MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ PEDAGOGICKÁ FAKULTA
Katedra hudební výchovy
Osobnost Johna Coltrana a jeho vliv na
vývoj jazzové hudby
Diplomová práce
Vypracoval: Petr Smékal Vedoucí práce: PhDr. Marek Sedláček, Ph.D.
Brno 2009
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracoval samostatně a použil jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.
V Brně dne 20. 4. 2009
......
podpis
2
Děkuji především PhDr. Markovi Sedláčkovi, Ph.D. za odborné vedení této práce, za podporu a spolupráci.
3 OBSAH:
1 ÚVOD ...... 6
2 HUDEBNÍ VZDĚLÁNÍ ...... 7
3 HUDEBNÍ VLIVY ...... 12
4 RANÉ OBDOBÍ ...... 15
4.1 HUDEBNÍ PŮSOBENÍ V LETECH 1947 1955 ...... 15
4.2 ZLOMOVÁ LÉTA 1955 1957 ...... 18
4.3 DUCHOVNÍ PROBUZENÍ ...... 19
4.4 ZPĚT U MILESE DAVISE ...... 20
4.5 SKLADATELSKÉ ZAČÁTKY ...... 22
4.6 MODÁLNÍ OBDOBÍ ...... 26
4.7 OBŘÍ KROKY ...... 28
4.8 SHRNUTÍ RANÉHO OBDOBÍ ...... 31
5 VRCHOLNÉ OBDOBÍ ...... 32
5.1 FORMOVÁNÍ KVARTETU ...... 32
5.2 UVEDENÍ SOPRÁNSAXOFONU ...... 33
5.3 POČÁTKY SLAVNÉHO KVARTETU ...... 35
5.4 ROKY 1962 65 ...... 36
5.5 PRŮKOPNÍK WORLD MUSIC ...... 37
5.6 A LOVE SUPREME ...... 40
5.7 COLTRANOVA HUDBA A BOJ ZA OBČANSKÁ PRÁVA ...... 44
5.8 SHRNUTÍ VRCHOLNÉHO OBDOBÍ ...... 45
6 POZDNÍ OBDOBÍ ...... 46
6.1 AVANTGARDA ...... 46
6.2 PŘECHODNÉ ALBUM MEDITATIONS ...... 48
6.3 POSLEDNÍ HUDEBNÍ POČINY ...... 53
6.4 SHRNUTÍ POZDNÍHO OBDOBÍ ...... 55
7 POSLEDNÍ FÁZE ŽIVOTA ...... 58
8 HUDEBNÍ ODKAZ JOHNA COLTRANA ...... 59
4 8.1 INOVACE V TECHNICE HRY NA SAXOFON ...... 60
8.2 VLIV GIANT STEPS ...... 60
8.3 VÝZNAMNÍ SAXOFONISTÉ VYCHÁZEJÍCÍ Z ODKAZU J. COLTRANA ...... 62
8.4 DALŠÍ VLIVY ...... 65
9 ZÁVĚR ...... 67
RESUMÉ ...... 68
SUMMARY ...... 68
PŘÍLOHY ...... 73
5
1 Úvod
Již deset let poslouchám jazzovou hudbu, pronikám do jejích tajů a postupně
odhaluji to, co pro mě bylo dříve složité a nepochopitelné. Jako saxofonista jsem
přirozeně vždy poslouchal celou řadu moderních saxofonistů, jako jsou například
Michael Brecker, Chris Potter nebo Kenny Garrett, a snažil se je napodobit. Pomalu
jsem však přicházel na to, že pokud chce člověk porozumět hudbě moderních jazzových
hráčů, musí studovat hudbu, ze které moderní hráči vycházeli. Každý hráč se učí
z odkazu starší generace. Je tedy nutný návrat ke kořenům.
Dlouhodobý zájem o jazzovou problematiku mě stále více utvrzuje v závěru, že
jednou z nejvýznamnějších osobností, která měla enormní vliv na současné hráče, je
afroamerický saxofonista a skladatel John Coltrane. Jeho vliv je evidentní i dnes, více
než čtyřicet let po jeho smrti. Čím více poznávám Coltranovu hudbu, tím více spatřuji
paralel mezi hudbou současných jazzových hráčů a jeho hudbou. Často slyším dva
hudebníky, u kterých je Coltranův vliv zřejmý, jejich hudba je však diametrálně odlišná.
Znamená to pouze fakt, že každý z nich čerpá z jiného Coltranova hudebního období.
John Coltrane totiž během svého života zasáhl do několika hudebních žánrů a v každém
z nich zanechal obrovský hudební odkaz pro další generace. Jeho vliv je patrný zejména
ve hře některých saxofonistů, ale i mezi hráči na jiné nástroje nebo v celkovém zvuku
mnohých kapel.
Jazzová historie nabízí spoustu hudebních vzorů pro další generace hudebníků,
osobnost Johna Coltrana však jakýmsi způsobem vystupuje z řady a zůstává stále velmi
aktuální.
V této práci bych tedy chtěl odhalit, v čem spočívá hudební přínos Johna Coltrana
do vývoje jazzové hudby. Práce postihuje Coltranův hudební a kompoziční vývoj a
6 všímá si hudebních inovací, o které se zasloužil. Cílem je také uvést profily
nejvýznamnějších hudebníků a hudebních seskupení, kteří vycházejí z jeho odkazu.
Hudba Johna Coltrana je velice revoluční. Chceme li jeho hudbu studovat, musíme
se snažit vystopovat, jaká cesta jej vedla k revolučnímu pojetí jazzu. Měli bychom se
tedy zabývat jeho hudebním vzděláním a vlivy, kterými se nechal inspirovat.
2 Hudební vzdělání
John Coltrane se narodil 23.září 1926 do afroamerické, amatérské hudební rodiny,
která bydlela ve městě Hamlet v Severní Karolíně. Matka hrála na klavír, otec se živil
jako krejčí a byl klarinetista a dědeček byl váženým kazatelem. Johnovi však předali jen
elementární hudební poznatky, jako jsou základní akordy. Na základní škole začal
Coltrane hrát na kornet 1, který byl hojně používaným nástrojem v dechových kapelách.
Brzy však začal s hrou na klarinet.
Jeho prvním učitelem byl Warren B. Steele, tehdejší kapelník několika místních
chrámových sborů a člen smyčcového kvarteta. Steele učil Coltrana prstoklady a
stupnice, přijal ho také do studentského orchestru. Spoluhráči z orchestru se občas
scházeli v domě Coltranů, kde se odehrávaly amatérské jam sessions.
Další hudební vzdělání Coltrane obdržel od klavíristky Grayce W. Yokely. Ta o
Johnovi prohlásila: „Pamatuji si, že John byl velmi příjemný, malý chlapec. Byl velmi
svědomité dítě. Toužil po vzdělání a projevoval se u něj velký hudební potenciál. Vždy
chtěl vše přesně vědět. Byl rytmicky nadaný a dával pozor.“ 2
1 Na tento nástroj začínal i významný bebopový saxofonista Charlie Parker. 2 PORTER, L. John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 30. (přel. P. S.)
7 V roce 1940 Coltrana uchvátila hra tenorsaxofonisty Lestera Younga, což byl
impulz k tomu, že začal hrát na saxofon. Jeho prvním nástrojem byl altsaxofon, který
bývá začátečníky často upřednostňován. V témže roce byl na střední škole Williama
Penna založen školní orchestr, který se skládal zejména ze členů Steelova orchestru.
V orchestru Williama Penna John účinkoval až do roku 1943, kdy odmaturoval. Na
škole také zpíval ve smíšeném a chlapeckém sboru.
Již v této době byl Coltrane plně přesvědčen, že se chce naplno věnovat hudbě,
proto denně cvičil na saxofon a velmi svědomitě studoval vše, co je s hudbou spojené.
V roce 1944 začal navštěvovat hodiny saxofonu na hudební škole Leo Ornsteina.
Tam dostával hodiny u vynikajícího profesora Mikea Guerry. Guerra byl především
klarinetista Philadelphia Orchestra, který ve 40. letech provedl Rachmaninovy
Symfonické tance (na saxofon), za což byl samotným autorem velmi chválen. Guerra byl
uznávaným profesorem, u kterého studovali například hráči jako Stan Getz nebo Gerry
Mulligan. Coltrane údajně trénoval klasické skladby, například Schubertovu Serenádu a
etudy Klosého nebo Paula de Ville 3. Guerra, který mimo jiné vyučoval i hudební teorii,
tehdy o svém žákovi prohlásil: „Napsal jsem složité akordické postupy a speciální
chromatická cvičení, a on byl jeden z mála, kdo se svůj domácí úkol naučili prakticky
za den… Vždy žádal o další úkoly.“ 4
Philadelphia byla ve 40. letech místem vzkvétající jazzové komunity. Velkou
popularitu sklízely swingové big bandy, které se však během 2. světové války dostaly
do existenčních problémů. Důvodem bylo rekrutování hráčů do armády, ale i problémy
s financováním big bandů. K postupnému zániku big bandů také přispíval rychle se
3 Autor školy Universal Method for the Saxophone 4 THOMAS, J. C. Chasing the Trane. Garden City, N.Y.: Doubleday and Copany, 1975. s. 27, (přel. P.S)
8 měnící vkus jazzového publika. Ve 40. letech se objevila vlna bebopu5, která rychle
nabývala na popularitě. Coltrane byl jedním z přívrženců této nové vlny.
Během druhé světové války byl jako voják povolán k vojenskému námořnictvu na
Havaji. Svou vojenskou službu si zde odbyl jako člen vojenského orchestru Melody
Masters.
John Coltrane vždy toužil po vzdělání, a tak se roku 1946 přihlásil na školu Granoff
Studios. Byla to čtyřletá škola nabízející klasické hudební vzdělání, něco jako dnešní
konzervatoř. Měl výhodu veteránského důchodu, ze kterého platil školné. Jeho učitelem
byl Denis Sandole, kytarista a skladatel, který spolupracoval s takovými jmény jako byli
Tommy Dorsey, Boyd Raeburn nebo Charlie Barnet. Sandole spolupráci s Coltranem
okomentoval následovně: „Navštěvoval dvě hodiny týdně místo jedné. Na každou lekci
byl skvěle připraven. Víte, byl obrovsky nadaný. Coltrane prošel mým osmiletým
kurzem za čtyři roky.“ 6 Sandole také zmínil, že Coltrane čas od času přinesl vlastní
skladby a postupem času skládal ještě častěji.
Pravděpodobně posledním legitimním učitelem byl student Guerry Matthew
Pasteli, se kterým se scházel jednou týdně. Po dvou letech však přestal mít výhodu
veteránské podpory a studia zanechal.
Přestože již od začátku tíhnul spíše k jazzové hudbě, studoval i klasický materiál.
V roce 1949 si například vypůjčil klasické klavírní etudy od Carla Czerného a C. L.
Hanona. V těchto knihách hledal zajímavé postupy a arpeggia, které potom cvičil ve
všech tóninách. Hanonovy etudy obsahují například velké intervalové skoky vycházející
od stejného tónu, etudy na durové a mollové stupnice, chromatické stupnice,
dominantní a zmenšená arpeggia, cvičení na repetované tóny nebo na trylky. To vše
5 Pojem bebop bylo v té době poněkud kontroverzní a spíše se užívalo pojmu ‘modern jazz‘. 6 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 30. (přel. P. S.)
9 můžeme v jeho hudbě vystopovat. Z klavírní literatury studoval také Thesaurus of
Scales and Melodic Patterns od Nicolase Slonimského . Coltrane také cvičil houslové
školy a dokonce hrával i z not pro harfu. Harfa má dvakrát větší rozsah než saxofon
(přes 6 oktáv) a často hraje rychlá arpeggia. Domnívám se, že tím chtěl rozšířit svrchní
rozsah saxofonu a tyto arpeggia si osvojit.
Coltranův pozitivní vztah ke klasické hudbě dokládá i rozhovor s Jimmy Heathem 7,
který vzpomíná: „Trane a já jsme chodívali do knihovny ve Philadelphii a poslouchali
západní klasickou hudbu. Poslouchali jsme Stravinského a podobně. Poslouchali jsme
Ptáka Ohniváka a Svěcení jara .“ 8 K poslechu Stravinského je údajně inspiroval Charlie
Parker, který byl obrovským vzorem pro dospívající generaci jazzmanů, zejména
saxofonistů. Coltrane s Heathem se často scházeli a společně cvičili. Heath vzpomíná:
„Cvičili jsme altissimo z knihy Teda Nashe (S tudies in High Harmonics ) a Siguarda
Raschera ( Top Tones for the Saxophone ).“ 9 Obě tyto knihy se zabývají rozšířením
rozsahu nástroje nad tón f 3, který je vrchním tónem základního rozsahu saxofonu.
Coltrane se ve svých pozdějších improvizacích často pouštěl do tohoto vysokého
rejstříku často až po f 4.
Coltrane a Heath již byli obeznámeni s církevními mody, jako jsou například
mixolydický, aiolský nebo dórský – nejhojněji používané církevní mody v jazzové
hudbě. Tehdy však neměli k dispozici systematický přehled stupnic a akordů, které dnes
můžeme najít třeba v publikacích Jameyho Aebersolda. Místo toho odvozovali vztahy
mezi mody a akordy podle sluchu. Poslechem hudby velkých mistrů postupně
objevovali, jak do melodií začlenit malé a velké nóny, zvětšené undecimy a tercdecimy,
7 Tehdejší přední saxofonista, skladatel a pedagog 8 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 63. (přel. P. S.) 9 Tamtéž, s. 63
10 seznamovali se s netradičními akordy jako sus 10 akordy, zmenšenými akordy apod. To
vše mělo velký vliv na Coltranovy pozdější improvizace a kompozice.
V 50. letech se Coltrane scházel s legendárním klavíristou Hasaan Ibn Alim, který
byl známým skladatelem a hudebním teoretikem. Hasaan se zabýval kvartovými akordy
a akordickými postupy, které se pohybovaly po terciích. Také experimentoval
s nejrůznějšími stupnicemi a arpeggii, které je možné hrát na jediný akord. To
pravděpodobně dalo Coltranovi podnět k dalšímu bádání, neboť terciové postupy,
arpeggia a kvartové akordy tvoří základ jeho pozdější práce.
Nedílnou součástí Coltranova hudebního dospívání bylo transkribování a
kopírování cizích sól. Transkribováním sól člověk proniká do detailů jednotlivých stylů,
což je velmi důležité pro osvojení jazzového „jazyka“. Coltrane studoval sóla mistrů,
jako byli Charlie Parker, Lester Young, Coleman Hawkins a mnoho dalších, o kterých
bude řeč v následující kapitole. Coltrane odposlouchával jejich sóla nebo části sól, které
se poté učil ve všech tóninách.
Všichni Coltranovi učitelé se shodují na tom, že byl velmi talentovaný, avšak nebyl
žádné zázračné dítě, jako například Charlie Parker, který udivoval publikum již
v sedmnácti letech. Vždy se u něj však projevoval obrovský zájem o hudbu, a proto
velmi tvrdě pracoval. Jeho přístup ke cvičení hraničil až s fanatismem. Cvičil každý
den, někdy dlouho do noci. Na koncerty chodil vždy minimálně o hodinu dříve, aby
mohl cvičit fráze, které chtěl použít. Když při koncertě odehrál sólo, často šel do
zákulisí a hrál i během sóla některého ze svých spoluhráčů. K hudbě přistupoval velmi
seriózně, což bylo vidět na jeho rychlém hudebním růstu.
10 Z anglického suspended (tzv. nahrazené) tercie (resp. prostřední tón akordu) je nahrazena sousedním tónem buď shora (sus4) nebo zdola (sus2)
11 Hudební přínos Johna Coltrana je obrovský zejména díky tomu, že celý svůj život
svědomitě pronikal do tajů hudby, čerpal inspiraci z nejrůznějších zdrojů
(i mimohudebních), nechal se ovlivnit hudbou odlišných kultur. Hudebně nikdy
nesetrvával dlouho na stejném bodě, ale neustále objevoval nové sféry hudby. Všechny
tyto vlivy u něj vykrystalizovaly ve velmi osobitý a inovátorský hudební projev.
3 Hudební vlivy
Studium Coltranovy hudby je nemožné bez toho, aniž bychom zmínili hudebníky
a podněty, ze kterých vycházel a čerpal inspiraci. Této problematice se věnuje
následující kapitola.
Na Coltranův hudební růst mělo bezesporu obrovský vliv prostředí, ve kterém
vyrůstal. Philadelpia byla epicentrem jazzového rozkvětu, kde se střetávala starší
generace swingových hudebníků, jako byli Jimmy Dorham, Jimmy Tisdale a mladší
generace hudebníků, kteří sympatizovali s vlnou bebopu. Nedaleko Coltranova bytu byl
noční podnik, kde se scházeli takové jazzové hvězdy, jako například Coleman Hawkins,
Duke Ellington nebo Lester Young. Coltrane tak denně přicházel do kontaktu s hudbou
těchto velikánů.
Coltranův první nástroj byl altsaxofon, jeho prvními vzory byli tedy zejména
altsaxofonisté. Johny Hodges, známý saxofonista orchestru Duka Elingtona, měl na
Coltrana obrovský vliv.
