Edda 2020 03 Pdf

Nordisk tidsskrift for litteraturforskning Scandinavian Journal of Literary Research

2020 Årg. 107 3 edda Nordisk tidsskrift for litteraturforskning 3–2020, volume 120 www.idunn.no/edda

EDDA ble grunnlagt av Gerhard Gran i 1914 som et nordisk forum for litteraturvitenskap. Tidsskriftet henvender seg til alle som forsker på eller underviser i litteratur i de nordiske landene samt til nordister ved utenlandske læresteder. Innenfor denne rammen offentliggjør EDDA artikler, bokomtaler og debattinnlegg som tar opp emner av litteraturvitenskapelig interesse enten formålet er analytisk, historisk eller teoretisk.

Redaktører Professor John Brumo, NTNU Førsteamanuensis Lars August Fodstad, NTNU Førsteamanuensis Silje Haugen Warberg, NTNU

Redaksjonssekretær Gerd Karin Omdal, NTNU

Redaksjonsråd Dr. Jakob Stougaard-Nielsen, University College London Professor Anna Williams, Uppsala universitet Professor Stefanie von Schnurbein, Humboldt-Universität zu Berlin Professor Karin Sanders, University of California, Berkeley

Faglig utvalg Professor Bjarne Markussen, Universitetet i Agder Førsteamanuensis Linda Nesby, Universitetet i Tromsø Professor emeritus Torill Steinfeld, Universitetet i Oslo Professor Sarah Paulson, Oslo Metropolitan University Professor Eirik Vassenden, Universitetet i Bergen

Design: Type-it AS, Trondheim Sats: Tekstflyt AS Design omslag: KORD ISSN online: 1500-1989 DOI: 10.18261/issn.1500-1989

Tidsskriftet utgis under rettighetslisensen CC-BY-NC 4.0

Tidsskriftet utgis av Universitetsforlaget, med støtte fra Nasjonalt tidsskriftkonsortium for humaniora og samfunnsvitenskap.

Leder Fra redaksjonen 143 John Brumo, Lars August Fodstad og Silje Haugen Warberg

Flerspråkig litteratur och läsare i interaktion 144 Julia Tidigs och Helena Bodin

Artikler Situerad flerspråkighet – exemplet Caroline Bergvalls Drift 152 Karin Nykvist

Du och jag, jag och du. Flerspråkighet, digitalisering och läsaren i Ralf Andtbackas Wunderkammer 167 Kristina Malmio

Meningspotensialer og lesningens panta rhei-prinsipp. Flerspråklighet hos Kjartan Fløgstad 182 Anne Karine Kleveland

Skriftens roll i skådespelet. Flerspråkighet och flerskriftlighet i Göran Tunströms Chang Eng 196 Helena Bodin

En flerspråkig värld på svenska. Språkliga diskrepanser i Zinaida Lindéns roman För många länder sedan 211 Julie Hansen

Bokanmeldelser Aasta M.B. Bjørkøy, Ruth Hemstad, Aina Nøding og Anne Birgitte Rønning (red.): Litterære verdensborgere. Transnasjonale perspektiver på norsk bokhistorie 1519–1850 224 Maria Simonsen

Anker Gemzøe og Mogens Pahuus: Kaj Munks digtning og livssyn 229 Sophie Wennerscheid

Trude-Kristin Mjelde Aarvik, Torgeir Skorgen og Eirik Vassenden (red.): Undergang og utopi. Poesi i krisetider 232 Per Esben Myren-Svelstad

Mottatte bøker til Edda 3/2020 235

Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 143–143 ISSN online: 1500-1989 LEDER DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-01

Fra redaksjonen Edda er basert på at redaksjonen sørger for at de beste av de tilsendte artiklene blir utviklet, vurdert og publisert. Dermed blir kvaliteten høy, men sammenhengen mellom artiklene i hvert nummer kan ofte bli ganske løs. I dette nummeret har vi gitt redaksjonsansvaret til to nordiske forskere, Julia Tidigs (Helsingfors Universitet) og Helena Bodin (Stockholms Uni- versitet), som har satt sammen et mer enhetlig nummer om temaet litterær flerspråklighet. Temaet – som utdypes i gjesteredaktørenes fyldige introduksjon – vil trolig bare øke i aktualitet. En av de mest merkbare konsekvensene av dagens globalisering er språkmøter og språkblanding. Stadig flere forfattere bruker flere språk i sin diktning, og de nordiske landene er ikke noe unntak. Vi møter flere språk i langt høyere grad enn tidligere. Den monolingvistiske situasjonen er definitivt passé, og det er det ingen grunn til å beklage. Siden språk tradisjonelt er knyttet til både identitet og nasjon, kan blandingen av ulike språk være en spennende semiotisk ressurs i litteraturen. Dette temanummeret risser altså opp et aktuelt felt i nordisk litteratur som forhåpentligvis kan inspirere til videre forskning.

God lesning!

John Brumo, Lars August Fodstad og Silje Haugen Warberg

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 144–151 ISSN online: 1500-1989 LEDER DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-02

Flerspråkig litteratur och läsare i interaktion Välkommen till ett specialnummer av Edda som ur flera olika perspektiv sysselsätter sig med frågor om flerspråkig litteratur och läsare! Dess artiklar rör sig från flerspråkig avantgarde-poesi, som driver sina läsare-åhörare ut på djupt vatten, till en på det stora hela enspråkig roman vars subtila språkstrategier påminner läsaren om att hon nu befinner sig i en flerspråkig värld översatt till svenska. De visar resultaten av den förskjutning som pågår inom fältet – från att se litterär flerspråkighet som en given textuell egenskap till att förstå flerspråkighet som en händelse, som något som görs, till exempel i läsakten. Denna nya forskning placerar därför läsare, publiker och kontexter i centrum för studiet. Litterär flerspråkighet är både ett grepp och ett begrepp – det grepp som flerspråkig litteratur med nödvändighet använder men också ett brett och mångfacetterat begrepp inom litteraturvetenskapen. Med dess hjälp riktas ljuset mot texter som rymmer inslag från flera språk och flera slags språk (såsom dialekter eller slang); texter som tematiserar och gestaltar flerspråkighet utan att för den skull vara skrivna på flera språk; författarskap som rymmer verk på olika språk; länder vilkas litteratur skrivs på flera språk och den därtill hörande frå- gan om kanonisering.1 Forskningen om litterär flerspråkighet har därför rika förgreningar även inom exempelvis litteratursociologi, världslitteratur, översättningsstudier och intermediala studier. I Norden har litterär flerspråkighet under det senaste decenniet vuxit fram som ett själv- ständigt forskningsfält inom litteraturvetenskapen.2 Doktorsavhandlingar specifikt inrik- tade på litterär flerspråkighet (Tidigs 2014; Kleveland 2017) och litterär språkproblematik (Huss 2014) har lagts fram i Finland, Norge och Sverige. Antologier i bok- och tidskriftsform (Grönstrand och Malmio 2011; Nykvist och Friis 2016) har lyft fram flerspråkiga texter och författarskap. Forskningsprojekt såsom ”Litteraturens flerspråkighet i dagens Finland” (Åbo universitet 2014–2016) och ”Flerspråkighet i samtida nordisk litteratur” (Lunds universitet, 2018–2020) har undersökt nordisk litteratur men även haft teoretiska ambitioner som bland annat har manifesterats i den omfattande volymen The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature (Grönstrand, Huss och Kauranen 2020). Forskning om flerspråkighet i nordisk litteratur sker även utanför Norden, något som den färska volymen Multilingualität und Mehr-Sprachlichkeit in der Gegenwartsliteratur (Wischmann och Reinhardt 2019a) vittnar om. Därtill kommer specialnummer av flera internationella tidskrifter (Boyden, Hansen och Kelbert 2018; Claesson, Helgesson och Mahmutović 2020; Bodin, Helgesson och Huss 2020) med inriktning mot det vidare världs- litterära fältet, där de teoretiska ambitionerna ligger den litterära flerspråkighetsforskningen

1. För en gedigen introduktion till forskningsfältet litterär flerspråkighet, se Kauranen, Huss och Grönstrand 2020. Se även Wischmann och Reinhardt 2019b samt Dembeck och Parr 2017. 2. För en utförlig genomgång av forskning om flerspråkighet i nordisk litteratur, se Huss 2019.

Copyright © 2020 Author(s). This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons CC-BY-NC 4.0 License (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/). EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 145 nära. Här behandlas frågor om literary translingualism och – ur många olika perspektiv – frågor om det vernakulära. Temat och specialnumrets artiklar är en frukt av symposiet ”Flerspråkig litteratur och läsaren” som anordnades av den internationella Forskargruppen för flerspråkighet i nordisk- baltiska litteraturer vid Östersjöns författar- och översättarcentrum i Visby i mars 2019.3 Författare eller forskare, alla var vi här också läsare, och vårt gemensamma fokus var just läsare av och inom flerspråkig litteratur. Ett tydligt spår som symposiet avsatt i specialnumret är dess inriktning på författarskap som använder sig av de nordiska språken och som från sin växtplats, mer eller mindre nära den sammanbindande Östersjön, hämtat näring från olika språk, tider och platser. Förutom svenska och norska ryms här fornnordiska och fornengelska, därtill engelska, franska, italienska, spanska, tyska, ryska, japanska och thai, samt digitaliseringens kodspråk. Frågan om läsare har sin egen tradition inom den litterära flerspråkighetsforskningen alltsedan de första, sociolingvistiskt influerade ansatserna på 1970-talet.4 Redan från början fanns där en spänning mellan att se flerspråkighet i litterära texter antingen som lyckad kommunikation eller som ett främmandegörande, desautomatiserande drag. Å ena sidan har forskningen länge präglats av synen på litterär flerspråkighet som kommunikation, där en förmodat flerspråkig författare riktar sig till en likartat flerspråkig läsare för vilken texten till inga delar är otillgänglig. En sådan läsare har kapacitet att avkoda alla flerspråkiga ord- lekar och ingår i samma språkgemenskap som författaren. Å andra sidan är arvet från for- malisterna tydligt genom synen på flerspråkighet som ett främmandegörande drag hos den litterära texten, varvid den automatiserade kommunikationen av semantiskt innehåll för- hindras genom att texten riktar uppmärksamheten mot sitt eget språkbruk. Här krävs mindre men ändå något av läsaren: för att flerspråkigheten ska få effekt måste läsaren åtmin- stone reagera på att något sker, på att en språklig gräns överskrids. I Bilingual Aesthetics (2004), en klassiker inom fältet, vänder Doris Sommer upp och ner på diskussionen om målgrupp med det provokativa utspelet att en enspråkig läsare till och med kan vara en lämpligare måltavla för den flerspråkiga textens spel (2004, 30). Redan i detta verk slår Sommer fast att ”the days of the single, ideal or target reader are gone. Rea- ders move variously in and out of games” (2004, 64). Senare har Rebecca L. Walkowitz (2015, 30) i en värdslitteraturkontext lyft fram läsarens partial fluency som ett kännetecken för mötet med den flerspråkiga texten, medan Julia Tidigs och Markus Huss (2017, 211) betonar nödvändigheten av att tala om läsare, i plural, och framhåller att det kan finnas läsare som läser en enspråkig text som flerspråkig, och tvärtom. Ett sådant synsätt – som räknar med att kommunikationen kan få varierande utfall på grund av läsarnas rörlighet och valmöjligheter – öppnar också för att utöver läsarens språk- kunskaper betona författarens tilltal, såsom det artikuleras av texten, vad Naoki Sakai (1997, 1–11) har kallat heterolingual address. Här finns ingen förutsatt transparens i kommunikationen, utan läsaren (den tilltalade) förutsätts alltid översätta. I fråga om translingual texts har Julie Hansen (2012, 556) särskilt framhållit deras förmåga att göra läsaren uppmärksam på såväl språket som medium som på läsprocessen.

3. Vi vill tacka Riksbankens Jubileumsfond för dess generösa stöd till anordnandet av symposiet, Östersjöns förfat- tar- och översättarcentrum och dess föreståndare Lena Pasternak för möjligheten att hålla symposiet vid ÖFÖC, och Julie Hansen som ansvarade för ansökan och i samarbete med Lena Pasternak höll i de praktiska arrange- mangen. Forskargruppen för flerspråkighet i nordisk-baltiska litteraturer består av Helena Bodin, Heidi Grönstrand, Julie Hansen, Markus Huss och Julia Tidigs. I symposiet deltog författarna Ralf Andtbacka, Mar- janeh Bakhtiari, Kristian Guttesen, Zinaida Lindén och Øyvind Rimbereid. Förutom forskargruppen deltog även forskarna Anne Karine Kleveland, Kristina Malmio, Karin Nykvist, Janina Orlov och Antje Wischmann. 4. För fylliga bakgrundsteckningar, se Tidigs 2014, 45–105, och Kleveland 2017, 15–51. 146 JULIA TIDIGS OCH HELENA BODIN

Om tidigare forskning framför allt har ägnat sig åt flerspråkighet som omfattar flera nationalspråk och flerspråkighetens funktioner för karaktärsgestaltning, miljöskildring och tematik, placerar nyare forskning i stället ofta läsarna i centrum, och det är sådana studier vi i det här specialnumret vill ge prov på under den samlande rubriken ”Flerspråkig litteratur och läsare i interaktion”. Artiklarnas skilda synvinklar till trots förenas de av ett fokus på dynamiken i interaktionen mellan den flerspråkiga litterära texten och dess läsare: Flersprå- kighetens verkan bestäms inte på förhand av läsarens språkkunskaper utan formas till en händelse som beror av medium, kontext, det översättande arbete som texten presenterar, det stadium läsaren råkar befinna sig på i sin språkutveckling, liksom av läsarens beredskap och villighet till semantiskt och sensoriskt arbete.5 Förändringen i synen på läsarens position i förhållande till den flerspråkiga texten hör, kanske paradoxalt, samman med det ökade intresset för enspråkighet inom flerspråkighets- forskningen. I Beyond the Mother Tongue: The Postmonolingual Condition (2012), det utan tvivel mest citerade verket på området det senaste årtiondet, myntar Yasemin Yildiz begreppet enspråkighetsparadigmet (the monolingual paradigm) för att beskriva enspråkighetens normativa kraft i det västerländska samhället. David Gramling visar i The Invention of Monolingualism (2016) på historiciteten i själva uppfattningen om språk som skilda enhe- ter, och i en nordisk kontext har Heidi Grönstrand (2014a) föreslagit ett skifte från flersprå- kighetsforskning till enspråkighetsforskning, något som får omfattande konsekvenser för synen på fenomenet litterär flerspråkighet: Om man tidigare ville belysa litterär flerspråkig- het som särfenomen och försvara dess roll i litterär gestaltning, kan vi nu se en vändning mot att en- och flerspråkighet utforskas som historiska fenomen i växelverkan. Centralt i Yildiz förståelse av enspråkighetsparadigmet är att det inte enbart påverkar individer utan även hela samhällen, och institutioner – däribland litterära (2012, 2–3). Olika språk har getts olika plats i förhållande till den nationella litterära kanon och flersprå- kiga författarskap och texter har förbisetts (för exempel ur finsk litteraturhistoria, se Grönstrand 2014a). Ett resultat av medvetenheten om enspråkighetsnormen är omläs- ningar av författarskap och texter som tidigare inte har betraktats som flerspråkiga (se vidare Dembeck 2014; Anokhina, Dembeck och Weissmann 2019; Huss 2020). Dessa omläsningar av äldre och ibland kanoniserad litteratur hänger samman med omvärderingen av litterär flerspråkighet som fenomen. Synen på flerspråkighet som ett sta- bilt, i texten givet fenomen ger i nyare forskning vika för problematisering av själva gränsen mellan mono och multi. Julia Tidigs och Markus Huss har behandlat flerspråkighet som händelse, som en språklig bordering-process (Sakai 2009) i mötet mellan text och olika slags läsare, där språkgränser dras, överskrids och upplöses i läsningen (Huss och Tidigs 2015; Tidigs och Huss 2017; Tidigs 2020a). Flerspråkighet som händelse präglar även världslitte- raturforskarna Stefan Helgessons och Christina Kullbergs förståelse av språk och språk- gränser i litteratur som ”uneven translingual events” (2018, 136). Helgesson och Kullberg tar således fasta på de asymmetriska maktrelationer som präglar transaktionerna mellan språk och litteraturer. Deras begrepp är applicerbart på såväl textuell som institutionell nivå och påminner om vikten av ett maktperspektiv i synen på såväl flerspråkig text som läsare. Flera av numrets artiklar synliggör den litterära flerspråkighetens komplexa förbindelser med och bearbetning av politiska, historiska eller samhälleliga skeenden – det kan gälla en samtidspolitisk kris (Nykvist), historiebearbetning (Kleveland) eller teknologiska utmaningar (Malmio).

5. Artiklarna i numret företar inga läsarundersökningar. Sådana undersökningar har dock gjorts, framför allt inom språkvetenskapen (för ett exempel, se Rantala 2016). EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 147

I samband med de maktproblem som ofta väcks och bearbetas av flerspråkig litteratur ligger det också nära till hands att ta upp frågor om översättning och om överskridandet av språkliga gränser. Att så som i nyare forskning om litterär flerspråkighet framhålla de lit- terära praktikernas och därmed språkens specificitet och diversitet utmanar i grunden teorier om språket i allmänhet och visar på de problem som föreställningar om oöversättbar- het medför. I stället gynnas en mer flexibel syn på hur en varierad förståelse gradvis kan växa fram genom aktivt arbete med översättning, språkundervisning, ordböcker, omläsnin- gar och samtal (Bodin, Helgesson och Huss 2020, 714). Detta framgår av specialnumrets samtliga artiklar men särskilt hos Hansen, som också i tidigare arbeten (2016, 2018) utforskat just relationen mellan litterär flerspråkighet och översättning. Att läsare ofta står i forskningens centrum hindrar inte att även författaren fortfarande är att räkna med som föremål för studier som behandlar så kallade language autobiographies, självbiografier där språket och gärna de olika språken spelar en framträdande roll för livshistorien, minnena och – då det gäller just författare – även den egna relationen till det lit- terära skapandet (för ett finlandssvenskt respektive finskt exempel, se Bodin 2020a och Grönstrand 2020). Också den omfattande frågan om så kallade självöversättningar erbjuder sig inom studiet av litterär flerspråkighet (se Grönstrand 2014b), och i Hansens artikel berörs just självöversättning som en aspekt av Zinaida Lindéns författarskap. Självframställ- ningar, som berör författarens språkliga bakgrund, och översättningar av författares egna texter bär oundgängligen spår av den omgivande, flerspråkiga världen. Flera av numrets artiklar hittar också en nyckel till läsarens arbete med den flerspråkiga texten i författarnas poetik: för Kleveland ligger den i Fløgstads syn på språkets uttrycksmöjligheter, för Bodin i Tunströms materiellt-sinnliga språksyn. Just textens materialitet och läsningens sensoriska aspekter är också det centrala i Tidigs och Huss förståelse av den flerspråkiga texten och läsarna. I mötet med främmande ord, och i än högre grad i mötet med främmande skrift (Bodin 2018, 2020a och 2020b), inbjuds läsare att arbeta med med ordens visuellt-spatiala och auditivt-temporala modaliteter. Just multimodala och intermediala perspektiv på litterär flerspråkighet är ett framträdande stråk inom den nyaste forskningen (Huss 2020; Kauranen 2020; Tidigs och Huss 2017; Tidigs 2020a, 2020b och 2020c), och spelet mellan olika modaliteter ger såväl Nykvists och Klevelands som Bodins artiklar prov på i detta nummer.6 Läsarens arbete med den flerspråkiga texten är långtifrån enbart intellektuellt utan präglas av både det sensoriska och det affektiva. Redan hos Sommer innehade läsarens reaktioner – oro, irritation, rädsla, motvilja, men också lättnad – en central position (2004, 62–64). Även i specialnumrets artiklar, kanske särskilt hos Nykvist och Malmio, ser vi hur läsningens hela känslospektrum, från upptäckarglädje via förvirring till motvilja, får ta plats i mötet med språkliga gränser som gör läsarens utmaningar och utsatthet kognitivt och sensoriskt påtag- liga. Som Tidigs och Huss (2017, 231; se även Tidigs 2020a) påpekar, är frågor om läsares diversitet, textens multimodalitet och läsaraffekternas betydelse inte begränsade till flersprå- kig litteratur, men den flerspråkiga textens arbete med – ibland oöverstigliga – språkgränser tenderar att göra olika läsares skilda förutsättningar, manöverutrymme och position explicita. De fem artiklarna i detta nummer belyser på olika sätt interaktionen mellan flerspråkig text och läsare. I sin artikel, ”Situerad flerspråkighet – exemplet Caroline Bergvalls Drift” (ett verk som är dels en bok från 2014, dels en senare performance), prövar Karin Nykvist Roman Jakobsons klassiska kommunikationsmodell som verktyg för att utforska den fler-

6. Den medieteoretiska grund som forskningen i litterär flerspråkighet har använt är framför allt Lars Elleströms modeller för media transformation (2014) och Jørgen Bruhns begrepp heteromediality (2016). 148 JULIA TIDIGS OCH HELENA BODIN språkiga textens situering i tid och rum, mellan språk, publiker, kontexter och medier. Där Jakobson kommer till korta tar performativitetsteori och Gilles Deleuzes tänkande om språkets stamning vid. På så vis möjliggörs en läsning av flerspråkighet där läsaren får delta, inte bara bli en mottagare. Det mänskliga språkets gränser gentemot kodspråk är ämnet för Kristina Malmios artikel ”Du och jag, jag och du. Flerspråkighet, digitalisering och läsaren i Ralf Andtbackas Wunder- kammer”. Medan litterär flerspråkighetsforskning nästan uteslutande har riktat in sig på naturliga språk och språkvarieteter vidgar Malmio perspektivet till den binära kodens språk. Hon visar hur Andtbackas experimentella dikter gång på gång aktualiserar närvaron av det digitala och en underliggande binär kod. När dikterna på olika vis gör sina läsare uppmärksamma på kodens närvaro ställs de inför nya former av obegriplighet, något som kräver reflektion över läsarens relation till texten (och textens relation till läsaren) i termer av såväl frihet som tvång. I artikeln ”Meningspotensialer og lesningens panta rhei-prinsipp. Flerspråklighet hos Kjartan Fløgstad” tar Anne Karine Kleveland avstamp i den norske författarens tänkande kring språk och språkspel för att undersöka hur läsare kan aktivera den flerspråkiga textens många kontexter och associationer, som sträcker sig över och genom språk. I Klevelands analys – liksom i Fløgstads poetik – blir läsningen aldrig färdig utan innebär ett ständigt nytt språkarbete, för varje läsare och varje läsning. Läsarens gåtlösande och läroprocess är även närvarande i Helena Bodins artikel ”Skriftens roll i skådespelet. Flerspråkighet och flerskriftlighet i Göran Tunströms Chang Eng”. 7 Här blir skriftens modaliteter särskilt påtagliga genom den flerspråkighet som inbegriper olika skriftsystem – latinskt alfabet respektive thaiskrift. Som Bodin visar är läsarens arbete med ordens ”ut- och insida” nöd- vändigt för att synliggöra hur sammanflätningens och utsägelsens problem bearbetats i Tunströms dramatext om de siamesiska tvillingarnas sammanväxta kropp. Slutligen vidgar Julie Hansen i sin artikel ”En flerspråkig värld på svenska. Språkliga diskrepanser i Zinaida Lindéns roman För många länder sedan” perspektivet från texters fler- språkighet till de komplexa översättningsstrategier som på flera plan genomströmmar gestaltningen av flerspråkiga karaktärer och miljöer. Som Hansen visar, fungerar här romanens jag- berättare, den ryska diplomathustrun, som en översättarfigur som förmedlar sin flerspråkiga värld på svenska för svenskspråkiga läsare. Med hjälp av begreppen transmesis och transfiction friläggs här den metanivå i romanen där glappen mellan språken i den fiktiva världen och textens språk utmanar läsaren att reflektera över sin egen verklighets flerspråkighet. De fem artiklarna belyser den flerspråkiga litteraturens interaktion med sina läsare (i Nykvists fall även åskådare och åhörare), i fråga om lyrik, performancekonst, dramatik och prosa. Frågeställningarna som konstellationen flerspråkighet och läsare väcker berör allt från språkliga modaliteter till tematik, ordlek till intermedialitet, karaktärsgestaltning till historiebruk. De behandlar ett par viktiga representanter för nordisk och transnationell avantgarde-lyrik, ett par av det sena 1900-talets mest uppburna nordiska prosaister, och en framstående nordisk representant för den ryska exillitteraturen. Där Bergvalls och Andt- backas verk driver sina läsare mot språkets upplösning – visuellt, auditivt eller digitalt – bjuder flerspråkigheten i Fløgstads och Tunströms texter in till ett lärande arbete, medan det uppenbara glappet mellan flerspråkig värld och enspråkig text hos Lindén väcker frågor om översättning och språklig kommunikation som förmeras i varje läsares flerspråkiga värld.

