Katharina Fritsch Katharina Fritsch

From Out There to Down H ere

JESSICA MORGAN

KATHARINA FRITSCH, DISPLAY STAND II, Fritsch’s works are thus taken to be madeleines, in 2001, glass, aluminum, and objects dating the Proustian sense, evoking the lost memory and from 1981 - 2001, detail / WARENGESTELL II, imaginary world of childhood. Glas, Aluminium, Objekte, Detail. While I am familiar with the sources from which many of Fritsch’s representations are thought to be

derived, I have never been entirely convinced by PH x 3040 x Vs”; O T O G R A P H (BL8 A C K F O R E S THOUSE), 2006/2008,paint, silkscreen, plastic, Much has been said of the unconscious in the work of the psychoanalytic reading of her work. Perhaps I lh Katharina Fritsch. It has been described as “sinister am separated from the work by a generational, or and uncanny”1* and said to deal with “the dark side even a national, sort of schism; I do feel quite far of the psyche.”2* From her early representations of removed from any underlying phobias derived from rats, a monk, and a ghost, to her recent sculptures of devils, rats, and religious fables. In the urban Lon­ a giant, a snake, and an octopus, the ur-myths and fa­ don of my childhood, the real threats were burglars, bles supposedly summoned by these forms have gen­ muggers, and random street violence. When I look erally been thought to lead us unwittingly to assess at Fritsch’s RATTENKÖNIG (Rat-King, 1991-93), DOK­ their—and our own—greater psychological depths. TOR (1999), or HÄNDLER (Dealer, 2001), my over­ Fritsch’s technique is to amplify; her manifestly scru­ whelming impression is of the otherworldly and even pulous attention to detail, scale, color, and surface al­ hallucinogenic effect of her immaculately modeled, lows not only for the immediate comprehensibility of matte surfaces. Their extraordinary autonomy from form, but provides one with the sensation of endur­ their surroundings strikes me as ultra-contemporary: ing a visitation to the site of a formative experience. rather than appearing like refugees from a rec­ reation of a dance macabre or a German medieval JESSICA MORGAN is curator of Contemporary Art at Tate fable, their true home seems closer to commercial­ KATHARINAFRITSCH, COOK, 2008,79polyester, color, M odern. ized popular culture and to the disarming visual ef- K O/ C H detail ,147 x Polyester,Vi”, 110 Vi Farbe, 20276 102x x c FO m ; T 6. O ( S C H W A R Z W A L D H A U S ) , Siebdruck, Kunststoff, Farbe, 280 375x cm, Detail.

PARKETT 87 2010 3 4 3 5 KATHARINA FRITSCH, DISPLAY STAND WITH MADONNAS, 1987/1989; BARGAIN COUNTER, 1987/1989; DISPLAY STAND WITH VASES, 1987/2001, exhibition view, Kunstbaus Zürich / WARENGESTELL MIT MADONNAS, WÜHLTISCH, WARENGESTELL MIT VASEN, Ausstellungsansicht. with M adonnas, 1987/1989, or or 1987/1989, adonnas, M with form ) that dom inates ou r im pression, rath er than any any than er rath pression, im r ou inates dom that ) form W hile dream s and nightm ares are characterized by a a by characterized are ares nightm and s dream hile W as­ attributes—already physical its with Fritsch’s elephant, he T established quickly it and Germany, in show eventually chose to substitute the vitrine for a m ore ore m a for vitrine the Fritsch it. in substitute to within chose contained eventually items (a individual the stand of packed the of outline the truly is case, it this in fact, In aesthetic; display er consum typical ore m object GEHIRNEN, same the of versions ass-produced m contain w ithin the m ind, rath er than in our ever-deficient ever-deficient our in than er rath ind, m the ithin w dull- arresting, an trope as this to established added then been Fritsch long Museum the had of History— that albeit atural N forms. of alien museology, of with and sociated alienation solo of first form er h a in of artist astery