state. This horizontal vision of the artist as a naive mouthpiece for the folk coexisted uneasily in the 1930s with the vision of the artist as a genius who can see the people’s condition from a position of transcendence, as in a world literature that is a range of vertiginous peaks (Vurghun, 1976, p. 92).

31 However opportunistic accusations of exoticism may have been, there is plentiful orientalist discourse in the version of Farhod produced for the 1937 Moscow festival. Much of this enters in the libretto’s Russian translation. In one Uzbek aria, Farhad addresses the breeze: Morning breeze, traveling, take my greeting along the path to my beloved, From my distressed mind, take a petition to my dear.

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32 The breeze in question, the sabah, is a messenger in classical Arabic and Persian lyrics. The Russian translation performed for the dekada in Moscow extends the image: Morning breeze, gentle breeze, you rush to my beloved Carry along, o heart, the thrill of a heart full of love Recount, ah, how I thirst, how I am attracted by passion Warm wind, Southern wind, stroke my beloved. (Uspenskij, 1937, pp. 10-11)

33 Listeners are carried out of Persianate conventions into a pastiche of Pushkinian imperial reverie. In other instances, orientalist discourse is externalized through the nightmare Iranian court, with its Asiatic despot eager to add Širin to his large harem by force. The characterization of the Bukharan emir’s decadent oriental culture as specifically Persian was a feature of pro-Turkic Jadid rhetoric that played an important role in the formation of Uzbek historiography, and it is unsurprising to find it here.

34 Thus, the non-Persian Širin and her mother Mahin-Bonu, unlike Khusrav, rule benevolently over a seemingly classless kingdom where rulers and labourers freely mix. In this account of the lovers’ first meeting, Širin, reviewing her workers, awards Farhod a labour prize; in a telling moment of the erotics between worker and state, he asks to take his prize in the form of a glance beneath her veil (Madžidi, 1937, pp. 16-17). When the Uzbek theatrical Farhod performs labours, they are never in submission to Khusrav, but to strengthen the fortress walls against his attack.

35 This defiant resistance to tyranny, even if it ends with death, makes the Uzbek version the least confusing of the three from the standpoint of Soviet aesthetics. It straightforwardly reflects the distinctive solution that Soviet aesthetic philosophers and literary scholars of the 1930s had developed for the problem of tragedy under socialism. If tragic transcendence through defeat was inimical to the hoped-for apotheosis through victory, Soviet critics hoped to reclaim tragedy’s moral seriousness and prestige through a new distinction, between pessimistic and optimistic tragedy.19 Scholar of aesthetics James Scanlan, discussing ‘orthodox’ Soviet aesthetics, distinguishes two acceptable tragic types: the representative of the old order who comes to see that his class is doomed, but who cannot escape his situation to join the class of the future; and the revolutionary who, although personally defeated by a temporarily recalcitrant reality, knows that his ideals will triumph in the end. (Scanlan, 1973, p. 330).

36 The irrelevance of such a division to the Tajik Khisrav va Širin is apparent. The Uzbek opera’s Farhod, in contrast, successfully becomes a worker, and the story ends with a temporary victory of evil over good that precludes any ‘tragic guilt’ on the part of the hero.20

Vurghun’s Färhad vä Širin: The Spectacle of Suffering

37 If the Uzbek version eliminates the classical romance’s ambiguity of sympathy, and the Tajik version sidesteps such ambiguities as a purportedly naïve adaptation, the Azerbaijani Färhad vä Širin occupies a middle ground that is more ideologically deft, and also more unsettling. Sämäd Vurghun, an Azerbaijani poet of the first Soviet-educated generation, entered with his 1941 musical Färhad vä Širin into a theatrical tradition that had already produced one operatic adaptation of the same story, in classical mugham

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modes (Vurghun, 1974, pp. 113-222). By the mid-Stalin period, Azerbaijani musical theatre was far more engaged with the conventions of European and Russian opera and verse drama. Though Vurghun was intimately familiar with Nizāmī, having translated his Laylī va Majnūn to Azerbaijani, he composed his version almost entirely in blank verse. The Azerbaijani composer Äfrasijab Bädälbäjli produced a harmonized score, for which the Russian composer Reinhold Glière provided additional material after the war.

38 In thematics and plot, too, Vurghun’s adaptation of Nizāmī is quite free. If all of the three adaptations make Širin’s world before Khusraw a pastoral realm of singing maidens, to which the Uzbek version adds singing labour-ers, Vurghun develops this utopian labouring ecosystem along national lines. He moves Princess Širin from Armenia to an ancient Azerbaijan with fire temples, bull statues, and pre-battle prayers. Her love for the humble builder Färhad is blessed by both her mother, Queen Mahin Banu and Färhad’s father, a sage who is not Buzurjmihr but the nationalized Azär Baba. In a discussion of the new fortress that Färhad has just completed, Azär and Mahin introduce all of the key words repeated throughout the play that establish physical labour as a folk value: sänät [craft/industry], hünär [skill/bravery], and zähmät [effort/labour]. Färhad declares upon entering: “To create in the world is my duty,” and proceeds to discuss the technical specifications of the roof with his father (ibid., pp. 115-117).

39 Into this world enters Färhad’s dark double, Šapur. As in Nizāmī’s account, the two are old classmates who studied together the parallel crafts of architecture and painting, but Šapur presents an alternate vision of craft. He uses his art to deceive on behalf of his master Khosrov, whose Iran again provides a despotic foil for the ideal kingdom (in 1941, presented contemporaneously with the Soviet occupation of Iran). Färhad’s ultimate characteristic here is not craft, ambiguously associated with guile, but force of will, transmuted into physical force. Thus, Vurghun participates in contemporary Stalinist discourses, from the cult of sincerity and mania for unmasking to the belief that technical norms can be exceeded by enthusiasm. As he enacts his labours, he performs another Soviet trope, the “war with nature,” declaring, “man was made to tunnel through mountains” (ibid., p. 197).

40 The self-annihilation that follows, though apparently a needless death based on the misapprehension that Širin is dead, is in fact the only appropriate sacrificial end-point for the ritual excesses of Färhad’s enthusiasm. This forced toil and suffering, which the Tajik and Uzbek adaptations either deemphasize or omit, is the central subject of Vurghun’s play – to achieve this effect, Khosrov’s murder by his son is moved to an earlier scene. The representation of labour and the state, thus, takes an uncomfortable turn when the sincere worker begins fulfilling Khosrov’s absurd, intentionally impossible design for a mountain tunnel. The painful echo of 1930s infra-structural projects such as the Belomor canal, sustained by forced labour that was rhetorically educational ‘reforging’ but effectively pure punishment and exploitation, is impossible to ignore now.

41 If we historicize the Soviet vision of labour as suffering, however, this apparently subversive subtext becomes ideologically legible. Several recent studies have noted the prominence of the suffering body as a spectacle in the Soviet arts.21 Katerina Clark, in The Soviet Novel, highlights the central role that the hero’s martyrdom plays in the schematic narrative: “All Stalinist novels include some kind of ‘death’ [...] because

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death is involved not only in the preparatory or liminal phase of the rite [of passage] but also in the moment of passage itself” (Clark, 1981, p. 178). The exemplar of dutiful self-annihilation in socialist realist literature is Pavel Korchagin, the hero of Kak zakalâlas’ stal’ [How the Steel Was Tempered], published serially in 1932-1934. Both the hero of the novel and its author, Nikolaj Ostrovskij, undergo a series of debilitating injuries in service of the Soviet project, and finally, blind and paralyzed, turn to the writing of inspirational semi-fictional literature. As Lilya Kaganovsky observes: In its attempts to articulate the coming into being of the New Soviet Man, socialist realism (governed by the ideological fantasy of which it is the discursive expression) produces a mangled or mutilated (male) body as often as it produces the hyperbolically healthy and strong Stalinist man. (Kaganovsky, 2008, pp. 21-22)

42 Although presented in a secular framework, these narratives and images of martyrdom perform an operation on the audience that is most familiar from religious artworks (Clark, 1981, p. 4 passim). This connection becomes clearer if, following Lotman, we regard the tableau-making tendency of literature and theatre and the gestural language of painting as part of a system in which signs are exchanged between artistic media (Lotman, 1993, pp. 53-54). Slavic scholars, drawing on the 1920s writings of Pavel Florenskij and Kazimir Malevich, have identified Soviet iconography, both avant-garde and socialist realist, with the deployment of the visual aesthetic of the Orthodox icon for profane instruction. Recent scholarship has shown how Soviet posters, like icons, “wielded the vividness of a large-scale picture to educe [in the viewer] an approximation of conditions that could not in essence be logically explained or even really seen—agony, fear, conviction, loss [...] to spur an empathetic pang” (Bird, Heuer, et al., 2011, p. 10).22 As we have seen, similar affective principles govern earlier works of literature and, in the case of Vurghun’s Färhad, theatre.

43 Soviet (and particularly socialist realist) images of suffering, then, reproduce the effect of religious art’s passions and martyrdoms. In addition to Azerbaijani reception of Orthodox and Soviet Russian culture, we may link Vurghun’s Färhad to an Azerbaijani- language, Persianate generic model for the contemplation of suffering: the Shi‘ite rituals surrounding ‘ashūra in general, and ta‘ziya theatre in particular.23 These occur as part of Shi‘ite commemorations of the murder of the prophet Muhammad’s grandson Hussein at Karbala on the orders of the caliph. Ta‘ziya plays, performed in Iran, South Asia, the Arab world, and the Caribbean today, present scenes from and surrounding this passion through symbolic tableaus, surrounded by other semi-theatrical ‘ashūra events: parades, recitations, and rituals of self-flagellation. The ta‘ziya is far from Aristotelian mimesis: the director remains on stage and the actors, ordinary members of the community wearing little or no costume, visibly read their lines. These gestures avoid the sacrilege of semblance, but instead allow both actors and audience to properly contemplate the injustice and suffering inflicted by the tyrant on the righteous innocent. Numerous Western travellers have noted the very real sorrow and rage that the ta‘ziya induces in its audience, and the avant-garde theatre directors Peter Brook and Jerzy Grotowski pointed to it as a model for agitational theatre.

44 The idea that ‘ashūra and ta‘ziya contained revolutionary potentialities was not an original one: it recurs in the works of writers from the fin-de-siècle Azerbaijani reformist Ähmäd Aghaoghlu to the more familiar Iranian leftist ‘Alī Sharī‘atī and his revolutionary heirs (Aghaoghlu, 1892, pp. 528, 538; Rahnema, 1998, p. 315; Chelkowski & Dabashi, 1999). At least once, the young Bolshevik party attempted to adapt the

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symbolism of the Shi‘ite passion for a similar purpose. As Michael G. Smith has shown, following the assassination of the Baku Union leader Khanlar Säfäräliev in 1907, the Bolsheviks combined his red funeral with local ‘ashūra commemorations, in a mass demonstration at which Stalin gave his first major speech (Smith, 2001, pp. 366-373; Suny, 1972). In fact, two years before Färhad, Vurghun wrote a play based on Säfäräliev’s life and martyrdom. Any Bolshevik aspiration to use the ritual ended with the anti-religious campaigns that followed the revolution, but ‘ashūra rituals seem to have continued, much to officials’ dismay (Goyushov, 2008, p. 69). The Soviet theatre, strongly committed to broadening its audience base by offering workers free tickets and pre-performance explanations, must have been in direct competition with ‘ashūra commemorations for crowds and sympathies.

45 Stagings of Vurghun’s play, with costumes, elaborate sets, and Russian-trained actors, were far more concerned with mimesis than that of ta‘ziya. Nonetheless, the passion of the worker Färhad, like that of Hussain, invites the spectator to bear witness, and to vicariously experience a painful injustice. Hamid Dabashi has argued that ta‘ziya is not structured to produce catharsis, but rather a feeling of communal responsibility “to change the course of history, as it was unjustly determined at the battle of Karbala” (Dabashi, 2005, p. 95). Soviet aesthetic and dramatic theory of the 1930s had its own uneasiness with catharsis. The long article on tragedy in the 1939 volume of the Literaturnaâ ènciklopediâ only mentions catharsis once, and sets the problem aside as “one of the controversial points of tragic theory in bourgeois aesthetics” (Kozina, 1939, pp. 371-372). In the article’s own discussion of the idealized tragic death, the author draws on nineteenth-century Russian critic Vissarion Belinsky’s didactic vision; the ideal tragedy “evokes not pessimistic despair [...] but the will to live and struggle,” a formulation that puts catharsis to work for a cause, as in ta‘ziya (ibid., pp. 369-370).

46 In some respects, this reading of the Farhād legend as a quasi-religious passion is specific to the Shi‘ite world. Even before the October Revolution, ‘ashūra and ta‘ziya in Central Asia were limited to Isma’ili communities in the Pamirs and the small Iranian émigré communities in the cities.24 Vurghun’s choice of Farhād and Shirin, however, injects this Shi‘ite theatrics of empathy into a pan-Persianate romance dramatized, as we have seen, from Tajikistan to Turkey.25

Conclusion

47 In these works transposition to the theatre, then, the generic certainty of their source material (mathnawī, courtly romance) is replaced with grave generic indeterminacy. Certainly, all are historical epics, all remain courtly romances, but on the stage, do they become tragedies? If classical Islamic scholastics had trouble translating the concept, so did Soviet aesthetic theorists. Laura Adams, in her account of the Uzbek theatre, opposes artworks’ content, in which ideological orientation may be manifest, with their forms as “an essential, if often unconscious, part of cultural domination and transformation” (Adams, 2005, p. 351). In doing so she highlights an opposition – form/ content – that was and remains important in the way that Uzbek, Tajik, and Azerbaijani writers and artists articulate the choices that they make. In her observation that the form can have ideological significance in itself, another kind of blurring between form and content is obscured. If forms and genres have internal logical rules that shape the content that they are capable of conveying, in a Bakhtinian sense, the form or genre

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from which a work is transposed can also restrict the meanings that a work carries, particularly in a close adaptation such as the Tajik Khisrav va Širin. Likewise, adjacent, more familiar artistic forms or genres shape the work’s content, both as it is composed and as it is received by its audience, as in the case of the Azerbaijani Färhad vä Širin.

48 A further formal problem appears with the physical and linguistic translation of these works to Moscow. If we follow the theatrical histories produced at the centre and give priority to the versions of the play performed there (productions whose documentation is often more ample and accessible, for both linguistic and archival reasons), we may have a truncated experience of its meaning. In Moscow, in Russian, a play may appear to be a kitschy performance of national difference, when the same play, before a variety of other Soviet audiences across multiple republics, could have been understood as a radical recoding of a familiar system of signs.26 If, then, Stalinist theatre and opera is intended as a perfect instantiation of the Wagnerian “ Gesamtkunstwerk of Stalinism,” in Boris Groys’s formulation, then the totality of a play, its symbolisms and affective mysteries, is experienced substantially differently in different zones of cultural affinity (Groys, 1992). A fuller exploration of these ecumenical possibilities could help us to understand the incredible breadth of socialist realism’s appeal and influence in the post-colonial world.

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NOTES

1. For contemporary reactions to Bukharin’s speech, see Robin, 1992, pp. 20-25. 2. In my choice to use the term ‘cosmopolitan’ despite its potentially confusing association with Stalin’s ‘anti-cosmopolitan’ campaign, I follow Clark, 2011, p. 5. There is no other English- language word that as aptly draws together Soviet multi- and internationalism with previous modes of world citizenship on the same territory. 3. Two quite different approaches to this process are Suny, 1993; and Slezkine, 1994. 4. See also Levin, 1980; During, 2005. 5. For a critique, see Igmen, 2012, pp. 98-119. 6. Masrhall Hodgson coined the term ‘Persianate’ to suggest a second phase of Islam’s spread and development, for which Persian language, culture, and literature was an important medium and, by extension, the resulting cosmopolitan culture in part of the Islamic world (as well as connected, only partly Islamic regions such as the Caucasus and India). It is in the second sense that I use it (Hodgson, 1974, p. 294 passim). 7. Key studies of the theme include Orsatti, 1996, 2003, 2006; Moayyad, 1999; Burrill, 1974; Souchek, 1974; Aliev, 1960. 8. For a fuller summary, see Chelkowski, 1975, pp. 21-45, commentary, pp. 46-48; for original text, see Nizāmī, 1366. 9. For prose romance, see Rubanovich, 1998; for epic, see Yamamoto, 2003. 10. For an account of this process, see Bergne, 2007; for the development of Tajik literature specifically, see Yountchi, 2011. 11. This narrative was established by Allworth, 1964, pp. 81-89.

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12. For the Azerbaijani case, see Schild, 2010, pp. 137-156; and, for an earlier period, see Tolz, 2011, pp. 152-153. 13. For the “friendship of nations” generally, see Tillet, 1969. 14. To interpolate ghazals into a Persian mathnawī is rare but not unheard of (Dankoff, 1984). 15. As for instance Ivan the Terrible Part One’s Erasmus and Machiavelli figures (Clark, 2011, pp. 318-323). 16. Given Fitrat’s history of travel in Turkey before the October Revolution, he may have been inspired by extensive collaboration in this period between Eastern European and Turkish ethnomusicologists. 17. The continued relevance of Nizāmī’s model should not be understated, even if it was mediated by Nawā’ī here. In 1937, an Uzbek opera of Layli and Majnun also premiered, adapted from another mathnawī from Nawā’ī’s Khamsa produced in imitation of Nizāmī. 18. For further discussion, see Miller, 1990. 19. The latter category became ubiquitous with the popularity of Vsevolod Višnevskij’s 1934 play, An Optimistic Tragedy. 20. It is beyond the article's scope here to enter debates on the nature of the ‘tragic,’ but a strain of critical thought beginning with Aristotle points to ‘tragic guilt’ as a key feature of tragedy (Heilman, 1968). See however a critique of this tendency in Michelini, 1987, pp. 321-323. 21. On the larger topic of Soviet anxieties about the ‘body,’ see Naiman, 1997; Livers, 2004; Hellebust, 2003; Kaganovsky, 2008. 22. On empathy and physical violence in European religious art, see Merback, 1998; Effenberger, 2004. 23. On the significant role of ta‘ziya since the Islamic Revolution, see Chelkowski, 1979, 2005. 24. People in the Central Asian cities and countryside did have many other theatrical and ritual- theatrical genres with some limited bearing on the plays described here. For mourning rituals in particular, see Nurdžanov, 2001, pp. 117-134. 25. For a recent similar attempt in Persianate cinema, see the shared vocabulary of Abbas Kiarostami’s 2003 multimedia ta‘ziya theatre production and his 2008 film Shirin (Jaggi, 2009). 26. Both the Uzbek and Azerbaijani adaptations discussed here did tour extensively, for the most part in the post-war period.

ABSTRACTS

Formal studies of the arts in the Soviet national republics have focused on the unidirectional transfer of genres and forms from the Russian centre to the national periphery. This article explores how vernacular and non-European cosmopolitan genres altered the imported forms in translation, by examining three Stalin-era musicals, Tajik, Uzbek, and Azerbaijani, all adapted from the same Persian romance. The librettists’ approaches to the transposition of classical mathnawīs each drastically modified the theatrical form and tragic genre. Their shared aesthetic assumptions suggest a vision of Soviet “world literature” that accommodated a Persianate zone of cosmopolitan culture whose centre was not Moscow.

Romance, passion, tragédie optimiste : le théâtre national soviétique et la refonte de Farhad Les études formelles des arts dans les républiques nationales soviétiques ont mis l’accent sur le transfert des genres et des formes du centre russe aux périphéries nationales. Cet article explore

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la façon dont les genres cosmopolites vernaculaires et non-européens ont modifié les formes importées en traduction. Il examine trois spectacles musicaux de l’ère stalinienne: tadjik, ouzbek, et azéri, tous adaptés du même roman persan. La tactique des librettistes dans la transposition des mathnawīs classiques varie, mais chaque spectacle modifie radicalement la forme théâtrale et le genre tragique. Leurs suppositions esthétiques communes suggèrent une vision de la «littérature mondiale» soviétique qui pourrait inclure une zone de la culture cosmopolite Persique dont le centre n’était pas Moscou.

Роман, мистерия, оптимистичекая трагедия: театр советских национальностей и перековка «Фархада» Изучение развития художественной формы в советских национальных республиках сфокусировано на однонаправленном переносе жанров и форм из русского центра на национальные периферии. Эта статья исследует, как местные и неевропейские космополитические жанры изменяли вносимые формы через перевод, на примере трех музыкальных творений сталинской эры, таджикской, узбекской и азербайджанской. Все они были инсценированы на основе одного и того же персидского куртуазного романа. В каждом случае подходы либреттистов к переложению классического маснави позволили модифицировать театральную форму и трагический жанр. Их общие эстетические подходы позволяют увидеть советскую «мировую литературу», которая освоила персидскую сферу космополитической культуры, центром которой была не Москва.

INDEX

Keywords: translation, Soviet nationalities, tragedy, theatre, mathnawī, Tajikistan, Uzbekistan, Azerbaijan Mots-clés: traduction, nationalités soviétiques, tragédie, théâtre, mathnawī, Tadjikistan, Ouzbékistan, Azerbaïdjan motsclesru перевод, советские национальности, трагедия, театр, маснави, Таджикистан, Узбекистан, Азербайджан

AUTHOR

SAMUEL HODGKIN Samuel Hodgkin is a Ph.D. student in the department of Near Eastern Languages and Civilizations at the University of Chicago. His dissertation research focuses on the Iranian émigré poet Abū al- Qāsim Lāhūtī, and his place in the institutionalization of world literature through Soviet multinational and international networks. Other research focuses on issues of genre, translation, and canon formation in Turkic and Persian literature of the 19th and 20th centuries. Contact: [email protected]

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Criticism as War: The Ideological Battlefield of Uzbek Literary Studies from the 1950s to the 1990s

Zulkhumor Mirzaeva

Introduction

1 Twentieth-century Uzbek literature strengthened the socio-political as well as the ideological struggle’s discourse in the public arena and took an important place in determining the nation’s fate with a literary expression of national revival. For instance, the regime of the Czarist Empire and the many changes happening within social strata pulled literary works into a whirlpool of political concerns. The expression of great ideas in national literature of the 1950s to the 1990s such as freedom from the inequality of colonial systems and the attainment of independence did not abate even after Soviet Union had completely established control in the territory. Literary works which articulated such ideas have been studied not only by Uzbek but also by foreign scholars such as American (Edward Allworth, David Montgomery, Robert Barrett), British (Geoffrey Wheeler, Olaf Caroe), German (Jürgen Paul, Sigrid Kleinmichel, Ingeborg Baldauf), French (Stéphane Dudoignon), Japanese (Hisao Komatsu), Italian (Alessio Bombaci, Ettore Rossi) and Turkish (Ahmad Zaki Validi Togan, Çağatay Kuchar).

2 However, in the Soviet period, Uzbek literary pieces were studied only in light of their ideological potential. The interpretative work done in lite-rary studies was considered to be of governmental importance. As a result, the process of finding ‘political opposition’ in literature divided Western and Soviet scholars, translators, writers and columnists into the camps of ‘Sovietologists’ (sovietshunoslar) and ‘Foreignologists’ (xorijshunoslar). In fact, during the 1960s-1980s a special group consisting of Uzbek scholars named Foreignologists was formed following a central Soviet government’s order. Their main mission was to fight against foreign scholars’ thought on Uzbek literature and destroy their anti-Soviet socio-political movement. Actually, Uzbek

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researchers working on foreign scholars (so-called Sovietologists) turned the latter into ‘ideological enemies’ since they opposed the political process of the Soviet period. Literature clearly became one focal point of the ideological struggle between East and West.

3 It should be noted that the study of Uzbek literature had a strong basis in the cultural and political aims of each side. The main reason for foreign scholars’ interest in national literatures was the politics of the cold war between the former USSR and the West. Local intellectuals and foreign scholars tried to protect the interests of their two opposing regimes. Both sides, in some sense, tried to find ‘malleable spots’ within the lite-rary history of their opponent. Western scholars made frequent attempts to find writers and works of literature which opposed the Soviet regime, and they were able to conduct research and publish articles on subjects, which Uzbek scholars could not touch under the Red Empire. Monographs, books, articles, and essays on Oriental studies, Turkish studies, Islamic studies and the literature of the Jadid period1 were produced by Edward Allworth (United States), Ahmad Zaki Validi Togan (Turkey), Hisao Komatsu (Japan), Ingeborg Baldauf (Germany) and other scholars whose names are not yet known among Uzbek readers such as H.B. Paksoy, W.L. Hanaway, or A. Bennigsen. In the cold war period, only American institutions, research centres and societies focusing on Central Asia made significant contributions in examining problems of historical and modern literature. Universities such as Princeton, Harvard, Columbia, Indiana, Washington (Seattle), Pennsylvania, Wisconsin, Los Angeles and centres like the Centre for Russian Studies, the Institute of Eastern Europe, the American Council of Scientific Societies, etc. have studied, from a cultural and political stance, the languages, literatures and ethnography of non-Slavic peoples such as Uzbeks, Azerbaijanis, Kazakhs, Turkmens, Kyrgyz, Yakuts, Tatars, Chuvash, Buryats, Bashkirs and other groups who lived in the territory of the former Soviet Union.

4 The main point, though, should not be the number of research centres and the amount of funds allocated to these studies, but rather the significance of contributions made to the development of Oriental and Turkic studies. Until the 1990s the influence of politics on literary studies continuously made its presence felt. It was difficult to approach scientific truth under the pressure of politically limited methodologies and theories. For this reason, Uzbek intellectuals who wrote on foreign subjects in the 1950s-1990s tried to conform their work to Party and government resolutions and directives, and to the opinions of scholars who came from Russian universities and lived in Uzbekistan. They felt it necessary to describe the essence of all problems in the light of Soviet ideology. On the other hand, the emergence of pluralistic thoughts after the 1990s opened the way for drastic changes in the Uzbek scientific community. Therefore, it is essential to study the relations of Uzbek scholars with their foreign colleagues, dividing their work into three major periods: 1. the Soviet period from the 1950s to the 1970s: new beginning and developing ideological pressure; 2. the Soviet period from the 1980s to the 1990s: decreasing ideological pressure in the perestroika; 3. the period of independence, which is characterised by the formation and development of a free mental outlook and pluralistic thought.

5 The aim of the present article is to study the relations of Uzbek scholars with their foreign colleagues in the two Soviet periods (1950s-1990s). I assume that these two

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periods should be observed as a whole since they are drawing on a common essence and would remain unchanged. The independence period is not included in this article, which focuses on the analysis of ‘foreign studies’ before the collapse of the Soviet Union.2 It is essential to commence the investigation with an analysis of the history of literature.

Natan Mallaev: a Typical Uzbek Scholars of the 1950s-1960s

6 Natan M. Mallaev was an Uzbek Foreignologist, who conducted a wide range of researches on the history of literature and foreign studies. He mainly explored the works of Russian scholars who studied classical Uzbek literature, but he also commented on the achievements of Western orientalists in their study of classical Uzbek literature, acknowledging the achievements of French and Russian scholars such as Etienne Marc Quatremère and Mikhail Nikitinskij in collecting materials of classical literature, editing bibliographies, conducting textual studies and publishing works. Mallaev was however not satisfied with two elements in those studies. First, he considered the scope and extent of the collection, i.e. the number of scientific studies and publications of Uzbek classical literature, to be very small. The manual O‘zbek adabiyoti tarixi [History of Uzbek Literature] is the result of the enthusiasm and dedicated work of Mallaev, and served for several generations of literature critics and teachers as the main textbook for the history of Uzbek literature in Uzbekistan’s universities. It was first published in 1962, and republished in 1963, 1965 and 1976. Secondly, some insufficiencies of the manual have been discovered year after year. The author, as the representative of that period, had to take a conventional Soviet position on the issues of Western Oriental studies and to follow the literature policy of the period. Mallaev perceived Western orientalists as representatives of a “reactionary bourgeois” camp and approached this issue negatively (Mallaev, 1976, p. 10). Undoubtedly his decision was politically motivated. The scholar wrote: Talking about the fifteenth-century literature of peoples of Central Asia, Gibb acknowledged in his work History of Turkic poetry that all the spirit of that literature consisted of the mysticism of tasavvuf [Sufism]. M. Belin, E. Browne and others identify Uzbek literature as a “fruit of Iranian literature;” to “Iranian literature”, besides the literature of Iranian people. They also add all the literature created by different nations in the Farsi-Tajik language. According to them, the great Uzbek poet and thinker ‘Alī Shīr Nawā’ī, who played an important role in the development of the literature of the peoples of the Far and Middle East, was a “translator of Iranian literature.” In the past such mistakes were made by some Russian orientalists […] and bourgeois nationalists also try to falsify the history of Uzbek literature. They underestimate such great poets as Nawā’ī, Muqīmī and Furqat, and try to praise mystic writers such as Aḥmad Yassawī and Sulaymān Baqirghānī. (Idem)

7 Natan Mallaev knew well that Central Asia’s fifteenth-century literature was heavily influenced by mysticism of tasawwuf [Sufism in Uzbek]. He understood that belief in supernatural forces, contact of the person with his creator, and revelation-prophecies are of concern to all religious-philosophical studies (Brahmanism, Islam, the Pythagoreans, Plato and the Neo-Platonists, Neo-Scholasticism, Personalism, Existentialism, Slavophilism). But he did not openly recognise that human knowledge could be based on mystic intuition and spiritual experiences, because such an approach

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could be considered as a recognition of God and his history would risk bearing a spiritual basis. Such a misstep could be viewed as an inclination toward the “ideology of the reactionary class” (ibid., p. 27). When Mallaev published his work, any scholar referring to tasawwuf was threatened with the label of ‘religious-mystic thought.’ Considering God as a reality, accepting the universe as his reflection and supposing a main goal of the unification of the human spirit with the first origin was contrary to the requirements of materialistic methodology. Thus, criticizing the scholar Gibb’s History of Turkic Poetry or denying Aḥmad Yassawī or Sulaymān Baqirghānī was not accidental.

8 On the other hand, Mallaev could address the literatures of the peoples of the Far and Middle East with a relative ideological liberty. His scholar-ship covers the literatures of Asia and Africa. In the twentieth century those territories observed the fall of colonial regimes and the increase of national liberation movements. Soviet oriental discourse allowed one to talk freely about the literature of peoples of Asia and Africa. Thus, in some parts of the manual, Mallaev discussed easily peoples of ancient Babylon and Sumer, India and Babur’s Mughal Empire, even about Hellenism and its mutual influence on the cultures of Central Asia. He correctly understood the cultural and political significance of the Great Silk Road.

9 The scholar criticises preconceived tendencies like those of Belin and Browne as an underestimation of the spiritual cultures of peoples of the East and a denial of their significance. In fact, the essence of his attention to the subject of classical Uzbek literature was a devoted defence of not only its originality, but also, in some sense, the presence of national thoughts in its mystical-religious literature. Armed with the idea that each nation had its own consciousness and conception of freedom, Mallaev was able to disclose the Eurocentric viewpoints of Western scholars. He maintained that the history of Uzbek philosophical thought had a deep scientific and logical basis and stood against Gibbs and like-minded scholars who made biased and false observations regarding the heritage of ‘Alī Shīr Nawā’ī. He was able to acknowledge that: “in the past such mistakes were made by some Russian orientalists” (ibid., p. 10). In other words, criticizing the scholars Belin and Browne gave Mallaev the opportunity to deny the basis of one-sided approaches – approaches influenced by personal beliefs or feelings rather than based on facts. Natan Mallaev was a scholar who understood that those types of viewpoints were based on chauvinistic and racist theories about the peoples of Asia and struggled against them. But he was only able to express these views within the discourse dictated by the ruling ideology of the time.

Treatment of Russification and Nationalism by Sovietologists: the Distortion of Uzbek Experience in the Soviet Union

10 Another point of conflict between Sovietologists and Foreignologists in the ideological struggle was the depiction of the politics of Russification (ruslashtirish) and Sovietisation (sovietlashtirish) in literary works – the novel, in particular. In 1961, American scholar G. Morris wrote the following in the magazine Survey: Soviet literature in Central Asia was created artificially, because they didn’t have a tradition of realistic literature in the past, and that tradition will not even be implanted in Central Asia. The main goal of the Soviet leadership is to establish and

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publicise modern literary forms such as the novel, story and play; the main aim of this is to spread the Russian language. (Quoted in Turdiev, 1991, pp. 259-272).3

11 According to the Sovietologist G. Morris, literature policy in the region was carried out only to achieve Russification. To a certain extent, he is not completely incorrect; it is no secret that under the USSR a policy of Russification was enacted in the Soviet republics. But G. Morris did not make this statement because of his concern for the fate of non- Russian literatures. Using ideological policy as a weapon, he directs the thrust of his argument at the Soviet leadership and its policy in the sphere of languages. For this reason, while defending an unscholarly idea, and knowing that each nation of the region – Uzbeks, Kazakhs, Kyrgyz, Tajiks, and Turkmens – had its own centuries-old literature with its own distinctive features, he considered regional literature as a single one. In conclusion, the literature of these nations “didn’t have realist traditions in the past and these traditions will not even be implanted in Central Asia” (ibid., p. 261). Indeed, in the literature of non-Russian nations one can find many varied features – both traditional and European – that predate Soviet literary policy. These include written and oral prosaic traditions, popular books, poems (heroic, lyrical) and memoirs. Besides, the Uzbek novel was improved by the experiments of M. Shermuhamedov, Khamza, and A. Qodiriy – obviously not Russians. Morris did not take these facts into consideration in analysing the Central Asian literature. In his contribution «Roman va burjua ‘sovetshunoslari’» [The Novel and the Bourgeois ‘Sovietologists’] (1991), the Uzbek scholar Sherali Turdiev gave his opinion on Morris’s article. While defending national literatures, Turdiev did not dare writing about the presence of chauvinistic goals within Soviet literary policy, but he correctly understood the essence of the problem and wrote that “he [Morris], without any foundation, presented nations which have different historical, literary, cultural and traditional, and language distinctiveness under the single name of Central Asian literature” (ibid., p. 260).

12 Yet another example, Edward Allworth, researcher on the Far and Middle East at Colombia University, wrote in his book Uzbek Literary Politics, published in 1964: “Farsi, Turkish, French and English novels exerted far more influence on the new-founded Uzbek genres than Russian realistic prose and dramatic art ever did” (quoted in Turdiev, 1991). Even though this statement was not supported by sufficient historical facts and scientific sources but rather relied on commonplaces, it does have some bases in truth. Firstly, a new Uzbek realistic prose and dramatic art in European form was an actual outcome of the early twentieth century. Secondly, Tatar, Azerbaijani, Turkish, Arabic and Farsi literatures definitely played a role in the initial development of the abovementioned genres. These aspects of the issue were acknowledged several times in the observations of literary critics S. Husayn and S. Mirzaliev. But none of these Uzbek scholars denied the possibility of a Russian influence, which no doubt occurred, on the development of Uzbek literature. Affirming his own opinion with quotations from Ronald Kiffer, Werner Baum, Agnessa Uneman, Shamshiyabanu Satbaeva, Oybek and Marat Nurmuhammedov, the scholar Sherali Turdiev criticised Edward Allworth because of his overstatement of the influence of Farsi, Turkish, French and English literatures on the development of Uzbek literature while trying to underestimate the influence of progressive Russian literature. Attempts to determine not only the development of Uzbek realistic prose and dramatic art but also the essence of the works of M. Auezov, G. Musratov, and Ch. Aitmatov without pointing to the vital influence of the heritage of Pushkin, Chekhov, Tolstoy, and other Russian poets, writers

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and playwrights is scientifically ungrounded. Edward Allworth undoubtedly had his own political axe to grind, and he made his point clear that, though Russians pushed their literature on Central Asians, their efforts were ineffective and meaningless.

13 In the article “The Uzbek writer Asqad Muhtor and his works” published in 1971 in the Central Asian Journal, the American scholar Harold R. Bettersby wrote that “even though Muhtor knew Russian very well, he did not try to fill his works with words which were borrowed from Russian” (quoted in Qayumov, 1981, p. 62). Bettersby tried to prove the Uzbek writer’s opposition to Russian influence. But his argument was denied by the contribution of academician C. Mamajonov «O‘zbek sovet adabiyoti tarixi burjua sovetshunoslari ko‘zgusida» [History of Soviet Uzbek Literature in the Mirror of Bourgeois Sovietologists] in which the author relied on resolutions of the Central Committee of the CPSU and the research of D. Likhačev, E. Yusupov, M. Nurmuhammedov, L. Qayumov, H. Inoyatov and M. Qoshjanov as a theoretical and methodological base. Mamajonov wrote that “their [Sovietologists] every single publication – whether it be a small article or a large book – contained deliberate distortion concerning the development of Uzbek Soviet literature, its content, ideas and achievements” (Mamajonov, 1985, pp. 45-66). He was even able to insult them as “wolves in sheep’s clothing” (ibid., p. 51).