Julia Tidigs och Helena Bodin

7. Eftersom Helena Bodin är en av numrets redaktörer har Eddas ordinarie redaktion i fråga om Bodins artikel valt ut och handhaft all korrespondens med de anonyma granskarna, vilkas identitet inte är känd av gästredaktörerna. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 149 Litteratur Anokhina, Olga, Till Dembeck och Dirk Weissman, red. 2019. Mapping Multilingualism in 19th Century European Literatures. Le plurilinguisme dans les littératures européennes du XIXe siècle. Berlin: LIT Verlag. Bodin, Helena. 2018. ”Heterographics as a Literary Device: Auditory, Visual, and Cultural Features”. Journal of World Literature 3 (2), 196–216. https://doi.org/10.1163/24056480-00302005. --. 2020a. ”’So let me remain a stranger’: Multilingualism and Biscriptalism in the Works of Finland- Swedish Writer Tito Colliander”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 242– 262. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-14. --. 2020b. ”’The Clamour of Babel, in All the Tongues of the Levant’: Multivernacular and Multiscriptal Constantinople around 1900 as a Literary World”. Textual Practice 34 (5): 783–802. https://doi.org/ 10.1080/0950236X.2020.1749382. Bodin, Helena, Stefan Helgesson och Markus Huss, red. 2020. Specialnummer: ”Inscriptions of Worldliness: Linguistic Materiality and the Poetics of the Vernacular”. Textual Practice (34) 5. https:// doi.org/10.1080/0950236X.2020.1749377. Boyden, Michael, Julie Hansen och Eugenia Kelbert, red. 2018. Specialnummer: ”Literary Translingualism”. Journal of World Literature 3 (2). https://doi.org/10.1163/24056480-00302001. Bruhn, Jørgen. 2016. The Intermediality of Narrative Literature: Medialities Matter. London: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/978-1-137-57841-9. Claesson, Christian, Stefan Helgesson och Adnan Mahmutović, red. 2020. Specialnummer: ”Publication, Circulation and the Vernacular: Dimensions of World Literary Unevenness”. Interventions (22) 3. https://doi.org/10.1080/1369801x.2020.1718535. Dembeck, Till. 2014. ”Für eine Philologie der Mehrsprachigkeit. Zur Einführung”. I Philologie und Mehrsprachigkeit, redigerad av Till Dembeck och Georg Mein, 9–38. Heidelberg: Winter. Dembeck, Till och Rolf Parr. 2017. Literatur und Mehrsprachigkeit. Ein Handbuch. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag. Elleström, Lars. 2014. Media Transformation: The Transfer of Media Characteristics among Media. Basingstoke och New York: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/9781137474254. Gramling, David. 2016. The Invention of Monolingualism. New York: Bloomsbury Academic. Grönstrand, Heidi och Kristina Malmio (red.) 2011. Både och, sekä että. Om flerspråkighet. Monikielisyydestä. Helsingfors: Schildts. Grönstrand, Heidi. 2014a. ”Från flerspråkighetsforskning till enspråkighetsforskning”. Finsk Tidskrift 139 (3–4): 47–58. http://www.finsktidskrift.fi/wp-content/uploads/2018/02/ft_34_2014_arkiv.pdf. --. 2014b. ”Self-translating: Linking Languages, Literary Traditions and Cultural Spheres”. I Cosmopolitanism and Transnationalism: Visions, Ethics and Practices, redigerad av Leena Kaunonen, 116–137. Helsinki: Helsinki Collegium for Advanced Studies. http://www.helsinki.fi/collegium/ journal/volumes/volume%2015/index_15.htm. --. 2020. ”Humour and Shifting Language Borders in Umayya Abu-Hanna’s Auto-fictional Novel Sinut”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 114–129. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-7. Grönstrand, Heidi, Markus Huss och Ralf Kauranen, red. 2020. The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature. London: Routledge, https://doi.org/ 10.4324/9780429260834. Hansen, Julie. 2012. ”Making Sense of the Translingual Text: Russian Wordplay, Names, and Cultural Allusions in Olga Grushin’s The Dream Life of Sukhanov”. Modern Language Review 107 (2): 540–558. https://doi.org/10.5699/modelangrevi.107.2.0540. --. 2016. ”Translating the Translingual Text: Olga Grushin’s Anglophone Novel The Dream Life of Sukhanov in Russian”. Translation and Interpreting Studies 11 (1): 100–117. https://doi.org/10.1075/ tis.11.1.06han. --. 2018. ”Introduction: Translingualism and Transculturality in Russian Contexts of Translation”. Translation Studies 11 (2): 113–121. https://doi.org/10.1080/14781700.2018.1434087. 150 JULIA TIDIGS OCH HELENA BODIN

Helgesson, Stefan och Christina Kullberg. 2018. ”Translingual Events: World Literature and the Making of Language”. Journal of World Literature (3): 136–152. https://doi.org/10.1163/24056480-00302002. Huss, Markus. 2014. Motståndets akustik. Språk och (o)ljud hos Peter Weiss 1946–1960. Diss. Stockholms Universitet Lund: Ellerströms. --. 2019. ”Mehrsprachigkeit in der skandinavischen und finnischen Literaturwissenschaft: Spurensuche und Bestandaufnahme”. I Multilingualität und Mehr-Sprachlichkeit in der Gegenwartsliteratur, redigerad av Antje Wischmann och Michaela Reinhardt, 37–55. Freiburg: Rombach. --. 2020. ”’Conversations in misspelled English’: Partial Comprehension and Linguistic Borderlands in Tomas Tranströmers Östersjöar. En dikt (Baltics)”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 176–198. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-11. Huss, Markus och Julia Tidigs. 2015. ”The Reader as Multilingual Soloist: Linguistic and Medial Transgressions in the Poetry of Cia Rinne”. I Borders under Negotiation, redigerad av Daniel Rellstab och Nestori Siponkoski. Vaasa: Vakki, 16–24. http://www.vakki.net/publications/2015/ VAKKI2015_Huss&Tidigs.pdf. Kauranen, Ralf. 2020. ”De-bordering Comics Culture: Multilingual Publishing in the Finnish Field of Comics”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 64–86. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-4. Kauranen, Ralf, Markus Huss och Heidi Grönstrand. 2020. ”Introduction: The Processes and Practices of Multilingualism in Literature”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 3–23. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-1. Kleveland, Anne Karine. 2017. Den hemmelege jubelen i denne forma. Spanskspråklig kultur og flerspråklighet i Kjartan Fløgstads forfatterskap. Diss. Trondheim: NTNU. Nykvist, Karin och Elisabeth Friis, red. 2016. Specialnummer: ”Flerspråkighet: En allvarsam lek”. Lyrikvännen (5–6). Rantala, Maud. 2016. ”Flerspråkighet i finlandssvenska ungdomsromaner – vad anser läsarna?”. I Språkmöten i skönlitteratur. Perspektiv på litterär flerspråkighet, redigerad av Siv Björklund och Harry Lönnroth, 111–125. Vasa: VAKKI Publications. https://www.univaasa.fi/fi/sites/vakki/publications/ sprakmoten/rantala/. Sakai, Naoki. 1997. Translation and Subjectivity: On ”Japan” and Cultural Nationalism. Minneapolis: University of Minnesota Press. --. 2009. ”How do we count a language? Translation and discontinuity”. Translation Studies 2 (1): 71–88. https://doi.org/10.1080/14781700802496266. Sommer, Doris. 2004. Bilingual Aesthetics. A New Sentimental Education. Durham: Duke University Press. https://doi.org/10.1215/9780822385790. Tidigs, Julia. 2014. Att skriva sig över språkgränserna. Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer Diktonius prosa. Diss. Åbo: Åbo Akademis förlag. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-765-709-9. --. 2020a. ”Multilingualism and the Work of Readers: Processes of Linguistic Bordering in Three Cases of Contemporary Swedish-Language Literature”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 225–241. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-13. --. 2020b. ”The Tongue, the Text and the Tape Recorder: Vernacular and the Technology of Writing in Ralf Andtbacka’s Wunderkammer”. Textual Practice 34 (5): 761–782. https://doi.org/10.1080/ 0950236X.2020.1749381. --. 2020c. ”What Have They Done To My Song? Recycled Language in Monika Fagerholm’s The American Girl”. I Contemporary Nordic Literature and Spatiality, redigerad av Kristina Malmio och Kaisa Kurikka, 185–207. New York: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1007/978-3-030-23353-2_9. Tidigs, Julia och Markus Huss. 2017. ”The Noise of Multilingualism: Reader Diversity, Linguistic Borders and Literary Multimodality”. Critical Multilingualism Studies 5 (1): 208–235. https://cms.arizona.edu/ index.php/multilingual/article/view/110. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 151

Walkowitz, Rebecca L. 2015. Born Translated: The Contemporary Novel in an Age of World Literature. New York: Columbia University Press. https://doi.org/10.7312/walk16594. Wischmann, Antje och Michaela Reinhardt, red. 2019a. Multilingualität und Mehr-Sprachlichkeit in der Gegenwartsliteratur. Freiburg: Rombach. --. 2019b. ”Von der Multilingualität zur Mehr-Sprachlichkeit”. I Multilingualität und Mehr-Sprachlichkeit in der Gegenwartsliteratur, redigerad av Antje Wischmann och Michaela Reinhardt, 7–31. Freiburg: Rombach. Yildiz, Yasemin. 2012. Beyond the Mother Tongue: The Postmonolingual Condition. New York: Fordham University Press. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 152–166 ISSN online: 1500-1989 VITENSKAPELIG PUBLIKASJON DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-03

Situerad flerspråkighet – exemplet Caroline Bergvalls Drift

Multilingualism situated. Caroline Bergvall’s Drift

Karin Nykvist Dosent i litteraturvitenskap ved Lunds universitet. Hun leder for tiden prosjektet «Samtida flerspråkig litteratur i Norden», som er finansiert av Vetenskapsrådet. [email protected]

Sammendrag Den flerspråkiga texten bör studeras och förstås som en situerad händelse. Det är utgångspunkten i denna artikel, som med Caroline Bergvall och hennes ensembles framförande av Drift i norra Italien i september 2018 – och hennes bok med samma namn från 2014 – som exempel undersöker hur och ifall Roman Jakobsons kommunikationsmodell från 1958 kan bidra till en djupare förståelse av verket. Genom att utgå från modellens olika funktioner och kategorier studeras hur potentialen till innebörder skiftar beroende på situering, och hur ibland avsändaren, ibland mottagaren, ibland kontexten och ibland själva texten står i centrum och dominerar betydelseproduktionen. Det blir uppenbart att Jakobsons modell delvis kommer till korta i diskussioner om den radikala flerspråkighet som kraftigt försvårar just kommunikation i en mer konventionell mening, och hur poststrukturalistiska teorier då blir mer fruktbara, som Gilles Deleuzes om språkets stamning. Genom att visa på hur det flerspråkiga konstverket påverkas av sin situering bidrar artikeln till förståelsen av Caroline Bergvalls flerspråkiga konstnärskap såväl som till metoddiskus- sionen vad gäller förståelsen av flerspråkig ordkonst i stort.

Nøkkelord flerspråkig poesi, samtida poesi, skandinavisk poesi, Caroline Bergvall, Roman Jakobson, situering

Abstract This article argues that the multilingual text should always be studied and understood as situated. Through a reading of the work Drift by Caroline Bergvall, focusing on its publication in 2014 and an ensemble performance of Drift in northern Italy in September 2018, it explores if and how the communication model presented by Roman Jakobson can contribute to a deeper understanding of the work. Through the use of Jakobson’s categories and functions it becomes apparent how the production of meaning in the work shifts with how it is situated, and how the foregrounding shifts between the sender, receiver, context and message in different parts of the work. The article also reflects upon how and where the Jakobson model falls short and where post-structural theory, such as Gilles Deleuze’s, fare better. Through an exploration of the multilingual work as situated, the article contributes to the understanding of the work of Caroline Bergvall as well as to the study of radically multilingual poetry more generally.

Keywords multilingual poetry, contemporary poetry, Scandinavian poetry, Caroline Bergvall, Roman Jakobson, situatedness

Den 4 september 2018 framförde den fransk-norska poeten och konstnären Caroline Berg- vall (f. 1962) sin performance Drift i Bassano del Grappa i norra Italien. Jag hade åkt dit enkom för att få se den: verket framförs sällan. Vid mitt hemuniversitet i Lund hade jag flera

Copyright © 2020 Author(s). This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons CC-BY-NC 4.0 License (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/). EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 153 gånger läst och diskuterat Bergvalls bok Drift från 2014 med olika studentgrupper, men väl på plats slogs jag av att Bergvalls performance på flera sätt var ett helt annat verk än det jag läst. Den flerspråkiga artefakt jag studerat tillsammans med svenska studenter i ett klass- rum i Lund blev radikalt annorlunda när den framfördes muntligt av sin norsk-franska upphovsperson i ett rum i Venetien fyllt med uppmärksamt lyssnande publik. Upplevelsen påminde mig om att skönlitterära texters betydelsepotentialer aktualiseras genom kontextuell situering: i tid, rum, medium och mycket mer, och att analyser av skön- litteratur har mycket att vinna på att dess kontexter görs explicita och utforskas.1 Detta faktum blev särskilt tydligt för mig i mötet med ett flerspråkigt verk. Den flerspråkiga skönlit- teraturen är i sig ofta tydligt självreflexiv och riktar läsarens uppmärksamhet mot sin språk- liga materialitet. Samtidigt framkallar och problematiserar denna litteratur just genom sitt flerspråkiga uttryck flera kontexter: förhållanden mellan språk, identitet och nation, och människors och texters rörelser över språkliga, geografiska och kulturella gränser. Genom sin form aktualiserar flerspråkig skönlitteratur en politisk dimension som situerar den kon- textuellt. Också kommunikation som fenomen hamnar i fokus, då flerspråkigheten gör bruk av de språkkompetenser som kommunikationsprocesser förutsätter. Med Caroline Bergvalls Drift som exempel kommer jag i den här artikeln att utforska om och hur den flerspråkiga skönlitterära texten med fördel kan studeras som en flerskiktad situerad händelse, där flera kontexter och aktörer bidrar med betydelser.2 Jag kommer både att diskutera verket och dess olika delar i allmänhet och närstudera två specifika delar av det: boken Drift och Bergvalls framförande av Drift i Bassano del Grappa den 4 september 2018.

Teoretiska utgångspunkter I diskussioner om flerspråkighet används gärna spatiala metaforer. Så talar exempelvis Naoki Sakai (2010) om bordering, Deleuze och Guattari (2015, 2016) om reterritorialisering och deterritorialisering och Édouard Glissant (2011) om nomadisk poetik i sina diskussioner om språkliga möten och flerspråkighet. Jag menar att rumsligt tänkande om språk är en konceptuell metafor (Lakoff & Johnson 1980, 3–9) som organiserar vårt tänkande och vår uppfattning om verkligheten. Att språk och rum förbinds med varandra metaforiskt är inte underligt då de redan är intimt förknippade i det mänskliga tänkandet, där språk och geografi gärna tänks fram samtidigt: svenska talas i Sverige, engelska i Nordamerika och så vidare. Samtidigt bör språkets bokstavliga rumsanknytning inte glömmas bort. Språket skapar och rör sig i ett metaforiskt rum samtidigt som det i tal-, skriv- och läsögonblicket också pågår – och ibland ljuder – i ett faktiskt rum. Även internets icke-rum är ju ett slags rymd, en cyberrymd, som också bildar en rumslig kontext. Språket aktiveras i sammanhang där mänskliga kroppar aktualiserar sina skilda erfarenheter och kompetenser, som sändare, mottagare, uttolkare och brukare. Betraktad som språklig akt är den litterära händelsen alltid situerad. Ordet situerad rymmer sin egen teoretiska historia. Efter Donna Haraways artikel ”Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial

1. Om läsares aktivering av meningspotentialer i tolkningen av flerspråkiga texter, se vidare även Anne Karine Kle- velands artikel ”Meningspotentialer og lesningens panta rhei-prinsipp. Flerspråklighet hos Kjartan Fløgstad” i detta nummer. 2. Julia Tidigs (2020) diskuterar fördelarna med att studera litterär flerspråkighet som händelse. Tidigs 2014 (88– 105) och Tidigs & Huss 2017 argumenterar också för att flerspråkig litteratur måste beaktas utifrån läsarkontex- ten. 154 KARIN NYKVIST

Perspective” från 1988 har det kommit att få både ideologiska och epistemologiska innebör- der. Enligt Haraway är det förment objektiva perspektivet i vetenskapliga texter i själva verket osynligt situerat i den patriarkala norm som länge och omedvetet uppfattats som opro- blematiskt universell. Men kunskap skapas alltid i en kontext som bör medvetandegöras; Haraway förordar vad hon kallar för ”embodied objectivity”, och menar att vi måste vara medvetna om ”the particularity and embodiment of all vision” (Haraway 1988, 581–582). Med sin artikel ville hon få forskarvärlden att inse att all kunskapsproduktion sker situerat, i komplicerade och rörliga, motsägelsefulla och flerskiktade mönster av förbindelser och upprepningar, snarare än genom den distanserade objektivitet som historiens vetenskaps- män trott sig besitta. Haraway argumenterade för en förändring av naturvetenskapen (eng. ”science”), men hennes argument gäller också för litteraturvetenskapen: även här finns det en osynlig normativitet som behöver medvetandegöras, med sällan ifrågasatta kopplingar mellan språk, nation och kanon, och med forskarens perspektiv som förment universellt. I studiet av den litterära texten kan perspektivskiftet bort från ett enspråkighetsparadigm (Yildiz 2012) till fördel för en ökad uppmärksamhet visavi texters flerspråkiga komplexitet möjliggöra detta medvetandegörande, då ett sådant perspektivskifte synliggör hur språklig betydelseproduktion alltid är situerad. Att betrakta ett verk som situerat innebär också att performativitetsteoriska perspektiv blir fruktbara. Richard Schechner menar att det performativa verket måste betraktas som en handling, som del i en relation:

To treat any object, work or product ”as” performance – a painting, a novel, a shoe, or anything at all – means to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings. Performance exists only as actions, interactions and relationships. (Schechner 2006, 30)

Ord som ”interactions” och ”relationships” förutsätter situering. I ett performativitetsteore- tiskt perspektiv är den litterära texten en intervention som äger rum i en kontext. Schechner skriver implicit fram en syn på verket som en process snarare än en produkt. Fruktbart för att förstå processen blir också Erika Fischer-Lichtes term feedback-loopen (2008, 38). Ter- men beskriver den rörelse som uppstår mellan ensemble och publik i ett teaterrum, men den kan också tydliggöra vad som sker när litterära texter möter sin publik i uppläsningen och påminna oss om hur rumslighet och tidslighet spelar in i en skönlitterär betydelseproduktion. I feedback-loopen är både ensemble och publik aktörer, avsändare och mottagare i en ständigt pågående performativ akt. Från feedback-loopen är steget inte långt till att reflektera kring den litterära texten som kommunikativ handling. Jag väljer därför också att låta min diskussion ta avstamp i Roman Jakobsons klassiska kommunikationsmodell (1974a). Den ser ut som följer:

Jakobson menar att varje verbal kommunikationshandling innehåller dessa sex faktorer. Varje faktor svarar i sin tur mot en språklig funktion och enligt Jakobson är en funktion dominant i varje kommunikationshandling. Den emotiva eller expressiva funktionen står EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 155 för avsändarens inställning till sitt meddelande. Den konativa funktionen har mottagaren i fokus och är dominant i uppmaningar. ”Drick!” är Jakobsons exempel. Den referentiella funktionen rör kontexten, och den fatiska är den funktion i språket som används för att upprätta och upprätthålla kontakt mellan avsändare och mottagare – som talakter av typen ”Hör du mig?”. Koden motsvaras av en metaspråklig funktion, som är dominant i yttranden som reflekterar kring ord, uttryck och språkval. Den funktion som Jakobson förknippar med meddelandet är så den poetiska – och för Jakobson dominerar den poetiska funktionen i varje text där fokus hamnar på ”meddelandet som sådant” (1974a, 148). För honom är det också vad som främst kännetecknar den skönlitterära texten. Kan Jakobsons modell bidra till förståelsen av en kommunikationshandling så flerskiktad och multipel som Bergvalls multimodala och multimediala verk? Det tål att prövas – och jag ser både fördelar och nackdelar med den. Ett uppenbart problem är att modeller så åskådliga som Jakobsons försåtligt kan få oss att tro att allt kan greppas och förstås. Ett annat är att den – särskilt i Jakobsons presentation av den – får kommunikationsprocessen att framstå som enspårig, med tänkta pilar i en riktning, när en viktig utgångspunkt för min diskussion är att flera och motstridiga rörelser i olika riktningar är verksamma samtidigt. Här kan performativitetsteorin bidra till att nyansera diskussionen. Det är också i ljuset av denna invändning som jag ser möjligheten att kombinera Jakobsons formalistiska grundsyn med ett mer poststrukturalistiskt perspektiv: ett flerspråkigt multimodalt och multimedialt verk som Bergvalls låter sig knappast spaltas upp i entydiga funktioner och faktorer. Ändå menar jag att Jakobsons modell just genom sin åskådlighet och skenbara enkelhet kan vara fruktbar som utgångspunkt för utforskandet av flerspråkiga händelser: den uppenbarar snabbt hur svårt och komplicerat det är att situera och bringa reda i dem. Den tyd- liggör också var och när i kommunikationsprocessen som betydelsepotentialer uppstår och förskjuts, och var händelsen skiktar sig i överlappningar, överskott, underskott och bortfall. Men när den kommer till korta krävs andra och mindre entydiga teorier.