m an for inconceiv­ ost gesture alm an was It grandiose bravura. ably endous trem took nmetl rprin t acmmoae t over­ its odate m accom to occupant. to elevated sculptural while the sized proportions all one ental but onum m pedestal, traditional hourglass an and lean, doesn’t at th . them Pisa of beneath lies tower that stand the obscure objects the fectly constructed, im m aculate im age existing purely purely existing age im aculate m im constructed, fectly grounding. contextual from separated beings desires. and fears subconscious our remove of orldly projection otherw a as oth­ an and work achieved store this t en With Fritsch artm it, church. dep like in a ers een betw neighboring positioned the plaza and famously public pedestal ünster a M a ithout w fluorescent-yellow r e stood h ure with took lengths she MADONNENFIGUR which feat, greater ing world. even disarm a to was It natural the surface. of green spectacles greatest the of one matr fdti? rtc hs pkn fhe ability er h of spoken has strictly it Is Fritsch round? detail? of the in between atter m a sculpture a difference and the is image flat a precisely hat w And reality? three- by eant m “three-di­ is calls what she But what such pictures.”3’ various ignore instead to the ensional m all desire by produce er h “abide and despite to laws need sculpture,” r e of h laws on arked rem outlandish are figures Fritsch’s reality, of distortion work er h of interpretation inant dom the with odds at dim ensional pictures? Does this term connote a per­ a connote term this Does pictures? ensional dim (WARENGESTELL MIT MADONNEN, MADONNEN, MIT (WARENGESTELL O n the topic of h er sculptural work, Fritsch has has Fritsch work, sculptural er h of topic the n O Display Stand with Brains, 1989) evoke a a evoke 1989) Brains, with Stand Display (M adonna Figure, 1987). The fig­ The 1987). Figure, adonna (M ELEFANT ELEFANT WARENGESTELL MIT MIT WARENGESTELL (1987), indeed, indeed, (1987), Display Stand Stand Display 37 versive strategy consists m ore of celebrating popular popular celebrating of ore m consists cyni­ strategy often versive were nineties and eighties the of works to tools linguistic the have penetrate not to does difficult who be language of may anyone for work notion her This why language. suggests sign interior sonal for exam ple, Haim Steinbach, Sherrie Levine, and and Levine, Sherrie Take, everyday. Steinbach, the with Haim from dealt ple, taken exam similarly objects for have who art­ er th o appropriated from generation this work er er h h of ists Nevertheless, separates signs. effect” of system “distancing er h of sense make per­ of kind a in versed be to pictures, in think to faces, overtly sexual subject m atter, and reference to to sur­ reference shiny and his atter, of m subject accessibility sexual the overtly faces, through inclusion in Fritsch put that Does it. sub­ criticizing Koons’ of at th than t the aren p culture In ap e Europe. becom in has it e especially whose eantim m Koons, Jeff isunderstood,” “m cally notably, ost m r O Gober. obert R os n pplr utr, hl Fish conversely, Fritsch, while culture, popular and at toys effort deliberate a makes Koons that is artists two Koons? with p cam same the In my m ind, the m ajor difference betw een the the een betw difference ajor m the ind, m my In taia ritsch F atharina K Katharina Fritsch work resists contextualization in the gallery fu rth er er rth fu gallery the Fritsch’s in which in anner m contextualization the resists work Indeed, film. of fects reflective surfaces that disallow for any absorption absorption any for disallow non- that resolutely dis­ their surfaces This of result a reflective also projection. is quality digitized ing of arm form some suggests presences do n o t com e across as sim ulacra crafted in in These crafted ulacra sim as penetrability. across