Coltrane a jeho spoluhráči byli obeznámeni s novou bebopovou vlnou, ve které
sehráli velkou roli Dizzy Gillespie a Charlie Parker. Charlie Parker byl pro ně však až
do roku 1945 téměř neznámým saxofonistou. Tohoto roku Coltrane a jeho přátelé
viděli koncert Gillespieho s hostujícím Parkerem. Tento koncert Coltrana velice
12 šokoval. Ohromený koncertem později o zážitku prohlásil: „Poprvé, když jsem slyšel
hrát Birda 11 , dostal jsem ránu přímo mezi oči.“ 12
Dalším velikým vzorem byl Lester Young, který dal Coltranovi impulz k tomu, aby
se začal specializovat na tenorsaxofon. Lester Young byl tehdy obrovským idolem
beboperů. Coltraneův styl byl opravdu v této době silně ovlivněn hrou Lestera Younga.
„Důvodem, proč jsem měl tak rád Lestera, bylo, že jsem mohl cítit melodickou linku,
jednoduchost. Tehdy bylo moje frázování pod rouškou Lestera.“ 13
Dalším saxofonistou, který na Coltrana zapůsobil, byl Lesterův žák Jimmy Oliver.
Jeho zájem však brzy přešel od Younga a Olivera ke Colemanu Hawkinsovi. Hawkins
byl v porovnání s Youngem daleko progresivnějším hráčem. Vědomě se zabýval
hudební teorií, zejména jazzovou harmonií. Byl také obeznámen s inovacemi bebopu,
neboť hrál například s Dizzym Gillespiem, Theloniousem Monkem, Maxem Roachem a
Milesem Davisem. Coltrane byl fascinován Hawkinsovými pověstnými arpeggii,
studoval jeho hudbu, zejména jeho pravděpodobně nejslavnější nahrávky Body and
Soul.
Hra Johna Coltrana je silně ovlivněna i hudbou Sonnyho Stitta. Stan Getz při
poslechu skladby You Are a Weaver of Dreams poznamenal: „Zní to jako Sonny Stitt,
avšak s Coltranovým přístupem. Teď jsem si uvědomil, jak je Coltrane ovlivněn
Stittem. Nikdy předtím jsem si toho nevšimnul.“ 14
V neposlední řadě byl Coltrane inspirován i hudbou Illinoie Jacqueta, Dona Byase,
svého vrstevníka Sonnyho Rollinse a Dextera Gordona.
11 Charlie Parker byl přezdívaný Bird. 12 PORTER, L., John Coltran: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 37. (přel. P. S.) 13 Viz tamtéž, s.70 14 Viz tamtéž, s.72
13 Přestože Coltrane studoval hudbu svých předchůdců i vrstevníků, nemůžeme prohlásit, že zní jako některý z nich, že by kopíroval styl jejich hraní. Všechny tyto vlivy se v Coltranově hře mísily a dohromady vytvářely osobitý hudební projev.
Aktivní hudební kariéru Johna Coltrana, která trvala přibližně od poloviny 40. let do jeho smrti v roce 1967, jsem pro jednodušší orientaci rozdělil do tří období:
Rané období zahrnuje jeho působení od počátku kariéry, kdy působil jako
„sideman“ různých kapel, až do roku 1960, kdy založil vlastní stálou kapelu.
Vrcholné období začíná v roce 1960 a zahrnuje zejména období jeho klasického kvartetu ve složení: Tyner, Jones, Garrison a Coltrane, které trvalo do roku 1965.
Pozdní období značí poslední tři roky jeho života 1965 67, kdy se věnoval avantgardní hudbě.
V každém období se zaměřím na určité zásadní skladby nebo album, které se pokusím podrobněji analyzovat.
Pozn.: Pro analýzu jsem se rozhodnul použít kytarových značek, neboť jsou v jazzové praxi běžně využívány.
14 4 Rané období
4.1 Hudební působení v letech 1947 1955
Po návratu z vojenské služby byl Coltrane hudebníkem na volné noze a přijímal
různé hudební nabídky. První seriózní angažmá dostal od kapely Joe Webba v roce
1946. Kapela sídlila v Indianapolis a hrála především rhythm and blues, ale i jiné
taneční skladby.
V roce 1947 byl Coltrane obsazen na post prvního altsaxofonisty do big bandu
Kinga Kolaxe. Kolax Big Band se soustředil na moderní, taneční jazzový repertoár.
V této kapele začal Coltrane s aranžováním skladeb. Nahrávky Coltranových aranží se
bohužel nedochovaly.
Po čtyřměsíčním působení v kapele Kolaxe se Coltrane stal členem big bandu,
jehož kapelníkem byl již zmíněný Heath. Heath o svém big bandu otevřeně prohlásil:
„Chtěl jsem, aby má kapela zněla jako kapela Dizzyho (Gillespieho). Dělal jsem
transkripce některých skladeb, které Dizzy natočil.“ 15 Kromě Gillespieho transkripcí
hrála kapela například skladby jako Night and Day , Don`t Blame Me nebo Donna Lee ,
tedy poměrně moderní a bebopový repertoár.
Dizzy Gillespie a Charlie Parker byli pro tehdejší nastupující generaci velkými
vzory. Hudebníci k nim velmi shlíželi a kopírovali vše, co dělali. Tak vzniknul
například Coltranův zájem o hudbu Stravinského, kterého Parker také údajně
poslouchal. Charlie Parker byl pro jazzmany takovým modelem, že mnozí z nich, stejně
jako jejich vzor, začali užívat heroin. V této době se mnoho nevědělo o negativních
účincích této drogy. Dostalo se to až do takového stádia, že téměř žádný mladý hráč,
který začal profesionální kariéru ve 40. a na počátku 50. let, neodolal pokušení zkusit
15 PORTER, L., John Coltrane:, His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 57. (přel. P. S.)
15 heroin. Mnozí z nich si vybudovali na heroinu silnou závislosti. Miles Davis, Chet
Baker, Dexter Gordon, Stan Getz a mnoho dalších patřili mezi uživatele této drogy.
John Coltrane nebyl výjimkou. Do heroinové závislosti spadl někdy okolo roku 1949.
Jeho závislost na heroinu a alkoholu ho pronásledovala několik let a vážně brzdila jeho kariéru.
V roce 1948 dostal nabídku hrát v kapele Eddieho Vinsona. Tato kapela natáčela skladby ve dvanácti taktové bluesové formě, ale na živých vystoupeních hrála
i bebopové kusy, jako Scrapple from the Apple a Ornithology. . Repertoár zahrnoval
i v dnešní době velmi známé standardy Tune Up a Four , skladby jejichž autorství je nyní připisováno Milesi Davisovi.
O rok později však Coltrane dostal nabídku hrát v big bandu, který byl velmi vyzdvihovaný, a sice v big bandu Dizzy Gillespieho. Podmínky v Dizzyho Big Bandu však nebyly takové, o jakých Coltrane snil. Byl totiž obsazen na post prvního altsaxofonu, což znamenalo převážně čtení partů a minimum improvizace. Také se mu nedostávalo příležitostí hrát na tenorsaxofon, který v té době již preferoval. Gillespieho snaha udržet big band ekonomicky životaschopný způsobila, že do repertoáru začleňoval mnoho komerčního materiálu. Přesto bylo hraní s Gillespiem pro Coltrana velmi přínosné. Kromě komerčních kusů hrála kapela i moderní skladby, jako orientálně zabarvenou A Night in Tunisia nebo Monkovu baladu Round Midnight. Obě tyto skladby mají neobvyklé akordické postupy v mollových tóninách. Gillespieho skladby
často setrvávaly na jednom nebo dvou akordech. Dizzy byl také pionýrem v užívání latinskoamerických rytmů v jazzové hudbě. V Coltranových kompozicích můžeme vidět jisté paralely s Gillespieho stylem. Od 60. let Coltrane často komponuje skladby setrvávající na jednom či dvou akordech (modální skladby). Také užívání latinských
16 rytmů je pro Coltrana typické (např. ve skladbách Liberia, Equinox, Like Sonny,
Acknowledgement, Afro Blue ).
Roku 1950 donutily finanční podmínky Gillespieho big band rozpustit. Velkou
kapelu však nahradil kvintetem, do kterého obsadil i talentovaného Coltrana. Tato
sestava však existovala jen několik měsíců.
Další významnější angažmá přišlo v roce 1952 od kapely saxofonisty Earl Bostica.
Bostic byl uznávaný zejména jako hráč na vysoké technické úrovni. Benny Golson
popsal jeho technickou vyspělost následovně: „On uměl hrát! Nejlepší technik, kterého
jsem kdy slyšel! Charlie Parker by zíral. Nemluvím o stylu, ale o saxofonové technice.
Nebylo nic, co by nezahrál.“ 16 Pro Coltrana byla spolupráce s Bosticem velkou inspirací
a vzděláním. Coltrane řekl: „Je velmi talentovaný muzikant. Ukázal mi spoustu věcí.
Má skvělou techniku a zná řadu triků.“ L. Porter také zmiňuje, že Bostic už tehdy
ovládal cirkulární dýchání 17 a učil jej i Coltrana. 18
O dva roky později vstoupil Coltrane do kapely Johnyho Hodgese, saxofonisty, ke
kterému dříve velmi vzhlížel. Tato spolupráce byla bezesporu pro Coltrana velmi
přínosná, protože s Hodgesem mohl pronikat do hudby svých předchůdců. Přestože
kapela Hodgese Coltranovi plně vyhovovala, jejich spolupráce vydržela pouze několik
měsíců. Coltrane byl propuštěn pro přetrvávající problémy s drogami. Do roku 1955 tak
přijímal nabídky od nejrůznějších seskupení.
Společnost se začala dovídat o mladém talentovaném saxofonistovi. Coltrane se
propracovával od jazzmana lokálního významu k jednomu z nejproslulejších sólistů ve
Spojených státech amerických.
16 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 90. (přel. P. S.) 17 Speciální technika, která umožňuje hrát dlouhé fráze bez přerušení tónu. Hráč v jistém okamžiku vytlačí vzduch z pusy (nejedná se tedy o výdech z plic) a zároveň se nadechne nosem. 18 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 90. (přel. P. S.)
17
4.2 Zlomová léta 1955 1957
Rok 1955 byl pro Coltrana klíčovým. V té době hledal Miles Davis saxofonistu do
svého kvintetu. Sonny Rollins tehdy nebyl k dispozici, protože se sám snažil skoncovat
se svými drogovými problémy. Davis chvíli spolupracoval s Davidem Gilmorem 19 , ten
však nebyl typ hráče, jakého Davis hledal. Nakonec, na základě doporučení Philly Joe
Jonese, pozval na post saxofonisty Coltrana. Coltrane a Davis si zpočátku příliš
nerozuměli, a tak Coltrane po několika zkouškách od kapely odešel. Philly Joe Jones
však Coltrana přesvědčil, aby se vrátil. Výsledkem byl jeden z nejslavnějších jazzových
kvintetů v historii. Miles s postupem času o své spolupráci s Coltranem prohlásil:
„Kapela, kterou jsem měl s Coltranem, udělala ze mě i jeho legendy.“ 20
Zatímco Coltrane byl v té době ještě poměrně neznámým hudebníkem, Miles už
měl za sebou spolupráci s mnoha jazzovými velikány. Coltranův mnoho tónový,
hardbopový styl ostře kontrastoval s úsporným (cool) stylem Davise. Coltrane byl vždy
velmi sebekritický a cítil, že je slabým článkem kapely. Davis nasadil laťku velmi
vysoko a Coltrane věděl, že pokud s ním chce držet krok, musí na sobě tvrdě pracovat.
V té době se také začal tvarovat jeho osobitý styl, ze kterého čerpají hráči dodnes.
„Začal jsem se snažit obohacovat své hraní díky Milesově kapele. Když jsem s ním hrál,
nemohl jsem být spokojen s tím, co jsem dělal. Standard byl velice vysoko a já jsem
cítil, že nepřispívám tak, jak bych měl.“ 21 Coltrane cítil, že je za ostatními pozadu,
zejména neměl dostatečné harmonické znalosti. To dalo Coltranovi impulz k tomu, že
se začal hluboce zabývat harmonickými postupy.
19 Saxofonista který hrál se Sun Ra. 20 DAVIS, M., TROUPE, Q. Miles: The Autobiography. New York: Simon and Schuster, 1989, s. 195 21 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 100. (přel. P. S.)
18 V tomto období se Davisův repertoár skládal převážně z bebopových skladeb
Dizzyho Gillespieho, Theloniouse Monka, Charlieho Parkera a především jeho
vlastních. Coltrane byl tehdy stále závislý na heroinu a snažil se s tímto sebezničujícím
návykem skoncovat. Mimo to měl i problémy s alkoholem. Mnohokrát nebyl schopný
hrát, a tak byl nahrazován Sonny Rollinsem. V dubnu roku 1957 ho však Davis z kapely
vyloučil.
Za pouhé dva roky působení s Davisem se však jazzové publikum dozvědělo o
mladém tenorsaxofonistovi a jeho jméno začalo být skloňováno v jazzových kruzích.
Nicméně jeho hraní bylo stále ještě ve formativním stádiu.
4.3 Duchovní probuzení
Po několikatýdenním očistci, kdy vydržel zavřený ve svém pokoji pouze o vodě, se
Johnovi konečně podařilo přestat s heroinem a navrátil se k intenzivnímu cvičení.
Zpočátku svůj heroinový deficit sice kompenzoval alkoholem, ale i nad ním se mu
postupem času podařilo zvítězit. Toto světlé období Coltranova života bývá často
označováno jako “spiritual awakening“, neboli „duchovní probuzení“. Coltrane nejen
skoncoval s drogami, ale začal žít velmi duchovní život se zájmem o náboženství 22 a
vědy. Když ho do své kapely povolal pianista Thelonious Monk, byl již více než
připraven na tuto hudební spolupráci, která sice trvala pouze půl roku, ale v jazzové
historii dnes patří ke klasice.
Coltrane byl jedním z mála hudebníků, kteří byli schopni improvizovat na
Monkovy netradiční akordické postupy. Hraní s Monkem poskytovalo Coltranovi
velkou svobodu mohl tak hrát i několikaminutová sóla. „S Monkem jsem si zvykl hrát
22 Coltrane nebyl jednotného náboženského vyznání. Velmi se zabýval islámem, ale zajímala ho i jiná náboženství. Náboženství bral spíše jako různé způsoby výkladu jednoho Boha. V jeho pozdějších kompozicích se tyto výklady vzájemně propojují.
19 dlouhá sóla a hrát jednu skladbu několikrát dokola, abychom našli nové koncepce pro
hraní sól. Harmonie se pro mne staly obsesí.“ 23 Coltrane také Monka často navštěvoval
v jeho bytě, kde dlouhé dny rozebírali určité hudební problémy, což bylo pro Coltrana
velmi obohacující.
Monkovo hraní je na mnoha nahrávkách velmi úsporné, zejména když doprovází
sólisty. Během vystoupení často odešel od klavíru a nechal klidně hudebníky
improvizovat bez klavírního doprovodu, například i půl hodiny.
Během spolupráce s Monkem začal Coltrane prosazovat velmi inovační styl hraní
sól. Přestal se přísně držet 4/4 taktu a začal své fráze stavět do rychlých sledů velkého
množství tónů, kterých byl často i lichý počet. Tyto skupiny tónů nezřídka přesahovaly
rámec taktu a byly hrány v takovém tempu, že navzájem splývaly. Podobný styl hraní
už tehdy prosazoval i Coleman Hawkins, Coltrane však tento styl hraní ještě daleko
zdokonalil a zrychlil. Nejednalo se o náhodně zahrané tóny, ale o pečlivě nacvičené
postupy. Kritik Ira Gatler označil Coltranovy rychlé běhy jako “zvukové plachty”.
Tento termín se velice ujal. V 60. letech se však Coltrane postupně propracovával
k odlišnému projevu.
4.4 Zpět u Milese Davise
Po půlročním působení s Theloniousem Monkem byl Coltrane pozván zpět do
kvintetu Milese Davise. Vrátil se však jiný Coltrane, než ten, který před rokem odešel.
Jeho hraní bylo odvážnější a Coltranovo jméno se začalo objevovat mezi
nejrespektovanějšími saxofonisty té doby.
23 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 111. (přel. P. S.)
20 V době, kdy byl Coltrane mimo kvintet Davise, usilovně hledal cestu k vlastnímu,
osobitému projevu. Když srovnáme jeho styl hraní oproti prvním období u Davise,
můžeme pozorovat výrazné změny. Od bebopového stylu, kdy svá sóla stavěl převážně
na notách osminových nebo šestnáctinových hodnot, přešel ke „zvukovým plachtám“.
V této době se hluboce zabýval možnostmi nadstavby akordů a studoval nejrůznější
stupnice. Tak například místo jednoho akordu zahrál tři, nebo na jediný akord aplikoval
tři různé stupnice. Snažil se vyhrávat všechny tóny stupnice, která se vztahovala
k danému akordu, což vyžadovalo hrát je ve vysokém tempu. Výsledkem byly již
zmíněné zvukové plachty. Byla to tedy doba Coltranova harmonického
experimentování.
Ne všichni posluchači a hudební kritici vítali Coltranův inovační styl s potěšením.
Pro mnohé byl jeho styl hraní příliš složitý a kladl na posluchače až příliš veliké nároky.