14 Another American Sovietologist, Daniel Matushevskiy, made a similarly dismissive statement on the issue of the historical past in the literatures of Central Asia (Matushevskiy, 1983). This researcher, who focused on historical novels, wrote: The Turkic people have begun to discover that their past was not in darkness and without cultural perspective. They are very busy with the re-comprehending of their ancient past. Contemporary Central Asian novels also confirm that each of the four above-mentioned literary works presents a deep analysis of the vital roots of the Turkic-Farsi past of ancient Asia. (Quoted in Turdiev, 1991, pp. 259-272)

15 Considering that the novels discussed by Matushevskiy are Muhtor’s Chinor [Maple] (1969), Mirmuhsin’s Me’mor [Architect] (1974), Sulejmenov’s Az i Â [Asia or ‘Az and Me’] (1975), and Aitmatov’s first novel I dol’še veka dlitsâ den’ [The Day Lasts More Than a Hundred Years] (1980), it becomes clear that his focus is on Uzbek, Kazakh and Kyrgyz historical literature. It is well know that these nations historically have lived close to each other. But each of them has its own economic, cultural, literary, linguistic, and ethnic peculiarities. The novels were written in different periods and are the products of writers who are representatives of three nations, each one performing his own individual method. As each writer has his own aesthetic ideal, thought, and explanatory method, each nation has its own novel-writing experience. Therefore, their assessment as a whole serves only to further the wider political goal of dismissing the national experiences which Kyrgyz, Uzbeks, and Kazakhs had undergone in the Soviet Union. Western political goals required that Central Asia be envisioned as a place that had neither been convinced by, nor enamoured with any of the ideas that the Soviet Union offered, including republican statuses. One needs only to look at the fact that these novels do not even depict the periods of history which are connected with a Turkic-Farsi past. Besides, many Uzbek, Kazakh and Kyrgyz writers did not ever look to their past as “a darkness” and “without cultural perspective” (ibid., p. 270). The fact that such novels as Zagrebel’nyj’s Âroslav Mudryj [Yaroslav the Wide], Ivan Le’s Bogdan Khmel’nickij, and Kalašnikov’s Žestokij vek [The Cruel Century] were written in the period studied by Matushevskiy, shows that the subject of the past was not only addressed by

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Turkic writers. In addition, Matushevskiy remained absolutely silent about historical features presented in novels such as Qodiriy’s O‘tkan kunlar [Bygone Days] and Mehrobdan chayon [Scorpion From the Altar], Ayni’s Qullar [Slaves], Auezov’s Abaj žoly [Abai’s Path], Oybek’s Qutlug‘ qon [Sacred Blood] and Navoiy, and many others.

16 The American scholar was right in saying that under Soviet literary policy, the writers of colonised nations were permitted to address their past only within certain parameters. He argued that these nations were severed from their past by the October Revolution. But Daniel Matushevskiy did not consider the fact that each nation from which the four authors hail has an old history that continued to develop under the Soviet Union; he only examined them with an eye to a common Central Asian history, one which had long since exited the minds of Central Asia’s inhabitants. For this reason, Mirmuhsin, the author of Me’mor, making light of Matushevskiy’s “darkness and without cultural perspective” comment, wrote that the American looked at the novel “through dark glasses” (Mirmuhsin, 1984). Sherali Turdiev seconded the novelist’s suggestions based on historical facts as well as the work of German researcher Herbert Krempien. But he again did not openly oppose some aspects of the Soviet literary policy for fear of the political censorship of the time.

The Impact of Socialist Realism on Uzbek Literary Criticism

17 The creative method of Soviet literature – a literature which praised utopian ideas – was born, put artificially into application, and collapsed, all during the twentieth century. In this sense, this creative method named socialist realism could be considered as an ephemeral occurrence. To put it simply, the method explained creative literature in strict connection with such principles as materialism, classism, and Party spirit, and considered literature as an inseparable part of Party work, or rather as a ‘screw’ of ideological propaganda. Uzbek intellectuals were obliged to recognise the resolutions and directions of the Party as a programme and had to apply them to their creative literary work. Resolutions adopted at the Plenum of the Central Committee of the CPSU from June 1983 continuously exercised influence throughout the 1980s. In these resolutions special attention was paid to the creation of a ‘positive’ hero who embodies the times, i.e. the formation of a communist who both carried ‘progressive’ ideas of the period and ‘raised a problem.’

18 Obviously, the results of those efforts were seen not only in all genres and types of literature but also in works of cinema and fine arts. More important for us, literary criticism also could not avoid referencing the resolutions. For example, in his article Adabiyot g‘ojaviy kurashda [Literature in Ideological Struggle] Qayumov not only embraced the doctrine, but also expanded upon its bounds, exhorting talented youth to adhere to its principles. Young writers and poets should pay special attention to the life of progressive contemporaries; they should dedicate their literary work to the depiction of heroism in labour and struggle of their generation and think seriously about ways to leave their mark on history. (Qayumov, 1985, p. 11)

19 He acknowledged that “literature is a field of ideological struggle” and that “Uzbek literature also is not excluded from this law” (idem). In reality, in that period Uzbek

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literature had already begun to reach a totally new shore, but the literary critic had continued in his conservatism, which arose from Party resolutions and directions rather than the literary process. The scholar, adhering to socialist realism, gave his opinions on the books, articles and speeches of Allworth, Montgomery, Bennigsen, Matushevskiy, Fierman, Prosik, Hayit, Barrett, and Kuchar. Amongst them were such books as: Muslim National Communism in the Soviet Union by Bennigsen and Wimbush, Uzbek Literary Politics by Allworth and the articles “Turkic Past and Soviet Future” by Matushevskiy, “Uzbek feelings of ethnicity: A Study of Attitudes Expressed in Recent Uzbek Literature” by Fierman and a speech “Friendship Theme in Contemporary Turkestan Poetry,” delivered by Çağatay Kuchar at the Fourth International Turkic Congress of September 1982, in Istanbul. For example, Qayumov, an advocate of a “single multinational state” fiercely argued the opinion expressed by Matushevskiy that “irrespective of social regime, nationalism is typical for all countries of the world” (ibid., p. 16). Further, Matushevskiy observed of the early Soviet period “A praising and justification of the national past which was compulsorily forgotten within past decades by means of irony and allegories in modern literature of the Turkic nations” (idem). Acknowledging that in Eastern literature allegory was a traditional method, Qayumov disagreed with his foreign opponent because, as he contended, Uzbek literature, in order to be ideologically acceptable, had to be “national in form and socialist in content” and could not be “national in content” alone.4

20 In his article «Hozirgi adabiy jarayon va burjua sovetshunoslari» [Contemporary Literary Process and Bourgeois Sovietologists], academician Qoshjanov positively assessed the activities of foreign literature critics, philologists and journalists such as Alo Raun, Nicolas Poppe, Ilsa Sirtautas, Bourbon Buchori and others (ibid., pp. 35-45). But while giving his opinion on Daniel Matushevskiy’s “Turkic Past and the Soviet Future,” he followed Qayumov’s view such as “Uzbek Literature should be national in the form, socialistic in the meaning” expressed in the article «Qat’iy javob», which was initially published in Literaturnaâ gazeta (May 18, 1982) and republished in Adabiyot va san’at (May 27, 1983). Undoubtedly, Matushevskiy was wrong when he supposed that “the nation only recomprehends its past.” Considering that nationalism had facilitated the establishment of independent national republics, one can see that some of Qayumov’s opinions related to nationalism expressed in literature had an unscientific character as those viewpoints appeared under the impact of the doctrine of socialist realism.

21 Qayumov’s monograph O‘zbek adabiyoti va uning chet ellik «tanqidchilari» [Uzbek Literature and Its Overseas ‘Critics’] contained his response to some of the analyses of Edward Allworth, David Montgomery, Gedrik Smith, and Harold Bettersby. Qayumov accused Allworth that in his book Uzbek Literary Politics he observed Uzbek literature as a whole and noticed the presence of a spirit of nationalism in it. But the scholar did not prove his opinion with concrete findings (Qayumov, 1981, pp. 55-63.). In his monograph, Qayumov once again closely followed socialist realism in his criticism of Montgomery’s research on Hamid Olimjon, whose lyrics were written in 1937-1938 and published in Canada in 1975, as an attempt to falsify the poet’s works: The lyrical poetry of Hamid Olimjon in this period was very impressionable and had an intimate character, because in it he described his strong love for his wife, family and nature which he portrayed as something that harboured him from evil. In some places one can see such nocturnal philosophizing which shows that some opinions

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and topics aimed to the general public did not come to Olimjon easily. (Ibid. p. 59)

22 But unfortunately Qayumov did not wish to delimit Olimjon’s verses on happiness and cheerfulness. He saw the social as a leitmotif of Olimjon’s poetry and tendentiously assessed the observations of David Montgomery on his lyrics.5 Of course, the opinion of the Uzbek scholar on the possibility of a social tone combined with intimacy is well grounded. But it is clear that he was troubled by the idea that Olimjon’s poetry might be devalued if it was found to not conform to Soviet ideology. While accusing the American scholar of distortion of the content and essence of the Uzbek poet’s literary heritage, he made special note that the poet was always in a “correct Party position.” It was impossible for Qayumov to act differently in the Soviet period where politically oriented lyric was supported in all possible ways, while the intimate lyric was treated with contempt. For this reason he felt an obligation to strongly tie the intimate feelings in Olimjon’s lyric to social tones. He could not plainly state that a human heart may be purified by love, and that love may morally raise a person, and that a poet who looked at the universe from that eminence could see the world more broadly than others. The popularity and appreciation of the intimate lyrics of Hamid Olimjon in the present time, and the eternity of love shows that very personal internal feelings received their beautiful expressions in these verses. So, on this point the observation of David Montgomery was very well-grounded.

23 Academician Baxtiyor A. Nazarov, who worked in a period where the struggle between the two systems – socialism and capitalism – had risen to its culmination, in his contribution «Mafkuraviy kurash va o‘zbek tanqidchiligi» [Ideological Struggle and Uzbek Criticism] also had to approach the problem of literary critiques in light of Party ideology (Nazarov, 1985, pp. 85-113). He was guided by practical programmes and the directions of the Communist Party, especially by the resolutions of the June 1984 Plenum of the Central Committee of the CPSU, which mainly discussed ideological and public political issues. Amongst the theoretical-methodological sources on which the scholar relied were such monographs as Al’bert Belâev’s Ideologičeskaâ bor’ba i literatura [Ideological Struggle and Literature] (1977), Aleksandr Dimšis’ Nišeta sovetologii i revizionizma [The Poverty of Sovietology and Revisionism] (1975), Avner Zis’ Konfrontacii v èstetike [Confrontations in Aesthetics] (1980), Vladimir Boršukov’s Pravda i lož o sovetskoj literature [Truth and Falsehood about Soviet Literature] (1972), and Pole bitvy idej: sovetskaâ literatura za rubežom [The Battlefield of Ideas: Russian Literature Abroad] (1988). In these works, the analyses and interpretations were guided by Marxist- Leninist methodology, and directives were given to scholars of national republics. Thus, Nazarov’s argument that it was important to discover “ideological enemies” in literature, particularly in literary criticism, was no doubt a result of Party leaders’ influence.

24 Nazarov spoke critically of literary policy in the United States, which had black listed such works as Mark Twain’s The Adventures of Huckleberry Finn, and Tom Sawyer, for school libraries and refused to republish The Ballades of Robin Hood and Other Outlaws. Professor C. Harris, from the University of Illinois, officially stated that he regretted entering more than 500 books on the black list during the Reagan administration (quoted in Nazarov, 1985, p. 88). However, the historical situation made literary criticism a work of political importance. Given his awareness of the American literary situation, Nazarov considered – not without reason – as great counter-ideological

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achievements such fundamental works as the following 1970s monographs of Uzbek scholars: H. Inoyatov’s Sovet O‘rta Osiyosi va Qozog‘iston tarixini buzib ko‘rsuvchilarga javob [A Response to Those Who Distort the History of Soviet Central Asia and Kazakhstan] (1962), and Lenincha milliy siyosat harakatda [Leninist Nationalities Policy in Action] (1973); G. Hidoyatov’s Bo‘xtonga qarshi haqiqat [Truth Against Slander] (1964), and Lenincha milliy programma va hozirgi mafkuravij kurash [The Leninist National Programme and the Modern Ideological Struggle] (1972), R. Aminov’s Sovet hukumatining agrar siyosati va uni buzib ko‘rsatuvchilarni tanqid [A Critique of Those Who Distort the Agrarian Policy of the Soviet Government] (1972) and a collective work which was prepared by social sciences experts, Sovet tuzumining ulug‘vorligi va uni buzib ko‘rsatuvchilarning ojizligi [The Greatness of the Soviet Regime and the Insignificance of Those Who Misrepresent It] (1975). Nazarov gave to social sciences experts of the Uzbek SSR the task of “creating collective works every two or three years which could promptly reveal the viewpoints of foreign scholars” (ibid., p. 87) because he was not satisfied with the conclusions of previous such collections. In other words he called scholars not to fall behind Western Sovietologists in the ideological struggle.

25 Nazarov began his career as a politically engaged critic in the 1950s, drawing on Oybek’s article «Yomon mo‘ridan yomon tutun chiqadi» [A Bad Chimney Emits bad Smoke] which was written as a response to the Polish writer Josef Gen and his comparative-typological method (Oybek, 1958). Nazarov proposed the principle of writing critiques in a comparative-typological style, not by ungrounded statements. He examined such books as Nurmuhammedov’s Adabiyot va g‘oyaviy kurash [Literature and the Ideological Struggle] (1976), and Adabiyot va mafkura [Literature and Ideology] (1977), Qayumov’s Meridianlardagi uchrashuvlar [Meetings in the Meridians] (1976) and Turdiev’s article «Tuhmatning umri qisqa» [The Life of Slander is Short] which appeared in Uzbek critiques and literary works as an improvement in the ‘experiment’ of Uzbek literary criticism. A small aphorism “Yolg‘on-qo‘rquvdan chiqib keladi” [A Fib Comes From Fear] from Oybek’s article «Yolg‘onchi to‘ti» [The Liar Parrot] grabbed the attention of Nazarov because he attributed the ‘libel’ of Sovietologists to those who feared the achievements of the Soviet regime. Oybek’s witticism was in response to the following viewpoints of B. Hayit: “Even before the October Revolution, real independent Uzbek literature didn’t exist. Instead, there was ‘Chagatay Turkic literature’- [literature in] the common language for all Turkic nations in the Central Asian region” (quoted in Oybek, 1958).

26 By giving examples of literature which began with Ah◌̣mad ibn Mah◌̣mūd Yugnakī and continued to be developed by Khorazmī, Durbek, Ata’ī, Lut◌̣fī, Nawā’ī, Babur, Mashrab, Muqīmī and Furqat, Oybek showed that this was not common to Turkic literature but was concretely Uzbek literature. Following Oybek, Nazarov also attacked this view of B. Hayit: “Modern Uzbek literature is not a real national literature, but a ‘literature’ which was created under a ‘definite political direction’” (quoted in Nazarov, 1985, p. 89). Nazarov, through his writings, quickly grew into the role of an ideological policeman. This can be observed by the difference between his research conducted in the 1970s and his articles and research of the 1950s-1960s. Early in his career, one of Nazarov’s principal influences and a work he kept returning to was Nurmuhammedov’s Adabiy meros va mafkuraviy kurash [Literary Heritage and the Ideological Struggle]. This monograph highlighted three common research questions in the Uzbek literary scholarship of Western critics, namely Sovietologists: first, the place of religion in the development of Uzbek literature; second, the place of a common Turkic heritage and a

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common Turkic territory in the development of Uzbek literature; and third, the distinctiveness of the Soviet literary canon from classical Uzbek literature. In order to demonstrate the frequency with which these questions were addressed the scholar drew from countless works of American scholarship, including Allworth’s books Uzbek Literary Politics (1964), Central Asian Publishing and The Rise of Nationalism (1965), and his articles in the collections Central Asia, A Century of Russian Rule (1967), and National issues in Soviet Central Asia (1973), as well as the articles “The Newest Literature of Central Asia” (1959) and “The Newest Literature in Central Asia and Kazakhstan” (1962), which were published in Central Asian Review. It also included the work of Columbia University expert Anna Prosik, Study of National Issues and Heritage in Central Asia. While Nurmuhammedov was correct to point out the reductivism to these three categories of American scholarship in its examinations, he too committed his own reductivist sins. His attachment to the doctrine of socialist realism forced him to cheapen literature: throughout his monograph he categorised Uzbek literature as either ‘progressive’ or ‘regressive.’

27 Nazarov adopted Nurmuhammedov’s three principles and his reductivist readings without question. He drew an inflammatory argument from Imtiyoz Khan’s analysis of Nurmuhammedov’s works in his article, “Muslims of Central Asia.” In the article Imtiyoz Khan contentiously claimed that “in order to weaken the influence of Farsi on Central Asian Turkic languages the works of Nawā’ī are repeatedly published” (quoted in Nazarov, 1985). Nurmuhammedov rejected Imtiyoz Khan’s opinion as unfounded thought emphasizing on Nawā’ī’s works created in Turkish language and called Sovietologist’s such a motion as “an attempt to build a ship from a pistachio shell” (idem). Nazarov also supported Nurmuhammedov’s thought against Imtiyoz Khan, and observed that his views were morally close to other Uzbek ideologies such as those found in E. Fozilov and M. Makhmudova’s article «O‘zbekistonda lenincha lisoniy siyosat tantanasi va burjua fal’sifikatorlarini tanqid» [The Triumph of Leninist Language Policy in Uzbekistan and Critique of Bourgeois Falsifiers] (1975). Nazarov cited the similarities between Nurmuhammedov’s views and those of the Western scholars Prosik, Matushevskiy, Kuchar, and Wheeler as well as those of ‘West-leaning’ Uzbek scholars that used Gen’s comparative-typological method, namely H.T. Tursunov and I. Ibrohimova.

28 Nazarov came down particularly hard on Nurmuhammedov’s odd choice to quote an American scholar, Violet Conolly in disproving Hayit’s untrue point that “the young Uzbek generation is forced to study Uzbek national classics in Russian” (idem). The Uzbek policeman observed that Nurmuhammedov’s method was to beat an opponent with the weapon of his own ‘associates.’ It is obvious that the critic Baxtiyor Nazarov, because he considered himself among the “frontier guards of ideology” like Belâev, Ozerov, Nurmuhammedov, Xidoyatov, Qayumov, Turdiev, and others, always tried to vigilantly adhere to the flow of Soviet politics while assessing the works of Western researchers. Because of that status, he paid little attention to literary analysis itself and more attention to the political antecedents that made every opinion possible and the hidden ideological meanings behind each analysis.

29 Naim Karimov, a Foreignologist of the 1980s, pointed out some of the same politically directed literary criticism in the United States, but, like Nazarov, he adhered to socialist realism in making his criticisms. In his monograph Hozirgi adabiy jarayon burjua olimlari talqinida [Modern Literary Process as Explained by Bourgeois Scholars] (1981),

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he correctly identified that the struggle in the literary work had become a struggle between the ideologies of East and West (Karimov, 1981, pp. 67-85). The scholar, who relied on the materials of the June 1983 Plenum of the Central Committee of the CPSU, came to the conclusion that the methods of struggle of Western scholars were influenced by US politics and international relations. Citing John F. Kennedy’s Strategy of Peace (1960), in which he writes, “We should sow seeds of freedom in each hole of the iron curtain and carefully look after them” (quoted in Karimov, 1981, p. 67), Karimov accused American research centres dedicated to Central Asia of serving ideological goals. He worried that the increase of interest in Uzbek language in the US and other countries could cause an increase in the number of Sovietologists and concomitant Sovietologised readings of Uzbek literature. According to Karimov’s observations, Western scholars specialised mainly in the history of literature. They were aware of the history of Uzbek literature before WWII (1936-1937). In the reserves of American and European libraries there are samples of Uzbek soviet literature, which were published only in the pre-war period. Besides, he noted that the preparation of a new generation of specialists who could directly use the Uzbek language had started in the 1960s. Karimov maintained that because of the influences at work, American students of literature could never have a full understanding of Uzbek literary processes. Such conclusions are well-founded. However, Karimov mistakenly denied the correct objections of Western scholars that Uzbek literature produced its best works in the 1920s, and after 1929, it became totally socialised. He also unfoundedly denied German scholar Jürgen Rule’s critical opinions on the method of socialist realism, the correct acknowledgments of Peter Iokostru that Soviet literature developed by avoiding the creative method, and Thomas Whitney’s acknowledgment that there was an increase of attention to the problems of the individual in literature (ibid., p. 72). At the same time he correctly criticises such scholars as Allworth, Garold, Bettersby, Bens, and Müller Udeys for their superficial conclusions, which were made without supporting evidence.

30 Tanovar Sharipova was another Uzbek scholar, prominent just before the fall of the Soviet Union. In her contribution «O‘zbek adabiyotining xalqaro aloqalari to‘g‘risida» [On the International Relations of Uzbek Literature], national literature was observed as a “component part” of soviet literary criticism (Sharipova, 1981, pp. 113-120). She understood literature as an ideological weapon. This scholar, who saw only the ideological struggle between the two regimes in every piece, examined various radio stations (Voice of America, Liberty, Free Europe) and special centres stationed in Western countries as facilities which distorted Soviet culture, art, and literature. She condemned organisations and area studies centres in the United States, Germany, Great-Britain and other countries which study Turkic languages and literature, including universities of Washington (Seattle), Colombia Bloomington, Harvard and Los Angeles, as institutions which conduct propaganda against communism. She named the scholars of these institutions Sovietologists who falsified the literary process in our country, spreading slander and libel. Sharipova celebrated the unmasking of bourgeois Sovietologists in Soviet monographs, manuals, and conference materials which were published in Uzbekistan as literary-political and ideological achievements.6

31 As a methodological basis, Sharipova relied on the Resolution of the Central Committee of the CPSU “on the further improvement of ideological and political-educational works,” and on the articles of Yusupov, Nurmuhammedov, and Qayumov. In such documents, ‘heralds of capitalism’ were smeared. With no doubt, Sharipova’s opinions

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are not totally groundless. M. Sarkisyans who saw in the novel O‘tkan kunlar [Bygone Days] only the love theme and “classical depiction of an unrealised tragic love,” explained the novel as a book which called women to emancipation. The assessment of Sharipova that “this kind of explanation decreases the social essence of the book” is justified. Also correct is her argument criticizing Montgomery’s research, in which she contends: “He [Montgomery] takes information about Hamid Olimjon’s life and work from Soviet media, but turns it around and inside out, twisting it against the Soviets in any way possible” (Sharipova, 1985, pp. 113-120).

32 Sharipova truly demonstrated that scholarship could overcome politics if real efforts were made to increase literary communication. When Sharipova stated the translation of literature she revealed her real scientific potential, because then she had the opportunity to talk openly about socialist writers and poets, representatives of culture and art who worked in the Democratic Republic of Germany, France, Italy, Bulgaria, Hungary, Poland, Romania, and Czechoslovakia: Uzbek literature and scientific thought entered Germany many centuries ago in the original and in translation. German readers became aware of Uzbek literature even in the sixteenth century. ‘Alī Shīr Nawā’ī’s poem Sab‘a-yi sayyār was published in German in 1583 in Basel. In the nineteenth century such examples of Uzbek literature as Oghiznāma, Muḥabbatnāma, Shajara-yi turk, Baburnāma, Qutadugu bilik entered Germany. Later those books were published under the translations of H. Vámbéry, Brockelman, F. Hommel. Tanovar Sharipova proudly wrote about writers and scholars who assisted in the acquaintance of German readers with works of Uzbek writers, such as Sigrid Kleinmichel, Alfred Kurella, Ilse Laude- Cirtautas, E. Brummer and H. Huppert. (Ibid., p. 116)

33 When she recalled the friendly relations between the literatures of Uzbekistan and France she brought up facts such as: Uzbek literature became first known in France in the seventeenth century. In 1697 in Paris, the French orientalist Bartholemy d’Herbelot published the book La Bibliothèque orientale. In this book information about ‘Alī Shīr Nawā’ī and samples from his works were given. At the end of the nineteenth century French scholar A. Pavet de Courteille translated the Baburnāma into French. (Ibid., p. 118)

34 It is worth mentioning that in the past fifty years in France works of Ayni, Oybek, G‘ulom, Zulfiya and other Uzbek writers were published, and progressive French writers Louis Aragon, André Burmser and J.P. Sartre wrote scholarly articles about their works. It is worth noting the publication in London of the famous Turkic epic poem Korogli, published in several editions (including the English translation by Alexander Chodzko), and Kitabi Dede Korkut [Dede Korkut’s Book], also in several editions (including a first English translation in 1972 by Faruk Sumer, Ahmet E. Uysal and Warren S. Walker), as well as the preservation of the only copy of the poem Gul va Navruz by Lufi. Some works of ‘Alī Shīr Nawā’ī, and manuscripts of other Uzbek writers who lived in the fifteenth century can be found at the British Library in London. That information also includes such bibliographic publications in Italy of Alessio Bombaci’s History of Turkish Literature and Ettore Rossi’s Turkish Literature. A university textbook collection was published in Czechoslovakia called History of Literatures of Asia and Africa, of which the third volume was titled Asian Literature of the USSR. This volume described the history of the literature of Uzbekistan and analysed the works of several Uzbek writers. Acknowledging the publication in Uzbekistan of the works of foreign writers in

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thousands of copies, Tanovar Sharipova felt proud that Uzbek readers were reaching the works of Schiller, Heyne, Dumas, Stendhal, Maupassant, Byron, Shakespeare, and others in their native language. The widening of literary relations is really worthy of pride. But the above-mentioned examples show that overcoming the pressure of cold war politics was not an easy task.

Conclusion

35 This article shows that the politics of the cold war penetrated scholars of Uzbek literature, in both the East and the West. The research produced by Western scholars should not be thrown out, however, as it has something to offer to current Uzbek literary criticism. The criticism of that era makes the following points that would find much agreement among current Uzbek scholars: • Uzbek Jadid literature was a patriotic literature with a spirit of independence; • such writers as Qodiriy, Chulpon, Fitrat and Elbek were not enemies of the people, but on the contrary patriots and devoted writers; • the struggle against Russian colonialism and rule was brightly depicted in Uzbek literature of the 1920s; • the freedom of style allowed by socialist realism was false; • Soviet literature tried to put the ‘art of words’ into a single form; • political repression and its threat detracted from artistic quality.

36 Most Soviet-era Uzbek literary critics earlier viewed such opinions as “the slander and libel directed by our ideological enemies” (Nazarov, 2009, p. 107). As a result of the primacy of social and political interpretations of literature, Uzbek literary criticism on the Soviet side fell into a vulgar sociologism, and literature was only deemed valuable if it had a political bent. No critic could simply address the artistic or intimate nature of a work. And Uzbek Foreignologist scholars could rarely comfortably express agreement or neutrality about critical works produced in Western countries. Despite that, some valuable opinions were also put forward in the research of Foreignologists who worked in Uzbek literature from the 1950s to the 1990s: • literature, the literary situation and facts were studied in close connection with social life. Literary events could be compared, contrasted, and analysed with regard to their political origins; • the relationship between the literary work and reality, its historical degree of truthfulness, and its representation of truth about life in literary works were studied; • poetic elements could be analysed as social or ideological points; • attempts were made for the determination of laws common to the development of literature and literary work. A widened opportunity for the application of comparative method; • mutual relations of national literature and issues of literary influence were studied for the purpose of combating bourgeois nationalism as well as rank primordialism; • foreign scholars were called on not to distort information; • bias and partiality could be called out, to lay the groundwork for new, contrary ideas.

37 In the 1950-1990s, literature became one of the main ideological weapons of the superpowers in the political arena. In fact, it reflected the main essence of political discord between East and West in those ‘ideological struggles’ of the researchers who had different views. These Uzbek and foreign ideologists aimed at strengthening their political position through their attitudes towards a certain literary-historical reality.

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Since most of Western and Uzbek scholars did not know the language, they used translated versions of the critiques and did not read any primary sources. This circumstance, too, did not give the sides an opportunity to understand each other. Today, neither foreign nor Uzbek literary critics are interested in re-examining those literary-political processes in the ideological arena and comparing them with original sources and archives materials. They all were dismissed as ‘old thoughts influenced by Soviet politics and ideology of the period.’ Nevertheless, the re-analysis and reinterpretation of these processes based on pluralistic thought and the study of mechanisms of ideological struggle are among the important tasks of contemporary literary studies. Such analysis may create an opportunity for intervention in future ideological fights and can help develop a spirit of loyalty to scientific truth, in order to focus on original works.

BIBLIOGRAPHY

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NOTES

1. In Turkestan at the end of the nineteenth and beginning of the twentieth century, the Jadid movement arose as a socio-political movement in response to historical conditions. In the period from 1917 until the first stage of the February Revolution, the movement, which had begun as a programme for national education, gradually widened its scope to establish an independent Uzbek state, while bringing about socio-political and cultural reforms and propagandizing the ideas of freedom in the life of Turkestan society. 2. I am intending to research on the period of independence in my future investigations. 3. The American scholars’ quotes that I am using in this article are not their direct words. As it has been impossible for me to have access to their archives and original sources, I am using their quotes from academic works published in Uzbekistan. The translation back into English is mine. 4. It is worth mentioning that the viewpoints of Qayumov and Turdiev coincide in their disagreement with Matushevskiy regarding Mirmuhsin’s Me’mor, Muhtor’s Chinor, and Aitmatov’s I dol’še veka dlitsâ den’, and in their disapproval of Allworth’s commentary on Mukhtor’s Opa- singillar. 5. The following speeches of David Montgomery, which were made at three conferences on Central Asia, served as a ground for the abovementioned research-article: “Hamid Olimjon-Soviet Poet and Publicist,” Western Conference of the Association of Central Asian Studies, September, 1973, Albuquerque, New Mexico; “Hamid Olimjon: His Success in Career and Recognition in Uzbek Soviet Literature,” Middle Western Conference on Asian Affairs, November, 1974, Laurence, Kansas; “ Zaynab va Omon – Love and Freedom of Uzbek Women-Collective Farmers; A Poetic story of Hamid Olimjon,” Western Conference of the Association of Central Asian Studies, December, 1974, Tempe, Arizona. 6. These materials were the following: The Greatness of the Soviet Regime and the Blindness of their Falsifiers. Critique of Those Who Distort the Past and the Present of Uzbekistan (monograph, Tashkent,

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1975); National Issues and the Ideological Struggle in the Present Conditions (proceedings of a conference held in 1975, Tashkent, 1977); Actual Problems of the Ideological Struggle in the Present Time and Tasks of Social Sciences in Uzbekistan (scientific conference held in 1979, Tashkent).

ABSTRACTS

From the 1950s to the 1990s, Uzbek literary criticism could not escape the grip of Soviet ideology. Because the positions of Europe and the United States in world politics were based on their own interests, the question of Uzbek literature caught the attention of Westerners mainly for political purposes. Since the cold war between the two worlds encouraged intellectuals of both sides to be supportive of their respective regimes, researches and writings about Uzbek literature took their place in this ideological struggle, their objectivity being seriously affected by this course. In this article the author tries to ascertain the real essence of this ideological process, to analyse its subjective and objective aspects, and to make known some elements of the truth that have been denied within the boundaries of the Red Empire.

La critique comme pratique de guerre. Le champ de bataille idéologique des études littéraires ouzbèkes des années 1950 jusqu’aux années 1990 Des années 1950 aux années 1990, la critique littéraire ouzbèke ne put échapper à l’emprise de l’idéologie soviétique. Au regard des positions de l’Europe et des États-Unis, fondées sur la défense de leurs intérêts, la question de la littérature ouzbèke attira d’abord l’attention des occidentaux pour des raisons politiques. Puisque la guerre froide incita les intellectuels des deux camps à soutenir leur régime respectif, les recherches et écrits qui portèrent sur la littérature ouzbèke participèrent du combat idéologique, ce qui ne fut pas sans affecter grandement leur objectivité. Dans cet article, l’auteur essaie de déterminer la véritable nature de ce processus idéologique, d’analyser ses composantes subjectives et objectives, et de rendre manifestes certains éléments d’une vérité qui a été niée au sein des frontières de l’empire Rouge.

Критицизм как война. Идеологическое поле боя узбекского литературоведения в 1950-1990 годы В 1950-1990 годах узбекская литературная критика не была свободна от советской идеологии. Поскольку Европа и США преследовали свои общественно-политический интересы в мировой политике, литературно-политические процессы в узбекской советской литературе были в центре внимания западного мира. «Холодная война» между двух миров вовлекла узбекскую и зарубежную интеллигенцию в защиту своих общественных строев. Их идеологическое противостояние проистекало из господствующей идеологии их стран и не было основано на подлинных фактах. В данной статье автор стремится выявить суть этих идеологических процессов, проанализировать объективные и субъективные точки исследований и прояснить истину, которую нельзя было выявить прежде из-за «красной империи».

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INDEX

Mots-clés: critique littéraire ouzbèke, empire soviétique, politiques littéraires, soviétologistes, champ de bataille idéologique motsclesru узбекская критика, советская империя, литературная политика, советология, место идейной борьбы Keywords: Uzbek criticism, Soviet Empire, literary politics, Sovietologists, ideological battlefield

AUTHOR

ZULKHUMOR MIRZAEVA Post-doctoral student at the International department of the Language and Literature Institute under the Academy of Sciences of Uzbekistan, Zulkhumor Mirzaeva earned a Master’s Degree in Uzbek from National University of Uzbekistan, and a PhD in Comparative Literature and Translation Theory in 2007 from the Language and Literature Institute. She worked as a lecturer on contemporary literature in the Creative Writing and Literary Translation club in 1995-2004. Her research interests include Uzbek-foreign literary relations and translations, and reception of Uzbek works in foreign countries. She has published two books and numerous articles on Uzbek literature in the United States and is currently working on the study of Uzbek literary politics abroad as well as the translation of Uzbek Short Stories into English with Anna Oldfield. Amon her main publications: Study of Twentieth-Century Uzbek Literature in America, 2011, Tashkent: Fan (in Uzbek); Through the River and Wages, 2010, Tashkent: Adib (in Uzbek); “Representations of Europeans in Twentieth-Century Uzbek Literature,” Journal of the Institute for Foreign Language Studies (South Korea), 2012, n° 2, pp. 67-105. Contact: [email protected], [email protected]

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De la perestroïka aux indépendances : nouvelles trajectoires et nouveaux enjeux littéraires au Kirghizstan

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Kyrgyz Prose During Perestroika: Anticipating or Constructing the Future?

Gulnara Aitpaeva Translation : Scott Bean

EDITOR'S NOTE

Translated from Russian by Scott Bean

Introduction

1 When stopping by any one of Bishkek bookstores or boutiques today, what strikes you immediately is the diversity of books. Many people can count on finding the book they need, from atheists and religious zealots, politicians and apolitical public, nationalists and cosmopolitans, foreign and domestic migrants, to ‘physicists and lyrists,’ athletes, artists, and scholars. You may, of course, not find the book you need, but you will in the process see a lot of what either catches your interest or is not your cup of tea. While looking for that needed book, you do not hesitate to think that the Bishkek book market, just like the entire country’s book market, did not always feature such a diverse selection. Therefore, we then come upon the question of when and how the path to this modern-day diversity of the literary field started.

2 This article suggests that the foundation for the heterogeneity of the literary field as we know it today was laid from 1985 to 1991. These years are known in modern history as perestroika.1 I believe that the ‘field of literature’ and the ‘field of power’ in Kyrgyzstan began to interact during perestroika in such a way that started influencing not only the literary field, but also the structure of society itself. Some scholars regard spring of 1985 as a beginning of perestroika (Žukov, 2006, pp. 26-32). In April 1985, Mikhail Gorbachev, the General Secretary of the Central Committee of the CPSU,

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publicly announced a need of reforming the Soviet society and laid out the strategic vision of the reform. National economy, industry, and even activities of the Party ought to be reformed. Both in the centre of the Soviet Union as well as in national republics, arts and literature of all genres and forms became the social sphere that reacted fastest to the idea of reforms, proclaimed by the country leader.

3 This article explores the processes that took place in Kyrgyz fictional prose from 1985 to 1991. I suggest that prose in Kyrgyz language has been the first social field, which clearly articulated changing social consciousness in Soviet Kirgizia during the perestroika. Focus is made on emerging of new symbolic capital represented by Manas epic and ancient national history themes. Historical and epical novels published during this time in Kyrgyz language are examined here more as a social phenomenon than an aesthetic and literary one. Analysing Kyrgyz novels and studying the corresponding textbooks, research, and interviews with writers from the perestroika years allows seeing the shifts that were taking place over these years in one of the areas of Kyrgyz prose. These shifts took place, as Bourdieu put it, in the position of the “field of literature within the field of power,” and within the “internal structure of the field of literature” as a consequence (Bourdieu, 2000, p. 25). The shifts that have taken place in this area of literature revamped everything literary, and subsequently everything public.

The Beginning of Perestroika: Kyrgyz Literature Within the Field of Power

4 Pierre Bourdieu claimed, “The field of cultural production is subordinate politically and economically within the field of power” (ibid., p. 26). So far, we have not found any specialised publications that study the economic aspect of the development of Kyrgyz literature during the Soviet era. That the link between literature and the economy in fact exists became evident for the first time in the perestroika years during the boom in literary monthlies in the USSR (Konstantinova, 2009, pp. 126-139), while the circulation of the journal Literaturnyj Kyrgyzstan2 [Literary Kyrgyzstan] exploded in the Kyrgyz SSR.