im e com of t o n do one ains presences rem exis­ ersion, m im in obdurate its be to distinctly is work any enough Fritsch’s of from quality and viewer unfortunate finish the artworks pristine from eir th apart as non-Fritsch well them as sets at th surroundings, the of sculptural objects th at evidently refuse to fit into into fit to refuse evidently unique at th surroundings. istakably their unm objects as but shop, sculptural prop Hollywood a a’s cinem unlike it, to relationship our space; in apparitional tence unnerving, the yet, And proximity. their K A T H A R I N A FRITSCH, C O O K , 2G08; P H O T O G R A P H 6 (BL ACK F O R E S T HOUSE), 2006/2008; C O M P A N Y AT TABLE, 1988, exhibi­ 1988, TABLE, AT Y N A P M O C 2006/2008; HOUSE), T S E R O F ACK 6(BL H P A R G O T O H P 2G08; , K O O C FRITSCH, A N I R A H T A K inve,Dihohle,Hamburg 6 (SCHWARZWALDHAUS), Ausstellungsansicht. , T F A H C S L L E S E G H C S I T , ) S U A H D L A W Z R A W H C S ( O 6. T , O H F C / O g K r u b m a H Deichtorhallen, tion view, 36 ie acmprsn o h ol o rhnie dis­ erchandize m of world the to parison com a vited Fritsch’s selection of the artifacts, which suggest suggest which artifacts, the of selection Fritsch’s of form (or image) by placing toy-like objects and and isolation objects of toy-like stands kind placing display by on this image) ultiples m (or achieved form of Fritsch Initially, ul ih p n h tp hl. nyte tns that stands the Only shelf. top perplexing the on ost m up a irror, m as high a well ously as sheep, toy necklace, of bead group a a and by ed lection—including confirm is This ’arts. tchotchkes d they objet ex­ objects—be and i-precious sem protect or treasured to ost family m a envi­ by its estic used hibit dom in those found ents— bled often ronm cases resem closely display of ore in­ m sort even the they eye, structures my to t u b play, glass-shelved These 1979-84). Stand, rnlcn, ag gen e tn ta st mysteri­ sits that stone gem green large translucent, col­ “personalized” a of eclecticism and vagaries the (WARENGESTELL, (WARENGESTELL, Display Display Katharina Fritsch Katharina Fritsch detaches her sculptural “pictures” from their origins, logue for her recent show at Kunsthaus Zurich that KATHARINA FRITSCH, BOOTH WITH FOUR making them appear to be frozen in time and out of Fritsch had had a fruitful and sympathetic conversa­ STATUES, 1985/86 / 2001, w o o d , paint, plaster, reach. tion with the legendary set designer Ken Adam, who 78 3A x 78 3A x 110 >/«*, detail / With this in mind, it is all the more surprising to is known for his work on the early James Bond sets M E S S E K O D E MIT VIE R FIG UREN, Holz, Farbe, see Fritsch’s recent work. The sculptures have now (Dr. No and Goldfinger) and is the person responsible Gips, 200 X 200 X 280 cm, Detail. been given backgrounds! No longer are we con­ for the otherworldly settings in Stanley Kubrick’s fronted by alien beings dropped from nowhere into Dr. StrangeloveN What Fritsch’s new backgrounds do our reality. Now there is the suggestion that they have in combination with the sculptures is not particularly form of ur-archetypes rather than descending to the an appropriate home. This impression comes from suggestive of the set design genre; however, they are level of the here and now. Indeed it seems increas­ the monochromatic, large-scale photos (pictures of reminiscent of the “blue screen” effects seen in some­ ingly the case that Fritsch’s particular use of surface pictures). For example, in one piece, a nauseating, what dated films and television from the sixties and treatment—the matte coloring that sets them apart cake-icing-yellow-colored chef holds an utterly un­ seventies where actors are artificially superimposed in the gallery—also has a gendered aspect, a subtlety desirable plate of food in front of what appears