Drift – ett svårfångat projekt Caroline Bergvalls Drift är ett mångskiktat, performativt och politiskt verk, och som sådant emblematiskt för Bergvalls konstnärskap. Redan i namnet anas dess flerskiktade potential till innebörder: ordet drift finns i många språk med flera betydelser. Verket är dessutom både multimodalt och multimedialt och består av både bestående och mer efemära delar.3 Så rymmer det en bok, installationer och konstutställningar, en föreställning, bilder, ljudfiler samt en teoretisk text (Bergvall 2017) där Bergvall reflekterar över sitt verk.4 Drift har dessutom till vissa delar blivit till genom olika samarbeten. Så bidrar den norske konstmu- sikern Ingar Zach och den schweiziske konstnären Thomas Köppel till framförandet av Drift, både som konstnärer och medverkande. Verket är en pågående process, där alla dess uttryck samverkar och påverkar varandra. Det är alltså helt i linje med dess estetik att dess till synes mest traditionella och genom sin materialitet stabila del, boken, förutom dikter också rymmer teckningar, konst – både med Bergvall och andra som upphovspersoner – fotografier, citat och dokument, en loggbok, noter, förklaringar och andra hänvisningar. Bidrar till verkets pluralitet och rörlighet i tid och rum gör också de många intertexterna, som hämtats från både populärkultur och sedan länge svunna språk, tider och texter.

3. För en kvalificerad definition av termerna multimedialt och multimodalt se Elleström 2010, 13–14. 4. För en utförlig presentation av verkets alla delar se Bergvalls hemsida: http://carolinebergvall.com/. 156 KARIN NYKVIST

Verket vittnar på olika sätt inte bara om språklig och konstnärlig upptäckarlusta utan också om ett djupt engagemang. Så gestaltas på flera sätt både vrede och sorg över världs- samfundets misslyckanden. Främst gäller det hur rätten till liv och värdighet för de många människor som flyr till Europa via Medelhavet inte värnas. Verkets delar kretsar på olika sätt kring den händelse som kommit att kallas the Left-to-Die Boat case, då en gummibåt med 72 flyktingar i mars-april 2011 drev på Medelhavet i två veckor utan bränsle, vatten och mat. Trots att båten och dess passagerare observerades av båtar, helikoptrar och satelli- ter kom ingen till undsättning, och båten drev tillbaka till den libyska kusten. Endast nio personer överlevde. Bergvall beskriver i boken Drift hur hon läser om händelsen i The Guardian och där också får veta att ett forskarteam vid Goldsmith College, University of London, genom väderdata, satellitbilder och intervjuer med de överlevande lyckats kart- lägga båtens drift på Medelhavet.5 Hon bestämmer sig för att använda deras rapport i sitt projekt, ett beslut som visar sig bli betydelsefullt för verket som helhet. Drift aktualiseras och tematiseras på flera sätt i verket. Dess mest framträdande motiv är driften på havet, ett omkringdrivande som efter hand tydligt får både bokstavlig och bildlig signifikans. Så gestaltas och tematiseras drift i tiden, i geografin, i och mellan språk, såväl som en mer existentiell, privat upplevelse av att driva. Men hela världen driver för Bergvall snart bortom all kontroll, både i rovdriften på resurser som resulterar i klimatförändringar, miljöförstöring och sociala och ekonomiska orättvisor, och i den etiska, geopolitiska kort- slutning som resulterar i att människor på flykt dukar under. Viktigt är det norröna ordet hafville, som betyder att vara vilse på havet. Denna upplevelse gestaltas på flera olika sätt, och i en av sångerna räknas verkliga och fiktiva gestalter upp som drunknat eller försvun- nit: till havs, i luftrummet eller i rymden. I det följande utforskas med Jakobsons modell som utgångspunkt hur verkets olika innebör- der uppstår som situerade, i rum, tid och sammanhang. Men också hur den föränderliga situeringen i sig understryker den betydelsepotential som finns i själva driften och drivandet: mellan muntligt och skriftligt, mellan det auditiva och det visuella, och mellan språk, tider och rum.

Avsändaren Caroline Bergvalls författarskap – eller snarare konstnärskap – är flerskiktat: små uppkopi- erade häften, ljudfiler, teckningar, framträdanden, installationer och essäer är lika självklara uttryck som de traditionellt publicerade diktsamlingarna. Debuten i bokform skedde med den franskspråkiga Postures de l’encre (1982), men sedan dess har konstnärskapet utvecklats i flerspråkig riktning och övergått från att bestå av tryckta produkter till att bäst beskrivas som projekt där tydliga avslut och definitiva versioner ofta saknas. Jacob Edmond (2011) beskriver hennes konstnärliga metod som iterative poetics, då hon bygger stora delar av sina verk på upprepningar och omtagningar, av eget och andras material. Då hon dessutom gärna utvecklar sina projekt genom samarbeten, bidrar hon till den postmoderna nedmon- teringen av idén om konstnärens originalitet och de föreställningar om konstens tillblivelse som varit viktiga inom konst- och litteraturvärlden alltsedan romantiken. Bergvalls bakgrund är i franskan och norskan, men hennes uttryck har efterhand blivit allt mer engelskt – om än en engelska som rymmer flera andra språk. Själv beskriver hon sitt konstnärskap som genomgripande flerspråkigt:

5. Bergvall avser sannolikt Shenker 2011. Rapporten finns på https://forensic-architecture.org/investigation/the- left-to-die-boat. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 157

A lot of my recent work is engaged in thinking about how languages cohabit, survive, are prohibited, become dominant, infiltrate or irremediably dominate one another, not only on a syntagmatic axis, in geopo- litical proximities, but also paradigmatically, by virtue of deep vertical drops into etymologies, syntactical development or other transformative surges of change within a language’s history. (Bergvall 2017, 68)

Formuleringen kan läsas som en programförklaring: för Bergvall handlar det alltmer om hur olika språkvarieteter förhåller sig till varandra tidsligt, rumsligt och hierarkiskt. Det är värt att notera att även Bergvall diskuterar språk utifrån en rumslig metaforik. För Bergvall kan språkets historia grävas fram; det existerar som arkeologiska lager i den språkliga jord- skorpan. Det bildliga övergår i bokstavlighet i dikter som ”noþing”, där diktjaget hittar ett Þ på marken och stoppar det i sin mun där hon låter det ljuda (Bergvall 2014, 171–173). Språ- ket har rumsliga och tidsliga dimensioner, det är materiellt som en gammal benbit. Bergvalls upptagenhet med form, uttryck och material gör författarskapet tydligt själv- reflexivt. Poetologiska och filosofiska frågor om konstens ontologi, dess tillkomst och räck- vidd adresseras. Samtidigt är hennes projekt alltid utåtriktade; verken har ofta politisk udd och ställer obekväma frågor. Återkommande är problematiseringen av förhållandet mellan språk, identitet och nation och utforskandet av språkliga gränser och översättning. Och språkliga frågor är smärtsamt politiska för Bergvall. ”Say lang wedge keels” står det i hennes installation Say: ”Parsley” (2001–2010), ett verk som utforskar språkets schibbolet- funktion: ”Language kills”, ljuder orden för besökaren som uttalar dem. I boken Drift blir Bergvall själv synlig framför allt genom den logg som tar upp ungefär 40 sidor i slutet av volymen. Där reflekterar hon över sin arbetsprocess och de känslor den väcker. Genom loggen får boken en tydlig avsändare, en protagonist som skapar dikten, för- håller sig till den och relaterar den till sitt privata liv. Samtidigt är boken tydligt polyfon: den rymmer flera röster. Vid framförandet i Italien förändrades verkets avsändare, dess subjek- tionspositioner och röster. Där hade publiken inte tillgång till loggen om de inte hade läst boken. I stället fick alla ta del av Caroline Bergvalls uppenbarelse på scen och faktiska tilltal, något som reducerade bokens polyfoni. I diktsamlingen framstår diktens jag som just ett eller flera diktjag – en eller flera anonyma sjöfarare och resenärer, fiktiva eller förlorade i historien – som vävs samman med en samtida röst, den som betraktar och skapar. Men i föreställningen blev frågan om vem som talade mer ambivalent. Inte i någon del framstod Bergvall som någon som iklädde sig en roll: gränsen mellan hennes röst och diktens när- mast upplöstes. Särskilt i de känslosamma, avslutande delarna, där sorgen och vreden är viktiga motiv tog affekten plats i Bergvalls kropp och blev en del av hennes performance. Den expressiva funktion som dominerar loggen togs här över av Bergvalls fysiska närvaro, hennes rösts volym, intensiteten i hennes tilltal, hennes blickar ut mot publiken och hennes gestik.6 Också flerspråkigheten förändras när den tar steget från skriftlighet till muntlighet och bokstäver kompletteras med – eller byts ut mot – en faktisk talapparat. Att Bergvall fram- förde Drift mot projicerade drivande textsjok gjorde att den ofta påpekade motsättningen mellan muntlighet och skriftlighet, ibland kallad ”The Great Divide” (Novak 2011, 19), monterades ned. Denna nedmontering sker också i boken, där flera av dikterna med en blinkning till litteraturhistorien kallas för sånger, i en gest som frammanar muntlighet också där. Där boken drivit mellan språken genom ambivalenta neologismer och hybrider blev i framförandet Bergvalls intonation, tempo, svaga brytning och uttalsval viktiga, parade med den drivande texten i projektionerna bakom Bergvall och den rytm och rörelse som Zachs slagverk bidrog med. Liksom i boken var engelskan det överordnade språket,

6. Novak 2011, 179–188, teoretiserar förändringen av subjektspositionen i rörelsen från diktsamling till uppläsning. 158 KARIN NYKVIST men för den som är förtrogen med skandinaviska och franska var det inte svårt att uppfatta Bergvalls norska, i de delar där det norröna var en del, eller den franska brytning som ana- des och därmed blev en del av uttrycket. Brytningen som fenomen är inte en bisak för Berg- vall: i essän ”Cat in the throat” skriver hon om den friktion som uppstår i munnen när vi inte talar vårt förstaspråk, och hur den i sig blir meningsfull (2011, 157–158). Så kan själva brytningen tolkas ideologiskt: att aktivt arbeta bort eller välja att behålla den kan vara ett politiskt val. Men också den lyssnandes flerspråkiga kompetens aktualiseras här: vad lyssnare hör, tycker sig höra eller inte uppfattar alls i Bergvalls röst och tal bidrar till att situera avsända- rens position för lyssnaren. På så vis var det flera olika Bergvall som framträdde den här kvällen, var och en skapad av mottagarens öra, språkkunskaper och övriga förförståelser.

Mottagaren och kontakten Mottagaren är viktig för Bergvall: i bokens logg skriver hon att hon vill skaka om – ”jolt” – publiken med sitt verk. Jag menar också att publiken är viktig, men inte bara som mottagare utan som aktör och medskapare (se Fischer-Lichte 2008, 38–39; Sauter 2000, 26–28).7 I Bas- sano del Grappa bestod den av ett hundratal personer, som alla satt på plaststolar som placerats ut i en före detta lagerlokal eller verkstad i stadens utkant. Trots att skyltningen dit var otydlig och inredningen tillfällig var det överfullt. Inramningen gav föreställningen en air av underground: den framstod som efemär pop-up-teater. Intrycket motsvarades emellertid inte av de faktiska omständigheterna. Föreställningen var en del av den årligt återkom- mande kulturfestivalen Opera Estate i Bassano del Grappa; jag hade ringt festivalledningen och försäkrat mig om biljett innan jag satte mig på tåget till Italien. På plats konstaterade jag att italienska var det enda språk jag kunde urskilja i sorlet – publikens övriga språkliga kompetenser kunde jag förstås inte fastställa. Italienskan blev också en del av performancehändelsen.8 Ett italienskspråkigt programblad med synopsis, kortfattade översättningar av de olika sångerna och presentationer av de visuella effekterna delades ut vid entrén, och den rapport som i uruppförandet lästs på engelska av Bergvall själv framfördes här på italienska av översättaren, Anna Bragagnolo. Även den projicerade textmassan på väggen rymde här italienska ord, namn och uttryck. Dessa olika grepp bidrog till en tydlig situering av föreställningen i en italiensk kontext – en centripetal rörelse som pågick samtidigt med textens starka centrifugala drift.9 Efterhand blev det allt mer uppenbart att rörelserna mellan flera olika språk också fick till följd att föreställningen situerades olika av olika mottagare. För mig blev italienskan ett hinder, medan de fornnordiska inslagen gav mig en känsla av att vara hemma. För den ita- liensktalande delen av publiken förankrade den italienska rapportdelen verket tydligt i den italienskspråkiga miljön och mattade av dess centrifugala intensitet.

7. Här kan det också finnas skäl att kritiskt reflektera över den strukturalistiska synen på språk och kommunikation efter Saussure. Mary Louise Pratt påpekar att kommunikation över språkgränser till skillnad från vad Saussure menar är en assymetrisk händelse, där vad hon kallar ”comprehension” kan ske trots språkliga och hierarkiska skillnader. Se vidare Pratt 2011, 282–283. Se även Huss & Tidigs 2015, 22–23, om läsarens språkliga kompetens som viktig faktor i den flerspråkiga litterära händelsen. 8. Jag väljer termen performancehändelse efter teatervetaren Willmar Sauters term teaterhändelse. Se Sauter 2000, 6–14; 31–32. 9. Jag låter mig här inspireras av Michail Bachtins teori om de centrifugala och centripetala krafter som präglar varje språkakt. Bakhtin hämtade sina metaforer från fysiken och lät den centrifugala rörelsen stå för den kraft i yttran- det som destabiliserar det och öppnar för en flerskiktad betydelseproduktion som rör sig åt flera håll samtidigt, medan den centripetala rörelsen i betydelseproduktionen strävar efter entydighet. Dessa båda rörelser är verksamma samtidigt. Se vidare Bakhtin 1982, 272–273. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 159

De många italienska inslagen visar att kommunikationshandlingens konativa och fatiska funktioner var prioriterade: här finns i grunden en önskan att bli förstådd. Den fatiska strävan blir uppenbar redan i den första sångens första rad. Diktens jag – eller scenens Caroline Berg- vall – vänder sig till sina läsare och åhörare i ett enspråkigt tilltal på vår moderna världs lingua franca: ”Let me speak my true journey’s own true songs”. Så placeras alla i ett gemensamt rum.

Koden och meddelandet Både bok och föreställning är situerade i en tidslig kronologi: publiken och läsaren tar del av ett förlopp. Central för hela verket – fysiskt, i bokens mitt, och tidsligt, i föreställningens mittendel – är den del som i både performance och bok kallas ”Report” och som skildrar händelsen med left-to-die-båten. Den samverkar med verkets övriga delar, både de som ligger före och de som kommer efter. I boken är rapporten enspråkig och tryckt med vit text på svarta sidor. De vittnesmål som citeras återges alla på standardengelska. Ifall de är över- satta från andra språk eller språkvarianter är omöjligt att uppfatta: översättningen är i så fall osynlig. Att uppläsningen av rapporten sker på det lokala språket – i det här fallet italienska – understryker än tydligare att det är kommunikation snarare än gestaltning som efter- strävas. Språkets poetiska och metaspråkliga funktioner är i möjligaste mån bortskalade: den referentiella funktionen framstår som den enda viktiga. Bokens vita text på svart botten motsvaras i föreställningen av en uppläsare som återger rapporten i ett nersläckt rum med sparsam belysning, utan textprojektioner och slagverkseffekter. Rapporten är också känslomässigt avskalad; förutom sidans svärta och scenens mörker gestaltas ingen affekt. Istället läggs tyngdpunkten på faktiska uppgifter som klockslag, pas- sagerarantal, antal vattenflaskor ombord vid avfärd och liknande. I verkets övriga delar uttrycks emellertid vrede, sorg och förvirring på flera olika sätt – både i föreställningen och i själva texten. Flerspråkigheten bidrar effektivt till gestaltningen av dessa starka känslor: uttrycken stammar, flyter och driver och frammanar känslor av vanmakt och låsning. Ibland närmar flerspråkigheten sig den tystnad som inte förmår släppa fram och uttrycka trauma: gränsen för vad som kan uttryckas. Förutom rapporten är de båda långa diktsviterna ”The Seafarer” och ”Shake” centrala både i bok och föreställning. De ligger före och efter rapportdelen och sätter flera hundra år gamla intertexter i spel, framförallt den fornengelska The Seafarer och det fornisländska Hávamál. Båda bidrar till att situera verket i en större kontext av sjöfart på farliga hav – där människans behov av elementen, av förmågan att orientera sig och av andra människor accentueras. Den inledande svitens titel, ”The Seafarer”, aktualiserar direkt det medeltida diktverket med samma namn. Niohundratalstextens första verser lyder: ”Mæg ic be me syl- fum soðgied wrecan, siþas secgan” (The Seafarer 33), i bokstavlig översättning till samtida engelska ungefär ”I can about me myself true song tell, travels tell” – en formulering som ljuder också i Bergvalls inledning. Men där den fornengelska förlagan fortsätter och (i översättning) berättar om ”how I often endured days of struggle, troublesome times, have suffered grim sorrow at heart”, stannar Bergvall både i bok och föreställning upp, nära nog fastnar i sin förlaga – och låter verserna driva språkligt. Det som inledningsvis framstått som ett översättningsprojekt övergår snart i avancerade språkliga lekar. Efter inledningens apostrofering av en tänkt eller verklig publik – ”Let me speak my true journeys own true songs” – fortsätter dikten så:

I can make my sorry tale right soggy truth sothgied sodsgate some serious wrecan my ship (Bergvall 2014, 25) 160 KARIN NYKVIST

Bergvall tar fasta på det allittererande s-ljudet i den fornengelska The Seafarer, men stannar på stället: fornengelskans soðgied genljuder i sorry, soggy, sothgied, sodsgate, och allitterati- onen fortsätter även i serious. Varken sothgied eller sodsgate är ord som finns i engelskan – men de låter som om de skulle kunna göra det. Språket börjar stamma, i en rörelse som ruckar på semantiken och sätter betydelseproduktionen ur balans – något som i sin tur öppnar för en ny sorts betydelsepotential, där skeppets drift motsvaras av språkets. Läsarens och lyssnarens uppmärksamhet riktas mot språkets materialitet snarare än mot dess semio- sis: den poetiska funktionen tar en framskjuten plats i dikten. Samtidigt räcker Roman Jakobsons kommunikationsmodell inte längre till för att utforska vad som sker. Istället blir en poststrukturalistisk utgångspunkt mer givande, så som exempelvis Gilles Deleuzes. I texten ”Stammade han” (ursprungligen kapitlet ”Begaya-t-il” i Critique et clinique från 1993) uppmärksammar Deleuze den kreativa språkliga stamningen som något ”som får språket att växa från mitten, som gräs, vilket gör språket till ett rhizom istället för ett träd och försätter det i ständig obalans” (2004, 128).10 Just detta är vad som sker här. Men uppmärksamheten riktas också mot språkets opacitet: ingen översättning förmår någonsin helt motsvara sin förlaga.11 Istället arbetar Bergvall med homofona översättningar. Formu- leringen ”wrecan my ship” framstår som en uppsluppen kreativ lek som bygger på ljud istäl- let för betydelse. Den fornengelska glosan leder både läsare och lyssnare till ordet ”shipwreck”, men ordet wrecan är mer spännande än så: det kan både betyda ”berätta” och ”driva”. Att ord och uttryck alltid rymmer mera, och att innebörder bångstyrigt förgrenar sig – driver – aktualiseras så direkt i diktens inledning. Den anonyma The Seafarer lyder i sin fortsättning så:

hu ic geswincdagum earfoðhwile oft þrowade, bitre breostceare gebiden hæbbe, gecunnad in ceole cearselda fela, atol yþa gewealc, þær mec oft bigeat nearo nihtwaco æt nacan stefnan, þonne he be clifum cnossað. (The Seafarer 33)

Verserna kan läsas mot fortsättningen av första sången i Drift:

sailing rekkies tell Hu ic how ache wracked from travel gedayswindled oft thrownabout bitterly tested gebanging head keeling at every beating waves What cursed fool grimly beshipped couldnt get signs during many a nightwacko caught between whats gone ok whats coming on crossing too close to the cliffs Blow wind blow, anon am I (Bergvall 2014, 25)

Bergvall fortsätter här sin lek med homofona översättningar och associativa ljudsekvenser som låter språket driva – samtidigt som dikten berättar om att driva till havs. Ordet ”wrecan” blir till ”wracked”, och prefixet ge- som återfinns i fornengelskan används frikostigt.