5 Kyrgyz literary studies first touched on the link of literary production with the economy in the early 2000s on the basis of the processes that took place during perestroika. Renowned Kyrgyzstan’s scholar Kačkynbaj Artykbaev, the author of: XX kylymdyn kyrgyz adabiâtynyn tarykhy [History of Twentieth-Century Kyrgyz Literature], laments: Artistic unions have become worse, and writers are no longer able to publish their written works. The door has opened up for sloppy works and publications that claim to be considered books. Authors with either money or rich relatives would pay for and start producing book-like publications. As a result, high ideological and aesthetic requirements that were made for fictional literature are no longer taken into account. The time of mediocre arbitrariness or the artistically pedestrian person with money is now upon us. (Artykbaev, 2004, p. 570)

6 We will note that what Artykbaev calls “high ideological and aesthetic requirements,” within the context of Kyrgyz Soviet literature, were first and foremost ideological requirements that ensured literature’s political subordination to the ideals of the

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authorities. Nothing but “serious literature” (Wachtel, 2006, p. 8) was openly produced and available on the Kyrgyz book market until the mid-1980s.

7 As we can see, the issue of the link between literature and the economy first arose as a reaction to the crisis of the late 1980s, rather than as an analysis of objective processes and trends. This reaction appeared as lamenting and remorse similar in substance and style to the “complaining” and “crying” that Nancy Ries described in Russian Talks (Ries, 1997, pp. 83-125).

8 What Bourdieu labelled “the position of political subordination,” can be reworded to be more accustomed and recognisable for our context, namely following the principles of socialist realism. Renowned Kyrgyz literary specialist Kenešbek Asanaliev noted that socialist realism “as if was conceived and appeared together with national literature itself” (Asanaliev, 1995, p. 59). In referring to the history of Kyrgyz Soviet literature from 1917 to the perestroika era, he claims the following in his typically succinct manner: Everyone knows that conformism, existence through conforming to an ideological dictatorship, is the main merit and quality within the nature of literature in socialist realism. No one even had the thought of opposing it, of dissenting, of trying to distinguish oneself from it. Literary fiction was developed upon the same principle of hierarchy and subordination that the supreme leadership was built upon: whoever became closer to the government and politics, and did so faster, was the one to receive the corresponding fame and see their artistic recognition increase and become stronger, and there was no other way about it. A work of literary fiction was judged and assessed using the same principle. (Ibid., p. 63)

9 You could argue with Asanaliev, but only over individual details, such as there having been a “thaw” (ottepel’) in the late 1960s in Kyrgyz literature (Toktogulova, 2001). In essence, however, it is hard to argue against the scholar. Asanaliev showed specific mechanisms and examples of Kyrgyz literature’s political dependence based on analysing the mutual relations of renowned Kyrgyz writers and of bilingualism in the work of Chingiz Aitmatov (Asanaliev, 1995, pp. 57-85).

10 You can visibly observe the rapport of power to literature as that of ‘macrocosmos’ to ‘microcosmos’ that Bourdieu described, the priority of power and the secondariness of literature, by flipping through the pages of any textbook on the history of Kyrgyz literature. This principle is kept in Kačkynbaj Artykbaev’s textbook mentioned above as well, even though it was written and published after Kyrgyzstan became independent. His textbook is based on the following principle: first a detailed description of the social and political situation, congresses, and other CPSU (Communist Party of the Soviet Union) assemblies, and only then a description of the literary processes.

11 Bourdieu proposed the following formula for calculating culture’s independence from power: “The level of independence of the culture-production field depends on how subjected the foreign (heteronomous) principle of hierarchisation is to the domestic (autonomous) principle of hierarchisation” (Bourdieu, 2000, p. 26).This analytical expression demonstrates that Kyrgyz literature at the beginning of perestroika from 1985 to 1987 did not have any level of independence or mechanisms for influencing the authorities. Therefore, what is important is how the literary field during the perestroika years reacted to the changes in the field of power.

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The Public Confrontation Between the Fields of Power and Literature

12 Several significant events that certainly signalled change in Soviet Kyrgyzstan’s literary field took place in 1986. Three of these events have to do with the outstanding Kyrgyz writer Chingiz Aitmatov. In spring 1986, Chingiz Aitmatov became the head of the Union of Writers of the Kyrgyz SSR. In June of that same year, the journal Novyj Mir3 [New World] began publishing his novel Plakha [The Scaffold]. Come October, Aitmatov put together an event that went down in history as the Issyk-Kul Forum (Gorškov & Marčenko, 1987; Akmataliev, 2013, p. 61-64). The 7th Congress of the Kyrgyz SSR Union of Writers, held in June 1986, is yet another key event from the perestroika years.

13 The USSR Union of Writers was the echelon of the literary authorities and a political administrative tool (Konstantinova, 2009, pp. 54-57; Wachtel, 2006, pp. 33-39). The Kyrgyz SSR Union of Writers was no exception to the rule: it controlled the development of literature just as much and was accountable to the authorities (Asanaliev, 1995, pp. 42-48; Artykbaev, 2004, pp. 256-262; Dâtlenko, 2010, pp. 191-198). By the time perestroika commenced, Chingiz Aitmatov was already a world-famous writer of prose, a national writer of the Kyrgyz SSR, a hero of socialist labour, a member of the Academy of Sciences of the Kyrgyz SSR, etc. (Akmataliev, 2013, pp. 50-51) Moreover, he had a very ambiguous relationship with the authorities and several other writers (Asanaliev, 1995, pp. 60-63; Artykbaev, 2004, pp. 562-563). The writer Kazat Akmatov in his recollections directly credits Chingiz Aitmatov of having become the head of the Union of Writers with the dismissal of Turdakun Usubaliev, the first secretary of the Central Committee of the CPK (Communist Party of the Kyrgyz SSR). “Chingiz Aitmatov took his rightful place as the head of the Kyrgyz SSR Union of Writers only after Turdakun Usubaliev left power” (Akmatov, 1998, p. 49). The correlation between the dismissal of the government’s most influential person and the arrival of the Kyrgyz SSR’s most renowned writer abroad was discussed several times in interviews with cultural figures over the age of fifty. Incidentally, Literaturnyj Kyrgyzstan editor-in-chief and writer Alexander Ivanov, in responding to whether Chingiz Aitmatov had been appointed or elected, said: “I at any rate don’t remember broad elections. After all, the way things were done was that whoever was appointed was elected” (interview with the author, 2013).

14 It would be unjustified, however, to claim that Chingiz Aitmatov being head of the Kyrgyz SSR Union of Writers instantly strengthened the stance of literature in respect to the authorities and increased its independence. The 7th Congress of the Kyrgyz SSR Union of Writers became one of the first arena for a public standoff between literary and government leaders (Mamytov, 1985, p. 24). Tugolbaj Sydykbekov the founding father of Kyrgyz Soviet literature, or as Bourdieu put it, one of the principal ‘agents’ of the literary field, publically criticised the Communist Party. Witnesses recall that Sydykbekov over the course of an hour made such statements as: The mother tongue has become a bone-dry spring […] Our history is an intricate lie […] Our culture is an inconsistent beverage deprived of a national background. (Akmatov, 1998, pp. 48-53)

15 Sydykbekov focused particular attention on the unjust criticism and repression of history writers. As Kazat Akmatov recalled in an interview, he received a phone call the

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next day from the Central Committee of the CPSU and was given the mandatory order, as one of the secretaries of the Union of Writers, to get a handle on the situation and bring the “nationalist Sydykbekov” to his senses (ibid., p. 51).

16 Based on such important events as the appointment of Chingiz Aitmatov and the nature of the discourse at the 7th Congress of the Kyrgyz SSR Union of Writers, the claim can be made that a public confrontation and open battle between the fields of literature and power commenced in the Republic in 1986 through 1988. On the one hand, writers and literary figures of the Republic were demanding the right to artistic freedom on the wave of Moscow’s new policy of glasnost and perestroika, and first and foremost the right to study and address national history in a fundamentally new way. On the other hand, Absamat Masaliev, who became the first secretary of the Central Committee of the CPK in 1986, was active in rigidly controlling and educating literary figures and echelons that violated the ideological norms of the Party. He gave direct orders to coerce Sydykbekov, the father of Kyrgyz literature, to admit his mistakes in having read first hand the works of prohibited authors and not having seen any reason to rehabilitate them (ibid., p. 52; Artykbaev, 2004, p. 557).

The Issyk-Kul Forum as a Chance for Artistic Independence

17 A new disposition between the fields of literature and power took shape in the Kyrgyz SSR between 1986 and 1988, with the Issyk-Kul Forum, which was held in October 1986 on the shores of Lake Issyk-Kul, and which became a unique experience in this regard (see annex n° 1). This meeting of world-renowned writers, playwrights, artists, scholars, and public figures from many countries was not a Republic-wide or even USSR- wide event, but rather a worldwide event (Akmataliev, 2013, pp. 61-64). The Forum stood out for its unprecedented level of independence. Almost ten years later, in 1997, Chingiz Aitmatov reminisced: The Issyk-Kul Forum, of course, was a small demonstration of the perestroika movement. Prior to then, without the authorities’ permission, we weren’t allowed, for example, to travel somewhere, to meet with someone, to take part in any given conference or chat amongst ourselves as people close to each other. And then, we felt like ourselves so much so that I was able to bring together a group of people very close to me on the outskirts of the empire. I had met with them before, we were acquainted, conversed, and discussed some issue; however, this is where a personal assembly took place for the first time, privately, without presence of the government running it. Therefore, this was an event for the time, a unique event. All of a sudden, someone invited someone, and these people were able to come and join us. The press paid a lot of attention to us, while everyone knew about us, and no one tried to keep us from doing anything. (Ajtmatov, 2009)

18 The Forum in 1986 evidently shifted the Soviet focus: there was no ideological component included through formal and ritualised speeches by heads of the CPK and the authorities, and there was not obligatory representation from the fraternal Soviet republics. One individual person by the name of Chingiz Aitmatov was the centre of attention for the entire event. The idea of creating a ‘new way of thinking’ was the big news that the Forum produced. The Forum participants passed the following proclamation:

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New ideas must be applied to all areas of our life, including politics, thus creating a new way of thinking. All countries should have their future depending not only on decisions that politicians take and on confrontation between individual powers. Human prowess, the power of talented people’s imagination, scientists’ initiatives and discoveries, poets’ dreams, and the hopes of regular people are called upon to play a significant role in this. And only all this combined will allow planting the seeds of a new way of thinking, of general and political thinking. (Gorškov & Marčenko, 1987, p. 5)

19 The Forum accomplished at least two goals. Firstly, it gave Mikhail Gorbachev, the initiator of perestroika, both local and global supports at the same time for carrying out his initiatives. After all, 1986 was the very beginning of perestroika when there were serious disagreements and confrontations within the Soviet leadership itself. The forum undoubtedly infused a revolutionary novelty into the context of the late Soviet period. It shifted the policy priority by designating its place within a line of other spheres of human activity.

20 The Issyk-Kul Forum was certainly the Kyrgyz SSR’s first and only model of artists and literary figures’ behaviour being independent of the Soviet system; however, the Forum also was one of the most bizarre events during the early years of perestroika. The profound paradox is that, on the one hand, the forum was indeed the first and only event where artists and literary figures were able to have an influence on the field of power on the scale of the entire Soviet Union. On the other hand, since the Forum took place in the tiny Kyrgyz SSR, it went as if unnoticed. Of course, the event was both written and talked about, and the government undoubtedly had a role in organising it; however, the local authorities perceived the points that the Forum introduced as alien and having nothing to do with them. It had little influence on the way the republic’s political leaders led. The ‘new way of thinking,’ in which politics would be equal to other types of human activities, was not observed in the government. A CPK assembly that took place in February 1987 saw how the first secretary of the CPK Central Committee personally stigmatised “nationalist writers” and other misguided literary figures (Artykbaev, 2004, pp. 557-558). His speech was in due order circulated across all types of state media and reached even the most remote outskirts of Kyrgyzstan.

Change in the Field of Kyrgyz Prose

21 In 1988 the return to Kyrgyz literature of two strictly prohibited figures during the Soviet era – the poet Moldo Kylyč (1866-1917) and the poet, scholar, and public figure Kasym Tynystanov (1901-1938) – can be perceived as the first victory of literary and cultural figures over the authorities. It took two years, from 1986 to 1988, for the rehabilitation of Moldo Kylyč and Kasym Tynystanov to be approved. The former, coming from the aristocracy, was accused of expressing “bourgeois and nationalistic ideology” (Èrkebaev, 1999, pp. 126-136; Dâtlenko, 2010, p. 167). The latter was charged with “dragging through the counter-revolutionary, bourgeois, and nationalistic ideas of alaš-orda” (Abdykarov & Žumaliev, 1995, p. 6).

22 An article by Kenešbek Asanaliev, in which the scholar wrote that the work of Moldo Kylyč and Kasym Tynystanov should be included in the new edition of Kyrgyz sovet adabiâtynyn tarykhy [The History of Kyrgyz Soviet Literature], caused heated public discussion (Dâtlenko, 2010, pp. 191-192). A republican commission was created in autumn 1986 to study the work of these writers. The commission, headed by Chingiz

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Aitmatov, presented its findings for review by an extended session of specialists at the Academy of Sciences of the Kyrgyz SSR; however, party leader Absamat Masaliev opposed the professionals’ findings in early 1987 (Artykbaev, 2004, p. 557). This situation from the perestroika era demonstrates the Soviet system’s classic approach: a government representative determines the fate of literary works.

23 Perestroika, however, was gaining momentum in Moscow, the heart of the Soviet Union, with middle-tier bureaucrats in the CPK ranks daring to express dissent (Akmatov, 1998, p. 46). In the end, a new, nationwide commission with local and Moscow-based literary experts was created in 1988. The precedent with Moldo Kylyč and Kasym Tynystanov in a certain sense was what opened the floodgates: after they were rehabilitated, the works of forgotten, silenced, expelled, and either little or completely unknown literature began to return to Kyrgyz literature (Èrkebaev, 1999, pp. 82-198).

24 This case shows that the disposition of the field of power and that of literature changed during perestroika, with new topics, genres, and forms bursting into or germinating from within the literary field, and thus changed the literary field’s structure. Bourdieu’s theory states: “The field structure is a structure of distribution of varieties of capital (or power) that provide specific benefits when possessed” (Bourdieu, 2000, p. 40). The topic of building a socialist society in different variations was the main beneficial capital before perestroika; however, if you are to study the composite bibliographical directory Kyrgyz kitebi [Kyrgyz Book] from 1986 through 1990 (Žumabekova, Žumakadyrova & Asanbekova, 2010, pp. 515-610), then you can clearly see the change in the field of Kyrgyz literature. The fundamental difference in the literary field’s structure of this period comes from its ideological and thematic heterogeneity. There are different types of capital that occur here and stand shoulder to shoulder, while the borders of this diversity extend from the collections of the poet Toktogul Satylganov Kandaj aâl tuudu èken Lenindej uuldu? [What Kind of Woman Engendered Lenin] to the collection of the poet Abdyldaev, Muras4 [Heritage], in which previously banned zamanist5 and mullah poets where printed.

25 Let us turn our attention to Kyrgyz historical prose, with symbolic capital emerging for the first time in its structure during the perestroika years. This capital includes topics dedicated to the independence of ancient Kyrgyz and the epos Manas. Reference is made to the 1989 novels Kök Asaba [The Blue Banner] by Tugolbaj Sydykbekov and Kundu ajlangan žyldar [The Years Rotating Around the Sun] by Kazat Akmatov. The two subsequent sections of this article address them.

26 A new version in 1985 of Kačkynbaj Osmonaliev’s novel Yjyk žer [Holy Land] was released during the perestroika years as well, based on sanžyra – oral tales about the gynaecological trees of Kyrgyz tribes and families. The Forum of artistic creativity allowed openly making public a topic, for which at this time the Soviet government would punish other professions as severely as possible. In 1987, Sabyr Attokurov, a professor at the National University, was accused of nationalism, expelled from the Party, and dismissed from his job for attempting to introduce the topic of family and tribal relations to his Kyrgyz history course (Artykbaev, 2004, p. 558).

27 Kel-Kel [Come-Come], a book by the founding father of the Kyrgyz historical novel Tologon Kasymbekov, was published in 1986 after several years of review by varying levels of authority. The novel covers history spanning from the time the southern Kyrgyz were incorporated into Russia (approximately 1860) to the 1917 Revolution.

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This work’s innovation is from its research of the said history. Being a multidimensional, far-reaching narrative that shows the Kyrgyz subjection to Russia, the novel on the whole did not violate the norms of Soviet ideology. And the title Kel- Kel could well be interpreted within the context of developing the storyline related to the fate of the commoner poet Toktogul Satylganov as the expectation of a just time for the destitute. However, during the perestroika years, Kasymbekov’s novel accomplished a very important mission by expanding the historical overview of fiction and introduced to the public a significant number of historical figures, whose names at the time were either not mentioned or rarely cited in other spheres, including opinion- based journalism, history, and social studies. In other words, historical novel became the genre or open space where specific historical details were first rehabilitated and made legitimate; this concerned first and foremost Kurmanžan Datka, the main character also known as Alaj Carica [Queen of Alai]. Presenting the late nineteenth- century ruler of Alai6 as a favourable hero and interpreting her image as a strong ruler that recognises the power of fate and God fit in poorly with the canons of socialist realism. The emergence of such momentous heroes as Kurmanžan Datka in the literary field was a sign of the authorities’ power weakening, an indicator of the literary field’s primary independence. The name of this historical figure is now in all Kyrgyz history textbooks. The year 2011 was declared the year of Kurmanžan Datka to celebrate what would have been her two hundredth birthday.

28 Kočkon Saktanov’s novel Markumdar undoru [Voices of the Dead] was printed in 1991, and this novel features a character by the name of Joseph Stalin. This is how Kyrgyz literature surmounted the ban on one of the most taboo subjects, with the image of Stalin presented ambivalently as the ‘father of the people’ and a cruel leader. The emergence of this character in the field of Kyrgyz literature became an indication of the profound shift that took place in the historical novel genre.

29 Meanwhile, literature during perestroika continued to reproduce historical prose dedicated to establishing and fostering Soviet power, building communal farms, etc. Sagymbaj Omurbaev’s 1989 novel Ker Ozon [Wide Valley] is an example of such prose. The following is how its Russian annotation sounds: “S. Omurbaev’s novel pierces thought about the grandeur of our socialist society” (Omurbaev, 1989, p. 2). This parts significantly from what is written in Kyrgyz annotation, where there is not a word about socialism but rather a description of province and human lives. This divergence is as a small detail or coincidence; however, this coincidence reveals the standards that would accelerate and facilitate publishing books when complied with. Texts written in Russian passed through censorship more quickly and convincingly.

30 We see through the example of historical prose that the homogenous structure of the literary field during the perestroika years gets broken down, while completely new storylines and motives emerge alongside customary ones. The break-up of the established structure and the emergence of new types of artistic capital created an unusual dynamic of forces in Kyrgyz prose. Reconsidering history and the epos Manas were two subjects that played a leading role as the new structure of the literary field took shape.

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Reconsidering Kyrgyz History under the Microscope of Perestroika

31 Kyrgyz history as a literary storyline endured rough times throughout the Soviet era, and an aggregate of factors explains this. On the one hand, Kyrgyz Soviet literature took shape predominantly within the paradigm of socialist realism. On the other hand, epos and folklore always had a powerful influence on Kyrgyz literature. Both paradigms, socialist realism and folklore traditions, have originally established norms and formulas that restrict the boundaries and possibilities for independent research. The political authorities and literary administrators were quick to harshly criticise writers who tried to cover the history of the Kyrgyz outside the established boundaries (Akmatov, 1998, p. 48; Ibraimov, 2008, pp. 121-125; Artykbaev, 1994, pp. 17-31). Naum Berkovskij in 1927 noted one particularity of the Soviet historical novel: The historical novel can have the same social ‘intense’ meaning that a novel with a relevant storyline has. The recollections that it expands upon can have significant political power. (Berkovskij, 1989, p. 250)

32 Kenešbek Asanaliev noted the extremely socially and politically biased nature of Kyrgyz historical prose (Asanaliev, 1995, pp. 114-116). The idea of reconsidering history, which Mikhail Gorbachev announced in the early stages of perestroika in 1986 (Gorbačev, 1986, p. 119), was one of the founding notions of perestroika; however, it was history and, therefore, historical literary works in Soviet Kirgizia that all the way until 1989 served as an area where the authorities exercised strict control over literature. During the initial years of perestroika, high-ranking Party members from Moscow still had the prerogative to criticise the interpretation of history in Kyrgyz literature.

33 Kyrgyz SSR party leaders ostracised the writer Musa Murataliev in 1987 for his interpretation of the Urkun – the uprising of the Kyrgyz against the tsarist authorities in 1916 – in the novel Mai ajynyn kukugu [Cuckoo of May]. As opposed to, for example, Kurmanžan Datka or Stalin, the Urkun is still an extremely delicate subject both in Kyrgyz culture and politics (Akmatov, 2012, pp. 280,281; Ibraimov, 1993, pp. 219-238). Moreover, the novel was published in Kyrgyz for the first time before perestroika in 1981, and then only several years later, in 1987, came under criticism. The critic was postponed most likely for two reasons, namely owing to the preparation of the Russian translation for publishing and to the exasperation of ideological tension on the backdrop of perestroika. Mai ajynyn kukugu was “exception material” for the central and local authorities for pointing out egregious ideological errors, such as “retreating from class positions and the principles of historism,” nationalism, and naturalism (Masaliev, 1987, p. 1). Murataliev is convinced that “Moscow ordered” Kyrgyzstan’s political leaders to criticise him. This case with Murataliev, who is presently a citizen and merited cultural figure of Russia,7 is intriguing as a specific example of the clashing of two forces (literary and political), which came to an end in 1987, with literary figures victorious in being able to protect Murataliev from repression. This is yet another indicator of literature’s independence gaining momentum. At the same time, the incident with Mai ajynyn kukugu, as Musa Murataliev admitted himself, personally engendered “internal censorship” (vnutrennûû cenzuru) that for many years “kept his hands restrained” (uderživala ruki) (interview with the author, 2013).

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34 Just two years later in 1989, however, Tugolbaj Sydykbekov’s Kök Asaba emerged and made drastic changes to the structure of the Kyrgyz literary field; the novel was written in 1969 and sat on the shelf collecting dust for twenty years. This fact demonstrates that the quest to find meanings outside Soviet history and ideology, in the depths of Kyrgyz prose, began long before 1985. Therefore, Kök Asaba can be classified as the type of literature that arose in the very last stage of Soviet history and was entitled “deferred literature” (zaderžannoj literatury) (Konstantinova, 2009, p. 80).

35 Tugolbaj Sydykbekov (1912-1998) is a classic author of Kyrgyz prose, the founding father of the Kyrgyz novel, and a man recognised by the Soviet authorities through numerous ranks, awards, and benefits; he is unique in many regards (Aitpaeva, 1996, pp. 2-22). He was able to transform his talent for oral story telling into a career as a writer who ended up attaining broad recognition. Within the confines of the Soviet system, he made the artistic journey from schematic novels of socialist realism to the reconstruction of Kyrgyz statehood in Kök Asaba without openly conflicting with the authorities.

36 Kök Asaba was the first in Kyrgyz prose and, in a broader extent, in public thought, to reconstruct the life of the Yenisei Kyrgyz from the sixth to the eighth century. The novel’s main character is Èr Kiši, an accomplished blacksmith, skilful warrior, and a worthy ally of his leader. Sydykbekov used the relationship between the commoner blacksmith and leaders of the èl [people] to describe military and everyday life at the time. He recreated dozens of rituals, ceremonies, traditions, and customs that banded together and organised the social life of the ancient Kyrgyz. Besides a visible plan, everything had sacral promise – military campaigns, burials, new-leader elections, ties to ancestors and nature, and resolving internal tribal conflicts.

37 The author’s interpretation of the lives of the Yenisei Kyrgyz was in strict compliance with the requirements that sages (mudrecy) and poets of various eras created in many variations. When consolidated, these rules can be pictured as “traditional Kyrgyz society based upon four pillars: the intellect of sages, the fairness of bij [judges], the generosity of the wealthy, and the morality of the commoners” (Sadyr uulu Žumagazy, 2013, p. 2). Sydykbekov’s artistic concept reproduces these rules in great detail. The historian Vasily Bartold said that the period from the sixth to the eighth century was “the era of the great Kyrgyz power” (Bartol’d, 1963, pp. 489-500). Sydykbekov’s interpretation of the prosperous Kyrgyz state of this era was based on strictly complying with moral rules rooted in the Tengrism.8 Èr Kiši does not strive to be the local leader, although the early death of his friend and leader of the people gave the blacksmith this very chance. The elder-led ritual showed that the deceased’s five-year- old son must inherit the leader’s place. By seeing through the will of Heaven and his moral duty to others (paryz), Èr Kiši assumes the obligation to raise the new leader.

38 The writer himself says that historians’ works, Kyrgyz oral folk art, and observing his contemporaries served as the basis that he relied upon when writing this novel. He especially stressed that he searched for the truths found in his books “in the spiritual world of my people” (Sydykbekov, 1989, p. 6). The large-scale and whole reconstruction of Kyrgyz life from this era, when they had their own state and religion, was an extremely new subject for Kyrgyz literature of the mid-1960s. Using such sources as the epos Manas, proverbs, and sanžyra (gynaecological tree) was a significantly new approach to writing fiction.

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39 The sources Sydykbekov used as the foundation for reconstructing Kyrgyz society from the sixth to the eighth century makes his position over the ties between Yenisei Kyrgyz and Soviet Kyrgyz obvious. The writer is convinced that the Yenisei Kyrgyz are the bearers of their ancestors’ values. He believes that the ‘spiritual world’ (dukhovnyj mir) of his contemporaries preserves the traces of this erstwhile spiritual culture. This fictional reconstruction with such historical and spiritual emphasis led to Sydykbekov virtually having created a new Kyrgyz identity and having anticipated the founding of an independent Kyrgyzstan. This was a serious reason for the venerable classical writer of Kyrgyz literature, despite all his titles and merits, to have been subject to a wave of harsh criticism coming predominantly from Moscow but then being instantly supported locally (Ibraimov, 2008, p. 121).

40 In analysing the reasons for writers’ growing interest “in the fictional presentation of history through the rules of novel narration,” Boris Dubin believes: During the period of the belated, and therefore accelerated modernisation of society corresponding to the radical notional refashioning of its guidelines, leading social groups or groups within society contending for a leadership role often carry their impressions of the best and genuine about the ideal society and cultural plenitude, about themselves and their mission, over into a conditionally constructed ‘past,’ just as others carry such impressions over into a conditional ‘future.’ Karl Mannheim called the first type of constructions ‘ideological’ and the second type ‘utopian.’ (Dubin, 2003, pp. 4-5)

41 There were no visible signs of a crisis or the modernisation of the Soviet system in Soviet Kyrgyzstan in 1969. Tugolbaj Sydykbekov was almost sixty years of age at the time. He was a Soviet writer and was recognised by the state in every which way. For which reasons did the father of Kyrgyz literature look to the distant past and create his own model of Kyrgyz history? And was this construction ideological? Sydykbekov was unlikely to have pursued political objectives in Kök Asaba, such as the revival of the Kyrgyz state, and in this sense his novel was unlikely ideological; however, as a connoisseur of antiquity and writer, he undoubtedly had the goal of passing on knowledge that had been accumulated over years of his work. In this regard, Kök Asaba had a specific ideology, one of identification and self-identification. The ideology that Sydykbekov developed late in life was fundamentally different from the Kyrgyz identification and self-identification models that dominated in society at the end of the 1960s. Sydykbekov wrote a book that features bearers of the Kyrgyz spirit as the main characters (and maybe featuring the Kyrgyz spirit itself) who establish social order on the ground in accordance with the moral norms of Tengrism. It is difficult to call Kök Asaba a strictly historical novel and refer to its historical authenticity even by using these criteria while disregarding a literary analysis of the genre. What we have before us is more like a utopian construction of the past rather than of the future; Sydykbekov moulded his desired image of the past.

42 Roland Barthes claimed: “literature is always unrealistic, but its very unreality permits it to question the world – though these questions can never be direct” (Barthes, 1994, p. 138). This Kyrgyz Soviet literary classic in 1969 provided a very un-Soviet perspective on the Kyrgyz past; the Kyrgyz centrism here is obvious. The publishing of Kök Asaba in 1989, which recreated the concept of ‘kök asaba’ – a banner of blue divine colour and of independent Kyrgyz – incredibly coincided with the ideas of Kyrgyz self-determination, already in the air but still yet to be shaped. If an independent state is what was

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unrealistic in 1969, then twenty years later it jumped from being a fairy tale and utopia to a possibility and a reality.

43 Several generations of Kyrgyz grew up over the twenty years that Kök Asaba sat on the shelf unpublished. They were non-Kyrgyz speakers and were taught that the Kyrgyz history started almost from the onset of the Soviet era. Although not even having been published in its own time, this book still had an influence on society. Tugolbaj Sydykbekov, for the most part not mentioning Kök Asaba, spoke of his work to restore the Kyrgyz history and culture through numerous collections and assemblies, actively wrote about folklore and traditions, and revealed his emotions in taking part in discussions on the Kyrgyz language. Sydykbekov’s work on Kyrgyz ethnic and cultural identification was unable to create a leading discourse in 1970s Soviet society, but did have an impact on its ‘inner’ circle, namely fellow writers and the intelligentsia. The modern-day prose writer Čolponbek Abykeev writes in genres and with a style that is completely different from Sydykbekov, but he notes that at one time he was impressed with Sydykbekov’s writing, namely as regards to “knowledge of the people’s soul” (interview with the author, 2012).

44 Kök Asaba became an entirely new conceptual piece in the literary field during the perestroika era. The claim can be made based on this novel that the new concept of national history and ethnic identity was first introduced to society through historical prose. Sadyr uulu Žumagazy, one of the founders of the public movement Ašar9, which in 1989 brought together young Kyrgyz roaming about in rented apartments for years in and around the republic’s capital, mentioned the novel Kök Asaba in an interview: I was working at the time as a correspondent, and we had all been hearing the word going around that Sydykbekov had written a novel about the Kyrgyz and he wasn’t allowed to publish it. There needs to be a life problem in order for social change to begin. Literature cannot allow this to get off the ground. […] It can provide a breath of fresh air when things start. When I read the novel, I thought that it had exaggerations and idealisation; however, Kök Asaba fortified our spirit when we began our own movement. (Interview with the author, 2012)

45 Therefore, twenty years later the social mission of the fictional utopia that Tugolbaj Sydykbekov created was established. This social mission fortified the spirit of young Kyrgyz who had become actively involved in perestroika. Sydykbekov through Kök Asaba to a certain extend fulfilled the role that Wachtel writes about in regards to the national poets of the Eastern Slavs.10

46 Sydykbekov, the founding father of Kyrgyz Soviet literature, was the first of the republic’s intellectuals to reconstruct the models of the traditional community and spiritual and religious system of Tengrism. In this regard, Sydykbekov’s novel both anticipated and laid the foundation for many political and religious discourses that emerged after gaining independence as the nation was building itself. In particularly, the early 1990s would witness the vigorous rebirth of kyrgyzčylyk – a far-reaching range of traditional Kyrgyz practices, rituals, and religious faiths (Aitpaeva, 2008, pp. 47-66). Čoûn Omuraliev’s book Tengirčilik [Tengrism] would be released in 1994 and become the first in a series of such studies.

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The Manas Code as One of the Principal Codes of Perestroika

47 Issues pertaining to the study and publishing of the classic epos Manas11 during the perestroika era created an especially delicate area. It will be fair to note that the epic trilogy Manas was a reason for extensive, first and foremost ideological arguments, disputes, and persecutions throughout the entire Soviet era (Abdykarov & Žumaliev, 1995, pp. 5-27). In previous years, however, this process was confined to a limited group of specialists, namely folklorists and literary experts, writers and workers responsible for ideology. The rest of society got its information through turnkey decisions (instructions and decrees). Glasnost opened the door for the greater public to address this issue.

48 A heated discussion between influential Kyrgyz literary figures Aaly Tokombaev and Chingiz Aitmatov on one side, and Aaly Tokombaev and Tugolbaj Sydykbekov on the other side, emerged from 1986 to 1988 over the varying understanding of the version that the epos could be published in (Asanaliev, 1995, pp. 92-100; Akmatov, 1998, pp. 53-55; Artykbaev, 2004, pp. 143-144). Their opinions laid out in open letters were printed in the weekly newspaper Kyrgyzstan Madaniâty [Culture of Kyrgyzstan], a body of the Union of Writers and the Ministry of Culture of Kyrgyz SSR. The most poignant material on the disputes over the epos Manas or the Kyrgyz language was in those years published simultaneously in Russian and Kyrgyz.

49 An interpretation of these disputes as being ‘personal’ and caused by personal rejection, misunderstanding, etc. is seen not only in several interviews with witnesses of these discussions, but also in Artykbaev’s textbook meant for a wide range of users and, first and foremost, for students (Artykbaev, 2004, p. 563). It becomes evident, however, that within the context of a large period of time, it was public discussions involving leading literary figures that had a direct impact on the structure of the literary field. Debates about epos, language, and banned literature that overflowed into the greater public sphere during the perestroika years were in fact a struggle to preserve or change ideological dispositions.

50 In 1988, the very politically prudent journal Ala-Too began to print Kazat Akmatov’s new novel Kundu ajlangan žyldar [The Years Rotating Around the Sun]. The following year, Akmatov’s work was released as an individual publication. Kasym Tynystanov was the first to attempt the literary interpretation of the epos Manas as a stage play (Bektenov & Èrkebaev, 1991, pp. 34-42); however, Kundu ajlangan žyldar was the first Kyrgyz novel dedicated to the fate of the epos and its storytellers. No Kyrgyz prose writer before Kazat Akmatov wrote about the epos as a spiritual power that preserves the ethnic Kyrgyz identity, but rather about the manasčy [epos storytellers], as persons responsible for conserving the identity of their people.

51 If Akmatov had written a novel about the distant epical time, then typologically speaking this would be yet another construction of the past. He focuses on a different discourse, namely one of how times correlate. His novel depicts three times and spaces seemingly distant from each other, or as Mikhail Bakhtin would put it, three different ‘chronotypes’ (Bakhtin, 1986, p. 121). They can be conditionally designated as follows: modern, on the whole corresponding to the time the novel was written and concerning the family of Èlebaj Satarov and, through its prism, a specific level of Kyrgyz society in the mid-1980s;

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historical, demonstrating the events of the revolutionary years and the subsequent 1930s through 1950s. The events of this period are concentrated predominantly in the village of Dolonotu and the city of Pišpek in the spheres where new, Soviet man took shape. We will note also that Dolonotu, well-remembered from the prose writer’s first novel from 1982 Mezgil [Time], in his fictional world is for him what, for example, Vešenskaâ was for Mikhail Šolokhov, namely the place where problems of epic proportions are concentrated; mythological (prehistoric), concerning the events of a dateless time when the land of the Kyrgyz was conquered by the khejkhuns12, while they themselves were taken over by foreigners.

52 Two of the novel’s central storylines are involved in the lives of the two main characters whose evolvement dovetailed with the 1917 Revolution and the establishment of the Soviet system. They are the same age and they happened to live during the same years; however, besides this thing in common, they had one more similarity as well: names. The novel mentions the name Žajsan13 for the first time when describing the events of this era, which we can conditionally designate as a mythological era. The novel’s legend reads that in the ancient times the Kyrgyz were conquered and enslaved by the khejkhuns to the point where they began to forget their own past, erstwhile freedom, and, it seems, came to terms forever with being subjects. During this catastrophic time, however, there appeared a person amongst the žeztandajs – one of the Kyrgyz clans – who was able to awaken within his fellow Kyrgyz the qualities that the foreigners had so scrupulously annihilated, namely the memory of their glorious past and desire for freedom. The poet Yraman was this man, and the fiery word of epos was his weapon against his people’s forgetfulness. The smart and cunning enemy perceived the rebirth of epos fearfully and tremulously. After a long and intense search, the khejkhunds found and killed both the poet and his entire family, with only one boy, Yraman’s son Žajsan, having survived. Žajsan continued the family lineage and the work of the žeztandajs by having inherited their distinguished attribute: the gift of the storyteller. Furthermore, Žajsan became one of the forty allies of Manas and fought for Kyrgyz independence not only in eloquent word, but also on the battlefield.

53 A block of information that can be designated as the Manas code is introduced into the novel’s tissue through the legend about the žeztandajs. This code, first and foremost, contains the concept of an independent Kyrgyz state, while the manasčy [epos storytellers] are the bearers of this concept. Therefore, Žajsan in the novel’s semantics is not just a name, but also a symbol of Kyrgyz self-identification. It is not just a name, but also a fate. Henceforth, young boys from the žeztandajs lineage named Žajsan were supposed to become the keepers, storytellers, and creators of epos. Two Žajsans from the time of the revolution would become closely connected and distantly related, all the while not knowing each other nor their ancestry. Meanwhile, common ideas and meanings would be stretched forth through people with the same purpose at different times.

