Lust en Gratie. Jaargang 11

bron Lust en Gratie. Jaargang 11. Stichting Lust en Gratie, Amsterdam 1994-1995

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_lus005199401_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn. 3

[Nummer 41]

Lust en Gratie. Jaargang 11 6

Sanseveria [Vrouwentongen]

Lust en Gratie. Jaargang 11 7

Borsten zijn toch leuk voor iedereen Een discussie over de wankele positie van de literatuur van vrouwen en de vermaledijde vrouwelijke stem

De literatuur van vrouwen bloeit! Tijdens een forumdiscussie in de Balie afgelopen najaar waren alle discussianten achter de tafel het daarover eens: de integratie was volbracht, de door het feminisme ingezette inhaalrace was voltooid. Want de respectabele algemene literaire uitgeverijen rollen tegenwoordig voor schrijfsters de rode loper uit. De boeken van vrouwen krijgen in de pers lof toegezwaaid; stapelrecensies waarin het werk van twee of drie vrouwen gezamenlijk wordt besproken, zijn net als de dinosaurus uitgestorven. Tegenwoordig zijn juist schrijfsters publiekslievelingen: ze staan hoog genoteerd in de boekentoptiens; voor de laatste publieksprijs werden naast Harry Mulisch, Renate Dorrestein, Jung Chang, Isabel Allende en de uiteindelijke winnares Hella Haasse genomineerd. Is de stand van zaken rond de literatuur van vrouwen werkelijk zo rooskleurig? In opdracht van de Stichting International Feminist Bookfair deed Marlies Groen een nauwgezet onderzoek naar de aandacht en status die het werk van vrouwelijke auteurs krijgt. Ze ploegde een jaargang van de belangrijkste dag- en weekbladen door en kwam tot de conclusie dat de huidige situatie niet zo zegenrijk is als iedereen denkt. Toegegeven, het werk van vrouwen wordt redelijk gevolgd - 25% van de besproken boeken is van de hand van een vrouw; terwijl 32% van de uitgegeven boeken door een vrouwelijke auteur is geschreven. Maar de aandacht voor het werk van mannen en vrouwen is nog steeds niet gelijkwaardig/evenredig: de besprekingen die aan mannen zijn gewijd, zijn vaak een stuk langer dan de recensies over de boeken van vrouwen; de grote beschouwingen en interviews stellen veel vaker een man dan een vrouw centraal; de aandacht voor buitenlandse schrijfsters is in de meeste media miniem; in de vooraanstaande media hebben nog steeds bitter weinig vrouwelijke critici een stem; vrouwen hebben nog immer een geringe kans op een literaire prijs; en in schoolboeken en de jongste literaire geschiedschrijving spelen vrouwen onverminderd een marginale rol. [Voor de precieze cijfers van Marlies Groen zie staatjes op de linker pagina]. Voor Lust & Gratie waren de bevindingen van Marlies Groen directe aanleiding om een gesprek met een aantal belanghebbenden te organiseren, met schrijfsters,

Lust en Gratie. Jaargang 11 8

De volgende cijfers komen uit de voor- en najaarsaanbiedingen 1993 van literaire uitgeverijen. Het gaat om Nederlandse fictie, [goedkope] herdrukken zijn niet meegerekend.

154 titels voorjaar 1993 99 geschreven door een man 55 geschreven door een vrouw 1 op 2,8 [35,7%]

118 titels najaar 1993 86 geschreven door een man 32 geschreven door een vrouw 1 op 3,6 [27,1%]

272 titels totaal 1993 185 geschreven door een man 87 geschreven door een vrouw 1 op 3,1 [31,9%]

Marlies Groen ‘De stand van zaken in de literatuur van vrouwen.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 9 wetenschapsters en critica's. Vrouwelijke auteurs vallen, hoe succesvol ze ook zijn, nog steeds al te eenvoudig weg uit de canon. Hun eerbiedwaardige reputaties verpulveren in korte tijd als slecht gebakken aardewerk. Schrijfsters zijn vaak gedoemd eendagsvliegen te zijn. In de laatste ‘courante’ literatuurgeschiedenis, Het literair klimaat 1986-1992 spreken de samenstellers van een ‘verdwijnklimaat’ waarin onderschatte auteurs makkelijk wegvallen. Het moge duidelijk zijn dat juist schrijfsters in de diepe put van de vergetelheid vallen. Lust & Gratie probeert dan ook in toenemende mate tegenover het ‘verdwijnklimaat’ een ‘verschijnklimaat’ te stellen, door regelmatig essays over de literatuur van Nederlandse schrijfsters te publiceren en door de nieuwe afdeling Ernst & Mijmering. In Ernst & Mijmering wordt ruimte gegeven aan korte bespiegelingen over proza en poëzie die aan de aandacht zijn ontsnapt, is plaats voor andere lezingen van recent verschenen werk, kan kortom tegen de stroom van de literaire actualiteit en de vastliggende meningen worden in gezwommen. Per slot van rekening ontleent een literair tijdschrift zijn bestaansrecht aan het voortdurend ter discussie stellen van normen en waarden die in het Nederlandse literaire klimaat heersen.

Op 22 januari 1994 ontving de redactie van Lust & Gratie op de stoffige burelen van De Groene Amsterdammer. Erica van Boven, Lidy van Marissing, Maaike Meijer, Doeschka Meijsing en Nelleke Noordervliet.

Erica van Boven is verbonden aan de Letterenfaculteit van de universiteit van Groningen. Zij promoveerde in 1992 op Een hoofdstuk apart, ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930. Lidy van Marissing is schrijfster en dichteres. Zij schreef een reeks romans tussen haar debuut Ontbinding uit 1972 en haar meeste recente boek Duizend spiegels dat vorig jaar verscheen. Maaike Meijer is wetenschappelijk medewerker Vrouwenstudies in Utrecht. Zij promoveerde in 1988 op haar controversiële studie naar Nederlandse dichteressen en het literaire systeem, De Lust tot Lezen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 10

Doeschka Meijsing is schrijfster en recensent van Elsevier. Zij schreef sinds haar debuut De hanen en andere verhalen uit 1974 vele romans en verhalen. Dit voorjaar verschijnt de verhalenbundel Beste vriend. Nelleke Noordervliet is schrijfster. Zij schreef een toneelstuk over Belle van Zuylen waarin zij de rol van Belle zelf vertolkte. Haareerste boek, Tine, of de dalen waar het leven woont verscheen in 1987. Het oog van de engel werd genomineerd voor de AKO-prijs. Vorig jaar verscheen De naam van de vader.

Het verslag van een gesprek over de positie van vrouwelijke schrijvers in de Nederlandse literatuur; over de mechanismen van canonvorming; over de vrouwelijke stem, dat ideaal waaraan zulke gevaarlijke clichés kleven; over het schrijven als vrouw; en over de keuze voor mannelijke of vrouwelijke personages. ‘Het is geen toegeven, het is een voortdurend prikkelen, wat je doen moet. Je moet deze kwestie voortdurend ter discussie stellen.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 11

van links naar rechts Marlies Groen, Lidy van Marissing, Xandra Schutte. Maaike Meijer, Ineke van Mourik, Erica van Boven, Doeschka Meijsmg, Truusie van de Kamp. Nelleke Noordervliet fotografie Jeannette Nijboer

Lust en Gratie. Jaargang 11 12

Gesprek

Lust en Gratie. Jaargang 11 13

Receptie

Ineke van Mourik Laten we om te beginnen het toch maar weer eens hebben over de receptie van het werk van vrouwen, ook naar aanleiding van het onderzoek van Marlies Groen. Uit Andere levens, andere letteren van Joanna Russ blijkt, en dat is opvallend, dat steeds dezelfde percentages worden genoemd. Het aandeel van vrouwen in de literaire kritiek, literatuuroverzichten en literatuurgeschiedenissen is altijd 5 tot 8%. Dat percentage bestaat niet uit dezelfde dames, dan zou je nog kunnen zeggen dat men het erover eens is dat zij tot de top behoren, maar het zijn voortdurend andere vrouwen. Uit de cijfers van Marlies Groen blijkt dat er iets interessants gaande is op het gebied van de receptie, aangezien het percentage in de dagen weekbladen is opgekrikt tot ongeveer 25%.

Marlies Groen, Lidy van Marissing

Marlies Groen Er is zeker sprake van een stijging, maar het merendeel van de door vrouwen geschreven boeken wordt één keer besproken. Alleen een paar topauteurs als Nelleke Noordervliet en Doeschka Meijsing worden in vijf of zes bladen besproken. Erica van Boven Zou dat bij mannelijke auteurs anders zijn, denk je? Lidy van Marissing Ik denk het niet, dat zou je eigenlijk naast elkaar moeten zetten. Xandra Schutte Het gaat ook om de waardering die literatuur van mannen en vrouwen krijgt. De prestigieuze literatuur die groot op een aandachttrek-kende plek besproken wordt, is eerder de literatuur van mannen. Doeschka Meijsing Bij redacties bestaat ook de neiging om de grote werken van mannen aan de chefs te geven en de mindere werken aan de beginnende mannen of de vrouwen op de redactie. Dat is absoluut waar. Marlies Groen In het krantenonderzoek heb ik alleen naar de aantallen gekeken. Statusverschil en de waarde-oordelen van recensenten heb ik niet in het onderzoek betrokken, hoewel statusverschil impliciet blijkt uit het overzicht per recensent. Erica van Boven De hiërarchie tussen de recensenten onderling en de omvang van een stuk zijn wel belangrijk, maar als je puur naar de aantallen kijkt, dan is de aandacht reëel te noemen. Er is sprake van eerlijke aandacht.

Lust en Gratie. Jaargang 11 14

NRC Handelsblad

22 interviews met/beschouwingen over 15 met/over mannelijke auteurs Nederlandse auteurs 7 met/over vrouwelijke auteurs 31,8%

92 recensies over Nederlandse fictie 64 van mannelijke auteurs 28 van vrouwelijke auteurs 30,4% 35,8% van de artikelen is geschreven door een vrouwelijke recensent

Trouw

23 interviews met/beschouwingen over 17 met/over mannelijke auteurs Nederlandse auteurs 6 met/over vrouwelijke auteurs 26%

60 recensies over Nederlandse fictie 43 van mannelijke auteurs 17 van vrouwelijke auteurs 28,3% 22,4% van de artikelen is geschreven door een vrouwelijke recensent

De Volkskrant

5 interviews met/beschouwingen over 3 met/over mannelijke auteurs Nederlandse auteurs 2 met/over vrouwelijke auteurs 40%

91 recensies over Nederlandse fictie 70 van mannelijke auteurs 21 van vrouwelijke auteurs 23% 3,9% van de artikelen is geschreven door een vrouwelijke recensent

De Groene Amsterdammer

33 interviews met/beschouwingen over 25 met/over mannelijke auteurs Nederlandse auteurs 8 met/over vrouwelijke auteurs 24,2%

32 recensies over Nederlandse fictie 19 van mannelijke auteurs 13 van vrouwelijke auteurs 40,6%

Lust en Gratie. Jaargang 11 26,7% van de artikelen is geschreven door een vrouwelijke recensent

Lust en Gratie. Jaargang 11 15

Dat de critici met de meeste status, het minst boeken van vrouwen bespreken, daar zul je wel een soort wetmatigheid in kunnen vinden. Ik denk dat er zo langzamerhand meer primaire aandacht is dan vroeger, maar de stap naar de canonisering wordt niet gemaakt. Lidy van Marissing De toegenomen aandacht voor literatuur van vrouwen is gewoon een marktmechanisme. De meeste lezers zijn vrouwen, dus worden er de laatste jaren meer vrouwenboeken geproduceerd en gerecenseerd. Maar het instituut literatuur is geheel en al in handen van mannen. Doeschka Meijsing Ja, daar zit inderdaad een rare discrepantie. Als je kijkt naar wat er in de essayistiek over De Revisor, de academisten als stroming is geschreven, dan lijkt mijn aandeel relatief veel kleiner dan dat van Matsier en Kooiman, terwijl ik veel meer geschreven heb dan Matsier en Kooiman. De serieuze essayistiek die stromingen aangeeft, die canoniseert, vindt de enige vrouw die bij die groep zat eigenlijk onbelangrijk. Lidy van Marissing Nee, het is toch aardig dat er een vrouw bij zit, dat is juist prachtig. Dat vinden zij ook prachtig, maar natuurlijk hoef je er nog geen aandacht aan te besteden, je zit er gewoon bij om de stroming een beetje cachet te geven. Doeschka Meijsing Die stroming is pas achteraf geconstateerd, alleen ik zie nu dat als er gecanoniseerd wordt in de essayistiek dat Matsier, Kellendonk, Kooiman de grote namen zijn. Erica van Boven Misschien komt dat omdat jij je in een andere richting ontwikkeld hebt. Xandra Schutte Dat geldt ook voor Kellendonk en in zijn geval is er juist een stapel essayistiek geschreven over de omslag in zijn werk, de overgang van Letter en geest naar Mystiek lichaam. Het zou juist heel erg interessant zijn om uit te zoeken waarom er over de omslag in het werk van Kellendonk wel zoveel geschreven wordt, terwijl in het geval van Doeschka Meijsing de omslag heel makkelijk verworpen wordt. Maaike Meijer Ik geloof ook niet dat het juist is om te zeggen dat het in de literaire kritiek wel in orde is en het probleem pas begint bij de essayistiek en de literatuurgeschiedenis. Want de essayistiek en de literatuurgeschiedenis hebben ook weer hun weerslag op de kritiek. Iemand die recensies schrijft, die bedient zich van de stromingen en indelingen die er al zijn, en past zijn waarneming aan. Ik herinner me dat Willem Kuipers in de Volkskrant bij de verschijning van jouw [Doeschka Meijsing] Beer en jager, dat toch je zesde boek was, zei: ‘de

Lust en Gratie. Jaargang 11 16

HP/De Tijd

24 interviews met/beschouwingen over 17 met/over mannelijke auteurs Nederlandse auteurs 7 met/over vrouwelijke auteurs 29,1%

37 recensies over Nederlandse fictie 32 van mannelijke auteurs 5 van vrouwelijke auteurs 13,5% 16,3% van de artikelen is geschreven door een vrouwelijke recensent

Vrij Nederland

24 interviews met/beschouwingen over 19 met/over mannelijke auteurs Nederlandse auteurs 5 met/over vrouwelijke auteurs 20,8%

124 recensies over Nederlandse fictie 97 van mannelijke auteurs 27 van vrouwelijke auteurs 21,7% 23,7% van de artikelen is geschreven door een vrouwelijke recensent

Totaal

131 interviews met/beschouwingen over 96 met/over mannelijke auteurs Nederlandse auteurs 35 met/over vrouwelijke auteurs 26,7%

436 recensies over Nederlandse fictie 325 van mannelijke auteurs 111 van vrouwelijke auteurs 25,4% 22,5% van de artikelen is geschreven door een vrouwelijke recensent

Marlies Groen “De stand van zaken in de literatuur van vrouwen.”

Lust en Gratie. Jaargang 11 17 beginnende schrijfster Doeschka Meijsing’. Volgens mij staan dat soort opmerkingen niet los van de manier waarop jij in de academische traditie bent geplaatst. Doeschka Meijsing Er is sprake van een dialectische beweging tussen recensies en essayistiek. De essayistiek veronachtzaamt vrouwen, want hoe hoger je komt in de hiërarchie - en de essayistiek is een hogere hiërarchie dan de recensie - hoe minder vrouwen er besproken worden. Maar tegelijkertijd werkt het ook de andere kant op, omdat de recensenten weer naar de essayistiek kijken. Maaike Meijer Recensies hebben een dubbele functie. Zij hebben een functie om nieuwe boeken te signaleren, er iets over te vertellen, maar ze hebben ook de functie om het nieuwe boek te vergelijken met het al gelezene en het ergens te plaatsen. Lidy van Marissing Het bestaande patroon, daarin moet het ingepast worden. Maaike Meijer En dat bestaande patroon, dat is dus al gemaakt. Vrouwelijke auteurs worden vaak niet ingedeeld of in verband gebracht met een context die voor hen relevant is. Nelleke Noordervliet Ik geloof dat het ook te maken heeft met een ander mechanisme. Het schrijven van vrouwen wordt nog steeds gezien als een soort hobby, dat doe je erbij. Terwijl het schrijven van mannen altijd wordt gezien als een vorm van carrière-planning, een loopbaan; schrijven is een serieus beroep voor een man. Dit betekent ook dat mannen die over mannen schrijven het ook als zodanig beschouwen. Als ze vroeg beginnen dan is dat het begin van een carrière in de literatuur en wanneer vrouwen vroeg beginnen te schrijven dan is dat niet per definitie het begin van een carrière in de literatuur, nee, dan is het een soort bezigheidstherapie. Die indruk heb ik heel sterk omdat die vraag zo regelmatig wordt gesteld, in de zin van ‘Wat doet u nu voor uw hoofdvak?’ Het schrijven dat doe je erbij. Xandra Schutte Maar dat zie je ook bij schrijvers zelf, want het is ook opvallend dat schrijfsters over het algemeen later debuteren dan mannen. Je ziet het bij een stichting als Perdu, waar jongetjes van 23 zitten die zichzelf als schrijver poneren en die daar geen enkele moeite mee hebben.

Zelfprofilering als schrijfster

Nelleke Noordervliet Ik denk dat mannen zich eerder bij tijdschriften scharen, zich eerder in een groep willen begeven die uiteindelijk ook de macht

Lust en Gratie. Jaargang 11 18

Als het feminisme niet bestond, zou ik het schrijven waarschijnlijk zien als hobby. [...] Uiteindelijk verwerk ik het feminisme ook als ik schrijf.

Annie van den Oever in Opzij, maart 1982, [p. 35].

We zitten nog met diezelfde canon zoals die door Merlyn is vastgesteld, we zitten nog met die erfenis en die is niet aangevochten. Ja, natuurlijk is dat ook de fout van de erfgenamen, maar dat zijn ook mannen, die die uitsluiting van vrouwen niet hebben gezien. Er zijn veel vrouwelijke auteurs, maar als er geschiedenis moet worden geschreven of er wordt gecanoniseerd en geëssayeerd, dan gebeurt dat door mannen en dan verliezen de vrouwen het. Ze krijgen in de kritiek nog wel aandacht, maar ze zijn gedoemd eendagsvliegen te blijven, want ze worden niet in een traditie geplaatst, ze worden niet bij stromingen ingedeeld. Dat heb ik laten zien aan de hand van de Vijftigers. We hebben geleerd dat er in die tijd alleen Experimentelen waren, waardoor je nooit ziet wat er allemaal nog meer was. Wie schrijft de geschiedenis? The power of naming moet je grijpen, je moet zelf nieuwe namen geven waarbij vrouwelijke auteurs wel terechtkomen in een traditie die iets met hen te maken heeft en die hun werk organiseert en met elkaar in verband brengt. Het risico van mannelijke stromingen tegenover stromingen van vrouwen zie ik niet als risico. Ze liggen uit elkaar, vrouwelijke dichters en mannelijke dichters zijn heel verschillend, ze gedragen zich heel anders en ze hebben andere tradities.

Maaike Meijer in een interview met Aukje Holtrop. In: Vrij Nederland, 24 december 1988.

Lust en Gratie. Jaargang 11 19 zal hebben binnen de literatuur. Zij proberen zich zo'n beetje een plek te verwerven, terwijl vrouwen, althans dat is mijn indruk, veel losser bezig zijn. Mannen proberen een machtspositie te veroveren. Truusje van de Kamp Ik las net een uitspraak van Kristien Hemmerechts. Zij zegt: ‘Ik geef les, ik heb een huishouding en ik schrijf daarnaast alleen als ik echt niks anders te doen heb.’ Lidy van Marissing Kijk zo wordt het ook gevoed natuurlijk hè!

Erica van Boven

Erica van Boven Dat zul je mannen niet horen zeggen. Nelleke Noordervliet Maar het vervelende is dat het in de praktijk ook heel vaak zo gebeurt. Lidy van Marissing Ja, maar zo is het dus voor alle werkende gehuwde vrouwen. Dat is niet iets specifiek voor auteurs, dat is überhaupt de maatschappelijke situatie. Nelleke Noordervliet Dat is ook zo. Maar dat betekent dat het schrijven op die manier wordt be-zien, zoals iedere loopbaan van een vrouw. Ook schrijven is ondergeschikt aan het mechanisme van het al dan niet accepteren van een vrouw in een hogere hiërarchie. Lidy van Marissing Het belangrijkste is dat vrouwen zichzelf anders zien. Doeschka Meijsing Is dat echt zo? Denk eens aan twee debuterende vrouwen: Connie Palmen en Margriet de Moor, die zijn toch werkelijk gezien als schrijfsters die een carrière als schrijfster hebben. Erica van Boven Ik denk dat er behalve de beeldvorming die er is, zoals Nelleke aangeeft, in het algemeen alles wat vrouwen doen minder serieus en minder van binnenuit wordt bezien. Er is ook een politiek aspect aan de manier waarop vrouwen zichzelf organiseren in de literatuur of liever gezegd dat politieke aspect ontbreekt. In de essayistiek en in de literatuurgeschiedenis neemt men niet alleen de indelingen en categorieën uit de literaire kritiek over, maar men baseert zich met name, vaak ook uit een zekere gemakzucht, op de presentatie die auteurs zelf geven en op de indelingen die auteurs als het ware zelf aanbieden door middel van hun positionering op de literaire markt. Jongerenbewegingen met allerlei pamfletten en ideeën, die worden eigenlijk vrij kritiekloos in de literatuurgeschiedenis opgenomen. De Vijftigers, de Tachtigers en de Maximalen. Dat is een fenomeen dat je bij vrouwelijke auteurs haast nooit ziet, die

Lust en Gratie. Jaargang 11 20 komen niet groepsgewijs op de markt, die zijn niet als jonge ‘Sturm und Drang’-achtige figuren de literatuur aan het vernieuwen met z'n allen. De Nieuwe Wilden zijn het enige voorbeeld, maar verder gebeurt het eigenlijk nooit dat vrouwen zich in een groep verenigen. Schrijfsters omgeven hun literaire werk ook niet met allerlei ideeën, poëtica's en polemieken, ze brengen geen nieuwe richting tot stand, ze debuteren laat en ze werken individueel. Dat zijn allemaal factoren die de canonisatie en opname in de literatuurgeschiedenis uiteindelijk in de weg staan. Lidy van Marissing Ze vatten hun schrijven ook niet echt als werk op, ze presenteren het ook niet als werk. Doeschka Meijsing Is dat nou goed of is dat slecht? Erica van Boven Ik vind het slecht. Vrouwen schrijven altijd al individueel. In interviews van vroeger merk je steeds dat schrijfsters hun individuele positie heel erg willen benadrukken. Zij stipuleren dus zelf die band met de literaire traditie niet en ze zeggen al helemaal niet: ‘Hier zijn wij en dit komen wij doen!’ Xandra Schutte Toen ik Elisabeth Keesing interviewde en vroeg naar haar positie in de literatuurgeschiedenis, zei zij: ‘Ja maar ik kon helemaal niet in de kroeg gaan zitten, waar moest ik collega-schrij vers ontmoeten, ik had kinderen om op te voeden.’ Nelleke Noordervliet En zelfs als je geen kinderen zou hebben gehad, dan gingje waarschijnlijk nog niet in de kroeg zitten, omdat je niet als schrijver werd toegelaten tot het kringetje van mannen die met elkaar de literatuur verdeelden. Erica van Boven Het aspect van de leeftijd speelt ook mee. Het idee van vernieuwing in de literatuur is verbonden met jong zijn. De opvolgers van de ‘grote drie’, dat moeten op een of andere manier drie jonge mannen zijn. Zo is de beeldvorming, een jonge man, die is de vernieuwer in de letterkunde. Maaike Meijer Het zou een hoop schelen als schrijfsters meer doen aan zelfpromotie en zelfpositionering, want die beeldvorming wordt inderdaad vaak zo overgenomen. Aan de andere kant werkt het bij Elly de Waard en De Nieuwe Wilden averechts. Van De Waard wordt het niet aanvaard. Zij zegt wèl: ‘Ik sluit aan bij zus en ik sluit aan bij dat.’ Die Nieuwe Wilden hebben zich wel degelijk gemanifesteerd als groep, maar ik ben al een paar keer essays tegengekomen waarin alléén de Maximalen worden genoemd. Ze hebben een identieke geschiedenis en de ene groep valt weg en de andere niet.

Lust en Gratie. Jaargang 11 21

Zelfpromotie

Doeschka Meijsing Ik ambieer de grootste schrijver van Nederland te zijn, maar voor t.v.-programma's enzo daar bedank ik voor. Als schrijfster wil ik niet op de schoot van het Nederlandse publiek zitten. Lidy van Marissing Ja, eigenlijk wil ik ook de grootste zijn. Nelleke Noordervliet Ik neem wel elke uitnodiging voor tv of radio aan. Ik wil niet alleen de grootste schrijver zijn, ik heb ook de ambitie om de best verkoopbare te zijn.

Truusje van de Kamp Patricia de Martelaere heeft het over het kortstondige genot van het voltooien van een boek, een schrijver zou een boek schrijven om die reden, geldt dat voor jullie ook?. Nelleke Noordervliet Daar ben ik het helemaal niet mee eens. Lidy van Marissing Zij gaat helemaal voorbij aan het plezier en het genot dat je beleeft tijdens het schrijven zelf. Doeschka Meijsing Het is toch het heerlijkste wat er is, het schrijven op zich.

Stromingen en invloed

Xandra Schutte Zou het kunnen dat de vrouwen het nu zo goed doen in de literaire kritieken, omdat er op dit moment geen dominante stroming is? Lidy van Marissing Maar zijn die stromingen nu echt zo vreselijk belangrijk, zijn het niet altijd maar hele kleine groepjes? Het merendeel zit toch daar omheen en mannelijke auteurs werken vaak ook niet in een stroming. Maaike Meijer Ik geloof dat op het moment dat zo'n stroming gaande is of geformeerd wordt, het wel wat, maar niet zo heel veel uitmaakt. Juist retrospectief maakt het heel veel uit. Als je bijvoorbeeld dingen leest uit de jaren vijftig, dan zijn de Vijftigers daarin eigenlijk lang niet zo prominent, omdat er nog een heleboel andere dingen gebeuren, maar hoe verder de jaren vijftig achter ons liggen des te meer de Vijftigers gemythologiseerd worden. Erica van Boven Dat is een vast patroon. Met terugwerkende kracht blijven juist die groepen die zichzelf zo gepromoot hebben, leven. Er is een heel groot politiek element in de literatuurgeschiedenis: het overnemen van zelfbeelden van groepen schrijvers. En als je je dan ten doel stelt dat vrouwelijke auteurs meer gerepresenteerd worden in literatuurgeschiedenissen en dergelijke, dan is dit een groot nadeel.

Lust en Gratie. Jaargang 11 22

Geen schrijfster stelt bij ons op het ogenblik zo consequent haar eigen individuele ontwikkeling en litteraire begaafdheid in dienst van een bovenpersoonlijk doel (in haar geval: structurele veranderingen in de maatschappij en in het menselijke denken daarover) als Lidy van Marissing. Zij paart een groot verbaal vermogen aan een niet door haar uitgevonden, maar wel vaardig en vindingrijk toegepaste experimentele vorm, die berust op montage van zeer uiteenlopend materiaal. In Ontbinding (1972) lijkt zij, uitgaande van het nauwelijks meer menselijke beeld van een gestoorde vrouw, die eenzaam en hulpeloos het ster- en (beginnend) rottingsproces van haar zuster meemaakt, een vergroting (in de zin van blow-up) te ontwikkelen van desintegratie en van wat daaromheen ondernomen wordt, op een veel-méér-omvattend plan. Haar De omgekeerde wereld, een leesboek voor de middengroepen (1975) verheft het collectief tot hoofdpersoon, dat tot méédenken, méé-kiezen, méé-handelen gebracht moet worden nadat de (nog) bestaande ‘orde’ is verbrijzeld als een verweerde spiegel. Men hoeft haar politiek-radikale standpunt niet te delen, noch in staat te zijn al haar - soms in de vorm van geheimtaal uitgedrukte - gedachtengangen te volgen, om toch te erkennen dat zij het ‘wat’ niet boven het ‘hoe’ stelt, en dat in verband met haar werk de term ‘vrouwen’ litteratuur volstrekt irrelevant is.

Hella S. Haasse ‘Het beeld in de spiegel (2)’. In: Raster 10, 1979, [p. 84].

In de grond kan het mij niet zoveel schelen als ik in een recensie feministisch schrijfster zie staan, maar toch denk ik als auteur wel: verdorie, dat is een etiket. Ten eerste preek ik niet alleen voor eigen parochie, ik wil door iedereen gelezen worden. En verder denk ik dat het voor de vrouwenbeweging belangrijk is om te begrijpen dat je vrouwelijke auteurs niet moet proberen te benoemen als feministische schrijfsters. Je ontneemt hen daarmee een deel van hun creatieve vrijheid en dus van hun creatieve kracht. Er bestaan wel feministische geschriften, maar die zitten in een ander laatje, dat van de sociaal-economische positie van de vrouw. My mother, myself van Nancy Friday en sommige werken van Marilyn French vallen daar bijvoorbeeld onder. Als iets literair is, dan is de maatschappelijke opvatting of de doctrine in feite secundair aan de literaire kwaliteiten van het werk.

Monika van Paemel in Furore, mei 1993, [p. 14].

Lust en Gratie. Jaargang 11 23

Doeschka Meijsing Heb jij dat ook gehad, Lidy, met de stroming waar jij bij hoorde? Die is niet zo duidelijk geafficheerd als de Haagse Post met de Revisor-schrijvers heeft gedaan, maar het avant-gardeproza van Raster was van buitenaf gezien toch heel duidelijk een groep. Zie jij als er teruggekeken wordt op het avant-gardeproza, dat jij evenzeer als Vogelaar aan bod komt of val jij dan meer weg? Lidy van Marissing Nee, dan val ik inderdaad duidelijk meer weg, maar dat vind ik wel weer te begrijpen. Hij is tien jaar langer bezig en ook veel actiever. Daar kan ik niets van zeggen, hoor. Truusje van de Kamp Het is opvallend dat jij [Lidy van Marissing] hetzelfde verwijt krijgt als Ellen Warmond ten opzichte van de Vijftigers. Jullie zouden meelopen in een stroming zonder daar ooit iets nieuws aan te hebben toegevoegd. Jullie zouden gebruik hebben gemaakt van de mechanismen die reeds binnen een avantgardistische beweging zijn ontstaan. Lidy van Marissing In een recensie van mijn laatste boek, in De Groene, word ik helemaal nergens geplaatst, gelukkig. Dat vind ik zelf al een hele verbetering met een paar jaar geleden. Altijd dat gezeur. Ineke van Mourik Voor canonisatie is het van belang om aan te sluiten bij een literaire stroming, maar als schrijver wil iedereen toch zoveel mogelijk als individu en als buitenstaander gezien worden. Nelleke Noordervliet Ik ben nog nergens bij ingedeeld, er zijn wel wat losse namen genoemd met wie ik in verband te brengen ben en die waren niet de geringsten, dus daar was ik wel tevreden mee. Maar daar bleef het eigenlijk bij. Op zichzelf vind ik dat wel prettig. Ik vind het wel goed dat ze proberen iemand ergens een plaats te geven, als het maar niet tegelijkertijd betekent dat je een etiket opgeplakt krijgt, waar je nooit meer vanaf kunt komen, zoals dat bij jou [Doeschka Meijsing] is gebeurd. Dan kunje werken en schrijven wat je wilt, maar ze gaan altijd eerst weer dat etiket van stal halen om te zien in hoeverre je daar weer of nog aan voldoet. Dat is ontzettend vervelend. Als je dan ergens bij hoort, dan mag het weer niet. Xandra Schutte Het opmerkelijke is dat er een hele tijd geen nieuwe stromingen gecreëerd zijn. De laatste Literair Klimaat-bundel heeft niet eens de pretentie om tot een overzicht van het literaire proza te komen. Terwijl er vijf jaar geleden wel onderscheidingen te maken waren, zoals in de vorige Literair Klimaat-bundel, maar ook in een artikel van Frans de Rover in Bzzlletin over het proza tussen 1970 en 1980. De vrouwen werden door De Rover geloof ik bij elkaar gezet onder één noemer: ‘feministische auteurs’, waar bijvoorbeeld jij [Lidy van Marissing] samen met Hannes

Lust en Gratie. Jaargang 11 24

Meinkema en Anja Meulenbelt onder geschaard werden. Daarnaast had je de experimentelen rond Raster en de academici rond De Revisor. In de literaire kritiek werd daar gebruik van gemaakt en het opvallende is dat dit nu niet gebeurt. Als er aan stromingen wordt gerefereerd dan zijn dat stromingen van vijf jaar geleden. Het gebeurt nu ook altijd negatief of soms op een merkwaardige heimwee-achtige manier, zoals bij jouw [Nelleke Noordervliet] boek in de NRC. Doeschka Meijsing Nee, het is niet negatief, want op mij zijn ze juist heel kwaad dat ik niet meer zoals De Revisor schrijf. Truusje van de Kamp Ik merk bij jou [Doeschka Meijsing] dat de recensenten het nu weer, ook natuurlijk door het motto van Marsman, hebben over vitalisme, zo is je werk toch weer in een afgebakende, herkenbare stroming te plaatsen. Nelleke Noordervliet Het melodrama is waarschijnlijk de nieuwe stroming, het dames-melodrama, dat woord valt steeds in de recensies. Maaike Meijer Er is geloof ik nog iets anders aan de hand wat we bij deze discussie moeten betrekken: de literatuur is überhaupt van plaats veranderd. Het belang van literatuur is niet meer wat het was in de jaren vijftig en zestig. Twee collega's, Frans Ruiter en Wilbert Smulders, hebben een interessant artikel in Maatstaf geschreven, ‘De demobilisatie van de moderne schrijver in na-oorlogs Nederland’. Zij vragen zich af waarom er steeds weer gevraagd wordt: ‘Waar zijn de nieuwe grote drie? Waarom worden de grote drie niet opgevolgd?’ Die vraag wordt nooit beantwoord, niet omdat er geen belangrijke auteurs zouden zijn, want die zijn er genoeg. Maar het gaat om de rol van de literatuur als het morele hart of het centrum van waaruit de samenleving bekeken wordt, en waar de waarden en de normen worden gemaakt of, omgedraaid, waar er tegen de bestaande waarden en normen wordt geschopt. Die rol is door andere media overgenomen, zoals de film en dergelijke. De literatuur heeft haar centrale rol verloren. Nelleke Noordervliet Waar baseren ze dat eigenlijk op? De literatuur heeft, gezien de verkoopcijfers, natuurlijk helemaal niet ingeboet. Lidy van Marissing Nee, maar het gezag van een auteur was vroeger toch veel groter. Nelleke Noordervliet Destijds was de culturele elite klein, maar wel heel invloedrijk. Maaike Meijer Ik denk dat ze daar gelijk in hebben. De impact van destijds Van het Reve op de samenleving, de hele culturele elite was daar toch mee

Lust en Gratie. Jaargang 11 25 bezig ook als ze zich ertegen verzetten, die is er niet meer. Er is nu geen auteur die zo'n centrale rol heeft. Die oude heren die vroeger de grote drie waren, die schrijven nog steeds dikke boeken, maar hun gezag is weg en er komt geen nieuw gezag voor in de plaats. Misschien dat vrouwen dus nu iets meer mee mogen doen, iets meer besproken worden. Nelleke Noordervliet Dat zie je in andere beroepen ook altijd, naarmate de status van een beroep daalt, komen er meer vrouwen in. Wat het belang van film of televisie betreft, ik denk eerder dat non-fictie boeken, sociologische en psychologische onderzoeken belangrijk zijn. De zaterdagbijlage, dus de non-fictie boekenbijlage, speelt een veel grotere rol in het culturele debat. De literatuur, dat ben ik met je [Maaike Meijer] eens, heeft als zodanig afgedaan, de status is verschoven naar een andere boekenbranche.

Nelleke Noordervliet

Xandra Schutte Maar literatuur speelt in de cultuur nog steeds een belangrijke rol omdat daarin vooral naar zingeving wordt gezocht. En ik denk inderdaad dat je die zingeving naast de literatuur ook in nonfictie vindt en minder in architectuur, mode, film en dergelijke. De rol van de kranten is ook veranderd: de essayistiek die er een rol in speelt en de opmars van de opinie-pagina. Maaike Meijer Er zijn gewoon veel meer mensen die betekenisgevers zijn. Andy Warhol zegt: ‘Iedereen mag vijf minuten beroemd zijn in zijn leven.’ Er zijn dus veel meer mensen die die rol mogen hebben dan de grote drie. Die zijn echt heel onbelangrijk geworden. Dat is niet erg, er is een democratisering van zingeving en daardoor kunnen vrouwen ook wat meer meedoen.

Populariteit en literaire waardering

Erica van Boven Wat ook nog meespeelt, is dat vrouwen ook nu weer, dat zie je ook in het onderzoek van Marlies, de populairste schrijvers zijn bij het publiek. Dat heeft altijd een negatieve weerslag op de receptie. Eigenlijk is dit altijd zo geweest, want vrouwelijke auteurs zijn in de hele literaire geschiedenis uitzonderlijk populair bij de lezers geweest. Althans wat hun romans betreft. Zolang ze romans schreven, hebben ze enorme lezerspublieken gevonden, en dat is ook nu weer het geval. Maar literaire kwaliteit wordt toch nog steeds heel erg gezien in contrast met verkoopcijfers. Dus hoe meer

Lust en Gratie. Jaargang 11 26

Gemiddelde van 5 toptien lijsten van best verkochte boeken in 1992 1. Margriet de Moor Eerst grijs dan wit dan blauw 2. Benoîte Groult Een eigen gezicht 3. Hella S. Haasse Heren van de thee 4. Youp van 't Hek Rijke meiden 5. Renate Dorrestein Ontaarde moeders 6. Tom Lanoye Kartonnen dozen 7. Kristien Hemmerechts Kerst en andere liefdesverhalen 8. Kees van Kooten Zwemmen met droog haar 9. Paul de Wispelaere Het verkoolde alfabet 10. Jung Chang Wilde zwanen, Drie dochters van China

Marlies Groen ‘De stand van zaken in de literatuur van vrouwen.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 27 succes, hoe meer wantrouwen tegen de literaire kwaliteit er bij de critici zal zijn. Lidy van Marissing Niet per definitie. Bij Hella Haasse is dat toch niet het geval. Erica van Boven Hella Haasse is een uitzondering, maar toch heeft zij een hele lage waardering gekregen, terwijl het over een ruim veertig jaar durend schrijverschap gaat. Waarbij we ook duidelijk kunnen zien dat zij als na-oorlogse, belangrijke auteur helemaal niet meetelde vanuit hetzelfde mechanisme dat we hier besproken hebben, namelijk: dat ze niet bij de grote drie werd gerekend en dus ook weg is gevallen in alle literatuurgeschiedenissen. Doeschka Meijsing Een leuke anekdote is dat zij op de Frankfurter Buchmesse tegen mij zei dat zij in de kantine achter het toneel of in de foyer volkomen genegeerd werd door Claus en Mulisch. Ineke van Mourik Nog erger, die heren waren in de sjiekste hotels van Frankfort ondergebracht en Hella Haasse in een echt vies hotel. En zij moest zelf maar zien naar de Buchmesse te komen, terwijl de anderen door mercedi werden afgehaald. Erica van Boven In literaire elitekringen is het nog steeds gebruikelijk om over Hella Haasse enigszins meesmuilend te spreken. Ik gaf afgelopen half jaar een college over haar werk. Sommige collega's zeiden: ‘Ach, Erica doet Hella Haasse’, met zo'n toon van dat is leuk voor de studenten, maar het is natuurlijk geen Slauerhoff of zo iets. Maaike Meijer Het tragische is dat mannelijke auteurs die door een klein doch select publiek worden gelezen, veel symbolische waarde krijgen. Als zij massaal verkopen, daalt hun kwaliteit, want dan zijn zij te populair. Maar als vrouwelijke auteurs weinig verkopen of door een klein publiek worden gelezen, dan doet zich niet hetzelfde voor en als ze veel verkocht worden is het ook niet goed. Xandra Schutte De macht van de critici speelt hier een rol, want het is natuurlijk heerlijk om een niet zo gewaardeerde of niet zo veel verkochte auteur onder je hoede te nemen en er prachtige stukken over te schrijven, zodat een criticus als ambassadeur kan optreden. Dat kan niet als iemand heel erg succesvol is. De meeste machtige critici patroniseren eerder mannen dan vrouwen.

Kritiek en canon

Doeschka Meijsing Uit mijn praktijk als recensent moet ik concluderen dat

Lust en Gratie. Jaargang 11 28

In haar voorwoord schrijft de redactie van de Nederlandse Literatuur, een geschiedenis: ‘Meer dan ooit tevoren is er in deze literatuurgeschiedenis aandacht voor schrijvende vrouwen, van Hadewijch tot Christine D'haen’. Van de schrijfsters die na 1945 publiceerden, worden er 49 genoemd. Zijn zij nu opgenomen in ‘De Literatuurgeschiedenis’? Geenszins. Van die 49 worden 15 schrijfsters uitsluitend genoemd in het hoofdstuk van Maaike Meijer over ‘De tweede feministische golf en de literatuur’ en 10 van hen worden genoemd in het hoofdstuk over ‘De emancipatie van kinder- en jeugdliteratuur’. Er blijven dus 24 schrijfsters over die niet genoemd worden in de rubrieken waar ze traditioneel goed vertegenwoordigd zijn. De enige schrijfsters aan wier werk ruim aandacht wordt besteed, zijn Hella S. Haasse en Ida Gerhardt. Daarnaast wordt het werk van Christine D'haen in een halve pagina besproken en wordt er over De vermaledijde vaders van Monika van Paemel in 6 regels gezegd dat zij zich hierin ‘duidelijk gericht [heeft] naar het voorbeeld van Boons tweeluik De kapellekensbaan en Zomer te Termuren’. De 20 overige schrijfsters worden alleen genoemd of in een regel getypeerd. Waar is Andreas Burnier? Waar zijn Blaman, Dermoût, Eybers, Herzberg, Nolthenius, om maar een paar van de meest voor de hand liggende namen te noemen? Onder hen bevinden zich nota bene twee P.C. Hooft-prijs winaressen (een omissie die overigens ook voor Leo Vroman geldt). Geen kleine slordigheden, maar enorme missers, zeer zeker in een literatuurgeschiedenis die pretendeert ‘meer dan ooit’ aandacht aan de vrouwelijke auteurs te geven. De naoorlogse literatuur wordt in 27 hoofdstukken beschreven, in 11 daarvan wordt geen vrouw genoemd. In het hoofdstuk over ‘ander proza’ door Cyrille Offermans valt in een opsomming één keer de naam van Lidy van Marissing. Bij de bespreking van het ‘Revisor-proza’ vallen de namen van Hedda Martens en Doeschka Meijsing. De laatste komt bovendien als enige schrijfster nog ter sprake in ‘Nederlandse schrijvers en de Schrift’: ‘Doeschka Meijsing onderstreept de arrogantie in het karakter van profeet-tegen-wil-en-dank Jona.’ Aldus Jaap Goedegebuure over De beproeving. ‘Nelleke Noordervliet oogstte veel waardering voor Het oog van de engel.’ Een uitspraak als deze is karakteristiek voor de wijze waarop schrijfsters besproken worden. Is het feit dat Thomése de AKO-prijs kreeg (in 1991) een belangrijker argument voor een tamelijk uitgebreide bespreking van Zuidland, dan de AKO-nominatie (in 1992) voor Nelleke

[VERVOLG OP PAG 30]

Lust en Gratie. Jaargang 11 29 ik de vrouwen veel beter vind schrijven dan de mannen, wanneer je de middenmoot bekijkt. Het werk van vrouwen is echt opvallend veel beter geworden. Hoe ze schrijven, hun stijl, hun aanpak, hun compositie is veel en veel beter dan twintig jaar geleden. Ze zijn beter dan gemiddelde mannen als Menno van Beekum, Gijs Eilander. Stilistisch vind ik vrouwen veel beter. Truusje van de Kamp Wat ik opvallend vind bij veel recensenten, is dat ze steeds meer inhoudelijke criteria geven, ze scheiden vorm en inhoud. Je ziet dat die hele autobiografische en biografische tendens heel erg belangrijk wordt gevonden, je ziet steeds meer die oude Forum-woorden terug. Misschien dat ze op dit moment vrouwen eerder associëren met het persoonlijke. Maaike Meijer Je zou eens een stuk moeten maken over de conventies van de literaire kritiek. Het gaat altijd over hetzelfde: waar gaat het boek over en wat vind ik ervan, klaar. Lidy van Marissing En is het goed geschreven. Maar ze krijgen bij die kranten stapels boeken en dan moet je toch selecteren volgens een bepaald soort idee van wat je publiek interessant vindt. Dat is de eerste zeef natuurlijk. Het gebeurt ook dat je opeens boeken ziet die een jaar geleden verschenen zijn en waar je nog nooit van gehoord hebt. En dat geldt niet voor vrouwen alleen, dat is bij mannen net zo. Ik bedoel dat je het niet moet voorstellen alsof die arme vrouwen voortdurend worden genegeerd. Doeschka Meijsing Ik probeer mij er nu op te betrappen of ik problematieken van vrouwen interessanter zou vinden dan die van mannen. Maar als ik nou gewoon het voorbeeld neem van een gescheiden man die zijn verdriet opschrijft of een gescheiden vrouw die haar verdriet opschrijft, ik geloof dat ik daar gelijkelijk in geïnteresseerd ben. Cherry Duyns' Dante's trompet over een gescheiden man vind ik absoluut een bemoedigend boek, even interessant als wanneer een vrouw over haar verdriet schrijft. Maaike Meijer Welke elementen spelen een rol als je moet kiezen uit die grote stapel, speelt het ook een rol of je de auteur kent? Doeschka Meijsing Elke auteur die ik bespreek, die heb ik wel eens ergens een keer ontmoet. Dat kan bijna niet anders in zo'n klein land als Nederland, waar iedereen bij elkaar op schoot zit. Erica van Boven Maar als je nou een boek krijgt van een auteur die je helemaal niet kent? Ben je dan niet geneigd om het weg te leggen? Doeschka Meijsing Een mooi voorbeeld is Margriet de Moor. Die kwam voor mij werkelijk uit het niets. Ik had zelfs haar eerste verhalenbundel niet

Lust en Gratie. Jaargang 11 30

Noordervliet? Hoewel Noordervliet op het moment dat deze literatuurgeschiedenis werd geschreven al drie boeken op haar naam had staan (tegen één van Thomése), wordt haar werk in één zin afgedaan. Margriet de Moor die zowel de AKO-prijs won (in 1992) als drie boeken publiceerde, kan desondanks niet rekenen op een plaats in de literatuurgeschiedenis. Paul Claes bespreekt het werk van Christine D'haen in het hoofdstuk over ‘De klassieke traditie in Vlaanderen’. Hij zegt dat haar houding tegenover de klassieke traditie ambigu is (meer ambigu dan haar mannelijke collegae), ‘dat blijkt alleen al uit het feit dat [mannelijke] critici haar moeilijk konden classificeren in een van hun stromingen en haar beurtelings klassiek en romantisch, barok en maniëristisch, modernistisch en postmodernistisch noemden. Een werk dat zulke tegenstrijdige duidingen oproept kan niet anders dan complex zijn.’

De logica is duidelijk: de houding van de schrijfster ten opzichte van de traditie (of in dit geval de mythologie) is dubbelzinniger dan die van mannen en daarom kunnen mannen haar werk moeilijk classificeren. Met andere woorden: schrijft een schrijfster anders dan een schrijver dan past ze niet goed in de bestaande stromingen en dan vormt haar werk een probleem. Tenslotte kunnen we dan altijd nog spreken van ‘vrouwenliteratuur’ waarmee het probleem dan makkelijk is opgelost. Dat laatste doet Claes hier nadrukkelijk niet, wel lijkt hij niet goed raad te weten met het vrouwelijke dat altijd als variant geldt van het mannelijke. ‘In haar eerste werk gebruikt zij vaak mythologische figuren om vorm te geven aan haar eigen vrouwelijke problematiek.’ Wat bedoelt hij met ‘eigen vrouwelijke problematiek’? Kan met hetzelfde gemak gezegd worden, dat bijvoorbeeld Hugo Claus de Oedipus-mythe gebruikt om vorm te geven aan zijn eigen mannelijke problematiek?

Marlies Groen ‘De stand van zaken in de literatuur van vrouwen’.

Lust en Gratie. Jaargang 11 31 besproken, niet ingekeken zelfs. Toen kreeg ik Eerst grijs dan wit dan blauw onder ogen en ik was, geloof ik, een van de eersten die dat besprak, omdat ik plotseling zag dat dit iets was. Ik vond het heel goed. Er is, denk ik, een mechanisme waardoor een goed boek van een vrouw dat er boven uit schiet, ook opeens ontzettend omhoog schiet. Hetzelfde gebeurde met Connie Palmen. Marcel Möring die ook plotseling heel goed gevonden werd door iedereen, die is wel omhoog gesprongen, maar niet in die mate als Margriet de Moor. Erica van Boven Maar Marcel Möring zal waarschijnlijk toch beter blijven hangen. Maaike Meijer Het is een duivels mechanisme. Vrouwen hebben heel vaak een succès de scandale. Mischa de Vreede heeft zo'n succès de scandale gehad, nou dat zijn we nu allemaal weer vergeten. Doeschka Meijsing Connie Palmen vind ik niet zo interessant, maar Margriet de Moor en Marcel Möring, die vind ik ongeveer van hetzelfde niveau. De verkoop van Margriet de Moor loopt veel beter, ook De virtuoos. Het nieuwe boek van Möring zal waarschijnlijk minder goed lopen dan De virtuoos. Dus het is echt top. Maar Marcel Möring zal in de canon terechtkomen en een belangrijkere plaats krijgen dan Margriet de Moor. Xandra Schutte Ik vraag het me af. Allerlei mannelijke critici om mij heen hoor ik nu zeggen: ‘De vrouwen schrijven het beste werk op dit moment.’ Doeschka Meijsing Dat zeg ik ook. Xandra Schutte Het is toch heel bemoedigend, als ook mannen gaan roepen dat vrouwen het beste werk maken en daar grote overzichtsartikelen over gaan schrijven, dan heb je natuurlijk wel kans dat het gaat doorsijpelen in de canon. Truusje van de Kamp Maar in de Literair klimaat-bundel staan heel weinig vrouwen, daar worden de vrouwen dan toch weer uitgegooid. Nelleke Noordervliet Ze zeggen: ‘Dit is onze persoonlijke smaak, onze individuele keuze’, maar ze vergeten erbij te vermelden dat dit dus automatisch een mannelijke dominante keuze is. Het excuus van het individu is niet voldoende. Erica van Boven Maar in het begin van deze eeuw waren er ook jaren dat de literaire kritiek zei: ‘Dit jaar zijn de beste boeken van vrouwen.’ Het is zelfs heel vaak voorgekomen, terwijl die boeken nu spoorloos verdwenen zijn en in die tijd veel onbekendere boeken van mannen gecanoniseerd werden. Ik denk dat onder al die mechanismen die nu op tafel komen, eigenlijk nog iets anders zit. Want we noemen allerlei mechanismen die

Lust en Gratie. Jaargang 11 32

Het literair klimaat 1986-1992 lijkt qua opzet meer op de twee bundels Literair lustrum welke traditie de redactie ook voort wil zetten, dan Het literair klimaat 1970-1985. De Literair lustrum-bundels, samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Overstegen, geven een overzicht van de literatuur tussen 1961-1966 en 1966-1971. Naast overzichtsartikelen over proza, poëzie en het essay zijn er profielen opgenomen gewijd aan één auteur. Van de in totaal 33 profielen gaat er slechts één over een schrijfster: Hella S. Haasse. Het literair klimaat 1986-1992 bevat 15 profielen waarvan er twee aan een schrijfster zijn gewijd: Eva Gerlach en Charlotte Mutsaers. Het panoramisch deel van Het literair klimaat 1986-1992 is uitgebreider dan in het Literair lustrum. Naast de trits proza, poëzie, essay is toneel, jeugdliteratuur, kritiek en het literaire tijdschrift toegevoegd. Deze keer geen apart hoofdstukje over de ontwikkelingen in het dameskamp, zoals in Het literair klimaat 1970-1985, waaruit valt op te maken dat vrouwelijke auteurs geïntegreerd worden in ‘De Literatuur’. Dat blijkt in feite zo te zijn in het stuk over de poëzie van Tomas Lieske. Wat het proza betreft kunnen Marja Brouwers en M. Februari op een plaats rekenen, terwijl ook het werk van Inez van Dullemen, Charlotte Mutsaers en Margriet de Moor wordt genoemd.

Marlies Groen ‘De stand van zaken in de literatuur van vrouwen’.

Lust en Gratie. Jaargang 11 33 de toegang tot de canon uiteindelijk belemmeren of die de sprong van de literaire kritiek naar de blijvende receptie belemmeren, maar daaronder zit volgens mij een heel belangrijke reden die zeer moeilijk te vatten is. Er bestaat nog een heel onbewuste en ondergrondse, maar wel aanwezige beeldvorming. De ideologische beeldvorming over vrouwen en vrouwelijkheid in het algemeen die bestaat namelijk nog steeds. Tegenwoordig zie je die niet meer zo duidelijk als in de periode die ik heb onderzocht, want toen was het bon ton om dat allemaal uit te spreken. In het hoofd van een criticus is vrouwelijkheid iets anders, iets tegengestelds aan literaire kwaliteit in haar absolute vorm en nog steeds wordt het mannelijke onbewust geassocieerd met het genie, het vernieuwende, de originaliteit, de literatuur in haar topvorm. Dit is volgens mij de oorzaak en het grondprobleem van alle fenomenen die we hier bespreken.

Ineke van Mourik

Doeschka Meijsing De begrippen die over literatuur zijn geformuleerd in de romantiek, die gelden nog steeds. Originaliteit, genialiteit, priesterdom en zo. Raar genoeg gelden die voor het mannelijke deel van de samenleving en niet voor het vrouwelijke. Erica van Boven Die begrippen zijn ideologisch aan mannelijkheid gekoppeld, zodra een vrouw iets doet, dan is het voor een criticus niet goed mogelijk om dat in die termen te vatten. Terwijl dit uiteindelijk wel de bepalende termen zijn die zorgen dat wij dit of dat als dé literatuur beschouwen. Maar het is haast niet meer aan te wijzen, want je kunt tegenwoordig honderd kritieken lezen en je zult het niet meer vinden, geen criticus zegt zulke dingen nog. Nelleke Noordervliet Ik weet niet eens of het zo zeer die oude criteria zijn die we uit de romantiek hebben overgehouden, of dat er onuitgesproken terreinen zijn waarop vrouwen zich mogen bewegen en dat er terreinen zijn die voor vrouwen taboe zijn, dat merk ik nog steeds in alle recensies over vrouwenboeken. Zoals Carry van Bruggen destijds met Prometheus door de filosofen is verketterd en uiteindelijk in het hoofdstukje ‘damesliteratuur’ haar definitieve plaats vond. Zo heb ik de indruk dat je als vrouw over relatieproblemen, het bekende gedoe, mag schrijven; daar mag je originele gedachten en geniale boeken over schrijven, maar je mag een ander terrein dat kennelijk toch aan mannen is voorbehouden, niet betreden. Je mag niet aan de moraal en het denken komen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 34

Dat mechanisme zie je in de hele kunstkritiek. Ze hebben jarenlang gedaan alsof het feminisme geen fraaie kunst kon voortbrengen, maar nu dat standpunt ondertussen onhoudbaar is geworden, moeten ze natuurlijk een andere oplossing vinden. Eerst zetten ze je buiten spel door te roepen ‘die smerige feministe’ en dan zeggen ze dat je helemaal geen feministe bent. En dat nog wel met die kulargumenten. Want waar staat geschreven dat het feminisme zou bestaan uit het idealiseren van vrouwen? Ik was daar zo ondersteboven van, dat ik die Vogel [schreef in Vrij Nederland dat Renate Dorrestein geen feministisch auteur is omdat de vrouwelijke personages in haar boeken niet geïdealiseerd worden, red.] onmiddellijk een ingezonden brief naar zijn kanis heb geworpen, die gelukkig ook door Vrij Nederland is geplaatst. Ik vond het echt te ver gaan. Het is te vergelijken met wat Adriaan van Dis tegen de schrijfster Benoîte Groult zei: ‘Dit is geen feministisch boek, dit is een móói boek.’ Alsof het ene het andere uitsluit. En het akelige is dat zo'n Wim Vogel - een heel goeiige, zachtmoedige man - dit zegt uit een soort patroniserende aardigheid. Omdat hij mijn boek aan zoveel mogelijk lezers wil gunnen denkt hij de weg voor mij te effenen door te zeggen: ‘Ze is niet gevaarlijk, hoor.’ Wat het allemaal alleen nog maar erger maakt.

Renate Dorrestein in Furore, augustus 1991, [p. 14-15].

Lust en Gratie. Jaargang 11 35

Ineke van Mourik Je mag ook niet op de wijze van Elly de Waard de taal en de woorden gebruiken om bepaalde grenzen te overschrijden. Nelleke Noordervliet Nee, de erotiek mag je niet gebruiken op de manier zoals Elly het doet. Erica van Boven Heb jij dat soort commentaar gehad op De naam van de vader waarin je de erotiek vanuit mannen beschrijft? Nelleke Noordervliet Dat mag niet, er wordt altijd iets van gezegd. Truusje van de Kamp Bij De virtuoos ook, alle erotische scènes worden afgekeurd door mannen. Maaike Meijer Ja, maar als je dat doet als man zijnde dan poneer je jezelf tegelijk als deskundige op het gebied van erotiek. Erica van Boven Het is ook heel bedreigend als een vrouw zich zo kan inleven in de mannelijke seksualiteit. Nelleke Noordervliet Maar het is niet alleen erotiek, het zijn ook andere terreinen en dan vooral de moraal. Doeschka Meijsing Dat is iets waar wij van moeten afblijven volgens de kritiek, maar het wordt niet uitgesproken. Je ziet het in de hemelvaart van Kellendonk door Mystiek lichaam. Je ziet het in het werk van Marcel Möring, die de grote moraalridder is geworden van de nieuwe literatuur. Dat wordt de stevige basis die mén geeft aan literatuur. Relatieproblematiek, dat doen de vrouwen maar. Xandra Schutte Je mag wel als vrouw over filosofie schrijven à la Connie Palmen, als mannen daar ook op erotisch gebied een belangrijke rol in spelen. Nelleke Noordervliet Als er maar iets anders mee wordt gedaan. In de leerlingsituatie. Maaike Meijer Je zou je af kunnen vragen of daar een soort van schema achter zit. Zeg maar avant-garde, vernieuwing, dat is het domein van mannen. Net als de moraal, het denken en de poëtica. Maar als vrouwen nou bijvoorbeeld de avant-garde zouden zijn, als iemand eens een heel gezaghebbend essay zou schrijven over Margriet de Moor als dé avantgarde schrijfster, dan impliceert dit dat iedereen, dus ook mannelijke auteurs, de vrouwen zouden moeten volgen, want die nemen het voortouw. Dat roept agressie op. Psychoanalytisch gezien roept dat een oude vrees op. Dat mannen onder vrouwelijk leiderschap zouden moeten functioneren, daar zit iets intolerabels in. Op een of andere manier is dat een groot taboe. Nelleke Noordervliet Het wordt een ambitie. En ambitie mag je als vrouw,

Lust en Gratie. Jaargang 11 36

Kijk, schrijven is in feite spreken in het openbaar en omdat de openbaarheid zolang verboden terrein is geweest voor vrouwen, is het voor hen al een enorme stap om hun stem te verheffen. Dus proberen ze dat vaak op de meest acceptabele wijze te doen, op zo'n manier dat niemand er aanstoot aan zal nemen. En dat vind ik verspilling, want als vrouwen al hun inventiviteit nu eens gebruikten voor zichzelf in plaats van voor het imiteren van de officiële, gecanoniseerde literatuur, dan kreeg je ongetwijfeld erg leuke boeken.

Renate Dorrestein in Furore, augustus 1991, [p. 15].

Lust en Gratie. Jaargang 11 37 als vrouwelijke schrijver eigenlijk niet hebben. Dat hangt dan ook weer samen met wat we eerder hebben besproken, het feit dat je een ambitie zou kunnen hebben om als schrijfster een loopbaan, een carrière te hebben. Dat is te ambitieus voor een vrouw. Maaike Meijer Maar waarom is dat nou zo eng? Omdat het impliceert dat mannen misschien wel eens vrouwelijk leiderschap zouden moeten aanvaarden? Doeschka Meijsing Het enige concrete voorbeeld daarvan is Elly de Waard. Haar leiderschap heeft geleid tot agressie ten opzichte van haar werk. Xandra Schutte Maar er zijn meer antwoorden, want waar we het net over hadden dat in de Revisor-groep, jij [Doeschka Meijsing] zo'n geringe rol speelt in de receptie en in de literatuur daarover, dat heeft daar natuurlijk mee te maken. Zodra je in de Revisor-groep, die toch een groep was die literair toonaangevend was qua thematiek en literaire techniek, een vrouw heel duidelijk in de voorste linie zet, dan heb je dat onacceptabele leiderschap waar Maaike het over heeft. Maaike Meijer Je zou kunnen denken dat dit soort beeldvorming zou ontstaan: De Revisor met jou als leider, omdat jij het produktiefste bent geweest. Dat gebeurt dus nooit, ook als er best een reden voor is om een dergelijk beeld op te werpen. Nelleke Noordervliet Als Doeschka de leider zou zijn geworden van De Revisor, dan zou De Revisor nu niet in de canon zijn toegelaten. Zo zou het zitten. Doeschka Meijsing Dat is een hypothese, maar het zou kunnen. Lidy van Marissing Iemand zou nu natuurlijk een heel goed doortimmerd essay kunnen schrijven waarin dat gewoon gesteld wordt en dan moet je eens kijken wat er gebeurt. Doeschka Meijsing Het is dus heel vanzelfsprekend om te zeggen: ‘Doeschka Meijsing is van de Revisor-groep de belangrijkste auteur gebleken, die heeft een rare omslag gemaakt met De beproeving en Vuur en zijde, wat is daar allemaal omheen gebeurt, hoe zit dat. Kellendonk, Kooiman en Matsier zijn zo'n beetje gevolgd of die zijn zo'n beetje achter gebleven.’ Truusje van de Kamp Zelfpromotie. Lidy van Marissing Verder is het net zo, dat er geen vrouwelijke minister-president kan zijn, ze mogen wel op WVC zitten of op Onderwijs, maar niet bij Defensie en niet bij Financiën. Doeschka Meijsing Het CDA zou het hele verkiezingsverlies, dat ze nu gaan leiden, heel goed kunnen opkrikken als ze Maij-Weggen als lijsttrek-

Lust en Gratie. Jaargang 11 38

Aan de termen ‘vrouwenliteratuur’, een ‘vrouwelijke traditie’, ‘vrouwelijk schrijven’ etcetera zijn ook de volgende fundamentele vragen verbonden. De termen suggereren dat ‘vrouw’ en ‘vrouwelijkheid’ te definiëren zouden zijn? Maar is dat ook zo?

Erica van Boven Een hoofdstuk apart, ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930. [p. 289]

Lust en Gratie. Jaargang 11 39 ker namen. Maar dat doen ze niet. Maaike Meijer Ik denk dat je essays en artikelen zou kunnen schrijven waarin je probeert om een heel ander beeld te creëren van bepaalde scholen of stromingen, dus proberen om die hele gangbare visie weg te vegen. Ik heb het idee dat de tijd is gekomen om veel dichter tegen de mainstream aan dingen te ondernemen.

Verboden terreinen

Truusje van de Kamp Wat opvalt in de kritieken, zowel bij Nelleke Noordervliet als bij Doeschka Meijsing, is dat de mannelijke recensenten de beschrijving van het politieke wereldgebeuren ontzettend storend vinden. Ze vragen zich af of dit de personages wel ondersteunt. Het lijkt of je je niet met de politiek en de moraal mag bezighouden.

Truusje van de Kamp

Marlies Groen Als je een verbinding legt tussen de persoonlijke geschiedenis en de politieke of sociale geschiedenis, dan vragen ze: ‘Waar slaat dat op?’ Nelleke Noordervliet Ja, dat wordt als storend ervaren. Lidy van Marissing Ja natuurlijk, dan bemoei je je ergens mee waar je helemaal geen mening over hoeft te hebben. Nelleke Noordervliet Achter het aanrecht wordt men weer verwezen. Dat zie je ook in praatprogramma's op de televisie, als het om problemen gaat van gezin en familie en relaties, dan zitten die vol met dames, altijd. Altijd. Maar wat ik eigenlijk echt belachelijk vind, is zoals ik al zei dat het woord ‘melodrama’ wordt gebruikt. Doeschka Meijsing Ja, ja, ja, dat is bij mij dus ook gebeurd. Nelleke Noordervliet Ja, bij jou ook. De passie, de hartstocht dat zijn wel officieel vrouwelijke categorieën, maar kennelijk doen we het op een manier die bedreigend is. Truusje van de Kamp We kunnen constateren dat politieke, morele en erotische beschrijving in het werk van vrouwen kennelijk niet gewaardeerd wordt. Xandra Schutte Nou, wat de erotiek betreft is er nu juist een enorme inhaalmanoeuvre van vrouwen. Gedeeltelijk wordt het taboe doorbroken, maar dat mag. Het is juist de moraal en de uitspraken over de wereld of de wereldgeschiedenis, die niet mogen. Erica van Boven Je mag daar als vrouwelijke auteur wel over schrijven, maar het wordt niet gepercipieerd op dezelfde manier als wanneer mannen

Lust en Gratie. Jaargang 11 40

Helaas is er geen enkele relatie tussen vrouwelijkheid en feminisme. Was dat maar waar! Je ziet veel vrouwelijke auteurs erg hun best doen om zoveel mogelijk het spel te spelen volgens de regels van de dominante cultuur, want dat loont. Dan word je wèl belangrijk geacht en ontvang je wèl de waardering waarnaar je haakt. Hoe goed je ook kunt schrijven, in de praktijk krijg je dan boeken met zulke seksistische tendensen, dat mijn waardering ervoor wordt geblokkeerd. Wat wij bij de Anna Bijns Stichting de ‘vrouwelijke stem’ in de literatuur zijn gaan noemen, is dus bepaald geen kwestie van biologie maar van keuze. Je moet het anders willen doen dan het gangbare en juist willen proberen - zoals ik het altijd zeg - te ontschrijven wat er allemaal geschreven wordt. Dan ben je in mijn ogen een feministisch auteur.

Renate Dorrestein in Furore, augustus 1991, [p. 14-15].

Zeer geachte dames, Geef de vorm vrij! Want juist hiermee begint de feministische activiteit van het vrouwelijk schrijven: geef de vorm vrij! [...] Het is beslist niet tegennatuurlijk om vooral vrouwelijke auteurs met de ‘opdracht’ van vrouwelijk schrijven op te zadelen.

Astrid Roemer in Opzij, juni 1985, [p. 20].

Lust en Gratie. Jaargang 11 41 daarover schrijven. Je mag best schrijven over het denken en de filosofie en over de moraal en over de erotiek, en dat doen vrouwen natuurlijk. Alleen wordt het gezien als vrouwendenken en als vrouwenmoraal. Ineke van Mourik Ja, maar als je nou kijkt naar seksualiteit en erotiek, dan hebben die echt een hele lange geschiedenis gehad. Kate Chopin, The Awakening, daar begint het, die vrouw is verketterd, die is helemaal platgeslagen door de kritiek. Doeschka Meijsing Ja, maar ik zie op het terrein van de erotiek nu een hele duidelijke progressie. Ook omdat vrouwen daar zelf veel aan doen. Dat is echt in twintig jaar enorm verbeterd. Of verbeterd, schaamtelozer geworden of hoe je het maar wil noemen, vrijer, opener. Daar zit absoluut een positieve ontwikkeling in de literatuur van vrouwen. Lidy van Marissing Dat is een reële afspiegeling van wat er buiten de literatuur gebeurt. Daar hangt het allemaal mee samen. Doeschka Meijsing Ja, dat is het resultaat van het feminisme.

De vrouwelijke traditie

Ineke van Mourik Er is een hele discussie geweest over vrouwenliteratuur en vrouwelijk schrijven. Die discussie is op een gegeven moment een beetje doodgebloed. Maar kan die nog voortgezet worden? Zou je nog over zoiets kunnen spreken als vrouwenboeken of vrouwelijk schrijven? Maaike Meijer Nou, die begrippen zijn gewoon een wanhoop. Daar moet je het helemaal niet meer over hebben. Je kunt het wel op een betekenisvolle manier hebben over hoe sekse vorm krijgt in een boek en dat deze iets met de sekse van de auteur te maken heeft, ook al is zij misschien niet het interessantste aspect dat lezers kunnen meemaken, omdat ze nu eenmaal mannen of vrouwen zijn. Alle ondernemingen die proberen om vrouwen als categorie bij elkaar te brengen of mannen als categorie zijn vreselijk. En die écriture féminine heb ik ook altijd een ramp gevonden. Maaike Meijer Je kunt het hebben over de manier waarop auteurs voortbouwen op elkaar of verwant zijn aan elkaar. Vrouwelijke auteurs moeten vaak in een soort culturele ruimte functioneren, waar alles patriarchale betekenissen heeft. Ze moeten zich door die patriarchale betekenissen heen vechten, maar dat doen ze allemaal op verschillende manieren. Die categorieën van de vrouwelijke stem, de vrouwelijke blik, vrouwenliteratuur, zijn ooit functioneel geweest, maar nu niet meer. Nelleke Noordervliet Zolang het politieke begrippen waren, was het van belang.

Lust en Gratie. Jaargang 11 42

In deze studie kwam het woord ‘vrouwenroman’ honderden keren voor, steeds tussen aanhalingstekens. Daarmee gaf ik aan dat het een benaming is afkomstig van critici, een benaming die ik in dit onderzoek problematiseer. Met de aanhalingstekens wil ik mij ook distantiëren van dit tegenwoordig weer ingeburgerde woord. Niet alleen omdat het, zoals Diny Schouten over ‘vrouwenliteratuur’ zegt, een linguïstisch monstrum is. Maar ook omdat het een onduidelijk begrip is waarvan momenteel diverse invullingen de ronde doen. Weliswaar betekent het meestal ‘roman van een vrouwelijke auteur’, maar niet alle romans van vrouwelijke auteurs zijn automatisch ‘vrouwenromans’. Er moet aan inhoudelijke voorwaarden zijn voldaan die niet gemakkelijkte definiëren zijn: de roman dient vanuit een vrouwelijk gezichtspunt geschreven te zijn, er moet een vrouwelijke stem uit spreken etcetera. In de literair-kritische praktijk heeft het begrip vaak de onuitgesproken betekenis: boek dat alleen voor vrouwen interessant is.

Erica van Boven Een hoofdstuk apart, ‘vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930. [p. 283-284]

Lust en Gratie. Jaargang 11 43

Xandra Schutte Het leidde wel tot aandacht en populariteit van schrijfsters. Als je kijkt naar de jaren zeventig dan zie je dat alle uitgevers vrouwen wilden uitgeven, omdat vrouwenboeken, zoals dat heet, ín zijn, die krijgen een apart kaftje met tekeningetjes erop. Dat is natuurlijk wel een effect. Maar het is een sociologische categorie, het heeft literair sociologisch nut gehad. Vrouwelijke schrijvers worden categorisch veronachtzaamd, er is een inhaalbeweging nodig. Erica van Boven In theorie is de vrouwelijke stem een verschrikkelijk moeizaam concept, om van de uitwerking ervan nog maar te zwijgen. Elke poging tot omschrijving toont dat men blijft steken in aloude vrouwelijke waarden: intuïtie, associatie, emotie. Vrouwen zouden door hun specifieke vrouwelijkheid eerder geneigd zijn tot opheffing van vastliggende vormen, tot associatieve vormen. Dit zijn juist de stigmatiseringen waaraan vrouwen moeten zien te ontkomen, omdat ze altijd zo beperkend zijn geweest. Ze zijn etiketterend en daardoor ook riskant. Maaike Meijer Ik ben wel een tijdje aanhanger geweest van de vrouwelijke traditie, ik vind dat deze een functie heeft gehad. Het werk van Ellen Moers, Showalter, Gilbert en Gubar is belangrijk, omdat zij aantonen dat er inderdaad een soort vrouwelijke traditie is, maar dat moet je nooit als voorschrijvend opvatten, je kunt het alleen als beschrijvend opvatten, als historische categorieën. Dat sommige auteurs op elkaar voortbouwen en dat sekse daarin een rol speelt, dat vind ik nog steeds belangrijk. Maar om contemporain, nu je weet hoe dat historisch zit, alle vrouwen bij elkaar in een groepje te stoppen, dat is voor mij ook nooit de bedoeling van dat soort onderzoek geweest. Erica van Boven Nee, maar je krijgt toch een beetje het idee als je die vrouwelijke tradities in het verleden gaat benoemen en beschrijven, dat het patroon dat wij hier op tafel hebben liggen, bevestigd wordt, dat het ons terrein en hun terrein bevestigt. Nelleke Noordervliet Maar het betekent ook dat die vrouwelijke traditie op de een of andere manier boven tafel is gebracht. Daardoor kun je een gevoel van eigenwaarde krijgen als vrouwelijke auteur, omdat kennelijk die traditie bestaat, die je half en half al kende, maar die dan veel duidelijker wordt beschreven. Dat wil nog niet zeggen dat je je hoeft te conformeren aan een stereotiep, maar het feit dat deze traditie bestaat en dat deze beschreven is, is vervolgens natuurlijk wel van belang voor je houding. Maaike Meijer Het was vroeger wel reëel, om bepaalde tradities in de vrou-

Lust en Gratie. Jaargang 11 44

In die tijd [in de jaren zestig] schreef ik eens, in een krantenartikel over ‘Schrijfsters in de na-oorlogse letteren’: ‘Over het algemeen zou, zegt men, in het werk van vrouwen de neiging overheersen de realiteit en actualiteit van de zichtbare wereld te beschrijven, méér dan het spelen met aan realiteit en actualiteit ontleende motieven om daar een uiterst subjectieve werkelijkheid, een ‘surrealiteit’ of zelfs een anti-werkelijkheid of een metafysisch probleem mee uit te beelden. Met andere woorden, een vrouwelijke Melville, Rimbaud of Kafka zouden ondenkbaar zijn. De vrouw zou zich houden aan wat gegeven is, of zij nu als romanschrijfster menselijke verhoudingen, maatschappelijke toestanden of individuele ervaringen beschrijft en analyseert, of als dichteres de subtielste aandoeningen en waarnemingen, de natuur in en de natuur buiten zichzelf, onder woorden brengt. Ik weet niet of dat wel waar is, en zo ja, of die voorkeur inhaerent is aan het wezen van de vrouw, of verband houdt met de ontwikkelingsfase waarin vrouwelijke auteurs zich individueel bevinden. Uit het feit, dat tal van hedendaagse schrijfsters en dichteressen stilering en symboliek toepassen, aan hun werk filosofische achtergronden geven en met de taal experimenteren, zou ik geneigd zijn te concluderen dat het laatste het geval is. Wat bij de vrouwen, die na de oorlog een vermoedelijk blijvende plaats in de westerse litteratuur hebben ingenomen, opvalt, zijn niet zozeer typische eigenschappen die hen onderscheiden van mannelijke auteurs, als wel juist het omgekeerde, n.l. dat zij evenals de schrijvers de meest uiteenlopende nuances van menselijk voelen en denken vertegenwoordigen. In beginsel ben ik het dan ook niet eens met de opzet van de redactie, om de vrouw in de hedendaagse litteratuur als een afzonderlijk aspect van die litteratuur te behandelen. Als er van een demarcatielijn sprake is, dan loopt die dwars door geslacht, leeftijd, nationaliteit en taal heen, als gevolg van een instelling, een innerlijke aanleg, die bepaalt hoe wij de werkelijkheid tegemoettreden.

Hella S. Haasse ‘Het beeld in de spiegel (2)’. In: Raster 10, 1979, [p. 82].

Lust en Gratie. Jaargang 11 45 welijke literatuur aan te wijzen, maar dat hoeft nu niet meer, want het hele culturele veld is veranderd. Nelleke Noordervliet Ik ben heel erg tegen een categorie als ‘de vrouwelijke stem’ en het idee dat deze iets zou zijn wat wij als vrouwen gemeen zouden hebben, dat hebben we helemaal niet. Het bestaat niet. Maar er bestaat natuurlijk wel zoiets als een traditie van boeken die door vrouwen zijn geschreven, een traditie van boeken die altijd zo'n beetje achteraan hebben gehangen. Neem nu de herdruk van Waverly van Walter Scott. Een Engelse letterkundige heeft een inleiding hierbij geschreven, waarin hij zegt dat de historische roman destijds de redding heeft betekend voor de roman als serieus genre, want zonder Scott en zijn historische roman, zou de roman misschien meer en meer het domein zijn geworden van schrijvende dames. Toen ik dat las, dacht ik, ja mijn god de traditie is voor mij toch ook Jane Austen, de gezusters Brontë, George Eliot en George Sand, die zijn van belang en die zijn in de negentiende eeuw boven blijven drijven, godzijdank, maar er zijn er nog zoveel meer. Dat wil niet zeggen dat ik mij conformeer aan hun visie of hun manier van schrijven.

Maaike Meijer

Erica van Boven Een collega van mij zei: ‘Nu weet ik wat de vrouwelijke stem in de letterkunde is, Frida Vogels’. Nou antwoordde ik: ‘Vrouwelijke stem in de letterkunde? De stem van Frida Vogels in de letterkunde, een hele eigen stem die absoluut niets te maken heeft met welke categorie dan ook, dat is een hele unieke stem die hier opklinkt.’ Het is een heel mannelijk idee om zo'n stem, die voor hem niet meteen vertrouwd klinkt met ‘vrouwelijke stem’ te benoemen. Maaike Meijer Ik vind sekse een relevante categorie, maar dat is iets anders dan te zeggen: ‘Frida Vogels is de vrouwelijke stem.’ Misschien zegt die collega dat zo makkelijk omdat het boek precies thematiseert wat er met vrouwen in het algemeen gebeurt. Het hele boek gaat over iemand die eigenlijk buiten de cultuur staat waarin ze zelf leeft en die marginale positie creëert vervreemding. Erica van Boven Maar die vervreemdingspatronen zie je toch ook in boeken van mannelijke auteurs. Ik zie die dingen veel meer vanuit een heel samenspel van factoren, dan vanuit een sekse-invalshoek. Lidy van Marissing Toch voel ik wel iets voor een vrouwelijke invalshoek.

Lust en Gratie. Jaargang 11 46

In tegenstelling tot wat Maaike Meijer voor de vrouwenpoëzie in de jaren vijftig constateerde, schoten critici uit de eerste drie decennia van deze eeuw niet tekort in het aanwijzen van relaties tussen teksten van vrouwen. Integendeel, zij waren bij voorbaat gespitst op het vinden van samenhang. Ze lazen teksten van vrouwen in eerste instantie in het kader van vrouwenproza en ze gingen ervan uit dat ze een ‘vrouwelijke stem’ zouden horen. In hun optiek vormden vrouwelijke auteurs een onderscheiden groep in de literatuur en hun romans een relatief zelfstandig genre. Een genre dat weliswaar onder sterke invloed stond van de dominante literaire voorgangers van Tachtig, maar dat toch ook, vanwege de vrouwelijkheid van de auteurs, specifiek genoeg was om er een eigen naam aan te geven. Die naam was verbonden met heersende denkbeelden over vrouwen en vrouwelijkheid, denkbeelden die in een strijdige verhouding staan tot de literaire opvattingen en eisen van deze critici. Daarmee impliceerde de collectieve benadering al een zekere literaire veroordeling van het werk van vrouwelijke auteurs en werkte marginalisering en uitsluiting in de hand.

Erica van Boven Een hoofdstuk apart, ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898-1930. [p. 287]

Lust en Gratie. Jaargang 11 47

Daarin zal inderdaad het perspectief buiten de machtscentra staan. Zoals je ook misschien kunt spreken van een joodse invalshoek. Ik zou dat wel onderzocht willen zien. Ik kan het niet bewijzen, maar ik kan me voorstellen dat er zo iets is. Als je op lange termijn zou kijken naar de Nederlandse literatuur, naar een aantal boeken door vrouwen geschreven, kun je misschien toch een verschil aantonen. Ik zou het eigenlijk heel raar vinden als dat verschil er niet is. Nelleke Noordervliet Ik denk dat er wel verschil zal zijn, waarom zou het er niet zijn? Maar het gaat om de hiërarchie die de verschillen met zich meebrengen. Want als je zegt dat er zo iets is als een vrouwelijke stem of vrouwelijke invalshoek, dan is die er ook voor mannen. Lidy van Marissing Ja, er is ook een invalshoek van mannen. Erica van Boven Het probleem bij elk verschil is dat het onmiddellijk een hiërarchie teweegbrengt, ook bij de waarnemer. Men kan geen verschil maken zonder daarbij een verschil in waardering te geven, dat is de mens gewoon aangeboren. Het maken van verschil brengt meteen een hiërarchie met zich mee, dat is altijd zo geweest. Daarom ben ik tegen dit soort categorieën zowel praktisch als theoretisch.

Strategie

Doeschka Meijsing Hierbij aansluitend moet ik mij zelf er toch echt op betrappen - dit is een soort schuldbekentenis - dat ik altijd m'n best doe zo weinig mogelijk vrouwelijk te schrijven. Ik weet niet precies wat ik daarmee bedoel, maar het is een soort achterliggende gedachte. Behoedzaamheid voor zachte woorden. Een behoedzaamheid voor bijvoeglijke naamwoorden, het is een stijl, het gebruik van understatement. Het is ook het gebruik van humor. Daardoor wil ik het allemaal harder maken. Ik wil absoluut niet, daar kom ik in deze discussie achter, dat mijn stem een vrouwelijke stem zou zijn. Lidy van Marissing Het zijn wel de clichés. Maaike Meijer Het zou voor mij ook een soort feministische literaire strategie zijn, waarmee je je handhaaft in een veld of waarmee je je eigen weg zoekt in een veld waar alles al betekenis heeft. Elke stijl is al geseksueerd en daar wil je niet aan meedoen. Net als Ida Gerhardt, ook al doet die dat heel anders, zij is altijd zo sekse-neutraal mogelijk. Je weet nooit wie wat is bij haar en dat vind ik fantastisch: een soort universele wereld. Doeschka Meijsing Ik wist heel goed, bijvoorbeeld in De beproeving, dat ik het verdriet van een liefde die uitraakt, wilde beschrijven en ik wist dat ik

Lust en Gratie. Jaargang 11 48 daar niet een vrouw voor moest nemen, omdat ik bang was dat de stijl dan te zacht werd. Je keuze als je begint te schrijven, is eigenlijk al dat je je moet verzetten tegen het stereotiepe beeld van vrouwen in de literatuur. Lidy van Marissing Voor wie wordt het te zacht? Voor jezelf? Doeschka Meijsing Het boek wordt te zacht. Xandra Schutte Is dat niet een algemene beweging die je moet maken als schrijver. Wanneer iets je te dicht op de huid zit, dan moet je een constructie bedenken om afstand te nemen. Doeschka Meijsing Ook. Ook. Nelleke Noordervliet Dat is een heel merkwaardige strategie. Daarmee bevestig je eigenlijk wat we willen ontkennen. Doeschka Meijsing Ja, en ik zal het nog sterker vertellen - ik gooi nu de knuppel in het hoenderhok - er komt een verhalenbundel in april van mij uit, die heet Beste vriend. In al die verhalen, die thematisch geordend zijn, komt een ‘ik’ voor en die ‘ik’ heeft een beste vriend. In het laatste verhaal heb ik een poging gedaan om niet te zeggen of het een hij of een zij is, die beste vriend. Eigenlijk is het in mijn geval gewoon een vrouw, want ik schrijf over iets autobiografisch. Als je het verhaal leest, dan merk je, en dat is heel grappig, dat het over een homoseksueel, mannelijk homoseksueel stel gaat, terwijl het tegelijkertijd niet over een mannelijk homoseksueel stel gaat. Het kan ook gaan over een ik-vrouw die naar een man verwijst, of een vrouw die naar een vrouw verwijst. Lidy van Marissing Dat is een ontwijkingsstrategie. Ik zou het eigenlijk heel erg leuk vinden als je over een vrouw schreef en dan zo dat er geen enkel stereotiep aankleeft. Voor mij is dat eigenlijk het boeiendst. Doeschka Meijsing Over vrouwenliefde? Lidy van Marissing Over het verdriet van een vrouw. Zo geschreven dat het absoluut geen bestaand beeld of vooroordeel bevestigt. Zoiets vind ik veel moeilijker, dwars tegen de verwachtingen in. Doeschka Meijsing Ja, maar het zit een beetje in m'n hele werk. Vanaf m'n debuut heb ik daarmee gejongleerd. Lidy van Marissing Ja, maar het blijft alles ontwijken. Doeschka Meijsing Of, im Frage stellen. Lidy van Marissing Ja, in het midden laten. Nelleke Noordervliet Ik zit daar op dit moment ook over te denken, omdat me steeds weer wordt gevraagd waarom ik altijd vrouwelijke hoofdpersonen neem. Ik vind het altijd een hele idiote vraag, het is een krankzinnige

Lust en Gratie. Jaargang 11 49 vraag eigenlijk. En dan vraag ik op mijn beurt of ze die vraag ook aan Harry Mulisch stellen: waarom hij altijd mannelijke hoofdpersonen kiest? Nee, gut nee, die vraag stellen ze niet aan mannen. Dan zeg ik: ‘Waarom stelt u die vraag dan aan mij?’ Ja, dan weten we allemaal wat voor stereotiepen daar aan vast zitten. Maar ik heb de neiging om nu te denken dat ik in een volgend boek een man als hoofdpersoon wil nemen. Aan de andere kant, ik wil ook niet toegeven aan dat krankzinnige idee dat het een depreciatie is. Doeschka Meijsing Het is geen toegeven, het is een voortdurend prikkelen, wat je doen moet. Je moet deze kwestie voortdurend ter discussie stellen. Nelleke Noordervliet Maar dat zou betekenen dat ik door moet gaan met vrouwelijke hoofdpersonen te nemen. Doeschka Meijsing Het gaat erom dat je keuzes van je personages blijven prikkelen. Voor een man lijkt het me vanzelfsprekend, als hij een boek schrijft, dan kiest hij een mannelijke hoofdpersoon, daar heeft hij nog nooit over nagedacht. Mulisch heeft er een keer over nagedacht toen hij Twee vrouwen schreef. Lidy van Marissing Mannen stellen die vraag in het algemeen niet, omdat niemand ze verwijt dat ze stereotiepen maken van die figuren. Want dat doen ze natuurlijk ook. Ik zou het interessant vinden als er nou eens een literaire kritiek zou zijn die mannelijke auteurs bewust maakt van de stereotiepen die ze maken van hun vrouwenfiguren. Maar zo'n kritiek is er niet. Maaike Meijer Mannen problematiseren sekse niet. Lidy van Marissing Vrouwelijke lezers kunnen dat toch doen of vrouwelijke critici. Erica van Boven Mannen problematiseren sekse wel zodra het in handen van vrouwen is. Als vrouwen over mannen schrijven of over vrouwen, is de sekse daarmee meteen geproblematiseerd, ook voor een mannelijke lezer. Terwijl als een man over mannen of zelfs over vrouwen schrijft, is die niet geproblematiseerd. Dat is een hele vreemde zaak. Nelleke Noordervliet Voor vrouwen bestaat er natuurlijk meer reden om die sekse-stereotiepen in twijfel te trekken, om daar vragen bij te formuleren, dan voor mannen, omdat ons stereotiep ons in de weg zit. Maar mannen zitten die stereotiepen helemaal niet in de weg. Althans het zit hun een beetje in de weg af en toe, maar over het algemeen slaat de balans toch altijd nog in het voordeel van het stereotiep door. Erica van Boven Ik denk dat mannelijkheid een nieuw onderwerp wordt

Lust en Gratie. Jaargang 11 50

In Nederland laten de jaren zeventig en tachtig in het algemeen een forse toename zien van het aantal vrouwelijke auteurs: Meulenbelt is maar een van de zeer velen. Die toename roept de periode van vlak na 1900 in herinnering, toen er ook opvallend veel vrouwelijke auteurs actief werden. De kritische reactie op deze vrouwelijke auteurs in beide periodes vertoont ook overeenkomsten. Het neerbuigende en generaliserende predikaat ‘damesroman’ van de jaren 20 en 30 vindt zijn pendant in de moderne pogingen van de jaren 80 om de nieuwe schrijfsters bijeen te dringen in categorieën als ‘vrouwenboeken’ en ‘de nieuwe meiden’. In de jaren 90 lijken de vrouwelijke auteurs te ontsnappen aan dit generaliserende receptie-mechanisme. De pogingen om vrouwelijke auteurs bij elkaar te stoppen in één categorie zijn vrijwel verleden tijd. Auteurs als Monica [sic] van Paemel, Ethel Portnoy, Margriet de Moor, Renate Dorrestein, Hermine de Graaf, Marijke Höweler en Kristien Hemmerechts worden redelijk op hun eigen merites beoordeeld. Het fenomeen dat boeken van vrouwelijke schrijvers soms sensatie creëren in de pers (Tessa de Loo met De meisjes van de suikerwerkfabriek) terwijl ze ook weer snel uit de herinnering zijn verdwenen, bestaat echter nog steeds. Tevens krijgen sommige vrouwelijke auteurs niet de status die ze verdienen: Elly de Waard, Lidy van Marissing en Astrid Roemer, om onderling zeer verschillende redenen.

Maaike Meijer ‘De tweede feministische golf en de literatuur’. In: Nederlandse Literatuur, een geschiedenis. [p. 823-824]

Lust en Gratie. Jaargang 11 51 in de komende tijd; dat van de vrouwelijkheid hebben we aan alle kanten gehad, de hele eeuw eigenlijk al. Lidy van Marissing Ja hoor, dat denk ik ook. Ze zitten toch in een diepe crisis, mijn god zeg. Doeschka Meijsing We hebben natuurlijk wel de anti-held in de literatuur.

Doeschka Meijsing

Maaike Meijer We hebben de anti-held, maar het is de vraag of de anti-held ook de anti-man is, ik bedoel, de anti-held die problematiseert sekse vaak niet, maar veeleer de zinloze wereld, de machteloosheid van het individu, het niet-bestaan van het subject en noem maar op. Dat mannelijkheid daarbij in het geding kan zijn, daar wordt echter niet over gedacht. Doeschka Meijsing In The Unbearable Lightness of Being wordt de mannelijkheid van de hoofdfiguur wel degelijk im Frage gestelt. Dat is een heel duidelijk gegeven in dat boek, het wordt een probleem genoemd door die man zelf.

Ineke van Mourik Doeschka, jij hebt net verteld over de keuze van je hoofdpersonen en Nelleke gaf aan welke reacties zij op haar keuze kreeg. Kun jij [Lidy van Marissing] daar nog iets meer over zeggen? Lidy van Marissing Ik denk dat ik juist per se - of per se klinkt veel te stellig - bij mijn laatste boeken voor de vrouwelijke derde persoon enkelvoud heb gekozen en dus literaire figuren duidelijk als vrouwelijke figuren heb willen presenteren. Hoewel ik het al bij mijn eerste boek deed, maar dat was onbewuster. Toch zijn het echte literaire figuren, geen be-staanbare figuren. Voor mij ligt deze keuze wat makkelijker omdat ik geen psychologische romans schrijf. In mijn werk probeer ik tegen elk verwachtingspatroon in te gaan of met elk verwachtingspatroon te spelen. Doeschka's angst om te zacht te worden speelt weliswaar een rol, maar je moet een andere zachtheid zien te vinden dan de clichématige zachtheid. Om helemaal naar het andere uiterste te gaan: een harde vrouw, dat vind ik geen vermijden van het stereotiep. Het moet een vrouw blijven. Binnen mijn context is het te makkelijk om er een man van te maken en daarom ook niet interessant. Het moet een vrouw blijven waarmee je al die mogelijkheden kunt uitspelen. In mijn laatste boek komen mevrouw Teste en mevrouw Plume voor. Dat is het toeëigenen van literaire modellen of gevestigde beelden. Dat wordt verder niet echt uitgewerkt, omdat ik dan een stramien ga volgen en dat

Lust en Gratie. Jaargang 11 52

Boekenweekgeschenken

1962 Anton Koolhaas 1963 J. Presser 1964 Robert van Gulik 1965 Harry Paape 1966 Theun de Vries 1967 Jan den Hartog 1968 Max Dendermonde 1969 Hubert Lampo 1970 Jan Gerhard Toonder 1971 D.H. Couvée 1973 Bertus Aafjes 1974 Louis Couperus 1978 Marnix Gijsen 1979 Simon Carmiggelt 1980 Jan Willem v.d. Wetering 1981 Henri Knap 1982 Marten Toonder 1983 Wim Kan 1984 Maarten 't Hart 1985 Remco Campert 1986 Marga Minco 1987 Tessa de Loo 1988 J.M.A. Biesheuvel 1989 Hugo Claus 1990 F. Springer 1991 Cees Nooteboom 1992 A.F.Th. v.d. Heijden 1993 W.F. Hermans 1994 Hella S. Haasse

Marlies Groen ‘De stand van zaken in de literatuur van vrouwen.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 53 vind ik verder niet interessant. Ik wil me die beelden toeëigenen door ze uit het mannendomein te halen. Maar moeten het dan ook literaire of taalkundige vrouwenfiguren worden? Het klinkt nu vreselijk abstract, omdat het slechts werkt binnen de tekst. Marlies Groen Ik ben wel benieuwd hoe daarop gereageerd wordt, want het is in feite hetzelfde verhaal als wat Claes in de nieuwe literatuurgeschiedenis zegt over Christine D'haen, over wat zij met de mythologie doet, het herschrijven daarvan vanuit het vrouwelijke perspectief. Claes zegt: ‘Zij gebruikt de mythologie om een typisch vrouwelijk probleem vorm te geven.’ Als je de literaire of mythologische voorbeelden naar een vrouwelijk model toeschrijft, dan wordt dat heel vreemd gevonden. Het is net of je iets heel nieuws doet, terwijl je er als vrouw, lijkt mij, wel iets mee moet doen, omdat die mythologische beelden traditioneel vanuit een mannelijk perspectief verteld worden. Doeschka Meijsing Ik vind het wel een mooi gegeven van die mythologie, want het is natuurlijk sowieso als je een strategie wilt bedenken of als je tactisch wil denken dat je er vanuit moet gaan dat je citeert uit de wereldliteratuur en dat je je die citaten toeëigent. Dus dat we wèl degelijk ook een ombuiging kunnen maken, dat is toch iets wat vrouwen kunnen doen in de literatuur. Bij mannen is de bestaande sekse-ideologie niet problematisch en bij vrouwen is het wèl problematisch. Daarom kunnen we stellen dat we de wet van de remmende voorsprong hebben. We kunnen er veel meer mee experimenteren. Dat doen mannen niet. Als je nou bijvoorbeeld mensen als Kellendonk of Möring neemt, die hebben die hele problematiek niet van zullen we nou eens een vrouw neerzetten of een man, of zullen we ons voor een keer vrouwenbeelden toeëigenen. Dat komt niet in hun hoofd op, denk ik, wanneer ze een boek gaan schrijven. Lidy van Marissing Omdat het ook niet benijdenswaardig is. Wie wil er nou vrouw zijn. Doeschka Meijsing Dat is een sociologisch argument. Het vrouw-zijn is zeker benijdenswaardig als literair argument; als schrijver is het absoluut een benijdenswaardige positie. Lidy van Marissing Robert Musil heeft vanuit die positie, zich helemaal invoelend als een vrouw tijdens het vrijen, een prachtig verhaal geschreven. Dat wordt dus verschrikkelijk moeilijk proza gevonden, maar het is echt fantastisch. Doeschka Meijsing Ja, dat is heel mooi. Maar ja, het zijn wel de toppen die het doen. Als we kijken naar de Nederlandse praktijk, dan kunnen we zeg-

Lust en Gratie. Jaargang 11 54

Toen ik nog een beginnend schrijfster was, jong, blond en veelbelovend, zei men bijvoorbeeld altijd: ‘U schrijft zeker poëzie?’ Want een dichteres was vrouwelijker dan een prozaschrijfster die daar eens even ging meevoetballen met de heren. En ik ben ooit eens in een enorm lachsalvo uitgebarsten toen tijdens een lezing over De vermaledijde vaders, een boek dat notabene voor een groot deel over oorlog gaat, een man opstond en zei: ‘U zegt nu wel dat vrouwen over alles schrijven, maar ik ken toch geen vrouwen die over oorlog schrijven.’ Daaraan zie je hoe mensen met oogklepjes op lopen. Maar ongetwijfeld heb ik een persoonlijk taalgebruik, waarvan ik mezelf niet bewust ben en dat er al schrijvend uitkomt. Na het verschijnen van De eerste steen kreeg ik bijvoorbeeld van verscheidene kanten - opmerkelijk genoeg altijd van mannen - te horen dat er zoveel borsten in dat boek van mij voorkwamen. Mij was dat niet opgevallen. Dus ben ik ze maar eens gaan natellen. Ik vond uiteindelijk drie pagina's waar ik specifiek over borsten schrijf. Op zich niet zoveel dus, maar een man zal het misschien eerder opvallen, omdat hijzelf geen borsten heeft. Terwijl ze in mijn belevingswereld normaal zijn. [...] Ik ben absoluut vóór het verschil. Er is een sterke tendens om alles gelijk te strijken, maar ik ben bang dat je daarmee alle voordelen, alle creatieve mogelijkheden van het verschil verliest. Als je het gaat ontkennen, dan zal ongetwijfeld één van de twee daaronder lijden, namelijk degene die maatschappelijk onder ligt. Vrouwen hoeven geen nagemaakte mannen te worden, integendeel. Mogen ze alstublieft even anders zijn!

Monika van Paemel in Furore, mei 1993.

Lust en Gratie. Jaargang 11 55 gen dat de Nederlandse mannelijke schrijvers dit helemaal niet problematiseren, het komt niet in hun hoofd op. Wij hebben een benijdenswaardigere uitgangspositie omdat we veel meer kunnen experimenteren. Vrouwelijke auteurs staan voor een uitdaging: als aan jou [Nelleke Noordervliet] gevraagd wordt waarom je altijd vrouwelijke hoofdfiguren neemt, dan ben jij beter af, want dat wordt niet aan Mulisch gevraagd. Nelleke Noordervliet Ja, dat realiseer ik me. Zelfs als je het probeert in je strategie, zoals jij [Doeschka Meijsing] doet om iedere vorm van een vrouwelijke stem te vermijden, dan nog word je ermee geconfronteerd, want ze zullen ongetwijfeld toch jouw boeken daarop lezen en beoordelen. Dus of je het nou wilt of niet, je krijgt het probleem toch altijd op je bord gelegd en je zult een oplossing daarvoor moeten vinden. Steeds weer. Maaike Meijer Het zou heel leuk zijn als er een kritische traditie zou ontstaan die mannelijke auteurs zou lezen met die categorie in het hoofd en als die zou opmerken hoe automatisch de bestaande sekseposities worden overgenomen in die teksten, terwijl literatuur er toch eigenlijk voor is om de bestaande wereld tegen het licht te houden, te herschrijven en te veranderen. Er wordt van alles herschreven, maar sekse is er gewoon. En het probleem is dat als het over sekse gaat, dan kijkt men alleen maar naar vrouwelijke auteurs en niet naar mannelijke. Dat is het vervelende. Hierdoor worden vrouwen de variant, de aparte categorie, enzovoort. Erica van Boven: Ik denk echt dat het een nieuw thema is: de mannelijkheid kritisch bekijken. Maar het is wel zo dat bij boeken van vrouwelijke auteurs, waar sekse inderdaad heel sterk naar voren komt, dit bij critici meteen het laatje opentrekt van een vrouwenproblematiek. Dat is gewoon inherent aan het onderwerp, omdat sekse een louter met vrouwen geassocieerde categorie is. Ik sprak een keer met een criticus van het Algemeen Dagblad over mijn proefschrift en die vroeg of die patronen die ik in mijn proefschrift beschreef zich vandaag de dag nog zouden voordoen in de literaire kritiek. Ik zei dat die patronen er nog wel waren, alleen nu onbewust en dat een criticus toch heel erg snel geneigd is om van een boek waarin een of andere vorm van sekseproblematiek wordt verwerkt, al gauw te zeggen: ‘Dit boek is niet voor mij.’ Hij ontkende dat in alle toonaarden, maar gaf toen zelf, ongewild eigenlijk, de bevestiging door te zeggen dat hij het boek van Monika van Paemel De eerste steen had besproken voor het Algemeen Dagblad. Toen hij het boek las, dacht hij: ‘Nou dit is eigenlijk een vrouwenboek, want daar komen borsten en vrouwen in voor, dus is het niet een boek voor mij.’ Dat het over die onderwerpen

Lust en Gratie. Jaargang 11 56

P.C. Hooft-prijs

De P.C. Hooft-prijs werd sinds 1956, 32 keer uitgereikt: 27 keer aan een mannelijke auteur en 5 keer aan een vrouwelijke auteur (Anna Blaman, Ida Gerhardt, M. Vasalis, Hella S. Haasse en Elisabeth Eybers). De 33ste P.C. Hooft-prijs zal uitgereikt worden aan J. Bernlef.

De prijs ging wel naar P.C.A. Geyl, Pierre Kemp, Victor E. van Vriesland, H.W.J.M. Keuls, Theun de Vries, F.G.L. v.d. Meer, W.J.M.A. Asselbergs, maar niet naar Annie Romein-Verschoor, Hélène Nolthenius, Andreas Burnier, Renate Rubinstein, Judith Herzberg, Annie M.G. Schmidt, Ellen Warmond, Sonja Pos, Fritzi Harmsen van Beek, Inez van Dullemen, Doeschka Meijsing, Lidy van Marissing, Monika van Paemel, Bep Vuyk, Maria Dermoût.

Prijzen van de Jan Campertstichting

De Constantijn Huygensprijs is een oeuvre prijs, sinds 1947, 45 keer toegekend waarvan 6 keer aan een schrijfster. De Jan Campertprijs is een prijs voor een poëziebundel, 41 keer uitgereikt waarvan 4 keer aan een dichteres. De F. Bordewijkprijs - voorheen de Vijverbergprijs - voor verhalend proza werd 41 keer uitgereikt, 4 keer aan een schrijfster.

Kunstprijzen amsterdam

De Herman Gorterprijs voor poëzie ging 20 keer naar een mannelijke, 2 keer naar een vrouwelijke auteur. De Multatuliprijs voor proza werd 23 keer uitgereikt, 4 keer aan een vrouwelijke auteur. De Busken Huetprijs voor beschouwend proza werd 13 keer uitgereikt, 2 keer aan een vrouwelijke auteur.

Marlies Groen ‘De stand van zaken in de literatuur van vrouwen.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 57 ging, riep ook allemaal irritatie op. Maar die irritatie had hij niet tot grondslag van zijn beoordeling gemaakt. Dan had hij eerlijk gezegd: ik kan niks met dit boek, het is een boek waarvan ik het gevoel heb dat het voor een ander is geschreven, dus vind ik het niet goed. Nee, hij had zijn irritatie literair verwoord, dus zijn oordeel kwam uiteindelijk op zogenaamd objectieve criteria tot stand, terwijl hij aan mij vertelde dat het aan iets heel anders had gelegen. Zo zie je dat dit patroon zich dus nog steeds voordoet. Xandra Schutte Maar zelfs als je je irritatie opschrijft, dat gebeurt inderdaad, bij Elly de Waard is dat ook gebeurd: ‘Hier wordt een wereld in tentoongesteld waar ik als lezer geen toegang toe heb’, dan wordt dat ook altijd als diskwalificatie gebruikt. Het is opmerkelijk dat het eigenlijk altijd mannen zijn die dat over boeken of dichtbundels van vrouwen schrijven, het omgekeerde geval, ken ik niet.

Xandra Schutte

Maaike Meijer Raar hè, die mannen zijn toch ook allemaal getrouwd. Hoe zouden die dan met hun vrouw omgaan? Erica van Boven Het was mij niet eens opgevallen dat er zoveel borsten in De eerste steen voorkwamen. Toen ben ik het boek gaan nalezen en inderdaad ik zag wel eens een borst, maar bij eerste lezing was het mij niet opgevallen. Maaike Meijer Maar borsten zijn toch leuk voor iedereen. Doeschka Meijsing Ja, zo is het, ...[gelach]... wij begrijpen

Lust en Gratie. Jaargang 11 58

Bladstek sanseveria (vrouwentongen)

-Het stekken kan het beste in het voorjaar geschieden-

Lust en Gratie. Jaargang 11 60

Essay

Lust en Gratie. Jaargang 11 61

Yves van Kempen Tweelingzusjes De koortsige zinnen van Marie Kessels

De twee vrouwen die Marie Kessels in haar romans Boa (1991) en Een sierlijke duik (1993) als hoofdpersonen opvoert, hebben veel weg van tweelingzusjes. Naast het korte en krachtige van hun voornamen - ze heten respectievelijk Meg en Lot - hebben ze nogal wat gemeenschappelijk. Allebei opereren ze vanuit een geïsoleerd bestaan, wat niet wil zeggen dat ze daarom ook een eenzaam leven leiden. De afzondering is heel bewust opgezocht. Verder zijn ze wars van uiterlijkheden, al houden zij met het nodige gevoel voor zelfspot het eigen uiterlijk nauwlettend in het oog. Een mengeling van ironie en misantropie brengt Meg ertoe om zichzelf te beschrijven als iemand met varkensogen, een varkensneus en een haardos als een pleeborstel op een lichaam waarvan je de ribben een voor een kunt tellen. Lot verwijst meerdere malen nadrukkelijk naar haar jongensachtige gestalte. Ze bewegen zich alletwee in een artistiek milieu. Meg volgde een tekenopleiding, was een tijdlang tekenares en is een regelmatige bezoekster van concerten waar ze onder andere haar minnaar Do leert kennen, en Lot poseert op een aantal kunstacademies als schildersmodel. Maar er is meer. Beide vrouwen zetten hun leven voortdurend onder druk. Ze experimenteren met zichzelf, zoeken hun grenzen op, genieten van spanning en weerstand, zijn op gezette tijden weerspannig en nemen hun gedragingen voortdurend onder de loep. In momenten van zelfreflectie, meestal tijdens hun regelmatig broeden en peinzen, raken ze soms hevig verstrikt in hun eigen hersenspinsels. Kortstondige depressies zijn daar niet zelden het gevolg van. Claustrofobische hondsdagen, noemt Lot deze periodes, een uitdrukking die doet vermoeden dat ze er in de loop der jaren aan gehecht is geraakt. Verder vallen Meg en Lot op door hun sensibiliteit, openhartigheid en rusteloosheid, het vermogen om met hun zintuigen beelden, klanken of geuren verhevigd waar te nemen, en, in overdrachtelijke zin, hun vechtlust. Allebei voelen ze zich aangetrokken door het bedreigende vreemde, vandaar dat ze een broertje dood hebben aan voorspelbaar gedrag. Hun vrijheid is hen alles waard. Ze spelen er een bloedserieus spel mee door

Lust en Gratie. Jaargang 11 62 zich, paradoxaal genoeg, steeds weer in situaties te begeven waarin vastgelegde patronen heersen zodat ze die ongebondenheid steeds weer moeten veroveren op herhalingsdwang en sleur. Meg gebruikt daar een tijdelijke retraite voor waarin ze zich in ‘de kunst van het wachten’ bekwaamt; Lot sluit zich op in haar poses tijdens het modelstaan. In beiden zit een onstuitbare drang om de eigen wereld onophoudelijk te benoemen, daarbij doen ze dat in een hoogst eigen, vaak grotesk idioom. Uiteraard liggen ze voortdurend overhoop met de codes die hen in hun jeugd zijn opgelegd en waardoor ze innerlijk opgesplitst werden in een observeerder en geobserveerde, in een waarnemer en slachtoffer. Het zijn al met al twee strijdbare geesten die de confrontatie tussen hun eigen natuur en de buitenwereld niet schuwen.

De kunst van het wachten

De lezer van Boa maakt kennis met Meg vlak nadat ze het besluit heeft genomen om zich een zomer in haar woning terug te trekken. Het boek is in feite het persoonlijke relaas over een poging haar uithoudingsvermogen te beproeven. Ze wil zich rekenschap geven van een paar liefdesaffaires en doet dat door met alle middelen die haar ter beschikking staan, de pijn en de vermoeidheid te trotseren, die ze daarvan heeft ondergaan. Dat is zo ongeveer wat Meg onder ‘de kunst van het wachten’ verstaat. In eerste aanzet gaat het daarbij om haar minnaar Do, een getrouwde man die op hetzelfde moment met vrouw en kinderen vakantie houdt op de Nederlandse wateren. Maar haar voornemen zou evengoed betrekking kunnen hebben op het verbeiden van het ogenblik waarop ze aan de beklemmende macht, dan wel onmacht, van haar steeds weer opnieuw hernomen denkexercities kan ontsnappen. Een ‘overgangstijd’ noemt ze deze zelfgekozen opsluiting en dat zegt genoeg over haar intenties. Maar voorlopig zit ze toch vooral met heel haar ‘hebben en houwen in ieder ogenblik’ vast. Zoals gezegd, een deel van haar verleden is opgegaan aan twee minnaars, geen wonder dus dat die haar geheugen nogal bezet houden. Over andere zaken uit haar verleden komt de lezer minder aan de weet. Slechts een enkele keer, en dan nog alleen in tussenzinnen, brengt Meg haar jeugd ter sprake. Die tijd beschrijft ze in termen van een verlies, als een periode namelijk waarin ze nog ‘een band met de dingen’ had. Ze vertelt nog het meest uitgebreid over die jaren wanneer ze verslag doet van een tocht naar haar geboortestreek, de Peel, die ze ooit samen met haar ex-vriend de rechter heeft ondernomen. De naamloos gehouden rechter is haar eerste

Lust en Gratie. Jaargang 11 63 belangrijke minnaar met wie op, het moment dat Meg haar ervaringen op papier zet, elk contact is verbroken. Of de man ook werkelijk rechter is of ooit is geweest, wordt nergens duidelijk gemaakt. De aanduiding ‘rechter’ zou evengoed een bijnaam kunnen zijn, ter karakterisering van iemand die zich vooral door zijn positie wil onderscheiden. De betekenis van deze figuur moet voor Meg gelegen hebben in zijn belangstelling voor dichtkunst en filosofie. Geheel in overeenstemming met de status die hij wil hebben, heeft de rechter Aristoteles als leefmodel gekozen. Behalve deze intellectuele component verpersoonlijkt hij voor Meg ook de regels van opvoeding en tucht zoals die haar vanaf haar jeugd zijn voorgehouden. Tussen de regels door blijkt regelmatig dat ze voor zijn strenge opvattingen een tijdlang zeer ontvankelijk moet zijn geweest.