Někteří kritikové přirovnávali jeho hraní ke štěkání psa, ale zejména mu bylo vyčítáno,
že zní velmi agresivně. Možná, že jeho hraní může ve vypjatých pasážích působit
agresivním dojmem, to však zajisté nebyl Coltranův cíl. Pravděpodobně je to dáno tím,
že hudba byla pro Johna velmi emocionální záležitostí. Coltrane měl nutkání tyto
emoce předávat skrz svůj saxofon. Na dotaz kritiků, proč hraje agresivně, Coltrane
reagoval následovně: „Důvod, proč hraji tolik not – možná, že to zní agresivně – je, že
zkouším několik věcí zároveň, víte. Ještě jsem je nevytřídil. Mám hromadu věcí, které
se snažím propracovat a získat jednu zásadní.“ 24
Coltrane tedy neustále experimentoval s různými aspekty hudby, a to i na pódiu nebo ve
studiu. Ponořen do svého experimentování nezvládal vytvářet libozvučné melodické
linky. Odpůrci jeho hry však tvořili pouze zanedbatelnou menšinu mezi stále
přibývajícími příznivci jeho hudby.
24 RETROFUTURISTIC. John Coltrane Interview, [online] 23.10.2006, [cit. 15.4.2009]. Dostupný z WWW:
21 4.5 Skladatelské začátky
Od počátku 50. let se Coltrane začal projevovat nejen jako výborný
instrumentalista, ale i jako nadaný skladatel. U jeho skladeb můžeme sledovat výrazný
vývoj. V této kapitole se budu zabývat jeho skladatelskými začátky.
Dennis Sandole 25 uvedl, že Coltrane od počátku 50. let začal nosit na hodiny své
originální kompozice. Své skladatelské prvotiny zkoušel s basistou Percy Heathem
a bubeníkem George Ballardem. Spolu pak hrávali recitály ve škole.
Coltrane dlouhou dobu hrával jako “sideman“ jiných hudebníků, takže neměl příliš
prostor pro realizaci svých skladeb. Příležitostně se mu však naskytla možnost nahrát
vlastní skladby s cizí kapelou. V roce 1956 tak vznikla skladba John Paul Jones, také
známá jako Trane`s Blues, kterou nahrál s kvintetem Paula Chamberse. Když téhož
roku Coltrane s kvintetem Chamberse natočil své další dvě kompozice – Just for the
Love a Nita, jeho skladatelská originalita již byla více než zřejmá. Nita je skladba ve
dvaatřiceti taktovém schématu A B A. Skladba obsahuje rychlé sledy ii V I postupů 26 ,
které jsou od sebe vzdáleny o tercii: B D F A. Centra tedy tvoří tvrdě velký septakord
B maj. Terciové postupy jsou pro Coltrana velmi typické. Je zřejmé, že s nimi
experimentoval již v této době. Vrcholným dílem, které je postaveno na terciových
postupech, je Giant Steps (viz kapitola 4.7), zde však tonální centra tvoří zvětšený
akord, tj. centra jsou od sebe vzdálená o velkou tercii.
25 Viz kapitola č.2 26 Akordický spoj ii V I, také známý jako dominantní kadence, je často používaný v různých hudebních žánrech, zejména v jazzu. Bývá také nazýván jako dominantní jádro. Jedná se o akord ležící na 2. stupni a dominantu, která je rozvedena do tóniky.
22 Just for the Love je skladba ve dvanácti taktové bluesové formě. Akordický sled je
však odlišný od klasického bluesového schématu. Jsou zde patrné paralely na blues
Charlieho Parkera. Stejně jako Parker používá velké množství maj septakordů (tvrdě
velkých septakordů). Bluesová forma není na první pohled patrná. Jedná se o blues v F,
které však začíná o malou tercii výš (akordem Ab maj7). Určující jsou takty 5 (B maj7),
8 (D7), 9 (Gm) a 10 (C13), které odhalují bluesovou formu.
Přestože byl Coltrane saxofonista, převážná většina jeho skladeb vznikala u klavíru.
Svůj kompoziční postup popsal následovně: „Sednu si ke klavíru a zkouším různé
akordické postupy a sekvence. Nakonec téměř z každého malého hudebního problému
vznikne nějaká skladba. Poté, co to vymyslím u klavíru, vezmu si tenor (saxofon) a
snažím se skladbu harmonicky rozvíjet.“ 27 Coltrane tedy v 50. letech při komponování
vycházel z nějakého teoretického konceptu. V 60. letech se obrací ke skladbám
meditativního charakteru, což podle mne vyžadovalo i jiný přístup ke komponování.
Roku 1957 podepsal Coltrane smlouvu s nahrávací společností Prestige a vydal
album, které neslo jeho jméno – Coltrane. Tímto albem ještě více utvrdil jazzové
publikum v tom, že není jen nadějným hráčem, ale i originálním skladatelem. Jeho
27 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 117. (přel. P. S.)
23 skladby nebyly jen novými melodiemi na již použité akordické postupy jazzových
standardů. Album obsahovalo autorovy skladby Straight Street, Chronic Blues, Violets
for Your Furs, While My Lady Sleeps, Bakai, a jazzový standard Time Was . Coltrane
byl v této době již obeznámen se substitučními akordy a rozšiřováním akordů a používal
je daleko více, než ostatní hráči. Například místo typického sledu ii V7 I hráč může
zahrát ii dim 28 –Vb5 I nebo tritónovou substituci 29 ii bII I. Coltrane tyto substituce
používal mnohem odvážněji než jeho vrstevníci a nebál se použít i akord, který se více
vzdaloval od akordu původního. V tomto směru ho výrazně ovlivnil Miles Davis.
Coltrane přiznal: „Miles mi ukázal možnosti substitucí v rámci jednoho akordu a také
nové postupy.“ 30
Na konci 50. let začal Coltrane experimentovat s kvartovými postupy. Thomas
uvádí, že impulzem k bližšímu zkoumání kvartových postupů, byl pro Coltrana poslech
první a třetí věty Bartókova Koncertu pro orchestr , který údajně rád poslouchal a hrál
s nahrávkou. „Coltrana zajímal především houslový part v první a třetí větě.“ 31 V první
větě hrají smyčce stoupající kvarty E, A, D a C, F, B. Třetí věta obsahuje kvarty, které
postupují chromaticky (F B, H E atd.). 32
Pouze pár měsíců po natočení svého prvního alba dostal Coltrane nabídku
k natáčení od věhlasné nahrávací společnosti Blue Note. Výsledkem bylo jedno
z nejslavnějších Coltranových alb, a sice Blue Train. Tato nahrávka zajistila Coltranovi
status předního světového jazzového hráče, a navíc i skladatele. Na albu se podílí
hardbopový sextet – Lee Morgan (tr), Curtis Faller (trom), Kenny Drew (p), Paul
28 Diminished – zmenšený akord tj. akord, jehož tóny jsou vzájemně vzdálené o malou tercii. 29 Nahrazení dominantního akordu akordem, vzdáleným o tritón tj. o zvětšenou kvartu. 30 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 124. (přel. P. S.) 31 THOMAS, J. C. Chasing the Trane. Garden City, N.Y.: Doubleday and Copany, 1975. s. 105.( přel. P.S.) 32 Tamtéž s. 105
24 Chambers (b) a Philly Joe Jones (bicí). Pět ze šesti skladeb na albu jsou jeho originály a jsou čistě v hardbopovém duchu.
Úvodní skladba, dávající název celému albu Blue Train, je skladba bluesové formy. Hlavním tématem je „chytlavý“ rytmický rif, který se v rámci bluesové formy opakuje celkem šestkrát, přičemž 5., 6., a 9., 10. takt obsahují jakousi variaci zmíněného rifu. Celkem tedy téma zazní čtyřikrát v původní formě a dvakrát ve variaci. Jedná se o mollové blues, které během saxofonového sóla přejde do durového.
Po odeznění tématu se Coltrane pouští do brilantně vypracovaného sóla, které postupně zahušťuje a rozvíjí. S obrovským citem vkládá do bluesové harmonie další substituční akordy a staví na nich své sólo. Na druhou stranu však dokáže hrát i melodicky a držet se původní harmonie. Coltrane měl pro hraní blues veliký cit, který si pravděpodobně vypracoval během hraní v rhythm and bluesových kapelách v mládí.
Na skladbě Moment` Notice Coltrane zajímavým způsobem harmonicky podkresluje hlavní téma, které často setrvává na jediném tónu. Repetované tóny tématu doprovází bohatá harmonie Coltrane dokazuje, že i jediný tón je možné doprovodit bohatou harmonií.
Další kompozice je psaná ve dvaatřiceti taktové formě AABA Lazy Bird, skladba, jež názvem i obsahem poukazuje ke skladbě Tadda Damerona Lady Bird. Skladba má
25 dvě tonální centra, vzdálená o velkou tercii, což je další důkaz Coltranova
experimentování s terciemi. 33 Coltrane měl v oblibě předělávat cizí skladby, jeho verze
jsou však často na míle vzdálené originálům.
Byly to zejména skladby Blue Train, Lazy Bird a Moment`s Notice, které se dostaly
do repertoáru jazzových standardů hraných hudebníky po celém světě.
4.6 Modální období
Zatímco Coltrane pronikal stále hlouběji do tajů jazzové harmonie a objevoval nové
možnosti akordů, Miles Davis začínal komponovat skladby s užitím minimálního počtu
akordů. Přestože byl převážně bebopový hráč, tvrdil, že je v bebopu příliš akordických
změn, které hráče matou. Postupně vznikaly zárodky toho, o čem dnes mluvíme jako o
modálním jazzu. 34 Skladby byly tvořeny například jen dvěma akordy a hudebníci na
každý akord aplikovali určitou stupnici. Zatímco v bebopu se akordy střídají každý
takt, modální jazz setrvává na jednom akordu i desítky taktů. Tento přístup klade spíše
nároky na hráčovu melodicko rytmickou invenci, než na harmonické znalosti.
Modální experimentování Davise a pianisty Billa Evanse vyvrcholilo vydáním
jednoho z nejproslulejších jazzových alb v historii – Kind of Blue, na jehož vytváření se
podílel právě i John Coltrane. Skladby z tohoto alba, jako jsou například So What, All
Blues nebo Freddie the Freeloader , se v jazzových kruzích staly známými evergreeny a
jsou často citovány na muzikantských jam sessions.
Coltranova hra vychází z daných modů, ale nedrží se jich nijak přísně. Často svá
sóla obohacuje o průchodné tóny a přidává do jednoduché harmonie další akordy, ze
kterých vytváří “přemostění” k následujícímu akordu. O tomto přístupu podal poměrně
33 Podrobněji o terciových postupech v kapitole 4.7. 34 Modální jazz je založen na střídání dlouhých ploch nad jediným akordem. Na dané plochy se improvizuje spíše modálně (stupnicově).
26 odborný výklad: „Díky volným linkám v Davisově hudbě jsem mohl jednoduše
aplikovat harmonické nápady, které jsem měl. Mohl jsem vrstvit akordy – třeba nad C7
jsem postavil Eb7 a dále F#7, které vyústilo do tóniny F.
Tímto způsobem jsem mohl hrát tři akordy na jeden. Na druhou stranu jsem mohl hrát
melodicky, když jsem chtěl. Milesova hudba mi dala hodně svobody.“35
Modální hudba měla na Coltrana enormní vliv a určovala jeho pozdější vývoj v 60.
letech.
Coltrane však snil o své vlastní kapele. Impulzem k tomu byl fakt, že mnozí
z Davisových bývalých spoluhráčů již měli své kapely, které často sklízely veliký
úspěch. Jedním z nich byl Coltranův saxofonový rival, kterého však upřímně obdivoval,
Sonny Rollins, v té době nekorunovaný král jazzového tenorsaxofonu. Coltrane byl
stále řazen za Rollinse, byl stále označován Rollinsovým pronásledovatelem. Angažmá
v kvintetu Milese Davise bylo ale těžké opustit, poněvadž poskytovalo Johnovi stálý,
velmi obstojný plat. Nakonec však z kvintetu odešel, aby zformoval vlastní kapelu. Na
jaře roku 1960 přijal ještě od Davise poslední nabídku, a sice aby s ním absolvoval
evropské turné. Poté definitivně opustil kapelu Milese Davise. Ten dlouho hledal za
Coltrana adekvátní náhradu. Nakonec ji našel v mladém a nadějném Waynu Shorterovi.
35 DAVIS, M., TROUPE, Q. Miles: The Autobiography. New York: Simon and Schuster, 1989, s. 223
27
4.7 Obří kroky
Ve stejném roce, kdy vzniklo věhlasné album Kind of Blue , bylo vydáno neméně
slavné album Giant Steps. Tyto nahrávky, přestože vznikly téměř ve stejný čas,
představují dva odlišné přístupy. Zatímco Kind of Blue je ryze modální záležitostí,
Giant Steps je smrští akordů, postavených v neobvyklém sledu, a to ve velmi vysokém
tempu.
Coltrane v té době ještě neměl stálou kapelu, se kterou by mohl nahrávat své
kompozice. Původně si pozval do studia rytmiku s pianistou Cedarem Waltonem. Z této
spolupráce vyšla však velice nejistá verze, navíc v pomalejších tempech, než si Trane 36
představoval, proto se rozhodl sestavu obměnit. Za klavír zasedl Tommy Flanagan, na
bicí hrál Art Tailor a na basu se dostavil Paul Chambers. Teprve po dvou měsících
zkoušení dosáhla kapela verze, kterou byl Trane ochotný natočit.
Byla to zejména titulní skladba – Giant Steps , která otřásla jazzovým publikem.
Skladba je vyvrcholením skladatelova experimentování s terciovými postupy. Co dalo
Coltranovi podnět k tomu, aby se těmito postupy začal zabývat, je těžké vystopovat.
Některé podněty, které ho k tomu mohly navést, jsou zmíněny v předešlých
kapitolách. 37
Coltrane při většině svých skladeb využívajících terciové příbuznosti postupoval
následujícím způsobem. Vkládal V I kadence, které byly vzájemně vzdáleny o velkou
tercii. Jako příklad si uveďme typický postup ii V I v Dur (Em7, A7, Dmaj7). Coltrane
by začal akordem Em7, poté by však vložil V I, vzdálené o velkou tercii od tóniky
(D dur). Pokud budeme postupovat směrem dolů, dostáváme se do tóniny B dur,
36 John Coltrane byl mezi hudebníky často nazýván přezdívkou Trane. 37 Viz kapitola č.2 a 4.5
28 vkládáme tedy akordy F7 a Bmaj7. Následně by udělal totéž, o další velkou tercii níže
– tzn. následují akordy Db7 a Gbmaj7. O další tercii níž se dostáváme zpět do Dur.
V I je tedy původní A7 a Dmaj7. Výsledný sled akordů je: Em7, F7, Bmaj7, Db7,
Gbmaj7, A7, Dmaj7.
Titulní skladba Giant Steps byla v jeho kariéře významným milníkem, proto jsem
se rozhodl tuto skladbu detailněji analyzovat (transkripce tématu a sóla viz příloha č.2).
Giant Steps je 16 ti taktové téma. Harmonicky je skladba také složena ze sledu
akordů V I a ii V I, jejichž tonální centra jsou vzdálená o velké tercie, tvoří tedy
zvětšený akord – H, G, Eb (zvětšený akord je G, H, Eb). Centra se mění po dvou
taktech, což naznačuje, že skladba je pro potencionální hraní sól poměrně náročná. Na
16 ti taktech se hráč ocitá v 10 tóninách, a to v tempu okolo 200 kmitů za vteřinu. Takty
1 7 obsahují převážně V I postupy a tonální centra se střídají každý takt nebo takt a
půl. Takty 8 15 jsou pro improvizaci jednodušší, neboť obsahují sekvence ii V I a
tonální centra se mění po dvou taktech. Poslední 16.takt obsahuje ii V (C#m7, F#7), což
je návrat do H dur, kterým celá skladba začíná.
Coltrane pracoval na terciových postupech několik let před vydáním alba.
Teoretický koncept vznikl někdy okolo roku 1957, ale od té doby se v těchto akordech
učil pohodlně pohybovat. Samotnému nahrávání předcházela dlouhá a cílevědomá
příprava. Pokud chce totiž hudebník vystavět na tyto akordy zajímavé sólo, a nechce se
příliš opakovat, musí si připravit co nejvíc materiálu předem. Při samotném hraní
skladby totiž téměř není čas na přemýšlení.
Trane staví své sólo převážně na osminových bězích, přičemž využívá zejména
pentatonik 38 , rozložených akordů a stupnic, vztahujících se k daným akordům. Coltrane
si ve svém sóle mistrně pohrává s tímto notovým materiálem, který je navíc velmi
38 Trane vynechává 6.stupeň. Nejedná se tedy o klasickou pentatonickou stupnici,ale o postup obsahující 1.,2.,3. a 5.stupeň.
29 přesně nafrázovaný. Vše dokresluje svým mohutným,majestátným zvukem. Skladba se
stala jakousi etudou, měřítkem hráčových improvizačních schopností.
Pentatonické hraní je v dnešní době hojně používané, a to zejména díky vlivu Johna
Coltrana. Užitím pentatonik v jazzové improvizaci se dokonce zabývají mnohé
příručky. 39
Podobného rázu jako úvodní skladba je i kompozice Countdown . Harmonicky tato
skladba vychází ze známého jazzového standardu Tune Up, na jehož harmonii Coltrane
použil výše zmíněnou formuli – každý sled ii V I nahrazuje terciovými postupy.
Skladba má neobvyklou formu, jelikož začíná bicími, ke kterým se přidává saxofon se
svou prudkou improvizací. Později se s doprovodem připojí klavír a teprve v úplném
závěru zazní téma skladby.