54 The main characters of the novel’s historical section perceive wielding the gift of manasčy as a duty. They interpret this gift not as the fantasy of poets and not as an imagined world, but as a certain reality. The writer makes the magnificent observation of this quality of the people’s consciousness in the following episode. The Soviet commission determining people’s social class and, given this determining their fate, was trying to define who the renowned storyteller Čoûke14 was: a rich man or poor man? The Kyrgyz would respond amicably: a manasčy. This, however, was not an answer for the commission. And in not having been able to get the needed answer, the

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commission decided to figure out who Manas was, a rich man or poor man, making the people completely perplexed. As it turned out, the people no longer could remember Manas having actually existed. The question’s very wording (a rich man or poor man) and the people’s response (manasčy) demonstrate how fundamentally different views collided. The dramatic misunderstanding that emerged over Manas and manasĉy between the new authorities and the people was a precursor of the future tragedy of epos and its adherents.

55 This new era, its refusal to compromise and its nihilism, inevitably conflicted with the duty of the Žajsans. This new era denied their right to their original fate and faced them with a tragic choice to make: changing your name meant changing your fate. The writer was extremely anxious about what was stronger: the blood of hundreds of generations of žeztandajs that withstood the khejkhun yoke, the fate name, or the harsh present? What depends on man himself in such a situation?

56 Both Žajsans were forced to flee their native lands and both came to a dramatic dilemma. It is with this dilemma that a new stage in the life of each character commences, and thus the two narrative centres in the novel emerge.

57 The two main characters ended up on opposite sides of the barricades. They crossed paths for the first time in a workshop where a monument to Manas was being made. This monument, called Boštonduk yryna [Canto to Liberty], was almost completed when people confident of what they were doing appeared one night and destroyed it. Èlebaj Satarov, one of the Žajsans to have changed his name, was one of the main outlaws that night. This main character actively, calculatedly, and persistently broke new ground, while the second main character did so below the radar, but was unwavering in sticking to the original plan allowing him not to betray the duty of a storyteller and the work of his ancestry. Yes, he did not become a grand storyteller, just as was predict of him in his youth and as he had dreamed. Yes, Žajsan, at a trying time when he was expelled from the Komsomol and was worked over for lack of consciousness, got cold feet and did not attend the funeral of his teacher. And yes, he tried to hide his name and origin in conversation. This main character, however, did not go through a complete and irreversible transformation, as did Satarov.

58 What is symbolic is that it is around the monument where the life paths of these two main characters cross; this monument in the novel’s semantics personifies such notions as the independent past and national liberty. Žajsan tenaciously builds the monument, while Èlebaj tenaciously destroys it. This is how people with originally the same purpose dedicate their lives to the directly opposite.

59 The two main characters’ history at a junction and in mutual reflection submerge the reader into serious thought, while discovering at the same time the semantic value of the novel’s composition and storyline. The mythological, historical, and modern sections are present as a whole within, although their content and development vary. Over the long-term, a person’s life is objectivised and protrudes in its essential features. During the difficult years, Èlebaj Satarov rejected the past and began life over again beginning in 1929. The revolutionary present, which he saw as taking root forever, had swallowed him whole. But the future arrived in the shape of younger son who had become a sculptor. This future, with the son’s upside-down inscription on the father’s sculpture, condemned the elder Satarov for having lived his life erroneously and with no purpose. Therefore, Èlebaj Satarov, in having at some point rejected the past, was deprived of the future. He lives only in his own present, although “everything

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that belongs only to the present dies together with him” (Bakhtin, 1968, p. 504). Kazat Akmatov claims that the Satarov model of life in the long-term future is doomed and pointless. The life story of the novel’s two main characters has a clearly expressed moral in the writer’s interpretation: a person is at will to make his own choice at any time and will be responsible for this choice. Yet one more conceptual nuance of the novel’s name is revealed at the very end. It has the idea of a figure circle that does not know rifts. Èlebaj Satarov, in having broken his connection with the past and eventually changed his name after the 1917 Revolution from Žajsanbek syn Žèènčoro,15 permanently falls out of the cosmic and historical whole of his native people and transforms into a miserable “little piece of fuzz in the wind.” He was not only not a manasčy, namely a son of his own people, but was also not the son of his own father and the father of his own son, which in Akmatov’s conception is closely connected.

60 There are main-character impersonators in the storyline of Kazat Akmatov’s Kundu ajlangan žyldar, and storylines of such nature in a typological aspect are linked to initiation (Lotman, 1973, pp. 9-41). The long-standing mythological and ceremonial carcass does clearly exist in this novel, although it is unlikely that the writer was consciously focusing on it. On the one hand, the ancient layout of the storyline in the novel is stuffed with perestroika issues. On the other hand, the writer interprets the ‘fatal hour’ of history as a test by having placed at the centre of the narration the image of a novice manasčy and two ways for it two develop in a non-traditional environment. Therefore, the storyline’s original semantics (an initiation as a harsh test that results in young boys becoming men) are revealed in Kundu ajlangan žyldar.

61 When I asked Kazat Akmatov during an interview how he came up with and wrote this novel, he said that the years and years of disputes and brouhahas in academia that he was a part of as a representative of the Party agencies awakened his artistic interest. In other words, Kazat Akmatov came to the idea of writing the novel Kundu ajlangan žyldar through his public and political activities. He was one of the founders of the movement Kyrgyzdyn demoratiâlyk kyjmyly [Kyrgyz Democratic Movement] in 1989. The writer said that the memorial Canto to Liberty, which was destroyed three times in his novel, is a symbol of the efforts that Kyrgyz intellectuals put forth to celebrate the one thousandth anniversary of the epos Manas (Abdykarov & Žumaliev, 1995, pp. 114-116). These efforts led to nothing three times during the Soviet era, and only in 1995, after gaining independence, was celebrated the millennium of the great epos. The writer also stresses that for him this was research, in which he wanted to understand the nature of the epos Manas and its storytellers. Kazat Akmatov is to this day deeply concerned with what the mechanisms are for revitalising the epos as a person becomes the bearer of epical knowledge.

62 In 1989, Kundu ajlangan žyldar was the first in a line of fictional works on the epos. After Kyrgyzstan gained its independence, a series of epic-inspired works would be released, giving shape to an individual block in the fabric of Kyrgyz literature. In other words, Akmatov’s novel set change in motion in the structure of the literary field. This, it seems, is the case where change in one individual area of the social system, on the one hand, signalled fundamental changes long overdue in society, and on the other hand, energised this change by impacting the social structure as a whole. The link is evident between Kazat Akmatov’s perestroika-era novel and the subsequent course in the development of social and political life: Akmatov’s prose was very accurate in anticipating the development of social and political events. In 1989, his prose

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introduced, or better yet injected into society the Manas code or the idea of Kyrgyz independence that needed to be fought for. When just beginning to build an independent state, the first president’s ideologues tried to use Manas as state ideology (Akaev, 1999, pp. 6-24). The slogan “Manastyn arbagy koldosun” [May the Spirit of Manas Guard Us] was one of those used during the second Kyrgyz revolution in 2010. Now, twenty-five years after its publication, the ideology expressed in the novel has become virtually commonplace amongst soil-bound patriots (počvennikov): national and patriotic non-governmental organisations and movements.16

63 What is the nature of the evident link between Kazat Akmatov’s novel and the subsequent social development? Akmatov himself never mentioned his possible impact on social development during several conversations from 2012 to 2014. He insisted otherwise that the literary criticism of those years did not appreciate this novel.17 We would add that the novel has yet to be duly grasped and appreciated in Kyrgyz literary studies. Questions, however, that we ask in this article go beyond classic literary studies. How can the conceptual similarity be explained between the novel Kundu ajlangan žyldar and the subsequent course of Kyrgyz history? In contemplating literature’s influence on society and a writer’s responsibility, Sergej Pereslegin mentions the varying impact of books at different periods of time. His observations based on global literary history shows that during the years when one political regime falls and its successor has yet to arrive, books see their impact on society grow enormously. He labelled the role literature plays in such periods of time as ‘crystallizing.’ At the time when all old connections have crumbled away, the question of what the world would crystallize into was on the table. The world could crystallize into any one of many systems. (Pereslegin, 1998)

64 Kazat Akmatov’s artistic genius created one of the social-development models based on traditional values, one of which was the epos Manas, in 1989 when the Soviet system in the republic was still functioning well. Akmatov’s own double position could be used to try to explain why this model emerged: he was represented in two fields, the fields of literature and power. During the perestroika era, he combined his work as secretary of the Republican Union of Writers with his artistic quest. On the one hand, he was in the thicket of social and political events, while on the other hand, he strenuously contemplated the fate of the epos and, through it, the fate of his people: “A writer detects the meanings in the world and turns them into texts that others will understand” (idem). At the crossroads of two fields of work during the perestroika years, Kazat Akmatov detected the meanings hovering about in society and created the first reconstruction in the history of Kyrgyz prose of the traditional sacral relationship attitude towards the epos Manas and its storytellers. In other words, Akmatov gave life to the process that in anthropology is called ‘revitalisation,’ ‘invention,’ or ‘realisation of traditions’ (Hobsbawm & Ranger, 1983; Wallace, 1956, pp. 264-281).

65 After the fall of the Soviet Union, the reconstruction of traditions took off in all spheres: from name christening to using, for example, grazing lands. Building an independent Kyrgyzstan and searching for a state ideology energised the nations that Kazat Akmatov wrote about in his novel during the perestroika era. Akmatov had friends and enemies, colleagues and opponents amongst those who would further develop the country, and it is not fortuitous that his novel is often brought up in the conversations of intellectual activists of the perestroika movement. It is also worth

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noting that many Kyrgyz have not even read Akmatov’s novel; however, all these people were, first and foremost, the writer’s contemporaries. If they had not read his novel and especially had not been guided by it, they worked in one social space, came across similar meanings, and examined possible options and plans. The model that Kazat Akmatov conceptualised for the first time in fiction became one of the most sought after. Sergei Pereslegin’s words can be used to put this differently, although they relate to medieval literature: “it’s just that a lot of people read the same books, thought over the same issues, and came as a result to entirely and statistically specific decisions” (Pereslegin, 1998).

Conclusion: Anticipating and Constructing the Twenty- First Century

66 If one is to “contemplate culture globally as a metamorphosing form of consciousness that finds an outlet in individual texts” (Âmpol’skij, 2014), then the claim can be made that the changing social consciousness during the perestroika era in Soviet Kyrgyzstan found its voice in fictional historical and epical prose; fundamental shifts took place in the field of Kyrgyz literature thanks to these topics being included. First, the position of the literary field within the field of power changed, as the level of independence and self-organisation of the field of literature grew, and as conceptions “that surmounted the regimes in power” took shape (Ušakin, 2013). This nature of creative thinking helped Kyrgyz writers overcome the standards and principles of the Soviet reproduction of ideas earlier than historians and other intellectuals.

67 The change of the authorities and literature’s ideological dispositions engendered change in the internal fabric of the literary field. This period when, as Bourdieu said, “liberty and audacity enter a specific constructive principle of the field as objective potency or even as a necessity” (Bourdieu, 2000, p. 30). Liberty and audacity violently rattled the fortified systemic ties, while the field configuration changed, its thematic homogeneity having fallen apart. New types of capital became part of prose, first and foremost symbolic capital through topics on the epos Manas and ancient national history. Moreover, previous connections and priorities were still actively on display. In other words, a situation of variety and numerous opportunities arose in fictional prose during the perestroika era. It is the homogeneity, width, and co-existence of ideologically mutually excluding works that create the unmatched uniqueness of the field of literature during perestroika.

68 Historical literature profoundly and intricately experienced and deliberated this breaking point in history. Before political scientists, political strategists, historians, and analysts, it was literature that initiated studies and created the first models in the field of national rebirth and development. It is in the field of literature that the process of the ‘rebirth’ and ‘realisation’ of all sorts of traditions began. This is where for the first time there emerged narratives that would later become the main discourse of an independent society. The historical novel was the first to rehabilitate and legitimate several historical figures. Literature made public what for decades was discussed behind closed doors in literary studies, linguistics, and history. Kyrgyz prose as a sphere of public activity during the perestroika era fulfilled the sociologizing function of influencing the subsequent development of society (Pereslegin, 1998). This took place not because every citizen read these novels or because they were publically

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promoted or specially implemented. This took place because “the functional impression of history” (Dubin, 2003) coincided perfectly with the current historic moment and the social atmosphere. Independence onset in the wake of perestroika, and all the issues of state development and the search for a new identity were poignantly designated. The models and constructions that took shape in literature in the Kyrgyz language became attractive for politicians and public figures. Patriarch Tugolbaj Sydykbekov in 1991 blessed the rule of the first president of Kyrgyzstan Askar Akaev and was amongst his first advisors (Muratov, 2009, p. 4). The search for a new identity in independent Kyrgyzstan took place predominantly through the revival of the Kyrgyz language and traditions.

69 Now, twenty-five years later, the positions of the field of literature and the field of power in respect to each other have radically changed. The field of literature is free from the political authorities and depends more on the economy; however, historical prose is significant, if not the leading type of prose in the structure of this field. The symbolic capital of the perestroika era has become profitable economic and guaranteed political capital. It is during perestroika that this interaction between the two aforementioned fields began and changed not only the structure of the literary field, but also that of the authorities itself. Therefore, it would unlikely be an exaggeration to repeat that Kyrgyz prose during the perestroika era served as both crystallizing and sociologizing functions. Kyrgyz prose laid the foundation for the national formation of myths that is actively practiced in literature, politics, history, and many other spheres of life in modern-day Kyrgyzstan.18 How and why things turned out this way is the subject for another interdisciplinary study.

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APPENDIXES

Annex n° 1

NOTES

1. This article was written as part of the project “The History of Perestroika in Central Asia (socio- political transformation in Kazakhstan, Kyrgyzstan and Mongolia in 1982-1991),” sponsored by the Volkswagen Foundation from 2010 to 2013. The author is grateful to Dr Svetlana Jacquesson

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for providing valuable comments and recommendations on this paper. These comments have encouraged looking at comparative research perspectives that may be examined in the future. 2. Literaturnyj Kyrgyzstan is a literary and art, social and political magazine established in 1955 and has been published since then in Russian language. 3. Novyj Mir is a literary and art magazine that has been published in Moscow since 1925. 4. The book for the first time included selected pieces from the poetry of Kalygul, Arstanbek, Moldo Kylyč and other strictly forbidden Kyrgyz writers. The reference relates to the whole book. 5. Zamanist is the term referred to a group of traditional bards describing the time they were living in, beginning of the nineteenth century (zaman is ‘time’, thus zamanist is a singer of his time). 6. Alay is a region of the Osh province in modern-day Kyrgyzstan. 7. When he received these critiques, Musa Murataliev was in Moscow, where he had been working for the Union of Soviet Writers on Kyrgyz literature since the mid-1970s. He had an apartment there, a salary and social benefits from the Union. After the collapse of the USSR, he stayed in Moscow. 8. In the novel, Tengrism is a monotheistic system of Kyrgyz indigenous beliefs and spiritual practices, which are focused around the sky deity Tengri. 9. Ašar is a public movement, which emerged in 1989 aimed at uniting young Kyrgyz people, who were promoting ideas of Kyrgyz language. In1991, the movement became a part of the Kyrgyz Democratic Party. 10. “In the absence of political unity writers were necessary to pull a nation together, to make fellow citizens aware of their very nationhood by creating the conditions for community” (Wachtel, 2006, p. 14). 11. One of the biggest epics in the world, Manas contains enormous amounts of information accumulated for ages. In the twentieth century, scholars and writers emphasised the vast scale and the encyclopaedic nature of this epic. Chingiz Aitmatov introduced the epithet ‘ocean-like Manas.’ In the twenty-first century, apart from its encyclopaedic nature, which addresses various aspects of traditional livelihoods, another feature of the ancient epic becomes of paramount importance: Manas is no longer just a symbol of antiquity and a repository for collective folk knowledge, but is also an actively evolving phenomenon. New versions of the epic have appeared that differ significantly from its classical versions. 12. In the novel, the Khejkhuns are the enemies of the Kyrgyz. 13. Žajsan is the name of the main hero. 14. The famous epic chanter Čoûke Omur Uulu was born in the region of Issyk-Kul Lake in 1863 and died several years after the 1917 Revolution, in 1925. 15. The name Žajsanbek was a symbol of the epic tellers and did not fit the Soviet ideology. 16. When several Manas epic chanters embarked on the election campaign on behalf of certain political parties before the Parliamentary elections in 2010, it triggered debates in society on whether Manas chanters could participate in the elections. This debate comes from the widespread notions that Manas chanters must be ‘above and beyond’ political struggles. Nazira Aaly kyzy, the famous TV and radio producer, put this notion as such: “I cannot agree with the idea that manasčy belong to a certain political party. They belong to the nation as a whole” (public debate at the Aigine Cultural Research Centre, March 5, 2010). 17. Indeed, see the sarcastic analysis of the novel in Artykbaev, 2004, pp. 598-601. 18. Nationalism as one of the strategies to remain relevant after communism is explored in Wachtel, 2006, pp. 98-106.

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ABSTRACTS

The article explores prose published in Kyrgyz language during perestroika period. The article argues that the diversity of the modern literary field had been founded back in 1985-1991. The new variety of Kyrgyz prose in perestroika time reflected the key trends, newly emerging in the society, and in turn contributed to the transformation of the society. This prose was first to bring into a public space the themes of nation and state building, which have been being broadly discussed for last twenty-five years. Those themes, being a symbolic capital during perestroika, have turned into advantageous economic and safe bet political capital during independence years.

La prose kirghize sous la perestroika: anticiper ou construire le futur ? Cet article explore la prose publiée en kirghiz à la fin de la période soviétique. L’article avance l’idée d’une diversité du champ littéraire actuel, héritée des années 1985-1991. La nouvelle palette de la prose kirghize sous la perestroïka reflète les tendances clés, qui apparurent dans la société et qui, à leur tour, contribuèrent à la transformation de cette société. Cette prose a été la première à intégrer dans l’espace public, les thèmes de la construction de la nation et de l’État, qui ont fait l’objet de vives discussions au Kirghizstan, au cours des vingt-cinq dernières années. D’un statut de capital symbolique à l’époque de la perestroïka, ces thèmes sont passés à celui de capital économique rentable et de capital politique sécurisé pendant les années d’indépendance.

Кыргызская проза периода перестройки: предчувствие или конструирование будущего? В статье изучается художественная проза, опубликованная в период перестройки на кыргызском языке. К рассмотрению предлагается идея о том, что разнородность литературного поля, которая наблюдается в настоящее время, в основе была сформирована в 1985-1991 годы. Новая палитра кыргызской прозы периода перестройки, как в зеркале, отразила ключевые тенденции, зарождавшиеся в обществе и, в свою очередь, повлияла на трансформацию общества. Эта проза впервые ввела в широкое социальное пространство темы национального строительства и государственности, которые активно обсуждаются на протяжении 25 лет в Кыргызстане. Подобные темы из символического капитала в годы перестройки стали выгодным экономическим и беспроигрышным политическим капиталом в годы независимости.

INDEX motsclesru поле литературы, кыргызская проза, перестройка, эпос Манас Keywords: field of literature, Kyrgyz prose, perestroika, the epic Manas Mots-clés: champ littéraire, prose kirghize, perestroïka, poème épique Manas

AUTHORS

GULNARA AITPAEVA Dr Gulnara A. Aitpaeva has a candidate degree in literary studies from Moscow State University, USSR (1987) and a doctoral degree in literature and folklore studies from Kyrgyz National State University, Bishkek (1996). She is the executive director of the Aigine cultural research centre

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and professor at the Russian Department of Kyrgyz National University. Her main publications in literature and folklore field include Religioznye motivy v kyrgyzskom romane 1960-1980 godov [Religious Motives in the Kyrgyz Novel of the 1960-1990s] (Bishkek, 1996); Ispytanie polom: Drevnij sužet o ženŝine: sovremennoe ponimanie [Gender Testing. The Ancient Plot about Woman: Contemporary Understanding] (Moscow, 1998); The Triad of Crime, Punishment and Forgiveness in Kyrgyz Epic Kožožaš (Indiana University, 2006) and others. Her recent publications include a paper on sacred pilgrimage sites in Kyrgyzstan (Ashgate, 2009) and Kyrgyz traditional practices related to nature and weather (Continuum, 2012). Since 2006, Gulnara Aitpaeva has edited six books on sacred sites and related traditional knowledge and folklore. Contact: [email protected]

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La littérature du Kirghizstan confrontée aux nouvelles conditions géopolitiques et historico- culturelles : le discours russe

Bakhtiar Kojcuev Traduction : Arthur Clech

NOTE DE L’ÉDITEUR

Traduit du russe par Arthur Clech

Introduction

1 À la charnière des XXe et XXIe siècles, les changements sociopolitiques et la reconfiguration ethnique qui ont profondément modifié l’espace public kirghiz, ont également bouleversé la vie culturelle du pays. L’égalité des droits et des chances pour tous les peuples du Kirghizstan est certes reconnue juridiquement et la politique de l’État s’en tient à son mot d’ordre idéologique principal : ‘le Kirghizstan est notre maison commune’. Cependant, les réalités socioéconomiques ont pesé sur la structure ethnique du pays. Pour ce qui est de la population, les Russes occupent aujourd’hui la troisième place alors qu’ils étaient auparavant seconds derrière les Kirghiz. À cette observation quantitative s’ajoute une donnée qualitative : les Russes les plus actifs, ceux dont les compétences étaient les plus recherchées et qui se montraient les plus aptes au travail, ont été les plus nombreux à quitter le Kirghizstan. Ces départs ont affecté en particulier les régions reculées du pays et ont favorisé le monolinguisme au détriment d’un bilinguisme largement répandu auparavant. Alors que cet environnement linguistique s’est étiolé, le niveau de maîtrise de la langue des russophones a chuté. Ces facteurs ne sont pas sans incidence sur le devenir de la

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littérature russophone du Kirghizstan, et notamment la place qu’elle occupe dans la vie intellectuelle du pays. La culture russe continue en effet de jouer un rôle de premier plan dans l’espace public kirghiz. La littérature en lange russe du Kirghizstan en est une illustration, sans parler de la fonction que remplit à lui seul le ‘verbe russe’ dans la république. S’il ne peut plus influencer comme auparavant le développement de la culture nationale, il continue toutefois à refléter les réalités de la vie d’aujourd’hui, et en premier lieu la recherche d’un système de valeurs supposé procurer des repères dans une période de profonds changements.

2 Si l’on en croit les définitions que nous livre la critique littéraire russe contemporaine, le discours se limite toujours à un contexte défini, en fonction des conditions de son existence, et de la perception que le locuteur se fait du monde (Rudnev, 2001). Dans cette étude, nous entendrons ainsi par discours un texte littéraire qui fonctionne certes comme un acte de communication, mais encore qui traduit la conception du monde de l’auteur, vision qui se nourrit du contexte historico-culturel pour puiser dans un répertoire de figures nationales archétypiques, et qui livre également l’interprétation des traducteurs et des lecteurs appartenant à des univers culturels différents.

3 L’article dresse un état des lieux et détermine les différentes formes d’écriture en russe de la littérature du Kirghizstan dans le contexte historico-culturel à la charnière des XXe et XXIe siècles. Selon notre hypothèse de départ, le discours russe sur la littérature russophone du Kirghizstan met en évidence d’une part la recherche de fondements esthétiques et d’une conception du monde, à l’œuvre dans la littérature kirghize contemporaine et, d’autre part, l’originalité dont font preuve les belles lettres dans une société de l’information à l’époque de la mondialisation. Notre conception sera validée ou non par l’examen des livres publiés en russe au Kirghizstan pour la période considérée, et par l’analyse des publications dans la revue Literaturnyj Kyrgyzstan [Le Kirghizstan littéraire]. Les événements qui se sont enchaînés dans la vie socio- économique et politique, ainsi que le changement de la conscience civique ont affecté non seulement la manière d’aborder les problèmes vitaux de l’existence humaine, mais aussi l’essence même de l’existence spirituelle. Ils ont conduit à changer notre regard sur la place et le rôle de la littérature et de l’art dans la vie de l’homme et de la société. Il faut tenir compte du fait que de nombreuses œuvres littéraires ne sont pas remarquées par le grand public et qu’elles ne font pas vraiment l’objet de véritables réflexions de la part de la critique littéraire, et encore moins de la part des universitaires, à cause de la crise économique et de l’appauvrissement du budget des maisons d’édition. Un panorama de la littérature contemporaine permettrait de soulever les questions d’actualité et de les examiner à la lumière de leur reflet dans la littérature. Aucun n’a été dressé, de même que les travaux portant sur le discours russe de la littérature du Kirghizstan fin XXe – début XXIe siècles font aussi défaut, nous avons donc pris en charge cette importante tâche.

Les poètes russophones du Kirghizstan : l’expression d’une époque

4 Dans l’œuvre des poètes russophones du Kirghizstan, la culture centrasiatique n’est pas pensée comme une culture étrangère puisqu’ils vivent au contact de cette tradition et que l’esthétique qu’elle véhicule appartient à la façon dont ils conçoivent et éprouvent le monde (mirooŝuŝenie). Aussi contradictoire soit-elle, la conscience poétique de ces

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littérateurs s’emploie à fondre le ‘minerai’ des époques et des cultures, à exprimer la manière intime dont le poète ressent le monde, lui qui est laissé à lui-même dans un espace eurasiatique et à une époque de changements socioculturels fondamentaux, propres à la mondialisation. Les œuvres de Viatcheslav Chapovalov, de Svetlana Souslova et d’Alexandre Nikitenko le montrent bien, fruits des poètes russes les plus brillants du Kirghizstan à la croisée des XXe et XXIe siècles1.

Le dialogue ethnoculturel dans l’œuvre de Viatcheslav Chapovalov

5 L’activité de traducteur, de même que la création littéraire originale de Viatcheslav Chapovalov ne pouvaient avoir pris forme autrement que dans ‘Le Cercle de l’Asie’, titre d’un chapitre de son livre Založnik [L’Otage] (1997), dans lequel même le sonnet traditionnel prend une forme fantasque (pričudlivaâ) :

Les visages fumants des sumériens* Čadâŝie liki šumera, les tibias et péronés d’omar bercovye kosti omara khayyam. La tsarine tamara khajama. Carica tamara Avec un chaudron. La sphère céleste de la s kotlom. Ûrty gornââ sfera. yourte.

Gomerovskaâ khimera – La chimère d’homère : osennim raspadkom otara un troupeau de moutons en automne okutana oblakom para enveloppé d’un nuage de vapeur grâdet, slovno vysšaâ mera. s’approche pareil à la peine suprême Vse èto – kirgizskaâ lira, Tout cela est une lyre kirghize splav bednogo paleolita un alliage du pauvre paléolithe s latiniceû alfavita, avec l’alphabet latin, oplevannaâ pal’mira, palmyre couverte de crachat gde v zerkale vidno polmira, où dans son miroir on voit la moitié du monde a pročee – smertno i skryto. et le reste est mortel et caché.

(Šapovalov, 1997, p. 11)

*Chapovalov n’emploie pas de majuscule dans ce poème. Nous conservons donc son orthographe. Note du traducteur.

6 Cette œuvre est dédiée à Salidžan Džigitov, un remarquable spécialiste de littérature, dont les recherches étaient consacrées notamment à l’étude de la constitution de la littérature kirghize et de son développement, à ses interactions avec les littératures turcophones qui lui sont proches par la langue, ainsi qu’à celles avec la culture russe.

7 Depuis l’indépendance du Kirghizstan, on observe un regain d’intérêt politique et scientifique pour les modèles archaïques et classiques de la littérature turcophone, celle-ci étant alors comprise à travers le prisme d’une conception populaire du monde et de la culture, modelée par une véritable idéologie d’État. En tant que chercheur, poète et personnalité publique, Chapovalov a favorisé ce processus. On peut voir rétrospectivement à travers ses travaux tout un pan de l’histoire de la littérature ainsi que de la critique littéraire du Kirghizstan. L’histoire du peuple kirghiz dans la version épique de la tradition Manas et l’entrée de cette épopée dans la littérature mondiale grâce à des traductions littéraires ont fini par constituer l’un des centres d’intérêt scientifiques majeurs de Chapovalov. Dans Konteksty perevodov [Contextes de traductions] (2004), l’écrivain a montré :

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…kak ot akademikov-orientalistov …comment les sources sont passées des material perekhodit k mains des chercheurs orientalistes aux professional’nym literaturnym traducteurs littéraires professionnels et perevodčikam – i vnov’ vozvraŝaetsâ v comment elles reviennent dans le milieu akademičeskuû sredu interpretacii i académique de l’interprétation et de la perevoda. Možno uvidet’, kak traduction. On peut voir la géographie du smeŝaetsâ i geografiâ raboty nad travail sur l’épopée se brouiller : ce èposom: ot Kyrgyzstana v imperskie travail oscille du Kirghizstan aux stolicy – i vnov’ vozvraŝaetsâ na capitales de l’empire pour revenir dans la rodinu Manasa. patrie de Manas.

(Šapovalov, 2004, p. 26)

8 Le long poème Roždenie manasči [La Naissance d’une barde-manastchi] (1995), traduit la vision de l’auteur à propos de la conscience épique des peuples, à travers notamment l’apparition de la conscience poétique du héros. Dans la trame littéraire de l’œuvre, on retrouve clairement la conception scientifique de l’historien de la littérature, comme celle du poète, qui exprime chacune des étapes de l’évolution de la conscience littéraire du peuple kirghiz dans le contexte d’une culture mondialisée.

9 Les stades du développement de cette conscience poétique se dégagent dans les lignes consacrées non seulement à Saâkbaj et Sagymbaj – les porteurs et créateurs de la conscience poétique folklorique – mais aussi au premier turcologue, Maḥmūd al- Kashgharī qui a présenté dans son Dīwān lughat at-Turk [Recueil des parlers turcs] les modèles folkloriques et caractéristiques des auteurs de la littérature turque, ou encore dans les passages dédiés à Toktogul, le représentant de la poésie akyn2, où s’est s’éveillée la conscience individuelle d’un auteur et les premières lueurs d’une production littéraire professionnelle. On discerne, dans la poésie de Chapovalov, un fondement scientifique qui permet d’observer le développement du verbe poétique qui s’est produit à des périodes charnières de l’histoire, celui de l’inspiration artistique, comme celui des destins personnels des créateurs que sont les poètes. Les traductions de la littérature kirghize faites par Chapovalov permettent certes aux lecteurs de se familiariser plus largement avec la littérature nationale, elles expriment aussi les tendances à l’œuvre dans le développement de la culture du XXe siècle. La traduction du poème lyrico-épique de Kasym Tynystanov Džanyl-myrza, écrit en 1924, a permis de fixer en russe l’émergence d’une littérature d’un nouveau type : une littérature à la fois personnelle et professionnelle. Le Recueil des vers de Kasym, qui se trouve aux sources de la littérature kirghize professionnelle, a vu le jour en russe en 2001 grâce aux efforts de Chapovalov. Cet ouvrage est alors aussitôt devenu une rareté bibliographique. À la veille du XXIe siècle, dans le cadre de ses recherches, Chapovalov soumet la littérature nationale à la critique littéraire dans son article « Kasym Tynystanov, miroir de la révolution culturelle » (2001). Il tire des conclusions assez pessimistes :

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J’entrevois un avenir bien sombre, dans la mesure où l’on observe aujourd’hui V otsutstvii interesa i kakogo-to, skažem, une absence d’intérêt et, disons, de sens graždanskogo samopožertvovaniâ v du sacrifice pour l’héritage littéraire otnošenii k nacional’nomu literaturnomu national (si l’on songe au destin de naslediû segodnâ (sud’ba Tynystanova), Tynystanov), pour que cet héritage k vykhodu ètogo naslediâ na puisse sortir sur la scène mondiale (si mnogonacional’nye mirovye orbity l’on songe au destin de l’œuvre de (sud’ba tvorčestva Tynystanova v Tynystanov, qui n’a pas été publiée en neizdannykh russkikh perevodakh), v russe), qui se conjugue avec une svâzannom s ètim stagnacionnom situation qui stagne, trop politisée, et sostoânii črezmerno politizirovannoj i dans laquelle il n’y a pas de possibilité lišennoj vozmožnosti izdaniâ literatury (i de publier de la littérature (ni en kyrgyzoâzyčnoj, i russkoâzyčnoj) mne kirghiz, ni en russe). Quoi qu’il en soit, viditsâ bezotradnoe buduŝee. Vo vsâkom il n’existe presque plus aujourd’hui de slučae, russkaâ literatura Kyrgyzstana littérature russe du Kirghizstan. Sa segodnâ faktičeski ne suŝestvuet, a ee mort adviendra dans une grisaille skoraâ i takaâ seren’kaâ smert’ absolue. Or, cette mort montre d’abord pokazyvaet, vo-pervykh, čto kul’turu qu’il est facile d’étouffer la culture, car legko zadušit’ – nado tol’ko lišit’ ee il suffit de la priver d’air. Ensuite, cette vozdukha, i, vo-vtorykh, čto mort prouve à quel point la monokul’tura – tože nežiznesposobnyj monoculture n’est pas un organisme organizm. Â dumaû, čto kirgizskaâ viable. Je pense qu’il faudra que la literatura projdet čerez mučitel’noe littérature kirghize passe aussi par des sostoânie bezvremen’â i umiraniâ, prežde états douloureux d’intemporalité et čem vozroditsâ k žizni – no uže v drugikh d’agonie avant qu’elle ne puisse pokoleniâkh, v drugoj istorii, s drugim renaître, mais alors avec de nouvelles nravstvennym opytom. générations, une autre histoire, une autre expérience morale.

(Šapovalov, 2001, pp. 62-69)

10 Le sentiment d’une crise de la culture prise dans l’étau de la mondialisation et du pragmatisme de la civilisation post-industrielle transparaît dans l’œuvre de Chapovalov. Dans sa poésie, à la fracture de deux siècles, on trouve des réalités exprimées littérairement avec véracité, cynisme, mais révélant aussi une véritable profondeur psychologique. L’apocalypse des fins de siècle y est dépeinte sous un mode pathétique et tragique. Les rêves nostalgiques sur le temps passé viennent troubler le regard. Dans un article de Tchinguiz Aïtmatov et Semen Lipkin qui ouvre l’anthologie des œuvres de Chapovalov, on peut lire :

Parler de ce livre aujourd’hui, c’est dire Segodnâ govorit’ ob ètoj knige – značit avec quelle précision son auteur a couché govorit’ obo vsej poèzii Vâčeslava par écrit sur une feuille blanche et sous la Šapovalova, nastol’ko točno on nanes seule couverture de ce livre toute la ligne na belyj list pod odnoj obložkoj vsû de sa vie poétique. C’est un livre sur lui, liniû svoej poètičeskoj žizni. Èta kniga mais plus encore, sur l’inexorable o nem, no kuda bol’še – o bezzaŝitnom vieillissement de la culture du XXe siècle. starenii kul’tury XX veka. I to, čto Et que la poésie regorge des réalités d’un poèziâ napolnena realiâmi tout autre monde, que nous cachent de soveršenno, inogo mira, uprâtannogo hautes montagnes, cela ne fait que za vysokimi gorami, eŝe bolee rezko souligner les sens dont elle est chargée : il ottenâet ee smysly: navernoe, èto s’agit sans doute d’une complainte svoeobraznyj plač po kul’ture. singulière sur la culture.

(Ajtmatov & Lipkin, 2003, pp. 7-8)

11 La poésie de Chapovalov représente le requiem d’une culture traditionnelle agonisante sous la forme d’une polyphonie puissante. Dans ses figures vives et poétiques, l’écrivain

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a exprimé le ressenti du monde d’un homme qui marche nu à la lisière entre le bien et le mal, déchiré entre Dieu et Satan, et qui cherche la vérité et une issue dans le verbe poétique. Le poète se sent dramatiquement déraciné de sa patrie historique, sans pour autant verser dans le provincialisme dans sa poésie. Il s’ouvre au contraire à tout le monde poétique en créant son destin dans l’espace eurasiatique.

12 Dans son recueil de poèmes Čužoj altar’ [L’Autel étranger] (2011), Chapovalov dépeint :

Čelovek, na izlome tysâčeletij L’homme qui, à la fracture de deux terâûŝij svoj dom, otečestvo, veru, millénaires, cherche sa demeure, sa patrie, sa sily, izgnannyj iz raâ za čužie foi, ses forces ; chassé du paradis pour des grekhi – osnovnoj geroj i sûžet ètoj péchés que d’autres ont commis, cet homme knigi. V nastoâŝem dlâ nego est le héros et le sujet de ce livre. Dans le iskažen oblik buduŝego. Rossiâ, présent, il voit l’apparence déformée du futur. Kirgiziâ – geografičeskie simvoly La Russie et le Kirghizstan sont les symboles utraty rodiny, i ètim čuvstvom géographiques de la perte de la patrie, pronizano tvorčestvo russkogo l’œuvre du poète russe d’Orient est pénétré de poèta na Vostoke. ce sentiment.

(Šapovalov, 2011, p. 3)

13 Le livre se divise en deux parties : ‘Le Parc de la période jurassique’ et ‘L’Âge de l’inintelligible’ qui tracent à grands traits les lignes du sujet et de la conception poétique de l’auteur. L’‘alliage’ du monde kirghiz avec l’alphabet cyrillique et avec l’âme baudelairienne, nostalgique et élégiaque, dramatique et lyrique, est cultivé dans ‘Le Parc de la période jurassique’, où l’on voit dans le miroir la moitié du monde, et le reste est mort et caché.