Wereld op stelten

De rechter en Do verhouden zich tot elkaar als de homo sapiens (de kennende mens) tot de homo faber (de werkende mens). Do is musicus en behalve een geliefde met wie nog contact bestaat, ook een stabiliserende factor in Megs woelige leven. Ze heeft kortstondige ontmoetingen met hem, een keer per week, meestal op woensdag. Bliksembezoeken zijn het die nooit langer dan een uur duren. Haar houding tegenover hem is enigszins ambivalent, haar gevoelens slalommen tussen de behoefte aan nabijheid en afstand. De bijzondere aantrekkingskracht die van hem uitgaat, weerspiegelt zich vooral in zijn ogen. Die hebben nog ‘een glimp [...] bewaard van het vrijmoedige jongetje dat werd geofferd’. De meeste ogen, zo noteert Meg ‘willen heersen, binden, zich onderwerpen, wegkijken - ze vervelen, allemaal. Zijn ogen kijken gewoon omdat ze graag willen weten hoe iemand ervan buiten en van binnen uitziet, en dat verhelen ze niet.’ Dat zijn zinnen die in Megs ogen Do karakteriseren, maar minstens evenveel zeggen over haar eigen manier van kijken. Waar de meeste mensen de wereld om zich heen het liefst inbedden in een overzichtelijk aantal vertrouwde patronen, blijft Meg onophoudelijk speuren naar wat mensen en dingen, en daarmee ook het leven, bijzonder maakt. Ze sympathiseert in de eerste plaats met het niet-alledaagse, wil weten en analyseren, zichzelf en haar tegenspeler(s) leren kennen. Die ongedurigheid in haar gedachtenwereld heeft haar basis in een hoog soortelijk gewicht aan nieuwsgierigheid waardoor een toestand van (betrekkelijke) rust nauwelijks mogelijk is. Haar denken is in een permanente staat van paraatheid. Dromen verdringen er waarnemingen, verlangens botsen op teleurstellingen, ratio-

Lust en Gratie. Jaargang 11 64 nalisaties op intuïtie; woede en extase, irritaties en fantasieën strijden om voorrang, verwachtingen en gewaarwordingen wisselen elkaar af. Die wereld op stelten onder haar ‘hersenpan’ is behalve haar heiligste der heiligen ook de ruimte die de lezer voor de duur van zijn lectuur bewoont. Met alle gevolgen van dien. Ik ken maar weinig andere boeken in de Nederlandse literatuur waar lezer en schrijver elkaar zo dicht op de huid zitten.

Hoogspanning

Het is al snel duidelijk dat Megs oponthoud in de tijd een dubbelzinnig karakter heeft. De aard daarvan valt duidelijk te maken aan de benamingen die ze in de loop van haar verslag aan haar onderkomen geeft. Wat de ene keer een ‘gastvrije holte’ is, een schuilplaats waarin ze zich volkomen op haar gemak en beschermd voelt, is de andere keer een ‘kot’ of ‘kooi’ waarin ze zich op een onbehagelijke manier gevangen weet. Het gevoel gevangen te zitten heeft niet alleen betrekking op de ruimte waarin ze leeft, maar demonstreert zich evenzeer in de dagelijks terugkerende reeks rituele handelingen als eten, drinken, slapen of het dwangmatig lopen van vaste routes door het huis om kranen, gas, ramen, sleutels, briefjes en geld te controleren om daarna het gecontroleerde opnieuw te controleren. De sleur die daarvan het gevolg is, transformeert haar onderneming tot een bijzondere ervaring. Allerlei soorten beproevingen die bij zo'n opsluiting voortdurend op de loer liggen om toe te slaan, overvallen haar. En omdat Meg steeds meer in zichzelf gekapseld raakt, ontstaat een situatie waarin ze niet langer zelf de regie voert, maar voortdurend geregisseerd wordt door de dingen om haar heen. De gebeurtenissen verliezen hun vaste contouren, ze demoniseren haar omgeving en maken haar alleen-zijn nagenoeg ondragelijk: wat gebeurt, gebeurd is, had moeten of kunnen gebeuren, vloeit ongemerkt in elkaar over. Zo stuwt haar ‘wachten’ een rusteloze stroom van verhalen en beelden op waarmee haar denken op zo'n manier onder hoogspanning komt te staan dat luciditeit en hallucinatie in elkaar overlopen. Haar meest heldere momenten liggen tussen dromen en ontwaken:

‘In het uur na het ontwaken is de helderheid ontzettend. [...] Alleen in dat ene uur laten gedachten en ideeën zich spelenderwijs ontwarren en verfijnen, schiften, rangschikken en samenvoegen, gratis, als een teken van genade [...]. In het eerste meedogenloze uur is liegen uitgesloten, na vijf stappen buiten het bed zijn de scherpzinnigste

Lust en Gratie. Jaargang 11 65

ingevingen spoorloos in het lichaam weggezakt, en de rest van de dag doe ik niets dan strategieën en tactieken beproeven om leugen en kolder en doffe stompzinnigheid te kunnen onderscheiden van het inzicht dat me is ontglipt.’

Een ‘soort Sprechgesang’ en ‘mijn vochtige weeklacht’ noemt Meg de tekst waarin ze zich uitdrukt in zinnen waarin ze helemaal opgaat en verdwijnt, soms huilend en lachend tegelijk zichzelf wordt of in een ander verandert. Bij haar pogingen om voor die sensatie een vocabulaire te vinden, worden de woorden voortdurend gewikt en gewogen en vervolgens in koortsige zinnen ondergebracht. Voor Meg is het:

‘Alsof er in mijn hoofd een steeds verwoeder jacht plaatsvindt van gewaarwordingen en aankomende gedachten op passende klinkers en medeklinkers, woorden en zinnen. Wat ik vind zijn brokstukken taal, waaraan ik me vastklamp, terwijl ze toch niets maar dan ook niets uitstaande hebben met de jachtige, volledig in de lucht hangende nognetgeengedachten, die zich nu eens vermeerderen en vermeerderen, dan weer plotseling wegvallen [...] tot ik er zeeziek van ben. Zeeziek en wel kan ik langdurig, in eindeloze verwondering, een enkel woordje herhalen, het als een dingetje besnuffelen, uit elkaar nemen, opgooien, uitrekken, samendrukken, met mijn vochten besprenkelen, opwrijven, niet van zins het in heel zijn raadselachtige, doelloze flonkering zomaar te laten schieten.’

Model

De ambivalentie van claustrofilie en claustrofobie die de kern uitmaakt van Boa, en de grenservaringen die daarbij worden opgedaan, keren in een ander kader terug in Een sierlijke duik. Daarin vertelt Lot hoe ze de kost verdient als naaktmodel op kunstacademies en zich om die reden regelmatig opsluit in reeksen verschillende poses. Dat betekent overigens allerminst dat ze zich gewillig blootgeeft aan andermans blikken. De uren waarin ze bekeken wordt, grijpt ze aan om met behulp van al haar zintuigen het eigen observatievermogen te scherpen. Verspreid over drie dagen poseert ze bij elkaar zo'n vijfentwintig uur voor docenten en studenten. Op maandag gebeurt dat onder het toeziend oog van Dieter, die zij, vanwege zijn doorzichtige argeloosheid, als een innemend iemand ervaart. Dinsdag is de dag van meneer Kroos, haar zwaarste dag omdat die zich afspeelt in een omgeving vol katholieke se-

Lust en Gratie. Jaargang 11 66 reniteit. De studenten waarmee ze dan te maken krijgt, lijken ‘rechtstreeks uit een mal te komen’. Het is een zwoegend gezelschap, soms collectief verkrampt, waarin elke hang naar frivoliteit ontbreekt, waarschijnlijk ook omdat Kroos weinig op heeft met haar nog wel eens extreme manier van poseren:

‘Vooral van mijn benen heeft hij een afkeer, daarin zetelt immers mijn bewegingsvrijheid, mijn onafhankelijkheid, mijn wil.’

De donderdagmorgen is voor Beer die met zijn ‘vaderlijke uitstraling’ bij haar genegenheid oproept en die rondom zijn leerlingen een sfeer van rust en vertrouwen weet te creëren. Elke locatie is een gelegenheid om nieuwe houdingen uit te proberen en zich te meten met de verschillende poseeropvattingen van de diverse docenten die tevens hun kunstopvattingen blootleggen. In een paar krachtige streken waarin ze haar analytische manier van kijken demonstreert, brengt Marie Kessels die in één passage als volgt bij elkaar:

‘Vooral meneer Kroos [...] bespeurt in de minste hang naar symmetrie een hang naar gemakzucht, alsof hij alleen bij een volmaakt tot arabesk geworden lichaam, dat in niets meer aan zijn oorsprong herinnert, waar voor zijn geld krijgt, en zichzelf en zijn leerlingen te kort doet als twee armen of twee benen van dat lichaam elkaar bekrachtigen en terzijde staan, in plaats van zich aan de gewenste volledige onteigening te onderwerpen, terwijl Beer op donderdag juist van symmetrie en herhaling houdt, omdat die ons aller onrust en wanorde verzachten. En Dieter gaat het voornamelijk om het nieuwe, om de verrassing, om het spectaculaire; symmetrisch of asymmetrisch, dat is hem om het even, als het hem maar in verrukking brengt. Iedere dag zijn weer andere aspecten van mijn naaktheid beschamend, verwerpelijk, lofwaardig, mooi, en dat brengt me wel eens in de war, om het zacht uit te drukken.’

Al die verschillende hindernissen worden uiteindelijk genomen ter voorbereiding van de donderdagmiddag. Die middag is Lots ‘maat van geluk’ want dan poseert ze voor Siri, een beeldhouwster met een ‘motoriek waarin uiterste gratie en uiterste beslistheid samengaan’, een vrouw die vanwege haar:

Lust en Gratie. Jaargang 11 67

‘mengeling van kwetsbaarheid en kracht, van overgave en reserve’ in feite voor haar model staat.

Bevriezing

Wat beweegt Lot om te poseren, om zich urenlang aan een en dezelfde houding over te geven? De staat van bevriezing die daarmee gepaard gaat, is voor haar een manier om te ervaren wat vrijheid kan betekenen. Ook daarin lijken Meg en Lot als twee druppels water op elkaar. Een directe aanleiding voor haar modelstaan was het feit dat ze een daad wilde stellen, iets heldhaftigs wilde ondernemen om zich los te rukken uit een vastgelopen leven. Haar keuze houdt verband met een jeugd waarin ze tot een modelkind is gemaakt. Door zich nu dag aan dag uit te kleden en zich aan vreemde blikken te onderwerpen, herhaalt ze eenentwintig jaar uitlevering en tegenzin, en geeft ze er als naaktmodel tegelijkertijd haar commentaar op. Zo gezien is het poseren een breuk met de gehoorzaamheid, een wraakneming op al die bevoogdende instanties die haar jaar in jaar uit tot aanpassing hebben gedwongen. Zesendertig jaar oud acht ze de tijd rijp om alles wat haar in de loop der jaren tegen haar wil is ingeprent, weer uit te drukken, in houdingen bijvoorbeeld, standen, gewenste en onvoorziene, al naar gelang ze zelf wil. Op nog een andere manier is het poseren voor Lot een daad van verzet. Ze vermijdt doelbewust elke herhaling van uit de kunstboeken en tijdschriften bekende poses, zelfs de thuis geoefende, blijken niet meer dan studiemateriaal voor het ‘moment suprême’. Met al de vindingrijkheid die ze in zich heeft, en dat is heel wat, probeert ze de arabesken die ze maakt hun eigen karakter te geven. Daarbij zitten de conventies van het poseren haar aardig in de weg. Elke stand moet veroverd worden op het arsenaal van traditionele voorbeelden, dat in de loop der eeuwen is ontstaan. Ze doet dat door:

‘als door de bliksem getroffen tot stilstand te komen, midden in een van die bewegingen die onwillekeurig worden gemaakt, die eigenlijk niet meetellen, van die onbetekenende bewegingen die gewoonlijk ongemerkt tussen de echte bewegingen zitten ingeklemd.’

Met deze vaak even uitbundige als onverwachte en bizarre standen maskeert ze haar naaktheid en weet ze de haar observerende tegenspelers te misleiden en te verwarren. Haar aanpak legt bloot hoe anderen naar een lichaam kijken, namelijk alsof het niet meer dan een voorwerp is.

Lust en Gratie. Jaargang 11 68

Poseertaal

Een sierlijke duik ontleent zijn structuur aan de afwisseling van activiteiten waaraan Meg tijdens haar werk onderhevig is: de omslag van interactie naar individualisering en omgekeerd. De hoofdstukken waarin het over de wisselwerking tussen haar en de studenten en docenten gaat, zijn verhalend, die waarin de ervaringen met het modelstaan worden overdacht essayerend van aard. Ze heten dan ook Over het poseren en zijn als drie strengen door het boek gevlochten. Ze demonstreren haar verlangen anderen deelachtig te maken van haar ontdekkingen. De korte essays leggen haar ervaringen vast. Ze beschrijven onder meer de heilzame werking van obsessies, de sensatie van het ‘zachte peinzen’ (zien met je oren, proeven met je ogen, horen met je organen en huid), het avontuur van het onderzoeken van een ruimte, het vermogen om pijn en doorstane marteling zodanig van karakter te doen veranderen dat beide worden ondergaan als een bizar, maar wonderlijk heilzaam geschenk. Het poseren wordt beschouwd als ‘een verslag’ van een psychische toestand. Daarmee is de link met de taal gelegd, beter gezegd: een parallel tussen schrijven en poseren gemaakt. Lot spreekt in een van deze hoofdstukken dan ook niet voor niets over haar ‘poseertaal van eigen makelij’ die ze ‘woord voor woord’ heeft buitgemaakt op de overmacht van overbekende standen. Nergens namelijk vallen, naar ik veronderstel, hoofdpersoon en schrijfster, Lot en Marie Kessels meer met elkaar samen dan in deze hoogst persoonlijke reflecties. Tweelingzusjes zijn ze hier. Wat voor de een poseren is, is voor de ander het schrijven: een manier om in het leven te staan.

Lust en Gratie. Jaargang 11 70

Essay

Lust en Gratie. Jaargang 11 71

Lucie Th. Vermij Ik stortte mij over de grenzen Droom en werkelijkheid in leven en dichtkunst van Clara Eggink

‘Ik wil er alleen op wijzen dat een groot schrijver buiten de stromingen van zijn tijd kan blijven en dat een groot schrijver een vrouw kan zijn. Het feit dat een auteur tot het geslacht man of vrouw behoort doet er in wezen niets toe. In wezen, moet ik wel zeer nadrukkelijk zeggen, daar dit verschil in de praktijk helaas nog steeds verschillen van een geheel andere soort oplevert. Zoals men maar zelden Hélène Swarth in een adem hoort noemen met de mannelijke dichters van De Nieuwe Gids, evenzo neemt de mannelijke literator heden nog steeds een oogklep voor als het om vrouwelijk werk gaat. De man kan zich in zijn traditionele superioriteit niet neerleggen bij de gedachte dat een vrouw zijn evenknie zou kunnen zijn, op welk terrein dan ook. In hun hart sluiten zij zich nog altijd aan bij Samuel Johnson, die over een vrouwelijke dominee zei: “Sir, a woman's preaching is like a dog's walking on his hinder legs. It is not done well; but you are surprised to find it done at all.”’ In het Bzzlletin-themanummer over de dichter J.C. Bloem uit 1977, staat een groepsfoto van een dertigtal Nederlandse schrijvers op het toenmalige boekenbal. Tweederde van hen is man, eenderde vrouw. Onder de vrouwelijke auteurs bevinden zich Jeanne van Schaik-Willink, Hella S. Haasse, Henriëtte van Eyk, Willy Corsari, en - een beetje recalcitrant op de achtergrond - Clara Eggink. In het onlangs verschenen jubileumnummer van Lover stond een staatje boeken van vrouwelijke auteurs die in de jaren zeventig gelezen werden, geen van deze auteurs staat daarbij. Het is al vaker betoogd: in hun glorietijd tellen de schrijfsters mee, maar in de zeef van de geschiedenis raken de meeste verloren. Clara Eggink (1906-1991) was dichteres, vertaalster, critica, essayiste en roman- en kroniekschrijfster. Zij hoorde tot een schrijversgroep, wellicht tot een generatie, maar absoluut niet tot een stroming. Daarvoor was wat zij publiceerde veel te divers. Zij publiceerde drie dichtbundels, een tweetal verzamelbundels, een roman, een biografie, een aantal verhalenbundels en zij voerde de redactie over diverse verzamelbundels en bloemlezingen. Daarnaast had zij onder meer twintigjaar een boekenrubriek in het Leidsch Dagblad en vertaalde zij zo'n zeventig romans. Als scholiere had zij de ambitie om medicijnen te

Lust en Gratie. Jaargang 11 72 studeren, maar haar moeder was van oordeel dat haar stiefvader genoeg voor haar betaald had. Omdat ook toen al baantjes niet voor het oprapen lagen, leek een vroeg huwelijk haar de uitweg te bieden uit het stiefouderlijk huis, waar zij zich altijd teveel had gevoeld. Het leven zou echter uitwijzen dat niet het huwelijk, maar economische zelfstandigheid voor haar de conditio sine qua non was. Haar broodwinning zocht en vond zij vanaf haar vijfentwintigste in de letteren. Clara Eggink heeft zich altijd sterk gemaakt voor een hoge literaire kwaliteit. Haar literaire kritieken en essays opende zij steevast met een algemene literaire kwestie, of het nou de vrouw in de literatuur, de kwaliteit van de literaire vertalingen of het verschijnsel jeugdliteratuur betrof, om pas pagina's later de auteur of het boek in kwestie te behandelen. Zij schroomde niet om uitgesproken meningen te ventileren.

De beperking van het milieu

Hoewel zij maar zes jaar met hem getrouwd was, is Clara Eggink vooral bekend geworden als vrouw van J.C. Bloem. Haar herinneringen opgetekend in Leven met J.C. Bloem (1977) kenden verschillende drukken. Eggink en Bloem waren van 1926 tot 1932 getrouwd, maar ook na hun scheiding liepen hun levens grotendeels parallel: om de zoveel tijd woonden en werkten zij weer samen. Bloems beste vriend A. Roland Holst sprak ooit van een ‘fatale gebondenheid’ tussen die twee. De relatie van Eggink en Bloem is een geschiedenis waar een relatiedeskundige de vingers bij zal aflikken. Eggink was halverwege de jaren dertig getrouwd met Jan Campert. In die tijd woonden zij enige maanden in Kijkduin met hun vijven: Clara, Jan, Jacques, en de zonen Wim Bloem en Remco Campert, totdat Jan er met de zus van Bloem vandoor ging. In de jaren vijftig had zij een verhouding met de neerlandicus Guus Sötemann (de latere Bloem-kenner). Met hem richtte zij de bibliotheek van Bloem in en met z'n drieën stelden zij voor uitgeverij Tjeenk Willink menig boekwerk samen. Behalve de vrouw van Bloem was Clara Eggink vooral een vrijbuiter die zich binnen geen enkele begrenzing thuis voelde, zo komt zij tenminste uit haar boeken naar voren. Zij groeide op in Rotterdam.

‘Rotterdam heeft gemaakt dat ik een mens ben geworden in plaats van de mevrouw waar ik toe voorbestemd was. Het is daar bijna niet mogelijk een kind met een nieuwsgierige en avontuurlijke aard binnen de perken van het eigen milieu te houden.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 73

Daar in Rotterdam waren de havens, daar was de bouw, daar waren scheepslieden, boten en daar was altijd uitzicht op de verre einders: de schepen die achter de horizon verdwenen. Clara Eggink heeft de band met het water altijd gehouden. Toen zij met Bloem in Friesland woonde, waren de wekelijkse schaatstochten naar Sneek een van de weinige geneugten daar. Zij leefde jaren in een woonark; zij was een verwoed zeezeiler en toen zij daar te oud voor werd, voer zij op haar zeventigste nog met een vrachtschip naar Zuid-Amerika. Een journalist beschrijft haar Haagse woning in de jaren zeventig als een museum vol maritieme objecten: kompassen, stuurraderen en prenten.

Bruggetje

In haar verhalenbundel Een Rotterdams kind en andere ontmoetingen staat het verhaal ‘Schrijftafeltjes’, waarin zij haar vroege voorliefde voor schrijftafeltjes beschrijft en haar gestoei met de invulling van de materiële voorwaarden voor het schrijverschap: de juiste pen, het juiste papier en de juiste plek. Het tafeltje uit haar jeugd stond wisselend in de serre, zodat zij schrijvende gezien zou worden, of juist uit het zicht, in de dakgoot. Het verhaal eindigt veelzeggend met de verzuchting: ‘Ach waarom heeft er, toen ik op de huwbare leeftijd was, niet een stem uit de hemel geklonken, die zei: “Houd jij je bij je schrijftafeltjes!”’ Clara Eggink verkoos te trouwen. Bloem, twintig jaar ouder dan zij, leerde zij tijdens haar eindexamen kennen. Hij wordt beschreven als een gezette, kalende man, en hij was ‘de eerste man die haar niet verveelde’. In zijn kielzog kwam zij op het Friese platteland terecht, waar hij als griffier de kost verdiende en zij geacht werd de rol van moeder en huisvrouw te vervullen. ‘Er wordt vaak gedacht dat ik door Bloem een makkelijk bruggetje naar de literatuur had, nou vergeet het maar, stel je voor met al die kopstukken om je heen.’ Er kwamen in huize Bloem inderdaad regelmatig literaire vrienden over de vloer, zoals Adriaan Roland Holst, Hendrik Marsman, Simon Vestdijk, Binnendijk, Theun de Vries, Menno ter Braak en Du Perron, maar zij vormden niet een gezelschap dat zich bijzonder in andere dan de traditioneel vrouwelijke kwaliteiten van een meisje interesseerde. ‘Er bestaat geen onmogelijker eigenschap voor een vrouw dan sex-appeal’, schrijft Eggink in 1977. ‘Hoe dat nu is, weet ik niet precies, maar toen was dat zeker zo. Alle mannen wilden met je naar bed en verder bestond je niet.’

Haar dichtbundel Schiereiland opent met een gedicht over het gevaar van de ruime aandacht voor de kindergeest en sluit veelzeggend af met een

Lust en Gratie. Jaargang 11 74 tweeluik over gebrek aan aandacht en aansporing, en de weifel die daarvan het gevolg kan zijn. Het eerste gedicht van het tweeluik heet ‘De heks’:

Ga haar niet achteloos voorbij. Zij die de lage werken doet, de vloer schrobt en de netten boet, het hoofd buigt over huisgerei.

Wie zal u zeggen of haar geest eenstemmig met haar handen leeft, of in haar oog nog smeulend beeft de nagloed van een heidens feest.

Het andere gedicht, getiteld ‘De dichter’, kan gelezen worden als een beschrijving van de moeizame ontwikkeling van het zelfbeeld als kunstenaar:

Heet mij niet lui, omdat ik vaak de dagen in een nietsdoen slijt. De kleine plicht die ik verzaak, is van geen nut, verdient geen vlijt.

[...]

Toch liggen in mij krachten braak. Misschien dat 't eens een tijd behaagt ook mij te dwingen tot een taak: Titanenwerk dat niemand vraagt.

Een wiekende zeegier

Haar eerste werk stuurde Clara Eggink naar Frans Coenen met het verzoek het te plaatsen in Groot Nederland. Pas na lange tijd ontving zij een uit een schrift gescheurd blaadje met daarop geschreven: ‘Wat moet ik hiermee beginnen? F.C.’ Zij ontstak hierover zozeer in woede, dat zij zwoer nooit meer iets te schrijven. Gelukkig sleet die woede. Het gedicht dat zij in 1929 naar De Gids stuurde werd wel onmid-dellijk geplaatst. Maandenlang schreef zij wel twee, drie gedichten per dag. Een aantal daarvan werd geplaatst in De Gids, Forum en Helikon. Clara Eggink publiceerde tussen 1934 en 1940 drie dichtbundels: Schaduw

Lust en Gratie. Jaargang 11 75 en Water, Schiereiland en Landinwaarts. Deze laatste bundel is in de oorlog vele malen clandestien herdrukt en onder de toonbank verkocht. In 1954 en 1983 publiceerde zij twee bundels waarin naast oud werk uit de drie eerdere bundels, ook nieuw werk was opgenomen: De Rand van de Horizon en Verzen: vroeg en laat.

De gedichten van Clara Eggink zijn vaak treurig. Zij bevatten nooit een anekdote; de lezer, op zoek naar het levensverhaal, zal er geen concrete gebeurtenissen in terugvinden. Eggink abstraheert van concrete aanleidingen, zij verbeeldt een geconcentreerde emotie. Zo zijn de gedichten in Schaduw en water, verzen over vastzitten en los willen komen, over de tegenstelling tussen droom en werkelijkheid, de spanning tussen gaan en blijven en de kosten en baten van de vrijheid. De ‘schaduw’ in de titel staat voor het gebonden zijn, het ‘water’ voor de vrijheid. De desillusie wordt veroorzaakt door de realiteit van het contact tussen mensen.

Ik stortte mij over de grenzen, jij bleef waar je was begonnen - Wij bleken dezelfde mensen en niemand had iets gewonnen.

Want of wij al zoeken en trekken of uitzien van ons balcon, niemand kan meer ontdekken dan de rand van de horizon.

Vrijheid wordt in deze gedichten slechts ervaren op, in en om het water, waarbij de ‘ik’ op zichzelf wordt teruggeworpen. Daar bij het water voelt zij zich één met de elementen, opgenomen in de eeuwige kringloop van de natuur, zoals verwoord in het gedicht ‘Nixe’ in dezelfde bundel:

Ik duik bij dag en drijf bij nacht... Mijn zingen is een water-klacht: geluk alleen verzwegen.

Ik leef naar zee, mijn dood wordt schuim. Ik drijf dan een met 't waterruim en daal eens neer als regen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 76

De gedichten in Schiereiland gaan over dwalen en falen. Veel gedichten behandelen het verlies, dat het gevolg is van een keuze.

Wie droomt niet 't leven zonder smaad? Groot, schoon vol avonturen. Wie valt niet in die hoge staat die niet vermag te duren door eigen hand of anders hand? 't gevolg is om het even. Een elk vecht in zijn eigen trant 't duel met het eigen leven.

Een aantal gedichten beschrijft de kindertijd: in het openingsgedicht is er sprake van een kind dat verdrinkt door de noodlottigheid van het dwalen. In het gedicht ‘Hoek van Holland’ wordt de oorsprong van de drang tot dwalen gegeven: de vele uren aan het strand met het uitzicht op de einders.

De titel ‘Landinwaarts’ verwijst naar de beweging: de concentratie op het water en het dromen verplaatst zich naar concentratie op het land, de realiteit. De realiteit is de Duitse bezetting. Uit de toon spreekt moedeloosheid, omdat de haven kapotgeschoten en ontoegankelijk is, haar weg naar het water is afgesneden. Er bestaat nog wel zoiets als een droom, maar over de verwerkelijking daarvan bestaan nog weinig illusies. In het gedicht ‘De vogel, het hart’ worden de gevoelens van machteloosheid in verband gebracht met de menselijke beperkingen, in de tweede strofe geldt die beperking in het bijzonder de rol van een vrouw:

'k Was een vrouw uit de oudste der tijden en woonde in een hut bij het duin. Mijn genoten trokken ten strijde, ik bleef aan het werk in mijn tuin. Maar mijn hart werd een wiekende zeegier op de boeg van het voorlijkste schip. Ik vloog over velden van zeewier en hoedde de vloot voor de klip. Want mijn stem klonk luid over de baren in woest en onstuimig geweld,

Lust en Gratie. Jaargang 11 77

en mijn vluchtlijn voorspelde gevaren als de misthoorn de haven voorspelt.

De gedichten in de eerste twee bundels zijn tamelijk vormvast: Eggink werkt veel met drie- of vierregelige strofen. Er is vaak gespeculeerd over de invloed van Bloem op Egginks poëzie, maar hij zou veel preciezer in zijn taalbehandeling zijn geweest dan zij. In Leven met J.C. Bloem schrijft zij:

‘Hij vond mijn slordige manier van verzen schrijven en mijn eigenzinnige taalgebruik best voor een eerste keer, maar op den duur behoorde ik toch zorgvuldiger te werk te gaan.’

Zelf zegt zij over zijn invloed:

‘Ik kan niet beweren dat ik in mijn werk ooit door Bloem ben aangemoedigd... ik vroeg zijn mening wel, hij was er immers bij betrokken en daardoor was hij heel kritisch.’

De derde bundel is veel vrijer van vorm: minder rijm, minder systematiek in de regellengte en de lengte van de strofen. De afdeling ‘Nieuwe Verzen’ in de verzamelbundel De rand van de horizon ten slotte bevat vijf prachtige ronddelen voor een zeilschip, waarin de ‘ik’ een schipper zoekt voor haar schip om met hem de wereldzeeën te bevaren, in de verwachting dat de zee haar uiteindelijk in haar klauwen zal krijgen en zij ten onder zal gaan in de diepten van het water. Zelf heeft ze eens gezegd, dat men het scheppingsproces niet moet mystificeren:

‘Er is geen geheimzinnigheid in het ontstaan van poëzie. Als men dat denkt komt het, doordat mensen niet goed genoeg lezen wat er staat: ze zoeken er te veel achter.’

Vinnig, wijs en nonchalant

De gedichten van Clara Eggink zijn vaak bitter van toon. Menno ter Braak schreef over haar debuut: ‘Het scepticisme van Eggink is geen intellectueel scepticisme, maar veeleer het natuurlijk “laissez aller” der lyrici, die zich gaarne herkennen in het vloeiende en vergankelijke, omdat het bij hun persoonlijkheid past. Clara Eggink geeft van deze mentaliteit een zuiver poëtisch getuigenis.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 78

In 1940 ontving zij voor haar poëzie de Lucie B. en C.W. van der Hoogtprijs. ‘Haar werk, hoewel naar den inhoud en den vorm vrouwelijk en typisch lyrisch, is toch gespeend van dat element van al te grote zelfbespiegeling en zelfverteedering. In tegendeel: het confronteert zich moedig en soms ietwat koel met het eigen leed en de eigen problemen. Haar sentimenten zijn weemoedig, maar worden niet vergezeld van zelfbeklag; zij droomt zich een leven van grootheid, van grooten stijl, maar weet die, gevangen als zij is in het gewone sleurleven, niet te vinden. Op klare wijze en naar aanleiding van zeer eenvoudige gegevens belijdt Clara Eggink in haar poëzie al de gespletenheid van den modernen mensch. Argeloos en oprecht belijdt zij het ontgoochelend resultaat en juist die oprechtheid gepaard met het fijn lyrische geeft er de bekoring aan. Het is alsof zij in haar ziel gespannen luistert naar de eerste openbaring van een dieper levensgeheim, dat haar vooralsnog ontgaan mocht. Vele dichters hebben deze opdracht: het luisteren, het opvangen en het openbaren door middel van de dichtkunst. Wat Clara Eggink doet is slechts een heel lichte, teedere suggestie scheppen van een blinkende wereld achter den schijn. Daarom heeft haar werk iets van schaduw en water. Haar poëzie blijft uiterst simpel van uitdrukkingsmiddel. Zij ontwijkt alle gekunsteldheid. Voor haar is de poëzie het schiereiland, waarheen zij vlucht, hoewel zij, diep in haar hart, liever niet vluchten wilde’, luidde de tekst van dichteres Jo van Dullemen-de Wit (de moeder van Inez van Dullemen), toen zij in 1940 het advies van de Commissie voor Schoone Letteren voorlas. Clara Eggink zal zich ongetwijfeld verheugd hebben over de erkenning, maar zij liet zich er ook ironisch over uit, omdat de prijs bedoeld was voor ‘jong talent’ en zij al een eind in de dertig was. Bovendien, op momenten dat vrouwelijkheid en kunst met elkaar in verband werden gebracht, was Clara Eggink de eerste die eventuele complimenten in twijfel trok:

‘De mannelijke criticus houdt zijn waardemeter nog altijd enige graden lager bij het beoordelen van werk van vrouwen.’

Tussen twee stoelen

Clara Eggink was in de jaren veertig een van de belangrijkste dichteressen van Nederland. Decennialang was en bleef zij een centrale figuur in de Nederlandse Letteren: zij was jarenlang bestuurslid van de Vereniging van Letterkundigen en van de PEN. Zij zat ook in meerdere jury's, onder meer in de jury die Anna Blaman de P.C. Hooftprijs toekende. Dat haar poëzie niet bekend is gebleven, wijt zij zelf niet aan haar vrouwzijn, maar aan de breuk in de geschiedenis die door de oorlog teweeg was gebracht. In een interview zei zij hierover:

Lust en Gratie. Jaargang 11 79

‘Mijn generatie was net bezig op te komen toen de ellende van het nazisme over Europa viel. Ik had nog maar drie bundels gepubliceerd. Er is al wel vaker op gewezen dat wij tussen twee stoelen vielen. Nauwelijks begon mijn generatie weer op adem te komen na vijf jaar oorlog, of een jongere generatie stond te trappelen om aan het woord te komen. De Vijftigers. Gelijk hadden ze, maar het was wel droef voor de groep die nog maar nauwelijks iets had kunnen zeggen. Je werd wel geïsoleerd. Daar kwam bij dat de voormannen van die groep - Marsman, Ter Braak, Du Perron om er een paar te noemen - in de oorlog gebleven waren.’

Clara Eggink intrigeert mij omdat zij zich laat kennen als een hoekige, uiterst controversiële, maar altijd weer gedreven persoonlijkheid. Zij paste in geen enkel hokje, zij koos niet voor een enkel métier. In haar huwelijken liet zij haar leven leiden door haar echtgenoten, maar dat hield zij telkens maar kort vol; in haar eigenzinnigheid daarbuiten is zij een persoonlijkheid geweest. Haar poëtische produktie is na de oorlog niet abrupt gestopt, er verschenen in diverse tijdschriften af en toe gedichten, maar een nieuwe bundel is niet meer verschenen. Haar keuze voor brood op de plank kneep kennelijk haar dichtader af. Aan het eind van haar loopbaan concludeerde Clara Eggink dat zij het karakter niet had om een echte kunstenaar te zijn.

‘Een goed kunstenaar behoort zijn talent, dat hij cadeau heeft gekregen, te kweken. Ik vrees dat ik dat nooit gedaan heb. Bij mij moet alles eerst betijen, een soort chemisch proces of zoiets van binnen en later komt er wel eens iets boven. Ik kan niet gaan zitten en denken “nu ga ik daar eens over schrijven”. Schrijven moet bij mij zoiets zijn als ademhalen, onweerhoudbaar. Maar een vorm van luiheid is het ook, ik kan met plezier op de grond liggen en naar de hemel kijken.’

Verder lezen Clara Eggink, De rand van de horizon, gedichten Amsterdam, Vita [Erf Goed], 1994. Lucie Th. Vermij, Ik stortte mij over de grenzen, leven en werk van Clara Eggink (met uitgebreide bibliografie), Vita, Amsterdam, 1994.

Lust en Gratie. Jaargang 11 80

Proza

Lust en Gratie. Jaargang 11 81

Emma Huismans Wachten

Ik was altijd al gek op Amsterdam: bruine kroegen, kinderhoofdjes en boekwinkels. Rinkelende gele trams, broeiende grachten en brugleuningen. De rijen en rijen gevels die op niets van thuis leken, niet eens op de angstvallig bewaarde wijngevels aan de Kaap. Een stad voor nadenken dacht ik toen, retourticket nog op zak. Ik ben geen banneling, zeg ik tegen een etalagepop in gevlekte camouflage, een zwart mes op zijn heup. Mijn hand streelt over de geweerkolven, de korte knuppels en patroondozen. De wapenwinkels zijn nieuw. Ze zijn plotseling in naam van de sport langs de grachten opgedoken. Ik ken een paar vluchtelingen hier, maar zelf ben ik er niet een. Struikel over een stapel speelgeweren. In de weekends sluipen de Hollanders door hun renaissance-bossen en schieten elkaar met verfklodders dood. Soms denk ik dat de stad vol bannelingen zit. Uit alle windstreken, echt en minder echt. Van sommigen liggen de dikke dossiers en vingerafdrukken thuis bij de veiligheidsdienst opgeslagen. Onder hen ook de dienstweigeraars die nu na vijf jaar vlot groen, zwart en goud kunnen spreken. Maar ik ben niet een van hen. Ik heb gewoon op een dag een keuze gemaakt. Daarom ben ik hier. Dagelijks blader en blader ik door negentien televisiekanalen op zoek naar vorig jaar. Mandela wordt vrijgelaten, hier vlak voor ons op het scherm. We marcheren door de straten, triomfantelijk, zonder doeken over onze neuzen. Er is geen zweep of geweer in zicht. Een enorme keteltrom op een ouderwetse bakfiets rijdt mee. Twee meisjes trommelen begeesterd. Hun Caraïbische ritmes geven de pas aan. De pamfletten zijn op glanspapier in drie kleuren gedrukt. En wie heeft wanneer al die vlaggen gemaakt? Het kostte ons vroeger weken om in de nachtelijke uren één vlag met de hand in elkaar te naaien, nadat we de drie kleuren in drie winkels in drie verschillende dorpen moesten kopen. De zoon van mijn lover, die volgens ons niet op een dag met het leger in de townships mag staan, bouwt dagelijks aan zijn nieuwe toekomst door op z'n Amsterdams te vloeken en met stopwoorden te strooien. Hij schrikt iedere keer als hij een Turk of een Surinamer tegenkomt en is ervan overtuigd dat ze gevaarlijk zijn. Op school vertelt hij wilde verhalen over

Lust en Gratie. Jaargang 11 82 reuzenslangen en lange messen 's nachts onder hoofdkussens. Zijn klasgenoten dragen de Afrika-fantasieën, door taalverwarring nog verder vergroot, mee naar huis. Er wordt geklaagd op de ouderavond. We praten met hem. Hij luistert, wit van schrik. Hou je bij de waarheid, zeggen wij, die is al erg genoeg. In de tram hang ik zo onopvallend mogelijk aan elke zwarte lip in de hoop iets van de bekende klikklanken te horen. Maar dat gebeurt nooit. Deze mensen zijn Afrika al eeuwenlang kwijt. De mannen in onze buurt laten elke avond hun viervoetige penissen uit. De gladharige gedrochten snuffelen snurkend van hoek naar hoek, trekken spastisch hun ruggen krom en laten bruine zaadloze hopen op de stoep en voor vreemde deuren achter. Ze trekken aan de met ijzer beslagen banden om hun gespierde nekken. Blaffen niet, maar bijten wel kinderen en eenden dood. Ontvluchting is duur in dit land. We kunnen geen bioscoopkaartjes betalen, weven verhalen rond de reclameplaatjes en lezen de opgeplakte recensies. In een etalage in de steeg achter de bioscoop liggen dildo's en vibrators uitgestald. Onze zoon kijkt mij onderzoekend aan. Proberen wij hiermee zijn vader te vervangen? Zijn moeder legt voor de zoveelste keer geduldig uit. Ik vraag me af of ze misschien veren verkopen. Zo'n zachte felle pauweveer, waarmee ik me weer bij haar naar binnen kan strelen. Maar ik ben te verlegen om ernaar te vragen. De vijfjarige dochter van onze burgerlijke vriendin uit mijn kapitalistische reisverleden komt vertellen van de Zuidafrikaanse koning die uit de gevangenis vrijgelaten is. Zal hij het nooit meer doen? vraagt ze bezorgd aan haar moeder. Nee hoor, verzekert zij. Hij zal nooit meer stout zijn. Ik vloek en haar moeder mikt een afkeurende blik in mijn richting. Ik ben geneigd om zwart te rijden in de tram. Dat geeft me weer iets van mijn onwettige status terug. Uniformen krijgen dan weer hun oude perspectief. In het hart van de malse lentedroom ik over rood stof en doornbomen, droge koeiesporen in de klei. Een windpomp die kraakt als roest, en het ijle straaltje water. Langs de grachten worden de bomen nog groener en voller en op het water koersen de eenden accuraat op de broodkorsten af. Eigenlijk ben je dus een soort vluchteling, zegt de vriendelijke dokter die mijn tropische achtergrond aanstipt en me voor een röntgenonderzoek naar het Onze Lieve Vrouwen Gasthuis stuurt. Mijn borsten liggen koud met een zweem van verraad op de platen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 83

We zijn nu vijf maanden, acht dagen en veertien uur hier, rekent mijn lover uit. De houten panelen in de kroeg zijn witgeverfd en er hangen nep-Picasso'tjes aan de muren. Ze eet tevreden met haar theelepeltje het opgeklopte schuim van haar koffie. Zij is het land al bijna meester, behalve dat haar werkloosheid haar identiteit wegknaagt en ik steeds minder met haar vrij. Waarom, vraagt een interviewer van een boekenrubriek, heb je het land verlaten? Ik mompel iets over zelfvernietiging, het leger en mijn nieuwverworven zoon. Ik lees haar aantekeningen van een afstand en ondersteboven. Gevlucht voor het geweld. Voor mijn eigen geweld, verbeter ik, maar zeg het niet. Tegen de muur achter mijn schrijfmachine plak ik de foto's van mijn vroegere collega's en kameraden. Overblijfselen van vergeefse pogingen om verzet met een lens vast te leggen. De spanning duidelijk op hun gezichten: Thabe achter een microfoon, Gcina die zich over nog een workshop buigt, Nomsa met de vuist omhoog op de UDF-manifestatie, Dee achter haar bureau. Dirk die suiker en bonen inlaadt en Sandile, aktentas in de hand. Ook een foto van mijn kat die in Kaapstad achtergebleven is. Als tarotkaarten in een waaier liggen de gewonden, de doden en de verbranden - het bewijsmateriaal dat nooit een hof gehaald heeft. Onze zoon zoekt naar zijn karatepak dat ik alweer niet heb gewassen. Ik veeg de foto's snel terug in de doos. Ik overlaad mijn lover met mijn behoeften en onzekerheden. Ze moet tegenwoordig alles zijn. Minnaar, vriendin, klankbord - bron van liefde en verzet. Verwerker van haat en angst. Alles wat mijn kameraden vroeger met me deelden. Beneden in de straat waarschuwt lijn vier een fietser en rammelt dan verder in de richting van het Victorieplein. De Vrijheidslaan heette vroeger Stalinlaan. Zoals de Herzogtoren die later de Brixtontoren geworden is. Alles heeft een onverbiddelijk verleden. Zwarte mensen, ook bruine, worden hier door het bestel allochtonen genoemd. Ik zoek, maar ik kan het in niet één van mijn woordenboeken vinden. De woordenboeken zijn per schip hier aangekomen, samen met Roberts' Birds of Southern Africa, het boek over Transvaalse bomen en het dagboek van Lady Ann Barnard, - in kartonnen dozen, die later op geen enkele manier in de Amsterdamse papierbakken willen. Ik kon wel autochtoon vinden en in de dikke Webster een aanduiding dat het zoiets als van buitenaf kan betekenen. Kaffer, naturel, bantoe, zwart. Allochtoon

Lust en Gratie. Jaargang 11 84 heeft de klank van pluraal. Maar dat was tenminste alleen maar een Boerengrap. 's Nachts hoor ik de trommen. Duidelijk, zoals elke nacht in Oost-Transvaal. Ik schud mijn lover wakker. Hoor je ze? Hoor je het! Luister! Ze wiegt en wiegt me terug. Haar reuzenkind dat een domme olifant geworden is. De sangoma's dansen, zweet op hun voorhoofd, de staartkwastjes tikken op de schouders om de geesten in bedwang te houden. Ik blaas over de botjes, de knopen, de schelpen en de dominostenen. Ze spatten uit elkaar. De sangoma schudt haar hoofd, grijpt en stopt ze snel in het leren zakje terug. En ik val, en val uit mijn lovers armen door het donker. Met de mensen uit Suriname zijn toch een paar Afrika-geesten over de grens meegeglipt. In nette flatjes in de Pijp en de Bijlmer druipt het rituele kippebloed. Waar hebben ze een levende witte kip vandaan gehaald in Amsterdam? Mandela staat op het Leidseplein, op het balkon van de Stadsschouwburg. Als de burgemeester, een niet-gekozen, aangestelde ambtenaar, de bezoeker aan de menigte probeert voor te stellen, wordt hij weggefloten. Hij stapt teleurgesteld achteruit. De zwarte grijze steekt beide vuisten in de lucht. Het plein en de straten juichen. Hoe lang hebben we hiervoor gewerkt? In comités en subcomités. Pamfletten in elkaar getimmerd, stickers en T-shirts gemaakt, geluidsinstallaties geïnstalleerd en stoelen uitgeladen. De ach zo aanvaardbare wapens voor witte handen, terwijl de mijne al lang naar bakstenen en benzine roken. Mijn vuist schiet omhoog, alle afschuw voor een Hitler-achtige groet ben ik al jaren vergeten. Geen amandla's uit de Nederlandse kelen. Wel hier en daar een medevuist uit de dichte massa. Hij praat over vooruit, vergeven, maar nooit vergeten. Ik blijf verslagen staan, mijn handen op de schouders van mijn lovers zoon. Ik weet niet hoe ik moet vergeven. De gele trams komen langzaam weer op gang. We nemen lijn twaalf naar huis. De bestuurder, uren achter op zijn schema, knikt gelaten. Laatst nog raakte een collega van hem bijna zijn baan kwijt op de zondag dat ze Mandela vrijlieten. De trams zijn toen ook tot stilstand gedwongen om de vreugde-optocht door te laten. Zijn opmerking van ‘godverdomme, alleen maar omdat ze een crimineel loslaten in Zuid-Afrika’, bezorgde hem een vuistslag van een passagier en een schorsing de volgende dag. Het is moeilijk om werk te vinden in Nederland. Vooral als je de taal niet goed spreekt. Kleur speelt ook een rol. Ik kan wel post gaan sorteren, ken iemand die bij personeelszaken zit. En er zijn ook overal advertenties voor

Lust en Gratie. Jaargang 11 85 tram- en metrobestuurders, ze vragen juist om allochtonen en herintredende vrouwen. Voor een baan op de metro, zegt een kanttekening, moet je heel goed kleur kunnen onderscheiden. Ik ben herintredend, toch ook allochtoon en vrouw. Maar spierwit. Mijn lover waarschuwt voor de stressfactoren: de loslopende fietsers, het razend korps van ikke-eerst-automobilisten in dit land en de nauwe uitzichtloze straten. Mijn lover is een pas afgestudeerd psycholoog. De donkere tunnels van de ondergrondse trein lijken inderdaad aantrekkelijker. Het Afrikaanse weekblad dat zichzelf, vooral op de rand van de loopgraven, zo triomfantelijk op de borst kan slaan, bereikt ons onregelmatig. Ik lees en lees, maar er staat niets tussen de regels. Zouden de ultrarechtse bommen hen op een dag misschien nog tot echte dieptejournalistiek kunnen dwingen? Opgeblazen journalisten, met naamregels in veel te zware letters - het hoge profiel nouveau-revolutionairen. Er staan nog steeds berichten in over de moordbendes van de staat, met details waarvan mijn liberaaldenkende, afgestudeerde Afrikaner vrienden een jaar geleden nog geen woord hadden geloofd. Ondanks de maandenlange onthullingen, beschuldigingen, onderzoekscommissies en beloften, sterven en verdwijnen activisten nog steeds. Ook de gedwongen verhuizingen gaan gewoon door. Ambtelijke bulldozers duwen mensen en gemeenschappen plat - in een opvulberichtje op bladzij zeven. In Zeeland, waar een groot deel van de Amsterdammers heen vlucht om aan de jaarlijkse toeristeninval te ontsnappen, breken de vakantiegangers een aantal strandhokjes af om er een reusachtig kampvuur van te bouwen. Mijn verlangen en haat zwiepen plotseling weer over de hokjes op het strand van Muizenberg. Zouden donkere lijven zich daar nu ook mogen ontkleden? Ze staan er nog, overgeschilderd in pastel, delen twee toeristen uit Vishoek ons mee, bezorgd over hun hond die ze in een kennel moesten achterlaten. Ze lenen onze fietsen en rijden langs de Amstel tot bij Ouderkerk. Het is zo mooi: de zwanen, de koeien, de spitsdakboerderijen en de herenhuizen. Als ik papier en een strik om dit land zou kunnen doen, zou ik alles aan hen geven. Ik blijf om hen heen hangen op zoek naar nieuws, naar tekens, naar... Ze kijken radeloos terug. Vroeger hebben we samen tegen geweld tegen vrouwen betoogd. De Klerk is aangekomen. Op Schiphol en op tv. Op de brug op de Herengracht rijdt tram vier over een houten kist die van een vrachtwagen viel. De tram rukt en knarst tot stilstand. Aanvankelijk blijven de passagiers, Nederlands en netjes, trouw afwachtend zitten, maar na vijf minuten stilte

Lust en Gratie. Jaargang 11 86 sijpelen ze een voor een door de deuren naar buiten, op zoek naar een overstaphalte. Ik hurk op de brug. De kist ligt vermorzeld onder de stalen wielen en het lage onderstel. Marieke de Klerks voorouders komen uit Zeeland, meldde een krantenkop vanmorgen nog. Presidentiële banden. De koningin heeft hen te eten genodigd. Zouden ze weten dat ze niet op de rugkant van hun vork moeten eten? De splinters worden door de straatvegers bij elkaar geveegd en met de plastic zakken, de hondendrollen en de groenteresten, fijngemalen. Het is donker geworden en ik laat tram na tram voorbij snellen. Hoe kan dit land zijn hand schudden, hem een stoel aan tafel bieden? Ze kijken nauwelijks op als ik in de deuropening blijf staan. Mijn lover en haar zoon tekenen de laatste tijd hun dromen met vetkrijt op grote vellen papier. Ze doet een vervolgcursus droomtherapie en de yogalessen laten haar soepeler zitten. Het vetkrijt valt uit mijn handen en ik vouw een reuzenvliegtuig van het stuk papier. Onze zoon lacht en tekent kruisen en machinegeweren op de vleugels. Weer heeft een pitbull een kind doodgebeten. Deze keer in Rotterdam. De kranten zetten rijen vraagtekens en de televisie dist een verscheidenheid aan oude littekens, grafstenen en machomannen met speelse terriërs op. Nederland is ontsteld over nog een dood, maar ook verward. Gaat het hier nu over mensen- of dierenrechten? De volgende avond steek ik doelbewust de straat over als ik de man uit onze buurt zie. Zijn pitbull sleept hem een straatbreedte van mij vandaan, over de stoep. Hij grijnst breed, de spieren bulten op zijn bovenarm. Angst vreet diep binnenin me. Waarschijnlijk bijten blaffende honden ook. Overal. Het is hoogzomer. Ná tienen en nog licht. De dagen zijn zo vermoeiend lang. Lijn twaalf is al vier minuten te laat. We wachten in stilte. Uit een passerende auto spuugt iemand een straal op straat. Gatver, zegt een zwarte vrouw uit ons groepje, dat was vast een Turk, die spugen altijd zo. Kan ook een Fries geweest zijn, merkt een blonde Amsterdammer berispend op. Terechtgewezen gaan we allemaal dichter op elkaar in het glashokje staan, zodat we met z'n allen op het rooster kunnen zien hoe veel te laat de twaalf nu al precies is. Op de negentiende van elke maand wordt de uitkering op onze bankrekening gestort. Discreet en in beschaafde stilte. Ik herinner me de vernederende rij in de Pritchardstraat, na jaren en jarenlange bijdragen. De botte klerken met openlijke minachting in hun ogen. Eigen doen en laten, eigen schuld. De laatste-donderdag-van-de-maand-vrouwen; gehavend,

Lust en Gratie. Jaargang 11 87 werkloos, geblondeerd en wit. Zelfs in ellende apart gehouden. Moe, gekweld, zat gerookt. In drie vernietigende groepen ingedeeld. Die van onder de vijfentwintig, die van boven de vijftig en die er tussenin. Zes maanden lang heeft het geduurd. Daarna was alle steun - en zelfs de vernedering opgedroogd. Dagelijks staan we met de Nederlanders overal in de rij. Bij de bank, de kruidenier, de kaasboer en zelfs in de groentewinkel trek je een nummer uit zo'n apparaatje. Soms verscheur ik mijn nummer na een kwartier. Pas je aan. Laat los. Integreer. Mijn lover praat voorzichtig. Met zorg. Vakwoorden. Verkoop je nummer, stelt onze zoon achter zijn moeders rug voor, aan iemand met nog meer haast dan jij. Een tientje per nummer, vijf nummers per dag. Zwart geld. We grijnzen in de schemering. Hij had eigenlijk al een uur geleden in bed moeten liggen, maar zijn vermogen om het systeem de baas te kunnen, groeit tegelijk met zijn woordenschat. Zwaar gesubsidieerd leren we Nederlands in een halve cirkel op de Volksuniversiteit. Mijn lover reageert agressief op alle correcties die zij krijgt. Daagt voortdurend de docent uit met ingewikkelde vragen. We delen een lesboek en ik schuif steeds verder van haar af. We sukkelen allemaal, vooral met de zinsbouw. Ik heb mijn huiswerk niet gedaan en ontwijk de ogen van de docent. Worstel als een klein kind met de d's en de t's. Toch prijst ze me met mijn juiste woordvolgorde. Ik laat verlegen mijn hoofd zakken. Maar dat is toch makkelijk, hetzelfde als Afrikaans. Spring even later woest overeind. Ik wil niet. Niet meer. Ik stamp de trappen af. Iedere keer trap ik weer in het eindeloze gat van verklaren. De aardige Nederlanders die ons al een wasmachine, borden en kopjes, een tv, een leunstoel en een leeslamp hebben gegeven, luisteren beleefd. Niet zo, maar zo. Niet nu al de sancties opheffen. De Klerk heeft natuurlijk een dubbele agenda. En wat is er nu echt veranderd sinds de vrijlating en de legalisering? Het geweld wordt georchestreerd. Maar begrijpen ze wel iets van geweld als zelfs de benzineslangen die de SHELL-activisten hier de keel afsneden, hen van ontzetting doen terugdeinzen? Mijn lover kijkt met tranen in haar ogen toe, maar ik blijf doordouwen. Je kan het kwaad niet hervormen. Alleen vernietigen en iets nieuws opbouwen. De daders kunnen nooit de hervormers zijn. Waarom ben je dan niet gebleven, willen ze allemaal woordeloos weten. Waarom niet? In de zaterdagkrant van vorige week stond een artikel over trambestuurders. Er zijn er blijkbaar weinig die hun pensioen halen. Geven het

Lust en Gratie. Jaargang 11 88 meestal na een jaar of tien op. Ze krijgen te veel mensen onder hun wielen. Ik twijfel eraan of ik me ooit zal aanpassen. Een eend met een purperen kop legt vertrouwelijk zijn snavel op mijn schoen. Ik heb geen brood bij me en ik weet niet of eenden ervan houden om geaaid te worden. Hij moet alleen niet weggaan. Blijf eend, alsjeblieft. Mijn vuisten die vroeger brandden, liggen impotent op mijn knieën. Het is herfst geworden en de fietsbanden glijden uit op de rottende bladeren. Vlak na het plein op de Vrijheidslaan komt tram vier meestal flink op gang. Hij dendert de bocht om, in de richting van de RAI. Motregen; slecht zicht vanavond. De remafstand van deze loodzware gevaartes is ook niet goed. Ik verlang soms innig terug naar de tijd dat je bijna met je ogen dicht wist dat een Boer een politieman was en een impipi een vuile verrader. Toen ik de liefde met mijn handen kon bedrijven en woorden ammunitie in een machinegeweer waren. Het wordt steeds kouder en vroeger donker en we troosten onze zoon met beloften over Sinterklaas. Mijn vingers hangen vergeefs over het toetsenbord. Hij leest over mijn schouder het lege scherm. Loop een eindje om, biedt hij aan, ik schil de aardappelen wel. Zou dit verraad zijn, vraag ik me hardop af. De persoonlijke liefde, de persoonlijke angst. Boven de groep, boven de zaak. Zeur niet! antwoordt de barkruk naast me met brooddronken nuchterheid. Over de liefde beslis je toch nooit zelf. Mijn geliefde verdwijnt regelmatig achter haar tarotkaarten, manipuleert symbolen en kleur tot de uitkomst, hoe schrikbarend ook, haar bewuste past. Ze schudt onze liefde telkens opnieuw en legt het op een paars zijden doekje bloot. Ik wil haar geloven - ik moet toch in iets geloven. Maar ik weet - ik weet dat het niet waar is. Ze vindt uiteindelijk een tijdelijke baan. Geeft les over de Derde Wereld aan artsen en verpleegkundigen die uit Afrika teruggeroepen worden. In het land der blinden... zucht ze aanvankelijk nog eerlijk. 's Nachts roepen we de poliklinieken en workshops in het bosveld op en mijden alle oude discussies over de beperkte rol die wit en van buiten-zijn in de ontwikkelingszorg mag spelen. Ze komt steeds later en later thuis. Onze zoon slaapt met zijn hoofd in mijn schoot en scharrelt gehaast terug naar zijn bed als hij haar in zijn droom bij de voordeur hoort. Ze neemt heel terloops een van haar cursusgangers mee naar huis. Een grijze arts uit de tropen met moederaarde borsten. Een oerveilig mens aan wier voeten je bereid bent

Lust en Gratie. Jaargang 11 89 al je zonden neer te leggen. We praten voorzichtig over leven en dood en het materialisme dat dit land opvreet. Ze is principieel tegen alle vormen van geweld en ik zet schuldig het scherm uit, iedere keer als ze binnenkomt. Op vijf december zet de arts onze rode theemuts op haar hoofd. Haar handen, dezelfde handen die al zoveel ingrepen in leven en dood hebben gemaakt, delen de cadeaus en gedichten uit. Onze zoon, de lange donkere uren nu vergeten, trekt opgetogen de pakjes open. ‘Kijk eens, kijk eens!’ roept hij naar mij en valt Sinterklaas om de hals, die inderhaast haar vingers uit die van mijn lover ontstrengelt. Mijn lover leest, terwijl ze op de ketel wacht, mijn gedicht dat ik de vorige dag al voor haar geschreven had. Haar kus op mijn voorhoofd brandt sterren in mijn verstand. Onder de leeslamp verdiept Sinterklaas zich in de feestregels die ze van mijn lover kreeg. Een gedicht dat op verzoek en in de chaos van enkele uren geleden nog op mijn scherm stond. Woorden over warmte, diepte en liefde, die mijn lover toen gehaast als haar eigen met haar vulpen op grijsroze papier overschreef. Jouw Nederlands is toch zoveel beter, was haar verweer en ze plakte het met een stukje tape op haar pakje voor de arts. In de hoek van de kamer, in het zachte licht, bergt Sinterklaas het gedicht als een kleinood in haar agenda op. Ik wacht. Het is laat en er is al minder verkeer op de Vrijheidslaan. De dubbele tramsporen blinken in de regen. Aan de overkant van de rivier het gekrijs van banden, metaal tegen metaal en brekend glas. Ik duik weg in mijn kraag. Bekend geweld. Op een dag hebben ze mij ook voor dood laten liggen. Van de weg geduwd. Drie paar ogen flitsend in de cabine. Nog een verkeersongeluk, nog een stukje statistiek. Onverklaarbaar. Geen misdaad vermoed. ‘Waarheen op weg?’ vroeg de hoogste rang van de plaatselijke tak van de geheime dienst, amper tien minuten nadat ik zelf uit het wrak was gekropen. Hij legde vaderlijk een hand op mijn gekneusde schouder terwijl zijn mede-agent, legitimatiebewijs in de hand, energiek de verkeerspolitie wegwuifde. Naar mijn nieuwe lover en haar zoon, schreeuwde ik met doodse stilte. Laat me gaan. Ik ben niet meer bereid om te zitten. Of door jullie nachtelijke verhoren en dreigementen rondgesmeten te worden. Niet meer. Er ligt liefde in mijn handen. Haar mond tegen mijn schouder, haar voet om mijn enkel geslagen. Laat me gaan. ‘Je praat niet.’ Kil verwijt. Nee, ik ben veel te bang voor wat ik zal zeggen, alleen maar om hier uit te komen. Geen woord. Als het licht goed valt,

Lust en Gratie. Jaargang 11 90 kom je de donshaartjes in de holte van haar rug tegen. Hun handen zoeken en graaien door de inhoud van het wrak dat ze gewoon in beslag genomen hebben. Haar brieven liggen tussen ons in op tafel, ook de tekening van de ridders die haar zoon gemaakt heeft. Ik ben zo slordig geworden. Kleinoden, die alles verraden. Steeds weer verrast over wat ze al weten. Computer, fax en telefoonlijn. En altijd een informant. Uren van wachten met mijn gebroken bezittingen, overblijfselen van mijn kleine verhuizing naar mijn lover, om me heen. Agent met geweer in de deuropening. ‘Ik heb opdracht uit de Kaap om je te laten gaan.’ Hij duwt de brieven en de tekening naar mij terug. ‘Ze hebben andere plannen met jou.’ ‘Ik wil een klacht indienen’, zeg ik correct. ‘Tegen wie en wat?’ Hij grijnst. ‘Waar zijn je bewijzen?’ In stilte verscheur ik het ongeluksrapport. Hij schuift een toestel in mijn richting, ik mag uiteindelijk de enkele telefoonoproep doen waarop ik recht heb. ‘Volgens de Kaap stap jij eruit.’ Hij leunt tegen de deur, de agent met het geweer heeft hij weggestuurd. ‘Het is hoog tijd dat je eruit gaat. Volgende keer zijn ze waarschijnlijk accurater.’ Dat was ik niet. Niet toen. Ik heb nooit aan uit- of weggaan gedacht. Ik wou de zaak alleen ook een keer in de naam van liefde aanpakken. Doorgaan met iemand die 's nachts op je wacht. Maar het ging niet. Geweld heeft mijn handen tot vuisten gemaakt en de haat is blijven branden. Weggedoken in het Bosveld, in mijn lovers thesis en onderzoekswerk, bleef de stilte steeds razen. Nieuwe kameraden en nieuw verzet doken op. Samen met mijn berichten over het onrecht van de gezondheidszorg die op grond van kleur onthouden en uitgedeeld wordt, groeide mijn afschuw voor mijn camera en schrijfmachine. Ik hielp navelstrengen doorknippen, legde groentetuinen aan en droomde 's nachts over handgranaten en Sam 7's. De draken zijn uit de tekeningen van haar zoon verdwenen, om plaats te maken voor vijanden met afgehakte hoofden en spuitend bloed. We moesten kiezen. Mijn jas is doorweekt van de regen. Ik steek mijn hand op om de bestuurder een teken te geven. Mijn natgeregende hand, die misschien nog mijn lovers wang zou kunnen strelen. Misschien ferm op de schouder van onze zoon zou kunnen liggen. Een pitbull de nek om kon draaien. Maar trams stoppen nooit tussen haltes.

Amsterdam, 1990

Lust en Gratie. Jaargang 11 91

Ernst & Mijmering

Lust en Gratie. Jaargang 11 92

Polemiek

Lust en Gratie. Jaargang 11 93

Ineke van Mourik Het dinosaurusnummer van ‘Nieuw Wereldtijdschrift’

Er bestaat een beroemde filmmaker die beroemde films maakt over sensationele onderwerpen: over een wrede, meedogenloze haai; over buitenaardse wezens; een uitzonderlijke SS-er; en niet te vergeten over dinosaurussen. De film Jurassic Park trekt als een vloedgolf over de wereld, met in zijn kielzog de hele verzamelde middenstand en het media-circus. In de supermarkt, in de sigarenzaak, in elke etalage van de middenstand, in elk tijdschrift, elke krant en advertentie, grijnzen de gigantische oerdieren je toe. De liefde en fascinatie voor het meest onaanraakbare, kolossale monster en de commerciële uitbuiting ervan, is schier onuitputtelijk. Totdat deze Dino-manie wordt vervangen door een andere van bovenaf gestuurde manie. Dan laat de kudde Dino als een baksteen vallen en stort zij zich met vernieuwde hartstocht op een ander ‘item’, op een verse ‘trend’. Het leven is één feest met kleurige ballonnen die succesievelijk worden doorgeprikt. Ook in Nieuw Wereldtijdschrift (1993-6) vinden we Dino terug in een mooi verhaal van Geertrui Daem, ‘Dinosauriërs’. ‘Als alle mensen onder de grond zitten, zullen de dinosaurussen terugkomen. Nu hebben ze geen plaats genoeg.’, zegt het meisje met de dino-pop. Ik zal het NWT (als je in afkortingen denkt, spreekt en schrijft, heb je tijd over om in nog meer afkortingen te denken, te spreken en te schrijven) niet betichten van meehollen met de kudde der dino-adepten, daarvoor is het blad te literair en daarom per definitie al niet massamediaal gevoelig. Maar er waart toch een zekere trendgevoeligheid door de redactieburelen. Ik zie zo'n vergadering al voor me: Herman, Benno, Piet en Paul breken hun herenhersentjes over een toekomstig themanummer. Het is negentienhonderddrieënnegentig, ruim vijfentwintig jaar na het begin van de meest recente feministische golf, en de heren krijgen na heftig gedebatteer en na het nuttigen van vele De Koninckjes het lumineuze idee een Vrouwennummer uit te brengen. Een Vrouwennummer! Het woord alleen al zal menig mens en met name hedendaagse feministen doen gruwen. Blijkbaar hebben de heren elke discussie over vrouwenliteratuur, literatuur van vrouwen en over vrouwen en vrouwenboeken gemist, en denken zij nu

Lust en Gratie. Jaargang 11 94 in hun oneindige goedheid vrouwen een dienst te bewijzen. Een eerbetoon aan de vrouw als dinosaurus, een vreemd voorwereldlijk monster. Het zou allemaal minder lachwekkend zijn geweest als er een duidelijk idee aan dit themanummer ten grondslag lag, als er in het voorwoord van NWT duidelijk werd gemaakt waarom de redactie zo nodig een vrouwennummer moest maken en hoe de keuze van de auteurs tot stand is gekomen. Het voorwoord is een broddellapje van het ergste soort met rare opmerkingen als:

‘Verder bezorgt Kristien Hemmerechts een naar mijn smaak tamelijk lesbisch verhaal.’ en:

‘Eén indringer in dit nummer: John Berger. Met een mooie hommage aan zijn moeder. Dat moet mogen.’

De afzonderlijke bijdragen in dit nummer zijn zeker de moeite waard, maar waarom deze auteurs met een vrouwelijk lichaam bijeen geharkt zijn, is waarschijnlijk voor de redactie ook een vraag. De helft van de bijdragen bestaat uit vertalingen die de redactie, met één uitzondering, zonder bronvermelding en jaartal (te ouwe koek, wellicht?) heeft opgenomen. Een ander deel bestaat uit bijdragen van Nederlandstalige vrouwelijke auteurs en verder niet uit één ‘indringer’, maar nog twee binnengesmokkelde ‘indringers’. Dat moet mogen! Eerlijk gezegd begrijp ik niet waarom met name de Nederlandstalige schrijfsters zich hebben geleend voor een dergelijk nummer. Als je bovendien in het volgende nummer van NWT ziet dat er slechts één verhaal van één schrijfster, de overleden Rita Demeester, is opgenomen, zou hen dat toch aan het denken moeten zetten. De vrouw als buitennissige soort, als uitgestorven dinosaurus. Maar waarom leest de redactie van NWT haar eigen stukken zo slecht? Het staat zo duidelijk in het artikel van Margaret Atwood:

‘Het Vrouwelijk Lichaam is bijzonder bruikbaar. Het is gebruikt als deurklopper, flesseopener, als een klok met een tikkende buik, als iets dat lampekappen omhooghoudt, als een notenkraker, gewoon de koperen benen samenknijpen en daar komt uw noot al te voorschijn. [...] Het verkoopt auto's, bier, after-shave, sigaretten,

Lust en Gratie. Jaargang 11 95

sterke drank; het verkoopt diëten en diamanten, en verlangen in kleine kristallen flesjes. [...] Ze is een natuurlijke hulpbron, vervangbaar, gelukkig, want die dingen zijn zo versleten. Ze maken ze niet meer zoals vroeger. Prullen zijn het.’

En dan volgt een stukje over de hersens van mannen en vrouwen waarin zij uiteenzet dat de rechter hersenhelft van mannen niet weet wat de linkerhelft doet.

‘Daarom zijn mannen zo treurig, daarom voelen zij zich zo buitengesloten, zien zij zichzelf als losgeslagen wezens, vrij, zonder enige binding in de peilloze leegte. Welke leegte? vraagt zij. Waar heb je het over?’

De vrouw kan niet bevatten waar hij het over heeft en de man doolt verder in zijn hoofd op zoek naar de andere helft, de andere helft van de tweeling die hem moet voltooien.

‘En dan schiet het hem te binnen: hij is het Vrouwelijk Lichaam kwijt! Kijk, het schijnt in de duisternis, daar in de verte, een beeld van volmaaktheid, van rijpheid, als een reuzemeloen, als een appel, als de metafoor voor “borst” in een slechte roman vol sex; het straalt als een ballon, als een bleke namiddag, een troebele zon, glinsterend in haar cocon van licht. Pak het. Stop het in een pompoen, in een hoge toren, achter prikkeldraad, in een cel, in een huis, in een kamer. Snel, leg het aan de lijn, een ketting, een slot, en beetje pijn, en breng het tot bedaren, zodat je nooit meer alleen hoeft te zijn.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 96

Essay

Lust en Gratie. Jaargang 11 97

Truusje van de Kamp De dood overwonnen Het groteske proza van Christien Kok

In zijn groteske vertellingen rond de reuzen Gargantua en Pantagruel verhaalt François Rabelais hoe Gargantua op zijn reis bij aankomst te Parijs de zotte, lanterfantige en leuterachtige burgers als het ware opnieuw doopt. ‘Ik geloof’, zegt hij als antwoord op hun hinderlijke verwondering over zijn massale verschijning, ‘dat die vlegels willen dat ik hun hier mijn welkomst- en tolgeld betaal.’ Waarop hij grinnikend zijn mooie broek losmaakt en, zijn lid buiten boord stekend, de burgers zo grondig bepiest dat slechts enkelen kunnen ontkomen aan deze inwijding waaraan de stad haar nieuwe naam ontleent. In de roman Oude maskers (1989) van Christien Kok komt eenzelfde kolossale en fantastische figuur voor die ondanks zijn beschaafde volwassen uiterlijk even kinderlijk en recalcitrant een spottend commentaar levert op de menselijke lafheid en de zinloze sleur van het bestaan. ‘De beschaving moet af en toe op de proef gesteld worden, overwoog hij, anders heeft het geen enkele betekenis om heer te zijn.’ Ook zijn test bestaat uit het openbaar wateren. Geen stiekem straaltje waarbij men dan nog altijd behoorlijk gekleed blijft, nee, breeduit voor een boom staand met een wit dodenmasker voor en zijn hele handel op zijn hielen, laat hij soms zijn ruizende vocht lopen, bij voorkeur op plekken waar hij betrapt kan worden. Viezerik, blote billen, viezerik roepen kinderen hem na; volwassenen daarentegen vinden hem een waardige heer. In zich verenigt hij het lage en het hoge, jong en oud, fantasie en werkelijkheid, het komische en het tragische, leven en dood.

Dergelijke ambivalentie is kenmerkend voor het groteske genre. De Russische literatuurtheoreticus Michail Bachtin situeert de oorsprong van het groteske in het carnaval, een overgangssituatie, waarin de heersende wetten tijdelijk buiten werking worden gesteld. Grenzen en barrières worden overschreden; er vindt een botsing plaats tussen onverenigbare tegenstellingen, waardoor de normale gang van zaken ontspoort en de hiërarchische structuur uit het lood slaat. Het groteske relativeert zo de bestaande

Lust en Gratie. Jaargang 11 98 nor-men en maakt ze ongeloofwaardig. De herkomst van het groteske uit het carnaval verklaart eveneens de nadruk op de fysieke overdrijvingen van het lichaam. Het groteske lichaam wordt door Bachtin niet met het afschuwwekkende of met de angst verbonden, maar krijgt bij hem een creatieve, vruchtbare lading. Het verwijst naar het leven in een crisissituatie waarin een oude situatie op het punt staat af te sterven en een nieuwe aan het ontstaan is. Het groteske manifesteert zich daarom het duidelijkst op de drempels van het leven, op die momenten dat het lichaam sterk aan verandering onderhevig is, waar het afsterven en het groeien begint. Het groteske lichaam is geen individueel begrensd lichaam, maar een lichaam in wording: ‘de passage voor het zich eeuwig vernieuwende leven, het onuitputtelijke reservoir van dood en bevruchting.’ Daarom zijn in het groteske die delen belangrijk waar het lichaam zijn grenzen ontgroeit en een nieuw (tweede) lichaam bevrucht: de buik en de fallus of de neus. Bovendien slokt dit lichaam de wereld op en wordt zelf door de wereld opgeslokt. Zodoende speelt ook de mond waardoor de op te slokken wereld binnenkomt een grote rol. In de uitstulpingen en openheid van zijn grenzen is het groteske lichaam een dubbelzinnig lichaam, begin en eind van het leven zijn onlosmakelijk met elkaar verweven op de grenzen tussen wereld en lichaam, tussen oud en nieuw lichaam.

Contrapunt

Deze ingrediënten van het dialogische principe van het groteske, zoals Bachtin het noemt, zijn terug te vinden in Oude maskers. En dat heeft gevolgen voor de structuur en de romanfiguren. Christien Kok heeft haar verhaal meerstemmig gecomponeerd, in al zijn vertakkingen is het complex, maar niet in de zin van een psychologische roman. De personen die erin voorkomen, hebben geen traditionele afgeronde karakters, eerder zijn zij groteske dubbelfiguren, twijfelgevallen. Ze zijn tegelijkertijd elkaars en hun eigen spiegelbeeld. De personages zijn nu eens toeschouwers van hun eigen gedragingen, dan weer tegenspelers in een steeds van perspectief veranderend tragikomisch drama. Ze laten zich niet vastpinnen op één concreet beeld, veeleer zijn zij dragers van tegenstrijdige ideeën, mogelijkheden om de wereld vanuit wisselende gezichtspunten te bekijken. In en tussen de personen wordt een strijd gestreden, zonder dat ze precies weten welke dat is en aan wiens kant ze staan. Haar romanfiguren heeft Christien Kok zo neergezet dat het beeld telkens weer verschuift van het ene uiterste in het andere, alles of niets. Ze zijn tweetalig, fantasie en wer-

Lust en Gratie. Jaargang 11 99 kelijkheid, bizarre en alledaagse scènes of gesprekken wisselen elkaar af in een voortdurende dialoog. Het is deze ideeënstrijd die de eigenlijke hoodpersoon vormt van Oude maskers. De roman is contrapuntisch opgebouwd. De personen die erin voorkomen zijn geen mensen van vlees en bloed, maar de belichaming van verschillende variaties op één basisgegeven: ‘scheiding en ruimtegebrek; daar had in ieder geval geen ander onderwerp meer bijgekund.’ Tot in de allerkleinste details is de structuur tweeledig. De mensen, de natuur, de huizen, de taal, alsook de twee elkaar aanvullende delen van het boek zelf zijn daarop afgestemd. Deze bewuste constructie maakt zowel de kracht als de zwakte van de roman uit. Omdat het verhaal ondergeschikt is gemaakt aan de botsing tussen tegengestelde waarden, is elke beschreven scène ook een herhaling van dit thema. Aan de ene kant wordt zo de ideeënstrijd versterkt, aan de andere kant wordt het verhaal door te weinig ontwikkelingen afgezwakt. Ondanks de vaak geestige en rake observaties krijgt het boek, zeker bij herlezing, in het gebruik van steeds dezelfde woorden ter aanduiding van de tweeslachtige situatie zo nu en dan het karakter van een invuloefening. Dat het boek nauwelijks tot niet gerecenseerd is, heeft waarschijnlijk deels te maken met het feit dat er amper een doelgericht verhaal wordt verteld. Door de voortdurende verschuiving van de beelden ten opzichte van elkaar, weten de romanfiguren zelf niet meer waar ze aan toe zijn, laat staan dus de lezer. ‘Waar ging die roman over?’ noteert de toch zeer welwillende criticus Alfred Kossmann. Niettemin is het juist deze werveling van beelden die het groteske principe karakteriseert, en Christien Kok heeft deze spanning tussen de ideeën zeer vakkundig uitwerkt in en rond de kolossale figuur van Daan Mast, een hoge ambtenaar met een kinderlijke hang naar het fantastische en een bekwaam maskermaker.

Spin of vlieg

De jarenlange sleur wordt in Oude maskers ruw verstoord wanneer de bejaarde Daan Mast na een val binnenshuis tijdelijk in een verzorgingstehuis terechtkomt. In dit doorgangshuis van leven naar dood krijgt het lichamelijke meer aandacht dan de verstandelijke vermogens. Deze ogenschijnlijk onbelangrijke hiërarchische ommekeer heeft een dynamische uitwerking. Van de ene op de andere dag beheerst Daan Mast het leven van de andere personages; plotseling en onverwachts wordt iedereen meegezogen in zijn val. Zijn groteske lichaam waart in de roman rond als een soort bovenpersoonlijke mythische kracht waaraan elke zin, elke verklaring lijkt te ontbreken. Bovendien wordt dit

Lust en Gratie. Jaargang 11 100 lichaam geaccentueerd door zijn beheersing van de ruimte: alles om zich heen slokt het op. De scheiding tussen individu en wereld en tussen individuen onderling wordt hierdoor opgeheven. De levens van zijn familieleden en de mensen daar omheen raken op ongrijpbare wijze met elkaar vervlochten, ze figureren in een soort tweederangsdrama waarvan niet duidelijk is wie regisseur en wie acteur is, spin of vlieg. ‘“Mijn huwelijk kapot; mijn zaak heb ik moeten verkopen,” hij luisterde ontzet naar zijn eigen woorden. Er was niets gelogen, maar hij kon er opeens geen enkele logica meer in ontdekken. Ze gingen volstrekt buiten hem om Een beginnend acteur geregisseerd door een charlatan’, schrijft Christien Kok. Met het vertrek van Daan Mast naar de inrichting is er kortom meer vertrokken: de scheiding tussen geest en lichaam is niet meer officieel en het evenwicht in de ruimte is getransformeerd tot ruimtegebrek. Een onvoorziene bijkomstigheid die als een rode draad door het boek loopt en door Christien Kok onder meer is verpersoonlijkt in de vrouw van Daan Mast. Na 35-jaar huwelijk is Mathilde weggegaan en bij haar kleinbehuisde zuster ingetrokken. Nu hij misschien dement is, maakt zij zich zorgen of de scheiding nog wel echt te regelen valt en is zij verontrust over het onstane, eensklaps nijpend geworden ruimtegebrek. Zorgen die ook anderen treffen door het steeds luidruchtiger protest van de normaal gesproken zeer bescheiden Mathilde. Als een tegendraads hersencelletje met een opdringerig hinderlijke ruis gaat Daan Mast rondspoken: ‘Er onstond een levendig beeld van zijn vertrek uit de inrichting, dat de waarheid in een aantal hoofden geniepig verdrong.’ De romanfiguren raken het overwicht kwijt op hun leven, dat zich verstrikt in onbenullige zijpaadjes. Iedereen slaat door, alles loopt uit de hand, wordt naar de grens geleid en draait in zijn tegendeel om. Tragedie en komedie vermengen zich in de personages, alles wordt ambivalent en dubbelzinnig. Door twijfel overmand verliezen ze de greep op het hoe en waarom, oorzaak en gevolg, waarheid en fantasie.

De ontstane dialoog tussen de tegendelen maakt hinderlijke, beklemmende vragen los zoals ‘wie ben ik en waar sta ik’, verleden en toekomst komen op losse schroeven te staan en de vertrouwde omgeving wordt als vreemd ervaren. Verbazing, verontrusting en onredelijkheid nemen de plaats in van het gezond verstand. ‘Bij Daan weet je nooit helemaal hoe het zit. Het is vreemd dat zo'n gewone man zoveel onzekerheid kan veroorzaken. Je hebt voort-durend het idee dat je hem ergens op moet betrappen, maar je weet niet waarop’, concludeert zijn vrouw Mathilde.

Lust en Gratie. Jaargang 11 101

Schelden en lachen

De uitdrukking van het groteske lichaam situeert Christien Kok in haar roman in allerlei situaties waar er sprake is van een omslag. Ramen en deuren, drempels tussen de schemerige, bedompte binnenwereld en de frisse, heldere lucht van de buitenwereld, evenals de seizoenen, regen en zonneschijn, zijn prominent aanwezig op elke pagina. Ook open monden, uitstekende neuzen en dikke (zwangere) buiken krijgen de bijzondere betekenis van de negatie van het normale begrensde. Het groteske toont zich niet alleen in deze uiterlijke, maar ook in de innerlijke uitbundigheden van het lichaam. Spierwitte gelaten kleuren dieprood, zenuwen gieren, reflexen verdringen de reflectie, lichaamssappen klokken door lijf en leden, aderen raken gezwollen en het zweet stroomt over de voorhoofden en vertroebelt de waarneming. ‘Haar ergenis zette zich onmiddellijk om in water, dat in straaltjes van haar voorhoofd liep.’ Slechts met inzet van al hun krachten weten de personages weer een compromis met hun lichaam te sluiten.

Een ander wezenlijk aspect van de groteske uitbeeldingswijze uit zich in Oude maskers in het schelden en lachen, in het spontane taalgebruik en het ongecontroleerde gegiechel. Fysieke eigenaardigheden overtreden de conventionele fatsoensregels, die de werkelijkheid binnen de grenzen van uitgekiende formules strenge ordeningen opleggen: ‘Na regen komt zonneschijn, met dat soort dooddoeners denkt men het leven in een comfortabele cadans te dwingen, waarbij de nadruk valt op het hoopvolle licht.’ Plotseling opkomende uitzinnige en verwoestende lachbuien en luidruchtige vloeken contrasteren ongepast met die krampachtig toegepaste regels. Tong en lippen laten zich niet meer naar wens plooien. ‘Hij probeerde zijn lippen weer in een acceptabele vorm te krijgen, maar de mondhoeken gaven te veel tegendruk. Ze krulden omhoog, daar viel niets tegen te beginnen, en ontkenden treiterig al het boze dat in zijn hoofd omging.’ Hun mond kan zich op korte termijn niet aanpassen aan de bizarre samenloop van omstandigheden. Al die zelfbeheersing waarmee de personen jarenlang hun teleurstellingen maskeren in ritueel bezwerende spreekwoorden of hardnekkig zwijgen, wordt in één spontane woordenstroom ontkracht. Ze worden grof in de mond en beheersen tot hun schrik krachtige termen als ‘kankerlijer’, ‘klootzak’, ‘ouwehoer’ en ‘godverdomme opsodemieteren’.

Lust en Gratie. Jaargang 11 102

Kond

Het creatieve principe van het groteske heeft Christien Kok in Oude Maskers verbonden met een initiatie, een inwijding. Dit illuminatieproces van de ene wereld naar de andere, dat doet denken aan de Belijdenissen van Augustinus, krijgt in de groteske figuur van Daan Mast gestalte in drie elkaar overlappende fasen: beproeving, dood en wedergeboorte. Als achtjarige heeft Daan Mast zijn eerste natuurwet ontdekt: ‘hoe dieper je graaft hoe meer je tegenkomt.’ Achter het tot een masker bevroren oppervlak van de buitenwereld verbergt zich een heel wat fantasierijker en grappiger binnenwereld, die daartegen ingezet kan worden en zo wordt verdubbeld en verlevendigd. Als hoge ambtenaar heeft de volwassen Daan Mast zich te gedragen. De juiste kleren, de juiste manieren - maar dat gaat allemaal in tegen zijn als kind ontdekte waarheid. In zijn jongere jaren heeft hij nog het verlangen om die dubbele werkelijkheid in sociaal verband te onthullen. Hij verbeeldt zich een heraut, de boodschapper van een vorst, te zijn die in een rode wijde mantel het volk luidruchtig ervan kond doet dat vlees en bloed ook wat waard zijn in deze kille, kleurloze wereld. Daan Mast houdt af en toe, zoals gezegd, de beschaving een spiegel voor door achter een wit dodenmasker - het masker van de waarheid noemt hij dit - zijn naakte, forse lichaam aan het daglicht bloot te stellen. Een ruizend bladerdak en de gedachte aan al het voedsel dat door de stam omhoog wordt gestuwd, geeft een niet aflatende drang naar mededeling van zijn bevindingen: in een reflex opent hij de poorten van zijn vlees en laat hij zijn vocht onbevangen uitstromen in het bijzijn van anderen. Een spetterend voorbeeld van hoe iemand zijn eigen lichamelijk genot verzorgt en tegelijkertijd de draak steekt met de bestaande hiërarchie. Van het ene op het andere moment staat hij volop in de belangstelling en kweekt hij alom verontrusting. Later twijfelt Daan Mast echter aan de rang van heraut: ‘het is misschien niet zo'n gekke functie, maar zo iets spreekt de mensen niet meer aan.’ Die lopen er tegenwoordig zelf veel bloter bij. De enige waarheid die Daan Mast in de alledaagse wereld vindt, is dat die veranderlijk en tijdelijk is. De werking van zijn vlees heeft niet het gewenste effect. Zijn bewust shockerende, komische spot met de werkelijkheid werpt geen vruchten af, herschept de wereld niet. Zijn clowneske uiterlijk bewerkstelligt geen bevrijdend, relativerend gelach. In zijn gerichtheid op de uiterlijke wereld roept het etaleren van zijn naakte waarheid niets anders op dan de bespotting van kinderen of de ontkenning van volwassenen. Zijn luidruchtig, openbaar protest opent de grenzen van de buitenwereld niet; het blijft daarbinnen

Lust en Gratie. Jaargang 11 103 stilzwijgend gevangen en gekooid. De werking van zijn eigen vlees onderschat hij zozeer dat hij zelfs weigert de wcdeur op slot te doen: ‘“Bezet”, het had een beetje nasaal geklonken, doordat hij zijn kartonnen doodshoofd voor had. Het masker van de waarheid, zoals hij het ooit eens in een plechtige bui had genoemd. Het was witter dan zijn wolkige benen, maar bepaald niet angstaanjagend tegen de achtergrond van een ijverig gereinigde tegelmuur. Het tafereel was goed voor zo'n onverwoestbare giechel die na al die jaren nog diep in haar aanwezig was. Een zeer introverte lachbui; de ervaring viel nu eenmaal niet te delen: alles bij elkaar stond Daan Mast bekend als een respectabel man.’

Geheime wens

Wanneer het gezicht naar buiten toe verpest is, zo merkt een van de romanfiguren op, dan dient de kwestie van binnenuit te worden opgelost. Zijn aarzeling over de invloed van zijn grotesk naakte lichaam op de buitenwereld, het tekort aan stof, brengt Daan Mast in zijn betere jaren ertoe in zijn innerlijk op zoek te gaan naar nieuw materiaal om zijn waarheid aan te kleden. ‘Een mens draait alles om in zijn leven’, overpeinst hij. Vanuit de herinnering aan zijn als kind ontdekte verborgen fantasiewereld breekt hij nu de grenzen van zijn geest open. Het mooiste, zegt hij, is wat hij zelf verzint. Hij transformeert zijn lijden vanwege zijn onvruchtbaar gebleven lichaam om in een identificatie met het toevallige: alles zou net zo goed anders kunnen zijn. Het nee van de wereld relativeert hij met een ja van zijn fantasie, de mogelijkheid om vanuit een andere invalshoek eigen werkelijkheden te scheppen. ‘Waarom moest alles worden vastgezet op een enkel ja of nee?’ Binnenshuis, op de tussenzolder van zijn ruime pand, amuseert hij zich in het geniep als een braaf jongetje op de kleuterschool met het maken van heksachtige, beestachtige en verminkte maskers. In het schemerdonker geeft hij eenzame voorstellingen, met zijn nichtje Annet als enig publiek: ‘Een grijnzende paardekop boven een vet lichaam, een kogelronde heer met een doodskop op. Smoelen en bekken in alle maten en soorten, boven steeds weer datzelfde corpulente lichaam.’ Achter zijn maskers laat hij zijn licht schijnen in de duistere diepte van zijn fantasiewereld met haar eigen kinderlijke, magische logica en die te vergelijken is met het dodenrijk, van oudsher de plaats van ontbinding en wording. Bij wijze van grap verbeeldt hij zich dat hij de macht heeft om dingen op te roepen en werkelijkheid te laten worden, vooral wanneer hij er jarenlang naar verlangt, zoals naar een kind. Wanneer hij zijn witte doodshoofdmasker - het masker van de waarheid - opzet, vertelt hij Annet met nasale stem hun geheime geschiedenis: ‘Jij bent mijn Annet, je bent mijn

Lust en Gratie. Jaargang 11 104 dochter, en daar weet je zogenaamde vader niets van.’ Woorden die een geheel ander soort van waarheid openbaren, die van de oneindige mogelijkheden. Dat geheim mag ze niet door vertellen, anders knipt hij haar grote, uitstekende neus af. Uit angst laat ze zich bij de neus nemen door zijn groteske verzinsels; al die toevallig gelegde verbanden gelooft ze. Als haar vader heeft hij alles over haar te zeggen. Daan Mast heeft evenwel zijn materiaal voor zijn verbeelding verkeerd gekozen, ook wat betreft zijn onvruchtbare vrouw, die hij tevergeefs in het nachtelijk donker fantastische verhaaltjes vertelt en laat schrikken door met een zaklantaarn onder zijn wijdopengesperde neus - symbool van zijn vruchtbaarheid - te schijnen. Zijn magische fantasiebeelden lopen dood in hun afgedwongen allesverhullende stilzwijgen, ze beïnvloeden de werkelijkheid niet. ‘Het leven is een berglandschap’, zo vat hij zijn tragedie samen, ‘en ik vertoef nu eenmaal veel in het dal. Veel water; als je het grijpt stroomt het weg tussen je vingers.’ Hij ziet zich gehuld in een groot wit gewaad met brede plooien en afhangende mouwen, maar hoe hij zich ook inspant, hij kan daarbij geen stijlvolle woorden bedenken, alleen dat hij eigenlijk veel te gekleed is. In de onderschatting van zijn vlees heeft hij zijn groteske lichaam verborgen in te veel stof, een overmaat aan fantasie die het daglicht niet kan verdragen. Zijn fantasiebeelden zijn op zich dode stof, ze zijn niet gericht op een zingevende werkelijkheid, maar hebben een magische, duistere werking, ze kunnen nog overal naar verwijzen. In zijn verlangen om de waarheid van zijn diepere werkelijkheid te openbaren verliest Daan Mast zich in oneindige, maar niet tot spreken te brengen waanideeën. Hersenspinsels waarover hij zich alleen kan verbazen en verwonderen, maar die hij zelf niet meer kan bevatten. Zijn fantasie is zo vrij als een vogeltje: ‘Maar er was niemand die het beestje op z'n juiste waarde schatte; het werd eigenlijk helemaal niet gehoord.’

Dialoog

Het dodenmasker van Daan Mast staat in de roman niet alleen voor het onthullen van de waarheid van de buitenwereld en de binnenwereld, het verwijst ook naar het memento mori, de reflectie op de zowel veranderlijke als oneindige werkelijkheid, op het leven en de dood. Hoe kunnen de oneindige, op zich dode, kinderlijke fantasiebeelden creatief worden gemaakt in een veranderlijke, maar alledaagse volwassen wereld? Als in zoveel initiatieverhalen is Daan Mast, in zijn twijfel of hij zijn diepste waarheid binnen dan wel buiten zichzelf moet vinden, niet in staat deze waarheid zelf te vinden. Uiteindelijk moet de vraag worden opgelost in een tweegesprek met een actief werkende,

Lust en Gratie. Jaargang 11 105 hogere instantie. Het toeval moet begeleid worden door het gezond verstand om tot een herschepping en een verdubbeling van de wereld te komen. Pas in deze dialoog kan de wedergeboorte een aanvang nemen. In zijn latere jaren roept Daan Mast - die op de valreep niet als een gescheiden man door het leven wil gaan - daarom de hulp in van de bejaardeverzorgster Ada, ‘onverstoorbaar en behulpzaam tot in het oneindige’. Zij reikt hem het antwoord op de twee werelden: ‘Ik schijn de enige met een sleutel te zijn.’ Met groen licht in de ogen en vastberaden rode vlammen in het haar, die tegelijkertijd een overtreding en een verbod in houden, staat zij onverschillig tegenover de ambivalentie van het leven. In haar slaan de regels voortdurend om, ‘het tegenwicht bieden zit haar nu eenmaal in het bloed’. Zelfs haar naam is omkeerbaar. Met haar peuter, Ronald, die met zijn naar voren stekende buik sprekend op Daan Mast lijkt en haar eigen ongeloofwaardig bolle, zwangere buik is zij de belichaming van het creatieve eenheidsstichtende principe. ‘Zij had haar tweejarig zoontje, ze had haar be-jaarde zorgenkinderen, en zij vormde het krachtige middelpunt.’ In haar vermengen zich de tegendelen tot een vruchtbare dialoog. Peuters en bejaarden, overdenkt ze aan het einde van Oude maskers, alles wat daartussen zit is eigenlijk alleen maar een omweg. Het is dan ook Ada die Daan Mast na zijn val tijdelijk naar het verzorgingstehuis stuurt om zijn groteske lichaam die het in de loop der jaren van zijn fantasie heeft verloren, opnieuw te laten herstellen en daarmee te verenigen. Op deze drempel van het hier en daar, komen en gaan bezint Daan Mast zich op de waarheid van het leven, over de mogelijkheden die een duister en eenzaam leven hem bieden. ‘“De spiegel is mijn beste vriend,” zei Mast met het geluid van iemand die door een koker heen praat. Hij zat rechtop in bed; in zijn ene hand een zaklantaarn, in zijn andere een handspiegel die hij op ooghoogte hield. Aandachtig bekeek hij het witte masker waarachter zijn vlezige gezicht verborgen zat. Langzaam deed hij zijn armen wat hoger en bekeek zo objectief mogelijk de verandering in het beeld. “Nee,” zei hij resoluut, “die pruik staat er niet bij. De dood komt even onbehaard als onaange-kondigd.’ Ook zijn met een neuzig gekraak in tweeën gebroken dodenmasker kan nu wel weg. Hij heeft geen hulpmiddeltjes meer nodig, die verschaffen hem alleen nog maar plaatsvervangende lol.

In het tehuis waar hij door gaat voor een twijfelgeval, niet dement en niet ziek, heeft Daan Mast een rare strijd gestreden tussen lichaam en geest en

Lust en Gratie. Jaargang 11 106

‘wat de eer betrof; maakte het hem niet uit wat of wie er won’. In dat tussengebied heeft hij het recht verstrooid te zijn, te hinken en te mompelen. Het enige waar hij nog aan hecht, is zijn daar ervaren waarheid: dat tegenstellingen elkaar aantrekken. Klein en groot, dik en dun, jong en oud, spreken en zwijgen, vlug en langzaam, leven en dood, kortom alles en iedereen ‘waren druk in gesprek met elkaar. Hun bewegingen wezen op een lichte onenigheid, maar met een plotselinge eensgezindheid draaiden ze zich om.’ Op de grens tussen de ene wereld en de andere triomfeert Daan Mast over scheiding en ruimtegebrek door ruimte te creëren voor de beide, tegenstelde werelden. Zonder partij te kiezen is hij als winnaar uit de strijd te voorschijn gekomen: ‘“Ik zou zeggen,” hij hief beide armen in het donker, dat ik de dood overwonnen heb.”’ Uiteindelijk wordt in zijn ambivalente groteske lichaam de grenzen overschreden en de dood ontmaskert als het einde van het leven. Met Ada als het vruchtbare schanierpunt tussen twee lichamen, die van hem en zijn spiegelbeeld, haar zoontje Ronald, wordt de dood overwonnen en het leven verdubbeld in een nieuw, creatief begin. De hiërachie van wieg tot grafwordt zo in Oude maskers doorbroken, gerelativeerd en ongeloofwaardig gemaakt. Het groteske lichaam van Daan Mast keert aan het slot van het boek terug in de vrije wereld. Een overgang naar een twijfelachtig, breekbaar soort waarheid: de vrijheid van een kwetterend vogeltje in een kooi. Werkelijkheid en fantasie, verontrusting en verwondering, het volwassene en het kinderlijke, het komische en het tragische gaan samen in een stille dialoog. Het herinnert aan een plaatjesboek voor de jeugd De wereld van het circus: ‘In het midden van het boek maakte een clown op spitse voeten zijn komische ronde in het afgedwongen gezelschap van een beer. Zijn helrode grijns in haast op zijn gezicht geworpen; zijn bolhoedje ongeloofwaardig ver op zijn achterhoofd. De beer liep rechtop met rond zijn snuit een zeer menselijke trek van verbazing om het dunne touwtje waaraan hij werd meegevoerd.’

Christien Kok Oude maskers. Querido, Amsterdam, 1989.

Verder verschenen nog Het ontbrekende (verhalen, 1986), Geweten (roman, 1987), Hersenpan (verhalen, 1991), De metgezel (roman, 1992).

Lust en Gratie. Jaargang 11 108

Medewerk[st]ers

Emma Huismans [1946] Emma Huismans emigreerde in 1952 naar Zuid-Afrika en woont sinds 1990 tijdelijk in Nederland. Zij gaf in de jaren tachtig haar uitgeverscarrière op om voor een anti-apartheidsorganisatie te gaan werken. Zij schreef in het Afrikaans een bundel verhalen, Berigte van Weerstand, en een roman, Requiem op Ys. Beide zijn in het Nederlands vertaald. Binnenkort verschijnt een nieuw boek van haar, voor het eerst in het Nederlands geschreven. Lucie Th. Vermij [1957] Een van de oprichters en jarenlang hoofdredacteur van Surplus, tijdschrift over literatuur van vrouwen. Samen met Margriet Prinssen stelde zij Schrijfsters in de jaren vijftig [Van Gennep, 1991] samen. Momenteel is zij hoofd- en eindredacteur van het tijdschrift Vrouw & Gezondheidszorg. Yves van Kempen [1944] is leraar Nederlands en literair medewerker van De Groene Amsterdammer. Samen met Anthony Mertens schreef hij het inleidende essay over proza voor Het literair klimaat 1986-1992.

Lust en Gratie. Jaargang 11 109

Rectificatie

In het vorige nummer van Lust & Gratie is door een technische storing een belangrijk stukje tekst onderaan pagina 140 en bovenaan pagina 141 weggevallen. Hiervoor onze excuses. De correcte tekst luidt: ...‘het is van mijzelf, het is van niemand.’ De vertelster wil dat hetgeen zij schrijft even onpersoonlijk en ongrijpbaar is. Tastend nadert zij de grenzen van het spreken waarin het zwijgen zich al begint af te tekenen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 4

[Nummer 42]

Lust en Gratie. Jaargang 11 5

Xandra Schutte De bijziende blik Anna Blaman tussen kitsch en camp

Er zijn foto's die zo raak zijn dat je in de afbeelding wordt gezogen. Voor een moment loop je langs de verlaten kade die je niet kent en bekijk je de aangemeerde boten, flaneer je over de glimmende klinkers van een onbekende boulevard, zit je aan bij het anonieme gezelschap op die ene lege stoel aan de ronde tafel, vang je de vriendelijke blik van een vreemdeling. Afstand en vertrouwdheid, onbekendheid en intimiteit, ze vloeien even in elkaar over. Je bent even onbevangen door het dubbelzinnige gevoel dat de werkelijkheid op de foto aanweziger, scherper, directer is dan de ‘echte’ werkelijkheid, dan de luie bank waarop je zit met de foto in de hand. Het is dan ook heel goed mogelijk dat een foto je verliefd maakt. Niet doordat de geportretteerde zo beeldschoon of goed geproportioneerd is - de zintuigen willen wel geprikkeld worden, daar niet van - maar door de illusie van intimiteit. De illusie dat het karakter van de ander onverwachts door de camera is gevangen en jij daar oog voor hebt. In ieder geval werd Anna Blaman verliefd door foto's. In het najaar van 1948 ontving ze van de schrijfster Marie Louise Doudart de la Grée in reactie op haar roman Vrouw en vriend een geëxalteerde brief, rijkelijk gelardeerd met gedachten- en gevoelsstreepjes:

Ik lees ‘Vrouw en Vriend’. Begin aan het tweede hoofdstuk. Wat is het goed!!

[...]

Ik zou willen praten. Samen. Hier in mijn kamer tegenover elkaar. Of niets zeggen. Of verzen lezen - zulke die pijn doen -

Lust en Gratie. Jaargang 11 6

Een tweede brief bevatte minstens even overspannen proza:

‘- Ik hou van je - ik háát je!’

Anna Blaman vond het allemaal ‘ongelooflijk zot’, ze maakte valse grapjes over de opgewonden epistels in haar brieven aan Emmy van Lokhorst en schreef terug in een toon die het midden hield tussen geamuseerde flirterigheid en belerendheid - ‘Je bent een aantrekkelijk mengelmoesje van kinderlijkheid en volwassen critisch besef.’ Totdat Marie Louise Doudart de la Grée een stapeltje foto's opstuurde en Anna Blaman ‘ernstig verliefd’ werd.

Nu zou het wat ver gaan om op te biechten dat ik op mijn beurt verliefd ben op Anna Blaman op grond van haar portretten - die stammen uit een tijd dat ik nog niet eens was geboren - maar ze ontroeren me diep, dat wil ik wel toegeven. In Verwoest Arcadië van Gerrit Komrij hoeft de hoofdpersoon Blamans boeken niet te lezen, haar schuwe gezicht is genoeg: ‘Iedere avond bladerde hij in het aan haar gewijde Schrijvers Prentenboek, tuurde naar haar portret en was aangedaan. Hij hield van haar. Ze leek op een moeder die haar kinderwagen kwijt was.’ Inderdaad, de foto's van Anna Blaman zijn aandoenlijk. Kijk maar naar de foto van haar met haar grote liefde Alie Bosch in de deuropening van haar woning in De Vliegerstraat 50a te Rotterdam, met Jochie, haar zwarte cocckerspaniël tevreden hijgend op de voorgrond. Alie B. staat welgevormd voorovergebogen, Anna staat er naast als een bonestaak, de armen stijflangs haar magere ribbenkast, gestoken in de meest onelegante jurk die je je kunt voorstellen. Een recht neerhangend stuk stof met een merkwaardig visgraatachtig streeppatroon, een hoog in de nek gesloten kraag, een smalle ceintuur om de taille die geen taille is. Maar het is vooral haar gezicht. Het hoge voorhoofd, de langgerekte wangen, de lichtjes geopende mond en de ogen verscholen achter dikke brilleglazen en een zwaar montuur. Op sommige foto's draagt ze ook nog een belachelijke alpino, schuin op het hoofd, het steeltje in het midden trots rechtop. Ja, haar blik heeft iets schuws, iets gekwetsts en gevoeligs. En tegelijkertijd zijn haar ogen intelligent, ernstig en zeer vastberaden. Wat vind ik haar toch mooi lelijk! De illusie van intimiteit, die koester ik absoluut. Voor mij is Blamans persoonlijkheid op die afstandelijke plaatjes bevroren. De foto's - en daarmee,

Lust en Gratie. Jaargang 11 7 zeg ik overmoedig, ook Blaman zelf - zijn vooral zo intrigerend door hun dubbelzinnigheid, door het tegenstrijdige beeld dat ze vastleggen. Zo zijn er naast de portretten vol ernst en droefheid ook kiekjes waarop Blaman zelfbewust in scherp gesneden mantelpak met Jochie langs de Rotterdamse haven loopt, waarop ze in een soepel vallende regenjas nonchalant tegen een paal geleund staat te roken, waarop ze lachend tegen Marie Louise Doudart de la Grée aangevleid op het dek van een zeilboot zit. Het mooiste vind ik de beroemde foto van Blaman met neergeslagen ogen terwijl ze haar bril poetst. Tussen haar tanden bungelt opzichtig een sigaret. Ze lijkt geenszins op een zielige moeder die haar kinderwagen kwijt is, o nee, eerder is het alsof ze net zo'n klein kind veroberd heeft en verzadigd de boel op orde brengt.

Diapositief

Als er iets tekenend is voor het imago, de waardering en het werk van Anna Blaman dan is het dubbelzinnigheid. En het is die dubbelzinnigheid, die vereniging van uitersten die maakt dat ik Blamans leven en boeken - in Blamans geval zijn beide een eeneiige tweeling - hoe verouderd ze ook zijn, fascinerend blijf vinden. Neem haar imago. De knokige, zorgelijke vrouwenfiguren uit haar werk strekken zich uit naar het beeld van Blaman als tobberige, eenzame, ziekelijke lesbienne. Een beeld dat wordt versterkt door de ironische zelfportretten die zij zo hier en daar door haar teksten heeft gestrooid, zoals schilders zichzelf soms terloops in de hoek van het doek afbeelden. In Eenzaam avontuur bijvoorbeeld spiegelt ze zichzelf in het ‘masculine’ meisje Berthe, dat ‘zeer cowboy-esk’ een veldfles op de ene en een dolk op de andere heup draagt - ‘Maar masculien waren vooral haar gladde korte haren en haar hart.’ (Ook in die gedaante staat een nog jonge Blaman, te midden van drie minstens even padvinderachtig geklede vriendinnen, vereeuwigd in het Schrijvers Prentenboek. Haar haar is bedekt onder zo'n malle alpino, om haar nek hangt een stropdas). In de novelle ‘Feestavond’ voert ze zichzelf op als de schrijfster Erica Hart, een lelijke, magere vrouw met een ziekelijk gezicht - ‘De blik van haar ogen

Lust en Gratie. Jaargang 11 ging verloren achter dikke spiegeende brilleglazen, en dat gaf haar gezicht de onbestemde uitdrukking van een blinde.’ Maar ze staat evenzeer te boek als controversieel, eigengereid en tot weinig concessies bereid. Ze wordt de ene keer afgeschilderd als een

Lust en Gratie. Jaargang 11 8 ernstige maar evenwichtige persoonlijkheid, soms wat te zwaar op de hand; de andere keer als een humoristische schalkse sapfiste die de nodige avontuurtjes heeft beleefd - de aanbidsters stonden bij haar in de rij, ze werd bedolven onder brieven van bewonderaarsters. Kortom, de beeldvorming van Blaman zwalkt heen en weer als een dronkaard.

En dan haar biografie. Ze werd geboren als Johanna Petronella Vrugt. Een naam waarover collega-schrijfster Jo Boer opmerkte dat ze in dat geval ook een pseudoniem had genomen. Ze woonde haar hele leven in het pension van haar moeder en schreef aan het plechtige eikehouten bureau in haar donkere kamer romans en verhalen vol onstilbare ‘liefdeshonger’, brandend ‘lustverlangen’ en diepe, peilloos diepe teleurstelling. Intense burgerlijkheid en verheven romantiek, morsige pensionkamers en door maanlicht beschenen paleizen, bij Blaman zijn ze innig met elkaar verbonden. Terwijl ze, mede vanwege haar slechte gezondheid, een leven van stipte regelmaat leidde, gaf ze zich op papier over aan tuchteloze hartstocht en melancholie. Haar grote ongelukkige liefde was Alie Bosch - lange tijd vooral bekend onder de boefachtige betiteling zuster B. - de verpleegster die haar verzorgde toen ze met een ernstige nierziekte in het ziekenhuis werd opgenomen. Het is een ongerijmde combinatie: de blozende, goedhartige, cultureel weinig onderlegde zuster B. en de zwakke, zorgelijke, intellectuele Anna. Henk Struyker Boudier verwoordt het roerend in zijn biografie van Blaman: ‘Voor Anna Blaman betekende de hartelijkheid die zuster B. haar schonk, de vervulling van een diep gekoesterd verlangen naar liefde. Haar zwakke konstitutie vertederde een vrouw die naar hart en ziel verpleegster was.’ Het portret van zuster B. in vol verpleegstersornaat: spierwit strak gesteven schort, witte kap op haar achterhoofd, glimmende penning met kruis op haar kraag gespeld. De foto heeft nog het meeste weg van een reclame voor

Lust en Gratie. Jaargang 11 9 groene zeep, zo kraakhelder en blinkend is haar uniform, zo blozend en schoongeboend haar gezicht. Ik vind het volstrekt duidelijk waarom Blaman in haar werk een obsessie voor volmaakte dan wel verrotte tanden heeft. De dentuur van zuster B. is perfect, haar tanden zijn nog witter dan haar schort. Die stralende zuster B. met haar, zoals Blaman het in Vrouw en vriend omschrijft, ‘prachtig teveel aan levenslust’ - ze is het diapositief van Blaman zelf.

Rozegeur-maneschijn

Blamans werk heeft altijd dubbelzinnige reacties uitgelokt. Omhelzing of verguizing, bewondering of vernietigende kritiek, iets daar tussenin schijnt het niet op te roepen. Zo is Eenzaam avontuur getypeerd als erotisch eenzijdig en zedelijk aanstootgevend geschrijf - ‘een grote bromvlieg, die onder voortdurend irriterend gegons in steeds nauwere kringen heenzweeft om dezelfde vuilnishoop’ - èn als moraliserend, loodzwaar proza, overgoten met een kleverige saus rozegeur-maneschijn. De roman is als meesterwerk, als roman van Europees niveau bejubeld èn als existentialistische Joop ter Heul ter zijde geschoven. Naast de immoraliteit hekelden Blamans tijdgenoten vooral de ongeloofwaardigheid van Eenzaam avontuur - en van Blamans andere boeken. Het stond los van enige werkelijkheid, van een maatschappelijke context was geen sprake. De personages zweefden - ze hadden niet eens zoiets als een beroepsleven! - de relatie tussen de sensuele Alide en de platvloerse Peps was uiterst onwaarschijnlijk, de psychologie van de afzonderlijke figuren te eenzijdig getekend en daardoor niet realistisch. Hoe was het in godsnaam mogelijk dat iemand die zelf niet was getrouwd de liefde tussen man en vrouw zo indringend en niets ontziend behandelde, vroegen de criticasters zich boosaardig af, zinspelend op Blamans homoseksualiteit. Wim Kan grapte er zelfs over in zijn oudejaarsconference van 1948: ‘Anna, Anna, hoe weet je dat toch allemaal?’ Halverwege de jaren tachtig, als er door de uitgave van Blamans verzameld werk een heuse Blaman-revival lijkt plaats te vinden, zijn de meeste critici, enkele blinde feministische bewonderaarsters niet te na gesproken, het erover eens dat het werk van de belangrijkste schrijfster van de jaren vijftig is verouderd. Blaman is een literair fossiel. Men schrikt terug voor haar ‘damesromanstijl’ en gemeenplaatsen over liefde en treurnis. Haar taal wordt bombastisch genoemd, mistig, kitscherig. Eenzaam avontuur is ‘een bedorven roomsoes uit de keuken van Cissy van Marxveldt’, noteert Jaap

Lust en Gratie. Jaargang 11 10

Goedegebuure frivool. Blamans beelden zijn gezwollen; de entourages - melancholische wouden en met walsmuziek overspoelde terrassen - van het niveau van de kasteelroman. Overigens had L.Th. Lehmann toentertijd reeds oog voor de al te overdadige, kitscherige stijl van Eenzaam avontuur: ‘Het boek blijft een platvloers, mislukt-pudding-achtig, klonterig, draderig, knoedelig, lianerig, broeikasserig, kleverig en klunzig geheel.’