to onto virtual sets through a trick of the camera/edit­ that has progressed in the recent works. While previ­ be an equally uninviting restaurant. In RIESE (Giant, ing room. The photographic images themselves have ously male figures such as DOCTOR (1999), DEALER 2008), a cement-gray caveman (modeled from a very a suffused light, a scale, and proportions that recall (2001) and MONK (1999) were given appropriate col­ tall taxi driver from Düsseldorf who stands at 1.95 the movie screen. They create an overall effect con­ oring for their somewhat clichéd characters (white, meters) with an expression of resigned fatalism leans siderably more driven by narrative than by any single red, and black), the recent male figures are not only on his Fred Flintstone-like club in front of a dramatic sculptural moment. less immediately easy to identify as “types” (and thus rocky vista. In ST. KATHARINA (2007), a matte black more subtly penetrating), but are matched with col­ replica of a statue of St. Catherine stands against a ors that appear to have been chosen for their capac­ wall of lush ivy. While the works retain the sculptural ity to further repel. By comparison her female figures ambiguity derived from their standard Fritschian are let off fairly lightly: a suitably pretty pink used for surfaces and pigmentation, the effect of this new con- KATHARINA FRITSCH, PHOTO (RIVERBANK), 2009, 12-part the recent WOMAN WITH A DOG (2004) and a fairly textualization correlates more to filmmaking. In fact, silksoreen, plastic, paint, 110 lU x 630” / FOTO (FLUSSUFER), predictable black for the nun-like ST. KATHARINA. it was most interesting to read in an essay in the cata­ 12-teiliger Siebdruck, Kunststoff, Farbe, 280 x 1600 cm. It is the discomforting, satirical nature of her male figures that makes them all the more memo­ These new works are also extremely funny, though rable. Seen in combination with Fritsch’s other re­ 1 suspect I am in the minority in finding Fritsch’s cent two-dimensional productions, which isolate the work humorous rather than strictly serious. I have clichés of domestic imagery (kitsch fridge magnets always found works such as MANN UND MAUS (Man and postcards from Paris), her work can be seen to and Mouse, 1991-92) and KIND MIT PUDELN (Child have arrived at a new level of contemporary obser­ with Poodles, 1995-96) to be amusingly witty, and vation. Perhaps Fritsch’s work has lost something of the recent RIESE (Giant, 2008) and KOCH (Cook, its icy remove through the contextualization of two- 2008) are even more bitingly sharp in the way that dimensional images, but what it has gained is a ca­ they spoof a certain type of man. It has been noted pacity to register more evocatively in our daily lives: that Fritsch uses a live model for her sculptures of to surround us with pictures in both two dimensions men while the female forms are derived from pre­ and three, all of which are worthy of dissection. existing statues, like MADONNENFIGUR, ST. KATHA­ RINA, and GARTENSKULPTUR (TORSO 2005/06). 1) Elizabeth A. Smith, “New Forms for Old Symbols” in Kathar­ The precision and realism that Fritsch achieves by ina Fritsch (Chicago: Museum of Contemporary Art, 2001), p. 7. 2) Lynne Cooke, “Parerga” in Katharina Fritsch (New York: Dia working from a live model suggests a contemporary, Center for the Arts, 1994), p. 6. even everyday persona such that even when con­ 3) Katharina Fritsch interview with Susanne Bieber in Katharina fronted by the caveman dressed in animal skin we Fritsch (London: Tate Modern, 2002), p. 98. 4) A Conversation with Ken Adam, Cristina Bechtler, Katharina are aware that the subject of her attack was born in Fritsch, and Hans Ulrich Obrist, moderated by Bice Curiger. the twentieth century. Meanwhile Fritsch’s female Cristina Bechtler (ed.), Style and Scale, or: Do You Have Anxiety? figures remain sublimely aloof, allowed to rest in the (Vienna, New York: Springer-Verlag, 2009).