Kromě těchto rychlých skladeb, které někdy hraničí s etudou na terciové postupy,
obsahuje album i baladickou skladbu, kterou Trane pojmenoval po své první manželce –
Naima . Tato citlivá skladba byla v Coltranově repertoáru po mnoho let a dostala se do
pomyslné vitrínky nejlepších skladeb Johna Coltrana.
Coltrane v letech 1959 60 aplikoval terciové postupy i na několik dalších skladeb:
Exotica, Satellite (vychází ze skladby How High The Moon ), 26 2 (Coltranova verze
Parkerovy Confirmation ), But Not For Me nebo Body and Soul (skladba Colemana
Hawkinse).
Výše zmíněné terciové postupy se mezi jazzmany začaly označovat jako tzv.
“Coltrane changes”, neboli Coltranovy akordy. Tyto postupy jsou pro moderní hráče
častým způsobem vybočení z dané harmonie. Hudebník nemusí následovat danou
harmonii, ale může své sólo obohatit těmito akordy. Doprovodné nástroje se mohou
39 Pentatonickým hraním se zabývají například autoři Ramon Ricker nebo Jerry Bergonzi.
30 držet původní harmonie. Pokud sólista dokáže tyto akordy citlivě rozvést do původní
harmonie, může vzniknout velmi zajímavá disonance.
4.8 Shrnutí raného období
John Coltrane vycházel z bebopové tradice. Osvojil si styl starší generace
hudebníků a spojil jej s vlastním pojetím, což vyústilo ve velmi osobitý hudební projev.
Styl, který můžeme slyšet u jeho raných nahrávek, byl velmi sofistikovaný a složitý.
Hře na saxofon se věnoval několik hodin denně, není tedy divu, že jeho technika byla
udivující. Miles Davis o něm řekl, že hraje jako tři saxofonisté dohromady. Rané období
byla perioda Coltranova harmonického bádání a experimentování. Zaprvé hrál více
akordů nad jediným doprovodným akordem, zadruhé rozpracoval terciové postupy a
vytvořil z nich ucelený systém, aplikovatelný v různých situacích. Jeho repertoár se
skládal zejména z jazzových standardů, blues a vlastních originálů. Do roku 1955 byl
poměrně neznámým hudebníkem. Proslavila ho však až spolupráce s Milesem Davisem
a Theloniousem Monkem. Někdy okolo roku 1958 začal používat rychlé sledy tónů,
dnes známé jako „zvukové plachty“, od těch však brzy upustil.
Od počátku 50. let Coltrane začínal komponovat své vlastní, originální skladby.
Jeho kompozice vycházely převážně z určitého teoretického konceptu a vznikaly
převážně u klavíru. Nahrávka Giant Steps je kulminací jeho harmonického bádání a
vlastně i celého raného období.
31
5 Vrcholné období
5.1 Formování kvartetu
Na konci roku 1959 začal Coltrane konečně formovat svou vlastní stálou kapelu.
Na klavír vybral hráče Steva Kuhna, na basu Steva Davise a za bicí posadil Petera
Simse, jinak přezdívaného La Roca. Kapela byla jazzovým publikem velmi pozitivně
přijata. Hra Steva Kuhna však přesně nesplňovala Coltranovy představy. Kuhn byl
bezesporu vynikající pianista, ale Trane měl odlišnou představu, toužil po pianistovi,
který by ho vymrštil do další “hudební sféry“. Toho nakonec našel v tehdy
dvaadvacetiletém McCoy Tynerovi, pianistovi, který spolupracoval například
s trumpetistou Kenny Dorhamem nebo Max Roachem. Trane a Tyner se setkali již
v roce 1957. Tehdy údajně Coltrane Tynerovi slíbil, že pokud bude někdy zakládat
vlastní kapelu, bude s ním počítat na postu pianisty.
McCoy Tyner si během hraní s Coltranem vypracoval velice osobitý styl hraní,
který charakterizoval zvuk kvartetu. Tyner hrál na klavír neobvykle perkusivním stylem
a hojně využíval spodní rejstřík klavíru. Kromě akordického doprovodu tak obohacoval
i rytmickou stránku. Také vyvinul způsob doprovodu s častým využitím kvartových
akordů,40 což dělalo doprovod velmi abstraktní. To vše přidalo na spiritualitě
Coltranovy hudby. Tyner zůstal Coltranovým jediným pianistou až do roku 1965. Byla
to velmi plodná spolupráce, která dávala Coltranovi obrovský prostor. Kdykoliv se
pustil do divoké improvizace, měl pod sebou rytmicky pevný doprovod svého pianisty.
McCoy Tyner je dodnes velkým vzorem pro generaci moderních jazzových pianistů.
40 Akord, jehož tóny jsou od sebe vzdálené o čisté kvarty (místo obvyklých tercií).
32 Coltrane svou představu o ideálním kvartetu naplňoval postupně. Dalším krokem
byla výměna bubeníka La Rocy za Elvina Jonese, mladšího bratra pianisty Hanka
Jonese a trumpetisty Thada Jonese. Elvin Jones byl zkušeným bubeníkem, který
spolupracoval s Milesem Davisem, J. J. Johnsonem nebo Sonny Rollinsem. Jeho hra
byla velmi úderná a výbušná. „Puls doprovodného činelu přenesl na celou bicí soupravu
a vytvořil tak mohutný soudržný rytmický proud.“ 41 Stejně jako Trane nacházel Jones
zálibu v komplexních rytmech. Hra Jonese budí někdy dojem, jakoby anticipoval, co
zahrají Trane nebo Tyner.
5.2 Uvedení sopránsaxofonu
Ze vzájemné spolupráce těchto čtyř hudebníků, tedy Coltrana, Tynera, Jonese a
Steva Davise, vzniklo roku 1961 další Coltranovo veledílo – album My Favorite
Things. Toto album bylo ve skutečnosti natočeno již o rok dříve, kdy se kvartetu
podařilo během jednoho týdne natočit materiál ke třem albům: My Favorite Things,
Coltrane Plays the Blues (vydáno r. 1962) a Coltrane`s Sound (vydáno r. 1964).
My Favourite Things byla ve skutečnosti obyčejná muzikálová píseň, od autorů
Rodgerse a Hammersteina. Coltrane provedl ve skladbě nepatrné změny ve formě
a harmonii. Objevuje se zde již pravidelná basová linka, kterou Coltrane často psal sám.
Podklad pod sóla tvoří pravidelně se opakující, elementární basový motiv, který
doplňuje klavír neustálým střídáním dvou akordů (Emaj7, F#m7). Tato organizovaná
doprovodná plocha poskytuje sólistovi veliký prostor pro improvizaci. Uvedená
modální skladba je v lichém, ¾ metru, který musel Coltranovi být velmi blízký, neboť
v něm komponoval poměrně často (např. skladby Afro Blue, Chim Chim Cheree,
Greensleeves ). Skladba se stala téměř “hymnou” Coltranova kvartetu, stala se
41 FORDHAM, J. Jazz, Praha, Nakladatelství Slováry, 2001, s.120, překl. Dorážka, P., Cukrová, M.
33 celosvětově známou a značila Coltranův přechod k modálnímu jazzu. Mnozí posluchači
nesprávně připisují autorství skladby právě Coltranovi, který ji sice nesložil, ale udělal
z ní veledílo. My Favorite Things se stala „bestsellerem“ mezi jazzovými alby a John
Coltrane začal být považován za nejlepšího sólistu šedesátých let. Skladba se ještě
objevila na některých živých nahrávkách (např. Live at the Half Note ).
Co však bylo na skladbě My Favourite Things přelomové, bylo užití
sopránsaxofonu. Coltrane se s tímto zřídka užívaným nástrojem setkal poprvé v roce
1958, kdy si některý z jeho kolegů zapomněl tento nástroj v autě. Zvuk tohoto nástroje
ho velmi oslovil, takže si brzy pořídil vlastní sopránsaxofon. Gary Goldstein, hráč na
basu a profesor fyziky, vzpomíná na Coltranovy začátky se sopránsaxofonem: „Coltrane
hrál na sopránku v jedné skladbě. Byla to jedna z těch skladeb s pravidelným rytmem.
Trane se saxofonem experimentoval – takový jsem měl alespoň dojem. To, co jsem
slyšel, se mi líbilo, přestože měl problémy s laděním.“ 42
První pokusy s tímto nástrojem byly opravdu spíše experimentováním. V porovnání
s tenorsaxofonem měl ve vrchním rejstříku intonační problémy. Sopránsaxofon
dokonale vyhovoval orientálně zabarveným skladbám, ke kterým se v té době začal
obracet. Coltrane tvrdil, že sopránsaxofon mu umožňuje odlišný pohled na improvizaci.
Tento nástroj mu umožňoval hrát rychlé běhy, podobné zvukovým plachtám, které v té
době již příliš nepoužíval. Někteří kritikové tvrdí, že Coltrane zachránil sopránku od
“vyhynutí“. Od dob Sydneyho Becheta, slavného saxofonisty, se tomuto nástroji
věnoval pouze Steve Lacy. Na rozdíl od těchto hráčů Coltrane hrál přirozeným, rovným
tónem, čímž absolutně změnil obecnou představu o zvuku sopránsaxofonu. Nesporné je,
že Coltrane tento nástroj světově proslavil. V dnešní době je naprosto běžným nástrojem
moderních jazzových kapel.
42 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 181. (přel. P. S.)
34 5.3 Počátky slavného kvartetu
V roce 1961 Trane do kvartetu přizval multi instrumentalistu, kterého si velmi
vážil, Erica Dolphyho, který hrál na altsaxofon, basklarinet a příčnou flétnu. Dolphy byl
velice pokrokovým hráčem s výbornou hráčskou technikou, který byl řazen k hnutí
„New Thing“, také známému jako „Avant Garde“ nebo „Free Jazz“. Jeho hra působí
velmi neotřele a originálně. Jeho fráze jsou nepředvídatelné, plné zvratů a náhlých
skoků. Dolphy ve své hře zachází do daleko větších disonancí než Coltrane. Přestože
měl hluboké teoretické znalosti, nakládal s akordy velmi osobitým způsobem. Často
vědomě porušoval hudební zákonitosti, např. na mollový akord zahrál akord durový a
podobně. Toto volné pojetí bylo terčem kritiky mnohých posluchačů a hudebních
kritiků. Přes veškeré kritiky však Coltrane Dolphyho hluboce uznával a tvrdil o něm, že
je jediným sólistou, který momentálně naplňuje jeho představu. Spolupráce s Dolphym
je zaznamenána na nahrávkách Live at the Village Vanguard nebo Olé. Dolphy
v kapele vydržel do května roku 1962.
V té době Coltrane začal hledat nového basistu. Nejprve Steva Davise nahradil
Reggie Workman, který již dříve spolupracoval s Tynerem a Dolphym. Coltrana lákala
myšlenka zakomponovat do své kapely dva basisty, proto často povolával Art Davise,
popřípadě Donalda Garretta. Princip byl takový, že jedna basa hrála ostináto a druhá
měla svobodnější pole působnosti. Doprovodná basa plnila tedy spíše funkci rytmickou.
V tomto případě inspirovala Coltrana severoindická hudba. Při jednom koncertu byl
dokonce přizván Wilbur Ware, čímž basy v kapele ztrojil! Experimenty se dvěma
basisty můžeme slyšet například na orientálně vyznívající nahrávce Olé Coltrane
(1961).
Tyto pokusy nevydržely příliš dlouhou dobu. Coltrane stále hledal basistu, který by
nehrál společně s bicími, ale který by v kapele tvořil rovnocenný nástroj s ostatními.
35 O Reggiem Workmanovi tehdy naznal, že ještě není hudebně zralý. Nakonec na tento
post obsadil Jimmyho Garrisona. Tento nadaný basista již spolupracoval s freejazzovým
saxofonistou Ornette Colemanem, kterého Coltrane velmi obdivoval. Garrison kvartet
pozvedl ještě výše. Jeho basové linky byly čisté a zřetelné, bez přebytečných not. Byl
velmi flexibilním hráčem a skvěle doplňoval energické bubnování Jonese. S jeho
příchodem vznikl tzv. Coltranův klasický kvartet v obsazení: Tyner, Jones, Garrison a
samozřejmě Trane.
5.4 Roky 1962 65
V této sestavě kvartet existoval od roku 1962 do podzimu roku 1965. Během této
doby prošel mnoha hudebními obdobími, které čerpaly inspiraci z různých zdrojů.
Coltrane se se svým klasickým kvartetem obracel k harmonicky statičtějším skladbám,
které jim umožnily soustředit se na rytmickou a melodickou složku. S počátkem
kvartetu Coltranova hudba také výrazně nabyla na spiritualitě. Nutno dodat, že Coltrane
nebyl jediným, kdo určoval, kterým směrem se kvartet bude odvíjet, i když jeho podíl
byl obrovský. Spíše šlo o vzájemnou spolupráci čtyř jedinečných hudebních osobností.
Tento kvartet natočil celou řadu vynikajících alb (viz příloha č.1). Album, které velmi
vystihuje hudbu, kterou kvartet produkoval, je výše zmíněné Live at the Village
Vanguard. Skladby byly stavěny na jednom nebo dvou akordech, kde basa s klavírem
hrály doprovodné ostináto (pokud nehrály sólo), a bicí tak byly svobodnější a mohly
hrát složitější rytmy, nebo vést dialog se sólistou.
Skladbou, která podle mě nejlépe reprezentuje styl tohoto období, byla Impressions .
Skladba Impressions se stala jednou z klíčových modálních skladeb. Tak jako byla My
Favorite Things čistě sopránsaxofonová skladba, byly Impressions tenorsaxofonovou
záležitostí. Co se týká formy, má skladba velmi blízko Davisově So What. Tyto skladby
36 mají stejnou AABA formu, kde část A náleží D dórskému modu a část B je tvořena
modem Es dórským. Co však tyto dvě skladby výrazně odlišuje, je melodie. Coltrane,
přestože byl melodicky velmi kreativní, složil téma ze dvou převzatých úryvků. Část A
je melodií z American Symphonette Mortona Gouda, konkrétně z věty Pavanne . Část B
také pochází z Pavany, tentokrát slavnější Pavany za mrtvou infantku Maurice Ravela.
Coltrane použil část druhého tématu, ze kterého roku 1939 vznikla populární píseň The
Lamp is Low. Není tedy jasné, zda čerpal přímo od Ravela anebo z této populární písně.
5.5 Průkopník world music
Jméno John Coltrane je nejčastěji spojováno s jazzem. V dnešní době je již slovo
jazz velmi širokým pojmem, který snese i prvky rocku, folku, elektronické hudby.
Pokud se hudba již příliš vzdaluje od klasického pojetí jazzu, je nejčastěji označována
jako nu jazz, tedy nový jazz. V 60. letech byl však jazz poměrně úzce profilovanou
záležitostí. Coltrane byl jedním z těch, kdo rozšířil hranice jazzové hudby tím, že svou
hudbu obohacoval o hudební vlivy pocházející z jiných kultur.
Trane hledal inspiraci ve folkové hudbě amerických černochů. Inspirace
černošskou folkovou hudbou je evidentní například ve skladbách Song of the
Underground Railroad nebo Spiritual.
37 Na Coltrana měla obrovský vliv hudba Indie, a to zejména severní (tzv.
hindustánská hudba). Veliké oblíbení si našel v hudbě sitarového virtuosa Ravi
Shankara. Sbíral jeho nahrávky a pronikal tak do tajů indických rág. 43 S Ravi
Shankarem, který pobýval v Americe, se dokonce sešel a od té doby byli vzájemně
v kontaktu. Trane dokonce dal svému druhému synovi jméno po svém indickém vzoru –
Ravi Coltrane, který je současným vlivným saxofonistou. (viz kapitola 8.3)
Coltrane si zapisoval indické stupnice a začleňoval je do svého hraní. Dalším
prvkem, který pravděpodobně pochází z indické hudby, je použití tzv. drónu, tedy
drženého tónu nebo souzvuku, který zní nejčastěji v basech a doprovází celou skladbu.
Dróny jsou častým doprovodem Coltranových skladeb v tomto období. Použití
exotických stupnic i drónů je evidentní ve skladbě India. Tato skladba je pouze jakousi
plochou, po celou dobu trvání skladby setrvávající na basovém tónu g. Skladbu otevírá
a uzavírá jednoduchý motiv.
Trane tuto skladbu provedl na sopránsaxofon, který jí dodává orientální nádech.
V květnu roku 1961 vyšla již zmíněná nahrávka Olé. Coltranův kvintet byl doplněn
o trumpetistu Freddieho Hubbarda. Jméno Erica Dolphyho na přebalu alba nenajdeme,
neboť měl v té době podepsanou smlouvu z Prestige Records (Coltrane nahrával pro
společnost Impulse!). Přestože se na nahrávce velkou měrou podílí, je uvedený jako
43 Rága je ve svém základním obrysu přesně danou tonální strukturou tvořenou určitou vzestupnou a sestupnou tónovou řadou. Rága bývá pentatonická až septatonická a každá rága je spojena s nějakou vlastností (např. energií, silou).
38 Georgie Lane. Již od prvních taktů je zřejmé, že se kapela ubírá jiným směrem, než
tomu bylo na posledním albu My Favourite Things. Stejně jako u předchozího alba se
jedná o modální skladby, v tomto případě však vyznívají velmi orientálně a spirituálně.