Al die bezwaren zijn volkomen terecht. En tegelijk ook helemaal niet. Althans, ze zijn niet afdoende om Blamans boeken, zeker Eenzaam avontuur niet, pardoes de vergetelheid in te duwen. De ongeloofwaardigheid, onwaarschijnlijkheid, vaagheid en misschien zelfs de kitsch, maken juist dat haar werk mij nog steeds zo boeit. Ik vind haar boeken mooi lelijk. Liefhebbers en versmaders bestookten elkaar in de jaren vijftig, en andermaal in de jaren tachtig, verbeten met tegengestelde, elkaar uitsluitende argumenten. Maar bij Blaman komen de tegenstellingen samen, worden kunst en kitsch, verhevenheid en platvloersheid, waarachtigheid en maskerade verenigd. De sleutel: camp. Haar onnatuurlijke, nadrukkelijk kunstmatige romans, vol grote woorden en grote gebaren zijn camp. De verpleegsters in kraakhelder uniform, de edelknapen die hongeren naar de liefde, de gekwelde intellectuelen, ze hebben niets met de werkelijkheid van doen, ze zijn camp. De karige kamers in kosthuizen, de romantische tuinen en terrassen, het pathos en de treurnis, het is alles camp. Zelfs de aandoenlijke foto's van Blaman en het portret van zuster B. - ohlala, comme les extrêmes se touchent - vervullen mij met de tedere ironie die zo bij camp past.

Kitsch

In het jaar dat het Warschaupact werd gesloten, James Dean zich met zijn Porsche te pletter reed en Anna Blaman een hartinfarct kreeg, in 1955 dus, riep Hermann Broch de ‘Kitsch-Mensch’ in het leven. Dat is de mens die een en al gemeenplaats, het vleesgeworden cliché is. Hij is de belichaming van alle standaardopvattingen uit zijn tijd, van de ‘idées reçues’, zoals Flaubert die bijvoorbeeld vastlegde in het woordenboek van de pasklare ideeën in Bouvard en Pécuchet: ‘CHIRURGEN - Zijn ongevoelig: ze slagers noemen’; ‘KREEFT - Loopt achteruit. Reactionairen altijd kreeften noemen’; ‘NATUUR - Wat is de natuur toch mooi! Dient telkens wanneer je op het platteland bent gezegd te worden.’ Voor Broch heeft kitsch niet zozeer betrekking op kunst, alswel op een bepaalde levenshouding: ‘Kunst is in de ruimste zin van het woord altijd

Lust en Gratie. Jaargang 11 11 een weerspiegeling van de eigentijdse mens en als kitsch leugenachtig is - zoals het dikwijls en terecht wordt aangeduid - dan slaat die leugenachtigheid terug op de mens die kitsch nodig heeft.’ Ziedaar meteen de normatieve kant van het vage begrip. Niemand kan afdoende omschrijven wat kitsch is, de kwalificatie is even glibberig als een aal, en tegelijk houdt kitsch onvermijdelijk een waardeoordeel in. Kitsch is de tegenpool van kunst, en daarmee staat ‘onechtheid’ tegenover ‘echte’ kunst, leugenachtigheid tegenover waarheid, de juiste maat tegenover het teveel, de overdaad, de woekering. Kitsch is de grens die loopt tussen de ‘goede’ en de ‘slechte’ smaak. Wie geen oog heeft voor die grens heeft geen smaak, is volgens Broch en de aloude beheerders van de tempel van de ‘goede’ smaak een ‘Kitsch-Mensch’, een van de leden van die amorfe massa ‘gebruikers’ die voor de ‘hoge’ kunst geen oog hebben. Een kleine tien jaar na Broch publiceerde Umberto Eco zijn beroemde essay ‘De structuur van de slechte smaak’ Slechte smaak ofwel kitsch is, aldus Eco, het ontbreken van maat, al is deze ‘maat’ per tijdperk en beschaving verschillend. Het is het verlangen een gevoelsmatig effect op te roepen, maar in plaats van dit daadwerkelijk op te roepen, te evoceren wordt het veel te expliciet en plat op papier gelegd, is het dik voorzien van uitleg en commentaar. Te veel ‘telling’ en te weinig ‘showing’ zogezegd. Als een Iglo-diepvriesmaaltijd wordt het effect kant-en-klaar aangeboden. De ‘kitsch-schrijver’ (ik wil niet suggereren dat hij net als Brochs ‘Kitsch-Mensch’ tot een ontologische categorie behoort) wil vooral ‘Stimmung’ bereiken, een lyrische atmosfeer scheppen. En dat doet hij (of in dit geval: zij) door beproefde poëtische decors - wind, nacht, maan, woud, kasteel - beelden en woorden te gebruiken. Tot de taal heeft de kitsch-schrijver een paradoxale verhouding: vertrouwt hij aan de ene kant op de dikke gevoelswoorden, aan de andere kant heeft hij de neiging die zorgzaam te omzwachtelen met bijvoeglijke naamwoorden. Liefst hoogdravende. Alsof een woord dat niet met sierlijke accessoires wordt omhangen geen betekenis heeft. Het gevolg: overbodige ‘prikkelversterking’ en redundantie. En uiteindelijk artistiek bedrog.

Leed loutert

Laat ik concreet worden. Sleetse lyriek, dikke gevoelswoorden, gezwollen adjectieven, gemeenplaatsen over de tragiek van het leven in het algemeen en de illusie die liefde heet in het bijzonder, pseudo-diepzinnigheid, diepe ernst en gebrek aan ironie, sentimentaliteit, al die ingrediënten die worden opgesomd als het over kitsch

Lust en Gratie. Jaargang 11 12 gaat - de teksten van Anna Blaman zijn ervan vergeven. Haar gepassioneerde zinnen klinken nu belachelijk en het moralisme druipt van haar pagina's. Wederom is er sprake van een paradox: juist de schrijfster die zich zo beroept op waarachtigheid en benadrukt dat het bij het schrijven gaat om de inzet van de volledige persoonlijkheid, van hart en hoofd, met bloed en tranen, juist zij ontkomt niet aan de leugenachtigheid van de kitsch. Ach, kitsch is ook het teveel aan goede bedoelingen, en daaronder valt zelfs het streven naar authenticiteit. Ik wil maar zeggen: schrijvers moeten vaak overtuigd liegen om waarachtig te zijn. En adjectieven zijn de speelruimte van de leugen. Ogen zijn bij Blaman steevast ‘hunkerend’, ‘hongerend’ of ‘moede, zorgelijke hoofdpijnogen’, halsvlees is ‘blank begeerlijk’, roesplezier ‘eenzaam’ - het woord ‘eenzaam’ duikt vrijwel elke pagina als een onvermoeibaar zoekend waterhoen op - een mond ‘stil treurig’, het levenslot ‘mooi, moeilijk’, het mensenhart ‘smachtend’, een kreet ‘geritmeerd’, een rieten stoel ‘desolaat’ en ga zo maar door. Op een willekeurige bladzijde van Vrouw en vriend staan maar liefst vijf van die verheven bijvoeglijke naamwoorden: ‘hunkerend’, ‘radeloos’, ‘bedroefd’, ‘beschroomd’ en ‘smartelijk’. Ze behoren met ‘hongerend’, ‘triest’, ‘lotsbeslissend’, ‘tragisch’ en het eeuwige ‘eenzaam’ tot Blamans favorieten. Tel daar dan nog bij op de grote woorden - of eigenlijk de samenstellingen van twee zware substantieven: één is Blaman kennelijk niet geladen genoeg-zoals ‘levenslot’, ‘zielewereld’, ‘lotsvervulling’, ‘bloedsvreugde’, ‘liefdeshonger’, ‘onderlijfsverlangen’ en ‘lustverlangen’. Over Blamans paleizen, terrassen en walsmuziek zal ik het verder niet hebben. Haar stereotiepe personages, de ondoorgrondelijke sfinxachtige vrouwen en de zachtaardige mannen die zijn behept met een giftige jaloezie, zal ik onbesproken laten. Aan de te overdadige modernistische structuur, de te rigoureus ingezette perspectiefwisselingen, verdubbelingen, Droste-effecten zal ik voorbij gaan. Niet aan haar natuurbeschrijvingen. In een van haar brieven aan Marie Louise Doudart de la Grée zegt Blaman over de natuur: ‘Ik houd van bossen, meer nog dan van de zee. De natuur treedt me niet in détails tegemoet, maar heeft hoofdzakelijk stemmingswaarde voor me.’ Inderdaad gebruikt Blaman de natuur louter om ‘Stimmung’ te bereiken. ‘Een bos, een melancholisch bos is goed om eenzaam in te zwerven, in het bewustzijn van je eenzaam hart, of om er samen in te lopen, maar dan diep verinnigd, onbevangen sentimenteel.’ Of: ‘De maan stond groot en dromerig aan 't firmament en doordrong het bos van prachtig en gevaarlijk licht. In maanlicht is de wereld meer dan ooit zich-

Lust en Gratie. Jaargang 11 13 zelf, een eeuwige, een essentiële wereld, buiten alles wat er eeuw na eeuw gebeurde om.’ Of: ‘De lentewereld stond in tranen op een hartverscheurend melancholische manier. De regen huilde in verstikt stil zelfbeklag, de paden in de tuinen rouwden zwart.’ En: ‘Links van ons huilde de zee, het was natuurverdriet.’ Natuurverdriet? Tsja. Blaman toont in haar beschrijvingen een pijnlijk gebrek aan precisie. Ik moet bij de mistigheid en vaagheid van haar stijl, naïef laverend tussen leven en werk, denken aan haar bijziendheid. Een en ander roept in ieder geval associaties op met de vaste baan in het onderwijs die Blaman nooit kon krijgen omdat ze maar niet wist te slagen voor het examenonderdeel nuttig handwerken. Telkens weer naaide ze het broddellapje aan haar eigen kleren of haren vast. Het is haar bijziende blik die maakt dat zij - letterlijk - geen oog heeft voor de buitenwereld, dat zij zich op een woelende binnenwereld concentreert. Maar het ergste vind ik haar zwelgen in leed, in grenzeloos leed. Natuurlijk mogen haar romans telkens weer een razend en radeloos relaas over een mislukte liefde bevatten, het wordt echter kwalijk als ze daarbij vervolgens aantekent dat het lijden betere mensen van ons maakt. ‘Lijden loutert’, als iets een wandtegelspreuk is. Voor Blaman zijn zij die ‘diep en waarachtig’ kunnen lijden ‘elite-mensen’. ‘Ik heb veel geleden (Multatuli), geloof me’, vertrouwt ze Marie Louise Doudart de la Grée toe. Nu, wij hoeven geen compassie met Blaman te hebben, want zoals ze, met een revérence naar Dostojevski, weet: ‘Leed is een bitter, maar bijzonder kostbaar geschenk.’ Ook aan Sonja Witstein schrijft Blaman dat we het beste leven als we worden geteisterd door een onvervuld verlangen of onoverkomelijk verlies. Zolang je lijden kunt, leef je. Leed loutert. Om misselijk van te worden.

Tedere ironie

Umberto Eco formuleerde zijn overpeinzingen over slechte smaak in een tijd dat kitsch en avant-garde nog tegenpolen waren. Hij realiseerde zich wel dat kitsch en avant-garde in een estafetteloop waren verwikkeld: als de avant-garde nieuwe vormen ontwikkelde nam de kitsch het estafettestokje snel over, waarna de avantgarde gedwongen werd een nieuwe sprint te trekken en op de verkitsching te reageren. Kitsch melkt de oude, vertrouwde vormen uit, maar vernieuwt zich daarbij voortdurend door gebruik te maken van de avantgardistische ontdekkingen. Inmiddels zijn de grenzen tussen kitsch en kunst, tussen ‘high’ en ‘low art’ niet meer zo onverbiddelijk. De wedloop is al lang niet meer eenzijdig,

Lust en Gratie. Jaargang 11 14 want de avant-garde maakt op haar beurt gretig gebruik van kitsch. Denk aan Andy Warhol. Denk aan Rob Scholte, aan Jeff Koons, aan Gerard Reve. De consequentie van de grensvervaging is wellicht dat kitsch niet meer per definitie geruststellend is. Het is zo vaak gezegd: bij kitsch zijn de sentimenten geprefabriceerd; kitsch brengt ‘publieke’ emoties onderdak; kitsch biedt geen avontuur omdat de reacties van tevoren zijn uitgespeld, de schrijver heeft al gevoeld en geoordeeld; kitsch behaagt de lezer door zijn weldadige voorspelbaarheid. Maar als er met kitsch wordt gespeeld, als kitsch bewust wordt ingezet als stijlmiddel, zoals Reve doet, kan het wel degelijk wrikken en schuren. ‘Bestaat niet ons hele leven [...] voor het ene deel uit cliché en voor de rest uit, soms ook nog slechte, kitsch?’ luidt een van de ‘idées reçues’ van de volksschrijver. Reve strooit met gemeenplaatsen, pasklare ideeën en gesundes Volksempfinden - en hij sust zeker niet, omdat nooit duidelijk is waar de ironie eindigt en de ernst begint, waar geciteerd wordt en waar niet. Daarbij wendt hij zijn kitschtaal niet alleen aan om mooie en droevige gevoelens over te brengen, maar ook voor de beschrijving van ruige homoseks en andere vunzigheid. Hij presenteert een ongebruikelijke cocktail van zoetsappige rk-godsdienst, pornografie, kruideniersachtige zuinigheid, sadomasochisme, homoseksualiteit, koningsgezindheid, romantische decadentie en kleinburgerlijkheid. Natuurlijk, de scheidslijn tussen kunst en kitsch wordt niet alleen opgeheven door al dan niet postmoderne kunstenaars, maar ook door veel ‘consumenten’. Wie ziet er tegenwoordig niet het kunstige van kitsch in? Wie koketteert niet met dat zo delicate gevoel voor wansmaak? Kitsch is chic, gevoel voor kitsch sophisticated. Dat kan doordat veel lezers en kijkers een dubbelzinnige houding aannemen, zich tegelijk identificeren en distantiëren. Het porseleinen herderinnetje staat liefdevol op de schoorsteenmantel, maar met een knipoog. De soap opera wordt trouw gevolgd, zij het met ironische afstand. High en low, pop en klassiek, plat en verheven, banaal en oorspronkelijk - je zwalkt heden ten dage toch blijmoedig van het ene extreem in het andere. Les extrêmes se touchent, niet waar?

‘Ja maar, ja maar’, hoor ik nu sputteren, ‘wat heeft dat met Anna Blaman te maken? Toen zij haar boeken schreef, werd de grens tussen kunst en kitsch toch streng bewaakt?’ Dat is wel zo, maar stelde T.S. Eliot niet in Tradition and the Individual Talent dat kunstenaars altijd schatplichtig zijn aan de traditie - schrijvers zijn dwergen die zitten op de reus van de al geschreven boeken - en dat, omgekeerd, het nieuwe werk de traditie weer

Lust en Gratie. Jaargang 11 15 verandert? Tussen de traditie en het heden bestaat een wisselwerking die maakt dat kunst voortdurend nieuwe betekenissen krijgt. En Eco beweerde in Lector in fabula dat de lezer de tekst telkens weer actualiseert, dat deze steeds opnieuw ‘vervolmaakt’ wordt. Kunst is niet statisch, zèlfs de boeken van Anna Blaman niet. Ik bedoel: je kunt Blaman nu op een radicaal andere manier lezen. Ik heb het al toegegeven: het werk van Blaman bevat nogal wat kitscherige elementen. Het is evenwel niet moeilijk om de overdaad nu met tedere ironie te bezien, om afstand te houden en toch mee te gaan. Maar er is meer aan de hand. Blamans werk, en dan denk ik vooral aan Eenzaam avontuur, is niet comfortabel en geruststellend. De lezer zit niet in de luie leunstoel van kant-en-klare emoties, de roman is niet in één oogopslag te doorgronden. Daarvoor is hij te onnatuurlijk, te onwaarachtig en te dubbelzinnig. Niet voor niets heeft de roman bij verschijnen zo'n schok teweeggebracht. Eenzaam avontuur is méér dan kitsch: Eenzaam avontuur is camp. En was camp niet ooit een even ongrijpbare als subversieve strategie?

Camp

Susan Sontag publiceerde haar vermaarde notities over camp in 1964, precies hetzelfde jaar, zo wil het toeval, als waarin Umberto Eco zich over de structuur van de slechte smaak uitliet. De cultnaam camp is zo mogelijk een nog grotere zeepbel dan het begrip kitsch. Pak het vast en het spat tinkelend uit elkaar. In haar puntsgewijze essay over de goede smaak voor de slechte smaak doet Sontag niettemin een vermetele poging: camp is een bepaalde sensibiliteit, een moderne vorm van ‘sophistication’, waarvan de essentie de voorliefde voor het onnatuurlijke, voor het kunstmatige en de overdrijving is. Camp plaatst alles tussen aanhalingstekens, zet het serieuze om in frivoliteit, laat de stijl van de inhoud winnen, de ironie van de tragedie. Voorbeelden? De liefde voor Tiffany-lampen, de tekeningen van Audrey Beardsley, Het zwanenmeer, klassiek ballet en opera in het algemeen, vrouwenkleren uit de jaren twintig (veren boa's! hoedjes met voile!), de seksuele overkill van filmsterren als Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida en Mae West. Camp is het bewustzijn voor de dubbelzinnige manier waarop dingen kunnen worden opgevat. De bevestiging van tegenstrijdige boodschappen: het camp-object is zó goed, mooi en bijzonder omdat het zó slecht, lelijk en verschrikkelijk is. De brug tussen kitsch en avant-garde wordt gevormd door camp. Dat is ook het meest gecompliceerde en opmerkelijke aan de efemere sensibiliteit: zij heft dualiteiten op. Camp sluit zo

Lust en Gratie. Jaargang 11 16 emotionele identificatie niet uit, eerder worden zowel identificatie als parodie omhelsd. Zoals de Amerikaanse theoreticus Richard Dyer in 1977 in ‘It's Being So Camp as Keeps Us Going’ schrijft: ‘Camp brengt eigenschappen samen die elders als antithetisch worden gezien: theatraliteit en authenticiteit, intuïtie en ironie, een trotse verklaring van extreem gevoel en een waarschuwend gevoel voor de absurditeit ervan.’ Susan Sontag schildert camp af als een kenmerkend fenomeen van stedelijke homoseksualiteit en huldigt de ‘drag queen’ als de verpersoonlijking ervan. Zij bestempelt camp als een esoterische ‘private code’, als teken van identiteit zelfs, gekoesterd door een kleine stadse kliek van ingewijden. De code valt samen met de diepe wens om onderdrukte gevoelens uit te leven, om met botsende emoties om te gaan. Want camp is een manier om je ongrijpbaar te maken voor een vijandige omgeving en tegelijk vol zelfspot je eigen identiteit te articuleren. Het oprichten van een theatrale façade om een intolerante buitenwereld te weerstaan en je eigen gang te kunnen gaan, daar komt het op neer. De huwelijksceremonie van Gerard Reve in de Allereiligste Hartkerk, begeleid door de Zangeres Zonder Naam, is er een voorbeeld van, evenals zijn larmoyante bedevaarttochten naar plaatsen waar de H. Maagd is verschenen. Het rollenspel, de maskerade, het leven als theater, het is camp en zonder meer homoseksueel. En subversief. (Sontag heeft het alleen over mannelijke homoseksualiteit - hoe zouden de onelegante, weinig stijlvolle lesbiennes überhaupt over zoiets als een sensibiliteit kunnen beschikken? - maar het rollenspel van butch en femme is ontegenzeglijk camp, net als de voorkeur voor paardrijkleding, rokkostuums, lycra herenpantalons en Tiroler broeken. Maar dit terzijde.) Camp is voor Sontag de strategie van een marginale groepering, van een kwetsbare minderheid. Het privilege van een elite, modern dandyisme. Het antwoord op de vraag: hoe een dandy te zijn in het tijdperk van de massacultuur. Ach, tegenwoordig is iedereen dandy in tijden van media, iedereen neemt tegenwoordig onbezorgd de zeepbel in de hand. Wie heeft er geen gevoel voor camp? Brochs ‘Kitsch-Mensch’ is uitgestorven en verdrongen door de ‘camp-mens’. En het is zeer de vraag of die camp-mens nog tot een minderheid behoort, zich tegen een boze buitenwereld verzet. Ik vind het verbazingwekkend dat Sontags ‘Notes on Camp’ vaak nog als uiterst actueel wordt aangehaald, want net als Eco schreef zij haar essay in een tijd waarin de scheiding tussen hoge en lage cultuur zeer strikt werd gehouden. Camp, de subtiele manoeuvre om hoog en laag te verbinden, was inderdaad een verfijnde sensibiliteit. Maar ‘Notes on Camp’

Lust en Gratie. Jaargang 11 17 is inmiddels een historische tekst: de postmoderne mens is toch de camp-mens. De schreeuw van Paul de Leeuw, het Eurovisie Songfestival - ‘Allemagne zéro points’ - Dallas, Glamourland, The Bold and the Beautiful, Goede Tijden Slechte Tijden, de Honeymoon-quiz, All You Need Is Love, Abba, Boney M., k.d. lang, Madonna, Prince, ja eigenlijk elke massamediale en popmuzikale uiting - er wordt met een speciale ‘gevoeligheid’ naar gekeken. Populaire cultuur wordt heden ten dage op voorhand als een delicate vorm van parodie gezien. Sterker nog, de meeste populaire cultuur sluit camp geraffineerd in, leent zich bewust voor een dubbelzinnige blik.

Is kitsch tegen ironie bestand, vraagt Jacq Vogelaar zich in de kitsch-special van Raster af. Is bewuste kitsch nog kitsch? Kitsch met een knipoog nadert, lijkt me, camp. Vogelaar constateert dat ironie geen garantie is tegen kitsch, want als ironie zelf een routinehouding wordt, krijg je kitsch in de tweede graad. Ik denk dat de huidige camp vaak precies dat is: kitsch in de tweede graad. De ‘campy’ blik, het postmoderne dobberen tussen uitersten is zo gebruikelijk en vanzelfsprekend geworden dat er geen enkele dreiging, geen enkel avontuur meer vanuit gaat. Je moet stekeblind zijn om geen oog te hebben voor de parodistische dimensie van het porseleinen herderinnetje, het zigeunerkind met traan, de verleidingsscènes in Medisch Centrum West, het nieuws over de prinsen in Ons Vorstenhuis of het bespottelijk bonte WK-studiodecor van de NOS. Ondermijnend en ontregelend is camp al lang niet meer, eerder zelfgenoegzaam en nivellerend. Meerduidigheid is, alleen al door de actieve ironiserende blik van veel voorheen passief geachte ‘consumenten’, geen exclusief kenmerk meer van ‘echte’ kunst. Gechargeerd: alles is dubbelzinnig en camp een uitgehold begrip.

Ernst

Maar bij Anna Blaman is dat nog anders. Susan Sontag merkt in haar ‘Notes’ op dat camp of volledig bewust ofwel volledig naïef tot stand komt. Het gaat om ernst die faalt of ernst die met ironische distantie wordt geuit. In beide gevallen is het pathos, het grote gebaar, de gooi naar het grandioze, volop aanwezig. Mij intrigeert vooral de falende ernst, de schrijver die oprecht serieus wil zijn maar daarin te kort schiet. Zoals Blaman die waarachtigheid nastreeft en daar niet in slaagt zonder lichtelijk lachwekkend te worden. De bewuste camp ontaardt mij te vaak in tweedegraads kitsch. Hoe dan ook, camp moet, wil het begrip voor meer staan dan een makkelijk maniertje, wil het nog iets

Lust en Gratie. Jaargang 11 18 ontregelends hebben, hand in hand gaan met ernst; er moet wel degelijk een intense, gemeende hang naar een andere wereld achter schuilgaan. Christopher Isherwood laat het een van zijn romanfiguren in The World in the Evening treffend formuleren: ‘You can't camp about something you don't take seriously. You're not making fun of it; you're making fun out of it.’ De vraag is natuurlijk wat ik in de drakerige boeken van Blaman serieus neem. Welnu, dat zijn de dubbelzinnigheid van haar werk zelf en het rollenspel dat ze speelt, de maskerades die ze opvoert. Een rollenspel dat alles te maken heeft met de benauwde jaren vijftig waarin ze haar boeken schreef. Sinds het verschijnen van de biografie van Henk Struyker Boudier in 1973 en Blamans brieven aan Emmy van Lokhorst, Sonja Witstein en Marie Louise Doudart de la Grée is duidelijk hoezeer leven en werk bij Blaman in elkaar overlopen. ‘Eenzaam avontuur was in wezen de overtuigende weerspiegeling van een hoogst persoonlijk conflict, hoe objectief en met hoeveel “vermommingen” het gegeven ook was uitgewerkt’, schrijft een criticus in 1950 in de NRC onder de veelzeggende titel ‘Overwinning op het moeilijke leven’. Dat van die objectiviteit van de uitwerking lijkt me onzin. Veel schrijvers baseren hun boeken op hun leven, ook als hun boeken in strikte zin niet autobiografisch zijn. Dat is zogezegd een pasklaar idee. ‘Madame Bovary, c'est moi.’ Het gaat mij dan ook niet zozeer om de weerspiegeling van leven in werk, maar om de gekozen vermomming. Alhoewel Blaman heel ver gaat in haar vermenging van feit en fictie: haar romanpersonages zijn niet alleen gemodelleerd naar mensen uit haar leven - zoals ze in haar brieven uiteenzet: zij zelf is Kosta, het is zuster B. die haar Eenzaam avontuur heeft ‘aangedaan’, die haar ‘in de schaduw drong voor een plebejer’ - vice versa krijgen haar bekenden de karaktertrekken van haar personages. In ieder geval hebben haar ex-geliefdes Alie Bosch en Cor Bouterse in haar correspondenties de namen van hun literaire evenbeelden gekregen: Alide en Sara Obreen. De liefdesgeschiedenis met zuster B. heet kortweg ‘mijn Kosta-ervaring’. Haar werk is het theater waar Blaman haar leven opvoert. En het leven dat ze op papier presenteert, is diep doorleefd en absoluut theatraal.

In haar kritische beschouwing over Eenzaam avontuur karakteriseert Annie Romein-Verschoor het geruchtmakende boek als een ‘typische tendenzroman’. Niet vanwege het sociale engagement dat uit de tekst spreekt, dat mag duidelijk zijn, maar om de eenzijdigheid ervan, om, zoals Romein-

Lust en Gratie. Jaargang 11 19

Verschoor het wat cryptisch formuleert, het ‘specialisme’ dat Blaman uitdraagt. De eenzijdigheid ligt volgens haar in de manier waarop Blaman ‘de gloed van haar hart naar de leegte van het wereldruim had opengelegd’, in de grote geobsedeerdheid die uit Eenzaam avontuur spreekt, in Blamans grimmige haat tegen het kleinburgerlijke - ‘Selbsthasz’ krabbelt Romein-Verschoor daarbij in de kantlijn - en de groteske ‘herleiding’ van de erotiek tot louter seksualiteit. Verfijnde toenadering tussen man en vrouw bestaat bij Blaman niet, bij iedere ontmoeting staan de divans klaar voor het stillen van de ‘onderlijfsverlangens’. Dat de wat preutse Romein-Verschoor niet veel opheeft met Blamans ‘moderne’ ontluistering van de liefde blijkt al uit de titel van haar stuk: ‘Aanslag op het rozenpriëel.’ Die aanslag op de romantische liefde verklaart Romein-Verschoor ook nog uit een ander ‘specialisme’ van Anna Blaman: haar homoseksualiteit. Want in de roman is maar één personage ‘rechtuit nobel’ en dat is het masculiene meisje met de veldfles op de ene en de dolk op de andere heup. ‘Zij is maar een bescheiden tweederangsfiguur’, schrijft Romein-Verschoor, ‘maar het zijn haar normen, waaraan de personages op het eerste plan gemeten worden. Haar norm van kameraadschap bepaalt de zieligheid en meelijwekkendheid van de bedrogen Kosta, haar norm van jalouzie en verachting die van de bedrieger Peps, haar haat-liefde de raadselachtige melodramafiguur Alide. Het zijn de normen van de buitenstaander, die oordeelt met de hooghartigheid van wie op een afstand toekijkt en met de overscherpe en onthullende blik van wie in tragisch-onvermijdelijke zelfvernedering door sleutelgaten gluurt. Het is de norm van wie het moeizaam doorgezet verlangen naar zelfhandhaving dwingt de “andere” liefde, als nobeler, onzelfzuchtiger, als een eeuwige droom, vrij van de eis der noodlottige vervulling te zien, in één woord als de rechtmatige bezitster van het rozenpriëel.’ Een scherpe en gevaarlijke interpretatie - het heeft er alle schijn van dat Romein-Verschoor überhaupt wat huiverig staat tegenover dat wat ze eufemistisch ‘specialisme’ noemt - waar Blaman zich begrijpelijk ongemakkelijk over voelt. In een nooit verstuurde brief antwoordt ze Romein-Verschoor dat Berthe's hoge normen niets met haar lesbische inborst van doen hebben: ‘Niets zou mij geborneerder lijken en ook vooringenomener dan de “andere” liefde als nobeler, onzelfzuchtiger [...] te zien en de “normale” liefde (in armzalige directheid van de divan en de borreltafel ernaast) uit te bannen uit het broze heiligdom van de belofte, het verlangen en de nadering.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 20

Ik denk dat er niettemin het nodige voor de visie van Romein-Verschoor valt te zeggen. Het ‘cowboy-eske’ meisje in Eenzaam avontuur wordt getypeerd als iemand die wil vergeten dat ze een vrouw is en die als een man over haar eigen sekse denkt. Ze is is een ‘mensenkind’ met ‘een bijzonder moeilijk, dus een uitverkoren lot’. (Zij die lijden kunnen zijn elite-mensen, was het niet?) Dat lot, haar seksuele geaardheid, maakt dat zij buiten de conventies, boven de wet staat. En juist door haar positie als buitenstaander kan zij zien dat het leven niet meer dan een rollenspel is - ‘Vandaag of morgen kijk ik door alle maskers heen, alsof ik helderziende ben, en rest me zelfs niet meer de ijdele verwachting.’ Juist door haar ‘eenzaamheid’ kan ze doorgronden hoe ontluisterend menselijk contact vaak is, hoezeer dat wat wij liefde plegen te noemen een illusie is. En Berthe realiseert zich dat ze zelf ook, zoals alle mensenkinderen, aan de maskerade meedoet. Kaki, dolk en veldfles, het zijn de spelattributen van een puber. Het toeristendorp waar ze met haar vriendinnen verblijft, is, dat weet ze best, niet meer dan een ‘toneel van quasi-amusement’. Als je gelukkig bent, kun je eenvoudig deelnemen aan het rollenspel. Berthe kan dat niet. ‘Hoe mee te spelen als je eenzaam en ingetogen was, en een wijd voorhoofd had waarachter waarheidsdrift leefde en kritiek op het leugenspel des levens?’

Masker

Maar Blaman heeft niet alleen de padvinderachtige ‘vermomming’ van de buitenstaander gekozen, ze gluurt, om Romein-Verschoors besmuikte typering te lenen, niet slechts door sleutelgaten. Nee, Blaman is, in haar uitdossing als Kosta, ook hartstochtelijk deelnemer aan het drama. ‘Eenzaam avontuur is een ± getransponeerde ervaring: ik ben Kosta’, liet ze Marie Louise Doudart de la Grée weten. Die ‘transpositie’ leverde Blaman, net als de creatie van ‘edelknaap’ Berthe, de nodige kritiek op. Door zichzelf als man ten tonele te voeren ontstond een volkomen artificiële en onwaarachtige romanfiguur. Een omgekeerde drag queen welbeschouwd. Annie Romein-Verschoor schreef het met zoveel woorden aan biograaf Struyker Boudier: ‘Gezien de taboes en vooroordelen van de wereld, waarin wij leefden, [moest] het beeld van een lesbische verhouding verwrongen [...] zijn, wanneer die als een tussen man en vrouw werd voorgesteld.’ Alfred Kossmann lichtte het toe in een gesprek: er kleven problemen aan het vertalen van haar homoseksuele ervaringswereld naar een heteroseksuele. ‘Je roman gaat zweven.’ Anna, Anna, toch. Het is opmerkelijk hoe vaak Blamans ‘specialisme’, direct of indirect,

Lust en Gratie. Jaargang 11 21 moreel of literair-technisch gefundeerd, steen des aanstoots is voor kritische tijdgenoten. Nonsens is het als haar ‘specialiteit’ met de kwaliteit van Eenzaam avontuur in verband wordt gebracht. Maar ik denk dat zij de kunstmest is die de dubbelzinnigheid van de roman voedt. Want heeft Blaman niet een theatrale façade opgericht, om, zoals Susan Sontag beredeneerde, de onverdraagzame buitenwereld te weerstaan en ongrijpbaar te zijn? En om de tragiek zogenaamd universeel te maken, voeg ik daaraan toe. De tweeslachtigheid van Eenzaam avontuur wordt versterkt door de dubbele vermomming die Blaman aanneemt. Ze is Berthe èn Kosta, en die twee zijn meer dan zielsverwanten. Zoals ze ergens noteerde: ‘Berthe is Kosta geworden, en Kosta alleen.’ Deftig gezegd: Blaman objectiveert en subjectiveert tegelijkertijd. Neemt afstand en is betrokken.

Berthe en Kosta hebben dezelfde ‘uitverkoren’ aard. Toch verschillen ze. Anders dan Berthe kan Kosta niet door de maskers heen kijken, kan hij het ‘leugenspel des levens’ niet doorzien. De liefde tussen hem en Alide, een liefde die idyllisch en ideaal lijkt, blijkt op een misverstand te berusten. Haar liefde is verinnigd, maar haar sensuele gevoelens zijn vervlakt. De erotiek is dood. Zij zoekt haar heil daarom in een louter seksuele relatie met de kapper Peps, een ‘liefdeloze kleine poen’ met te veel pommade in zijn haar en slechte tafelmanieren, die haar met zijn plebejerslijf wel tot zinnelijke verrukking weet te brengen. Kosta realiseert zich dat hij niemand zo slecht begrijpt als juist de vrouw die hij het diepste liefheeft: ‘Ik ken haar niet. Ik weet niets van haar passies of haar drijfveren. Ik ken alleen mijn eigen fantasie-fantoom Alide.’ Of zoals hij Berthe meer in het algemeen toevertrouwt: ‘Ik heb nog nooit, [...] nog nooit realiteit gezien, alleen maar schimmen, dromen, spookgestalten, die me uitlachen.’ En zo is Kosta geobsedeerd door de grens tussen schijn en wezen. Al op de eerste bladzijde van het eerste hoofdstuk van Eenzaam avontuur blijkt dat hij een detective over dat, after all, psychologische probleem schrijft: ‘bestaat reëel de onderscheiding van schijn en wezen, van geheim leven achter het gepresenteerde waarneembare?’ Nadat Alide - Alide die op diezelfde eerste pagina van het eerste hoofdstuk zegt dat er grote contrasten zijn ‘tussen het façadeleven en dat van de dieptelagen’ en zichzelf even later ironisch ‘een dubbelzinnigheidje tussen schijn en wezen’ noemt - nadat Alide hem heeft verlaten, probeert hij verwoed het raadsel van haar persoonlijkheid op te lossen. Dat doet hij door haar lichaam te observeren. Haar lichaam is de grens met een labyrint erachter, is het masker dat een

Lust en Gratie. Jaargang 11 22 mysterie verbergt. ‘Hier, hier lag de drempel tot het geheim, de drempel tussen schijn en wezen’, denkt Kosta over het gezicht van Alide.

Nogmaals dubbelzinnigheid. Want ook het lichaam en het gelaat van de geliefde laten zich niet ontraadselen. De ‘maskers’ van de sfinxachtige, onberekenbare vrouwen in het werk van Blaman, vrouwen zelfvervuld als zich likkende katten, weerspiegelen de ambivalentie slechts. ‘Toen was ze op haar lelijkst, op haar mooist’, flitst er door de ik-figuur heen in Vrouw en vriend. In Eenzaam avontuur heeft Alide een sereen gezicht, maar een wulpse, gulzige mond. Smalle slapen en een glimlach vol van genade, maar plompe handen - ‘Je handen zijn niet mooi, volgens jezelf pervers.’ Een fragiele neus, maar koude ogen. Het kan niet anders of ook Alide is lelijk mooi.

Lust en Gratie. Jaargang 11 24

Poëzie

Lust en Gratie. Jaargang 11 25

Miriam Van hee de berg

eens zijn wij de berg opgegaan daarboven stond een huis dat onze aandacht trok ik zei dat ik gelukkig was jij zweeg, je gaf mij vogelveren met blauw en bruin en wit erin

het huis was onbewoonbaar er groeiden bramen in wij vonden de weg naar beneden niet meer, de wind stak op en wij begonnen elkaar verwijten te maken

nu rijden we vaak langs de berg we tonen hem aan vrienden zoals je land toont, veroverd op de vijand

en ergens moeten nog de vogelveren zijn, wit en bruin en blauw en vindbaar

Lust en Gratie. Jaargang 11 26 ze zei dat liefde samengaat met verraad en haalde meer bijzonderheden aan uit ons verleden toen het niet liefde heette maar solidariteit, niet geluk maar het gekozen niveau dat moest gehandhaafd worden toen het niet lukte en wij als haveloze goudzoekers rust zochten, gezelschap, een huis om in te wonen dat samengaan waar zij nu achterkwam hield mij niet bezig dat het verraad was dat het dus liefde was die ons dronken maakte en weer nuchter, slapeloos en arm, die onze stem uitgroef die licht bracht en duisternis

Lust en Gratie. Jaargang 11 27 terras in nîmes

we gingen zitten in de zon en vroegen iets te drinken maar we hadden geen dorst soms schoven schaduwen van palmen over mijn gezicht we zouden praten maar jij werd zwijgzaam en eenzelvig van het licht alsof het ook op je verleden viel

dus gaf ik antwoorden en stelde vragen dat ik de indruk had hier eerder al te zijn geweest of jij nog wist wanneer of het de tweede of al de derde winter was of we gelukkig waren

maar ik wist het zelf ook toen schoof jij je stoel van mij vandaan om in de volle zon te kunnen zitten

Lust en Gratie. Jaargang 11 28

Monique ter Berg vertrek

ik heb het huis geveegd het zand verzameld bij de deur naar buiten ik loop de kamers door om sporen van verblijf te achterhalen een glas een half woord of haren te weten dat ik er was

ik breng de kamers terug tot stenen binnenplaatsen die het licht ommuren en zich niet aan mij gelegen laten liggen ik trek de luiken dicht sluit de ramen en vind op de tast de deur ik veeg het zand naar buiten

Lust en Gratie. Jaargang 11 29 bepakking

ik ben gegaan haar schaduw in mijn hand het minste meegenomen een veldfles en een kaart van het gebied met hoogte- lijnen, ritsige rivieren een stenen kruis voor de zoon die altijd achttien blijft langzaam laat ik haar achter

verzin mij de gevaren van het landschap het zicht van anderen de hulzen leeg op het pad het loden gezoem van de dieren heuvels versteend in doodsnood de blik van de ander

Lust en Gratie. Jaargang 11 30 passagiers

ze rijdt graag achteruit de laatste jaren geef haar het zicht op een trekvaart met wat populieren en stramme man op zijn fiets om aan voorbij te gaan een dood schaap in een oliedrum geef haar de krant of die van gisteren een woord om rond te laten zingen en zelfs een sinaasappel voor onderweg pikkerige vingers is niet tegen tegenwoordig

naast haar een grote zware vrouw opeengepakt in mantels tassen veren een gouden klokje in haar vlees gekerfd ze kijkt naar buiten mijdt het uitzicht het blikveld van inzittenden passanten uit lijfsbehoud het leven ooit verloren

geef haar niets jaag haar geen schrik aan laat haar niet weten dat zij er is zij gaat waar haar handtas gaat

Lust en Gratie. Jaargang 11 31 wachtruimte

ze is zichzelf voorgegaan ze was er eerder ze kent de gangen de windstilte tussen de oranje stoelen en het glanzende zeil dat generaties meegaat

een leesmap van vorig jaar geschikt om de tijd te doden een krant is hier te daags ligt morgen bij het oud papier ontkent het ongeschreven recht dat binnen deze muren het leven levenslang is wijzigingen voorbehouden

Lust en Gratie. Jaargang 11 32

Barber van de Pol

Die dagen

Jij kon niet delen in die dagen. Je mond was vol met praat. Er leek belangrijk veel op til en verder was, ik weet niet wat er verder was. Het kalme vuur van Haydn als je speelde, het leven in mijn lichaam als je streelde, zoals je soms je meester was.

Maar meestal klaagde je. Het waren vele kwalen en vooral de anderen die hebben het gedaan voor jou een eiland wereld draaiend om de as.

Wat wist je goed wie lang geleden zaten in 2b en Betsy van den Berg, de dienstmeid, en precies nog waar ze woonde. De eerste man ja op de maan, je vader die geen vrienden had. Mij zag je niet.

Lust en Gratie. Jaargang 11 33

Door dat kordon van toen zocht ik met jou het heden totdat ik zag dat je gestorven was, verloren voor het leven, en ik voor gek hing in een web van zelfverzonnen beelden.

Je weet niet wat er is verzaakt. Je weet het niet.

Lust en Gratie. Jaargang 11 34

Zomer

Ik wou dat het zomer was en we liepen door de weiden al gaf je na een half uur op en klaagde je dat het zo zomer was.

Ik wou dat het zomer was en we reden over heuvels en dalen in Frankrijk al was je kwaad op iedereen en deed je rusteloos.

Ik wou dat het zomer was en jij gaf mij mijn sap, mij, half in slaap nog, wolk van weelde.

Ik wou dat het zomer was en ik nog niet had gezegd, dat ik de kracht, dat ik de liefde had gehad nog niet te zeggen dat ik niet van je houd.

Lust en Gratie. Jaargang 11 35

Gaudeamus

1. Twee turven op de trap ziet zij wat daar is alles. Een tree omhooggegaan bekijkt zij wat is meegekomen. Alles is zoals het is. Als zij niet ziet dan is het niet.

2. Zo zou het altijd zijn. Zelfstandig in de ruimte leeft wat van mij was voort, de blikken afgewend, het tempo onbekend. Onvast in onze rollen spelen wij de dag met droge ogen.

3. Er was er een op school die pest. Omdat mijn haren krullen. Nee dat is het niet. Zij denkt gedachten, schudt zich blanco hoofd, zet kronkelzinnen op een rij. Zij zal de wereld kennen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 36

4. Er is het uur waarop de wind gaat waaien. Zij van het schoolfeest vreemd bedacht dat zij niet weet wat of ze doet vannacht. Het is ‘naar bed’. Er valt te paaien. Zo in de kleren nog ontspant haar vel. De nek vol bundelend verzet noodt tot verboden blikken snel geworpen. Onze tijd gaat om.

5. De zelf ontdekte goden bleken al door Jan en Alleman vereerd, te bleek gestolde helden. In haar laait onrust, twijfel if zij is gesteld op J.S. Bach en het gestemd klavier. Daar zijn de dagen mee vergaan. De vrees dat vele sterken vergeefs de moed verzochten. Zij zal de maat vergeten, niet door een daagse neus bekocht.

Denk kind in metaforen om te weten. Laten we huiswerk maken, 't Is gewrocht het best.

Lust en Gratie. Jaargang 11 37

6. Volwassen hoort zij zeker tot de groten. Nog groter dan zij is is wat zij wil. Zij schudt een hand af, kijkt ontkennend bij het woord cultuur, kan slecht de eisende natuur vergeten. Zij maakt zichzelf. 't Is om haar stil. Pas als haar voorhoofd jokt wil zij niet meer op schoot.

7. Een dochter van de Rijn te zijn. Zij is het zoals ik. Nu rent zij snel het gras voorbij dat 's winters schaatsers draagt, het water lokaas zonder streken. Een vreemdeling verdrinkt hier in de kolken van het niets. Zij op de kribbe leidt haar leven tot op het etensuur de moeder roept.

Lust en Gratie. Jaargang 11 38

Essay

Lust en Gratie. Jaargang 11 39

Marnel Breure Het gebrandmerkte lichaam Slavernij in hedendaagse zwarte fictie

Dana, de ik-figuur uit Octavia Butlers roman Kindred, is een jonge zwarte schrijfster die in het bezit is van een rijkelijk gevulde boekenkast. Als ze op een dag de fictie van de non-fictie probeert te scheiden, wordt ze overvallen door een duizeling die haar meevoert naar een onbekende plek. Butler, die vooral naam heeft gemaakt als auteur van science fiction, blijkt haar heldin anderhalve eeuw terug in de tijd te hebben gestuurd. Dana bevindt zich op een plantage ergens in Maryland, waar ze getuige is van het begin van haar eigen familiegeschiedenis. Ze ontdekt dat haar betovergrootmoeder Hagar geboren is uit een verbintenis tussen Rufus Weylin, de blanke zoon van de plantagehouder, en de slavin Alice Greenwood. Dana wordt belast met de verantwoordelijkheid voor het welzijn van haar voorouders. Vervuld van tegenstrijdige gevoelens begint ze op en neer te pendelen tussen de twintigste eeuw en het verleden. In de loop van het verhaal raakt Butlers ik-figuur steeds meer betrokken bij de gebeurtenissen op de plantage:

‘Once I had worried that I was keeping too much distance between myself and this alien time. Now, there was no distance at all.’

Dana is de slaaf van het verleden geworden. In het laatste hoofdstuk weet ze zich met geweld uit de greep van de geschiedenis te bevrijden. Daardoor behoudt ze haar verstand, maar verliest ze een van haar ledematen. Waar ooit haar arm zat, bevindt zich nu een ‘empty place’, een ‘empty left sleeve’.

Dana's zwerftocht door de tijd is in zekere zin exemplarisch voor het werk van zwarte schrijvers die via de verbeelding het tijdperk van de slavernij exploreren. Vooral in Amerikaanse fictie zijn de breuken en oneffenheden die inherent zijn aan de geschiedenis van de slavernij een telkens terugkerend thema. Volgens Kimberly W. Benston is de Afrikaans-Amerikaanse literatuur in feite één groot genealogisch gedicht dat de discontinuïteiten van het verleden met fictieve

Lust en Gratie. Jaargang 11 40 middelen probeert te herstellen. Zo bezien verwijst de lege linkermouw waarmee Dana terugkomt uit de slavernij niet alleen naar een historische amputatie, maar ook naar een tekstuele ruimte die door zwarte auteurs op uiteenlopende manieren wordt ingevuld. Het fundament van de Afrikaans-Amerikaanse literatuur wordt gevormd door de zogenaamde ‘slave narrative’: een verhaal in de eerste persoon dat zich van slavernij naar vrijheid beweegt. De ik-verteller, die doorgaans aan zijn lot ontsnapt is door te vluchten, doet in rudimentaire bewoordingen verslag van een leven dat de ene grillige wending na de andere neemt. In de hedendaagse fictie van zwarte Amerikanen schemeren de beelden en motieven uit het slavenverhaal nog altijd door. Deze preoccupatie met het verleden is niet simpelweg een herhaling van het voorgaande, maar een strategische poging om de geschiedenis op een andere manier aanwezig te stellen. ‘Ours is repetition’, stelt Henry Louis Gates in een artikel over zwarte literatuurkritiek: ‘Repetition with a difference, a signifying black difference.’ Nobelprijswinnares Toni Morrison is een prominent vertegenwoordigster van deze zwarte esthetiek van het verschil. Morrison beschouwt het negentiende-eeuwse slavenverhaal als incompleet. De vertellers doen er regelmatig het zwijgen toe, hullen zich op cruciale momenten in stilte of geven omzichtig te kennen dat bepaalde dingen ‘te erg voor woorden’ zijn. Haar grootste bezwaar geldt echter het feit dat deze autobiografische ver-tellingen nauwelijks inzicht geven in het innerlijke leven van de slaaf. In de roman Beminde geeft Morrison gestalte aan het onuitsprekelijke door de ‘uiterlijkheid’ van het slavenverhaal te combineren met de ‘innerlijkheid’ van haar eigen schrijftrant. Het gecompliceerde verhaal van Beminde draait voor een groot deel om de formulering van een zelf, een notie die binnen de historische context van zwart Amerika op z'n minst problematisch is. Morrison stelt, niet zonder ironie, dat het postmoderne levensgevoel begonnen is met de slavernij. Zwarte mensen leidden een paar eeuwen geleden al een bestaan dat zich laat omschrijven in termen van ontbinding, verlies en verbrokkeling. De fragmentatie van het zelfis wellicht het meest traumatische aspect van de ‘black experience’. Beminde is een poging om de brokstukken weer bijeen te zoeken en aan elkaar te schrijven. Morrison waagt zich aan een fictieve reconstructie van het verleden met behulp van een literair procédé dat ze ‘rememory’ heeft genoemd: de schrijfster geeft stukje bij beetje gestalte aan een intens en pijnlijk herinneringsproces dat dwars door tijdlagen en bewustzijnsniveau's heengaat. Aanvankelijk spant Morrisons hoofdpersoon zich tot het uiter-

Lust en Gratie. Jaargang 11 41

Lust en Gratie. Jaargang 11 42 ste in om niet in haar geheugen af te hoeven dalen: als voormalig slavin is de toekomst voor Sethe in de eerste plaats een kwestie van het verleden op afstand houden en aan die taak heeft zij haar handen meer dan vol. Sethe wordt achtervolgd door de geest van haar overleden dochtertje, het ‘kruipt-ze-al? meisje’ dat kort voor de afschaffing van de slavernij op gruwelijke wijze om het leven kwam. In materiële zin rest van dit kind niets anders dan een inscriptie op een grafsteen: ‘Beminde.’ Als spookbeeld is het dode meisje echter voortdurend aanwezig in de tekst. Morrisons hoofdpersoon is zich ervan bewust ‘dat niks ooit ophoudt te bestaan’. De tijd verstrijkt, maar anders dan wij denken. ‘Sommige dingen blijven gewoon’, zegt Sethe: ‘Als een huis afbrandt is het weg, maar de plaats - het beeld ervan - blijft, en niet alleen in mijn hergeheugen maar daarginds, in de wereld. [...] En sterker nog, als jij daarheen gaat - jij die daar nooit geweest bent - als jij daarheen gaat en op de plaats gaat staan waar het stond, dan gebeurt het weer; het zal er staan, op jou staan te wachten.’ Ook Sethe is niet bij machte zich aan de beelden van het verleden te onttrekken. Langzaam maar zeker raakt ze in de ban van het dode dochtertje: een terugblik op de tragische gebeurtenissen die haar levensloop hebben bepaald, blijkt onvermijdelijk. Aan het eind van het boek wordt de geest van Beminde met vereende krachten uitgedreven. Morrison suggereert dat het verleden herinnerd moet worden om het vervolgens te kunnen vergeten. ‘Dit is geen verhaal om verder te vertellen’, schrijft ze op de laatste bladzij. Beminde is gesitueerd in een ambivalent spanningsveld tussen oproepen en uitbannen, aanwezigheid en afwezigheid, individualisme en collectiviteit. De geest van het ‘kruipt-ze-al? meisje’ is niet alleen een manifestatie van Sethe's hoogsteigen geschiedenis, ze representeert eveneens de ‘Zestig miljoen en meer’ aan wie Morrison haar boek heeft opgedragen. Beminde is het verdrongene van de Amerikaanse geschiedenis dat zich bekend maakt om het nationale geheugen op te frissen. Haar verschijning heeft het karakter van een permanente worsteling met de gevolgen van de slavernij: ze heeft moeite om haar hoofd op haar hals te houden en is voortdurend bang dat ze uit elkaar zal vallen. De geest van Beminde belichaamt de verbrokkelde psyche van zwart Amerika. De fragmentatie van het zwarte zelf hangt voor een belangrijk deel samen met de extreme objectivering die ten grondslag ligt aan de ‘peculiar institution of slavery’: een slaaf is geen mens maar een ding. ‘Iedereen die niet was weggelopen of opgehangen, werd

Lust en Gratie. Jaargang 11 43 verhuurd, uitgeleend, opgekocht, teruggebracht, in voorraad gehouden, verpand, gewonnen, gestolen of gegrepen’, schrijft Morrison in Beminde. Het lichaam van de slaaf wordt stelselmatig tot gebruiksvoorwerp gereduceerd, hetgeen de ontwikkeling van een coherente persoonlijkheid niet bepaald ten goede komt. De dialectiek tussen subject en object, tussen meester en slaaf, is op briljante wijze verbeeld door Charles Johnson, een zwarte Amerikaanse auteur die schrijven en filosoferen als verwante disciplines beschouwt. In ‘The Education of Mingo’, een verhaal uit de bundel The Sorcerer's Apprentice, besluit een oude boer uit Illinois om zijn kennis over te dragen aan de jonge Afrikaan die hij zojuist op de markt heeft gekocht. Mingo leert de ploeg hanteren, neemt de gebaren van zijn meester over en gaat na verloop van tijd met een lepel eten. De jongen ontwikkelt slechts één eigenaardigheid: hij behandelt havikskuikens alsof ze zijn beste vrienden zijn en spreekt ze zelfs aan met ‘Sir’. Als de overijverige slaaf naderhand twee blanken vermoordt, komt de aap uit de mouw. Mingo heeft van zijn meester geleerd dat je havikskuikens moet afmaken en vreemdelingen beleefd tegemoet hoort te treden, ‘but it got all turned around in the African's mind’. Mingo staat model voor de slaaf par excellence. Hij is een afgeleide van de opvattingen en vooroordelen van de witte meester en draagt als zodanig geen enkele verantwoordelijkheid voor zijn daden. De slaaf fungeert als een echo, een lachspiegel die de wereld van de blanken vervormd terugkaatst. ‘Mingo, you more me than I am myself’, verzucht de meester: ‘All the wrong, all the good you do, now or tomorrow - it's me indirectly doing it, but without the lies and excuses.’ Het interessante van Johnsons verhaal zit hem in het feit dat de identiteit van de meester ten nauwste verbonden is met het gebrek aan identiteit van de slaaf: ‘hebben’ is in dit geval ‘zijn’. De oude boer is niet in staat zich van zijn miskoop los te maken, waardoor de meester/slaaf-verhouding uitgroeit tot een monstrueus verbond. Johnson heeft de problematiek rondom slavernij en subjectiviteit verder uitgewerkt in zijn romans. Rutherford Calhoun, de hoofdpersoon van Slavenroute, is een pas bevrijde slaaf die zich in New Orleans aan boord van een schip verbergt om aan de ketenen van het huwelijk te ontsnappen. Rutherford is een geboren leugenaar, een dief die er in alle opzichten een gewoonte van heeft gemaakt om op zijn omgeving te parasiteren. Zijn ik bestaat naar eigen zeggen uit de ‘stukjes en beetjes van alle mensen die me hadden aangeraakt, alle plekken waar ik was geweest, alle huizen waar ik had ingebroken’.

Lust en Gratie. Jaargang 11 44

Behalve een onverantwoordelijke neger is Rutherford Calhoun echter ook een geleerde neger. Net als Mingo is hij opgevoed door zijn meester, een bijbelgeleerde, die hem heeft volgegoten met ‘slaapverwekkende verhandelingen over het neoplatonisme, de kwaden van het nominalisme, het geniale denken van Aquino, en het werk van zieners als Jacob Böhme’. Hoewel Rutherford zich aan god noch gebod iets gelegen laat liggen, komt de onvrijwillig vergaarde kennis wel degelijk van pas: de ik-figuur is een opportunistische eclecticus die zigzaggend door het leven gaat. Aanvankelijk stelt Johnson het gefragmenteerde bestaan van zijn hoofdpersoon voor als een onbegrensde zijnswijze, maar bij nader inzien is er een onmiskenbare overeenkomst met de wankele conditie die Toni Morrison beschrijft. Ook in Slavenroute blijkt de postmoderne fragmentatie van het zelf een weinig aanlokkelijk perspectief te zijn. De ‘wereld van verscheidenheid’ waar Rutherford zijn weg in zoekt, is in feite gebaseerd op het principe van ‘ik tegen jou’. In het universum van Johnson is het zogenaamde differentiedenken niets anders dan een produkt van de gangbare dualistische wereldbeschouwing: het denken in termen van ‘zelf’ en ‘ander’ heeft ertoe geleid dat de onmetelijkheid van het ‘Zijn’ is ‘versnipperd in duizenden vormen van slavernij’. Volgens kapitein Falcon, die graag van gedachten wisselt met zijn geletterde verstekeling, behoort dualisme tot de onvermijdelijkheden van het menselijk bewustzijn. ‘Slavernij’, legt hij gewichtig uit, ‘is niets anders dan het maatschappelijk correlaat van een diepere ontische wond.’ Om die wond te helen valt Johnson letterlijk terug op een deus ex machina. Kapitein Falcon haalt aan de Guinese kust niet alleen veertig leden van de Allmuseri-stam aan boord (die in New Orleans aan de hoogste bieder verkocht zullen worden), hij weet ook de hand te leggen op de god die door dit fictieve Afrikaanse volk sinds mensenheugenis aanbeden wordt. Deze god representeert een denkwijze waarbinnen de verscheidenheid der dingen onlosmakelijk verbonden is met de eenheid van het zijn. Meester en slaaf, zelf en ander, ik en jij zijn onbekende grootheden: voor de Allmuseri bezitten de dingen een zo radicale uniciteit dat het ondoenlijk is ze in termen van verschil te benoemen. Binnen het ‘Grote Geheel’ is het onmogelijk om voor het een of tegen het ander te kiezen. De fenomenologie van de Allmuseri kan gelezen worden als een verborgen polemiek met Hegel, die in Die Vernunft in der Geschichte beweerde dat Afrikaanse culturen geen deel hebben aan het historische proces dat de wereld omspant. De zwarte geschiedenis beweegt zich niet naar een doel,

Lust en Gratie. Jaargang 11 45 maar is een opeenstapeling van toevalligheden en ongelukken. Het Afrikaanse bewustzijn kan, nog steeds volgens Hegel, niet worden aangemerkt als een vorm van subjectiviteit en is als gevolg daarvan niet in staat te reflecteren op hoogstaande objectieve zaken als het Eeuwige, de Natuur of God. Zwarten missen het vermogen om te abstraheren, om het algemene te herkennen. De Afrikaan is het prototype van de mens in zijn onmiddellijkheid. De Allmuseri vertonen een frappante overeenkomst met de Afrikaanse mens zoals Hegel zich die voorstelde: hun tijdsopvatting is eerder cyclisch dan lineair, ze denken niet in abstracties en omdat er in hun cultuur geen onderscheid wordt gemaakt tussen kennen en gekend worden, beschikken ze niet over empirische kennis. Toch zijn de Allmuseri niet uitgesloten van de wereldgeschiedenis, integendeel, ze zijn er de dialectische uitkomst van. Hun denktrant is in zekere zin een ‘synthese’ van dualisme en post-modernisme waarin zowel het oppositionele als het differentiële denken wordt opgeheven. Slavenroute vormt het Afrikaans-Amerikaanse antwoord op het hegeliaanse wereldbeeld. Door ‘terug te schrijven’ aan de meester/filosoof wordt deze met zijn eigen middelen ‘zwart’ gemaakt: ‘writing back’ en ‘writing black’ liggen direct in eikaars verlengde.

Hegels visie op de ‘onmiddellijkheid’ van de zwarte mens werd onder andere ingegeven door het schriftloze karakter van Afrikaanse culturen: de beheersing van het schrift gold in de achttiende en negentiende eeuw als een teken van rede dat was voorbehouden aan de witte mens. Hoewel de gemiddelde slavenhouder vermoedelijk niet uitblonk door wijsgerig talent, had de gedachte dat subjectiviteit synoniem is met schrijverschap ook ingang gevonden op de Amerikaanse plantages. Om de scheidslijn tussen meesters en slaven intact te laten, werden de laatsten hardhandig uitgesloten van de macht over het geschreven woord. Als Dana, de schrijvende ik-figuur uit Kindred, de euvele moed heeft om een jonge slaaf te leren lezen, ranselt de eigenaar van de plantage haar bijna dood. In Het Vluchtvirus, een satirische roman van de zwarte Amerikaanse auteur Ishmael Reed, is de beheersing van het geschreven woord een belangrijk leidmotief. Wie schrijft die blijft, zegt het spreekwoord, maar voor Reed geldt: wie de pen hanteert, gaat er vandoor. Raven Quickskill, de hoofdpersoon van Het Vluchtvirus, is de eerste slaaf van zijn plantage ‘die kon lezen, de eerste die kon schrijven en de eerste die weg zou lopen’.

Lust en Gratie. Jaargang 11 46

Quickskill vindt de weg naar vrijheid via een gedicht waarin hij zijn fictieve ontsnapping naar Canada beschrijft:

Ik vloog non-stop Per Jumbo deze morgen. Kreeg Champagne Complimenten van de captain Die omriep dat Zich een gevluchte neger Aan boord bevond. Passagiers Kwamen me feliciteren En binnen 10 minuten Had ik voor 3 anti-slavernij Lezingen getekend.

Dank zij het honorarium waarmee deze literaire prestatie beloond wordt, is Quickskill daadwerkelijk in staat de wijk naar het vrije noorden te nemen. Reed suggereert in een van zijn onnavolgbare woordgrappen dat het beeld van de vliegende slaaf samenvalt met het beeld van de dief: hebben is zijn en vluchten is stelen. Door weg te lopen onttrekt Quickskill zichzelf aan het bezit van de meester, zodat de suprematie van het witte Zelf wordt aangetast. Het vliegend/stelend bestaan heeft echter ook repercussies voor het zwarte Zelf. De voortvluchtige slaaf ziet zich geconfronteerd met een dislocatie van de eigen persoonlijkheid: als je niet weet waar je bent, weet je ook niet wie je bent. De beschikking over het eigen lichaam leidt met andere woorden niet onmiddellijk tot geestelijke autonomie. ‘Je kon je wel bevrijden, maar dan moest je ook nog het eigendomsrecht opeisen over dat bevrijde ik’, schrijft Toni Morrison in Beminde. Raven Quickskill staat voor een soortgelijk probleem: hij heeft zichzelf weliswaar tot subject geschreven, maar wie bezit het ‘copyright’ over zijn tekst? Reeds hoofdpersoon windt zich hevig op over Harriet Beecher Stowe, die zich het verhaal van Josiah Henson - ‘Formerly a Slave’ - toeëigende om vervolgens goede sier te maken met De negerhut van Oom Tom. ‘Het was alles wat hij had. Zijn verhaal. Het levensverhaal van een mens is zoveel als zijn gris gris, weet je. Zijn verhaal afpakken is hetzelfde als zijn gris gris afpakken.’ Voor Quickskill bezit het geschreven woord toverkracht. Schrijven is zijn voodoo, zijn talisman, zijn zwarte magie. De schrijvende

Lust en Gratie. Jaargang 11 47

Lust en Gratie. Jaargang 11 48 slaaf loopt echter het risico aan banden te worden gelegd door de tekst van de meesters. Quickskills ‘Vlucht naar Canada’ is een teken dat de blanke machthebbers op een dwaalspoor moet brengen, maar in plaats daarvan voert het gedicht hem naar hun wereld terug. Zijn idee van vrijheid, dat letterlijk een produkt van de verbeelding is, blijkt bij aankomst in het ‘echte’ Canada geen stand te houden. De vluchtende zwarte dichter wordt ingehaald door een historische context waarin wit het verloop van de verhalen bepaalt.

De persiflages van Ishmael Reed laten via een vrolijke omweg zien dat het zwarte schrijvende subject zit ingeklemd tussen ‘de gevangenis van de taal en het slachthuis van de geschiedenis’. Zwarte auteurs proberen zich ieder op hun eigen manier uit deze benarde positie weg te schrijven, waarbij zich een opvallend verschil voordoet tussen mannelijke en vrouwelijke preoccupaties. In het werk van vrouwelijke auteurs speelt zich een verwoed gevecht om het eigen lichaam af dat in navrante beelden zichtbaar wordt gemaakt. Dana uit Kindred ontdekt dat de geboorte van haar voormoeder Hagar het gevolg is van een verkrachting. De ontstaansgeschiedenis van haar familie is ingegeven door het feit dat de blanke meester zich het lichaam van een vrouwelijke slaaf zonder scrupules toe kon eigenen: Hagars moeder heeft de keus tussen gedwongen seks of zweepslagen. Dana neemt haar toevlucht tot een derde mogelijkheid waardoor ze definitief van het verleden wordt verlost: ze steekt Rufus Weylin neer wanneer hij van haar hetzelfde eist als van Hagars moeder. Volgens Hortense Spillers is de Nieuwe Wereld een plek van verminking, ontbinding en ballingschap waar het verscheurde vlees als ‘primaire vertelling’ fungeert. Niet alleen in de romans van Octavia Butler en Toni Morrison, ook in het werk van Maryse Condé en Sherley Anne Williams blijkt deze vertelling onlosmakelijk verbonden te zijn met het vrouwelijk lichaam. In Tituba, de zwarte heks van Salem, een boek van Maryse Condé dat zich afspeelt op het raakvlak van de Caribische en de Afrikaans-Amerikaanse literatuur, verwijzen vrijwel alle gebeurtenissen naar geschonden vrouwelijkheid. Beginnend bij de verkrachting van Tituba's moeder aan boord van een slavenschip en eindigend met haar veroordeling tot de galg, kenmerkt deze ‘romaneske geschiedenis’ zich door een stroom van gewelddadigheden. Beelden van opgehangen vrouwen, geslagen vrouwen, misbruikte vrouwen en ongewenst zwangere vrouwen vormen te zamen een

Lust en Gratie. Jaargang 11 49

‘grammatica van geweld’ die het vrouwelijke schrijven over slavernij beheerst. Bij de meeste auteurs lijkt de kwetsbaarheid van het zwarte vrouwenlichaam te culmineren in het moederschap. Vrouwen die in slavernij leefden, hadden geen zeggenschap over hun nakomelingen. Zij plantten zich voort in dienst van de blanke meesters, waardoor moederschap een complexe en bovenal conflictueuze ervaring werd. ‘Je kon maar het beste een klein beetje van iets houden’, schrijft Toni Morrison in Beminde: ‘Want als ze het de rug braken of in een baalzak stopten, nou, dan had je misschien nog een beetje liefde over voor de volgende.’ Voor de vrouwelijke slaaf/auteur is ‘copyright’ niet alleen verbonden met het beheersen van de eigen tekstproduktie, maar ook met het verkrijgen van reproduktieve vrijheid. De Afrikaans-Amerikaanse schrijfster Sherley Anne Williams heeft dit gegeven fraai uitgewerkt in haar roman Dessa Rose. Dessa is een jonge slavin die wegens het aanstichten van een opstand ter dood is veroordeeld. Omdat ze zwanger is, zal haar executie tot na de geboorte van het kind worden uitgesteld. In de weken voor de bevalling wordt Dessa regelmatig bezocht door de schrijver Adam Nehemiah, die aan een boek werkt dat hij van een ‘pakkende korte titel’ heeft voorzien: De wortels van de opstand onder de slavenbevolking en enkele manieren om die uit te roeien. Via ‘haastig neergepende aantekeningen’ die hij naderhand uitwerkt, probeert Nehemiah de feiten van Dessa's leven te achterhalen. Zoals de meester beslag legt op het ongeboren kind van de slavin, behoudt de schrijver zich het recht voor om haar geschiedenis te confisqueren. Die geschiedenis is Dessa letterlijk op het lijf geschreven. De littekens op haar onderlichaam en de R die de binnenkant van haar dijbeen ontsiert, verraden de beproevingen die ze als slavin heeft moeten doorstaan. Dessa probeert haar littekens zoveel mogelijk verborgen te houden: ze vertellen het gewelddadige verhaal van de meester waarin zijzelf slechts figureert als een ‘no-body’. Nehemiahs interesse richt zich echter in de eerste plaats op deze meestertekst: in zijn interpretatie staan de kwetsuren van het zwarte lichaam voor een verleden van opstand en wangedrag. De gesprekken tussen Dessa en Nehemiah verlopen, tot grote ergernis van de laatste, zeer moeizaam. Ze beantwoordt zijn vragen op een omslachtige manier, geeft zich over aan schijnbaar willekeurige uitweidingen en laat zich herhaaldelijk meevoeren door de kracht van haar eigen woordenstroom. Dessa's retorische omzwervingen doen denken aan de (stijl)figuur van de ‘Signifying Monkey’ zoals die in de literatuurtheorie van Henry Louis Gates

Lust en Gratie. Jaargang 11 50 ten tonele wordt gevoerd. Parodiërend en polemiserend slingert de ‘Signifying Monkey’ zich van tekst naar tekst. Listig als hij is, houdt hij zich bij voorkeur op in de marge van de vertogen, waar hij met zijn woordspelingen de nodige verwarring veroorzaakt. De teksten van Charles Johnson en Ishmael Reed (door Gates himself uitgeroepen tot kampioen ‘signifying’) vormen daar een sterk staaltje van. De misleidende spreektrant van de ‘Signifying Monkey’, die zijn oorsprong vindt in Afrikaans-Amerikaanse verteltradities, wordt door Reed en Johnson aangewend om een ondermijning van de status quo te bewerkstelligen. ‘Signifying’ kan worden uitgelegd als een zwarte vorm van deconstructie, het is de redekunstige figuur van de opstandige slaaf die genoodzaakt is de meesters om de tuin te leiden. ‘Praten met de blanke man was een spelletje’, schrijft Sherley Anne Williams in Dessa Rose: ‘De tijd ging ermee voorbij en ze daagde hem een beetje uit, maakte woordgrapjes, probeerde hem een ietsje slimmer af te zijn, alsof hij niet meer dan een zwartje was.’ Dessa slaagt er ten slotte in uit haar gevangenschap te ontsnappen. Ze neemt haar zwangere buik en haar littekens mee, en laat een furieuze Nehemiah achter. In Toni Morrisons Beminde is het moederlijk lichaam een bijna tastbare aanwezigheid. De geschiedenis van Sethe lijkt, vrij naar een metafoor van Hélène Cixous, met moedermelk op schrift te zijn gesteld. Een van de meest dramatische scènes in het boek is die waarin de zwangere Sethe door twee blanke jongens wordt beroofd van de melk die bestemd is voor het ‘kruipt-ze-al? meisje’. Terwijl de een aan haar borst zuigt, houdt de ander haar in bedwang. Als Sethe naderhand haar beklag probeert te doen, moet ze dat met een pak ransel bekopen:

‘Ze gaven je met de zweep?’ ‘En ze namen mijn melk.’ ‘Je was zwanger en ze sloegen je?’ ‘En ze namen mijn melk.’

De obsceniteit van de gebeurtenis wordt aangescherpt door het feit dat Sethe's meester toekijkt bij de schending van haar moederlichaam en ondertussen notities maakt in zijn aantekenboekje. Deze meester/schrijver, in de Engelse versie van Beminde aangeduid als ‘Schoolteacher’, objectiveert/fragmenteert zijn slaven door hun tanden te tellen, hun achterste op te meten en hun persoonlijkheid op te splitsen in menselijke en dierlijke

Lust en Gratie. Jaargang 11 51 trekken. Morrison suggereert in de scène met de melk dat er een link moet worden gelegd tussen het schrijverschap van de meester en de (re)produktieve arbeid van de slavin: Sethe blijkt de inkt te maken waarmee Schoolteacher zijn racistische bevindingen op papier zet. Melk en inkt vloeien als het ware samen in de bevestiging van het witte subject. ‘Ik maakte de inkt’, zegt Sethe jaren na dato: ‘Hij had het niet kunnen doen als ik de inkt niet had gemaakt.’ Morrisons hoofdpersoon staat voor de zware opgave om controle te krijgen over haar lichaam, haar melk, haar nageslacht. Nadat ze er met de zweep van langs heeft gekregen, begint Sethe haar vlucht voor te bereiden. Ze stuurt haar kinderen, waaronder het meisje Beminde, vooruit en zal zelf zo spoedig mogelijk volgen. Morrison beschrijft Sethe's ontsnapping uit de slavernij als een herstel van de lichamelijke band tussen moeder en kind:

‘Lang voor je me zag, rook je me al. En als je me zag kon je de druppels in mijn jurk zien. Ik kon er niks aan doen. Ik wist alleen dat ik met mijn melk naar mijn kleine meid toe moest. Niemand zou haar de horst geven zoals ik.’

Sethe's verlangen naar vrijheid is in feite een bevestiging van haar moederlijke identiteit. Het is dan ook veelzeggend dat zij, net als de vrouwelijke hoofdpersoon uit Dessa Rose, een kind baart tijdens haar vlucht: Sethe's jongste dochter Denver komt ter wereld aan de oever van de Ohio-rivier die de zuidelijke staten van het vrije noorden scheidt. Anne E. Goldman merkt in een artikel in Feminist Studies op dat deze geboorte behalve in een geografisch ook in een metafysisch niemandsland is gesitueerd. Dessa en Sethe bevallen in een ongedefinieerde ruimte die de broze identiteit van de slavin/moeder alleen maar onderstreept. Hoe kwetsbaar Sethe's vrijheid is, blijkt als Schoolteacher na achtentwintig dagen onverhoeds aan de overkant van de Ohio-rivier verschijnt. Met de moed der wanhoop probeert Morrisons hoofdpersoon haar kinderen van de slavernij te redden. Zij wil hen tot elke prijs behoeden voor de inkt van de blanke meester: ‘Geen mens, niemand op deze aarde, zou de kenmerken van haar dochter op papier op een rijtje zetten.’ Sethe's moederliefde is sterker dan zijzelf. Op het nippertje slaagt ze er in het ‘kruipt-ze-al? meisje’ in veiligheid te brengen. Met een handzaag. De moord op Beminde heeft eenzelfde draagwijdte als de abortus die de hoofdpersoon van Condé's Tituba bij zichzelf opwekt. Tituba is een Cari-

Lust en Gratie. Jaargang 11 52 bische vrouw die als slavin naar New England wordt gevoerd, waar de angst voor hekserij groteske vormen dreigt aan te nemen. Op een dag ziet ze hoe een oude vrouw wordt opgehangen, waardoor ze aan de terechtstelling van haar eigen moeder herinnerd wordt. Als Tituba kort daarna ontdekt dat ze een kind verwacht, besluit ze het te doden:

‘Mijn hele jeugd lang heb ik slavinnen hun pasgeboren kinderen zien vermoorden door een lange doorn in het nog gelatineuze ei van hun hoofd te planten. [...] Mijn hele jeugd lang heb ik slavinnen recepten horen uitwisselen voor drankjes, lavementen en injecties die de baarmoeder voor altijd onvruchtbaar maken en deze veranderen in een graf met rode lijkwaden.’

Tituba en Sethe eisen op paradoxale wijze het recht op hun kinderen op. Enerzijds manifesteert de slavin/moeder zich door het doden van haar nakomelingen als een autonoom handelend subject, anderzijds doet zij haar eigen subjectiviteit juist geweld aan. Mara L. Dukats betitelt de tegenstrijdige daad van de zwarte kindermoordenares in World Literature Today als een offer, een sacrament dat het leven zuiver moet houden: voor de slavin/moeder ligt de enige vorm van verzet in het vernietigen van het beste dat ze heeft, of zoals Toni Morrison zegt, ‘het enige dat nog niet bevuild was’. In een context waarbinnen vrouwen slechts kunnen baren om andermans bezit te vermeerderen, zijn abortus en infanticide een bevestiging van het verlangen naar autonoom moederschap: wie niet vrij is om lief te hebben, neemt de vrijheid om te doden. Maryse Condé suggereert in Tituba dat niet alleen zwarte vrouwen zijn ingelijfd door de grammatica van het geweld. Als Tituba op verdenking van hekserij in de gevangenis terecht komt, moet ze haar cel delen met Hester, een zwangere blanke vrouw die vastzit wegens overspel. De figuur van Hester blijkt afkomstig te zijn uit The Scarlet Letter, de bekende roman van Nathaniel Hawthorne waarin een jonge vrouw gebrandmerkt wordt met de letter A van ‘Adulteress’. Via deze intertekstuele verwijzing geeft Condé te kennen dat slavernij niet alleen een structurerend principe is voor de verhoudingen tussen zwart en wit, maar in meer figuurlijke zin ook een rol speelt in man/vrouw-relaties. Tituba bevat verschillende passages waaruit blijkt dat de hoofdpersoon aan banden wordt gelegd door haar connecties met het andere geslacht: Condé's ik-verteller raakt keer op keer in moeilijkheden vanwege haar seksuele verlangens. De intolerante

Lust en Gratie. Jaargang 11 53

Lust en Gratie. Jaargang 11 54 houding ten aanzien van vrouwelijke seksualiteit schept een band tussen Tituba en Hester, die in de versie van Condé aan haar einde komt door zich op te knopen in haar cel. Haar ongeboren kind neemt ze met zich mee de dood in. In Beminde wordt de fysieke afstand tussen zwarte en witte vrouwen overbrugd door Amy, een jong meisje dat de vluchtende Sethe het leven redt. Amy masseert Sethe's opgezwollen voeten en loodst haar door de bossen naar de Ohio-rivier waar ze een helpende hand toesteekt bij de geboorte van Denver. Belangrijker dan dit alles is het gegeven dat Amy als eerste de ‘boom’ op Sethe's rug onder ogen krijgt. Morrisons hoofdpersoon draagt, net als Dessa, de tekst van de meesters op haar lichaam mee. De zweepslagen die haar op de vlucht hebben gejaagd, staan voor de rest van haar leven in haar huid gegrift. Amy maakt Sethe's jurk van achteren open en leest haar voor wat daar geschreven staat:

‘'t Is een boom. Een kriekpruimboom. Kijk, hier is de stam, die is rood en helemaal opengespleten, vol sap zit-ie, en hier komen de takken uit. Knap veel takken heb je. Bladeren ook zo te zien en nog bloesems ook, verdorie. Piepkleine pruimebloesem en net zo wit. Je hebt een hele boom op je rug. In bloei.’

Literatuurwetenschapper Mae G. Henderson vat Sethe's littekens op als een archeologische inscriptie die, net als de grafsteen van Beminde, een spoor naar het verleden vormt. Hoewel dat verleden tot stand is gekomen als een vorm van ‘history’ bevat het volgens Henderson ook een potentieel voor ‘herstory’. Morrison daagt haar hoofdpersoon in zekere zin uit om zelf de geschiedenis van haar lichaam te vertellen, om de takken van haar kriekpruimboom een voor een te verkennen en te benoemen. Sethe verkrijgt ten slotte ‘copyright’ over haar eigen lichaam/geschiedenis door zich op te werpen als sprekend subject. De plot van Beminde sluit wat dat betreft nauw aan bij die van Dessa Rose en Tituba: in tegenstelling tot de ‘geleerde negers’ van Johnson en Reed beschikken de heldinnen van Morrison, Williams en Condé niet over de macht van het geschreven woord. De romans van de drie laatstgenoemden behoren tot de zogenaamde ‘speakerly texts’: geschreven verhalen waarin een illusie van mondelinge overdracht wordt gecreëerd. Henry Louis Gates wijst erop dat deze overdracht afhankelijk is van de herinnering. Aangezien de ongeletterde

Lust en Gratie. Jaargang 11 55 slaaf geen geschreven bronnen heeft om op terug te vallen, kan zij/hij alleen een ‘zelf’ construeren via een reorganisatie van het geheugen. In Beminde verloopt dit proces van ‘rememory’ via vrouwelijke verhaallijnen. Een van Sethe's vroegste herinneringen betreft het verhaal van haar eigen geboorte, dat haar verteld is door een vrouw die dezelfde Afrikaanse taal sprak als haar moeder. Hoewel Sethe de woorden van deze taal vergeten is, bleef de boodschap ervan in haar geheugen hangen. Morrisons hoofdpersoon realiseert zich dat ze deel uitmaakt van een grotere gemeenschap, ze verkeert - zoals Alice Walker dat uitdrukt - ‘in the temple of the familiar’ en ontwikkelt vanuit deze plek een zwart/vrouwelijk tegenvertoog. Sethe onderstreept haar eigen subjectiviteit door zich te situeren in een ‘continuing story’ die van moeder op dochter wordt doorgegeven. Ze zet als het ware haar eigen (stam)boom op. In langdurige sessies met haar dochters reconstrueert ze de familiegeschiedenis:

‘Het verhaal van haar leven was te dragen omdat het verteld kon worden, bijgeschaafd en dan opnieuw verteld.’

Deze vrouwelijke genealogie leidt ten slotte tot de verwerving van een identiteit die het moederlijke overstijgt: aan het eind van het boek staat Sethe op het punt te ontdekken dat niet Beminde maar zijzelf het beste is dat ze bezit. In Dessa Rose wordt de oraliteit van de zwarte protagoniste aanvankelijk overschaduwd door het geschreven woord. In het eerste gedeelte van het boek, dat in de derde persoon geschreven is, ligt het perspectief vooral bij Nehemiah. Dessa's ‘black vernacular’ komt tot de lezer via zíjn aantekeningen; de zwarte vrouw is letterlijk een ‘quote’ in de tekst van de witte man. Het tweede deel, eveneens in de derde persoon, draait om Dessa's ontmoeting met Ruth, een alleenstaande blanke vrouw die onderdak biedt aan weggelopen slaven. Hoewel Dessa hier meer mogelijkheden heeft om als een gelijkwaardige gesprekspartner naar voren te treden, blijft ze in laatste instantie toch onderworpen aan het discours van de witte vrouw die eenzelfde ongezonde nieuwsgierigheid naar haar littekens aan de dag legt als Nehemiah. Pas in het derde deel van de roman, waarin Dessa als ik-verteller haar eigen visie op de gebeurtenissen geeft, wordt de ontwikkeling van geschreven object tot sprekend subject voltooid: de orale illusie krijgt de overhand. Williams besluit haar boek met een cursief gedrukte epiloog die het voor-

Lust en Gratie. Jaargang 11 56 gaande onverwacht in een ander daglicht plaatst. Dessa, inmiddels een oude vrouw geworden, ontpopt zich tot een alwetende verteller die haar verhaal veilig heeft gesteld door het op te laten schrijven. De hoofdpersoon/ik-verteller werpt zich met andere woorden op als de ‘auteur’ van de roman. In een artikel in Genders noemt Marta E. Sánchez de figuur van Dessa een ‘metanarrative authority’: haar stem heeft de vorm van een dialogische vertelling waarin telkens andere stemmen worden opgeroepen die elkaar over en weer becommentariëren. Accenten verschuiven, rollen worden omgekeerd, de waarheid is in Dessa Rose nooit rechtstreeks kenbaar. De tegenstelling tussen de witte tekst en het zwarte woord, tussen schrijvend en sprekend subject wordt door Williams geproblematiseerd en doorbroken, maar dat weerhoudt haar er niet van om partij te kiezen. Aan het eind van het derde deel valt Nehemiahs boek-in-wording uit elkaar: ‘De bladzijdes zaten los in het omslag en ze vielen eruit en kwamen overal op de vloer neer.’ Dessa's verhaal triomfeert en daarmee ook de stem van de ‘echte’ auteur. Sherley Anne Williams beschrijft in het voorwoord van haar roman hoe ze zich op zeker moment realiseerde ‘dat er geen enkele plaats in de Amerikaanse geschiedenis was waar ik heen kon gaan en vrij kon zijn’. Het schrijven van Dessa Rose heeft daar radicaal verandering in gebracht: ‘Misschien is het slechts een beeldspraak, maar ik bezit nu een zomer in de negentiende eeuw.’ Morrison, Williams en Condé corrigeren ieder voor zich de drukproeven die de geschiedenis hun heeft nagelaten. Hun romans zijn in meer of mindere mate gebaseerd op historische voorvallen die in een mengeling van spraak en beeldspraak, herinnering en fantasie tot veelomvattende verhalen worden omgewerkt. De functie van de schrijver/corrector is het meest nadrukkelijk gethematiseerd door Maryse Condé. Haar roman Tituba, gesitueerd ten tijde van de beruchte heksenjacht in Salem, laat zich lezen als een literaire stellingname tegen de uitsluiting en onzichtbaarheid van de zwarte vrouw. ‘Ik voelde me volledig verdwijnen’, zegt Tituba nadat ze voor de rechtbank een verklaring heeft afgelegd: ‘Ik voelde dat in deze processen tegen de heksen van Salem, die zoveel inkt zouden doen vloeien, [...] mijn naam slechts die van een onbelangrijke bijfiguur zou zijn.’ In Tituba wordt de ‘zwarte heks’ tot spreken gebracht zodat ze van bijfiguur tot hoofdpersoon wordt. Condé wekt de suggestie dat schrijfster en personage samen één vertelling creëren, waardoor de grens tussen oraliteit en tekstualiteit - net als bij Williams - ter discussie komt te staan. ‘Tituba

Lust en Gratie. Jaargang 11 57 en ik zijn een jaar lang vertrouwelijk met elkaar omgegaan’, luidt het motto bij het boek: ‘Tijdens onze eindeloze gesprekken heeft ze me de dingen verteld waar ze met niemand ooit een woord over had gerept.’ Door zich tegelijkertijd op te werpen als auteur en luisterend oor kan Condé het private van Tituba's levensverhaal openbaar maken. De slavin uit Barbados staat weliswaar buiten ‘de beschaving van het Boek’, maar de schrijfster uit Guadeloupe zit er middenin. Tituba heeft dank zij Condé een stem gekregen die haar in staat stelt verhaal te halen, naam te maken, ik te zeggen. Charles Johnson noemt de slavernij ‘een lange, lugubere droom’ die het bestaan van de zwarte mens gereduceerd heeft tot de opperhuid. Uit het voorgaande blijkt dat die huid door de blanke meesters is besmeurd en beklad. Het zwarte lichaam werd gebruikt als een tabula rasa, een onbeschreven blad dat naar willekeur beschreven kon worden. Voortbordurend op deze metaforiek lijkt het plausibel om het beeld van het onbeschreven blad te vervangen door dat van het palimpsest: de tekst van de meesters moet worden uitgewist zodat er een ander, meer authentiek verhaal tevoorschijn kan komen. Wie de zwarte versie van de slavernij wil kennen, moet onderhuids gaan. Of niet? Hortense Spillers wijst erop dat er onmogelijk sprake kan zijn van een terugkeer naar ‘the real thing’. Wanneer slavernij wordt opgevat als een discursief gegeven, heeft het geen zin om naar een oorsprong te zoeken: ieder vermeend beginpunt is al aangeraakt door de orde van het vertoog. Zwarte auteurs die via de verbeelding in het Afrikaans-Amerikaanse verleden afdalen, lijken zich daar terdege bewust van te zijn. Hun niet aflatende belangstelling voor thema's als herinnering, identiteit, representatie, stem, lichaamstaal en tekstualiteit verraadt eerder een hang naar nieuwe literaire vormen dan naar authenticiteit. Het werk van schrijvers uit de Nieuwe Wereld kenmerkt zich door een postmoderne tendens, zij het dat daar onmiddellijk aan moet worden toegevoegd dat die tendens een belangrijk verschil in zich bergt: ‘a signifying black difference.’ En daarmee ben ik weer bij het aapje van Henry Louis Gates beland. Gates betoogt via een omweg dat de ‘Signifying Monkey’ kan worden opgevat als een metafoor voor zwarte literatuurkritiek. Deze omweg, die onder andere langs de oude Grieken voert, neemt een aanvang in West-Afrika. De ‘Signifying Monkey’ behoort zeer waarschijnlijk tot het Afrikaanse erfgoed van zwart Amerika: door als ‘verstekeling’ mee te reizen op de slavenschepen kon hij ongezien de Nieuwe Wereld bereiken. Hoe-

Lust en Gratie. Jaargang 11 58 wel de exacte oorsprong van de ‘Monkey’ niet te achterhalen is, blijkt hij als schertsfiguur verwant te zijn met de Nigeriaanse godheid Eshu die ook vol apekool zit. Eshu is een boodschapper van de goden met een weinig serieuze taakopvatting. Vanwege zijn functie als tolk kan Eshu op zijn beurt weer gezien worden als een ver familielid van Hermes die binnen de Griekse mythologie eenzelfde bemiddelende rol vervult. Gates wijst erop dat Hermes dank zij zijn exegetische verdiensten tot grondlegger van de westerse hermeneutiek is gebombardeerd. Op dezelfde manier staat Eshu voor de ‘Black Interpreter’: als god van de onbepaaldheid brengt hij een veelvoud van betekenissen voort. Het toekennen van betekenis heeft binnen de context van zwart Amerika een zeer speciaal neveneffect. Deborah L. Madsen merkt in een artikel over Nathaniel Hawthorne op dat het bedwingen van het semantisch potentieel van een tekst gezien kan worden als het retorisch equivalent van slavernij. De discursieve tendens in de literatuur uit de Nieuwe Wereld heeft dan ook weinig van doen met de vrijblijvende speelsheid van het westerse postmodernisme: zwarte auteurs lijken er in de eerst plaats op uit te zijn de mogelijkheden van hun eigen cultuur te ‘ontketenen’. De ‘Signifying Monkey’ zwaait schijnbaar achteloos van de ene tekst naar de andere, maar laat (als de profane, Afrikaans-Amerikaanse evenknie van Eshu) niet na om op slinkse wijze tussen de regels door te lezen, zoekend naar betekenissen die het verhaal van de meester een onverwachte wending kunnen geven. Kimberly W. Benston stelt dat de blanke hoofdpersoon uit The Scarlet Letter van haar brandmerk wordt bevrijd doordat iedereen er iets anders in kan lezen. De A staat voor ‘Adulteress’, maar ook voor ‘Artist’, ‘Authority’ of ‘Abolitionist’. De boom op Sethe's rug of de R op het dijbeen van Dessa blijken eenzelfde ambiguïteit te bevatten. Het lichaam van de ‘neger’ is geen palimpsest, de Afrikaans-Amerikaanse literatuur is geen schuilplaats voor een verborgen zwarte essentie. In teksten van zwarte schrijvers worden bestaande tekens bespot, omgedraaid, opnieuw geïnterpreteerd. ‘Signification is the nigger's occupation’, luidt een zwart Amerikaans spreekwoord. Zo wordt de R van ‘Repression’ de R van ‘Rememory’, ‘Rereading’, ‘Reconstruction’: het gebrandmerkte lichaam wordt een teken van weerstand.

Literatuur Octavia E. Butler, Kindred. New York, Doubleday & Company, 1979.

[vervolg literatuurlijst pagina 60]

Lust en Gratie. Jaargang 11 59

Lust en Gratie. Jaargang 11 60

Kimberly W. Benston, ‘I am what I am: the topos of (un)naming in Afro-American literature.’ In: Henry Louis Gates (ed.), Black literature and literary theory. New York, Methuen, 1984. Maryse Condé, Tituba, de zwarte heks van Salem. Amsterdam, In de Knipscheer, 1989. Vertaling: Edith Klapwijk. (Oorspronkelijke titel: Moi, Tituba, sorcière... Noire de Salem) 1986. Mara L. Dukats, ‘A narrative of violated maternity: “Moi, Tituba, sorcière... Noire de Salem”.’ In: World Literature Today, Vol. 67 [autumn 1993] nr. 4, p. 745-750. Rebecca Ferguson, ‘History, memory and language in Toni Morrison's “Beloved”.’ In: Susan Sellers (ed.), Feminist criticism: theory and practice. New York, London, Harvester Wheatsheaf, 1991. Henry Louis Gates, ‘Criticism in the jungle’ en ‘The blackness of blackness: a critique of the sign and the Signifying Monkey.’ In: Henry Louis Gates (ed.), Black literature and literary theory. New York, Methuen, 1984. Anne E. Goldman, ‘“I made the ink”: (literary) production and reproduction in “Dessa Rose” and “Beloved”.’ In: Feminist Studies, Vol. 16 [summer 1990] nr. 2, p. 313-330. Mae G. Henderson, ‘Toni Morrison's “Beloved”: remembering the body as historical text.’ In: Hortense J. Spillers (ed.), Comparitive American identities: race, sex, and nationality in the modern text. New York, London, Routledge, 1991. Charles Johnson, The sorcerer's appprentice. USA, Atheneum, 1986. Charles Johnson, De kleur van de nacht. Amsterdam, Arena, 1993. Vertaling: Gerard Verbart. (Oorspronkelijke titel: Oxherding Tale) 1982. Charles Johnson, Slavenroute. Arena, Amsterdam 1991. Vertaling: Gerard Verbart. (Oorspronkelijke titel: Middle Passage) 1990. Deborah L. Madsen, ‘“A for Abolition”: Hawthorne's bond-servant and the shadow of slavery.’ In: Journal of American Studies, Vol. 25 [aug. 1991] nr. 2, p. 255-259. Lillian Manzor-Coats, ‘Of witches and other things: Maryse Condé's challenges to feminist discourse.’ In: World Literature Today, Vol. 67 [autumn 1993] nr. 4, p. 737-744. Deborah E. McDowell, ‘Negotiating between tenses: witnessing slavery after freedom - “Dessa Rose”.’ In: McDowell & Rampersad (eds.), Slavery and the literary imagination. Baltimore, London, John Hopkins University Press, 1989. Toni Morrison, Beminde. Amsterdam, Bert Bakker, 1988. Vertaling: Nettie Vink. (Oorspronkelijke titel: Beloved) 1987. Elisabeth Mudimbé-Boyi, ‘Giving a voice to Tituba: the death of the author?’ In: World Literature Today, Vol. 67 [autumn 1993] nr. 4, p. 751-756. Ishmael Reed, Het Vluchtvirus. In de Knipscheer, 1977. Vertaling: Louis Ferron. (Oorspronkelijke titel: Flight to Canada) 1976. Ashraf H.A. Rushdy, ‘Daughters signifyin(g) history: the example of Toni Morrison's “Beloved”.’ In: American Literature, Vol. 64 [sept. 1992] nr. 3, p. 567-597.

Lust en Gratie. Jaargang 11 Marta E. Sánchez, ‘The estrangement effect in Sherley Anne Williams' “Dessa Rose”.’ In: Genders, nr. 15, winter 1992, p. 21-36. Hortense J. Spillers, ‘Changing the letter: the yokes, the jokes of discourse, or, Mrs. Stowe, Mr. Reed.’ In: McDowell & Rampersad (eds.), Slavery and the literary imagination. Baltimore, London, John Hopkins University Press, 1989. Sherley Anne Williams, Dessa Rose. Houten, Het Wereldvenster, 1987. Vertaling: Irma van Dam. (Oorspronkelijke titel: Dessa Rose) 1986. illustraties: Annelies Frölke

Lust en Gratie. Jaargang 11 61

Das fröhliche Wohnzimmer

Lust en Gratie. Jaargang 11 62

Essay

Lust en Gratie. Jaargang 11 63

Truusje van de Kamp Verschrijvingen Een introductie tot het werk van jonge Oostenrijkse schrijfsters

Als wij ieder van ons 500 pond in 't jaar hebben en een kamer voor ons zelf, ofwel het vermogen tot contemplatie en de macht tot zelfstandig denken, als wij gewend zijn aan intellectuele en materiële vrijheid en wij de moed hebben om precies te schrijven wat we denken, als wij mannen en vrouwen niet in hun verhouding tot elkaar, maar in hun verbondenheid tot de werkelijkheid zien, alleen dan kan een bloeiende, vruchtbare literatuur van vrouwen worden geboren. Zo luidt kort samengevat de conclusie van Virginia Woolf in haar boek Een kamer voor jezelf. De relatie die zij schetst tussen vrouwenliteratuur, de ontstaansvoorwaarden en de uitdrukkingsmogelijkheden daarvan heeft - hoewel er veel ten gunste is veranderd - zo'n vijftig jaar na dato nog steeds niet aan actualiteit ingeboet. De marginale maatschappelijke positie, literaire censuur en zelfcensuur weerhouden schrijfsters nog vaak ervan om zich vrijelijk te bedienen van alle mogelijke middelen die de taal biedt en op zoek te gaan naar nieuwe, andere vormen van uitdrukking waarmee hùn kijk op de werkelijkheid kan worden weergegeven. Het doorbreken en de exploratie van het bestaande taalgebruik leidt namelijk onherroepelijk verder het isolement in. En daar is moed voor nodig, schrijft Virginia Woolf. Moed waaraan het een groep jonge Oostenrijkse, experimentele schrijfsters niet ontbreekt. Zij beseffen dat de overgeleverde taalpatronen ontoereikend zijn om hun individuele, veelomvattende, tegenstrijdige en fragmentarische werkelijkheidservaring te beschrijven. Zij trachten zich te onttrekken aan de dwingende censuur van de algemeengeldige, hiërarchische taalregels waarin de persoonlijke waarneming wordt vervormd en onherkenbaar gemaakt tot een abstract geheel. Om aan deze reductie, dit niet tot spreken kunnen komen van de innerlijke verbeelding te ontsnappen pogen zij binnen het taalsysteem door middel van taalspelen en -operaties een ruimte te scheppen waarin deze ervaring wel een plaats kan vinden.

Als je een kamer voor jezelf hebt - als wij de moed hebben om precies te schrijven hoe wij de werkelijkheid ervaren - met wie zal je die dan delen en onder welke voorwaarden?, vraagt Virginia Woolf zich elders af. Ook

Lust en Gratie. Jaargang 11 64 voor dit probleem hebben deze Oostenrijkse schrijfsters oog. Zij hebben naast een individuele taalruimte voor zichzelf binnen het gevestigde literaire bedrijf een gezamenlijke ruimte in het leven geroepen waarin zij - met congeniale mannelijke collega's - hun heterogene experimenten met de verhouding taal en werkelijkheid kunnen uitwisselen, zonder onderworpen te zijn aan de censuur van het marktmechanisme. Met de oprichting van de Weense uitgeverij Das fröhliche Wohnzimmer hebben zij hun in de afzondering van woonkamers geschreven teksten gekoppeld aan het publiceren daarvan in co-produkties. Door zich te verenigen hebben zij hun isolement zelf in de hand genomen en hun taalspelen en -operaties binnenskamers aan de openbaarheid prijsgegeven. Het (onterechte) verwijt aan het adres van Virginia Woolf dat haar pleidooi voor een kamer voor jezelf, de vrijheid om de taal voor eigen doeleinden aan te wenden, een graf was, een veilige schuilplaats om vandaaruit de boze werkelijkheid gade te slaan, hebben deze Oostenrijkse schrijfsters omgebogen tot een daadwerkelijke deelneming aan alle aspecten die samenhangen met het schrijven, publiceren en lezen van literatuur. Reden voor Lust & Gratie om hier een aantal teksten die uit het unieke samenwerkingsverband Das fröhliche Wohnzimmer zijn voortgekomen in vertaling op te nemen. Om te laten zien dat de experimenten van de Oostenrijkse schrijfsters niet beperkt zijn tot deze Weense groep is ook gekozen voor een tekst van een andere jonge Oostenrijkse schrijfster: Patricia Brooks.

Varkentje

Das fröhliche Wohnzimmer startte aan het begin van de jaren tachtig als een muziekgroep, bij gebrek aan een eenduidige stijl omschreven als punk. Maar al gauw begonnen de oprichters Ilse Kilic en Fritz Waldheim buiten het schrijven en musiceren om zich in te zetten voor de uitgave van boeken, als alternatief voor de liefdeloze, marktgerichte publikaties van commerciële uitgeverijen. De naam hoefde niet veranderd te worden. Das fröhliche Wohnzimmer bleek ook een toepasselijke naam voor een uitgeverij die in de marge opereert en aan auteurs de mogelijkheid biedt de separate in woonkamers geproduceerde, experimentele teksten samen uit te brengen. Mascotte werd het varkentje, dat zowel associaties wekt met modder als met streling van het gehemelte, in Oostenrijk een gelukaanbrengende werking wordt toegedicht en met zijn stopcontactvormige neus naar verborgen kostbaarheden snuffelt. Dit varkentje siert steeds in een andere vorm, grootte en kleur elk omslag van een werk dat door Das fröhliche Wohnzimmer wordt uitgegeven.

Lust en Gratie. Jaargang 11 65

De eerste en alles behalve amateuristische uitgave uit 1989 heet simpelweg Buch. Eine Anthologie. Achter deze titel verbergen zich zo'n veertig bijeengebrachte experimentele teksten van ‘AutorInnen’, schrijvers en schrijfsters. Het volgende boek werd Wichtig. Kunst von Frauen - het eerste van een hele reeks gezamenlijke projecten van Ilse Kilic en Christine Huber - waarin naast experimentele teksten ook visuele poëzie, foto's, collages, tekeningen en grafisch werk van vrouwen is opgenomen. Deze bundel, die onder meer aanleiding was voor Uitgeverij Perdu om onder de titel Wat moet het landschap in de atlas? (1990) een keuze uit de jongste Oostenrijkse literatuur te verzorgen, werd twee jaar later gevolgd door Unwichtig. Kunst von Männern. Tussentijds en daarna werden en worden ook teksten van afzonderlijke auteurs gepubliceerd, waarbij ernaar wordt gestreefd om even veel schrijfsters als schrijvers uit te geven en het samenwerkingsverband wordt gehandhaafd door de teksten te voorzien van grafisch werk van medeauteurs uit Das fröhliche Wohnzimmer. Tot nu toe zijn er zo'n vijfentwintig boektitels uitgebracht door Das fröhliche Wohnzimmer, voornamelijke Taschenbücher, met zorg en liefde gemaakte boekjes van klein formaat, waarbij de visuele en grafische verschijningsvormen van de taal sterk worden beklemtoond. De kleinste - eenachtste van een A4-papier - is Das Wesen des ReisZens van Ilse Kilic, dat hier in zijn geheel is opgenomen. Ondertussen is Das fröhliche Wohnzimmer uitgegroeid tot een organisatie die te vergelijken is met Stichting Perdu in Amsterdam. Evenals de mededewerk(st)ers van Perdu houden die van Das fröhliche Wohnzimmer zich bezig met het op touw zetten van allerlei activiteiten op literair en cultureel terrein. Rondom boeken worden allerlei manifestaties georganiseerd waar schrijvers en kunstenaars elkaar treffen. In Das fröhliche Wohnzimmer wordt momenteel gefilmd, gefotografeerd, geschreven, gemusiceerd, geknipt, geplakt en getekend.

Zwerven

Om de continuïteit van uitgeverij Das fröhliche Wohnzimmer te garanderen is bepaald dat de teksten moeten voldoen aan de omschrijving ‘jenseits des mainstream’. Het andere criterium voor het publiceren van teksten houdt in dat al schrijvende de taal zelf op haar gebruiksmogelijkheden wordt ondervraagd, dat haar materiaalkarakter wordt geaccentueerd. Van de auteurs wordt verwacht dat zij sceptisch staan tegenover de bestaande taalpatronen, de verstarde relatie taal-werkelijkheid openbreken ofwel kritisch nadenken over de discrepantie die er bestaat tussen het gebruik van woorden en de waarneming

Lust en Gratie. Jaargang 11 66 van de werkelijkheid. Alleen door de bezinning op het woord kan een antwoord worden gegeven op vragen als hoe moeten we de werkelijkheid benoemen, hoe kunnen de mens en de taal nog samenkomen als het verbond tussen taal en werkelijkheid is verbroken en hoe kan de mens zichzelf nu benoemen of is de persoonlijke ervaring onuitsprekelijk geworden?

De bundel Wichtig, Kunst von Frauen maakt duidelijk wat de positie van vrouwen in dit geheel is. De Oostenrijkse schrijfsters keren zich daarin tegen het vooroordeel dat kunst van vrouwen kan worden gereduceerd tot bekentenisliteratuur of tot iets dat alleen vrouwen aangaat. Het thema is te laten zien dat vrouwen net zo goed als mannen zich bezighouden met het ontwikkelen van andere, meervoudige uitdrukkingsmiddelen, niet zozeer om die tegenover de traditionele, starre, zogenaamde ‘mannelijke’ taalwerkelijkheid te stellen, maar om ruimte te creëren voor een wereld zoals die door hen in fragmenten en bewegingen wordt waargenomen en beleefd. Of zoals het in de programmatische bijdrage van Petra Ganglbauer luidt, die hier in vertaling is afgedrukt en die kan worden beschouwd als richting gevend voor alle teksten die bij Das fröhliche Wohnzimmer verschijnen: een ‘vrouwelijke schrijfwijze’ of ‘vrouwelijkheid als literaire methode’ moet niet in die zin worden opgevat dat alleen vrouwen zich van deze manier zullen of kunnen bedienen.

‘Wat ermee wordt bedoeld, is een nieuwe manier van kijken, een andere literaire werkwijze, die zich open en flexibel opstelt en streeft naar een taalsysteem dat de veranderingen en gedaanteverwisselingen in het leven tolereert.’

Het is een literaire methode die er niet op uit is de werkelijkheid door middel van het conventionele taalsysteem van bovenaf te fixeren tot een overzichtelijke illusie. De schrijver verlaat daarentegen zijn ordenende machtspositie en plaatst zich op het niveau van de taal en de dingen zelf. Het mes wordt in de taal gezet en door taaloperaties, door ‘verschrijvingen’ binnen dat systeem wordt gepoogd de breuken, de spanningen, de overgangen op te sporen. Naar díe momenten in de taal wordt gezocht waar het schrijven nog niet is verstard, maar op het punt van ontstaan is: in beweging, onaf en fragmentarisch is. Alleen door zich op te houden in deze tussenruimte, in dit rijk van overgangen, kunnen de taal en de innerlijke ervaring van de werkelijkheid in al haar beweeglijkheid en verwarrende, onvoltooide

Lust en Gratie. Jaargang 11 67 meervoudigheid elkaar doordringen. ‘Dan wordt het zwerven van onze blik een zwerven van de taal!’ noteert Petra Ganglbauer.

Brio

Deze ongewisse dooltocht, deze zoektocht naar mogelijke openingen in de taal vergt niet alleen van de schrijver een andere houding ten opzichte van de taal, maar ook van de lezer. Omdat er geen inzicht of overzicht wordt gegeven, het innerlijke leven van personen niet in een herkenbaar, snel en vaak verteld verhaal wordt geromantiseerd, maar door een spel met woorden wordt gepoogd de dingen van hun plaats te krijgen en het onzichtbare zichtbaar te maken, wordt tevens van de lezer een zekere inspanning gevraagd om over de drempel van het gangbare literaire taalgebruik heen te stappen en zijn horizon te verschuiven. Zo nodigt Ilse Kilic de lezer in haar hier vertaalde tekst ‘Het weZen van het trekKen’ (1993) uit: ‘lees lees eens over: het betekent je treedt het onbekende tegemoet?’ Maar daar waar zoals zij schrijft de taal knarst en het denken knelt, krijgt de tekst ook zijn brio, een indringende levendigheid: allerlei mogelijke beelden worden wakker gekust. Zo spreekt Liesl Ujvary van ‘een omgeving die uitdagend, gevaarlijk en vol onbegrensde mogelijkheden is’. Of zoals Patricia Brooks schrijft:

‘Randsequenties. Het vanuit een innerlijke geborgenheid exploderen in een onbekende, schijnbaar grenzeloze ruimte, formele parallellen met inversie als stilistisch element. Het opmaken van de verlies- en winstrekening van een gelukkige tijd. Een tijd van geboren worden en een tijd van sterven. En daar tussenin verstrooiing.’

De inzet van deze Oostenrijkse schrijfsters is met andere woorden de creatie van een soort niemandsland in de taal. De taal die enerzijds de innerlijke ervaring doodt, maar anderzijds ook de mogelijkheid biedt om deze opnieuw geboren te laten worden. Hun techniek daarbij is die van het sleutelgat. Door hun teksten te larderen met heterogene elementen als citaten, associaties, nieuwe niet direct voor de hand liggende samenstellingen, dialect en grafische en visuele middelen wordt de vanzelfsprekende band tussen de woorden onderling verbroken. Op deze manier worden zij ontrokken aan de censuur van de taal; de censuur die dwingt sommige woorden te kiezen en andere weg te laten. Geïsoleerd van hun omgeving, herkrijgen de afzonderlijke woorden hun zelfstandigheid en kunnen zo op

Lust en Gratie. Jaargang 11 68 alle mogelijke manieren worden geactiveerd. In de ruimte die tussen en om de woorden is geschapen, kunnen de woorden worden bezet met nieuwe persoonlijke beelden, kunnen allerlei onvermoede verbanden worden aangegaan en meervoudige betekenissen worden gevormd. Opwindende en verrassende perspectieven openen zich, waardoor ervaringen en gevoelens kunnen worden uitgedrukt die anders onzegbaar zijn geworden. Door deze experimenten met het verschil tussen fantasie en werkelijkheid, door een spel met de taal of door taaloperaties, trachten de Oostenrijkse schrijfsters kortom de barrière tussen henzelf, de taal en de wereld op te heffen, in de hoop dat bepaalde niet eerder uiteengezette wijzen van denken en zien worden geopenbaard en een andere oriëntatie op de werkelijkheid, een veranderlijke betrekking tussen de taal en de waarneming ontstaat.

Op zich zijn dergelijke experimenten niet nieuw. De auteurs van Das fröhliche Wohnzimmer haken met hun taalexperimenten dan ook gedeeltelijk aan bij de zogenaamde ‘Wiener Gruppe’ uit de jaren vijftig. Ook de leden hiervan rekenden af met de illusie dat ‘realistisch’ ofwel ondoordacht taalgebruik in staat is de complexiteit van de werkelijkheid af te beelden; ook zij zochten - eveneens vaak in coprodukties - naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen, waarbij andere, niet-primair literaire vormen werden ingezet. Maar wat de experimentele schrijfsters rondom Das fröhliche Wohnzimmer nu onderscheidt, is de speelsheid waarmee zij ieder op hun eigen specifieke manier omgaan met de verworvenheden van de experimentele methoden, terwijl zij daarnaast realistische elementen niet schuwen. Het realistische taalgebruik wordt niet tegenover het experimentele gesteld, maar zowel het ene als het andere, het ‘mannelijke’ en het ‘vrouwelijke’ worden in hun teksten onscheidbaar vervlochten en verschreven. De schrijfsters van Das fröhliche Wohnzimmer beschouwen beide vormen van taalgebruik als materiaal dat naar eigen goeddunken kan worden aangewend, of zoals Ilse Kilic het omschrijft: ‘geen vrijheid van anderen afnemen ge(mis)bruiken wat hun maar invalt.’ Wat zij pogen is: ‘in diverse handschriften met rechter en linker hand te schrijven rechter en linker hersenhelft.’ Het is waar Virginia Woolf voor pleitte, een kamer voor jezelf, de moed en de vrijheid om precies te schrijven hoe vrouwen de werkelijkheid waarnemen, zonder zich ook maar ergens tegen af te zetten: een bloeiende literatuur, een schrijven zonder censuur.