14 Le monde poétique de Chapovalov, du poète et du savant, est celui de l’intertextualité dans la mesure où il se nourrit des traditions de la littérature mondiale, et en particulier des cultures occidentale, russe et turque, tout en préservant sa profonde individualité. Il exprime le caractère dramatique de l’expérience du monde propre au poète, qui crée à la charnière de l’Orient et de l’Occident, de la Russie et du Kirghizstan, et à la ligne de rupture de deux époques. On mesure combien le processus de l’insertion de la culture russe dans ‘Le Cercle de l’Asie’ (« un croissant et une croix au-dessus de l’épaule ») est long et dramatique (« la moitié du monde à traverser ») ; ce que confirment la lecture des poèmes Prževalski, Exegi monumentum [En mémoire des traducteurs], Ètnografika, La Troie russe, Auprès de la statue Semenov-Tân-Šanskij, La Trace russe, Requiem pour un pèlerinage russe au Kirghizstan, Le Bruit des cloches du soir, et la fin de La Route :

Èpokha iskhoda: C’est l’époque de l’exode : narody ukhodât – Les peuples s’en vont čtob ne vstrečat’sâ vnov’ Pour n’avoir plus à se revoir.

(Ibid., p. 11)

15 L’exode russe vers la patrie historique est évoqué dans les poèmes Ruskaâ Troâ [La Troie russe], Nedoimmigrant [Celui qui n’est même pas immigrant] et Večer poèzii v dome otdykha [Soirée poétique dans la maison du repos] :

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A Rossiâ, khranima v serdcakh, Or, la Russie qui reste dans nos cœurs, nesprosta solov’em zapevaet, ne chante pas sans raison comme un rossignol, o razbrosannykh v mire sur ses oiselets disséminés aux quatre coins du ptencakh monde kak kukuška legko zabyvaet. mais elle oublie vite comme le coucou. My vinovny l’, kol’ gnezda Sommes-nous coupables d’avoir des nids étroits, tesny, Du fait que la parole nous fut donnée pour Kol’ âzyk nam darovan dlâ chanter pen’â Loin de notre cher pays natal ? Daleko ot rodimoj strany?

(Ibid., p. 75)

16 L’Antiquité est ressentie par l’homme de l’époque postmoderne comme le contrepoint de la culture dans Roždestvo v Vifleeme [Noël à Bethléem], Roždestvo v Taš-Rabate [Noël à Taš-Rabat] et Na razvalinakh khrama Artemidy [Sur les ruines du temple d’Artémis]. Pour Tchinguiz Aïtmatov, la complainte résonne comme une ‘élégie impériale’, dans ce XXe siècle qu’il qualifie d’âge de fer3 :

Železnogo veka vetra proletaût, L’âge de fer souffle de ses vents pénétrants ! pronizyvaâ! Lui, le fils d’Ala-Too, a fait le tour de la planète On, syn Ala-Too, prošel po et de l’éternité planete i večnosti, Derrière le cosmos étranger, il devine en silence Za kosmosom čuždym on molča l’existence du Kirghizstan, providel Kirgiziû, Dans des paroles lointaines, il a senti près de lui V rečen’âkh dalekikh on blizkoe la patrie. slyšal otečestvo.

(Ibid., p. 27)

17 Chapovalov a consacré six sonnets à Bakhyt Kenžeev, poète dissident et émigré. L’intitulé qu’il donne à son cycle de sonnets revêt un caractère symbolique : Akyn Islambel a composé cette chanson, en quittant la steppe Sary Arka. « Le collier en or de la steppe affamée » exprime l’état ambivalent du héros lyrique : « entre deux patries et désormais entre deux pays étrangers, il commença légèrement à pleuvoir des conceptions étranges » (Ibid., p. 31).

18 Chapovalov a inclus dans son recueil de poèmes les improvisations nées de ses traductions et qui correspondaient au pathos élégiaque et dramatique de L’Autel étrange : Starinnye vrata [Les Portes antiques] de Lûben Lûbenov, Le Verbe turc de Maḥmūd Ḥusayn al-Kashgharī, Pesnâ lužicy [La Chanson de la flaque] de Ramis Ryskulov, et Chanson d’automne de Paul Verlaine :

zlaâ groza L’orage furieux glânet v glaza Te regardera dans les yeux čas označit Te désignera ton heure prošlym dyša, En respirant le passé, gasnet duša L’âme s’éteint molča plačet Et pleure en silence.

(Improvisations sur la poésie de Paul Verlaine [Ibid., p. 145])

19 Le chronotope Krugosvetki [Voyages autour du monde] de Chapovalov englobe différents siècles et pays sur le fonds intertextuel qu’offre la poésie mondiale (Ibid., p. 35). Le Bateau ivre d’Arthur Rimbaud a exprimé l’époque de la décadence de la fin du

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XIXe siècle, qu’incarnaient les symbolistes français Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, et dont l’influence s’est faite sentir sur le monde poétique de Chapovalov. Sa représentation du monde passe par l’évocation d’une nouvelle marche de l’histoire, à une nouvelle décadence postmoderne à la croisée des XXe et XXIe siècles. Les visages de l’Asie s’insèrent dans une ‘architectonique bioethnosphèrique’ des poèmes dans le contexte de l’histoire. L’historisme poétique de Chapovalov se fonde sur une base culturologique d’artefacts de l’Orient et de l’Occident, de réalités sociales de l’âge de fer, mais le poète voit plus en profondeur : il a la vision de l’essence intemporelle de l’homme, englobant sa lignée. Ses poèmes sont pénétrés par un début d’extase et de contemplation, de la vie et de la mort, sur un mode dionysiaque et apollinien et à travers une couche sociale d’existence terrestre. L’actualité fait son entrée dans ses poèmes Oda cvetnym revolûciâm [Ode aux révolutions de couleurs], Gosudarstvennoe tango [Le Tango de l’État], Khronika kul’turnoj žizny [Chronique d’une vie culturelle], Kirgizskij diskurs 2010 [Le Discours kirghiz 2010], Sonet 666 [Sonnet 666]. Les mots y sont colorés d’un pathos satirique, qui prend parfois la forme d’un rictus sarcastique.

20 La deuxième partie de son livre, ‘L’Âge de l’inintelligible’, reflète un caractère lyrico- autobiographique. Il est significatif d’y trouver de nombreux poèmes dédiés à ceux qui ont joué un rôle déterminant dans son itinéraire poétique, comme Mikhail Gasparov, Lev Šejman, Evgenij Ozmitel’, Andreï Voznessenski, Svetlana Souslova, Alexandre Nikitenko, Anes Zarif’ân et aux poètes de la ville de Frounzé4 du siècle dernier. Le poète poursuit son entretien sur la nature humaine qu’il aborde sans détours, sur les perspectives pessimistes qui attendent l’homo sapiens qui s’exprime dans des appels rhétoriques à Dieu, dans des prières, brillantes d’un point de vue stylistique, qu’il prononce près de L’Autel étranger.

21 Doroga [La Route] qui mène de l’illumination de l’âme au vide de la création terrestre est exprimée dans un lyrisme philosophique, avec comme motif principal le caractère périssable de l’existence terrestre, la nostalgie pour ce qui n’est plus et ce qui n’a pas été réalisé. Le poète retranscrit sa perception du monde avec une grande maîtrise, recourant à divers procédés littéraires : le sonnet, l’élégie (la complainte, la nécrologie poétique), le requiem, la romance, la chanson. Chapovalov préfère le vers qui s’étend, un ‘flux de conscience’ poétique particulier où la syntaxe normative est détruite puisqu’elle le dérange.

22 Le recueil de poèmes L’Autel étranger est créé par la main d’un tailleur de pierre expérimenté, qui sculpte à partir du minerai des mots un monument en vers, qui résonne comme les cloches de John Donne et Joseph Brodsky avec des notes pessimistes et angoissées : « n’envoie jamais demander pour qui sonne le glas : il sonne pour toi »5. La main du maître est dure, et seul son regard devient plus cruel, et le cœur souffre davantage des pertes irremplaçables du ‘Parc de la période jurassique’ et des espoirs déçus de ‘L’Âge de l’inintelligible’. Il ne reste plus qu’une chose à faire : lever plus haut la main, battre plus fort avec l’enclume des mots pour sonner le tocsin, avertir les anciens cieux de la recherche vaine du sens de la vie, se disputer encore brièvement avec Dieu …

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La poésie de Svetlana Souslova : l’inscription dans la tradition de la littérature mondiale

23 Les traditions philosophiques et méditatives de la poésie orientale, et en particulier centrasiatique, résonnent d’une façon nouvelle dans l’écriture de Svetlana Souslova. L’enseignement soufi, selon Souslova, permet de trouver une harmonie intérieure et de se sauver des événements négatifs de la vie extérieure. Il préserve, en outre, toute l’humanité de la menace que représente l’absence de spiritualité et de sa disparition. Il stimule la création dont la source éternelle reste l’amour et la soif de créer.

24 Bien qu’imprégnée de cette philosophie, Souslova emploie des moyens d’expression différents de ceux des poètes soufis. Elle préfère s’exprimer directement, sans aucun voile, sans recourir à un langage allégorique, intentionnellement codé et propre à la poésie soufie, caduc dans un contexte historico-culturel qui a changé. Cependant, on trouve dans sa poésie des métaphores et des symboles dans lesquels sont codés certains postulats du soufisme. Si on les ignore, il est impossible de comprendre entièrement ses poèmes. Elle n’utilise pas de clichés poétiques : toutes les images et tous les symboles sont relativement autonomes6, ou sont des transformations, des adresses libres issues d’images et de symboles classiques (par exemple, le papillon et le feu). On y propose également une voie originale pour atteindre Dieu : c’est l’amour terrestre qui mène à la fusion avec Dieu ; l’être aimé n’est pas la manifestation de la beauté divine, mais un égal, un être terrestre non déifié. Il est en outre l’émanation de Dieu, et l’union mène à la réalité. Les motifs et les images soufies sont disséminées dans les deux recueils Molčanie ryb [Le Silence des poissons] et Lestnice let [L’Escalier des années] ; ils alternent avec des vers abordant une thématique opposée ou une toute autre thématique. La poésie de Souslova exprime très nettement le contenu de la philosophie soufie, de son courant, qui embrasse des valeurs universelles humanistes et, partant, éternelles.

25 Le Silence des poissons (2006) fait la synthèse des traditions des interprétations idéologiques et esthétiques orientales et occidentales :

Pust’ Zapad tešit razum Que l’Occident amuse la raison avec ses Kolizeâmi. Colisées, Vostok – reki tekučaâ duša. L’Orient, lui, est l’âme ruisselante du fleuve*

(Suslova, 2006, p. 1) * Traduction de Catherine Brémeau, dans Lettres russes, 2013. Note du traducteur.

26 Le livre est dense sur le plan philosophique et éclaire dans une forme poétique convaincante les limites et les instants de l’existence :

Vse, čto pridumano v mire, imeet Tout ce qui a été inventé dans le monde a un načalo, début, Čto ne pridumano, to ne imeet Tout ce qui n’a pas été inventé n’a pas de fin konca

(Idem)

27 La musique des mots du poète raconte le monde d’Alexandre Pouchkine et de Mikhaïl Lermontov, de Paul Verlaine et d’Arthur Rimbaud, des poètes soufis suivant une voie mystique, l’amour, la foi, les attentes et l’espoir, les angoisses et les déceptions, les

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profondeurs de la création terrestre. Il suffit de saisir et de comprendre ce que « taisent les poissons ».

28 C’est un rapport intuitif et mystique qui caractérise le lien au monde et à la nature de la création poétique que l’on trouve dans l’univers littéraire de Svetlana Souslova. Il était tout simplement impossible de formuler publiquement ce type de vision du monde à l’époque soviétique. Une telle vision est exprimée alors entre les lignes et les symboles. Le discours poétique de la littérature centrasiatique de Souslova se distingue de la poésie russe orientalisante composée en Russie, hors des régions orientales, dans son rapport particulier à la littérature orientale. En l’occurrence, cette littérature appartient à part entière à l’âme et au monde poétique de l’auteure.

29 Souslova a inclus dans son recueil Akvareli osennego neba [Aquarelles d’un ciel d’automne] (2009) des vers que les éditeurs avaient retirés en raison de la censure. Ceux publiés dans des recueils plus tardifs ont été restitués dans leur rédaction initiale et à la date de leur création. S’adressant aux lecteurs, les éditeurs du livre notent :

Le lecteur qui réfléchit et à qui cette Razmyšlâûŝij čitatel’, k kotoromu confession poétique est adressée pourra se obraŝena èta poètičeskaâ ispoved’, représenter concrètement le portrait du smožet zrimo predstavit’ portret ‘temps des changements’, écrit dans des «vremeni peremen», napisannyj v tons pastel, sans jugement ni éloge. C’est akvarel’nykh tonakh – bez osuždeniâ avec une langue poétique qui se distingue i voskhvaleniâ. Točnym poètičeskim par une grande précision que l’auteure âzykom avtor peredaet vse tonkosti transmet toutes les finesses du tournant istoričeskogo pereloma, ego vliânie historique et de l’influence qu’il a eue sur la na čelovečeskuû psikhologiû. psychologie humaine.

(Suslova, 2009, p. 7)

30 La sobornost’7 du monde poétique de Souslova concentre les recherches religieuses et philosophiques de l’humanité sur le chemin terrestre, les avancées culturelles et esthétiques des différents peuples et époques, ce qui confère à ses œuvres une profondeur philosophique particulière :

Comment discerner dans le scintillement des Kak razglâdet’ v mercanii cvetov couleurs Gomera, Gejne, Puškina, Homère, Heine, Pouchkine, Hafiz?... Khafiza?… … Voici le masque mortuaire qui reflète un … Vot slepok, otražen’e paradiza, paradis, Gde net plodov, čto mir vkusit’ Où il n’y pas de fruits que le monde soit prêt à gotov. goûter.

(Ibid., p. 246)

31 Le poème Èj, Sorbon [Holà, Sorbonne] est caractéristique de l’expression du monde poétique de Souslova. L’auteure prend comme point de départ et leitmotiv de son œuvre le célèbre ghazal de Saadi :

«Èj, karavanŝik, zamedli khod!» « Holà, caravanier, pas si vite ! » S miloj duša moâ tože ujdet… Mon âme s’en va aussi avec ma bien-aimée…

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32 À l’aide de la méditation, le héros lyrique de son poème comprend que sa vie prend place dans le cours inexorable du temps :

Karavanŝik stegaet konej – Le caravanier fouette les chevaux : Žizn’ vraŝaetsâ spicami dnej. La vie tourne par la roue des jours. Slovno plennica v korobe let, Telle une prisonnière dans le coffre des années, Oglânut’sâ ne smeû v otvet: Je n’ose pas regarder en arrière : Tam duša moâ, drevnij poèt, Au loin mon âme, poête ancien, Plačet, rvetsâ za mnoû vosled… Pleure et se précipite après moi…

(Ibid., p. 179)

33 On peut saisir dans ses vers le motif bouddhiste de la roue du Saṃsāra. La manière avec laquelle Souslova recourt au célèbre ghazal de Saadi confère à son poème une profondeur philosophique et psychologique qui permet d’effleurer dans un élan poétique les premiers fondements de l’existence humaine.

34 Le genre du ghazal est souvent comparé au diamant puisqu’il chatoie à la lumière en présentant les facettes les plus diverses. L’une des particularités du ghazal est le palimpseste qu’il constitue en présentant, à sa façon, différentes couches successives prêtant à l’interprétation. Chaque bayt [distique] du ghazal porte souvent une pensée en soi. C’est en employant pleinement les possibilités dont dispose ce genre, les traditions d’images et de symboles caractéristiques de la poésie classique orientale, ainsi qu’en leur donnant une interprétation qui les actualise, que Souslova donne à ses créations une résonnance polyphonique et une profondeur philosophique (les vers de la seconde strophe sont ceux empruntés à Saadi) :

Dix siècles après, Saadi Saadi čerez desât’ vekov N’a pas atténué l’emprise des fers qui Ne oslabil zvenâŝikh okov. résonnent. Karavan zaterâlsâ v peskakh. La caravane s’est égarée dans les sables. Tol’ko golos ne gasnet v vekakh, Seule la voix ne s’éteint pas dans les siècles, Golos, mnoû lûbimyj do slez, Une voix que j’aime jusqu’aux larmes, Dušu ranit padeniem zvezd: Blesse mon âme comme la chute des étoiles :

– Ne speši, Karavanŝik, prošu, – Ne te hâte pas, caravanier, je te prie Ved’ lûbov’ v svoem serdce Puisque je porte l’amour dans mon cœur – nošu – J’accueille le monde entier dans ma poitrine, Celyj mir umeŝaû v grudi, Attends, ne fais pas périr ce monde ! Ne gubi ètot mir, podoždi! Caravanier, ralentis le pas ! Karavanŝik, zamedli khod! Ma vie partira avec la caravane… Žizn’ moâ s karavanom ujdet…

(Idem)

35 En 2010, Souslova publie Predrassvetnyj polet strekozy [L’Envol de la libellule avant l’aube], un récit lyrique à caractère ouvertement biographique et dans lequel on perçoit nettement le sous-entendu renvoyant au destin du poète lyrique. Le récit constitue une œuvre proso-métrique dans laquelle une série d’événements sont exposés dans un style prosaïque tandis que la signification émotionnelle et symbolique est exprimée par une prosodie qui fait la part belle au rythme. Il faut noter que de telles pratiques prosaïques sont les héritières de longues traditions appartenant à la littérature orientale, et en particulier, celles qui renvoient à l’Histoire des dix princes, roman de la littérature antique indienne de Dandin, aux récits japonais de l’époque de Heian tels que les Contes

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d’Ise et les Notes de chevet ainsi qu’au saj (genre prosométrique dans la littérature orientale), dont l’œuvre la plus connue est Gulistān [Jardin des roses] de Saadi. Ce livre présente une chronique familiale sous la forme d’un journal intime avec en toile de fond un large contexte historique qui est compris comme une symbolique émotionnelle et mystique des enseignements que l’Orient propose. Cela est particulièrement visible lorsque l’on compare ce livre avec Čužoj krest’ [La Croix étrangère], le roman d’Alexandre Ivanov, dont les lignes du sujet font écho à L’Envol de la libellule avant l’aube.

Le tableau social du monde d’Alexandre Nikitenko

36 Alexandre Nikitenko appartient à la pléiade des auteurs qui ont fait carrière à l’époque soviétique durant la seconde moitié du XXe siècle. En 2006, Nikitenko a publié les recueils de poèmes Zimnââ raduga [L’Arc-en-ciel hivernal] et Perevoračivaâ mir [En renversant le monde]. Le second ouvrage constitue une édition unique de palindromes qui inclut, outre les poèmes, un dictionnaire alphabétique de l’auteur, fait assez rare dans ce genre de la littérature contemporaine. L’Arc-en-ciel hivernal est un recueil qui offre au verbe poétique une palette riche en couleurs, en idées, en genres. Il narre l’existence sociale quotidienne, les péripéties des destins et les aspirations d’une pensée et d’une âme créatrices sur la route terrestre froide d’un homme illuminé par un arc- en-ciel d’inspiration créatrice. L’âme du poète est traversée par la rupture des époques. Le poète est « brûlé par un feu céleste ». Or, cette rupture est fixée dans le livre éponyme d’Alexandre Nikitenko Razryv [Rupture] (2009) :

No glagolû, i viždû, i vnemlû. Mais je parle, et je vois et j’entends. Ostavat’sâ ne vprave nemym znak La ponctuation n’a-t-elle pas le droit de prepinaniâ? rester muette ? Kto s nebes opustilsâ na zemlû, Celui qui est descendu des cieux sur terre, opalennyj ognem nezemnym. est brûlé par un feu céleste.

(Nikitenko, 2009a, p. 115)

37 Le fait que le premier chapitre du livre porte le nom du dernier vers ‘Brûlé par un feu céleste’ n’a rien de fortuit. Un pathos social et critique caractérise les œuvres de Nikitenko. En cela, il perpétue les traditions humanistes et esthétiques de la littérature classique russe des XIXe et XXe siècles. Son court poème Dvadcat’ četyre [Vingt-quatre] s’inscrit dans cette ligne en se faisant l’écho des événements historiques du 24 mars 2005, qui se sont soldés par un changement de pouvoir au Kirghizstan. L’épigraphe du long poème d’Alexandre Blok Les Douze sert d’introduction à l’œuvre de Nikitenko :

V belom venčike iz roz – D’un pas plané, en cadence, Vperedi – Couronné de roses blanches, Iisus Khristos À leur tête s’avance, Jésus-Christ*.

* Ces vers ont été traduits du russe par Serge Romoff. Note du traducteur

38 L’intertextualité avec l’œuvre d’Alexandre Blok est revendiquée dès les premiers vers :

I â ne Blok, i Kyrgyzstan – ne Et je ne suis pas Blok, et le Kirghizstan n’est pas Rus’ la Rus Poètomu za èpos ne berus’ C’est pourquoi je ne me charge d’une épopée.

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39 Ainsi que dans la paraphrase de conclusion :

Selfmejdmeny vsekh sistem Les self-made-men de tous les systèmes Vperedi – liš’ dâdâ Sèm. À leur tête s’avance, seul l’oncle Sam.

(Ibid., p. 126)

40 Avec ‘La Zone du palindrome’, titre du troisième chapitre du livre, Nikitenko poursuit ses recherches poétiques et élargit cette forme à des genres de la littérature mondiale qui l’ignoraient et s’avère l’un des maîtres de ce procédé peu pratiqué. Le poème dédié à Kolesnikov Sebe nebes8 [Les Cieux à soi] n’est pas dénué d’intérêt. Nikitenko parvient à exercer sa maîtrise poétique en créant un sonnet rythmé en forme de palindrome sans sacrifier le contenu. Le sonnet est dédié au poète russe du Kirghizstan Evgeni Kolesnikov et à sa femme Amina, ainsi qu’à la relation qui les unit. Pour comprendre ce couple, il le décrit dans une langue poétique en recourant au procédé du palindrome :

Amina rano kak ona ranima, Tôt comme Amina est vulnérable, An, Ženâ nežen, nežen, â nežna. Mais Ženâ est tendre, tendre, moi je suis tendre.

(Ibid., p. 146)

41 Dans son recueil de vers au titre éloquent Nestabil’nost’ [Instabilité] (2009), Nikitenko met l’accent sur la source philosophique et méditative caractéristique du lyrisme du paysage :

I pakhnet terpkim medom, ârkim Et se dégage l’odeur d’un miel âpre, d’une znoem chaleur vive I kratkost’û zemnogo bytiâ. D’une brièveté de l’existence terrestre.

(Nikitenko, 2009b, p. 62)

42 C’est la sensation d’une crise, du crépuscule de la culture dans l’éclat du veau d’or des temps à venir qui domine dans ce recueil. Ne craignant pas de montrer ses partis pris, Nikitenko aborde dans ses poèmes des motifs nostalgiques du passé, d’une culture qui quitte ce monde, de son rapport très critique et sans compromis à l’égard des réalités de la vie sociale. Nikitenko fut l’un des auteurs les plus productifs du Kirghizstan. En 2011, il publiait deux recueils de poèmes SMS et Černyj âŝik [La Boîte noire], dans lesquels le poète reste fidèle à sa muse, renchérissant ainsi à sa réputation d’auteur tendancieux tout en continuant de suivre la tradition de la culture poétique russe et en s’engageant dans une thématique sociale. La Boîte noire est éloquent à cet égard. Le projet de ce livre serait né, si l’on en croit le poète, des premiers vers qui ouvrent le recueil :

Moi stročki – černye âŝiki Mes vers sont des boîtes noires Kogda rukhnu – v nikh k vam Quand je m’effondrerai, je viendrai vous y pridu. trouver.

(Nikitenko, 2011, p. 4)

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43 Dans La Boîte noire, le programme poétique de Nikitenko se retrouve dans le poème Moj golos [Ma Voix], dans lequel il mentionne les noms de ceux qui ont formé sa conscience poétique :

Â Evtušenko, Smelâkov, Je suis Evtouchenko, Smelâkov, Tvardovski, Tvardovskij, Essenine, Mandelstam et Maïakovski, Esenin, Mandel’štam i Maâkovskij, Žigulin, Voznessenski et Rubtsov Žigulin, Voznesenskij i Rubcov, Nekrassov, Baratynski, Fet, Koltsov, Nekrasov, Baratynskij, Fet, Kol’cov, Whitman, Rilke, Lorca et Neruda ! Uitmen, Ril’ke, Lorka i Neruda! Et des poètes de Frounzé – Akselrud, I frunzenskikh poètov – Aksel’ruda, Kolesnikov – j’ai pris les traits, Kolesnikova – prinâl â čerty, Ma bouche hurle quand hurlent les leurs ! Moj rot oret, kogda orut ikh rty! Je suis Zabolotski, Pasternak, Svetlov, Â Zabolockij, Pasternak, Svetlov, Akhmatova, et Bella Akhmadoulina, Akhmatova i Bella Akhmadulina, Il y a même en moi l’esprit de Rygor est’ daže dukh Rygora Borodulina, Borodulin, Olžasa Sulejmenova vo mne, D’Olžas Sulejmenov, Abaâ, Navoi i Toktogula… D’Abaï, de Navoï et de Toktogul… *** *** Â – sintez poètičeskikh imen, Je suis la synthèse de ces figures poétiques, Živoj, a ne dukhovnaâ mogila. Une tombe vivante et non pas spirituelle.

(Ibid., p. 82)

44 Les deux derniers distiques révèlent la poétique que comporte le nom de l’œuvre Ma Voix. Le poète revendique s’être imprégné de la tradition mondiale du mot poétique en indiquant les noms des poètes appartenant à différentes époques et à différents courants littéraires. Le poète affirme néanmoins qu’il a sa propre voix, qu’il crée sa poésie. On retrouve dans ses écrits un trait caractéristique de la culture du postmodernisme : le lien spirituel qu’elle entretient avec la tradition classique et avec la poétique des textes où le discours poétique de l’époque actuelle se révèle dans son intertextualité avec la poésie du passé. Les horizons poétiques de La Boîte noire sont esquissés à l’aide d’une certaine structure par l’intitulé des chapitres : 1. Privkus neba na brennykh gubakh [L’arrière-goût du ciel sur des lèvres des mortels] ; 2. Otkuda rodom â navek [Je suis pour toujours ce d’où je viens] ; 3. Kniga molčaniâ [Le livre du silence].

45 Le monde poétique de La Boîte noire offre une poésie méditative, où le monde est contemplé à travers le prisme du ressenti lyrique, et la nostalgie pour une jeunesse disparue, pour une ‘petite patrie’ quittée et pour un grand pays perdu. Une intonation ‘à la Essenine’ se dévoile dans les poèmes consacrés à ses pénates :

Doma – â videl i povyše. Des maisons, j’en ai vu des plus hautes. No počemu vsego milej Mais pourquoi me sont-ils si chers Mne èti vymokšie kryši Ces toits trempés I metly golykh topolej? Avec ces balais de peupliers dénudés ?

(Ibid., p. 102)

46 Nikintenko éprouve le mot à sa façon, telle qu’il l’exprime dans ses écrits. Ses poèmes présentent une sonorité musicale particulière qui s’entend dans les assonances, les allitérations, les répétitions ainsi que les rimes bien choisies et notamment les rimes intérieures. Lorsque le poète est à court de mots, il s’adresse à la poésie visuelle dont

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l’expression prend des formes hypertrophiées dans le chapitre ‘Le Livre du silence’ qui couronne la publication de La Boîte noire. Cela n’est pas sans évoquer les vers de la chanson d’Andrej Makarevič : « Le Silence est le début de tous les débuts »9.

47 Le recueil de poèmes La Boîte noire est lyrique et autobiographique, à la limite même de la confession. Le poète appréhende la crise de la culture à la croisée des deux siècles comme un drame personnel :

Bez prežnej celi, bez dukhovnykh Sans aucun but, sans frères spirituels, brat’ev J’erre à la marge sur un chemin Â po čužoj obočine pobrel. étranger. Svoû byluû rodinu utrativ, Ayant perdu ma patrie d’antan, Drugoj takoj â bol’še ne obrel. Je n’en ai pas trouvé de pareille.

(Ibid., p. 122)

48 On peut retrouver ces mêmes traits caractéristiques de la poésie de Nikitenko dans les livres Â beta10 tebâ [Je suis le béta pour toi] et Nebo v nas samikh [Le Ciel est en nous]. Celui-ci, publié en 2014, contient le dernier mot secret du poète11.

49 Les œuvres des poètes russes du Kirghizstan comme Svetlana Souslova, Alexandre Nikitenko et Viatcheslav Chapovalov témoignent de la qualité d’une poésie qui se trouve confrontée aux nouvelles collisions de l’histoire.

L’époque actuelle dans la prose russophone du Kirghizstan

50 Au XXe siècle, la littérature du Kirghizstan a connu d’intenses développements qui l’ont menée au début du XXIe siècle à un nouveau stade de réflexion artistique. Les spécialistes de littérature n’ont pas encore saisi toute l’ampleur de ce changement.

51 La place qu’occupe l’individu dans un mouvement public et culturel reste une question débattue. L’essence humaine est complexe, du fait de ses relations multidimensionnelles avec le monde qui l’entoure, tant et si bien que cette complexité se prête difficilement à une compréhension exhaustive. On trouve pourtant des personnalités qui ont su transmettre, à travers des symboles artistiques et des métaphores, les signes de leur temps ainsi que les destins historiques de leur nation.

La Fiancée éternelle de Tchinguiz Aïtmatov

52 L’itinéraire artistique de Tchinguiz Aïtmatov fait partie intégrante de la culture nationale du Kirghizstan au XXe siècle. Il est constitué des conflits classiques et des aspirations romantiques, mais aussi des collisions entre l’évolution de l’histoire et la problématique psycho-philosophique du caractère tragique de l’existence humaine dans le monde.

53 L’univers artistique de Tchinguiz Aïtmatov témoigne du fait que les couches culturelles des temps passés ne disparaissent pas sans laisser de trace. Elles restent dans la mémoire longue du peuple, tel un héritage historico-culturel qui s’est transmis de génération en génération au moyen de la parole et sur lequel se gravent les époques révolues.

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54 Le dernier roman de Aïtmatov Kogda padaût gory (Večnaâ nevesta) [Quand tombent les montagnes (la Fiancée éternelle)] (2006), témoigne directement de cette conception. C’est le testament d’un écrivain issu d’une culture traditionnelle alors en crise. L’auteur se revendiquait dans ses allocutions comme un écrivain du XXe siècle. Il est à la fois victime, reflet d’une certaine avancée (dostiženie) et vecteur de l’expression artistique de cette époque dramatique. Ce fut un orphelin plongé dans le creuset de la révolution alors que se constituait le pouvoir soviétique12. Son adolescence s’est consumée dans la flamme de la Grande Guerre patriotique. Il a résisté, s’est endurci et a marché d’un même pas avec son époque, quitte à la devancer puisqu’il pressentait les changements futurs.

55 Dans la structure de l’œuvre Quand tombent les montagnes plusieurs couches se superposent : la nature, la mythologie et la religion, la couche classique, la couche de la détermination sociale, celle de la mondialisation et de l’information. Or, la multitude de strates éclectiques dans la structure de l’œuvre correspond pleinement à la culture du postmodernisme. Ce roman jette une lumière sur la trajectoire qu’a prise l’œuvre de l’écrivain qui se trouvait alors à la fin sa vie. Comme dans le reflet d’un lac de montagne, on voit se fixer dans le chemin emprunté par l’auteur les pages de la culture du peuple kirghiz dans le contexte de la mondialisation.

56 La verve poétique, déjà mise à l’honneur dans les œuvres antérieures de l’écrivain kirghiz, est à nouveau célébrée dans l’architectonique de la structure de Quand tombent les montagnes. Dès les premières pages, on trouve la confrontation polaire du monde – nature contre civilisation – et la description des figures principales les personnifiant :

Edinstvennoe, čto možno bylo by La seule chose que l’on pouvait supposer, predpoložit’, pytaâs’ vse že postič’ en essayant de comprendre ce qui nepostižimoe, razve, – tak èto nekuû dépasse notre entendement, c’est un astrologičeskuû vzaimosvâz’ dvukh certain lien astrologique entre deux suŝestv, o kotorykh budet créatures dont on fera le récit, leur povestvovanie, ikh kosmičeskoe rodstvo, parenté cosmique, ce qui veut juste dire v tom vsego liš’ smysle, čto mogli oni qu’ils pouvaient naître, de par la volonté rodit’sâ, voleû vse tekh že sudeb, pod d’un même destin, sous un seul signe du odnim znakom zodiaka. A čto, moglo zodiaque. Mais bon, il pouvait en être byt’ i tak… ainsi…

(Ajtmatov, 2008, p. 20)

57 La pensée de l’auteur s’écoule posément en partant des sources, de la nature (pri–rod13– a), d’une culture primitive qui trouve à s’exprimer dans les mythes et les rites, pour en venir à la civilisation pragmatique du XXIe siècle. C’est dans ce contexte qu’il rend évident l’image sainte de la Fiancée éternelle :

[ona] prebyvaet v večnom pokaânii [elle] est en perpétuelle pénitence pour za lûdskoj mir, i v ètom glubina i l’humanité, et c’est en cela que se trouvent la sila ee lûbvi i gorâ… v nej profondeur et la force de son amour et de vyplesnulsâ mučeničeskij klik son affliction… elle irradie par son cri de vselenskogo stradaniâ… martyre les souffrances de l’humanité… le nostal’gičeskij motiv lûbvi… motif nostalgique de l’amour…

(Ibid., p. 86)

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58 La réflexion narrative si propre à Tchinguiz Aïtmatov imprègne tout le roman. Elle contient en soi une profonde source philosophique. Aïtmatov comprend le monde de la nature et de la civilisation dans leur unité initiale et leur lutte pour l’existence, dans la création de la vie et dans la survie. On reconnaît le style expressif du peintre animaliste qui aime scruter les habitudes des animaux. De toute évidence, ce sont les échos d’une mentalité nomade qui retentissent à travers ces pages, de même que le savoir professionnel du zootechnicien. À la fin de sa vie, la vieille panthère aguerrie se bat encore pour l’existence en se souvenant du battement de la vie palpitante de la jeunesse et de la création d’une nouvelle vie – la ‘musique universelle de la vie’ – qui, pour exister, demande qu’on lui sacrifie la sienne. Et c’est pourquoi elle a ‘mugi et rugi’ en déversant sa rage, sa douleur et sa nostalgie du passé. Ce fut son requiem pour la vie.

59 Le héros du roman, Arsen Samančin, est un idéologue. Il ressemble en cela à la figure d’Avdij Kallistratov dans le roman I dol’še veka dlitsâ den’ [Une journée plus longue qu’un siècle]. Comme Avdij, c’est un proscrit idéologique en quête de vérité et de la Fiancée éternelle. C’est bien à Arsen Samančin que l’auteur confie l’expression de ses pensées philosophiques ainsi que celles qu’il peut avoir sur la vie politique et sociale. Dans le roman Plakha [Dans les rêves de la louve] Avdij Kallistratov cherche son Dieu avant tout en lui-même. Arsen Samančin est le porteur d’une mémoire génétique, d’un ethnos qui s’exprime en l’occurrence dans la légende de la Fiancée éternelle. Grâce à elle, l’auteur dirige la pensée du lecteur sur le chemin de l’histoire du peuple kirghiz dans lequel se dégagent différents stades culturels. Le destin des Kirghiz est dramatique, à l’image de cette longue route qui l’a mené à la formation d’un État. Ce caractère dramatique se reflète dans la façon dont l’auteur décrit un rituel consacré à la Fiancée éternelle que l’on observe des deux côtés du sommet de la montagne : du côté chinois comme du côté kirghiz. Les frontières étatiques ainsi que les péripéties dramatiques de son destin historique, la lutte pour la survie de l’ethnos ont divisé le peuple kirghiz. En lui brûle néanmoins une flamme, allumée lors de l’aurore de la pensée humaine dans une forme poétique et mythologique. Enrichi par la pensée du legs artistique de la culture classique du monde entier, ce feu brûle dans l’âme d’Arsen Samančin. Il rêve de mettre en scène à l’opéra la légende de la Fiancée éternelle. Cependant, à l’époque de la culture de masse, son rêve est impossible à réaliser.

60 Ainsi, la réflexion culturologique14 de l’auteur englobe les couches culturelles suivantes : celles de la nature (pri-rod-nyj) et du peuple (na-rod-nyj), celles de la culture classique et de la culture de masse. Un style de récit correspond à chacune d’elles. L’auteur les fait alterner en suivant une méthode de montage cinématographique, élaborant ainsi sa propre conception artistique. Le mythe de la Fiancée éternelle est relaté dans un discours rythmé, et la chanson qui lui est consacrée est construite selon les lois de la chanson populaire lyrique, avec des procédés figuratifs tels que les métaphores, les personnifications et les anaphores. Il faut noter que la tradition populaire du récit épique (skaz) se manifeste clairement dans la façon dont Tchinguiz Aïtmatov construit sa narration dans tout le roman. C’est particulièrement visible dans son emploi d’anaphores, dans son anticipation des actions du sujet du livre, dans une construction donnant à l’œuvre une structure rythmique, spatiale et temporelle qui lui est propre. Ses actes discursifs commencent dans le roman par des conjonctions destinées à garder la plasticité et à donner une impression de continuité au récit.