Jak již napovídá název alba, Coltrane se na tomto albu nechává inspirovat španělskou
hudbou a jejími mody.
Album anticipuje směr, kterým se kvartet v následujících letech bude ubírat. Dva
kontrabasy a klavír vytváří poněkud statický podklad a dechové nástroje se nad ním
volně vznáší, podporovány dynamickou hrou Elvina Jonese.
Z africké folkové hudby vychází i další album, natočené ve stejné době jako album
Olé , a sice Africa/Brass. Coltrane vychází z afrických rytmů a klade jen malý důraz na
harmonii, přestože jen o pár let dříve byla pro něj harmonie nejpodstatnější složkou.
Coltrane již pro svého pianistu nepsal akordy, místo toho spíš pouze naznačil tóninu
a nechal mu volné pole působnosti. Po svém bubeníkovi nechtěl, aby se přísně držel
4/4 taktu, spíše chtěl cítit pulz. Jeho cílem bylo zhustit rytmickou stránku na úkor
harmonie. Coltrane čerpal inspiraci z nahrávek afrických vokálních souborů.
Zde je zřetelný další Coltranův přínos do vývoje jazzové hudby. Zaprvé obohatil
jazz o nové rytmické prvky a melodie pocházející z odlišných kultur, jako např.
z africké, španělské nebo indické. Toto začleňování prvků hudby jiných kultur do
jazzové hudby se velmi zpopularizovalo a stalo se jakýmsi trendem. Tak se jazzová
hudba stala mezinárodní záležitostí. Dovoluji si tedy konstatovat, že John Coltrane byl,
bez nadsázky, jedním z průkopníků world music, přestože tento termín vznikl až
v 80. letech. 44 Známý saxofonista Dave Liebman okomentoval Coltranovu hudbu takto:
„Všichni dnes mluví o world music, ale Trane ji hrál již v 60. letech.“ 45
44 Pojem world music vznikl roku 1987, kdy se sešli zástupci gramofonových společností, aby pojmenovali kategorii sjednocující lidovou hudbu z nejrůznějších koutů světa. Nakonec se shodli na termínu world music. 45 OUELLETTE, Dan. Coltrane Inspiration, Downbeat, 2004, č. 10, s. 42 (přel. P.S.)
39 5.6 A Love Supreme
Coltrane se již příliš nezabýval hudební teorií, i když jeho studium hudby různých
kultur neustávalo. Spíš se snažil hudbou působit na lidské emoce. Nepsal hudbu, která
by byla pouze snůškou not, ale jeho hudba vždy nesla nějakou myšlenku, kterou chtěl
lidem sdělit. Koncerty jeho kvartetu byly hojně navštěvovány a posluchači dostávali
obrovskou dávku spontánní hudby, která je nemohla nechat chladnými. Coltrane se čím
dál tím více zabýval různými druhy náboženství a žil spirituálně založený život. To se
odráželo i v hudbě, kterou psal. Hudbou chtěl mluvit přímo k lidským duším.
To se mu povedlo roku 1964, kdy vydal své nejznámější a zároveň nejprodávanější
album A Love Supreme, které je oslavou víry v Boha. Pro žádného z jazzmanů té doby
nebyla hudba prostředkem pro vyjádření náboženských názorů, tedy alespoň ne natolik
otevřeně. Toto album díky své spiritualitě získalo obdiv nejen jazzových posluchačů,
ale i posluchačů jiných hudebních žánrů.
Album je, dalo by se říct, jakousi jazzovou suitou o čtyřech větách, představující
poutníkovu cestu. „Poutník uzná existenci Boží, rozhodne se ji následovat, hledá a
nakonec slaví to, čeho dosáhl .“ 46 Jednotlivé skladby nesou název Acknowledgement
(uznání), Resolution (rozhodnutí), Pursuance (konání) a Psalm (žalm). První část
slouží jako předehra, napětí se stupňuje ve druhé části a vrcholí v části třetí. Poslední
část je jakýmsi poselstvím, které se Coltrane snaží světu sdělit. Toto album je třeba brát
jako celek, jehož jednotlivé věty na sebe tematicky a obsahově navazují. Zaměřím se na
první a čtvrtou část suity.
První část – Acknowledgement je poměrně klidná a nastoluje atmosféru celého alba.
Skladba začíná krátkým úvodem, kdy se ozve gong, klavír s basou tvoří abstraktní,
statickou plochu v neurčitém taktu, bicí ji dokreslují hustou hrou na činely a saxofon se
46 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 232. (přel. P. S.)
40 nad tím vším vznáší opakováním čtyř tónů. Úvod, který je v tónině E dur, volně
přechází v modální plochu v F moll. Tu otevírá basové ostinato, které doprovází celou
skladbu. Za tímto jednoduchým motivem se skrývá titul celé suity – A Love Su preme.
Saxofon se přidává s krátkým mollovým motivem, který postupně rozvíjí a variuje. Tato
část prakticky nemá dané téma. Sólo vychází ze stupnice F dórská. Trane se jí však
přísně nedrží. Během hraní často moduluje krátké motivy do různých tónin, čímž
vytváří napětí. Sólo se přibližně v polovině uklidní a zdá se, že se chýlí ke konci, poté
však přijde gradace a vrchol, při kterém se Trane dostává až po a 3, tón, který je tercii
nad svrchním rozsahem saxofonu. Po přibližně tříminutovém sóle začne saxofon citovat
basové ostinato, nehraje jej však unisono, nýbrž jej transponuje do všech dvanácti tónin
(viz příloha č. 5). Podle L. Portera tím chtěl sdělit jistou duchovní myšlenku: „říká nám,
že Bůh je všude – v každém rejstříku a v každé tónině“ 47 V modulacích jsem nebyl
schopen postihnout nějaký racionální postup a myslím si, že Coltrane ani podle žádného
plánu nepostupoval. Své modulace končí v unisonu s kontrabasem. Po zklidnění se
vynoří zpěv, který na basovou melodii cituje název celého opusu – A Love Supreme.
Hlas patřil pravděpodobně Coltanovi, je však zdvojen jiným hráčem nebo jím samým.
Zpěv poté moduluje z f moll do es moll. První část končí basovou dohrou, která otevírá
i Resolution . Živá nahrávka je podstatně divočejší. Coltrane se více pouští do vrchního
saxofonového rejstříku. I po harmonické stránce je jeho hra daleko odvážnější. Vydává
se i do tónin vzdálených od původní f moll a dochází tak k větším disonancím.
47 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 242. (přel. P. S.)
41 Druhou část otvírá krátké lyrické basové sólo, při kterém Garrison používá dvojhmatů. Po něm se kvartet pouští do energické a swingující smršti. Druhá část, na rozdíl od té první, má dané akordy a téma. Po odeznění tématu je připojeno krátké saxofonové sólo, po kterém následuje návrat tématu. Skladbu graduje excelentním sólo
McCoy Tynera, jenž vrcholí disonantním sledem akordů. V tomto místě se přidává saxofon, který skladbu dovede k jejímu vrcholu. Na konci skladby ještě jednou zazní téma, po němž následuje zklidnění a konec.
Třetí část Pursuance má velmi podobnou formu jako část druhá. Úvod je tentokrát tvořen ornamentálním sólem bicích, po kterém se kapela přidává s dvanáctitaktovým, bluesově zabarveným tématem. Následuje klavírní sólo, které je ve srovnání s předchozí
částí více melodické. Jeho funkce je však naprosto stejná – v nejvyšším bodě přebírá
„štafetu“ saxofon. Jeho sólem vrcholí třetí část, ale i celá suita.
Čtvrtá, závěrečná část se od jazzového “mainstreamu“ vzdaluje asi nejvíce. Skladba nemá pravidelný rytmus ani konkrétní harmonii. Podklad tvoří víření na velký buben, ozdobené hrou na činely. Klavír hraje převážně oktávy a kvinty v levé ruce a kvartové akordy v ruce pravé. Nad tím vším staví saxofon krátké fráze. Celá plocha je v tónině c moll.
Poslední část je však výjimečná i něčím jiným, než pouze hudební stránkou – hudební obsah vznikal velmi netradičním způsobem. Coltrane totiž své fráze hrál přesně podle své autorské básně dávající název celému albu A Love Supreme (text básně viz příloha č. 6). Dalo by se tedy říci, že báseň recitoval skrz saxofon. Tím přesáhl abstraktnost hudby a mohl promlouvat přímo k posluchačům. V této básni vyjadřuje svou hlubokou víru a úctu k Bohu. Své fráze staví přesně podle slov této básně. Pokud
42 si vezmeme text básně a srovnáme ho s melodií, zjistíme, že je až neuvěřitelné, jak
přesně byl Coltrane schopen text a rytmus básně přenést do melodií. V textu se celkem
devětkrát objeví fráze “Thank You God”, pro kterou používá podobné fráze – velká
triola začínající na třetím či pátém stupni a končící na tónice. Coltranovo frázování a
výstavba melodií připomínají řeč kazatele 48 . Melodie by se daly rozdělit do tří částí –
stoupající fráze, recitace na jednom tónu a klesající fráze. Coltrane zdůrazňuje tón g 2,
tedy pátý stupeň. Jako příklad je možno uvést úvodní frázi:
Takový kompoziční postup je velmi netradiční. Coltrane uvedl, že i některé jeho
další skladby z alba Crescent vycházejí z básní ( Wise One , The Drum Thing nebo
Lonnie`s Lament ). U těchto skladeb však pravděpodobně necituje jejich obsah skrz
saxofon, ale spíš mu byly inspirací pro komponování.
Coltrane měl formu A Love Supreme přesně naplánovanou již před nahráváním,
díky tomu docílil toho, že je suita jednotným dílem, kde vše má svůj plán a jednotlivé
věty na sebe přirozeně navazují. Toto album je jeho vrcholným dílem. Coltrane se
v následujících letech snažil ještě komponovat ve stejném stylu – např. Meditations (viz
kapitola 6.2) nebo Sun Ship . Žádná ze suit už však neoslovila tak masové publikum jako
toto, dnes již kultovní album.
A Love Supreme byla kulminací Coltranova vrcholného období, bylo to shrnutí
toho, na čem několik let pracoval. K intenzitě hudby tohoto alba možná přispěl i fakt, že
48 Melodie připomínají intonaci řeči kazatele. Coltrane pravděpodobně znal intonaci kazatelů velmi detailně právě díky svému dědečkovi. V dětství navštěvoval mše pravidelně každou neděli.
43 Coltrane před natáčením nebyl půl roku ve studiu (obvykle nahrával přibližně čtyřikrát
ročně) a měl tedy dostatek času na přípravu materiálu. Album bylo časopisem
Downbeat vyhlášeno albem roku a John Coltrane byl jmenován jazzovým hudebníkem
roku.
5.7 Coltranova hudba a boj za občanská práva
60. léta byla doba boje Afroameričanů za občanská práva. Černošští hudebníci
usilovali o svébytnou kulturu a narušovali bělošské estetické normy. Hudba byla jedním
z nástrojů jejich boje. Chtěli ji učinit nezávislou na bělošské tradici. Hudebníci
reagovali na události v tehdejší společnosti, narušovali zažitý systém organizace
tónového materiálu a hudební konvence. V této době také vrcholila americká intervence
ve Vietnamu. To vše se odráželo v tvorbě černošských hudebníků. Nejradikálnější
postoj zaujal saxofonista Archie Shepp, který dokonce vystoupil s tím, že černošský
jazz by měl být označován jako Černá hudba.
Coltrane nebyl žádným bojovníkem za rovnocenná práva Afroameričanů, jako byli
například Martin Luther King, Malcolm X nebo Black Panthers, ani nebyl ve svých
postojích tak radikální, jako byl Archie Shepp. Jeho hudba však přitahovala mnoho
politicky angažovaných Afroameričanů, pro které byl Coltrane vzorem. Když během
svého koncertu dohrál jedno ze svých hodinových sól, tito lidé často skandovali a
vyvolávali svobodu pro černošské obyvatelstvo.
V roce 1963 členové Ku Klux Klanu vyhodili do povětří baptistický kostel ve
městě Alabama. Při této tragédii zahynuly čtyři mladé černošské dívky. Černošští
hudebníci nemohli k této napjaté situaci zůstat lhostejní. Coltrana tento incident
inspiroval ke zkomponování skladby Alabama, čímž pomohl poukázat na postavení
44 Afroameričanů ve společnosti. Alabama je elegií obětem útoku. Hlavní motiv byl
vytvořen z deklamovaného kázání Martina Luthera Kinga.
5.8 Shrnutí vrcholného období
Při porovnání s předchozími kapitolami je viditelné, že se Coltranův styl rapidně
měnil. Z harmonicky propracovaných skladeb, které můžeme slyšet například na albech
Giant Steps nebo Blue Train , se přeorientoval na modální skladby, ve kterých mají
rytmus a melodie mnohem důležitější funkci než akordy. Vrcholné období tedy můžeme
nazývat modálním. Při sebehodnocení svého vývoje se vyjádřil: „Mám dojem, že když
jsem se hluboce zabýval akordy, bylo to jako bych se díval na svět opačným koncem
teleskopu.“ 49
Hudba byla často postavená na malém množství akordů a obsahovala basový pedál
(drón). Svou hudbu začal obohacovat o elementy hudby jiných kultur, čímž položil
základy world music. Zasloužil se o renesanci nástroje, kterému hrozilo „vymření“, a
sice sopránsaxofonu. Svým hraním na sopránsaxofon změnil všeobecnou představu o
zvuku tohoto nástroje.
Toto období bylo započato albem My Favourite Things a vyvrcholilo albem A Love
Supreme. Období existence Coltranova klasického kvartetu, tedy roky 1962 65, se stalo
jeho nejznámější hudební periodou. Kvartet produkoval inovační hudbu, která se
diametrálně odlišovala od kterékoliv jiné jazzové hudby. Bylo to právě toto období,
které mělo, podle mého názoru, největší vliv na celkový zvuk dnešních moderních
jazzových kapel. Coltranův klasický kvartet významně ovlivnil obraz modálního jazzu.
49 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 230. (přel. P. S.)
45 Rok 1965, tedy rok po vydání alba A Love supreme , kapela hrála v podobném stylu,
jaký můžeme slyšet na albu , ale již naznačovala směr, jakým se Coltrane chtěl ubírat
v dalším období. Všechny hudební složky se pomalu stávaly volnější a na prvním místě
byla spíše celková nálada a spiritualita.
Coltrane v této době natočil i několik posluchačsky velmi přístupných alb. Jeho
studiové nahrávky byly vždy podstatně konzervativnější než nahrávky z živých
vystoupení. První vzešlo z jeho spolupráce s Dukem Ellingtonem – na této nahrávce
hraje Coltrane velmi kultivovaně a opatrně, což bylo pravděpodobně způsobeno jeho
respektem k Ellingtonovi, hudebníkovi obrovského formátu. Na druhém zase hrál
s bebopovým zpěvákem Johny Hartmanem – Coltranova pravděpodobně nejvíce
„popová“ nahrávka. Kvartet také natočil album balad, kde Coltrane dokazuje, že je
velmi všestranným hudebníkem a je jedním z nejlepších interpretů jazzových balad.
Jeho hra nepůsobí agresivně, ba naopak je jemná a melodická. Z těchto tří alb později
vznikla kompilace nesoucí název Coltrane for Lovers.
6 Pozdní období
6.1 Avantgarda
John Coltrane ve svém hudebním vývoji nikdy nesetrvával dlouho na jednom bodě,
ale neustále hledal nové způsoby hudebného vyjádření, prošlapával nové cesty a
přicházel s novými koncepcemi. Porušoval zažité estetické normy a usiloval o originální
přístup. Coltrane začal být označován za avantgardního umělce a byl klíčovou postavou
46 v prosazování avantgardní vlny v 60. letech. Poslední tři roky života, tedy léta 1965 67,
značí finální etapu jeho vývoje.
Jeho hudba se v posledních třech letech života stávala ještě svobodnější, než tomu
bylo dříve. V hudbě pro něj přestávaly existovat omezení a bariéry. Na živých
vystoupeních hrával přes hodinu dlouhá sóla, do své kapely zval perkusisty, hráče na
harfu (Coltranův oblíbený nástroj) nebo i africké vokalisty. Už od počátku 60. let ho
inspirovala hudba Ornetta Colemana, Alberta Aylera nebo Archie Sheppa, tedy
hudebníků, kteří byli spojováni s tzv. antijazzem. 50 . Všichni zmínění vědomě popírali
všechny zavedené hudební konvence.
Nejvýraznější vliv měl na Coltrana Ornette Coleman, který v roce 1960 vydal velmi
odvážné album Free Jazz , na němž volně improvizovalo osm hudebníků bez přesného
harmonického podkladu a v neurčitém metru. Toto album také dalo název celému hnutí.
To pravděpodobně dalo Coltranovi impulz k vydání alba Ascension , na jehož nahrávání
sezval celkem 10 hudebníků – kromě jeho pravidelného kvartetu také basistu Arta
Davise, trumpetistu Freddieho Hubbarda a Dewey Johnsona, altsaxofonisty Marion
Browna a Johna Thicaie a tenorsaxofonisty Archie Sheppa a Phaoraha Sanderse. Jedná
se o 45 minutovou improvizaci, v níž se střídají vypjatá sóla s kolektivní improvizací.