Lust en Gratie. Jaargang 11 69

Petra Ganglbauer Het zwerven van de taal

Uit het bekende mannengezelschap klinkt voor de zoveelste maal het verwijt dat de feministische literatuur ‘te verinnerlijkt, te ik-gericht en te plat’ zou zijn.1 Ik zou hiertegen willen inbrengen dat het merendeel van de schrijfsters zich net als vroeger noodgedwongen van een taal bedient die zich oriënteert op de overgeleverde, aloude criteria. Ze behoren tevens tot degenen die door de vertegenwoordigers van het door mannen geleide cultuurbedrijf - recensenten, lectoren, uitgevers, enzovoorts - op zijn minst in bepaalde opzichten worden gerespecteerd en gestimuleerd. Vrouwen daarentegen die zich niet aan de traditionele patronen wensen te onderwerpen, zien hun lichtvaardigheid al snel afgestraft: ‘Omdat ze [de vrouw] niet over een eigen taal beschikt, moet ze ofwel de mannelijke taal kopiëren en mimetisch spreken, of er geheel het zwijgen toe doen. Mimetisch (imiterend) taalgebruik en een schijnbare onderwerping aan het idee dat met mannelijke logica van haar is opgeworpen, biedt een mogelijkheid het verborgene aan het licht te brengen.’2 Elfriede Jelinek, die al ettelijke keren het mannelijke taalspel imiteerde om dit - door het op de spits te drijven - bloot te leggen, spreekt, naar haar laatste boek Lust gevraagd, van een mislukking: ‘De tekst is in wezen mislukt, zoals zo vele teksten die alleen in zoverre zijn geslaagd dat ze hun oorspronkelijke bedoeling niet konden waarmaken. Bij het schrijven werd me duidelijk dat mannen de taal van de pornografie - nog meer zelfs dan die van de oorlog en het militaire bedrijf - hebben geüsurpeerd. Wie daar iets tegenover probeert te stellen, is tot mislukken gedoemd.’3 Toch zijn er ook schrijvers - mannen èn vrouwen - die alle middelen waarmee het mannelijke taalgebruik in stand wordt gehouden, trachten te negeren. Zij kiezen voor een andere weg, een weg die nog dieper het isolement in voert. Ik zou hier willen stellen dat er zoiets bestaat als een literair, stilistisch en inhoudelijk onbekend gebied. Een gebied dat niet alleen door moedige vrouwen maar ook door moedige mannen wordt betreden, door al die schrijvers dus die, met hoeveel moeite ook, onontkoombaar een andere, nog niet gevestigde uitdrukkingswijze tot ontwikkeling brengen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 70

Om haar duidelijk af te zetten tegen de dominante mannelijke literatuur zou ik deze literaire methode vooralsnog een vrouwelijke willen noemen, hoewel ik de term graag voor een minder polariserende zou willen inruilen. Zo moet ook het begrip ‘vrouwelijke schrijfwijze’ of ‘vrouwelijkheid als literaire methode’ niet in die zin worden opgevat dat louter en alleen vrouwen zich van deze manier zullen of kunnen bedienen. Wat ermee wordt bedoeld, is een nieuwe manier van kijken, een andere literaire werkwijze, die zich open en flexibel opstelt en streeft naar een taalsysteem dat ‘de veranderingen en gedaanteverwisselingen in het leven tolereert. Het overgeërfde taalsysteem sluit zich hermetisch af voor ingrepen van buitenaf, omdat het zijn perspectief en macht niet wil verliezen en niet wil worden beoordeeld op grond van criteria van buitenstaanders. Maar juist door deze geslotenheid krijgt de traditionele taal iets transparants, iets dat volgens vaststaande regels functioneert en gaat wankelen zodra je de regels laat varen.’4 We moeten echter die gevaarlijke polarisering vermijden die slechts tegenstellingen creëert: het ene binnen, het andere buiten. Het ene leegte, het andere volheid. Het ene vrouwelijk, het andere mannelijk. Et cetera. Ik zou mijn blik veel liever richten op het soort literaire arbeid - of, liever gezegd, ik zou willen dat die literaire arbeid haar blik op mij richtte, of, nog beter, dat we wederzijds de blikken op elkaar richten - die de tegenstelling tussen aan- en afwezigheid achter zich heeft gelaten, die de patriarchale vormen en methoden van de zelfvervreemding probeert te overwinnen, of, nog liever, overwonnen heeft. Zo'n uitdrukkingsmogelijkheid zou alle fixaties en standpunten voorbij moeten zijn en, bovenal, niet moeten streven naar afgerondheid! Wie naar de werkelijkheid kijkt, streeft er onwillekeurig naar het waargenomene een vaste vorm te geven, ieder ding tot een afronding te brengen. Dergelijke fixaties betekenen echter dat alles wordt stilgelegd, ze betekenen onbeweeglijkheid, dood, maar een dood zonder dat er nog een blik naar buiten kan worden geworpen. Laten we ons toch verschrijven, en: laten we ons verschrijven bij het fragmentarische, het nog nooit geprobeerde, het onaffe, bij dat wat werkelijkheid zou kunnen zijn als je er naar kijkt als door een sleutelgat, met een geïsoleerde maar daardoor des te scherpere blik. Laten we het moment van spanning zoeken in het ongeordende, onvolledige, fragmentarische, onaffe, in de overgang van aan- naar

Lust en Gratie. Jaargang 11 71 afwezigheid, van licht naar donker, van herfst naar winter, van het afzonderlijke naar het geheel, van het ene ogenblik naar het andere. In deze slingerbeweging is weliswaar iets dat zich niet laat vastleggen omdat het niet kan worden vastgehouden, maar dat ons toch vertrouwd zou kunnen zijn! Laten wij de bewegingen van de overgang schrijven, beschrijven en herschrijven, laten wij het verhaal schrijven dat op niets kan uitlopen omdat het nog niet afgelopen is.... ‘Het was een verhaal en hoe poëtisch het zich ook op papier liet zetten, het liep op niets uit. Hoe makkelijk schrijft zich dat.’5. Laten we de overgeërfde patronen van vrouwelijkeid en vrouwbeelden, de pogingen om te schrijven in door mannen bedachte genres, achter ons laten om die uitdrukkingsmogelijkheden speelruimte te geven, waarvoor in de literatuurgeschiedenis nog geen voorbeelden zijn, omdat ze net zomin een geschiedenis hebben als wij. Terwijl het overgeleverde hiërarchische taalsysteem de schijn wekt dat het uit louter substantie bestaat - althans zo is het door hen die het hebben geschapen overeenkomstig opgevat- zou de vrouwelijke schrijfwijze niet moeten streven naar volmaakte vormen, naar algemene geldigheid. Ze zou zich beter kunnen afficheren als verward, tijdloos, onvolmaakt! Ik weet het, ik werp toch weer tegenstellingen op, maar ondanks alle pogingen ze te overwinnen blijkt het nog steeds noodzakelijk om van tegenstellingen te spreken. Ik zou hier willen spreken van een prioriteit van het ontstaan. Wellicht dat we de vrouwelijke schrijfwijze moeten zien als het ontstaan zelf, als het rijk van de overgangen. Wie dit als uitgangspunt neemt, zal radicaal breken met het archimedische standpunt van de waarnemer en niet ‘zijn blik op de dingen werpen om er zijn ordeningsprincipes, zijn macht aan op te leggen’.6.

Het gaat erom dat wij ons in de maalstroom begeven. Daarna zullen wij, noch de wereld noch de literatuur, dezelfden zijn als voorheen: ‘Een geëmancipeerde, vrouwelijke schrijfwijze moet de complexiteit van de binnen- en buitenwereld, van subject en object de baas kunnen worden. Dit bedoel ik niet in de zin van een plat dualisme, maar in die zin dat het niet langer de waarnemer is die spreekt en schrijft, maar integendeel het ding zelf, dat wil zeggen: de wereld zelf. Dit moet zelfs zo ver gaan dat het schrijvende individu de waarnemerspost zichtbaar verlaat om zelf deel uit te maken van het beschrevene zodat het daarvoor kan spreken. Het door de traditionele taalpatronen al voldoende gevoede antropocentrisme leidt er immers alleen

Lust en Gratie. Jaargang 11 72 maar toe dat “ieder ding in zijn concreetheid en directheid gedood en veruiterlijkt” wordt, “doordat het naar een gebied wordt getransponeert waar het zelf niet meer is”. Daarmee wordt het beschrevene in een keurslijf gedwongen waarvan de grenzen worden bepaald door het perspectief en de opvattingen van de waarnemer. Van een revolutionaire, een andere schrijfwijze verwacht ik dat ze probeert de dingen evenveel ruimte te geven als de dingen haar ruimte geven. Een dergelijke schrijfwijze zal pogen werkelijkheid en taal te laten samenvallen, zijzelf wordt coïncidentie, wordt operatie en uiteindelijk werkelijkheid. De mobiele en tegelijk flexibele uit- en afwisseling van inhoud en vorm, die deze taal vergeleken met de verstarde traditionele patronen iets beweeglijks en grensverleggends geeft, zorgt ervoor dat het ene het andere gaat bepalen, dat het ene zich in dienst stelt van het andere. Dit zal resulteren (of zou moeten resulteren) in een multilatente volheid, in een op elkaar inwerken en in elkaar opgaan van tijd, ruimte en causaliteit, in een bijstelling van ons statisch geworden wereldbeeld. Bij zo'n werkwijze zal de positie van het schrijvende individu weliswaar onbepaald en relatief geworden zijn, maar het zal niet het gevaar lopen zijn blik op de dingen te “richten” om hun zijn orde en macht op te leggen. Het individu breekt veeleer met de conventionele beelden van de werkelijkheid. Het schept daarmee een wereld zoals deze geschapen was voordat de mens het zijn beeld (en daarmee zijn grenzen) oplegde.’7.

Laten we ons bezighouden met de barst in het systeem, met de kloof in de monolitische taal en ons afvragen hoe we over de tussenruimten kunnen schrijven. Dan wordt het zwerven van onze blik een zwerven van de taal! Er is veel dat voor deze werkmethode pleit, zoals ‘de betrekkelijkheid van het waarnemen van alles wat beweegt’8, de wetenschap dat er geen grote inzichten en overzichten bestaan en het feit dat we niet langer over de dingen willen spreken en schrijven zoals er altijd over ze gesproken en geschreven wordt. Laten we ons bevrijden van het ‘darwinisme in de ontwikkeling van de stijl, [...] van de dwang van toonaangevende, modieuze modellen’.9 Bij de dooltocht van onze blik en taal zullen we op grenzen stuiten die voorbij de utopieën en zinsbegoochelingen liggen, voorbij de schaduw- en symboolgebieden. Deze grenzen zullen verwijzen naar iets dat nog veel verder ligt en hoger boven ons uitstijgt, naar iets dat nog onzekerder is.

Lust en Gratie. Jaargang 11 73

Ik ben me ervan bewust dat alle theorie eenvoudiger dan de praktijk is. Om te voorkomen dat we bij de geringste weerstand weer direct terugvluchten in een fase die we al achter ons meenden te hebben, moet deze theorie in elk geval een grote innerlijke standvastigheid hebben. Het zal niet gemakkelijk zijn om je in zo'n woestenij van onzekerheid niet wezensvreemd te gaan voelen! Maar misschien is juist zo'n onaffe situatie, waarin een sluitend schema niet voorhanden is, waarin je niet of nauwelijks kunt terugvallen op historische voorbeelden en waarin je positie voortdurend onderhevig is aan een spervuur van kritiek, wel kenmerkend voor iedereen die wil breken met het conventionele, het directe en het platte. Een opvatting van de werkelijkheid die zich richt op dat wat elke totaliteit te buiten gaat, zal de schrijver evenwel niet alleen voortdurend problemen bezorgen. Hij zal er even voortdurend hoop aan kunnen ontlenen, de hoop namelijk dat we misschien eens kunnen zeggen: ‘Zo onverwacht als de afwezigheid is ook de terugkeer. Taal en gebaren worden daar weer opgenomen, waar ze onderbroken waren. De beide einden van de bewuste tijd worden automatisch weer samengevoegd en vormen een continuüm zonder dat een breuk zichtbaar is.’10.

Oorspronkelijke titel ‘Der Mut zum Fragment’, in: C. Huber en I. Kilic (eds.), Wichtig. Kunst von Frauen. Das fröhliche Wohnzimmer Edition, Wenen, 1989. Vertaling: Margreet de Boer

Eindnoten:

1 ‘Literatur mit Stacheln’, in: Profil, nr. 41, jrg. 20. 2 Hedwig Appelt, Die leibhaftige Literatur - Das Phantasma und die Präsenz der Frau in der Schrift. Quadriga Verlag, Berlin, 1989. 3 Profil, nr. 13, jrg. 20. 4 Petra Ganglbauer, ‘Weiblichkeit in der Literatuur’, in: gangan Viertel, nr. 1, 1988. 5. Petra Ganglbauer, Die Zerlegung in Spektralfarben. 6. Petra Ganglbauer, ‘Weiblichkeit in de Literatur’, in: gangan Viertel, nr. 1, 1988. 7. Ibidem: gangan Viertel, nr. 1, 1988. 8 Paul Virilo, Asthetik des Verschwindens. Merve Verlag, Berlin, 1986. 9 Steirisches Herbst Programm, Graz, 1989. 10. Paul Virilo, Asthetik des Verschwindens. Merve Verlag, Berlin, 1986.

Lust en Gratie. Jaargang 11 74

Poëzie

Oorspronkelijke titel ‘Loretta unter dem Tisch’, in: Krista Kempinger, Loretta unter dem Tisch. Das fröhliche Wohnzimmer Edition, Wenen, 1990. Vertaling: Margreet de Boer

Lust en Gratie. Jaargang 11 75

Krista Kempinger

Loretta onder de tafel

Loretta kan haar leven helemaal niet verliezen. Loretta die niet wordt gezocht is niet gevaarlijk. in Loretta's ruimten heerst luchtledigheid en altijd eindigen haar wandelingen in doodlopende stegen. nooit wordt Loretta gezocht. machteloos kruipt ze onder de tafel. Loretta verdwaalt in oude gewoonten zij huilt.

bij Loretta ziet het er van binnen uit als in een leegstaand huis en ze heeft het gevoel dat ze kapot gaat in haar cel onder tafel terwijl de rijstsoufflé aanbrandt. ze kiepert om. ze kiepert haar dromen in zee. Loretta droomt nu van een vakantie waarin van alles gebeurt aan Kaap de Goede Hoop. Loretta wil zich het geld voor de terugreis besparen. dan wordt ze pirate en kaapt een schip. haar bedelarmband werpt ze nonchalant in zee in haar dodencel onder de tafel. ze vult veel te veel bestelformulieren in voor het postorderbedrijf.

Loretta die niet wordt gezocht en kousen sorteert is niet bang. Loretta houdt ermee op onder de tafel.

Lust en Gratie. Jaargang 11 76

Proza

Lust en Gratie. Jaargang 11 77

Liesl Ujvary Een hete story

Ze is harteloos, passieloos, achterbaks, monsterlijk, gewetenloos... Ik wil een contract met haar sluiten. Ik sta erop dat men mij ditmaal aanhoort. Nog steeds geen reactie. Je krijgt soms het gevoel... Woef! Seks en dood en klankeffecten! In het begin wilden ze me helemaal geen gegevens over de hersenen verstrekken. Toen wilde iedereen alleen maar zo snel mogelijk weg. Geeft niet. Ben je er wel eens geweest? De wereld van de gekken. En ik heb het geslikt! Alleen met de rust. Ten slotte zegt ze: Ik zal alles vertellen en niets verborgen houden. Het verborgen ding. Is het de oorzaak van mijn nachtmerries en de reden waarom ik elke nacht wakker schrik? Wat wil je dat ik doe? Zeer goed. Nu zullen we ons naar het gebied onder het bewustzijn begeven. Ik zal bepaalde sleutelwoorden noemen en je kunt antwoorden wat je maar wilt. Nee! Nee, nee, nee, nee, nee! Ik ga door met de jacht. Ik kan zelf m'n tranen nauwelijks bedwingen. En het ergste moet nog komen. Het spijt me. Ik zal me duidelijker uitdrukken. Ter verklaring: wat hier gebeurt, is dat mensen gecodeerd worden. Ze vormt alleen maar m'n uitgangspunt. Zij is het thema waarop ik m'n variaties wil bouwen. Ik kan je lichaam en daardoor ook je emoties lezen. Je pupillen zijn iets verwijd en je blik is niet helemaal vast. Je spieren zijn gespannen. Je pols is versneld, ongeveer tien slagen sneller dan normaal. De handen zijn vochtig, het zweet is zuur. Mond staat gespannen,

Lust en Gratie. Jaargang 11 78 lippen droog. Je slikt te vaak en je sluitspieren zijn verkrampt. Alles bij elkaar ben je uiterst gespannen en verbazingwekkend beheerst. Dat is heel normaal. Maar daaronder, in het middelpunt van je denken, heb je andere zorgen. Je bent iets verloren, en het is zeer belangrijk dat je het terugvindt omdat het je zal beschermen tegen dat wat je het meeste vreest. Het verborgen ding. M'n zelfdiscipline laat me het voorval snel vergeten. Dat is begrijpelijk, maar geen goed idee. Geen medelijden meer. Ze gedraagt zich niet als een normaal mens. Ze gelooft dat ze taai genoeg is om alles te doorstaan. Maar ik weet nu dat ze dat op den duur niet kan. Ik voel het nog altijd zo. Ik zou alles willen doen. Soms lijkt ze niets te begrijpen van wat je tegen haar zegt. Dan weer kijkt ze haar gesprekspartner met vaste blik aan en knikt begrijpend, alsof ze heel goed luistert en ieder woord volgt. De vrouw is in orde. Natuurlijk zou ik dat willen. Ik wil het. Ik meen het serieus. Dat is anders. Dat is prachtig. Een prachtexemplaar, fysiek gesproken. Een van mijn meest succesvolle creaties. De melodie herhaalt zich nooit als ik het niet wil. Zou je nu willen dat een ander het overneemt? Doe niet zo gek! Mensen, blijf op afstand. Het doet er niet toe hoe de officiële dagindeling eruitziet - er is altijd nog wel een geheim. Misschien zal ik leren hoe ik me kan ontspannen, maar ik wil er niet over praten. Ik zal helder zijn zodra ik kan. Ondertussen is er een echte behoefte aan mensen... Een omgeving die uitdagend, gevaarlijk en vol onbegrensde mogelijkheden is.

In: Liesl Ujvary, Heisse Stories. Das fröhliche Wohnzimmer Edition, Wenen, 1993. Vertaling: Margreet de Boer

Lust en Gratie. Jaargang 11 79

Patricia Brooks Randsequentie

Geen ontwaken. Met inspanning van al zijn krachten en een concentratie die iets magisch heeft, slaapt hij zijn dromen. De nauwgezette boekhouder van innerlijke zekerheden. Helikopterstrikken of -stroppen, daarin gevangen te raken. Maar dan, plotsklaps en abrupt, valt hij uit de nacht, uit de slaap en meteen komt hij neer op de zuivere, egale oppervlakte van de morgen, als een glibberige, wiebelige maar verrassend gaaf gebleven eierdooier uit de geborgenheid van het ei dat messcherp werd gebroken. En de borst is zo vlak, niet schriel, niet smal, niet glad, alleen maar vlak, als een piste waar de eeuwigheid zich met een roofvogelduik op neerstort. De wereld legt zich aan mijn voeten, denkt hij geroerd, de gevallen wereld, mijn berekenende kleine geliefde. Daar zijn de rozenranken en rozentakken reikhalzend op het dekbed. Hij schudt ze voorzichtig van zich af, roos na roos vliegt rozerood in de morgendood, neuriet hij opgewekt, en een aangename spanning trilt achter zijn strakke ribbenkast. De boomkruinengelen op de binnenplaats en de oosterse muziek uit het venster van de overburen brengen golven, brengen kamelen op zijn trommelvlies en zo een in het zadel schommelende grijnslach om de oren. Dan het wasritueel en het laatste oordeel zoals elke morgen, voor de spiegel, dat derde oog, die nutteloze lens van een blindheid die meer wordt vermoed dan werkelijk bestaat. Waarschuwingsbord en knipperlicht wellicht, om bij alle dood het leven niet te vergeten. Meditatie in de wolken. Maar wat heb je daaraan? Dus wapent hij zijn oog, het door nachtzweet bedauwde oog, nog ingesteld op de halve maan, erdoor getekend, en met een fijne draad van bloed stikt hij zorgvuldig het blauwgestulpte viooltje op het gemarmerde ooglid. Daarachter bevindt zich een stroom, een woorden- en beeldenstroom, herhalingen van inhoudelijke en formele aard. Reproduktie-industrie. Midden op de ochtend de asbakken van de vorige dag legen, de borst bijeen rapen, de rode vrucht, bloederig en zoet van sap, de afgekloven botten bijeen zoeken. Beelden van Parijs komen hem voor de geest. Hij loopt weer in de onbehaaglijk vochtige kou van de late herfst door glazen winkelstraten, tussen luxe-confectie die zich arrogant in goud verpakt en de karakteristieke luxe van moeiteloos genegeerde bezienswaardigheden.

Lust en Gratie. Jaargang 11 80

En hij koopt een paar oorbellen. Tweedehands en zonder doel. Zelfs van verleiding is geen sprake. Alleen maar het verlangen om die stoffige burgerlijke donkere winkel ter grootte van een badkamer binnen te lopen, om tegenover de serieuze wellevendheid van de man, met op zijn bril een omhooggeklapte loep, iets op te biechten, iets te bekennen. Geen zonden. Want wie begaat er nu echte zonden? Slordigheden misschien, bijvoorbeeld het onvermogen om van deze stad, die in haar zigeunerhartje gelooft het centrum van het universum te zijn, te houden. Of misschien wil hij wel vertellen dat hij van niets of niemand houdt die niet als spiegel voor zijn eigen liefde kan dienen. Maar afgezien van hem zelf, wie kan dat iets schelen? Dus bekent hij niets, betaalt, steekt het zakje met de oorbellen in zijn broekzak en loopt de straat in van de koks, de restaurants, verbijt zich en vliegt naar huis. Randsequenties. Het vanuit een innerlijke geborgenheid exploderen in een onbekende, schijnbaar grenzeloze ruimte, formele parallellen met inversie als stilistisch element. Het opmaken van de verlies- en winstrekening van een gelukkige tijd. Een tijd van geboren worden, een tijd van sterven. En daar tussenin verstrooiing. Het vertellen van verhalen. Als op suiker lopen, als op de tong smelten, als uit gloeiende kolen lezen en niet het woord is vlees geworden maar het beeld en ge zult geen andere beelden scheppen dan mijn beeld. Maar hoe pak ik dat aan, vraagt hij zich af, in de koepel van zijn hart. Zielenood, pijn van verlangen, zich boven een jadekleurig espressotafeltje een leven denken. Katharina wellicht, of Parijs, het ene zo goed als het andere roept associaties op, kust beelden wakker. Het ene: groenkoperblonde haarvlaggen, windloos opgerold, geen storm, geen regen in dit haar en ook niet in de fletse, rookkwartskleurige ogen, geslepen sterretjes die als aan de hemel hangen boven de zaligmakende gladheid van een plat gezicht. Katharina, mijn mond, mijn tong, mijn geestelijke steun. En het andere, het na het opstaan pijnlijk strekken van de stijve ledematen na een altijd weer veel te vroeg ontwaken, een blik uit het zolderraam, met in de rug Katharina, net verlaten, in de dappere slaap der gevoelens gelaten, een omhooggetrokken knie over het gestrekte been in de dekens verstrikt, te veel bloemetjes en stucwerk op de met zichzelf ingenomen muren, Atlantisch licht in de schuinvallende morgenzonnestralen en een mediterraan-continentaal gekrioel op straat, vreemd vertrouwd als thuis, alleen groter, uitgestrekter, pompeuzer, armzaliger en vanzelfsprekender, de unieke auto-erotiek van een stad. Tussen schaduwloof de stijfpotig afgestapelde tafeltjes en stoeltjes

Lust en Gratie. Jaargang 11 81 onder de onzichtbare cirkelvormige vlakken van een neergelaten bistromarkies, de geur van brood en wasgoed tot in alle uithoeken van de stad verspreidend, openstaande waterkranen, opborrelende bronnen in de goten, afval en modder wegspoelend, opwindende beken, de hallucinerende geur van zwarte koffie en zwartgekouste vrouwenbenen in hooggehakte schoenen, aan de lijn van een schoothondje dat sierlijk trippelt in een volmaakte zigzaglijn. En dan opeens het onvervulbare verlangen, de herinnering dat hierdoor eens een gevoel van onbezorgde morgenvrolijkheid werd opgewekt. Parijs, mijn zuster, mijn uiterlijke vreemdheid, mijn innerlijke vijandigheid. Moeder op sterven. Vele maanden van de dood zwanger zijn, de dood in de buik dragen, de dood voeden, de dood uitbroeden. En niemand die het merkt, zij wel het minst van allen en hij in het geheel niet. Zo'n bovenzinnelijke verbroedering, zo'n esoterische samenzwering, bloedbanden, bloedige banden, dunne draadjes, maar toch. Altijd blijf je de ander iets schuldig en misschien is dat goed. Moeder heeft zich eenvoudig van het leven afgekeerd, zich omgedraaid en het achter zich gelaten. Maar ze wilde niet sterven, het sterven heeft haar plotseling overvallen, in de rug aangevallen als een hondsdol beest. Toen ze het eindelijk begreep, sprakeloos en vol ontzetting, pas toen begon ze zich te verzetten. Reutelen en stuiptrekken in de morfineroes. Het gevecht om het leven is de zwaarste strijd, zegt de verpleegster tegen hem, nee zegt hij, het gevecht tegen het sterven is het zwaarst, om het leven zelf moet je veel eerder en onder andere omstandigheden vechten. De zuster, geen greintje twijfel op haar blanke gezicht, begrijpt het niet, maar heeft te veel medelijden of is te beleefd om er iets tegen in te brengen. Discreet de van doodssappen bezwangerde lucht uitademend uit haar gezonde rozige longkwabben, neemt ze het onaangeraakte blad met middageten weer mee naar de keuken, met daarop al eindeloos eenzaam de naam van de moeder op een bordje. Ik ben een transformator, zegt hij, selectief neem ik de indrukken uit de buitenwereld in me op. Ik bewaar ze, orden ze, poets ze op, rafel ze uiteen, roep ze op en na zorgvuldige selectie smeed ik de afzonderlijke delen aaneen tot samenhangende beelden die me juist lijken, die me mogelijk een beeld van de realiteit, een beeld van de binnenwereld geven. Het verouderen van gevoelens wanneer de tijd verstrijkt. Buiten voor de deur staat de herfst in zijn graf, het hartedraadje van de moeder hangt aan de monitor boven het bed waarin ze ligt met een schrikaanjagend gezicht en handen die zich telkens onwillig terugtrekken als hij ze steunzoekend

Lust en Gratie. Jaargang 11 82 aanraakt. Hoeveel ze toch op elkaar lijken in hun concentratie op zichzelf, moeder, Katharina en hij, en hij is trots op zijn moeder, het tweelingsgevoel van griezelen en opluchting, dat hem hartlinies doorbrekend in de ogen steekt. Daar, tegenover hem, Katharina, door de Parijse oorringen geflankeerd, kleine wachters van goud en vreemd bezit, welwillend kijkt hij haar aan, laat zijn blik koesterend gaan over haar gewetensvolle mooie gezicht en ineens vraagt hij zich af wie de vorige vrouw was, hoe de vrouw die de oorbellen eerder droeg eruitzag, hij denkt aan een zachtglanzend gezicht, met daarin opwindende barnsteenogen onder het zelfverzekerde scherm van een in zichzelf verloren blik. De geretoucheerde hersenen. Belladona, in het zwijgen en in het terughoudende bloed. Maar daaronder de verstarde heldere ogen van de moeder en de sierraden die ze het lijk met rubberen handschoenen en glijzeep hebben afgedaan, om ze in zijn beschroomd geopende handpalm te leggen. Hij schaamt zich en Katharina weet het en zegt het niet, gezegend zwijgen in het duivenbloed en Katharina heeft hem doorzien.

Het poppenspel. Katharina in de glanzende omlijsting van de spiegel, de paarlenogen in de mosselschelpen verzonken, de zuil van de rug aandachtig over de porseleinen wastafelrand gebogen, niet zonder gebreken maar met een soort onuitwisbare bevalligheid. Katharina die haar haar wast, schuimkroontje langs de nek, de haarstrengen stuk voor stuk knedend, door het water donker geworden en glad alsof ze gestreken zijn. Gedomesticeerde vrije geesten of kinderen der natuur. Vlieg mijn kind, vlieg op, vlieg mee met de wind. Ook het haar van zijn moeder wast hij, als nakomertje en misschien ook daarna, strekt hij zich over haar gebogen, het hele jaar door zomerbruine rug, de even dubieuze als beschermende vesting van zijn levensbegin, waarvan de oninneembaarheid hem van oudsher al moedeloos maakte, met cirkelende vingertoppen schuimt hij haar hoofdhuid in, duwt haar hoofd onder het schavot van een lauwe waterstraal en spoelt de lange, dunne, bleekgele uiteinden van het haar in het zuigende afvoerputje, terwijl haar nauwlijks verstaanbare woorden, verstikt achter de vochtige worstvormige wrongen van een op het gezicht gedrukt waslapje, verstommen. En daar is Katharina weer, zoals ze haar gezicht uit het waslapje pelt, met opgefriste huid en als herboren. In het ziekenhuis, zegt hij, heb ik je de liefdesdienst van het haarwassen niet bewezen, heb ik je deze liefdesdienst aangeboden maar je hebt hem afgewezen, en Katharina begrijpt het maar zegt het niet, betoverd zwijgen in het vogellijf, Katharina richt haar borsten op, sienageglazuurde huid, het haar omhoog in de handdoek-

Lust en Gratie. Jaargang 11 83 toren, zo onbuigzaam en prachtig zoals ze voor hem staat, mijn vrijheidsbeeld, mijn genadig ballingsoord, mijn onverbiddelijke, eeuwigdurende nederlaag. En nogmaals moeder, voor de laatste keer wellicht, want hij is opgehouden van haar te dromen. Moeder op een foto in Parijs, vastbesloten jong en ongelukkig, pas gescheiden, in een vrolijke zwierige roze mei en mantel, over een gebleekt zandkleurig broekpak, voor monumenten en trappen van dezelfde kleur, en van dezelfde doodse kleur ook het haar, met haarspelden in de nek gebonden, losjes en licht geverfd, terwijl de lippen, als contrast en herkenningsteken, van een hard om hulp schreeuwend kinderroze zijn, net als de handtas en de schoenen. Maar niemand heeft het gehoord, zij wel het minst van allen en de anderen helemaal niet, men houdt altijd een houding op tegenover zichzelf en de anderen, en dat is waarschijnlijk goed, en dus een zweem van verlegenheid achter de zonnebril met de uitstaande vleugels, een pose binnen een pose, en Katharina in het restaurant, hetzelfde waterverfblonde haar, alsof ze uit hetzelfde bloed, dezelfde draad geweven zijn, magische zusters, Katharina mijn worden, moeder mijn vergaan. Katharina met gloednieuwe Parijse schoenen, zeer roze en zeer rond, met zilveren noppen, speelgoedschoenen over een glanzend buigzaam been, brandende, stukgelopen, bloedende hielen, kinderhielen in een kinderschoen, maar een stoïcijnse lach over de tafel en door de pijn heen, op van bourgondische wijn druipende lippen, getrancheerd, gevierendeeld door het voor het gezicht gekruiste bestek, te veel lippen Katharina, geloof me, te veel week, sappig, halfgaar vlees in je gezicht en op je bord, waarop woorden vallen, nee neerstorten uit die mond van je, ronde, hoekige, spitse, botte, vlammenwerpende, blussende woorden, woorden als bandieten, Katharina, zeg het niet, alsjeblieft, zeg het niet, maar Katharina zegt het, meedogenloos, verbreekt het zwijgen en de afspraak, verbreekt de magische ban. Komt een steen aangevlogen, een steen die een gat slaat in mijn borst, waaromheen een boodschap is gewikkeld, een groet van de liefste. Je zegt dat je me hebt verlaten Katharina, maar ik zweer je, ik hoor je stappen in mijn borst en tel dag en nacht de uren aan de slagen van jouw hart in mijn pols. En nogmaals Katharina. Voor de laatste maal misschien, want hij is begonnen van haar te dromen. Katharina met lichte hand en vingers als veren, Katharina voor het huis, op een ligstoel, uitgegoten als gemorst licht, met wippende ellebogen, vogel- of engelenvleugels uit achter de nek verstren-

Lust en Gratie. Jaargang 11 84 gelde armen, de voeten vast op de bodem geplant, sinds eeuwen of misschien wel langer uit onderaardse bronnen gevoed. Katharina niet slapend, niet wakend, doezelend wellicht. Katharina in trance, zwevend boven haar lichaam, boven haar buik. In Katharina's buik gaat de maan op, sinds eeuwen of misschien wel langer, de maan in het eerste, tweede en derde kwartier, tussen hogere ribbenboog en verzonken schaamhaarstruik welft een nieuwe ster, de wereld. Droom Katharina, zegt hij, droom het leven en droom het goed. Zomerbloed brandt de winter dood, niet waar Katharina.

Oorspronkelijke titel: ‘Randsequens’, in: Podium, 12, 1993. Vertaling: Margreet de Boer

Lust en Gratie. Jaargang 11 85

Poëzie

Lust en Gratie. Jaargang 11 86

Karin Schöffauer

Liefde of het tegendeel

1

de echo van mijn bekentenissen oneindig duister en zonder zweem van eerlijkheid diegene ben ik trouw die zich door mij in het nauw gedreven voelt woordloos blikloos afbreuk breuk leef wel soldaat zachtjes weggeslopen liefde is: je tenminste niet meer onder ogen komen ik weet niet hoe - misschien het woord verdragen stom in mij alleen 2

alleen dromen in de verte van de verte klanken en kleuren van verbonden zijn wanneer de ware in het buitenland is terwijl de werkelijke in het binnenland verwijlt wanneer de enige elders bemint ben ik mag ik zijn de noodhulp aan je vensterkruis o veelgeliefde dan mag ik drie tot vier weken de onvergankelijke (...gankelijke ...ikke) wegwerp-geliefde zijn alleen dromen van de verte in de verte van liefde zijn en liefde hebben leef wel telkens weer

Lust en Gratie. Jaargang 11 87

3 ziek van zoeken naar deze LIE...wat? eros/agape tot dezelfde delen gebakken naast mij lachen ik zonder lach hooguit terloops laat tranen in donkere graven als een dier in een kooi uit deze ziekte uit & weg over alle kerktorens heen weg 4 treurige trappehuizen treurige lendewervel tranenrijke schaduwen huilen tegen de wand ik in de benauwenis van een liefde-light zo caloriearm voorbij gegaan in een ruk door zonder interpunctie naast de vuilnisemmer in voortreffelijke houding de geest gegeven de opstanding der gebeenten in de benauwde lucht van de kosthuiskeuken tussen braadworst en patat friet vrolijk gefatsoeneerd met een voortdurende lach tussen vettige mondhoeken voorbij het a en o heerlijk warm zo vol fijngesneden vlees plus spaghetti

Vertaling: Margreet de Boer

Lust en Gratie. Jaargang 11 88

Proza

Oorspronkelijke titel: Das Wesen des ReisZens. Das fröhliche Wohnzimmer Edition, Wenen, 1993. Vertaling: Margreet de Boer. Typografie: Annelies Frölke

Lust en Gratie. Jaargang 11 89

Ilse Kilic Het weZen van het trekKen a blond b blauwe ogen c weelderige door de zwaartekracht naar beneden gebeefde vorm. a b c zouden zijn 1 zouden hebben gekund. altijd 1. 3 bleef beGrijpelijk in de zin van geslaagde verwerking als mogelijkheid (rookringen) nu ja terwijl a het haHaar uit het gezicht strijkT (klaploopster maar Grootgeschreven allen houden van lachen sprankelende persoonlijkheden dat ze zich voorstelt met allemaal naar bed ter volledige uitbanning van concurrentie in vrolijke omarming) wijn(a) bier(b) en sterke drank(C). a: nauwelijks te begrijpen het echte ontwijken (flinke slok) b: en toch de landwegen (sigaret) c: geslaagde synthese in de zin van verklaring (idealisering) kwetsend gedrag door jeugdervaringen dus (alsof) als bloemen bloeien verwerken omhoogwerken tot in de hemel (gaan dansen fantasie ver-biedt omzetting realiteit kijkt knipperend b aan wier blauwe ogen al een keer omarmen vrolijkheid of c's serieuze doortastendheid op een boer-derij leven witte paarden ook zwarte of goede bruine. aangeraakt) dus: a strijkt het haar uit het gezicht het wezen van een persoon is het ene, (herkenbaarheid gegarandeerd), het gedenkteken kwam niet ongelegen a was verleidelijk b was romantisch c was een heleboel te zamen. in diverse handschriften met rechter en linker hand te schrijven rechter en linker hersenhelft wat heb je niet allemaal gelezen verwerkt vergeten dus verhalen schrijven turqoise en rood de kleuren nu men was ongeveer 12 jaar oud te zijn gaf onvermoede vrijheid blijheid niet in grote jassen gewikkeld. paarden waren hoofdrolspelers a beschreef, b tekende en c? ze kenden elkaar

Lust en Gratie. Jaargang 11 90 nauwelijks, maar hadden elk wat anders te bieden om later samen te groeien. c had last van haar heup ja zat er glad naast nou ja a en b nu de wereld van het guinees biggetje dat was het c moest a's voorstellen in het net schrijven wanneer ze voldoende bij elkaar hadden verhalen over rijden op RIJDIER krokodillen dromedarissen dan zouden ze rijk en beroemd worden handtekeningenjagers knappe mannen en vrouwen feestjes en niet te vergeten de honden de tROUWe metgezellen (wat voor raadsels ouders opgeven die willen dat kinderen bovengemiddelde gaven kunnen ontwikkelen a: vloeipapier c: al het geluk van de wereld op de (boek)ruggen)

lieve b terwijl mijn woorden proberen te wekken te ergeren dingen van hun plaats te krijgen te strelen handen te warmen zelfs zonnevlekken op boswegen beelden in woningen te schilderen ja het was een grote kracht tamboerijn en vingerhoed hoe zal ik de taal verklaren de benen uit elkaar trekken welnu het is niet alleen vriendelijk in mijn handrug in mijn armband in mijn vrije arm... daarmee te spelen ondertussen moet ik reeds fallisch vragen. zo schreef ik precies een anagram als het gecodeerdverbloemde. moet me inspannen. anders vertel ik liever direct het liefste bespeur ik het hier en daar aan en uittrekken magneet en en daarom heb ik in mijn tas een hoefijzermagneet steeds op de vlucht voor ontladingen electrische stoorzenders. taal knarst. denken knelt indringende uitdrukkingen zodat men begrijpt. niet alles, naar huis vergrendelen. waakzame honden zouden kunnen beschermen. je a

Lust en Gratie. Jaargang 11 91 a ging voort. b zweeg. ze wilden samen op vakantie. ja. dat betekende een paar koffers boeken en de draagbare schrijfmachine. (om een subsidie te krijgen is voortdurend inspanning nodig. anders dan bij pensioenen maar net als bij chantage.) je moet veel praten denken aanraken en toeteren. nou ja en zolang de kleine AUTO gezamenlijk aan de praat kan worden gehouden. moesten aanduwen en spreken wat het rad van de wereld waarom de sterren stralen reusachtige spinnen aan de (intimideren) affaire die nu eenmaal draait. wie zegt dat er maar 2 geslachten zijn wat beweegt gevoelens ja dat ook vullen en voelen het veulen het kind van hengst en merrie de welp het kind direct pijnlijk a terwijl a het een en ander dacht begon b het een en ander waar te nemen alsof ze a wilde bevestigen of tegenspreken en c zocht citaten uit boeken. c was een voorraad de boekenkoffer de draagbare schrijfmachine. b zou een subsidie krijgen. a hield van b, c hield van a. b drong jeugdig aan. later zouden ze zich met het vergeten bezighouden. de personen te verwisselen te vermijden lieten ze zich brieven sturen. en paspoorten. alle 3 paspoorten. dit soort tegenslagen de weg kwijt raken het was platenboek circustent en dan. a: alfabet b: onderwijshervorming wat moet je daar nu weer mee. elke zevende oostenrijker en elke zevende oostenrijkse keert zich nu af en slaat de ogen neer ja in werkelijkheid waarheid voor waarheid hebben a b en c geen belangstelling omdat ze geen inzicht in het innerlijke leven van werkelijke personen kunnen geven ze schamen zich ze zijn bang alle 3 zijn ze bang als ze iets vertellen zouden hadden ze angst ze hebben angst ik tegen zichzelf of je te zeggen ze houden van het dialect het dialect waarin ze ik tot i verkorten zoals zij agatha beata en

Lust en Gratie. Jaargang 11 92 clara ze kunnen niet anders dan verkort praten want wat ik te zeggen durft veroorloven toestaan terugnemen toverspreuken waarom daarom luchtballon i is geen hele persoon hele portie ervaringen die de socialisering (trivialisering) verhelderen ja daarom ook a: i in het donker. het tapijt is een legosteen. tussen de kieren van de deur door komt licht omdat de kamer ernaast is verlicht. waarom grootvader met handen en voeten een achter het behang geplakte deur samenzwerende stemmen schuimrubber je moet spugen uitspugen en kijken wat sneller de leuning van de slaapbank afrent. a: dat met rolkwasten op de wand aangebrachte bloempatroon b: bloempatroon als bloempatroon als terrassenbouw als gele pullovers als de romans op de zware plank vol leed uit de vorige eeuw of het vorige decennium of: c: fascinerend de eerste pop met nierstenen. bijzonder moeilijk. personen die elkaar tegenkomen, of op zich aan het ik, ontstaansgeschiedenissen ontstaan elke keer opnieuw daarom kan een tv-krimi iets van realiteit het zou kunnen (inderdaad, de daad, daadwerkelijk) deze verhalen zijn snel verteld en vaak... b: kunstenaars beesten c: met menselijke energie bedreven, beschreven barbie en ken hadden gelukkig met elkaar kunnen worden, barbies jongere zus skipper greep ken met gebogen armen, ken wist niet dat barbie op de loer lag verdenking gewekt had. het moest zijn laatste tRouweloosheid voor het huwelijk worden. barbie zag alles, echt alles. ze zag zelfs wat skipper ontging, namelijk dat het alleen uit zusterlijke rivaliteit gebeurde. voorzeggen. zo raakte in de wereld van het spelen en gespeeld worden het voor het grijpen liggende geluk in een stroom ja we kunnen het woord stroom gebruiken. daar lag het nu en wachtte op de volgende akte. maar zo gaat het niet in draaiboeken voor grote mensenstukken. veel zwijnerij, veel zwijnen. a: wanneer niemand zich erover heen zet. c: Het enige echte draaiboek: goedenavond. hier spreekt de politie

Lust en Gratie. Jaargang 11 93 verlaat u de tribune een voor een en met de handen omhoog. de hemel was nachtblauw. dat moet voor een behoorlijke enscenering. sterren fonkelen en de personen nu waarom niet: personen: enkele personen enkele onbeduidende personen verlieten de houten tribune. een soort enscenering die je niet meer onder controle hebt. Skipper had lang blond haar waardoor mannen (!) haar goedkeurend bekeken. ze knipte het na haar vrijlating luciferkort. een verwarrende zaak, die behoefte aan plezieren: doe me een plezier en laat dat weer merken. ja. in de armen (armen) van andere mensen te liggen een fijne zaak wanneer men niet wel a, b, c, de vakantie (genoten). op een ogenblik dat 2cv rijders en rijdsters elkaar met lampen toeknipperden en op een moment dat distels tussen de benen geklemd en masturberen leren (uitoefenend) macht - gevoelens een boze heks natuurlijk dat vergat ik helemaal. allen hebben ze levenshonger, ja meenden te kort gekomen als te kort schieten in de woordenschat van personen geloofden op-zich-aan-het-ik belachelijk maken wanneer alleen een enkele stap kon daartoe leiden een uitgestrekte hand een kusmondje of een losgemaakte riem (pijl). laat zich zo maar eenvoudig opschrijven eenvoudig woord voor woord misvatting voor misvatting 1 ruilhandel 1 workshop precies: 1 workshop wat ze echt wilden nou ja en zitten tegenover elkaar geen punt komen kijken comics en beeldgrappen aan het hoofd in lege handen gesteund (lege interlinie)s sigaretten in de mondhoeken hangend vingernagels afgebeten of ingegroeid benen over elkaar geslagen: de hoge kunst van de hoge politiek. wat moet dit alles: iedere dag opstaan om 1 beetje zelfbevestiging in de spaarpot te doen keuze of maak er een fijne avond van maak je huis schoon en aan wie laat ze dan alles zien? aan wie? als de enige vriend weggeraakt is maakt het niet uit wat iemand zegt. hier spreekt de politie. en dan nog er heen rijden en het persoonsbewijs laten zien skipper naar huis brengen toezien hoe ze zich door iemand het haar luciferlang laat afzagen of afsabelen en daarbij het zwakke gevoel van concurrentie vergeleken met grote

Lust en Gratie. Jaargang 11 94 vreugde dat kleine rode wie liefheeft die verschoont in de whirlpool waar het water wervelt kan ze afzien dus niet als SCHOON gemaakt liefde lokt gevaar gevaar dreigt waarheen het oog beide ogen kijken daarheen, waar ja en dan schrijft iemand dat op: hij typisch zoon van goeden huize met nou die heeft toch geld achter zich, hij trok aan de pijpen van zijn strakke zwembroek, ook in z'n eentje goed gekleed zijn levenskunst genietend wat heeft dat voor zin: zinloos, zei hij. het zwaartepunt van zijn lichaam, een opwinding uit de genitaliën deelnemend naar voren... op zich aan het ik vele personen (WEZEN) a b c barbie skipper ken en een menigte toeschouwers nieuwsgierigen delibereerden met elkaar tegen elkaar elkaar samenstellingen uit modewoorden. bijwoordelijke bepalingen van wijze. bezwaren (bez/open/waren) in het café op de hoek. ze wenden zich een beetje tot de schijn. daar kraait toch geen hond naar. daar draait geen haan zijn kop voor om. slobber. slordig zitten de dunne nylonveters. de vervelende neef bindt weer een witte indringer aan de paal. wat te doen vragen vriendinnen en vrienden. a: ook ik speelde graag in schaduwrijk groen b: opgepast: verraad c: gelukkig is wie vergeet barbie: deze ene ken: deze 2 skipper: tegen 3 uur 's morgens 3 wie de verhalen over paarden verzon? wie op witte paarden reed? wie in groene bossen struinde? wie de hertjes tot zich riep? wie de rozen tot bloei bracht? (was een bosmeisje, ach ja, toevallig was de vader een kolenbrander maar het witte paard, nee de ree, nee de zebra, die in de dierentuin weggelopen toevallig aan de schouder van het meisje. al lang had het nylonveters hoeden en roestige spijkers verzameld, driedaaldermeisje in hemdje. barmhartigheid. de teddybeer aan het kruis zonder erotische componenten: vacht spaart schortje. ach! wat goed.)

Lust en Gratie. Jaargang 11 95 ook het witte paard zijn manen zonder zadel zonder teugels in volle teugen van het leven dorstig bromde de teddybeer men was een slecht mens in de nacht dat de zwakke lichtstralen door de afgeplakte deur schenen de duizenden vrouwenprofielen in de ronde muurpatronen men was een slecht mens en praatte met de poppen. ze leden aan nierstenen en lichte verwondingen in het bos. men wil gezond zijn. of niet? wie vraagt zo mooi naar willen - lust? wie straft goedbedachte gedachten af? wie zwaait welaangesteld besteld met stofdoekjes en veren. wil eigen weggetjes gaan? lees lees eens over: het betekent je treedt het onbekende tegemoet? wie spreekt zo gevoelig met een stem van honing? wie zegt: zo kom je er niet van af? a: de beantwoording b: pseudofilosofisch en pathetisch c: het schrijven wilde zwijnen naderhand of eerder: op een mooie wintermorgen-morgenalleennietvandaag lagen vijf mensen in slaapzakken op een houten nu ik jaagde ook eens letters na vocale consonanten de menselijke stem een mooi vlechtwerk van boven- en ondertonen in het midden vibreert het gezegde een moment lang aan de grens romantisch deze vermengingen en grenzen haha lachen de collega's mannelijke en vrouwelijke het esthetische evenwicht de slaapziekte van tegemoetkomende chauffeurs en chauffeuses de taal van de huizen en bij bosjes leren in fracties van seconden een handeling verrichten die het leven verandert, ja, gebruiksaanwijzingen bijvoorbeeld en zonder sociale controle eenmaal losgelaten en op houten roosters over- en onder elkaar gelegd /censuur/, zo leeft men tegenover de buren, succes. politiek van het ogen open en dichtdoen, dit kondigt een absoluut nulpunt aan.

Onheil aankondigen tot voor denKopstoten lieve a voorzichtigheid geboden je: c

Lust en Gratie. Jaargang 11 96 a: was beter als goedendagzeggen verkort de weg naar school boter oh b: nou ja film kijkkastjes ken: een keurig verhaal (keurig) keer op keer verteld c: of zo nu en dan: en toen legde ‘de-personen’ een hand om kleine-a b c: ken wil zeggen een simpele magische daad (operatie aan het levende hart) een weldadige huiver(roes), met talrijke trucs, natuurlijk, waarmee het onzichtbare zichtbaar gemaakt moet worden: dat ziet eruit als een foto en geen mensenoog geen mens oogt zo'n rond ding met een zwarte punt een punt waardoor men doorzien kan dat is het oog dus de hand -om-anderen- leggen men doet moeite voor bepaalde formules en rituelen afleggen van metalen sieraden, lange pijpen waardoor de eenlingen (eencelligen) geïsoleerd kunnen worden bekeken, de arme zielen drukken met deze pas op/let op zelfs/tot aan/volgende/druk bekend uit laten/we/ons/tot/niets/dwingen/ produkties, dank zij een woord van twijfelachtige duisternis, vaak werd daarover al gesproken, zodat nu menig, menige hoofden schudden: een verre puinhoop ligt voor ons ‘de-personen’ ver en verbazingwekkend gevarieerd, gevarieerd voor hier/is/het/einde/van/de/wereld/borden voor filmopnames, weer een zwendel van de eigen zaak, koeien, stieren, schapen, aardig.

daartussen de beelden van puinhopen, bouwpuin, geen gewoon huisvuil, wezen, die vanuit heftrucks het puinruimen bekijken, grote belangstelling. zegt men puin, bedoelt men vaak volwassen boomstammen, reeds in planken voor volkstuinhuisjes gezaagd, failliete boedel van vroegere bosverbranders, schroothandelaren, tuinschuttingen, waarin de puinruimmachines vast raken en midden in, nauwelijks te geloven, vrolijk, wij lachen, overlevensgrote montage, of een woonkamertafel, met eromheen museumvitrines, daarvoor GEDUPEERDEN, gezichten, figuren, genot. dergelijk ‘schep schep’ ten langen leste gaat ‘de-personen’ naar huis, versperring, kortharige vrouwen moeten naar de mannen-wc, onderscheid tus-

Lust en Gratie. Jaargang 11 97 sen de seksen uitgewist vraag: denken personen onder de 50 kilo anders dan die boven de 100 kilo het lichaamsgewicht een kwetsbare aanwijzing, een krachteloze zonde, vergiffenis, het specifieke gewicht doet er niets toe het gewicht per centimeter een computertomografie tekent personen en dingen driedimensionaal. a: men heeft zoveel gelezen b: waarover men praten kan c: autoladingen vol: in de auto in de warme zon tussen grazers en tuingereedschap rotsen schoppen hamers en AAMBEELD stijgbeugels letters zwart op verschillende tinten van wit grijs alleen complementaire kleuren en heeft zich bij het lezen laten fotograferen komen wij barbie ken en skipper ja a b c ‘wij 3’ en zoveel grammofoonplaten geluidsmateriaal zoveel bijdragen van hogere orde zoveel nu omgezette energie in de vorm van chocoladerepen

dat was geen aardig iemand op het station. stok en steen, natuurlijk. bomen uitrukken. en dan met zwaaiende heupbewegingen (afscheid) je: c ja, dan schilderden, meenden ze te schilderen, oude, in beheer gegeven beelden van ontmoetingen heen en weer lopen als mogelijke vorm en structuur. en zwijgen... wanneer zwijgen dan was dat het juiste zwijgen stille ruimte een slot alle alle alle kinderen wachtten werkelijk op de geur de mooiste nacht was zwijgen niet het station of boodschappen in brieven natuurlijk was het in-het-net-schrijven van materiaal een opgave die een behoorlijk handschrift vereiste papier was er immers genoeg in huis en om beroemd te worden grote kunstrijdsters zoals gewoonlijk.... om gewone namen te gebruiken...

Lust en Gratie. Jaargang 11 98 zoals men een bekeuring van openbare ergernis en hielenlikkerij de gezichten van passantes en passanten bijvoorbeeld in de kerk boeren laten ontstaat uit het volkomen verkeerd begrepen verlangen naar romantiek of een kinderkamer sferen van hogere orde lagen aan het strand of onder de rots en spraken over wedergeboorte iemand verontschuldigde zich: bijna tragisch het misverstand zich tegenover anderen te moeten verontschuldigen omdat ze in brandnetels waren gaan zitten waarom dan wel ja waarom? a: de weg is b: met pleisters bepleistert c: houdt van a, houdt van b

jullie c

PS.: over liefde praten: over liefde praten is wolken. wat zie jij wat ik niet zie. het is een schande schande geen vrijheid van anderen afnemen ge(mis)bruiken wat hun maar invalt erinvalt als knoedels dat knoedelt er ook wel weer uit nietwaar? en geen probleem als het er uitknoedelde dus zonder censuur: gewoon romantisch men is geneigd irreële surrealistische gedachten te spelen (zand) en dan worden vlakten steeds maar weer opnieuw en opnieuw vlakten en bergen en meren en de zee nou ja de zee die zouden ze bijna vergeten de zee en de rode auto en de koffer vol met alles wat te weten in het hoofd (plan) zich had vastgezet vastzat zoals vastzitten: vastzitten en dat was het dan. heel eenvoudig niets denken, warme dierevachten strelen, stukbreken celebreren citeren nog verhoudingsgewijs zonder wantrouwen de eigen bewogenheid tegenover bewegingen het was een tegenover het eigene ook tegenover een tegen was het dansen met mooie jonge mannen of was tegen de muren gedrukt te worden niet tegen houten schuttingen (waarvan de tussenruimten daartussen greep de brede tong de koe) neenee dat niet en dan: in de auto overnachten was de mannelijke begeleider met de moed die ‘met MANNEN ging zelfs met die’ tegen houten schuttingen en romantische stenen muren waren muren van kerkhof, iemand vertelde, iemand was bangig, iemand luisterde en hield alles voor

Lust en Gratie. Jaargang 11 99 leugen, zinloos, citeert, onwaarschijnlijke waarheden te vertellen was geen bewijs, gave tot verzinnen en dergelijke heeft hoge wisselkoers interpretaties notities schriften met de harde pen die krast oostindische inkt wordt op papier gezet steeds nieuwe kleuren over- en onder elkaar steeds weer 's nachts zijn alle katten schildpadden en egels allemaal allemaal zie je ze slechts uit je ooghoeken terwijl wanneer men de blik opent: verandert er ergensiets ergensiets verandert steeds als je probeert goed te kijken de gesloten ogen de verticale vouwen alles wordt beschreven en met het spreken ingesloten ingesmeerd met crème welnu men let op zichzelf bezit maar raakt nauwelijks geleerde stof leerstof aan zijn betrekking tot de mensen die thuis bleven sparringpartner een regenachtig hoofdstuk. verheimelijkt voor zichzelf het gebruik diverse middelen voor uiterlijke en innerlijke schoonheid de harde huiden liggen krap ken kan zich niet naakt tonen dat heeft hij niet geleerd al het andere daarentegen reeds als voorbeeld verbeelden van verschillende scènes uit degen en kostuumfilms met ontoereikende middelen blasfemisch te worden gekust terwijl men aan zonden denkt (dunkt) heilig verklaard worden terwijl men zijn mantel deelt: een nadeel van verziendheid het voor de hand liggende de voor de hand liggenden over het hoofd zien maar goed de horizon verschuift en verschuift de aantrekkingskracht van de aarde is niet toereikend om ons op te slokken doorbreken aantrekking van lichtstralen en voor je staat je eigen rug kan opwinden wel alles is eigenlijk eigen blik eigen rug eigen bewegen het eigene is bereid een vraag te beantwoorden: ziet hij de wereld van binnen of van buiten allen zijn bereid zijn antwoord te bezien te zien hoe het denken zwetend danst (op de tafels) een vraag te meer waarvan de beantwoording als ieder antwoord ieder denken voortdrijft tot aan de afgrond vanwege SLIEP UIT! dus hoe meer mensen hoe meer denken hoe meer energie er wordt verbruikt en hoe sneller de energie op aarde op raakt omdat (ja omdat.) zegt het om indruk te maken op a, a die het haHaar schudt en om eigenlijk nauwelijks aanwijsbare redenen zo enorm aantrek-

Lust en Gratie. Jaargang 11 100 kelijk is, sommigen willen redden en sommigen willen gered worden maar reeds ja mooi a: zozolala

hartelijke groeten je c

(spreek geen enkel algemeen-gebruikelijke hoe moet dat begrepen worden zich verZELFstandigen als voor de belastingdienst heel concreet) dus ZUIVERtekst: wordt handleiding. men voelt zich gekwetst? men voelt zich heel wat: nu: men vecht kijkt verschrikt maakt foto's, ernstig en terughoudend, ontwerpt beeld voor beeld en daaronder dompelt de vinger in in ja we zullen een heel klein beetje oja oja oja dus vraag de gebruiksaanwijzing: het speelt echt een rol niet dezelfde lievelingsplaten te kennen de werkelijkheid geweld aandoen en zoals voorbij de gouden regenstruik bloei weer bloei weer alles laten vallen. a. b.v. had al sedert jaren het gevoel een spoor van gedachten mee te slepen. gedachten die hun trots ontlenen aan bijbelspreuken en wie nog steeds niet of a of zeer velen daarmee bezighoudt je kunt geloven ontwerpen... een werkelijke vrolijke gezel gezelschapspel natuurlijk en de rug (kern) een kwalijk riekende zalf dreef = wreef = breed een spoor te groot de beheerste vrees wordt eenvoudig uitgespuugd dat is wat ik wilde weten alles onderbreekt

Lust en Gratie. Jaargang 11 101 een roeiboot een draaikolk alles buitelt door elkaar dat te schilderen levenswerk vasthouden hou je vast ja niets gaat voorbij schoonheid naakt huid en spieren=spel en zwellen naar adem snakken moddergevechten b.v. a kon niet loslaten je moet de ogen wijd open houden uit de ooghoeken het publiek (scheidsrechter in de ring) de omhooggehouden cijferbordjes elkaar omstrengelen/geestdrift aan het eind alle handen. oefent boeken en handleidingen, steeds maar weer een kleine koerscorrectie vergiffenis/ a: maakt graag afspraakjes met ‘aanvallers’ b: ooit eens een schatje te zijn

(hahaha: aan- en uitspraken als afrastering tong in toom houden en niet mond houden MINneklagen aha) barbie skipper spelen a b c. barbie gooit skipper in het zand. skipper gooit barbie in het zand. barbie probeert het met ken. ken gaat in het zand liggen en skipper huilt het zand zout. ken kamt het haar en wikkelt zijn handen in te grote kleinhoefbladeren. barbie en skipper wijken uit. ieder oneerlijk gebaar wordt opgemerkt. alleen het fantasiespel telt, barbie, skipper moeizaam het zand uitgespuugd omsingelen. de sterkere moet verliezen. zij kan geen kroontje dragen, niemand ontloopt zijn lot in de vroegeavondseries met een opvoedende pretentie. als C van a houdt en b van a en als dat liefde is, wat c en a geloven, dan onderwerpen ze zich lusteloos (c moeiteloos), maar c speelt ken. luciferhaar imitatie je reinste plagiaat. kransjes worden gevlochten. en zoeken onder vele duizenden wezens het zachtste... als ze verder (weg)gaat worden de wezens klein. de vele kleine wezens proberen tegen ken op te springen. a b c komen gezamenlijk op heuphoogte. de luchtpijpen zijn helemaal verkleefd

Lust en Gratie. Jaargang 11 102 a b c trekken lijnen (imiteren) werpen schaduwen op elkaar. geen tijd. je moet de wonden verzorgen voordat je ze slaat. de schoolvriendin heeft een overgevoelige fantasie. ze wist graag tranen weg. het bezette huis werd ontruimd. met ongelooflijke onverschilligheid reageren de hogere instanties op de wensen van de onder(lagen) a-b geloven, dat a-b met sierlijkheid en traagheid middenin een zich langzaam veranderd landschap ontstaat/ a-b moeten laten zien hoe de weg een trippelpasje (fantasiespel) wordt. na regen komt zonneschijn of storm of wegwijzer

(hallo. we nemen geen al te gewone namen. een naam waarbij allen dan luid roepen: ferdinand.) kinderdromen: de kleinkleine baby vreselijkverschrikkelijk uit de armen van de armen een lik wonderzalf lik krijgt op het teder opengereten zwartezwarte we komen een stapje dichter bij de zieke kinderen ze kunnen hun (p) Luizige teddyberen niet vasthouden met hun ontstoken armen armen vastgebonden beddespijlen beddespijlen waar nog geen spreken spreken is/ een vrolijke zaak wie zich niet gedragen kan manieren de echtelijke ruzieschreeuwen de oren moedwillig werpen huizen schaduwen in de smalle stegen als iemand drie maal met de wandelstok klopt maar dat was men dronk sekt uit hoge glazen. op de oude gashaard kookte een bijzondere thee. ze luisterde een gesprek af over zekerheden. ja werkelijk, zekerheden. sociaal gepast dus afkortingen bruine deken, waarop a lag men moest verzorgen men moest ze had haar nek niet gewassen herinneringen nou ja je vertelde wat beviel mocht tot zover denken, waar geen verdediging geen nog zo goede argumentatie verontschuldiging het gezegde weer ongedaan te maken in kleine trekken trokken ze elkaar (half trok ze ze half) opgevangen opgevangen in de eerste plaats in het binnenste luxe bespeuren (sprankelen). (half trok ze half)

Lust en Gratie. Jaargang 11 103

Poëzie

Lust en Gratie. Jaargang 11 104

Christine Huber Gedichten

[met een hand zo zacht]

met een hand zo zacht en een klein tipje van de sluier opgelicht en bevrijd in duikerpak de ongedwongen leidende kracht als sneeuw een ruilhandel daarna en intussen de bron der zwaartekracht in het gebinte de zachte melodie de kitsch uit andere tijden nogmaals in het gras getrokken in razend tempo nogmaals alles door en door gewrongen gekwetst geplet gejengeld de lucht is vrij en de bron klatert

[het andere zo vreemd blikkelijk en tuin]

het andere zo vreemd zo blikkelijk en tuin hollodero met de schuimtoppen naakt en droom kronende ordening de cypressen zijn spits en weetbegerig en ademloos vraagt het scherm zich nu reeds af schijn slechts en werkelijk kan onkwetsbaar ongedacht uit de vrije sinaasappel met de toverstaf hoeft niet eens openlijk vergezicht of onbeheerst betweterig

Lust en Gratie. Jaargang 11 105

[nu eens toomtuig]

nu eens toomtuig nu eens vlakte nu eens berg nu eens door en door vredig in zeldzame rust als nadrukkelijk doel verbrokkeld geroutineerd met gaten blauwgebokste terreinen ruimte en gekwetstheid afstand in achterkamer breinopenend de krassende zoetstof krachtens een scherf klik in tandenstokerland flinke portie zwaartekracht met trefpunten onder de ogen lunchtijd inherente spanning met een kus de virulentie van de schone schijn kaalgeslagen soms een slot en vele duizende vraatzuchtige muilen uiterst fijnkorrelig verslijten

[een maartdag in weidende hoorn]

een maartdag in weidende hoorn talrijk dauwfris en thermos ondervang de ijzeren lucht van het hooggebergte plonzen in evenzoveel aandacht een wimperknipperen tijdverbondenheid in afstanden en omarmen met zich verbazende monden tot op het bot verzwakt bewustzijn en tandengerinkel onopgeloste inventaris

Lust en Gratie. Jaargang 11 106

[met vingerbescherming en gehoorafstanden is de oorzaak]

met vingerbescherming en gehoorafstanden is de oorzaak het schermmutselen met blozende wangen en tussenkreten als slecht automatisme in een holle hand de zwaartekracht toegeneigde met bloezende hemel ogengewreven neusgetrokken spuug gehoest in zeldzame gevallen volstrekt weer vermoeidheid gevoelloos teentopje omdat dat het aanslaan aanvat in de vaten splinters de oren schenkelwangen van centrifugale kracht het aansturen op stopzetten voor niets in gekleurde verse sneeuw sjacheren en klappertanden strooienhanden van letterlijke druk uiterst precies laffig de andere blik het enige pad grensgepantserde outfit

[maïs]

maïs en zien de toppen tegen de andere heuvel op afgebroken toch dag en ondanks alles nog een stukje sieraad een verpletterende dadendrang omdat een gedrochtigheid leuke plechtigheid een duizendsassa van gebroken stemmen een buizenfeest holruim slingeringsstabiel de tijd capituleert emmersgewijs de schokbreker slechts geleuter

In: Christine Huber, Großes Mülenstein/staunen. Verschijnt bij Edition Selene, Klagenfurt, herfst 1994. Vertaling: Margreet de Boer

Lust en Gratie. Jaargang 11 107

Ernst & Mijmering

Lust en Gratie. Jaargang 11 109

Yves van Kempen Doordacht, doorvoeld, doortimmerd Over ‘De naam van de vader’ van Nelleke Noordervliet1

Genomineerd voor de Europese Literatuurprijs van dit jaar met De naam van de vader: Nelleke Noordervliet. Feijenoord-Nelleke in de Europese competitie? Maar ze haalde nog niet eens de landelijke eredivisie waarvan Libris de sponsor is, laat staan de nacompetitie van de beste zes. En dat terwijl jury-voorzitter, kinderboekenschrijver en gouwgraaf Jan Terlouw zelfs sprak van een weinig opwindend literair jaar. Hoe slap moet dan die stevige Noordervliet-pil van zo'n driehonderdvijftig pagina's wel niet zijn? Of heeft het uitgelezen Libris-Literatuurprijs-panel hier zitten slaaplezen? Dat zou best eens kunnen. Trouwens, de beteren hebben wel vaker het nakijken. Kreeg Bert Schierbeek bijvoorbeeld ooit de P.C. Hooftprijs waarop hij al jarenlang recht heeft? Nee, vooralsnog alleen maar weerwerk toen zijn nominatie aan de orde was. Want dat zal toch wel ooit zijn gebeurd? Hoe het ook zij, Nelleke Noordervliet haalde het niet bij de Librissen. Het waarom daarvan is in elk geval mij niet duidelijk. Natuurlijk, het boek is in de kritiek niet onverdeeld gunstig ontvangen. Boeken van kaliber roepen wel vaker weerstanden op. Zo stoorde Janet Luis (NRC/Handelsblad) zich aan haar taalgebruik. Ze noemt het ‘bovenmatig literair, bij het snoeverige af’. De schrijfster heeft volgens haar de neiging om ‘alles net iets te mooi te willen zeggen, waardoor de dingen vanzelf vertroebelen en onaanraakbaar lijken te worden’. Met onverholen nostalgie herinnert ze zich het Revisor-proza van de jonge Nicolaas Matsier en Doeschka Meijsing dat zoveel ‘persoonlijker, ingetogener en onthechter’ was. Omdat die akkoorden ontbreken, is er ‘bij alle breedheid van perspectief en bij de enorme achtergrondkennis [...] iets onmachtigs in deze roman’. Arnold Heumakers (de Volkskrant) las heel wat ‘fraaie en welluidende zinnen’, maar daarmee is het boek voor hem nog geen hoogvlieger. Met zijn bezwaren hakte hij Nelleke Noordervliet nogal wat schrijversvingers af. Te veel pretenties en een opeenstapeling van ‘opzichtige en bedachte treurnis’ maken van het verhaal een regelrecht melodrama waarin het vergeefs zoeken is naar ‘een sprekend beeld of een trefzekere typering’. Zowat alle bijfiguren zijn te karikaturaal, oordeelt hij, en er is een teveel

Lust en Gratie. Jaargang 11 110 aan irritante diepzinnigheid en retoriek. Toch roemt Tom van Deel (Trouw) dit ‘overvolle en emotionerende boek’ onder andere om de tekening van de romanfiguren. Niks geen karikaturen, het zijn mensen ‘van vlees en bloed gemaakt met behulp van een bloemrijke, bloesemende taal’ tot leven gebracht. Het kan verkeren. Ook bij Carel Peeters (Vrij Nederland). Volgens hem laat de roman boek duidelijk zien hoe stijl inhoud kan uitdrukken: ‘Haar stijl is er een die weerstanden onder ogen wil zien en wil overwinnen, al was het maar met de juiste beelden en woorden, en daar zijn er veel van.’ Vitaal is er het juiste woord voor: ‘de woorden hebben iets om het lijf, de zinnen zijn even fijnzinnig als gespierd.’ En in De Groene Amsterdammer wordt het via de lap-top van Anthony Mertens ‘een nuchtere, laconieke, soms hilarische stijl met passages die de epische kracht hebben en de metriek, cadans en beelden ontlenen aan de Griekse tragedieschrijvers en mythografen’. Hij gunt De naam van de vader zelfs de eer van ‘de belangrijkste roman van de afgelopen jaren’. Zoveel hoofden, zoveel zinnen dus, maar bewondering voor een belangwekkend boek overheerst. En terecht. Met De naam van de vader schreef Nelleke Noordervliet een gedurfd boek, een volwaardige roman (en die wordt op Nederlandse bodem zo langzamerhand zeldzaam), met een knap in elkaar gezette en in de hand gehouden intrige. Vanaf de allereerste pagina demonstreert ze een vaste greep op haar materiaal te hebben, neemt ze de compositie van haar beelden stevig in handen en regisseert ze die met behulp van een even robuust als zinderd taalgebruik. Het boek kent een opmerkelijke opening. Het begint met een van op afstand door een fotografe waargenomen plaspartij van de advocate Augusta de Wit, hoofdpersoon in de roman. Tijdens een Bloemendaals feestje laat ze zich onder een treurwilg klaterend leeg lopen. Het voorval lijkt van symbolische betekenis. Het markeert een keerpunt in haar leven, een afscheid van haar verleden en een doorbraak naar een toekomstig eigen bestaan. Tot dan toe heeft ze zich steeds ondergeschikt gemaakt aan haar omgeving. Met deze ontsluiting creëert ze eindelijk de innerlijke ruimte die nodig is om alle tot op dat ogenblik opgehouden vragen omtrent haar identiteit, toe te laten. Na die dag begint het leven van Augusta verontrustend te schuiven. Wanneer ze op een ochtend onder de douche vandaan stapt en in een bewasemde spiegel nog wel haar lichaam gewaarwordt, maar elke herinnering verliest en daarmee ook haar geschiedenis, is het haar duidelijk dat alleen rigoureuze besluiten haar verder kunnen helpen. Vierenveertig is ze dan,

Lust en Gratie. Jaargang 11 111 een oorlogskind en wat voor een. Het woord buitelt al jaren door haar kop, dochter van een moffenhoer. Ze breekt de verhouding met haar getrouwde collega Erik plotseling af, bezoekt na een tijd van verwijdering haar (dementerende) moeder weer eens en keert van haar terug met een schoenendoos. De inhoud ervan bevat een brief en een foto van haar vader die ze nooit gekend heeft. Hij blijkt uit Weimar afkomstig te zijn en August Schulz te heten. Zo zijn ze via hun voornamen met elkaar verbonden. Augusta wordt in de eerste zin al geïntroduceerd als ‘een vegetatiegodin, rijpe oogst van gulle grond’. De draagwijdte van deze mededeling krijgt in de opbouw van het boek pas zijn volle betekenis. De roman blijkt geleed volgens de structuur van de oude vruchtbaarheidsmythe die de stadia kent van marteling (of kruisiging), afdaling in de onderwereld en wedergeboorte. Het eerste deel heeft met ‘Het woord’ een, zeker in mythisch verband, met betekenissen beladen titel gekregen. Het beschrijft hoe Augusta na de ontdekking van haar afkomst, haar moeders schuld op zich neemt en die probeert uit te boeten door honger te lijden, of de wreedheid van haar stiefvader te ondergaan als een geheime straf. Het middenstuk, ‘Het verborgen vaderland’, beschrijft haar speurtocht naar de vader en is daarnaast en daardoor een afdaling in het labyrint van de herinnering. Drie jaartallen geven toegang tot de geheugenplekken waar schuld en boete, verraad en wraak, offer en lijden liggen opgeslagen. Het zijn 1945, Augusta's geboortejaar aan het eind van de Tweede Wereldoorlog en 1968, het jaar waarin Amsterdam met Provo, Parijs vanwege de arbeiders- en studentenrevolte en Praag door ‘het communisme met een menselijk gezicht’ trilden van revolutionaire spanning. Allemaal locaties waar ze actief is, samen met haar vriend Melchior Beerbaum, een halfjood die ze later zal trouwen en met wie ze de herinnering aan een verdronken kind deelt. Ten slotte is er 1989. In dat jaar speelt de roman, bezoekt ze met een vriend en vriendin Weimar, ontmoet daar de zus van haar vader die haar met een fotoalbum als hulpmiddel nog enigszins vertrouwd probeert te maken met de inmiddels gestorven man. Niet toevallig is 1989 ook het jaar van de Duitse hereniging. Het verblijf in wat eens de DDR was, herinnert Augusta aan de oprechte bedoelingen van de generatie uit de jaren zestig en confronteert haar tevens met het verlies van de toen gekoesterde idealen. Als foto's in een fixeerbad lichten beelden uit die tijd op: haar verblijf in de Franse hoofdstad vervuld van filosofische discussies en het idee van de verbeelding aan de macht of de dagen van de Praagse Lente vlak voor en tijdens de inval

Lust en Gratie. Jaargang 11 112 van de Russen toen ze Pavel Hasek leerde kennen, een Amerikaanse Tsjech op wie ze in een roes verliefd werd, met wie ze een nacht doormaakte en die ‘is verdwenen onder een spinsel van waarheid en leugen, mythe en werkelijkheid’. Want jaren later nog zal Melchior haar ervan beschuldigen dat hun kind in die nacht verwekt werd en daarom niet zijn kind was. Nelleke Noordervliet breit in de roman steeds met twee draden, die van het heden en die van het verleden. Die werkwijze biedt haar de mogelijkheid om in de patronen die daaruit ontstaan alle personages steeds van een achtergrond te voorzien. De complexe verstrengeling van persoonlijke en maatschappelijke geschiedenissen worden in het boek steeds in drietallen onderzocht. Behalve het mythische getal drie spelen foto's en spiegels een opvallende rol. Ze zijn de belangrijkste coördinaten op Augusta's geheugentocht. Spiegels betrappen het denkend oog en daarmee vooral actuele gemoedstoestanden van personen die zichzelf observeren. Zij maken van de verhouding tussen werkelijkheid en tijd een probleem van het bewustzijn zelf. Foto's daartegenover archiveren historische momenten. Hoofdstuk drie heet ‘Stirb und werde’ en heeft de spankracht van een catharsis uit een Griekse tragedie. Het verplaatst de roman naar de mythische plek bij uitstek: Kreta. Augusta is er in gezelschap van Erik naar toe gereisd om na jaren van scheiding de man te ontmoeten met wie ze haar leven ooit deelde en die ze om zoveel zaken is blijven bewonderen: zijn belezenheid, overtuigingskracht, gevoel voor theater en humor en zijn mysterieuze aantrekkingskracht. Tussen hen in staat nog steeds, en niet minder levensgroot dan voorheen, het drama van hun verdronken kind. De herbeleving daarvan brengt haar terug in de kring van de aloude mythen, ze ontdekt: ‘een preëxistentie, niet te definiëren als een goddelijk principe, een religieus beginsel of een morele imperatief, die met zoveel gemak in een naam bezweren wat naamloos is. Augusta ontdekte, misschien omdat het in de lucht hing, in haar eigen tijd en op haar eigen wijze de Vorm van het Niets. [...] Doen of niet doen. Eindelijk begreep ze het.’ Met De naam van de vader schreef Nelleke Noordervliet een even gewaagd als rijk geschakeerd boek, een ideeënroman die zich kan meten met het beste wat op dit terrein in Nederland gepubliceerd is: doordacht, doorvoeld, doortimmerd.

Eindnoten:

1 Dit artikel werd geschreven voordat Nelleke Noordervliet de Multatuliprijs werd toegekend.

Lust en Gratie. Jaargang 11 113

Christiane Kuby Brief over het eindige

Sinds ik Maria van Daalen het gedicht hoorde voordragen, hoor ik het haar voortdurend voordragen, met haar indringende ernstige stem, zie ik haar staan in haar lange gewaad, lang en mager, met haar kortgeknipte blonde jongenskop. En ik hoor haar na afloop zeggen dat dit gedicht haar elke keer zo raakt dat ze het nog steeds moeilijk vindt voor te dragen. Het is een brief-gedicht: een brief aan wie anders dan de lezer; ik lees het in een mooie grote uitgave, met een opdracht voorin aan ‘de vrouwen in die oorlog, die in Europa woedt’. Ook al is die opdracht weggelaten in de bundel Het Hotel die onlangs verscheen en waarin ‘Brief over het eindige’ is opgenomen, ik kan haar er niet meer uit wegdenken. Bij de dood van Lucebert schreef Kees Fens dat zijn poëzie ‘heel wat poëzie er omheen heeft weggeschreven’, met name ‘de sonnetten en andere uitingen van klein geluk’. Maria van Daalen hoort bij zo iemand als Lucebert, ook al schrijft ze heel anders. Het kleine geluk is niet wat haar intrigeert, alles wat concreet is in haar taal, is tegelijk ook metafoor, en haar worsteling geldt het zoeken naar vorm, lichaam, betekenis. ‘Brief over het eindige’ is een kosmisch gedicht, met een dringende boodschap. Het eindige, de aarde, het lichaam, het leven, het woord, de dood, het woord vinden dat het lichaam zichtbaar maakt, het woord vinden dat nodig is, nodig zijn, aanwezig zijn, een taak hebben. Daar schrijft Maria van Daalen over. Wat een prachtige beelden roept zij op, ook al begrijp je lang niet altijd de samenhang en ontglipt de betekenis ervan je steeds opnieuw. Toch zie je iets, telkens weer. Wat een kracht van het woord. Wat een onbescheiden dichteres. Een dichteres die iets dringends te zeggen heeft, die zich verheft boven de mensen, boven de aarde, om de aarde goed te kunnen zien. De ‘oude’ dichters, de zieners en profeten, beklommen een berg, om voldoende afstand te scheppen. En daalden af naar de hel. Geen paradijs zonder de hellegang. Oude metaforen. Maria van Daalen leeft hier en nu, en ze doorleeft het opnieuw. Voor de innerlijke noodzaak om zich uit te spreken zoekt zij beelden. Beelden waarbij je lang kunt vertoeven, het

Lust en Gratie. Jaargang 11 114 gloeiende vuur in de aarde, de vuurstorm op de aarde, alles wat de aarde in beweging houdt, en alles wat haar bedreigt. De oerkrachten die het leven beheersen. In de vijftien regels tellende eerste strofe van het gedicht komt het woord ‘aarde’ zes keer voor: het gaat om die krachten die haar draaiende, en ‘vloeibaar in beweging’ houden, die haar grenzen aftasten en die haar verankeren in het heelal. Het is vanwege deze krachten, en het geloof in het feit dat er niets is wat niet al het geheel in zich draagt, dat de dichteres durft te spreken:

Vanwege één enkele zandkorrel die inwendig een zuil is van stilte die één van de vier hoeken van de aarde draagt -

omdat ik het vocht moet uitspreken voordat het wegsijpelt in de aarde -

omdat de aarde mijn enige betekenis is:

Zo heft het gedicht aan, met een verantwoording, een rechtvaardiging, met een oproepen van datgene wat het spreken zo dringend maakt: Vanwege... vanwege, en omdat. Hoe schept Maria van Daalen de nodige afstand, en verheft zij zich werkelijk boven iets of iemand? Zij kiest het moment waarop het vliegtuig de wolken doorbreekt en opstijgt tot grote hoogte waar stilte heerst.

Steeds dieper raakte het licht achter mijn vleugels en even verloor ik het bewustzijn, heel even, precies voordat ik mens werd.

Dat moment, ‘heel even’, dat begin, nog niet mens zijn, nog los van het menselijke, nog naamloos, nog voor-menselijk, is wat zij nodig heeft. Nog geen namen noemen. De weg nog zoeken. Nog niet leven. Nog dood zijn. Zich vereenzelvigen met andere wezens, met steen, met water, zand, aarde, alles is mogelijk. Het is een visioen. Het is ijskoud daarboven in de wolken, de dingen zijn nog gescheiden van hun namen, de taal staat nog los van de dingen, niets valt samen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 115

Iets dat geen smaak heeft maar koud is als taal in de mond: het is water vlak voordat het zijn naam krijgt.

Vanuit dit nog-niet-zijn, dit prenatale stadium stort de ik zich in de dood. Omdat ze het leven zoekt. Hoe kun je zelf een vorm vinden, je vereenzelvigen met de begrenzing die dat éne lichaam je oplegt?

[...] O, wolken, die mij niet dragen, ruimte uitgespaard tegen het diepste blauw - zwart: ik tast, even, met het begin van een voet.

Hoe incarneert een mens zich, hoe raakt zij het oneindige kwijt, hoe raakt zij bevriend met het eindige? Dit is de rode draad die door het gedicht en door de hele bundel van Maria van Daalen loopt, en het is dat wat mij raakt in haar schrijven.

Ik moet hakken en ik hoor; een lichaam keert in de diepte.

Waar zijn de grenzen van de ik die grenzeloos wil zijn, die overvloeit, vervloeit met alles wat leeft?

‘Het is een vloedlijn,’ zeg ik, maar hij weigert de gedachte die heen en weer spoelt als het kleine ruisen van een oorschelp.

Omdat ik gaandeweg in mijn lichaam - omdat ik het woord ‘lichaam’ maar niet vinden kan.

Je moet door de poort van de hel, je moet eerst dood zijn geweest. Ergens in de bundel wordt deze dood letterlijk beschreven, de ik gaat liggen in een kuil, luistert ernaar hoe de grond ‘langzaam door merg kruipt’, wacht erop dat het bloeiende gras gaat wortelen in de hoofdhuid. Pas als dat gebeurt, kan er iets nieuws ontstaan, ‘kan de bron van tranen [...] opdrogen’, kunnen ‘de bijen’ ‘ontsnappen uit de schedel’.

Lust en Gratie. Jaargang 11 116

In ‘Brief over het eindige’ kiest de ziel, zo zou ik haar, Leopold en Cheops gedenkend, willen noemen, voor een verblijf in een muur:

Tot stikkens toe gewikkeld in de dood ben ik de muur waarachter de weg begint, de weg die zich kromt in mijn lichaam.

Vanuit die plek slaat zij de werkelijkheid gade, door de scheuren van de muur neemt zij de pijn waar, de pijn van de mensen. En hier kom ik tot de kern van het gedicht, de rede waarom dit gedicht opgedragen kon zijn aan de vrouwen in die oorlog, die in Europa woedt: de toon van de strofen wordt die van een oud lied, met veel herhalingen die allemaal net weer iets anders zijn en daardoor het gedicht voortduwen.

Waarom is je dochter. Waar is je dochter, Leila. Drie hebben haar meegenomen. Vijf hebben haar teruggebracht. Acht. Hebben haar de hele nacht. Acht.

Leila, die Hebreeuwse naam voor nacht, roept andere joodse namen op, en plaatst dit gedicht in de traditie van de gedichten na Auschwitz, waarvan de ‘Todesfuge’ van Paul Celan het meest bekende is. ‘Schwarze Milch der Frühe... Dein aschenes Haar, Sulamith.’ Gouden tanden die afgebroken worden, vrouwen die verkracht worden, kinderen met bloedende ogen, en een loodstift die alles zwart maakt.

alles zwart. Rechtsaf: is dood. Linksaf: ook dood.

Wie de dochters van Leila zijn, in welke kampen zij worden vermoord, valt niet moeilijk te raden. De verschrikkingen hebben nooit meer opgehouden sinds de moord op miljoenen; ‘de oorlog wordt niet meer verklaard, maar voortgezet.’ - Ingeborg Bachmann

En nu vindt de ommekeer plaats in het gedicht van Maria van Daalen. Op

Lust en Gratie. Jaargang 11 117 de laatste herhaling van het woord ‘dood’, tevens eind van een strofe, volgt de grootst denkbare sprong: het loflied op de liefde en de materie, het eindige.

Niets is zo zonder nut als liefde. Niets is zoveel groter dan het zand dat knarst tussen mijn kiezen. Wees gegroet, dat wat geen nut heeft, wees gegroet, zandkorrel, knarsend en groter al dan ik ben wanneer ik uiteenval en word uitgestrekt.

Het uiteenvallen, de grond doordrenken met ‘aanrakingen’, de ‘lippen ontvouwen in zand’ wordt hier tot een daad van liefde. Zoals al eerder een ik actief het doodzijn beleefde als opgaan in de grond, zo vindt hier een vereenzelviging plaats met het lijden en de pijn van de vermoorde mensen die de pijn niet meer onder woorden kunnen brengen. De ik wordt nu aarde, wordt het zand onder de handen en de voeten van een meisje dat doodgaat. De ik voelt het, ondergaat wat een ander overkomt, de ik draagt het en ziet het.

Ik tel laarzen. Ik tel in het morgenlicht één meisje.

De ik is iemand die de dood heeft ondergaan, iemand die vervolgens ziet, met open ogen waarneemt, de ogen niet sluit voor wat er gebeurt en woorden vindt voor wat ze ziet:

[...] iemand gebeurt het. Iemand staat op, loopt rond, steekt dit aan en ontbrandt. Licht.

Tegelijkertijd is ook de vorm gevonden, het is het woord, de incarnatie heeft plaatsgevonden.

Zij staat op, het is vandaag.

Lust en Gratie. Jaargang 11 118

Het is het licht dat ik uitspreek.

Het visioen is tot een einde gekomen. De afdaling is tot stand gebracht, de ziel is mens geworden door te zien en te doorleven wat de ‘duizenden’ in de vlakte is overkomen die ‘tot stikkens toe gewikkeld’ zijn ‘in de dood’. Het onuitspreekbare uitspreken, dat is de taak van de dichter, het afschrikwekkende visioen uitspreken, totdat het eindige, de beperktheid van het eigen ik kan worden aanvaard. En zo sluit het einde van het gedicht aan bij het begin:

Ik ben de muur waarin de weg begint; ik moet het uitspreken; dagelijks is aarde mijn betekenis.

Lust en Gratie. Jaargang 11 119

Marlies Groen Gewoon meedoen met de rest of weggeschreven worden

Is dàt nu nog wel nodig? Deze vraag, die eigenlijk geen vraag is maar een vooronderstelling, wordt altijd weer door de kritiek gesteld als er initiatieven worden ontwikkeld om het literaire werk van vrouwen centraal te stellen, zoals de Feministische Boekenbeurs en de Herfstsalon. Nee, nergens voor nodig oordeelde het Prins Berhard Fonds naar aanleiding van een subsidie-aanvraag: ‘Het bestuur is er niet van overtuigd dat er over het algemeen te weinig aandacht wordt geschonken aan door vrouwen geschreven literatuur.’ Op grond waarvan komt zo'n overtuiging tot stand? Komt het door de aandacht die schrijfsters in de media krijgen? Hun populariteit bij het lezerspubliek? Of hun verkoopcijfers? Van een gefundeerd oordeel kan in ieder geval geen sprake zijn, omdat er geen cijfers voor handen waren. Om die reden heb ik vorig jaar op verzoek van de Stichting IFB een inventarisatie gemaakt van de stand van zaken. Hoeveel aandacht wordt er in de dag- en weekbladen besteed aan het werk van schrijfsters, hoe wordt hun werk verkocht, hoe vaak krijgen zij prijzen en wat is hun aandeel in de literatuurgeschiedenis? Het oordeel dat aandacht voor vrouwelijke auteurs niet achterblijft bij die voor mannelijke auteurs, wordt niet door het onderzoek bevestigd (zie ook Lust & Gratie, nr. 41). De kwantitatieve aandacht in de dag- en weekbladen blijkt in de loop der jaren sterk toegenomen. Het aandeel van schrijfsters in de produktie is 32% en het percentage van recensies over hun werk is gemiddeld 25%; een reële representatie dus. Dat lijkt mooi, maar daar staat tegenover dat het werk van schrijfsters over het algemeen niet door de hoofdredacteuren of ‘belangrijke’ critici besproken wordt en zowel de plaats als de omvang van de stukken steekt ongunstig af bij die van de mannelijke collega's. Schrijfsters halen hoge scores als het gaat om populariteit gemeten aan verkoopcijfers en de Publieksprijs. Dit staat in schril contrast met de waardering uitgedrukt door de ‘officiële’ literaire prijzen als de P.C. Hooftprijs, prijzen van de Jan Campertstichting en de Kunstprijzen van Amsterdam. Ook de aandacht voor schrijfsters in de literatuurgeschiedenis is te verwaarlozen. Hun

Lust en Gratie. Jaargang 11 120 namen worden nog wel eens genoemd, maar hun werk wordt weggeschreven. Het rapport is op zichzelf genomen niet erg spannend: het staat bol van de cijfers, staatjes en opsommingen. Zo eenduidig als het cijfermateriaal, zo divers de reacties. De Groene Amsterdammer gebruikt het enthousiast als promotiemateriaal, Diny Schouten raakt erdoor geïrriteerd, Jessica Durlacher vindt de aandacht in de dag- en weekbladen ‘reden tot vreugde’, terwijl H. Brandt Corstius in NRC/Handelsblad van een ‘schandaal’ spreekt.

‘Wie op de hoogte wil blijven van vrou-wenliteratuur, moet zich abonneren op De Groene Amsterdammer’ [De Groene Amsterdammer, 12 januari 1994]. Met deze slogan uit de reclamemebranch zet Erika Mannink de toon voor haar bespreking. Ondanks dat het begrip ‘vrouwenliteratuur’ niet aan de orde is - het is zoals Diny Schouten zegt een ‘linguïstisch monstrum’ - is die zelfpromotie niet geheel onterecht. De Groene Amsterdammer besteedt inderdaad relatief veel aandacht aan het werk van vrouwelijke auteurs. Naast De Groene Amsterdammer blijkt ook NRC/Handelsblad de schrijfsters relatief goed te volgen en deze krant ziet hierin eveneens aanleiding de cijfers onder de aandacht te brengen. Het is kennelijk belangrijk om bevestigd te krijgen dat je het ‘goed’ doet. Hugo Brandt Corstius zegt dat ook zonder omhaal: omdat in de NRC meer dan in andere bladen literaire artikelen door vrouwen worden geschreven ‘leest u er hier uitgebreid over’ [NRC/Handelsblad, 18 februari 1994]. Het aantal recensies over boeken van schrijfsters is in de NRC ‘keurig het gemiddelde’. Brandt Corstius plaatst de uitkomsten van de inventarisatie in het kader van discriminatie. In de huidige situatie waarin de vrouw ‘voor een deel nog steeds’ wordt gediscrimineerd, moet verandering komen, zegt hij. Er is echter één gebied waar discriminatie moet blijven bestaan: de literatuur. De literatuur moet een vrijplaats blijven ‘zoals onze hersenen een vrijplaats horen te zijn’. Hij stelt dat in de literatuur de zogenaamd kansarmen in feite de kansrijken zijn, omdat zij degenen zijn die kunnen verrassen. Dat een derde van de boeken van schrijfsters wordt besproken in een kwart van de recensies, is op zichzelf geen discriminerende praktijk, maar redeneert Brandt Corstius verder, gezien hun populariteit zouden schrijfsters ‘de helft van het aantal gerecenseerden moeten zijn, maar het is slechts 23%. Dat is het schandaal.’ Wie zegt dat? Het is onzin om populariteit als

Lust en Gratie. Jaargang 11 121 argument voor publiciteit te gebruiken. Al staat Youp van 't Hek een jaar lang boven in de top-tien, dan is dat nog geen reden om recensies over zijn boeken te schrijven. In feite wil Brandt Corstius ook helemaal niet naar een 50/50-representatie. Naar aanleiding van het geringe aantal literaire prijzen voor en boekenweekgeschenken door schrijfsters merkt hij op: ‘Het zou verlammend werken als we gelijkheid over de totale wereldgeschiedenis wilden nastreven.’ Hier gaat iets mis in de redenering. Geringe waardering en (getalsmatige) gelijkheid nastreven zijn twee onvergelijkbare zaken. Bovendien is het vreemd dat Brandt Corstius uitgerekend bij de prijzenverdeling niet van een schandaal spreekt. ‘Het zijn toch altijd de minderheden, de outsiders, de verachten, die voor de mooiste literatuur zorgen.’ Niet bekronen dus ter wille van de instandhouding van mooie literatuur? De reactie van Diny Schouten komt niet voort uit publicitaire overwegingen van Vrij Nederland. Zij werd uitgenodigd voor een interview omdat zij in het verleden over de positie van literatuur van vrouwelijke auteurs heeft geschreven en er naar te verwachten valt een visie op heeft. Schouten was niet verrast door de uitkomsten, wel verveeld. Zij had zich ook aan het onderzoek geërgerd, ‘omdat er wéér in staat dat het literaire klimaat niet klopt’ - een conclusie waar zij het niet mee eens is, maar die zij niettemin óók zelf trekt. ‘Ik ben er niet van overtuigd dat de jury's van literaire prijzen expres niet naar vrouwen kijken.’ Zij vindt niet dat er ongeacht de samenstelling van de jury's, meer prijzen naar schrijfsters zouden moeten gaan. Evenmin vindt zij dat er - ondanks het geringe aantal vrouwen in jury's, het aantal prijzen dat aan schrijfsters wordt toegekend en hun aandeel in de literatuurgeschiedenis - veranderingsstrategieën nodig zijn. Dat is een opmerkelijke uitspraak omdat zij in 1985 nog haar verontwaardiging over het prijzencircus uitsprak. ‘Wat iemand mij eens zou moeten uitleggen, is waarom van alle onderscheidingen er zo weinig naar vrouwen zijn gegaan. Het kan niet alléén maar komen omdat ze met minder zijn, zouden ze echt slechter schrijven?’ Tussen 1985 en nu is er niks veranderd waardoor deze tegenspraak verklaard zou kunnen worden. Verderop in het gesprek blijkt dan ook dat Schouten tòch vindt dat er te weinig aandacht is voor het werk van schrijfsters en ‘natuurlijk’ wint zij zich er wel over op dat vrouwelijke auteurs verdwijnen in de literatuurgeschiedenis. ‘Maar’, voegt zij er gelijk aan toe, ‘dat ligt aan vrouwen zelf.’ Omdat vrouwen zich intellectueel niet genoeg profileren, zijn ze onvindbaar. Als er meer vrouwen in besturen, jury's en

Lust en Gratie. Jaargang 11 122 redacties plaats zouden nemen, dan verandert de situatie vanzelf. Dus toch een veranderingsstrategie? Nee, dat niet. Het punt is dat zij ‘te weinig intellectuele vrouwen [ziet] die zoveel ambitie en werklust hebben dat zij zich manifesteren’. Hoewel Diny Schouten het expliciet ontkent, suggereert zij impliciet toch dat mannen over schrijvers schrijven en hun prijzen toekennen, en dat vrouwen dat voor schrijfsters zouden kunnen doen als ze zich meer in het voetlicht zouden plaatsen; deze inconsistentie in haar redenering heeft nu juist alles te maken met de door haar gepropageerde profilering. Als een vrouw zich profileert, of erger nog zich feministisch noemt, en zegt zich sterk te willen maken voor een verontachtzaamde groep, dan zegt Schouten: ‘pogingen om te bewijzen dat het werk van vrouwelijke schrijvers in heden en verleden niet erg serieus genomen werd, overtuigen mij niet voldoende: daarvoor zijn er te veel “erkende”, serieuze schrijverschappen van vrouwen om uitzonderingen op de antivrouwelijke regels te zijn.’ De inzet van vrouwelijke literatuurhistorici of -critici om te doen wat altijd is nagelaten, blijkt in de praktijk op verzet van haar kant te stuiten. Nee, die ambitieuze en werklustige vrouwen moeten ‘gewoon meedoen met de rest’. Uitgerekend dat kun je nauwelijks een ambitie noemen.

Liever niet strijdbaar lijkt ook het adagium van Jessica Durlacher te zijn. In haar bespreking over de discussie in Lust & Gratie nr. 41, [Vrij Nederland, 2 april 1994] zegt zij naar aanleiding van het eerste gespreksonderwerp, de receptie in dag- en weekbladen: ‘Reden tot vreugde, zou je denken, maar de aanwezige schrijfsters zijn geenszins onder de indruk. Het gesprek heeft vanaf de start een strijdbare en wat verongelijkte toon; de score is immers nog niet gelijk aan die van de mannen.’ Nee, juigen deden ze niet en onder de indruk waren ze al helemaal niet. Erica van Boven constateert zakelijk ‘als je puur naar de aantallen kijkt, dan is de aandacht reëel te noemen. Er is sprake van eerlijke aandacht.’ Daarmee is het onderwerp getalsrepresentatie van tafel verdwenen. De ‘verongelijkte toon’ is de verlezing van een matter-of-fact-constatering; ontevredenheid over ongelijke score is helemaal niet aan de orde. Naar aanleiding van Lidy van Marissings nuchtere conclusie [door Durlacher als ‘smalend’ opgevat] dat ‘toegenomen aandacht voor literatuur van vrouwen overeenkomt met het marktmechanisme’, roept Durlacher: ‘Maar, zou ik luid willen tegenwerpen: als het marktmechanisme die kant opgaat, wat al een opmerkelijke verandering is, dan kun je er donder op zeggen

Lust en Gratie. Jaargang 11 123 dat ook in het “instituut” dingen zullen verschuiven.’ Je kunt er donder op zeggen dat er door marktmechanisme of populariteit helemaal niks verandert anders was dat al lang gebeurd. Dat is wat Erica van Boven ook uiteenzet, maar Jessica Durlacher wìl niet lezen. Hoewel zij zegt het onderwerp ‘belangwekkend’ te vinden, komt zij niet verder dan een opsomming van uit hun verband gerukte citaten om per gesprekspunt op te merken ‘ook daarover is men ontevreden’. Gelukkig maar. Is ontevredenheid met de stand van zaken in de literatuur niet dè motor achter elke vernieuwing. In ieder geval is één ding duidelijk naar voren gekomen: uit tevredenheid gewoon meedoen met de rest levert helemaal niks nieuw op.

Lust en Gratie. Jaargang 11 124

Medewerk[st]ers

Monique ter Berg [1954] debuteert met poëzie. Marnel Breure is literatuurwetenschapster. Zij werkt als eindredacteur voor het tijdschrift Lover en is als recensent van zwarte en niet-westerse literatuur verbonden aan Vrij Nederland. Yves van Kempen zie Lust & Gratie nr 41. Barber van de Pol is publiciste, vertaalster en schrijfster van kinderboeken. Als dichteres debuteert zij in dit nummer van Lust & Gratie. Mirjam Van hee [1952] bekroond dichteres en vertaalster van Russische poëzie. Publiceerde o.a. Ingesneewd en Winterhard. Patricia Brooks [WENEN, 1957] schrijft voornamelijk proza. Haar eerste werk Aquadrom verscheen bij Verlag Edition Selene, Klagenfurt, 1993. Petra Ganglbauer [GRAZ, 1958] publiceert in diverse tijdschriften en anthologieën. Geeft talrijke lezingen en werkt voor ORF/radio. Lid van de Grazer Autorenversammlung. Christine Huber [WENEN, 1963] heeft diverse publikaties op haar naam staan, zoals Reibung- Stadtwarm. Das fröhliche Wohnzimmer-Edition, Wenen, 1991. Uitgeefster en medewerkster van Das fröhliche Wohnzimmer. Exposeerde onder andere grafisch werk in galerie Witzenhauer, Amsterdam, 1990. Haar dichtbundel Großes Mühlenstein/staunen verschijnt dit najaar bij Edition Selene, Klagenfurt. Krista Kempinger [WENEN, 1944] publiceert in diverse tijdschriften en anthologieën. Organiseerde onder meer ‘Tag der Freiheit des Wortes’, 1989 -literatuur uit Zuid-Afrika. Lid van de Grazer Autorenversammlung. Ilse Kilic [WENEN, 1958] publiceert in diverse tijdschriften en anthologieën. Oprichtster van Das fröhliche Wohnzimmer. Samen met Petra Ganglbauer maakte zij diverse films en fotowerken. Laatste uitgave Tauziehen (in samenwerking met Christine Huber) verscheen bij Edition Gegensätze, Graz, 1993. Karin Schöffauer schrijft proza en poëzie. Laatste publikatie Der Bärentöter. Das fröhliche Wohnzimmer, 1993. Maakt aquarellen. Liesl Ujvary [PRESSBURG, 1939] schrijft proza en poëzie. Maakt foto's en muziek. Publiceerde onder meer Fotoroman Bisamberg, Museum Moderner Kunst, 1980 en Tiere im Text, Falter/ÖBV, 1991.

Lust en Gratie. Jaargang 11 125

Rectificatie

In het vorige nummer van Lust & Gratie is in de laatste zin van het GESPREK, op pagina 57 een woord weggevallen. Hiervoor onze excuses. De volledige zin is: Ja, zo is het, ...[gelach]... wij begrijpen elkaar.

Lust en Gratie. Jaargang 11 4

[Nummer 43]

Lust en Gratie. Jaargang 11 5

Truusje van de Kamp Alles is een innerlijk zoeken Nathalie Sarraute en de noodzaak van het schrijven

Al meer dan zestig jaar werkt de Franse schrijfster Nathalie Sarraute (1902) gestaag aan een oeuvre dat zonder twijfel tot een van de belangrijkste van de moderne literatuurgeschiedenis kan worden gerekend. Ze was niet alleen een van de vooraanstaande figuren van de Nouveau Roman, maar kan zelfs als een voorloper ervan worden beschouwd omdat zij reeds in haar eerste werk Tropismes, 1939, richting gaf aan de ontwikkeling van de moderne roman. In haar essaybundel L'ère du soupçon, 1956, waarvan zij het titelessay uit 1950 beschouwt als een makeringspunt waarna een nieuwe romanopvatting eindelijk algemeen ingang vond, heeft zij de vernieuwing waar de roman volgens haar om vraagt, uiteengezet. Deze is noodzakelijk omdat de personages uit de traditionele roman niet meer in staat zijn de psychologische werkelijkheid te dragen. Het psychologische element heeft zich evenals het picturale element losgemaakt van het voorwerp waarmee het een eenheid vormde. Om die reden moet het zoeken van de romanschrijver met alle kracht gericht zijn op een nieuw psychologisch gebied dat los van de romanfiguur staat. Niet de psychologische analyse van het karakter van de personages, maar het onderzoek naar het opdiepen en in beweging brengen van onbekende, anonieme psychische krachten, daar kan, zegt Sarraute, geen enkele moderne roman meer omheen. Vanaf haar debuut Tropismes houdt zij zich bezig met het onderzoek naar de wortels van het literaire werk, naar dat wat aan de woorden voorafgaat. Die nog naamloze werkelijkheid vormt de bron van de innerlijke ervaringen en gewaarwordingen die haar tot het schrijven hebben aangezet en die zij als tropismen heeft omschreven. Met een in de loop der jaren niet veranderde gedrevenheid heeft zij deze tropismen tot het centrale en enige thema van haar levenswerk gemaakt. Zij gaat ervan uit dat de taal daarbij essentieel is en het schrijven een noodzaak. Alleen tijdens het schrijven, met behulp van de taal kunnen die innerlijke bewegingen die zelf niet in woorden zijn uit te drukken, worden weergeven. De paradox van haar schrijfmethode is dat zij een taal tracht

Lust en Gratie. Jaargang 11 6 te vinden die de onzegbare, innerlijke bewegingen kan verwoorden. Haar onderzoek richt zich dan ook niet op de woorden op zich, die zijn versleten en gebruikt, maar op de ruimte tussen en in de woorden, de stiltes, de gebaren, gedachten en gevoelens, de mens zoals hij is voordat hij tot spreken overgaat. Wat Sarraute in haar romans via gesprekken door anonieme personages of zoals in Kindertijd via een dialoog met haar dubbel ik tracht op te roepen is een sous-conversation. Niet wat wordt gezegd, maar juist wat de woorden maskeren is belangrijk. Als schrijfster beweegt Sarraute zich ergens in die onbekende ruimte tussen taal en leven. Zij schrijft van binnenuit, haar dagelijkse ik maakt zij ondergeschikt aan de consequenties van die innerlijke ruimte, een leegte waarin in tegenstelling tot het leven van alledag nog van alles mogelijk is, een soort open bewustzijn, dat gevoelig is voor de tropismen. Door middel van de techniek van uitvergroting en vertraging, door elk detail, elke gewaarwording op te blazen tot een immense proportie, door de tijd stil te zetten bezet ze de ruimte tussen en in de woorden. Door een heel precies wikken en wegen van metaforen, vraag en antwoord, het gebruik van spreektaal, halfafgemaakte zinnen en tussenwerpsels tracht zij het hele proces, vanaf het begin wanneer de woorden op onverklaarbare wijze uit het niets opdoemen tot het scheppen van nieuwe beelden, op gang te brengen. Zij trekt als het ware het ventiel uit de taal waardoor de tropismen kunnen ontsnappen, en de werkelijkheid kan worden veranderd en verdubbeld met een tweede, psychische werkelijkheid. Je ne suis rien d'autre que ce que j'ai écrit, merkte Sarraute ooit op; ze heeft een grondige hekel aan interviews. Toch heeft zij in talrijke gesprekken haar standpunten verduidelijkt. Een alfabetische compilatie.

AUTOBIOGRAFIE - Gebeurtenissen vertellen, de verhalende vorm is mijn stijl niet. Dan moet je verwijzen naar feiten die echt zijn gebeurd, je bent minder vrij. Ik kan alleen impressies en gevoelens beschrijven in een poëtische vorm. Kindertijd is geen autobiografie. Het zijn niet-chronologische brokken jeugdherinneringen, de tropismen uit mijn kindertijd. Ik wilde enkele bewegingen vastleggen met een meer algemene draagwijdte. Er komt geen vervolg, ik wil mijn leven niet voor het publiek openstellen. Mijn uiterlijke leven en het innerlijke zoeken waarover ik schrijf, zijn twee gescheiden dingen, heel verschillend. DIALOOG - Ik probeer duidelijk te maken wat de dialoog verhult, dat wat ik sous-conversation noem, de onderhuidse spanningen die soms aan de oppervlakte ko-

Lust en Gratie. Jaargang 11 7 men. Niet de schijnbare onsamenhangendheid van het geklets interesseert me, maar het onbekende, de voelbare, zwaarwegende consistentie van alles wat er achter zit. Clichés, gemeenplaatsen, daar bestaat het dagelijks leven uit, waarom zou je daar op afgeven? Je hoeft ze zelfs niet te wantrouwen: als het mooi weer is, is het mooi weer. Maar waarom ik die dingen zeg, op welke toon, dat interesseert me. In mijn romans gaat het om de scheiding tussen de sous-conversation, het onuitgesprokene, en daar duidelijk van onderscheiden de uitgesproken woorden. Ik toon hoe mensen op elkaar inwerken als stofzuigers, hoe je je soms tegen je zin tot confidenties laat verleiden en onder invloed van anderen dingen zegt die je nooit had bedoeld, die tegenstrijdig zijn aan wat je denkt. In Entre la vie et la mort en Enfance heb ik de dialoogvorm toegepast om mezelf te ontdubbelen. Die tweede ik waarmee ik converseer, is een dubbelganger die me controleert en vragen stelt: is dit wel waar? Overdrijf je niet? Als je schrijft, dan dialogiseer je altijd met jezelf. Je vraagt je af of iets wel goed is geschreven, of je het juiste woord hebt gebruikt. ÉCRITURE FÉMININE - Een krankzinnige gedachte. Noem één viriele schrijver? Virginia Woolfs woorden hebben nog niets van hun geldigheid verloren: ‘Het is fataal voor iedereen die schrijft aan zijn sekse te denken.’ Grote schrijvers zijn androgyn. Hoe had Flaubert ooit Madame Bovary kunnen bedenken als hij zelf niet iets vrouwelijks in zich had? Praat me niet van Hélène Cixous. Zij goochelt met woorden, dat heeft niets met literatuur te maken. Het bedenkelijkste is dat ‘vrouwenliteratuur’ geen enkele basis heeft, niets om op voort te bouwen. Flaubert, Baudelaire noem maar op, is allemaal verboden waar. Als je alle ‘mannenliteratuur’ overboord zet, wat houd je dan in hemelsnaam over? FILM - Je kunt mijn boeken vergelijken met vertraagde films waarop je het gras kunt zien groeien, bewegingen zó subtiel dat ze bij opnamen op gewone snelheid onzichtbaar blijven. Ik laat zien wat er gebeurt wanneer de camera voor een bepaalde tijd wordt stilgezet. LEZER - Een goede lezer is een schepper. Hij neemt geen genoegen met het overgedragene, hij wil verder gaan, een stukje van het tot nu toe onbekende opvangen. Evenals de schrijver moet hij zijn aandacht concentreren op het opdiepen van onbekende, psychische krachten. NOUVEAU ROMAN - De Nouveau Roman begon bij L'ère du soupçon. Toch was deze beweging geen homogeen gezelschap. Robbe-Grillet en de anderen verweten mij de belangstelling voor de psychologie. Wat ons verbond, was het streven naar een andere romanvorm, de afkeer van verhaaltjes en altijd maar die personages van vlees en bloed. Het resultaat is dat er nu een veel grotere vrijheid heerst op literair gebied, er is meer ruimte voor experimenten. Schrijvers èn publiek hebben meer belangstelling gekregen voor romantechnische aspecten. Sartre noem-

Lust en Gratie. Jaargang 11 8 de in zijn voorwoord van Portrait d'un inconnu mijn boek een anti-roman omdat ik me niet bedien van traditionele personages. Maar ik beschouw het wel degelijk als een roman. Voor de roman bestaan geen strakke regels. De roman spiegelt geen wereld, hij verandert de wereld. Iedere grote romanschrijver heeft niets anders gedaan. Balzac is een groot schrijver niet omdat hij een groot verteller was, maar omdat hij een visionair was, een dichter en ook een schepper van nieuwe uitdrukkingsvormen. Die vormen worden ook weer traditioneel, dan moeten zij opnieuw worden gebroken. Het is de aantrekkingskracht van iets dat men zoekt en nog niet werkelijk kent. Voor de romanschrijver bestaat er niet zoiets als een ‘school’, de roman transformeert zich voortdurend. De enige invloed die schrijvers op hun jongere collega's mogen en moeten uitoefenen, is het bevrijden van de vorm. De grote lessen die ik vooral van Proust, maar ook van Joyce en Céline, heb geleerd, is dat er geen vaststaande vorm voor de roman bestaat. Ik heb nooit geprobeerd hen te repeteren. Schrijvers die de vorm van een Balzac, een Stendhal overnemen, kunnen nooit iets goeds maken omdat zij de wereld zien door de bril van een ander. Net zomin als de schrijvers van nu de nouveau roman moeten imiteren. Je moet naar andere wegen zoeken als je niet steeds in hetzelfde kringetje wilt blijven ronddraaien. PERSONAGE - Mijn personages horen zonder uitzondering tot de hypergevoelige naturen, door een enkel woord of gezegde raken ze totaal uit hun doen. Voor man en vrouw gebruik ik altijd ‘il’, als neutrale aanduiding. Ik zou ook ‘elle’ kunnen zeggen, maar ik spreek liever van ‘il’, dat is neutraal. Er is dan geen verschil tussen man en vrouw. Het neutrum is voor mij het menselijk wezen. Iedereen is samengesteld uit allerlei eigenschappen en personages. Naar buiten toe zijn wij een geheel, een ‘ik’, maar innerlijk bestaan we uit zeer velen, een ‘wij’. Daar zijn we alles tegelijk, een assemblage van onbekende en oneindig veel delen. SCHRIJVEN - Als ik schrijf, heb ik veel pret. Als meisje hield ik al van schrijven, ik imiteerde de klassieken. Later wilde ik niemand meer kopiëren. In 1932 vond ik opeens een vorm voor de dingen die ik sterk voelde, waar ik in gedachten steeds mee bezig was en dat nog niet was beschreven. Ik wilde onder woorden brengen wat nog geen naam heeft, wat zich verschuilt achter de meest banale gesprekken, achter de meest alledaagse gebaren. Die innerlijke bewegingen heb ik niet ontdekt, ze dienden zich aan, ik heb ze op die manier gevoeld en opgeschreven. Daarna wilde ik andere vergelijkbare bewegingen op het spoor komen die nog niet waren beschreven. Ik vond dat interessant, het dwong me een eigen vorm te vinden, een onbekend gebied binnen te treden. Wat ik doe is anders, is elders. Is het poëzie of proza? Ik weet het niet. Wat me interesseert, is onderzoek doen. Het zoeken naar die bewegingen is een innerlijke ontdekkingstocht. Essentieel voor een schrijver is

Lust en Gratie. Jaargang 11 9

dat hij zich bezighoudt met puur persoonlijke dingen. Wat ik schrijf, behoort mij alleen toe, een klein domein waarin ik heer en meester ben, waarin ik me thuis voel, maar ook voortdurend bang ben om te verdwalen. Ik heb nooit gedacht om van methode te veranderen. In mijn onderzoek naar de innerlijke bewegingen vind ik alles wat ik wil vinden. In dat gebied kan ik verder komen, steeds verschillende vormen vinden. Maar het is wel steeds dezelfde substantie.