61 La façon dont Arsen Samančin relate ses légendes et ses paraboles sur la Fiancée éternelle se trouve être une description originale d’un libretto d’opéra, un constat

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corroboré par l’avènement de l’art musical et dramatique kirghiz. Un travail complémentaire serait nécessaire pour mieux comprendre les sources de la légende de la Fiancée éternelle dans la conscience créatrice de Aïtmatov. On se contentera de remarquer que le sujet ressemble à ceux des premières œuvres dramatiques de la littérature kirghize : Karačač de Kasymaly Džantošev, Goremyčnaâ Kakej [Pauvre Kakej] de Moldogazy Tokobaev, V osennej noči [Dans une nuit d’automne] de Sydika Karačeva, ou encore Tajna melodii [Le Secret d’une mélodie] de Aaly Tokombaev. En outre, il faut remarquer que contrairement à ces auteurs kirghiz, Aïtmatov gomme dans le sujet légendaire l’élément social afin de mettre en avant un caractère intemporel. Cela est cependant largement compensé par sa représentation des réalités actuelles de la vie socioéconomique. La narration prend un caractère journalistique. L’auteur n’y cache pas son ironie qui vire parfois au sarcasme. C’est dans les réflexions du héros principal sur l’actualité qu’on découvre l’ironie mordante de l’écrivain. À partir de la moitié du roman, le rythme de la narration s’accélère, les dialogues y sont plus fréquents, la trame du récit gagne en dynamisme. L’auteur inclut un élément aventureux dans l’intrigue du roman avec la problématique très actuelle du terrorisme. Le montage fait se succéder plus rapidement les épisodes, il transforme parfois en clips les cadres qui doivent transmettre l’idée de l’auteur aux lecteurs. Là-bas, dans la grotte du sommet de la montagne, d’où provient le peuple natal (rodnoj), la panthère solitaire des neiges et l’homme proscrit de la société, le représentant d’une époque finissante, se sont rencontrés à la fin de leur vie. Ils sont revenus aux sources pour que la Fiancée éternelle leur dise l’office des morts mais aussi pour comprendre, à la dernière heure, qu’il n’y a pas de justice (pravda) mais seulement un long chemin de vérité (istina)15. Et c’est la raison pour laquelle on entend, comme dans la légende de l’oiseau Donenbaj du roman Une journée plus longue qu’un siècle, l’appel de la Fiancée éternelle : « le cri de martyr de la souffrance de l’humanité, le motif nostalgique de l’amour » pour ce qui relève de l’inaccessible (Ibid., p. 87). Un récit est apposé en guise d’épilogue : Tuer, ne pas tuer (Ubit’ – ne ubit’). Il prend ainsi place dans la structure du roman, pensé et conçu comme une œuvre en soi, qui ne détonne pas avec les idées et le contenu que l’auteur souhaitait donner à son roman lorsqu’il souligne la question du choix moral qui se pose à tout homme depuis la nuit des temps. Le postscriptum semble perspicace tant au regard du récit qu’au regard du roman Quand tombent les montagnes :

Mais il y aura toujours des lecteurs, du No čitateli ostaûtsâ vsegda, kak pri vivant de l’auteur, et – encore plus – žizni avtora, tak i – eŝe bol’še – posle ego après sa mort… Et j’entends l’appel de la smerti… I slyšu â zov Večnoj nevesty o Fiancée éternelle dont le défunt Arsen kotoroj tak mnogo rasskazyval pokojnyj Samančin a tant parlé ! Et je suis avec Arsen Samančin! I â s nej… elle…

(Ibid., p. 264)

62 Plus d’une génération de lecteurs est familière de l’œuvre de Tchinguiz Aïtmatov. Il a pu incarner en elle l’histoire du peuple kirghiz du XXe siècle et demeurera dans son histoire de plein droit tant que le verbe restera inépuisable. Avec la Fiancée éternelle, Aïtmatov est allé de nouveau à la recherche des sources spirituelles de l’humanité, cherchant à apporter son obole à la longue route menant à la vérité, au sens de l’existence terrestre. Tchinguiz Aïtmatov aborde les problèmes qui se posent à l’échelle planétaire à travers une vision du monde qui reste ancrée dans un territoire propre, sa

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patrie. Il pose les questions ‘maudites’ au moyen du verbe, ces questions qui n’ont pas d’âge, afin de comprendre le sens de la mort. Et c’est ce qui rend éternelle son œuvre.

L’originalité du genre et du thème des romans d’Ilimkan Lajlieva

63 La confrontation de différentes orientations idéologiques et la relative liberté d’expression – si l’on compare avec l’époque soviétique – ont conduit à une pluralité d’éditions qui reflètent les besoins intellectuels et spirituels des différents groupes d’opinion et groupes sociaux. Le diapason de la littérature contemporaine du Kirghizstan en matière de genre, de thème et d’esthétique s’est élargi.

64 Au début du XXIe siècle, on a vu se propager dans la presse et au cinéma des essais sur la justice et la criminalité, sur le quotidien, des traités et des articles religieux et mystiques, des récits érotiques, qui sont l’expression d’une demande de la part du lecteur-type de la littérature de masse. En effet, ce lecteur est orienté vers une conscience hédoniste et consumériste et cherche des nouveaux repères moraux dans des conditions de troubles idéologiques et spirituels.

65 La multiplication des possibilités d’expression sans détour, la fin du poids de la censure sur les maisons d’édition, la libéralisation du regard sur la société, la situation du ‘bilan du siècle’, tout cela favorise le développement d’une littérature de mémoires et de biographies. La série Žizn’ zamečatel’nykh lûdej Kyrgyzstana16 [La vie des personnes remarquables du Kirghizstan] est révélatrice de cette tendance. Le processus littéraire actuel témoigne de la variété des recherches à venir des écrivains russophones du Kirghizstan et, ne craignons pas de l’affirmer, la qualité de cette littérature s’est renouvelée.

66 On peut légitimement considérer Ilimkan Lajlieva comme étant à l’origine de la ‘prose féminine’ russophone du Kirghizstan. On trouve dans les œuvres littéraires de la fameuse spécialiste de littérature Sladkaâ žizn’ kak ona est’ [La Belle Vie comme elle est en vrai], Uikènd v Čikago [Week-end à Chicago], Zvezda nočnogo èfira [La Star du soir à la télévision], tout une série de personnages et de caractères de ses contemporaines qui s’affirment comme des personnalités libres et cherchent leur place sous le soleil à l’époque trouble des changements. Dans le roman Polet babočki [Le Vol du papillon] (2007), Lajlieva continue à sculpter l’image de la femme actuelle. Le vol du papillon attire le regard de l’homme. Elle choisit peut-être le papillon parce qu’il s’agit d’un insecte qui incarne clairement les métamorphoses de la vie. La transformation d’un cocon immobile en une créature, volant librement et réunissant les couleurs du monde environnant, est remarquable. Ce n’est pas un hasard si le papillon est devenu l’une des images préférées de la littérature mondiale, en particulier de la poésie orientale. Elle a vu en lui le symbole de la vie, d’une vie passionnée, aux couleurs vives, d’une vie changeante, éphémère et périssable. Dans la littérature d’Asie centrale, l’image du papillon brûlant dans la flamme de la bougie représente l’amour passionné, et dans la symbolique soufie, cette image renvoie à l’unité extatique avec l’essence divine.

67 La maîtrise du verbe consiste non seulement à avoir sa propre vision des faits, mais aussi à percevoir dans l’ordinaire une haute esthétique et ainsi à la rendre visible au lecteur. Dans Le Vol du papillon, Lajlieva perçoit l’image traditionnelle du papillon comme l’incarnation du destin féminin, aspirant à la tendresse et à l’amour, du rêve exaucé, malgré l’agitation de la vie. Les lecteurs de l’œuvre de Lajlieva peuvent voir dans le bruissement des pages – les ailes du livre – la vie actuelle qu’elle reflète dans ses

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diverses manifestations. Dans ce roman, on retrouve les réalités socio-politiques de la vie du Kirghizstan et la sensibilité féminine de la vision du monde, ainsi que le rêve romantique d’une autre vie.

68 Ilimkan Lajlieva est une écrivaine qui s’intéresse aux problèmes aigus de l’existence sociale de l’homme et qui essaie de relever les nouveaux défis de la vie nationale. En témoigne le roman Migranty, ili Everything is possible [Les Migrants ou Everything is possible] (2010) qui relève à la fois de la littérature et du journalisme social et politique, puisqu’il évoque le destin des contemporains de l’auteur. Le roman est construit sur le principe du collage : plusieurs sujets parallèles offrent un large panorama de la vie sociale et politique du Kirghizstan dans le contexte de la mondialisation. Lajlieva intègre dans son roman des articles journalistiques, des analyses politiques et économiques, des réflexions lyriques et sociales. Le roman correspond bien sous ce rapport à l’éclectisme de la culture postmoderniste. Cependant, le style même de l’écrivain demeure assez traditionnel, et les caractères sont étudiés du point de vue du déterminisme social. Les différents sujets convergent seulement dans l’épisode final qui se déroule dans l’aéroport Manas. De surcroît, un dénouement heureux attend tous les héros comme la littérature de masse actuelle l’affectionne.

La Croix étrangère d’Alexandre Ivanov

69 Alexandre Ivanov participe pleinement de ce nouveau processus littéraire dans la mesure où il intègre divers genres. Les récits, écrits à des époques différentes, se distinguent par un psychologisme et une dramatisation du sujet qui en rapprochent certains du genre de la nouvelle.

70 Un roman couronne cette ambition : Čužoj krest’ [La Croix étrangère], publié en 2009. Il s’agit ici de l’œuvre la plus aboutie d’Ivanov parmi la dizaine de livres qu’il a publiés. On sent dans le roman un fond biographique. En relatant le destin des héros principaux, l’auteur retrace les péripéties historiques du XXe et du XXIe siècle qui ont fait peser une lourde croix sur le destin des gens, dont le sort a décidé qu’ils devaient porter leur croix au Golgotha. Même si l’on peut penser que faire porter la croix à d’autres ne permet à personne d’échapper à l’expiation ou au karma. Bien qu’il s’agisse d’une narration réaliste, Ivanov emploie d’autres procédés littéraires. L’un d’entre eux est l’allégorie :

Entretemps, les anges qui participent à la Tem vremenem angely, učastvuûŝie naissance de leur union et qui les protègent v vosniknovenii ikh soûza i des attaques des forces obscures ont perdu okhranâûŝie ikh ot napadok leur vigilance ou bien se sont endormis à temnykh sil, poterâli bditel’nost’ i to cause de l’ennui, ou bien sont partis li vzdremnuli so skuki, to li otlučilis’ ailleurs. Qui part à la chasse perd sa place. kuda-to. A svâto mesto pusto ne Les démons se sont depuis longtemps frotté byvaet. Besy davno uže potirali les mains en entendant comment rêvaient ručki, slušaâ, kak razmetalis’ èti ces deux-là, comment ils concevaient des dvoe, kak prikidyvaût oni plany projets sur leur vie sans nuages. Ce qui veut otnositel’no svoej bezoblačnoj žizni. dire qu’ils ne se sont pas satisfaits des Značit, im malo toj napasti, kotoruû malheurs qu’ils ont infligés à Nika ? Allons oni podstroili Nike? Čto ž, budut eŝe i donc, ils vont sans cesse intégrer dans le jeu eŝe besovo plemâ vklûčat’ v igru po une tribu infernale pour que rien ne polnoj programme. manque.

(Ivanov, 2009, p. 426)

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71 L’écrivain ne s’écarte pas de la mystique qui est la forme originale d’une expression plus profonde de la mentalité des héros et du mystère de la vie. Les lignes qui servent de conclusion coïncident parfaitement avec la littérature contemporaine postmoderne :

Sur les chemins de la planète, que ce soit A po dorogam planety, gde šossejnym, a sur les routes ou les chemins de fer, gde železnodorožnym, okhvatyvaâ kak s’emparant d’un maximum d’espace možno bol’še obžitogo lûd’mi habité par les hommes, un train file sans prostranstva, bezostanovočno mčitsâ s’arrêter, joyeux, téméraire, et dans veselyj, razudalyj poezd, vkotorom lequel les anges deviennent des diables angely stanovâtsâ čertâmi, čerti et les diables des anges, en fonction des angelami – v zavisimosti ot obstoâtel’stv. circonstances. L’un d’entre eux Kto-to iz nikh selitsâ na vremâ v tom ili s’installera dans telle ou telle contrée inom kraû, čtoby vse pozaputat’ v pour désorienter la communauté lûdskom soobŝestve, dovesti do krakha, humaine, la mener au chaos, et puis a potom isčeznut’, smyt’sâ i vozniknut’ v disparaître, s’éclipser pour réapparaître drugoj časti sveta s temi že zadačami i dans un autre coin de la planète avec les celâmi. Mčitsâ i mčitsâ poezd, nesâ mêmes tâches et les mêmes buts. Le bol’šie i malye potrâseniâ, postepenno train file encore et encore, secoue, rasšatyvaâ našu Zemlû, sdvigaâ ee s osi. bouleverse notre terre chancelante, I vse tak že na podnožke sredinnogo quitte à ce qu’elle perde ses repères. Et il vagona maâčit razmašistaâ figura en va de même sur le marchepied du Žen’ki Veprikova, pokhožego na wagon du milieu où se profile la large politruka Kločkova, bessmyslenno silhouette de Žen’ka Veprikov semblable ugrožaûŝego nebesnym passažiram à l’instructeur politique Kločkov*, qui granatoû… menace absurdement les passagers célestes d’une grenade…

(Ibid., p. 524) * Vasilij Georgievič Kločkov (1911-1941). Référence au héros soviétique qui meurt avec des grenades à la main.

72 En 1991, Alexandre Ivanov avait publié le récit Verkhom na oblake [À cheval sur le nuage] qui a eu un large écho dans le pays. Selon toute vraisemblance, son nouveau roman devrait occuper une place notable dans la littérature contemporaine, dans la mesure où il exprime des réalités historiques et littéraires et des recherches esthétiques à la charnière des deux siècles. Il faut noter que le roman La Croix étrangère se distingue par une expression de soi, libre et créatrice, ce qui est l’une des avancées principales de la littérature de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle.

Conclusion

73 À la croisée des XXe et XXIe siècles, la société kirghize s’est retrouvée confrontée au choix historique de son développement socio-économique et politique, de ses repères moraux, idéologiques mais aussi spirituels. Cela se reflète nécessairement dans la diversité des tendances idéologiques et esthétiques du processus littéraire de la fin du XXe siècle. Ces tendances se manifestent tant dans la recherche de moyens figuratifs et expressifs novateurs que dans la quête d’un appui moral et idéologique qu’on trouverait dans le passé historique et légendaire des Kirghiz.

74 Dans le bilan que nous tirons de ces années, les bouleversements de la vie sociale et les recherches spirituelles de la conscience publique ont eu une influence capitale sur la production littéraire contemporaine kirghize en langue russe. La précarité économique conjuguée à l’incertitude du lendemain renforce au Kirghizstan les manifestations de la

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crise sociale et politique. Tout cela se reflète sur le contenu thématique et idéologique dans lequel les motifs du ‘déclin de la culture’ résonnent de façon de plus en plus visible et dramatique. Cependant, il faut remarquer que ces motifs s’incarnent dans certaines œuvres de haut niveau et témoignent du fait que le ‘mouvement de la vie’ s’exprime comme avant dans le verbe, qui cherche les sens de la vie dans les nouvelles formes de ses manifestations.

75 La littérature russophone du Kirghizstan se distingue par un fonctionnement original qu’elle tire des conditions d’existence dans le ‘Cercle de l’Asie’ à la frontière des époques et des traditions culturelles. Cette littérature est née dans un environnement géopolitique et ethnographique à la charnière des traditions culturelles russes et du quotidien asiatique qui ne manquent pas de laisser leur empreinte sur l’expérience des écrivains qui ont construit leur vie et leurs œuvres au sein des espaces eurasiatiques. La littérature d’Asie centrale n’apparaît pas comme une littérature étrangère pour les écrivains russophones du Kirghizstan. Ils vivent en effet dans cette tradition culturelle centrasiatique qui a fini par devenir une partie de leur expérience du monde. Le thème de l’Orient dans la poésie russe du Kirghizstan de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle reçoit un éclairage tout à fait nouveau : social et lyrique dans les vers d’Alexandre Nikitenko, philosophique et esthétique pour Svetlana Souslova, postmoderne pour la poésie de Chapovalov.

76 Le discours russe de la littérature du Kirghizstan fait ressortir, d’une part, la quête de cette littérature, qui cherche des fondements esthétiques et des fondements d’une conception du monde propre, et d’autre part, l’originalité dont font preuve les belles lettres dans une société de l’information à l’époque de la mondialisation. La montée de la conscience nationale et le développement prochain des interactions entre différents peuples stimulent les recherches des écrivains du Kirghizstan. Dans la société de l’information, les processus d’interpénétration des cultures se produisent avec plus d’intensité. En outre, l’orientation vers un large public conduit vraisemblablement à la naissance des nouvelles formes d’art qui seront fondés sur des modèles informatifs dépassant les cadres nationaux. Mais les couches profondes de la vision ethnoculturelle du monde resteront dans la mémoire et la pratique des littératures nationales.

77 Dans un contexte historique et culturel où l’expression de la conscience littéraire est capitale, la littérature russophone du Kirghizstan du début du millénaire a inscrit sa marque dans les questionnements sur la place qu’elle occupe dans le monde. La thématique sociale y est largement présente, surtout dans la prose. En même temps, la poésie exprime plus nettement l’individualisation et l’aliénation de la personnalité dans le monde contemporain de la mondialisation et de la crise de la culture. La littérature contemporaine du Kirghizstan exprime une époque en crise à la croisée de deux siècles. Il est possible qu’elle en sorte ravivée spirituellement tout en préservant les traditions de la culture mondiale ou encore qu’elle reflète la nouvelle société industrielle source de catastrophes écologiques (tekhnogennoe) de la culture de masse.

78 Une chose est certaine : la vie suit son cours et le verbe l’interprètera et tentera d’en saisir la portée. Le verbe cherche les sens dont la vie est chargée, il transmet une expérience et une vision du monde de génération en génération, il crée une histoire et une culture des peuples. L’examen de la littérature russophone du Kirghizstan au début du XXIe siècle témoigne du fait que le verbe poétique continue d’exprimer le ‘mouvement en émoi de la vie’. Ainsi, il rend la vie immédiate éternelle et enflamme d’une lumière céleste la vanité de l’existence humaine.

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NOTES

1. En 2013, la revue Lettres russes consacrait un numéro à la littérature russophone kirghize contemporaine avec des traductions de Viatcheslav Chapovalov (Le Cercle de l’Asie, trad. de Claude Frioux et Irène Sokologorsky), de Svetlana Souslova (Poèmes, trad. de Catherine Brémeau), de Tourousbek Madylbaï, (Les Souffrances de Berdi, trad. de Jacqueline Paudrat), de Soultan Raev (Le Réalisme socialiste, trad. de Maria-Luisa Bonaque), d’Oleg Bondarenko (Une Tasse de café, trad. de Bernard Birkan), de Danïar Derkembaïev (Une étoile prénommée Assel, trad. de Richard Roy), de Dmitri Achtcheoulov (Balthazar Neverro, trad. de Jacqueline Paudrat Chauds, Les petits pâtés, chauds !, trad. de Simon Piazza et Neige Rochant). Note du traducteur. 2. Les akyn sont des conteurs improvisateurs. 3. On se souvient de la conception de Hésiode dans Les Travaux et les jours pour lequel l’âge de fer venait remplacer un passé bienheureux. 4. Ancien nom de Bichkek à l’époque soviétique. Note du traducteur. 5. Citation d’Ernest Hemingway dans Pour qui sonne le glas. Note du traducteur. 6. Ainsi les termes ‘maintenant’, ‘instant magnifique’, ‘présent sans lendemain’ sont proposés pour la transmission d’un état extatique. 7. Sobornost’ désigne en russe une communauté spirituelle de personnes vivant ensemble. Incarnation de l’idéal d’une communauté fraternelle pour des slavophiles tels qu’Alexis Khomiakov, la sobornost’ déborde le registre de langue appartenant à l’église orthodoxe russe pour dénoter une conception philosophique hostile à l’individualisme. Note du traducteur. 8. Noter le palindrome dès le titre en russe. 9. Vers tiré de la chanson Poka gorit sveča [Quand la bougie brûle] 10. Le bêta est la deuxième lettre de l’alphabet grec. Note du traducteur. 11. Le poète Alexandre Nikitenko est mort le 16 juin 2014. Note du traducteur. 12. Pour être précis, le père d’Aïtmatov a été victime des purges en 1937 après avoir occupé des fonctions importantes dans la république socialiste de Kirghizie. Note du traducteur. 13. Rod signifie la lignée en russe. Note du traducteur. 14. En Russie, la culturologie est censée appartenir aux sciences humaines (voir Laruelle Marlène, « La discipline de la culturologie : un nouveau ‘prêt-à-penser’ pour la Russie ? », Diogène 4/2003 (n° 204), pp. 25-45). Il s’agirait, si l’on en croit le dictionnaire Efremov, d’une « discipline scientifique qui étudie la culture spirituelle du peuple, de la nation et les lois objectives de développement d’une culture ». Note du traducteur. 15. Istina est la vérité absolue. Pravda est à la fois vérité et justice. Note du traducteur. 16. Il s’agit d’une série littéraire, dirigée par un comité de rédaction, et consacrée aux ‘personnes remarquables’ du Kirghizstan. Les ouvrages sont publiés périodiquement dans différentes maisons d’édition.

RÉSUMÉS

Cet article propose un état des lieux la littérature russophone du Kirghizstan et observe la manière dont elle s’écrit dans le contexte historique et culturel propre à la croisée des XXe et XXIe siècles. Pour ce faire, l’article s’appuie sur une analyse des œuvres littéraires les plus représentatives de la production de l’époque.

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Kyrgyzstan’s Literature in Contemporary Geopolitical, Historical and Cultural Conditions: the Russian discourse This article proposes an overview and a characterisation of the way Kyrgyzstan’s Russian language literature is produced both in historical and cultural terms at the turn of the 20th-21st centuries. The article draws on an in-depth analysis of the most illustrative literary productions of the time.

Литература Кыргызстана в современных геополитических и историко-культурных условиях: русский дискурс На основе анализа наиболее показательных художественных произведений в статье проводится обзор и характеристика функционирования литературы Кыргызстана на русском языке в историко-культурном контексте рубежа XX-XXI вв. Оригинал статьи Бахтияра Койчуева на русском языке: «Литературы Кыргызстана в современных геополитических и историко-культурных условиях: русский дискурс»

INDEX motsclesru Русский дискурс, литературный процесс, мироощущение, стадиальное развитие литературы, современность Keywords : Russian discourse, literary process, world perception, development by successive literary stages, modernity Mots-clés : discours russe, processus littéraire, expérience du monde, développement par stades littéraires successifs, contemporanéité

AUTEURS

BAKHTIAR KOJCUEV

Docteur en lettres, Bakhtiâr Kojčuev est directeur du département d’histoire et théorie de la littérature de l’Université slave russo-kirghize (KRSU). Ses centres d’intérêts scientifiques sont l’histoire de la littérature d’Asie centrale, le dialogue des littératures orientale et russe, la production d’une littérature contemporaine au Kirghizstan. Parmi ses nombreuses publications en russe : La Littérature centrasiatique comme contexte plurinational : l’histoire du discours russe (des temps anciens jusqu’au xxie siècle), Bichkek : krsu, 2010 ; Les Motifs persans de S.A. Essenine : le dialogue des cultures, Bichkek : krsu, 2011 ; La Littérature russe du Kirghizstan du début du xxie siècle : miroir réfléchissant de l’état social, spirituel et moral de la société, Moscou : mgu, 2009. Contact : [email protected]

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La littérature comme mise en archive d’une identité : l’expérience des auteurs russes du Kirghizstan postsoviétique

Èleonora Proâeva Traduction : Arthur Clech

NOTE DE L’ÉDITEUR

Traduit du russe par Arthur Clech

Introduction

1 Sauvegarder une culture suppose que l’on s’interroge sur l’identité de ses porteurs. De tels questionnements sont devenus particulièrement sensibles à notre époque, qui est celle de l’information et s’accompagne de processus complexes tels que la mondialisation (globalizaciâ) et l’ancrage local (lokalizaciâ). Comme dans d’autres anciennes républiques soviétiques, les développements démographiques n’ont pas été sans incidence sur la production littéraire. Tel un corps bouillonnant de culture, la littérature exprime des sensations, des sentiments et des pensées de groupes entiers de population qui, confrontés à des idées et des cultures différentes, se trouvent dans une situation nouvelle. À qui et à quoi les auteurs qui écrivent en russe aujourd’hui au Kirghizstan s’identifient-ils ? Ceux auxquels nous pensons ici se considèrent, tant du point de vue personnel qu’historique, comme appartenant au peuple russe. De même, ils estiment que leurs œuvres font partie intégrante de la littérature russe. Les analyses de leur production littéraire et de la vie politique et sociale révèlent que l’identité culturelle de ces écrivains se décline au pluriel, malgré une histoire commune et des destins comparables. Aujourd’hui, un nombre considérable d’œuvres littéraires

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continuent d’être écrites en russe au Kirghizstan. Les écrivains qui se sentent russes y exposent leur identité avec de fortes variations : certains portent une attention particulière aux problèmes ethnoculturels de leur peuple, d’autres reconnaissent l’impasse dans laquelle les conduirait l’enfermement dans une culture érigée comme principe de création artistique.

Aspects culturels et démographiques de la langue russe au Kirghizstan

La langue russe, entre identité et culture

2 La question de l’identité culturelle et ethnique est indissolublement liée à la langue, qui est le matériau même de la littérature. La langue russe continue à jouer un rôle de premier plan dans la vie culturelle du Kirghizstan, n’en déplaise à ses détracteurs qui en font une question politique. Figure incontournable et emblème de la littérature kirghize, Tchinguiz Aïtmatov a répondu ainsi à une journaliste ukrainienne le questionnant en 1997 précisément sur la fonction de cette langue : Il fut un temps où nous nous protégions du russe, où nous défendions nos langues pour les garder, pour qu’elles ne perdent pas leur place, pour qu’elles ne disparaissent pas totalement. Nos langues sortaient presque de l’usage officiel. Aujourd’hui, il me semble que l’on est passé d’une extrémité à l’autre. Désormais, il faut au contraire défendre le russe pour préserver ce qui nous est indispensable. Il serait insensé à mes yeux de perdre cet héritage culturel historique qui a été acquis si difficilement. C’est pourquoi, me semble-t-il, le russe doit bénéficier d’un statut particulier dans nos pays. Nous ne cherchons pas ici à affirmer, de façon inutile, notre bienveillance envers la Russie, mais à conserver le russe comme un moyen de communication avec le reste du monde, en tant qu’instrument et, de fait, héritage culturel (kul’turnoe dostoânie). (Ajtmatov, 1997)

3 La mondialisation rend pertinente la question de la sauvegarde des cultures particulières, comme base de la diversité et de l’épanouissement spirituel de l’humanité. La menace que fait peser la culture de masse sur cette diversité est un aspect du processus culturel actuel que l’écrivain juge indispensable d’aborder : il n’est possible de mettre un terme à la culture de masse, de la nier, de l’interdire. Pourtant, elle peut emporter, dans son déferlement, les cultures nationales. Non sans raison, Tchinguiz Aïtmatov n’en souligne pas moins le danger inverse, évident aujourd’hui :

4 Il ne faut pas se limiter seulement à sa culture nationale, ni l’ériger sur un piédestal afin de l’opposer au reste du monde et à d’autres cultures nationales. Immanquablement, une telle posture a des conséquences funestes et peut entraîner des effusions de sang. Il me semble que ce qui s’est passé dans les Balkans ou au Caucase est, grande partie, dû à l’incapacité des gens à faire vivre leurs valeurs culturelles nationales en bonne intelligence avec celles de leurs voisins ; c’est ainsi que surviennent les malheurs (ibid.).

5 Parce qu’elle est à la fois enracinée dans le peuple et intégrée dans une culture mondiale, l’œuvre de Tchinguiz Aïtmatov est exceptionnelle. Pour ce faire, l’auteur n’a pas rompu avec sa culture nationale et partage une communauté de destin avec son peuple, s’en est profondément imprégné, au point de rendre universels ses problèmes. Il considérait, en outre, qu’un homme de son temps devait non seulement avoir la plus

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grande ouverture culturelle possible, mais aussi, être capable de comprendre les autres cultures, tout en connaissant suffisamment la sienne pour savoir la présenter au monde sous son meilleur jour. On ne peut se prévaloir de ces qualités si l’on ignore sa propre langue et celle d’autres peuples. Historiquement, la langue russe a joué un rôle important dans le développement de la culture du peuple kirghiz, mais parallèlement, pour des raisons politiques, elle est aussi perçue comme la langue de la violence, l’instrument qui a servi à la construction de l’empire soviétique. Une polémique a éclaté à ce sujet, et le niveau des débats qu’elle entraîne varie fortement. Le moins que l’on puisse en dire est que ce problème reste d’actualité.

6 En janvier 2014, le nombre de Russes au Kirghizstan s’élevait à 369 939 personnes, soit 6,4 % de la population totale, concentrée essentiellement dans les villes et villages du Nord du pays (Otkrytyj Kyrgyzstan, 2014). Ces Russes ont conscience d’être une minorité ethnique tout en gardant le complexe du ‘grand frère’ (bol’šogo brata). Le rôle de la langue russe reste encore important tant dans l’éducation et la science que dans les médias et la culture. La conscience intellectuelle contemporaine est a priori une conscience postcoloniale (postkolonial’noe soznanie), et c’est la raison pour laquelle elle doit être analysée en tenant compte de l’expérience de celui qui ‘se fait coloniser’ (koloniziruemogo) ou ‘a été colonisé’ (kolonizirovannogo), mais aussi de l’expérience du ‘colonisateur’ (koloniziratora). C’est seulement ainsi que l’on prendra conscience du caractère hybride de chaque culture et de la reconnaissance de la diversité entendue comme un droit à l’expression, inaliénable et valable pour tous, et qui doit servir de point de départ à tout jugement (Bhabha, 1994, pp. 44-45).

7 Au début du XXe siècle, la langue russe a permis d’ouvrir la culture kirghize au monde occidental, et l’on comprend dès lors que la littérature russe a été un ‘phénomène occidental’ (zapadnym âvleniem) pour le peuple du Kirghizstan. Cette littérature a souvent prescrit un système de valeurs, de repères et codes culturels, de types de comportements. C’est à travers elle que se sont formés des idéaux et des types de héros. De manière générale, l’empire soviétique a œuvré pour « une marginalisation du national au profit du socialiste » (Baâdân, 2007). Les conséquences de cette politique linguistique sont particulièrement visibles dans les pays baltes, en Géorgie et en Ukraine. Suivant ses impératifs idéologiques, l’empire a instrumentalisé ce dont il avait exactement besoin dans chacune des cultures de ses quinze républiques ; et il a rejeté tout ce qui était étranger à son idéologie, soit en le réduisant au silence (« un opprimé peut-il parler ? »1), soit en procédant à des persécutions. Rien d’étonnant donc à ce que les lecteurs et spectateurs soviétiques aient découvert soudainement, aux premières années de la perestroïka – ou au début de la fin de l’empire –, l’existence des Gagaouzes, Koriaks, et autres petits peuples.

8 Qu’en est-il d’une littérature russe ‘aux confins de l’ancien empire’ (na okrainie byvšej Imperii) ? Cette question reste en suspens dans la mesure où l’on commence à peine à définir ses contours et à admettre des hypothèses sur ses particularités. Ce problème existe bel et bien et on en veut pour exemple les débats – fréquents dans les médias et dans une moindre mesure dans les milieux académiques – sur le sort de la littérature russe dans les nouveaux États indépendants. La conjoncture politique pèse souvent sur le traitement de cette question, à l’exemple de la Géorgie, où il n’est même plus question de littérature en langue russe mais de la perte du russe comme moyen de communication, voire d’intégration sociale. En Estonie, en revanche, la phase du rejet du russe comme langue soviétique appartient au passé. Elle laisse place aujourd’hui à

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une approche scientifique du rôle de la littérature russe dans le pays et sur son état actuel. Une telle démarche est redevable du travail accompli en Estonie par l’Institut Pouchkine et le professeur S.G. Isakov, directeur du centre russe de recherches (Isakov, 2013). Les autorités estoniennes soutiennent aujourd’hui l’apprentissage du russe comme langue étrangère, ainsi que les expériences faites en littérature dans cette langue, perçue comme faisant partie intégrante de la littérature mondiale. Ayant conscience de leur appartenance à l’Europe, les auteurs et les lecteurs estoniens ont un intérêt pour les tendances postmodernistes de la littérature contemporaine russe. Au Kazakhstan, la situation est différente : y sont publiés en langue russe les deux magazines littéraires Prostor [espace ; liberté] et Niva [champ], le journal Literaturnaâ gazeta KZ [gazette littéraire KZ], et un site mettant en ligne une bibliothèque électronique et un portail littéraire consacré aux œuvres des écrivains russes et des auteurs kazakhs russophones. La présence remarquée de la langue russe dans l’espace littéraire kazakh a provoqué des débats sur l’identité culturelle des écrivains et le respect des traditions. Les recherches menées par Bakhtiâr Kojčuev, spécialiste kirghiz de la littérature contemporaine russe du Kirghizstan, mettent en évidence ses liens traditionnels avec la littérature russe de Russie et ses nuances propres à l’Asie, résultats de facteurs historiques et culturels. En dépit du caractère descriptif de ses recherches et de l’emphase avec laquelle il habille ses conclusions, l’auteur parvient à brosser un large panorama de la littérature russe du Kirghizstan (Kojčuev, 2009). Mariâ Savina consacre, quant à lui, une partie de ses recherches à l’identité des écrivains kirghiz bilingues (Savina, 2011).

9 Selon Erik Erikson, l’identité est avant tout une catégorie relevant de la psychologie (Erikson, 1968) ; elle est donc liée aux phénomènes conscients (cognitifs) et inconscients (affectifs). Comment une personne définit-elle sa personnalité ? À travers quels groupes, quelles fonctions, quel sentiment d’identification à quelque chose ou à quelqu’un ? Tout cela relève d’un processus inexorable dans la vie de tout un chacun. La littérature, en tant qu’œuvre créatrice, offre un vaste espace à l’auteur pour qu’il définisse son identité. [L’identité ethnique est] un processus émotionnel et cognitif par lequel un sujet se lie à d’autres membres de son groupe ethnique, mais [c’est] également une relation positive à des valeurs comme l’histoire, la culture, les traditions et coutumes nationales de son peuple, ses idéaux, ressentiments et intérêts, son folklore et sa langue, les territoires où réside l’ethnos et son statut d’État2.

10 L’identité culturelle est un concept plus large que l’identité ethnique, dans la mesure où elle recouvre les valeurs (cognitives et affectives) de différentes cultures. La prise de conscience de ce qui est autre (drugoj) ou totalement étranger (čužoj) participe de la formation d’une identité ethnique et culturelle, et l’analyse des œuvres littéraires nous le montre. Cet article propose d’étudier l’identité, que l’on peut définir comme une identification de l’écrivain à une communauté ethnique et culturelle donnée, et qui s’accompagne d’un système de valeurs et d’idéaux propres à cette communauté. Cette identification est basée sur un postulat à travers les figures employées par l’auteur dans son œuvre. Cette recherche s’appuie sur les travaux d’écrivains kirghizstanais rédigeant en langue russe, et se pensant russes (osoznaût sebâ russkimi).

11 La littérature russe du Kirghizstan est au seuil de la prise de conscience et de la définition des identités de ses auteurs. Elle se trouve déchirée entre la langue et la nationalité (nacional’nost’), mais libérée de la contrainte idéologique qui prescrirait aux écrivains d’employer la langue de la métropole. À l’époque soviétique, pour faire

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carrière, un écrivain devait connaître le russe et être membre du Parti communiste. Que faut-il aujourd’hui pour réussir en tant qu’écrivain ? Beaucoup, voire la totalité des auteurs, répondront qu’il faut de l’argent. Le marché dicte ses règles. Mais il s’agit ici d’autre chose : comment les écrivains qui considèrent que la langue russe occupe une place de premier plan tant dans leur vie que dans leur travail, sont-ils confrontés au besoin de repenser leur identité ? Comment comprennent-ils l’espace culturel dans lequel ils vivent ? À quel système de valeurs existant sont-ils attachés ? Quel type de comportement suivent-ils ? En quoi se distinguent-ils de la communauté ethnique russe de la métropole ? La métropole s’est éloignée non pas dans l’espace géographique, mais dans un espace bien plus puissant, celui de la conscience, de la pensée et de l’idée autrefois partagées. C’est cette idée de communauté de destin que le héros du roman Ostrov Krym [L’Île de Crimée] de Vassilij Aksenov tente justement d’incarner.