10. Áina McMurtry (2018) har för övrigt övertygande diskuterat hur den deleuzianska teorin om deterritorialisering och ’littérature mineure’ bidrar till fruktbara tolkningsmöjligheter av Drift. Hon uppmärksammar där också De- leuzes teorier kring det stammande språket och flerspråkighet. 11. Översättningens problematik är central i Bergvalls konstnärskap: ett spännande exempel är projektet Via (2005) där 47 översättningar till engelska av inledningen till Dantes Inferno listas i alfabetisk ordning. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 161

Ordet ”geswincdagum” ekar i Bergvalls neologism ”gedayswindled” och ”gebiden hæbbe” letar sig in i hennes ”gebanging head” – en neologism som konnoterar till dagens populär- kulturella headbanger. Orden ”Hu ic” (hur jag) får bli del av en associativ ljudräcka hos Bergvall: ”Hu ic how ache wrecked”. Ordet ”nihtwaco”, som betyder nightwatch, finns också hos Bergvall och kan möjligen betyda nightwatch även här, men Bergvall lägger till ett k – ”nightwacko” – och då smyger sig också ordet wacko in i dikten. Och så flyter semantiken iväg. Att vaka på natten och vänta på tecken – är det inte att bli lite galen till slut? Några verser hos Bergvall saknar motsvarighet i niohundratalets The Seafarer och är därför värda att uppmärksamma närmare. Den första är ”caught between whats gone ok whats coming”. Formuleringen kan tolkas närmast som en poetik och ett program: dikten befinner sig emellan, både vad gäller tid och rum, form och tematik. Den driver. Den andra raden är det omkväde, ”Blow wind blow anon am I” som avslutar alla dikter utom den sista i svitens Song-cykel. Här finns en bön till vinden: ”blås annars finns jag inte till”, eller ”blås, vind, blås, jag är ingen”. Men versen öppnar sig åt flera håll. Så ljuder här Bob Dylans ”Blowin’ in the wind”, liksom orden ”anon am I” som ljudmässigt minner om ordet anonymous – författaren till The Seafarer. Diktens jag är a non, ingen – eller alla. På flera språk, som franska och engelska är ”anon” kort för just anonymous, som till exempel i Al-anon, sällskapet för anhöriga till alkoholister. Konnotationen uppenbarar ytterligare ett möjligt betydelselager: diktens skepp i nöd kan också vara den med ”gebanging head”. I loggen skriver Bergvall om minnen från 90-talet då hon gravt berusad somnade i hallen tidigt på mor- gonen och inte visste var hon var när hon vaknade. Det är också att vara hafville. Det stammande som inleds redan i diktens andra vers drivs i stroferna som följer allt längre. Orden börjar hicka och tappa sina vokaler, och det blir allt svårare att identifiera vilket språk som talas. I föreställningen blev det snart omöjligt att förstå vad Bergvall sade. Meddelandets poetiska funktion tog över; orden reducerades till ljudmaterial. Femton sidor in i boken reduceras språkfragmenten ytterligare, till en enda bokstav, t, som upprepas i två och en halv sida: ”t t t t […]”. I föreställningen motsvaras dessa t:n dels av en böljande massa av t som projiceras bakom Bergvall och frammanar bilden av havet som en enorm grav- plats, där bokstäverna minner om kors, dels av Bergvalls röst: i flera sekunder är allt som hörs hennes stammande och lågmälda ”t t t t”, alltmedan bokstäverna böljar bakom henne. Språkets nollpunkt är nådd. Ordet som nämns i loggen är ”dislocation”. Språklig eller geografisk hemvist hjälper inte längre. I ”Shake”, sviten som följer på rapporten, är Hávamál den dominerande intertextuella förlagan. Här fortsätter stammandet och översättningsleken. Redan den inledande raden ”Gattir allar gates guess us all” stammar, samtidigt som den leker med Hávamáls inledande formulering ”Gáttir allar” [alla dörrar]. I Hávamál handlar de inledande stroferna om att komma fram till ett främmande hus och att stiga över tröskeln – en riskfylld handling. Men också om att vara värd: den som kommer långt bortifrån behöver mat och värme. I Berg- valls språkliga knådning går orden snart vill. Vägen från det norröna gáttir till engelskans guess har möjligen gått associativt via norskans ord för att gissa – gjette. Och så fortsätter det. De verser som i Hávamál lyder:

Eldz er þǫrf þeims inn er kominn ok á kné kalinn; matar ok váða er manne þǫrf, þeim er hefir um fiall, farit. (Hávamál 3) 162 KARIN NYKVIST och som i svensk översättning lyder:

Eld behöver, den in har kommit, och kall har blivit om knäna. Mat och kläder den man tarvar, som har över fjällen farit. (Hávámál, övers. Brate 2017, 14) blir hos Bergvall till:

Elders are berries ok solar syn ok solar sight ok seeing matter hopes better alive than unalive not lost at life with lust for life ok ok (Bergvall 2014, 100)

Tematiskt är det viktiga rader: de handlar ju om plikten att ta emot den främmande och ge henne det hon behöver. Men hos Bergvall förvandlas budskapet till språkyta och felslut. Behovet av eld i Hávamál blir till att äldre är bär och Iggy Pops upproriska ”Lust for life” tar sig in i texten. I strofens slut börjar texten stamma, då isländskans ord för och – ”ok” – upprepas. Senare i Bergvalls framförande av verket kommer detta ”ok” att glida över i engelskans OK – ett uttryck långt från Hávamáls språkdräkt. Brottet mellan den äldre textens budskap och den nya textens yta med slumpmässiga semantiska förankringar och referenser öppnar för den vrede som dominerar diktsvitens sista strofer. Budskapet finns där, tecknen, döden, men ingen förmår tyda dem, ingen ser:

The room was busy the living were noisy crowding out the place the dead were marching through noone was paying attention thats when I started to

I started to shake ok ok when I started to scook push sharken churn ok wander ok scacan thats when I started to shake (Bergvall 2014, 101–102)

När vreden tar sig in i dikten löses engelskan upp i neologismer och hybrider där fornengelska och fornnordiska uttryck tar sig upp till ytan i en assonantisk, närmast stammande ljud- serie. S-ljud, sje-ljud och tje-ljud följer på varandra och upprepas i en ordföljd där flera ord också repeteras: started – started – shake – started – scook – push – sharken – churn – scacan – started – shake. Rummets, tidens och språkens gränser överskrids genom vredens kraft: Sviten avslutas så med verser som minner om inledningens apostrofering av lyssnaren och läsaren, men som nu glidit över i en uppmaning som kan förstås som politisk, ide- ologisk: ”Let the tides shake your life / let your life shake the ground […] until it is done”. Sammanfattningsvis är det de båda sviterna ”Seafarer” och ”Shake” som tydligast svarar mot Jakobsons metaspråkliga och poetiska funktioner – både i föreställningen och i boken. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 163

Den språkliga formen, med avancerade och oväntade rörelser mellan flera språk motsvarar och bidrar till textens tematik: vilsenheten, driften. Samtidigt refererar de genom sina motiv tydligt till en värld utanför dikten och aktualiserar dess referentiella funktion.

Kontexten När Caroline Bergvall först framförde Drift i Génève 2012 och Southend-on-Sea 2013 hade den breda medierapporteringen kring den dödliga flyktingtrafiken över Medelhavet ännu inte satt fart. Det var först i och med de stora flyktingskarorna 2015 som europeiska journa- lister i stor skala skulle uppmärksamma krisen på Medelhavet. Bildrapporteringen kulmi- nerade med den omdebatterade, globala publiceringen av fotot på den döda treåringen Alan Kurdi som drunknade den 2 september 2015. Tre år senare fanns bilden på barnet med i varje åhörares inre bildbank – en bildbank som försetts med ständigt nya insättningar under de föregående åren. Till 2015 års flyktingkris kunde i september 2018, vid framföran- det av Drift, dessutom fogas det politiska drama som pågick samtidigt i just Italien. Landets inrikesminister Matteo Salvini hade några veckor tidigare vägrat ett fartyg från den egna kustbevakningen att lägga till vid italiensk hamn eftersom det hyste 190 medelhavsmigran- ter som det plockat upp till havs. När skeppet väl fått lägga till förbjöds migranterna att lämna skeppet (Tondo 2018). Implicit anklagade Salvini därmed statligt anställda för flyk- tingsmuggling, något som fick stor medial uppmärksamhet innanför och utanför Italien. Händelser som dessa bildade så kontext till den projektion av böljande t som utgjorde bakgrund till Bergvalls sång ”Hafville”. Den språkets nollpunkt som gestaltas i verket fick sin motsvarighet i den etiska nollpunkt som Europa verkade befinna sig vid. Kyrkogården av t:n i föreställningens projektion motsvarades av ett Medelhav fullt av drunknade, bara några tiotal mil från platsen för uppförandet. Kontrasten mellan den vackra och välmående staden Bassano del Grappa och bilden av Medelhavet som kyrkogård fick verkets tematik och politiska ärende att framstå än klarare; situeringen av framförandet bidrog i allra högsta grad till den starka och uppenbara effekt som det hade på den fulltaliga publiken. Föreställningen i Bassano del Grappa försiggick enbart där, och platsen för framförandet bidrog tydligt till dess produktion av innebörder. Men hur är det med boken? Den skickas från Brooklyn ut över världen och kan läsas överallt, samtidigt som den också tematiserar plats och geografi. Jag vill säga att även boken situeras i rummet och tiden, dels i sina läs- ningar, dels genom sina tydliga referenser till verkliga händelser och platser. Avsnittet ”Maps” består exempelvis av ett antal konstellationer som minner om sex stjärnbilder, men som visar sig referera till olika geografiska platser och resor. Den inleds med en kartbild av left-to-die-båtens färd på Medelhavet, men punktar också upp Londontunnelbanans North- ern Line, den nordnorska upptäcktsresanden Ottar Hålogalands första resa på 800-talet, och sträckan mellan London och Génève. Viktiga för bokens situering är också de bearbetningar av ett satellitfoto av left-to-die- båten som den rymmer. I analogi med Catherine Humbles tolkning av diksamlingens inledande bildserie (Humble u. å.) läser jag dessa förstoringar dels som en kritik av den sensa- tionella bildjournalistik som flyktingtrafiken över Medelhavet inbjuder till, dels som uttryck för trauma: bilden kan inte sant berätta, förmår inte ge uttryck för, det lidande som försiggår framför våra ögon. I Drift är satellitbilden så förstorad att vi inte kan uppfatta vad fotot egentligen föreställer: vi tittar utan att förstå vad vi ser. Dessa bearbetningar problematiserar vad betraktandet av fotografisk rapportering av en pågående katastrof innebär, och de etiska implikationer denna bildkonsumtion för med sig. 164 KARIN NYKVIST Avslutning I Drift aktualiseras flera svåra problemställningar: politiska, filosofiska, existentiella och etiska. Caroline Bergvalls flerspråkiga uttryck, fullt av hybrider och neologismer, blir vägar till en djupare och mer exakt gestaltning av dessa frågor. Ofta talar de olika delarna av verket med varandra på oväntade sätt: förstoringarna av satellitbilden av båten som lämnades att dö blir till en visuell motsvarighet till verkets flerspråkiga lekar: djup förvandlas till yta, och information går förlorad. I min artikel har jag visat hur detta flerskiktade, flerspråkiga verk måste förstås som situerat – och hur dess betydelsepotential förändras när dess situering förskjuts – i rummet, tiden, medium och språk. Jag har också visat hur verket, genom att vara process snarare än artefakt, genom sin form iscensätter och understryker driften som rörelse. Genom att gränserna mellan subjekt och objekt, skriftlighet och muntlighet, verk och kontext, konstnär och publik eller avsändare och mottagare ständigt överskrids, på samma sätt som gränser mellan språk, mellan platser och tider sätts ur spel, gestaltar Drift just drivandet. Hur fruktbar visade sig då Roman Jakobsons välkända kommunikationsmodell vara i studiet av flerspråkighet i skönlitterär text och performance? Först och främst utgjorde den en inventeringshjälp, utifrån vilken det blev möjligt att visa hur betydelse skapas i mötet med de många och skilda kontexter som den flerspråkiga händelsen aktualiserar. Viktigare är dock att det med Jakobsons modell blev tydligare hur, när och var innebörder skapas i den komplicerade händelse som varje flerspråkigt verk utgör. Likaså blev det tydligt att konsten ibland går utanför modellens kategorier och funktioner, och kanske till och med överger eller saboterar kommunikationsprocessen i motsättningsfulla rörelser och stam- ningar. Här kunde Gilles Deleuzes perspektiv bidra till analysen. Roman Jakobsons kommunikationsmodell täcker naturligtvis inte in verkets alla möjlig- heter att skapa betydelse, förmår inte fånga upp dess rester eller följa dess blindspår. Men den kan hjälpa till att göra dem synliga. Ett illustrativt exempel är den svarta sida med tre rader vita prickar som följer på loggen i boken Drift: sidan har ingen rubrik, finns inte i innehållsförteckningen, ingen översättning eller förklaring finns, och nej, prickarna motsvaras inte av morse-alfabetet. Det är en sida som undgår varje tolkningsförsök. I och med denna opacitet minner verket sin läsare om att hon aldrig kan fånga dess innebörder fullt ut – även om hon kastar ankar fortsätter hon driva en bit. Läsaren må tro sig vara i hamn – på en plats, i ett språk, i en modell, som del av ett sammanhang – men i läsningen, såväl som i det drivande språket, är hon alltid hafville.

Litteratur Bakhtin, Mikhail. 1982. The Dialogic Imagination. Översatt av Michael Holquist. Austin: University of Texas Press. Bergvall, Caroline. 2005. ”Via”. I Fig. Cambridge: Salt. --. 2011. Meddle English. Callicoon: Nightboat Books. --. 2014. Drift. Callicoon: Nightboat Books. --. 2018. Drift. Performance, Opera Estate, Bassano del Grappa 4 september 2018. --. 2017. ”Infra-materiality and Opaque Drifting”. I Minding Borders: Resilient Divisions in Literature, the Body and the Academy, redigerad av Nicola Gardini, Adriana X. Jacobs, Ben Morgan, Mohamed-Sala Omri och Matthew Reynolds. Cambridge: Legenda 2017. Caroline Bergvall. Hemsida. http://carolinebergvall.com/, läst 14 maj 2020. Deleuze, Gilles. 2004 [1993]. ”Stammade han…”. Översatt av Jenny Högström. I A+G: Deleuze. Samutgivet nummer av Aiolos (24) och Glänta (4.03–1.04): 126–131. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 165

Deleuze, Gilles och Félix Guattari. 2015 [1980]. Tusen platåer. Översatt av Gunnar Holmbäck och Sven- Olov Wallenstein. Enskede: Tankekraft. --. 2016 [1972]. Anti-Oidipus. Översatt av Gunnar Holmbäck. Enskede: Tankekraft. Edmond. Jacob. 2011. ”’Let’s do a Gertrude Stein on it’. Caroline Bergvall and Iterative Poetics”. Journal of British and Irish Innovative Poetry 3 (2): 109–115. https://www.otago.ac.nz/english-linguistics/ otago117251.pdf. Elleström, Lars. 2010. ”The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations”. I Media Borders, Multimodality and Intermediality, redigerad av Lars Elleström, 11–48. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Fischer-Lichte, Erika. 2008 [2004]. The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics. Översatt av Saskya Iris Jain. London: Routledge. Forensic Architecture. 2012. ”The Left to Die Boat”. Publicerat 11 april. https://forensic-architecture.org/ investigation/the-left-to-die-boat. Glissant, Édouard. 2011 [2009]. Relationens filosofi. Omfångets poesi. Översatt av Christina Kullberg och Johan Sehlberg. Göteborg: Glänta. Haraway, Donna. 1988. ”Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”. Feminist Studies 14 (3): 575–99. https://doi.org/10.2307/3178066. Hávamál. 1971. I Eddadigte 1: Vǫluspá. Hávamál, redigerad av Jón Helgason, 16. Oslo/Stockholm/ Köpenhamn: Dreyers Forlag/ Läremedelsförlagen/Ejnar Munksgaard. Hávamál. Den höges sång. 2017. Översatt av Erik Brate. Lund: Mimers Källas förlag. Humble, Catherine. u. å. ”Exposed to the Other. Representing the Refugee in Caroline Bergvall’s Drift”. Opublicerat konferenspaper, läst 11 maj 2020. https://www.academia.edu/31449870/ Exposed_to_the_Other_Representing_the_Refugee_in_Caroline_Bergvall_s_Drift. Huss, Markus och Julia Tidigs. 2015. ”The Reader as Multilingual Soloist. Linguistic and Medial Transgressions in the Poetry of Cia Rinne”. I Borders under Negotiation, redigerad av Daniel Rellstab och Nestori Siponkoski, 16–24. Vaasa: VAKKI Publications 4. https://core.ac.uk/download/pdf/ 33739887.pdf. Jakobson, Roman. 1974a [1960]. ”Lingvistik och poetik”. Översatt av Thore Pettersson. I Poetik och lingvistik. Litteraturvetenskapliga bidrag valda av Kurt Aspelin och Bengt A Lundberg, 139–179. Stockholm: PAN. --. 1974b [1956]. ”Två kapitel om språket”. Översatt av Thore Pettersson. I Poetik och lingvistik. Litteraturvetenskapliga bidrag valda av Kurt Aspelin och Bengt A Lundberg, 127–138. Stockholm: PAN. Lakoff, George och Johnson, Mark. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: Chicago University Press. McMurtry, Áine. 2018. ”Giving a Syntax to the Cry: Caroline Bergvall’s ’Drift’”. Paragraph 41(2): 132–148. https://doi.org/10.3366/para.2018.0259. Novak, Julia. 2011. Live Poetry. An Integrated Approach to Poetry in Performance. Amsterdam – New York: Rodopi. Pratt, Mary Louise. 2011. ”Comparative Literature and the Global Languagescape”. I A Companion to Comparative Literature, redigerad av Ali Behdad och Dominic Thomas, 273–295. Chichester: Blackwell. Sakai, Naoki. 2010. ”Translation and the Figure of Border: Toward the Apprehension of Translation as a Social Action”. Profession (2010): 25–34. https://doi.org/10.1632/prof.2010.2010.1.25. Sauter, Willmar. 2000. The Theatrical Event. Dynamics of Performance and Perception. Iowa City: University of Iowa Press. Schechner, Richard. 2006. Performance Studies. An Introduction. 2 utg. New York: Routledge. Shenker, Jack. 2011. ”Aircraft carrier left us to die, say migrants”. The Guardian, 8 maj 2011. https:// www.theguardian.com/world/2011/may/08/nato-ship-libyan-migrants. The Seafarer. 1960. Redigerad av I. L. Gordon. London: Methuen & Co Ltd. Tidigs, Julia. 2014. Att skriva sig över språkgränserna. Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer Diktonius prosa. Diss. Åbo: Åbo Akademis förlag. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-765-709-9. Tidigs, Julia. 2020. ”Multilingualism and the Work of Readers: Processes of Linguistic Bordering in Three Cases of Contemporary Swedish-Language Literature”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic 166 KARIN NYKVIST

Bordering, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 225–241. New York: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-13. Tidigs, Julia och Markus Huss. 2017. ”The Noise of Multilingualism. Reader Diversity, Linguistic Borders and Literary Multimodality”. Critical Multilingualism Studies 5 (1), 208–235. https://cms.arizona.edu/ index.php/multilingual/article/view/110. Tondo, Lorenzo. 2018. ”Standoff in Italian port as Salvini refuses to let refugees disembark”. The Guardian, 21 augusti 2018. https://www.theguardian.com/world/2018/aug/21/italy-refugees-salvini- refuses-coastguard-ship-docks-diciotti. Yildiz, Yasemin. 2012. Beyond the Mother Tongue. The Post-Monolingual Condition. New York: Fordham University Press. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 167–181 ISSN online: 1500-1989 VITENSKAPELIG PUBLIKASJON DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-04

Du och jag, jag och du. Flerspråkighet, digitalisering och läsaren i Ralf Andtbackas Wunderkammer

You and I, I and you. Multilingualism, digitalization and the reader in Ralf Andtbacka’s Wunderkammer

Kristina Malmio Dosent og universitetslektor i nordisk litteratur ved Helsingfors universitet. Malmio har vært leder for forskningsprosjektet «Senmodern spatialitet i finlandssvensk prosa 1990–2010». Hennes fremste forskningsinteresser er finlandssvensk litteratur, modernisme, postmodernisme og litteraturen etter postmo- dernismen samt litteratursosiologi. Hennes siste publikasjon er antologien Contemporary Nordic Literature and Spa- tiality (Palgrave Macmillan, 2020), redigert sammen med dosent Kaisa Kurikka. [email protected]

Sammendrag I denna artikel undersöker jag spåren av digitalisering i Ralf Andtbackas experimentella diktsamling Wunderkammer (2008). Den pågående digitaliseringen av samhället och litteraturen har gett upphov till en flerspråkighet som omfattar naturligt språk och kodspråk. Diktsamlingen involverar läsaren genom direkt tilltal samt genom att ge uppgifter som delvis förutsätter användning av internet. Jag visar hur kodspråket med dess maskinstyrda logik påverkar dikterna, läsaren och upplevelsen av texten. Den binära koden främmandegör kommunikationen mellan dikt och läsare och läsaren blir indragen i en interaktion med cyborger.

Nøkkelord Ralf Andtbacka, läsare, digitalisering, litterär flerspråkighet, binär kod, experimentell poesi

Abstract This article studies the traces of digitalization in a collection of experimental poetry, Wunderkammer (2008) by Ralf Andtbacka. The multilingualism taken into account is that between the natural language of human beings and the binary code used by computers. The poems address the reader as “You” and give the reader various tasks that at times involve the use of the internet. I show what the outcomes of the binary code, with its strict logic, are for the poems and for the reader’s experience. The binary code defamiliarizes the communication between the poem and the reader by making the reader interact with cyborgs.