Nathalie Sarraute, 1905 N.S. par Mimica Cranaki et Yvon belaval, 1965

TROPISMEN - Mijn eerste teksten waren spontane expressies van zeer levendige indrukken. Al schrijvende merkte ik dat die impressies werden opgewekt door zekere roerselen waarop mijn aandacht sinds mijn kindertijd was gefixeerd: de tropismen. Het zijn niet-waarneembare, innerlijke bewegingen van de geest die onze gedragingen beïnvloeden en die zich onder de taal bevinden. Tropismen zijn geen psychoanalysen, ze hebben niets met Freud te maken. Ik zoek naar dingen die vrijwel geheel in het bewustzijn liggen! Ik analyseer die niet. Je kunt op al die gewaarwordingen geen kant-en-klare woorden plakken, zoals macht, liefde, haat, je weet niet wat het is. Het is iets dat onder de oppervlakte verborgen zit, aan de wortel van het gevoel. Ik zie het van binnenuit, het draagt nog geen naam. Maar ik beschrijf het wel in woorden. Sartre heeft in zijn inleiding bij Portret van een onbekende te veel nadruk gelegd op het willekeurige karakter van het fenomeen dat ik probeer te beschrijven. Hij vergelijkt de tropismen met de wriemelende, weke massa die naar alle kanten probeert weg te glippen wanneer je een steen optilt. Maar ik zie deze tropismen wel degelijk als een nauwkeurig omschreven mechanisme, waarvan de werking op een zekere wetmatigheid berust. Die bewegingen beschrijf ik heel precies, als het mechanisme van een horloge. Ik probeer helderheid te scheppen in de dingen die gebeuren. Ik laat niet iets mysterieus zien. Ik probeer juist zo veel mogelijk te tonen wat er is, maar nog niet was opgemerkt. Ze waren misschien geheimzinnig, die kleine plekjes die ik laat zien, maar eenmaal opgeschreven zijn ze het niet meer. Bij beetjes probeer ik te verhelderen wat duister was. Het gaat niet om diepere, maar om minder bekende, psychische impulsen. Ook die zullen ooit vertrouwd

Lust en Gratie. Jaargang 11 zijn, dan zullen de tropismen net zo gangbaar zijn als het karakter van de romanpersonages. WERKELIJKHEID - De werkelijkheid mengt zich nooit in mijn boeken. Op het niveau van die bewustzijnslaag waarin ik werk, is er geen relatie met de buitenwereld. Alles is een innerlijk zoeken. De tropismen worden niet beïnvloed door gebeurtenissen van buiten. De literatuur heeft daar niets mee te maken. Proza is

Lust en Gratie. Jaargang 11 10 geen reflectie op het bestaan. Proza is kunst. De schrijver is altijd gedwongen zich af te schermen, de deur naar buiten te sluiten. Hij zoekt steeds in zijn eigen domein, dat niets te maken heeft met wat voor gebeurtenissen dan ook. WOORDEN - In de literatuur gaat het niet om alledaagse of wetenschappelijke betekenissen, maar om een magma van ervaringen en waarnemingen die zich in beelden, metaforen kunnen uitdrukken. Het is de kunst die woorden zo te groeperen dat in de betrekkingen tussen de woordgroepen deze nog niet uitgesproken ervaringen taal worden. Dat is erg moeilijk. Daarom luistre ik altijd heel langzaam naar de woorden als ik schrijf. Ik schrijf en spreek hardop tegelijkertijd. De literatuur zal altijd achterlopen bij de beeldende kunst omdat zij zich bedient van woorden die uitgehold zijn, een bepaalde betekenis hebben. En het is niet eenvoudig die een nieuwe betekenis te geven. Met woorden is het veel moeilijker een nieuw universum te betreden dan met kleuren. Van alle kanten stromen voorstellingen en betekenissen toe, die alle naar iets verwijzen. Probeer je die betekenissen geheel uit te drijven, dan ontstaat er niet een nieuwe abstracte literatuur die met akoestische prikkels opereert, maar kan de lezer op de plaats van de auteur zijn eigen betekenissen in de taalvormen leggen. Dat is niet goed, dan is de lezer luier dan de schrijver, en het zullen triviale, gangbare betekenissen zijn. Een volledige stilstand in de betekenisvorming kan niet plaatsvinden. Maar we zijn de abstracte kunst wel een stuk genaderd.

Literatuur J. Brokken, ‘De nouveau roman is nooit een echte groep geworden’, in: Haagse Post, 25 februari 1978. G. Decoene, ‘Ik ben voortdurend bang om te verdwalen’, in: Knack, 8 januari 1986. J-L. Enzine, ‘Sarte s'est trompé à mon sujet’, in: Les Nouvelles Littéraires, 30 september 1976. M. Pardina, ‘Un entretien avec Nathalie Sarraute’, in: Le Monde, 26 februari 1993. I. van der Poel, ‘Grote schrijvers zijn androgyn’, in: Vrij Nederland, 4 maart 1978. A. Steenhuis, ‘Ik probeer te verhelderen wat duister was - bij heel kleine stukjes’, in: De groene Amsterdammer, 30 juli 1986. A. Steenhuis, ‘Het is moeilijk om van jezelf te houden, je kent jezelf niet’, in: De groene Amsterdammer, 25 oktober 1989.

Lust en Gratie. Jaargang 11 11

Monique Wittig Plaats van handeling

Sinds Les fruits d'or (De gouden vruchten, 1963) baseerde Nathalie Sarraute haar werk op zulk ander materiaal dan in de roman gebruikelijk is dat er nog nauwelijks begrippen bestaan om de substantie van haar romans te beschrijven. Aangezien haar materiaal de wendbaarheid heeft van het gesproken woord, zou ik hier, teneinde een verband te leggen met wat de linguïsten ‘locutie’ noemen, het begrip ‘interlocutie’ (gesprek) willen introduceren. Onder dit door linguïsten zelden gehanteerde begrip versta ik al datgene wat zich tussen mensen afspeelt die met elkaar spreken. Het omvat dus ook al die zaken die buiten het eigenlijke praten om gaan. Afgeleid als ‘interlocutie’ is van het begrip ‘interrumperen’, ofwel iemand onderbreken, een handeling die veel meer omvat dan taal alleen, bedoel ik met ‘interlocutie’ alles wat verbonden is met het spreken: de nevenverschijnselen van het spreken (pauzes, overdadigheid, weglating, toon, intonatie) en de effecten die daarmee te maken hebben (tropismen, gebaren).

Vanuit dit perspectief bezien kan men Sarraute's personages opvatten als gesprekspartners: nog anoniemer dan Kafka's K. vervullen ze dezelfde rol als Plato's Georgias, Crito, Euthyphro. Net als zij uitsluitend opgeroepen door de dialoog en vanuit dezelfde filosofische noodzakelijkheid verdwijnen ze na het vervullen van hun taak weer in het niets, als meteorieten of voorbijgangers op straat. Ook dergelijke passanten zijn niet meer of minder reëel dan romanpersonages en we geven hun alleen een naam vanuit de behoefte van onze innerlijke verbeelding. Maar wat in Sarraute's werk veel belangrijker is dan de gesprekspartners, die voor de lezer gewone personages, gewone proposities zijn, is haar filosofische onderwerp: de locutie en interlocutie. De schrijfster zelf noemt dit, met betrekking tot de roman, l'usage de la parole - het gebruik van het woord. In tegenstelling tot de linguïstiek, die de taal slechts vanuit één analytisch standpunt beziet, hoeft de roman zich wat dit betreft geen beperkingen op te leggen. Deze kan immers oorzaak, gevolg en acteur in een enkele beweging samenvatten. Het fenomeen dat Sarraute in de literatuur heeft geschapen, heeft tot nu toe nog geen naam

Lust en Gratie. Jaargang 11 12 gekregen, in de wetenschap noch in de filosofie. Allereerst wil ik erop wijzen dat Sarraute de problemen van personage, perspectief en dialoog, zoals ze die in L'ère du soupçon (Het tijdperk van de argwaan, 1956) aan de orde stelde, heeft opgelost door het taalgebruik tot het enige thema van haar werk te verheffen. Hoewel het personage qua vorm al een totale gedaantewisseling had ondergaan, bleek het toch nog een te grote ballast voor de tekst. Deze vorm is in Les fruits d'or geheel verdwenen. Hetzelfde geldt voor het universum van ruimte en tijd, een universum dat in fictie een pregnante rol pleegt te spelen (beschrijvingen van plaatsen of gebouwen, van de exacte geografische ruimte dus). Had Sarraute zulke beschrijvingen in de romans die aan Les fruits d'or voorafgingen al tot het minimum beperkt, in dit werk heeft zij ze zo abstract mogelijk gehouden: nadere specificaties van de ruimte waarin de gesprekspartners zich bevinden, ontbreken geheel. Het effect hiervan is dat ze zich in elke ruimte kunnen bevinden waar wordt gesproken, of anders wellicht in een mentale ruimte met imaginaire gesprekspartners.

Soms breekt een gesprekspartner het gesprek af, laat de conversatie verder voor wat ze is en verdwijnt met onbekende bestemming. Soms is er wel sprake van een ‘hier’ en een ‘daar’; bij Sarraute corresponderen deze begrippen echter niet met verschillende plaatsen maar met een discrepantie in de taal: die mensen daar en deze mensen hier spreken niet dezelfde taal. Het perspectief, verre van eenduidig, wisselt snel en voortdurend, al naar gelang de tussenkomsten van de gesprekspartners. Met behulp van deze methode worden er veranderingen en variaties in betekenissen opgeroepen. Het is het ritme van het schrijven dat door het zogenoemde vertoog en zijn nevenverschijnselen wordt opengebroken, dat de veelvuldigheid en beweeglijkheid van de gezichtpunten zowel produceert als versterkt. Deze veelvuldigheid verdient daarom zoveel nadruk omdat zij een psychologische, ethische en politieke interpretatie van de personages voorkomt, ja zelfs tegenwerkt. Daar komt nog bij dat de schrijfster zich met geen van de gesproken vertogen, zelfs niet met een innerlijke dialoog of innerlijk vertoog identificeert en evenmin een favoriete gesprekspartner (zoals Plato's Socrates) introduceert. Zo dwingt zij de lezer zich achtereenvolgens met alle gezichtspunten, als tijdelijke mogelijkheden, te identificeren, zoals in Martereau. Het gevolg, aldus Sarraute, dat:

Lust en Gratie. Jaargang 11 13 le lecteur sans cesse tendu, aux aguets, de lezer, steeds aandachtig en op zijn comme s'il était à la place de celui à qui hoede, alsof hij in de schoenen staat van les paroles s'adressent, mobilise tous ses degene tot wie de woorden zijn gericht, instincts de défense, tous ses dons zijn verdedigingsmechanismen en intuïtie, d'intuition, sa mémoire, ses facultés de zijn geheugen en beoordelings- en jugement et de raisonnement. denkvermogen ten volle mobiliseert.1.

Ik zou hier graag nader willen ingaan op de substantie van de tekst zelf, op het ritme, de sequenties en de manier waarop die zich ontwikkelen, op het gebruik van woorden als geïsoleerde woorden, zoals die zich over de gesprekspartners verspreiden, op de spectaculaire wendingen van de tekst wanneer verschuivingen in perspectief optreden, op de gesproken sequenties, op de cliché's die als het ware met een dirigeerstok rond een woord zijn georkestreerd, en ten slotte op de geboorte en contrapuntische ontplooiing van een tekst. Net als een klassiek Grieks koor geeft de tekst van Sarraute commentaar op de wederwaardigheden van het vertoog. Alleen is haar commentaar niet tragisch maar sarcastisch. Op een dynamische manier slaagt zij erin in één enkele beweging alle elementen bijeen te garen, mee te nemen en tot de tekst zelf te maken. Ik moet me hier evenwel beperken tot de meer filosofische kant van haar werk. Vandaar ook dat ik Plato noemde, hoewel Sarraute's gesprekspartners, in tegenstelling tot die van Plato, geen afgeronde filosofieën te berde brengen.

Het gebruik van het woord, zoals dat in het leven van alledag gebeurt, is een handeling die de eigenlijke taal verstikt en daarmee ook het ego, waarvoor het een kwestie van leven of dood is om datgene wat de essentie van de taal uitmaakt zo zorgvuldig mogelijk te verhullen en te verbergen. Wat onbewust wordt opgemerkt en vervolgens verstikt, zijn de woorden tussen de woorden, de woorden die voorafgaan aan ‘vader’ en ‘moeder’, aan ‘jij’ en ‘de wederopstanding van de doden’, aan ‘structuralisme’ en ‘kapitalisme’. Wat door alle soorten taalgebruik wordt gesmoord, of het nu de taal van de straat is of die van de studeerkamer van de filosoof, is de eerste taal (waarvan het woordenboek bij benadering een idee geeft). Dit is de taal waarin de betekenis zich nog niet heeft voorgedaan, de taal die ons allen ter beschikking staat, die ons allen toebehoort en die een ieder op zijn eigen wijze kan oppakken, gebruiken

Lust en Gratie. Jaargang 11 14 en betekenis kan geven. Deze eerste taal is het sociale verdrag dat ons verbindt, het exclusieve contract (het enig mogelijke), een sociaal contract zoals Rousseau zich dat droomde - waarin ‘het recht van de sterkste’ een contradictio in terminus is, waarin vrouwen noch mannen, rassen noch onderdrukking worden vermeld, waarin kortom over niets anders wordt gesproken dan wat, woord voor woord, taal kan worden genoemd. Op grond van dit pact zijn we allen vrij en gelijk, want anders zou een pact helemaal niet mogelijk zijn. Iedereen heeft leren spreken in het besef dat woorden kunnen worden uitgewisseld en dat de taal zich juist ontwikkelt bij de gratie van absolute wederkerigheid. Immers, als dit niet zo zou zijn, wie zou er dan zo gek zijn om te willen gaan praten? De enorme macht die, zoals linguïsten hebben aangetoond, gepaard gaat met het naar eigen inzicht gebruiken van woorden, met hun hele rijkdom aan klanken en betekenissen, behoort ons allen toe. Als gemeenplaats is taal tegelijkertijd een gemeenschappelijke ruimte, waarin je je in alle vrijheid kunt wentelen en waarin je, in één klap, via woorden, de nabije ander dezelfde vrijheid kunt geven, een vrijheid zonder welke er geen betekenis zou zijn.

Par toutes leurs voyelles, par toutes leurs Met al hun klinkers en medeklinkers consonnes (les mots) se tendent, rekken (woorden) zich uit, ze openen s'ouvrent, aspirent, s'imbibent, zich, ademen in, raken verzadigd, raken s'emplissement, se gonflent, s'épandent à vol, zwellen op en verspreiden zich over la mesure d'espaces infinis, à la mesure een eindeloze ruimte, over een grenzeloos de bonheurs sans bornes. geluk.2.

Taal is een paradijs, gemaakt van zichtbare, hoorbare, voelbare, eetbare woorden: quand le fracas des mots heurtés les uns wanneer de botsing van woorden hun contre les autres couvre leur sens... betekenis verloren doet gaan... wanneer quand frottés les uns contre les autres, ze door hun onderlinge wrijving een ils le recouvrent de gerbes étincelantes... douche van vonken produceren, die hun quand dans chaque mot son sens réduit betekenis aan het oog onttrekt... wanneer à un petit noyau est entouré de vastes de betekenis van elk woord is étendues brumeuses... quand il est gereduceerd tot een onooglijke kern dissimulé par un jeu de reflets, de omringd door uitgestrekte mistige réverbérations, de miroitements... ruimten... wanneer de betekenis ervan schuilgaat achter het spel van weer-

Lust en Gratie. Jaargang 11 15 quand les mots entouré d'un halo spiegelingen, echo's, flitsen... wanneer semblent voguer suspendus à distance les woorden worden omringd door een halo uns des autres... quand se posant en nous en lijken te zweven, op afstand van elkaar un par un, ils s'implantent, s'imbibent opgehangen... wanneer ze zich een voor lentement de notre plus obscure een in ons nestelen, zichzelf inbedden, substance, nous emplissent tous entiers, langzaam onze meest duistere substantie se dilatent, s'épandent à notre mesure, opzuigen, ons volledig vervullen, zich au-delà de notre mesure, hors de toute verspreiden, zich uitzetten naar onze mesure? maat, onze maat te buiten gaan, alle maat te buiten gaan?3.

Maar zelfs als het sociale contract iedereen twee rechten garandeert: de volledige en exclusieve beschikking over de taal en, in overeenstemming met hetzelfde recht, de mogelijkheid van het op gelijkwaardige basis uitwisselen van woorden met elke gesprekspartner - want juist de mogelijkheid van uitwisseling garandeert de wederkerigheid - dan blijken deze twee soorten verhoudingen tot de taal toch niets met elkaar gemeen hebben. Het lijkt bijna alsof er plotseling niet één maar twee contracten bestaan. Op basis van het ene, expliciete contract - het contract waarin het ‘ik’ juist een menselijk wezen wordt omdat het de beschikking heeft over taal, waarin het beoefenen van de taal constitutief is voor het sprekende ‘ik’ - is het ‘ik’ tegenover de woorden een hèld (héros - héraut, Hérault, erre haut), aan wie de wereld, die het naar believen vormt en misvormt, toebehoort. Iedereen stemt ermee in dit recht aan het ‘ik’ toe te kennen: het is een universele overeenkomst. Hier hoef ik me niet te houden aan plichtplegingen, hier kan ik mijn voeten op tafel leggen, ben ik almachtig, of, zoals Pinget in Baga zegt: ik ben de roi de moi - ik ben mijn eigen koning. Maar in het andere, impliciete, contract is het juist andersom. Zodra er een gesprekspartner op het toneel verschijnt, blijken de polen ineens omgedraaid:

Disons que ce qui pourrait les faire céder Laten we aannemen dat ze aan deze à ce besoin defuite... nous l'avons tous vluchtneiging toegeven... we kennen die éprouvé... ce serait la perspective de ce neiging allemaal... omdat ze bij voorbaat à quoi elles seront obligées de se weten waaraan ze zich moeten soumettre... cette petite opération... onderwerpen... aan die kleine operatie... Petite? Mais à quoi bon essayer Klein? Maar hoe aanlokkelijk is het om raisonnablement, docilement, - verstandig, dociel, fatsoenlijk, angstig - te trachten zich achter dit ‘kleine’

Lust en Gratie. Jaargang 11 16 décemment, craintivement, de s'abriter te verschuilen? Laten we eerlijk zijn, niet derrière ‘petite’? Soyons francs, pas klein, helemaal niet klein... integendeel, petite, pas petite du tout... le mot qui lui het juiste woord is ‘gigantisch’... een convient est ‘énorme’...u ne énorme gigantische operatie, een echte rui.4. opération, une véritable mue.

Alleen al dat de ander in zijn eigen woorden gehuld nadert, zorgt ervoor dat het ‘ik’, zelfs nog voordat het een woord heeft gesproken, een mantel toegeworpen krijgt die alles behalve een koninklijke mantel is:

D'elle quelque chose se dégage... comme Er gaat iets van haar uit... een soort un fluide... comme des rayons... il sent fluïdum... een soort straling, die hem het que sous leur effet il subit une opération gevoel geeft een operatie te ondergaan, par laquelle il est mis en forme, qui lui een ingreep die hem een vorm, een donne un corps, un sexe, un âge, l'affuble lichaam, sekse en leeftijd geeft, die hem d'un signe comme une formula het teken opdrukt van een wiskundige mathématique résumant een long formule, waarin een langdurige développement. ontwikkeling is samengevat.5.

Nog voordat het ‘ik’ het beseft, is het al gevangen genomen, als slachtoffer van een bedrieglijk contract. Plotseling blijkt dat hij de noodzaak tot wederkerigheid, zonder welke taal ondenkbaar is, ten onrechte aanzag voor de absolute vrijheid. Want deze noodzaak leidt slechts tot overgave, impliceert een overeenkomst die het ‘ik’ uitlevert aan de willekeur van het geringste woord. Dit woord hoeft maar te worden uitgesproken en: le centre, le lieu où se trouvait het centrum, de geheime bunker van de l'état-major et d'où lui, chef suprême, les generale staf, waar hij, de cartes étalées sous les yeux, examinant opperbevelhebber, met de kaarten van het la configuration du terrain, écoutant les te veroveren gebied voor zich uitgespreid, rapports, prenant les décisions, dirigeait de berichten ontvangt, de beslissingen les opérations, une bombe l'a soufflé... il neemt, de operaties leidt, wordt door een est projeté à terre, ses insignes arrachés, bom getroffen... hij wordt tegen de grond il s'est secoué, contraint à se relever et à geslingerd, zijn insignes worden afgerukt, marcher, poussé à coups de crosse, à hij is in de war maar wordt gedwongen coups de pied dans op te staan en zich in beweging te zetten, met geweerstoten in de

Lust en Gratie. Jaargang 11 17 le troupeau grisâtre des captifs, tous rug en klappen wordt hij naar voren portant la même tenue, classés dans la geduwd totdat hij is opgegaan in de grijze même catégorie. kudde der gevangenen, allen gelijk gekleed en geclassificeerd in dezelfde categorie.6

Op basis van het tweede contract, het impliciete, is in het gesprek alles geoorloofd en mag de sterkste winnen: hij verdient het. Recht is niet de meest geëigende term in dit geval, want je kunt alleen de sterkste worden indien je de onbeperkte macht over de ander uitbuit, die de taal verleent. Een macht die des te onbeperkter is omdat zij niet sociaal is erkend. Zo kan de verbaal sterkste een misdadiger worden zonder daarvoor ooit te worden bestraft. Woorden, les paroles, pourvu qu'elles présentent une apparence kunnen, mits ze min of meer onschuldig à peu près anodine et banale peuvent être en gangbaar lijken, een even alledaags et sont souvent en effet, sans que als geniepig en uiterst effectief wapen personne y trouve à redire, sans que la worden, een wapen waarmee talloze victime ose clairement se l'avouer, l'arme kleine misdaden worden begaan. In feite quotidienne, insidieuse et très efficace, begaan we zulke misdaden allemaal, d'innombrables petits crimes. Car rien zonder dat het slachtoffer dit zelfs maar n'égale la vitesse avec laquelle elles aan zichzelf durft toe te geven. Want er touchent l'interlocuteur au moment où il is niets waarmee we een ander zo snel est le moins sur ses gardes, ne lui kunnen treffen op een moment waarop donnant souvent qu'une sensation de hij er het minst op bedacht is. Vaak chatouillement désagreable ou de légère ervaart het slachtoffer niet meer dan een brûlure, la précision avec laquelle elles onaangename prikkeling of een licht vont droit en lui aux points les plus branderig gevoel. En het woord is niet secrets et les plus vulnérables, se logent alleen een snel wapen, het is ook een dans ses replis les plus profonds, sans precisie-wapen, dat iemand kan treffen qu'il ait le désir, ni les moyens, ni le in zijn meest verborgen en kwetsbare temps de riposter. plek, waar het in de diepste uithoeken blijft steken, zonder dat de getroffene de wens, de middelen of de tijd heeft om terug te slaan.7

Met behulp van een enkel woord kan iemand in het gelid gedwongen en weggeleid worden tussen twee heren, zoals de verteller in Martereau overkomt. Het recht dat, volgens het eerste contract, de vrijheid van het ‘ik’ waarborgde, blijkt hetzelfde ‘ik’ aan handen en voeten te binden. Gevleugelde woorden blijken tegelijkertijd knuppels. De taal is

Lust en Gratie. Jaargang 11 18 een valstrik, het paradijs is tevens de hel van het spreken. En dit niet langer vanwege de Babylonische spraakverwarring of het meningsverschil, maar vanwege het ordenen dat de taal doet, het in gelid zetten van een strikte betekenis, een sociale betekenis.

Wat speelt zich af tussen de twee contracten? Hoe kan het gebeuren dat het ‘ik’ zichzelf, op elk willekeurig moment, terugvindt in het stof aan de voet van de troon, niet langer het almachtige subject, niet langer koning? Toen Sartre in het voorwoord van Portrait d'un Inconnu (Portret van een onbekende, 1956) schreef over het ‘va et vient incessant du particulier au général’- de voortdurende slingerbeweging van het bijzondere naar algemene, wat de benadering is van elke wetenschap, dacht hij aan de tropismen, aan deze beweging van het bewustzijn, aan dit signaal waaruit een reactie op één of meerdere woorden blijkt. Wat hij zich daarbij voorstelde, was het bijzondere bewustzijn dat streeft naar het algemene. Maar in werkelijkheid is het juist andersom. Want telkens wanneer ‘ik’ in enkelvoud wordt uitgesproken, dan is ‘ik’, volgens Sarraute, juist het algemene, een ‘oneindigheid’, een ‘wolk’, een ‘wereld’. En slechts één gesprekspartner volstaat om het ‘ik’ van het algemene te doen overgaan naar een eenvoudige enkeling, in een beweging die precies omgekeerd is aan de beweging die aan de wetenschap wordt toegeschreven.

Het is op dit moment, in de tijdsspanne die ligt tussen locutie en interlocutie, dat het conflict zich voordoet. Dan treedt het vreemde gevoel op dat er iets wrikt, van spanning, veroorzaakt door de verschuiving van het specifieke naar het algemene, een spanning die elk menselijk wezen ervaart zodra hij van een ‘ik’ - uniek qua taal, vormloos, grenzeloos en oneindig - plotseling verandert in een niets of bijna niets, in een ‘jij’, ‘hij’ of ‘zij’, in ‘een klein, nogal lelijk kereltje’, in een gesprekspartner. Deze onbarmhartige reductie (een véritable mue - een echte rui) impliceert dat het zo veelbelovende contract niets maar dan ook niets voorstelt. En volgens Sarraute houdt dit in dat niet alleen de sociale betekenis, of de tegenstelling tussen het algemeen en individueel belang, door onophoudelijk druk uit te oefenen bij het uitwisselen van taal - met name tijdens de interlocutie - de oorsprong vormt van het conflict. Nee, Sarraute zet vraagtekens bij het hele systeem. Zij wijst op de fundamentele tekortkomingen in het contract, op de worm in het fruit,

Lust en Gratie. Jaargang 11 19 op het feit dat het contract structureel onmogelijk is. Zij wijst erop dat het ‘ik’ via de taal (als spreker) op het ene moment alle macht in handen heeft om op het volgende moment (als gesprekspartner) van zijn voetstuk te vallen, alle macht te verliezen en te worden bedreigd door woorden die waanzin en zelfs de dood kunnen veroorzaken. De sociale betekenis, de gemeenplaatsen zijn niet de oorzaak van het conflict, maar komen achteraf en worden gebruikt. Het ziet er zelfs naar uit dat ze alleen daarom bestaan: ‘je hoeft alleen maar een gemeenplaats uit de kast te trekken.’ Bovendien kan iedereen over ze beschikken. Iedereen maakt er gretig gebruik van, de zwakken en de sterken, die elk op hun eigen manier het slachtoffer, het haantje, het ideale jonge paar, de zelfverzekerde man spelen, zonder dat er winnaars of slachtoffers zijn. Maar het is het reducerende ‘jij’ dat mensen over één kam scheert, vernedert en etiketteert als: honteuses et rougissantes dans leur beschaamd en blozend in hun belachelijke ridicule nudité, esclaves anonymes naaktheid, anonieme, aan elkaar enchaînées l'une à l'autre, bétail conduit geketende slaven, vee dat onder veel pêle-mêle au marché. geloei naar de markt wordt gedreven.8

Het is ook dit ‘jij’ dat als een boemerang op de agressor kan terugslaan. Dat gebeurt bijvoorbeeld in Martereau, waar de machthebber op zijn beurt alles wat hij heeft, verliest: tendre faible transi de froid... les gamins verliefd zwak verkleumd van de kou... lui jettent des pierres.... La face peinte, bekogelen de straatjongens hem met affublé d'oripeaux grotesques, elle le stenen. ... Met zijn opgeschilderde force chaque soir à faire le pitre, à crier gezicht, uitgedost in een belachelijk cocorico sur l'estrade d'un beuglant, sous kostuum, dwingt ze hem elke avond de les rires, les huées. clown uit te hangen, om op het toneel, voor een joelend en stampend publiek, het ‘kukeleku’ van een haan na te doen.9

Iedere sociale acteur hanteert het wapen van de gemeenplaatsen, in welke situatie hij zich ook bevindt. Want dit is de laag bij de grondse vorm van wederkerigheid, die de grondslag vormt van het ruilcontract. Maar het conflict dat voortvloeit uit de confrontatie tussen de twee soorten van verhoudingen tot de taal (locutie en interlocutie) blijft, niette-

Lust en Gratie. Jaargang 11 20 min, onoplosbaar, vanuit welk standpunt je het ook bekijkt. De substantie van de romans van Sarraute omhult deze dubbele beweging, deze dodelijke omarming, met gewelddadige, verbeten, hartstochtelijke woorden. Daarom ook zou ik willen beweren dat het paradijs van het sociale contract alleen bestaat in de literatuur, waar de tropismen door hun geweld een tegenwicht kunnen bieden aan elke reductie van het ‘ik’ tot de grootste gemene deler, waar zij het dichtgeweven materiaal van de gemeenplaatsen kunnen open scheuren en daarmee steeds weer kunnen voorkomen dat ze in het systeem van dwangmatige betekenis worden ondergebracht.

Vertaling uit het Engels: Margreet de Boer Oorspronkelijke titel: ‘The Site of Action, 1984’, in: Monique Wittig, The Straight Mind and other Essays. New York/London, 1992.

Lust en Gratie. Jaargang 11 21

Nathalie S. 1920 N.S. par Arnaud Rykner, 1991

Eindnoten:

1. Nathalie Sarraute, L'ère du soupçon. Gallimard, Paris, 1956, blz. 144. 2. Nathalie Sarraute, Disent les imbéciles. Gallimard, Paris, 1976, blz. 130. 3. Nathalie Sarraute, L'usage de la parole. Gallimard, Paris, 1980, blz. 148. 4. Ibidem, blz. 88-89. 5. Ibidem, blz. 91. 6 Nathalie Sarraute, Disent les imbéciles. Gallimard, Paris, 1976, blz. 42. 7 Nathalie Sarraute, L'ère du soupçon. Gallimard, Paris, 1956, blz. 122-123. 8 Nathalie Sarraute, Martereau. Gallimard, Paris, 1953, blz. 129. 9 Ibidem, blz. 213.

Lust en Gratie. Jaargang 11 22

Inleiding

Lust en Gratie. Jaargang 11 23

Désirée Schyns Wroeten in taal Inleiding op ‘Het neutrum’

In 1987 bezocht de theatermaakster, schrijfster en hoofdredactrice van het tijdschrift Cahiers Renaud-Barrault, Simone Benmussa, de schrijfster Nathalie Sarraute om met haar te praten over veelomvattende onderwerpen als schrijven, literatuur, theater en menselijke relaties. Benmussa was als zovelen geïntrigeerd door Sarraute. Wie was die vrouw die in L'ère du soupçon in 1956 onomwonden en voortvarend stelde dat schrijvers op zoek moeten gaan naar nieuwe nog onzichtbare gebieden en dat hun ontdekkingen alleen in nieuwe romanvormen geuit kunnen worden. In haar romans en toneelstukken voert Sarraute geen personages op, maar zij beschrijft een open, grenzeloos en anoniem bewustzijn waarin geen hiërarchieën, kwalificaties en categorieën bestaan. Niet de personages en hun belevenissen, maar sensaties, ongrijpbare, subtiele gewaarwordingen vormen het eigenlijke onderwerp van haar werk: de tropismen. Aangezien Sarraute al meer dan vijftig jaar met steeds dezelfde inzet en overtuiging werkt aan het minutieus beschrijven van menselijke gewaarwordingen, wilde Benmussa meer weten over de wijze waarop die tropismen functioneren. Zo bestaat er bijvoorbeeld in een gesprek een enorme discrepantie tussen de uiterlijke onzichtbaarheid van een tropisme (de gesprekspartner kan niet vermoeden wat zich in het innerlijk van de spreker of luisteraar voltrekt) en de innerlijke drama's die intussen zijn teweeggebracht. Verder is de ogenschijnlijk banale aanleiding voor de innerlijke bewegingen niet in overeenstemming met de hevigheid ervan. Er is niets gebeurd, maar tegelijkertijd heeft de hele wereld gedurende een halve seconde op de kop gestaan.

Benmussa gaf haar boek de titel: Nathalie Sarraute Qui êtes-vous? In haar boek concentreert Benmussa zich niet op de biografische feiten, maar op het gevoelsleven van haar gesprekspartner. Zo is er een hoofdstuk over Raymond, Sarraute's overleden echtgenoot, dat over gemis en eenzaamheid gaat. Ook komen literaire inspiratiebronnen aan de orde, en vraagt Benmussa naar een kern-

Lust en Gratie. Jaargang 11 24 begrip in Sarraute's werk: de ander, die verantwoordelijk is voor het ontstaan van de tropismen. Het gesprek met de titel ‘Het neutrum’ is een gesprek over het onpersoonlijke, anonieme gevoelsleven en de individuele beleving daarvan. Sarraute vertelt over het innerlijke terrein dat alle mensen kennen en ervaren, en waarin ieder gangbaar onderscheid dat wij in het dagelijkse leven hanteren, is weggevallen. Als zij schrijft, dan bevindt Sarraute zich in dat ondefinieerbare gebied waar een categorie als sekse geen enkele betekenis heeft. Sarraute gelooft stellig in het neutrale, terwijl nagenoeg alle hedendaagse feministische theorieën nu juist het bestaan van sekse-neutraliteit als illusie hebben ontmaskerd. We zien de schrijfster in het gesprek worstelen, te meer daar Benmussa het niet eens is met de problematische en cliché-matige uitspraak van Sarraute dat vrouwen niet neutraal kunnen zijn; het voorrecht van neutraliteit (en universaliteit) is alleen aan mannen voorbehouden, meent Sarraute. Zoiets kan anno 1994 niet meer in een feministisch tijdschrift worden afgedrukt... Het is desalniettemin een interessant gesprek om hier in vertaling op te nemen, niet alleen vanwege Sarraute's geworstel, maar vooral omdat het gesprek inzicht geeft in haar schrijverschap en in de tropismen. Het sociale pantser van mannen- en vrouwenrollen houdt haar alleen maar bezig als katalysator van de binnenwereld, die voortalig is. Gevoelens onttrekken zich aan begrippen als mannelijkheid en vrouwelijkheid, en dit kan bevrijdend zijn. ‘Daar waar ik mij bevind als ik schrijf, bestaat sekse niet’, zegt Sarraute. Zij vlakt zichzelf uit ten gunste van het schrijfproces en probeert metaforen te vinden voor dat wat zich in haar innerlijk voltrekt. Zij kiest met opzet doodgewone beelden om de lezers zo snel mogelijk te kunnen treffen en probeert psychologische etiketten te vermijden. Haat, liefde, angst en jaloezie zijn woorden die zij in haar werk schuwt. ‘Er gebeurt iets innerlijks in het psychische leven dat alleen met behulp van schrijven, door taal kan worden weergegeven’, zegt de schrijfster die zich pagina's lang met de klinker ‘a’ kan bezighouden. Sarraute is geen politiek geëngageerd kunstenaar. Integendeel, haar experimentele teksten vormen de neerslag van een nauwgezet laboratoriumonderzoek dat bestaat uit het wroeten in taal. Daarmee lijkt zij op die andere, veertien jaar jongere schrijfster, die al decennia lang doorgaat op de ingeslagen weg en niet ophoudt zich te verbazen over het

Lust en Gratie. Jaargang 11 25

‘ontzagwekkende fenomeen’ van het schrijven. Ik heb het over Marguerite Duras wier boeken (met uitzondering van L'amant) net als die van Sarraute (met uitzondering van Enfance) steeds abstracter en complexer zijn geworden en die veel van hun lezers vergen. Beide schrijfsters zijn hoofdzakelijk in hun innerlijk geïnteresseerd dat trillingen produceert waarvan zij het bestaan niet hadden kunnen vermoeden. En beiden worden gedreven door een vorm van wanhoop. Zo schrijft Sarraute in Entre la vie et la mort: ‘Het klopt, wie ben ik eigenlijk? Ik ben niets... Het spreekt vanzelf dat ik wanhopig ben...’

Nathalie Sarraute met Claude, Anne en Dominique, 1933 N.S. par Paul Rykner, 1991

Lust en Gratie. Jaargang 11 26

Gesprek

Lust en Gratie. Jaargang 11 27

Simone Benmussa Het neutrum Gesprek tussen Simone Benmussa en Nathalie Sarraute

Simone Benmussa: Zojuist zei je dat wij allemaal op elkaar lijken als je kijkt naar het innerlijke terrein waarop jij je beweegt. Tegenover die bijna jungiaanse opvatting van een diepliggend gebied dat we met elkaar gemeen hebben, ben ik geneigd het eigene van individuen - zoals de vingerafdrukken die bij ieder mens persoonlijk horen - in stelling te brengen. Meerstemmigheid en een enorme complexiteit zijn een deel van ons, daar zijn we het over eens, en bepalen voor ieder van ons persoonlijk hoe wij in elkaar zitten. Maar als we allemaal, zowel mannen als vrouwen, dezelfden zijn, wat je culturele achtergrond ook moge zijn, en jij hebt het vaak over het neutrum om uitdrukking te geven aan dit gemeenschappelijke terrein, wat is dat neutrum dan voor jou? Trouwens in Enfance gebruikt je alter ego het bijvoeglijk naamwoord ‘verwaand’, dat jij als neutrum opvat, terwijl het in het Frans mannelijk kan worden geïnterpreteerd omdat het op een persoon betrekking heeft.1.

Nathalie Sarraute: Dat klopt. In de Russische vertaling was dat problematisch omdat die taal geen neutrum kent. Alles moest in de vrouwelijke vorm worden gezet. Alle werkwoorden moeten of in mannelijk of in vrouwelijk geslacht overeenstemmen.

In de Franse taal krijg je niet zoveel te maken met het neutrum, in de Engelse taal veel meer. Bachelard heeft het niet over het neutrum, maar over het androgyne van dromen. Wat zijn je gevoelens over dat neutrum. Waarom neutrum en niet androgyn, die neiging naar twee kanten?

Het neutrum, dat is voor mij het menselijk wezen. Er bestaat in het Russisch een woord voor en dat is: tcheloviek en in het Duits Der Mensch, het menselijk wezen, man of vrouw, ongeacht leeftijd en sekse. In het Frans klinkt être humain bela-

Lust en Gratie. Jaargang 11 28 chelijk. Trouwens in Dat daar zeg ik: ‘Het is een menselijk wezen, het klinkt belachelijk maar het moet worden gezegd.’2

Omdat daarmee een humanitische ideologie is verbonden, maar je kunt toch zeggen: het is een individu. Vreemd genoeg heeft het woord ‘individu’ weer een ongunstige bijklank.

Het is iemand naar wie je van buitenaf kijkt.

Nu je het zegt, het Franse woord ‘individu’ is mannelijk. Je zegt van een vrouw niet dat zij ‘un individu’ is, noch zeg je van een man dat hij ‘une personne’ is.

Der Mensch is mannelijk, maar betekent het ‘menselijk wezen’.

Vertel eens iets meer over die neutrale zone, over ‘de mens’ in ruime betekenis.

Ik denk helemaal niet aan ‘androgyniteit’. Ik werk alleen maar vanuit datgene wat ikzelf van binnen voel. Ik plaats mezelf er niet buiten, ik probeer niet van buitenaf te analyseren. Binnenin, daar waar ik ben, bestaat sekse niet. Ik zeg nooit tegen mezelf: dat heb ik gevoeld, als een vrouw of als een man. Ik situeer die ‘gevoelens’ vaak in het bewustzijn van vrouwen of mannen, om redenen die soms enkel en alleen met afwisseling in de dialoog te maken hebben, behalve in het zeldzame geval dat een vrouw een vrouwenrol speelt. Nee. Wanneer ik werk, denk ik niet als vrouw. Dat is nooit bij me opgekomen. Zoiets speelt voor mij absoluut geen enkele rol. Wanneer vrouwen zeggen: ‘Ik voelde me belemmerd in het schrijven omdat ik altijd dacht dat vrouwen geen interessante dingen hebben voortgebracht, enzovoort’, dit soort argumenten werden wel eens naar voren gebracht. Welnu, daar kan ik met mijn verstand niet bij, want op het moment dat ik werk, besta ik niet in de eigenlijke zin van het woord. Op dat moment ga ik zo op in wat ik doe, dat ik niet besta. Ik denk niet dat daar een vrouw aan het schrijven is. Wat ik aan het maken ben, voltrekt zich ergens waar mannelijke en vrouwelijke sekse niet van belang zijn.

Het bewustzijn is dan aan het woord, niet het lichaam.

Lust en Gratie. Jaargang 11 29

Het is een bewustzijn waarin alles uitzonderlijk is uitvergroot, waarin zich drama's afspelen. Alles is uitvergroot en tegelijkertijd buitensporig vertraagd. En ik probeer die bewegingen te volgen. Stel je iemand voor die een berg aan het beklimmen is, zo iemand zegt niet tegen zichzelf: ‘Ik ben een man of een vrouw die over de kloof aan het springen is.’ De kloof ligt voor hem en daar moet hij overheen.

Wanneer je zegt: ‘Alles is buitensporig uitvergroot en vertraagd’, dan heb je het niet over het bewustzijn zelf, maar over het bewustzijn dat iemand van dingen heeft, of van gebeurtenissen of situaties waaraan een buitensporig belang wordt gehecht, buitensporige verhoudingen of ook een ander ritme. Je bewust zijn van dingen is in zekere zin je eigen bewustzijn verliezen.

Toen Flaubert zei: ‘Madame Bovary, dat ben ik’, heb ik nooit iets juister gevonden dan dat.

Hij beschreef Emma Bovary's gevoeligheid van binnenuit, hij goot zijn eigen gevoeligheid in een vrouwelijke vorm.

Omdat het in die tijd noodzakelijk was om tot dergelijke kunstgrepen over te gaan. Het was noodzakelijk om personages te scheppen die sociaal herkenbaar waren, iets waarvan wij God zij dank verlost zijn! Wij hebben dat niet meer nodig, zoals we in de schilderkunst geen figuratie meer nodig hebben, dat heb ik ook in L'ère du soupçon gezegd. Ik kan in ieder geval zonder.

Waarom zou men niet op figuratie kunnen terugkomen?

Misschien ooit op een andere vorm van figuratie, maar de schilderkunst zal dan door die vernietiging zijn heengegaan. Dan zullen het niet dezelfde personages zijn, die van Brueghel of Vermeer. Ik heb niets tegen personages, maar ik heb er niets aan, behalve in bepaalde gevallen zoals het trompe-l'oeil-effect.

En toch zeg je dat vrouwen nooit Waarom... Daarom zouden kunnen spelen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 30

Omdat het voor hen ondoenlijk is om ‘neutrum’ te zijn. Er bestaat van hen altijd al een voorstelling, zij representeren zichzelf op een sociale manier, willen zelf - en dat speelt een zeer grote rol - anders zijn dan mannen. Zij hebben bepaalde gewoonten, bepaalde manieren van doen, een bepaalde stem, een bepaalde intonatie, waarvan driekwart naar mijn mening is geconstrueerd, het gevolg van opvoeding. Het zou onverdragelijk zijn dit stuk door vrouwen te laten spelen, omdat ze niet meer als mens zouden worden gezien, men zou slechts vrouwen zien die ruzie maken. Er bestaat een bepaald beeld van vrouwen dat tot op vandaag onuitroeibaar is en dat meteen geprojecteerd en gedrukt wordt op deze twee menselijke wezens: de vrouw die jaloers is op de vrouw met een gezin, omdat het immers voor haar het belangrijkste is om man en kinderen te hebben, enzovoort.

Maar geloof je niet dat mannen ook stereotiep gedrag vertonen? Is het probleem juist niet hoe te ontsnappen aan ‘voorgekauwd’ gedrag? Een toneelspeler regisseren betekent nu juist om niet in die clichés over gedrag te vervallen. Ik zie niet in waarom een man neutraler zou zijn dan een vrouw.

Het is heel gek, maar wanneer ik mijn personages opbouw, dan zie ik geen specifiek mannelijk gedrag voor me... Of ja, ik weet toch waarom dat zo is... waarschijnlijk omdat ik een tegenwicht probeer te geven dat zodanig werkt dat een dergelijk gedrag mij nooit helemaal mannelijk lijkt, omdat het immers ook mijn eigen gedrag is. Het wordt neutraal vanwege het feit dat ik er zelf aan deel neem, en het daarmee in een klap neutraliseer. Het is mogelijk dat de acteur op het toneel in zijn gedrag meer naar mannelijkheid neigt, maar tijdens het schrijven kan ik niets anders dan een neutrum zien.

Vanaf het moment dat iets vorm krijgt, wordt belichaamd, aan de oppervlakte te voorschijn komt, komen ook de verschillen naar boven, datgene wat jij categorieën noemt, alsof het onder druk van de omstandigheden gebeurt. Het hele proces van het informele naar het formele leidt tot een specifieke invulling, zowel in het bewustzijn als in de woorden, de woorden die hun betekenis ‘bruuskeren’, om een uitdrukking van Bachelard te

Lust en Gratie. Jaargang 11 31

gebruiken. Dat is het probleem bij het schrijven. Vanaf het moment dat dit ‘neutrum’ wordt belichaamd of een vorm zoekt in taal, hoe moet men dan te werk gaan om die taal geen verschillen te laten uitdrukken?

Dit is nu juist het moeilijke van schrijven en ook het uiterst moeilijke van regisseren: proberen het sociale aspect te vermijden dat aan de acteur zelf kleeft, aan zijn uiterlijk, aan zijn manier van kleden en dat zich bij zulke zaken opdringt en aan de oppervlakte moet komen bij sociale conflicten. Dit lijkt me de moeilijkheid bij het regisseren van een toneelstuk. Omdat er nu eenmaal personages zijn, komt het sociale ieder moment binnensluipen, binnenstormen... en dan is alles verloren.

Ik geloof niet dat er ooit sprake is van realisme in het theater. Het simpele feit dat iemand op het toneel staat, maakt de werkelijkheid in zekere zin onwerkelijk. Ik heb zelf nooit het sociale personage in het theater naar voren willen brengen, maar eerder datgene wat het op dat moment innerlijk beleeft, en dat heeft soms weinig met de leeftijd van het personage te maken. Als iemand bijvoorbeeld zestig is en een verliefd iemand van twintig speelt, dan zal hij de gebaren van zijn innerlijke opwellingen tonen. Dat is trouwens moeilijk voor een acteur die altijd is geneigd om te steunen op de sociale voorgeschiedenis van het personage.

Dat gevaar bestaat altijd, die dreiging dat van het ene moment op het andere het sociale de boventoon gaat voeren.

Tegelijkertijd geef je er wel iets van aan: de een krijgt promotie waardoor hij in staat is de ander naar voren te schuiven voor een lezingen-tournee. Maar laten we wel wezen, het is niet de slager die een lezingen-tournee maakt.

Dat klopt. Het gaat altijd over mensen die op mij lijken, en daardoor over een bepaald intellectueel middenklasse-milieu waartoe schrijvers behoren. Dat is het enige milieu dat ik ken, het enige waarin ik ooit heb verkeerd. Ik kan niet over een ander milieu vertellen. Om te proberen dit zo moeilijk bereikbare ter-

Lust en Gratie. Jaargang 11 32 rein te vinden, moet ik wel via mezelf zoeken en via de mensen die ik ken. In een ander milieu zou dit terrein in mijn ogen worden versluierd door het sociale aspect dat heel sterk werkt als je van buitenaf kijkt. In zo'n situatie zou ik me bevinden in relatie tot een arbeider, een ambtenaar, enzovoort, behalve wanneer het iemand is die ik goed ken... Mensen aan wie ik gewend ben, bekijk ik niet van buitenaf. In ieder geval kan ik hun sociale pantser makkelijker doorbreken. Dit heeft tot gevolg dat ik verplicht ben mijn ervaringen te kiezen uit een groep mensen die zo dicht mogelijk bij me staat. In een toneelstuk als Waarom... Daarom praten ze inderdaad over promotie, maar wat ze zeggen, zou op dezelfde manier door vrouwen of mannen gezegd kunnen worden, dat maakt niet uit. Ik heb altijd met opzet zinnen opgeschreven die tussen alle mogelijke betrokkenen uitgewisseld kunnen worden. ‘Hééél goed’, zo'n zin kan onder vrouwen op dezelfde manier opkomen, maar ik vond het onmogelijk om vrouwelijke personages van hen te maken omdat ze dan enkel en alleen als vrouwelijke wezens worden gezien, terwijl een man het hele universum kan representeren. Het hele uiterlijk speelt bij vrouwen zo'n belangrijke rol, veel meer dan bij mannen. Maar het zou nooit in me opkomen om personages in hun mannelijke rol te laten zien. Ik toon ze altijd in omstandigheden waarin ze zowel mannen als vrouwen zouden kunnen zijn, waarin ze ‘neutraal’ zijn.

In onze tijd neigen we naar uniform gedrag.

De neiging bestaat, maar we zijn er nog niet. En dan is er altijd nog de stem die een rol speelt. In mijn oren klinkt de mannelijke stem wat neutraler, donkerder, minder seksueel bepaald. De vrouwelijke stem in het theater lijkt mij daarentegen altijd heel geseksueerd. Het is een vrouwenstem, terwijl het bij een acteur zowel een mannenstem kan zijn als...

... als wat?... Je maakt me aan het lachen!

Ik moet er ook om lachen... als de stem van een vrouw die een zware stem heeft en niet meer dat hoge stemmetje waarmee jonge vrouwen kunstmatig piepen.

Maar de hoge operette-stemmetjes liggen nu tochwel ver ach-

Lust en Gratie. Jaargang 11 33

ter ons, net als de mannelijke ‘stentor’ stemmen. Mij is trouwens opgevallen dat timbres van stemmen per tijdperk veranderen.

Het komt ook door het bestaan van die neutrale zone dat ik Dostojevski kan lezen en me met vader Karamazov kan identificeren, een personage met wie ik God weet hoe weinig gemeen heb, zowel op sociaal als historisch vlak, absoluut niets... En trouwens, ik ben niet de enige. Alle vrouwen die werken van mannen lezen, herkennen zichzelf niet alleen in Madame Bovary, ze herkennen zich net zo makkelijk in Frédéric uit Leerschool der liefde - voor degenen die ervan houden - als in Bouvard en Pécuchet; niet alleen in Madame de Rênal uit Het rood en het zwart, maar net zo goed in Julien. Dit vormt naar mijn mening het beste en meest overtuigende bewijs dat wij allen op een bepaald bewustzijnsniveau op elkaar lijken, anders zouden mannelijke personages voor ons gesloten boeken blijven, al die personages die de literatuur bevolken en dat zijn veel meer mannen dan vrouwen! Precies als mannen vallen wij samen met Hamlet. Daarom verzet ik mij heftig tegen dat onderscheid dat vrouwen maken. Als we alleen ons eigen universum hebben, blijven de meeste werken onbekend voor ons. Dan kunnen we De bloemen van het kwaad niet lezen, dan kunnen we Hamlet ook niet lezen. Alles wat mannen hebben geschreven, blijft voor ons dan een gesloten boek. Dit onderscheid is dodelijk... maar ik geloof dat feministen dit standpunt heden ten dage hebben opgegeven.

Jij, voor wie het accent ligt op de binnenwereld, als ik dat zo mag zeggen, op het gevoelsleven van een ‘ik’ dat zich voortdurend belaagd voelt, jij ontvouwt die innerlijke zone, je maakt dat gebied steeds groter, je zegt ‘ik ben alles’. Tegelijkertijd is het een afschaffing van het ‘ik’.

Omdat het ‘ik’ al iets is dat van buitenaf tot stand komt. Waar ik over spreek, is een soort open bewustzijn. Wanneer ik aan het schrijven ben, dan moet ik wel zo'n open grenzeloos bewustzijn hebben waarin datgene wat in normale omstandigheden buiten blijft en ons nauwelijks raakt, naar binnenstormt. Laat ik bij voorbeeld een bepaalde onaangename manier om een klinker uit te spreken nemen; ‘la vaaalise’.3. Die klinker maakt zich van mij meester. Hij stapt dat open bewustzijn binnen dat niet mijn dagelijks bewustzijn is - omdat ik eet, me aankleed, mijn dagelijks leven leef - maar wanneer

Lust en Gratie. Jaargang 11 34 ik schrijf, dan komt die klinker die lege ruimte binnen die ik word, dat niets, en neemt alle plaats in. Hij ontplooit zich verder, en er wordt een heel hoofdstuk aan gewijd. Het is fantastisch wat die klinker allemaal in mijn innerlijk teweegbrengt! of een lettergreep als: ‘isma’. Op dat moment houd ik mij alleen daarmee bezig. Alles staat daarvoor open. Terwijl je in het dagelijks leven aan het schiften bent. Dan denk je niks hoor! Ik vind het vervelend dat een klinker zo wordt uitgesproken. Ik zal mezelf voldoende afsluiten om te voorkomen dat hij mijn hele innerlijk overspoelt en daar schade aanricht. Welnu, wanneer ik aan het werk ben, neemt de manier waarop je ‘la vaaalise’ kunt zeggen onvoorstelbare proporties aan, zoiets neemt alles in beslag. Op dat moment is er geen andere gebeurtenis in mijn leven die nog telt. Niets, maar dan ook helemaal niets speelt nog een rol, behalve dat. De klinker is er. Hij neemt het hele hoofdstuk in beslag, een heel hoofdstuk, tot het moment waarop hij uitgeput verdwijnt. Dan komt er iets anders dat het volgende hoofdstuk zal innemen. Dat bedoel ik met zo'n soort leegte, leegte waarin alles binnenstormt... niet alles, nee niet alles... maar er stormt iets binnen dat ineens het bewustzijn uitvergroot en alle ruimte in bezit neemt.

Die bezetting van de ruimte door een klinker zet een heel afweersysteem in werking waarvan de oorzaken onbekend zijn en wellicht elders besloten liggen dan in de klinker zelf. Het geheel weerklinkt vanuit een volle ruimte en niet vanuit leegte. Het bewustzijn stelt zich beschikbaar voor dat gebied waar de tropismen in de kiem aanwezig zijn, die psychische materie waarover jij het hebt.

Van buitenaf zou je een overgevoelig ‘ik’ zien dat die klinker binnenlaat en er een belang aan hecht die hij in het werkelijke leven niet heeft. Hij brengt een onbestemd, naar gevoel teweeg als hij op een bepaalde platte manier wordt uitgesproken, een irritatie zoals wanneer je in de brandnetels terechtkomt en het jeukerige gevoel daarna weer overgaat. Maar bij het schrijven is er geen ‘ik’, omdat de klinker aan alles voorafgaat. Hij is er, vermoordt de zuivere klinker, de klinker die nog niet door uitspraak is bedorven. Er ontstaat een gevecht tussen die twee. De zuivere klinker van ‘la valise’, een zuivere, verfijnde en frisse klinker, wordt door de ander van ‘la vaaalise’ overmand, alsof hij aan zijn haar wordt getrokken, door de

Lust en Gratie. Jaargang 11 35 modder wordt gesleurd, verkracht, gewurgd. Waar ben ik op dat moment? Ik heb geen idee.

Het accent van jouw platte ‘aaa’ die de zuivere ‘a’ verplettert, vertelt genoeg. Jij blaast je klinkers leven in, je personifieert ze, brengt ze met elkaar in oorlog. De ene verkracht de ander en we bevinden ons in een systeem van afweer, van ontketend geweld dat het masker aanneemt van klinkers om het beter te kunnen verwoorden.

Juist op dat punt ben ik het niet met je eens. Iemand van buiten kan het zo zien, maar van binnen voel ik het niet op die manier. Mijn binnenste lijkt op een retort waarin een experiment wordt uitgevoerd. Het retort is zich niet bewust van zichzelf.

Zoals je jezelf uitvlakt wanneer je aan het schrijven bent.

Precies, en ik denk dat het eigene aan iedere schrijver is zichzelf helemaal uit te vlakken ten gunste van het verhaal. Toen Flaubert de dood van Madame Bovary beschreef, die hem volledig in beslag nam, was hijzelf niet stervende.

En omdat je die noodzakelijke uitvlakking van de schrijver op het moment van schrijven hebt, is dàt precies de reden dat er op een even onvermijdelijke manier personages verschijnen, of het nu individuen zijn, voorwerpen, of personificaties van klinkers, het zijn ondersteuningen uit het leven. Daarom worden jouw klinkers noodzakelijkerwijze personificaties, ook al gebeurt het dan op een metaforisch vlak.

Omdat ik op alle mogelijke manieren probeer uit te zoeken wat er tussen hen onderling gebeurt. Daardoor ben ik genoodzaakt metaforen te zoeken en ik vind dan bijvoorbeeld het beeld van verkrachting. Het is heel moeilijk om metaforen te vinden, om te proberen te vertalen wat er met die klinker gebeurt. Men heeft zich van hem meester gemaakt, door hem op zo'n manier uit te spreken wordt hij door het slijk gehaald. Vervolgens zoek ik beelden en als ik zeg: ‘Men heeft zich van hem meester gemaakt, men haalt hem door het slijk’, dan is dat omdat ik niet weet hoe ik dit onzegbare, dat hem is overkomen en dat een heel hoofdstuk in beslag neemt, beter tot

Lust en Gratie. Jaargang 11 36 uitdrukking kan brengen. Aangezien datgene wat ik probeer uit te drukken, me door de vingers glipt, er vandoor gaat, naar alle kanten uitslaat, wat te doen? Hoe kan ik daar greep op krijgen? Dus klamp ik me om het even vast aan een hond, een slang, een vogel, een menselijk wezen, het doet er niet toe wat! Het is vreselijk, maar zodra je hem een seconde loslaat, die klinker, dan ontglipt de indruk die hij teweegbrengt, een heel vluchtige indruk, nauwelijks merkbaar. Het ontsnapt je, dus probeer je je vast te klampen aan al het mogelijke. Ik probeer dat gevoel zoveel mogelijk op levende wezens, dieren of mensen, te plakken. Ik maak blijkbaar vaak gebruik van dieren, daar was ik me niet van bewust. Een Amerikaanse student schreef een proefschrift waarin een compleet bestiarium naar voren komt. Hij heeft ik weet niet hoeveel dieren in mijn werk ontdekt: jakhalzen, tijgers, wolven, honden, katten, slangen... een echte dierentuin... dat vind ik heel amusant!

Mij waren de dieren niet zo opgevallen in de metaforen die jij gebruikt, maar geuren of slijmerige, zeegroene, ‘troebele’ materie des te meer, uitwasemingen, enzovoort... Een heel scala van meer vluchtige of vormloze materie.

Ja, want zoiets speelt zich nu juist af in die niet nader te omschrijven gebieden. Ik maak gebruik van een heel beperkt, pover scala. Het is heel moeilijk om equivalenten te vinden voor dergelijke indrukken, want de lezer moet ze heel snel aanvoelen. Als ik een complexe beeldspraak zou hanteren, ontleend aan scheikundige of natuurkundige processen - vooropgesteld dat ik sterker in scheikunde ben dan het geval is - zou hij er geen touw aan kunnen vast knopen. De lezer heeft een heel ongecompliceerde beeldspraak nodig. Ik zeg bijvoorbeeld: ‘Tekeer gaan als vogels tegenover de boa’ of ‘als een slang voor de muziek’, opdat de lezer heel gauw, snel, snel, de tijd is kort, we moeten ons haasten, die indrukken aanvoelt. Het is zo al moeilijk genoeg. Als ik geen doodgewoon beeld gebruik, met opzet doodgewoon, dan raakt de lezer het spoor bijster. De beelden kunnen direct worden begrepen, want de lezer kent de fascinatie van vogels voor boa's of van slangen voor muziek. Ik kan het woord ‘fascinatie’ niet gebruiken, want dat zou een abstract woord zijn dat ik ergens op zou plakken, terwijl ik een gevoel wil uitwerken. Tussen de twee klinkers, bijvoorbeeld, zijn er fysieke, duidelijk aanwijsbare verhoudingen

Lust en Gratie. Jaargang 11 37 die zich nooit op een abstract niveau afspelen omdat je je dan met psychologie zou bezighouden, met dingen zoals wij die met z'n allen hebben afgesproken, met de klassieke analyse van gevoelens en de bijbehorende categorieën: ‘het is jaloezie, agressiviteit, het zijn machtsverhoudingen, het is dit, het is dat...’ Daar wil ik me niet mee bezighouden. Er gebeurt iets dat ik niet op een psychologisch niveau wil benoemen. Er gebeurt iets innerlijks in het psychische leven dat alleen met behulp van schrijven, van taal, kan worden weergegeven.

Nathalie Sarraute, 1940 N.S. par Mimica Cranaki et Yvon Belaval. 1965

Alleen met behulp van de metafoor die ‘fascinatie’ in zich draagt, bijvoorbeeld.

Bijna alleen maar met behulp van de metafoor, maar ook van ritme, zinnen. Beeld en ritme, maar geen psychologische benoemingen, dat is niet mogelijk. Als ik zeg: ‘Het is afkeer’, dan betekent dat een reductie van een psychisch leven dat veel meer omvat en veel krachtiger is.

Vertaling: Désirée Schyns Dit gesprek is opgenomen in het boek, Nathalie Sarraute Qui êtes-vous? Conversations avec Simone Benmussa. La Manufacture, Lyon, 1987, blz. 139-149. De beide toneelstukken waaraan in het gesprek wordt gerefereerd: Waarom... Daarom. Vertaald door Anneke Pijnappel, International Theatre Bookshop/Toneelgroep Amsterdam, 1987; en Wat Mooi en Dat Daar. Vertaald door Joop van Helmond, International Theatre Bookshop/Theater Persona, 1986.

Eindnoten:

1. Simone Benmussa refereert hier aan het Franse woord ‘outre-cuidant’. In Enfance staat er: ‘Oui, ça te rend grandiloquent. Je dirai même outrecuidant.’ In het Nederlands: ‘Ja het maakt je hoogdravend. Zelfs verwaand zou ik zeggen.’ Zie: Kindertijd. Vertaald door Jan Versteeg, De Arbeiderspers, 1985. Alhoewel dat bijvoeglijke naamwoord in de tekst betrekking heeft op een vrouw (Nathalie Sarraute), heeft de schrijfster dit vrouwelijke niet zichtbaar gemaakt.

Lust en Gratie. Jaargang 11 2 Het Frans kent geen ‘neutraal’ woord voor ‘de mens’. De vertaling van alle mensen zijn sterfelijk luidt: ‘Tous les hommes sont mortels.’ (Zie het gelijknamige boek van Simone de Beauvoir uit 1946.) Sarraute zoekt naar een ander woord voor mens dan ‘l'homme’ dat strikt genomen alleen ‘man’ betekent. Het Franse woord voor ‘mens’ sluit vrouwen immers uit. ‘Être humain’ (‘menselijk wezen’) benadert enigszins het woord ‘mens’. De andere Romaanse talen worstelen met hetzelfde probleem en ook het Engels is in het bezit van ‘man’ voor mens. Weer in de strikte betekenis bestaat ‘Man in universe’ zonder leden van de vrouwelijke sekse. 3. De koffer. In het Frans kan de klinker uit ‘valise’ op verschillende manieren worden uitgesproken.

Lust en Gratie. Jaargang 11 39

Désirée Schyns De ongrijpbare bron van het gevoel Over ‘Tu ne t'aimes pas’

En allen weten dat ze medeplichtig zijn, ze begrijpen elkaar zonder woorden, veilig tegen elkaar aangedrukt en hij, heel alleen, afzijdig, hij een ander wezen, hij, van elk begrip gespeend, niets dringt er tot hem door, hij is niet in staat, wees maar gerust, het bedrog, de spot op te merken. Er hoeft werkelijk niet de minste omzichtigheid betracht te worden, elk willekeurig prul is voldoende om hem tevreden te stellen, mits het maar opzichtig is: overdreven nadrukkelijk, met langgerekte eee's om zijn overtuiging te onderstrepen, elk woord gezwollen van valse geestdrift: ‘Dat is hééél mooi.’ De gouden vruchten, 1963.

Van het begin af aan heeft Sarraute teksten geschreven waarin personages stuurloos ronddolen. Het thema in haar werk is het grote verlangen dat in ieder menselijk wezen schuilt en dat zij in de woorden van Katherine Mansfield omschrijft als ‘This terrible desire to establish contact.’ In hun verlangen om contact met de ander te krijgen, staat haar personages slechts de taal ter beschikking. Maar het dagelijks taalgebruik schiet te kort om de complexe en chaotische gevoelsstromen te verwoorden. De taal van het banale gesprek is het volkomen onbetrouwbare kompas waarmee de personages hun weg naar de ander zoeken. Sarraute gebruikt echter de taal op zo'n manier dat de lezers wel een blik wordt gegund op wat zich in het innerlijk van de spreker afspeelt. Haar teksten maken het onderhuidse voelbaar. Voor dit onderhuidse waar Sarraute naar op zoek is, heeft zij een woord uit de botanica gekozen, het woord ‘tropisme’, een groeibeweging bij planten die tot stand komt onder invloed van uitwendige factoren. In haar voorwoord bij L'ère du soupçon formuleert zij dit als volgt. Het zijn:

ondefinieerbare bewegingen die zeer snel verglijden naar de uiterste grenzen van ons bewustzijn: ze bevinden zich aan de oorsprong van onze gebaren, onze woorden en gevoelens die we tot uitdrukking brengen, die we menen gewaar te worden en die gedefinieerd kunnen worden.

Lust en Gratie. Jaargang 11 40

Het innerlijke, voor de gesprekspartner onzichtbare en niet in taal over te brengen gevoelsleven wordt geprikkeld wanneer iemand een gesprek aangaat met een ander en er een uitwisseling van gemeenplaatsen ontstaat. Maar er is ook altijd meer aan de hand dan het banale gesprek doet vermoeden. Tijdens een gesprek is er volgens Sarraute altijd een ‘sous-conversation’ of ‘infra-gesprek’ aan de gang. Dit onderhuids gesprek is meerduidig en niet in taal mee te delen: de innerlijke bewegingen zijn voortalig, zij zijn nog door geen enkel woord aangeraakt. Om contact met de ander te kunnen maken, om naar buiten te treden, moet het ik zichzelf met andere woorden verraden. Zijn uiting moet namelijk eenduidig worden ten koste van de complexe meerduidigheid die ons innerlijk kenmerkt. Sarraute nu probeert dit vormloze, innerlijke gevoelsleven met behulp van tropismen zichtbaar te maken. Zij richt zich op de meest ontoegankelijke regionen van de menselijke psyche, daar waar instincten en angsten sluimeren in schaduwgebieden. Zij laat zien in hoeverre het verkrijgen van menselijk contact een eenduidige opstelling vereist en meerduidigheid verwerpt. Om te kunnen spreken moeten innerlijke roerselen aan banden worden gelegd in de taal. De prijs om een rol te mogen spelen binnen het ingewikkelde netwerk van sociale verhoudingen, de prijs voor menselijk contact, is volgens Sarraute zeer hoog.

Om het onderhuidse voelbaar te maken, beluistert Sarraute al meer dan een halve eeuw haar eigen innerlijk op een meedogenloos eerlijke manier. Zij tracht de kleinste gevoelsnuances door middel van tropismen zo wijdvertakt mogelijk te beschrijven. Het is alsof Sarraute in het Arabische café waar ze iedere dag twee uur schrijft, naar een schelp aan haar oor heeft zitten luisteren. Alhoewel iets van buitenaf volstrekt betekenisloos kan lijken, spelen zich in het innerlijk niet onder woorden te brengen gevoelens af. Ook in haar meest recente boek (1989) met de uitdagende titel Tu ne t'aimes pas - Jij houdt niet van jezelf, hanteert zij dit procédé.

Zoals ons bestaan vanzelf verloopt... ben je je bewust van het feit dat je ademhaalt, wanneer je een goede gezondheid hebt, van bloedsomloop, samenspel van spieren? Er waren toch wel eens momenten...

Lust en Gratie. Jaargang 11 41

Van buitenaf gezien zouden ze volstrekt betekenisloos hebben geleken... Wanneer iets... hoe kun je dat onder woorden brengen?... Was het een kleur, een lijn, een nauwelijks voelbare nuance, een intonatie, stilte... maar dat kun je niet... Dat kon je nooit op geen enkele manier onder woorden brengen. Dat opende, groef een weg in ons die door dezelfde substantie heen ging, naar een en dezelfde bron voerde. Welke bron? Is het niet Cézanne die naar aanleiding van iets anders heeft gezegd... Maar was het echt wel iets anders waarover hij heeft gezegd dat ‘het in een knooppunt samenkomt bij de wortels van het wezen zelf... Bij de ongrijpbare bron van het gevoel’? Het gevoel dat is daar waar woorden circuleren, neerstrijken, aanwijzen... Het was aangenaam om daar zo nu en dan eens een uitstapje naar toe te maken... Een deel van ons maakte zich dan los, ging naar buiten, trok voor de gelegenheid uitgaanskleding aan, kleding van twee mensen die verschillend van elkaar zijn. Daar vonden we de woorden die tot onze beschikking stonden... en we wierpen ze naar buiten: ‘Ik hou van jou’... Laten we ons dat eens voorstellen: een autonoom ‘ik’ gaat voor een ‘hij’ staan en werpt hem ‘houden van’ toe. Hij kan hem ook vragen het weer terug te sturen... ‘Hou jij van mij?’ Het is vreemd, terwijl we dit ‘Ik hou van jou’, ‘Hou jij van mij?’ uitspraken, waren we een beetje verbaasd dat we ons niet helemaal goed konden houden, we voelden dat een glimlach om onze ogen, onze lippen speelde... Dat lag misschien aan de verwarrende indruk die we hadden dat we spelende kinderen waren... Juist, kinderen die er plezier in hebben volwassenen na te doen. We konden ook portretje spelen. De ‘ik’ gaat een beetje van de ‘jij’ afstaan en kijkt naar hem... terwijl hij apart neemt wat hier en daar te voorschijn komt, dat wat gelijkenis met het origineel vertoont, wat hem onder woorden kan brengen... ‘Weet je wat jij bent? Je bent de goedheid zelve. Wie is edelmoediger dan jij?’ En om het nog leuker te maken gaat hij nog een eindje verder weg staan... ‘Wat gaat er toch veel charme van je uit...’ ‘Ik’ kon ook een heel ander portret van ‘jij’ maken... ‘Wil je horen wat ik van je vind? Je bent een egoïst. Ik ken niemand die zo benepen is als

Lust en Gratie. Jaargang 11 42 jij... zo haatdragend. Ik hou niet van je. Ik kan je niet uitstaan.’ We konden elkaar uit de tent lokken, ruzie maken, met steeds dat gevoel dat het niet voor altijd is, niet echt. Scholieren die zich staan te vermaken op het schoolplein.

Het tijdperk van de argwaan

Nathalie Sarraute is een schrijfster die haar lezers en critici behulpzaam is geweest bij het ontcijferen van haar werk, dat inmiddels ongeveer twintig titels omvat. Zo analyseert zij in haar essaybundel L'ère du soupçon - Het tijdperk van de argwaan uit 1956 onder andere haar literaire voorbeelden (Dostojevski, Kafka en Ivy Compton-Burnett). Daarnaast heeft zij ook talrijke lezingen gehouden waarin ze bewegingen onderzoekt die voor haar van belang zijn bij het schrijven. In haar essay ‘Ce que voient les oiseaux’ (in L'ère du soupçon) houdt Sarraute een vurig pleidooi voor kunstenaars die hun hele leven zoeken naar nieuwe werkelijkheidservaringen. Een pleidooi voor hen die versteende en logge vormen hebben opgeblazen en een onbekend gebied trachten te exploreren. In een recent interview in Le Monde zegt Sarraute hierover:

Daar bevind ik mij. De bewegingen in dit gebied heb ik bij gebrek aan iets beters tropismen genoemd. Maar het is moeilijk omdat taal zo concreet en zo uitgehold is. In de muziek en schilderkunst kun je veel verder gaan dan met woorden.

In haar essay noemt ze de naam van de schilder Cézanne en in het latere Tu ne t'aimes pas noemt zij hem weer. Cézanne twijfelde soms aan wat hij zag en hij weet dat aan zijn slechte ogen. Cézanne weigerde illusies te creëren; eerder zag hij schilderen als een manier om bepaalde artistieke problemen die hem bezighielden op te lossen. Hij schilderde naar de natuur, maar hij probeerde daarbij niet dat, maar zijn innerlijke gewaarwordingen tot uitdrukking te brengen. Zonder gebruik te willen maken van de conventionele tekentechnieken wilde hij massa en diepte uitdrukken. Zijn onverschilligheid voor de heersende regels zou het begin van een nieuwe fase in de kunstgeschiedenis inluiden. Hij wilde geen enkele traditionele schildermethode zonder meer overnemen, hij durfde fouten te maken en te krabbelen alsof er voor zijn tijd geen schilderkunst was geweest.1.

Lust en Gratie. Jaargang 11 43

In een brief aan Emile Bernard schrijft hij in 1904:

Literature expresses itself by abstractions, whereas painting by means of drawing and color gives concrete shape to sensations and perceptions. One is neither too scrupulous, nor too sincere, nor too submissive to nature; but one is more or less master of one's model, and above all, of the means of expression. Get to the heart of what is before you and continue to express yourself as logically as possible.2

In L'ère du soupçon zegt Sarraute dat de romanschrijver net als de schilder nieuwe wegen moet inslaan. De auteur moet afstand nemen van het verhaal en van personages met wie de lezers zich gemakkelijk kunnen identificeren. De auteur moet niet geruststellen, maar verwarren. Verhaal en personage horen niet in de roman thuis, schrijft Sarraute, geef die maar aan de film, zoals de fotografie verder is gegaan met de elementen uit de schilderkunst die de schilders lieten liggen. Sinds Kafka, Joyce en Proust is er argwaan gerezen tussen schrijver en lezer: het romanpersonage is niet meer geloofwaardig als levend wezen. En de schrijver koestert op zijn beurt ook weer argwaan tegen de lezer, ‘vanwege diens gemakzuchtige neiging om in het leven zowel als in de literatuur ingewikkelde patronen snel te herleiden tot bekende welomlijnde figuren (karakters, typen)’. Sarraute ageerde dan ook tegen de conventies van de traditionele negentiende-eeuwse roman die in de twintigste eeuw volgens haar nog steeds klakkeloos werden nagevolgd. In haar essays geeft Sarraute haar opvattingen over de moderne roman en deze heeft zij in haar eigen werk doorgevoerd.

Nathalie Sarraute bewandelde haar weg geleidelijk. De eerste romans zijn nog commentaren op de negentiende-eeuwse voorgangers Balzac (Portrait d'un inconnu, 1948) en Stendhal (Le planétarium, 1959). Hierin zijn sociale milieus als de Parijse intellectuelen, nog te herkennen. En in Les fruits d'or uit 1963 neemt Sarraute de literaire kliek op een verrukkelijke manier op de hak. Maar gaandeweg is haar werk minder anekdotisch geworden. Herkenbare personages met wie de lezer zich kan identificeren zijn afwezig. In haar latere werk treden steeds vaker ‘zij-figuren’ op de voorgrond. Dit zijn silhouetten die tot een geselec-

Lust en Gratie. Jaargang 11 44 teerd groepje behoren en die een ik kunnen verstoten omdat zij of hij niet aan de regels voldoet. De ‘zij-figuren’ zijn boodschappers van clichés en gemeenplaatsen. ‘Ieder van ons is een oneindig grenzeloos universum’, staat er in Disent les imbéciles uit 1976, maar:

tegelijkertijd ziet hij de anderen als personages, of het nu simplificaties zijn of ingewikkelde constructies, en hij weet zelf dat hij in de ogen van anderen net zo goed een personage is: ofwel een personage dat hem wordt opgedrongen of een dat hij zelf naar voren schuift. Dit voortdurend ‘standbeeldje spelen’, brengt onvermijdelijk classificaties met zich mee en hierarchieën: ‘de echte slimmerikken en ‘de onnozele halzen’.

Zoals in Disent les imbéciles zijn ook in Tu ne t'aimes pas de silhouetten van de ‘zij-figuren’ aanwezig met hun gemeenplaatsen. Maar de stemmen van ‘wij-figuren’ dringen uit het innerlijk op de voorgrond. Net als in de voorafgaande romans zijn ook de personages in Tu ne t'aimes pas alles kwijtgeraakt. Verweesd, als geest met alleen nog een stem zweven zij rond. De lezer komt niet aan de weet waar zij zich bevinden, maar krijgt wel enig vermoeden: op een receptie of bij een diner. Dit zijn bij uitstek gelegenheden waar de taal van de schone schijn en het niet-authentieke, zich ten volle doet gelden. De lezer komt ook helemaal niets te weten van namen, sekse en uiterlijk. Alle informatie waaruit de lezer iets zou kunnen opmaken omtrent het uiterlijk van het personage wordt weggelaten. Waar het ook hier weer om gaat, is het innerlijke landschap. Het personage is een geografische binnenruimte, waarin ontelbaar vele ‘ikken’ huizen. Sarraute gaat op zoek naar de miniemste gemoedsstemmingen die achter de uitingen schuilgaan. De vorm die zij gebruikt is de dialoog; het boek is een aaneenschakeling van dialogen. Achter uitingen als ‘Ik heb twintig gelukkige jaren gekend’ of ‘Wat hij zei was onaangenaam voor mij’, schuilt een innerlijk landschap dat zij tracht bloot te leggen. Stonden in haar autobiografie Enfance uit 1983 gesprekken tussen haar ik en een alter ego centraal, nu zijn het de dialogen tussen ‘ik’ en ‘wij’ die de boventoon voeren. De ik-figuur fungeert als representant van de wij-figuren. De wij-figuren hebben de ik naar voren geschoven om in de buitenwereld een gesprek te voeren met een ander met wie contact wordt gezocht. De ik-figuur is de centrale afgevaardigde die de

Lust en Gratie. Jaargang 11 45 touwtjes strak in handen houdt. Het binnenrijk is een gedecentraliseerd gebied zonder centrum of marges, waar niets of niemand de boventoon voert. In de buitenwereld bestaan hiërarchieën, classificaties en etiketten waarachter een innerlijke binnenwereld zich leugenachtig verbergt. In deze binnenwereld laten gevoelens van gekwetstheid, pijn en teleurstelling zich gelden, maar tegelijkertijd mag niemand dat buiten merken. Nathalie Sarraute beschrijft deze spanning niet letterlijk met zoveel woorden, zij wil deze gevoelens juist oproepen. In de binnenwereld zijn er geen personages, geen gemaskerde figuren die zich op een toneel op een bepaalde manier moeten voordoen, al naar gelang de eisen van het moment. De stemmen van de wij-figuren zijn als een Grieks koor. Bij Sarraute verwijst het personage direct naar het Griekse theater, waarin de acteurs ‘personae’ droegen, maskers van klei of hout. Zulke maskers gaven later eveneens de sociale rol of publieke functies aan. Ook het innerlijk lijkt op een theatrale ruimte, waarin ikken zich ophouden, slapend of juist waakzaam, tegen de muren geleund of liggend op de grond. In gesprek met andere ikken of zwijgend in een hoek, sommigen wachtend tot zij ‘op moeten’. In Tu ne t'aimes pas is geen sprake meer van een in tweeën opgesplist ik, zoals in Enfance, maar van een eindeloos versplinterd ik. Ik is wij.

Standbeeldje spelen

Nathalie Sarraute onderzoekt in Tu ne t'aimes pas de verschillen tussen houden van jezelf en niet houden van jezelf. De zin waar het in Tu ne t'aimes pas allemaal om draait, is een verwijt dat een ik-figuur naar het arme hoofd geslingerd krijgt. Deze zin, uitgesproken op het schouwtoneel van sociale ontmoetingsplaatsen, brengt een innerlijk drama teweeg. ‘Jij houdt niet van jezelf.’ Het vernietigende oordeel is geveld als een eik die met bulderende kracht tegen de vlakte slaat. De wij-figuren in het innerlijk voelen zich verpletterd, overspoeld en aangeslagen. Er is iets onherstelbaars gebeurd. In een interview met Simone Benmussa dat elders in dit nummer staat afgedrukt zegt Sarraute:

Waar ik over spreek, is een soort open bewustzijn. Wanneer ik aan het schrijven ben, dan moet ik wel zo'n open grenzeloos bewustzijn hebben waarin datgene wat in normale omstandigheden buiten blijft en ons nauwelijks raakt, naar binnenstormt.

Lust en Gratie. Jaargang 11 46

De ik-figuur die niet van zichzelf houdt, wordt beschreven als een open ruimte waar alles vrijelijk in en uit kan fladderen, waar iedereen zonder kloppen binnenstormt. Terwijl de gelukkige met eigenliefde genoeg grensposten heeft om zich af te schermen tegen ongewenste tekens, zoals angstzweet of schaamrood, die het gevoelsleven kan uitzenden. Binnen krioelen bewegingen als kleine beestjes die snel wegkruipen als ze aan het daglicht worden blootgesteld, buiten is daarvan niets merkbaar. Degene die van zichzelf houdt ‘speelt standbeeldje’ en poneert een duidelijk afgebakend deel van zichzelf, dat de ander gemakkelijk kan herkennen en van een etiket kan voorzien. Zij of hij ervaart het al als een enorme rijkdom om twee tegengestelde gevoelens te hebben, maar de figuur die niet van zichzelf houdt, kent een veelvoud aan innerlijke tegenstrijdigheden.

Te oordelen naar degene aan wie jij vragen stelde... hij was er zo trots op twee tegengestelde polen in zijn innerlijk te hebben ontdekt... zo verbaasd dat jij dat heel weinig vond... Hoe krijgen ze het toch voor elkaar zichzelf zo eenduidig, zo eenvoudig te ervaren? Ze zullen al vroeg met de training beginnen... vanaf hun allervroegste jeugd worden ze daarin krachtig bijgestaan... De meest begaafde, vroegrijpe onder hen, zien zichzelf al op een manier zoals iedereen hen ziet: als baby's; daarna als kleine jongetjes, kleine meisjes, meisjesachtige jongetjes... Als ze eenmaal zo geplooid zijn dat ze zich voelen op de manier waarop men hen ziet, dan blijven ze dat altijd houden... in iedere fase van hun leven voelen ze dat ze mannen zijn, vrouwen... En niet meer dan dat. ‘Echte’ vrouwen, ‘echte’ mannen... zo trouw mogelijk aan de voorbeelden. Ja ‘echt’ tot in de kleinste gebaren, in hun stemmen, manier van praten... En in hun hartstocht, gevoelens voor anderen... Als ze ermee zouden ophouden om zich zo ‘echt’ te voelen, hoe zouden ze dan zijn. We zouden er misschien nog raar van opkijken... Er zijn er best wel bij die zich als een mengeling van man en vrouw ervaren... maar altijd een zo eenvoudig mogelijke mengeling.

Het ‘standbeeldje spelen’ is van dezelfde orde als het tekenen van een zelfportret. Constructies waaruit datgene wat niet van pas komt, wordt

Lust en Gratie. Jaargang 11 47 geweerd. ‘Hebben wij ook niet eens geprobeerd om een klein standbeeld voor onszelf op te richten?’ wordt er in Tu ne t'aimes pas schalks gevraagd. Vervolgens beschrijft Nathalie Sarraute een sneeuwpop, compleet met echte pijp als neus en een vilten hoed, als beeld voor de ik-figuur die probeerde eenduidig voor de ander te verschijnen. Wanneer de gesprekspartner is verdwenen, is de pop bijna gesmolten. Sommigen is het niet lang gegeven een vastomlijnd personage te zijn. Er blijft niet veel meer over dan een plasje water op de grond. De pijp en hoed liggen erbij als stille getuigen van iets groots dat er ooit was. Een dikke lachwekkende sneeuwpop, kinderspel. Het beeld dat we van onszelf naar buiten willen brengen, is zorgvuldig opgebouwd maar volkomen illusoir.

Grenswachten

Opvallend zijn de oorlogsmetaforen die Nathalie Sarraute in haar hele oeuvre aanwendt om aan te geven hoe ernstig bedreigd een ik-figuur zich kan voelen. Of met welk een sardonisch genoegen een hij-figuur klappen uitdeelt aan de meest kwetsbaren. In Tu ne t'aimes pas wemelt het van de grensposten, douanes en schildwachten die in de vallende avond geruisloos op hoge muren patrouilleren om te voorkomen dat vreemde indringers een van de ikken overvallen. De representant die wordt uitgezonden om het woord te doen, is een gezant of ambassadeur in een vreemd land. In dit boek zijn menselijke wezens landen waarin volkeren huizen: mannen, vrouwen, oude mensen, kinderen, ‘overal kinderen’. Soms is er zelfs sprake van een ‘politiestaat’ waarin de minste of geringste afdwaling van de eenduidigheid wordt afgestraft. Zo vertelt een van de ik-figuren dat hij van zichzelf houdt en door deze eigenliefde een ‘groot Geluk’ kent. Maar Sarraute ontmaskert ook dit woord, hoe kan het anders, als fictie, een opblaaspop met toeters en bellen waarvan uiteindelijk niets overblijft. Juist het idee geluk te moeten kennen is tiranniek. Verplicht als je bent om ineens op alle innerlijke nog onaangetaste gevoelens dat woord te plakken.

En deze uitputtende waakzaamheid, dit voortdurende alles in de gaten houden. Een politiestaat. De kleinste verwijdering, de geringste verdenking van vrijheid die het geluk in gevaar zou kunnen brengen of je wordt tot de orde geroepen... aan handen en voeten gebonden teruggevoerd naar het Geluk...

Lust en Gratie. Jaargang 11 48

Ich werde es zerreissen

Hoewel er in ons gevoelens leven waarop geen woorden van toepassing zijn, is het voor een schrijver van het grootste belang om daarvoor woorden te vinden. In Enfance staat de onvergetelijke scène van de kleine Nathalie die tegen haar Duitse gouvernante dreigt dat zij de zijden bekleding van de sofa met een schaar te lijf zal gaan. De gouvernante zit te handwerken en het meisje grist de schaar van tafel. ‘Ich werde es zerreissen’ en de boze verbiedende stem van de gouvernante: ‘Nein dasz tust tu nicht.’ Door iets te doen wat niet geoorloofd is en nooit meer valt goed te maken, wordt het meisje geprikkeld om haar verlangen juist door te zetten. De wil om open te breken en zich niet aan de regels te houden is naast het verlangen naar contact karakteristiek voor Sarraute's werk. Zij schrikt er niet voor terug om te kijken naar datgene wat uit de scheuren braakt. Onder de prachtige oppervlakte, onder het rimpelloze masker, het perfect opgemaakte gezicht, zit een vormloze, ondefinieerbare, in elkaar verstrengelde kluwen. In Tu ne t'aimes pas staat dat de wij-figuren iets willen laten zien dat niet herkenbaar is, maar dat er toch is. Het zijn zoals gezegd de tropismen door middel waarvan het onherkenbare, niet in taal over te brengen gevoel opgeroepen kan worden. Zij worden zichtbaar gemaakt door beelden die analoog zijn aan heftige gevoelens, door dialoog en door bepaalde clichés, die meestal worden gedebiteerd door zij-figuren. ‘Bij mij neemt het pathologische vormen aan’, waagt een stem naar voren te brengen. De lezer weet niet waar of wanneer dit wordt gezegd, alleen de zin ligt als een granieten blok op het papier. Als in een fuga wordt hij steeds opnieuw herhaald en tegelijkertijd tot op het bot uitgekleed. Met deze zin levert een ik zich uit, hangt hij of zij een bordje om de hals, komt terecht in een cel en sluit vrijwillig de deur achter zich. ‘... Laat ze maar komen en u via het kijkgat bespieden...’ Met ironische distantie laat Nathalie Sarraute zien dat een ik die een dergelijke zin uitspreekt, probeert zich te conformeren aan sociale heersende voorschriften. Ik ken mezelf, ben in tweeën opgesplitst, ik ben net als alle anderen in staat om meedogenloos naar mezelf te kijken, ik weet hoe het moet, dat hebben ze me geleerd, ik hoor bij jullie. Kijk maar eens wat er in me zit: ‘jammer om te moeten zeggen, maar je kunt het niet anders noemen: het is “pathologisch”.’

Tussen het ik dat zich uitlevert door zich te conformeren aan de omgangsvormen en de vele ikken die in haar of zijn innerlijk huizen,

Lust en Gratie. Jaargang 11 49 heerst er een enorme spanning. ‘Wat we zouden moeten kunnen verdragen’, schrijft Sarraute aan het einde van Tu ne t'aimes pas,

is het beeld van de droevige clown die in het midden van de piste alleen achterblijft. Zijn nummer werkte niet, met zijn ogen volgt hij de kijkers die zich naar de uitgang haasten, waarna hij kies zijn ogen afwendt.

Nathalie Sarraute, 1950 N.S. par Mimica Cranaki et Yvon Belaval, 1965

Literatuur Hannah Arendt, ‘Les fruits d'or: Nathalie Sarraute’, in: Les cahiers du grif, nr. 33, Bruxelles, Printemps, 1986.

[vervolg literatuurlijst zie ommezijde]

Lust en Gratie. Jaargang 11 50

Nathalie Sarraute, 1950 N.S. par Mimica Cranaki et Yvon Belaval, 1965

[vervolg literatuurlijst] Nathalie Sarraute, Tu ne t'aimes pas. Paris, Editions Gallimard, 1989. De vertaalde fragmenten zijn werkvertalingen van Désirée Schyns. Nathalie Sarraute, L'ère du soupçon. Essais sur le roman. Paris, Editions Gallimard, 1956. fragment vertaald door Mirjam de Veth. Nathalie Sarraute, Disent les imbéciles. Paris, Editions Gallimard, 1976. Het vertaalde fragment is een werkvertaling van Désirée Schyns. Nathalie Sarraute, Enfance. Paris, Editions Gallimard, 1983. (Kindertijd. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1985, vertaling Jan Versteeg.) Nathalie Sarraute, Les fruits d'or. Paris, Editions Gallimard, 1963. (De gouden vruchten. Amsterdam, De bezige Bij, 1965, vertaling M.E. Veenis-Pieters.) Nathalie Sarraute, Portrait d'un inconnu. Paris, Editions Gallimard, 1957. (Portret van een onbekende. Bussum, Agathon, 1957, vertaling Ton van der Stap.) J.F. Vogelaar, ‘Leven en dood van de woorden. Tussen Tropismen en Kindertijd van Nathalie Sarraute’. In: Terugschrijven. Amsterdam, De Bezige Bij, 1987.

Eindnoten:

1. E.H. Gombrich, The Story of Art. Phaidon Press Limited, Oxford 1972. 2 Paul Cézanne, ‘Letter to Emile Bernard’, 25 july 1904, geciteerd in: Hershell B. Chipp, Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics. University of California Press, Berkely, Los Angeles and London, 1968.

Lust en Gratie. Jaargang 11 Lust en Gratie. Jaargang 11 51

Mirjam de Veth Het zwijgen als taaldaad Inleiding op ‘Het zwijgen’ van Nathalie Sarraute

Een hoorspel over de stilte, kan het paradoxaler? In 1967 schreef Nathalie Sarraute Le silence, een hoorspel dat later voor theater werd bewerkt. Hierin maakt zij opnieuw voelbaar wat haar al sinds haar eerste boek, Tropismen, bezighoudt: de minieme woelingen, verschuivingen, aan de rand van ons bewustzijn die met een ongekende hevigheid naar buiten kunnen treden, zoals de uitstulpingen van een binnenband door de versleten plekken van de buitenband kunnen puilen. Die plekken legt Sarraute onder haar microscoop. Iedereen kent de ongemakkelijke stiltes die zich kunnen voordoen in een gesprek. Meestal wordt hier zo snel mogelijk overheen gepraat om het moment onschadelijk te maken, maar in Le silence zet Sarraute de ‘camera’ welbewust stil en laat ze de aanwezigen zich in alle bochten wringen om dat onaangename gevoel te verdrijven. Het pijnlijke moment wordt opgeblazen, het bevroren ‘shot’ wordt nauwkeurig ontleed en bestudeerd. Vier vrouwen en drie mannen zitten bij elkaar. Man 1 laat zich een bewonderende opmerking ontvallen over iets dat hem dierbaar is, een landschap met houten huizen met mooie bewerkte luifeltjes. Een van de aanwezigen reageert hierop met hardnekkig zwijgen. Het hele gezelschap voelt zich steeds onbehaaglijker. De spanning is om te snijden. Het zwijgen is net zo dodelijk als woorden, nee, als wapens. Je hebt het gevoel dat er doden gaan vallen. Dan, als terloops, de ontlading. De zwijger spreekt, de film loopt weer door. Wat was er eigenlijk aan de hand? In dit hoorspel gaat het er niet om de toehoorder iets te vertellen maar te laten voelen. De bron van de aandoeningen waar het Sarraute om gaat, moet niet verward worden met het freudiaanse onbewuste. Freud interesseert haar niet. In een interview in Le Monde uit februari 1993 noemt ze zijn categorieën voorspelbaar en versimpelend, en zijn theorieën beperkend en verouderd. Het gaat niet om het rubriceren van gevoelens maar om het voelbaar maken van de voorafgaande inwendige krachten die ons drijven. In dat verband toont ze zich schatplichtig aan Flaubert. In hetzelfde interview vertelt ze hoe het haar trof dat Flaubert

Lust en Gratie. Jaargang 11 52 in zijn Correspondance schrijft dat het hem interesseert wat er gebeurt vóór je iemand sympathiek of antipathiek vindt. Deze krachten zijn voortalig, maar het gereedschap van de schrijver is nu eenmaal de taal, de woorden. In dat opzicht is Sarraute jaloers op de mogelijkheden van de schilderkunst, die volgens haar in de tijd dat ze L'ère du soupçon schreef, de essay-bundel waarin ze haar opvattingen over de roman verwoordt, honderdvijftig jaar voorlag op het schrijven. In 1937 maakte een tentoonstelling van het werk van Picasso diepe indruk op haar: dat je een gezicht tegelijkertijd van voren en van opzij kunt afbeelden zonder dat het afbreuk doet aan onze perceptie van dat gezicht. De simultaneïteit van de schilderkunst is bij het schrijven noodzakelijkerwijs opeenvolging. De hoorspelvorm komt misschien nog het dichtst in de buurt van die simultaneïteit. Stemmen kunnen door elkaar klinken, elkaar overstemmen, hoeven niet logisch of chronologisch op elkaar te volgen. In Sarraute's werk is de stem altijd belangrijk, ze probeert de inwendige krachten die ze onderzoekt vorm te geven via al dan niet innerlijke stemmen. Gesprekken zijn complexe fenomenen. Onder de gesproken woorden schuilen de onuitgesproken woorden. Gedachten vliegen alle kanten op. Woorden betekenen lang niet altijd letterlijk wat ze zeggen. ‘Ga je mee?’ is bijvoorbeeld zelden de vraag die ze op papier lijkt; de zin is eerder een min of meer dringend verzoek. Die impliciete bedoeling van de taaluiting is wat linguïsten een taaldaad noemen. In Le silence functioneert het zwijgen als taaldaad. Het ontbreken verkeert in overaanwezigheid, in dwingende taal, dodelijke kritiek, die bij de aanwezigen onbehagen en agressie oproept. Sarraute geeft in haar werk blijk van een heilig ontzag voor woorden, voor de fysieke, zelfs gewelddadige kant ervan: een woord kan ziek maken, kwetsen. In Le silence krijgt het zwijgen diezelfde kracht.

In 1978 bezocht Sarraute Nederland om een aantal lezingen te houden over Le silence. Bij die gelegenheid werd ze voor Vrij Nederland geïnterviewd door Ieme van der Poel.1 Een autobiografie zou ze nooit schrijven, beweerde ze desgevraagd. Een mens kan echter niet in de toekomst kijken, en in 1983 verscheen Enfance, haar jeugdherinneringen. Treffend hierin is dat de mooie houten luifeltjes die in Le silence het spottende zwijgen van een van de aanwezigen opleveren, de houten luifeltjes zijn van Sarraute's geboorteplaats Ivanovo. Jaren na Le silence

Lust en Gratie. Jaargang 11 53 schrijft zij in haar autobiografische Kindertijd:

En hier is nog een ander (beeld) dat altijd alleen al bij de naam Ivanovo verschijnt... dat van een lang houten huis met een gevel vol ramen waarboven, als een rand van kant, kleine luifels van bewerkt hout zaten...2

Nathalie S. 1960 N.S. Qui êtes vous?, 1987

Nog weer later, wanneer Sarraute in 1990 op uitnodiging van de stad Ivanovo een bezoek brengt aan haar geboorteplaats en het huis ziet waar ze geboren is, ontdekt zij dat het anders dan in haar herinnering niet van hout, maar van steen is. Als toeval niet bestaat, is het dan toch Freud die de oude dame meer parten speelt dan haar lief is?

Eindnoten:

1 Ieme van der Poel, ‘Grote schrijvers zijn androgyn’, in: Vrij Nederland, 4 maart 1978. 2 Kindertijd. De Arbeiderspers, Privé-domein nr. 116, 1985, vertaling Jan Versteeg.

Lust en Gratie. Jaargang 11 54

Hoorspel

Lust en Gratie. Jaargang 11 55

Naam auteur

NATHALIE SARRAUTE

Titel van het stuk

HET ZWIJGEN

Oorspronkelijke titel LE SILENCE

Geschreven in 1967

TEKST HOORSPEL 18 pagina's

1ste opvoering als toneelstuk

14 januari 1967

Theater

Théâtre de France

Ter gelegenheid van opening van Petit Odéon

Lust en Gratie. Jaargang 11 Regie

Jean-Louis Barrault

Vertaald door

Mirjam de Veth

Lust en Gratie. Jaargang 11 56

Rolverdeling

man 1 - Dominique Paturel vrouw 1 - Madeleine Renaud man 2 - Amidou vrouw 2 - Paule Annen vrouw 3 - Nelly Benedetti vrouw 4 - Marie-Christine Barrault Jean-Pierre Granval - Jean-Pierre regieaanwijzingen

Le silence: Nelly Benedetti, Marie-Christine Barrault, Madeleine Renaud, Dominique Paturel, Amidou en Paule Annen N.S. par Arnaud Rykner, 1991

Lust en Gratie. Jaargang 11 57

Het zwijgen

[spreker 1] Jawel vertel nou... Het was zo mooi... Je kunt zo goed vertellen...

[spreker 2] Nee alsjeblieft zeg...

[spreker 1] Ah jawel... Vertel het nog eens. Het was zo mooi, die kleine huisjes... ik zie ze zo voor me... met die ramen met opengewerkte houten luifeltjes erboven... als veelkleurig kant... En die tuinen met die hekjes eromheen, waar 's avonds de jasmijn en de acacia's...

[spreker 2] Nee, het was stom van me... ik weet niet wat me opeens bezielde...

[spreker 3] Helemaal niet, het was schitterend... Hoe zei je het ook weer?... De kindertijd van zovelen gevat in dat... in zoveel... in die lieflijke sfeer... Het was prachtig, hoe je dat zei... Hoe zei je het ook alweer precies?... Ik wou dat ik het nog wist...

[spreker 2] Hè nee, toe nou... ik schaam me dood... Laten we het ergens anders over hebben alsjeblieft... Het was belachelijk... Ik weet niet hoe ik in godsnaam... Ik maak me belachelijk als ik me zo laat meeslepen... Die lyrische uitbarstingen van mij soms... stom is dat, kinderachtig... ik weet niet meer wat ik zeg...

door elkaar

[spreker 4] ...Integendeel, het was heel ontroerend... Het was zo...

[spreker 2] Nee, hou op, alsjeblieft. Ah nee, jullie moeten me niet uitlachen...

[spreker 3] Wij jou uitlachen? Wie lacht er hier iemand uit... Ik vond het ook ontroerend... Ik kreeg zin om het te zien... Om erheen te gaan... Ik wilde al heel lang...

[spreker 5] Ja, ik ook... Het was... er is daar... Je gaf er zo'n goed beeld van... Het was echt...

[spreker 2] Nee nou is het genoeg, hou op...

[spreker 5] Het is zo poëtisch...

Lust en Gratie. Jaargang 11 [spreker 2] woedend en wanhopig

Ja hoor daar heb je het. Het kon niet uitblijven. Jullie kunnen tevreden zijn. Het is jullie gelukt. Net wat ik wilde voorkomen.

kreunend

... Ik wilde voor geen prijs dat... Maar

woedend jullie zijn gewoon blind. Jullie zijn gewoon doof. Jullie hebben totaal geen gevoel.

jammerend

Ik heb toch gedaan wat ik kon,

Lust en Gratie. Jaargang 11 58 ik heb jullie gewaarschuwd, ik heb geprobeerd jullie tegen te houden, maar nee hoor, jullie drammen maar door... als een stelletje botteriken... Zo. Nu hebben jullie je zin.

[spreker 5] Wat is er nou? Wat heb ik gezegd? Hoezo onze zin?

[spreker 2] ijzig

Niets. Je hebt niets gezegd. Ik heb niets gezegd. Vooruit nu maar. Toe maar, ga je gang. Leef je maar uit. Schreeuw maar. Het is nu toch te laat. Het kwaad is al geschied. En dan te bedenken...

opnieuw kreunend dat het misschien onopgemerkt had kunnen blijven... Ik heb een stommiteit begaan, natuurlijk... mijn fout... maar het was nog niet onherstelbaar... we hadden het gewoon moeten laten gaan, over iets anders moeten beginnen... Dan zou ik me hebben hersteld, ik stond op het punt... Maar jullie - met je botte manieren. Het pakte averechts uit. Nu is het afgelopen. Ga maar door. Jullie doen maar.

[spreker 1] Wat dan? Wat doen!

[spreker 2] haar nabauwend

Wat? Wat! Voel je dan niet wat jullie hebben losgemaakt, wat jullie hebben teweeggebracht... ja jullie... Oh

huilend precies waar ik bang voor was...

[spreker 1] Wat dan? Waar was je bang voor?

[spreker 4] Wat is er teweeggebracht?

[spreker 5] Weet je dat je me bang maakt...

[spreker 2] O, maak ik je bang... Ik jou bang...

[spreker 5]

Lust en Gratie. Jaargang 11 Natuurlijk, jij. Wie anders?

[spreker 2] verontwaardigd

Ja hoor. Ik maak hier mensen bang! Ik ben gek! Natuurlijk. Altijd hetzelfde. En jullie, terwijl het toch overduidelijk is... Maar jullie maken me niets wijs... Jullie voelen het net zo als ik... Jullie doen alleen alsof... Jullie vinden het slimmer om net te doen alsof...

[spreker 3] Alsof wat, verdomme? Nee echt waar zeg, wij moeten werkelijk een stelletje achterlijken zijn... te stom om voor de duvel te dansen...

[spreker 2] Kom alsjeblieft, probeer me nou niet te belazeren, doe maar niet zo onschuldig. Iedereen die een beetje normaal in elkaar zit, voelt het onmiddellijk... Het is... Het is een soort uitwaseming... alsof...

er klinkt een gedempt lachje

[spreker 2] Hoorden jullie dat? Hoor je dat? Hij kon het niet inhouden. Het floepte eruit.

[spreker 1] waardig

Dat was Jean-Pierre die daar lachte. Geef toe dat je om minder kunt lachen. Het is echt om je rot te lachen. Het werd hem blijkbaar te machtig.

Lust en Gratie. Jaargang 11 59

[spreker 4] Jean-Pierre... Maar dat bestaat niet, je hebt het toch niet over hem?

[spreker 5] Jean-Pierre is altijd zo vreedzaam, zo aardig...

[spreker 2] Over wie dacht je dan? Wie anders, vraag ik je... Jullie willen me weer uit mijn tent lokken...

[spreker 3] kalm

Jean-Pierre. Die is goed. IJzersterk. Die is het dus.

[spreker 2] Nee. De keizer van China, nou goed.

spottend

De koningin van Sheba. De sjah van Perzië...

[spreker 1] Nou Jean-Pierre, jongen, proficiat. Je hebt het wel voor elkaar hoor... in het geniep... Wat een stiekemerd... Besef je wel wat je teweegbrengt, zoals je daar zit met je uitgestreken gezicht...

[spreker 4] Jij bent dus de aanstichter van deze waanzin, arme Jean-Pierre.

[spreker 5] God wat een smeerlap... Schande... Verschrikkelijk... Een verschrikkelijke, angstaanjagende man. Jean-Pierre, zo'n bescheiden, brave jongen... Kijk toch eens wat je doet, hoe je onze arme vriend overstuur hebt gemaakt.

[spreker 3] Jean-Pierre-de-verschrikkelijke. Zo zal ik je voortaan noemen. De gevreesde bandiet. Kijk nou. Verdomme, hij bedreigt ons! Hij heeft een revolver!

gelach

[spreker 1] Nou Jean-Pierre, voel je je niet gevleid? Dat had je niet gedacht, hè?...

[spreker 2] Vergeef hun, ze weten niet wat ze doen, let er maar niet op, heb medelijden met hen... Ik had het nooit moeten zeggen, dat is duidelijk... Ik ben de eerste om het te beseffen. Maar je moet begrijpen...

Lust en Gratie. Jaargang 11 [spreker 4]

Schaterend

Hoor je dat Jean-Pierre, je moet begrijpen... Alles begrijpen

quasi belerend is alles vergeven, Jean-Pierre, vergeet dat niet.

geroezemoes en gelach

[spreker 3] Ja, begrijp je, wees vergevingsgezind... Alsjeblieft...

[spreker 4] Heb medelijden, Jean-Pierre, alsjeblieft, alsjeblieft...

[spreker 2] heel serieus

Je wilt eigenlijk niets liever dan ons geruststellen hè? Dat weet ik ze-

Lust en Gratie. Jaargang 11 60 ker... Je zou het doen als je kon... En er is eigenlijk maar zo weinig voor nodig. Eén woord maar. Eén woordje van jou en we zouden ons opgelucht voelen. Gerustgesteld. Gekalmeerd. Want ze zijn eigenlijk allemaal net als ik, weet je. Alleen ze durven niets te tonen, dat zijn ze niet gewend... ze zijn bang... dat staan ze zichzelf nooit toe, begrijp je... ze spelen het spelletje mee, zoals dat heet, ze denken dat ze moeten doen alsof... Eén woord maar. Een doodgewone opmerking. Wat dan ook is goed genoeg, dat verzeker ik je. Maar het is sterker dan jij hè? Je hebt ‘een muur van stilte om je heen’. Zo noemen ze dat toch, geloof ik?... Je wilt die wel doorbreken, maar dat kun je niet, hè? Er is iets dat je tegenhoudt... Net als in een droom... Ik begrijp je, ik weet wat het is...

[spreker 4] verontwaardigd

Nee zeg, wat een onzin. Ik ben misschien ook wel angstig, gefrustreerd zelfs, maar ik durf jullie één ding te zeggen en dat is dat jullie die arme jongen met rust moeten laten. Hij heeft wel geduld hoor... Als ik hem was zou ik...

[spreker 5] Hij is gewoon heel erg verlegen.

[spreker 2] gretig

Ja ja, verlegen. Hij is verlegen. Dat is het, u slaat de spijker op zijn kop mevrouw. We hoeven er verder niets achter te zoeken. Waarom zouden we ons het hoofd erover breken? Verlegen, dat is het. Laten we het daarop houden. Nogmaals. Hij is verlegen. Wat geruststellend klinkt dat, geweldig. Hoe kalmerend, die precieze woorden, die definities. Je zoekt, je redeneert, je maakt je druk en plotseling valt alles op zijn plaats. Wat was er? Niets. Of eigenlijk toch. Iets onschuldigs, iets doodgewoons. Wat een prettig gevoel geeft dat... Verlegenheid, dat was het.

[spreker 3] op barse toon

Nee, kom nou zeg, daar ben ik het niet mee eens. Dat accepteren we niet. Nee, dan is er geen lol meer aan. Ik vind het juist boeiend. Ik begin het net leuk te vinden. Ik weiger,

kinderachtige stem me tevreden te stellen met banale oppervlakkigheden, met gemakzuchtige simplificaties... Nee, nee, laten we eerlijk zijn... Was er niet iets? Een vreemde dreiging? Een dodelijk gevaar? Daar ben ik namelijk dol op, horrorfilms, thrillers. Zo kunnen we ons er niet van af maken. Verlegenheid! Kom nou. Weg met die clichés. Ze proberen ons te belazeren. Wat heeft dit met verlegenheid te maken?

Lust en Gratie. Jaargang 11 Jullie proberen ons in slaap te sussen. Mijn instinct tot zelfbehoud is ook ontwaakt. Eens kijken. Laten we het mysterie bij de kop pakken, of liever gezegd teruggaan naar de bron. Alles is begonnen met een opmerking over die luifeltjes als gekleurde kant en tuintjes vol jasmijn... Mij kun-

Lust en Gratie. Jaargang 11 61 nen ze niet belazeren, ik vergeet iets niet zo gauw... Daarmee is alles begonnen, de uitwaseming, de overstroming, de benauwdheid en het hulpgeroep. En nu willen ze dat allemaal afdekken door het woord verlegenheid... als een deken waarmee je een vuur dooft... Maar het is te laat, het brandt, het knettert... ruiken jullie het niet?

[spreker 2] kreunend

Genade. Luister niet naar hem. Hij is gek. Hij weet niet wat hij zegt. Eén enkel woord. Een woord van vergeving. Ik weet precies wat je dacht. Ik wist het toen ik het zei, ik had me moeten inhouden, maar dat kon ik niet. Dat zwijgen van jou... duizelingwekkend gewoon... ik werd er door opgeslokt... een duivels monster... zoals je tijdens de mis soms de neiging krijgt een potje te vloeken... Dat loodzware zwijgen van jou heeft me ertoe aangezet... Ik ben erg ver gegaan, te ver...