12 Avec la chute de l’empire soviétique, c’est tout une littérature bigarrée, riche de ses différences et unique à la fois, une littérature des peuples impériaux qui disparaît. Plus précisément, cette littérature a perdu son unité quand le russe a perdu son rôle de ciment de l’empire (cementirovavšego imperiû). Seuls restent les noms d’écrivains qui ont produit des livres bouleversants et ce, malgré leurs concessions idéologiques au régime alors en vigueur. Ce sont Otar Čiladze, Olžas Sulejmenov, Fazil’ Iskander, Ion Druce, G’afur G’ulom, Zul’fiâ Isroilova, Eduardas Meželajtis, Vilis Lacis, Avetik Isaakân, Rustam Ibragimbekov, Čingiz Gusejnov, Musa Džalil’.

13 La liberté arrive nue et, avec elle, commence le temps de la tempérance et du sens des responsabilités, ainsi que celui d’un réexamen et d’une réévaluation de son activité. Depuis l’accès du pays à l’indépendance, la littérature russophone du Kirghizstan s’est trouvée confrontée à de multiples défis, qu’ils soient linguistiques, démographiques, sociaux, ou liés aux techniques de communication, à la question du genre, de la culture, de l’esthétique et de la morale. La littérature répond à ses défis avec ses images, en définissant son rapport aux changements qui se produisent dans la réalité et en construisant sa propre réalité ‘de second ordre’ qui s’avérera peut-être prophétique.

La langue russe au Kirghizstan : les données statistiques

14 La République kirghize est l’un des rares pays de l’ex-Union soviétique où le russe est reconnu comme langue officielle. Selon les données de la revue numérique de démographie Demoskop, […] la langue russe a le statut de langue officielle en vertu de l’article 5 de la Constitution de la République kirghize de 2007 et en vertu de la loi sur la langue (russe) officielle de la République kirghize de 2000 […] Dans deux pays, la Biélorussie et le Kirghizstan, où le russe a un statut important [langue d’État pour le premier, langue officielle pour le second], la majorité de la population estime indispensable de garder un tel statut […] 15,5 % des sondés soutiennent, à divers degrés, l’idée selon laquelle il faudrait retirer au russe son statut officiel, tandis qu’une écrasante majorité (83,7 %), à divers degrés, ne soutient pas une telle mesure. (Gavrilov, Kozievskaâ & Âcenko, 2008)

15 La majorité des Russes et de la population russophone se trouve traditionnellement dans la partie nord du pays, à Bichkek, la capitale (dénommée Frounzé jusqu’en 1992), et dans la province de Čuj. En 1989, on comptait à Frounzé 55,8 % de Russes, tandis qu’en 2009, ils n’étaient plus que 20,8 %. Ces dernières années, la tendance à l’émigration s’est accrue de façon spectaculaire : de 1959 à 1989 (en trente ans), la

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population russe a diminué de 10 %. De 1989 à 1999 (en dix ans), elle a également diminué de 10 %, ce qui signifie que l’intensité du départ des Russes a été multipliée par trois depuis la chute de l’URSS. Entre 2009 et 20123, la population russe a diminué de 1 %, et cela en seulement 3 ans. Il semble donc que nous soyons en présence de nouvelles tendances démographiques : ceux qui ne s’apprêtent pas à partir, s’assimilent davantage que leurs parents, ou n’ont tout simplement pas les moyens d’émigrer et de refaire leur vie ailleurs. Selon les données du Comité national des statistiques, au début de l’année 2014, il y avait au Kirghizstan 72,6 % de Kirghiz, 6,4 % de Russes, et 14,5 % d’Ouzbeks. Il s’agit des trois groupes ethniques les plus importants (Nacstatkom, 2014). Or, pour tous ces groupes, le russe reste la langue de communication interethnique, et pour beaucoup, il représente une condition indispensable pour travailler en Russie et renvoyer de l’argent à sa famille : d’après les derniers chiffres officiels, plus d’un demi- million de citoyens kirghizstanais travaillent en effet en Russie. Le niveau de connaissance de cette langue a tendance à se polariser (le russe est surtout maîtrisé au Nord du pays, dans la capitale, et moins bien dans le Sud et dans les régions reculées), tandis que la part de la population pratiquant le russe a tendance à diminuer. Il s’agit là d’un problème non pas ethnique mais culturel, dans la mesure où c’est grâce au multilinguisme que la société kirghizstanaise pourra éviter le monoculturalisme (čerez mnogoâzyčie obŝestvo Kyrgyzstana možet izbežat’ monokul’turnosti).

16 C’est avec le plus grand sérieux que cette question est débattue dans les médias du pays. Le politologue Mars Sariev nous expose son analyse : Nous devons faire le point sur nous-mêmes et comprendre que nous constituons une société unique de gens qui sont nés et qui ont grandi dans ce pays […] Ceux qui ne se sentent pas ici dans leur assiette, doivent à tout prix participer aux discussions, exprimer leur point de vue, écouter le point de vue opposé […] participer de manière positive aux débats, nourrir la réflexion avec cette élite pensante qui est restée […] Ça serait vraiment dangereux qu’il n’y ait plus de large palette de nationalités (širokoj nacional’noj palitry) au Kirghizstan. Imaginez si toute la couche européanisée (evropejskij sloj) du pays en était évincée, alors qu’elle est la plus innovante. À titre d’exemple, il existe des niches que nos cadres nationaux ne sont absolument pas prêts à remplacer, par exemple le corps technique. Et dans le domaine des sciences humaines, ils servent de pont empêchant les altercations entre les Kirghiz et d’autres ethnies, comme ce qui a pu se produire dans le Sud du pays […] C’est la raison pour laquelle cette couche russophone de la population joue un rôle important, et il faut la soutenir. Mais ils doivent adopter une position constructive et ne pas cracher dans la soupe (plevat’ v kolodec, iz kotorogo p’ût). (Sariev, 2012)

17 Ce fait doit être l’objet d’une réflexion et la littérature, en vertu de sa capacité de synthèse, est l’espace indiqué pour mener à bien une telle démarche. Elle est en effet capable de réunir des questionnements sur différentes sphères de la vie sociale et offrir des alternatives susceptibles de résoudre ces problèmes à travers des images vraisemblables. Aujourd’hui, la langue russe joue un rôle de premier plan dans la vie socio-politique du Kirghizstan : l’enseignement est dispensé en russe dans la grande majorité des universités, même s’il existe également des enseignements en kirghiz, en ouzbek et en anglais ; la plupart des manuels sont en russe ; les écoles primaires de langue russe sont très demandées. Dans la plupart des universités, les cours sont en russe, et la maîtrise du russe est une condition sine qua non pour trouver un travail. Le russe occupe également une place importante dans les médias kirghiz : la plupart des programmes d’actualités y sont diffusés dans les deux langues et la chaîne officielle russophone est la source

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d’information la plus importante du pays. La plupart des événements culturels, des spectacles, des films, des forums se déroulent en russe. La seule chose qui affecte les russophones du Kirghizstan depuis l’indépendance, c’est la loi sur la lanue. Elle exige la connaissance de la langue kirghize pour les Russes qui veulent entrer dans l’arène politique, ce qui entraîne l’exclusion de la majeure partie des Slaves de la vie politique kirghizstanaise. (Ryskulova, 2012)

18 Ryskulova résume ainsi : Quel que soit le prisme choisi, on ne peut que constater l’instabilité politique et économique actuelle, la montée du nationalisme et l’absence de perspectives de carrière, le départ des Slaves ethniques, qui craignent que le pays ne devienne mono-ethnique… et cela continue encore et encore. (Idem)

19 Il faut noter cependant qu’au Kirghizstan, le rapport à la langue russe est bien meilleur que dans d’autres républiques de l’ex-URSS. En Russie, les immigrants issus du Kirghizstan parlent mieux le russe que leurs anciens compatriotes, ce qui est d’ailleurs confirmé par les services d’immigration russes (Kožobaeva, 2013). En outre, de nombreux russophones ne se sentent pas étrangers au Kirghizstan. L’arrivée à la télévision nationale d’une jeune Russe, présentant les informations dans un kirghiz parfait, a suscité l’enthousiasme auprès de la majorité de la population. Cela en dit certes long sur la tolérance dont témoigne cette population mais aussi sur la rareté que constitue la maîtrise du kirghiz par des non-Kirghiz. C’est pourquoi il faut mettre en place des programmes d’apprentissage de la langue kirghize adaptés aux non- kirghizophones.

Le colonisateur, l’otage, l’‘autre’ : un problème discursif

20 À la différence des autres pays ex-soviétiques, notamment les pays baltes et ceux du Sud Caucase, les Russes du Kirghizstan n’ont pas le sentiment d’être des ‘colonisateurs’. Cet écart est dû à ce que les chercheurs appellent la mentalité, ainsi qu’à une politique des nationalités qui aurait été appliquée de manière plus douce au Kirghizstan. Ce dont atteste la publication, dans ce pays, de la revue Literaturnyj Kyrgyzstan [Le Kirghizstan littéraire], ou encore la mise en ligne d’une grande bibliothèque par l’écrivain Oleg Bondarenko4. Elle rassemble essentiellement des textes en russe et, dans une moindre mesure, en kirghiz, en ouzbek et en anglais. On doit également à son fondateur la version kirghize du site qui, néanmoins, ne propose pas de traductions du russe vers le kirghiz et vice versa. Le lecteur n’a ainsi accès qu’à des textes écrits dans sa langue maternelle, à moins qu’il ne maîtrise une seconde ou une troisième langue. La revue littéraire Žany Ala-Too [Nouvel Ala-Too], dont le nom controversé fait référence à la revue artistique et journalistique Ala-Too, publiée à l’époque soviétique, comble cette lacune puisqu’elle publie des œuvres en kirghiz, notamment des traductions vers le kirghiz de nombreux auteurs contemporains (Anonyme, 2010). En fait, les courants littéraires en langues russe, kirghize et ouzbèke se recoupent bien moins qu’à l’époque soviétique. Les locuteurs de ces langues existent à travers différents discours, pourtant ce phénomène ne relève pas seulement du fait linguistique mais plutôt de facteurs sociaux, mentaux et psychologiques.

21 Chaque écrivain est un regard sur le monde, et donc, une identité personnelle particulière fait jour, dans laquelle sont inscrits un destin, un caractère, une volonté. La

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situation actuelle de la littérature russe au Kirghizstan nous permet de généraliser certains points. Les premières années de la perestroïka voient paraître des œuvres cherchant à saisir le sens d’événements du passé sur lesquels il était interdit d’écrire à l’époque soviétique (la tragédie de 1916, le déplacement forcé des peuples, les répressions staliniennes). Les petites nations, en comparaison à la Russie, ont commencé à s’examiner, à rechercher leurs racines, à restaurer avec le plus grand soin leur identité ethnique. Aussi intéressant soit-il, ce processus n’en est pas moins éprouvant, car chaque nouvelle information cause une douleur et rend nécessaire d’abandonner les illusions appartenant au passé. La revue Literaturnyj Kyrgyzstan comportait une rubrique relatant le récit historique et littéraire d’un groupe ethnique de notre pays, et à chaque numéro, un nouveau groupe était abordé. C’est sans doute le plus grand mérite de cette revue vis-à-vis des citoyens du nouvel État émergent, un État qui avait fait part de sa volonté de ne plus « vivre dans le mensonge » (žit’ ne po lži). Plus de vingt ans après l’indépendance, bien des choses ont changé : les sujets évoqués ci- dessus, frappés d’un tabou à l’époque soviétique, ont été mis de côté et qualifiés de post-impériaux. D’autres thèmes sont passés au premier plan, traitant des difficultés de vivre sur les décombres d’un empire : la pauvreté, le chômage, le tribalisme, les traditions et la condition de la femme dans la société, les problèmes de la jeunesse, l’extrémisme religieux et les conflits ethniques.

22 Comment les auteurs qui écrivent en russe réagissent-ils à ces thèmes ? Sans prétendre rendre compte exhaustivement du phénomène, on peut du moins affirmer que certains d’entre eux ont le sentiment d’être des ‘otages’ (založnikami), puisqu’ils continuent à s’associer à la Russie, malgré tout l’amour qu’ils portent au Kirghizstan. D’autres, que l’on pourrait qualifier de ‘nouveaux asiatiques’ (novye aziaty), sont des auteurs dont l’œuvre s’inscrit clairement dans un courant littéraire asiatique et qui revendiquent dans leur œuvre cette appartenance. Il y en a d’autres encore qui ne s’engagent pas dans les polémiques locales tout en portant leur regard d’écrivain en direction de la Russie, en regardant l’étendue de l’horizon qu’elle offre tant sur le plan des idées que du point de vue de la littérature. D’ailleurs, il n’est pas rare que les deux premiers groupes se rejoignent, ce dont peut attester l’œuvre d’un même auteur.

L’‘Autre’ comme moyen de découverte de ‘soi’

23 Viatcheslav Chapovalov5, le poète national du Kirghizstan, est un exemple emblématique de l’auteur russe dont l’identité ethnique ne correspond pas à l’identité culturelle, ou plus précisément, dont l’identité culturelle est plus large que l’identité ethnique. C’est le destin d’un poète qui est né et a grandi au carrefour de deux cultures : la culture russe et la culture kirghize. Chapovalov est l’un des premiers auteurs du Kirghizstan à avoir découvert la présence de l’‘Autre’ (drugogo) dans le monde russophone de son pays. En d’autres termes, c’est lui qui, dans ses vers, a révélé et montré au monde cet Autre comme un fait de culture. Ses premiers recueils de poèmes se distinguent par le coloris asiatique (kirghiz, comme on disait à l’époque soviétique) qui caractérise la nature et l’histoire. Un tout autre sentiment est né de la découverte de soi comme Autre, dans une culture linguistique étrangère à la définition de l’indépendance de l’État et aux changements socioculturels du pays.

24 Russe par sa naissance et son éducation, Viatcheslav Chapovalov a le don de voir ce que le quidam (obyvatel’) ne voit pas toujours du premier coup d’œil. Il a appris la langue du

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pays dans lequel il est né, a étudié la culture kirghize, ses coutumes, son mode de vie. Conformément à l’idée de Sartre, il a dirigé son attention vers le monde d’Autrui, après lui avoir permis de désintégrer son propre espace6. Mais cette désintégration a rendu plus visibles son existence, son sens et son apparence. Cette existence ne s’est avérée ni complètement ‘russe’ (rossijskim) ni complètement ‘asiatique’ (aziatskim), mais elle s’est avérée ‘russe’ (russkim) dans la manière de ressentir l’existence d’Autrui, de faire preuve de compassion envers ce même Autrui, dont nous parlait Dostoïevski dans son œuvre7.

25 Beaucoup d’articles écrits sur le thème russe de la poésie de Chapovalov (Ploskikh, 2007, Proâeva, 2010) s’accordent à affirmer que l’auteur développe les thèmes suivants : « la perte de la parenté, la recherche douloureuse de sa propre histoire dans les profondeurs d’une histoire qui lui est étrangère (čužoj istorii), la foi vulnérable (bezzaŝ itnaâ vera) dans une seconde patrie et, à nouveau, la perte (ytrata) de sa seconde patrie » (Ploskikh, 2007, p. 130). En l’occurrence, il est intéressant de noter que le chercheur (Ivanova, 2007) et le poète (Šapovalov, 2003) évaluent de la même manière les changements dans les relations culturelles : ils s’accordent ainsi à appeler Autrui l’étranger (nazyvaût Drugogo čužim). On voit ainsi s’archiver dans le présent un ‘regard impérial’ : l’empire s’est effondré ; la langue qui servait à sa consolidation s’est retrouvée dans une situation ambiguë ; et dans le monde est apparue une nouvelle opposition sur le modèle ancien des nôtres vs. ceux qui nous sont étrangers (svoi-čužie). Cela n’est pas sans rappeler 1984, le roman devenu classique de Georges Orwell, où il est dit que pour renforcer les ‘siens’, on a besoin d’un ‘étranger’. Voici les termes qui transcrivent bien comment sont compris les nouveaux rapports au sein d’une société où les repères culturels ont changé : ce qui nous est étranger (čužoj), n’est pas des nôtres (čuždyj), ne fait pas partie de la famille (nerodnoj), ce qui est hors de ma nature (vne-moej-prirody), hors de moi (vne-menâ), hors de mon expérience (vne-moego-opyta), hors de mon histoire (vne-moej-istorii). Une telle compréhension peut paradoxalement s’accorder avec son propre sentiment d’appartenance particulière à la culture du peuple kirghiz.

26 Il est intéressant de noter que Chapovalov expose ses vues avec beaucoup plus de clarté dans ses interventions publiques. C’est à la fois en tant que publiciste, chercheur et traducteur, qu’il intervient pour que s’enracine dans la conscience de la société kirghizstanaise d’aujourd’hui, l’idée selon laquelle on ne peut se passer du multilinguisme puisque cette idée a des fondements historiques objectifs. Voici comment il répond aux journalistes le questionnant sur les langues et les problèmes ethniques du Kirghizstan contemporain : Il faut non seulement défendre la langue russe […] mais aussi la langue kirghize. Actuellement, elles se trouvent toutes les deux dans une situation très difficile. Si l’une va mal, l’autre aussi ira mal […] L’appartenance ethnique ? Parlons plutôt d’appartenance civique (graždanskoj prinadležnosti) et de conscience civique (graždanskoj samosoznanii). Durant l’après-guerre, on a collé l’étiquette de ‘nationaliste bourgeois kirghiz’ à l’illustre universitaire russe K.K. Ûdakhin, auteur du dictionnaire kirghiz-russe. Il s’en est fallu de peu qu’il ne soit condamné aux travaux forcés. Dans ce contexte d’un État multinational, qu’on me désigne de ‘nationaliste kirghiz’ […] passe encore […], mais que j’oublie ma langue maternelle, cela est techniquement impossible. (Ploskikh, 2007, p. 195)

27 Quant à sa pratique poétique, elle met au premier plan le sentiment qui, pour reprendre les mots de Boris Pasternak « dicte la ligne ». Et ce sentiment est pour une

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grande part déprimant, négatif, comme si une sorte de laboratoire de désenchantements apparaissait devant le lecteur. Ces désenchantements proviennent essentiellement de l’appréciation qu’il donne de l’expérience historique des Russes dans le ‘Cercle asiatique’ (c’est ainsi que Chapovalov intitule l’un de ses cycles de poèmes) et des prévisions pessimistes pour la culture de cette région de l’ancien empire.

28 Dans ses recueils de poèmes Založnik [L’Otage] et Čužoj altar’ [L’Autel étranger], Chapovalov dépeint très clairement l’identité de l’homme russe dans le ‘Cercle asiatique’, comme dirigeant son regard sur le monde de l’Autre afin de se comprendre et de déterminer ce qui le distingue des Russes vivant en Russie. La conception de son premier recueil réside dans son titre – L’Otage –, qui renvoie directement à l’histoire politique. L’actualité est son fil conducteur et un monde poétique complexe émerge des parallèles qu’il établit à différents niveaux culturels et historiques. Dans une interview qu’il a accordée à l’auteure du présent article, le poète estime lui-même que son rapport à la culture de l’Orient et du Kirghizstan est tragique : Depuis ma plus tendre enfance, du plus loin que je me souvienne, je me suis identifié avec le monde de l’Orient kirghiz, je me suis toujours pensé comme faisant partie de ce monde, et même au cours de ces dernières années qui ont vu la douloureuse séparation des cultures (et c’est à ce moment que j’ai ressenti les choses avec le plus d’acuité), j’ai compris que cela resterait en moi jusqu’à la fin de mes jours […] Chez les Kirghiz, enfants d’une civilisation nomade, on trouve une magnifique poésie orale, un souffle archaïque puissant, un tengrisme dans le sang, une vision du monde incomparable […] Et cela a été conservé seulement chez les Kirghiz et les Kazakhs. Les autres groupes ethniques ont perdu depuis longtemps cette énergie. Tout cela aujourd’hui est relégué au second plan et il serait même étonnant de comparer l’épopée et le lyrisme bouleversant d’antan des akyn [conteurs improvisateurs] avec une littérature orale contemporaine à l’état embryonnaire. (Entretien avec l’auteure, Bichkek, juin 2012)

29 Se retrouvant éloigné du ‘russe du continent’ (materikovogo russkogo), l’écrivain ressent avec plus d’acuité sa langue maternelle mais aussi, paradoxalement, son ‘caractère asiatique’ (azijstvo) qui devient pour lui une seconde nature. Mot (slovo), discours (reč’), langue (âzyk), oralité (govorenie), maison (dom), sont les concepts clés de son ouvrage L’Autel étranger. Le poète, dont la langue maternelle est historiquement associée à l’influence impériale (la colonisation), se trouve enclin à reconnaître, dans la douleur, le caractère hybride intrinsèque à la culture du pays dans lequel il vit ici et maintenant. On ne peut recouvrer la vue sans douleur, et la douleur, en l’occurrence, peut être ici sujet ou objet. Selon Bhabha, le caractère hybride de la culture implique que soit reconnue la nécessité d’un réel dialogue ou d’un ‘polylogue’, qui doit réunir tous ceux qui appartiennent à une culture donnée (Bhabha, 1994, pp. 62-65). L’enjeu consiste à garantir la possibilité/le droit de s’exprimer tant pour l’ancien colonisateur que pour l’ancien colonisé. La question est de savoir ce qu’ils doivent exprimer et ce qu’ils peuvent se dire. Si l’on ne parle que de soi et de son expérience, il en résulte deux monologues parallèles, comparables à deux chanteurs d’opéra déclamant chacun sa partition sans écouter l’autre. Mais l’essence du monologue de Chapovalov diffère quelque peu de ses œuvres antérieures, lorsqu’il se situait aux antipodes des Commissaires. À leur arrivée sur la terre kirghize au début du XXe siècle, ces derniers ignoraient tout de cette contrée, de ces gens et de leur culture, dont ils s’apprêtaient à faire une partie de l’empire soviétique :

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Kto â zdes’ s ukrainsko-russkoû krov’û, Qui suis-je ici avec mon sang ukraino-russe Čej zov ne ošutim, no tikh i dolog, Dont l’appel est imperceptible, bien que doux Krest vozdvigoša na azijskuû et long krovlû La Croix érigée sur un toit asiatique Ne varâg, ne grek, no pri tom – Ni Varègue, ni Grec, mais plutôt turcologue. tûrkolog

(Šapovalov, 2003)

30 S’affirmant, à juste titre et avec une certaine fierté, comme un fin connaisseur de la culture, de la langue et de la poésie kirghizes, Chapovalov finit par se définir comme un poète dont le cri n’est pas entendu. Sa formulation somme toute fortuite d’une foi vulnérable conduit à exclure toute possibilité de dialogue avec celui qui porte cette foi dans une ‘nouvelle patrie’, dans la mesure où celui qui s’avère vulnérable, tel un enfant sans défense, a la morale de son côté. De cette expression découle le pathos qu’il donne à ses réflexions sur la langue, le mot (ou le Verbe), l’histoire, la patrie et la culture dans L’Autel étranger (Šapovalov, 2011, pp. 10-11). Ce recueil de poèmes se divise en deux parties : ‘Le Parc de la période turque’ et ‘Le Siècle sans langue’. L’autel est le Saint des Saints dans la culture chrétienne. Mais s’il appartient aux autres (esli on čužoj), on doit bien pouvoir y accéder et probablement suivre certaines règles. Si celles-ci ont été respectées et l’autel atteint, alors il n’est plus étranger. L’auteur ignore ces contradictions. Et pourtant, au regard de ses déclarations et de ses activités de traducteur et de chercheur, il comprend et il aime cette culture, aussi étrangère soit- elle.

31 L’un des principaux poèmes du recueil est …Ostavi veru svoû na Rusi [Laisse ta foi en Rus’], une épitaphe du voyageur russe Afanasij Nikitin, qui énumère la construction de conceptions définies par l’épithète čužoj [étranger] :

vokrug čužaâ zemlâ tout autour, une terre étrangère pod solncem čužim i doždem sous un soleil et une pluie qui me sont étrangers čužaâ zemlâ une terre étrangère plot’ čužogo zerna la chair d’un grain étranger čužoj pogost un cimetière étranger čužoj itog bytiâ un bilan étranger de l’existence čužoj raskat un grondement étranger graal’ čužoj un graal étranger liki čužikh bogov les faces de dieux étrangers čužie slova des mots étrangers

(Šapovalov, 2011, pp. 10-11, 26-27, 32-35, 52-53, 95-97)

32 Certaines constructions complexes témoignent de sa fine connaissance de la culture kirghize :

Mat’ Umaj v oblič’e zemnom La mère Umaj s’est incarnée sur terre pod tengrianskim oknom sous une fenêtre tengriste Logos polnyj grozy otkroetsâ dlâ le Logos plein d’orage s’ouvrira pour les pobed victoires

(Šapovalov, 2011, p. 96)

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33 Mais elles ne permettent pas au lecteur de ‘ressentir’ le texte, d’être pénétré par le sentiment à l’origine de cette poésie. La rationalité et la technicité des vers entravent la faculté, nécessaire à la poésie, de transmettre des sentiments, d’en appeler d’autres en réponse, de compatir (so-čuvstvovat’).

34 ‘Le Parc de la période turque’ (Park tûrkskogo perioda) titre de la première partie de L’Autel étranger fait référence à la période géologique qui a été la plus généreuse pour la vie organique et végétale, le Jurassique (ûrskij), alors que la Pangée commençait à se disloquer. Le titre met à jour une métaphore paradoxale. Une première chose saute aux yeux : la période (t)ûr(k)skij est celle d’un empire qui, malgré son caractère totalitaire, a donné naissance à une grande culture ; mais l’auteur met au premier plan une connotation négative :

…park tûrkskogo perioda, t’ma, …le parc de la période turque, les ténèbres, perekrest’e melovogo kruga à la croisée du cercle de craie

(Šapovalov, 2011, p. 25)

35 C’est ainsi que le poète se représentait sans doute le destin des colons qui partaient de Russie pour le ‘Cercle asiatique’ à l’époque impériale. Les titres qu’il choisit pour cette partie de son recueil reflètent les idées portées par sa poésie : Azijskij krug [Le Cercle asiatique], Imperskaâ Èlegiâ [L’Élégie impériale], Proŝanie v Turkmenii [Les Adieux en Turkménie], Rekviem russkomu palominčestvu v Kirgiziû [Requiem pour un pèlerinage russe en Kirghizie], Nedoimmigrant [Celui qui n’est même pas immigrant], U pamâtnika Semenovu-Tân-Šanskomu [Auprès de la statue de Semenov-Tân-Šanskij], Gosudarstvennoe tango [Le Tango de l’État], Plač po ûžnym dolinam [La Complainte pour les vallées du Sud].

36 En soumettant ses poèmes et ses prises de position à un examen sémantique, on comprend comment l’auteur se situe dans une perspective historique. L’analyse de ses vers permet de tirer des conclusions sur l’identité de l’auteur. Voici une liste des images renvoyant aux mêmes thèmes8 : l’oiselet languissant sur un platane noir chante en russe, mon général ! (p. 8) cette maison n’est pas la tienne (p. 10) la Neprâdva roule toujours des flots de sang9 (idem)

37 La rivière russe Neprâdva est mentionnée dans Slovo o polku Igoreve [Le Dit de la campagne d’Igor], considéré comme la plus ancienne œuvre littéraire des Slaves orientaux (fin du XIIe siècle). Relatant la bataille menée par le prince Igor contre les Coumans, sur la Neprâvda, cette rivière revêt une portée symbolique de terre natale, de patrie. Les images suivantes donnent une idée plus précise du rapport que l’auteur entretient avec son identité, qui s’accorde avant toute chose avec l’État : c’est encore plus effrayant quand la Russie s’est détournée de ses fils ! (p. 12) pourquoi moi, voyageur fortuit, suis-je ici (p. 21) la mort de l’empire bolchévique, l’effondrement des cultures et des espoirs (p. 27) on ne peut greffer une branche à un arbre oublié (p. 32) un foyer étranger ne peut pas nous réchauffer (p. 59) la petite diaspora de la grande Russie dispersée à la hâte par un siècle cruel (p. 63) si un Russe arrive, sa fin vient immanquablement (p. 73) deux sangs ne peuvent se fondre en un (p. 75)

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l’image de la terre de nos ancêtres est perdue […] on ne s’habitue pas à vivre en proscrits […] avec nous, mais pas des nôtres, des étrangers […] on rêve rarement des rêves de la Russie (pp. 77-78) nos grands-pères sont en vain arrivés ici en nomades (p. 90) tout autour une terre étrangère (p. 95) la maison tombe en ruine (p. 105) une grande puissance indifférente, ma géographie10 (p. 106) une langue étudiée – mais avec qui parler (p. 123) les chansons des Cosaques […] la surhumanité sans commencement des montagnes (p. 127) une grand-mère ukrainienne […] une grand-mère russe […] un profil turquifié […] le sang paisible des vieux croyants (keržackaâ tikhaâ krov’) (p. 129) que nous soyons arrivés pour un temps dans l’écoumène, à son extrémité, sauvés et calomniés (p. 143) nous devons vivre en étranger et dans la plainte (p. 144) je chante les hymnes d’antan et ne reproche rien à ma patrie (idem) les ethnies marchent en jouant des coudes sans faire un pas en arrière (bez curûkov) de la ferveur des grands-pères à la transsexualité des petits-enfants (p. 167)

38 Ces exemples illustrent bien l’attachement au principe ethnique de l’autoidentification qui se nourrit de prime abord de l’expérience intérieure (la poésie transmet avant tout une expérience intuitive) de la perte d’un État, tel que le poète et ses contemporains avaient l’habitude de se le représenter. L’effondrement de l’État soviétique est perçu par chacun comme la perte du lien avec sa culture, la disparition de ses moyens de subsistance, l’apocalypse de sa génération et l’absurdité de son existence. En même temps, on voit bien que le poète établit à sa façon sa sanžyra [généalogie], comme disent les Kirghiz, en parlant de leurs arrières grands-parents, de leurs grands-parents, de leur père et de leur mère. Il décrit de manière poétique son arbre généalogique, dans lequel les éléments de fierté de sa famille sont une patience à toute épreuve, un amour du travail et une générosité de cœur. La pensée principale du poète s’en trouve renforcée : les Russes se sentent les otages des aléas de l’histoire, les enfants trahis de l’empire, trahis par l’empire. Le poète se présente, d’un point de vue ethnique, comme l’héritier des Russes, des Cosaques, des Ukrainiens, des Keržaks11 mais également, d’un point de vue culturel, comme l’héritier, le disciple et le continuateur des traditions de l’école russe de poésie et de l’école russe d’études turques.

39 La sémantique des concepts présents dans les recueils de Chapovalov, tels que la langue, le discours, le mot, le nom, corrobore les prévisions pessimistes du poète sur le rôle de la langue russe dans la transmission des sens culturels dans le Kirghizstan d’aujourd’hui : les gens ne trouvent pas leur langue (p. 11) l’appel se taira (p. 19) un jeune éclair du soir a allumé un manuel brûlant (p. 25) la mascarade de l’inintelligible (bez”âzyč’â) (p. 27) le gémissement de mots non-dits dans un parler d’absinthe (p. 25) le bourdonnement du vocable avant la remise à zéro (perezagruzka) des tribus (p. 31) mais seul le mot ‘Mot’ n’est pas audible (p. 48) le loup cherchait les derniers mots, ceux qui au commencement étaient le Verbe ? (p. 45) le son… des mots réprouvés… des mots vendus (p. 48) le prénom de l’oubli (p. 88) entendra des mots étrangers (p. 97) dans la voix du sang, il n’y a ni langue, ni parenté (p. 113) les hordes des langues (p. 114)

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tout ce monde a-t-il vraiment un Nom ? (p. 121) chercher ne serait-ce qu’un logos ! […] n’importe lequel, qui est tourmenté par le mot, à jamais incompris et muet […] le mot, un ballon d’oxygène pour un esprit mendiant […] une Partie du Verbe dont chacun s’est approprié la force divine […] le truchement de l’inintelligible qui sent mystérieusement Dieu […] Dieu est la langue (pp. 131, 136) une littératoundra éternelle sous la tour de Babel (večnaâ literatundra pod vavilonskoû bašneû) (p. 144) le païen apprend la Langue – dans l’âge de l’inintelligible (p. 153)

40 La transformation du paysage linguistique depuis la chute de l’empire a fait reculer la monotonie, sur le monolinguisme, au bénéfice du multilinguisme. Cependant, comme on a pu le voir à travers les exemples donnés ci-dessus, l’auteur l’envisage différemment : ce serait une avancée vers l’inintelligible. Et la perspective multilingue s’apparente, selon sa vision, à une ‘horde de langues’ (polčiŝa âzykov), l’invasion des temps sans mots et sans Dieu : « dans la voix du sang, il n’y a ni langue, ni parenté », tandis que le futur de la littérature serait une « littératoundra éternelle sous la tour de Babel ».

41 Le poète a conscience du danger que représente non seulement la chute du niveau de l’enseignement (notamment des langues), de la culture, mais aussi l’appauvrissement de la vie spirituelle du peuple, qui risque alors de perdre toute apparence humaine. Il semble ne pas vouloir reconnaître le fait que ces vingt dernières années, beaucoup plus de gens parlent des langues étrangères, bien que ce soit sur le fond d’une connaissance moindre du russe et d’une maîtrise insuffisante du kirghiz.

42 On trouve dans les poèmes de Chapovalov un très grand nombre d’oxymores comme par exemple : « mon cher pays étranger » (rodimaâ čužbina), « l’absinthe est sucrée » (sladka polyn’), « le truchement de l’inintelligible » (tolmač bez”âzyč’â). Selon certains spécialistes, les oxymores expriment des états alternatifs de la conscience, qui intègrent un état psychologique où c’est le semblable qui importe, pas les différences (važno obŝee, a ne različiâ). Une autre manière de décoder : « c’est le semblable qui importe, c’est-à-dire l’intermédiaire » (važno to obŝee, čto est’ meždu). C’est précisément ce sens qui ressort des œuvres poétiques de l’auteur. Cela explique le caractère tragique avec lequel il décrit la figure d’une poétesse, mère d’un enfant au sang mêlé, russe et kirghiz :

Ce qui lui est étranger, la poétesse le chantera O čužom na svoem âzyke solov’em dans sa langue, tel un rossignol. Et ce qui est zapoet poètessa. O svoem? […] O d’elle ? […] Si elle chante ce qui lui est čužom zapoet, da ved’ ženŝina ne étranger, elle n’en est pas fautive, mais c’est vinovata, v nej rebenok pod qu’en elle, sous son cœur, vit un enfant; il est serdcem živet – on za èto le prix à payer pour ce sang mêlé ! […] deux mežkrov’e rasplata ! […] dvukh sangs ne peuvent couler ensemble, ils krovej voedino – ne slit’, veny rvet déchirent les veines en se croisant ; il n’en na rasput’e – odna liš’! faut qu’un !

(Šapovalov, 2011, pp. 74-75)

43 Il est difficile de s’imaginer aujourd’hui une intonation et un propos aussi tragiques. Une telle tragédie entre les nationalités (mežnacionalnyj tragizm) apparaîtrait curieuse pour évoquer les relations des Européens. Sans doute, cela est possible lorsqu’un peuple perd son statut historique de ‘grand frère’, et que se produit alors une crise particulière mêlant différents aspects linguistiques et culturels de l’identité. En un certain sens, ce

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sentiment (la poésie a affaire à l’indicible, aux sentiments) rappelle la stupéfaction mi- exaltée, mi-effrayée d’Andreï Voznessenski :

Čto natvorili kogda-to roditeli! V Qu’est-ce que les parents ont-ils bien pu raznykh glazakh porodnili faire ! La vision des deux yeux se rejoint : pronzitel’no smutnyj vitraž notr- d’une part, les vitraux d’un flou aigu des damskoj rozetki s našim rosaces de Notre-Dame et, de l’autre, notre Blažennym v razvodakh Bienheureux avec des traces sur les fenêtres razètakikh. Brodât, kak gorod du nom de dieu. Olga la Française et Olga la razora i orgij Ol’ga francuzskaâ s Russe errent comme une ville détruite et en russkoû Ol’goj proie à la débauche.

(Voznesenskij, 1976, pp. 256-257)

44 Comme l’a dit lui-même Viatcheslav Chapovalov dans l’une de ses interviews : « le siècle des États mono-nationaux est terminé » (vek mononacional’nikh gosudarstv zakončilsâ), mais cette transition de l’uniformité à la multiculturalité l’effraie, car elle pourrait bien s’égarer un temps dans les pauvres espaces steppiques et amener une réévaluation des valeurs et du choix de nos priorités culturelles et historiques.