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von dort draussen hier herab

JESSICA MORGAN

Schlange und eines Tintenfisches wurden die in diesen Formen vermutlich angesprochenen uralten Mythen und Fabeln allgemein so aufgefasst, dass sie uns unwillkürlich dazu führten, deren - und unsere eigenen - psychologische Tiefenschichten zu ergrün­ den. Die Technik Fritschs besteht in einer Verstär­ kung; ihre erwiesenermassen peinliche Sorgfalt im Umgang mit Details, Massstäblichkeit, Farben und Oberflächen gewährleistet nicht nur die unmittel­ bare Verständlichkeit ihrer Formen, sondern gibt einem das Gefühl, gleichsam an den Ort einer prä­ genden Erfahrung versetzt zu werden. Fritschs Werke KATHARINA FRITSCH, GARDEN SCULPTURE 1 sind daher als Madeleines im Proust’schen Sinn zu

(TORSO), 2006, polyester, paint, 78 3U x 15 3/« x 15 3U"\ verstehen: Sie beschwören die verlorene Erinnerung und Vorstellungswelt der Kindheit wieder herauf. P O S T C A R D 1 ( ESSEN), 2006, silkscreen, plastic, paint, x 15 x 3/a 15 Va”, exhibition view, Matthew Marks Gallery, New York / 1. FOTO (ROSENGARTEN), Siebdruck, 'la 110 V a x 1 5 7 ’’, detail / 1. GA R T E N S K U L P T U R (TORSO), Obwohl ich mit den Quellen durchaus vertraut Polyester, Farbe, 200 x 40 x 40 cm; 1. POSTKARTE (ESSEN), bin, aus denen, wie man allgemein annimmt, viele

Siebdruck, Kunststoff, Farbe, 280 x 399 cm, Detail. von Fritschs Darstellungen herrühren sollen, hat mich die psychoanalytische Deutung ihrer Kunst nie wirklich zu überzeugen vermocht. Vielleicht ist Über das Unbewusste im Werk von Katharina Fritsch es eine generationsbedingte oder sogar eine Art na­ wurde schon viel geschrieben. Es hiess, es sei «düs­ tionale Kluft, die mich von ihrem Werk trennt; un­ ter und unheimlich»1* und befasse sich mit «der terschwellige Phobien, die mit Teufeln, Ratten und dunklen Seite der Seele».2* Von ihren ersten Darstel­ religiösen Legenden Zusammenhängen, liegen mir lungen von Ratten, eines Mönchs, eines Gespensts gefühlsmässig ziemlich fern. Im städtischen London bis zu den neueren Skulpturen eines Riesen, einer meiner Kindheit waren Einbrecher, Strassenräuber und die willkürliche Gewalt der Strasse die wahren JESSICA MORGAN ist Kuratorin für zeitgenössische Kunst Gefahren. Angesichts von Fritschs RATTENKÖNIG KATHARINA FRITSCH, PHOTOGRAPH 1 (ROSE GARDEN), 1977/2007, silkscreen, plastic, paint, 3 parts, 110 V* x 52 each; 3/s” GARDEN SCULPTURE 3 (SKELETON FEET), 2006, polyester, paint, 55 an der Tate Gallery of Modern Art in London. (1991-93), DOKTOR (1999) oder HÄNDLER (2001) Kunststoff, Farbe, 3-teilig, je 280 x 133 cm; 3. GARTENSKULPTUR (SKELETTFÜSSE), Polyester, Farbe, 140 x 40 x 40 cm, Ausstellungsansicht.

PARKETT 87 2010 4 0 41 Katharina Fritsch Katharina Fritsch bin ich zunächst einmal von der überirdischen, ja duktionen ein und desselben Objekts gefüllt sind geradezu halluzinatorischen Wirkung der makel­ - WARENGESTELL MIT MADONNEN (1987/1989) los modellierten, matten Oberflächen überwältigt. oder WARENGESTELL MIT GEHIRNEN (1989) -, dass Die aussergewöhnliche Autonomie dieser Werke im man unweigerlich an Massenproduktion denkt, be­ Verhältnis zur ihrer Umgebung halte ich für ultra­ schwören die typische Ästhetik der Konsumgüter­ zeitgenössisch: Sie scheinen mir in Wahrheit eher präsentation; in diesem Fall bedecken die Objekte in der verkommerzialisierten Volkskultur und den das Gestell, das sie trägt. Tatsächlich ist es in erster entwaffnenden Bildeffekten des Films beheimatet, Linie der Umriss des prallvollen Gestells (ein nicht als aus einem wiedererstandenen Totentanz oder schiefer Turm von Pisa und eine Sanduhrform), der einer Fabel des deutschen Mittelalters entsprungen unseren Eindruck bestimmt, und nicht eines der zu