[spreker 4] Hij is te ver gegaan, hoor je dat? Jean-Pierre, zeg toch eens iets. Ik begin ook bang te worden. Je begint me op mijn zenuwen te werken.

[spreker 5] Nee, laat hem toch. Het is wel genoeg. Het spel heeft lang genoeg geduurd. Laten we het over iets anders hebben, okee? Het is niet leuk meer. Hoe kun je er het best naar toe gaan, dat heb je nog steeds niet gezegd, hoe moet je erheen, naar dat droomland van je?

[spreker 2] benauwd

Dat weet ik niet... Ik weet niets... Snel een ander onderwerp... O, het wordt steeds groter, het zwelt aan... kon ik me maar ergens verbergen... zoveel onkiesheid... zoveel lompheid... Zie je wel, ik word gestraft. Zwaar gestraft. Omdat ik ook te kort ben geschoten. Dat is mijn fout, ik ben te kort geschoten in kiesheid. Daar walg je van hè? Dat is voor jou iets onvergeeflijks. Ik heb iets te grabbel gegooid, dat is het... Daar kun je niet tegen. Jij, jij bent zo zuiver. Zo zuiver als een engel. Je ziet wat voor gemeenplaatsen je me ontlokt. Ik ben belachelijk. Ik weet niet meer wat ik zeg. Als jij in de buurt bent, word ik hoogdravend... Maar ik begrijp het heel goed hoor. Je geneerde je voor me. Want jij had alles begrepen. Dat voel ik nog steeds: je begrijpt alles. Als je zo zwijgt en ons ziet kibbelen als een stel kinderen, als je ziet hoe we ons aanstellen, ontgaat je niets... Je geneerde je voor me. Maar ik ben er inderdaad op gesteld ja, op die luifels van gekleurd kant... en toen heb ik het eruit gegooid... en hoe... in wat voor vorm... wat een waardeloze prut... Wat een ‘literatuur’ hè? Dat was het hè? Was het dat?

Lust en Gratie. Jaargang 11 62

intussen praten de anderen door: geroezemoes, soms springt er een woord uit...

[spreker 1] ...Het is een zenuwlijder... Zijn vader ook al...

[spreker 5] Bij mij, de scheiding... de school...

[spreker 4] Mijn grootmoeder...

dan klinken de woorden duidelijker...

[spreker 5] Slechte literatuur...

[spreker 4] Nou gaat hij zich verontschuldigen tegenover Jean-Pierre...

[spreker 1] Jean-Pierre de grote kenner...

[spreker 3] Jullie kennen het verhaal... Geef hem een boek cadeau... Nee hij heeft al een boek...

gelach

Ha ha ha.

[spreker 2] vervolgt

O, wat zijn ze stom. Ze begrijpen niets. Je hoeft niet veel gelezen te hebben om gevoelig te zijn, om er verstand van te hebben... Het is een gave, een talent. Je hebt het of je hebt het niet. Al lezen zij hele bibliotheken... Maar ik heb altijd gevoeld dat jij... voor jou zijn woorden... Je hebt nog nooit iets banaals gezegd. Nooit iets vaags of pretentieus. Natuurlijk moet je nu en dan woorden gebruiken. Dat moet wel. Om te leven. Een minimum. Een woord weegt zwaar, dat weet je beter dan zij.

[spreker 3] Het spijt me dat ik dit onderonsje verstoor, deze sfeer van sympathie kapot maak, deze vertrouwelijkheden onderbreek

gelach maar als er iets is dat je niet tegen Jean-Pierre moet zeggen, is dàt het juist, volgens mij, dat een woord zwaar weegt. Die arme stakker houdt meteen voorgoed zijn mond

Lust en Gratie. Jaargang 11 dicht... Als iemand weet dat zwijgen goud is, dan is hij het wel... hij beseft het maar al te goed...

[spreker 2] Je ziet wel waar ze op uit zullen komen... Je ziet het.. ik denk er niet zo over, hoor, maar dat zijn zo van die dingen die je op zo'n moment maar al te licht zegt... daarstraks al, toen ze het hadden over verlegenheid... Ze hoeven maar te beginnen de boel overhoop te halen, zoals ze nu doen... O, erg diep gaat het meestal niet, dat weet je. Maar uiteindelijk zullen ze het vast en zeker vinden... Eerst is het trots. En dan zullen ze zeggen dat je gefrustreerd bent... Ik geef toe dat ik zelf soms ook... als je zo koppig volhoudt... maar in wezen geloof ik toch niet dat je... Jij gefrustreerd! Wat een waanzin... Jij die...

[spreker 6] jeugdige stem, heel zacht

Je vergist je, je weet dat je er zo nooit uitkomt. Ik heb het ook gehad, een tijdje... Ik kan je één ding vertellen: niet op reageren.

[spreker 2] Niet op reageren? Dat is makkelijk gezegd...

[spreker 6] Ja dat weet ik,

zachter daar rekent hij juist op... dat je dat niet lukt. Dat weet

Lust en Gratie. Jaargang 11 63 hij heel goed... daar heeft hij je mee. En hij vindt het prachtig. Terwijl jij... Kijk, je moet het zo aanpakken: ‘Weet je dat ik Bonval heb ontmoet. Hij vroeg me of ik jou nog wel eens zag... Ik moest je de groeten doen... Ik vond hem heel erg veranderd, hij is zo oud geworden. Maar zijn vrouw is nog steeds even mooi...’

heel zachtjes

Vooruit, toe nou...

[spreker 2] met trillende stem

Ja, ze is heel mooi... Maar als je haar vroeger had gekend... Nee,

jankerig ik kan het niet... Je vraagt te veel van me, het is onmogelijk. Je wilt me laten rennen en ik kan nog geen stap verzetten, het weegt honderd ton... Ik word verpletterd, ik stik...

schreeuwend

Praat verdomme, zeg nou eens wat. Als je soms denkt dat we dit leuk vinden. Wij doen tenminste een poging, we laten ons niet uit het veld slaan, wij steken onze nek uit, ja, uit vriendelijkheid, om contact te maken, ja ja, veracht me maar, maak me maar kapot, wurg me maar, ik zal het blijven schreeuwen tot mijn laatste ademtocht: contact... ik offer me op... ik zeg stommiteiten... ik heb lak aan wat anderen ervan denken...

[spreker 5] Nou staat hij ruzie met hem te maken. Moet je horen, hij scheldt hem uit... om je dood te lachen...

[spreker 1] Ik begin te vinden dat Jean-Pierre heel sterk in zijn schoenen staat, ik zou het nooit volhouden.

[spreker 3] Zullen we er een weddenschap op afsluiten. Doet-ie-het of doet-ie-het-niet.

[spreker 2] met vlakke stem

Daar hoeven we niet om te wedden. Hij zegt niks. Meneer veracht ons. Ons geklets. Ons gekwaak. Onze slechte literatuur. Onze flutpoëzie. Daar zul je hèm nooit op betrappen. Hij wil zich niet verlagen. Maar ik zal jou eens zeggen wat ik eigenlijk denk, mannetje. Alles wat ik denk. Ze hebben gelijk. Je bent verlegen. Waarom zouden we er meer achter zoeken? Waar slaat het op om het zo ingewikkeld te maken? Je bent bang voor onze mening. Stel je voor dat je iets

Lust en Gratie. Jaargang 11 stoms zei? Dat zou namelijk kunnen gebeuren hè? Een flinke stommiteit net als iedereen. O,

met verwijfde piepstem wat zou dat vreselijk zijn... Wat zullen ze zeggen? Stel je voor dat ze me aanzien voor een sukkel, een imbeciel. Dat zou onverdraaglijk zijn... En op deze manier zit ik op een troon, ze hebben het alleen maar over mij...

[spreker 5] Ik heb het niet zo op die stille types, weet je. Volgens mij hebben ze misschien ge-

Lust en Gratie. Jaargang 11 64 woon niets te zeggen.

[spreker 6] Nou nee, ik moet toegeven dat stille types... Toen ik vijftien was, was ik verliefd op een meneer... platonisch, natuurlijk, ik was vijftien, het was een vriend van mijn vader, zwijgend rookte hij zijn pijp... Ik vond hem... een moordvent!

[spreker 5] Ja, op die leeftijd... maar daarna is het bij mij wel overgegaan...

[spreker 2] Zie je nou wel, ze vinden je stom. Dat komt er nou van. Maar het kan je waarschijnlijk niets schelen. Natuurlijk, dat maakt jou niets uit. Anders zou je wel een poging doen.

milder

Het kan je niets schelen, ik was onrechtvaardig, vergeef me. Maar daarentegen voel ik bij jou, heb ik bij jou altijd het gevoel gehad... daarom heb ik bij jou... Als een ander zwijgt, valt het me niet eens op. Maar jij... daar is niet veel kennis voor nodig... Integendeel, daar heb je alleen maar last van... Daarom zijn intellectuelen vaak... O jee, natuurlijk dat is het... ik heb het... Waarom heb ik daar niet eerder aan gedacht?... Maar weet je, je moet niet geloven dat ik... ik niet hoor, nooit. Ik ben er geen. Ik heb een hekel aan ze... Ik houd er helemaal niet zulke normen op na als jij denkt. Helemaal niet. Bij hen voel ik me meestal het minst op mijn gemak. Ze zijn gevoelloos, houten klazen zijn het... Neem dit van mij aan Marthe, word nooit verliefd op een intellectueel.

[spreker 6] Wees maar niet bang...

heel zachtjes

Vooruit nou. Ga door. Niet slecht... Misschien lukt het... Misschien lukt het je zo.

[spreker 2] Al mijn vrienden zijn trouwens... Altijd hele eenvoudige mensen, gewone handwerkslieden. Daaronder vind je... Ik herinner me een meubelmaker... Ik herinner me... Maar ik weet niet waarom ik dit zeg... Aardige mensen vind je overal... onder intellectuelen heb je... Wat is trouwens een intellectueel? Hè? Daar moeten we het eerst over eens zijn... Jij bent er een, natuurlijk... Als je het zo bekijkt...

[spreker 1] Inderdaad. De HTS is niet bepaald een kweekvijver... zoals dat heet...

[spreker 4] Dat is zo. Waar vind je ze dan wel, die intellectuelen?

[spreker 2]

Lust en Gratie. Jaargang 11 Je hebt gelijk. Waar vind je ze? En bovendien, wat wil het eigenlijk zeggen? Nee, ik zei het omdat er mensen zijn die er vooroordelen op na houden... zodra ze een intellectueel ruiken... alsof... het is een soort haat... ze pesten ze al vanaf hun jeugd. Ik heb een gezin gekend... Die ouders hadden een soort afkeer... Uit

Lust en Gratie. Jaargang 11 65 armeluisgezinnen komen vast een heleboel veel geplaagde kinderen... Neem nou Any, de dochter van de familie Méré... een kei in thema... een echte blauwkous... echt een oude tang... Ik moet zeggen dat ze bij mij ook bepaalde instincten wakker maakt...

[spreker 4] Ja ik begrijp je...

[spreker 5] Dus er is niets aan te doen, je wilt me niet vertellen hoe je erheen moet... naar die streek... Het beste is met de auto... Maar de wegen...

[spreker 2] Wat heb je toch? Waarom interesseert het je zo? Wat is daar nou aan, aan die houten huizen? Weet je wat er met jou is? Ik heb trouwens hetzelfde hoor. We volgen de mode. Hout is in op dit moment, ik weet niet waarom... de mensen zijn helemaal gek met hout... Houten spullen... peper-en-zoutvaatjes... een plafond met houten balken... Ik heb laatst een grappig artikel gelezen over die modieuze trend in oude balken... Ik herkende er heel wat van mezelf in...

[spreker 3] Inderdaad. Het is een reactie op de invasie van plaatstaal en cement.

[spreker 2] Maar ja, je moet met je tijd meegaan. Dat zeg ik altijd tegen mezelf als ik zie dat een mooie boerenkar wordt vervangen door een tractor... weet je wel, die karren... zo mooi... en een kleur blauw... niet te beschrijven... o sorry... hoorden jullie dat?

door elkaar

[spreker 3] Nee,...

[spreker 5] Nee, ik hoorde niks...

[spreker 1] Wat moeten we gehoord hebben?

[spreker 2] Gefluit... Hij floot... ik hoorde het...

[spreker 5] Wie is hij? Jean-Pierre weer? Ach begin je nou weer?

[spreker 2] Ik heb het gehoord... O, nee hè... laat ons even... ik moet met hem praten. Je liet het woord esthetiek vallen... Nee? Heb je niets gezegd? Ik zou toch hebben durven zweren... Ik deed het inderdaad weer. Daarnet met die boerenkarren...

Lust en Gratie. Jaargang 11 Dat was grotesk... Ach weet je, ik heb me nooit kunnen losmaken van dat sentimentele gedoe. Die romantische kant van me...

lacht schril

Al doe ik nog zo mijn best om me in te houden, het komt er toch uit. Mijn hele leven, weet je... Waarschijnlijk heb ik daarmee mijn geluk verpest.

[spreker 1] O, vertel eens... hoe heb je het verpest? Welk geluk? Vooruit, vertel ons alles.

[spreker 2] dociel

Alles. Aaaalles... Ik zal niets voor me houden. Luister. Ik was heel erg verliefd. Tot over mijn oren. Op een aanbiddelijk meisje. Een schat. Ze zou vol-

Lust en Gratie. Jaargang 11 66 maakt bij me hebben gepast. Sterk waar ik zwak ben. Een gezichtje... Zoals Jean-Pierre er nu bijzit, zo van opzij, zo recht, zo hard en zuiver, doet hij me aan haar denken. Zij zou zich nooit zo hebben laten gaan als ik... Nou, door zo'n stommiteit ben ik haar kwijtgeraakt... We waren buiten aan de oever van de Seine, in Vert-Galant. We zaten vlak voor onze examens. We overhoorden elkaar over prolongatiekoers en koersdaling, report en deport. We hadden een tentamen financieel recht. En ik zei tegen haar:

proestend kijk, die wilg, dat licht... ik weet het niet precies meer, zoiets stoms... die lichtvlekken daar op het water... Ze keek niet op of om, ze zat nog steeds met haar neus in de stencils... Ik zei het nog een keer... En ze stelde me met een streng gezicht een vraag over prolongatiekoersen... Nou toen knapte er iets... Ik heb het nooit kunnen verklaren. Alles stortte in elkaar. Ze heeft het nooit begrepen. Mijn hele familie begreep er niets van. Die van haar ook niet. Ze waren zo blij... Ik herinner me dat mijn vader zei: ‘Het is ziekelijk.’ Hij was woedend... Het is iets ziekelijks van me, dat klopt, hij had gelijk... Daarom...

[spreker 3] O, wat grappig. Je bent echt om je rot te lachen. Zie je wel dat je uiteindelijk toch bijzonder gesteld bent op die luifeltjes van je...

[spreker 2] Ja, maar je ziet wat het me heeft opgeleverd. Ik heb er achteraf maar al te vaak spijt van gehad... Ik heb mijn leven misschien verpest... Hoorden jullie dat? Het lijkt wel of hij geluid maakte. Volgens mij lachte hij, of niet?...

[spreker 3] Natuurlijk lachte hij. Je bent ook zo grappig.

[spreker 2] Ja, hij heeft gelachen, dat is een ding dat zeker is. Ik heb hem aan het lachen gemaakt. Dat is prachtig. Wat zou ik nog meer kunnen geven. Laat hij maar nemen, het is allemaal van hem. Alles. Van hem. Als hij maar lacht. Zo, ik heb je uit de plooi gebracht hè? Ik heb je aan het lachen gemaakt... Misschien doet het je ook aan iets denken. Aan iets grappigs... in je leven... Dat zou ik geweldig vinden, dat zou zo'n eer voor me zijn... Je hoeft niet zoveel te geven.

plotseling heel plechtig

Weet je, ik heb heel veel gegeven, heel veel... een groot stuk... Maar jij maar een heel klein stukje... Een flinter... een korrel... Daar moeten wij het maar mee doen... Nee, handen thuis hè? Je houdt er niet van te dicht op elkaar te zitten. Je hebt me toch niets gevraagd, nietwaar? Waarom kwam ik je eigenlijk lastig vallen... Je trekt je terug... Sterker nog... O, hij trekt zich nog verder terug, houd op...

tot de anderen

Lust en Gratie. Jaargang 11 maar doe dan ook wat, verdorie, kom nou eens in beweging, het is niet meer om uit te houden, het is een schandaal...

[spreker 1] Inderdaad, Jean-Pierre, zeg nou eens wat...

[spreker 4] Het is wel duidelijk dat Jean-Pierre ons veracht...

[spreker 5] Jean-Pierre, je maakt me bang...

gelach

[spreker 3] Jean-Pierre houd je mond.

dubbel hard gelach

Lust en Gratie. Jaargang 11 67

[spreker 2] Ze plagen je... Maar ik zal je één ding vertellen: in een bepaald opzicht begrijp ik je wel. Dat zijn zo van die dingen waar niemand aan mag komen. Die zijn heilig voor jou, die luifeltjes. Onaanraakbaar. Die moet je behandelen als heilige voorwerpen, met een priesterkleed aan. Je wordt kwaad om deze ontheiliging. Je wilt duidelijk blijk geven van je afkeuring. Je wilt je van ons distantiëren. Dat is het. Wie zwijgt stemt niet toe. Je houdt er niet van dat ze te grabbel worden gegooid... Daar heb ik grote bewondering voor. Ik mag dat wel, die onbuigzaamheid. Die gestrengheid. Je bent een dichter. Een echte... Een dichter... dat ben je...

[spreker 5] Zo zo. Je vervalt altijd in uitersten. Daarstraks was hij een cultuurbarbaar. Nu is hij Baudelaire. Goed gedaan hoor, Jean-Pierre.

[spreker 1] Als ik sterk genoeg was om me in te houden, zou ik mijn mond houden. Altijd.

[spreker 4] Weet je dat George Sand... Dat was haar charme. Het schijnt dat zij nooit een mond opendeed.

[spreker 1] Ja, ze rookte dikke sigaren. Ik kan me haar precies voorstellen: met half geloken ogen, mysterieus. Het verbaast me niets dat haar tijdgenoten onder invloed waren van haar charmes.

[spreker 3] Je vergeet één kleinigheid: zij kon zich verschuilen achter haar werk. Dat vulde de stilte.

[spreker 2] Nee, je begrijpt het niet. Dat was juist haar zwakke plek. Zonder dat werk was het sterker geweest. Zonder iets te doen - dat is pas sterk. Gewoon je mond houden en nooit iets gedaan hebben... Sorry, ik heb het niet over jou hoor, ik weet dat je hard werkt, ik bewonder je werk, weet je... Al die... het is voor mij onbekend terrein... Nee, ik bedoel het in het algemeen. Het is heel sterk, als je niets hebt gedaan, absoluut niets, en dat je er dan in slaagt louter door de druk die je uitoefent...

[spreker 5] Het is raar hoor, maar het is besmettelijk, je hebt me aangestoken met die ziekte van je... Ik begin me nu ook benauwd te voelen... Een soort uitwaseming... Nee Jean-Pierre, houd op...

[spreker 4] Jean-Pierre, koekoek, kijk eens naar het vogeltje... Lach eens... nog een keer... ha ha ha, lach eens... ja, goed zo...

Lust en Gratie. Jaargang 11 [spreker 5] Hij heeft echt gelachen... Ik heb het gezien...

Lust en Gratie. Jaargang 11 68

[spreker 3] Inderdaad, ik heb het ook gezien. Hij heeft gelachen. Heel duidelijk. Hij vindt ons vermakelijk, dat is duidelijk. Hij vindt ons grappig. We zijn grappig. In zijn ban. Gevangen. Hij heeft ons gevangen. Dat zwijgen, dat is een soort net. Hij kijkt hoe we spartelen in zijn net...

[spreker 1] Ik ga hetzelfde doen. We gaan allemaal hetzelfde doen. Een spel. Zwijgen. Iedereen moet vol waardigheid zijn mond houden.

[spreker 4] Maar...

[spreker 5] Stil...

stilte

[spreker 4] proestend van het lachen

Ik geef het op. Ik houd het niet vol. Ik kan het niet, mijn tong begint te jeuken...

[spreker 3] Nou, je ziet het, we kunnen het niet. Waardeloos. Dat moeten we vaststellen. Het is geen cent waard, dat zwijgen van ons. Het maakt totaal geen indruk. Op mij niet tenminste.

door elkaar

[spreker 5] Op mij ook niet...

[spreker 3] En op mij ook niet...

[spreker 4] Legt geen enkel gewicht in de schaal...

[spreker 6] Weegt minder dan lucht. Volkomen hol...

[spreker 2] gretig

Zie je wel, ik zei het toch. Bij hem is het loodzwaar, barstensvol. Ongelooflijk wat er allemaal in zit. Ik verdwaal erin... Je verzuipt erin...

Lust en Gratie. Jaargang 11 [spreker 3] Eerlijk gezegd denk ik dat jullie er heel veel in stoppen. Jullie vullen de stilte met allerlei dingen die waarschijnlijk...

[spreker 1] Men leent slechts aan de rijken. Ik zou kunnen zwijgen tot het einde der tijden...

[spreker 2] Nu weet ik wat je me verwijt. Je hebt gelijk. Het is een kwestie van vorm. Dat zei ik straks ook al... Maar nu begrijp ik het... Het is de vorm. Als ik ze netjes op een presenteerblaadje had aangeboden, die luifeltjes, dan had je het wel gepikt, op een zilveren presenteerblaadje en met witte handschoenen aan. In een boek. Met een fraai omslag. Mooi gedrukt. In een doorwrochte stijl. Ik ben een luilak, jij zegt het, ik hoor het je zeggen, een nietsnut, een scharrelaar, ik was gewoon uit op een gemakkelijk, goedkoop succesje, ik wilde jullie ontroeren, verbluffen met mijn geklets. Maar eigenlijk had ik me daarvoor in het zweet moeten werken, nachten moeten doorploeteren. Om een stijl te vinden passend

Lust en Gratie. Jaargang 11 69 bij die luifeltjes. Hè? Dat is het toch? Dat is het wat je me niet vergeeft. Elk ding op zijn plaats. In een dichtbundel had je je wel verwaardigd... Nee, sorry. Waarom verwaardigd? Dan had je misschien in alle eenzaamheid, die kwintessens, die honing werkelijk op waarde geschat...

[spreker 1] Zo. Dit zwijgen was goud. Het zal je dwingen om een mooi gedicht voor ons te schrijven. Je gaat een mooi gedicht voor ons schrijven over die ramen. Over die...

[spreker 3] Onmogelijk. Dat gaat niet. Te afgezaagd. Dodelijk banaal. Uitgemolken onderwerp. Het was goed...

[spreker 2] Zo. Hoor je het? Het stelt niets voor. Troep? Rommel. Aardige gespreksstof. Nog net. Voor onze gesprekken. Voor iemand met een verfijnde smaak is het walgelijk, zie je. Je weet dat je heilzaam bent. Mensen als jij zijn nodig. Ze zorgen voor vooruitgang... Zij dragen de fakkel...

hij schreeuwt opeens

Niet waar. Er klopt geen moer van. Ik ben gek. Dat is veel te veel eer. Je bent nergens goed voor. Dat is het niet. Wat zou ik erachter zoeken? Wat heb jij gedaan om je te permitteren... Niemand hoeft mij de les te lezen. Je haat poëzie. In alle vormen, de ruwe vorm, de bewerkte vorm. Jij bent een praktisch mens. En wat jij sentimenteel gedoe noemt... O, er is geen plaats voor ons allebei op deze wereld. Waar jij bent, kan ik niet leven. Ik stik, ik ga kapot... Je bent destructief. Ik zal je om genade laten smeken. Ik zal je op je knieën dwingen. Ik zal ze beschrijven, die luifels, en je zult gedwongen zijn om te luisteren, of je wilt of niet. Je zult wel gedwongen worden... Herhaalde hij gedwongen worden? Je zei gedwongen worden en je lachte.

[spreker 1] Nee, dat zei ik. Ik zei je na...

[spreker 2] Nee, hij zei het ook. Ik hoorde het. Hij zei het. Gedwongen worden? En hij lachte. Ik, gedwongen worden? Dat zei hij. Gedwongen. Wie zou hem kunnen dwingen? Ze kunnen hem voorlezen wat ze willen... wie zal hem dwingen het ook mooi te vinden?

[spreker 4] Laten we nou niet overdrijven. Jean-Pierre heeft een goede smaak. Hij kent zijn klassieken.

[spreker 2] jammerend

Lust en Gratie. Jaargang 11 En ik dan, hoe moet ik... Hoe kan ik met hem concurreren? Ik heb totaal geen naam. En hij daalt niet af naar mijn niveau... Hij erkent niet... Mijnheer is een snob. Hij is tuk op roem. Zo zijn praktische mensen. Hoeveel schuift het? Hè? Aan het eind van het jaar? Hoeveel hebben die luifeltjes je opgeleverd?

stilte

[spreker 5] een beetje wezenloos

Je hebt van die mensen...

Lust en Gratie. Jaargang 11 70 die alleen al door hun aanwezigheid stemmen en harten verlammen... Stemmen en harten...

[spreker 4] Dat is mooi gezegd. Van wie is het?

[spreker 5] Balzac. Dat is van Balzac, dat schiet me zo ineens te binnen... Die zin had me getroffen. Hij schreef - volgens mij was het in Louis Lambert: degenen die hogerop komen en het eigenlijk niet verdienen, verlammen alleen al door hun aanwezigheid stemmen en harten...

[spreker 2] stomverbaasd

Heeft hij dat gezegd? Balzac? Mijn God! En je zei niets? Waarom heb je dat niet eerder gezegd? En ik ben een dwaas! Ik! Terwijl Balzac, honderd jaar geleden... Dat heb ik hem niet in de mond gelegd hè? Hij zag en voelde hetzelfde als ik... hij heeft begrepen... Een getuigenis is voldoende om te bewijzen... en van wie is het? Van Balzac, niemand minder dan Balzac! Als Balzac hier was...

lacht opgetogen

Natuurlijk... Dat is het gewoon... trouwens ik voelde het al aankomen, ik dacht het wel, dat heerschap heeft zich zonder enig recht in ons gezelschap binnengedrongen, hij hoort niet bij ons, het is een bedrieger. Hij verlamt...

[spreker 3] Of hij harten verlamt, weet ik niet, maar wat stemmen betreft, ik krijg de indruk dat die van jou... Volgens mij heb je nog nooit zoveel gepraat...

[spreker 2] Wat krijgen we nou. O, hij staat op... Alsjeblieft, ga niet weg. Niet nu, niet zo... Help... de grond zakt onder mijn voeten weg, ik word weggeslingerd, alleen tussen hemel en aarde... O...

[spreker 1] Hij heeft er genoeg van.

lacht

Je hebt hem gekwetst. Vind je het gek?

[spreker 2] Gekwetst! Nee toch. Je voelt je toch niet gekwetst... Zeg het als het wel zo is... Ik zou ik weet niet wat doen... Hij heeft gegeeuwd, hij rekt zich uit, wij vervelen hem. Jullie zien het, wij zijn hier niet op onze plaats. Wij staan lager dan hij. Wij. Hij verveelt zich bij ons...

[spreker 4]

Lust en Gratie. Jaargang 11 Nou en, wat bewijst dat? Degenen die lager zijn, vervelen zich juist bij...

[spreker 2] Kom alsjeblieft, hou nou op met die subtiliteiten, daar is het niet het moment voor... Lager, hoger... waar slaat dat op, dat onderscheid? We zijn allemaal gelijk, broeders, allemaal gelijkwaardig... en nu komt er ineens iemand onder ons... iemand van ons... O, ik kan er niet tegen... kijk eens hoe hij met zijn vin-

Lust en Gratie. Jaargang 11 71 gers knakt... dat mondje van hem... zo meteen gaat hij... zijn blik dwaalt rond... hij komt overeind... hij is hier al niet meer... O... kom... vooruit jullie allemaal, doe toch eens wat, alsjeblieft... Jean-Pierre ik zal je eens vertellen... Nee, wees maar niet bang dat ik weer over die luiken begin, geen woord over die vervloekte rotluiken... Die mogen ze hangen...

lacht

Ik zal je iets heel grappigs vertellen. Een mop. Ik ken er een heleboel. Ik ben dol op moppen vertellen en ik mag er ook graag naar luisteren. Ken je die van die twee vrienden...? Ze vertelden elkaar altijd dezelfde grappen. Ten slotte hadden ze ze genummerd. Ze hoefden elkaar maar een nummer te zeggen, zevenentwintig bijvoorbeeld... en dan begon de ander keihard te lachen. En dan zei hij achttien en dan barstte zijn vriend weer in lachen uit... Grappig hè?

gelach

[spreker 4] Grappig hè, vind je niet Jean-Pierre?

[spreker 3] een tikje gegeneerd

Net als die ene van die jonge man in een salon - dat is ook een goeie - iedereen zat te lachen... De vrouw des huizes vraagt hem: ‘Lacht u niet?’ En hij antwoordt: ‘Dank u wel mevrouw, ik heb al gelachen...’

[spreker 2] Ha ha ha, da's een goeie, waanzinnig, die kende ik niet... Maar ik zal je er nog één vertellen. Ik heb hem pas gehoord... Klein jongetje komt thuis van catechismusles. Vraagt zijn vader: ‘Waarover heeft meneer pastoor het vandaag gehad?’ Zegt het jongetje: ‘Hij heeft verteld over de zonde...’ ‘De zonde? En wat zei hij daarover?’ Het jongetje denkt even na en zegt: ‘Hij was ertegen...’

gelach

[spreker 1] Ha ha, zo ben ik ook... Mijn man verwijt me altijd dat ik zo praat. Zeg ik ‘mooi...’ als ik een tentoonstelling heb gezien of een boek gelezen. Toen ik klein was, leek ik al op dat jongetje. Mijn vader vraagt wat ik met geschiedenis leer en ik zeg...

steeds aarzelender nou ja, ik weet niet waarom ik dit vertel... trouwens het is ongeveer hetzelfde... het is dubbelop... nou ja... ik zeg: we leren de renaissance... En omdat ik zo vaag bleef... daar had mijn vader een gloeiende hekel aan... zei hij: wat was dat dan, de renaissance, je ziet er niet naar uit dat je weet wat het is... En ik antwoord: het was heel mooi...

Lust en Gratie. Jaargang 11 gelach alom

Nou ja, idioot eigenlijk. Ik weet niet waarom...

Lust en Gratie. Jaargang 11 72

[spreker 2] woedend

Weet je dat niet? Dan zal ik het je zeggen. Vanwege meneer hier. Hij heeft je aangestoken. Besmet. Je hebt het ook te pakken. Hij sleept je mee...

stemmen

[spreker 3] Hij sleept haar mee...

[spreker 4] Hij sleept haar mee...

[spreker 2] En wat denken jullie van mij? Waar is het voor nodig dat ik die verhalen van mij vertel? Ik ken ze al... ik hoef helemaal niet zo nodig de leukste te zijn, dat verzeker ik je... Want daar komt het op neer.

bitter

Daar gaat het niet om. Het is om meneer te vermaken. Ik hoop dat hij me vergeeft. Wat zouden we niet doen? We zijn tot alles bereid: we maken ons belachelijk, we vernederen ons... Alles... Moet je haar zien, die arme meid, het duizelt haar gewoon... We zijn bereid ons te laten verdoemen. We zouden onze ziel en zaligheid verkopen... zoals ik... Laat hij haar maar nemen...

[spreker 1] smekend, fluisterend

Ja... ja, neem maar, ik kan haar niet meer tegenhouden, je zuigt haar naar je toe... mijn ziel verheft zich, hier... ik bied haar aan... ik leg deze offerande aan je voeten... Is zij naar je zin?

[spreker 4] En de mijne? Zo? Droevig? Nee, bevalt die niet?

[spreker 5] Niet droevig? Gedesillusioneerd? Nostalgisch? Nee, ook niet?...

[spreker 6] Nee, juist grappig. Onderhoudend. Heel vrolijk. En brutaal... Je zult zien, ik zal...

[spreker 3] Nee, komisch, een beetje grotesk, dat weet ik... Daar houdt zij van. Wacht even, ik zal je eens iets vertellen... Vind je het niet erg, Marthe, dat ik iets vertel?

[spreker 6]

Lust en Gratie. Jaargang 11 droevig en terneergeslagen

Natuurlijk niet... zoals je wilt. Hoe zou ik nee kunnen zeggen? Als je denkt... Ik twijfel alleen of...

[spreker 3] Ik ook, eerlijk gezegd. Maar we moeten het proberen... We hebben niets te verliezen, geloof mij maar...

[spreker 6] Goed, vooruit dan maar.

[spreker 3] Nou, jullie weten dat Marthe soms de raarste dingen uithaalt. Jullie weten dat Marthe goed kan zwemmen, maar ze heeft één zwakke plek, ze kan geen vaste grond onder de voeten krijgen...

Lust en Gratie. Jaargang 11 73

[spreker 2] Hij kijkt verbaasd, hij kijkt naar je. Waarom overval je hem zo opeens? Je had het kunnen inleiden... zoals die vent die die grap over paarden wilde vertellen... Hij wilde het gesprek in die richting brengen... maar het was hopeloos... En ten slotte...

[spreker 3] Nee, er is geen inleiding nodig.... Waarom? Waarom zouden we tijd verliezen? Dat irriteert hem, hij wordt ongeduldig... Goed dus: het gebeurde van de zomer op het strand. Marthe zwom toen het eb was... Zij roepen... een hoop geschreeuw... Help help... Iedereen komt overeind... mensen lopen te hoop...

[spreker 6] Ach, te hoop... We waren met z'n tweeën...

[spreker 3] streng

Nee Marthe. Je weet heel goed dat er heel veel mensen waren. Ik schreeuw naar haar... Ga recht staan! Recht staan, zeg ik... Ik schreeuw me de longen uit mijn lijf... De mensen lachten zich rot: Maar ze had vaste grond onder haar voeten... Nou ja, het was om te gillen...

[spreker 2] droevig

Nee, zie je wel, het heeft geen zin. Al onze offers zijn zinloos. Je voelt je alleen maar opgelaten...

[spreker 6] Ja, ik vind dat we ons meer opgelaten voelen dan eerst.

[spreker 1] Inderdaad. O, wat heb ik zin om weg te gaan. Ik wil hier weg. De angst grijpt me bij de keel...

[spreker 4] Een gevoel... ik ook...

[spreker 5] O, een soort eenzaamheid...

[spreker 6] Zelfs op een onbewoond eiland zou ik me veiliger, minder verlaten voelen...

[spreker 4] Ja. Ik heb geen moed meer... ik durf niet meer...

Lust en Gratie. Jaargang 11 [spreker 5] Stemmen en harten... Dat klopt inderdaad... Het is een wet... Daar valt niets tegen te doen... Stemmen en harten... Zijn aanwezigheid verlamt...

[spreker 1] Ik voel me helemaal leeg... Alles is opgezogen...

[spreker 4] Als een vlekje opgeslorpt door een vloeiblad...

langdurige stilte, gezucht...

[spreker 2] ferm

Nou jongens, kijk. Nou kijk.

vastberaden

Ik zei dus dat er daar huizen staan als uit een sprookje. Met luiken als beschilderde kant. En tuinen vol acacia's... Ja,

Lust en Gratie. Jaargang 11 74 daar is alles nog ongerept. Alles is als het ware barstensvol jeugd... Overal hangt een soort onschuld... En in de kerkjes, de kapelletjes... daarom alleen al eigenlijk, alleen al om die te zien zou je er heen moeten... Het kleinste kerkje bevat schatten... fresco's... verbazend mooie fresco's

harder

Byzantijnse stijl

steeds duidelijker articulerend zoals de fresco's in dat deel van Macedonië

een beetje mechanisch in de buurt van Gracanica en Decani... Nergens anders vind je zulke volmaakte fresco's, zelfs in Mystras niet. Er is een dorp, de naam wil me nu niet te binnen schieten, maar ik kan het je zo op de kaart aanwijzen... waar je hele prachtige vindt... van een weergaloze rijkdom... Het is een bevrijde Byzantijnse kunst, uitbundig...

rustig er bestaat trouwens een opmerkelijk goed gedocumenteerd boek over met fantastische reprodukties... van Labovic...

[spreker 7] Van Labovic?

door elkaar

[spreker 4] Horen jullie dat?...

[spreker 3] O, horen jullie dat?...

[spreker 5] Hij heeft iets gezegd.

[spreker 3] Zie je wel, over bepaalde dingen. Serieuze dingen. Byzantijnse kunst... dat is het, dat is nog eens andere koek als...

grinnikend

[spreker 2] onverstoorbaar

Lust en Gratie. Jaargang 11 Ja, het is een uitstekend boek. Heel goed. Kan ik je aanraden. Want wil je echt profiteren van zo'n reis, dan kun je je er beter goed op voorbereiden.

[spreker 7] Labovic, zei je? Bij welke uitgeverij?

[spreker 2] Cordier, geloof ik... ik kan je wel zeggen waar je het kunt vinden.

allen opgetogen en verbaasd

[spreker 5] O hij praat...

[spreker 4] Hij vraagt iets...

[spreker 3] Het interesseert hem...

[spreker 2] Waarom zou hij zich niet interesseren voor Byzantijnse kunst?

[spreker 1] Nou, daarstraks...

[spreker 2] Wat daarstraks?

[spreker 4] Nou ja, jij zelf...

[spreker 2] Ik zelf wat?

[spreker 5] Dat zwijgen van hem...

[spreker 2] Wat bedoel je?

[spreker 6] gegeneerd

Het was een beetje... Ik dacht

aarzelt even en dan

O, nee niks... Ik weet niet...

[spreker 2] Nou, ik ook niet. Het is me niet opgevallen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 Vertaling: Mirjam de Veth

Lust en Gratie. Jaargang 11 75

Nathalie Sarraute met Madeleine Renaud, 1967 N.S. Qui êtes-vous?, 1987

Lust en Gratie. Jaargang 11 76

Essay

Lust en Gratie. Jaargang 11 77

Nathalie Sarraute Onderhuidse gesprekken Conversation et sous-conversation uit ‘L'ère du soupçon’

Wie zou het tegenwoordig nog in zijn hoofd halen om de artikelen die Virginia Woolf enkele jaren na de Eerste Wereldoorlog over de romankunst schreef, serieus te nemen of zelfs maar te lezen? Wij zouden nu glimlachen om het naïeve vertrouwen en de achterhaalde onbevangenheid die eruit spreken. ‘Het valt moeilijk te ontkennen dat de huidige romankunst vergeleken met de oude vooruitgegaan is...’ schreef zij met benijdenswaardige onbevangenheid. ‘Het gereedschap van de klassieke schrijvers was grof en hun materiaal primitief. Hun meesterwerken hebben iets eenvoudigs. Wat hebben wij dan een keur aan mogelijkheden...’ En nog naïever voegde ze er fier aan toe: ‘Voor de moderne schrijver ligt het belang in de duistere regionen van de psychologie.’ Ze had natuurlijk zo haar redenen voor die opvatting: Ulysses was net verschenen en A l'ombre des jeunes filles en fleurs kreeg kort daarop de Prix Goncourt. Zelf schreef ze aan Mrs. Dalloway. Het is duidelijk dat zij niet genoeg afstand had. Maar voor de meesten van ons doemen de werken van Joyce en Proust alweer vanuit de verte op als getuigen van een voorbij tijdperk. Het zal niet lang meer duren of we bezoeken deze historische monumenten alleen nog maar onder begeleiding van een gids samen met groepen scholieren, in gepaste stilte en met stomme bewondering. Het is alweer enige jaren geleden dat men is teruggekomen van de ‘duistere regionen van de psychologie’. Dit schemerdonker waar men nauwelijks dertig jaar geleden nog schatten meende te zien schitteren, heeft ons bitter weinig opgeleverd. Hoe gewaagd, talentvol, hoe vergaand en met welke grootse middelen die ontdekkingsreis dan ook mag zijn uitgevoerd, alles welbeschouwd is zij toch op een teleurstelling uitgelopen. De ongeduldigste en ondernemendste romanschrijvers hebben vrij snel verklaard dat het sop de kool niet waard was en dat zij hun krachten liever elders wilden beproeven. Het woord ‘psychologie’ is een van die woorden die geen enkele auteur vandaag de dag nog met betrekking tot zichzelf kan horen uitspreken zonder beschaamd de ogen neer te slaan.

Lust en Gratie. Jaargang 11 78

Het heeft een belachelijke, ouderwetse, cerebrale, geborneerde, om niet te zeggen dwaze en pretentieuze bijklank. Een auteur die zo onverstandig zou zijn om aan weldenkende, vooruitstrevende mensen te durven bekennen dat hij een geheime voorliefde koestert voor ‘de duistere regionen van de psychologie’ - maar wie durft dat? - zou ongetwijfeld op verbaasde, meewarige toon ten antwoord krijgen: ‘Ach, gelooft u daar nog in?’ Zijn er sinds de Amerikaanse roman en de onomstotelijke waarheden waarmee het absurdisme ons blijft bestoken, nog veel mensen die daar in geloven? Joyce heeft uit die duistere diepten alleen een ononderbroken stroom woorden tevoorschijn gehaald. En Proust heeft dan wel zijn best gedaan om het ongrijpbare materiaal dat hij uit het verborgene van zijn personages opdiepte in minuscule deeltjes op te splitsen, in de hoop daar een of andere anonieme substantie uit te peuren die de grondstof zou zijn van de gehele mensheid, maar de lezer hoeft het boek maar dicht te slaan of al die deeltjes worden door een onweerstaanbare magnetische kracht weer aaneen gekleefd om op te gaan in een samenhangend geheel met vastomlijnde contouren, waarin het geoefende oog van de lezer direct een rijke man van de wereld herkent die verliefd is op een maintenee, en verder een succesvolle arts, eigenlijk een lompe sul, een burgerlijke parvenu of een snobistische rijke dame, en allemaal gaan ze in het museum van zijn verbeelding deel uitmaken van een uitgebreide collectie romanpersonages. Wat een moeite vergeleken met wat iemand als Hemingway deed, die zonder haarkloverijen of zich in allerlei bochten te wringen hetzelfde resultaat bereikte. En waarom zouden we ons nog druk maken als hij zich met evenveel succes bedient van het gereedschap dat ook Tolstoi al zo goed van pas kwam. En we hebben het wel degelijk over Tolstoi! Wij krijgen voortdurend zeventiende- en achttiende-eeuwse auteurs als voorbeeld voorgeschoteld. Als de een of andere stijfkop op eigen risico doorgaat met het tastend exploreren van de ‘duistere regionen’, dan wordt hij meteen verwezen naar La Princes de Clèves en Adolphe1.. Laat hem de klassieken er maar eens op nalezen. Heeft hij soms de pretentie dieper dan zij door te dringen in de uithoeken van de ziel en ook nog met evenveel gemak en elegantie, en zo lichtvoetig en levendig als zij! Als een auteur die afziet van het erfgoed dat hem werd nagelaten door de schrijvers die Virginia Woolf dertig jaar geleden de modernisten

Lust en Gratie. Jaargang 11 79 noemde, door de vrijheden (de ‘trucjes’ zou hij zeggen) die zij verwierven, te versmaden, erin slaagt om enige zieleroerselen vast te leggen in die zuivere, eenvoudige, elegante en lichtvoetige zinnen waardoor de klassieke stijl wordt gekenmerkt, dan wordt hij ook meteen de hemel in geprezen. Hoe grootmoedig beijvert een ieder zich om een rijkdom aan onuitsprekelijke gevoelens te ontdekken achter de aarzelingen en stiltes, om terughoudendheid en beheerste kracht te zien in de koudwatervrees en schraalheid die de auteur worden ingegeven door de voortdurende zorg om zijn inhoud niet te laten lijden onder zijn stijl. Maar de ongelukkige doorzetter die zich niets aantrekt van de onverschilligheid of afkeuring die hem te wachten staan en dapper doorspit in de duistere regionen in de hoop er een paar korreltjes van een onbekende materie op te delven, vindt daarom nog niet de gemoedsrust die zijn onafhankelijkheid en onbaatzuchtigheid hem zouden moeten opleveren. Hij wordt dikwijls geplaagd door twijfels en gewetensbezwaren die zijn pogingen vertragen. Want waar kan hij die geheime duisternis waartoe hij zich aangetrokken voelt, beter vinden en bestuderen dan in zichzelf of de enkele personen in zijn directe omgeving die hij meent goed te kennen en op wie hij zich verbeeldt te lijken? En de minieme, vluchtige bewegingen die zich daar verschuilen, voltrekken zich bij voorkeur wanneer hij roerloos en in zichzelf gekeerd is. Die bewegingen worden verhuld of afgeremd door de luidruchtigheid van de actie die zich afspeelt in het daglicht. Maar terwijl hij zich over zijn innerlijk buigt en ligt te weken in de beschermende vloeistof van zijn zorgvuldig afgesloten fles, zichzelf en zijn gelijken beschouwend, weet hij heel goed, dat zich buiten zeer belangrijke zaken afspelen (misschien, moet hij zichzelf angstig bekennen, de enige zaken die echt van belang zijn): mensen die hoogst waarschijnlijk heel anders zijn dan hij en zijn verwanten en vrienden, mensen die wel wat anders te doen hebben dan zich over hun innerlijke roerselen te buigen en bij wie trouwens deze oh zo subtiele roerselen zouden worden verpletterd door een hevig lijden, grote en kleine vreugdes, hevige en zeer zichtbare behoeften, zo lijkt het, mensen naar wie zijn sympathie uitgaat en vaak ook zijn bewondering, die handelen en vechten, en hij weet dat als hij met zijn geweten in het reine wil komen en aan de eisen van zijn tijd wil beantwoorden, dat hij zich dan met hen en niet met zichzelf of mensen die op hem lijken, zou moeten bezighouden.

Lust en Gratie. Jaargang 11 80

Maar als hij dan, eenmaal uit zijn stopfles gekropen, probeert zijn aandacht te richten op deze mensen en hen in zijn boeken probeert tot leven te wekken, dan wordt hij door nieuwe zorgen geplaagd. Zijn ogen, gewend aan het schemerdonker, worden verblind door het scherpe licht van de buitenwereld. Omdat hij alleen minuscule gebiedjes in zijn nabije omgeving heeft onderzocht en lang naar één punt heeft gestaard, zijn zijn ogen een soort vergrootglazen geworden waarmee hij niet in één keer grote stukken kan bestrijken. Doordat hij zo lang in een stopfles heeft liggen weken, is hij zijn onbevangen kijk op de dingen kwijt. Toen hij van dichtbij een of ander minuscuul hoekje van zichzelf bestudeerde, heeft hij gezien hoe moeilijk het was om de inventaris op te maken van alles wat zich daar bevond; het waren niet zo heel belangrijke, meestal teleurstellende dingen, dat weet hij best, maar door een snel en afstandelijk onderzoek had hij nooit kunnen vermoeden dat ze bestonden. Daarom heeft hij ook het gevoel dat hij die mensen in de buitenwereld niet goed ziet. Hun handelingen, waarvoor hij respect en bewondering heeft, komen hem voor als wijdmazige netten die door hun grote gaten de hele troebele, wriemelende materie waaraan hij gewend is geraakt, laten ontsnappen. Hij kan niet meer loskomen van zijn gewoonte om te zoeken naar levende substantie, voor hem de enige levende substantie. In wat hij zo opvist, ziet hij, dat moet hij zichzelf bekennen, dikwijls niets anders dan grote kale karkassen. Deze mensen die hij zo graag zou leren kennen en met wie hij de lezer bekend zou willen maken, blijken, wanneer hij ze probeert te tonen in het verblindende volle daglicht, niets anders te zijn dan mooie poppen, bestemd om kinderen aan het lachen te maken. Trouwens als het erom gaat iets van de buitenkant van personages te laten zien, ontdaan van alle verborgen gekrioel en geheime roerselen, en om hun daden en de gebeurtenissen die ten grondslag liggen aan hun geschiedenis met elkaar in verband te brengen of om verhalen over hen te vertellen, zoals men hem zo vaak aanraadt te doen (is dat niet, zo herhaalt men steevast, de meest kenmerkende gave van de ware schrijver?), dan is de cineast die over uitdrukkingsmogelijkheden kan beschikken die veel geëigender zijn voor een dergelijk doel en veel krachtiger dan de zijne, in staat om met minder moeite en tijdverlies voor de kijker, hem met gemak te overtreffen. En als het gaat om de geloofwaardige weergave van het menselijk lijden en strijden, het meedelen van al dat enorme, vaak monsterlijke onrecht dat wordt begaan en dat

Lust en Gratie. Jaargang 11 81 moeilijk voorstelbaar is, dan bezit de journalist in vergelijking met de schrijver het enorme voordeel de feiten die hij meedeelt - hoe onwaarschijnlijk die ook mogen lijken - die schijn van authenticiteit mee te geven die als enige in staat is de lezer te overtuigen. Er zit voor de schrijver dus niets anders op dan zonder aanmoedigingen, zonder vertrouwen, met een dikwijls ongemakkelijk gevoel van schuld en weerzin, terug te keren naar zichzelf. Maar dan, als hij na dit meestal denkbeeldige uitstapje - gewoonlijk is hij te achterdochtig en te vaak al bij voorbaat ontmoedigd om zich naar buiten te wagen - weer is ondergedompeld in zijn stopfles, zouden we een overdreven somber beeld van zijn positie schetsen als we niet zeiden dat hij soms toch, tot zijn eigen verbazing en weliswaar vrij zelden, momenten van voldoening en hoop kent. Op een goede dag komt hij erachter dat het zelfs daar, in de buitenwereld, en niet in die duistere eenzame regionen waar hij onzeker rondtast en waar zich vroeger het kleine peloton van de modernisten waagde, maar op de rijke, eeuwig vruchtbare, dichtbevolkte en zorgvuldig bebouwde gronden waar de traditie nog steeds rijkelijk bloeit in het volle zonlicht, eindelijk is doorgedrongen dat er iets aan de hand is. Romanschrijvers die men toch zeker niet kan betichten van revolutionaire pretenties moeten toch ook bepaalde veranderingen constateren. Een van de beste Engelse schrijvers van dit moment, Henry Green, merkt op dat het zwaartepunt van de roman zich verplaatst: de dialoog neemt een steeds grotere plaats in. ‘Dit is vandaag de dag het beste middel om de lezer met iets levends in contact te brengen’, schrijft hij. En hij gaat zelfs zo ver om te voorspellen dat de dialoog ‘nog lange tijd het belangrijkste steunpunt van de roman zal vormen’. Deze eenvoudige observatie, die voor het overige wordt omringd door een zee van stilte, betekent voor onze doorzetter het olijftakje in de snavel van de duif ten tijde van de zondvloed. Daardoor krijgt hij meteen weer een beetje moed. Zijn stoutste dromen worden er zelfs door tot leven gewekt. De uitleg die Henry Green echter van de verandering geeft, zou ongetwijfeld in staat zijn iedere belofte die in zijn observatie besloten lag, weer teniet te doen: hij voegt namelijk toe dat het waarschijnlijk komt doordat er ‘vandaag de dag geen brieven meer worden geschreven. Heden ten dage gebruikt men de telefoon.’ Het is dan ook niet verbazingwekkend wanneer romanpersonages spraakzaam worden...

Lust en Gratie. Jaargang 11 82

Maar deze nadere uitleg is slechts ogenschijnlijk teleurstellend. We mogen inderdaad niet over het hoofd zien dat de heer Green een Engelsman is. We weten dat zijn landgenoten vaak uit discretie overgaan op die ongecompliceerde badinerende toon als ze over ernstige aangelegenheden spreken. Of misschien hebben we hier te maken met een zweempje humor. En misschien dat ook Henry Green na zijn onverschrokken constatering werd overvallen door een bepaalde angst: als hij zijn onderzoekingen te ver zou doorvoeren dan zou hij God weet waar uit kunnen komen. Zou hij zich niet gaan afvragen of dat ene symptoom waarop hij wijst, niet een teken is van diepgaande veranderingen die de hele traditionele romanstructuur op de kop zouden kunnen zetten? Zou hij ten slotte zelfs niet beweren dat de huidige vormen van de roman aan alle kanten kraken en dringend nieuwe technieken vereisen, toegesneden op nieuwe vormen. De woorden ‘nieuwe vormen’ en ‘technieken’ zijn zo mogelijk nog onbescheidener en moeilijker uit te spreken dan het woord ‘psychologie’. Ze bezorgen je meteen het etiket aanmatigend en verwaand, en wekken zowel bij critici als lezers een gevoel van wantrouwen en irritatie op. Het is dus handiger en voorzichtiger om het alleen over de telefoon te hebben. Maar hoe bang hij ook is dat men hem ervan verdenkt te zwichten voor een goedkope gril, de romanschrijver waar we het over hebben, kan zich niet met die verklaring tevreden stellen. Want juist vooral wanneer hij zijn personages sprekend opvoert, merkt hij dat er iets aan het veranderen is en heeft hij de grootste moeite met het gebruiken van procédés die tot op heden algemeen gangbaar waren. Henry Greens constatering en zijn eigen indrukken en weerstanden zijn wellicht meer dan een toevallige samenloop van omstandigheden. En vanaf dat moment is alles anders: de verwarring die hij voelt, is dan niet, zoals hem vaak wordt voorgehouden en hij zelf op depressieve momenten geneigd is te denken, een uitingsvorm van seniliteit, maar juist van groei; zijn krachtsinspanningen zijn dan een stap voorwaarts in de richting van een grootse algemene beweging. En alle argumenten die in stelling werden gebracht tegen de auteurs die door Virginia Woolf de modernisten werden genoemd, zouden zich nu in hun voordeel keren. Nogmaals, wat zij deden kan niet herhaald worden. Hun technieken verworden in handen van schrijvers die zich ervan proberen te bedienen onmiddellijk tot een procédé; de traditionele roman daarentegen heeft zijn eeuwige jeugd weten te behouden: de rijke en soepele vorm

Lust en Gratie. Jaargang 11 83 heeft geen wezenlijke veranderingen nodig en kan zich nog steeds aanpassen aan alle nieuwe verhalen, aan alle nieuwe personages en nieuwe conflicten die zich in elkaar opvolgende samenlevingen voordoen, en juist in de vernieuwing van die personages en conflicten ligt het grootste belang van de roman en zijn enige noemenswaardige vernieuwing. En het is inderdaad waar dat je Joyce of Proust niet kunt herhalen, terwijl Stendhal en Tolstoi dagelijks tot algemene tevredenheid worden herhaald. Maar komt dat niet in de eerste plaats doordat het wezenlijke belang van de roman door toedoen van de modernisten ergens anders kwam te liggen? Dat zit voor hen niet meer in de opsomming van situaties of karakters of een schets van de zeden, maar in het zichtbaar maken van een nieuwe psychologische materie. De ontdekking, al is het maar van enkele fragmentjes van die materie, een anonieme substantie die in alle mensen en alle samenlevingen zit, is voor hen en voor hun opvolgers de ware vernieuwing. In hun voetsporen dezelfde stof opnieuw bewerken en daarom gebruik maken van hun procédés zonder er iets aan te veranderen, zou nagenoeg even absurd zijn als het voor de voorstanders van de traditionele roman zou zijn om met dezelfde personages, dezelfde intriges en in dezelfde stijl Le Rouge et le Noir of Oorlog en Vrede over te doen. Anderzijds vormen de technieken die tegenwoordig door de aanhangers van de traditie met soms nog steeds bewonderenswaardige resultaten gebruikt worden en die vroeger door de romanschrijvers bedacht zijn om de onbekende materie die zich aan hen voordeed te verkennen, technieken die voor dat doel volmaakt geschikt waren, uiteindelijk een hecht, samenhangend, goed doortimmerd en gesloten systeem van conventies en overtuigingen, een autarkisch universum met eigen wetten. Uit de macht der gewoonte en door het enorme gezag dat meesterwerken die in de loop der eeuwen uit dit systeem voortkwamen eraan verleenden, is het een tweede natuur geworden. Er kwam een waas van noodzaak en eeuwigheid omheen te hangen. Zozeer dat heden ten dage zelfs die schrijvers of lezers die het meest in verwarring raakten door alle ingrijpende veranderingen die zich al geruime tijd buiten de ommuurde vesting van de traditionele roman afspeelden, meteen wanneer ze in het systeem doordringen, zich er ook braaf in laten opsluiten en zich er snel op hun gemak voelen, alle beperkingen aanvaarden, aan alle eisen voldoen en er niet meer over denken eraan te ontsnappen. Maar de modernisten die zich aan dit systeem wilden onttrekken en

Lust en Gratie. Jaargang 11 84 ook hun lezers uit dit universum wilden halen door zich te ontdoen van de eisen die het stelde, raakten daarmee ook de bescherming en veiligheid kwijt die het te bieden had. Zonder zijn vertrouwde bakens en herkenningspunten, zonder enige vorm van autoriteit en verplicht om op ieder moment het hem getoonde te vergelijken met zijn eigen bevindingen, werd de ontredderde en argwanende lezer plotseling blootgesteld aan materiaal dat hem onbekend voorkwam, in plaats van zich zoals hij zo graag doet met gesloten ogen aan iets over te geven. Hij moet toen tussen twee haakjes niet weinig verbaasd zijn geweest over de ondoorzichtigheid van de romanconventies, die zo lang hadden weten te maskeren wat eigenlijk direct in het oog had moeten springen. Maar op het moment dat hij eenmaal in alle onafhankelijkheid had gekeken en geoordeeld, kon hij het daar niet bij laten. De modernisten hebben een beroep gedaan op het begripsvermogen van de lezer en zo tegelijkertijd zijn verlangens wakker geschud en zijn nieuwsgierigheid geprikkeld. De lezer kreeg de behoefte om verder te kijken, of, zo men wil, dichter bij. En hij zag al heel snel wat er achter de monologue intérieur schuilgaat: een onnoemelijk gekrioel van gewaarwordingen, beelden, gevoelens, herinneringen, aandriften, kleine verholen handelingen die door geen enkele innerlijke taal worden uitgedrukt, die elkaar verdringen voor de poorten van het bewustijn, die zich verzamelen tot compacte clusters en plotseling opduiken, meteen weer uiteenvallen, andere combinaties aangaan en opnieuw verschijnen in een andere vorm; terwijl binnen in ons de ononderbroken stroom woorden maar doorgaat, net als de strook papier die ratelend uit de gleuf van een telex rolt. Proust heeft zich inderdaad juist op die clusters van sensaties, beelden, gevoelens en herinneringen toegelegd die door het dunne gordijn van de monologue intérieur heen of er langs scherend zich plotseling naar buiten toe kenbaar maken via een op het eerste gezicht onbeduidend woord, een bepaalde intonatie of blik. Maar - hoe paradoxaal dat ook mag klinken voor degenen die hem tegenwoordig nog steeds verwijten dat hij zo buitengewoon minutieus te werk ging - het lijkt wel alsof hij die clusters vanaf een grote afstand gadesloeg, nadat zij hun weg hadden afgelegd, als ze weer tot rust waren gekomen en als het ware tot herinnering waren gestold. Hij probeerde hun verschillende posities te beschrijven alsof het hemellichamen waren aan een onbeweeglijke hemel. Hij beschouwde ze als een aaneenschakeling van oorzaak en gevolg die

Lust en Gratie. Jaargang 11 85 hij probeerde te verklaren. Zelden - om niet te zeggen nooit - probeerde hij om ze opnieuw te beleven, om ze voor lezers in het heden te laten beleven, op het moment dat ze vorm krijgen, tot ontwikkeling komen, als even zovele zeer kleine drama's die stuk voor stuk hun eigen verwikkelingen, mysterie en onverwachte ontknoping hebben. Dat heeft Gide ongetwijfeld de uitspraak ontlokt dat Proust eerder de grondstof van een roman heeft verzameld, dan dat hij het werk als zodanig heeft geschreven, en dat heeft hem het ernstige verwijt opgeleverd dat zijn tegenstanders hem vandaag de dag nog maken, namelijk dat hij zich bezondigd heeft aan ‘analyse’, dat wil zeggen dat hij in de meest vernieuwende gedeelten van zijn werk de lezer heeft aangespoord zijn intelligentie te gebruiken in plaats van hem het gevoel te geven dat hij een ervaring opnieuw beleeft, dat hij zelf bepaalde handelingen voltrekt, zonder precies te weten wat hij doet of waar hij heen gaat - en dat was en is altijd eigen aan iedere roman. Maar is dat niet zoiets als Columbus verwijten dat hij de haven van New York niet heeft gebouwd? De schrijvers na hem die willen proberen om voor de lezer die ondergrondse handelingen weer voelbaar te maken terwijl ze zich ontrollen, stuiten hier op een aantal moeilijkheden. Want die innerlijke drama's, bestaande uit aanvallen, overwinningen, terugtrekkingen, nederlagen, strelingen, beten, verkrachtingen, moorden, grootmoedige overgave of nederige onderwerping, hebben allemaal gemeen dat ze het niet kunnen stellen zonder een gesprekspartner. Vaak gaat het om een denkbeeldige gesprekspartner, die is opgedoken uit opgedane ervaringen of uit onze dromen, en de gevoelens van strijd en liefde tussen die gesprekspartner en ons kunnen door de rijkdom aan verwikkelingen, de ongebondenheid waarmee ze tot ontplooiing komen en de inzichten die ze bieden in onze minst zichtbare binnenlaag, zeer waardevolle stof voor romans betekenen. Dat neemt niet weg dat het belangrijkste element in deze drama's de werkelijke gesprekspartner is. Het is deze gesprekspartner van vlees en bloed die onze voorraad aan ervaringen steeds opnieuw voedt en vernieuwt. Hij is de katalysator bij uitstek, de aanstichter door wiens toedoen de innerlijke bewegingen op gang komen, het tegenwicht die de verbindende schakel vormt, die hen ervan weerhoudt zich in gemakzucht te wentelen en doelloos rond te draaien in de armzalige eentonigheid van

Lust en Gratie. Jaargang 11 86 steeds maar weer hetzelfde kringetje. Hij vormt de bedreiging, het werkelijke gevaar en tevens de prooi die de levendigheid en soepelheid van de innerlijke bewegingen activeert; hij vormt het mysterieuze element wiens onvoorziene reacties het dramatische karakter ervan beklemtonen omdat ze ieder moment opnieuw worden uitgezonden en in de richting van een open einde worden afgewikkeld. Maar wanneer die reacties zich vanuit onze duistere krochten een weg banen naar het daglicht om die gesprekspartner te bereiken, worden ze tezelfdertijd door een zekere angst naar het donker teruggedreven. Ze doen denken aan die kleine grijze beestjes die zich op vochtige plekken verschuilen. Ze zijn beschroomd en schichtig. Zodra er maar iemand naar hen kijkt, schieten ze weg. Om tot ontwikkeling te komen hebben ze behoefte aan anonimiteit, moeten ze ongemoeid worden gelaten. Daarom tonen ze zich naar buiten toe niet in de vorm van handelingen. Want handelingen voltrekken zich op open terrein en in het felle daglicht. De meest onbeduidende handelingen lijken vergeleken met die delicate, minuscule innerlijke bewegingen lomp en heftig: ze vestigen meteen de aandacht op zich. Al hun verschijningsvormen zijn al sinds lang bestudeerd en gerubriceerd; ze zijn onderworpen aan minutieuze regels, aan een voortdurende controle. Ten slotte wordt die hele grote, zware machinerie in beweging gezet door belangrijke, overduidelijke en bekende drijfveren, door dikke duidelijk zichtbare kabels. Maar bij gebrek aan daden hebben wij woorden tot onze beschikking. Woorden bezitten de noodzakelijke eigenschappen om deze ondergrondse bewegingen, die zowel ongeduldig als angstig zijn, te vangen, te beschermen en naar buiten te brengen. Zij beschikken over soepelheid, ongebondenheid, een schitterende rijkdom aan nuances, zij bezitten transparantie of ondoorgrondelijkheid. Doordat ze voortbuitelen in een snelle, rijke, glinsterende, beweeglijke stroom kunnen de meest argeloze woorden bij het minste teken van gevaar wegglippen, zich laten meevoeren op die stroom en weer verdwijnen. Maar ze lopen helemaal geen gevaar. Hun reputatie van voosheid, vluchtigheid, vrijblijvendheid - zijn ze immers niet bij uitstek het instrument voor frivool tijdverdrijf en spel? - beschermt ze tegen argwaan en nauwgezet onderzoek: in het algemeen stellen we ons met betrekking tot woorden tevreden met een puur formele controle; ze zijn onderworpen aan vrijblijvende regels; ze leiden zelden tot ernstige sancties.

Lust en Gratie. Jaargang 11 87

Als ze zich maar onschuldig en banaal voordoen, kunnen en zijn woorden daarom inderdaad dikwijls ontegenzeglijk, zonder dat het slachtoffer het zichzelf duidelijk durft te bekennen, het dagelijkse, geniepige en uiterst doeltreffende wapen van talloze kleine misdrijven. Want niets evenaart de snelheid waarmee ze de gesprekspartner treffen op het moment dat hij er het minst op bedacht is, en dan dikwijls slechts een gewaarwording van onaangename wrijving of een lichte schram achterlaten; niets evenaart de precisie waarmee ze hem regelrecht treffen in zijn geheimste en kwetsbaarste plekken, en dan blijven hangen in zijn diepste schuilhoeken, zonder dat hij het verlangen of het vermogen of de tijd heeft om lik op stuk te geven. Maar als ze eenmaal hun neerslag in hem hebben gevormd worden ze opgeblazen totdat ze ontploffen en daardoor veroorzaken ze allerlei turbulentie en golfbewegingen die op hun beurt naar boven komen, aan de oppervlakte verschijnen en zich buiten tot woorden omvormen. Door dit spel van actie en reactie dat zij teweeg weten te brengen, betekenen woorden voor de romanschrijver het meest waardevolle gereedschap. En dit is ongetwijfeld de reden waarom romanpersonages, zoals de heer Green al vaststelde, zo spraakzaam worden. Maar deze dialoog die in de moderne roman steeds vaker de plaats inneemt die is vrijgekomen door het gebrek aan handeling, combineert slecht met de vormen die door de traditionele roman worden opgelegd. Want dialoog is voornamelijk het resultaat van innerlijke bewegingen die buiten doorgaan: deze bewegingen zou de auteur - en met hem de lezer - tegelijkertijd met het personage moeten voelen, vanaf het moment van ontstaan tot het moment waarop zij door hun steeds groter wordende intensiteit komen bovendrijven en zich hullen in de beschermende capsule van woorden om de gesprekspartner te raken en zichzelf tegen de gevaren van buiten te beschermen. Niets zou dus de continuïteit van deze bewegingen mogen onderbreken en de transformatie die zij ondergaan, zou van dezelfde orde moeten zijn als de verandering die een lichtstraal ondergaat wanneer hij door omgevingsverandering wordt gebroken en gebogen. Niets is daarom minder gerechtvaardigd dan die lange alinea's, die liggende streepjes waarmee men gewoonlijk een abrupte scheiding aanbrengt tussen de dialoog en het voorafgaande. Zelfs de dubbele punt en de aanhalingstekens zijn nog te opvallend en men begrijpt dat sommige romanschrijvers (Joyce Cary met name) proberen zo veel mogelijk de

Lust en Gratie. Jaargang 11 88 dialoog te laten opgaan in de context door de scheiding alleen aan te geven met een komma gevolgd door een hoofdletter. Maar nog storender en moeilijker te verdedigen dan alinea's, liggende streepjes, dubbele punt en aanhalingstekens is het afgezaagde, onelegante ‘zei Jeanne’, ‘antwoordde Paul’, waarmee de dialoog gewoonlijk doorregen is; voor de schrijvers van nu worden ze steeds meer wat voor de schilders van vlak voor het kubisme de regels van het perspectief waren, namelijk niet langer een noodzaak, maar een hinderlijke conventie. Het is dan ook vreemd om te zien hoe tegenwoordig diezelfde schrijvers die zich daarover niet onnodig - denken zij althans - het hoofd willen breken, onbekommerd de procédés van de oude roman blijven gebruiken, zich juist op dat punt schijnbaar niet kunnen onttrekken aan een zeker gevoel van onbehagen. Je zou zeggen dat ze de zekerheid hebben verloren dat zij in hun recht staan, die argeloze lichtzinnigheid waardoor: ‘zei’, ‘hernam’, ‘antwoordde’, ‘antwoordde vinnig’, ‘riep uit’, enzovoort, waarmee Madame de la Fayette of Balzac hun dialogen volstopten zo vanzelfsprekend, zo volkomen op hun plaats en noodzakelijk leken, en waardoor wij het meteen zonder slag of stoot accepteren, zonder dat we ons er zelfs nog bewust van zijn, wanneer we deze auteurs vandaag de dag herlezen. Wat lijken de hedendaagse romanschrijvers vergeleken met hen ‘selfconscious’, slecht op hun gemak en onzeker als zij dezelfde formuleringen gebruiken. Zoals mensen die liever hun gebreken tentoonspreiden en er zelfs de nadruk op leggen om het gevaar voor te zijn en critici de wapens uit handen te nemen, zien zij nu met veel ophef af van die uitvluchten (die hen nu te grof en te makkelijk lijken), waarvan de oude auteurs zich knap wisten te bedienen, waarbij het erop neerkwam dat zij steeds variaties aanbrachten op hetzelfde stramien. Zij spreiden de eentonigheid en onhandigheid van het procédé tentoon door onvermoeibaar en met gespeelde achteloosheid en naïviteit te blijven herhalen: ‘zei Jeanne’, ‘zei Paul’, ‘zei Jacques’, hetgeen er alleen maar toe leidt dat de lezer nog vermoeider en geïrriteerder raakt. Op andere momenten proberen ze dat ongelukkige ‘zei Jeanne’, ‘antwoordde Paul’ weg te moffelen door die zinswending te pas en te onpas te laten volgen door de herhaling van de laatste woorden van de dialoog: ‘Nee, zei Jeanne, nee’, of: ‘Het is voorbij, zei Paul, het is voorbij.’ Wat de woorden van de personages een plechtige, beladen toon geeft

Lust en Gratie. Jaargang 11 89 die duidelijk niet beantwoordt aan de opzet van de schrijver. Soms laten ze dat lastige aanhangsel zoveel mogelijk weg door de dialoog botweg te beginnen met het nog kunstmatigere en duidelijk door geen enkele innerlijke noodzaak vereiste: ‘Jeanne glimlachte: ‘De keuze is aan u’ of: ‘Madeleine keek hem aan: “Ik heb het gedaan”.’ De aanhangers van de modernisten voelen zich gesterkt door dat voortdurende gebruik van al te opzichtige trucjes en onhandig gestuntel. Zij zien daarin de eerste aanwijzingen, het bewijs dat er iets aan het afbrokkelen is, dat er in de geest van de aanhangers van de traditionele roman heimelijk twijfel binnensluipt aan de gegrondheid van hun rechten en dat ze niet meer onbekommerd kunnen genieten van hun erfenis, waardoor ze zonder dat ze het zelf in de gaten hebben, net als de bevoorrechte klassen voor een revolutie, de aanstichters worden van toekomstige omwentelingen. Het is inderdaad geen toeval dat zij zich het minst op hun gemak voelen wanneer zij die korte op het eerste gezicht zo onbeduidende zinswendingen gebruiken. Dat komt doordat zij eigenlijk in zekere zin het symbool van het ‘ancien régime’ vormen, het punt waar oude en nieuwe denkbeelden over de roman het meest in het oog springend uit elkaar lopen. Deze zinswendingen markeren de plaats waar de romanschrijver zijn personages altijd situeerde: op een punt even ver van hem zelf als van zijn lezers verwijderd; op de plek waar zich tennisspelers bevinden, waarbij de auteur dan hoog op de stoel van de scheidsrechter zit, terwijl hij het spel nauwlettend in het oog houdt en de puntentelling aan de toeschouwers (in ons geval de lezers) op de tribune bekend maakt. Noch de romanschrijver noch de lezers dalen af om zelf het spel te spelen, alsof een van beiden speler zou zijn. En deze situatie blijft gehandhaafd wanneer het personage zich in de eerste persoon enkelvoud uitdrukt, vanaf het ogenblik dat hij zijn eigen woorden laat volgen door: ‘zei ik’, ‘schreeuwde ik uit’, ‘antwoordde ik’, enzovoort. Daarmee geeft hij te kennen dat hij niet zelf de uitvoerder is van de innerlijke bewegingen die de wegbereiders zijn van de dialoog vanaf het moment waarop zij ontstaan tot het moment waarop zij buiten te voorschijn komen, en ook dat hij deze bewegingen niet bij zijn lezers teweeg weet te brengen. Hij plaatst zich op deze manier op een afstand van zichzelf, hij tovert deze dialoog te voorschijn voor een onvoldoende voorbereide lezer die hij moet waarschuwen. De romanschrijver die zo op afstand van zijn personages staat, er buiten

Lust en Gratie. Jaargang 11 90 blijft, kan procédés gebruiken van de behavioristen tot die van Proust. Net als de behaviouristen kan hij zijn personages zonder enige inleiding laten spreken en een zekere afstand bewaren, hij kan zich ertoe beperken hun dialogen schijnbaar alleen te registreren en zo de indruk wekken dat hij ze ‘een eigen leven’ laat leiden. Maar die indruk is buitengewoon bedrieglijk. Want ook al geeft het aan dat de auteur zijn scheppingen de vrije teugel laat, het kleine aanhangsel dat de schrijver achter hun woorden zet, herinnert er tegelijkertijd aan dat hij nog altijd de touwtjes strak in handen houdt. Die ‘zei ze’, ‘vervolgde hij’, enzovoort, die fijntjes verstopt zijn in het midden van de dialoog of waarmee de dialoog harmonieus verlengd wordt, herinneren er onopvallend aan dat de auteur nog steeds aanwezig is, dat deze romandialoog ondanks zijn onafhankelijke voorkomen het niet, zoals de theaterdialoog, zonder de auteur kan stellen en op eigen benen kan staan; deze zinswendingen vormen de dunne maar stevige band die de stijl en de toon van de personages verbindt met en ondergeschikt maakt aan de stijl en de toon van de auteur. Wat betreft de befaamde impliciete indicaties die volgens de aanhangers van dit systeem ontstaan als zij zich van iedere uitleg onthouden, zou het interessant zijn om aan de meest oplettende en gevoelige lezer, die nu aan zichzelf is overgelaten, te vragen om oprecht uit de doeken te doen wat hij onder de woorden van de personages voelt. Wat vermoedt hij van al die nauwelijks zichtbare bewegingen die zich afspelen onder de dialoog, er de motor van zijn en er de werkelijke betekenis van bepalen? In ieder geval geven de soepelheid, scherpte, afwisseling van en overdaad aan woorden de lezer de mogelijkheid om er veel meer subtielere en meer verborgen bewegingen achter te vermoeden dan hij achter de handelingen kan ontdekken. We zouden niettemin verbaasd staan van het simpele, grove en onprecieze karakter van die vermoedens. Maar het zou onrechtvaardig zijn dit de lezer kwalijk te nemen. Want om de dialoog ‘levendig’ en aannemelijk te maken, geven de romanschrijvers er de conventionele vorm aan die hij in het gewone leven heeft en dan doet hij de lezer te veel denken aan de dialogen die hij gewoonlijk zelf oppervlakkig registreert, zonder zich daarbij veel af te vragen, zonder zoals hij zelf zou zeggen spijkers op laag water te zoeken (daar heeft hij tijd noch middelen voor en dat is nou net het werk van de schrijver), hij wil achter de woorden niet meer zoeken dan datgene waarop hij, zo goed en zo kwaad als het kan, zijn eigen gedrag

Lust en Gratie. Jaargang 11 91 kan afstemmen en hij kijkt wel uit om ziekelijk lang te blijven stilstaan bij vage, twijfelachtige indrukken. Bovendien steekt wat de lezer ontdekt onder die romandialogen - hoe zwaar de schrijver het misschien ook bedoeld heeft - maar magertjes af bij wat hij zelf kan ontdekken wanneer hij het spel meespeelt en hij zijn gesprekspartners alert gadeslaat en beluistert terwijl hij al zijn verdedigings- en aanvalsinstincten paraat heeft. Het steekt vooral magertjes af bij wat de theaterdialoog de toeschouwer te bieden heeft. Want de theaterdialoog, die het kan stellen zonder bevoogding, waar de auteur niet ieder moment laat voelen dat hij aanwezig is, klaar om een handje te helpen, die dialoog die op eigen benen moet staan en waarop alles berust, is geconcentreerder, ingedikter, strakker en bezit meer hoogspanning dan de romandialoog: hij doet een groter beroep op alle krachten van de toeschouwer. En vooral zijn daar de acteurs om het werk voor hem op te knappen. Hun hele werk bestaat er juist uit om ten koste van enorme langdurige inspanningen en met behulp van hun gebaren, mimiek, intonatie en stiltes de kleinste en ingewikkeldste innerlijke bewegingen die de dialoog op gang hebben gebracht die hem volume verlenen, uitvergroten en spankracht geven, om deze bewegingen in zichzelf terug te vinden, van binnenuit te reproduceren en op de lezer over te brengen. De behaviouristische romanschrijvers die zich veelvuldig bedienen van dialogen waarin ze kleine indicaties of discrete commentaren zetten, brengen de roman gevaarlijk dicht in de buurt van theater, een domein waar hem niets anders rest dan een inferieure positie. En door af te zien van de middelen waarover alleen de roman beschikt, zien de behaviouristen af van datgene wat de roman tot een aparte kunstvorm maakt, om niet te zeggen een kunst op zich. Blijft de tegenovergestelde methode over, die van Proust: gebruik maken van analyse. Analyse heeft als methode op de vorige in ieder geval voor dat zij de roman op zijn eigen gebied houdt en zich bedient van middelen die alleen de roman te bieden heeft. Deze methode beoogt verder de lezers datgene te brengen wat ze met recht van een romanschrijver mogen verwachten: een uitbreiding van hun ervaringen, niet in de breedte (iets dergelijks wordt hun goedkoper en doeltreffender door journalistieke documenten en reportages verschaft), maar in de diepte. En de analytische methode leidt vooral niet tot een krampachtig

Lust en Gratie. Jaargang 11 92 vastklampen aan het verleden onder het mom van zogenaamde vernieuwingen, maar staat wijd open voor de toekomst. Met name wat de dialoog betreft, neemt Proust zelf, van wie men zonder overdrijving kan beweren dat hij meer dan welke andere schrijver ook heeft uitgeblonken in uiterst minutieuze, treffende, subtiele, buitengewoon suggestieve beschrijvingen van gelaatsuitdrukkingen, blikken, van de geringste intonaties en stembuigingen van zijn personages en daarmee de lezer haast net zoveel informatie geeft als het spel van acteurs zou kunnen doen, neemt Proust zelf dus bijna nooit genoegen met simpele beschrijvingen en laat hij de dialoog slechts hoogst zelden over aan de vrije interpretatie van de lezer. Dat doet hij alleen wanneer de oppervlakkige betekenis van hun woorden precies hun verborgen betekenis dekt. Bij het minste of geringste verschil tussen het gesprek en het onderhuidse gesprek, zodra die twee elkaar niet honderd procent dekken, komt hij onmiddellijk zelf tussenbeide, soms voordat het personage iets zegt, soms direct erna, om te laten zien wat hij ziet, om uit te leggen wat hij weet, en hij laat de lezer geen andere onzekerheid dan die hem zelf beschoren is, ondanks al zijn inspanningen, zijn bevoorrechte positie en de krachtige onderzoeksmiddelen die hij heeft geschapen. Maar deze talloze zeer kleine bewegingen die de weg banen voor de dialoog zijn voor Proust, op de plaats van waaruit hij ze observeert, wat de golven en kolkingen van watermassa's zijn voor de cartograaf die met behulp van een vliegtuig een gebied bestudeert. Net als de cartograaf ziet en reproduceert Proust de grote onbeweeglijke lijnen waaruit deze bewegingen zijn opgebouwd, de punten waarop die lijnen bij elkaar komen, elkaar snijden of van elkaar afbuigen. In dat lijnenspel herkent hij enkele lijnen die al eerder zijn ontdekt, en hij noemt ze bij de naam waaronder ze bekend staan: jaloezie, snobisme, angst, bescheidenheid, enzovoort; hij beschrijft, rubriceert en benoemt de lijnen die hij heeft ontdekt en naar aanleiding van zijn observaties probeert hij algemeen geldende principes vast te stellen. Met alle aandacht die zij op kunnen brengen en met hun ogen strak gericht op het puntje van het aanwijsstokje spannen de lezers zich in om goed te kijken op deze enorme geografische landkaart, die hij voor hen ontvouwt en waarop gebieden staan die voor het merendeel nog onontdekt zijn; zij proberen om alles goed te onthouden en te begrijpen, en voelen zich voor hun inspanningen beloond als zij erin geslaagd zijn die vaak talrijke en kron-

Lust en Gratie. Jaargang 11 93 kelige lijnen te herkennen en tot het eind met de ogen te volgen, wanneer die lijnen zich net als rivieren die in zee uitmonden kruisen, uit elkaar buigen en in elkaar overvloeien in de stroom van de dialoog. Maar doordat dit procédé een beroep doet op de gerichte aandacht van de lezer en op zijn geheugen, doordat het voortdurend zijn begripsvermogen en intelligentie aanspreekt, laat het tegelijkertijd al datgene varen waarop de behaviouristen met overdreven optimisme al hun hoop gevestigd hebben: die bepaalde vrijheid, dat onuitsprekelijke, dat mysterieuze, dat directe en zuiver gevoelsmatige contact met de dingen, waardoor de lezer zijn instinctieve krachten moet aanspreken, de bronnen van zijn onbewuste en zijn vermogen om dingen aan te voelen. Al is het zeker zo dat de resultaten die de behaviouristen bereiken door een beroep te doen op die blinde krachten - zelfs in die werken met de meeste en meest veelzeggende impliciete indicaties - oneindig magerder zijn dan ze zelf willen geloven, dat doet niets af aan het feit dat die krachten inderdaad bestaan en dat het een van de kwaliteiten van de roman is om juist die krachten aan te spreken. Ondanks de vrij ernstige verwijten die men de analytische methode kan maken, is het toch moeilijk om je er vandaag de dag afzijdig van te houden, zonder daarmee ook de vooruitgang de rug toe te keren. Is het niet beter om ondanks alle obstakels en alle mogelijke teleurstellingen, te proberen het gereedschap te verbeteren zodat het aansluit bij nieuwe onderzoekingen en opnieuw wordt verbeterd door toekomstige schrijvers die daardoor met meer overtuiging, waarheidsgehalte en levendigheid in staat zijn te schrijven over nieuwe omstandigheden en gevoelens, veeleer dan zich neer te leggen bij technieken die ervoor gemaakt zijn om iets vast te leggen dat tegenwoordig nog slechts schijn is en te proberen de natuurlijke drang van ieder mens naar illusie te versterken? Het staat ons dus vrij te fantaseren over een techniek - zonder het verschil tussen droom en daad uit het oog te verliezen - die het mogelijk zou maken de lezer onder te dompelen in de stroom van die onderhuidse drama's die Proust in zijn tijd alleen nog maar vluchtig kon aanstippen en waarvan hij slechts de grote onbeweeglijke lijnen heeft bestudeerd en gereproduceerd: een techniek die bij de lezer de illusie zou scheppen dat die bewegingen zich opnieuw in hem voordoen, maar dan met een helderder bewustzijn, meer vanuit een bepaalde volgorde en duidelijker en krachtiger dan hij dat in het werkelijke leven kan,

Lust en Gratie. Jaargang 11 94 zonder dat deze bewegingen hun onbestemdheid, ondoorzichtigheid en mysterieuze waas verliezen, die ze altijd hebben voor degene die ze ondergaat. Dan zou de dialoog, die dan niets anders is dan de ontknoping of soms een van de fasen van die drama's, vanzelf bevrijd worden van de conventies en het keurslijf die de methoden van de traditionele roman onontbeerlijk maakten. Ongemerkt zou de lezer, door een verandering van ritme of vorm, die zou overeenkomen met zijn eigen nog versterkte gewaarwording, de overgang van de handeling van binnen naar buiten herkennen. Dan zou de dialoog tintelend en vol van die bewegingen die er de voortstuwende krachten en de grondslag van uitmaken, en hoe ogenschijnlijk banaal ook, even onthullend zijn als de theaterdialoog. Het gaat hier natuurlijk alleen om mogelijk onderzoek en hoopvolle vooruitzichten. Toch zijn deze steeds nijpender problemen waarvoor de dialoog alle romanschrijvers stelt, of ze het nu willen toegeven of niet, tot op zekere hoogte maar op een geheel andere wijze, opgelost door een hier te lande nog vrij onbekende Engelse schrijfster, Ivy Compton-Burnett.2 Alleen al de volstrekt originele en tegelijkertijd elegante en krachtige oplossing die zij voor de dialoog heeft gevonden, zou voldoende zijn om haar de plaats te doen toekomen die haar al enkele jaren unaniem door de Engelse critici en een bepaald deel van het Engelse publiek is toegekend: die van een van de grootste romanschrijvers die Engeland ooit heeft gekend. Men kan het onderscheidingsvermogen van critici en publiek die in staat waren het nieuwe en belangwekkende in te zien van een oeuvre dat in veel opzichten onthutsend is, alleen maar bewonderen. Niets is inderdaad minder van deze tijd, dan de milieus die Ivy Compton-Burnett beschrijft (de rijke burgerij en de lagere Engelse adel in de jaren 1880 en 1900), niets is beperkter dan de familiekring waarin deze personages zich bewegen, noch bestaat er iets ouderwetser dan de beschrijvingen van hun uiterlijk waarmee zij aan ons worden voorgesteld, noch is er een grotere verrassing denkbaar dan de ongedwongenheid waarmee zij aan de hand van de meest conformistische technieken haar verhaallijnen tot ontknoping brengt, en de eentonige taaie volharding waarmee zij in de loop van veertig jaar werk en in een reeks van twintig boeken, op steeds dezelfde wijze dezelfde problemen naar voren brengt en oplost.

Lust en Gratie. Jaargang 11 95

Maar het absoluut nieuwe van haar boeken zit hem in het feit dat het eigenlijk slechts een opeenvolging van dialogen is. Ook deze presenteert de schrijfster op de traditionele manier: afstand tot haar personages bewarend. Ze blijft op grote, plechtige afstand en ze beperkt zich er meestentijds net als de behaviouristen toe hun woorden simpelweg te reproduceren en de lezer rustig, zonder moeite te doen om variaties aan te brengen in haar formuleringen, te informeren aan de hand van het monotone ‘zei X’, ‘zei Y’. Maar die dialogen waar alles op berust, hebben niets gemeen met de korte, opgewekte en gelijkvormige samenspraken die alleen of vergezeld van een beknopte cursivering, steeds meer dreigen te gaan lijken op de kleine vet omlijnde wolkjes die uit de mond van stripfiguren komen. Haar lange stijve zinnen, die tegelijkertijd rechtlijnig en kronkelig zijn, lijken op geen enkel gesprek dat iemand ooit in werkelijkheid gehoord heeft. En hoe vreemd ze ook lijken, toch maken ze nooit een onechte of ongerijmde indruk. Dit komt doordat die zinnen niet in een imaginaire ruimte worden uitgesproken, maar in een ruimte die in de werkelijkheid bestaat: ergens op die vloeiende grens die het gesprek en het onderhuidse gesprek van elkaar scheidt. De innerlijke bewegingen waarvan de dialoog slechts het eindpunt is en bij wijze van spreken het topje van de ijsberg, waarvan we meestal ook nog maar een glimp te zien krijgen, proberen zich hier in de dialoog zelf te ontplooien, zodat zij te voorschijn kunnen komen. Om weerstand te kunnen bieden aan hun niet aflatende druk en om ze in bedwang te houden, verstijft het gesprek en maakt het de bekende omslachtige, trage en opgeschroefde indruk. Maar juist onder hun druk kan het gesprek zich rekken en zich in lange zinnen kronkelen. Er speelt zich een voorzichtig, subtiel, meedogenloos spel af tussen het gesprek en het onderhuidse gesprek. Meestal behaalt de binnenwereld een overwinning: ieder moment treedt er iets te voorschijn, laat zich zien, verdwijnt en komt weer terug; er is iets dat ieder ogenblik alles dreigt te laten ontploffen. De lezer, voortdurend gespannen en op zijn hoede, alsof hij wordt aangesproken in plaats van degene in het boek, brengt al zijn afweermechanismen in stelling, alles wat hem aan intuïtie is gegeven, zijn geheugen, zijn vermogen om te oordelen en te redeneren: er sluimert een gevaar in die zoete zinnen, moordneigingen sluipen in de liefdevolle ongerustheid, uit een uitdrukking vol tederheid spuwt ineens subtiel venijn.

Lust en Gratie. Jaargang 11 96

Soms lijkt het gewone gesprek het te winnen en dringt dit het onderhuidse gesprek te diep weg. Dan, wanneer de lezer meent dat hij zich eindelijk kan ontspannen, doorbreekt de auteur plotseling haar stilzwijgen en grijpt in om hem kort en zonder uitleg te waarschuwen dat alles wat net gezegd is, onwaar was. Maar de lezer is slechts zelden geneigd zijn waakzaamheid te laten verslappen. Hij weet dat ieder woord hier telt. De gezegden, de citaten, de metaforen, de gemeenplaatsen, de pompeuze of pedante uitdrukkingen, de platvloersheden, de banaliteiten, de maniërismen, de rare gedachtensprongen waarmee deze dialogen handig zijn doordesemd, zijn niet, zoals in de gewone romans, onderscheidingstekens die de auteur het karakter van de personages opspeldt om ze herkenbaarder, vertrouwder en ‘levendiger’ te maken. Nee, ze zijn hier, dat voel je, wat ze ook in de werkelijkheid zijn, namelijk de resultante van talrijke, in elkaar verstrengelde bewegingen die opborrelen uit de diepten, die de ontvanger in een flits bevat en waarvoor hij tijd noch middelen heeft om ze te scheiden en te benoemen. Inderdaad wil ook deze methode niet meer dan ieder moment bij de lezer een suggestie opwekken van het bestaan, de complexiteit en de diversiteit van de innerlijke bewegingen. Zij maakt deze bewegingen niet kenbaar, zoals technieken die de lezer in hun golvingen zouden onderdompelen en hem tot het bevaren van deze stromingen zouden aanzetten. Een punt heeft zij op z'n minst voor op deze technieken, namelijk dat zij van meet af aan een volmaakte vorm heeft gehad. En daarmee heeft deze methode de traditionele dialoog de zwaarste slag tot op heden toegebracht. Het moge duidelijk zijn dat deze techniek, evenals alle andere, op een goede dag tot niets meer in staat zal blijken te zijn dan het beschrijven van de uiterlijke schijn. En niets is aangenamer en inspirerender dan deze gedachte. Dat zal het teken zijn dat alles best is, dat het leven doorgaat en dat we niet moeten teruggrijpen op het verleden, maar ons juist moeten inspannen om voorwaarts te gaan.

Vertaling: Désirée Schyns en Mirjam de Veth Nouvelle Revue Française, januari/ februari 1956

Lust en Gratie. Jaargang 11 97

Nathalie Sarraute, 1970 N.S. Qui êtes-vous?, 1987

Eindnoten:

1. Marie Madeleine Comtesse de Pioche de la Vergne (1634-1693) publiceerde onder de naam ‘Madame de la Fayette’ La Princesse de Clèves in 1678. In het Nederlands: De Prinses van Clèves. Vertaald door Frans de Haan, Amsterdam, Van Oorschot, 1993. 2 Ivy Compton-Burnett (1884-969), van de vele boeken die zij schreef, zijn enkele titels: A Family and a Fortune Penguin Books, (herdruk) 1983; A God and his Gifts. Penguin Books, 1983; A House and its Head. Penguin Books, (herdruk) 1982. In het Nederlands verscheen Een respectabel heerschap. Vertaald door Mea Flothuis en met een nawoord van Ethel Portnoy, Amsterdam, Contact, 1985.

Lust en Gratie. Jaargang 11 98

Le Nouveau Roman? van links naar rechts. A. Robbe-Grillet, C. Simon, C. Mauriac, J. Lindon, R. Pinget, S. Beckett, N.S. en C. Ollier, 1959 N.S. par Arnaud Rykner, 1991

Lust en Gratie. Jaargang 11 99

Jacq Vogelaar Sarraute en haar lezer

Met essays van een prozaschrijver moet je oppassen... Tegen wie zeg je dat? Tegen een gewaarschuwd lezer, zou je nu mogen denken...

Bij Nathalie Sarraute is nooit iemand alleen. Al gauw steekt een bijgedachte de kop op, een uitspraak vraagt om tegenspraak, een instemmende of twijfelende echo mengt zich in de monoloog; een tweede stem gaat met de ik-zegger een duel aan.

Zal ik je eens wat zeggen... Je kunt me nog meer vertellen...

Zou Sarraute haar Kindertijd in het Nederlands hebben geschreven, wat had zij dan dankbaar gebruik kunnen maken van onze dubbelzinnige tweede persoon enkelvoud. Dan had ze kunnen schrijven: je was nog geen negen jaar en je wist zeker dat alles wat je in de loop van de jaren daarna geleidelijk werd onthuld, dat je dat toen in één klap, in zijn totaliteit doorzag. Je zou de tweede persoon zijn van wie de tachtigjarige altijd nog kon zeggen: dat was ik, maar evengoed: dat ben ik... Je als een tweede ik, zij het in velerlei gedaanten: het kind met dezelfde naam dat in een ver verleden is achtergebleven, of de kritische ooggetuige die over feiten beschikt waaraan de herinneringen maar ten dele beantwoorden, of de meelevende respectievelijk over de schouder meelezende schaduw van de schrijver, haar slechte geweten of betere ik. En ook: het anonieme ‘men’ waarachter je je kunt verschuilen: als kind in zo'n tijd en situatie, en dan overkomt je zoiets... De shifter biedt in het Nederlands de mogelijkheid om het ‘je’ als een prothese in en uit te schuiven of als een kameleon te laten veranderen; in het Frans moest Sarraute zich splitsen. Maar op virtuoze wijze heeft zij van deze nood een deugd gemaakt.

Nood betekent hier eenvoudig: toen zij Het gebruik van het woord uitbreidde naar haar eigen kindertijd en zij de zere plekken opzocht in woorden en zinswendingen, die aan gevoeligheid niets hadden ingeboet of, indien ze zich hadden verhard en vereelt, als littekens konden worden gelezen, was het onmogelijk zomaar klakkeloos het monologiseren-

Lust en Gratie. Jaargang 11 100 de genre van de autobiografie te gebruiken. Dus ging zij een dialoog of, zo je wilt, een verbaal duel met zichzelf aan. Die pendelbeweging tussen heden en verleden en tussen verschillende persoonsvormen is fascinerend om te volgen, te meer daar Sarraute je als lezer daartoe ook alle ruimte biedt - dank zij de geënsceneerde uitsplitsing in een persoon die schrijft en een persoon die luistert of meeleest.

Kindertijd is beslist het hoogtepunt in Sarraute's werk, en tevens de vervulling van wat zij ooit intuïtief met Tropismen begon; zo heb ik er indertijd ook over geschreven.1 Analyse noch bewondering hoef je te herhalen. Ga dan verder... Met wat meer wantrouwen... Het alter ego met wie Sarraute scènes uit een kindertijd onder woorden bracht of alsnog opvoerde, mag je zien als belichaming van het wantrouwen dat zij typerend achtte voor de moderne tijd, zoals zij het in 1950, aansluitend op een uitspraak van Stendhal, formuleerde: ‘Wij zijn het tijdperk van het wantrouwen binnengetreden.’ De lezer die haar daarin volgde, telde meteen voor twee.

Ik wilde het over de essays van Nathalie Sarraute hebben. Maar je begint met een prozawerk, al heeft dat ook een zekere essayistische inslag, het is wel vele jaren na de essays uit de jaren vijftig geschreven. Dat maant ons tot nog grotere voorzichtigheid. Ons? Ja, jou en mij... Je bent een aankomend schrijver, het is 1964. Je hebt van Sarraute, een van de schrijvers die onder de groepsnaam Nouveau Roman furore maken - en furore wil zeggen dat er veel over wordt geschreven, veel verschillende dingen, in Nederland vooral veel negatiefs en dat nog uit de tweede hand - je hebt van haar twee romans gelezen, De gouden vruchten, dat je vreemd maar vooral heel saai vindt, en Portret van een onbekende, waaraan je niet direct het nieuwe of afwijkende afziet, ook al noemt Sartre het boek in zijn voorwoord een anti-roman, in die tijd voor jou toch een aanbeveling; èn je leest in het verlengde van die twee romans L'ère du soupçon, de essaybundel met vier opstellen die dan in pocket uitkomt. In hetzelfde jaar verschijnt een vertaling van de moeilijk te plaatsen en ook daarom bevreemdende prozaschetsen Tropismen; de flaptekst van deze Literaire Reuzenpocket is ontleend aan het voorwoord van de es-

Lust en Gratie. Jaargang 11 101 saybundel. In die voor deze uitgave geschreven ‘Préface’ verwijst Sarraute expliciet naar de Nouveau Roman, waarmee de bundel alsnog de status van een programma krijgt; zij geeft daaraan een listige draai door fijntjes op te merken dat zij aan Tropismen al in 1932 bezig was. Het nieuwe was dus niet van gisteren, van modieusheid kon je háár niet verdenken en zij was ook niet door anderen op het idee gebracht. Bovendien getuigden namen als Dostojevski, Kafka, Proust, Joyce en Virginia Woolf van een ruimer begrip van moderne literatuur dan de journalistieke noemer waaronder zo uiteenlopende auteurs als Robbe-Grillet, Beckett, Pinget, Butor en Sarraute zelf op één hoop werden gegooid. Niettemin afficheerde uitgeverij Gallimard haar ‘essays over de roman’ als ‘eerste theoretische manifestatie van de school van de “nouveau roman”.’

In die geest heb je de opstellen indertijd gelezen, met kennelijke instemming, want in de kantlijn van het losbladig geworden oranje boekje staan hier en daar stevige balpenstrepen. Zie je hoe nuttig persoonlijke leestekens zijn, dan kun je je dertig jaar later nog eens afvragen wie de lezer van toen voor iemand was. Voor mij is die lezer nu goeddeels een vreemde. Is het trouwens niet link te willen uitleggen wat je indertijd in het boek heeft aangesproken? Het gaat hier ook niet om het ophalen van leesherinneringen - dat hebben ze je toch niet gevraagd! Waarom gaat het dan wel? Wacht even, eerst nog een enkele indicatie. Wat heeft je toen aangesproken? Hoe Sarraute het werk van Albert Camus op z'n kop zette. Volgens de kritiek had de psychologische introspectie haar tijd gehad, de Amerikaanse roman bewees dat en de film bevestigde het, en De vreemdeling was de nieuwe homo absurdus: gespeend van elk gevoel reageerde hij alleen op impulsen. Maar volgens Sarraute, let wel het is 1950, was het juist de ‘psychologie’ die Camus' personage zo ontroerend maakte. Ze gaf daaraan wel een retorische draai door de sardonische veronderstelling dat Camus misschien juist wilde laten zien dat je in onze streken niet zonder psychologie kunt. ‘Als dat zijn opzet was, is hij volledig geslaagd.’ Ironie, maar ze had wel gelijk: als je De vreemdeling nu leest, verbaas je je erover dat Meursault toen als prototype van innerlijke leegte kon gelden; koortsachtig schieten de gedachten door zijn hoofd, hij zit boordevol gevoelens en wordt verscheurd door morele vragen. Als Sarraute het woordje ‘psychologie’ gebruikt, voor haar praktisch sy-

Lust en Gratie. Jaargang 11 102 noniem met alles wat zij in de literatuur passé vindt, wees dan op je hoede. Dostojevski daarentegen - Sarraute is in de contramine en blijft dat - was juist niet de psychologische auteur waarvoor men hem sinds jaar en dag versleet. Sarraute zag het anders en beter, dat is waar: Dostojevski is een voorloper van de modernen doordat hij geen types van vlees en bloed creëert, maar ‘al die bizarre verdraaide bewegingen, al die ongecoördineerde sprongen en grimassen’ drukken iets anders uit, iets wezenlijks dat we nog niet kenden, iets dat ons werd onthouden door de eenzijdige aandacht voor causale verbanden in tijd en motivatie, en voor karakters en intriges. In aansluiting daarop behandelde Sarraute Kafka als leerling van Dostojevski, al was het maar om hem van het odium ‘metafysisch schrijver’ af te helpen. Met haar titel ‘Van Dostojevski tot Kafka’ bedoelde zij dat Kafka één lijn van Dostojevski tot het eind toe heeft uitgesponnen - de tendens om de personages niet als mensen van vlees en bloed maar als types op te voeren de teneur van haar stuk zou echter meer recht zijn gedaan met de toevoeging ‘en van Kafka terug naar Dostojevski’: diens werk beschrijft zij op zo'n manier dat het bijna woord voor woord op haar eigen werk kan worden toegepast.

Maar wacht, het gaat nu nog even om wat er toentertijd voor een ontvankelijke lezer belangwekkend was aan de essays. Er werden enkele schrijvers op eigenzinnige wijze gekarakteriseerd en samen met de psychologische roman werd afstand genomen van een hele rits vanzelfsprekendheden die toen als norm voor de roman golden, de polemische inslag dus. En de titel beviel je, die vooral: argwaan ten aanzien van het romanpersonage, van de lezer en van de schrijver - ja, dat wantrouwen heb ik bijna tot lijfspreuk gemaakt, dat geef ik toe. Wees dan consequent. Zo consequent als Sarraute? Ja, ook tegenover haar, juist tegenover haar; benader haar even frank en vrij als zij ooit een grootheid als Paul Valéry, het onderwerp van haar vroegste essay, tegemoet trad. Argwaan is nog geen kwade wil, argwaan kan ook betekenen: het tijdelijk opschorten van welwillendheid. Volg Sarraute's advies aan de lezer, zoals zij zichzelf voornam bij haar vrijmoedige lectuur van Valéry's poëzie: sluit je op in je kamer; sluit de deur voor alle geluiden van buiten; en verlaat je, alleen ten overstaan van het werk, uitsluitend op je eigen oordeel... Of zoals zij in De gouden vruchten de ideale

Lust en Gratie. Jaargang 11 103 lezer schetste als ‘iemand die een werk in alle zuiverheid benadert, zonder vooropgezet idee’. Over wie hebben we het nu? Over de schrijfster? Over Sarraute en haar belangrijkste tegenspeler, de lezer, om wie haar hele werk draait, als een pivot. De roman De gouden vruchten is daarvan een sprekend voorbeeld. Misschien kun je beter kijken hoe Sarraute zelf zich als lezer gedraagt - bij wijze van model. Hoe ziet een argwanende lezer er in haar ogen uit? Als een argeloze lezer... Een mooie paradox om te beginnen.

Elk essay dat meer wil zijn dan een betoog of bewijsvoering, heeft een persoonlijke inslag en uiteindelijk heeft de essayist maar één middel om zijn visie en zijn zienswijze kracht bij te zetten, dat is zijn stijl: je schrijft zoals je kijkt. Als de essayist zelf proza of poëzie schrijft, is het onvermijdelijk dat hij tegelijkertijd iets over het eigen werk zegt en wanneer hij dat al niet direct beoogt, kan of zal het altijd zo worden gelezen. En dan moet je oppassen... Niet per se daarom. Als het goed is, geeft dat de visie op het werk van anderen iets extra's: het eigen werk krijgt een bredere context en het werk van andere schrijvers wordt van binnenuit verhelderd door de toelichting van iemand die het als collega analyseert. Natuurlijk is zo'n op het eigen werk geënte kritiek partijdig, maar verwantschap en voorkeur hoeven nog niet tot literaire blikvernauwing te leiden - ik en de mijnen, daarbuiten niks - net zomin als ruimhartigheid in de voorkeuren voor schrijvers en genres een rigoureus uitgangspunt voor het eigen schrijfwerk hoeft uit te sluiten. Dat je zo iets nog expliciet erbij moet zeggen! En de essayistiek van Nathalie Sarraute - hoe partijdig, collegiaal en ruimhartig is die?

Sarraute heeft, voor zover ik weet, behalve in vraaggesprekken nooit rechtstreeks over eigen werk geschreven. Wel indirect, als lezer, via anderen. Zo kun je de essays uit L'ère du soupçon ook lezen; als verhalen pro domo; ik zou zelfs zeggen dat er niet veel anders op zit, hoe objectiverend ze ook gesteld zijn. Je kunt de opstellen zelfs als gebruiksaanwijzingen voor haar werk zien. Sarraute formuleert er in explicietere en algemenere bewoordingen wat zij al schrijvend heeft ontdekt. Voor haar geldt inderdaad, zoals zij in haar ‘Préface’ van 1964 zegt, het omgekeerde van wat critici in die tijd herhaaldelijk bij schrijvers van de nieuwe roman veronderstelden, als zouden ze eerst een literaire theorie hebben

Lust en Gratie. Jaargang 11 104 ontwikkeld om die vervolgens in de praktijk toe te passen. Zoals gezegd, geeft Sarraute in haar ‘Préface’ een perfecte beschrijving van wat onder tropisme als literair vormprincipe kan worden verstaan. Zij breidt dat uit naar de dialoog. Onder de schijn van gebabbel, gemeenplaatsen en cross-talk vindt iets plaats van een andere, minder zichtbare orde, wat zij zelf ‘sous-conversation’ noemt - en wat je naar analogie van Pérecs ‘infra-ordinaire’ met infra-gesprek kunt vertalen: bewegingen onder of, misschien beter, tussen de woorden die meer te betekenen hebben dan de oppervlakte doet vermoeden, die zich niet rechtstreeks in woorden en begrippen laten grijpen en misschien ook niet te begrijpen zijn, tenminste niet volledig en alleen maar zolang het duurt, dat wil zeggen: zolang zij in de taalscène en -gestiek oplichten. Deze bewegingen zijn te vergelijken met wat Virginia Woolf ‘moments of being’ noemde, het moment van verlichting dat niet verheldert en in het niets terugkeert, als het licht in de duisternis, dat echter alles één ogenblik onder spanning zet. Sarraute in de woorden van Virginia Woolf, als wier tegenstrever zij zich opstelt, kan dat wel? Laten we Dostojevski nemen. In zijn dramatisering van ideeën en emoties ziet Sarraute in het groot haar eigen literaire tropisme gespiegeld. Op haar manier ontdekt zij in het werk van de oudere landgenoot iets - en ze ontdekt het misschien doordat ze het herkent - wat weer een andere Rus, de theoreticus Bachtin, als ‘het dialogische’ heeft bestempeld: het principe van de meerstemmigheid in tegenstelling tot de traditionele roman die vanuit één perspectief wordt geschreven.

Ik heb de opstellen onlangs opnieuw gelezen, gewoon van voren naar achteren en zonder rekening te houden met eerdere lezingen en oordelen over ander werk van haar. En: was je nog even positief? Integendeel, ik wist niet wat ik zag, het was echt alsof ik ze voor het eerst las: wat een narcistische essays! En de lezer, voor de lezer is alleen de rol van echo weggelegd. Die rol heb je je bij de twee vorige gelegenheden kennelijk laten aanleunen, beide keren weinig wantrouwend, zonder veel voorbehoud. Bij verschijnen in 1964 stemde ik gretig in met de polemische uitvallen en over de rest las ik heen. Wat me niet direct interesseerde, sloeg ik over. Dat is het neveneffect van strepen: je onthoudt de momenten van instemming en herkenning, maar wat daar buiten valt - de verbindende tekst - doet in je waardering niet meer

Lust en Gratie. Jaargang 11 105 mee; een tekst is goed als je er op dat moment bepaalde dingen goed in vindt, en hij blijft goed als je hem niet herleest. Toen ik de opstellen herlas, een jaar of tien geleden, las ik opnieuw selectief, omdat ik over Sarraute's prozawerk wilde schrijven; daarom beperkte ik mij tot de passages die daarmee verband hielden. Dus las je een ander boek. Daarbij moet je zeggen dat Sarraute voor de goede en vooral goedwillende verstaander schrijft. Zij behoort tot die auteurs die met programmatische formuleringen in hun teksten of met toelichtingen erbuiten de lezer, en vooral de criticus, zowat dwingen tot parafraseren. Over Sarraute kun je bijna niet anders schrijven dan in haar eigen termen, dat is wel gebleken. Dat echo-effect kun je háár natuurlijk niet kwalijk nemen. Iets anders wordt het wanneer zij schrijft over andere auteurs of over ontwikkelingen in de moderne literatuur en het in feite uitsluitend over zichzelf heeft. Dat zag je eerder niet? Toen lette ik er niet op. Het maakt een groot verschil of je in de breedte leest, op zoek naar dingen die je kunt gebruiken, of dat je iets leest om precies te zien wat er in die tekst, dat essay of die roman, gebeurt. Ik las de opstellen nu met andere ogen, minder bevooroordeeld, zou je kunnen zeggen, minder positief vooringenomen, gewoon als essays over de roman, omdat ik wilde zien wat ze op dit moment nog voorstellen.

Zijn de essays van Sarraute gedateerd? Ja, volkomen, en dat maakt ze in zekere zin weer interessant. Om twee redenen. Als toelichting bij haar eigen werk, voor de lezer die op haar hand is; maar daarvoor heb je aan enkele passages genoeg en is hetzelfde, in dezelfde bewoordingen maar uitvoeriger en directer op het werk afgestemd, ook te vinden in de vele gesprekken die er met haar zijn vastgelegd. Of als historisch document: zó - met zulke polemische en retorische middelen - probeerde een schrijver - die rond 1950 al ettelijke jaren schreef en daarvoor hoegenaamd geen gehoor vond in de nog altijd door negentiende-eeuwse maatstaven genormeerde literatuur - ruimte voor zichzelf te creëren; zó eenzijdig kon de pretentie van vernieuwing uitpakken. Partijdig blijkt voor Sarraute een uitermate beperkt begrip; het betreft niet eens een stroming, maar alleen de literatuur waar zij voor staat. Hoe breed is daarmee vergeleken de belangstelling van Michel Butor, toch ook een vernieuwer, bovendien is hij wel in staat te laten zien hoe de nieuwe roman werkt.

Lust en Gratie. Jaargang 11 106

Alleen die auteurs worden door Sarraute in haar essays genoemd die haar van pas komen en dan nog herschapen naar haar beeld en gelijkenis. Degenen die te veel gelijkenis met haar vertonen, zoals Camus, worden met één pennestreek geschrapt. Op grond van De vreemdeling, waarin de psyche van het hoofdpersonage met het onpersoonlijke en inauthentieke samenvalt, had Camus voor een gelijkgezinde kunnen doorgaan - als Sarraute hem niet resoluut tot psychologisch auteur had verklaard, tegen wil en dank geworteld in het (psychologische) realisme. Maar het kan nog grover, zie hoe zij in ‘Conversation et sous-conversation’ Virginia Woolf, James Joyce en Marcel Proust op hun plaats zet. Woolf is naïef en niet bij de tijd - eigenlijk na de Eerste Wereldoorlog al - want wie zag er toen nog enig heil in psychologisch onderzoek?! Joyce heeft aan die duistere diepte niet meer dan een stroom woorden weten te ontlokken. En Proust hakt zijn personages in stukken, waarna zijn lezers ze samenvoegen. En ach, als hij niet in staat was de bewegingen van beelden, gevoelens en gewaarwordingen als handelingen in de tegenwoordige tijd te vatten, dan kon je hem dat vergeven, want hij wist nog niet wat degenen die na hem kwamen wel wisten, bij voorbeeld hoe belangrijk de dialoog was. Daarom waren Ivy Compton-Burnett en André Green zoveel nieuwer en diepgaander. Hier wordt Sarraute ronduit lachwekkend.