Keywords Ralf Andtbacka, reader, digitalization, literary multilingualism, binary code, experimental poetry

All läsning kräver en läsare som reagerar på texten. Läsning är kommunikation, en vilja till kontakt, delaktighet i en samverkan mellan två eller flera, skriver Siru Kainulainen (2016, 151), som undersökt kritikermottagandet av samtida experimentella finska diktsamlingar. Läsaren ingår i en växelverkan med ett litterärt verk och berörs, ruckas på och förändras av

Copyright © 2020 Author(s). This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons CC-BY-NC 4.0 License (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/). 168 KRISTINA MALMIO texten (Kainulainen 2016, 134). Den pågående digitaliseringen har inte bara förändrat lit- terära texters formella egenskaper och sociala villkor (utgivning, cirkulation och motta- gande), utan också läsningen, förståelsen och tolkningarna av dem (Hayles 2008, 159–160; Hammond 2016, xvi–xvii; Kangaskoski 2017, 11, 19). Den digitala eran har, sammanfattar Adam Hammond (2016, 4), ”defamiliarized the act of reading”. Experimentell litteratur utmanar sin läsare på de mest varierande sätt och digitaliseringen har erbjudit författare nya verktyg med vilka de kan utvidga litteraturens och den mäns- kliga kommunikationens gränser. Medan digitaliseringen i viss mån har omformat traditionella antaganden om läsning och tolkning som byggt på tryckta texters egenskaper (Kangaskoski 2017, 13), ställer flerspråkiga texter sina läsare inför andra slags stimulerande uppgifter. I artikeln ”The Noise of Multilingualism” (2017) betonar Julia Tidigs och Markus Huss vikten av att tala om läsare i plural samt behovet av att beakta hur texters multimodalitet bidrar till läsningen och förståelsen av flerspråkighet. Tidigare forskning har i huvud- sak närmat sig den flerspråkiga litteraturen som kommunikation i betydelsen enkel över- föring av semantiskt innehåll från författare till läsare med hjälp av ett transparent språk. Det behövs en mer dynamisk syn på läsares aktiva insats i skapandet av den flerspråkiga textens effekter, menar Tidigs och Huss, som gör en distinktion mellan begriplig (”intelligi- ble”) och meningsfull (”meaningful”) och påpekar att förståelse kan inkludera andra aspekter än en ordagrann översättning av de främmande orden i en flerspråkig text (2017, 210– 214). Förståelse är sällan fullständig eller helt frånvarande, i stället är den ”partial and in the making” (Tidigs 2020b, 765), och föreställningen om full språklig behärskning, ”mastery”, måste ersättas med ”partial fluency” (Tidigs & Huss 2017, 231). Den finlandssvenska poeten Ralf Andtbackas experimentella diktsamling Wunderkam- mer förtjänar sannerligen sitt namn: den innehåller en nästan obegränsad mängd ämnen, teman, objekt, ord, skrivsätt och diktformer och har träffande kallats ”encyclopedisk” (Tidigs 2020b, 761). Verket handlar om samlande av ting och bygger på en historisk tradition inom konst och vetenskap, så kallade kuriosakabinett, som uppstod i samband med de stora upptäcktsresorna i slutet av 1500-talet. Samlingarna i kuriosakabinetten bestod av både naturliga och konstgjorda föremål och illustrerade sin ägares rikedom samt hans kunskap om världen. Under 1600- och 1700-talen expanderade kunskapen om världen snabbt som en följd av en ökad transnationell rörlighet, rask utveckling av vetenskapen och en expansiv, global handel. Kuriosakabinetten har beskrivits som försök att kartlägga och för- stå den nya världen och kunskapen som öppnade sig som följd av upptäcktsresorna (Brede- kamp 1995, 34–35; Ingvarsson 2015; Malmio 2020). Andtbackas kuriosakabinett i bokform, Wunderkammer, innehåller samlingar som befinner sig i en mycket expansiv fas. Samlaren, bokens centrala aktör och dess lyriska jag, är poet, och samlingarna inkluderar såväl främmande objekt som allehanda ord och språk från alla världens hörn. Ofta behandlar Andtbacka ord som om de vore objekt och materia – han arbetar med och omformar orden, skapar nya och bearbetar ordens materiella sidor. Diktsamlingen beskriver såväl samlarens psykologi som samlingarnas innehåll och upp- komst. Wunderkammer är trots sin tyskspråkiga titel till största delen skriven på svenska men innehåller även rikligt med inslag av flerspråkighet i traditionell mening: fraser, ord och begrepp på flera naturliga språk. Verkets flerspråkighet är emellertid mer komplex än så. Som jag tidigare har visat (Malmio och Wennerscheid 2019), laborerar Wunderkammer inte bara med existerande naturliga, mänskliga språk, såsom nationalspråk eller dialekter, utan alstrar också dikter i växelverkan med datorprogram och inkluderar språk producerat av algoritmer. Med tanke på hur rik diktsamlingen är på material, som den sanna ”Wunder- EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 169 kammer” den är, är det inte överraskande att den även har ett och annat att säga om läsaren. Den flerspråkighet jag kommer att fokusera på i denna artikel är den som berör naturliga språk och kodspråk, en flerspråkighet som verket aviserar och skildrar på olika sätt. Med utgångspunkt i tre aspekter: flerspråkighet, digitalisering och läsare, arbetar jag vidare utifrån Tidigs och Huss resonemang om den flerspråkiga litterära textens läsare genom att fråga: Hurdana är de läsarpositioner som Andtbackas text erbjuder? Hur inverkar gestaltningen av en underliggande binär kod på verkets flerspråkighet och växelverkan mellan text och läsare? Vilka konsekvenser har kodspråket för verkets effekter på läsaren? Andtbackas diktsamling har redan inspirerat forskare till ett flertal tolkningar: man har studerat verket med utgångspunkt bland annat i flerspråkighet, kapitalism, rumslighet, teknologi och digitalisering (se Ingvarsson 2015; Malmio 2017, 2018 och 2020; Huss & Tidigs 2017; Tidigs 2020a och 2020b). Medan Jonas Ingvarsson (2015) har granskat Wunderkam- mer som ett exempel på digital epistemologi, har Julia Tidigs undersökt relationen mellan skrift och tal i verket med utgångspunkt i skriften som teknologi (Tidigs 2020b). Såsom Tidigs påpekat, ”through writing, Wunderkammer is itself intensely invested in the techno- logies it discusses” (Tidigs 2020b, 762.) Denna kommentar gäller även för verkets relation till det digitala. Wunderkammer är en digital produkt, som också använder den teknologi den diskuterar, något som tidigare inte har uppmärksammats. Min artikel söker i första hand utöka flerspråkighetsforskningen med ett annorlunda slags språk som varit frånva- rande i läsarorienterad forskning, men ämnet tangerar i någon mån även den digitala litte- raturforskningen. Hammond menar att den som vill undersöka och förstå den pågående förändring som berör såväl den tryckta som den digitala boken, måste bli ”bitextual”, bekant med både den tryckta och den digitala litteraturens konventioner samt medveten om de komplexa sätt på vilka de korsar och överlappar varandra (2016, xv; se även Hayles 2004, 79–81). Det är min avsikt att inom ramen för litterär flerspråkighetsforskning granska denna ”bitextualitet” i Andtbackas dikter som en form av flerspråkighet, inte i första hand som en växelverkan mellan två olika medier som Hammond gör.

Litteraturens digitalisering och inverkan på det analoga Samma år som Wunderkammer utkom, påpekade N. Katherine Hayles att all utgivning av litteratur numera är genomträngd av kod och växelverkan mellan det analoga och det digitala, på ett så djupgående sätt, att tryckt text och digital text bäst kan förstås som två komponenter i en dynamisk och komplex medieekologi (2008, 160‒163). Hayles exemplifierar sina argument med ett antal tryckta romaner och konstaterar att de erkänner att de tillhör den tryckta litteraturens tradition, samtidigt som de reproducerar ”on their surfaces the marks of digital processes that engendered them as material artifacts” (2008, 161). Dels imiterar romanerna elektronisk textualitet, dels intensifieras i dem de egenskaper som traditionellt hört ihop med tryckta böcker. Matti Kangaskoski som undersökt digital poesi beskriver situationen och dess avtryck på litterära texter på ett liknande sätt. Förhandlingarna mellan nya och gamla medier som både kolliderar och förenas med varandra, blir synliga i den moderna poesin då ”[…] the aspects of language as code are foregrounded and reading becomes algorithmic, or in poetic styles affected by digital contexts” (Kangaskoski 2017, 11). Datorer använder sig av en binär kod som läsaren inte ser, och denna kod är det enda språk maskiner förstår. En läsare har, oberoende av om hon studerar en analog text som är digitalt producerad eller en digital text, flera språk att ta i beaktande: dels olika naturliga språk som verket är uppbyggt av, dels olika nivåer av kodspråk, dolt bakom mediegränssnit- tet (se Hayles 2008, 20‒22). Både naturliga språk och kodspråk innehåller en syntax och en 170 KRISTINA MALMIO vokabulär och kan uppfattas som system av tecken som på olika sätt kan kombineras till att bilda andra helheter. Det analoga såväl som det digitala förekommer sida vid sida såväl i datorer som i tryckta texter, men sättet på vilka de används varierar (Hayles 2004, 76). Växelverkan mellan naturligt språk och kod väcker även frågor om yta och djup. ”Print is flat, code is deep”, påpekade Hayles redan i början av 2000-talet. Det som syns på dator- skärmen skapas av flera lager av kod som i sin tur innehåller skikt som är osynliga och otillgängliga för de flesta användare, medan den tryckta texten endast består av en yta (Hayles 2004, 74–75). Medan naturliga språk är skapade för människan, är kodspråket skapat för att läsas av datorer. Denna skillnad har också konsekvenser för läsarens interaktion med texten och för hennes tolkning av textens effekter. Hilda Forss, som undersökt spåren av det digitala i fler- språkig poesi av författaren Cia Rinne, sammanfattar: ”Människor har […] förmågan att förstå avvikelser i text på ett annat sätt än processorer har, vilket är en orsak till att kodspråk är mer statiska i sin utformning än vad naturliga språk är” (Forss 2019, 37). Högst sannolikt har Wunderkammer skrivits med hjälp av en dator – den innehåller hänvisningar till författaren vid sin dator (Andtbacka 2008, 50–51) – och förmodligen har även dess tryckprocess varit digital.1 Således är boken som materiellt föremål produkten av en källkod som inte syns i dikterna. På språklig och medial nivå innehåller verket dikter skrivna på svenska enligt diktformer ur litteraturens historia: dikterna är visuellt struktu- rerade på sätt som är typiska för centrallyriska, modernistiska och postmodernistiska dikter. Men verket innehåller även dikter i vilka ett digitalt material märks såväl visuellt, språk- ligt, medialt som ontologiskt. Wunderkammer har många av de drag som kännetecknar tryckta texter i den digitala eran: den både imiterar det digitalas procedurer och intensifie- rar det typiskt tryckta (se Hayles 2008, 159–162). Dikterna i Wunderkammer har inte bara skrivits med hjälp av ett datorprogram, utan en del av dikterna har skapats genom att ta in språkligt och visuellt material från internet och bearbeta det. Dessutom innehåller verket dikter som är alstrade med hjälp av poesigeneratorer. I dessa fall produceras diktens språk i växelverkan med (ytterligare) en underliggande princip, en algoritm. Jag ska i fortsättningen diskutera ett antal flerspråkiga dikter av Andtbacka som enligt min mening på olika sätt och i olika grad visar på källkodens närvaro på textens språkliga, uppenbara nivå. Textens skiktade natur och vilka konsekvenser digitaliseringen har för den tryckta boken är ett tema som Wunderkammer likt många samtida verk gestaltar, tematiserar och experimenterar med. Verket diskuterar och undersöker kommunikation som sker på kodspråkets villkor och dess inverkan på litteraturen och läsaren. I Wunderkammer öppnas för närvaron av en tilltänkt läsare på många sätt: genom iscen- satt interaktion och genom användning av du-form eller dialog. Författaren signalerar betydelsen och närvaron av det digitala för dikterna till exempel genom att inleda en dikt med orden ”uppdateras till” och i slutet av samma dikt avslöja de processer som gett upphov till den: ”(slumpgenerator, manipulering)” (64). Ofta aviserar diktens utseende dess digitala ursprung, till exempel ”Så länge de finns till” som jag återkommer till nedan. I många av samlingens dikter blir källkoden explicit eller implicit synlig för läsaren genom att texten har den mekaniska regelbundenhet som kännetecknar maskiner. Spåren av det digitala finns överallt i Wunderkammer. Det är omöjligt att gå in på alla de materiella, ortografiska, lexikala, semantiska, syntaktiska, retoriska och tematiska (med mera) sätt på vilka verket inkorporerar det digitala. Därför har jag valt att studera några

1. Alla citat och hänvisningar till verket kommer från Ralf Andtbacka, Wunderkammer, Helsingfors: Söderströms, 2008. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 171 dikter i vilka diktsamlingen uttryckligen laborerar med flerspråkighet, digitalisering och läsaren: ”Jag”, ”Tillfällighetsdikt”, ”Du har problem, jag har problem (let’s face it)”, ”Så länge de finns till” samt ”12 assemblage (Svalbard)”. Dessa dikter reflekterar över villkoren för kommunikation och ställer läsaren inför frågor om texten som begriplig eller meningsfull på det sätt som Tidigs och Huss tar upp i sin artikel. Dikternas växelverkan med det digitala utmanar läsarens uppfattningar om språk, läsning, förståelse och tolkning som former av enbart mänsklig verksamhet. Människocentrerade förväntningar på diktens ”jag” och ”du” ställs mot den maskinalstrade kodens strikta logik – naturligt språk och läsakten främman- degörs genom närvaron av algoritm.

Interaktionspoesi och utbytbara aktörer i ett system I detta avsnitt diskuterar jag förekomsten av jag och du, yta och djup i några av dikterna utan att ännu gå in på det explicit digitala eller flerspråkiga i Wunderkammer. Här handlar det om diktsamlingens indirekta sätt att ge uttryck för underliggande strukturer som styr användningen av enskilda ord och inverkar på diktens innehåll och betydelse. De underliggande strukturernas tvingande kraft på dikterna lyfter också fram frågan om aktörskap: Vem är det som agerar? Vem påverkar, vem berörs? Diktsamlingen använder sig regelbundet av du-form, något som direkt öppnar för interaktion med läsare. ”Du” adresseras med tips, direktiv och uppmaningar samt genom utrop av diverse slag som till exempel ”hej, du där!” (92). En närmare granskning av förekomsten av du-form i dikterna gör dock att det som ter sig som duets omedelbara eller naturliga refe- rens, en faktisk mänsklig läsare av boken ifråga, kompliceras. Avsnittet ”Personer och föremål” i Wunderkammer innehåller dikterna ”Jag”, ”Du”, ”Han/hon”, ”Den/det”, ”Vi”, ”Ni”, ”Ni” och ”De”. Dikten ”Jag” (54) har undertiteln ”Ouro- boros”, en urgammal figur som föreställer en orm som äter upp sin egen svans och utgör en symbol för en cyklisk rörelse, den eviga återkomsten av liv, död och återuppståndelse. Dik- ten börjar med meningen ”JAG skriver dikten” varefter varje ny mening inleds med samma ord som avslutar föregående mening. Första och sista versen lyder:

JAG skriver dikten. Dikten är ett avsked. Avskedet är en gåva. Gåvan är ett löfte. Löftet är ett tecken. Tecknet är ett hopp. Hoppet är ett sår. Såret är verklighet. Verkligheten nu overklig.

[…]

Rosen är en natt. Natten är en larv. Larven är en lax. Laxen är en ask. Asken är en själ. Själen är en värld. Världen är en läsare. Läsaren är du. Du skriver dikten. … (54)

Dikten är uppbyggd enligt samma form som en känd ramsa, men det intressanta här är diktens metalyriska inramning. Den börjar med meningen ”JAG skriver dikten”, avslutas arton rader längre ner med meningen ”Du skriver dikten” och inkluderar även läsaren. Jaget är mitt i skrivandet, en kommunikationsakt som handlar om ett avsked, ett löfte, ett tecken. Diktens första vers har drag av centrallyrik och inviterar läsaren till en traditionell läsning. Centrallyriken kännetecknas ofta av en hög poetisk stil och ett komplext bildspråk. Läsaren ställs inför ett heroiskt lidande eller profetiskt jag med ett klart avstånd till den sociala verk- 172 KRISTINA MALMIO ligheten och dess språk (Stein Larsen 2015, 11). Men ju längre dikten framskrider, desto mer flyter det in språkligt och litterärt material som inte hör hemma i centrallyrikens konventioner: vardagsspråk (”morot”), vulgärt språk (”kuktrick”), talspråk (”helt okej”). Dikten lyder inte heller under andra av centrallyrikens konventioner: Ett jag finns bara i början, därefter flyter texten ut i ett antal substantiv, ord och föremål som svårligen kan tän- kas representera ett centrallyriskt jag som strävar att förmedla ett känslotillstånd eller en existentiell upplevelse – ett psykiskt ”djup”. Istället är diktens jag och du inordnade i ett mönster som bygger på upprepning av ord och ljud. En kedja av substantiv knyts till varandra genom ett mönster som är associativt, poetiskt och godtyckligt (ros, natt, larv, lax, ask, själ, värld, läsare, dikt) samtidigt som det är organiserat genom assonans, allitteration och – i enstaka fall – tankemässig närhet (läsare – dikt). Diktens början och slut sammanförs, vilket resulterar i ett slutet system som innesluter läsaren som i en cirkel – eller en ask, om man tar fasta på diktens visuella placering på boksidan. Det intressanta här är att jag och du i dikten byter plats och visar på ordens instabilitet, eller, alternativt, på att jag och du är identiska. Duet som tilltalas visar sig vara både en position för läsaren att inta och en ingrediens i ett grammatiskt system. Dessutom är duet en del av en algoritm, en uppsättning regler som dikten följer. Dikten bygger på en logik som är systematisk i den mening att den strikt följer på förhand givna regler. Reglerna ger upphov till meningar som endast skenbart är rationella. Dikten ger ett intryck av att vara arbiträr men ändå konsekvent. ”Du” är en beståndsdel i en struktur som flera dikter bygger på, och i den strukturen blir denna beståndsdel ett ord som är helt utbytbart mot vilket annat ord som helst, även mot ”jag”. Algoritmen, reglerna för hur delarna ska förenas med varandra, bestämmer över dikten, inte ordens givna betydelser för en mänsklig läsare. Hos Andtbacka är såväl jaget och duet som läsaren obestämda. Du och läsaren kan vara både duet utanför dikten och jaget inne i dikten, men i båda fallen är de inordnade i ett på förhand existerande system som leder till absurda resultat trots att det använder ord ur ett naturligt språk. De enskilda ord, meningar och ämnesområden som följer varandra och kombineras av mönstret hör inte ihop. Resultatet är ett poetiskt, associativt och lekfullt språk, där läsarens uppmärksamhet fästs vid ljudlikheter av varierande slag som kombineras med en underliggande struktur. Mönstret fortsätter över diktgränserna: Dikten ”Jag” följs av dikten som heter ”Du” och som direkt anknyter till ”Jag”. Medan dikten ”Jag” slutade med orden ”Du skriver dikten” börjar dikten ”Du” med orden ”NEJ, dikten skriver dig” (55). Författaren opererar med ett på förhand bestämt mönster som styr dikten och gör det på ett sådant vis att ordens vanliga betydelse förskjuts. Subjekt och objekt, skapare och skapad byter plats. Som en slumpartad följd av proceduren blir läsaren den som skriver dikten. Också diktningens vanliga kommunikationskedja från poet till läsare förvandlas. Den som skriver blir den som läser som blir den som skriver. En interaktion mellan du och jag ändras till rundgång, vilket leder till att läsaren i själva verket utesluts. ”Jag”-diktens jag ger ett långt ifrån mänskligt intryck. Tvärtom är det någonting oerhört regelbundet i hur dikten ”Jag” är uppbyggd; orden följer en på förhand bestämd, godtycklig och artificiell procedur. Detta slags strukturerande principer är typiska för experimentell dikt, där de används dels för att begränsa diktarens kreativitet, dels för att undvika den traditionella poesins sätt att skapa känslan av meningsdjup. Det väsentliga är att de dikter som bygger på procedurer ständigt påminner läsaren om närvaron av ett underliggande system i dikterna och dess betydelse för produkten. Meningarna i Andtbackas dikt följer strukturen subjekt – verb – objekt. Det finns en regel som styr hur två meningar kopplas ihop: det objekt som meningen slutar med blir subjekt i följande mening. Däremot är de subjekt, objekt och meningar som förenas fullkomligt godtyckliga och sinsemellan ologiska. En EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 173 mänsklig läsare har till exempel svårt att förklara varför ”Okejet är ett tuggben. Tuggbenet är en slav” (54). Regeln alstrar ett lekfullt nonsens som på en och samma gång är förbryl- lande och regelbundet. Samtidigt kombinerar dikten analoga processer, som bygger på ett kontinuerligt flöde av information, med det digitala, som består av kombinerandet av sepa- rata data. Dessutom påminner den läsaren om att även grammatik är en kod.

Från tilltal till instruktioner Wunderkammers interaktion med läsaren stannar inte vid tilltal utan dikterna innehåller också uppgifter för sina läsare att utföra i den verkliga världen utanför texten. Dikten ”Ask” avslutas med uppmaningen: ”Komponera en egen tillfällighetsdikt genom att använda verserna i asken:” (68). Den följande sidan som har rubriken ”Tillfällighetsdikt” innehåller sedan tomma rader där läsaren ska fylla i sin egen tillfällighetsdikt. ”Ask” och den därpå föl- jande ”Tillfällighetsdikt” ingår alltså i den strömning inom nordisk poesi som kallas inter- aktionslyrik (Stein Larsen 2015, 12–13). Dikten begränsar och ställer krav på läsaren i denna uppgift: hon ska använda sig av meningar som är på förhand givna och göra det inom vissa, likaså på förhand givna ramar. Dessa krav förstärks av att dikten är visuellt inramad på sidan. En viktig strömning inom den experimentella poesi som Andtbacka är en representant för utgörs just av diktning som skapas med utgångspunkt i (arbiträra) regler och begränsningar samt genom att använda funnet språkligt material som härstammar från icke-litterära källor (McHale 2004, 253–256). Uppgiften till läsaren i dikten ”Tillfällighets- dikt” är med andra ord identisk med den som författaren Andtbacka förelägger sig själv när han arbetar med på förhand programmerade program för att skapa dikter, något som sker till exempel i den första dikten i ”Suite ostrobothnienne (un cabinet de curiosités)” (78–80). Innan läsaren ges aktörskap, genom uppgiften att komponera en egen tillfällighetsdikt av rader som diktaren på förhand valt ut (68–69), ställs hon emellertid inför en färdig till- fällesdikt. Även den heter ”Tillfällighetsdikt” (67) och iscensätter en monolog som låtsas vara en dialog, där växelverkan mellan läsare och text gestaltas på ett mindre sympatiskt sätt. Dikten börjar med ett utrop som ska få läsaren att inta en plats i dikten: ”HEJ du där”. Därefter kommer dikten med information om sin genreidentitet: ”Jag är din egen person- liga tillfällighetsdikt.” (67) Det som börjar med en till synes oskyldig replik, utvecklas till ett allt mer penetrerande och pornografiskt-sadistiskt tilltal. Interpellationens, det ideologiska kallandets logik, öppnas rad för rad för läsaren medan diktens jag tränger allt längre in i dess du: ”Vill du ha mig längre in? Tyvärr hör jag inte vad du säger; jag hör bara mitt eko i dig. Men låt oss fortsätta. Jag tror du vill. […] Nu är jag åtta, nej, nio rader inne i dig. Vill du ha mig längre in?” (67). Tillfällighetsdikter är av tradition en genre som används för att hylla en person i samband med en fest. I det här fallet förekommer ingen uppvaktning, men nog maktutövning och tvång. Dikten gestaltar en förbryllande relation mellan jag och du, skrift och subjekt, text och verklighet, yta och djup. Det jag – den aktör – som tvingar sig på och in i duet är inte heller en person utan tycks istället vara en skrift eller en text. Såsom Tidigs har påpekat (2020b, 774), kan relationen läsas som ett förkroppsligande av interaktionen mellan dikt och läsare där jaget upplever ordet inuti sig själv. ”Nu är jag din inre röst”, säger jaget redan på rad två. Den materiella ytan och ett subjekts inre (psykologiska) djup blir i dikten likvärdiga – yttre krav och inre tvång smälter ihop. Det metaforiska blir bokstavligt, fysiskt och materiellt. En inre röst förväntas vara subjektets mest intima, innersta själsliga dimension, men här ges den utpräglat materiella egenskaper (smak, textur, volym); något som tvingar sig på och beskrivs som främmande. Vi har att göra med en text som låtsas vara oskyldig och 174 KRISTINA MALMIO lyhörd och ämnad för på förhand bestämda traditionella uppgifter (en tillfällighetsdikt) men som avancerar in i duet utan att lyssna på duets eventuella protester. Dikten trasslar på ett grundläggande sätt till uppdelningen mellan subjekt och objekt. Man kan uttrycka dess agenda på följande sätt: dikten gestaltar en process i vilken en främmande text invaderar mottagarens kognition. Denna formulering öppnar också för närvaron av binär kod som ett främmande språk samt för datorernas styrande och omformande av mänskligt aktörskap. Några sidor efter den här tillfällighetsdikten följer ”Tillfällighetsdikt” nummer två (69) i vilken läsaren uppmuntras att skapa en egen dikt genom att använda sig av färdiga meningar. Det kan verka som att läsaren här agerar frivilligt och självständigt – hon skriver en till- fällighetsdikt på bokens tomma rader. Men efter att läsaren har tagit del av den första ”Till- fällighetsdikt” med dess element av tvång och våld, ter sig ”Tillfällighetsdikt” nummer två mindre fri. Även i den går läsaren in i en struktur med på förhand bestämda regler och begränsningar. Läsaren intar en position i ett bestämt system – en grammatik, ett kodspråk eller en algoritm – som utövar tvingande kraft över subjektets yttranden. Texten som invaderar duet lyssnar inte, inte heller går det att interagera med den på jämlik basis. Trots att de ovan diskuterade dikterna är skrivna på ett naturligt språk, främmandegör den regelstyrda kompositionsprincipen ordens innebörd och betydelse. Regeln gör läsaren medveten om kodens betydelse för dikten och om att läsandet styrs av en algoritm. En text som blir en internaliserad del av jaget och formar jaget på ett skenbart frivilligt men i själva verket påtvingande sätt är ju en beskrivning av hur relationen mellan skrift och subjektivitet har uppfattats inom forskningen under nästan hela 1900-talet: alfabetet, den tryckta boken och läsningen av den har skapat den västerländska lineära logiken och dess uppfattning om individualitet (Hammond 2016, 6). Att denna process hos Andtbacka gestaltas i form av en pornografiskt-sadistisk tillfällighetsdikt är talande: koden, vare sig det är frågan om naturligt språk eller digital kod, låtsas vara tjänstvillig, men beter sig som om den våldtog vårt medvetande. Naturligt språk och kodspråk fungerar på olika sätt och skilda villkor och väcker även andra slags reaktioner hos läsare än hos datorn. Medan datorn kräver ett felfritt språk för att kunna producera de order som den är programmerad att genomföra, styrs den mänskliga kognitionen istället av känslor och komplexa kroppsliga processer, påpekar Hayles (2008, 183). Andtbackas tillfällighetsdikter ”programmerar” läsaren att utföra instruktioner och inta en mottagarposition. Men genom sitt uppenbart sadistiska tilltal blir ”Tillfällighetsdik- tens” effekt på mig som läsare i stället kroppsligt och känslomässigt obehag.