sein. So wie Fritschs Werke der kontextuellen darin untergebrachten Objekte. Schliesslich hat sich Einbettung in den Ausstellungsraum widerstehen, Fritsch dazu entschlossen, die Vitrine durch einen ge­ wirken sie sogar beinah wie eine Art digitale Projek­ bräuchlicheren Sockel zu ersetzen, doch auch dieser tion. Diese entwaffnende Qualität geht auch auf die wurde zu monumentaler Grösse aufgeblasen, um sei­ dezidiert nicht spiegelnden Oberflächen zurück, die nem riesigen skulpturalen «Aufsatz» genügend Platz jede Absorption der Umgebung verunmöglichen, zu bieten: ELEFANT (1987) erforderte wirklich eine genau wie ihr makelloser Finish sie vom Betrachter gigantische Leistung. Es war eine fast unvorstellbar und jedem nichtfritschschen Werk abhebt, das das grandiose Geste für eine Künstlerin, die gerade mal Pech hat, in ihren Dunstkreis zu geraten. Dennoch ihre erste Einzelausstellung in Deutschland hatte, liegt die verunsichernde, geisterhafte Qualität von und sie etablierte sogleich Fritschs Meisterschaft im Fritschs Arbeiten eindeutig in ihrer unerbittlichen Umgang mit einer bestimmten Art von Verfremdung räumlichen Existenz; sie bleiben für uns - anders als und fremdartigen Formen. Der Elefant - den man ein Film, in den wir eintauchen können - undurch­ bereits mit der Museumswelt verband, wenn auch mit dringlich. Diese Wesen erwecken nicht den Eindruck der des Naturhistorischen Museums - galt mit seinen von Trugbildern aus einer Hollywoodwerkstatt, son­ Körpermerkmalen schon seit Langem als eines der dern es handelt sich ganz klar um einzigartige skulp- spektakulärsten Naturschauspiele. Fritsch versah das turale Objekte, die sich offensichtlich nicht in ihre vertraute Sujet mit einer atemberaubenden Ober­ Umgebung einfügen wollen. fläche in mattem Dunkelgrün. Es war eine entwaff­ Es scheint, dass Fritsch diese «Isolation der Form» nende Bravourleistung, die sie im gleichen Jahr noch (oder des Bildes) am Anfang dadurch erreichte, m it ih rer MADONNENFIGUR in fluoreszierendem dass sie spielzeugartige Objekte und Multiples auf Gelb überbot, die in Münster ohne Sockel an pro­ Gestellen präsentierte (WARENGESTELL, 1979-84). minenter Stelle in der Fussgängerzone zwischen Wa­ Diese Glasregalgebilde legten zwar den Vergleich renhaus und Kirche stand. In diesen und ähnlichen mit der Welt der Warenpräsentation nahe, in meinen Werken erreichte Fritsch jene fremdartige Entrückt­ Augen glichen sie jedoch eher Vitrinen aus dem pri­ heit, die nicht mehr mit der gängigen Interpretation vaten Bereich - solchen, in denen Familienschätze ihrer Kunst als Projektion unterbewusster Ängste gehütet und präsentiert werden, egal ob Nippes und Wünsche übereinstimmt. Während Träume und oder halbwegs kostbare objets d ’art. Diese Vermutung Albträume sich durch eine Verzerrung der Realität wird durch Fritschs Wahl der Artefakte bestätigt, die auszeichnen, sind Fritschs Figuren seltsam fremde an die Launen und Eklektizismen einer individu­ Wesen jenseits jedes begründenden Kontexts. ell gestalteten Sammlung denken lassen - wie etwa Im Zusammenhang mit ihrem plastischen Werk eine Gruppe Spielzeugschäfchen, ein Spiegel, eine hat Fritsch von ihrem Bedürfnis gesprochen, «sämt­ KATHARINA FRITSCH, GIANT, 2008, polyester, paint, 76 3U x 37 4/b x 27 V 2 ”; POSTCARD 4 (FRANCONIA), Glasperlenkette sowie ein echt verblüffender, licht­ liche Gesetze der Bildhauerei zu befolgen», trotz 2008, silkscreen, plastic, paint, 110 'U x 159 V2 ” / RIESE, Polyester, Farbe, 195 x 95 x 70 cm; durchlässiger, grosser, grüner Schmuckstein, der sich ihres Wunsches, solche Gesetze zu ignorieren und 4. POSTKARTE (FRANKEN), Siebdruck, Kunststoff, Farbe, 280 x 405 cm. mysteriöserweise zuoberst auf dem höchsten Regal stattdessen, wie sie sagt, «dreidimensionale Bilder» befindet. Nur jene Gestelle, die mit so vielen Repro­ zu produzieren.3' Aber was ist mit dreidimensiona-