Virginia Woolf, schreef die De golven niet al in 1931? Nu word je vals. Ik bedoel niets anders dan jij toen je Woolf aanhaalde om Sarraute's ontdekking van het tropisme te formuleren. Ja, al was het maar om te bewijzen dat Sarraute het werk van Virginia Woolf helemaal niet of alleen maar selectief heeft gelezen. Waarschijnlijk heeft ze alleen een paar vroege opstellen van haar gelezen. En ook verder laat ze niet merken dat ze echt leest, ze doet in elk geval geen enkele moeite andermans werk te begrijpen of op eigen merites te beoordelen. Ze voert de subjectiviteit van het essay wel erg ver door. Zó ver dat de essays voor lezers die het werk van Sarraute niet het alfa en omega van de moderne literatuur vinden, niets te bieden hebben. Als ze het werk van anderen behandelt, dan doet zij dat niet om een leeservaring te demonstreren maar om met een resem citaten haar stellingen en beweringen te illustreren; van een ontwikkeling van gedachten is nauwelijks sprake. Ze schrijft inderdaad voor eigen parochie. Wat een rare overdrijving trouwens, de voorspelling dat de dialoog in

Lust en Gratie. Jaargang 11 107 de nieuwe roman de plaats van de handeling zou gaan innemen - ja, in de romans van Sarraute, maar verder? De dialoog is niet meer dan een techniek onder vele, Sarraute hangt er echter de hele ziel en zaligheid van de roman aan op. Het is daarmee al net zo als met de boude bewering dat de derde persoon voor de ik-vorm zou moeten worden ingeruild; dat heeft in de literatuur van de afgelopen veertig jaar die eindeloze stroom jeugdherinneringen en bekentenisliteratuur opgeleverd, hoe persoonlijker hoe gemakkelijker inwisselbaar. Hoe gratuit haar beweringen over de literatuur ook zijn, ze zijn er niet minder stellig om. Ook haar keuze van auteurs kun je niet anders dan eenzijdig noemen; je krijgt haast de indruk dat de hele moderne roman via Sarraute loopt. Maar bedenkelijker is nog, wie zij niet noemt. Als zij met het tropisme de beweging onder en tussen de woorden probeert te vangen, waarom verwijst zij dan niet naar Henri Michaux, Maurice Blanchot en Francis Ponge of, op veiliger afstand in de tijd, naar de prozagedichten van Baudelaire? Waarom noemt zij van degenen met wie ze samen onder de noemer Nouveau Roman werd geplaatst niet op z'n minst Samuel Beckett of eerder nog Robert Pinget, over bewegingen onder de woorden gesproken... Geen woord over hen, net zomin als ik bij haar ooit de naam Michel Leiris ben tegengekomen, ofschoon hij de door haar in Het gebruik van het woord en Kindertijd gebruikte methode om de herinneringen als het ware uit de woorden en zinswendingen te pellen al uit en te na in zijn autobiografische project La règle du jeu had gepraktizeerd; en Leiris is waarachtig met de enige die Mallarmé's adagium volgde om het initiatief aan de woorden te laten. Zo kun je toch niet over literatuur schrijven! Of zij heeft al deze auteurs gewoon niet gelezen, dat kan natuurlijk ook, dan wijst dat niet direct op een brede belangstelling - en enig wantrouwen is daarom zeker gepast wanneer zij desondanks zulke stellige en algemene uitspraken over de hele moderne roman doet. Vooral vanwege die pretentie val ik haar essayistische werk nu hard: nergens reiken haar beschouwingen verder dan een projectie van haar literaire eigenbelang. In het geval van Virginia Woolf kun je rustig van kwade trouw spreken. Dat is niet mis. Och, er zijn anderen die ze even onrechtvaardig behandelt, Paul Valéry bijvoorbeeld.

Maar eerst nog een stelling uit L'ère du soupçon, omdat het hier om iets essentieels gaat, de vraag waar het in het denken over literaire middelen

Lust en Gratie. Jaargang 11 108 sinds de Russische formalisten bij uitstek om gaat: wat is het eigene van de literatuur? Wat kan alleen het literaire schrijven? Wat zijn voor de literatuur de typerende, onvervreemdbare middelen, ter onderscheiding van die van de beeldende kunst en de film, als ook van de reportage, de geschiedschrijving en de wetenschap? In het titelopstel uit 1950 trekt Sarraute een suggestieve vergelijking met de schilderkunst. Sinds het impressionisme maakt de moderne schilderkunst het object los van de wereld van de kijker en vervormt dat teneinde er het picturale element uit te halen. De literatuur is volgens Sarraute bij die ontwikkeling achtergebleven, terwijl het van belang zou zijn ook in het taalkunstwerk het literair eigene tot zijn recht te laten komen, juist omdat dat veelal door het semantische aspect, de betekenis van de woorden, aan het oog wordt onttrokken. Uitstekend, helemaal mee eens - maar is niet alle belangrijke literatuur sinds Flaubert en Mallarmé daarop gericht: iets te zeggen dat op geen andere manier kan worden uitgedrukt? Daarom is het van belang wat Sarraute onder het eigene van de literatuur verstaat en hoe zij dat het beste tot zijn recht laat komen. Door welbewust voor het wantrouwen te kiezen. De lezer wees de schrijver daarin de weg, de onbevangen lezer welteverstaan. De kritiek mocht dan nog altijd uitgaan van de eeuwige wetten van de roman, de lezer - daartoe op het spoor gezet door Joyce, Proust en Freud, dat wel - kon weinig vertrouwen meer opbrengen in de produkten van de verbeelding. Vooral de personages die de schrijver hem voorspiegelde als wezens van vlees en bloed waren ongeloofwaardig geworden, te meer daar Stalingrad en de concentratiekampen hem de ogen openden voor een heel andere werkelijkheid, zoals ook niet-fictionele teksten en de film de lezer leerden dat de wereld van reële dingen veel rijker was dan de gemaakte, bedachte, verzonnen werkelijkheid van de literaire schijn. En zoals de lezer de voorkeur gaf aan het document vécu boven de roman - de Amerikaanse roman bevestigde die tendens - zo merkte de schrijver, die het wantrouwen van de lezer deelde, dat hij bij de beschrijving van complexe nieuwe realiteiten met zijn uit psychologische en sociale mallen gegoten mensentypes niet meer uit de voeten kon en dat hij met zijn onpersoonlijke toon aan de oppervlakte der dingen bleef. En op zijn beurt begon de schrijver de lezer te wantrouwen, die telkens weer de neiging vertoonde uit verspreide gegevens types en personages samen te stellen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 109

Dezelfde lezer die de literaire orde verstoorde door zijn vertrouwen in de fantasiefiguren van de schrijver op te zeggen? Uit het betoog van Sarraute valt niet op te maken dat het om een andere lezer gaat; kennelijk zijn er niet alleen goede en slechte lezers. Maar heeft niet elke lezer zwei Seelen ach, in seiner Brust... Het vlees is zwak... Dus moet de schrijver de lezer tegen zichzelf beschermen. Klinkt dat niet wat dubbelzinnig? Het gaat er voortaan om, ik volg nog even de redenering van Sarraute, dat de schrijver de lezer in zijn gemakzucht dwarsboomt door hem alle uiterlijkheden te ontnemen die tot herkenning en identificatie verleiden. En hoe doet hij dat? Door de lezer de personages van binnenuit te laten kennen. Hoe? Door ik te zeggen, door strikt voor zichzelf te spreken, pro domo, enkel en alleen. En de lezer mag meedoen, mits: op voorwaarde dat hij zich niet met het personage maar met de schrijver vereenzelvigt. Zo is het, de schrijver in de ik-vorm, van welk ik de secundaire personages slechts afschaduwingen zijn. En dat zegt Sarraute? Woordelijk, wat 'n argwaan: ‘Het verhaal in de eerste persoon bevredigt de legitieme nieuwsgierigheid van de lezer en sust het niet minder legitieme geweten van de auteur.’ Waarna zij vervolgt, op een manier die je haast doet denken dat het hele opstel over het wantrouwen één grote persiflage is: ‘Bovendien bezit het (verhaal in de ik-vorm) op z'n minst de schijn van eigen ervaring, van authenticiteit, waardoor de lezer aan z'n trekken komt en zijn wantrouwen wordt gesust.’ Dus gewoon een truc: door het ‘ik’ van de schrijver over te nemen is de lezer meteen ‘binnen’ - letterlijk: ‘in een anonieme materie zoals het bloed, in een magma zonder naam, zonder contouren’. De oplossing van het wantrouwen is, kortom, dat de lezer zich in de schrijver verplaatst, dat de schrijver de lezer naar zijn terrein lokt en hem als medeplichtige bij zijn werk betrekt. Is dat het eigene van de literatuur? Nee, het eigene is het psychologische element, zegt Sarraute. Ik dacht dat de psychologie passé was. Het gaat hier om het sous, het onbewuste, de keerzijde, of, zoals Sarraute het ook wel eens noemt, het zuivere bewustzijn dat in principe zichzelf genoeg is en zoveel mogelijk externe steun ontbeert: ‘Daarop is heel het onderzoekswerk van de romanschrijver gericht en daarop dient alle aandacht van de lezer gericht te worden.’ Waarop precies? Dat is moeilijk te zeggen. Op iets ongrijpbaars, een onbenoembaar iets, iets dat in ieder mens leeft en schuilgaat onder de schijn van alle spreken, denken, voe-

Lust en Gratie. Jaargang 11 110 len en handelen: het anonieme leven van de tropismen. Dat wil zeggen: menselijke wezens los van hun sociale context, want het gaat om reacties tussen bewustzijnen, zuivere bewustzijnen, ongeacht van wie, en eenmaal onder de oppervlakte van de psychologie en het sociale leven bestaan er geen verschillen meer tussen mensen. En dat beweert Sarraute? Dat zegt Sarraute met even zoveel woorden. Het zijn trouwens bijna allemaal haar woorden, al ontleen ik de laatste uitweiding over ‘zuiver bewustzijn’ aan een gesprek uit 1987 dat ging over L'ère du soupçon. Ik heb daaruit niet kunnen opmaken dat Sarraute veertig jaar later ook maar één komma anders dacht. De literatuur tendeerde naar abstractie, zo trok zij haar vergelijking met de schilderkunst door; voor levende personages moest je maar naar de film. Haar grootste obsessie bleef het personage, het verzonnen personage, en de stuiptrekkingen van dat schijnwezen waren een teken van het bedreigde organisme van de romanliteratuur, dat op zoek naar een nieuw evenwicht z'n afweermechanismen in werking zette - de literatuur op zoek naar haar ware zelf: het innerlijk leven van de mens. In één woord: tropismen.

Zit in die redenering over het al of niet door lezer en schrijver gedeelde wantrouwen niet een merkwaardige kronkel? Beiden trekken ze de literaire verbeelding in twijfel als ze ontdekken hoeveel rijker de menselijke psyche en de historische werkelijkheid is; de wereld blijkt ingewikkelder dan het marionettenspel in de salons van Proust doet vermoeden. Waar moeten lezer en schrijver het voortaan zoeken? In de rijkdom van de reële wereld, zou je denken. Ja, maar niet in de uiterlijke, die is slechts schijn, maar in de echte, de innerlijke, waar zich onder het schijnbaar banale en triviale de ware drama's afspelen, in het zoveel mogelijk van de uitwendige wereld losgemaakte, niet aan psychologische en sociale eigenschappen gebonden ‘zuivere bewustzijn’: een innerlijke wereld waar het leven nog vrij beweegt, het leven vóór de vorm. De schrijvers die zich met deze materie bezighouden, of zoals Sarraute zegt: degenen die de werkelijkheid onbevooroordeeld willen zien, zijn voor haar de ware realisten. Terwijl de zogenaamde realisten, die er vooral op uit zijn volgens de klassieke harmonie figuren te creëren die ‘lijken’, in haar ogen formalisten zijn die niet verder komen dan een oppervlakkige, bedrieglijke gelijkenis. Zo ziet, naar de maat van Na-

Lust en Gratie. Jaargang 11 111 thalie Sarraute, de moderne literatuur eruit in het tijdperk van het wantrouwen. Toch nog een vraag: waar is het haar om te doen? Is er iets meer dan het zoeken naar een bevestiging van het eigen gelijk? Alsof dat voor een verongelijkte niet voldoende is... In het laatste opstel in de bundel, ‘Ce que voient les oiseaux’, komt Sarraute met een interessante observatie. Meesterwerken worden soms bewonderd om details die ook in slechte werken voorkomen. Erkende meesterwerken zal zij bedoelen, die veelal gelezen worden om motieven die buiten de literatuur liggen: de behoefte aan voorbeelden, raadgevingen, morele en sociale opvoeding. Zo vermoedt zij dat ook Proust om oneigenlijke redenen wordt geprezen. Proust komt haar bijna net zo te na als Woolf, maar dat terzijde. De lichtelijk malicieuze verklaring die Sarraute geeft, is dat zulke grote schrijvers als waarnemer hun observatiepost betrekken op de plaats waar de lezer zich ophoudt, ze gaan alleen wat dieper. Ze zijn dus waarnemer in twee betekenissen. Maar is dat niet het omgekeerde van hetgeen zij eerder beweerde, toen de lezer ertoe werd overgehaald op de stoel van de schrijver plaats te nemen? Of ging het toen om de nieuwe schrijver en lezer... Het verschil tussen meesterwerk en populaire roman is ook niet een kwestie van talent, zegt Sarraute, maar van methode, en ze komt dan met haar wisseltruc van (ware) realisten en (eigenlijke) formalisten. Maar ja, die methode, als het zo eenvoudig ligt, methode is immers iets waarvoor je kunt kiezen. Alsof een schrijver ooit een lezer ervan kan weerhouden de herkenning als raster te gebruiken om een tekst tot vertrouwde proporties terug te brengen. Als de lezer dat per se wil, zal hij op de sabotagemethoden van de schrijver niet gauw reageren door van zijn natuurlijke neiging af te zien en de schrijver op ongebaande wegen te volgen - hij zal het werk van die schrijver laten voor wat het is, ongelezen. Wat de schrijver liever wil, doet er weinig toe; het is de lezer die beslist of hij meegaat of niet.

Maar, over welke lezer heeft Sarraute het? Van haar lezer vraagt zij een andere volgzaamheid. Je kunt misschien beter vragen wat voor een lezer Sarraute zelf is? Waartoe leidt de door haar gewenste en voorspelde abstractie? Terug, naar Dostojevski. Zij verdedigt hem tegen zijn liefhebbers, die hem zien als de kampioen van de psychologische roman. Als ik lees wat Sarraute in het gewemel van zijn personages leest, een anonie-

Lust en Gratie. Jaargang 11 112 me innerlijke bewustzijnswereld, dan zie ik toch meer een buiten- dan een binnenwereld: de ideeën, emoties en gedragingen zijn onmiskenbaar die van het negentiende-eeuwse Rusland. Dostojevski laat ze alleen in al hun tegenstrijdigheid zien, vaak binnen een en dezelfde persoon, als een proces dat in heel z'n complexiteit gestalte krijgt in zijn roman. Dat is het bijzondere aan zijn werk: alles is zichtbaar, alleen de schakels ontbreken, de schakels van causaliteit en motivatie, en door zijn dubbelzinnigheid blijft het ongrijpbaar. Niks geen zuiver bewustzijn, niks geen abstractie - integendeel. Dat mag nog een verschil in interpretatie of zelfs in woordkeuze heten. In het licht van het voorafgaande is er echter iets anders aan de hand, een heel merkwaardige wending in Sarraute's explicatie. Achter al die bewegingen van trots en nederigheid is er een diepere beweegreden bij alle personages van Dostojevski, in wie zij voor het gemak geen ‘types’ van vlees en bloed ziet maar eenvoudig de belichaming van gemoedstoestanden (‘die wij in onszelf terugvinden’): het verlangen naar contact - zo dit niet allereerst een drijfveer van de schrijver zelf is. Hier past een zucht. Zo simpel is het allemaal: ‘Die onophoudelijke behoefte om contact te leggen - een wezenlijke karaktertrek van het Russische volk waaraan het werk van Dostojevski met al zijn wortels vastzit - heeft ertoe bijgedragen dat de Russische aarde de voedingsbodem bij uitstek, de ware zwarte voedingsbodem van de psychologie is geworden.’ Om een uitleg vragen we maar niet meer; over extraliteraire motieven gesproken...

Na in het kielzog van Dostojevski Kafka te hebben behandeld, dat wil zeggen: uitgetrokken en gekortwiekt, blijken beiden opeens, zoals sommige genieën nu eenmaal eigen is, over zienersgaven te beschikken. Dostojevski voorvoelde ‘het geweldige broederlijke elan van het Russische volk en zijn uitzonderlijke lotsbestemming’ (we schrijven 1950), terwijl Kafka als jood die leefde in de schaduw van de Duitse natie, al vooraf een beeld gaf van het toekomstige lot van zijn volk, en de nazimethoden van gele ster en gaskamer voorzag. Doordat Kafka het psychologische niveau verre te buiten ging, kon hij zich lenen voor alle mogelijke metafysische interpretaties. Of die van Sarraute zelf de literatuur minder geweld aandoen, waag ik te betwijfelen; van het ware innerlijke drama, volgens haar zeggen de eigen aard van de literatuur, laat haar lectuur uiteindelijk weinig over. En waarin onderscheidt zij zich

Lust en Gratie. Jaargang 11 113 van de herkennende lezer? Waarin, kun je je zelfs afvragen, verschilt haar explicatie van Lukács' epische romanopvatting? Wanneer zij het over het ware realisme heeft, is het niet meer dan één stap naar de weerspiegelingstheorie. Vanuit de stelling dat de weergave van een nieuwe werkelijkheid nieuwe technieken vereist, is literaire vernieuwing wel vaker verdedigd. Het doel blijft hetzelfde: het weergeven van de werkelijkheid. Zo het verschil niet aan Sarraute's slotsom is af te zien, dan toch op z'n minst aan de bewerkingen die daartoe leiden - mag je aannemen. Laten we het liever over Valéry hebben...

O ja, Valéry, die hadden we nog te goed. Over hem ging haar eerste opstel, ‘Paul Valéry et l'enfant d'éléphant’. Ze schreef het jaren vóór de opstellen van L'ère du soupçon; het verscheen, met coupures, in 1947 in Les Temps Modernes en in volledige vorm pas in 1984 in het blad Digraphe. Twee jaar later kwam het in boekvorm uit, samen met een opstel uit 1965, ‘Flaubert le précurseur’. Een zeldzaam staaltje retorica, wat een polemische listen en lagen; wat had de zojuist gestorven dichter haar gedaan? Het ging om de lezer. Wat zij hier met Valéry deed, zou ze later in haar roman De gouden vruchten doen met de roman ‘De gouden vruchten’, waar de beroepslezers, de dogmatische critici, ervan langs krijgen als degenen die met hun interpretaties elk object inlijven, zoals deze roman - in tegenstelling tot de ideale lezer die een werk zonder vooropgezet idee benadert. Elk obstakel tussen lezer en werk dient uit de weg te worden geruimd. Alleen wanneer het contact van elke externe invloed is gezuiverd, ontstaat pas het authentieke literaire gevoel. Valéry is Sarraute's proefkonijn: kun je als anonieme lezer naar een werk kijken alsof het de eerste keer is, ongeacht de faam van de auteur en alles wat over hem en zijn werk gezegd is? Dat wilde zij uitzoeken, beginnend met de oneerbiedige vraag: vind je Paul Valéry werkelijk een groot dichter? Pagina's lang citeert Sarraute zijn bewonderaars, waarbij ze herhaaldelijk quasi onschuldig vraagt: en dit zou je allemaal moeten vergeten? Maar wat zij uitkramen, krijgt de dichter mooi op zijn brood. Vervolgens citeert ze zinnen en halve strofes. Voor wie? Voor lezers die het bij voorbaat met haar eens zijn dat dit academisch broddelwerk is, maak- of zelfs namaakwerk. En als zij dan een enkele regel vindt die haar aanstaat, blijkt het uit Valéry's vroege periode te zijn, door hem zelf en door zijn volgelingen als adolescentenpoëzie afgeschreven. Zonder vooropgezet idee, was het niet? Niet gehinderd door oordelen van

Lust en Gratie. Jaargang 11 114 anderen en eigen vooroordelen; zonder zich verplicht te voelen echt iets over de aangehaalde gedichten te zeggen. En ach, die legendarische twintig jaar van dichterlijk zwijgen, wat was daarvan het resultaat? Valéry's voorkeur voor de conventie was gebleven, evenals de cultus van inspanning en zuiverheid, het vertrouwen in het intellect en wantrouwen ten aanzien van inspiratie en emotie. Conclusie: Valéry mist het ware poëtische gevoel en hij heeft vermoedelijk alleen maar gezwegen omdat zijn dichtader droog stond. Maar het verbazingwekkendst vindt Sarraute de dociliteit van zijn lezers, in het bijzonder de critici die hem napraten en de lof die hij Teste, Faust en Leonardo toezwaaide, als wierook in zijn richting lieten afbuigen. Is dat het enige dat haar zo irriteerde? Het gebrek aan wantrouwen bij de lezer, de slechte lezer die niet op eigen kracht durft te lezen en niet - argeloos - op zijn eigen oordeel afgaat. Nee, ook de schrijver gaat beslist niet vrijuit, die heeft zich dat allemaal laten aanleunen, sterker nog: hij heeft het koor van de lofzang eigenhandig gedirigeerd en georkestreerd; hij souffleerde de lezer wat hij van zijn werk en van hem als persoon moest vinden. Valéry schreef het recept: hoe word je een groot man? En de laatste retorische truc van Sarraute: Valéry zou het met deze oneerbiedige kritiek eens moeten zijn, want kijk maar eens hoe hij Pascal heeft mishandeld. Ondertussen doet zij niet de geringste poging te achterhalen wat er misschien wel bijzonder was aan zijn werk, aan zijn opvattingen over literatuur, zijn Mijnheer Teste en zijn dialogen. Met geen woord rept zij over de combinatie van genres, de Cahiers, uniek als literaire werkplaats, waar je kunt zien hoe Valéry zelf werkte en misschien ook hoe literatuur werkt. Kende zij het niet of wilde zij er niet van weten? Maar schreef Valéry niet ook de dialoog L'idée fixe? Sarraute kent die, ze heeft het immers over ‘de pretentieuze nuffigheden van L'idée fixe’. Maar daar komt wel het begrip implexe voor. En verdomd, als Sarraute niet het woord tropisme uit de biologie naar de psychologie had overgeheveld, had ze dit begrip van Valéry kunnen overnemen: niet een activiteit zoals het onbewuste, maar integendeel een vermogen tot voelen, reageren, doen, begrijpen en verzet: ‘Ik versta onder implex datgene waarin en waardoor wij eventueel zijn... Wij, in het groot; en wij in het klein.’ Een ander zou het mogelijkheidszin hebben genoemd. Er is een activiteit van de geest sneller dan de reflectie, een soort wolk of nevelige oplossing, zo heet het in de dialoog: ‘Kijk, we hadden het over trieste ideeën, welnu, een triest idee is volgens mij een combinatie in de trant

Lust en Gratie. Jaargang 11 115 van de droom... De droefheid heeft behoefte aan een of ander beeld dat haar voorstelt en dat haar verklaart... Het meest sinistere idee zou ons koud laten, als er aan de andere kant geen viscerale... irrationele... waarden aan vast zaten... Het hart, de klieren, de ingewanden, weet ik veel, alles kan tot klankbodem voor zo'n beeld dienen, en soms komen die effecten sneller tot stand dan het exacte bewustzijn van dat beeld. Je zou haast zeggen dat ze om energieker op te treden wel vooraf moeten gaan aan het duidelijke en beperkte zicht op het ding...’ Wat wil je hiermee nu suggereren? Wat denk je? Ik zou denken dat willen bewijzen dat het hele werk van Valéry in dienst stond van zijn orgueil wel een heel mager motief is voor een literaire lijkschouwing. Sarraute's geldingsdrang was ook niet gering. Zij zocht lezers, wantrouwende argeloze lezers, en de lezers die er waren dienden heropgevoed te worden. Met harde hand. Door het goede voorbeeld te geven. In de spiegel van Flaubert, de voorloper.

Flaubert modern? Over zijn theoretische uiteenzettingen wil Sarraute het niet hebben, bij een schrijver moet je kijken naar wat hij ervan maakt. Sarraute in de contramine: modern kun je Flaubert toch niet alleen maar noemen omdat bij hem de vorm vooropstaat. Neem zijn veelgeroemde beschrijvingen: zijn stijl vertoont geen enkele hapering die erop wijst dat hij zoekende is, hij weet maar al te goed wat hij wil beschrijven; zie de om de afwezigheid van elke psychologie geprezen roman Salammbô. Nee, bij Flaubert worden geen bekende beelden vervormd en nieuwe indrukken vorm gegeven, ook niet in de tweede versie van L'éducation sentimentale. In beide boeken ziet Sarraute voornamelijk gebreken. Bouvard et Pécuchet vindt ze de moeite niet waard, dat was niet meer dan een intellectueel project. Maar gelukkig is er Madame Bovary, die roman maakt alles goed, ondanks of dank zij dezelfde tekortkomingen. In die roman treedt een nieuw aspect van de wereld op, een onbekende substantie, waarvan Flaubert in de Éducation al een vermoeden had gehad toen hij zei ‘dat hij de dingen die juist het interessantst waren naar het tweede plan verdrongen had...’. De termen klinken bekend: volgens Sarraute zou dat nieuwe element de schildering van een inauthentiek gevoel zijn dat in de vorige roman nog achter de schijn verborgen was gebleven. Hoe kon dat in Madame Bovary wel aan het licht treden? Doordat Flaubert daarin Emma's argeloze blik wist te vermengen met zijn eigen kennersblik, door de combinatie van een totaal

Lust en Gratie. Jaargang 11 116 engagement en distantie. ‘Alleen een subjectieve, vervormde en gezuiverde beschrijving verhindert dat wij de beschrijving zomaar toevoegen aan de al bestaande, onvermijdelijk conventionele beelden.’ Als de schrijver maar ik durft te zeggen... Emma, c'est moi... Flaubert mag een voorloper heten, maar alleen strikt op haar voorwaarden, bijna ondanks zichzelf en zeker met voorbijgaan aan zijn literaire theorieën, en ook alleen in haar termen: ‘De gebreken van Flaubert worden hier kwaliteiten. Iets verandert ze nu, iets dat tot de belangrijkste ontdekkingen behoort. Een nieuw aspect van de wereld, een onbekende substantie dringt de roman binnen. Als men het bewijs nodig heeft voor wat in de literatuur telt, het te voorschijn brengen of herscheppen van een nieuwe psychische substantie, dan kan geen ander werk dat bewijs beter leveren dan Madame Bovary. Dat nieuwe element, die onbekende realiteit waarvan Flaubert als eerste de substantie van zijn werk heeft gemaakt, is wat men nadien het inauthentieke heeft genoemd.’ Sartre heeft dat woord gebruikt, voor Sarraute's eerste roman: zij liet ‘de muur van het niet-authentieke’ zien, ‘en achter die muur? Wat is daar? Wel, helemaal niets. Niets, of bijna niets.’ Zelfs dat laatste komt in het stuk over Flaubert terug. De bekende verzuchting van Flaubert dat hij een boek over niets zou willen maken, ‘een boek zonder betrekkingen met buiten’, repliceert Sarraute met een inlijving: ‘Is dat boek over niets niet een boek waarin de onbekende substantie in reine staat zou kunnen verschijnen, zonder steun van personages en intrige? Een nieuwe psychologische toestand die het zoveel mogelijk zonder steun zou kunnen stellen. (...) Boeken over niets, bijna zonder onderwerp, bevrijd van personages, intriges en alle oude accessoires, teruggebracht tot pure beweging die hen in de buurt van een abstracte kunst brengt - is dat niet de richting waarin de moderne roman gaat?’

Als alles wat Sarraute over andere schrijvers en literaire ontwikkelingen schrijft, louter projectie van haar eigen werkmethode is en zij haar ontdekking van het psychologische tropisme tot het sanctuarium van de moderne literatuur heeft verheven, dan is dat eventueel maar zo, wanneer in hemelsnaam maar duidelijk zou zijn wat die nieuwe psychologische materie waarover zij een halve eeuw orakelt, voorstelt: nieuw, want nooit getoond, al heeft ze altijd al bestaan, een anonieme materie die bij alle mensen, in alle samenlevingen te vinden is. Als Flaubert reeds zijn

Lust en Gratie. Jaargang 11 117 vinger wist te leggen op die onbekende substantie, door zich in Emma Bovary te verplaatsen en tegelijkertijd op een afstand toe te zien, mag men er na anderhalve eeuw toch wel iets meer over zeggen dan dat het een anonieme materie is, een magma zonder naam, het privé-domein van de ware drama's en ook nog eens het levenssap van de moderne literatuur.

Nathalie Sarraute, 1980 N.S. par Arnaud Rykner, 1991

Weet de lezer het soms? Die wist immers ook waarom hij de schrijvers niet meer kon vertrouwen - omdat zij met hun bloedeloze romanpersonages de rijkdom van het ware leven veronachtzaamden. Zelfs wanneer je de essays alleen maar als handleiding bij Sarraute's werk leest, hebben ze uiteindelijk aan ideeën weinig te bieden - zoals ook haar andere werk misschien maar op een paar ijle ideeën is gebaseerd. En als Sarraute een paar teksten van blijvende waarde heeft geschreven, dan is dat ondanks die ideeën, om de opmerking over Flaubert naar haar terug te kaatsen. Goedbeschouwd komen die ideeën neer op een enkele vooronderstelling, een geloof eerder dat met wantrouwen weinig te maken heeft, of we moeten het woord soupçon tot zijn Latijnse bron herleiden, suspicere: eronder kijken - kijken vóór het oordeel, eronder of ervoor. Wat is die stelling vooraf? Dat iemand maar hoeft te besluiten zich niets van bestaande oordelen, opinies, beelden en uitdrukkingswijzen aan te trekken en hij of zij is vrij: als lezer onbevangen, onbevooroordeeld, argeloos, in staat om als een onbeschreven blad met het werk te communiceren, waarvoor je slechts een stap terug hoeft te doen en het werk verschijnt als nieuw; als schrijver bereid om niet gehinderd door vooroordelen de werkelijkheid onder ogen te zien, door te dringen in de onderliggende werkelijkheid die nog niet of niet meer bezet is door interpretaties en betekenissen; als mens - want niet voor niets komt Sarraute in laatste instantie bij andere dan specifiek literaire motieven uit - in staat om toegang te krijgen tot het ware leven waarop de psychologie nog geen vat heeft omdat het te complex is voor haar begrippen. In dit ware leven, in dit anonieme innerlijke leven dat nog niet bevangen is door particuliere en algemene betekenissen, vinden zuivere bewustzijnen elkaar;

Lust en Gratie. Jaargang 11 118 daar wordt de zuiverheid van de communicatie hersteld en komt het (door Dostojevski, maar zeker ook door Sarraute) gewenste contact tot stand. Zo onbevangen als de lezer een werk benadert - dank zij het wantrouwen ten aanzien van vooronderstellingen en vooroordelen - zo vindt hij met dezelfde instelling in meer algemene zin de ware werkelijkheid, de harde kern, de waarheid of het leven. Lees er het laatste opstel in L'ère du soupçon maar op na, waar Sarraute ten slotte stelt dat werken die proberen zich los te maken van alles wat aan conventies wordt opgelegd, onvermijdelijk vroeg of laat hefbomen van emancipatie en vooruitgang zullen zijn. Maar de elementaire vraag: wat is er nodig om je van (voor)oordelen te bevrijden?, die vraag naar de voorwaarden, stelt Sarraute nergens. Zij doet het daarentegen voorkomen alsof alleen de wil om iets met nieuwe ogen te zien al een nieuwe blik en een zuivere visie verschaft. De lezer en schrijver hoeven, gewaarschuwd door hun argwaan, maar een stap terug te doen of een stap verder, door de vooroordelen heen, en ze bevinden zich in de anonieme wereld van vóór het oordeel of het vooroordeel voorbij... Zo'n door argwaan argeloze lezer had Sarraute voor ogen, en die rol vervult zij in haar essays, voorbeeldig. Als zij met haar opstellen over Valéry en Flaubert - die als parenthese kunnen gelden voor de essays in het tijdperk van het wantrouwen - heeft willen aantonen dat een lezer niet zonder vooroordelen kan en dat lezen in onze cultuur altijd herlezen en herzien van andere lezingen is, dan is zij in haar opzet volledig geslaagd. De lezer zij gewaarschuwd, hij leze voor twee. Je zegt het, een lezer heeft altijd het laatste woord.1

Eindnoten:

1 Zie ‘Leven en dood van de woorden. Tussen “Tropismen” en “Kindertijd” van Nathalie Sarraute’, in: Terugschrijven De Bezige Bij, Amsterdam, 1987. 1 Zie ‘Leven en dood van de woorden. Tussen “Tropismen” en “Kindertijd” van Nathalie Sarraute’, in: Terugschrijven De Bezige Bij, Amsterdam, 1987.

Lust en Gratie. Jaargang 11 119

Ernst & Mijmering

Lust en Gratie. Jaargang 11 121

Ida Boelhouwer Wie schrijft die blijft Over de functie van poëzie

Als poëzie je vak is, zoals bij mij, dan is het niet eenvoudig om over carrièreplanning en pensioenpremies mee te praten. Daarom vond ik het zo prettig dat er dit voorjaar het boek What is found there van Adrienne Rich uitkwam. Deze Amerikaanse dichteres, die menig essay aan poëzie heeft gewijd, benadrukt hierin nog eens de moed van dichters om in materieel opzicht risico's te nemen; het risico van de deeltijdbaan, de mindere baan, of zelfs van werkloosheid. In deze tijd, met het steeds groter wordende taboe op armoede en met het ideaalbeeld van Sylvia Thoth op het netvlies, betekent het besef dat je voor dichter geboren bent ook een aanvaarding van het feit dat je een leven in de marge gaat leiden. Want poëzie is een randverschijnsel geworden. Adrienne Rich heeft haar boek geschreven om te laten zien hoe poëzie niet aan de rand, maar in het hart van de maatschappij zou horen te bewegen. ‘It is difficult/ to get the news from poems/ yet men die miserably every day/ for lack/ of what is found there’ is een citaat uit een gedicht van William Carlos Williams en fungeert als motto (en deels als titel) van haar boek. Schrijven over de behoefte aan liefde in de wirwar van een mensenleven legt de verbinding naar die behoefte bij anderen. ‘Soms als we dreigen te stikken, luisteren we naar een Khaled-cassette, dan kunnen we weer even ademhalen.’ Jonge Algerijnen die hun verlangen verwoord horen in de poëtische woorden van de steeds meer beroemde popmuzikant. In het ‘vrije’ Westen, waar alles gezegd mag worden, is het probleem volgens Rich dat de poëzie zèlf onder huisarrest staat. In een klein literair wereldje worden gedichten geanalyseerd en beoordeeld volgens stijlnormen die in de mode zijn, en zo zijn beroofd van hun eigenlijke functie: gehoord worden. ‘Who saw the bird named Sanderling’ en gaf hem die haast liefkozende naam? Ooit gaf men namen door eerst de klank op de tong te proeven. Zoals goede poëzie het individuele verlangen van een lezer wakker kust, en daarmee het vermogen om een richting in het leven uit te gaan.

Lust en Gratie. Jaargang 11 122

In het indrukwekkende gedicht ‘Chemin de Fer’ van Elisabeth Bishop klinkt het verlangen om de wereld wakker te maken met een schreeuw om liefde.

Alone on the railroad track I walked with pounding heart

Rebellie ontstaat gewoonlijk in eenzaamheid en pas als je die durft te leven, merk je dat je daarin met velen bent verbonden. De ik van het gedicht komt bij een kleine vijver die als een glanzende traan alle verwondingen heeft opgeslagen. Daar woont de ‘dirty hermit’ die zijn geweer afschiet, zodat de bomen schudden en het water van de vijver rimpelt.

‘Love should be put into action!’ screamed the old hermit. Across the pond an echo tried and tried to confirm it.

Als mens weten we volgens Rich nauwelijks meer wat het is om echt stil te zijn en te voelen wat er dan is. Om de dirty hermit toe te laten. En daarmee de poëzie in ons leven. Het mooiste hoofdstuk vind ik - misschien als dichter - ‘To invent what we desire’. Het is bedoeld als een soort program en als een hart onder de riem voor de aan zijn/haar nut twijfelende dichter. Wie schrijft die blijft, daar komt het eigenlijk op neer. Het gaat om het serieus nemen van verlangens door ze vorm te geven, zodat je er steeds naar kunt terugkeren om dat wat je te zeggen hebt te lezen en dus te herinneren, of om het te verfijnen en dieper inhoud te geven. Dat kan bepalend zijn voor je ontwikkeling en ook gewoon heerlijk om te doen. Rich schrijft hoe zijzelf, toen ze in de twintig was, door de dichter Wallace Stevens het juiste spoor gewezen werd: ‘It has to be lìving to learn the speech of the place.’ En als eenmaal de tijd waarin je leeft door jou gezien en begrepen is, kan de revolutie beginnen:

Throw away the lights, the definitions And say of what you see in de dark

Lust en Gratie. Jaargang 11 123

That it is this or it is that, But do not use the rotted names.

Geen geleend woordgebruik en afgekeken ritmen; laat zien dat jíj het bent die in dat onbekende kijkt. Taal die uit je hart komt, zal de beweging brengen. Het gaat Rich vooral om het horen van die groepen mensen die in hun leven al genoeg mystificatie hebben meegemaakt; zij kunnen zich niet de positie van de witte avant-gardejongens permitteren en hebben de traditionele vormen nodig om zo helder mogelijk over te komen. Het is Rich' ideaal om poëzievoordrachten te horen op alle openbare plaatsen, van ervaren en onervaren dichters door elkaar, zonder het uitloven van prijzen - omdat er gewoon geen beste dichter kan zijn in haar opzet - maar met inzamelingen voor goede doelen. Ik moet denken aan Ozons Letterboard en ik denk dat Adrienne Rich dit een goede tussenvorm zou vinden. Diana Ozon is hoofdredacteur van een via de computer te volgen poëziebulletin, waaraan je zelf ook moeiteloos kunt meedoen. Het niet gebonden zijn aan context of thema's, wat Ozon de ‘open eeuwigheidsstructuur’ noemt en het feit dat er geen concurrentie is, spreken me aan. Al zou ik het bladzijde-wit missen. Het bladzijde-wit, dat als een gids waakt over een gedicht en een blijvend spoor uitzet. En ik zou ook het vasthouden van bladzijden missen: het omslaan en weer terugkijken, die verliefde handelingen.

Ik fantaseer een tot aan de nok gevulde zaal, de ramen open:

hoort, 't is de wind, 't is de wind, 't is de wind, en zoekende zucht hij om rust te vinden - Gezelle.

Binnen wordt er gebladerd, en gelezen, en gebladerd. In bundels van eigen keuze die zwijgend worden uitgewisseld. Er is geen ander geluid dan dat van de ademhaling binnen, en buiten, en van het bladeren.

Hoe zal dat aflopen?

Adrienne Rich, What is found there - Notebooks on poetry and politics. W.W. Norton & Company, New York, 1994.

Lust en Gratie. Jaargang 11 124

Medewerk[st]ers

Ida Boelhouwer is dichteres en geeft workshops; schreef de bundel En ik die ridder van bokalen. Perdu, Amsterdam, 1990. Margreet de Boer is vertaalster. Zie ook Lust & Gratie nr. 42. Désirée Schyns is vertaalster Frans en schrijft essays en kritieken over literatuur. Mirjam de Veth is vertaalster en beeldend kunstenaar. Jacq Vogelaar is schrijver, vertaler en redacteur van Raster. Laatste publikatie is Weg van de pijn, 1994. Monique Wittig is schrijfster van romans, theaterstukken, literaire en politieke essays. Enkele publikaties: Les Guérrillères (Vrouwenguerrilla) en Le corps lesbien (Het lesbisch lichaam).

Lust en Gratie. Jaargang 11 4

[Nummer 44]

Lust en Gratie. Jaargang 11 5

Xandra Schutte Vrouwen en avant-garde Inleiding

Toen de kunsthistorica Whitney Chadwick werkte aan haar omvangrijke studie Women Artists and the Surrealist Movement uitte Léonor Fini haar huiver. De surrealistische kunstenares schreef Chadwick in een brief:

Mannen hebben geprobeerd om vrouwen te verbannen, gevangen te houden. Een studie die exclusief aan vrouwen is gewijd is nog steeds een soort exile.

Zo is ook Françoise van Rossum-Guyon zich - bij het samenstellen van een themanummer van het interdisciplinaire en internationale tijdschrift Avant Garde over vrouwen - bewust van het gevaar van een geïsoleerde behandeling van het werk van vrouwen: Le danger d'un effet ghetto existe - Het gevaar van het getto-effect bestaat. Natuurlijk heeft Fini gelijk: het is vaak een geforceerde onderneming om vrouwen afzonderlijk te bezien. Want al namen - en allicht nemen - ze vaak een aparte, zijdelingse positie in, ze maken over het algemeen toch deel uit van een algemeen, gemengd cultureel klimaat. Niettemin is het een geforceerde onderneming met nut: de zeef van de geschiedenis is grofmazig en het toeval, nu ja toeval, wil dat het zeven veelal voordeel biedt aan, om met Renate Dorrestein te spreken, ‘zeker geslacht’. De Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam schiep tijdens haar najaarsprogramma over de erfenis van de avant-garde een avond zo'n getto. Werd op de overige avonden hoogstens een avantgardistische kunstenares terloops genoemd en sprak daar niet een vrouw, één avond werd de schijnwerper - door uitsluitend spreeksters - secuur op de vrouwelijke vernieuwers gericht. Dit nummer van Lust & Gratie handhaaft dat getto en breidt het uit.

Ouderwets

In zijn roman Bouvard et Pécuchet incorporeerde Gustave Flaubert het dictionnaire des idéés reçues. Het woordenboek van pasklare ideeën omvat alle clichés, alle standaardopvattingen, alle voor de hand liggende frasen en platitudes uit zijn tijd. Een enigszins selectieve greep:

Lust en Gratie. Jaargang 11 6

ACTRICES - Storten jongens van goeden huizen in het verderf. Zijn verschrikkelijk wellustig, gaan zich te buiten aan orgieën, verslinden miljoenen en eindigen in het armenhuis. Neem me niet kwalijk! er zitten goede huismoeders tussen. BLONDINES - Heter dan brunettes. (zie brunettes) BRUNETTES - Heter dan blondines. (zie blondines) KUNSTENAARS - Allemaal piassen. Hun onbaatzuchtigheid roemen (ouderwets). Je erover verbazen dat ze dezelfde kleren dragen als iedereen (ouderwets). Verdienen waanzinnig veel geld, maar gooien het over de balk. Een kunstenares kan alleen een hoer zijn. Wat ze doen, kun je geen werken noemen.

In het hedendaagse woordenboek van de gemeenplaatsen staan, als het om vrouwen en kunst gaat, altijd vragen: ‘Waar zijn de grote kunstenaressen? Waar is jullie Rembrandt? Waar is jullie Shakespeare.’ Al staat achter de laatste vraag misschien inmiddels waarschuwend (ouderwets). De Engelse schrijfster Angela Carter gaf in haar essay ‘Notes from the frontline’ maar liefst een drieledig antwoord op die vraag:

1 Nou en? 2 Er was ook geen mannelijke Shakespeare sinds Shakespeare, lul! 3 Ergens heeft Franz Fanon geopperd dat je redelijkerwijs niet kunt verwachten dat een boer zonder schoenen uit de Opper Volta liederen schrijft als die van Schubert; de gelegenheid heeft nooit bestaan. De vraag is zinloos.

Toch stond die zinloze, pasklare vraag aan het begin van het feministisch literaire en kunsthistorische onderzoek. In 1929 riep Virginia Woolf in een lezing die ze in Cambridge voor vrouwelijke studenten hield over de problematiek van schrijven en studerende vrouwen, later gepubliceerd als A Room of One's Own, het zusje van Shakespeare in het leven. Een denkbeeldige zuster die getalenteerd, energiek en eigenzinnig is, weigert te trouwen en in de huishouding te werken. Haar ongelukkige geschiedenis is verder genoegzaam bekend: natuurlijk had zij niet de mogelijkheden die haar broer wel had - ze werd niet naar school gestuurd, werd niet in staat gesteld grammatica en logica te leren, ze werd geslagen door haar vader bovendien. Zij maakte zich los van haar ouderlijk huis, trok naar Londen, waar ze bij het toneel wilde. Maar de mannen lachten haar recht in het gezicht uit. Ze werd als makke-

Lust en Gratie. Jaargang 11 7 lijke prooi door de wellustige heren misbruikt, raakte zwanger en doodde zichzelf op een treurige winteravond. Haar talent had nooit een kans gehad - de voorwaarden, de omstandigheden, sie sind nicht so. De inmiddels beroemde oplossing van Virginia Woolf is simpel: 500 pond per jaar en een eigen kamer. In 1973 schreef Linda Nochlin het artikel ‘Why have there been no great women artists?’, waarin ze drie onderzoekslijnen aangeeft voor een mogelijk antwoord op de pasklare vraag. In de eerste plaats stelt ze voor grootschalig onderzoek te doen naar ‘vergeten’ kunstenaressen en zodoende de gevestigde kunstgeschiedenis te herschrijven. Daarbij moet ook aandacht zijn voor de redenen van uitsluiting: waarom vallen juist kunstenaressen zo gemakkelijk uit de boot van de geschiedenis. Ten tweede pleit Nochlin voor onderzoek naar het verschil tussen kunstenaars en kunstenaressen. Bestaat er zoiets als een specifiek vrouwelijke kunst en esthetiek, ervan uitgaande dat de vrouwelijke ervaring verschilt van de mannelijke? In de derde plaats moedigt ze aan tot onderzoek naar de produktievoorwaarden van kunst.

Waar zijn de vrouwelijke Pablo Picasso, Marcel Duchamps, Tristan Tzara, André Breton, Salvador Dali, Max Ernst en Man Ray, moet een groot aantal feministische onderzoeksters zich sindsdien hebben afgevraagd. Uit de geschiedenis van de historische avantgarde-bewegingen, bewegingen als dada en surrealisme aan het begin van deze eeuw, zijn de kunstenaressen volkomen weggevallen. Neem Histoire du surréalisme, het standaardwerk van Maurice Nadeau uit 1964: de vrouwennamen schitteren door afwezigheid. Vanaf het begin van de jaren zeventig hebben onderzoeksters als ware schatdelvers het werk van tientallen kunstenaressen die min of meer aan de surrealistische beweging waren gelieerd aan de vergetelheid weten te ontrukken. Een allerminst volledig lijstje: Léonor Fini, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Valentine Hugo, Jacqueline Lamba, Dora Maar, Lee Miller, Eileen Agar, Dorothea Tanning, Unica Zürn, Toyen, Nusch Eluard et cetera.

Alle onderzoekspaden van Nochlin zijn inmiddels bewandeld. De eerste studies - de aflevering ‘La Femme Surréaliste’ van het tijdschrift Oblique uit 1974 en het breder opgezette L'Autre Moitié de l'avant garde van Lea Vergine - staan vol ontdekkingen van

Lust en Gratie. Jaargang 11 8

EILEEN AGAR, THE MODERN MUSE, 1934

Lust en Gratie. Jaargang 11 9

LÉONOR FINI, MASKED, 1948

Lust en Gratie. Jaargang 11 10 onzichtbare en ondergewaardeerde vrouwelijke kunstenaars. Latere studies, zoals het onovertroffen Women Artists and the Surrealist Movement van Whitney Chadwick uit 1985 en de artikelen van Susan Rubin Suleiman, hebben ook oog voor het verschil tussen kunstenaars en kunstenaressen. Hoe verbeelden mannen en vrouwen vrouwelijkheid, een voor het surrealisme zo belangrijk motief? Daarbij buigen ze zich over de materiële en immateriële produktievoorwaarden van de kunst van de surrealistes. Hoe kunnen vrouwen tot scheppen komen binnen een beweging die hen in de eerste plaats als metafoor, als muze ziet? Omdat de geschiedenis van het surrealisme zo minutieus herschreven is, omdat zoveel vragen met betrekking tot vrouwen en de avant-garde op dit gebied een - zij het nooit afdoende - antwoord hebben gekregen, lijkt het raadzaam deze inleiding daartoe te bepalen. Allicht is het verhaal over de surrealistes exemplarisch.

Onzichtbaarheid

De vraag is natuurlijk of er sprake is van uitsluiting, dat moedeloos makende mechanisme dat de feministische onderzoekers zo graag ontwaren. Het antwoord op die vraag is niet zo eenvoudig te geven. Het is duidelijk dat vrouwen in de bloeitijd van het surrealisme aan de periferie staan. Tekenend voor de positie van vrouwen binnen de beweging zijn bijvoorbeeld de verslagen van de stichting van La Centrale Surréaliste in 1924. Louis Aragon beschrijft de oprichting van het verzamelpunt als volgt:

We hingen een vrouw aan het plafond van een lege kamer en ontvingen elke dag bezoek van angstige mannen die zware geheimen met zich meedroegen. Zo leerden we George Bessière kennen, als de slag van een vuist. We werkten aan een taak die raadselachtig was voor onszelf, tegenover een massa fantomen, die aan de muur waren bevestigd met vorken. De bezoekers, geboren onder verre sterren of naast de deur, helpen de formidabele machine uit te breiden, om te doden wat er is en te bereiken wat er nog niet is. Op nummer 15 van de Rue de Grenelle, openden we een romantische herberg voor niet te classificeren ideeën en voortdurende revolte. Alles wat er aan hoop blijft in dit wanhopige universum werpt een laatste verrukkelijke blik op onze pathetische kraam. Het gaat erom een nieuwe verklaring van de rechten van de mens te formuleren.

Lust en Gratie. Jaargang 11 11

Bij de verklaring van de rechten van de mens - in passender Frans: les droits de l'homme - hangt een willoze, naakte vrouw aan de zoldering. Zijn het ook haar rechten? Op de foto's die Man Ray van deze gelegenheid maakte, is zij ook te zien. Maar tussen alle plechtig kijkende kunstenaars in donker pak zijn nog twee vrouwen aanwezig: Mick Soupault, de vrouw van Philippe Soupault, en Simone Breton, van wie Breton een aantal jaren later zou scheiden toen hij tegen zijn volgende amour fou opliep. Mick glimlacht beschaafd als een toegewijde echtgenote; Simone kijkt, haar hoofd zijwaarts rustend op haar hand, met zwartomrande ogen uitdagend, provocatief in de lens. Haar brandende blik en wellustig gestifte lippen zijn tussen zoveel mannelijke ernst bijna shockerend. De foto's, zo betoogt ook Susan Suleiman, maken expliciet wat de tekst van Aragon ook aangeeft: de subjectpositie, zoals zij dat in het vereiste jargon noemt, is mannelijk, het is voor vrouwen van vlees en bloed problematisch om een rol op te eisen in het mannelijke script. Mick en Robin, aldus Suleiman, belichamen twee uiteenliggende vormen van vrouwelijkheid: de aseksuele echtgenote/moeder en de uitdagende hoer. Plus daarboven de naakte, onbeschreven vrouw - op de foto is haar hoofd niet vastgelegd - waar de surrealistische kunstenaars hun ongebreidelde fantasie naar hartelust op kunnen projecteren. Fantasieën die worden geventileerd in menig gedicht, verhaal, schilderij en foto. Het is opmerkelijk dat de vrouwelijke surrealisten hun werk niet maakten tijdens de vroege jaren van de beweging, toen de manifesten werden geproclameerd en de technieken, zoals de écriture automatique en het cadavre esquis, werden ontwikkeld. Het surrealisme wordt gegrondvest in 1924 met het Manifeste du Surréalisme van Breton en de oprichting van het officiële orgaan van de beweging: La Révolution Surréaliste. Volgens Nadeau sterft de beweging halverwege de jaren dertig, als veel surrealisten vanwege de oorlogsdreiging Frankrijk verlaten. Na de oorlog, als Breton terugkeert naar Parijs, krijgt het surrealisme een nieuwe start. De meest dynamische periode lag echter tussen 1924 en 1933. Welnu, in die tijd is geen enkele vrouw officieel lid van het surrealistische collectief. Onder de diverse manifesten en verklaringen staat geen vrouwelijke naam. In de twaalf afleveringen van La Révolution Surréaliste heeft één keer een gedicht van een vrouw gestaan, plus het antwoord van ene Madame Savitsky op een enquête over zelfmoord, ‘Le suicide est-il une solution?’

Lust en Gratie. Jaargang 11 12

Pas later spelen de kunstenaressen een rol. Een cynische verklaring daarvoor zou zijn dat toen de beweging zwakker werd en er behoefte was aan fris bloed, vrouwen met open armen werden ontvangen. Althans, vooral jonge en buitenlandse vrouwen. De kunstenares Eileen Agar vertelde bijvoorbeeld in een interview:

André Bretons vrouw [Jacqueline Lamba, zijn tweede vrouw, xs] was een zeer getalenteerd schilder, maar hij wilde zelfs geen blik op haar werk werpen. Ze waren wel heel aardig voor me, ik denk dat ze zo verheugd waren, omdat er in die tijd zo weinig surrealisten waren die zich met hart en ziel aan de beweging gaven.

Of zoals de kunsthistorica Christine Brook-Rose formuleerde:

Vrouwen worden zelden als een serieus lid van een beweging gezien als die in de mode is; ze worden veilig bestempeld als ‘minor elements’ als de beweging over haar hoogtepunt heen is.

Veel van de surrealistische kunstenaressen zijn minstens tien jaar jonger dan hun mannelijke collega's en zijn later met hun werk begonnen. En als ze al eerder met Breton en zijn makkers in aanraking kwamen, zoals Lee Miller en Leonora Carrington, waren ze grasgroene, onervaren kunstenaars die hun volwassen werk pas later zouden maken, toen ze geen contact meer hadden met de groep. Maar allicht was er in het vroege surrealisme hoe dan ook geen volwaardige plaats voor hen geweest, dat was te veel een mannenclub die vrouwen uitsloot. Witney Chadwick ondervond, toen ze veel nog levende surrealistes voor haar boek interviewde, dat de vrouwen geenszins geneigd waren zichzelf en elkaar als surrealist te benoemen. Het leek haast een refrein: ‘Maar ik was nooit echt een surrealist.’ Aanvankelijk interpreteerde Chadwick deze uitspraak als een teken van onafhankelijkheid - geen enkele kunstenaar plakt zichzelf graag een etiket op - later zag zij het als symptomatisch voor de positie van vrouwen binnen het surrealisme. Zij stonden allemaal los van de inner circle van Breton, hun betrokkenheid was gebaseerd op persoonlijke relaties; ze waren vaak geliefdes van de mannelijke kunstenaars. Dora Maars vriendschappen met Eluard en Man Ray brachten haar tot zowel de fotografie als het surrealisme; Leonora Carrington ontmoet-

Lust en Gratie. Jaargang 11 13 te Max Ernst op een feestje in Londen bij de opening van zijn expositie in 1937; Remedios Varo kwam aan het eind van de Spaanse burgeroorlog in Parijs met de dichter Benjamin Peret. Bij de surrealistische samenkomsten was de rol van de vrouw dikwijls, zoals de kunstenares Remedios Varo in een interview omschreef, die van ‘timide en nederige toehoorder. Ik was niet oud genoeg, noch had ik het aplomb om tegen ze in te gaan, tegen een Paul Eluard, een Benjamin Peret, of een André Breton. Ik zat met een open mond bij die groep van briljante, getalenteerde mensen. Ik was samen met hen omdat ik een zekere affiniteit voelde.’ Meret Oppenheim vertelde dat ze na de oorlog Man Ray ontmoette en dat hij verbaasd uitriep: ‘Je praat!’ Oppenheim vroeg waarom hij dat zij. ‘Vroeger zei je nooit een woord’, antwoordde hij. Wat de geïsoleerde positie van de kunstenaressen voor een invloed heeft op de uiteindelijke geschiedschrijving moge duidelijk zijn. De geschiedenis vertelt eerder het verhaal van stromingen en bewegingen dan dat van individuen.

Eros en vrijheid

De surrealistische beweging was, dat benadrukken de meeste surrealistes - om ze gemakshalve toch maar onder die vlag te vangen - voor vrouwen toch niet zo'n ongunstige omgeving. Bij alle vrijheid die Breton proclameerde, hoorde ook de vrijheid van de vrouw: ‘Vrouwen moeten vrij zijn en aanbeden worden.’ Het surrealisme zette zich, net als andere historische avantgarde-bewegingen ferm af tegen de burgerlijke waarden. De vertrouwde trias waar de maatschappij op steunde, gezin, vaderland en godsdienst, werden resoluut ter zijde geschoven om te worden vervangen door amour, poésie, liberté. Vrijheid was de voorwaarde voor en eros de weg waarlangs de poëzie verwezenlijkt moest worden. Ook het burgerlijk kunstenaarschap werd verworpen. ‘Men kan dichter zijn zonder ooit een versregel geschreven te hebben’, is een beroemde uitspraak van Tzara. In het utopische streven naar totale vrijheid, totale spontaniteit, totale ongebondenheid en authenticiteit, ging het vooral om een bepaalde mentaliteit, een bepaalde geesteshouding. Kunst was een manier van leven. Een nieuwe, revolutionaire levenshouding, pratique de vivre, was voorwaarde voor de kunst. Het ideaal van seksuele en spirituele bevrijding bracht voor vrouwen zeker voordelen met zich mee. Dat blijkt ook uit de levensgeschiedenissen van een aantal kunstenaressen: ze moesten een brute breuk met hun familie aangaan voordat ze in Parijs terechtkwamen. Binnen het surrealis-

Lust en Gratie. Jaargang 11 14

FRIDA KAHLO, THE TWO FRIDAS, 1939

Lust en Gratie. Jaargang 11 15

ITHEL COLOQUHOUN, THE PINE FAMILY, 1941

Lust en Gratie. Jaargang 11 16

LEE MILLER, MAX ERNST EN DOROTHEA TANNING, 1946

Lust en Gratie. Jaargang 11 17

REMEDIOS VARO, THE CREATION OF THE BIRDS, 1958

Lust en Gratie. Jaargang 11 18 me werd hun rebellie als deugd gezien en hun verbeelding, die door hun burgerlijke families meestal met wantrouwen werd bezien, als een paspoort naar bevrijding. Neem de levensweg van Léonora Carrington, die in veel opzichten exemplarisch is voor de levens van andere surrealistes. Voordat zij Ernst ontmoette en in Parijs verzeild raakte, had ze al een persoonlijke revolutie achter de rug. In haar leven wilde ze maar één ding: een ander leven leiden dan het leven dat voor haar uitgetekend lag. Haar vader was een welvarende textielhandelaar en zij groeide op in een landhuis in Lancashire. Ze werd onderwezen door gouvernantes en op kloosterscholen, waar haar opstandigheid al bleek. Ze wilde wel leren schrijven, maar alleen in spiegelschrift, van achteren naar voren. Op haar veertiende werd ze aan een plaatselijke priester voorgesteld en tilde ze doodleuk haar jurk op; ze droeg er niets onder. Haar besluit om kunstenaar te worden vond heftige familiale oppositie; toch mocht zij uiteindelijk naar een kunstacademie in Londen. In de lobby van het luxehotel waar ze verbleef, gaf ze zich met graagte over aan haar eigen versie van het épater le bourgeoisie door met een vriendin op luide toon over de symptomen van hun - uiteraard verzonnen - syfilis te praten. De surrealistische pratique de vivre zat haar in het bloed. Toen ze Max Ernst ontmoette en met hem ging samenleven in Frankrijk, nam haar leven helemaal een creatieve vlucht. Toch was de verkondigde vrijheid, hoe kan het ook anders, relatief. Sommigen waren meer vrij dan anderen, om het eufemistisch te zeggen. Dorothea Tanning stelde onomwonden dat de plaats van vrouwen in het surrealisme niet anders was dan in de bourgeois-maatschappij. Veel van de kunstenaressen werden geen moeder; ze rolden van de ene amour fou in de andere, seriële monogamie was het relationele recept. Ze gingen dan ook niet zozeer gebukt onder een huishoudelijk juk; eerder was het zo dat, om in de termen van Nochlin te blijven, de immateriële produktievoorwaarden op zijn zachtst gezegd niet optimaal waren. Ondanks zijn belijdenis van de bevrijding van de vrouw, bleef Breton een romantische visie op de vrouw houden. Meer dan in welke artistieke beweging ook was de vrouw in het surrealisme het projectiescherm waarop de kunstenaars hun fantasieën en theorieën konden projecteren. De feministische theoretica Alice Jardine schreef in 1985 dat een van de belangrijkste kenmerken van het modernisme het putting into discourse of ‘woman’ was.

Lust en Gratie. Jaargang 11 19

We zouden kunnen zeggen dat wat over het algemeen moderniteit wordt genoemd precies dat is... het voor het eerst in de geschiedenis exploreren van het vrouwelijke, andere, moederlijke lichaam.

Voor het surrealisme geldt het inzetten van het vrouwelijke in optima forma. Jardine legde in haar boek de vinger op een voor vrouwen, met name voor vrouwelijke kunstenaars, zeer pijnlijke plek: voor vrouwen is de relatie tussen de vrouw als metafoor en de vrouw als biologisch, cultureel wezen uitermate problematisch. Als de vrouw metafoor is, is zij afwezig als subject, aldus Jardine. In 1929 publiceerde La Révolution Surréaliste een vermaard geworden fotomontage die in dit opzicht veelzeggend is. Centraal staat een schilderij van Magritte, waarop een naakte vrouw is afgebeeld in een pose die veel aan die van de Venus van Botticelli doet denken. Ze staat ingeklemd tussen een geschilderd zinnetje: ‘Je ne vois pas la cachée dans la forêt’ - Ik zie de verborgene in het bos niet. Als een lijst om het schilderij heen zijn foto's van de bekende surrealisten geplakt, allemaal mannen, die hun ogen gesloten houden. Zij zijn de ‘Je’ die de verborgene niet ziet; tegelijk wordt zij de kijker natuurlijk wel getoond, want die ziet zowel haar als de surrealisten. De mannen kunnen hun ogen toe houden, ze kunnen zich haar wel voorstellen. Met andere woorden: de vrouw staat in het centrum, maar alleen als beeld, op de collage staat geen werkelijke vrouw afgebeeld. Witney Chadwick blijft uitgebreid stil staan bij de metaforische gedaanten die de vrouw krijgt. In de eerste plaats is zij muze, de voorwaarde voor de mannelijke creativiteit. Zoals Gala Eluard, niet veel later Gala Dali, met haar mysterieuze stemmingen en dramatische donkere ogen, die, zo wil de overlevering, vooral liefde en plezier wilde, financiële zekerheid en het gezelschap van een genie. Het schijnt dat surrealisten een buitengewoon geslaagd schilderij of gedicht verwelkomden met de woorden: ‘Ach ja, hij was verliefd op Gala toen.’ Minder letterlijk werden vrouwen als symbool van het surreële gezien. De vrouw verbindt in de surrealistische optiek bij uitstek het materiële en surreële, het bewuste en onbewuste. Omdat zij het tegendeel van rationele mannelijkheid is, dichter bij de natuur, bij het irrationele, het onbewuste staat, is zij de bron van magische transformaties. Zo werd in de jaren dertig het type van de femme-enfant geïntroduceerd. De kind-vrouw, dat ontroerende wezen dat door haar jeugd, naïviteit en puurheid een directere verbinding met haar eigen onbewuste heeft, waar-

Lust en Gratie. Jaargang 11 20 door ze als gids voor de man kan fungeren. En zo werd de vrouw als belichaming van de hysterie gezien, die extatische, gepassioneerde staat die een transformatieve kracht heeft. Een gekte die in de mannelijke blik belangrijk is, maar die de man uiteraard liever niet zelf wil bezitten. Susan Suleiman spreekt daarom van de dubbele marge waarin de surrealistische kunstenares zich bevond. De avantgarde-bewegingen hielden zich al moedwillig in de marge op, vielen het centrum van de burgerlijke cultuur aan. Kunstenaressen moeten binnen de vernieuwingsbewegingen weer een eigen positie veroveren. Vanuit het centrum gezien is de avant-garde-kunstenares dubbel onverdraaglijk omdat haar werk op tweeërlei wijze aan de verwachtingen en categorieën ontsnapt. Het beantwoordt niet aan het traditionele verwachtingspatroon en voldoet niet aan het gebruikelijke revolutionaire gezichtspunt. Daarbij is de duik in het onbewuste voor vrouwen een gevaarlijke onderneming. Is de positie van mannelijke kunstenaars helder, zij kunnen in de helletocht door het onbewuste het vrouwelijke altijd als het andere ervaren. Voor de vrouw is de reis naar het onbewuste juist zo riskant, zo redeneren veel psychoanalytisch georiënteerde feministische theoretica's, omdat ze daar met ‘zichzelf’ samenvalt. Het is ook een risico waar Kristeva uitgebreid op reflecteert. Juist voor vrouwen dreigt, als zij de Wet van de Vader loslaten, het isolement, de regressie of de waanzin.

Ontsnapping

Hoe ontsnapten de surrealistische kunstenaressen uit de kerker van de metaforisering? Want ontsnapping is noodzakelijk om tot eigen volwaardig werk te komen. Hoe lieten zij de mannelijke blik van zich afglijden en werden zij subject? De verschillende kunsthistorica's die zich over deze vraag hebben gebogen, wijzen op het grote aantal zelfportretten dat de kunstenaressen hebben gemaakt. Veel van hen probeerden tegen de clichés in, of juist met de clichés mee, hun eigen gelaat of hun eigen lichaam te verbeelden. De zelfportretten van Kahlo, Carrington, Fini, Agar en anderen stelden hen in de gelegenheid om tot hun eigen realiteit te komen en het abstracte principe van de vrouw te verwerpen. Door de blik in de spiegel en het ondervragen van het eigen spiegelbeeld konden zij het zoeken naar een geïdealiseerde ander achterwege laten. Zij konden ook in de verbeelding van zichzelf, daar wijst Suleiman ook op, een geraffineerd spel met het ewig weibliche spelen. De traditionele vrouwbeelden kunnen juist krachtig onderuit worden gehaald door ze

Lust en Gratie. Jaargang 11 21 enthousiast in te zetten; door de maskerade die vrouwelijkheid is, mee te spelen. Wordt de vrouw dwingend met de natuur in verband gebracht, dan laten wij haar, zo moeten Kahlo, Fini en Tanner haast hebben gedacht, op onze schilderijen met de natuur vergroeien. Zijn vrouwen geheimzinnige, onaardse wezens, dan tonen wij onszelf zo. Kind-vrouwtjes? Ook die pose kunnen we op ons linnen best aannemen. Daarmee naderen zij de strategie die Irigaray onderkent, het spelen met de mimesis. Juist door de traditionele vrouwbeelden overdadig te gebruiken, ze toe te eigenen, raken ze uitgehold. Zoals Irigaray het wat cryptisch schrijft:

Voor een vrouw dus, betekent met de mimesis spelen: pogen de plaats van haar uitbuiting door het vertoog te ontdekken zonder zich alleen daartoe te laten reduceren. Het betekent [...] zich opnieuw aan ‘ideeën’, met name ideeën over haar te onderwerpen zoals deze in/door een mannelijke logica zijn uitgewerkt, maar nu om als gevolg van een speelse herhaling dat te laten ‘verschijnen’ wat verborgen moest blijven: het toedekken van een mogelijke werking van het vrouwelijke in de taal.

VOETNOOT Zie ook een eerder verschenen nummer van Lust & Gratie over dit onderwerp: Lust & Gratie nr. 9, lente 1986. Over: Leonora Carringon, Unica Zurn, Frida Kahlo, Sarah Schumann en Léonor Fini. Met kleurenafbeeldingen.

LEONORA CARRINGTON, CARVED DECORATED WOMAN, 1951

Lust en Gratie. Jaargang 11 22

Til Brugman, klankgedicht ‘R’

Lust en Gratie. Jaargang 11 23

Marleen Slob Geestdrift is toch niet iets dat uitput? Til Brugman en de avant-garde

‘In Den Haag woont 'n klein monster, die voorgeeft homosexueel te zijn, maar die zoo vrouwelijk is als 'n pasgeboren baker’, schreef Theo van Doesburg in 1924 aan de architect Oud. ‘Het maakt z'n dagbezigheid daarvan, mij met Drek, Merde en geparfumeerde spermatoziën in te smeren. Het schrijft mij boekdeelen in de geest van “Baas wat is er van je eieren”-Kif. Haar prulversjes vonden geen plaats in De Stijl [...] ook dat soort lui vragen mij: wat is tegenwoordig de Stijlgroep?’

Het kleine monster in kwestie was Til Brugman (1888-1958), en een van haar ‘prulversjes’ had wel degelijk een plaats gekregen in De Stijl, het tijdschrift van Theo van Doesburg. Een jaar voor zijn vileine schrijven aan Oud had Van Doesburg Brugmans gedicht ‘R’ opgenomen in het kader van een beschouwing over de nieuwe poëzie. Het gedicht had de toets van zijn soms genadeloze kritiek doorstaan. ‘Het geheel is goed in z'n afgewogenheid en geeft de woordspanning met een minimum materiaal zuiver’, oordeelde Van Doesburg.

Avantgarde-kringen

Bellettrie heeft altijd een belangrijke rol gespeeld in het leven van Til Brugman. Ze leerde al op zeer jonge leeftijd lezen en haar vader, een erudiet zakenman - ‘elk vrij ogenblik aan de schone letteren wijdend’ - liet haar al even vroeg kennis maken met de literatuur. Zowel het ‘prijzend knikken over zoveel aanleg als misprijzend lippenknijpen over zoveel bijdehandheid’ liet de kleine Tilly koud, in beslag genomen als ze was door steeds nieuwe literaire werelden. Maar eigenzinnigheid, opstandigheid, kritisch vermogen en weetgierigheid waren eigenschappen die niet erg werden gewaardeerd in het starre katholieke milieu waarin Til Brugman opgroeide. En nadat ze al op haar twaalfde naar een meisjespensionaat was gestuurd, wezen haar ouders haar in 1911 na het zoveelste conflict definitief de deur. Brugman ging op kamers wonen in Amsterdam en onderhield zichzelf met allerlei kantoorbaantjes. In 1917 verhuisde ze naar Den Haag, waar ze de kost verdiende als handelscorrespondente en later als particulier lerares vreemde talen. Ze

Lust en Gratie. Jaargang 11 24 had literaire ambities en begon met het schrijven van klankgedichten, daartoe geïnspireerd door de internationale avantgarde-kringen waarin ze inmiddels verkeerde. Mondriaan had ze reeds rond 1908 op dansles leren kennen in Amsterdam. Later kwam ze in contact met Stijl-kunstenaars en -architecten als Theo van Doesburg, J.J.P. Oud, Cornelis van Eesteren en Vilmos Huszár. Van Doesburg woonde niet ver bij Brugman vandaan in Den Haag, Huszár had een huis in het nabijgelegen Kijkduin dat een trefpunt was voor avantgarde-kunstenaars en Til Brugman, hogelijk geïnteresseerd in al het nieuwe, kwam er al snel over de vloer. Ze vertaalde artikelen voor De Stijl - zonder naamsvermelding - en was vanaf het begin van de jaren twintig commissionair en handelsreiziger voor het werk van Mondriaan en dat van andere Stijl-kunstenaars als El Lissitzky, Hans Arp en Max Burcharz. Ook leerde Brugman de omnipotente Duitse kunstenaar Kurt Schwitters kennen. Schwitters, een grote kerel die in Holland graag op klompen liep maar zich verder liefst hulde in een ‘preuts en pedanterig kantoorpakje als de eerste de beste pennelikker’, zoals Brugman later schreef, verzamelde overal waar hij kwam kunstenaars om zich heen en zette de boel op stelten. Brugman was de Nederlandse vertegenwoordiger voor Schwitters' eenmanstijdschrift Merz, waarin in 1923 haar gedicht ‘Weg’ werd opgenomen. In datzelfde jaar maakte Schwitters een collage getiteld Für Tilly, en nodigde hij haar uit als meewerkend publiek bij de Nederlandse dadaveldtocht die hij samen met Huszár en de Van Doesburgs ondernam. Die veldtocht zorgde voor veel opschudding in de plaatsen waar hij langstrok. Van Doesburg las er zijn manifest Wat is DADA voor en zijn vriendin Pétro speelde piano-stukken van Honegger, Stravinski, Poulenc en Rieti. Schwitters blafte vanuit de zaal en droeg voor uit eigen werk en de Hongaarse kunstenaar Vilmos Huszar voerde een schimmendans uit met een constructivistische pop. Een passage uit Brugmans in 1953 gepubliceerde roman Spanningen lijkt op deze dada-veldtocht geïnspireerd te zijn: een jonge meubelmaker bezoekt een dada-avond en wordt gegrepen door het nieuwe levensbesef dat wordt uitgedragen door een apostel die had ‘gevloekt en geketterd’ en ‘de geloofsbelijdenis van De Stijl tegelijk met het ogenschijnlijk potsierlijke, metterdaad uiterst opruiende evangelie van Dada (had) verkondigd’. En in de meubelmaker, die ontwerpen maakt ‘in de geest van een nieuwe tijd’, is Rietveld te herkennen.

Lust en Gratie. Jaargang 11 25

Anti-individualisme

De kunstenaars en architecten met wie Brugman in de vroege jaren twintig vriendschappelijke contacten onderhield, hadden bij lange na nog niet de faam die ze tegenwoordig hebben. Het in 1917 door Theo van Doesburg, J.J.P. Oud, Jan Wils, R. van 't Hof en Vilmos Huszár opgerichte tijdschrift De Stijl had toen slechts enkele abonnees, voornamelijk vrienden en bekenden. ‘De Stijl was voor sommigen een schandaal maar voor de meesten een klucht, waarvan de spelers moeilijk serieus genomen konden worden’, schrijft Sjarel Ex in De beginjaren van De Stijl. Niettemin maakten de principes van De Stijl grote indruk op Til Brugman. Het eerste Stijl-manifest, dat in november 1918 werd gepubliceerd, begint met de regels: ‘Er is een oud en een nieuw kunstbewustzijn. Het oude richt zich op het individueele. Het nieuwe richt zich op het universeele.’ De beoogde universele inhoud van het kunstwerk diende onafhankelijk te zijn van het subjectieve gevoel van de kunstenaar en zou bij moeten dragen aan de ontwikkeling van een nieuw tijdsbewustzijn. ‘De werkelijk moderne, - d.i. bewuste - kunstenaar heeft een dubbele roeping. Ten eerste: het rein-beeldende kunstwerk voort te brengen; ten tweede: het publiek voor de schoonheid der reine beeldende kunst ontvankelijk te maken’, zo poneerde Van Doesburg in het redactionele voorwoord van het eerste nummer van De Stijl. Deze anti-individualistische kunstopvatting van De Stijl sloot aan bij Brugmans hang naar verbondenheid en collectieve inzet, en omdat zij als kind al een didactische drang had, moet ook het ethischpedagogische karakter ervan haar hebben aangesproken. Met Mondriaan sprak Til Brugman over de taak van kunst en kunstenaar. Voor hem schuilde de tragiek van de mensheid in onevenwichtigheid, in de heerschappij van het individualisme, van de menselijke subjectiviteit. In overeenstemming met de Stijl-principes zag Mondriaan het als de taak van de schilder om door het weergeven van zuivere verhoudingen de mensheid op te voeden tot een ruimere, universele visie. ‘De kunst loopt vooruit op het leven’, stelde hij in het door Brugman vertaalde essay ‘Art and life’. De Nieuwe Beelding, zoals Mondriaan zijn abstracte kunst noemde, moest menselijke subjectiviteit uitsluiten en zou daardoor evenwichtige verhoudingen verwezenlijken. Kunst zou op die manier de tragiek overwinnen.

Pionierster

De klankgedichten die Brugman tussen 1917 en 1922 schreef zijn gebaseerd op deze Stijl-principes. Haar klankconstructies, waarbij het gaat om typografie, ritme en klankkleur,

Lust en Gratie. Jaargang 11 26 vertonen overeenkomsten met de ‘letterklankbeelden’ die Van Doesburg schreef onder zijn dada-dichtersnaam I.K. Bonset, en met de gedichten van Anthony Kok, die eveneens in De Stijl publiceerde. In ‘De literatuur’, een in De Stijl opgenomen manifest uit 1920, ondertekend door Kok, Van Doesburg en Mondriaan, werd het woord ‘dood’ en ‘machteloos’ verklaard. Het manifest richtte zich tegen het individuele woordgebruik en tegen het uiten van particuliere gevoelens en sentimenten. Zoals eerder het beeld bevrijd moest worden van de voorstelling, moest dat nu ook met de taal gebeuren. Het ging Van Doesburg c.s. om ‘de instrumentale zijde van het woordmateriaal’, om het woord-als-materie. Verwijzingen naar de werkelijkheid waren uit den boze. Over Brugmans in De Stijl opgenomen gedicht ‘R’ schreef Van Doesburg dan ook goedkeurend dat er ‘is uitgegaan van het woordmateriaal zelf’, zonder dat een ‘directer associatie met een waargenomen sujet aanwezig is’.

Til Brugman, klankgedicht ‘Weg’

Maar al kreeg de door Van Doesburg bepleitte ‘ombeelding’ in de letteren in haar werk duidelijk gestalte en deden haar klankgedichten niet onder voor het werk van andere avantgarde-dichters uit die jaren, Brugman slaagde er niet in veel meer gedichten gepubliceerd te krijgen. Voor haar bundel Klankzin - persklaar in typoscript - vond ze geen uitgever en ook publikatie in tijdschriften was kennelijk niet eenvoudig. Het gedicht ‘Weg’ werd nog in Merz afgedrukt en in augustus 1924 plaatste het Franse avantgarde-tijdschrift Manomètre het gedicht ‘Engin d'amour’, maar voor zover bekend is het daar in die tijd bij gebleven. De drie gedichten die Brugman in tijdschriften publiceerde, en de enige twee gedichten waarvan de typoscripten uit haar rommelige nalatenschap opdoken, zijn in 1981 opgenomen in de bibliofiele uitgave 5 Klankgedichten. W. de Graaf schrijft in zijn toelichting hierbij: ‘Hoewel twee van haar naaste vrienden, Theo van Doesburg en Kurt Schwitters, ieder over een

Lust en Gratie. Jaargang 11 27 eigen tijdschrift beschikten, maakte Til Brugman toch schaars gebruik van de mogelijkheid om iets van haar zelf te publiceren.’ Maar zo groot was die mogelijkheid waarschijnlijk niet. Brugman zal heus wel gewild hebben, maar ze kreeg nauwelijks toegang tot de tijdschriften van de avantgardisten, die van utopische en op zijn zachtst gezegd vrouwonvriendelijke ideeën vervuld waren. Het vrouwelijke stond in hun levens- en kunstopvatting voor het verweekte, sentimentele, troebele, stoffelijke en individuele, dat door het sterke, frisse, reine, geestelijke en universele mannelijke principe overwonnen moest worden om de Nieuwe Beelding tegenover de ‘natuurlijke afbeelding’ te laten ‘zegevieren’. Tegenover het troebele en aardse vrouwelijke principe stond de kunst als iets zuivers, helders en verhevens. Vrouwen konden daar eigenlijk per definitie geen deel aan hebben. Van Doesburgs verwijt aan Brugman, als zou zij ‘voorgeven’ homoseksueel te zijn terwijl ze ondertussen ‘zo vrouwelijk is als 'n pasgeboren baker’, zegt wat dit betreft genoeg. Haar administratieve werk en vertaalklusjes voor De Stijl - typisch ‘vrouwelijke’, ondersteunende en onpersoonlijke bezigheden - wist Van Doesburg echter wel te waarderen. Brugman bezat een boek met opdracht: ‘Voor Tilly Brugman, voor hare arbeid voor De Stijl Theo van Doesburg.’ Maar al met al is het niet verbazingwekkend dat het aantal vrouwen dat zich met de avant-garde van die jaren associeerde, gering was. Til Brugman was een van de weinigen die onafhankelijk genoeg was, hoewel haar plaats binnen de Stijl-beweging uiteindelijk tamelijk marginaal is geweest en eerder te danken aan haar (organisatorische) inzet dan aan erkenning van de kwaliteit van haar werk. Brugman bleef de principes van De Stijl haar leven lang trouw en hield vast aan de opvatting dat kunst de mensheid op een hoger plan zou moeten brengen. Ook bleef ze altijd achter haar klankgedichten staan. In 1951 stuurde ze het klankgedicht ‘Engin

Lust en Gratie. Jaargang 11 28 d'amour’ aan haar goede vriend professor Johannes Tielrooy, hoogleraar Franse letterkunde aan de Amsterdamse Gemeentelijke Universiteit, met de woorden: ‘Ik onderschrijf nòg inhoud en vorm.’ De opening in juni 1952 van de Stijl-tentoonstelling in het Stedelijk museum te Amsterdam, waar ook klankgedichten van Brugman waren tentoongesteld, was dan ook een grootse gebeurtenis voor haar. Het betekende de erkenning van het feit dat zij tot de wegbereiders van de ‘beeldende poëzie’ in Nederland behoorde.

Geen meidengedoe

De misogynie van de Stijl-kunstenaars lijkt Brugman zich niet persoonlijk aangetrokken te hebben. Uit niets blijkt dat zij zich niet serieus genomen voelde of kanttekeningen plaatste bij het vrouwbeeld van De Stijl. Eerder heeft zij zich vereenzelvigd met hun manbeeld. Brugman was een wat ze zelf noemde ‘mannelijk geaarde homophiele vrouw’. Op foto's staat ze steevast met stropdas, overhemd en colbert afgebeeld en in haar relaties was ze uiterst dominant. Volgens Brugman vulden mannelijk en vrouwelijk geaarde ‘homophiele vrouwen’ elkaar aan. De vrouwelijke variant was net als de heteroseksuele vrouw: onzeker en onbeslist omtrent anderen en zichzelf, en niet geneigd dit te veranderen. De grote levenszaken liet ze gaan, ze hield zich liever bezig met het huishouden, hechtte meer belang aan kleine dingen en kon daarin koppig als een ezeltje zijn. De mannelijke homoseksuele vrouw was het tegenovergestelde, en haar geestelijke gesteldheid zocht naar ‘uitwisseling op de basis der rede, dus der redelijkheid’. De wijze waarop Brugman vrouwen in haar werk portretteerde, sloot aan bij haar visie op de vrouwelijk geaarde vrouw, en is tamelijk conventioneel. Niet alleen in haar vooroorlogse grotesken, waarbij nog sprake is van een satirische uitvergroting van stereotiepe vrouwbeelden, maar ook in haar naoorlogse werk zijn vrouwen veelal onnozel ofbedillerig. Meestal spelen ze alleen op de achtergrond een rol, zoals bijvoorbeeld in het jeugdboek De vlerken (1953), een optimistisch boek over jongens die het goede verkiezen en willen werken aan een betere toekomst. Naast een pleidooi voor behoorlijk leven behelst De vlerken ook een pleidooi voor abstracte kunst. In authentiek Stijl-jargon brengt een gebochelde tekenleraar dejongens de eerste beginselen van de moderne kunst bij, en Arnold Weezer, de hoofdpersoon, vindt uiteindelijk zijn roeping in het glazeniersvak. Er wordt in dit jongensboek voortdurend over ethische

Lust en Gratie. Jaargang 11 29 problemen gefilosofeerd, maar ‘afgezien van een paar moederfiguren [...] ontbreekt het vrouwelijke element geheel in dit boek’, constateerde een recensent terecht. ‘Elk sexueel incident is absoluut vermeden, het is en blijft tot het eind een jongensgemeenschap’, merkte een ander goedkeurend op. Voor Arnold Weezer zijn er alleen ethische en artistieke problemen, geen ‘gedoe met meiden’. Het is of Brugman het boek hiermee zuiverder heeft willen maken, alsof de Stijl-notie dat het vrouwelijke aards, troebel en onzuiver is, haar nog steeds parten speelde.

Antikunst

Niet alleen De Stijl, maar ook het dadaïsme inspireerde Til Brugman. Haar vriendschap met Schwitters en de daaruit voortvloeiende betrokkenheid bij de dada-veldtocht van 1923 duidden hier al op, en in de zomer van 1926 werd Brugmans verhouding tot dada nog intiemer. Toen ontmoette ze namelijk bij de Hongaarse schilder Lajos D'Ebneth in Kijkduin de Duitse dadaïste Hannah Höch (1889-1978). Schwitters was de link tussen Höch en Brugman. Hij logeerde dat jaar enige maanden bij D'Ebneth, wiens huis een trefpunt voor kunstenaars was, en schreef Höch, met wie hij al jaren bevriend was: ‘Hannah, kom hier. Bij Ebneth is een bed voor je en we hebben hier een geweldige tijd. Kom. Ik moet je ook veel laten zien in Holland.’ Hannah kwam en trok al snel bij Brugman in. Til Brugman - die door Höch later werd gekenschetst als ‘een uilenspiegel van onze tijd die [...] met grappen op hoog niveau haar omgeving dag en nacht bezig hield’ - moet zich aangetrokken hebben gevoeld tot de dynamiek, onafhankelijkheid en spontaneïteit van de dada-beweging die zich met alles inliet wat bij de gevestigde orde voor slechte smaak doorging. De dada-fascinatie voor spreekwoorden, klanken, archaïsmen, pseudoliedjes, curieuze begrippen, bargoens, dialect et cetera, kenmerkt ook Brugmans werk uit die jaren en is daaruit nooit helemaal verdwenen. In Spanningen bijvoorbeeld trekt Brugman alle dialectologische registers open:

't Lijkent allevel de arke Noeweën. [...] Maar dadder in die arke zoveel water zou zijn eweest as der nou op de weg stonk, knap asse 'm dad kon wijsmake. Dan ware ze op 'n bossie verzope en hadde van der leven dagen gene Arararatte gezien.

En haar novelle De Zeebruid (1956), een verhaal over het ruige leven in de achterbuurten van Marseille, wemelt van het bargoens:

Lust en Gratie. Jaargang 11 30

En jij staat ook voor de muit genoteerd, wanneer je niet iets met meer duim aanpakt, dan als tresmajoor voor een bouiboui te staan.

Dada, met zijn schreeuwerige anti-esthetiek, was heel iets anders dan De Stijl, met zijn strenge principes en streven naar een verheven, rein-geestelijke kunst. De Stijl attaqueerde voor een deel echter dezelfde waarden als dada, vandaar ook de betrokkenheid van Van Doesburg. Dada verwierp alle overgeleverde kunstcodes en -conventies, en verzette zich tegen een valse idealisering en harmonisering van de werkelijkheid, tegen het rigide handhaven van een maatschappelijke orde die in de Eerste Wereldoorlog was ingestort. Dada had geen eigen esthetica of programma, was ongrijpbaar en wilde dat ook zijn. Protest, lawaai, verwarring, daar was het dada om te doen. Dada wilde het machinelawaai, de dynamiek en het tempo van de nieuwe tijd in de kunst opnemen. Chaos, onzin, absurditeit, schok en hoon in plaats van het klassieke platonische trio van het Ware, Goede en Schone. Dada propageerde een antikunst. Hannah Höch was in eerste instantie via haar minnaar, ‘dadasoof’ Raoul Hausmann, aan dada verbonden. Tussen 1915 en 1922 had zij een relatie met deze ‘houwdegen van de dadapolemiek’, een excentrieke, elegante Oostenrijker, geniaal op zijn tijd maar ook dominant en agressief. Hausmann was een van de oprichters van de Berlijnse Dada Club, een exclusieve herenclub van egocentrische kunstenaars die Hannah Höch, de enige vrouw in hun midden, slechts een bescheiden rol lieten spelen. ‘Dertig jaar geleden was het voor een vrouw niet gemakkelijk zich in Duitsland als moderne kunstenares te handhaven. De meeste mannelijke collega's beschouwden ons lange tijd als charmante, begaafde amateurs, zonder ons ooit een professionele status te willen toekennen’, zei Höch later. Verbaal werd de gelijkheid tussen mannen en vrouwen voorgestaan, ja zelfs verheerlijkt, en in hun werk kritiseerden de dadaïsten het ‘patriarchale systeeem’. Maar de afstand tussen droom en daad was ook hier opmerkelijk en in praktijk hielden de meeste dadaïsten er conventionele opvattingen op na omtrent de taakverdeling der seksen. Uiteindelijk rebelleerden de dadaïsten op de fundamenten van het zogenaamde patriarchaat en niet ertegen. Traditionele noties omtrent het ‘mannelijke’ en het ‘vrouwelijke’ bleven gehandhaafd. Zoals dadaïst Huelsenbeck het in 1917 verwoordde: ‘De nieuwe mens is eerlijk en oprecht, heel mannelijk.’ En volgens Hausmann verenigde de man god en mens in zich en de vrouw moeder en

Lust en Gratie. Jaargang 11 31 hoer. In zijn relatie tot Höch ontpopte hij zich dan ook al snel tot het patriarchale cliché van de dominante man. Höch voelde zich door hem niet alleen niet als volledig mens geaccepteerd maar zelfs ‘gedemonteerd’. Dit had zijn neerslag in haar werk. In haar collages komen vaak gedemonteerde vrouwen voor en in een satire die ze in 1921 bij de schrijver Arthur Segal voordroeg, beschrijft ze zichzelf als een door Hausmann uit elkaar genomen pop, die hij niet meer goed in elkaar kan zetten. Ook Brugmans groteske ‘Hemelia’ lijkt geïnspireerd te zijn op deze relatie Hausmann-Höch.

De ‘maakbare’ vrouw

Brugman begon in de periode met Höch en misschien wel door Höch met het schrijven van grotesken. Eerst in het Nederlands en vanaf 1929 - toen ze met Höch terug naar Berlijn verhuisde - ook in het Duits. Haar verhalen vertonen alle kenmerken van dit binnen het dadaïsme zo geliefde genre: vermenging van het ernstige met het komische; mateloosheid en vervorming; overdrijving en verabsolutering. De groteske vervorming komt echter voort uit de realiteit en dat is wat haar zo bevreemdend maakt en van het puur fantastische onderscheidt. De groteske brengt de angstaanjagende aspecten van het leven aan de oppervlakte en maakt die enigszins onschadelijk door het komische perspectief. Zo ook Brugmans grotesken. Critica Marie Schmitz zag daarin een ‘chargering van 's werelds en 's mensen dwaasheden en tekortkomingen’ die verhelderend en bevrijdend werkt: ‘in hetzelfde ogenblik dat de lezer ze zo verscherpt duidelijk ziet, voelt hij zich eraan ontheven.’ Naast de consumptiecultuur en de medische wetenschap waren voor Brugman vooral religie en burgerlijk familieleven - instituten waar zij haar leven lang strijd mee voerde - onderwerp voor grotesken. Brugman zelf noemde het in een brief uit november 1950 aan Victor van Vriesland ‘de humor verovert op de bitterheid’. Maar Brugmans grotesken zijn niet alleen kritisch, er spreekt ook een groot genoegen uit in het verzinnen van iets bizars, excentrieks en ingenieus. ‘Soms lijkt het alsof ze alleen maar als een spel voor eigen plezier bedreven worden’, schrijft Marie Schmitz. Dit wordt door de kritiek niet altijd gewaardeerd. Jan Greshoff bijvoorbeeld meent dat Brugman tot het schrijven van grotesken ‘in het geheel niet [...] aangelegd’ is. ‘Er moet in de groteske doorgedraafd worden. Ja, zonder overdrijving kan er van groteske geen sprake zijn. Maar... hoe vèr mag en kan de kunstenaar hier gaan? [...] Ik weet alleen dat, wáár de grens ook getrokken wordt, Til Brugman die ver en ver overschrijdt.’

Lust en Gratie. Jaargang 11 32

Höch en Brugman deelden echter een voorkeur voor het overschrijden van grenzen, en Höch was dan ook een van de weinigen die Brugmans werk begreep en eraan bijdroeg. Ze maakte illustraties bij enkele van Brugmans grotesken, ontwierp de titelpagina van de in 1935 in Berlijn verschenen bundel Scheingehacktes en ontwierp ook de titelpagina voor een tweede groteskenbundel, Sonderbare Himmelschlüssel, die nooit verscheen. Maar gelukkig gooide Höch weinig weg. Haar nalatenschap, die zich voor het grootste deel in de Berlinische Galerie in Berlijn bevindt, geldt als de centrale bron van documentatie over de dada-jaren. Naast brieven, notitieboekjes, reis- en dagboeken, boodschappenbriefjes, tijdschriften, boeken, catalogi, uitnodigingen, manuscripten, programma's, kaartjes en toegangsbewijzen bevat deze nalatenschap ook doorslagen van 46 grotesken die Til Brugman tussen 1927 en 1935 schreef. In de thematiek van Brugmans werk uit die jaren is de invloed van Höch te bespeuren, en vice versa. Zo thematiseerde Höch, zoals gezegd, in haar werk het gegeven dat de vrouw door de voyeuristische blik van de man wordt gedemonteerd en gereduceerd tot onderdelen als benen, borsten, haar, ogen, mond. Deze culturele constructie van vrouwelijkheid ironiseerde zij in fotomontages van losse benen, monden en ogen. In de in 1927 geschreven groteske ‘Hemelia’ behandelt Brugman een verwant thema: een minnaar vormt zijn geliefde naar zijn ideaalbeeld en laat haar uiteindelijk geheel mechaniseren:

Een meisje te vormen was het ideaal van mijn leven en ik wilde er geen, waarop anderen reeds hun krachten hadden beproefd. Ik wist precies wat ik met haar voorhad en droomde van een modelhuwelijk, dat niet, zoals de echtelijke verbintenissen van mijn vrienden, door de onberekenbaarheid der vrouw zou worden ondermijnd. [...] In de allereerste plaats kwam het er op aan, er voor te zorgen, dat zij de wereld met andere ogen zag. Het begon dus met de ogen en de gehele verbouwing duurde zeven jaar. Hemelia had hele gewone ogen. Ik weet niet meer wat voor ogen, doch, om de wereld anders te zien, deugden zij in geen geval. Dus gingen wij naar een opticien. Zwichtend voor mijn aandrang, verwijderde hij voorzichtig het linker en zette een, door mij gekozen, groot geel oog er voor in de plaats. Geel, want ik houd niet van mensen, die alles rozig zien uit critiekloze gewoonte.

Lust en Gratie. Jaargang 11 33

Het rechteroog wordt vervangen door een kleine blauwe, en vervolgens wordt Hemelia letterlijk kaalgeplukt zodat op haar gepolijste schedel vetplantjes geplant kunnen worden.

Van nu af aan droeg Hemelia dit takjesvlechtwerk, steeds aangepast bij de wispelturige mode, in hoedvorm op het hoofd. Met één klap had ik hierdoor alle vliegen gevangen: Hemelia bloeide, zoals het een gelukkige vrouw van oudsher poëtisch betaamt, ik bezat mijn eigen tuin [...] en ik had bereikt wat al mijn spottende vrienden niet hadden klaargespeeld: ik had de tot verkwisting leidende hoedenkwestie, met begeleidend gekuip op het huishoudboekje en heimelijk gesluip naar dure winkels, ondervangen.

Hemelia krijgt daarna kunstbenen en -armen: ‘dubbel uitschuifbare dubbelarmen en rose gelakte handjes met kuiltjes’, opdat zij ‘zonder van tafel op te staan, ook in het buffet kon grijpen’. Haar oren worden vervangen door radio en telefoon, en haar hersens moeten eruit om plaats te maken voor onfeilbaarheid in de vorm van een encyclopedie en een miniatuur Mazdaznan-handboek. Wanneer zij ten slotte na zeven jaar geheel herschapen is naar het ideaal van haar vriend, breekt de huwelijksdag aan. In de daaropvolgende nacht hanteert de echtgenoot in zijn opwinding Hemelia's schakelbord iets te hardhandig, waarop zij doordraait en in stukken uiteenvalt. ‘Hemelia’ is te lezen als een parodie op de ‘new woman’, die in de Weimar-republiek opgang maakte. Vrouwen moesten ‘modern’ zijn en werden in de reclame en geïllustreerde pers als ‘maakbaar’ beschouwd. Met behulp van cosmetica, shampoo, haarstukjes, kleren, werkbesparende huishoudelijke tips en efficiency konden vrouwen volgens de commercie de volmaaktheid bereiken, en de foto's in ‘de bladen’ tonen dan ook perfecte, haast mechanisch ogende vrouwbeelden.

Jongjong

Niet alleen de vermenging van het menselijke met het mechanische, zoals die in ‘Hemelia’ plaatsvindt, was binnen het dadaïsme een veel voorkomend thema, maar ook de medische wetenschap en de seksuologie van die tijd vormden een dankbaar onderwerp. Paul van Ostaijen en Salomo Friedländer lieten zich erdoor inspireren, en ook Brugman liet haar groteske fantasie los op de medisch-seksuologische theorieën die vaak op zichzelf reeds grotesk waren. Zo beschrijft

Lust en Gratie. Jaargang 11 34 ze in ‘Tempora leren mores’ een barones Harmeline van Taxschade die minstens zo jong wil worden als de meisjes die haar man begeert. De barones begeeft zich op de markt voor verjongingskuren, ziet na ampele overwegingen af van de ‘inlijvingen van aapachtige eigenschappen bij haar toch al zo overdadig gezond animale natuur’ en beproeft dan haar geluk met een macrobiotische wonderzalf.

Klieren hier, klieren daar, het rijtje langs. Volkomen werktuigelijk wreef zij deze vitale delen in, totdat zij tot haar ontzetting ontdekte dat zij [...] de hele gehele voorraad Jongjong had opgewreven.

Het verjongingsproces zet nu genadeloos in.

Haar huid spande zich, een jeugdige blos kleurde haar zo even nog tanige wangen. Gave tanden schoven het opeens overbodig geworden gebit zachtjes van zijnplaats. ‘Harmeline! Harmeline’ steunde de baron, die zonder begrip de omwenteling zijner gade voor zijn bebrilde ogen zich zag voltrekken. [...] Onder de botsing van haar toujoursan prangender boezem sprong haar kanten chemise gelijk een bloemenhulsel open. Sidderingen van eerste geneugten schenen door haar jonkvrouwelijke lijf te beven. Nogmaals: ach, och toch. ‘Halt! Hola! Halt! Zo is het juist goed!!!’ stampvoette de baron. Doch reeds raasde Harmeline's geolied stel klieren naar een verderaf gelegen tijdperk. [...] Met welhaast zeventig jaren een kind nog te zijn, is niet ieder gegeven. Ook mevrouw de baronesse van Taxschade bleef het slechts zeer korte tijd beschoren. Want toen haar gemaal zich niet langer kon inhouden en zich, blij mompelende, op zijn jichtige knieën liet zakken, was zijn vrouw reeds ontsnapt naar een leeftijd waarop men zonder onderlegger niet te best op schoot wordt genomen. [...] Uit de inmiddels weer tandeloze mond der baronesse van Taxschade borrelden babyachtige spuugkrinkelingetjes, haar poezelige handjes tastten naar het adellijke erfhorloge.

De baron neemt de nu drenzende barones in zijn armen en wil haar juist in het echtelijke bed neervlijen, als hij gewaarwordt dat haar gewicht nog verder afneemt.

Lust en Gratie. Jaargang 11 35

Fluks deponeerde hij het restant in de wastafelbak, geheel van streek en - het dient gezegd - vrij hardhandig, gezien de teerheid van het geval. Toen hij ten slotte de handen van het gelaat nam, lag voor hem een foetus van de allerbrooste kunne.

Zowel de fixatie op geslachtsklieren - waarvan men in de jaren twintig aannam dat ze de mens ten diepste bepaalden, en waaraan naast een generatieve ook een regeneratieve functie werd toegekend - als de almachts- en onsterfelijkheidsfantasieën die met de toename van medische kennis gepaard gingen, worden in dit verhaal gethematiseerd. Ook het destructieve geloof in de ‘maakbaarheid’ van de moderne vrouw komt in ‘Tempora leren mores’ weer aan de orde. Brugman stuurde het verhaal in september 1949 onder de titel ‘Verjonging’ op aan Anthonie Donkersloot, redacteur van De Nieuwe Stem. ‘De mensen willen niet “rijpen”. Vandaar’, lichtte ze toe.

Pedagogisch idealisme

In 1936 gingen Brugman en Höch uit elkaar, en in 1939 keerde Brugman terug naar Nederland. Omdat ze zich had voorgenomen voor haar vijftigste geen werk van enige omvang te publiceren - ‘hoe langer je 't laat liggen, hoe rijper je werk wordt’, zei ze in een interview - maar ook omdat ze eerder geen uitgever vond, verscheen pas in 1946 haar eerste Nederlandstalige boek, de lijvige roman Bodem; Marcus van Boven, Gods knaap. Dat deze roman is geschreven door een vrouw die deel uitmaakte van de avant-garde is op 't eerste gezicht moeilijk voorstelbaar. De archaïsche stijl in Bodem, waarmee Brugman de negentiende-eeuwse entourage tot leven wilde roepen, herinnert nog het meest aan Potgieter, die eenzelfde voorkeur had voor verouderde woorden en ingewikkelde syntaxis. Zo is Marta, het zusje van Marcus, ‘gedost in haar tresomboorde pelerientje’ waarbij ze een ‘gekreelde kastoren kapelien’ draagt. En Marcus' moeder krijgt als haar kanarie overlijdt ‘op stond haar vapeurs’ terwijl ze ‘in het hoofd lijk met pinnenaalden gestoken’ wordt, waarop zij ‘bezwijmend bijkans’ de ‘dikke roodgeaderde oogschelen’ sluit. Het archaïsche is in Bodem echter zo ver doorgevoerd dat het groteske dimensies aanneemt en ook de voorkeur voor in onbruik geraakte of anderszins onbekende woorden die eruit spreekt, is aan de avant-garde te relateren. Na Bodem verscheen er bijna elk jaar wel een boek van Brugman: kinderboeken, novellen, documentaire romans en een cultuurgeschiedenis rond de kat.

Lust en Gratie. Jaargang 11 36

Brugmans oeuvre is moeilijk onder een noemer te brengen, maar heeft één constante: het pedagogische idealisme. Brugman geloofde in esthetische en ethische opvoeding door de kunst. Ze bekende zich tot een ‘dienend’ kunstenaarschap en sloot daarmee in zekere zin aan op de Stijl-visie, volgens welke de kunst een hoger doel dient. De particulariteit van de auteur bande ze uit, en dit verklaart ook het verschil in stijl tussen haar diverse werken. Voor Til Brugman spiegelde de stijl de idee, en die idee noemde ze het ‘geschenk van de mensheid aan de mens’. Brugman wilde bemiddelen tussen het collectieve en het individueel verwerkte. Maar waar Til Brugman in haar stijl zo veel mogelijk zichzelf wilde verliezen om des te authentieker de idee aan de mensheid terug te schenken, ging het in de moderne literatuur van na de oorlog juist om de meest individuele expressie van de meest collectieve emotie. Brugman vond dan ook weinig aansluiting bij de nieuwe generatie literatoren.

Gids voor de toekomst

Dat Brugman actief was geweest in de Stijl-beweging en nauw betrokken bij dada, was in die tijd nog maar bij weinigen bekend. Over het verleden had ze het zelden en over zichzelf sprak ze weinig. Maar ze bleef zich interesseren voor de revolutionaire richtingen in de kunst. Ze vertaalde Giedions standaardwerk Space, time and architecture en liet weten het werk van Schierbeek als zeer belangrijk te beschouwen, ‘evenals wat de zgn. experimentelen doen’. De indertijd gerenommeerde criticus en literatuurgeschiedschrijver W.L.M.E. van Leeuwen, die bevriend was met Brugman, hoorde zelden iemand ‘zo van binnenuit, vrij van alle snobisme en vals pathos, vrij van ook maar de schijn van “bij” te willen zijn, de moderne kunst als vanzelfsprekend verdedigen’ als Til Brugman, ‘die toen toch al 68 was’. En al verfoeide ze de existentialistische eenzaamheidscultus, ‘die zich [...] tegen het reële zij aan zij verzet waartoe de mensheid met vallen en opstaan gaat komen’, Brugman bleef vol belangstelling voor nieuwe schrij-

Lust en Gratie. Jaargang 11 37 vers. Toen Van Leeuwen zich eens kritisch uitliet over de literatuur van tegenwoordig, vermaande ze hem: ‘Je zit zo verdomde aan een bepaalde periode vast, dat al het hierna niet je waardering heeft. Weet je, ik geloof dat dit komt, omdat je je herinnert je enthousiasme van “toen” en daarnaar hunkert. Geestdrift is toch niet iets dat uitput?’ Kunst was voor Brugman het belangrijkste in het leven. En net als de Stijlkunstenaars, die moderne kunst beschouwden als een gids voor de mensheid, een gids die uiteindelijk de weg naar een stralende toekomst zou wijzen, zag Brugman een taak weggelegd voor de kunstenaar. ‘Alleen de kunstenaar leeft thans nog een zinrijk, een waarachtig leven’, schreef ze in 1950 in het julinummer van Kroniek van Kunst en Kultuur, ‘ploeterend aan 's mensen en tevens dus aan eigen beterschap.’ Zo'n leven heeft Brugman met verve geleefd.

Hannah Hoch en Til Brugman, circa 1930

Literatuur Til Brugman, Schijngehakt. Grotesken en novellen. Feministische Uitgeverij Vita, Amsterdam, 1994. Marleen Slob, ‘De mensen willen niet rijpen, vandaar’; leven en werk van Til Brugman’, in Schijngehakt. Grotesken en novellen. Feministische Uitgeverij Vita, Amsterdam, 1994

Lust en Gratie. Jaargang 11 39

Margret Brügmann Kruitdamp en nieuwe wapens De erfenis van de avant-garde: écriture féminine in historische context

De term avant-garde is ‘in’. Vooral in de kunsten is deze term tot een teken van goede en vernieuwende kwaliteit geworden, waarbij beide kenmerken onlosmakelijk met elkaar worden verbonden. Als men de term ‘avant-garde’ echter historisch beschouwt, dan is hij oorspronkelijk ontleend aan militaire tactieken. De avant-garde bestond vroeger uit een clubje avonturiers of elitetroepen die het vijandige leger en het vijandige terrein het eerste moest betreden en dikwijls slachtoffer werd. Als men zich afvraagt waar vrouwen in deze militaire operaties waren, dan zijn zij daar niet te bekennen, en gelukkig maar! Vrouwen bevonden zich over het algemeen alleen in de achterhoede. Zij begeleidden de soldaten als marketentsters, een tussenvorm van hoer, kokkin en marktvouw, wier portret Berthold Brecht in zijn toneelstuk Mutter Courage op indrukwekkende wijze heeft geschilderd. In de vorige eeuw ontwikkelde zich een andere achterhoede waarvan Florence Nightingale de bekendste vertegenwoordigster werd: de verpleegsters die de kapotgeschoten soldaten liefdevol verzorgden. Vrouwen, kortom, waren niet degenen die vooropliepen, maar behoorden tot de groep die in het kielzog van de oorlog de mannen verzorgde.

Hoe staat het nu in de literaire avant-garde met de vrouwen? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, is het zinvol om eerst te kijken in welke termen avant-garde wordt beschreven. In Marinetti's Manifesto (1907), dat in heel Europa paradigmatisch werkte, valt op dat de vernieuwende esthetische ideeën in termen van militair jargon worden verwoord. Al het oude moet kapotgeslagen en overwonnen worden om tot iets nieuws te komen. De gretigheid waarmee Marinetti's ideeën in esthetische categorieën werden omgezet, kan gezien worden als een reactie op de algehele onzekerheid over culturele maatstaven na de Eerste Wereldoorlog. Als men de schrijfstijl van die tijd, het zogenaamde ‘modernisme’ wil omschrijven, dan vallen opnieuw de destructieve principes op. De autonome humanistische subject-positie wordt ondermijnd en de stijl bestaat uit fragmentaties van tekstsoorten en -elementen. De teksten zijn samenge-

Lust en Gratie. Jaargang 11 40 steld uit brokstukken en lijken dikwijls op collages van overgebleven oorlogsgoed. De personages zijn beschadigd en dolen zonder richting in een onbegrepen sociale omgeving. De literaire en kunstproduktie lijkt een gemeenschappelijk doel te hebben: het attaqueren van bestaande, traditionele, culturele waarden. De overheersende boodschap is gekleurd door leegte, ledigheid, zinloosheid, bedrog, leugen en anarchie. Het lijkt alsof de militaire vernietiging van de Europese cultuur in de esthetica nog eens symbolisch wordt overgedaan. Maar zo eenvoudig is het niet: tijdens deze beweging van ontbinding en vernietiging zijn ook stemmen te horen die naar een uitweg zoeken. De esthetica van de vernietiging kent twee kanten, net als de Januskop: in het expressionisme en het opkomende fascisme klinkt de roep naar een verlosser, een sterke lijder, een Messias. Het verlangen naar verlossing uit de oud geworden en geminachte cultuur krijgt de contouren van een nieuwe, technologische esthetiek die ook de politiek vorm moet geven. Deze fascistoïde tendenties zijn niet alom. In de literatuur en kunst ontwikkelt zich een toonaangevende modernistische stroming die de algemene desoriëntering als uitdaging ziet om de reflectie over sociale structuren en culturele parameters op uiterst verfijnde manier vorm te geven.

De esthetische avant-garde

Zonder uitputtend op de theorie van de avant-garde in te gaan (want dan vallen acuut twee gevulde boekenkasten over je heen) is er een aantal eigenschappen die avantgardistische stromingen kenmerken en die dus ook voor de historische avant-garde tussen 1910 en 1939 gelden. Ten eerste wordt er kritiek uitgeoefend op de expressieve uitdrukkingsmiddelen. Dit kan betekenen dat men de taal en haar uitdrukkingskracht in twijfel trekt of dat men niet meer met kwast en olieverf op een doek wil schilderen. Daarnaast wordt de voorgeschreven wijze bekritiseerd waarop kunst en receptie, of kunstenaars en publiek met elkaar omgaan. In het kader van deze kritische houding verplaatsen kunstenaars hun werken buiten musea en lezen zij hun gedichten voor op markten of in fabrieksgebouwen; beeldhouwers plaatsen hun kunstwerken op kruispunten van wegen en in spoorwegstations. Ten slotte is men ontevreden over de doelmatigheid van kunstwerken in het algemeen. In de jaren 1910 en 1920 was de dada-beweging een sprekend voorbeeld van hoe creatieve mensen protest aantekenden tegen de gevestigde functie van kunst. De dadaïsten organiseerden lezingen waar dichters zich uitten in een tussenvorm van clown en gek. In de moderne avant-garde zie je dat

Lust en Gratie. Jaargang 11 41 kunstenaars als Warhol, Koons en Sherman het publiek eveneens shockeren met werken die rechtstreeks ontleend zijn aan de massaconsumptie, de massamedia en de kitsch. In de historische avant-garde echter, zoals ook de feministische ‘écriture féminine’, is het protest tegen conventies verbonden met een groot sociaal engagement. Het richt zich niet tegen de maatschappij, maar probeert deze radicaal en creatief te veranderen.