Interaktion på den binära kodens villkor I de hittills behandlade dikterna möts läsaren av ett du som verkar vara lite av varje, såväl jag som du, subjekt som objekt, skapare som läsare, skrift som människa. Också egenskaperna hos dessa jag och du förefaller tilltrasslade; dikterna iscensätter ett jag som är en sam- manslutning av människa och teknologi. Läsaren kommunicerar med andra ord med en cyborg, inte med ett mänskligt lyriskt jag. Cyborgen överskrider binariteter av alla de slag, bland dem den mellan människa och maskin, och ifrågasätter på ett grundläggande sätt den kartesianska synen på subjektivitet. Figuren, en posthumanistisk hybrid, gestaltar idén om hur olika system och varelser formar varandra (Homanen 2014, 76). Allison Muri, som undersökt cyborgens rötter i upplysningen, påpekar att cyborgen inte är lik en maskin, utan den är en organisk maskin. ”The conception of the cyborg is the moment of the human being as a machine, defined, powered, governed, steered, and motivated by the same forces as machines”, skriver Muri (2007, 19). Den bygger på en världssyn enligt vilken identitet och medvetande, likt kroppen, är produkter av en fysisk mekanism (Muri 2007, 23). EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 175

Dikten ”Du har problem, jag har problem (let’s face it)” är uppställd liksom i två spalter. Den vänstra halvan av dikten beskriver de problem som dessa du och jag har, medan den högra halvan tycks ge respons på den vänstra genom kursiverade utrop på engelska bredvid första raden i varje strof: ”Yeah, let’s face it”, ” Yeah, that’s right”, ”Yeah, let’s face it”, ”Yeah, that’s right” samt ”Let’s face it”. Med ord och formuleringar som verkar hämtade från pop- musikens domän, ter sig den högra halvans fraser för läsaren som en (eventuellt mänsklig) kommentar eller bakgrundskör till det resonemang som pågår i vänstra halvan av dikten. Här citerar jag den första och sista strofliknande versen av diktens sammanlagt fem verser:

DU har problem; jag har problem Yeah, let’s face it. Du har en mekanisk skada: jag har en mekanisk skada Du har en kolmolekyl, jag har en wrap Du har en kateter; jag har tvinsot

[…]

Jag har problem; du har problem Let’s face it. Du är härligt manipulativ; jag är härligt manipelativ Tillsammans har vi Vetenskapsmagasinet ihop Jag är tektonisk; du är inte den

(Yee-haw!) (70)

Läsaren möter ett du och ett jag som har ett gemensamt problem, ”en mekanisk skada”, som hos den ena är en ”kolmolekyl” eller ”kateter”, hos den andra en ”wrap” eller ”tvinsot”. Tan- ken om det mänskliga talande jaget eller duet i dikten rubbas. Man frågar sig om en män- niska kan ha en mekanisk skada men också om det är ett objekt eller en maskin som talar – kan en dator ha lungtuberkulos? Gränsen mellan mänsklig talare och maskin blir till- trasslad (entangled). Det jag som för ordet, och det du som det riktar sig till, är cybernetiska subjekt, korsningar av människa, ord, ting och teknologi (se Coeckelbergh 2015, 15). Men dikten illustrerar även relationen mellan det analoga och det digitala, mellan naturligt språk och kodspråk. De flesta av raderna i den vänstra dikthalvan kombinerar ord enligt ett mönster som består av parallella uttryck (”Du har en kolmolekyl; jag har en wrap”), motsättningar (”Du är tektonisk; jag är inte den”) och likheter (”Du småskrattar; jag skrattar också”). De rader som iscensätter en relation mellan meningens första och andra del bygger på korrespondens. På båda sidor om skiljetecknet har meningarna samma struktur, men olika aktörer. Ett kolon eller semikolon har placerats i mitten på raden, och det fungerar likt ett symboliskt gångjärn. Du och jag sätts i relation till varandra och relationen bygger på upprepning (av ord och struktur) med variation: ”Du är härligt manipulativ; jag är härligt manipelativ”. I termer av kommunikation utgörs dialogen mellan ”du” och ”jag” av imitation och manipulation av innehållet i den mening som finns på andra sidan om det gångjärnsliknande skiljetecknet. Vissa av raderna på den vänstra sidan är däremot sammansatta som kontinuerliga satser. De är mer eller mindre absurda, som raden ”Tillsammans har vi Vetenskapsmagasinet ihop”. Raderna i den högra dikthalvan består däremot endast av engelskspråkiga fraser som upprepar ett och samma innehåll med snarlika ord. De blir strängt taget absurda de med, men på ett sätt som mänskliga läsare och åhörare är vana vid. Det sätt på vilket alternativen upprepas och varierar väcker onekligen tanken på ettor och nollor, sättet på vilket den digitala koden opererar. Samtidigt som dikten verkar gestalta 176 KRISTINA MALMIO två cyborger i interaktion med varandra väcks i diktens fjärde vers indirekt även frågor om naturliga språk, om människornas och djurens språk:

Jag Jane, du Tarzan Yeah, that’s right! Jag har en falang; du har en manipel Tillsammans har vi ett antikprogram ihop Du är tektonisk; jag är inte den (70)

Den cyborg som här talar är insatt i kulturhistoria, litteratur och film. Allusionen till Jane och Tarzan aktiverar berättelsen om två människor som till en början inte talar samma språk och därför inte förstår varandra. Tarzan har växt upp bland aporna och talar djurens språk, medan Jane försöker tala människornas språk med honom. Repliken på första raden vänder på förhållandet mellan talarna: nu är det Jane som säger den mening som Tarzan ursprungligen yttrade då han började lära sig kommunicera på engelska, ”Me Tarzan, you Jane”. Dikten lyfter fram ett exempel på en språklig inlärningsprocess med ombytta roller där elevens replik nu uttalas av hans lärare. Diktens kommunikationsakt utförs av en cyborg, vars flerspråkighet handlar om att sam- manfläta naturliga språk (svenska och engelska) med det kodspråk som diktens visuella, mekaniska och symmetriska struktur signalerar om. Liksom dikten ”Jag” bygger även denna dikt på ett tydligt mönster där ”jag” och ”du” möts och skiljs, sammanförs och separeras, med det slags regelbundenhet som kännetecknar binär kod. Diktens symmetriska uppbyggnad lockar den mänskliga läsaren att förvänta sig och söka efter ordning, reda, koherens, enhet- lighet och betydelse. Istället får hon ta del av humor, lek och spel, som delvis uppstår genom variation med upprepning, delvis genom kombinationen av sinsemellan oförenliga språk och logiker. Tonfallet verkar muntert i sin ologiskhet, men dikten visar tydligt att munterhe- ten är en produkt av det mekaniska i du och jag. Lyriken, som i århundraden uppfattats och hyllats som den högsta formen av litterärt uttryck, sjunger nu mekaniska visor.

Det digitala språket på ytan: nya uppgifter för läsare Dikten ”Så länge de finns till” bygger på adresser, som alla börjar med samma teckenkom- bination, ”http://”, vilket signalerar om betydelsen av dator, dess program och internet för läsaren. Webbadresserna innehåller i sig ord från flera naturliga språk: tyska, engelska och svenska men styrs av kodspråk. Både det naturliga språket och kodspråket syns i just den här dikten tydligt på textens yta. Dikten inleds med ett datum, i ett utförande som man känner igen från till exempel dödsannonser. Asterisken markerar dagen då dikten föddes: ”*22.9.2006”. Den alluderar genom sin form till bilddikten med rötter i barockdiktningen och efterföljare i 1900-talets avantgardepoesi. Likaså upprepar den barockens memento mori-budskap. Uppgiften som läsaren ges nämns på den sista raden: ”Anteckna det datum när du upptäcker att samtliga verser i dikten är döda:” (146). Därefter följer en rad där läsaren kan fylla i veckodag, datum och årtal. Dikten knyter webbadresserna till temporalitet samt till organiska och mänskliga processer: dikten har både ett födelsedatum och en dödsdag. I kodexboken brukar lagring och utförande finnas inom samma pärmar; här möter vi i en bok en dikt i vilken lagring och förverkligande är åtskilda. Adresserna förvaras i boken, men vill vi veta vilka sidor adresserna leder till måste vi utföra textens anvisningar i en webbläsare. Andtbackas dikts skiktade natur blir här uppenbar, likaså dess multimodalitet. Adresserna manifesterar också den brutna temporalitet som är ett av den digitala textens kännetecken. När en text förmed- EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 177

Ralf Andtbacka, ”Så länge de finns till”, i Wunderkammer. Dikter. Helsingfors: Söderströms 2008. las av en dator kan en läsare inte fullt kontrollera hur snabbt texten blir tillgänglig (Hayles 2008, 163–165). ”Så länge de finns till” drar paralleller mellan människans, diktens och datorns tid. Timglas mäter människans tid, men har använts också i vissa datorprogram som en symbol för den tid som ett program tar att ladda upp. Hur lång tid det kommer att ta att utföra uppgiften läsaren ges i dikten är också omöjligt att veta. Ännu i skrivande stund, den 17 februari 2020, fungerar flera av adresserna fortfarande och leder till de mest udda och varierande sidor. Denna dikt är den som allra tydligast visar hur läsarens interaktion med dikterna och deras flerspråkighet går via dator och internet. Boksidan med sina grafiska tecken och naturliga språk är endast en yta av språk och bild som väntar på att bli förverkligad genom att läsaren utför det dikten uppmanar henne att göra. Naturliga språk spelar inte heller någon roll för läsningen – läsaren behöver inte behärska tyska, svenska och engelska för att kunna utföra dikten. Det går bra att kolla om diktens länkar redan har upphört att fungera utan att kunna de språk på vilka sidorna är skrivna. 178 KRISTINA MALMIO

”Så länge de finns till” uppmanar läsaren att vända sig till internet för att förverkliga dikten. Men Wunderkammer innehåller också dikter i vilka behovet av internet väcks då läsa- ren försöker bilda sig en uppfattning om de samlingar som förekommer i dikterna. Wun- derkammer, med sina rötter i arkiv från 1500-talet, omskapas här till ett arkiv vars innehåll ställer stora, om inte rent av omöjliga krav på sin läsares allmänbildning. Dikten ”12 assemblage (Svalbard)” ger exempel på naturalia och exotica som kan samlas på internet och hit- tas i digitala arkiv, samtidigt som dikten ger den digitala samlingen vissa drag som annars är typiska för naturen, nämligen sönderfall och ruttnande.

NR 1 Sensation cut plug Nr 2 Medicine show (hidden vanitas) Nr 3 Die letzten Dinge Nr 4 Another perfect holiday Nr 5 Navel orange Nr 6 Hommage à Cornelis Norbertus Gijsbrechts Nr 7 Dionysus Piccard Nr 8 Allt är tal Nr 9 El grito de Harpo Nr 10 »I have wasted my life» Nr 11 Satori (plötsligt en dag medan jag mjölkade mina bläcksniglar)

Den här. boken. håller på. att. nå sin qlrhfqöu. på flera veckor. har den. inte. öwjhöowhqewäivjewᴣvjqevp utan istället. alla dessa. kökkenblöddingar. wrundrkammer. hålle.rr. på. att. Gjyttra in i. murkr. av lqiurujthester. utan inbördes hjord. ning

som Du skrev: Brukar Du uppleva detta som.

(Nr 12 Landet med de kalla kusterna) (138)

Denna dikt blir mitt sista exempel på diktsamlingens mångsidiga sätt att befatta sig med kommunikationens och begriplighetens frågor. Läsaren ställs här inför en lista av objekt, fraser och fenomen som är minst sagt förbryllande. Förutom udda, obekanta objekt inne- håller listan en metalyrisk passage i vilken ”den här boken”, alltså boken som helhet, genom- går en transformation. Dikten använder sig av många språk och dess ready-mades består av såväl objekt, hän- visningar och varumärken som historiska traditioner inom konst, vetenskap och liv. Användning av funnet material är ett typiskt drag i experimentell poesi och går tillbaka till tidig avantgarde-modernism (McHale 2004, 254–255). Visuellt påminner listan på de num- rerade objekten om listan på sökobjekt i en webbläsare efter ett antal sökningar. ”12 assemblage (Svalbard)” uppmanar till användning av sökmotorer för att läsaren ska kunna bilda sig en uppfattning om vad det är för slags ready-mades eller upphittade objekt som den är sammansatt av. Att behärska de naturliga språken garanterar inte någon egentlig kunskap om de objekt arkivet innehåller. Här hjälper inte ens ”partial fluency” läsaren att försöka att EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 179 identifiera de föremål som dikten innehåller eller vad de betyder. Lika svårt är det att identifiera de ord som befinner sig i upplösningstillstånd. Ordet ”Wunderkammer” håller på att omvandlas till något obegripligt i en process av ”murkr.av lqiuruthester” som dels påminner om ”murkna”, dels om ”rester”. Boken håller på att uppnå sin ”qlrhfqöu. /på flera veckor. har den. inte. / öwjhöowhqewäivjewᴣvjqevp”. Dikten använ- der ord från många olika naturliga språk (engelska, tyska, holländska, spanska, japanska) och gestaltar en svenska stadd i slutgiltigt sönderfall. Ett naturligt språk som på detta sätt vittrar sönder imiterar också resultatet av det som sker när ett kodspråk bryter samman. Mediet för överföringen av kunskap upphör att fungera med fatala konsekvenser för både enskilda ord och boken som helhet. Den näst sista raden involverar sedan åter en mänsklig aktör, mitt i en handling som kombinerar läsning, skrift och fenomenologisk iakttagelse: ”som Du skrev: Brukar Du uppleva detta som”. Diktens jag citerar ett du som har skrivit ner sin upplevelse av något. Meningen är begriplig, den uttrycks på ett språk jag förstår och upplevelsen går att känna igen. Ändå fattar jag inte vad meningen handlar om då jag inte vet vilken upplevelse raden hänvisar till. Det bekanta visar sig vara lika främmande som obekanta språk och underliga processer.

Avslutning Vårt samhälle befinner sig nu i en blandad och hybrid situation, där det analoga och digitala är intimt sammanvävda och påverkar varandra (Hammond 2016, 20). Den digitala eran ger oss möjligheten att omvärdera våra traditionella sätt att läsa, tolka och undervisa litteratur, menar Hammond. Vi studerar inte endast orden på sidan eller på skärmen utan också hur själva mediet formar läsningen, påpekar han (Hammond 2016, 4). Flerspråkighet som inbegriper naturligt språk och kodspråk ger upphov till en skapande friktion (se även Hammond 2016, 206) vars spår syns tydligt i Andtbackas dikter. Genom att använda sig av det digitalas möjligheter ställer Andtbacka frågor om språk, interaktion, läsning och förståelse. Läsaren ställs inför en binär kod som främmandegör såväl dikternas språk som läsarens position och upplevelse av dikten. Framförallt befattar sig verket med subjektivitet och individualitet, teman som har stor relevans för läsaren. Genom att studera relationen mellan jag och du, som är grunden för mänsklig kommunikation och av vital betydelse för lyriken, samt den relation som läsaren inträder i genom läsningen, har jag undersökt vad som sker med lyriken när en flerspråkighet som omfattar naturligt språk och kodspråk blir dess ledande princip. I mina läsningar har jag visat på dikternas olika nivåer av naturligt språk och kodspråk, analogt och digitalt, yta och djup. Dikterna äger materiell existens som tecken på en bok- sida, och de sätt på vilka tecknen och orden är grupperade kan läsas såväl konkret och ordagrant som metaforiskt, som symboler för såväl digital som analog kunskap. Jag har använt mig av en metod som uttryckligen utvecklats genom och för analys av tryckta texter, det vill säga närläsning. Intressant nog förespråkas metoden i forskningen om digitala texter – den förekommer hos såväl Hayles och Hammond som Kangaskoski. Den förknippas av Hayles med noggrann analys av komplexa texter och ”[…] correlates with deep attention, the cognitive mode traditionally associated with the humanities that prefers a single information stream, focuses on a single cultural object for a relatively long time, and has high tolerance for boredom” (Hammond 2016, 19). Närläsningen visar sig således, paradoxalt nog, passa även för analys av texter som genomsyras av digitala drag, såsom till exempel Wunderkammer. Samtidigt kan denna närläsningens renässans (på samma sätt 180 KRISTINA MALMIO som den tryckta bokens förnyelse, se Hammond 2016, 203) förstås som en reaktion på det digitala. Wunderkammers flerspråkighet överskrider gång på gång gränserna för naturliga språk liksom gränsen mellan naturligt språk och kodspråk. Den blandar dessa olika nivåer och leker med läsaren. Den utmanar sin läsare såväl språkligt som kunskapsmässigt. Julia Tidigs betonar läsarnas ”partial fluency and the struggle for understanding” som en produktiv motor i språkligt hybrida texter. Vidare påpekar hon nödvändigheten av att se läsare inte som konstruktioner utan som tänkande och kännande varelser med en språkhistoria (Tidigs 2020a, 227). Hayles betonar för sin del hur ”the layered nature of code also inevitably introduces issues of access and expertise” (Hayles 2008, 164). Jag instämmer med dem båda. Min läsning har fötts av min strävan att förstå den flerspråkighet som digitaliseringen har gett upphov till. Det har därför varit nödvändigt att bli bitextuell. Men Andtbackas fler- språkiga dikter som inbegriper naturligt språk och kodspråk leder ännu längre in i okänd terräng. Genom interaktionen med cyborger gör Andtbacka läsaren medveten om att digitaliseringens konsekvenser för språk, litteratur, läsning och upplevelse är långt mer omfattande än man tänkt. Den mänskliga aktören är en del av ett tvingande maskineri, men det historiska perspektiv Wunderkammer förser sin läsare med visar att denna teknologins inverkan på människans jag inte är något nytt. Digitaliseringen ställer läsaren inför nya former av flerspråkighet, utmaningar som involverar såväl naturliga som binära språk.

Litteratur Andtbacka, Ralf. 2008. Wunderkammer. Dikter. Helsingfors: Söderströms. Bredekamp, Horst. 1995. The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine. The Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art and Technology. Princeton: Markus Wiener Publishers. Coeckelbergh, Mark. 2015. ”Language and Technology. Maps, Bridges, and Pathways”. AI & Society 32 (2): 175–189. Forss, Hilda. 2019. Lyrik i en digital mediekultur. Digitalisering och remediering i Cia Rinnes författarskap. Avhandling pro gradu, Helsingfors universitet. Hammond, Adam. 2016. Literature in the Digital Age. An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press. Hayles, N. Katherine. 2004. ”Print Is Flat, Code Is Deep: The Importance of Media-Specific Analysis”. Poetics Today 25 (1): 67–90. --. 2008. Electronic Literature. New Horizons for the Literary. Notre Dame, Ind.: University of Notre Dame. Homanen, Riikka. 2014. ”Suhteellinen ja moninainen sikiö”. I Posthumanismi, redigerad av Karoliina Lummaa och Lea Rojola, 57–80. Turku: eetos. Ingvarsson, Jonas. 2015. ”BBB vs WWW. Digital epistemologi och litterär text från Göran Printz Påhlsson till Ralf Andtbacka”. Tidskrift för litteraturvetenskap 45 (1): 45–60. Kainulainen, Siru. 2016. ”Lukemisen tuntutiloja. Harry Salmenniemen, Vilja-Tuulia Huotarisen ja Saila Susiluodon runojen vastaanotosta”. I Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa, redigerad av Anna Helle och Anna Hollsten, 131–153. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Kangaskoski, Matti. 2017. Reading Digital Poetry – Interface, Interaction, and Interpretation. Helsinki: Helsingin yliopisto. Malmio, Kristina. 2017. ”’De tings must be in order. Den de coustumers buy better.’ Kapitalismkritik i Ralf Andtbackas diktsamling Wunderkammer”. I Modernitetens uttryck och avtryck. Litteraturvetenskapliga studier tillägnade professor Claes Ahlund, redigerad av Anna Möller-Sibelius och Freja Rudels, 138–148. Åbo: Föreningen Granskaren. --. 2018. ”Wunderkammer? Suomenruotsalainen kirjallisuus ja uusliberalistinen talous”. I Kirjallisuus nykykapitalismissa. Suomalaisen kirjallisuuden ja kulttuurin näkökulma, redigerad av Jussi Ojajärvi, Erkki Sevänen och Liisa Steinby, 384–421. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 181

-. 2020. ”The Miracle of the Mesh. Global Imaginary and Ecological Thinking in Ralf Andtbacka’s Wunderkammer”. I Contemporary Nordic Literature and Spatiality, redigerad av Kristina Malmio och Kaisa Kurikka, 277–299. New York: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1007/978-3-030-23353- 2_13. Malmio, Kristina och Sophie Wennerscheid. 2019. ”Welche Sprachen sprechen Cyborgs? Mehrsprachlichkeit und Technologie in der skandinavischen Gegenwartsliteratur”. I Multilingualität und Mehr-Sprachligkeit in der Gegenwartsliteratur, redigerad av Antje Wischmann och Michaela Reinhardt, 189–223. Freiburg: Rombach Verlag. McHale, Brian. 2004. The Obligation toward the Difficult Whole. Postmodernist Long Poems. Tuscaloosa and London: The University of Alabama Press. Muri, Allison. 2007. The Enlightenment Cyborg: A History of Communications and Control in the Human Machine 1660–1830. Toronto CA: University of Toronto Press. Stein Larsen, Peter. 2015. Poesiens ekspansion. Om nordisk samtidsdigtning. Hellerup: Forlaget Spring. Tidigs, Julia och Markus Huss. 2017. ”The Noise of Multilingualism: Reader Diversity, Linguistic Borders and Literary Multimodality”. Critical Multilingualism Studies 5 (1): 208–235. https://cms.arizona.edu/ index.php/multilingual/article/view/110. Tidigs, Julia. 2020a. ”Multilingualism and the Work of Readers. Processes of Linguistic Bordering in Three Cases of Contemporary Swedish-Language Literature”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 225–241. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-13. --. 2020b. ”The Tongue, the Text and the Tape Recorder. Vernacular and the Technology of Writing in Ralf Andtbacka’s Wunderkammer”. Textual Practice 34 (5), 761–782. https://doi.org/10.1080/ 0950236X.2020.1749381. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 182–195 ISSN online: 1500-1989 VITENSKAPELIG PUBLIKASJON DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-05

Meningspotensialer og lesningens panta rhei- prinsipp. Flerspråklighet hos Kjartan Fløgstad

Meaning potentials and the panta rhei principle of reading. Multilingualism in the literary work of Kjartan Fløgstad

Anne Karine Kleveland Førsteamanuensis i spansk ved NTNU. Hun har spesialisering innen latinamerikansk litteratur fra Universidad de Salamanca, Spania, og innen litterær fler- språklighet fra NTNU. I juni 2017 disputerte hun med avhandlingen Den hemmelege jubelen i denne forma. Spansk- språklig kultur og flerspråklighet i Kjartan Fløgstads forfatterskap. [email protected]

Sammendrag Artikkelen introduserer Jens Allwoods begrep «meningspotensialer» som et verktøy for å utforske leserens interaksjon med den flerspråklige teksten. Kjartan Fløgstads litteratur er utgangspunktet for analysen. Helt fra første bokutgivelse Valfart (1968) har forfatteren vekslet mellom sitt hovedmål nynorsk og andre språk. Artikkelen viser hvordan Fløgstad tar sikte på å utnytte alle språkets muligheter, herunder det flerspråklige, i sin skrivning, og hvordan han er inspirert av teoretikere og forfattere som vektlegger leserens rolle i meningsdannelsen.