Neobjevuje se zde žádný pravidelný sled akordů ani kráčející bas. Coltrane však údajně
určil pouze tonální centra, se kterými hudebníci volně zacházeli a která se,
pravděpodobně na pokyn, měnila. Album je posluchačsky velice náročné, protože
obsahuje dlouhé plochy volného, vypjatého hraní ve vysokém rejstříku. Saxofonisté,
pokud ovládají altissimo 51 , obvykle do tohoto rejstříku zacházejí jen ve vrcholných
fázích svého sóla. Coltrane a Sanders však v tomto rejstříku hrají i několik minut. Hráči
často s nástroji experimentují a zkouší jejich zvukové možnosti. Vydání alba Ascesnsion
50 Volné pojetí jazzu, dnes označované freejazz – podle stejnojmenného alba O. Colemana. 51 Rozšířený svrchní rozsah nástroje.
47 byl již definitivní příklon k hudbě, která byla označována za „antijazz“ nebo „avant
gardu“ a pomohlo odstartovat freejazzovou vlnu. Zatímco album Ornetta Colemana
dalo název celému hnutí, Ascension se stalo pro freejazzové hnutí vzorem. John
Coltrane se stal „guru“ avantgardního hnutí, ale byl natolik skromný a sebekritický, že
tento status odmítal.
Živé koncerty, které trvaly i čtyři hodiny, vypadaly tak, že hudebníci po celou dobu
improvizovali bez toho, aniž by někdo hrál sólo. Hráči se navzájem poslouchali
a vytvářeli spontánní hudbu přímo na jevišti.
Přestože byl Coltrane v roce 1965 uznávaným hudebníkem, který neměl nouzi
o publikum, opustil vše, na čem do té doby pracoval, a vydal se nejistou avantgardní
cestou.
6.2 Přechodné album Meditations
Koncem roku 1965 natočil kvartet posílený o bubeníka Rashieda Aliho a
saxofonistu Phaoraha Sanderse album Meditations. Album mělo různé ohlasy, někteří
kritikové ho ohodnotili pěti hvězdičkami, jiní však pouze jednou. Meditations
představuje přechod z Coltranova modálního období do období pozdního, kdy začal mít
velice volný přístup ke všem aspektům hudby. Je to také poslední nahrávka jeho
klasického kvartetu. Osobně ho považuji za zlomové, stejně jako výše zmíněné album
Ascension .
Jedná se o pěti větou suitu, kompozičně tedy navazuje na slavné A Love Supreme .
Albu Meditations předcházela nahrávka First Meditiations se shodným hudebním
materiálem, která může být brána za jakousi předehru této slavnější suity. Firt
Meditations bylo natočeno pouze v kvartetu.
48 Meditation je poslední nahrávkou, na které působí McCoy Tyner a Elvin Jones.
Hudební kritik DeMichael nahrávku komentoval album slovy: „Nepředstírám, že této
hudbě rozumím. Pochybuji o tom, že někdo, včetně těch, kteří ji hrají, této hudbě
opravdu rozumí, tak jako chápeme například hudbu Bacha nebo Billie Holiday.“52
Přestože jsou jednotlivé části suity psány ve velmi volné formě, pokusím se o
podrobnější analýzu tohoto alba.
Album střídá melodické, lyrické plochy s vypjatými freejazzovými pasážemi, při
kterých Sanders s Coltranem střídavě nebo simultánně prozkoumávají zvukové
možnosti tenorsaxofonu. Jejich saxofony řvou, křičí, vřískají a naříkají, a to i deset
minut v kuse. Celé album je neuvěřitelnou dávkou emocí, které je pro posluchače těžké
vstřebat.
Album mělo, stejně jako A Love Supreme , silný náboženský podtext. To je
evidentní z názvů jednotlivých částí suity: 1.) The Father The Son and the Holy Host
(Otec, syn a duch svatý), 2.) Compassion (soucit), 3.) Love (láska), 4.) Consequences
(následky – pravděpodobně pro ty, kteří nenásledují cestu boží), 5.) Serenity (klid –
nebeský klid?). (Samozřejmě lze tituly vět prezentovat i jinak, ale domnívám se, že
takto smýšlel i autor). Album tedy obsahuje společný mimohudební program, jenž
z jednotlivých částí vytváří suitu. Coltrane použil různých intervalů pro vyjádření
nálady jednotlivých částí (viz níže). Přestože pro tuto nahrávku byla posílena rytmická
složka, čtyři z pěti částí suity jsou psány v neurčitém metru. Vymyká se pouze druhá
část, která je ve ¾ taktu. Harmonický podklad je v celé suitě velmi svobodný. Přestože
melodie jsou především diatonické a jasně naznačují kvalitu akordů, v žádné z částí
nehraje klavír doprovod, který by těmto melodiím harmonicky odpovídal. Otázkou
zůstává, zda to byl kompoziční záměr, nebo zda to byl výsledek improvizace.
52 THOMAS, J. C. Chasing the Trane. Garden City, N.Y.: Doubleday and Copany, 1975. s. 217, (přel. P. S.)
49
První část začíná dvěma saxofony hrajícími multifonicky 53 , pohybujícími se okolo
tónu As. Oba saxofony produkují pro tenorsaxofon neobvyklé zvuky, vzájemně se
proplétají a doplňují. Poté nastupuje téma, které je až dětinsky jednoduché – motiv se
skládá ze stupňů: spodní 5., 1., 2., a 3., tedy z tónů durové pentatoniky. Tento motiv
zdánlivě připomíná francouzskou dětskou melodii Frère Jacques. Coltrane při jeho
hraní používá veliké vibrato.
Coltrane tento motiv transponuje do různých tónin. Transponuje většinou do tónin
vzdálených o kvintu nebo tercii (malou či velkou) (viz příloha č. 7). Každý motiv se
mírně liší ve frázování. Pokud by harmonický podklad odpovídal tóninám jednotlivých
motivů, jednalo by se o čistě tonální hudbu. Klavír a kontrabas však doprovází velmi
svobodně, čímž vznikají zajímavé disonance. Po odeznění tématu se hudebníci pouští
do divoké a svobodné improvizace, při níž saxofony deset minut hrají ve vypjatém,
vysokém rejstříku a objevují pro mnohé posluchače netušené možnosti nástrojů.
Coltrane často skáče z hlubokého do altissimového rejstříku, čímž vytváří jakýsi dialog
sám se sebou (otázka a odpověď). Tuto techniku používal v pozdním období velmi
často. Po této hudební bouři se vrací téma. Použitý motiv je však transponován jen
desetkrát, je tedy kratší než v úvodu věty. Téma rychle přechází zpět do volné
improvizační plochy, ve které opět zazní počáteční multifonické souzvuky. Skladba se
53 Technika, díky které lze na jednohlasý nástroj zahrát více tónů najednou – základní tón a některý z alikvotních tónů.
50 po chvíli uklidní a v tomto okamžiku nastupují bicí s houpavým ¾ taktem. První část plynule přechází do druhé, která nese název Compassion.
Druhá část je jediná, která má dané metrum. Téma hraje Coltrane, zatímco Sanders jej doprovází repetovanými tóny. Téma zní velmi mysticky a je složeno téměř výhradně z intervalů malé tercie (viz příloha č. 8). Následuje klavírní sólo a téma se vrací, ovšem v určité variaci. Částečně se drží původního tématu, stále převažují malé tercie, vrchol skladby je však umocněn častými oktávovými skoky. Druhá část končí zklidněním.
Třetí část Love otevírá dlouhé, lyrické kontrabasové sólo, ke kterému se přidává saxofon, následován bicími a klavírem. Saxofon hraje velmi dlouhé téma (viz příloha
č. 9). U této části je obtížné určit, kde končí téma a začíná improvizace. Je možné, že se jedná o čistou improvizaci, bez předem daného tématu, ale na druhou stranu mohlo být celé téma předem připravené. Z tohoto důvodu budu saxofonový part nazývat spíše melodií, protože není jisté, zda se jedná o téma, či sólo. Melodie je diatonická, postavená na stoupajících diatonických terciích.
Tonální centra se často mění a domnívám se, že se Coltrane nedržel žádného předem stanoveného tonálního plánu. Vychází z tóniny As dur, do které se také na konci skladby vrací. Skladba vrcholí tónem a 3, který se několikrát zopakuje. Melodie končí trylky, postavenými na 3., 2., spodním7. a 5. stupni.
51
Čtvrtou část je téměř nemožné hudebně analyzovat, neboť se jedná o čistě freejazzovou záležitost – nemá pravidelné metrum ani melodii. Celá část působí téměř hrozivě, možná proto nese název Consequences (následky). Freejazzová pasáž přechází do klavírního sóla, které nastoluje atmosféru poslední části.
Poslední část je podstatně klidnější. Opět je zde obtížné určit, kde přesně končí téma a začíná improvizace, proto je opět budu označovat jako melodii. Melodie obsahuje stále se opakující triolový motiv, složený ze 3., 5. a 4. stupně durové stupnice
(melodie viz příloha č. 10).
Z harmonického hlediska by se dalo říci, že se jedná o střídání durového akordu, který slouží jako dominanta, a mollové tóniky. Nelze určit přesný druh akordů, protože harmonický podklad je opět velmi volný. Nejdříve se melodie pohybuje v tónině C# dur a F# moll, poté přechází do tónin A dur a D moll a F dur a B moll, poté se vrací zpět do
C#. V každé z durových tónin zazní již zmíněný motiv. Poslední část končí celkovým zklidněním.
Je složité určit formu celé suity, ale z dynamického hlediska by se dalo říci, že má formu AABAB, kde díly A jsou bouřlivé a díly B klidné a melodické.
52 6.3 Poslední hudební počiny
Meditations byla poslední společná nahrávka, na které vystupovali McCoy Tyner
a Elvin Jones. McCoy Tyner se rozhodl opustit kapelu na konci roku 1965, Elvin Jones
ho velmi záhy následoval. Oba hudebníci zmínili stejný důvod ukončení spolupráce
s Coltranem: „Občas jsem neslyšel, co jsem hrál – vlastně jsem ve skutečnosti neslyšel,
co hráli i ostatní. Jediné, co jsem slyšel, byl obrovský hluk.“ 54 Jones měl k odchodu
pravděpodobně ještě jeden důvod. Nerozuměl si s novým bubeníkem Alim, buď
osobnostně, nebo hráčsky. Jones kapelu opustil, aby se připojil ke kapele Duka
Ellingtona, McCoy Tyner si založil vlastní trio.
Phaorah Sanders a Rashied Ali nadále spolupracovali s Coltranem. Náhradou za
McCoy Tynera se stala devětadvacetiletá Alice McLeod, která kromě klavíru hrála
i na vibrafon a na Coltranův popud se začala učit i na harfu. Mimo jiné se stala
Coltranovou druhou manželkou, se kterou měl tři děti.
Kapela se tedy ustálila na pěti základních členech – Coltrane, McLeod, Garrison,
Ali a Sanders. Tato kapela produkovala pravděpodobně nejkontroverznější hudbu za
celou Coltranovu kariéru. Kromě stálého jádra byla kapela rozšiřována o časté hosty,
převážně bubeníky a perkusisty. Coltrane začal hrát i na jiné nástroje, zejména na
příčnou flétnu a basklarinet, které zdědil po zesnulém Ericu Dolphym. 55
Jeho hudba v tomto období však již neměla ani pravidelný rytmus, navíc byla plná
emocí, které bylo pro posluchače náročné vstřebat. Hudba byla na jednu stranu
komplikovaná a těžko pochopitelná, na druhou byla však i velmi jednoduchá – některá
témata se skládají pouze z několika dlouhých tónů.
54 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 267. (přel. P.S.) 55 Dolphy zemřel v červnu roku 1964 v Berlíně.
53 Hudba z převážné části vznikala přímo na pódiu. Časté byly vypjaté hudební
dialogy mezi Coltranem a Sandersem. Ravi Shankar měl možnost shlédnout jeden
z koncertů a vyjádřil se následovně: „Hudba byla fantastická. Byl jsem ohromen, ale
jedna věc mě zarmoutila. V té hudbě bylo něco, co ve mně vzbuzovalo negativní pocity,
ale nebyl jsem schopen odhalit, co to bylo.“56 Coltrane během hraní libovolně měnil
tóniny a setrvával v nich libovolně dlouho. Hudba byla natolik experimentální, že
mnoho fanoušků odcházelo během koncertů a ti, kteří vydrželi až do konce, většinou
sledovali koncerty s nepochopením. Jako avantgardní umělec ztrácel své vydobyté
publikum. Coltrane si toho byl vědom, ale neměl v úmyslu se vracet ke starým
skladbám. Sám se k tomu vyjádřil následovně: „Všichni chtějí slyšet to, co už jsem
udělal. Nikoho nezajímá, co dělám právě teď. Moje kariéra je zvláštní. Doposud jsem
nenašel způsob, jakým chci hrát hudbu.“ 57 To znamená, že byl na neustálé cestě hledání
hudebního vyjádření.
Dave Liebman komentoval to, proč lidé odcházeli z koncertů zmateni: „Publikum
Coltranovi nerozumělo, protože chtělo slyšet to, s čím vyrůstali a s čím se mohou
ztotožnit. Chtěli slyšet My Favorite Things.“58 Coltrane při živých vystoupeních někdy
citoval své známé skladby, jako zmíněné My Favourite Things nebo Naima . Tyto
skladby však sloužily jako odrazový můstek pro volnou improvizační plochu, která
nebyla omezována žádnými pravidly.
Coltranova hudba byla v pozdním období jeho života natolik emocionální, že bylo
těžké ji vstřebat. Nebyla to hudba, při které by člověk mohl relaxovat, nýbrž vyžadovala
soustředěné poslouchání. Pokud chtěl člověk tuto hudbu pochopit, musel se do ní
maximálně ponořit. Dave Liebman vyslovil následující domněnku: „Pravděpodobně
56 THOMAS, J. C. Chasing the Trane. Garden City, N.Y.: Doubleday and Copany, 1975. s. 199, přel. (P.S.) 57 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 275. (přel. P.S.) 58 OUELLETTE, Dan. Coltrane Inspiration, Downbeat, 2004, č. 10, s. 42
54 věděl, že nebude žít dlouho. Zní to, jako by spěchal k finále stejně jako Beethoven
s poslední větou své deváté symfonie. Když jeho hudbu posloucháte, je zřejmé, že něco
věděl. Cítíte to.“ 59 Někteří lidé věří, že Coltrane musel vědět, že nebude žít dlouho,
proto celý život tak tvrdě pracoval. Tohoto názoru je například Wayne Shorter, který
s ním přicházel do kontaktu v 50. letech.
Pozdní období je velmi ignorováno a přehlíženo hudebními kritiky, posluchači, ale
i hudebníky. Hudba, kterou komponoval v posledních dvou letech života, se značně
odchyluje od hudby vrcholného období a je obrovsky vzdálená hudbě období raného.
Tato hudba byla jednoduše příliš intenzivní, složitá a chaotická.
Alice Coltrane charakterizovala jeho tvorbu v pozdním období následovně: „Tady
vstupuje do hry vyšší princip. Některá z jeho posledních děl nejsou vlastně hudební
skladby. To znamená, že nevycházejí z hudby výlučně. Uplatňuje se tu často
matematika, jindy rytmická struktura a význam opakování, jindy zase přírodní
zákonitosti.Vždycky věřil, že zvuk je prvním projevem tvůrčí síly ještě před hudbou.“ 60
Jistý vliv na jeho tvorbu mohlo mít i to, že Coltrane v této době začal užívat LSD 61 .
Fyzicky je tato droga téměř neškodná, může však narušit psychickou stránku člověka.
Přesto Miles Davis věří, že konzumace LSD způsobila Coltranovu předčasnou smrt.
6.4 Shrnutí pozdního období
Toto období je obecně zanedbávané a přehlížené. Tato Coltranova hudba již
neoslovila masové publikum, ale byla spíše úzce profilovanou záležitostí. Mnozí pozdní
59 OUELLETTE, Dan. Coltrane Inspiration, Downbeat, 2004, č. 10, s. 42 60 MOTTL, Jiří. Transpaint Jazz: diplomová práce , Brno: Masarykova Universita, 2007. s. 46 61 Polosyntetická psychedelická droga způsobující změnu vnímání reality.
55 období označují za kakofonické, některá alba z tohoto období, jako jsou Ascension,
Meditations nebo Interstellar Space, však patří ke Coltranovými vrcholným nahrávkám.
Pozdní období je charakteristické především svojí spiritualitou. Coltranova hudba je hlubokou duchovní záležitostí, což je zřejmé již z pouhých názvů skladeb: Dear Lord,
Peace on Earth, Ascension, Amen, The Father The Son and the Holy Host a mnoho dalších.
Spiritualitu umocňovaly i jednohlasé zpěvy, které začleňoval do svých kompozicí.
Ty měly čistě náboženský obsah. Například skladba Om obsahovala klasickou hinduistickou báseň z posvátné knihy Bhagavadgíta. Coltranova kapela zpívala její
úryvky na začátku i na konci skladby. Skladba končí slovy: „I am Om, Om, Om“ (Jsem
Bůh, Bůh, Bůh). Skladba Reverend King, vydaná posmrtně na albu Cosmic Music , nesla slova buddhistické mantry – Om Mani Padme Hum. Jiné skladby obsahovaly například
i tibetské zpěvy.
Coltrane v tomto období opouští klasický princip gradace a uvolnění. Po úvodu
často následoval veliký dynamický zvrat, který poté setrvával na stejné úrovni i několik desítek minut. U skladeb je také často složité určit, kde končí téma a začíná improvizace. Coltrane volně přechází z témat do improvizačních ploch.