42 43 Katharina Fritsch Katharina Fritsch len Bildern gemeint? Bezeichnet dieser Ausdruck zementgrauer Höhlenmensch (der Abguss eines 1 KATHARINA FRITSCH, FRENCH BED, ein perfekt aufgebautes, makelloses Bild, das nur im Meter 95 grossen Taxifahrers aus Düsseldorf) mit 2009; POSTCARD 6 (IBIZA), 2007; Geist existiert, und nicht in unserer immer mit Feh­ einem Ausdruck resignierter Schicksalsergebenheit POSTCARD 9 (IBIZA), 2007, exhibition lern behafteten Wirklichkeit? Und was genau ist der auf seine Fred-Feuerstein-artige Keule gestützt vor view, Deichtorhallen, Hamburg / Unterschied zwischen einem flachen Bild und einer der dramatischen Ansicht eines felsigen Geländes. FRANZÖSISCHES BETT, 6. POST­ Rundskulptur? Ist es nur eine Frage von Details? ST. KATHARINA (2007) zeigt die mattschwarze Rep­ KARTE (IBIZA); 9. POSTKARTE (IBIZA), Fritsch hat davon gesprochen, in Bildern denken lik einer Statue der heiligen Katharina vor dem Bild Ausstellungs ansich t. zu können und über eine Art persönlicher innerer einer üppig mit Efeu überwucherten Mauer. Ob­ Zeichensprache zu verfügen. Diese Auffassung von wohl die Skulpturen das Doppelbödige der typisch Sprache deutet an, warum ihre Kunst für all jene Fritsch’schen Oberflächen und Farbpigmente bei­ schwer ergründbar bleibt, die nicht über das sprach­ behalten haben, hat diese neue Einbettung in einen liche Werkzeug verfügen, um ihr Zeichensystem zu Kontext eher filmische Qualität. Tatsächlich war es entschlüsseln. Dennoch hebt dieser «Distanzierungs­ äusserst interessant, in einem Essay im Katalog zu effekt» ihre Werke von denen anderer Künstler ihrer ihrer jüngsten Ausstellung im Kunsthaus Zürich zu Generation ab, welche sich ebenfalls mit der Approp­ lesen, dass Fritsch ein ergiebiges und von gegen­ riation von Alltagsobjekten befasst haben. Etwa Haim seitigem Verstehen geprägtes Gespräch mit dem le­ Steinbach, Sherrie Levine oder Robert Gober, allen gendären Filmset-Designer Ken Adam führte; dieser voran aber Jeff Koons, dessen Werke der 80er- und wurde durch seine Dekorationen und Bauten für 90er-Jahre insbesondere in Europa oft als zynisch die frühen James-Bond-Filme (Dr. No un d Goldfinger) von bestehenden Statuen ableitet, etwa die MADON­ hübsches Rosa für die FRAU MIT HUND (2004) und «missverstanden» wurden. Mittlerweile hat sich he­ berühmt und zeichnet auch für die fantastisch an­ NENFIGUR, ST. KATHARINA und GARTENSKULPTUR ein ziemlich vorhersehbares Schwarz für die nonnen­ rauskristallisiert, dass Koons’ subversive Strategie mutenden Szenerien in Stanley Kubricks Dr. Strange- (TORSO 2005/06). Die Präzision und der Realismus, artige ST. KATHARINA. eher darin besteht, die Massenkultur zu zelebrieren, love verantwortlich.4* Die Wirkung, die Fritschs neue die Fritsch erreicht, indem sie vom lebenden Mo­ Die beunruhigende, satirische Qualität ihrer als sie zu kritisieren. Ist Fritsch demselben Lager zu­ Hintergründe in Kombination mit den Skulpturen dell ausgeht, verweist auf einen ganz gewöhnlichen Männerfiguren macht diese jedoch nur umso unver­ zuordnen wie Koons? erzeugen, hat eigentlich nichts mit Set-Design zu Menschen unserer Zeit, sodass uns, selbst wenn wir gesslicher. Betrachtet man sie zusammen mit Fritschs Meiner Ansicht nach besteht der wichtigste Un­ tun, doch es erinnert von ferne an die «Blue screen»- vor dem mit einer Tierhaut bekleideten Höhlenmen­ anderen neueren zweidimensionalen Arbeiten, die terschied zwischen den beiden Künstlern, darin, dass Effekte etwas älterer Filme oder TV-Produktionen aus schen stehen, immer bewusst ist, dass das Ziel ihres Klischees aus dem häuslichen Bildvokabular aufgrei­ Koons - mit der Zugänglichkeit seiner glänzenden den 60er- und 70er-Jahren, in denen die Schauspie­ Angriffs im zwanzigsten Jahrhundert geboren wurde. fen (kitschige Kühlschrankmagnete und Paris-Post­ Oberflächen, seinen offen sexuellen Sujets und sei­ ler nachträglich in virtuelle Szenerien eingeblendet Dagegen bleiben Fritschs Frauenfiguren unnahbar karten), zeigt sich, dass ihre Arbeit eine neue Stufe nen Anspielungen auf Spielzeuge und Populärkultur wurden, was im Wesentlichen ein Kamera- und Mon­ erhaben, sie dürfen in den Formen uralter Arche­ zeitkritischer Beobachtung erreicht hat. Vielleicht - einen bewussten Integrationsversuch macht, woge­ tagetrick war. Das Licht in den photographierten typen ruhen und brauchen nicht auf die Ebene des hat Fritschs Werk durch den Kontext der zweidimen­ gen Fritsch ihrer Herkunft enthobene skulpturale Bildern ist gleichmässig verteilt, und in Grösse und Hier und Jetzt herabzusteigen. Ja, es scheint sogar sionalen Bilder etwas von seiner eisigen Distanziert­ «Bilder» präsentiert, die wie momenthaft erstarrt Proportionen erinnern sie an die Filmleinwand. Die zunehmend so, dass Fritschs besondere Oberflä­ heit verloren, dafür aber die Macht hinzugewonnen, und unerreichbar entrückt wirken. Gesamtwirkung beruht sehr viel stärker auf dem nar­ chenbehandlung - die matte Farbe, die ihre Skulp­ stärker in unseren Alltag hineinzuwirken: uns mit Umso überraschender sind vor diesem Hinter­ rativen Zusammenhang als auf irgendeinem skulptu- turen im Ausstellungsraum abhebt - ebenfalls einen zwei- und dreidimensionalen Bildern zu umstellen, grund Fritschs neuere Arbeiten. Jetzt haben die ralen Einzelmoment. geschlechtsspezifischen Aspekt hat, eine Finesse, die die es allemal wert sind, analysiert zu werden. Skulpturen Hintergründe erhalten! Wir stehen nicht Die neuen Werke sind auch äusserst witzig, ob­ in den neueren Werken stärker zutage tritt. Während mehr Ausserirdischen gegenüber, die es aus dem wohl ich mit der Auffassung, dass Fritschs Werk frühere männliche Figuren, wie DOKTOR (1999), (Übersetzung: Suzanne Schmidt) Nichts in unsere reale Welt verschlagen hat. Jetzt eher humoristisch ist als todernst, vermutlich in der HÄNDLER (2001) und MÖNCH (1999), eine dem Rol­ gibt es Hinweise, dass sie eine eigene Heimat haben. Minderheit bin. Ich habe Arbeiten wie MANN UND lenklischee entsprechende Farbe erhielten (Weiss, 1) Elizabeth A. Smith, «New Forms for Old Symbols», in Katha­ rina Fritsch, Museum of Contemporary Art, Chicago 2001, S. 7. Dieser Eindruck entsteht durch die grossformatigen MAUS (1991-92) und KIND MIT PUDELN (1995-96) Rot, Schwarz), sind die neuen Männerfiguren nicht 2) Lynne Cooke, «Parerga», in Katharina Fritsch, Dia Center for monochromen Photographien (Bilder von Bildern). immer witzig-amüsant gefunden, und die neueren nur weniger rasch und leicht als «Typen» identifizier­ the A rts, New York 1994, S. 6. In KOCH (2008) streckt uns beispielsweise ein Koch W erke RIESE un d K O CH sind noch bissiger, durch die bar (und wirken dadurch etwas weniger penetrant), 3) Katharina Fritsch im Interview mit Susanne Bieber, in Katha­ in ekligem Tortengussgelb, vor dem Schwarzweis­ Art, wie sie einen bestimmten Männertypus auf die sondern sind mit Farben gepaart, die aufgrund ihres rina Fritsch, Tate Modern, London 2002, S. 98. starken Abstossungspotenzials gewählt zu sein schei­ 4) Style and Scale, or: Do You Flave Anxiety? - A Conversation with sphoto eines nicht sehr einladend wirkenden Gast­ Schippe nehmen. Es wurde daraufhingewiesen, dass Ken Adam, Katharina Fritsch, and Hans Ulrich Obrist, mode­ hauses, einen gefüllten Teller im selben unappe­ Fritsch für ihre Männerskulpturen lebendige Mo­ nen. Im Vergleich dazu kommen ihre Frauenfiguren riert von Bice Curiger, hg. v. Cristina Bechtler, engl./dt., Sprin­ titlichen Gelb entgegen. In RIESE (2008) steht ein delle verwendet, während sie die weiblichen Formen einigermassen glimpflich davon: ein angemessen ger-Verlag, Berlin/New York 2008.

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