Nøkkelord flerspråklig litteratur, leseren, Kjartan Fløgstad, meningspotensialer, Jens Allwood

Abstract This article shows how Jens Allwood’s concept “meaning potentials” can be used to explore the reader’s interaction with the multilingual text. The literary work of Kjartan Fløgstad is at the centre of the analysis. Ever since the publication of his first book, Valfart (1968), Fløgstad has inserted other languages into his Norwegian writings, allowing multilingualism to become part of his literary style. The article discusses how the idea of utilizing all the inherent possibilities of language, including multilingualism, has been decisive in Fløgstad’s writing from the start, and shows how he has been inspired by literary theorists and writers that emphasize the reader’s role in the process of meaning determination.

Keywords multilingual literature, reader, Kjartan Fløgstad, meaning potentials, Jens Allwood

Ei innsnevring av språket er ei innsnevring av vår oppleving av verda. Kjartan Fløgstad (1969a)

1968: Engelsk, tysk, fransk, latin. 2012: Aymara, engelsk, fransk, gresk, hebraisk, islandsk, italiensk, jiddisch, latin, nahuatl, polsk, portugisisk, quechua, russisk, spansk, svensk, taga- log og tysk. Oppramsingen er ingen kode, men viser de språk foruten norsk som anvendes

Copyright © 2020 Author(s). This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons CC-BY-NC 4.0 License (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/). EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 183 i Kjartan Fløgstads første bokutgivelse Valfart (1968) og i romanen Nordaustpassasjen (2012). Helt siden diktene i Valfart har vekslingen mellom ulike språk og språklige varieteter vært en del av forfatterens særegne litterære stemme, slik jeg har vist i min doktoravhandling (Kleveland 2017), der jeg primært undersøker Fløgstads anvendelse av spansk og spanskspråklig kultur. I det følgende presenterer og videreutvikler jeg noen av funnene fra dette arbeidet. Artikkelen har en dobbel målsetning: Jeg vil vise hvordan det flerspråklige kan knyttes direkte til Kjartan Fløgstads estetiske prosjekt, og jeg vil bidra til forståelsen av leserens interaksjon med flerspråklig litteratur. I første del av arbeidet skal jeg kort skissere hvilke typer lesere man hittil har operert med i flerspråklighetsforskningen, og forklare hvilken forståelse av leseren som ligger til grunn i min studie. Dernest skal jeg knytte det flerspråk- lige i Fløgstads forfatterskap til forfatterens egne ideer om språket og om leseren. Videre skal jeg introdusere Jens Allwoods begrep «meningspotensialer» som verktøy i forskningen på litterær flerspråklighet. I siste del av artikkelen vil jeg vise en praktisk anvendelse av begrepet idet jeg analyserer utdrag fra Fløgstads verker.

Flerspråklighetsfeltet og leseren Helt siden feltet begynte å etablere seg på 1970-tallet, har flerspråklighetsforskningen operert med ulike teoretiske lesere. Inntil for få år siden skilte studiene oftest mellom den enspråklige og den flerspråklige leseren (Keller 1979; Aparicio 1994; Sommer 2004; Torres 2007; Hansen 2012), eller mellom inn-gruppe og ut-gruppe-leseren (Kleveland 2017).1 Skillet gikk altså mellom en tenkt gruppe som hadde språklig-kulturelle forutsetninger for å forstå teksten, og en som ikke hadde det. Denne inndelingen kan på mange måter beret- tiges, siden forståelse av ordene og kulturen åpenbart vil forme tolkningen. Slik jeg konkluderer i min avhandling, der jeg anvender inn- og ut-gruppe-tenkningen i deler av analysen, finnes det imidlertid en rekke ulemper med denne typen dikotomisk tenkning: Man tar ikke hensyn til faktorer som er uavhengige av språkkompetansen, så som tiden leseren bruker på å forstå teksten, eller om hun bruker ulike hjelpemidler for å søke svar, og man tilsi- desetter også det faktum at alle språkbrukere har en unik språk- og kulturkompetanse som formes kontinuerlig (Kleveland 2017, 304). Nyere forskning innen flerspråklighetsfeltet har fjernet seg fra gruppeinndelingen, og isteden fokusert på enkeltlesere eller enkeltlesninger. Julia Tidigs og Markus Huss (2017, 211; se også Huss og Tidigs 2015) tilbakeviser ideen om å kategorisere ulike lesertyper og foreslår heller å ta utgangspunkt i et mangfold av lesere med ulike språklig-kulturelle forutsetninger. De påpeker også at tekster som for én leser er enspråklige, kan tas imot som fler- språklige av en annen. Tidigs og Huss (2017, 211) understreker videre at de tar utgangspunkt i partial fluency, altså en delvis språkbeherskelse, som et vilkår eller modus for lesningen.2 Dette er en kløktig strategi, idet man ikke kan anta et gitt språkbeherskelsesnivå, både fordi språklige ferdigheter er så mangt, og fordi språkets grenser utvides gjennom tale, lytting, lesning og skrivning hos hver enkeltbruker. Når jeg i det følgende introduserer Allwoods begrep «meningspotensialer», åpner det for å drøfte hvordan den enkelte leserens språk stadig er under utvikling, og hvordan hun aktivt må bidra i forståelsen av teksten. Begrepet gir også rom for å betrakte lesningen som en

1. Begrepsparet inn-gruppe/ut-gruppe er hentet fra sosiolingvisten John J. Gumperz’ Discourse Strategies (1982) og anvendes i forskning på flerspråklighet i antikkens tekster av blant annet J.N. Adams (2003) og Alex Mullen (2011). 2. Begrepet «partial fluency» har forskerne hentet fra Rebecca Walkowitz’ Born Translated (2015). 184 ANNE KARINE KLEVELAND hendelse, slik Louise Rosenblatt foreslo det i 1978: «The reading of a text is an event occur- ring at a particular time in a particular environment at a particular moment in the life history of the reader» (1994, 20). Hendelsen vektlegges også i den nyeste forskningen på fler- språklig litteratur. Tidigs (2020, 238) understreker hvordan leseren får tekstens språk til å skje: «Whatever freedoms we attribute to readers in this process, it is certain that those readers – as living beings with relationships to different languages and who experience the world through their senses – are an indispensable part of making the languages of these texts happen.»3 På sidene som følger, vil jeg betrakte lesningen som en hendelse som fore- går i tid, rom og på et punkt i leserens språkutvikling. Først skal jeg imidlertid undersøke bakgrunnen og de estetiske premissene for Fløgstads litterære flerspråklighet.

Fra det tverrspråklige til det totale språket Kjartan Fløgstad (f. 1944) er fra Sauda, som ligger innerst i Saudafjorden, sør-vest i Norge. Da han vokste opp var byen et internasjonalt industrisamfunn hvor man i det daglige kom i kontakt med mange språk og språklige varieteter. Selv mener forfatteren at denne bakgrunnen er utgangspunktet for hans flerspråklige uttrykk. På den tiden var nesten alle i Sauda innflyttere, så man var omgitt av forskjellige norske dialekter. Dessuten var engelsk administrasjonsspråket på konsernnivå ved hjørnesteinsbedriften i bygda, smelteverket Electric Furnace Products Company Ltd., og det var også nedfelt i produksjonslinjen, siden avdelingene på fabrikken hadde navn som Cooling, Packing, Drum Shop, Lean-To og så videre. Forfatteren vokste dermed opp omgitt av et språklig mangfold. «Tverrspråkligheten» begynte likevel med nynorsken, forklarer Fløgstad, og danner således et nyord for å beskrive sitt eget språklige utgangspunkt. Når man er nynorskbruker, lever man med ulike måter å si ting på, to muligheter, vissheten om at det er forskjeller, og at betydningen har kommet til ved forhandling, utdyper han, og trekker dermed veksler på Bakhtins tanker om språket, som har vært sentrale i hans skrivning: «Du lærer tidleg at vatn heiter ikkje berre vatn, men vann, og agua osv. Ikkje samanfall mellom språket og verda. Det er ei grunnleg- gande erfaring» (Fløgstad sitert i Kleveland 2017, 54–55). Forfatteren omtaler språkene i sin barndoms Sauda i essayet «Ikkje utanom Aasen, men over den» fra Antipoder (1996). Her beskriver han sitt eget språklige utgangspunkt som en legering, en blanding, idet han lanserer termen «ferrolegeringsnynorsk»:

I sentrumsskulen i Sauda, det vil seia i krinsen rundt smelteverket til Electric Furnace Products Compa- ny Ltd. var det klassar både i nynorsk og bokmål på alle trinn, om lag like store var dei også, og Per og Kari hadde tilsynelatande fritt val mellom å byrja i «riks» eller «lands», som vi sa. […] Men det var også ei anna side ved denne valfridommen som prega språksituasjonen i Sauda. Ut- trykket aluminiumsnynorsk var vel ikkje oppfunne i den første etterkrigstida, og akkurat i Sauda ville det vore meir treffande å snakka om «ferrolegeringsnynorsk». Ikkje minst fordi talemålet omkring EFPCoLtd var ei legering, om ikkje av jern så av det rygske bygdemålet som aleine hadde rådd grunnen før industrien kom, med innflyttarar og sterke nordnorske målmerke, eit par pikante innslag frå svensk, og nokre saftige austnorske trokéar. Og av funksjonærsjiktets bokmål. Anten folk skreiv inn ungane sine i lands eller riks på skulen, så snakka dei fleste dette legeringsmålet. (Fløgstad 2002, 29)

Sitatet viser hvordan forfatteren formidler meningsinnhold ved å dvele ved ordvalget: Han refererer til uttrykket «aluminiumsnynorsk» – et uttrykk som har blitt brukt om nynorsk

3. Se også Karin Nykvists artikkel «Situerad flerspråkighet – exemplet Caroline Bergvalls Drift» i dette nummeret, der den flerspråklige skjønnlitterære teksten forstås som en situert hendelse. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 185 som er påvirket av bokmål i bygda Høyanger, der hjørnesteinsbedriften var et aluminiums- verk – og bytter ut «aluminium» med «ferrolegering», et ord som forteller noe om smelteverket i Sauda. Slik formidler han indirekte hva hovedproduktet ved bedriften var, samtidig som han reflekterer over egen språkpraksis og det faktum at også andre språksamfunn i Norge – de med aluminiumsnynorsk – er tilsvarende hybride. Ordene er altså meningsbæ- rende utover den direkte semantiske betydningen det får i sin kontekst, noe som er karak- teristisk for forfatterens litterære språk. Med det omtalte legeringsmålet i ryggen veksler den unge Fløgstad mellom ulike tunge- mål allerede i sine første tekster. I diktsamlingene Valfart (1968) og Seremoniar (1969a) er det flerspråklige begrenset til ord, fragmenter av vers og vers. De ulike språkene kommer oftest inn gjennom intertekstuelle referanser, hvor de nynorske versene går i dialog med tankegods og verker fra andre språkkulturer. I løpet av forfatterskapet forsterkes og videreutvikles det flerspråklige, som blir en integrert del av Fløgstads litterære stil, på samme måte som ordspillene, blødmene og det essayistiske. Premisset for det flerspråklige er nedfelt i Fløgstads overordnede språkprosjekt, og kommer til syne allerede i en av hans første tidsskriftartikler, «Poesien som konfrontasjon med det verkelege», publisert i 1969:

[S]idan ein gjerne nyttar språket og orda i språket når ein skriv dikt er ein for å uttrykkja heile vår kompliserte omgivnad, og dermed vår totale medvitsoppleving av tinga, nøydd til å bruka dei ressursane språket vårt inneheld. Ei innsnevring av språket er ei innsnevring av vår oppleving av verda. (Fløgstad 1969b, 176)

I siste frase omskrives Wittgensteins kjente aforisme «Die Grenzen meiner Sprache bedeu- ten die Grenzen meiner Welt» (1989, 134, sats 5.6). Fløgstads ønske om å uttrykke den kompliserte verden som omgir oss, er altså utgangspunktet for det rike litterære språket han er kjent for. I sitt mangeårige virke har han opprettholdt denne tilnærmingen til språk, som man litt flåsete kan oppsummere med «more is more», og som har bakgrunn i det han selv ofte har referert til som «det totale språket». Fløgstad bruker uttrykket «det totale språket» i ulike epoker av forfatterskapet, og knytter det til den litterære oppvåkningen han fikk da han leste latinamerikansk prosa i begynnelsen av karrieren, altså i perioden da han lette etter sin egen litterære stemme (Fløgstad 1994; Fløgstad sitert i Andersen 1996; Fløgstad sitert i Willis 2010; Fløgstad sitert i Kleveland 2017). Benevnel- sen er ikke forankret i lingvistikken eller litteraturvitenskapen, men er forfatterens eget begrep på et språk han har sett hos andre og skriver seg opp mot. Vi kan lese om «det totale språket» i «Todos los juegos el Juego eller Kjærleiken til Cortázar» fra reiseboka Pampa Unión:

Cortázar viste også at det i dag (dvs. den gong då) meir var prosateksten enn lyrikken som kunne ta mål av seg til å romma det totale språket, kunne vera ei form som gjorde det mulig å utnytta litterært alle ressursane i språket. Dermed blir den teksten mulig, som verken fortellaren eller emnet hans, men teksten sjølv fortel. Her ligg kjernen i moderne prosa. Sjølve utseiinga, skrifta, skaper ein optimistisk latens, som motseier og overdøvar den pessimistiske tendensen, som ofte pregar innhaldet i dei hundre åra med ein- semd i latinamerikansk litteratur. (Fløgstad 1994, 130)

Tjue år senere, i romanen Magdalenafjorden, formulerer Fløgstad den samme ideen på en litt annen måte: «Til tider merkar du at det verken er forfattaren, eller forteljaren, men språ- ket sjølv som fortel» (2014, 41). Tanken om å skape en litteratur hvor «teksten/språket sjølv fortel», fremstår dermed som sentral for Fløgstad. For å frembringe en slik tekst tar han i bruk et mangesidig språk, derunder det flerspråklige. 186 ANNE KARINE KLEVELAND

Helt fra han skrev sine første diktsamlinger, har Fløgstad latt seg inspirere av Julio Cortá- zars skrivning (Kleveland 2017, 92). På sin side var argentineren inspirert av den franske forfatteren og litteraturkritikeren Stéphane Mallarmé, slik Fløgstad poengterer noen linjer lenger ned i essayet fra Pampa Unión: «For Mallarmé [...] var det verkelege noko som skulle toppa seg i ei bok. Gjennom sitt forfattarskap prøvde Cortázar å få både Mallarmé og mange andre bøker til å munna ut i det verkelege» (1994, 130). Fløgstads utsagn om Cortázar og det han sier om koblingen mellom Cortázar og Mallarmé, ligger tett opp til Roland Barthes’ forståelse av Mallarmés språkbruk. Barthes’ utsagn i «Forfatterens død» kan hjelpe oss med å forstå ideen om at teksten eller språket selv forteller:

I Frankrike var Mallarmé utvilsomt den første til å se og forutse den overveldende nødvendigheten av å erstatte den personen som inntil da hadde vært ansett for å være språkets eier med språket selv; for ham som for oss er det språket som taler, ikke forfatteren; å skrive er å nå frem, gjennom en foreløpig uper- sonlighet [...] til det punkt hvor det ikke er et «jeg», men språket alene som fungerer, eller «performerer». Hele Mallarmés poetikk går ut på å skifte forfatteren ut med skriften (hvilket innebærer, som vi skal se, å gi plass til leseren). (Barthes 1994, 50)

De tankene som har formet Fløgstads litterære språk, kan, som vi forstår, spores tilbake til flere av litteraturhistoriens mest anerkjente forfattere og kritikere. Med utgangspunkt i Fløgstads utsagn i foredrag og tekst forstår jeg det totale språket som et poetisk uttrykk som utnytter alle språkets ressurser i meningsdannelsen, slik at teksten/språket selv kommuniserer noe. Hvis teksten eller språket selv skal formidle, blir de imidlertid avhengig av en leser som deltar aktivt i meningsdannelsen. Fløgstad verdsetter lesningen som en viktig del av tekstdannelsen, slik det fremkommer når han drøfter forholdet mellom forfatter, diktverk og leser fra et teoretisk perspektiv:

Her står vi ved eit hovudpunkt i moderne litteratur. Diktverket vert sett på som eit spel mellom forfattar og lesar, men det er eit spel i ei magisk tyding av ordet, slik t.d. surrealistane forstod det. Spelet i denne meininga er ikkje uforpliktande underhaldning eller morosam tidtrøyte, det er eit avgjerande viktig spel som både kan skapa nye røyndommar og slå sund gamle former av det verkelege og såleis visa oss nye overflater av vår realitet. (Fløgstad 1969b, 185)

Teori blir til praksis i forfatterens romaner, som med sine komplekse plott og strukturer fordrer en deltakende leser, en medspiller. I Nordaustpassasjen tematiseres leserens rolle som tekstbygger, i noe jeg oppfatter som et ekko fra «Forfatterens død»: «Når ho eller han døyr, blir forfattaren sine lesarar. Det verkelege livet til ein forfattar startar når han døyr, når han berre er dei som les han, det motsatte av seg sjølv. Biblioteket er æresbustaden der den døde forfattaren møter lesarane sine» (Fløgstad 2012, 361). Barthes’ kjernetekst argumenterer for at leseren skaper teksten, og han bruker ordene «skriftens totale væren»:

Således avslører skriftens totale væren seg. En tekst er laget av mangfoldige skrivemåter, som stammer fra flere kulturer og som binder disse sammen i dialog, parodi og protest. Men det finnes et sted hvor dette mangfold samles, og dette sted er ikke forfatteren, slik man til nå har hevdet, men leseren: Leseren er selve dette rom hvor alle de sitater som utgjør en skrift blir innskrevet, uten at noen av dem går tapt; en- heten i en tekst er ikke å finne i dens opprinnelse, men i dens mottakelse. (Barthes 1994, 53)

Teksten skapes altså gjennom leserens samhandling med ordene, hevder Barthes, og leseren får ansvaret for å skape den helhetlige teksten. Dermed følger det logisk at det er leseren som har definisjonsmakten, og som setter grensene for hva ordene betyr eller kan komme til å bety i sin sammenheng. Denne siste tanken blir sentral i min videre argumentasjon. Jeg EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 187 viderefører derimot ikke Barthes’ idé om leseren som en teoretisk størrelse: «et menneske uten historie, uten biografi, uten psykologi; han er bare denne noen som på ett og samme felt holder samlet alle de spor som konstruerer den skrevne teksten» (1994, 53–54). Som forklart ovenfor forstår jeg isteden lesningen som en hendelse situert i tid og rom, og på et punkt i leserens språkutvikling.