U některých skladeb z tohoto období je těžké stanovit, zda se jedná o baladu, či spíše o rychlou skladbu. Je to dáno tím, že skladby nemají pravidelný rytmus. Bicí nástroje spíše tvoří jakousi zvukomalebnou plochu, nad kterou se vznáší Coltranův saxofon. Například skladba Venus z alba Interstellar Space začíná velmi baladicky a klidně, poté se však zhustí počet not, hraní se stane agresivnějším a často mění tonální centra. V místě, kde skladba kulminuje, by ji baladou nazval jen málokdo.
John Coltrane v této době čerpal inspiraci i z mimohudebních podnětů. Jeho žena
Alice ho údajně přistihla, jak si prohlíží obrázky katedrál, zeptala se ho, proč je studuje,
56 a on odpověděl, že by chtěl jejich tvar nějak začlenit do svého frázování. Je tedy vidět,
že o hudbě přemýšlel velmi abstraktně.
Pokud se zaměříme na techniku jeho hry v posledních dvou letech života, zjistíme,
že zvuk jeho saxofonu je mohutnější a používá větší vibrato. Zajímavé je, že na studiových nahrávkách z tohoto období nikdy nepoužívá sopránsaxofon, který pravděpodobně nevyhovoval tomu, co chtěl skrze saxofon vyjádřit.
Rozsah nástroje rozšířil až po f 4, tedy oktávu nad základní rozsah. Podle mého názoru se snažil z jednohlasého nástroje dostat stejný výsledek jako z nástroje harmonického. Coltrane vylepšil své multifonické hraní, čímž do určité míry vytvářel stejný efekt, jako na harmonický nástroj. Obvyklé byly veliké intervalové skoky, čímž se snažil hrát zároveň doprovod v basech a melodii.
Coltrane hrával rychlé sledy tónů, srovnatelné se zvukovými plachtami, které používal koncem 50. let.
57 S oblibou používal chromatické běhy podobající se glisandu, které spojovaly dva tóny.
Všechny výše zmíněné fráze může posluchač slyšet na albu, které nahrál v duetu
s Rashidem Alim v únoru roku 1967, nesoucím název Interstellar Space.
7 Poslední fáze života
Jeho hraní na albu Interstellar Space je natolik ohromující, že je těžké uvěřit, že byl
v té době již těžce nemocný. Coltrane si na jaře 1967 začal stěžovat na bolesti břicha,
rapidně přibýval na váze a rušil koncerty. Některé koncerty hrál v sedě na židli. Před
svou smrtí se mu podařilo dokončit album obsahující čtyři skladby, pro které navrhl
název Expression . To se stalo prvním albem, které bylo vydáno po jeho smrti.
Dlouho nebylo známo, proč Coltrane trpí bolestmi, později mu byla
diagnostikována rakovina jater. John Coltrane zemřel 17. července 1967, dva měsíce
před svými čtyřicátými prvními narozeninami.
Byly vedeny dohady, co způsobilo Coltranovu smrt. Někteří lidé tvrdili, že si játra
zničil při svém alkoholickém období, jiní tvrdí, že rakovina nemá nic společného
s alkoholismem, přestože 50 80 procent lidí, kterým je diagnostikována rakovina jater,
mají zároveň jaterní cirhózu. Existují i názory, že rakovina byla způsobena žloutenkou,
kterou se mohl nakazit z jehly při aplikování heroinu.
Cílem této práce však není bádat nad Coltranovou smrtí, nýbrž zabývat se jeho
hudebním odkazem. Ať už smrt způsobilo cokoliv, jedno je nesporné – John Coltrane
byl velmi plodným hudebníkem, který dokázal přetvořit obraz moderního jazzu
58 a ovlivnit následující generace hudebníků. Jeho nahrávací kariéra trvala pouze 12 let, a
to mezi lety 1955 1967. Za tuto poměrně krátkou dobu dokázal však natočit okolo
padesáti alb, na kterých vystupoval jako „leader“, a objevil se jako „sideman“ na mnoha
dalších albech. Jeho smrt byla obrovským šokem pro jeho rodinu, přátele a fanoušky po
celém světě. John Coltrane však zanechal obrovský hudební odkaz, ze kterého čerpají
hudebníci dodnes.
8 Hudební odkaz Johna Coltrana
John Coltrane byl velikým fenoménem již za svého života, po jeho smrti se však
jeho jméno stalo ještě větším pojmem. Mnozí lidé tvrdili, že poté, co slyšeli jeho hudbu,
se změnil jejich život. „Pro některé byl Coltrane takovou modlou, že jeho iniciály (JC)
spojovali s iniciálami Ježíše Krista (Jesus Christ), to však tohoto hluboce věřícího
a pokorného muže velmi pobuřovalo.“ 62
John Coltrane nastolil nový obraz moderního jazzu. V dnešní době je téměř
nemožné věnovat se modernímu jazzu bez toho, aniž bychom studovali jeho hudbu.
Studium Coltranovy hudby je téměř nutností pro všechny současné saxofonisty, ale i
ostatní hudebníky. Dovoluji si prohlásit, že moderní jazz by dnes vypadal odlišně,
kdyby nebylo Johna Coltrana. „Jako tvůrce, který prošel od bebopu, přes modální jazz
až k freejazzu, otevírá Coltrane bránu do oné části moderního jazzu, jejíž vědomé
duchovní snažení, směrující k univerzalitě a směšující mýtus s okouzlením exaktními
vědami, ji podstatně odlišuje od všeho, co jí předcházelo.“63
Převážná většina současných moderních hráčů uvádí Coltrana za jednoho
z hlavních vzorů a u mnohých z nich je to evidentní i z jejich hry.
62 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 276. (přel. P. S.) 63 DORÚŽKA, Lubomír. Panoráma jazzu. Praha: Mladá fronta, 1990, s. 189
59 Coltrane ovlivnil hudbu v mnoha směrech. Za nejvýznamnější počiny považuji
tyto: vylepšil techniku hry na saxofon, zpopularizoval sopránsaxofon, zavedl nové
harmonické koncepce, obohatil jazzovou hudbu o prvky hudby jiných kultur, přinesl
nový rozměr do pojetí modálního jazzu a přinesl do jazzové hudby jakýsi duchovní
rozměr. To vše mělo vliv na pozdější vývoj jazzu. V následujícím textu bych chtěl výše
zmíněné body detailněji rozebrat.
8.1 Inovace v technice hry na saxofon
John Coltrane se cítil limitován možnostmi svého nástroje, proto hledal nové
zvukové možnosti saxofonu. Především se snažil rozšířit rozsah nástroje. Původní
rozsah dvou a půl oktáv rozšířil na tři a půl oktávy, čímž podstatně posunul možnosti
saxofonu.
V jeho hře najdeme celou řadu výrazových prostředků – alikvóty, multifonické
hraní nebo glisanda.
Coltrane bezesporu také ovlivnil obecnou představu o zvuku saxofonu. Jeho zvuk
se značně odlišoval od tehdejšího klasického měkkého a sametového zvuku saxofonu,
který můžeme slyšet např. u Colemana Hawkinse nebo Bena Webstera. Naopak byl na
svou dobu vcelku ostrý a průrazný. Dnešní hráči však často hledají právě takový témbr.
8.2 Vliv Giant Steps
Odkaz skladby Giant Steps se projevil ve dvou směrech. Hráči po celém světě
používají pentatonické běhy, které Coltrane použil, a aplikují je na jakýkoliv akord. Při
skladbách s rychlým sledem akordů mohou hráči hrát vždy jeden postup na akord. U
harmonicky statických skladeb, například modálních, mohou pentatoniku modulovat do
60 různých tónin, čímž je vytvořeno napětí. Pentatonickým hraním se zabývají i různé
příručky, jejich použití bylo systematizováno a zjednodušeno, takže i hráči, kteří mají
problém s vytvářením disonantních melodií podle sluchu, se mohou disonanci naučit.
„Pianista Chick Corea, trumpetista Woody Shaw, saxofonisté Greg Osby a Steve
Coleman jsou pouze někteří z mnoha hudebníků, kteří originálním způsobem
vypracovali Coltranovy pentatoniky.“ 64 Terciové postupy, mezi jazzovými hudebníky
známé jako „Coltrane changes“, které byly použity v této skladbě, dnes slouží jako
možné vybočení z dané harmonie. S oblibou je používá například saxofonista Bob
Mintzer (viz příloha č. 3).
Užívání Coltranových akordů se stalo jednou ze základních dovedností jazzových
hudebníků. Například před dvěma lety zesnulý významný saxofonista Michael Brecker
na otázku, jaké používá způsoby pro vybočení z harmonie, odpověděl: „Existuje spousta
způsobů, jak hrát mimo dané akordy. Zajímavé jsou Giant Steps akordy, se kterými
přišel John Coltrane. Je to způsob jak opustit danou harmonii a vytvořit napětí.“65 Právě
Michael Brecker je jedním z těch, kteří vycházeli z Coltranova odkazu. Nemůžeme říci,
že by nějak kopíroval jeho hraní, ale silný vliv Coltrana je u Breckera evidentní.
Michael Brecker tento odkaz ještě dále propracoval a zdokonalil a stal se, podle mého
názoru, dalším obrovským vzorem pro nastupující generaci jazzmanů.
64 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 295 (přel. P. S.)
65 CHAPELLE, Ken. Michael Brecker Jazz Seminar Toronto Humber College. online [23.3.2008] [cit. 14.4.2009],Dostupné z WWW: < http://vids.myspace.com/index.cfm?fuseaction=vids.individual&videoid=30866243>
61 8.3 Významní saxofonisté vycházející z odkazu J. Coltrana
Celá řada saxofonistů vycházela z dědictví Johna Coltrana. Někteří vycházeli z jeho
teoretických koncepcí, jiní byli ovlivněni jeho osobitým zvukem, pro některé byl
vzorem jako skladatel nebo osobnost. Je obrovsky těžké poslouchat jeho hudbu a nebýt
nijak ovlivněn. Mezi nejvýznamnější saxofonisty, u kterých je paralela s Coltranem
zřejmá, patří:
Charles Lloyd
Hra tohoto amerického saxofonisty silně připomíná Coltranův styl v tom směru, že
své fráze staví jako kazatel. Při jeho poslechu není možné nevybavit si skladbu Psalm ,
která je vystavěná ze slov básně. Lloyd vychází z Coltranova přístupu k improvizaci,
jeho zvuk je však mnohem měkčí, šťavnatější a lyričtější.
Kenny Garrett
Americký altsaxofonista, který vypracoval velmi originální způsob hraní, ve kterém
uplatňuje terciové postupy. Roku 1996 vydal album Pursuance: The Music of John
Coltrane, na kterém provádí Coltranovy skladby, ale ve velmi zajímavých aranžích.
„Kenny Garrett se pustil do moderního přepracování jeho zvukových plachet, tedy sól,
v nichž se rychlý proud tónů řízený jistými pravidly dá vnímat po vzdouvajících se
vlnách.“ 66 Coltranovu skladbu Giant Steps předělal do pětičtvrťového taktu, čímž tuto
složitou skladbu ještě více zkomplikoval. Giant Steps patří k vrcholům Garrettových
koncertů. Coltranovské účinky můžeme sledovat i u jeho asijsky zabarvených skladeb,
jako například Wooden Steps.
66 DORÚŽKA, P., KONRÁDOVÁ, P . Beaty, bigbeaty, breakbeaty: Průvodce moderní hudbou 90.let. Praha: DharmaGaia, s. 58, 1998
62 Nedávno se mi dostala do rukou Garrettova deska Beyond the Wall , která vyznívá
natolik podobně jako Coltranovy alba z období kolem roku 1964, že je téměř nemožné
přehlédnout jeho vliv. Jedná se o modální skladby, které mají silný orientální nádech.
Na albu se podílí i bývalý Coltranův spoluhráč Phaorah Sanders.
Dave Liebman
John Coltrane stále zůstává hlavním inspiračním zdrojem pro Dava Liebmana,
který bývá označován za „post coltranovského “ současného hráče. V roce 1987 vydal
album Joy: The Music of John Coltrane , složené čistě ze skladeb Coltrana. Také oživil
skladby z Coltranova pozdního období a předělal jeho suitu Meditations. Je členem
souboru Saxophone Summit, zabývající se hudbou Coltranova pozdního období (viz
níže).
Courtney Pine
„Na to, jak (Coltrane) počátkem šedesátých let oživil všeobecně nepoužívaný
sopránsaxofon albem My Favorite Things , navazuje dnes například ve svých
nekonečných sopránkových sólech Courtney Pine.“ 67 Skutečně skladby tohoto
britského virtuosního hráče často poukazují na jeho odkaz. Například skladba
Absolution z alba Modern Day Jazz Stories je variací na Coltranovu Resolution .
Ravi Coltrane
Nejmladší z Coltranových dětí, které se rozhodlo jít v otcových šlépějích. Patří ke
špičce newyorské jazzové scény. Ve svém repertoáru má i skladby svého otce. Ravi je
typ hráče se skvělým technickým potenciálem a citem pro hudbu.
67 DORÚŽKA, P., KONRÁDOVÁ, P . Beaty, bigbeaty, breakbeaty: Průvodce moderní hudbou 90.let. Praha: DharmaGaia, s. 86, 1998
63
Jan Garbarek
Skandinávský saxofonista mísící norskou folklórní hudbu s jazzem. Garbarek byl
v 70. letech členem avantgardního hnutí. V 90.letech začal tíhnout k world music.
Branford Marsalis
Saxofonista ze známé rodiny Marsalisů, který spolupracoval například i ze
Stingem, velmi úspěšně provedl suitu A Love Supreme . Myslím, že se mu do značné
míry podařilo vystihnout atmosféru a energii suity.
Dále je třeba uvést následující hráče: Bob Berg, Joe Farrell, Steve Grossmann,
Ralph Moore, Joe Lovano, Chris Potter a mnoho dalších. Z českých hudebníků bych rád
zmínil významného „coltranistu“ Ondřeje Štveráčka.
Výše zmíněná jména jsou pouze zlomkem hudebníků, kteří nějakým smyslem
navazují na hudbu Johna Coltrana. „Coltranův pomník nemůže žádný saxofonista obejít
a Coltranovo charisma a koncepční harmonické myšlení nemůže ignorovat nikdo, kdo
hraje nebo poslouchá jazz.“ 68
Převážná většina zmíněných hráčů čerpá z Coltranova vrcholného období. V roce
1996 však ze vzájemné spolupráce tří saxofonistů Joe Lovana, Dava Liebmana a
Michaela Breckera vznikl velmi zajímavý hudební projekt, zaměřující se na produkci
skladeb, pocházejících z Coltranova opomíjeného, pozdního období.
68 DORÚŽKA, P., KONRÁDOVÁ, P . Beaty, bigbeaty, breakbeaty: Průvodce moderní hudbou 90.let. Praha: DharmaGaia, s. 86, 1998
64 Saxophone Summit
Počátky tohoto seskupení sahají do roku 1996, kdy se zmínění newyorští
saxofonisté neformálně spojili, aby prozkoumali málo známé pozdní období jejich
společného vzoru – Johna Coltrana. Tři saxofonisté jsou doprovázeni pianistem Philem
Markowitzem, basistou Cecilem McBee a bubeníkem Billy Hartem. Tato kapela staví
svůj repertoár na málo známých Coltranových skladbách z let 1965 67 a obohacuje jej o
své autorské skladby, které jsou v podobném duchu.
Seskupení se snaží produkovat hudbu ve stejném duchu, s jakým ji komponoval
Coltrane. Například Meditations bylo zkomponováno jako sborová skladba – všichni
hráči zároveň improvizují, ale ve skutečnosti nikdo nehraje sólo. Nejedná se tedy
o „bitvu saxofonů“, ale spíše o vzájemnou spolupráci, inspiraci a dialog mezi všemi
hráči. Saxophone Summit tedy vychází z odkazu Coltrana, ale během dlouhých
improvizovaných skladeb, kdy se hudebníci navzájem ovlivňují, dostane často jejich
hudba jiný rozměr. V roce 2007 náhle zemřel Michael Brecker, což byla pro Saxophone
Summit (ale i pro mnoho jiných lidí) obrovská ztráta. Seskupení našlo více než
adekvátní náhradu v Ravi Coltranovi, který si sice svého slavného otce nepamatuje,
neboť mu byly v roce 1967 pouhé dva roky, ale i přesto navazuje na jeho tvorbu.
8.4 Další vlivy
Při poslechu současných jazzových kapel často uslyšíme hudbu, která nese jasné
znaky Coltranova vlivu. Coltrane neovlivnil pouze hráče na saxofon, ale je často
napodobován i jako skladatel. Jeho modální, dvouakordové skladby (často v dórském
modu), jako například známé Impressions, bývají častým vzorem mnoha jazzových
skladatelů.
65 „Někteří ze současných nejvlivnějších skladatelů koncertní hudby – Philip Glass,
Terry Riley, La Monte Young a další – citovali Coltrana jako svůj hlavní hudební vzor,
zejména v tom, že se začali zabývat východními mody. Coltrane studoval hudbu Raviho
Shankara o pět let dříve než Beatles a začlenil dróny, rytmy a melodickou čistotu
indických rág do repertoáru západní hudby 20.století.“ 69
Mezi Coltranovy fanoušky patří například i rockový zpěvák Bono z irské rockové
kapely U2, který použil obrázky Coltrana v jednom z jejich videí, kytarista Carlos
Santana nebo Grateful Dead. Jeho spirituální hudba byla i inspirací pro mnohé básníky
nebo malíře Michaela Harpera, Amiri Baraku, Al Younga nebo Jacksona Pollocka.