Als deze gegevens in een esthetisch veld worden geplaatst, dan springen er vele overeenkomsten in het oog die bestaan tussen de historische avant-garde, ‘het modernisme’, en de hedendaagse avant-garde, ‘het postmodernisme’, waarvan de ‘écriture féminine’ een onderdeel vormt. Ihab Hassan heeft een poging gedaan om beide stromingen op een soort boodschappenlijstje naast elkaar te plaatsen ten einde de verschillen te tonen. Hierbij valt op dat het modernisme ondanks haar fragmentarisering toch naar een gesloten vorm en naar een (transcendent) doel streeft dat is gebaseerd op het zoeken naar oorspronkelijkheid - hoe moeilijk dat ook moge zijn. Het postmodernisme wordt in deze lijst geassocieerd met spel en toeval. Immanentie en afwezigheid van doelen zijn hierbij significant. Toch is de scheidslijn tussen historische en moderne avant-garde ragfijn of zelfs onbeslist. Of zoals Hassan schrijft:

Modernisme en postmodernisme worden niet door een IJzeren Gordijn of Chinese Muur van elkaar gescheiden, want de geschiedenis is een palimpsest, en de cultuur staat open voor verleden tijd, tegenwoordige tijd en toekomende tijd.

Het woord ‘palimpsest’ dat Hassan hier gebruikt, is een heel toepasselijke metafoor voor de condition postmoderne, waarop ik zal terugkomen in verband met Cixous en Wittig. Het betekent dat een kostbaar oud boek steeds weer opnieuw wordt gebruikt om er - over het oude heen - nieuw schrift in te schrijven.

Vrouwen in de historische avant-garde

In tijden van oorlog, culturele breuken of culturele onzekerheid zijn het de vrouwen die de scheur in het patriarchale geheel benutten om hun creativiteit naar buiten te brengen. Dit correspondeert met de potentie van de experimentele mentaliteit van mannelijke kunstenaars. Zo schrijft Hélène Cixous:

Lust en Gratie. Jaargang 11 42

Soms laat de dichter heel even iets doorklinken van de vrouw; dit gebeurt overigens in de kloof veroorzaakt door een aardbeving, tijdens die radicale verandering van dingen die teweeggebracht wordt door een materiële vernieling, wanneer alle structuren even uit balans zijn en een kortstondige woestheid de orde verstoort. [...] Vervolgens moet er, zodra de paleizen van de magistraten weer hersteld zijn, afgerekend worden: de oncontroleerbare elementen worden onmiddellijk en bloedig ter dood veroordeeld.

De tijd rond de eeuwwisseling en vooral na de Eerste Wereldoorlog was zo'n tijd. Iedereen was in de war: in de metropolen van Europa ontwikkelde zich een rijk cultureel leven zonder vaste structuren. Gelijkgezinde kunstenaars en schrijvers kwamen bij elkaar in literaire salons of discussieerden in groepen. Een daarvan was de Bloomsbury-groep in Londen, waarvan Virginia Woolf het meest prominente lid was. Alhoewel Woolf was getrouwd en een bourgoise levensstijl voerde, beantwoordde zij toch aan veel kenmerken van de historische avant-garde omdat niet haar libertijnse levensstijl maar haar literaire werk exemplarisch was. In 1927 publiceerde zij haar roman To the Lighthouse bij haar eigen uitgeverij The Hogarth Press. Conform de schrijfwijze van het modernisme is deze roman een uiting van de innerlijke drijfveren van mensen in de vorm van gedachtenprotocollen of innerlijke monologen die de handeling overwoekeren. De thematische vraag ‘mama, wanneer maken wij het uitstapje naar de vuurtoren’, die de kleine zoon van een welgesteld echtpaar op vakantie stelt, is een spin off van een acribische sfeerschets van een aantal zomergasten in een landhuis aan zee. Opvallend is de gebrokenheid van de protagonisten. Woolf schetst hen als gevangenen van hun eigen geschiedenis èn als mensen die zich ervan bewust zijn niet meer uit deze geschiedenis te kunnen vluchten. Dit determinisme wordt schijnbaar doorkruist door een discussie over esthetica in de vorm van een schilderij dat door de kunstenares Lidy Briscoe wordt gemaakt. Deze vorm gebruikte Woolf ook in haar roman Orlando, waarin de heldin haar hele leven lang aan een gedicht werkt waarin zij de esthetische normen van haar tijd uiteenzet. Aan het einde van de roman To the Lighthouse heeft Briscoe haar schilderij af en is zij ervan overtuigd dat het is geworden zoals zij het leven had begrepen.

Dat was het - haar schilderij. Ja, met al het groen en blauw, zijn lijnen, die naar boven en beneden en er dwars doorheen liepen, in

Lust en Gratie. Jaargang 11 43

een poging tot iets. [...] Met een gespannenheid, alsof zij het in de fractie van een seconde voor het eerst heel duidelijk zag, trok zij een streep door het midden. Het was volbracht, het was klaar. Ja, dacht zij toen zij in uiterste uitputting de penseel weglegde, ik heb een visioen gehad.

Als men de picturale handeling als een commentaar op de esthetische discussie ziet, dan heeft Briscoe in een visionair moment een streep door alle kriebeltjes en krabbeltjes op haar doek gezet. Dit doet denken aan Thomas Manns roman Die Buddenbrooks, waarin de laatste telg van een koopmansfamilie een streep trekt onder de familiekroniek, een motief waarop het dreigende einde van de familie anticipeert. In To the Lighthouse geeft Woolf haar commentaar op de esthetische ontwikkeling; zij ziet een eindpunt naderen dat zij vertaalt in een ander medium dan de taal, namelijk de schilderkunst. Naast de gebrokenheid van de figuren en de monologue intérieur, is hier ook een afgeronde vorm te zien, zij het met een pessimistische lading.

Djuna Barnes' roman Nightwood, een ander beroemd boek in de historische avant-garde, levert evenmin een vrolijk beeld op. De Amerikaanse Barnes leefde enige tijd in het ‘sapphische klimaat’ van de avantgarde-scene rond Nathalie Barney. Een stormachtige affaire met de beeldhouwster Thelma Wood bracht haar bijna tot wanhoop. Zij wist echter met de hulp van Peggy Guggenheim haar creativiteit in een schitterende lamento vorm te geven. Nightwood toont een blik in de onderwereld, waar menselijke hartstochten, fantasieën en belangen ruw en meedogenloos te werk gaan. Als palimpsest diende de Divina Commedia van de renaissance-dichter Dante Alighieri. Alhoewel men Barnes' roman als een zedenschets van het decadente Parijs, Wenen, Berlijn en New York van de jaren twintig kan lezen, onttrekt Nightwood zich toch aan een dergelijke modieuze, sociaal-historische schets. Bij herhaaldelijk lezen komt een veel sterkere kritiek op de bestaande normen en waarden van de humanistische cultuur naar voren. Paradigmatisch voor deze kritiek is de uitspraak van een van de hoofdfiguren: ‘Ik heb getracht te zoeken en heb slechts gevonden.’ Deze uitspraak is de omkering van de klassieke queeste, waarin een mens moet zoeken of hij wil of niet, met het doel te vinden. Als men Dante's tekst met die van Barnes vergelijkt, dan vallen structurele gemeenschappelijkheden op - hoewel die bij Barnes altijd een kwartslag worden ge-

Lust en Gratie. Jaargang 11 44 draaid. Bij Dante wordt de ik-figuur door de dichter Virgilius in de onderwereld geleid om wijzer te worden en om uiteindelijk in het paradijs zijn geliefde Beatrice te ontmoeten. Djuna Barnes maakt van de wijze dichter een louche figuur, wiens naam verschillende intertekstuele verwijzingen heeft: Doctor Matthew-de-Machtige-korrel-zout-Dante-O'Connor. Deze niet machtige, niet afgestudeerde dokter, die niet op Dante lijkt, ontpopt zich als een filosoof van een nietzschiaans kaliber. In redevoeringen die alle logica op de kop zetten en die voornamelijk uit paradoxen bestaan, beschimpt de dokter elke vorm van redelijkheid en pleit hij voor ruimte voor doelloosheid, passie, seksuele ambiguïteit, verkwisting en atheïsme. Barnes heeft dit personage met alle facetten van een nihilistische filosofie uitgedost. In tegenstelling tot Dante's zoektocht is bij Barnes een vrouw, Nora, de hoofdpersoon van de queeste. Haar object van begeerte is een andere vrouw, Robin. Deze lesbische relatie is ook een afwijking van Dante's originele tekst. Uiteindelijk wordt Barnes' tekst afgerond met een definitieve ontmoeting van de twee geliefden. Niet in het paradijs, maar in een kleine kapel ontmoeten zij elkaar, hoewel niet in opperste harmonie en verrukking, doch als volledig vernietigende wezens, kruipend op handen en voeten, tot zelfs de hond er bang voor wordt. Met dit boek heeft Barnes een meesterwerk van het modernisme geschreven. De gebrokenheid en het pessimisme van deze tekst is zeker kenmerkend voor de stijl van de historische avant-garde. Ook de afgeronde vorm zonder messiaanse verlossing doet modernistisch aan.

Écriture féminine en de erfenis van de historische avant-garde

Ten tijde van het studentenprotest van de roerige jaren zestig en een hernieuwde algemene onzekerheid over het westerse mensbeeld en denken, ontwikkelde de tweede feministische golf zich. In Frankrijk ontstond onder invloed van het postmodernisme en het feminisme een aantal teksten die onder de verzamelnaam ‘écriture féminine’ worden samengevat. Deze naam is echter onterecht omdat de verschillende vrouwen die onder dit etiket vallen, zeer uiteenlopende doelen nastreven. Toch hebben zij ook overeenkomsten als wij hen in termen van een literair-filosofische avant-garde typeren. Allen zijn in hun teksten bezig met kritiek op het fallo-logocentristische denken, dat wil zeggen: in de teksten wordt op uiteenlopende wijze kritiek geleverd op de manier waarop de cultuur en de maatschappelijke structuren via mannelijke parameters functioneren

Lust en Gratie. Jaargang 11 45 en waarop het westerse denken door de traditie van logisch denken wordt gestructureerd en gedomineerd. Deze kritiek is verbonden met het zoeken naar vormen van anderszijn en andersdenken, die met de metafoor vrouwelijk worden verbonden. Deze cultuurkritische component wordt op zijn beurt in verband gebracht met esthetische innovatie. In het schrift zelf moeten vormen van disciplinering worden ontregeld om het verzwegene, vrouwelijke te articuleren. Het is de bedoeling dat de teksten op maatschappelijk vlak een revolutionaire werking hebben.

Een van de radicaalste vertegenwoordigsters binnen deze schrijfwijze is Monique Wittig. Met haar boek Le corps lesbien uit 1973 plaatste zij een bom niet alleen onder patriarchale normen, maar ook midden in het zelfbewustzijn van de vrouwenbeweging. Wittig radicaliseert het schrijven over erotiek in verschillende richtingen. Aangezien zij het begrip ‘vrouw’ historisch te beladen vindt, spreekt zij consequent over lesbiennes. Dit is niet alleen een strategisch project, maar ook een erotische strategie. Waar mogelijk verwijdert zij alle connotaties van mannelijkheid tot in de syntaxis toe. Le corps lesbien is opgebouwd uit losse aforismen, kleine scènes, dromen en woordcascaden. In het middelpunt staat het ontdekken en het benoemen van het lesbische lijf en het celebreren van de lesbische liefde, die ook auto-erotische trekken vertoont. Alles is op de toekomst gericht, op een vrouwelijk utopia, waar zelfs metaforen tot letterlijk genot uitgroeien, zoals de uitdrukking ‘ik zou je wel kunnen opvreten’.

M/ijn allerverrukkelijkste i/k ga je opeten, m/ijn tong bevochtigt de schelp van je oor en glijdt er teder omheen [...]. Eenmaal de buitenkant van je oor verzwolgen doorbreek i/k je trommelvlies, i/k vind de ronde hamer rollend tussen m/ijn lippen, m/ijn tanden bijten hem stuk.

In dit tekstfragment zien we dat Wittig tijdens haar erotische tocht door het lijf niet terugschrikt voor geweld en ‘erotisch kannibalisme’. De gebroken persoonlijke en bezittelijke voornamen geven een relativering weer van de subject-status van het handelende personage. Eten en voedsel spelen eveneens een grote rol in Wittigs roman Zwerftocht door de hel (Virgile, non) uit 1985. Ook dit boek verwijst duidelijk naar Dante's Divina Commedia. Hier wordt het personage Wittig, door de stadia

Lust en Gratie. Jaargang 11 46 van de hel gegidst, niet door de dichter Virgilius, maar door een vrouwelijke gids, Manastabal. Manas betekent in de theosofie een hogere vorm van het ik. In 42 ‘gezangen’ doorloopt het personage verschillende stadia van vrouwenleven, waarin onderdrukking de boventoon voert. Deze tocht beschrijft Wittig met veel fantasie en humor. De zwerftocht door de hel wordt beëindigd wanneer zij de geliefde ontmoet. Tot besluit volgt de beschrijving van een groot alomvattend feest met muziek, veel eten, kleuren en geuren: het ‘engelenmaal’ is gereed. Wittig schetst in Zwerftocht door de hel verschillende valkuilen die in onze cultuur, ook in het feminisme, voor vrouwen gegraven zijn. Zij gidst niet alleen haar personage om die valkuilen heen, zij moedigt ook de lezer op ondidactische, speelse wijze aan voor een paradijselijke toekomst te vechten.

Naast Wittig is Hélène Cixous de bekendste schrijfster van de écriture féminine. Cixous moedigt vrouwen aan hun lichaam terug te vinden en vanuit dit lichaam te schrijven. Deze these is niet gebaseerd op een platte vorm van biologisme, maar wijst naar de onderdrukte elementen in onze cultuur die met vrouwelijkheid zijn geconnoteerd. Cixous wil geen nieuwe vrouwbeelden scheppen, maar oude mythen en beelden van vrouwelijkheid deconstrueren. Daartoe kiest zij bestaande verhalen van mannelijke auteurs over vrouwen als palimpsest. Cixous geeft op een speelse manier vrouwen het woord terug.

Zo baseert zij haar toneelstuk Portret van Dora (1976) op het verslag dat Sigmund Freud maakte van zijn analyse van de hysterica Dora. Freuds analyse mislukte omdat hij de lesbische verlangens van Dora niet voldoende opmerkte. Cixous volgt Freuds analyse voor wat betreft Dora's verscheurdheid; zij splitst Dora in twee personages die niet altijd dezelfde wensen en angsten uiten. Toch komt Dora over als een sterke persoonlijkheid, die best uit haar conflicten zou kunnen komen als men maar naar haar zou luisteren en haar serieus zou nemen. Dora hekelt de zelfgenoegzaamheid van haar analyticus en zij is duidelijk over haar liefde voor een mooie vrouw. De reacties die zij hierop krijgt, worden ingegeven door eigenbelang, disciplinering en valsheid. Dit leidt ertoe dat Dora agressief wordt. Uiteindelijk ziet zij geen heil meer in de analyse en stopt zij ermee. Cixous schetst hier geen utopisch vrouwbeeld, zij wil de vrouw juist haar stem teruggeven. Door de bestaande culturele patronen met de stem van

Lust en Gratie. Jaargang 11 47

Dora te laten botsen, schept Cixous een ruimte waarin het waarheidsvertoog van de psychoanalyse gerelativeerd kan worden.

Ook in haar toneelstuk De naam van Oidipous, Zang van het verboden lichaam (1978) baseert Cixous zich op een bekende mythe. In de Oidipous-mythe speelt Iocaste slechts een marginale rol. Zij weet niet dat zij met haar zoon is getrouwd, en als zij hier uiteindelijk achter komt, verhangt zij zich. In Cixous' versie weet Iocaste van het begin af aan wie Oidipous is. Iocaste is de leidende figuur. Zij raadt Oidipous aan niet naar anderen te luisteren, maar zonder bezittelijke voornaamwoorden en familienamen gewoon van de uitzonderlijke liefde te genieten. Het toneelstuk is een groot liefdesduet tot het moment dat Oidipous erop staat zijn relatie met Iocaste te benoemen en het incestueuze verlangen ontdekt. Iocaste wil niet sterven, maar de onverschilligheid en afwezigheid van Oidipous wordt haar te veel, en zij kwijnt weg begeleid door de begripvolle en troostende woorden van de ziener Teresias en het koor. Pas als Iocaste gestorven is, komt Oidipous tot bezinning en probeert hij haar terug te krijgen. Hij laat haar als het ware uit zichzelf opnieuw geboren worden.

Wat ben ik blij, je te hebben teruggevonden. In de eenzaamheid, mijn liefste, Geboren uit mij, mijn vrouw.

Cixous schetst in dit laatste gebaar van Oidipous een constellatie, die vergelijkbaar is met de verhouding van Orpheus en Euridice. Alleen de dode geliefde is een acceptabele geliefde. Bij Orpheus wordt Euridice in zijn klaagzangen herschapen. In De naam van Oidipous gebruikt Cixous een stijl die sterk aan de monologue intérieur herinnert, zij het dat hier de nadruk wordt gelegd op lichamelijke passie. De buitenwereld wordt slechts hier binnen waargenomen.

Nieuwe wapens

De vraag wat de verhouding tussen de écriture féminine en de avant-garde is, kunnen we in een aantal punten samenvatten. Op het eerste gezicht lijken beide stromingen op elkaar, aangezien er in de teksten die de revue zijn gepasseerd, sprake is van verscheurde personages, van stilte, uitputting, nederlagen en onbepaaldheid. De teksten hebben een afgeronde vorm en wat de schrijfstijl betreft zijn ze

Lust en Gratie. Jaargang 11 48 niet lineair maar verbrokkeld, associatief. Het verschil zit in de manier waarop er met lichamelijkheid en tekens van vrouwelijkheid wordt omgegaan. Het lijkt alsof de schrijfsters van de écriture féminine nieuwe wapens hebben gesmeed: in hun teksten wordt met behulp van persiflage, omkering, humor en palimpsest ruimte geschapen om oude beelden van vrouwelijkheid te lijf te gaan, los te weken en anders in het culturele veld te positioneren. Opvallend is daarbij het optimisme van Monique Wittig, die strijdbaar een virtuele ruimte voor een andere dan de traditionele vrouwelijkheid in haar teksten opeist. Cixous is minder utopisch, maar ook zij geeft vrouwen in haar teksten hun stem terug, een tegenstem ten opzichte van heersende culturele vanzelfsprekendheden. Cixous wijst echter ook op de taaiheid van oude configuraties. Wat dat betreft toont zij raakvlakken met de schrijfwijze van Virginia Woolf, die minutieus documenteert hoe tegengestelde belangen met elkaar botsen en het ongezegde verlangen verstikt wordt voordat het gearticuleerd wordt. Vele vernieuwende impulsen van de historische avant-garde worden dus door de schrijfsters van de écriture féminine opgepakt en geradicaliseerd op het gebied van vrouwbeelden. De scheiding is echter dun want men kan ook met een door de écriture féminine getraind perspectief de teksten van de historische avant-garde als beginnende deconstructies van culturele clichés lezen. Wellicht zijn duidelijke scheidingen binnen de militaire avant-garde van levensbelang om vriend en vijand te herkennen, in de esthetica bestaat er echter een andere logistiek. Niet (vader)moord (Bloom) is het wachtwoord, maar de praktijk van een bloeiende ruilhandel. De écriture féminine is hiervan een overtuigend voorbeeld.

Literatuur Djuna Barnes, Nightwood. 1936. Shari Benstock, Women of the Left Bank. London, 1979. Judith Butler, Joan W. Scott, Feminists Theorize the Political. New York, London, Routledge, 1992. Hélène Cixous, Portrait de Dora. 1976. Hélène Cixous, Le Nom d'Oedipe, Chant du

Lust en Gratie. Jaargang 11 49 corps interdit. 1978. (De naam van Oidipous, Zang van het verboden lichaam. Amsterdam, 1987.) Ihab Hassan, ‘De kwestie van het postmodernisme’. In: J. Boomgaard, S. Lopez (eds.), Van het postmodernisme. Amsterdam, 1985. Pam Morris, Literature and Feminism. Oxford, Blackwell, 1993. Anna Nozzoli, ‘Die Frauen von übermorgen, Schriftstellerinnen und Avantgarde’. In: M. Hardt (ed.), Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989. Elio Pagliarani, ‘Für eine Definition der Avantgarde’ In: M. Hardt (ed.), Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989. Monique Wittig, Le corps lesbien. 1973. Monique Wittig, Virgile, non. 1985. Virginia Woolf, To the Lighthouse. 1927.

Lust en Gratie. Jaargang 11 51

Désirée Schyns Es ist ja nicht Het grillige oxymoron

In het oude Griekenland was er veel moed voor nodig om het oxymoron retorisch te gebruiken, omdat deze vervreemde stijlfiguur met haar onverwachte kanten de toehoorders shockeerde. Het oxymoron duikt in de moderne literatuur vaak op in metafysische teksten die zich bezighouden met het mysterie van het zijn en met de grenzen van de taal. In literatuur waarin het onderwerp wordt gevormd door het feit dat de taal niet in staat is de werkelijkheid en de innerlijke belevingswereld tot uitdrukking te brengen, komt deze figuur die nauw verwant is met de paradox, veelvuldig voor. Het oxymoron spreekt zowel de intuïtie als de rede aan. Het kan complexe gevoelens oproepen - niets kan meer worden gereduceerd tot het ene, tot de nulgraad - en nieuwe betekenissen creëren. Misschien kan het volgende fragment uit Le livre de Promethea (1983) van Hélène Cixous iets laten zien van de grilligheid en ongrijpbaarheid van het oxymoron:

On ne m'avait pas parlé des tempêtes, des Niemand had mij iets verteld over de rafales au bord de l'abîme, des éclipses stormen, de windvlagen aan de rand van de soleil, des soifs à mourir à une main de afgrond, de zonsverduisteringen, het de la source. Jamais je n'aurais imaginé omkomen van dorst op korte afstand van les terreurs dans les joies. L'envie de de bron. Ik had me nooit kunnen hurler grâce. La joie est insupportable. voorstellen dat vreugde aan angst Et je ne m'en doutais pas. Je suis grenst. Zin om genade te schreeuwen. fatiguée. Quel bonheur! Promethea tu Vreugde is onverdraaglijk. En ik had me fais mal! Je veux t'arracher de ma er geen vermoeden van. Ik ben moe. poitrine, mon coeur! Ne me laisse pas Verrukkelijk! réussir, car je mourrais! Enfonce tes Promethea, je doet me pijn. Ik wil je uit serres ici et ne me lâche pas! mijn borstkast rukken, mijn hart! Zorg ervoor dat het me niet lukt, want dan zou ik sterven. Duw je klauwen hier, en laat me niet los.

Cixous beschrijft haar gevoelens voor haar geliefde, Promethea, en zegt dat er een enorme angst, zelfs ontzetting in vreugde besloten ligt. Vreugde is niet één gevoel, maar een amalgaam. Les terreurs dans les joies. Ook zegt

Lust en Gratie. Jaargang 11 52 zij dat vreugde ondraaglijk is. Het doet pijn. Ze zou Promethea uit haar lichaam willen rukken, ze zou haar hart uit haar borstkas willen rukken, maar vraagt tegelijkertijd aan Promethea om haar niet los te laten. In dit proza zijn allerlei krachten tegelijkertijd werkzaam. Krachten die op het eerste gezicht niet samen kunnen gaan.

Het oxymoron is een soort antithese waarin twee aan elkaar tegengestelde begrippen naast elkaar worden gezet die elkaar logischerwijze uitsluiten, zoals licht en donker, mooi en lelijk, zwart en wit, denken en voelen, hoofd en hart, intuïtie en rede. In de antithese blijven de twee begrippen echter tegenover elkaar geplaatst en versmelten ze niet met elkaar. In het oxymoron is dat wel het geval. De schreeuwende tegenstelling trekt de aandacht van de lezers. Zoals voor het clair-obscur uit de schilderkunst een bepaalde kijkhouding nodig is, vraagt het oxymoron om een bepaalde leeshouding. Als de ogen aan het donker zijn gewend, kunnen ze licht ontwaren. Als de lezers ervaren dat iets wat lelijk is ook schoonheid in zich draagt en omgekeerd, is er iets van de betekenisrijkdom van het oxymoron overgekomen. Er is dus geen sprake van een oorlog van tegenstellingen, maar van een verbintenis. Niet van uitsluiting, maar van versmelting. Twee tegenstellingen lossen niet in elkaar op en verdwijnen ook niet ten koste van elkaar, maar respecteren elkaars verschil. Toekomstmuziek?

In een artikel over L'Homme Atlantique van Marguerite Duras in Bzzlletin 142 uit 1982, bestudeerde Camille Mortagne de vele betekenissen die het oxymoron kan scheppen. Hoe betekenis kan ontstaan via ‘negatieve’ begrippen, als afwezigheid en dood. Het oxymoron is gekozen om vorm te geven aan de paradoxale en complexe gevoelens en ideeën die aan de tekst ten grondslag liggen. Twee voorbeelden: het personage ‘vous’ moet afwezigheid suggereren, met behulp van zijn aanwezigheid voor een filmcamera. De tekst heeft het maken van een film tot onderwerp. En: het personage moet vastleggen wat verdwijnt. Met het beeld en de tekst probeert Duras afwezigheid te evoceren. Eeuwigheid in vergankelijkheid. De schrijfster probeert in al haar werken de grenzen van het denken tot het uiterste te duwen. Bij de grenzen, aan de afgrond, ontstaan nieuwe, onverwachte betekenissen.

Een tekst waarin het wemelt van de oxymoronen is Agua Viva (1977) van de Braziliaanse schrijfster Clarice Lispector. In dit filosofische en mystieke

Lust en Gratie. Jaargang 11 53 werk is het oxymoron de meest belangrijke stijlfiguur. Op bijna iedere pagina treffen we een paradoxale, op het eerste gezicht niet vertrouwde gedachte aan. De schrijfster wil bijvoorbeeld met haar lichaam het onlichamelijke oproepen:

Ik schilder mijn schilderijen met heel mijn lichaam en op het doek breng ik het onlichamelijke aan, ik; lijf aan lijf met mezelf.

Het onlichamelijke met het lichaam opbrengen komt in de buurt van het willen schrijven van het onzegbare, het belangrijkste verlangen in de tekst. Clarice Lispector wil het heden, het nu, in alle vergankelijkheid - en alles is in ‘een knipoog’ voorbij - vastleggen. Ze wil vastleggen wat zich onttrekt aan woorden. Ze wil ‘parfum fotograferen’. Een ander oxymoron is dat zij ‘de geheime harmonie van de disharmonie’ op het spoor wil komen. Zij schrijft ‘wankele woorden neer’ die de luxe vormen van haar stilte. Ze vraagt de lezers om naar de stilte te luisteren. Ze vertelt dat datgene waarover zij spreekt niet het onderwerp van haar woorden vormt, ‘maar iets anders’. Ze vraagt de lezers dat andere op te vangen, alhoewel het haar ontsnapt en het tegelijkertijd haar meest levendige substantie vormt. Zij voelt zich aan de oppervlakte van een lichtgevende duisternis. Ze spreekt over een ‘athematisch thema’ dat ‘chaotisch en geometrisch’ boven komt. Het is een reeks van ‘positiviteit’ en ‘negativiteit’: de vertelster leeft van wat haar ontsnapt. Het thema dat geen thema is, roept stilte op die hoorbaar is. De volgende oxymoronen houden verband met het creatieve schrijfproces:

Ik ben gekomen om je te schrijven. Dat wil zeggen: bestaan. Nu is het vijf uur 's ochtends. Ik heb nergens zin in. Ik ben puur. Ik wil deze eenzaamheid niet voor jou. Ikzelf bevind me in de scheppende duisternis. Heldere duisternis, lichtgevende stompzinnigheid.

Een schitterend spel met licht en duisternis op het moment dat de nacht in de dag overgaat en de schrijfster in alle eenzaamheid aan haar brief begint. In de brief zegt zij dat ze tegelijkertijd ik en jij is. Het persoonlijke is zelfs in haar visie ‘vernederend’; zij wil zich depersonaliseren. In de tekst is iemand aan het woord die zich grenzeloos openstelt voor alles wat haar omringt en die zich tegelijkertijd bewust is van afbakening, van het ik. Ook

Lust en Gratie. Jaargang 11 54 het kiezen van woorden vraagt al een begrenzing. De tekst roept vragen op over het persoonlijke en het universele, ik en de ander, innerlijk en uiterlijk, leven en dood, het goddelijke en het onzichtbare en de nietigheid van de mens. Lispector had kanker toen ze Agua Viva schreef en wist dat ze niet meer lang te leven had. Het is een afscheidsbrief. Een ode aan het leven dat de dood altijd al vanaf het begin in zich draagt.

Ruimtelijke installatie Oxymoron

In het project oxymoron van:

Beschreibung sagt mehr als gezeigt grafisch ontwerper Adrian Silvestri wird benennung zeigt mehr als gesagt wird tekst Willem Broens concept Truusje van de Kamp Worte werden Bilder Bilder werden Worte wordt de literaire stijlfiguur ook uitgebreid naar andere terreinen. In de oorspronkelijk ruimtelijike installatie, bestaande uit zeven transparante draaibare panelen, is het oxymoron niet alleen in taal en beeld maar ook als werkmethode vormgegeven. Het werkstuk behoudt hierdoor iets

Lust en Gratie. Jaargang 11 55 raadselachtigs omdat het eerder een worden de woorden betekenisrichtingen beeldverslag is van een reis door het die allerlei onvermoede verbindingen materiaal. kunnen aangaan. Door daarnaast de Centraal staat het onderzoek naar de beelden te lezen, dat wil zeggen: door het grenzen van en tussen de woorden en de maken van groteske uitvergrotingen van beelden, die - hoewel ze elk een bijvoorbeeld een vingerafdruk of een oog autonome zeggingskracht hebben - elkaar van een doodshoofd, en grillige in een onbestemde tussenruimte van combinaties, zoals een tas of stenen met mogelijkheden kunnen raken. Door de vuur, wordt het algemeen herkenbare teksten met beelden te combineren en ze vertekend en de grens naar de taal toe vorm te geven, kunnen de woorden opengebroken. ruimtelijk worden ervaren. De taal Lezen wordt op deze wijze zien en zien herkrijgt zo haar beeldkarakter: van wordt lezen. abstracte vaste betekenissen

Lust en Gratie. Jaargang 11 56

Poëzie

Lust en Gratie. Jaargang 11 57

Monique ter Berg passagiers*

ze rijdt graag achteruit de laatste jaren geef haar het zicht op een trekvaart met wat populieren een stramme man op zijn fiets om aan voorbij te gaan een dood schaap in een oliedrum geef haar de krant of die van gisteren een woord om rond te laten zingen en zelfs een sinaasappel voor onderweg pikkerige vingers is niets tegen tegenwoordig

naast haar een grote zware vrouw opeengepakt in mantels tassen veren een gouden klokje in haar vlees gekerfd ze kijkt naar buiten mijdt het uitzicht het blikveld van inzittenden passanten uit lijfsbehoud het leven ooit verloren

geef haar niets jaag haar geen schrik aan laat haar niet weten dat zij er is zij gaat waar haar handtas gaat

* RECTIFICATIE Dit gedicht verscheen eerder in Lust & Gratie nummer 42, maar helaas met enkele typefouten.

Lust en Gratie. Jaargang 11 58 kostgang

zie de mannen zwaar als paarden en log in het vet over de velden trekken op doortocht

hoor hun schorre zang de boerenpsalmen terwijl zij zaaien in het voorbijgaan oogsten van goed land dat nooit gezien is en de vloedschuren vullen om voort te kunnen

maak hen schichtig versper het achterland met water en vlees stelp het bloed waar het gaat en blijf blijf staan

Lust en Gratie. Jaargang 11 59 baan

hij loopt met grote passen over de verhoogde dijk driepoot lichtzinnig geel van rijkswege verstrekt om gezien te worden

hij wacht staat te kleumen niet gekleed op waterkou zijn overjas te licht hij wacht kijkt uit naar het teken van een maat

ogen blindelings op scherp gericht op het vangen van andermans blik gezien worden als middel van bestaan

Lust en Gratie. Jaargang 11 60 nu bleu debout*

omwille van het gemak waarmee het pad over de heuvels loopt heeft hij de sneden voor het venster gelegd

het inzichzelve blauw van een brood op tafel

vertoon van licht op poten

breek de ochtend aan het brood staat op krieken de tafel genomen om niet staand blauw trommelvuur

* collage van H. Matisse

Lust en Gratie. Jaargang 11 61 jachthond

licht rinkelt over de velden hoog in de bomen spechten achterlijk bont klaterpeppels vloeken tegen het mariablauwe zwerk

komaan verleid de boeren hijs de postbeambte sla hem laat de pieren onderstromen koester de honden schotschuw tot in de dood

Lust en Gratie. Jaargang 11 62

Gesprek

Lust en Gratie. Jaargang 11 63

M. van der Zee Ik zit aan de nachtzijde van de taal Gesprek met Lidy van Marissing

In september 1993 verscheen Lidy van Marissings roman Duizend spiegels, haar zevende boek sinds zij in 1972 debuteerde met Ontbinding. Het literaire werk dat zij in de jaren zeventig maakte was nog sterk gericht op het creëren van zogenaamde antiromans: radicale experimenten met de vorm, waarbij het streven naar fragmentatie en het gebruik van allerhande, vaak kant-en-klare, tekstsoorten op de voorgrond trad. Zo is in De omgekeerde wereld uit 1975 het personage dat normaliter juist eenheid en perspectief in het romanverhaal aanbrengt, afwezig en speelt discursiviteit en taalgebruik de hoofdrol in de opbouw van een zekere continuïteit. Hoewel de in associatief verband geplaatste stukken tekst een effect van verstrooiing veroorzaken, wordt de lezer toch meegetrokken in een voortdurende passage van het ene naar het andere fragment. Het gedroomde leven, een denkbeeldig onderzoek (1979) kan als afsluiting van deze periode worden beschouwd. Deze roman heeft een meer persoonlijk perspectief doordat er nu dagboek- en brieffragmenten zijn geïncorporeerd en er voor het eerst ook beeldmateriaal is opgenomen. Sinds het verschijnen van De vrouw die een rookspoor achterliet in 1986 tekent zich opnieuw een duidelijke verandering af in het werk en de schrijfwijze van Lidy van Marissing. De na die tijd verschenen romans maken een meer speelse en beeldende indruk - het op een alternatieve wijze vormgeven van het personage is bijvoorbeeld een opvallend verschijnsel. Daarnaast geven ze ook op allerlei manieren blijk van een verfijning en verdieping van de door haar aangewende werkwijze in het algemeen. Het vreemde is dat deze romans eigenlijk nog experimenteler zijn geworden dan ze al waren.

Lidy van Marissing: Het verschil tussen Ontbinding en Duizend spiegels is dat mijn eerste boek meer een demonstratie is van een denkwijze. Ik wilde heel bewust laten zien hoe je een roman vanuit een links politiek standpunt kunt maken. Tegenwoordig werk ik alleen nog

Lust en Gratie. Jaargang 11 64 maar binnen het literaire domein zelf. Na Reis door loopgraven is er duidelijk sprake geweest van een verandering, een verschuiving in sfeer, onderwerpskeuze en dergelijke. Een hele hoop dingen die er eerst buiten vielen, kwamen te voorschijn. Zoals een meer persoonlijke invalshoek die zich weerspiegelt in een speciale aandacht voor experimenten met het personage en zijn relatie met de omgeving. De vrouw die een rookspoor achterliet is een heel ander boek dan Reis door loopgraven. Daarna is het bij Twee vrouwen die één keel opzetten allemaal nog tastenderwijs doorgegaan, maar in Duizend spiegels zet de verandering zich het duidelijkst door. Het boek is wat tekst en schrijfwijze betreft geïntegreerder. Wat eerst flarden tekst waren, zijn nu blokken op de bladzijden geworden. De breuken zijn verminderd of minder zichtbaar aan de oppervlakte, ze zijn er verfijnder, geraffineerder in verwerkt. Daarom ziet het er veel meer uit als een gesloten blok tekst, maar het geheel is toch niet geschreven als één vloeiende tekst. Alleen de onderdelen op zich gaan langer over hetzelfde. Ik doe met mijn huidige schrijfwijze beslist geen concessies aan de eis om ‘gewoon’ te schrijven. Op het eerste gezicht ziet het er wel zo uit: met zogenaamde personages probeer ik de boel eerst een tijdje te presenteren alsof het een traditioneel verhaal betreft, maar dan gebeuren er allerlei dingen in de tekst waardoor toch de vervreemding ontstaat die ik eerst van de daken blies. Die vervreemding is nu echter veel implicieter. Het hele vooropgezette van de antiroman is er vanaf. Wat dat betreft is de tijd duidelijk veranderd. Het is nu niet meer nodig om op die wijze te opereren. Mijn werk sluit ook wel aan bij het postmodernisme, maar ik heb er verder weinig affiniteit mee. Uit alle hoeken en gaten duikt dat woord iedere keer weer op, en als het wordt gespecificeerd dan denk ik: o ja, dat is zoals ik werk, leuk, dat doen dus meer mensen. Maar het is een term waarvan ik denk: ik val er onder en blijkbaar toch ook weer niet, want ik snap niet dat als zoveel mensen met datzelfde bezig zijn waarom mijn boeken dan niet terechtkomen bij de kritiek of de literatuurwetenschap. In ieder geval is het postmodernisme niet iets dat ik doelbewust nastreef of beoog. Ik was daar al mee bezig voordat het woord er was. Het is iets dat me passeert.

Het is dan ook een wat al te eenvoudige voorstelling van zaken om de veranderingen in het werk van Lidy van Marissing af te schilderen als een keurige lineaire ontwikkeling in de richting van het zogenaamde postmoderne boek. Eerder is er sprake van een

Lust en Gratie. Jaargang 11 65

soort zigzag beweging, tenminste als je Het gedroomde leven nauwkeuriger bekijkt. Enerzijds tekent zich daar een duidelijk verschil af met de objectivistische tendens van zijn voorganger, De omgekeerde wereld. Maar anderzijds valt er wat betreft de verhouding tussen binnen- en buitenwereld een frappante overeenkomst te bespeuren met Duizend spiegels. Deze roman zou je ook kunnen beschouwen als een vorm van terugschrijven, als een herneming van de thematiek van Het gedroomde leven.

Ik denk inderdaad dat je Duizend spiegels goed kunt zien als een soort voortzetting van Het gedroomde leven. In beide boeken zitten veel dingen die overeenkomen of verwant zijn, niet alleen in het beeldende materiaal, maar bijvoorbeeld ook in de aanwezigheid van grotere tekstblokken die in Het gedroomde leven nieuw waren. De springerige fragmentarische vorm van de eerste twee boeken is toen op enkele pagina's uitgemond in een niet eerder vertoond tekstweefsel. Een verfijning van de montage die samenging met een verbreding van mijn gedachten. Het was alsof ik een nieuw gebied betrad omdat ik me minder op een sociaal-politiek podium bewoog en meer achter de coulissen, in de kleedkamers en onder het plankier; ik ging in de kelders rondneuzen. Het indirecte en minder luidruchtige, het intieme en persoonlijke schemergebied waarin onze gedachten gisten, begon mij steeds meer bezig te houden in plaats van de openbare meningsvorming. Het groepsgewijs hardop denken, zó kun je de politiek-geëngageerde literatuur en de journalistiek toch noemen, is een heel andere vorm van denken dan het sluimeren en opkomen van meningen en emoties in een individueel (maar wel degelijk maatschappelijk bepaald) schemergebied tussen bewust en onbewust gevoelsleven. Het is vooral ook een heel ander gebruik van de taal. Achteraf kan ik in Het gedroomde leven de aanloop naar Duizend spiegels zien. De spanning in een mens tussen binnen en buiten staat in beide boeken centraal. Terugbladerend word ik bijvoorbeeld verrast door deze regels: ‘een voorstelling die uit niet veel meer dan verspringende schaduwen bestaat, veroorzaakt door een paar spiegels en een toverlantaarn. Het enige dat lijkt te veranderen zijn de kleuren die langs de kamerwanden schuiven. De herinneringen verschieten. Een persoonlijk labyrint, waarvan het midden meestal leeg is.’ Zo'n citaat uit 1979 lees ik veertien jaar later als een samenvatting van Duizend spiegels.

Lust en Gratie. Jaargang 11 66

Zo loopt het schrijfwerk als water dat van een berg af kronkelt of door een lek dak sijpelt. Hoe het gaat weet je zelf niet, in elk geval nooit rechttoe, rechtaan. Vaak kan een ander, de ideale lezer of de goede criticus, bepaalde dingen beter onderscheiden dan de auteur zelf.

Hoewel uw werk niet traditioneel geëngageerd is, heeft het duidelijk een politieke inslag. Zijn de maatschappelijke veranderingen van de afgelopen decennia, zoals de individualisering, ook van invloed geweest op de veranderingen in uw werkwijze?

De verschuiving in mijn werk heeft natuurlijk ook met die hele ontwikkeling te maken. Laten we daarvoor maar het verschrikkelijke woord ‘tijdgeest’ gebruiken. Het heeft te maken met veranderingen in je politieke invalshoek, je politieke denkwijze, observatiewijze en deelname. Dat is allemaal heel erg veranderd. Het gaat me er nu uitsluitend om hoe de maatschappelijke verhoudingen ìn de persoon zitten. In vergelijking met vroeger wil ik dit uitgangspunt steeds scherper en bewuster in beeld krijgen, want in feite heeft het beroemde cliché-zinnetje ‘het persoonlijke is politiek’ me altijd al beziggehouden. Ik denk dan bijvoorbeeld aan mijn eerste roman Ontbinding. Ik heb zelf sterk het idee dat ik sinds De vrouw die een rookspoor achterliet eigenlijk over eerder werk heen teruggrijp naar mijn startpunt. De vraag is dan hóe de wereld, dus allerlei machtsverhoudingen, ìn je hoofd, ìn je gevoel, ìn je leven zitten. Alles wat bestaat hebben we in ons hoofd, de hele wereld: van Hollywood tot en met Auschwitz, goed en kwaad, beul en slachtoffer, alles zit in mijn kop. Wij identificeren ons echter alleen met het mooie terwijl we het slechte, de twijfel, machtswellust, racisme, onkunde, wraakzucht, noem maar op, buiten ons plaatsen en zo proberen te elimineren. Dat lukt dus niet echt, hoogstens op een verbaal-rationalistisch niveau, in brave verklaringen en sociale schijn, in mooie woorden. Ons zelfbeeld is troebel, onze motieven zijn ons niet of maar ten dele bekend, onze handelingen plaatsen ons dagelijks voor raadsels of verrassingen - de hele geschiedenis door. Het gaat mij tijdens het schrijven om dat complex van onwetendheid, dat schemergebied van duistere motieven in contrast met onze ogenschijnlijke heldere daadkracht en ons zogenaamd logisch gedrag, onze paradoxale levens. Elk boek draait daar letterlijk om: cirkelt in dat gebied. Terwijl wij allemaal gewichtige verklaringen afleggen, gave dingen zeggen in keurige zinnen, tasten wij in feite in het duister.

Lust en Gratie. Jaargang 11 67

Het grote verschil tussen Ontbinding uit 1972 en Duizend spiegels is dat mijn politieke standpunt, als overtuiging zeg maar, toen min of meer losstond van het werk, waardoor die roman een enigszins vooropgezet karakter kreeg. In Duizend spiegels is mijn politieke visie juist geïntegreerd in de tekst: ik heb het opgegeten, verteerd en verwerkt. Dat komt overal in terug. In zekere zin kun je zeggen dat mijn werk daardoor nog experimenteler is geworden. Of mijn boeken al dan niet gewaardeerd worden, heeft volgens mij ook met de hele leefwijze van de lezer te maken, van het begin af aan heb ik dat altijd zo gevoeld. In de tijd van Ontbinding vond ik weerklank in PSP-kring. Het heeft er alles mee te maken of een lezer zich in deze maatschappij lekker genesteld of beschermd voelt, ofjuist helemaal niet. Of hij een soort vervreemding kent, een zekere afstand neemt, reflectie wil op de dingen, iets alternatiefs kan opbrengen; hoe dat door de jaren heen allemaal geheten heeft... Bij die kritische mensen, die ook wel maatschappelijke marginalen worden genoemd, soms zijn dat feministen, voldoet mijn werk wel aan een behoefte. Aan een behoefte van: ik neem een stapje terug en ik kijk naar die maatschappij. Een maatschappij waarmee ik natuurlijk alles te maken heb. Ik engageer me in zekere zin daarmee, maar ik ben er ook heel kritisch over. Ik doe niet met alles mee, ik hol niet overal achteraan. Een afstand dus, maar niet een afstand van: ze zoeken het maar uit, solipsisme of zo, maar een afstand die tegelijkjuist heel dicht bij alles wil zijn. Het persoonsbegrip is bij mij een kubistisch begrip: het is maar net welk vlak naar voren komt, dat hangt van de situatie af, dat hangt van je geschiedenis af. Iedereen heeft dat in zekere mate, want als er over vijf jaar weer een andere mode komt, dan draait het vlakje. Daarom gaan we altijd met hetzelfde mee. We zijn een kudde. Nietzsche schreef het al:

Het ik is een kudde. Eens was het zo dat het ik in de kudde verborgen was (want we zijn als kudde begonnen), nú is het zo dat de kudde nog in het ik verborgen zit.

Er wordt nu dan wel over individualisering en al dat prachtigs gesproken, maar we verdringen de kudde in onszelf en dat is heel gevaarlijk. De mens moet geconfronteerd worden met die horde die hij zelf is. De horde zit in mij en in de ander. Zo kom ik ook uit op het idee dat ik zelf fascist zou kunnen zijn. Of beul. Als ik in 1933 in Duitsland zou hebben gewoond, zou ik misschien hetzelfde hebben gedacht en gedaan als de

Lust en Gratie. Jaargang 11 68 nazi's. Misschien zou ik oorlog hebben gevoerd. Iedereen zegt altijd over zoiets dat hij dat zeker nooit zou doen, maar wat ik bedoel is: dat alle mogelijkheden ook in mij zitten. Een persoon bestaat uit duizend personen, een stadion vol. Wij kunnen onszelf niet onder alle omstandigheden kennen.

Duizend spiegels heeft een meerlagige tekstruimte waarin een oneindige (be)spiegeling wordt gecreëerd: een illusie van mise-en-abyme. Tegelijkertijd is er ook sprake van een ingewikkeld portret van een naamloos vrouwelijk personage dat voortdurend van gedaante en kleding wisselt. Welke voorstelling van identiteit tracht u hiermee vorm te geven?

De westerse cultuur is gebaseerd op één spiegel, de narcistische: ik sta voor de spiegel en zie mezelf. Dat stikt van de illusies en dat vind ik niet interessant. Dan kom je bij twee spiegels, dat is dan Zen, zoals Barthes ergens schrijft, en dat spreekt me al meer aan. Bij Zen staan er twee spiegels tegenover elkaar en dan krijg je de leegte. De figuur die daar tussen staat, heeft een heel ander identiteitsbegrip: een niet-narcistische. Wat ik vorm wil geven, is een labyrintisch gevoel. Ik zet duizend spiegels neer, dus eigenlijk een ontelbare reeks. Je krijgt dan het gevoel van verstrooiing: de ik die voor de spiegel staat, wordt een menigte, die ik is geen unieke ik meer. Het boek werd tekst na tekst meer een spiegelend gangenstelsel, en dat gaat dan een eigen leven leiden, dat is het fascinerende. Er ligt wel een bepaalde gedachte over identiteit, individu of subject aan ten grondslag. Niet dat ik nu denk: daar ga ik over schrijven, maar wel: ik ben niet-ik, ik ben een menigte en ik ben inderdaad de maatschappij. In Duizend spiegels komen verschillende personages voor, nu eens anoniem, dan weer onder een andere naam, maar het zouden ook verschillende facetten van hetzelfde personage kunnen zijn. Het leven is een aanhoudende metamorfose. De persoon als een reeks gedaanteverwisselingen. Ik suggereer dat, maar laat ook heel veel open. Zoiets roept een totaal andere houding en ervaring op dan wanneer je een omlijnd en eenduidig karakter krijgt voorgezet. Ik kan in mijn boek dan ook niets met een gegeven, lineaire en maatschappelijke tijd en die laat ik dus helemaal weg. Je kunt je zelfs afvragen of het hele boek niet gewoon één tel is. Doordat het duizend spiegels zijn, krijg je een enorme ruimte, maar het kan uiteindelijk ook één tel zijn die daar wordt geregistreerd.

Lust en Gratie. Jaargang 11 69

De opbouw van Duizend spiegels doet ook sterk denken aan de droommethode van bijvoorbeeld René Magritte of Max Ernst.

Mijn schrijfwijze in Duizend spiegels is gebaseerd op een montagetechniek die analoog gestructureerd lijkt als ons droomdenken: via verspringende beeldflarden. Ik heb altijd behoefte gehad aan uiteenlopend en tegenstrijdig materiaal (en de botsing daartussen), aan dubbelzinnigheid in plaats en ruimte, en aan gelaagdheid in tijd. Ik geef de voorkeur aan de mogelijkheid van simultaan lopende teksten - in flarden of kolommen - dus dingen die naast elkaar en tegelijkertijd bestaan, en aan een psychologie die zich manifesteert in filmische sprongen in plaats van in fixerende details. Met die werkwijze voel ik me meer verwant met beeldende kunstenaars en componisten van hedendaagse muziek dan met schrijvers. Toen ik met schrijven begon, spraken de politieke fotomontages van iemand als John Heartfield mij aan. Tegenwoordig voel ik meer verwantschap met een beeldend kunstenaar als R.B. Kitaj. Het verschil tussen die twee is precies het verschil tussen mijn eerdere en latere boeken, zoals ik dat heb geschetst. Heartfield monteert om een sociaal standpunt te demonstreren. Kitaj monteert om twijfel, vermoedens, intuïties en droomresten tegen het maatschappelijke leven in te zetten; zijn materiaal haalt hij uit alle hoeken en gaten van het menselijk bestaan. Zoiets doe ik ook. Het element van de fictie (het niet-naturalistische) wordt steeds belangrijker in verhouding tot het documentaire materiaal in mijn eerste twee boeken. Het gaat mij steeds meer om het spelen met beelden, taal, gedachten en personages, terwijl het ‘werkelijkheidsgehalte’ daardoor intussen juist is toegenomen. De tekst bestaat op de pagina, de tekst bestaat dank zij de manier waarop hij op die pagina staat, en níet uitsluitend dank zij de verwijzing naar zaken buiten het boek, naar een buiten-literaire realiteit. Een pagina met taal krijgt doorgaans pas betekenis door wat zij over een buiten-literaire werkelijkheid zegt of lijkt te zeggen. Daarom zijn er ook zo weinig poëzie-lezers. Daar geldt de autonomie van de verbeelding evenzeer. En daar hebben de meeste lezers moeite mee.

Welke rol vervult het beeldmateriaal in Duizend spiegels?

Ik gebruik beeldmateriaal in mijn boeken niet om de tekst te illustreren, maar als een soort contrapunt. Het

Lust en Gratie. Jaargang 11 70 plaatje moet een breuk laten zien of voelen. Er moet iets anders gebeuren in dat plaatje dan in de tekst. Het moet iets toevoegen. Het heeft eigenlijk dezelfde functie als een tekstblok. Door de wrijving met het voorgaande probeer ik een nieuwe betekenis te creëren. Verder heb ik de stille hoop dat mensen door dat plaatje zien hoe je als schrijver met taal en vorm bezig bent. Het heeft dus ook iets didactisch. Het gebruik van plaatjes komt natuurlijk wel op iets meer neer dan alleen een breukpunt, anders kun je er net zo goed een spoorkaartje in leggen. In Duizend spiegels beelden Dürers tekeningen van vrouwelijke modellen iets heel anders uit dan mijn eigen teksten over vrouwen. Er zit vaak een lichtelijke ironie in. De tekeningen van Dürer zijn bijvoorbeeld positivistisch, in de trant van: wij kunnen alles meten. Ik sta daar ambivalent tegenover: ik vind ze heel mooi omdat de houdingen kloppen met de dingen die ik met mijn modellen doe, maar hoe hij het menselijk lichaam meet en onderbrengt in grafiekjes, dat staat me niet aan. Het is een teken van positivistische opdeling waarvan wij intussen weten tot welke onmenselijke praktijken dat kan leiden!

Uw romans worden vaak als moeilijk toegankelijk beschouwd. En ook de literaire kritiek heeft er over het algemeen weinig (positieve) aandacht voor.

Ik denk dat het probleem voor veel lezers is dat mijn manier van schrijven tegelijkertijd een vertellen en een niet-vertellen inhoudt. De betovering van de vertelling wordt in de teksten zèlf ook doorbroken, of gereflecteerd en overdacht. Die tweeledigheid vind ik persoonlijk nu juist het leuke en het spannende ervan. Je moet mijn teksten dan ook niet lezen als een vertelling die zich voor je ogen afrolt. Misschien vormt dat een drempel. Je moet er als het ware in gaan zitten, zoals dat ook bij Beckett het geval is. Je wordt in de tekst geplaatst, er wordt geen verhaal aan je verteld. Je moet heel anders lezen, een heel andere houding aannemen. Bijna zoals je poëzie leest. Voor elk hoofdstukje moet je op een ander ritme overschakelen. Ik toon stukken taal als de materie waarin wij denken. Dat verwacht men niet in een roman. We zijn wat dat betreft erg geconditioneerd en dat is jammer. Ik werk eigenlijk als een schilder die begint zonder plan. En wat dan heel belangrijk is, is dat je er op een of andere manier oog voor hebt hoe iets is geschreven, hoe iets is gemaakt. Wat voor soort taal is er gebruikt, hoe zit de compositie in elkaar, enzovoort. Maar bij romanlezers komt een der-

Lust en Gratie. Jaargang 11 71 gelijke benadering vrij weinig voor. Men beschouwt een romanvorm als iets natuurlijks, het gaat de meeste lezers alleen om de zogenaamde inhoud. Dan kan het grote verwarring wekken als ik plotseling ergens hele materiële zinnen als een soort verfklodders op een pagina zet. Ik ben ook geen auteur die alles van tevoren al helemaal op schema heeft staan en dan prachtig mooi de hoofdstukjes gaat uitschrijven. Mijn boek zou moeten ontstaan terwijl je het leest, net zoals het voor mij ontstaat terwijl ik het schrijf. Je weet van tevoren dan niet wat het wordt. Dat is nou juist het spannende, dat is de hele clou ervan.

Uw poëtica lijkt niet alleen aan te knopen bij bepaalde richtingen uit de beeldende kunst, zoals het kubisme, maar ook bij sommige literaire stromingen uit het verleden, in het bijzonder de Nouveau Roman.

Het kubisme spreekt me erg aan omdat de tijd daar altijd binnen het kader van het schilderij zit. Op dezelfde wijze maak ik binnen het kader van het boek die tijd labyrintisch, door als het ware verschillende vlakken tegenover elkaar te stellen. Hetzelfde doe ik zoals gezegd ook altijd met het personage, en dus ook met het verhaal zoals het is en leeft. De elementen tijd en ruimte bijvoorbeeld krijgen bij mij een heel andere functie toebedeeld dan in een schrijfwijze die is geënt op het negentiende-eeuwse realisme. Daar leggen dat soort elementen iets vast waar ik juist naar openingen zoek. Ik ga van een heel andere realiteitslaag uit en die kan ik met de geijkte middelen niet zo goed te pakken krijgen. Voor mij is ‘de literatuur’ een gigantisch gesprek waarin vele geluiden worden gearticuleerd. Door de jaren heen is nu eens de ene stem te horen dan weer de tegenstem, nu eens een gejuich dan weer een introverte denker, nu eens een zanger dan weer een somberman, enzovoort. Meestal alles en iedereen tegelijk met een wisselende boventoon in de beweging van de geschiedenis (die natuurlijk altijd een openlijke of ondergrondse machtsstrijd is). Wie nu schrijft en publiceert, sluit zich aan bij een van de vorige sprekers. Of men wil of niet, men zet een van de historische gesprekslijnen voort en voegt een stem toe aan de gigantische vorm die we ‘de literatuur’ noemen. Een even chaotisch als fascinerend koor. De stemmen van Nouveau-Romanschrijvers als Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon en vooral Beckett sloten in de jaren zestig bij mij aan door hun eigen innerlijke taal en denkwijze. Toen ik die sensitieve

Lust en Gratie. Jaargang 11 72 teksten las, begon er iets in mij te borrelen: de behoefte zelf te schrijven. Openingen te maken in je waarnemingen, in de dagelijkse snelheid en in de oppervlakte van geconditioneerde reflexen. In die romans zag en voelde je hoe taal de materie is waarin wij de wereld beleven. Een taal van weinig of veel woorden is de stof waarin wij de lege of volle tijd ervaren, onze gedachten laten lopen en te pakken proberen te krijgen. In de teksten van Beckett en dergelijke literatuur gaat het niet om een reproduktie van het bekende leven, maar om via de taal nieuwe ervaringen te laten ontstaan. Het gaat om het ontdekken van onbekend terrein of het graven in bekend terrein naar onbekende bodemschatten. Lezen en schrijven zijn dan vormen van exploratie. Dus als je mij vraagt waar ik mijzelf in de literatuurgeschiedenis plaats, zeg ik niet allereerst Brecht maar Beckett - en die naam staat dan voor een hele modernistische traditie die tot op de dag van vandaag op allerlei manieren wordt voortgezet. Overigens vind ik dat ook daar een rol voor de literaire kritiek zou horen te liggen: op essayistisch niveau een auteur plaatsen in of tussen de verschillende tradities. Helaas is historisch inzicht onder de recensenten een zeldzaamheid. Maar al te vaak wordt het werk van iemand als Beckett voorgesteld als tijdgebonden, leuk voor een keer, aardig als experiment zonder vervolg of gevolgen. Daarna denkt men zich weer te kunnen beperken tot die éne hoofdstroom van reproducerende vertellingen in een vanzelfsprekende, eendimensionale taal, één opvatting die men tot norm verheft. Zou je in de moderne beeldende kunst nu kunnen schilderen alsof Mondriaan niet heeft bestaan?

Het lijkt erop of in uw romans de idee van de (al)macht van het bewustzijn doorbreekt door een geheel andere opvatting van taal centraal te stellen.

Ik zit op een punt tussen twee taalopvattingen. Enerzijds wordt taal beschouwd als iets waarmee je communiceert: het doorgeven van berichten en boodschappen, de journalistiek en dergelijke. Taal is in die opvatting als het ware transparant, een medium. Daarnaast is er echter het gegeven dat wij denken in taal, en die kant heeft heel veel met mijn schrijfwijze te maken. Misschien kun je dat meer de schaduwkant van de taal noemen of de droomkant. Ik zit aan de nachtzijde van de taal en daar hebben we, zeker in deze maatschappij, haast helemaal geen aandacht voor. Alleen een paar filosofen doen dat. En dich-

Lust en Gratie. Jaargang 11 73 ters natuurlijk. Het verschil tussen waken en slapen heeft er voor mij alles mee te maken. Wat dat betreft ben ik erg beïnvloed door de ideeën van Walter Benjamin en Freud. Door Freud natuurlijk op een heel andere manier dan door Benjamin. Wat ik van Freud heel mooi vind, is dat hij het onbewuste in beeld heeft gebracht, de erkenning van het onbewuste en het leven met het onbewuste. Benjamin is voor mij helemaal een basisgevoel. Benjamin zegt ergens, als hypothese, dat je zou kunnen leven vanuit het idee dat de slaap 's nachts ons werkelijke leven is en wat er overdag gebeurt een afgeleide daarvan is. Wij vinden in het dagelijkse leven precies het omgekeerde en dat is een verarming. Het is waar wat schrijvers vaak zeggen, en dat ervaarde ik bij Duizend spiegels ook zeer sterk: jij maakt het boek niet, maar het boek maakt jou. Je bedoelingen zijn er niet eerst, maar volgen de gang van de taal en de beelden, je wordt je pas na en door het schrijven van je bedoelingen bewust. Ná het boek realiseer je je pas dat het over een identiteits- of realiteitsgevoel handelt. Dat is toch helemaal omgekeerd aan wat men meestal denkt, dat je begint met allerlei ideeën en daarom dat boek gaat schrijven. En iemand die geen ideeën heeft, zei K. Poll, die maakt geen boek. Maar ik heb juist geen ideeën! Ik krijg ideeën terwijl ik aan het boek werk, al doende, spelenderwijs. Er is geen vooraf gegeven weten dat ik vervolgens moet gaan meedelen of dat ik moet vastleggen. Nee, mijn boek bouwt zich meer op als een droom.

Lust en Gratie. Jaargang 11 74

Essay

Lust en Gratie. Jaargang 11 75

Marianne van den Boomen Annie get your e-mail! Virtuele avant-garde in cyberspace

Wij wisten het reeds lang - het persoonlijke is niet meer politiek, het persoonlijke is publiek geworden. De strijd gaat er nu alleen nog om de politiek publiek te maken, dat wil zeggen: haar on-line zien te krijgen, aangesloten op het Net. Immers, hoe meer publieke informatie hoe meer democratie, zo heet het in de politieke avant-garde van het informatietijdperk. Er worden zelfs weer manifesten geschreven, in digitale vorm (de Digitale Burgerbeweging Nederland) of gewoon met behulp van de drukpers (Donna Haraways Een cyborg manifest). Maar zoals elke politieke beweging en elke avant-garde draagt ook deze haar eigen negatie in zich. Want op het moment dat de eisen worden gerealiseerd, verliest elke beweging haar bestaansrecht. Een beetje lippendienst, een snufje erkenning, een scheutje media-exposure is vaak al voldoende om welke artistieke of politieke avant-garde dan ook om zeep te brengen. Zie de vrouwenbeweging. Zo gauw de vrouw publiek werd, begon het gedonder om de identiteit. Verschillen, sekse en gender - en prompt wist niemand meer wat een vrouw is, laat staan een feminist. Een beetje moeilijk om dan een beweging te handhaven. Een paar moedigen probeerden het nog met ‘er bestaan geen seksen, er bestaat alleen seksisme’, maar het mocht niet baten. De deconstructie van de vrouw was ooit politieke avant-garde, maar waar alles is gedeconstrueerd, stopt elke beweging.

Enter de cyborg

Het enige wat erop zit, is de constructie van een nieuwe identiteit. En wel eentje die zich rekenschap geeft van alle soorten deconstructies. De vrouw is dood, leve de cyborg: een mix van machine en mens, van cybernetica en levend organisme. Want de technologie en de epistemologie zijn zo ver dat wij naar believen aan ons lichaam, onze omgeving en ons zelfconcept kunnen sleutelen. Voorbij de strikte afbakening tussen lichaam en wereld, voorbij de grenzen tussen natuur en cultuur. Voorbij elke afbakening op grond van gefixeerde categorieën. Voorbij sekse en voorbij gender. De cyborg. Een mythisch concept natuur(cultuur)lijk - blijkbaar kunnen we niet

Lust en Gratie. Jaargang 11 76 zonder zulke metaforen. Maar een science-fictionfiguur biedt tenminste meer mogelijkheden dan een archaïsme. ‘Liever een cyborg dan een godin’, zoals Haraway het zegt. Want een godin is nog altijd vrouwelijk - en wat betekent dat eigenlijk? In elk geval weer een a priori essentie. Of een a priori bestemming, hetgeen op hetzelfde neerkomt. Hoe dan ook beloven essenties en bestemmingen in de regel weinig goeds. Weg dus met de vrouwelijkheid en de mannelijkheid; weg ook met de androgynie - dat kruideniersachtige ideaal van afgewogen half mannelijk half vrouwelijk, netjes in evenwicht. Kan dat gesodemieter met de seksen niet gewoon eens afgelopen zijn? Het gaat er immers slechts om hoe een levend organisme zich verbindt met de omgeving, die bestaat uit andere organismes en machines. En om het leefbaar houden van die omgeving, voor zichzelf en voor andere cyborgs. Een cyborg gaat verbindingen aan met de meest uiteenlopende heterogene elementen uit zijn/haar (tja, het probleem van de geseksueerde taal blijft voorlopig) omgeving. Om te experimenteren, om kennis op te doen, om schik te hebben. Om te leven. De cyborg bestaat bij de gratie van communicatie, verbindingen: kan ik hierbij aansluiten, zit er een plugje aan? De mogelijkheid om koppelingen en associaties aan te brengen, zonder een overkoepelend idee van holistische samenhang, van regulerende metaverhalen.

Virtuele avant-garde

Donna Haraway schreef haar Manifesto for Cyborgs in 1985, maar pas nu, nu de tentakels van het Internet zo'n beetje iedereen in hun greep krijgen, begint het cyborg-concept zijn publieke opmars. De cyborg heeft zich losgezongen van zijn papieren manifest-vorm, de cyborg leeft in het reële en het virtuele Net. Cyborgs zijn bij uitstek net-surfers, met wereldwijde contacten op basis van gedeelde interesses en woordenwisselingen, met lichamen die bestaan uit tekst en data die het Net overzoeven. Cyborgs creëren virtuele gemeenschappen waar zij bijeen klonteren, een digitale vorm van socialiteit. En wie weet creëren zij een nieuwe, andersoortige avant-garde. Niet zo'n bekende, met papieren manifesten en programma's van eisen, niet zo'n reële avant-garde, met eisen en successen waaraan zij zelf ten gronde gaat, maar een virtuele avant-garde. Een tekst-avantgarde, een taal-avantgarde - want de enige virtual reality die je overtuigend uit de reële wereld trekt, is tekstgeoriënteerd, zoals wij al wisten uit de literatuur. Vergeet het maar, die onbeholpen virtual reality

Lust en Gratie. Jaargang 11 77

(VR) met van die joekels van helmen en handschoenen en allerhande sensorische projecties - VR moet direct inwerken op de geest, op het zesde zintuig, en vooralsnog doen taal & tekst dat het sterkst. Ook (of juist) in hun computergegenereerde vorm. Een digitale virtuele avant-garde: voortdurend in de kiem aanwezig en gesmoord, even oplichtend in de data- en woordbeeldenzee, dan weer weggezonken in de informatie-overload en de interactieve kakofonie. Nergens compleet opgeslagen in een lokaliseerbare databank, maar telkens op te roepen op het Net, bij elkaar gegraaid uit verspreide computers. Emerging op de IRC-kanalen, waar tientallen cyborgs tegelijk hun furieuze of bezonnen bijdragen aan de dia(multi)logen intikken op hun beeldscherm. In de nieuwsgroepen, die geen geredigeerd massamedianieuws brengen maar publieke discussiebijdragen - het definitieve einde van de Waarheid en het Monopolie inluidend. Via de hiërarchische Gophermenu's of via het associatieve doorklikken op de hypertekst-links in het World Wide Web. Maar laten wij bij het begin beginnen - het is daarna altijd nog mogelijk om te verdwalen in de verschillende Internet-idiolecten.

De overwinning van de tekstverwerker

De tekst, de schriftuur is als het ware aan een nieuw leven begonnen. En wel op het Net. Want even zag het er naar uit dat ‘het woord’ het ging verliezen van ‘het beeld’. Dat was in de tijd dat het Net nog refereerde aan het televisienet, dat door kabels en satellieten exponentieel toenam in zijn wereldwijde omspanning. Slechts weinigen realiseerden zich toen dat de groei van het Internet veel harder ging. Het was de tijd dat men essayprijsvragen en specials wijdde aan ‘de lezer tussen beeld en woord’, met als inzet de angst dat de lezer zou verdwijnen en er alleen nog maar kijkers zouden overblijven. Wat maakte men zich toen zorgen over die arme lezer tussen beeld en woord, een angstig kind tussen het imaginaire en het symbolische, tussen buis en boek - alsof tv's toen nog van buizen en niet van chips werden gemaakt; de micro-elektronica was zo klein dat men haar geheel over het hoofd zag. Goed, de beeldbuis als metafoor dan. Men vergat echter dat ook boeken op beeldschermen werden geproduceerd en dat de produktie daardoor alleen maar toenam. Men vergat ook dat televisiekijkers gigantisch veel letters consumeren, en dat kinderen die leesblind heten te zijn, wel ondertitels op tv lezen. Een kijker is vrijwel altijd ook een lezer.

Lust en Gratie. Jaargang 11 78

Lezen is dan ook de meest onbegrijpelijke activiteit die er is. Het afzien van het verschil tussen een ‘A’ en een ‘a’ en duizenden andere typografische verschillen, het afzien van losse elementen: geen letters zien, maar een woord - nee, geen woorden zien maar zinnen, nee geen zinnen maar betekenissen. En deze tot een tekst, een verhaal maken. Het is een wonder hoe de geest dat voor elkaar krijgt. Lezen & schrijven is een activiteit van het zesde zintuig, het semiotische zintuig waarmee wij de wereld en ons geheugen ordenen, waarmee wij onze omgeving en onszelf betekenis geven, een plaats binnen een symbolische orde. Even leek het er inderdaad op dat de ontwikkeling van het zesde zintuig een doodlopend spoor in de evolutie zou zijn en de eerste twee zintuigen (het naakte zien en horen) het heft weer zouden overnemen. Een videoscherm en een koptelefoon zouden verder voldoen; lezen & schrijven zou verdwijnen. Totdat de externalisering van het zesde zintuig net op tijd haar ultieme vorm vond en aan een publieke opmars begon: de computer. Of beter gezegd: de tekstverwerker. Want de tekstverwerker is het hart van de computer en het zesde zintuig van de cyborg, al het andere is afgeleid.

Polymorfe reproduktietechnieken

Niet zelden wordt de computer gezien als de derde golf in de geschiedenis van de mensheid. De aanzet van de verschillende golven is dan telkens de uitvinding van een produktiemiddel, met in het kielzog daarvan specifieke kennis van de wereldorde: de agrarische revolutie met de uitvinding van de ploeg en de kennis der gewassen en seizoenen; de industriële revolutie met de uitvinding van de stoommachine en de kennis der mechanica (inclusief die van kapitaal en arbeid); en als derde golf de informatierevolutie, de opkomst van de computer en de kennis van de micro-elektronica en de macro-communicatie. Zo krijg je een geschiedenis van verschillende dominante produktiewijzen. Maar veel interessanter is het om te kijken naar de geschiedenis van reproduktiewijzen en representatietechnieken. (Zeiden wij al niet ten tijde van die goede oude vrouwenbeweging dat de reproduktie en de representatie voortdurend werden weggemoffeld en van hun belang ontdaan? Toen gebruikten we die ingang om de positie van vrouwen zichtbaar te maken, maar nu de vrouw niet meer bestaat, moeten wij iets anders zichtbaar maken: de positie van de cyborg en zijn/haar polymorfe (re)produktietechnieken.) De geschiedenis van de reproduktietechnieken kent eveneens revolutionaire golven. De uitvinding van het schrift, met in het

Lust en Gratie. Jaargang 11 79 kielzog het dogma en de bijbel. Vervolgens de uitvinding van de drukpers, met in het kielzog het onderwijs en de roman. De uitvinding van de computer is ook hier een derde golf - niet als eenzijdig produktiemiddel maar als (re)produktiemiddel: produktie en reproduktie van data, van informatie, van tekst. En van nieuwe kennisdomeinen en sociale reguleringen, met een minstens zo grote impact als die in het kielzog van het schrift en de drukpers. De ontwikkeling van de computer ging niet over een nacht ijs, al is deze in vergelijking met de geschiedenis van het schrift en de drukpers wel in een duizelingwekkend tempo gegaan - in pakweg drie, vier decennia. Begonnen als rekenapparaat werd de computer een lees- en schrijfapparaat, een tekstverwerker. Begonnen als eenzame stand alone werd hij gekoppeld aan een netwerk. En daar was ze: de virtuele lees- en schrijfruimte waarbinnen een ieder data- of tekst(re)producent kan zijn. Cyberspace, een publieke ruimte van internetwerken en cyborgs en van een geheel andere orde dan die van de klassieke massamedia die bijna de ondergang van het zesde zintuig betekenden.

De lingua franca van het internet

Het Internet is niet zozeer een netwerk van meer dan drie miljoen aan elkaar geknoopte computers. Het Internet is zelfs geen web van drie miljoen cyborgs die vergroeid zijn met hun e-mail, nieuwsgroepen, elektronische tijdschriften, on-line conferenties, bibliotheekcatalogi, babbelboxen en spelletjes. Het Internet is in de eerste plaats een taal. Die taal heeft een officiële naam - TCP/IP: Transmission Control Protocol/Internet Protocol - maar eigenlijk is dat helemaal niet belangrijk. Waar het om gaat, is dat een taal zich buiten de controle van wet- en regelgevende instanties om ontwikkelt, dat een taal werkt voor zover die taal wordt gesproken - en dat is voor Internet niet anders. Een taal moet je leren, wil je kunnen communiceren; een taal voegt je in in de symbolische orde, een taal heeft dialecten en spraakverwarringen - en dat is voor Internet niet anders. Internet is de lingua franca van de cyberspace. Een lingua franca die overigens niet makkelijk te leren is. Gelukkig zijn er vele hulptalen - interfaces, een soort Esperanto's, talen die de Internet-grammatica en syntaxis onzichtbaar maken voor de gebruiker. Gopher bijvoorbeeld, een zoeksysteem dat bestaat uit menu's in menu's in menu's, waarin je telkens kunt doorkiezen, steeds gedetailleerder, tot je hebt gevonden wat je zocht (of wat je niet zocht). Die informatie kun je

Lust en Gratie. Jaargang 11 80 vervolgens inzien en/of kopiëren naar je eigen computer thuis. Het wonder van Gopher is niet zozeer dat alles keurig geordend is in menu's, als wel dat de menu-onderdelen even goed kunnen verwijzen naar een computer in je woonplaats, als naar een computer in Japan, op Antarctica of waar dan ook - zonder dat je dat merkt. En dus zonder dat je hoeft te weten dat computer nummer 123.45.67.89 aan de Universiteit van Timboektoe bij de afdeling Vrouwenstudies dat ene artikel dat je zoekt in het publieke domein heeft staan - je komt er vanzelf als je almaar doorkiest. En sterker nog, de menu-opties verwijzen niet alleen naar een bepaalde computer ergens ter wereld, maar ze zijn het ook: wie zo'n optie kiest, zit direct op de betreffende computer. Op een vergelijkbare manier werkt World Wide Web; alleen vult je beeldscherm zich in dat systeem niet met menurijtjes, maar met volledige tekstbestanden (en soms ook plaatjes). Wie met zijn cursor of muis de gemarkeerde woorden in de tekst aanklikt, verspringt daarmee naar een andere tekst die onder deze hyperlink verborgen zit. Waar dan weer hyperlinks in kunnen zitten naar een volgende tekst et cetera et cetera. Kortom, je kunt direct springen van tekst naar tekst, zonder raadpleging van allerlei indexen en naslagwerken. Gopher en World Wide Web zijn de enige taalsystemen ter wereld waar betekenaar en betekende, verwijzing en datgene waarnaar verwezen wordt, samenvallen. Is dat de semiotiek op z'n kop gezet of niet?

The medium is the message

Maar het Net is niet alleen een gigantische databank waarin je informatie kunt opzoeken. Het Net is niet louter consumptief, op het Net is iedereen een schrijver, spelend met concepten als pseudoniem, personage en auteur. De auteur is dood, leve de tekstverwerker! Het is de tekstverwerker die de literaire en semiotische avant-garde publiek heeft gemaakt. Niet meer alleen voor de gepijnigde romanschrijver achter het witte vel papier maar voor iedereen is nu inzichtelijk hoe de schriftuur bestaat uit een keten van siginifiés en signifianten. Een keten waaraan je kunt duwen en trekken met je cursor, een keten waarin je schakels kunt wissen of tussenvoegen, een keten waarin je langs de metaforische en de metonymische as woorden kunt vervangen. Tot in het oneindige, want je ziet het nu letterlijk voor je op het beeldscherm: het telkenmale ontwijkende en ontglippende van de taal, de onmogelijkheid van elke absolute fixatie van betekenis, het voortdurende bestaan in virtu-

Lust en Gratie. Jaargang 11 81 ele tijdelijkheid, met derridiaanse sporen van eerdere virtuele versies. Deze openbaarmaking is de democratisering van de idee dat de taal geen medium is dat een verbinding legt tussen het zelf en de werkelijkheid. De taal blijkt zich ook niet op te houden in een van de extremen - als expressie van een subjectieve essentie dan wel als representatie van een objectieve essentie. Essenties aan beide kanten blijken te ontbreken. Het medium medieert niet, het medium is de boodschap: uitwisseling & herschrijving. Eerst met floppy-disks als informatiedrager, maar met de opkomst van de netwerken steeds ‘dragerlozer’. Een werkelijk virtueel bestaan in de ‘vorm’ van elektronische post, e-mail.

E-mail: communicatieverdichting

E-mail is niet alleen de derde revolutionaire stap na het schrift en de drukpers, het is ook het logische (en tekstgeoriënteerde) vervolg op de televisie en de telefoon. Immers, de televisie schept afstand en afzondering (juist omdat de hele wereld binnenkomt); de telefoon moet het interactieve contact met de buitenwereld herstellen en voldoet daarin uitstekend, maar wel wat al te direct. Het kreng rinkelt brutaalweg door elke afgeschermde privé-ruimte heen, en je moet er wat mee op het moment dat-ie overgaat. Steeds meer mensen nemen dan ook een antwoordapparaat; niet omdat ze zo nodig altijd bereikbaar moeten zijn, maar vooral omdat ze onbereikbaar willen zijn. Het antwoordapparaat wordt behandeld als een postbus: het legen gebeurt op een zelf te bepalen tijdstip, het al dan niet beantwoorden eveneens. Maar een proefschrift of een computerprogramma inspreken op een antwoordapparaat is er niet bij. En dat is nu net wat wel kan met e-mail. Plus andere nooit eerder vertoonde combinaties van communicatietechnieken. Het briefschrijven is terug. Met de snelheid van de telefoon en de bereikbare onbereikbaarheid van het antwoordapparaat, met de negentiende-eeuwse bedachtzaamheid waarmee je aan je teksten kunt schaven en de twintigste-eeuwse gehaastheid waarmee je van dat polijsten kunt afzien. Corresponderen is weer in, het wachten is op de hard copy-uitgave van de eerste digitale-brievenromans. (Want nee, natuurlijk verdwijnt de roman in zijn gedrukte vorm niet. Verdween het schrift soms toen de drukpers kwam, verdween de radio soms toen er televisie kwam? Er verdwijnen maar weinig media die eenmaal op grote schaal zijn doorgedrongen, alleen de onderlinge verhoudingen veranderen.) E-mail is niet alleen een snel en efficiënt medium voor zakelijk berichtenverkeer, het legt een geheel nieuw domein van virtuele communicatie

Lust en Gratie. Jaargang 11 82 open. Het vervangt niets, het staat op zichzelf. E-mail is een virtueel medium voor losse opmerkingen, theorieën, intieme confessies, ping-pong-discussies, grappen, onzin, ironiseringen, fantasieën, complimentjes, venijnigheden - niet zelden binnen een en dezelfde tekst. Dat is iets wat noch een papieren brief, noch een telefonisch gesprek, noch een korte ontmoeting IRL (e-mailjargon voor: in real life) weet te bewerkstelligen. Wat in één e-mailbericht verdicht kan zitten, kan zich IRL slechts serieel afspelen over een langere periode van contact en relatievorming. De snelheid van e-mail zit dus niet alleen in het feit dat je bericht in een paar seconden aan het andere eind van de wereld is (waarmee tijd en plaats irrelevante factoren worden) maar ook in de verdichting van communicatieprocessen. E-mail is virtuele verdichting. Communicatiepoëzie, waarin de kunst van het citeren en monteren tot haar uiterste wordt gebracht. Citeren gaat automatisch bij het schrijven van een reactie, je schrijft immers in de tekst van iemand anders, streept overbodigheden weg en laat slechts die stukken staan waar je direct op reageert. E-mail is de kunst van het in de rede vallen, het derridiaans tussen de zinnen en de woorden kruipen, er je eigen aantekeningen aan toevoegen en deze bricolage van montage en écriture automatique terugmailen naar de oorspronkelijke auteur (of naar een openbare nieuwsgroep). Na een paar sessies heen en weer vertoont het e-mailbericht een avantgardistische typografie met abrupt afgebroken regels, e-mail-leestekens - (samengesteld uit bestaande leestekens die gelezen moeten worden met het hoofd een kwartslag gedraaid, zoals: :-) [glimlach of grapje] ;-) [knipoog] :-( [boos] - en een wirwar van drie- of viervoudig gelaagde aanhalingstekens. Al lang is niet meer uit te maken wat het origineel is en wat het commentaar. Het lijkt verdorie wel Franse filosofie! E-mail is de letterlijke belichaming van die principes die voorheen slechts essayistisch, semio-analytisch konden worden betoogd.

Het theater van de multi user dimensions

En niet alleen de poëzie krijgt een nieuwe vorm op het Net, ook het theater. Het theater is eveneens tekstgeoriënteerd en speelt zich af in zogeheten MOO's. MOO - een woord om te ontleden, een afkorting die we moeten afpellen om een glimp op te vangen van de complexe constructie van coulissen. De M staat voor MUD - ja, weer een afkorting, en ook nog eentje die verschillende betekenissen heeft: Multi User Dungeons, Multi User Dimensions, Multi User Domain. ‘Multi User’; kennelijk gaat het

Lust en Gratie. Jaargang 11 83 hier om iets waaraan meerdere gebruikers tegelijkertijd deelnemen. ‘Dungeons’ verwijst naar iets spelachtigs: Dungeons & Dragons is een klassiek fantasiespel, maar niet zoals een videogame met bewegende beelden en schietapparatuur - het gaat hier om een text adventure game. Op het beeldscherm verschijnt alleen tekst ‘Je bevindt je in een ruimte met recht voor je een deur die op slot is, links staat een kast’. De speler tikt tekst (commando's) in om verder te komen ‘Open de kast. Beschrijf inhoud kast.’ Document, sleutel, ring. ‘Pak sleutel. Steek hem in het slot van de deur.’ Oorspronkelijk waren text adventures geheel voorgeprogrammeerd en was het zaak een bepaalde opdracht tot een goed einde te brengen. Meestal in de orde van ‘versla draak & red prinses’. Maar met de introductie van het multi user-karakter, waarbij andere spelers ook van alles uitvreten, blijft er weinig van dat voorgeprogrammeerde over. De users interacteren immers op onvoorspelbare manieren met elkaar: ze stellen elkaar vragen, ze werken samen of ze proberen elkaar een hak te zetten. Een eindopdracht is er dan ook niet meer, er is geen andere uitdaging dan het spel te spelen, een spel waarvan niemand de regels kent. Van zulke MUD's zijn er honderden op het Internet (in de Amsterdamse Digitale Stad is De Metro er een), overigens niet alleen ter vermaak maar ook ter lering: er zijn MUD's voor astronomen, biologen, media-onderzoekers, enzovoorts. Als zulke MUD's dan ook nog eens MOO's worden - MUD Object Oriented - is de voorprogrammering geheel zoek. Object oriented verwijst naar een manier van programmeren met een soort aanbouwmodules, programmeren dus zonder het lopende programma lam te leggen ofte moeten bijstellen. Dit betekent dat de users voortdurend nieuwe omgevingen ‘bijbouwen’. Kamers, kantoortjes, cafés, psychiatrische inrichtingen, tempels, musea, drugsholen, bibliotheken et cetera. Nog steeds: opgebouwd uit tekst, niks dan tekst. En vanzelfsprekend definieert elke user letterlijk zijn eigen identiteit. Een naam, een personage, met een uiterlijk, een geschiedenis en bepaalde kenmerken - eveneens tekst die is op te vragen door andere users: ‘Wie is Lambda? Wie is Derrida?’ (Echt waar, dat is een bekend MOO-personage.) De meeste MOO-users wisselen voortdurend van identiteit en van sekse. In MOO's zijn er bovendien beduidend meer dan twee seksen - ja, hier wordt het cyborg-concept tot zijn uiterste doorgetrokken. Om nog maar te zwijgen van duizelingwekkende mogelijkheden waarop MOO-personages seks hebben met elkaar - maar, anders dan IRL: Only the best writers get laid here.

Lust en Gratie. Jaargang 11 84

Een MOO is virtueel theater, en avantgardistisch in de klassieke zin van het woord: er is geen onderscheid tussen publiek en speler, tussen speler, regisseur en auteur, tussen auteur en decorbouwer. En ook het onderscheid tussen mens en machine vervaagt hier compleet; in een MOO kun je een reuze leerzaam praatje aanknopen met een personage dat bij nader inzien het besturingsprogramma blijkt te zijn. Een MOO betekent het definitieve einde van elke gefixeerde identiteit.

Cyborgs en sekse

Aangezien het cyborgconcept behalve in de science fiction vooral in de gedeconstrueerde vrouwenbeweging wordt gekoesterd, zou je verwachten dat met name de ‘vrouwen’/‘feministen’ van voorheen zich op het Net begeven. Immers, daar kun je werkelijk afzien van een gefixeerde identiteit als vrouw, daar ziet in elk geval niemand op voorhand welk lichaam je IRL met je meesleept. Daar ziet niemand of je een kort rokje draagt of een peignoir. Daar hoef je niet letten op hoe je haar zit, daar zegt niemand dat je niet zo chagrijnig moet kijken. Daar ben je werkelijk het gedonder met de seksen voorbij. Nou, dat valt reuze tegen. Ten eerste blijken Internet-cyborgs voor zo'n 95 procent IRL een mannenlichaam te hebben. Zij die toevallig een vrouwenlichaam bezitten, hebben immers nog altijd duizend-en-een dingen tegelijk aan hun kop - daar is niks aan gedeconstrueerd, helaas. Zij storten zich dus niet zomaar in cyberspace. Ze hebben er gewoon geen tijd voor, tenzij hun werk of studie dat van ze eist. Ze gaan slechts voor nut, ze zijn gewoon niet geformatteerd tot monomaan hobbyisme, adventure en fun - stuk voor stuk disposities die verleiden tot aansluiting op het Net. (Nee, het heeft niks te maken met de vermeende ‘vrouwelijke angst voor techniek’. Het Net draait absoluut niet om techniek. Het Net draait om taal & communicatie - en daar zijn zij met een vrouwenlichaam juist wel toe gedisponeerd, juist omdat ze altijd duizend-en-een dingen tegelijk doen.) Nu zou daar nog wel een mouw aan te passen zijn, ware het niet dat veel cyborgs met een mannenlichaam het ook op het Net niet kunnen nalaten te spelen met hun geslachtsorganen. Soms letterlijk, soms figuurlijk, maar lullig blijft het, die sporen in hun teksten. En ook hier ruimen ze zelden hun troep op. Die cyborgs met een vrouwenlichaam die wel het nut (& de fun & de virtuele avant-garde) van het Net hebben ontdekt, lopen dan ook de kans aangesproken te worden als vrouw. Zelfs zonder kenbaar reëel lichaam. Niks gefixeerde identiteit voorbij, niks sekse voorbij voor wie toevallig

Lust en Gratie. Jaargang 11 85 een typische meisjesnaam als inlognaam gebruikt. (Zo zie je maar weer dat het om naamgeving en projecties gaat, dat gedoe met de seksen, en niet om lichamen.) Je inlognaam en je e-mailadres zijn zichtbaar op je openbare bijdragen aan nieuwsgroepen, en sommigen met een mannenlichaam gebruiken dit gegeven om die lang gezochte digitale penvriendin ongevraagd aan te schrijven dan wel om hitsige boodschappen te mailen. Digitale ongewenste intimiteiten. Zelfs het woord cyberrape is al gevallen. Je inlognaam is altijd traceerbaar. Met een commando is op te vragen welke users op een bepaald moment zijn ingelogd - dat is handig voor online talk-requests (via een op het beeldscherm ingetikte tekst twee aan twee direct met elkaar praten). Maar er zijn altijd wel types die bij voorkeur de vrouwennamen er uit pikken om een lulpraatje te houden (wederom letterlijk of figuurlijk). Je kunt zo'n talk-request weliswaar negeren - niet antwoorden, de andere kant kan dan ook geen inhoudelijke boodschap aan jou sturen - maar sommige heren blijven hun kletsverzoek eindeloos herhalen. Onnodig te zeggen dat dit de brave cyborg die net een interessant feministisch artikel aan het downloaden is (het kopiëren naar de eigen pc thuis), tot radicale razernij kan brengen. Velen hebben dan ook schielijk hun verraderlijke inlognaam verandert in een meer neutrale. Een vermijdingsstrategie die inderdaad helpt, maar anderen menen dat dit te gek is voor woorden. De mannen moeten maar leren hun fatsoen te houden, en zij behouden fier hun meisjesinlognaam.

Gender-bending

Ook andersom komt trouwens voor: IRL-heren die expres een meisjesinlognaam nemen en als gender-benders over het Net zwieren. Om niet zelden verbijsterd te raken over het gedrag van hun IRL-seksegenoten. Sommigen worden er prompt een beetje feministisch van! Niettemin ontstaken vele IRL-vrouwen in grote woede toen bleek dat ene Joan, die zich had ontwikkeld tot een soort Lieve Lita voor vele door zielepijn getergde vrouwen, IRL een mannelijke psychiater bleek te zijn. Velen gaan er inmiddels van uit dat een cyborg met een vrouweninlognaam IRL een man is, totdat het tegendeel is bewezen. Maar ja, hoe doe je dat? Bestaat er voor dat bewijs soms een soort Turingtest? Die test is oorspronkelijk ontworpen om te toetsen of er aan de andere kant van de computerverbinding een mens of een machine aan het werk is, maar de kwestie is of je via het intikken van de juiste vragen iemands sekse kunt achterhalen. Bovendien doet het vermoeden dat de vragen met name gericht zullen zijn op het tussenbeense. En zo zijn we wel heel erg

Lust en Gratie. Jaargang 11 86 ver verwijderd van de cyborg, die dat juist allemaal achter zich had gelaten. Hoe dan ook zijn de strategieën tegen ongewenste aanspreking als vrouw c.q. seksobject op het Net hetzelfde als IRL: vermijden, negeren of overtroeven. Met het voordeel dat je op het Net niet zo verbeten de andere kant op hoeft te kijken. Je kunt lekker vloekend achter je beeldscherm zitten terwijl je toch het ventje in zijn sop laat gaar koken. En bij de strategie van het overtroeven in denigrerende taal of vuilbekkerij kun je al je creativiteit botvieren - zonder bang te zijn dat de klerenkast in kwestie ineens begint te rammen. Toch is het niet alleen het aangesproken worden als vrouw dat de cyborgs weer seksueert. Soms manifesteren ze zichzelf als vrouw - ongeacht hun inlognaam. Want wat blijkt? Sommige cyborgs stellen zich beduidend beleefder, bescheidener en vragender op dan andere - en in de regel blijken deze beschaafde cyborgs IRL een vrouwenlichaam te hebben. Op zich geen ramp, ware het niet dat de minder stellige boodschappen minder serieus worden genomen en minder reacties krijgen. 't Is warempel overal hetzelfde, IRL en op het Net. Er is ook al onderzoek naar gedaan. Verrassing: mannen en vrouwen ergeren zich in (bijna) dezelfde mate aan de veelvuldig op het Net voorkomende praktijk van flaming (openbaar schelden, afkraken, beledigen). Waarom doen mannen het dan toch veel vaker? Zij hebben kennelijk geen andere fatsoensopvattingen. De crux lijkt 'm te zitten in een opvatting over vooruitgang: mannen gaan uit van ‘tegenspraak brengt ons verder’, vrouwen van ‘samenwerking brengt ons verder’. Tja, dat schiet niet op. Het enige wat erop zit, is: meer vrouwen, al dan niet gedeconstrueerd, op het Net. Ja, we hebben al zo veel aan onze kop, maar dit kan er ook nog wel bij (en soms win je op het Net tijd). Als nou degenen die gedeconstrueerd zijn zich wat meer tegensprakerig en minder lief opstellen, en degenen die niks zien in deconstructies gewoon hun coöperatieve gang blijven gaan, dan wordt het virtueel misschien nog eens echt gezellig. En dan sijpelt er wellicht ook iets door IRL. Een gevecht zal het voorlopig wel blijven. Books are weapons, zei ooit de politieke avant-garde. Dat blijft. Maar het geldt net zo goed voor virtuele tekst. Annie get your e-mail!

Lust en Gratie. Jaargang 11 87

Exquisite Corpse gecomposeerd door: Valentine Hugo, André Breton, Tristan Tzara, Greta Knutson, 1933

Lust en Gratie. Jaargang 11 89

Ernst & Mijmering

Lust en Gratie. Jaargang 11 91

Ida Boelhouwer Niet triomfantelijk, maar zacht Over liefde en poezie

Onze laatste portretten waren zelfportretten

onze laatste liefde was eigenliefde

onze dood was een toeval

onvindbaar.

Ik stel me Hans Lodeizen altijd liggend in een hangmat voor, helemaal alleen op een grote alpenwei hard op weg naar de dood; een vorm zoekend voor zichzelf in woorden waarmee hij een duurzaam koord spon van ervaring naar mysterie. In het kinderboek Suzan en de Kwelgeest krijgt ieder kind bij de geboorte een zak uitgereikt met de moeilijkheden die het tijdens het leven heeft aan te gaan. Suzan, die wel erg krom groeit onder die zak van haar, krijgt toestemming om hem om te ruilen. Na een nacht zoeken en graaien tussen de kwellingen van anderen, kiest ze uiteindelijk voor haar eigen zak die, onderweg naar huis, bijna licht aanvoelt.

Kwellingen, zo stel ik het me voor, vertegenwoordigen tegelijkertijd mogelijkheden, namelijk datgene waarin je je kunt onderscheiden van anderen. Hoe pijnlijk het ook kan zijn, waarschijnlijk zit daar ergens de kiem voor jouw specifieke bijdrage. Zolang je ze meetorst, blijven het kwellingen; maar ga je ze eenmaal gebruiken, dan wordt je zak lichter en moet je weer verdragen hoe ze soms ook als een gasballon in de lucht verdwijnen. Ongeveer zoals

[...], ik wou ik wou - ik zit zwaar en stil, 't is niets wat ik wil. [...] uit een gedicht van Herman Gorter waarin een hevig gevoeld maar ongrijpbaar verlangen geregistreerd wordt. Of zoals het vergaan van het blinkend schip in ‘Scheepje Varen’ van Vasalis:

Lust en Gratie. Jaargang 11 92

Aan beide oevers zit een vrouw de ene laat een scheepje gaan, verheugd en fris, hoog op het water; de andre pakt het peinzend aan, zwart, scheef, een uitgebrande krater. Soms kijken zij elkander aan, dan moet een blinkend schip vergaan, halverwege. De ene weent, de andre lacht, niet triomfantelijk, maar zacht, bijna verlegen.

Als je eenmaal in staat bent tot die verlegen lach, verzet je misschien ook nog wel eens een berg. Zomaar, met je pink. Dit gedicht beantwoordt aan het gevoel van harmonie of liefde dat je, zo heel bijzonder en toch gewoon, kan overvallen als je in je eentje aan het fietsen bent op een mooie zomerdag, en een geheimzinnige nevel in de verte je herinnert aan je eerste kosmische ervaring toen je vier was en je nog in je eerste huis woonde. Een gevoel van intense vrede met wat er was en een aan zekerheid grenzende positieve verwachting over de toekomst: alles hoorde bij alles, het drukke gezin binnen, de stilte buiten; alsof in dat onbekende die andere helft rustig op je zou wachten. En hoewel alles veranderd is en het betreffende huis inmiddels niet meer aan de rand van maar middenin de stad staat, is diezelfde plaats altijd weer te vinden, waar je ook bent. Op het moment van de ontmoeting met die ooit gedane belofte aan jou, waar dan ook vandaan, voel je je compleet.

Nature and God - I neither knew Yet Both so well knew me They startled, like Executors Of My identity

Emily Dickinson

In contrast met zo'n vredige, niet direct wensende ervaring staan de gedichten over de romantische liefde die uitdrukking zijn van verlangen, woede en spijt; emoties over hoe mooi het was en nog steeds zou kunnen zijn, als die ander dat ook maar begreep.

Lust en Gratie. Jaargang 11 93

Gemoedstoestanden waarbij de adrenaline gelijkelijk stroomt met de taal die er de passende woorden bij kiest.

Misschien hield ik van haar het meest omdat ik meer

geworden was dan ik ooit eerder was geweest

meer van mijzelf kon geven, het meeste

van mijn leven.

Je zou verbaasd kunnen zijn over de in dit gedicht van Elly de Waard consequent gehanteerde verleden tijd, ware het niet zo menselijk. De geliefde is verdwenen en je zakt als een plumpudding in elkaar en je voelt je niet veel meer dan een stofje. De tijd heelt alle wonden, maar wat haten we zijn langzame gebaren.

En dan kruist er weer iemand je pad bij wie je de lente voelt tintelen als je haar hand aanraakt. Een beeld dat ontleen ik aan een heel intiem gedicht van de Amerikaanse dichteres Mary Mackey over een intense ontmoeting tussen twee mensen.

when the white birches dripped wet and lightning etched black trees on your walls

Bij dit beeld, deze sfeer, ben ik onmiddellijk terug in die welhaast vergeten nacht met die onmogelijke geliefde, samengeperst in een eenpersoonsbed onder een schuin dak waar de regen op neerkletterde. En bij de stilte die dat tussen ons gaf, de saamhorigheid.

the lake is cold the snows are sudden

Lust en Gratie. Jaargang 11 94

the wild cherry bends and winter's a burden

De somberste dagen van het jaar waarin je jezelf met niet veel anders bezig ziet dan het sluiten van de gordijnen, kunnen je een gevoel van vertwijfeling geven. Maar dan is daar de hand van die ander,

in your hand I feel spring burn in the bud.

Heel af en toe maak je mee dat je een ander werkelijk bereikt, of je nu nacht aan nacht samenslaapt of elkaar maar even hebt gekend. Een ontmoeting tussen zielen, ogenblikken die je levensweg verlichten.

‘Ik neem deze, meneer de Kwelgeest,’ zei ze. ‘Weet je het zeker?’ vroeg de Kwelgeest. ‘Heel zeker,’ zei Susan en ze holde naar huis met de zak die bij elke stap lichter werd. Literatuur Hans Lodeizen, Nagelaten Werk. Van Oorschot, 1969. Herman Gorter, ‘Twee lampen schijnen’. In: Verzen. Arbeiderspers, 1977. Hiawyn Oram en Tony Ross, Susan en de Kwelgeest. Van Holkema & Warendorf, 1986. M. Vasalis, Vergezichten en Gezichten. Van Oorschot, 1982. Emily Dickinson, The Complete Poems. Faber and Faber, 1982. Elly de Waard, Eenzang. De Harmonie, 1992 Mary Mackey, ‘The Kama Sutra of Kindness, Position no. 2’. In: Laura Chester (ed.), Deep Down: The New Sensual Writing by Women. Faber and Faber, 1989.

Lust en Gratie. Jaargang 11 95

Sarah Verroen Dag, mooie boezem De ontvangst van Rosita Steenbeeks ‘De laatste vrouw’

Iedereen verwachtte dat het een geheide bestseller zou worden. De eerste oplage van Rosita Steenbeeks De laatste vrouw bedroeg tienduizend exemplaren, de vertaalrechten van de roman werden aan diverse landen verkocht en er was meteen sprake van een verfilming. Toch zou je voorzichtig kunnen stellen dat het boek in Nederland niet echt lijkt aan te slaan. De laatste vrouw komt niet voor op de bestsellerlijsten, de interviews met de schrijfster stagneren en de aandacht van serieuze recensenten is mondjesmaat. Hoe komt dat? Is het niet vreemd dat een autobiografische roman, waarin zowel het liefdesleven van Moravia als Fellini is verwerkt, zo weinig publieke belangstelling wekt? Ligt het niet erg voor de hand dat een erotisch prikkelend verhaal, opgetekend door een mooie en intelligente vrouw, in vliegend tempo de winkels uitgaat? Kennelijk niet. Ongetwijfeld bestaat er in de literatuur een koppig verband tussen seks en hoge verkoopcijfers. Maar hoewel er nog nooit zoveel belangstelling voor het thema is geweest als de laatste jaren, is tegelijkertijd het lezerspubliek niet altijd geneigd even gretig te reageren op de enthousiaste verkoopmethoden van het boekenbedrijf. Er is nog een aantal andere voorwaarden nodig om een boek tot een bestseller te maken, en daaraan voldoet de literaire verwerking van Steenbeeks erotische belevenissen blijkbaar niet. Op dit moment doet haar roman dan ook weinig stof opwaaien. Op zichzelf is De laatste vrouw een aardige roman die leest als een trein. In stilistisch opzicht veroorlooft de auteur zich nogal wat slordigheden, maar Steenbeek is in staat meeslepende personages neer te zetten die spits getoonzette dialogen met elkaar voeren. Suzanne, de vrouwelijke hoofdpersoon uit De laatste vrouw, onderhoudt seksuele relaties met oudere mannen die haar al dan niet in financieel opzicht onderhouden. Net als Connie Palmens hoofdpersoon uit De wetten raakt Suzanne niet zozeer opgewonden door de lichamelijke kwaliteiten van haar minnaars als wel door hun geestelijke bagage. Indringende gesprekken, vaderlijke zorg en doorleefde wijsheid brengen haar in vervoering en ze kiest haar geliefden

Lust en Gratie. Jaargang 11 96 uit op hun intellectuele vermogens en artistieke prestaties. Het was Suzanne's vader die haar opzadelde met de chronische angst om te kort te schieten, en zij compenseert haar onzekerheid door oudere en liefst machtige mannen te verleiden die zich bij voorkeur vol extase in haar moeten verliezen. Steenbeeks hoofdpersonage is zowel romantisch als hoogst naïef. Zij wil ‘groots en meeslepend’ leven, flonkeren in de intieme nabijheid van belangrijke kunstenaars, maar in de praktijk wringt zij zich in de meest onnatuurlijke bochten om haar minnaars te behagen. Suzanne is dan ook niet de fatale vrouw die ze graag wil zijn. Eerder is zij zelf degene die voortdurend hoge verwachtingen koestert en veelvuldig lijdt onder de liefde. Steenbeeks roman werd over het algemeen door de recensenten oppervlakkig gelezen. Men concentreerde zich vooral op de autobiografische achtergronden van De laatste vrouw en sommigen ergerden zich merkbaar aan de narcistische toon waarop de schrijfster het onthutsende uiterlijk van Suzanne laat becommentariëren door haar bewonderaars. Enkele scribenten cultiveerden in hun recensies een venijnige toon die enigszins verdacht aandoet. Zo schrijft Doris Grootenboer, een recensente van het Algemeen Dagblad, dat Rosita Steenbeek op haar boekpresentatie als ‘een volleerde pin-up’ op het biljart van kunstsociëteit Arti plaats neemt. Volgens Grootenboer is De laatste vrouw:

een aaneenschakeling van dialogen, sappige details en Romeinse avonturen. De ik-figuur Suzanne zet zichzelf op Bouquet-reeksachtige wijze neer, als de ultieme liefde (vandaar de titel) in het leven van drie oudere mannen, die ze met haar vader vereenzelvigt. [...] Het manco van de roman is de totale oppervlakkigheid. [...] Geen diepgang, geen cultuur, hoewel ze zich daar in Rome en Sicilië midden in bevindt. Natuurlijk, De laatste vrouw is trefzeker en vlot geschreven, recht voor zijn raap, maar niet erg literair of verbeeldingrijk. En Steenbeek is ijdel. We lezen voortdurend hoe geweldig de mannen haar vinden, hoe ze niet zonder haar kunnen, hoe super aantrekkelijk ze is. Steenbeek wilde een roes van hart, ziel en zinnen oproepen, maar ze geeft niet het gevoel werkelijke passie beleefd te hebben. In dit boek blijft het allemaal aan de buitenkant. Maar ja, wie wat meer wil weten over wat Fellini in bed prevelt of over Moravia's SM-gevoelens en hoe welbespraakt de heren en de dame zijn, moet het boek beslist lezen. [...]

Lust en Gratie. Jaargang 11 97

Vader Steenbeek, die er in het boek uitkomt als een provocerende, irrationele, kleurrijke, erudiete driftkop, is ook bij de presentatie. Maar het eerste exemplaar had hij toch niet in ontvangt willen nemen.

In haar recensie maakt Grootenboer bepaald niet de indruk enige objectiviteit na te streven. Ze lijkt eerder een tikje jaloers op Steenbeek en schaart zich onverschrokken aan de kant van de vaderfiguur, die in werkelijkheid het slachtoffer is geworden, zo suggereert Grootenboer, van Steenbeeks ijdele manipulaties en dan ook terecht weigert het eerste exemplaar van De laatste vrouw in ontvangst te nemen. De recensent als kuise heldin, op de bres voor minder aangenaam beschreven personages en benadeelde familieleden van de auteur. Zou je misschien nog kunnen veronderstellen dat Grootenboers opmerkelijke toon werd ingegeven door vrouwelijke competitiedrang, ook sommige mannen wonden zich op een eigenaardige manier op over De laatste vrouw. Spijkers, de huiscolumnist van de Panorama, merkte op dat Rosita Steenbeek nog het meeste wegheeft van een ordinaire groupie.

Nadat zij hier een tijdje had geschnabbeld in Yab Yum en - vrij naar Theo van Gogh ook nog even de Brood-groupie uithing bij Herman, achtte Rosita zichzelf klaar voor het grote werk. Zij vertrok naar Rome en solliciteerde zich daar suf naar rolletjes in de een of andere Italiaanse film. [...] Hoeveel gerontofilie gezond is voor een relatief jonge vrouw, is een vraag die in dit boek niet wordt beantwoord. Hoe je een oude doch geniale geilaard het hoofd op hol brengt, blijft eveneens onduidelijk. ‘Ciao, bella pettyona’, schijnt Fellini haar bij hun eerste ontmoeting te hebben toeggevoegd. ‘Dag, mooie boezem.’ Dat Frederico een uitgesproken liefhebber was van dit typisch vrouwelijke lichaamsdeel, is uit vrijwel al zijn films op te maken. Anita Ekberg kreeg haar rol in La dolce Vita echt niet omdat zij zo'n buitengewoon getalenteerd actrice was. En hoe oud zo'n man dan ook is, voor iemand met Fellini's reputatie en macht valt er natuurlijk altijd wel wat te ritselen. [...] Maar Rosita vist in De laatste vrouw niet zozeer naar schouderklopjes die haar uiterlijk betreffen. Neen, de schrijfster wil ons bovenal duidelijk maken dat zij boeiend en intelligent genoeg is om grote geesten als Fellini en Moravia te boeien.

Lust en Gratie. Jaargang 11 98

Spijkers sprak als columnist uit waar de meeste recensenten te netjes voor waren. Rosita Steenbeek is een opportuniste die ‘geniale geilaards’ in haar vrouwelijke netten verstrikte om haar naam in de literatuur te kunnen vestigen. Zijzelf verzamelde slechts sappige informatie en het boek schreef verder zichzelf. Op de ‘geniale’ inspiratie van ‘geilaards’ die zich lieten beetnemen door een ‘relatief jonge’ groupie. Vrouwen die over seks schrijven zijn altijd een tikje verdacht. Hun zedelijk peil staat al gauw ter discussie en men vraagt zich af welke duistere krachten de schrijfster in kwestie drijven. Toen ik zelf ooit een column over erotiek schreef in een bekend maandblad vroeg de hoofdredacteur zich verbaasd af hoe ik als gebonden vrouw mijn ‘research deed’. En een literair criticus weigerde ooit te geloven dat ik Ronald Gipharts debuut in literair opzicht beneden de maat vond, omdat volgens zijn zeggen het boek helemaal binnen mijn ‘specialisme’ viel. De criticus veronderstelde dat ik elke seksueel getinte roman automatisch als een meesterwerk beschouwde. Vrouwen die over seks schrijven, moeten haast wel geobsedeerd zijn door het onderwerp, zo lijkt men te geloven. Eigenlijk geven ze daarmee blijk van een discutabele mentaliteit en een kreupel denkvermogen. Tenzij het thema natuurlijk weer zo chic verpakt is dat men zich overtuigend in de luren laat leggen. Connie Palmens hoofdpersoon viel op oudere mannen, maar in de eerste plaats op hun filosofische gedachtengoed en de critici schreven over het algemeen lovend over De wetten. Palmen werd in tegenstelling tot Steenbeek als een serieuze auteur beschouwd en haar roman kreeg dan ook gedegen reacties. Vooral de mannelijke critici leken zich enigszins gevleid te voelen door Palmens lovende commentaar op vergrijsde minnaars en gaven blijk van een welwillende blik.

Iedere schrijver verdient ernstig commentaar op zijn werk, al riep Steenbeek de donkere bui wel een beetje over zichzelf af door in interviews telkens weer te benadrukken hoe intiem ze had verkeerd met haar inmiddels overleden minnaars. Ze gaf weinig inzicht in haar literaire opvattingen en vertelde welwillend over haar erotische avonturen. Kosmopolitisch en elegant zette zij een fatale vrouw neer, maar helaas horen wij nu eenmaal met graag over vrouwen die beweren dat ze de liefdeskunst beheersen. Veel liever vernemen wij over problematische relaties en teleurstellende ervaringen. Seks is in de mode,

Lust en Gratie. Jaargang 11 99 het is waar, maar dan alleen als de beschreven dilemma's herkenbaar zijn en van toepassing zijn op de lezer zelf. Misschien is de reactie van Doris Grootenboer wel representatief te noemen voor de totale ontvangst van De laatste vrouw. Men vindt Rosita Steenbeek niet aardig of sympathiek, want ze is niet bescheiden genoeg. Ze schept op over haar beroemde connecties en haar eigen bedprestaties en maakt helemaal geen serieuze indruk. Telkens zijn het buiten-literaire argumenten die worden aangedragen om de schrijfster in een dubieus daglicht te stellen. Want wie het stapeltje recensies doorneemt, stuit slechts op één werkelijk serieuze kritiek. Het was Jessica Durlacher die in Vrij Nederland een beschouwing schreef, waarin ze De laatste vrouw op gedegen en kritische toon analyseerde. Terecht: elke schrijver heeft immers het onvervreemdbare recht om niet op zijn autobiografie, maar op de eventuele literaire verwerking daarvan beoordeeld te worden.

Toyen, Erotic Drawing, 1936

Lust en Gratie. Jaargang 11 100

Medewerk[st]ers

Monique ter Berg debuteerde als dichteres in Lust & Gratie nr. 42. Ida Boelhouwer is dichteres en geeft workshops, zij schreef de bundel En ik die ridder van bokalen. Perdu, Amsterdam, 1990. Marianne van den Boomen is eindredacteur van De Groene Amsterdammer. Margret Brügmann is universitair hoofddocent Geesteswetenschappen/Vrouwenstudies (KUN) en beeldend kunstenares. Zij publiceerde o.a. Amazonen der Literatur (1986) en Verstilde verhalen/Sprekende beelden (1990). Désirée Schyns is vertaalster Frans en schrijft essays en kritieken over literatuur. Adrian Silvestri is grafisch ontwerper. Marleen Slob is neerlandica; zij publiceerde De mensen willen niet rijpen, vandaar; Leven en werk van Til Brugman. Momenteel werkt zij aan een boek over Dola de Jong. Sarah Verroen is publiciste. Zij schreef onder meer Sexcomplex. Uitgeverij Atlas, Amsterdam, 1994. M. van der Zee is neerlandicus.

Lust en Gratie. Jaargang 11