Renaître dans une nouvelle culture

45 On observe dans l’œuvre de la poétesse kirghizstanaise Svetlana Souslova une position plus douce, et par là même, plus souple et naturelle vis-à-vis de l’auto-identification. Elle est non seulement une poétesse, mais aussi l’auteure de textes assurément originaux, dans lesquels elle fusionne les traditions de la littérature classique russe avec celles des littératures orientales et du folklore. Elle est également connue pour avoir traduit de nombreux poètes asiatiques classiques et contemporains. Académicienne et lauréate de nombreux prix littéraires, elle représente pour la littérature russe du Kirghizstan un exemple unique de synthèse de deux cultures : la culture kirghize (ou asiatique, au sens large) et la culture russe. Il est intéressant de noter qu’à ses débuts, elle perpétuait déjà la tradition de la poésie féminine russe, sans perdre sa propre voix, si transparente. Akvareli osennogo neba [Les Aquarelles d’un ciel d’automne], publié en 2009, est une anthologie originale, dans laquelle elle reprend les poèmes de tous ses recueils précédents et offre ainsi un éclairage sur son itinéraire artistique. On peut suivre son évolution et sa singularité poétique au travers des titres de ses recueils : Moej Azii [À mon Asie] (1963-1977) ; Pâtoe vremâ goda [La Cinquième saison] (1978-1980) ; Sad moego detstva [Le Jardin de mon enfance] (1981-1982) ; Koncert dlâ skripki s orkestrom [Le Concerto pour violon avec orchestre] (1983-1984) ; Nesgovorčivyj solovej [Un rossignol peu conciliant] (1985-1986) ; Okhota na èkho [La Chasse à l’écho] (1987-1989) ; Vozvraŝenie k sebe [Le Retour chez soi] (1990-1996) ; Izbrannoe [Morceaux choisis] (1997-2000) ; Lestnica let [L’Escalier des années] (2003-2006) ; Molčanie ryb [Le Silence des poissons] (2003-2006) ; Stikhi poslednego vremeni [Les Vers de ces derniers temps] (2007-2008).

46 Ses vers brossent le portrait d’une héroïne lyrique, qui offre son monde intérieur empli de musique. C’est celui d’une femme qui aime, qui pense, qui construit et prend conscience tant de sa féminité que de sa vocation poétique. À mesure que sa création et

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sa vision du monde s’épanouissent, la poétesse approfondit son questionnement et élargit ses horizons culturels et philosophiques. Dans ses premiers vers, c’est non sans ironie qu’elle se présente :

Â sovetskaâ ženŝina, iz sovetskikh Je suis une femme soviétique, des steppes stepej. Â ne v čem ne zamešana soviétiques. Je ne suis mêlée à rien (sinon (Razve tol’ko v sebe)… à moi-même)…

(Suslova, 2009, p. 21)

47 Elle renvoie le lecteur à la traditionnelle surveillance de l’État soviétique auquel, dès les années soixante et soixante-dix, elle ne fait plus vraiment confiance. Non, bien sûr, Souslova n’a jamais été une personne, une femme, une poétesse soviétique classique, si l’on entend par là l’attachement idéologique au régime. Bien que l’État l’ait maintes fois récompensée, elle a su rester libre et s’est exprimée sans emphase dans sa poésie. Lorsqu’elle voit dans Pouchkine un modèle à la fois esthétique et moral, elle reconnaît en même temps12 :

Vse my, Aziâ, tvoi deti… Mama Nous sommes tous tes enfants, Asie… Ma mère Aziâ… Asie…

(p. 37)

48 Cette Asie poétique n’est encore qu’un paysage très simple : des croquis de montagnes et du lac Issyk-Koul. Noël, des gens déguisés, Pasternak, Moscou, Peredelkino : « nous sommes tous les chiens fidèles des œuvres des belles-lettres russes… » (p. 41), la rivière Sorot, le parc Mikhaïlovski, « il y a bel et bien dans nos gènes le génie de Pouchkine » (p. 64). Ces images sont nées à la fin des années quatre-vingts, lorsque la poétesse a rendu visite à sa ‘patrie historique’ comme si elle avait effectué un pèlerinage à la fontaine de Castalie. On entend des intonations de la poétesse Akhmadoulina dans les vers du Jardin de mon enfance, et l’on voit bien que l’auteur fait face à de nombreuses questions qui ont trait à sa vocation poétique. Or, on se trouve en présence d’une identification culturelle et ethnique, puisque le lecteur a affaire à une poétesse russe qui s’inscrit clairement dans la tradition de la poésie russe du milieu du XXe siècle, tant sur le plan du style que des images et des intonations.

49 Au fur et à mesure, son regard se porte sur elle-même et sur la culture du peuple kirghiz, il gagne en acuité. Elle le voit, l’étudie, le compare et admire chaque détail de ce monde. Elle donne une interprétation philosophique au kyâk, instrument de la culture populaire dont les deux cordes « sont le Bien et le Mal » (p. 68). Dans Sotvorenie mira [Création du monde], l’héroïne lyrique suit la tradition artistique asiatique en se comparant à une cruche en argile (pp. 70-72). La beauté des paysages fait place alors, dans sa poésie, à des pensées philosophiques :

Kak surova ty, Aziâ, otčaâ De quelle dureté tu es capable, Asie, mon toit krovlâ…! paternel… !

(p. 77)

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50 Il est éloquent à cet égard de voir comment la terre natale asiatique est définie sous un autre genre : il ne s’agit plus de la mère (mat’), nom féminin, mais de la patrie (otečestvo ), « le toit paternel » renforçant ainsi son caractère raisonnable et spéculatif. Les intonations du poète Nikolaï Zabolotski – « la saison du miel » ; « tout ce qui était l’âme de la fleur, se souvient seulement d’une effusion de tendresse » ; « le criquet s’est soudain mis à regarder avec une tristesse toute humaine » (p. 83) –, de la poétesse Bella Akhmadoulina – « soigne-moi, lac, choie-moi, berce-moi » (p. 165) –, de Boris Pasternak – « Un jour d’hiver » (p. 166) –, cèdent la place à des motifs asiatiques classiques. C’est ainsi qu’est né, en 2002, L’escalier des années, recueil de rubā’ī13, qu’elle écrit à deux mains avec le fils de Šer Tokombaev. Ce recueil nous aide à définir les points importants qui fondent la perception du monde actuel de la poétesse en regard avec son identité personnelle :

Tous les rêves sont écrits dans le Cercle V Azijskij krug vpisalis’ vse mečty asiatique Vplelas’ detej moikh lûdskaâ Le germe humain de mes enfants s’est zavâz’… entrelacé…

(p. 168)

51 Selon elle, la question de la nationalité a beaucoup moins d’importance que celle du sens de la vie. C’est la raison pour laquelle elle la définit non sans ironie :

Nacional’nost’ ?… Uûtnyj stog, gde La question nationale ?… Une meule de foin sladko spit bezdomnyj. douillette où le sans-logis dort agréablement.

(p. 169)

52 Dès son enfance, parmi les maîtres, elle place Roumi, le grand poète soufi, aux côtés de Pouchkine. Il faut bien remarquer que son immersion dans la sagesse soufie a conféré à ses derniers poèmes une sérénité philosophique. Souslova refuse en quelque sorte la spéculation, la rationalité stérile, lui préférant l’expérience des interactions culturelles et l’intuition poétique :

Navsegda lûblû tebâ, Aziâ, Khot’ Je t’aimerai toujours, Asie, bien que je ne sovsem ne znaû – začem. sache pas pourquoi.

(Ibid., p. 171)

53 Pour elle, l’Asie, c’est la région du Khorasan, l’urûk [abricot sec], le saksaul [arbuste d’Asie centrale] et « le rire moqueur de Khayyam, et le sourire de Hafez » (p. 210), Isfara et le derviche. Elle appelle sa terre natale « mon Asie aux yeux clairs » (p. 171). Dans cette définition, il y a une portée symbolique car on peut y voir le désir ardent d’unir la Russie aux yeux bleus – signe anthropologique de ‘russité’ (russkosti) – à sa terre natale, le Kirghizstan, auquel le destin l’a liée, avec son ciel bleu foncé, son lac bleu marine, ses montagnes vertes. D’ailleurs, l’adjectif kirghiz kök désigne deux couleurs : le bleu marine et le vert. Comme dit la poétesse, La littérature russe, avec les meilleurs modèles qu’elle donne, constitue le continent (materik) de ma langue. Dans les villes et les bourgs russes, on entend, hélas, parler

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un russe dénaturé par trop d’emprunts étrangers et un russe argotique, ce qui n’incite guère à s’immerger en lui, à communier en lui pour ainsi dire… (Entretien avec l’auteure, Bichkek, juin 2012)

54 Dans Le Silence des poissons (2006), elle aborde l’actualité brûlante, celle de la Révolution des Tulipes de 2005. Si ce recueil de poèmes ne supporte pas la comparaison avec les autres ouvrages de Souslova, on y trouve une pensée chargée de sens :

Strašno žertvoû byt’. No C’est effrayant d’être une victime. C’est encore strašnee – nenužnym i lišnim. plus effrayant d’être inutile, d’être de trop.

(p. 138)

55 En effet, de nombreux habitants de ce pays ont été ébranlés par maintes questions qu’ils se sont posées sur leur présent et leur avenir : « Où notre nacelle nous a-t-elle conduits? » (Kuda my plyli na čelne?) (p. 196), demande solennellement l’auteur, reprenant la célèbre formule de Pouchkine sans pouvoir y répondre.

56 La poétesse s’adresse souvent à l’Orient pour sa philosophie, ses sages et ses poètes, pour sa manière de pensée et sa conception du monde.

Que l’Occident amuse la raison avec ses Pust’ Zapad tešit razum kolizeâmi. Colisées. L’Orient, lui, est l’âme ruisselante Vostok – reki tekučaâ duša. Zdes’ žizn’ du fleuve. Ici la vie change à l’instant, à v moment menâetsâ stremitel’no, toute allure. Vole et bouillonne, sans Letit, burlit, ne vedaâ, kuda. savoir où elle va. L’intuition devient Prozren’em vdrug stanovitsâ naitie… soudain illumination. Le camp nomade, Kočev’e – vot grâduŝee bez bremeni. voilà l’avenir sans fardeau*.

* Traduction de Catherine Brémeau (Lettres russes, 2013, p. 13). Note du traducteur.

57 Le temps est conçu comme un processus cyclique dans lequel tout est éphémère, et donc beau, ce qui renvoie également à une compréhension de l’espace-temps considérée traditionnellement comme orientale :

Ot udlinennykh glaz luči voskhodât Les rayons des yeux allongés s’élèvent koso – Tak cedit solnce vzglâd v obliquement. Comme le regard filtre le soleil tûremnoe okno… Kak lûbiš’ ty, dans la fenêtre d’une prison… Comme tu Vostok, v serdca vkhodit’ bez aimes, Orient, rentrer dans les cœurs sans sprosa, Čtob sputat’ vremena – rien demander, afin de brouiller les cartes Nedavno i davno… du temps – Il y a peu et il y a longtemps.

58 En outre, en 2008, Souslova a publié un livre de sa propre traduction des rubāyyāt d’Omar Khayyām à partir d’une version littérale et en se fondant sur des discussions avec Azim Aminov, spécialiste de la poésie persane, qu’elle a pris le soin de consulter (Suslova, 2008). Et ce n’est pas, tant s’en faut, son unique traduction d’auteurs orientaux. Elle a récemment terminé une traduction d’une grande fresque épique de Sooronbaj Džusuev, classique de la poésie kirghize sur la Tsarine de l’Alaï, Kurmanžan Datka. L’auteure du présent article lui a demandé ce qui l’attirait dans l’Orient. Voici sa réponse : J’appartiens à ce phénomène. Il est possible que ma vie ici ne soit pas simplement physique dans la mesure où j’appréhende la philosophie, l’éthique, la culture de l’Orient comme mon propre vécu. C’est la raison pour laquelle je m’efforce

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d’apporter au lecteur russe le meilleur de ce qui a été créé par l’Orient en étant le plus proche possible du texte original.

59 Si l’on se fonde sur l’analyse de la poésie des auteurs russes les plus connus du Kirghizstan, on peut tirer les conclusions suivantes. Viatcheslav Chapovalov et Svetlana Souslova appartiennent tous deux à cette même génération de poètes, dont le destin reste indissolublement lié à celui du pays. Ils ont amplement contribué à sa culture : en tant que poètes, traducteurs, chercheurs, ils ont assurément beaucoup apporté à la compréhension de la poésie et de la culture du Kirghizstan et de l’Asie centrale. Ils ont su en même temps rester des poètes russes à part entière, certes, en exprimant leurs inclinations, chacun avec sa propre forme poétique. Chapovalov est attiré par la tradition occidentale. Aussi, ses références à la culture kirghize font-elles songer dans son œuvre à une incrustation faite par un virtuose qui s’adonne à une stylisation ethnique. Cela explique l’accumulation d’images empruntées à la culture et à la littérature mondiales. Il se voyait plutôt comme un cosmopolite, un citoyen du monde, dont le destin tragique l’avait assigné à habiter dans le ‘Cercle asiatique’. L’identité de Svetlana Souslova, comme le montre notre analyse de son œuvre, présente des formes plus douces, plus locales si l’on peut dire. Son affiliation à la tradition poétique russe ne l’empêche aucunement de s’inscrire dans le monde mystérieux de la culture asiatique classique. Elle s’y intègre et, contrairement à ce que l’on peut observer dans l’œuvre de son contemporain, elle ne vit pas tragiquement la perte de ce lien avec la terre natale de la langue russe (materikovoj rodinoj russkogo âzyka).

60 On a donc affaire à deux types d’identités : l’une est tragique tandis que l’autre est harmonieuse et apparaît, semble-t-il, ‘gagnante’ sur le plan culturel et sub specie aeternitatis, dans la mesure où elle suppose que ces cultures peuvent se féconder, s’enrichir mutuellement.

Émigrer dans la littérature pour rester fidèle à son identité culturelle et ethnique

61 La situation est tout autre pour les auteurs moins focalisés sur les questions d’identité qui se posent dans le Kirghizstan multilingue. Ces écrivains, qui ont habité ou habitent encore au Kirghizstan, exposent dans leurs œuvres une problématique différente. Leur système d’images et de caractères puise à d’autres sources et réalités historiques et littéraires. Le premier d’entre eux, Vladimir Mikhajlov-Lidskij, est né et a fait ses études à l’Institut National de Cinématographie de Moscou (VGIK). En plus d’être poète et prosateur, il est scénariste, auteur de nombreux livres sur l’histoire du cinéma kirghiz et de l’animation d’images. Ses livres ne palissent aujourd’hui en rien devant les nombreuses expérimentations artistiques et gardent leur ton provocateur. Ils font violence aux représentations que l’on se fait ordinairement de la littérature. On peut lire sur son site internet personnel :

62 Cette force de la passion, et de la douleur qui ne passe pas, bouillonne dans ses œuvres, fait sortir le lecteur des sentiers battus, le remplit d’horreur, le pousse à éprouver pleinement la même douleur et à s’interroger sur la mesure de l’humain dans l’homme, sur les frontières de l’interdit, sur la miséricorde et sur la compassion. Vladimir Mikhajlov-Lidskij choisit pour son œuvre les thèmes de la quête de l’âme, des chemins funestes qui mènent à sa dégradation ou, au contraire, à l’ascension vers la sainteté et son avènement. L’auteur souffre pour sa patrie, pour la Russie, pour le petit homme que

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l’on a réduit à l’état de boulon rouillé dans l’énorme chantier socialiste. Cette douleur n’est pas sans rappeler celle des auteurs classiques du XIXe siècle, qui avaient placé ce même ‘petit homme’ au centre du système de l’univers14.

63 En effet, l’étude de l’âme russe et de l’histoire russe constituent les leitmotivs de son œuvre. C’est précisément cela que relatent ses derniers romans, Russkij sadizm [Le Sadisme russe] (2012), où l’ombre du fameux marquis ne se trouve pas seulement dans l’intitulé du roman, Izbienie mladencev [Le Massacre des Innocents] (2013) et Dva soldata iz strojbata [Deux Soldats du bataillon de construction] (2012). Dans ces romans, prédominent les profils russes, les réalités historiques de la Russie, la polyphonie linguistique de ses espaces géographiques et sociaux, l’intertextualité avec la littérature classique russe. Le Kirghizstan (ou la Kirghizie) est présent seulement dans son cinéma. Cependant, il fait preuve d’une compréhension très fine des spécificités culturelles de ce peuple asiatique à nul autre pareil: Les Kirghiz constituent un peuple original dans le sens plein du mot. Païens de par leur essence primitive, ils ont inconsciemment ‘transposé’ nombre de leurs représentations païennes dans leur art national et, bien sûr, dans leur cinéma. Certes, les Kirghiz n’éprouvent plus aujourd’hui le besoin de s’adresser directement aux montagnes, au soleil, au brouillard ou à la pluie. D’autres réalités et d’autres chimères les entourent désormais. Dans les temps modernes, le christianisme et surtout l’islam ont détruit cette écologie païenne, qui s’est complètement dissoute dans les villes. (Entretien avec l’auteure, Bichkek, juin 2012)

64 Vladimir Mikhajlov-Lidskij excelle à transmettre la polyphonie de l’oralité du russe et le parler de ses subcultures : le suržik [parler russo-ukrainien d’Odessa], le novâz [nouvelle langue] soviétique, etc. C’est ce qui constitue précisément l’originalité du Sadisme russe, roman polyphonique par excellence. Dans le contexte actuel du Kirghizstan, de telles œuvres apparaissent pour le moins exotiques puisqu’elles ne sont pas fortement liées aux questionnements qui préoccupent aujourd’hui la société de cette république asiatique nouvellement indépendante. On a ainsi devant nous l’exemple d’un autre type d’auto-identification possible par le biais de la littérature. Lorsque la création est fondée intuitivement et artistiquement et non pas rationnellement ni scientifiquement, alors elle devient un moyen non seulement d’archiver la mémoire du peuple russe, mais aussi de s’isoler des réalités propres à d’autres cultures. Tant et si bien que dans le paysage littéraire kirghizstanais, Mikhajlov-Lidskij, du fait de la problématique spécifiquement russe de son œuvre, apparaît marqué par l’altérité ; il est Autre, et à sa façon, un auteur exotique pour le lecteur kirghiz.

La préservation d’une identité ancienne

65 Rédacteur en chef de Literaturnyj Kyrgyzstan, l’unique revue littéraire et sociopolitique du pays, Alexandre Ivanov est aussi l’auteur de nombreuses œuvres littéraires dont l’intérêt réside dans l’actualisation du rôle qu’a joué la langue russe dans l’histoire culturelle du Kirghizstan. Il est né avant la guerre et a vécu pour l’essentiel dans les pays d’Asie centrale, en particulier au Kirghizstan. Ivanov est l’archétype de l’homme qui s’est donné pour mission d’instruire. Sa perception des problèmes de société et ses conceptions politiques sont clairement exposées dans son roman biographique Čužoj krest’ [La Croix étrangère] (2009). Il interprète l’histoire de l’Union soviétique et le

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destin qui fut le sien à la fin du XXe siècle, à partir d’une position clairement anti- occidentale, anti-américaine :

Le pays a été détruit, ruiné, et la chanson Stranu razrušili, razvalili, a pesnâ, qui garde l’esprit de ces années fait encore khranâŝaâ v sebe nastroenie tekh let, chaud au cœur. Il en sera ainsi, ostalas’ i priâtno napolnâet soboj apparemment, tant que la génération qui a serdce. Tak, vidimo, i budet, poka connu ces années restera vivante ainsi que živo ego pokolenie i to, čto postarše. la génération plus âgée. On oubliera Zabudut Gorbačeva, El’cina, drugikh Gorbatchev, Eltsine ainsi que les autres mogil’ŝikov SSSR, otkatâtsâ vdal’ fossoyeurs de l’URSS, le souvenir des periody repressij, očeredi za répressions et des queues dans les produktami, zato pamât’ o veličii, magasins s’évanouira alors qu’on gardera à moguŝestve ogromnoj strany, v jamais la mémoire de la grandeur, de la kotoroj obitali, ostanetsâ navsegda. puissance d’un immense pays dans lequel on a habité.

(Ivanov, 2009, p. 205)

66 C’est sur un ton de reproche qu’il évalue l’ingratitude du nouveau pouvoir kirghizstanais au début du XXIe siècle, sous la présidence d’Askar Akaïev, premier dirigeant du pays indépendant :

Imenno iz Moskvy na protâženii C’est de Moscou que l’on a reçu, soixante-dix semidesâti let polučali dotacii, ans durant, des subventions, des récompenses nagrady i nagonâi. et des réprimandes.

(Ibid. p. 217)

67 D’après lui, une bonne politique pourra être menée dans le pays seulement si l’élite politique de la Russie est bien disposée envers le pouvoir kirghiz, et il voit dans l’échec de la politique d’Akaïev le résultat d’un complot de l’étranger :

Razval Soûza i byl osuŝestvlen dlâ togo, La chute de l’Union soviétique s’est faite čtoby proâvilis’ takie, kak â, i mne pour que des gens comme moi se podobnye. Èto že d’âvol’skaâ, manifestent. C’est diabolique comme jeu, d’âvol’skaâ igra! diabolique !

(Ibid., p. 242)

68 C’est ainsi que le peuple d’un pays, qui a perdu tout lien avec la Russie, porte une croix qui lui est étrangère afin d’expier cette faute historique : c’est sur cette note pathétique que le roman aborde les problèmes de la vie politique et sociale du pays. Il traite du rôle des Russes sous le même angle d’interprétation :

Idet vydavlivanie predstavitelej Les représentants de la population allogène nekorennoj nacional’nosti, sont en train de se faire évincer pour se faire zameny ikh činovnikami titul’noj remplacer par les fonctionnaires appartenant nacii. à la nation titulaire.

(Ibid., p. 207)

69 S’il pose la question, c’est pour y répondre, sans faire valoir le moindre doute :

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Ukhod russkoj literatury i šire – Si la littérature russe – et généralement, les russkoj slovesnosti – iz kul’turnoj belles-lettres russes – s’en vont, alors une praktiki strany budet katastrofoj, catastrophe adviendra, car ce sera la ibo èto budet zasil’em zla i prédominance du mal et de la médiocrité agressivnoj serosti. agressive.

(Ibid., p. 255)

70 Il est intéressant de noter que, dans ce roman, mais aussi dans toutes ses autres œuvres, on trouve majoritairement des personnages aux caractéristiques ethniques russes, et les rares personnages kirghiz y jouent un rôle tout à fait mineur. Leur représentation se réduit à la seule perception que les Russes en ont. L’action des romans se passe le plus souvent au Kirghizstan – comme l’indiquent les toponymes, les indices géographiques (tels que les montagnes ou le lac d’Issyk-Koul) et, dans une moindre mesure, les prénoms kirghiz ou les événements politiques. Le lecteur se trouve face à des textes qui auraient pu être écrits au Tatarstan ou dans le Caucase.

71 À vrai dire, Ivanov tente de créer des figures kirghizes dans certains de ses récits : il raconte l’histoire des poissons Asi/Asel’ et Kadyr dans le conte Plyla čerez zaliv ryba [Le Poisson a traversé le golfe] (qui n’est pas sans rappeler la nouvelle de R. Fraerman Dingo le chien sauvage) ; Vystrel [Le Coup de feu] fait le récit tragique de Kseniâ et Askar, auquel on attribue le rôle du sauvage ingénu ; Spešu otkryvat’ dver’ [Je me hâte d’ouvrir la porte] relate l’histoire de Džuma, un personnage reconnaissant, qui a été éduqué par les Skvorcov, une famille russe. Cependant, de manière générale, ses œuvres n’exposent pas véritablement de contexte kirghiz. Il existe deux sources d’inspiration pour la création : le folklore et la littérature nationale. D’après l’orientation de l’auteur, on voit quelle est son identité littéraire et culturelle. Alexandre Ivanov définit son l’identité comme celle d’un homme soviétique russe ayant pour mission de diffuser une civilisation et une culture dont la perte est la tragédie principale de l’auteur tant sur le plan personnel que sur le plan créatif. Ivanov s’appuie sur la tradition de la prose russe des années soixante et soixante-dix avec une légère touche d’exotisme asiatique qui sert de toile de fond à ses romans et devant laquelle se produisent tel ou tel événement. Cependant, les héros principaux restent ces mêmes Russes que le destin a jetés dans le ‘Cercle asiatique’. Son altérité (inakovost’) apparaît dans le paysage littéraire kirghizstanais comme des éclairs nocturnes des belles-lettres soviétiques. C’est en tout cas dans ce sens que va sa réponse sur la place de l’Orient, de l’Asie et du Kirghizstan dans sa trajectoire littéraire : Ma patrie est l’Union soviétique dont le Kirghizstan a été une partie et, pour moi, le reste, bien qu’il soit désormais souverain. Selon les époques, tantôt les valeurs occidentales tantôt les valeurs orientales ont prédominé. Tout est mélangé chez nous : nous n’avons pas d’Orient en tant que tel et nous n’en voyons pas la couleur. D’ailleurs… sa surface diffère beaucoup de la partie profonde de la rivière. C’est cette dernière qui m’attire. (Entretien avec l’auteure)

Conclusion

72 La littérature est un fondement pour la formation de sa propre identité culturelle et ethnique parce qu’elle exprime des sentiments et des pensées sous une forme personnifiée et parce qu’elle permet aux lecteurs de s’interroger sur les questions que posent les œuvres littéraires. C’est particulièrement visible aujourd’hui, à une époque

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où des processus à l’échelle mondiale – les migrations, les diasporas, l’art de masse – rendent impossibles l’existence de cultures uniformes (monokul’tur).

73 L’analyse des œuvres de Viatcheslav Chapovalov et de Svetlana Souslova (les nouveaux Asiatiques) permet d’affirmer que ces auteurs ont acquis une connaissance de la culture du peuple kirghiz en étudiant sa langue, en la traduisant, et en procédant à des expériences artistiques, et se retrouvent à l’intérieur même du discours qui est porté sur cette même culture. Le propos n’est cependant pas ici de mesurer le degré d’engagement dans ce discours. Ces œuvres s’opposent à celles de Vladimir Mikhajlov- Lidskij et d’Alexandre Ivanov qui ont préféré rester soit dans le discours classique de la littérature russe, soit dans le discours missionnaire du rôle de la langue et de la littérature russes en Asie centrale. L’identification de l’auteur est le résultat complexe d’un processus mêlant son destin personnel, son bagage culturel, ses aspirations à faire de la recherche ou à instruire, et, en dernier instance seulement, cette identification est le bilan de circonstances sociales et historiques objectives dans lesquelles l’auteur a été amené à évoluer. La langue devient alors un moyen d’archiver la culture, dans laquelle l’écrivain s’est formé comme une personne créatrice. Et si cette langue est nouvelle pour l’auteur – dans le cas présent, il s’agit du kirghiz, mais cela pourrait être n’importe quelle langue asiatique – elle remplit la fonction de passeur dans un monde chargé de nouveaux sens, de nouvelles valeurs, car cette nouvelle langue forge une identité particulière : l’identité ‘russe-asiatique’ (aziatskuû russkuû). Beaucoup d’acteurs de la littérature des pays d’Asie centrale, désormais indépendants de la Russie, se lamentent de l’indigence, voire de l’absence de milieu littéraire pour les écrivains russes. Avec ses moyens de communication de masse, la mondialisation permet de pallier cette carence et de choisir son milieu littéraire et éditorial, sans craindre de rivaliser avec les auteurs de Russie, comme l’ont fait notamment Vladimir Milkhajlov- Lidskij ou Alan Kubatiev, un auteur de littérature fantastique qui a récemment quitté le Kirghizstan. D’une manière ou d’une autre, l’auteur ne peut produire ses textes de nulle part, dans un espace ‘sans air’ (bezvozdušnom prostranstve). La réalité immédiate dans laquelle il vit, les relations qu’il entretient avec ses contemporains, la culture vivante du ou des peuples au contact desquels il évolue, leur langue et leur nature, tout cela constitue cet air (vozdukhom). Il arrive que l’auteur s’en retourne dans le passé, et notamment dans le passé littéraire, pour trouver cet air dont il a besoin pour son œuvre.

74 Le caractère dramatique de la littérature russe du Kirghizstan réside, semble-t-il, dans le fait que les deux courants discursifs – le courant russe et le courant kirghiz – se rejoignent peu dans la réalité. Cette jonction, quand elle se produit, revêt un caractère fragmentaire et formel, par exemple quand on tente d’enseigner la langue d’État à ceux qui ne la parlent pas ou quand on traduit en russe les textes et les discours des médias de langue kirghize. Certes, ces deux mesures sont bonnes en soi, mais il manque un travail systématique qui permettrait de rapprocher ces courants discursifs dans un pays où l’on parle non seulement le kirghiz et le russe, mais aussi l’ouzbek, l’ouïgour, le coréen et d’autres langues encore.

75 L’interdépendance, l’interpénétration et la polyphonie sont caractéristiques de la nature qui façonne aujourd’hui les rapports culturels. En s’opposant à la mondialisation, le phénomène d’ancrage local de la culture est et devient pour tout artiste et, de manière générale, pour tout peuple un moyen de conserver sa propre

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identité. Cependant, il apparaît important d’expliciter quelles valeurs identitaires la culture exprime. La culture est une stratégie de survie qui est à la fois transnationale et traductionale15… La culture est traductionale parce que de telles histoires spatiales de déplacement – accompagnées maintenant par les ambitions territoriales des technologies des médias ‘mondialisées’ –, ont fait de la question sur la manière dont la culture signifie, ou sur ce qui est signifié par ‘culture’, un sujet assez complexe… (Bhabha, 1994, p. 172)

76 La situation actuelle de la littérature russe du Kirghizstan ne fait pas état d’une dualité qui opposerait les belles-lettres kirghizes aux belles-lettres russes, mais elle expose un tableau bien plus complexe qui relève de l’interaction culturelle. Cette dernière suppose non pas un principe de domination mais un principe multiculturel d’influences mutuelles (polikul’turnyj princip vzaimnykh vlânij), qui s’avère beaucoup plus productif bien que souvent imprévisible. C’est le lot de tous les systèmes ouverts qui sont apparus dans les anciens espaces impériaux : La perspective postcoloniale résiste à la tentative d’expliquer le social à travers des formes holistiques. Cela contraint à reconnaître des liens culturels et politiques plus complexes que ceux qui existent à la surface des sphères politiques souvent opposées. (Ibid., p. 173)

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NOTES

1. En référence à l’article “Can a Subaltern Speak ?” de Gayatry Spivak, 1998, p. 24. 2. Définition du dictionnaire ethno-psychologique (Ètnopsikhologičeskij slovar [http:// ethnopsychology.academic.ru/393/, consulté en juin 2014]). 3. Rappelons que c’est au cours de cette période qu’a eu lieu une série d’événements violents : renversement du président en avril 2010 à Bichkek, conflit interethnique en juin 2010 dans le Sud du pays. 4. Novaâ Literatura Kyrgyzstana [Nouvelle littérature du Kirghizstan], ressources en ligne [http:// literatura.kg/, consulté en juin 2014]. 5. Certains de ses textes ont été traduits en français : La Naissance d’une barde-manastchi, présenté et transcrit par R. Dor, trad. par G. Imart, 1995, Paris [http://magazines.russ.ru/druzhba/avt/ shapovalov/shap1.html]. En 2013, la revue Lettres russes consacrait un numéro à la littérature russophone kirghize contemporaine avec des traductions de Viatcheslav Chapovalov (Le Cercle de l’Asie, trad. de Claude Frioux et Irène Sokologorsky), de Svetlana Souslova (Poèmes, trad. de Catherine Brémeau), de Tourousbek Madylbaï, (Les Souffrances de Berdi, trad. de Jacqueline Paudrat), de Soultan Raev (Le Réalisme socialiste, trad. de Maria-Luisa Bonaque), d’Oleg Bondarenko (Une Tasse de café, trad. de Bernard Birkan), de Danïar Derkembaïev (Une Étoile prénommée Assel, trad. de Richard Roy), de Dmitri Achtcheoulov (Balthazar Neverro, trad. de Jacqueline Paudrat Chauds, Les petits pâtés, chauds !, trad. de Simon Piazza et Neige Rochant). Note du traducteur. 6. Sur le concept d’Autrui développé par Jean-Paul Sartre, voir par exemple l’analyse en russe de Golenkov, 2006, pp. 88-112. 7. Voir par exemple le Discours prononcé par Dostoïevski lors de l’inauguration du monument en l’honneur de Pouchkine, en 1879. 8. Tous les vers suivants sont tirés de Šapovalov, 2001. Seule la page sera donc indiquée. 9. Nous avons repris pour ce vers la traduction de Claude Frioux et d’Irène Sokologorsky ainsi que ce commentaire à propos de cette rivière : « Rivière au bord de laquelle s’est déroulée en 1380 la bataille sanglante de Koulikovo qui opposa l’armée russe à la Horde d’Or de Mamaï et qui vit donc un affrontement entre l’Occident et l’Orient. » Note du traducteur. 10. À partir d’ici, c’est la syntaxe propre de l’auteure. 11. « Vieux croyants’ représentant une branche du groupe ethnique russe qui, même en Russie, se trouve en voie de disparition. 12. Tous les vers suivants sont tirés de Suslova 2009. Seule la page sera donc indiquée. 13. Dans la tradition persane, le rubā’ī, à l’image de ceux pratiqués par le poète persan « Omar Khayyām, et qui étaient alors forts appréciés partout dans le monde soviétique, consiste en deux premiers vers qui posent le sujet, un troisième qui introduit une nouvelle idée, « dont le développement dans le quatrième rejoint le premier motif par une pointe inattendue » (Gilbert

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Lazard, « Introduction » à sa traduction de Cent un quatrains d’Omar Khayyâm, Téhéran, Hermes, 1381/2003, p. 10). Note des éditeurs. 14. Tiré du site web http://www.vladimirlidsky.com, sur lequel sont consultables la plupart de ses ouvrages. 15. En anglais, translational, du mot translation (traduction), qui appartient aux problématiques de la traduction. Note du traducteur.

RÉSUMÉS

Le problème de l’identité culturelle est abordé dans cet article à travers les œuvres d’auteurs qui vivent au Kirghizstan, écrivent en russe et se sentent russes dans le contexte d’un État nouvellement indépendant. L’analyse de leurs œuvres fait état des diverses formes d’identités qu’ont leurs auteurs : le travail de recherches et de traduction de Viatcheslav Chapovalov et de Svetlana Souslova a conduit à la formation du phénomène des ‘nouveaux Asiatiques’. Tous deux ont puisé dans la culture et la littérature kirghizes et témoignent qu’une création multiculturelle est possible tout en conservant la langue russe. Tandis qu’Alexandre Ivanov comme Vladimir Mikhajlov-Lidskij, chacun à sa façon, ne sortent pas eux des limites de la tradition historique et littéraire russe dont ils ont hérité : cela prend la forme d’une identification ‘soviétique’ pour le premier, et d’une identification ‘russe’ (rossijskoj) pour le second.

Literature as archived identity: the case of Russian writers in post-Soviet Kyrgyzstan This article studies the cultural identity problem in the works of authors, living in Kyrgyzstan, writing in Russian and perceiving themselves as Russians in the context of the young independent Kyrgyz Republic. The analysis of their works exposes the authors’ various cultural identities: Vyacheslav Shapovalov’s and Svetlana Suslova’s investigations and translations have resulted in the formation of the ‘new Asians’ phenomenon. Both have drawn on Kyrgyz cultural and literature and demonstrate that they were able to produce a multicultural work even though they kept Russian language in their writings. Alexander Ivanov and Vladimir Mikhajlov-Lidskiy, each in their own way, stay within the frame of the Russian historical and literary tradition that brought them up: this takes the form of a ‘Soviet’ identification for the first and a ‘Russian’ (rossijskoj) one for the second.

Литература как архивирование идентичности: опыт русских авторов постсоветского Кыргызстана В статье рассматривается проблема культурной идентичности в произведениях авторов, живущих в Кыргызстане, пишущих на русском и осознающих себя русскими в контексте молодого независимого государства – Кыргызской Республики. Анализ их произведений демонстрирует разную культурную идентичность авторов: исследовательская и переводческая практика В.Шаповалова и С.Сусловой приводит к формированию феномена «новых азиатов» – они впитали опыт кыргызской словесной культуры и продемонстрировали возможность поликультурного творчества даже при сохранении русского языка творчества. А. Иванов и В. Лидский, каждый по-своему, остаются в рамках воспитавшей их русской литературной и исторической традиции – это соответствует «советской» идентификации первого и «российской» идентификации второго.

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Оригинал статьи Э. Прояевой на русском языке: «Литература как архивирование идентичности: опыт русских авторов постсоветского Кыргызстана».

INDEX

Mots-clés : Kirghizstan, littérature russe, identité culturelle, ‘nouveaux Asiatiques’ motsclesru Кыргызстан, русская литература, культурная идентичность, «новые азиаты» Keywords : Kyrgyzstan, Russian literature, cultural identity, ‘new Asians’

AUTEURS

ÈLEONORA PROÂEVA Eleonora Proâeva est maître de conférences à l’Université américaine d’Asie centrale. Diplômée en lettres, spécialiste de langue et littérature russes, critique littéraire, ses intérêts professionnels portent non seulement sur la littérature classique russe des xixe (Dostoïevski) et xxe siècle, mais aussi sur la littérature russe de la glasnost et de la perestroïka ainsi que sur la littérature russe du Kirghizstan. Elle est coorganisatrice de l’‘Arche’ (kovčeg), un groupe né à l’initiative de jeunes auteurs du Kirghizstan Elle est en outre à l’origine de nombreux projets pour développer le potentiel artistique de jeunes écrivains et stimuler la lecture chez les jeunes. Elle a écrit un manuel scolaire de littérature dans le cadre du projet d’une éducation polyculturelle sous l’égide du ministère de l’Éducation et avec le soutien du fonds Soros au Kirghizstan. Contact : [email protected]

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