„Do budoucnosti vyslal tak jasné signály, že i ti, kdo v době jeho smrti ještě nebyli na
světě, se k němu dnes vrací jako k učiteli a jazzovému světci.“ Dějiny skutečně udělaly
z tohoto hudebníka světce. Například africký pravoslavný kostel v San Franciscu
Coltrana za světce skutečně v roce 1971 prohlásil.
69 PORTER, L., John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. s. 296 (přel. P. S.)
66 9 Závěr
Kvalita umění bývá měřena podle toho, jak dlouho se umělecké dílo dokáže
prosazovat na kulturní scéně. Zatímco nonartificiální hudba bývá převážně jen dobovým
trendem, hudba artificiální, pokud má dostatečné kvality, přežívá po století. Troufám si
říci, že hudební odkaz Johna Coltrana nikdy neskončí na „smetišti dějin“, stejně jako
díla velkých skladatelů vážné hudby. Jeho hudba je stále aktuální již čtyřicet let po jeho
smrti. Hudebníci se k němu vracejí jako k učiteli. Jako člověk, který přešel od bebopu a
blues, přes modální jazz až k freejazzu, má obrovský vliv na jazzový „mainstream“ i
avantgardu. Jako skladatel obsáhl úctyhodné množství hudebních forem – psal bluesové
skladby, balady, spirituály, rapsodie, suity, elegie a skladby ve volné formě. Všechny
tyto formy dosahovaly vysokých kvalit. John Coltrane již čtyřicet let zůstává vzorem a
obrovským zdrojem hudebního materiálu pro hudebníky z oblasti jazzu, ale i klasické
nebo populární hudby.
Hudební přínos John Coltrana do vývoje jazzové hudby je velmi rozsáhlý. Ve svých
kompozicích začal používat do té doby zřídka užívané terciové akordické postupy. Ty
se mezi hudebníky začaly nazývat „Coltrane changes“ („Coltranovy akordy“) a slouží
jako možné vybočení z dané jazzové harmonie pro mnohé jazzové hráče.
Saxofonovou hru obohatil o mnohé efekty a rozšířil rozsah nástroje přibližně o
oktávu. Svou vynikající saxofonovou technikou přetvořil tehdejší obecnou představu o
hře na saxofon.
John Coltrane enormně ovlivnil obraz modálního jazzu, přestože nebyl jeho
průkopníkem. Modální skladby Coltranova klasického kvartetu bývají často imitovány.
John Coltrane byl také jedním z prvních jazzových hudebníků, kteří začleňovali
prvky hudby jiných kultur do jazzové hudby. Stal se tak významnou osobností
hudebního žánru, od 80. let vystupujícího pod názvem world music. Využíval
67 především africké rytmy, melodie čerpající ze španělské hudby a hudby severní Indie.
Z indické hudby převzal také dróny.
Osobnost Johna Coltrana hrála významnou roli v prosazování avantgardní vlny v 60. letech a stal se jejím hlavním představitelem.
Dalším významným přínosem je vnesení spirituálního rozměru do jazzové hudby, díky čemuž se stal velikým vzorem i pro publikum mimo rámec jazzu.
Resumé
Práce se zabývá hudbou afroamerického saxofonisty a skladatele Johna Coltrana a jeho vlivem na vývoj jazzové hudby a world music. Pozornost je věnována jeho hudbě od roku 1955 až do jeho smrti v roce 1967, nezanedbává však jeho hudební vzdělání a snaží se odhalit hudební vlivy, které na něj zapůsobily. Pomocí analýzy vybraných skladeb práce srovnává jeho kompoziční vývoj, všímá si nových kompozičních prvků, které přinesl, a sleduje také inovace v technice hry na saxofon. Práce obsahuje profily nejvýznamnějších hudebníků, kteří vycházeli z jeho hudebního odkazu.
Summary
The thesis deals with the music of the Afroamerican saxophonist and composer
John Coltrane and his influence on jazz and world music. It is focused on his music from 1955 to his death in 1967. The thesis does not neglect his musical education and strives to reveal musical influences that had an impact on him. It makes comparisons of his musical development through analyses of selected compositions. The work observes new elements in his compositions, which he came out with, and innovations in
68 saxophone technique. The thesis contains profiles of the most significant musicians who have drawn from his musical heritage.
69 Seznam použité literatury a pramenů:
PORTER, L. John Coltrane: His Life and Music . Michigan: The University of Michigan Press, 1999. 409 s. ISBN 0 472 10161 7
DORÚŽKA, Lubomír. Panoráma jazzu. Praha: Mladá fronta, 1990. 352 s. ISBN 23 021 87.
THOMAS, J. C. Chasing the Trane. Garden City, N.Y.: Doubleday and Copany, 1975. 252 s. ISBN 0 306 80043 8.
DORÚŽKA, P., KONRÁDOVÁ, P . Beaty, bigbeaty, breakbeaty: Průvodce moderní hudbou 90.let. DharmaGaia, Maťa s. 86, 1998, ISBN 80 86013 41 3.
DAVIS, M., TROUPE, Q. Miles: The Autobiography. New York: Simon and Schuster, 1989, 430 s. ISBN 0 671 63504 2.
FORDHAM, J. [Přel. Dorůžka, P., Cukrová, M.]. Jazz, Praha, Nakladatelství Slovart, 2001, 216 s. ISBN 80 7209 284 7.
MATZNER , A.; WASSERBERGER , I.; POLEDŇÁK , I. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná. Praha: Editio Supraphon. 1990. s. 651. ISBN 80 7058 210 3.
RATCLIFF, B. Coltrane: The Story of a Sound. New York: Tartar, Straus and Giroux. 2007, s. 250, ISBN 13: 978 0 374 12606 3
70 Internetové zdroje:
RETROFUTURISTIC. John Coltrane Interview. [online] 23.10.2006, [cit. 15.4.2009]. Dostupný z WWW:
BEST, N.D. The Astrology of Creative Lives. [online] c2003, [cit. 18.4.2009]. Dostupný z WWW:
WIGDOR, L. Chasing the Sui te, [online]. 9.3. 2003, [cit. 20.3.2009]. Dostupný z WWW:
WENNER, J. S. J ohn Coltrane Discography, [online]. c1999 [cit. 10.4.2009]. Dostupný z WWW:
CHAPELLE, Ken. Michael Brecker Jazz Seminar Toronto Humber College. [online]. 23.3.2008 [cit. 14.4.2009], Dostupný z WWW: < http://vids.myspace.com/index.cfm?fuseaction=vids.individual&videoid=30866243>
LESKOVIC, M. Lloyd Charles, [online]. c2000 [cit. 5.4.2009]. Dostupný z WWW:
LIEBMAN, D. John Coltrane`s Meditations Suite> A Study in Symetry. [online]. [cit. 5.4.2009]. Dostupný z < http://www.davidliebman.com/Feature_Articles/meditations.pdf>
ANONYM. Hudební gastarbeiteři a bezdomovci . [online] 10.4.2005. [cit.10.4.2009]. Dostupnýz WWW:
BAKER, David. John Coltrane Harmonic Substitutions . [online] c1994. [cit. 10.2.2009]. Dostupný z WWW:
71 Periodika:
OUELLETTE, Dan. Coltrane Inspiration, Downbeat, 2004, č. 10, s. 39 44.
KONRÁDOVÁ, Petra. Trane. Harmonie , 1998, č. 6, s. 24 25.
LATISLAV, Miloš. John Coltrane. Jazz Times, 2002, č. 2, s. 88 89.
72 Přílohy:
Příloha č. 1: Diskografie
1946
• Dexter Culbertson’s U.S. Navy Band (Dexter Culbertson, leader)
1949
• The Good Old Days (Dinah Washington, leader) • The Blues (Dinah Washington, leader) • Fast Movin’ Mama b/w Juice Head Man of Mine (Dinah Washington, leader) • The Richest Guy in the Graveyard b/w unknown (Dinah Washington, leader) • The Complete Recordings with Dizzy (1949 1951) (Dizzy Gillespie, leader)
1950
• Strictly Bebop (Dizzy Gillespie, leader) • The Champ (Dizzy Gillespie, leader) (Coltrane on 2 tracks only) • Used to Be a Duke (Johnny Hodges, leader) (Coltrane on 2 tracks only)
1951
• Trane’s First Ride 1951 (2 volumes) (Dizzy Gillespie, leader) • School Days (Dizzy Gillespie, leader) • The Champ (Dizzy Gillespie, leader) • Birk’s Works (Dizzy Gillespie, leader)
1952
• Earl Bostic and his Orchestra (Earl Bostic, leader) • Earl Bostic and his Alto Sax, Vol. 4 (Earl Bostic, leader) • Fat Sam from Birmingham b/w Bittersweet (Gay Crosse, leader) • Easy Rockin’ b/w G.C. Rock (Gay Crosse, leader) • No Better for You b/w Tired of Being Shoved Around (Gay Crosse, leader)
1954:
• At a Dance, In the Studio, On the Radio (Johnny Hodges, leader) • Used to Be a Duke
1955:
• Circle in the Round (Miles Davis, leader) (Coltrane pouze ve 3 skladbách) • 'Round About Midnight (Miles Davis, leader) • Basic Miles (Miles Davis, leader) • Miles: The New Miles Davis Quintet (Miles Davis, leader)
73 1956:
• Workin' (Miles Davis, leader) • Steamin' (Miles Davis, leader) • Relaxin' (Miles Davis, leader) • Cookin' (Miles Davis, leader) • Miles Davis Quintet at Peacock Alley (Miles Davis, leader) • Miles Davis and the Modern Jazz Giants (Miles Davis, leader) (Coltrane v 1 skladbě) • High Step (Paul Chambers, leader) • Informal Jazz (with Elmo Hope) • Mating Call (Tadd Dameron, leader) • Tenor Conclave • Chambers' Music (Paul Chambers, leader) • Whims Of Chambers (Paul Chambers, leader) • A Blowing Session (with Johnny Griffin) • Tenor Madness (Sonny Rollins, leader) (Coltrane on title track only)
1957:
• Thelonious Himself (Thelonious Monk, leader) • Monk's Music (Thelonious Monk, leader) • Thelonious Monk with John Coltrane (Thelonious Monk, leader) • The Complete 1957 Riverside Recordings (Thelonious Monk, leader) • Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall (Thelonious Monk, leader) • The Cats (with Tommy Flanagan and Kenny Burrell) • Cattin' with Coltrane and Quinichette (with Paul Quinichette) • Coltrane • Dakar • The Dealers (with Mal Waldron) • Interplay for 2 Trumpets and 2 Tenors • Mal 2 (with Mal Waldron) • Traneing In • Wheelin' and Dealin' (with Mal Waldron) • Winner's Circle (with Oscar Pettiford) • The Ray Draper Quintet featuring John Coltrane • All Mornin' Long (Red Garland, leader) • Soul Junction (Red Garland, leader) • High Pressure (Red Garland, leader) • Dig It! (Red Garland, leader) • Bahia • Taylor's Wailers (Art Taylor, leader) • Art Blakey Big Band • The Bethlehem Years (Art Blakey, leader)
1958:
• Milestones (Miles Davis, leader) • Makin' Wax (Miles Davis, leader) • Jazz Tracks (Miles Davis, leader)
74 • '58 Sessions (Miles Davis, leader) • Black Giants (Miles Davis, leader) • Miles & Monk at Newport (Miles Davis, leader) • Miles Davis All Stars featuring John Coltrane with Cannonball Adderley (Miles Davis, leader) • The Believer • Black Pearls • The Last Trane • Lush Life • Mainstream 1958 [with Wilbur Harden and Tommy Flanagan] • Settin' the Pace • Soultrane • Standard Coltrane • Stardust • A Tuba Jazz (Ray Draper, leader) • Groove Blues (Gene Ammons, leader) • The Big Sound(Gene Ammons, leader) • Sonny's Crib (Sonny Clark, leader) • Blue Train • Trane's Blues • Hard Driving Jazz (Cecil Taylor, leader) (aka. Hard Driving Jazz) • Countdown: The Savoy Sessions (with Wilbur Harden) • Dial Africa: The Savoy Sessions (with Wilbur Harden) • Gold Coast (with Wilbur Harden) • Jazz Way Out (with Wilbur Harden) • Tanganyika Strut (with Wilbur Harden) • Legrand Jazz (Michel Legrand, leader) • New York (George Russell, leader) • Kenny Burrell and John Coltrane
1959:
• Kind of Blue (Miles Davis, leader) • Bags and Trane [with Milt Jackson] • Giant Steps • Cannonball Adderley Quintet in Chicago • Like Sonny
1960:
• Live at Olympia Paris (Miles Davis, leader) • Miles Davis and John Coltrane Live in Stockholm (Miles Davis, leader) • Alternate Takes (vydáno 1975) • The Avant Garde (with Don Cherry) (vydáno 1966) • The Coltrane Legacy (released 1970) • Coltrane's Sound (released 1964) • Coltrane Jazz • My Favorite Things • Coltrane Plays the Blues
75 1961:
• Someday My Prince Will Come (Miles Davis, leader) • Olé Coltrane • Africa/Brass • Impressions • Live! at the Village Vanguard • Afro Blue Impressions • The Complete Copenhagen Concert • The Complete Paris Concerts • Live in Stockholm 1961 • The Complete 1961 Village Vanguard Recordings • The 1961 Helsinki Concert
1962:
• Ballads • Coltrane • Duke Ellington & John Coltrane • John Coltrane and Johnny Hartman' • European Tours (7CD) • Bye Bye Blackbird • The Complete 1962 Stockholm Concert • The Complete Graz Concert • The European Tour • Live at Birdland 1962
1963:
• Live at Birdland • Newport '63 • Live in Stockholm 1963 • The Paris Concert
1964:
• Crescent • A Love Supreme
1965:
• Ascension • First Meditations • Gleanings • Infinity • The John Coltrane Quartet Plays • Kulu Sé Mama • Live at the Half Note: One Up, One Down • Live in Seattle • Living Space
76 • The Major Works of John Coltrane • Meditations • Om • To the Beat of a Different Drum • Transition • Selflessness: Featuring My Favorite Things • Sun Ship • Brazilia • Creation • Live in Antibes • Live in Paris • New Thing at Newport
1966:
• Cosmic Music • Live in Japan • Live at the Village Vanguard Again!
1967:
• Expression • Interstellar Space • The Olatunji Concert: The Last Live Recording • Stellar Regions
77 Příloha č. 2: Téma a sólo skladby Giant Steps.
78
79
80
81
82
83 Příloha č. 3: Příklad použití „Coltranových akordů“ ve skladbě Rhythm Changes –
What`s the Word od Boba Mintzera:
84 Příloha č. 4: Autorská báseň Johna Coltrana – A Love Supreme
A Love Supreme
I will do all I can to be worthy of Thee Lord.
It all has to do with it.
Thank You God.
Peace.
There is none other.
God is. It is so beautiful.
Thank you God. God is all.
Help us to resolve our fears and weaknesses.
Thank you God.
In You all things are possible.
We know. God made us so.
Keep your eye od God.
God is. He always was. He always will be.
No matter what ...it is God.
He is gracious and merciful.
It is most importatnt that I know Thee.
Words, sounds, speech, men,memory, thoughts, fears and emotions time all related...
All made from one ... all made in one.
Blessed be His name.
Thought waves heat waves all vibrations
All paths lead to God. Thank you God.
His way ... it is so lovely ... it is gracious.
85 It is merciful Thank You God.
One thought can produce millions of vibrations
and they all go back to God ... everything does.
Thank you God.
Have no fear... believe ... Thank you God.
The universe has many wonders.
God is all.
His way ... it is so wonderful.
Thoughts – deeds – vibrations, etc.
They all go back to God and He cleanses all.
He is gracious and merciful ... Thank you God.
Glory to God ... God is so alive.
God is.
God loves.
May I be acceptable in Thy sight.
We are all one in his grace.
The fact that we do exist is acknowledgement
Of Thee O Lord.
Thank you God.
God will wash away all our tears...
He always has...
He always will...
Seek him everyday. In all ways seek God everyday.
Let us sing all songs to God.
To whom all praise is due ... praise God.
86 No road is an easy one, but they all go back to God.
With all we share God.
It is all with God.
It is all with Thee.
Obey the Lord.
Blessed is He.
We are all from one thing ... the will of God...
Thank you God.
I have seen God – I have seen ungodly –
None can be greater – none can compare to God.
Thank you God.
He will remake us... He always has and He always will.
It is true – blessed be his name – Thank you God.
God breathes trough us so completely...
So gently we hardly feel it ... yet,
It is our everything.
Thank You God.
ELATION – ELEGANCE – EXALTATION –
All from God.
Thank You God. Amen.
John Coltrane – December, 1964
87 Příloha č. 5 : Transpozice tématu v části Acknowledgement
88 Příloha č. 6: Začátek zhudebněné básně A Love Supreme: Psalm
89
Příloha č. 7: První část suity Meditations.
90
Příloha č. 8: Téma druhé části suity Meditations.
91
Příloha č. 9: Melodie třetí části suity Meditations.
92
Příloha č. 10: Melodie páté části suity Meditations.
93 Příloha č. 11: Fotografie
94