Det blottstilte språket og ordenes meningspotensialer Flerspråklighetsforskningen har siden Guadalupe Valdés Fallis (1976, 884) tok i bruk begrepet «foregrounding», slik det ble definert av Bohslav Havránek i 1932, vært opptatt av hvordan innslag av fremmedspråk blottstiller språket. Man tenker seg at ved å bruke et fremmedspråklig innslag som bryter med den omliggende teksten, peker språket mot seg selv og fanger oppmerksomheten til leseren (Valdés Fallis 1976; Keller 1979; Tidigs 2014, 64–72; Kleveland 2017, 42–45). Slik kan det flerspråklige tenkes å forløse ulike reaksjoner hos en leser, herunder metarefleksjon. I min tidligere forskning har jeg vist hvordan det flerspråklige opererer på ulike nivåer i Kjartan Fløgstads litterære tekster, hvor det får en rekke funksjoner. Jeg har gjennomgående kalt innslag fra andre språk eller språklige varieteter som bryter med tekstens hovedspråk, for «flerspråklige elementer» (Kleveland 2017, 17). Hos Fløgstad kan de flerspråklige elementene bringe inn ny tematikk, de kan virke temaforsterkende, de kan gi nødvendig infor- masjon og således fungere meningsdannende, de kan formidle kulturkunnskap, de kan karakterisere de litterære personene, de kan strukturere teksten, de kan få ulike stilistiske funksjoner, de kan få ludiske funksjoner, og de kan få metafunksjoner (Kleveland 2017). Oppsummert kan vi si at det flerspråklige utvider forfatterens mulighet til formidling: I tillegg til det tolkningsrommet som oppstår når språket blottstilles eller synliggjøres, gir ord fra flere språkkulturer forfatteren anledning til å spille på flere språklige og kulturelle referanser enn i en enspråklig tekst. Forfatteren kan altså utnytte meningspotensialene ordene har i flere språk. Han kan også utnytte at noen ord er såpass fremmede for leseren at de ikke umiddelbart settes inn i en kjent kontekst, men åpner for nye tanker og nye lesninger. Slik åpner den flerspråklige teksten et kreativt mulighetsrom mellom de ulike kulturene og språkene. Jeg anvender her «meningspotensialer» («meaning potentials»), et begrep lånt fra lingvistikken, slik den svenske språkforskeren Jens Allwood (2003, 43) definerer det: «all the information that the word has been used to convey either by a single individual or, on the social level, by the language community. […] it is the union of individually or collectively remembered uses».4 Ifølge Allwood vil aktiveringen av ordenes ulike meningspotensialer avgjøre hvilken mening vi tillegger dem i den konteksten de blir ytret. Dette vil alltid foregå gjennom aktivering av minnet, og er derfor kontekst- og personavhengig. Aktiveringen kan trigges av språkbruk eller andre faktorer, men det skjer i en kontekst som legger til rette for det, presiserer forskeren:

Meaning potentials are activated through various cognitive operations. Some of these are triggered through language use. Others can be activated independently of language. Whether or not linguistically triggered, the activation of a meaning potential always takes place in a context which creates certain conditions for the activation. These conditions determine the way in which the potential is activated. The result of an activation is normally a structured partial activation of the potential. (Allwood 2003, 43)

4. Allwood bygger på arbeidet til forskere som Ludwig Wittgenstein, Ragnar Rommetveit, Arne Næss og Michel Bréal. Likeledes ligger han nær Michael Hallidays bruk av samme betegnelse «meaning potential», fra 1976 (2003, 42–43). 188 ANNE KARINE KLEVELAND

I tradisjonen etter Valdés Fallis kan vi si at de flerspråklige elementene i en litterær tekst fanger leserens oppmerksomhet og legger til rette for at hun aktiverer noen av de latente meningspotensialene i de fremmede ordene. Allwoods forståelse av meningspotensialer innebærer også at ny mening kan oppstå gjennom språkbruk: «The approach, thus, does not assume that language users either only store or only generate new meanings, but rather that they often do both» (56). Begrepet rommer altså ideen om at språket formes kontinuerlig. Også dette er relevant i tilnærmin- gen til lesningen av et flerspråklig verk, hvor ord fra ulike språkområder og kulturelle kontekster fungerer sammen som et hele. Når leseren nærmest tvinges til mentale hopp mellom ulike språk eller språklige varieteter, kan hun danne nye koblinger mellom ordene, og hennes språk vil videreutvikles. Allwood bruker «meningspotensialer» for å drøfte meningsvariasjon i ord. Når jeg anvender begrepet i en annen kontekst, og rettet mot et annet fagfelt, får det en ny rolle. Dersom jeg benytter «meningspotensialer» for å drøfte en litterær forfatters språkbruk, innebærer det at ulike meningspotensialer aktiveres på bakgrunn av den informasjonen forfatteren trekker veksler på når han skriver sin tekst. Og når jeg i det følgende skal anvende begrepet i en analyse som fokuserer på leseren, vil «meningspotensialene som aktiveres», forstås som ‘den informasjonen leseren oppfatter eller tar hensyn til i sin lesning’. Det kan dreie seg om den direkte semantiske betydningen av ordene, ordenes form eller lydaspekt, sosiopolitiske referanser og så videre. Siden meningspotensialene er kontekst- og personavhengige, passer denne tilnærmingen sammen med et fokus på den enkelte leseropplevelsen. I det følgende skal jeg derfor vise hvordan jeg i min lesning aktiverer ulike meningspotensialer som ligger latent i flerspråklige elementer i Kjartan Fløg- stads verker. Hensikten er ikke utelukkende å vise frem mine egne tolkninger, men å illus- trere hvordan en leser i sin fortolkningsprosess aktiverer ordenes meningspotensialer. Dermed blir analysen et eksempel på hvordan Allwoods begrep kan anvendes i flerspråk- lighetsforskningen.

Det tyske i det norske Fløgstads flerspråklighet er på alle vis variert: Tekstene veksler mellom ulike språk på ord- og setningsnivå, og inkluderer noen steder hele strofer fra et annet språk. Vi finner dialoger som dels foregår på norsk, dels på et fremmedspråk, dels på ulike former for blandings- språk, dialekter eller sosiolekter. Likeledes finner vi brudd på rettskrivningsnormer, gjengi- velse av det vi kaller gebrokkent språk, og innslag av oppdiktede språk. Noen tungemål har vært konstanter i forfatterskapet, så som tysk og spansk. Det tyske kom inn i forfatterskapet med diktet «Solange» fra Valfart. Som jeg har vist i mitt tidligere arbeid, får anvendelsen av det tyske språket en meningsdannende funksjon i diktet, idet de tyske ordene er med på å bygge opp de viktigste tankene som formidles. Like- ledes kan de tyske innslagene virke tolkningsformende på leseren, fordi hun kan fokusere på å forstå hvilken betydning nettopp disse ordene får i sin kontekst (Kleveland, 2017, 102– 103). De tyske ordene er bærere av ulike meningspotensialer som jeg aktiverer i min lesning: Diktet er i hovedsak skrevet på norsk (nynorsk). I tillegg til den tyske tittelen, som jeg oversetter til norsk «så lenge», veksler vers 6 og 7 mellom norsk og tysk: «røynsler. Kva spør du om? Die Frage nach / dem Ding. Ein draum, ein heraldisk draum» (Fløgstad 1968, 37). Mens tittelen ikke umiddelbart kommuniserer noe til meg utover ordenes norske oversettelse, bringer den meg likevel mot det tyske språket. Når jeg i vers 6 leser ordet «røynsler», som jeg forbinder med bokmålsordet «erfaring», og i neste vers ser det tyske ordet «Ding», EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 189 norsk «ting», forløser det hos meg som leser et minne om Immanuel Kants begrep «das Ding an sich». Det tyske ordets meningspotensial fører meg altså mot tysk erkjennelses- teori. Ut fra min lesning ser det ut til at forfatteren aktivt utnytter de meningspotensialene ordene han velger kan tenkes å utløse hos en leser som behersker norsk og litt tysk, og har hørt om Kants kjente begrep. I flere av Fløgstads verker knyttes det tyske språket til tematiseringen av annen verdenskrig og nazismen, som har vært ledemotiver i forfatterskapet siden utgivelsen av Den hemmelege jubel (1970). Romanen Grense Jakobselv (2009) utgjør et godt eksempel. Her proble- matiseres nazismen i Europa før, under og etter annen verdenskrig, gjennom livshistorien til to høytstående tyske nazioffiserer ved navn Otto Nebelung og Paul von Damaskus. Det hele skjer gjennom blikket til den norske fortelleren Alf Magnus Mayen. Samlet sett møter romanens leser tysk språk på nesten en tredjedel av boksidene. Det dreier seg om enkeltord og idiomatiske uttrykk, sitater fra ulike filosofiske dokumenter, militære titler og instanser, samtalebrokker eller vers, og det tyske får en rekke ulike funksjoner i teksten. Et eksempel på hvordan det tyske militærspråket får innpass i brødteksten, ser vi i et utdrag der Otto Nebelung befinner seg i Sør-Varanger for å kontrollere det okkuperte Norges nordligste grense mot øst: «I meldingane mine til Befehlshaber der Sicherheitspolizei und des Sicher- heitsdienstes (BdSudSd) i Oslo samla eg opp stemningsrapportar frå informantane våre, saman med analysar av tilstanden i Nasjonal Samling, arbeidstenesta, folkehelsa [...]» (Fløg- stad 2010, 152). For meg som leser aktiverer ikke den tyske militærtittelen detaljkunnskap jeg drar nytte av i tolkningen. På boksidene støter jeg imidlertid på ulike tyske militærtitler, og det er mange av dem. I min lesning er de mer detaljerte og mer frekvente enn nødvendig for å drive handlingen fremover, og jeg oppfatter dem som en slags tysk militær støy. De for- løser meningspotensialer som ‘tyske militærtitler’, ‘tyske instanser under krigen’, ‘tysk okkupasjon av Norge’ og ‘tysk overvåkning’. Sammen med andre tyskspråklige innslag, som ikke er av militær art, leser jeg tilstedeværelsen av det tyske i den ellers norske brødteksten som en allegori på den tyske okkupasjonen av norsk territorium under annen verdenskrig. Slik kan vi si at språket selv utretter noe i romanen. I Grense Jakobselv forblir det tyske vokabularet en del av brødteksten også i de kapitlene som ikke omhandler tysk okkupasjon av Norge. Boka tematiserer hvordan nazismen ikke ble helt borte i det tyske etterkrigssamfunnet, fordi mange tyske offiserer ikke fikk (tilstrek- kelig) straff, men tvert imot bidro til å forme det nye Tyskland gjennom embeter i rettsvesen og forvaltning. Dette gjelder blant annet en av hovedpersonene, Generalstaatsanwalt Dr. Dr. Hon. Paul von Damaskus. Når det tyske språket dukker opp på boksidene også i etter- krigskapitlene, tolker jeg dette som en synliggjøring av denne tematikken: Sporene etter nazismen lever videre med enkelte høytstående embetsmenn, slik det tyske språket fremde- les besudler boksidene i romanen. At jeg bruker det negativt ladde ordet «besudler», er ikke tilfeldig, men et resultat av de meningspotensialene ordet har for meg etter at jeg har lest om tysk etterkrigslitteratur: En viktig debatt blant etterkrigstidens tyske litterater, som knyttes til forfatterne i Gruppe 47, var hvorvidt det tyske språket var misbrukt eller svertet av naziregimets grusomheter. Gruppen sprang ut fra tidsskriftet Der Ruf, stiftet av Hans Werner Richter og Alfred Andersch, og knyttet til seg en lang rekke andre forfattere som ønsket å jobbe for demokratiet i etterdønningene av annen verdenskrig. Heming Gujord (2018, 418–419) har påpekt hvordan Alfred Anderschs roman Der Vater eines Mörders (1980) har vært en direkte inspira- sjon til noe av handlingen i Grense Jakobselv. Gujord går ikke inn på språklige spørsmål, men hans observasjon stemmer godt overens med min kobling mellom Fløgstads språk- bruk og tankene om språk hos den litterære gruppen rundt Andersch. 190 ANNE KARINE KLEVELAND

Også den tyske filologen Victor Klemperer hevdet at nazistene hadde forgiftet det tyske språket, slik vi kan lese i hans Lingua Tertii Imperii, opprinnelig publisert i 1947: «Worte können sein wie winzige Arsendosen: sie werden unbemerkt verschluckt, sie scheinen keine Wirkung zu tun, und nach einiger Zeit ist die Giftwirkung doch da» (1969, 23).5 Uten å gå nærmere inn på Klemperers arbeid knytter jeg i min lesning de mange og omstendelige henvisningene til militære titler og instanser i Grense Jakobselv til den tyske filologens tanker om forgiftet språk. Klemperers kjente verk, skjønt ikke navnet hans, siteres i et avsnitt av Grense Jakobselv, der det sammenstilles med Theodor Adornos frykt for at nazismen skulle leve videre i demokratiet:

Lingua Tertii Imperii, språket i Det tredje Riket, jfr. LTI: Notizbuch eines Philologen, Leipzig 1947 (1975). Her sto ikkje noko forfattarnamn. Det handla om språket i det tredje riket, så pass forsto eg òg. [...] Eit siste sitat var på tysk: «Ich betrachte das Nachleben des Nationalsozialismus in der Demokratie als potentiell bedrohlic- her denn das Nachleben faschistischer Tendenzen gegen die Demokratie.» (Theodor W. Adorno: Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit, foredrag 1959) (Fløgstad 2010, 330)

Som vi ser av utdraget, nevnes kun Klemperers verk, ikke navnet hans eller etterkrigsde- batten om det forgiftede språket. Likevel er det tyske språket i så stor grad synliggjort eller foregroundet i Fløgstads roman at det hos en språklig bevisst leser kan skape et behov for fortolkning. Når jeg forsøker å forstå dets tilstedeværelse, knytter jeg det til romanens viktigste tematikk. Dette skjer ved at jeg aktivt vurderer de ulike tyskspråklige elementenes meningspotensialer og deretter leser den store mengden av tyskspråklige innslag som et hele. Det flerspråklige bidrar til min forståelse av Grense Jakobselv, og jeg konkluderer med at romanen bærer spor av et forgiftet språk, i tråd med tankene til Gruppe 47 og Klemperer. Den som fortsetter å lese Fløgstads forfatterskap, vil oppdage at Klemperer og hans utsagn om det forgiftede språket drøftes eksplisitt i neste bok, Nordaustpassasjen, og at tematikken vies et eget kapittel i Trans-Sovjet ekspress (Fløgstad 2012, 207; Fløgstad 2017, 186–191). Som vi forstår, har de meningspotensialene jeg har aktivert i møtet med det tyske i Grense Jakobselv, ført meg til en tematikk som Fløgstad åpenbart hadde in mente da han skrev romanen, og som han bringer videre i senere verker.

Det spanskspråklige spillet Der det tyske kom inn i Fløgstads første diktsamling, kom det spanske inn i oppfølgeren, Seremoniar. Det kom i form av et originalsitat fra «Babels bibliotek» av argentineren Jorge Luis Borges, som var en inspirator for Fløgstad i starten av skrivekarrieren: «... se repiten en el mismo desorden (que repetido sería un orden: el Orden.)» (Fløgstad 1969a, [41]).6 Siden den tid har forfatteren skrevet seg opp mot spanskspråklig litteratur og kulturliv, og anvendt spansk i sine bøker, ofte i forbindelse med ludiske elementer som ordspill. Tittelen «Todos los Juegos el Juego eller Kjærleiken til Cortázar», sitert noen sider lenger opp, inneholder et rikt, flerspråklig ordspill: Første del av tittelen er spansk, andre del er norsk. Cortázar-lesere vil kjenne igjen den spanske delen, «Todos los Juegos el Juego» er

5. «Ord kan være som bittesmå doser med arsenikk: De slukes ubemerket, de har tilsynelatende ingen virkning, men etter en tid er giftvirkningen der likevel», min oversettelse. 6. «gjentas i den samme uordenen (som, hvis den gjentas, vil være en orden: Ordenen)» (Borges 2010, 146). EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 191 nemlig en omskrivning av «Todos los fuegos el fuego», navnet på Cortázars novellesamling fra 1966. Omskrivningen av originaltittelen blir dermed i seg selv en hyllest til argentineren, før Fløgstads tekst har begynt skikkelig. Argentineren er kjent for sine kreative omskrivnin- ger, blant annet gav han ut tittelen La vuelta al día en ochenta mundos (1967) (Dagen rundt i åtti verdener), som viser til Jules Vernes Le tour du monde en quatre-vingts jours (1873) (Jorden rundt på åtti dager). Cortázar var også en ordspillenes mester, og i overskriften bruker Fløgstad paronomasi når han bytter ut «f» i det spanske ordet «fuego(s)» med «j», og danner det spanske «juego(s)». Slik leker den norske forfatteren med det spanske språket. «Juego» er dessuten det spanske ordet for «lek» eller «spill». Dermed får ordspillet dobbel bunn: Det er ikke bare en leken omskrivning av en eksisterende litterær tittel, men det peker også mot sin egen lekenhet, sitt eget spill. Her får det flerspråklige altså en metapoetisk dimensjon, en kompo- nent som er sentral i Fløgstads bruk av flerspråklighet. Fløgstads omskrevne tittel kan oversettes til norsk med «alle Spillene, Spillet». Foruten å handle om Cortázars språk og litteratur, handler teksten om fotball, som trolig er det viktigste spillet i den latinamerikanske kulturen. På spansk bruker man dessuten uttrykket «el juego del fútbol» om «fotballspillet», og «jugar al fútbol» om «å spille fotball». Ordet «juego» i Fløgstads tittel viser dermed også til fotballspillet. I min lesning peker de spanske ordene i tittelen både mot Cortázars verker og mot hans måte å bruke språket på, mot fotballspillet, mot teksten leseren skal begynne å lese, og ordene peker også mot seg selv. Det blir tydelig at dette ikke er lett- vint sjonglering med ord, men en mesterlig oppvisning i hvordan ordene i språket ikke kun formidler gjennom sitt meningsinnhold, men gjennom de konnotasjoner de er bærere av, og de assosiasjonene de kan overføre til en leser. Som vi forstår, utnytter Fløgstad ordenes meningspotensialer til å skape en prosa som fordrer en poetisk tilnærming fra leserens side. En lineær lesning og en bokstavelig tolkning av ordene i deres umiddelbare kontekst vil bare vise litt av tekstens muligheter. Dersom meningsdannelsen foregår på flere nivåer, blir teksten rikere. I min tolkning illustrerer tittelen «Todos los Juegos el Juego» noe av det samme som Barthes sier om Mallarmé, og som Fløgstad sier om Cortázar og selv strekker seg etter som forfatter: Latent i det flerspråklige ordspillet ligger flere lag av meningsinnhold som venter på å bli hentet frem av leseren. Dersom den enkelte leseren med sin unike språkbeherskelse og kulturkunnskap aktiverer de ulike meningspotensialene som finnes i ordspillet, kan vi si at det er språket som taler. Hvis dette skjer, kan vi si at Fløgstad nærmer seg idealet sitt om å skrive en litteratur der det er «språket sjølv som fortel» (2014, 41), eller, slik det uttrykkes hos Barthes (1994, 50), at det er «språket alene som fungerer, eller ‘performerer’», for å gi plass til leseren. Fløgstads flerspråklighet er utformet slik at ordene oppfordrer leseren til å bevege seg innenfor det mulige tolkningsrommet som ligger latent i dem, enten hun beve- ger seg mellom de meningspotensialene ordene har i ett og samme språk, eller utforsker de nye mulighetene som oppstår når ulike språk og språkkulturer klinger sammen i teksten.

Det kreative mulighetsrommet mellom språkene Fløgstad anvender ulike typer blandingsspråk i sin skrivning. I Due og drone (2019) finner vi et typisk eksempel når den tyske soldaten som bidrar i nedbrenningen av Finnmark, ytrer: «Eit ganske døgn, gnädige Frau» (101). Her er ordene i det tyske uttrykket «ein ganzer Tag» forsøkt oversatt direkte til norsk, slik fremmedspråkbrukere ofte gjør det. Denne kal- keringen – eller direkteoversettelsen – får ikke i seg selv noen viktig rolle i avsnittet, men illustrerer hvordan forfatteren leker med språklige effekter i overgangen mellom de to tun- gemålene. Hvis vi går tilbake til romanen Grense Jakobselv, finner vi derimot et rikt eksem- 192 ANNE KARINE KLEVELAND pel på hvordan Fløgstad er opptatt av det kreative mulighetsrommet som kan oppstå mellom to språk:

På forsida neste dag hadde Flensburger Merkur ingenting om valdtekt og overgrep mot kvinner. Deri- mot kjørte dei ei god sak om det nordtyske bandet MOPTOP (eks-Thunderground). Med den lokale Curd Irrgang frå Eckernförde på bass hadde dei stor suksess på dei spanske hitlistene med ein flunkande ny versjon av den meksikanske folkemelodien Adelita, ikkje minst på grunn av den norske vokalisten og syngedama Trine Holmsjø, som gjorde karriere på Costa Blanca del Sol y de la Luz under artistnamnet LA TRINE. (Fløgstad 2010, 415–416)

Utdraget er del av et kapittel hvor den mektige Paul von Damaskus ved hjelp av sitt nettverk unngår å få en voldtektsanklage rettet mot seg. Hans navn svertes derfor ikke i avisen. Artistnavnet «LA TRINE» blir derimot tilskitnet av homofonien med det norske ordet «latrine». Dette eksemplifiserer hvordan Fløgstad bevisst bruker lydene i språket. Artist- navnet lyder i norsk uttale [lɑ²triːnə], helt likt som «latrine», og selv om ordet «latrine» ikke er skrevet ut, klinger det i teksten. Ordspillet fungerer imidlertid bare i mellomrommet mellom norsk og spansk språk. På spansk finnes nemlig ikke termen «latrine», men «letrina», og ordspillet forsvinner hvis man forsøker å oversette det. Trine Holmsjø er kun nevnt i et par setninger i romanen og har ingen rolle i hendelses- forløpet forut for det siterte utdraget. Hennes primærfunksjon later derfor til å ligge i de meningspotensialene som finnes i artistnavnet hennes. Det tilsynelatende meningsløse ved å gi en ubetydelig bifigur et såpass belastende artistnavn, vil kunne irritere leseren. En erfa- ren Fløgstad-leser vil imidlertid gjenkjenne kontrasten mellom høyt og lavt språk, som har vært et ankerfeste i forfatterskapet siden starten (Samuelsberg 2005; Aasen 2006; Gujord 2018). Slik jeg har vist tidligere (2017, 206), kan en dybdelesning knytte «LA TRINE» til underliggende tematikk i romanen: Lest i kontekst er koblingen mellom kvinnen og latrinen et eksempel på hvordan mektige menn som von Damaskus kan tømme seg i en midler- tidig anretning (latrinen eller kvinnekroppen) og dessuten slippe unna med voldtektsforsøk uten at det får konsekvenser. Videre er det en del av fremstillingen av kvinner i Grense Jakobselv, en litterær verden der kvinnerollene nesten utelukkende begrenser seg til å være syngedamer, sykesøstre og soldathorer, altså servicepersoner for mennene i romanen. «LA TRINE» gir imidlertid tolkningsmuligheter på flere nivåer i teksten. Majusklene kan gi leseren assosiasjoner til reklameplakater for turistkonserter på den spanske solkys- ten. Ordene er i denne lesningen ikke bare en del av den løpende teksten, men kan føles som noe mer fysisk. Majusklene kan også gi assosiasjoner til en konsert der artistnavnet ropes ut til publikum av en konferansier. Slik får «LA TRINE» et lydaspekt, det skrikes mot leseren. Navnet plasseres dessuten geografisk når det annonseres sammen med kyststrek- ninger kjent for masseturisme («Costa Blanca del Sol y de la Luz»). I en slik kontekst er artistnavnet velvalgt: Det kombinerer sangerinnens norske navn med spansk bestemt artikkel «la» og kan dermed settes i sammenheng med en prototypisk idé om folklore i spanske turiststrøk. Kvinnelige artistnavn med bestemt artikkel er en del av folketradisjonen i spanskspråklige land, skjønt det da oftest brukes sammen med etternavn, som hos «la Caballé», artistnavnet til den spanske sopranen Montserrat Caballé (Gómez Torrego 2002, 35; Diccionario panhispánico de dudas 2005). Ved første øyekast fremstår altså dette hybride ordspillet kun som en grov og folkelig blødme. Når flere av ordspillets meningspotensialer aktiveres, avstedkommer «LA TRINE» hos meg en grundig refleksjon omkring ordenes betydning i deres kontekst, og jeg knytter dem til underliggende tematikk i romanen. Majusklene sørger for at denne språklige detal- jen blottstilles. En leser som vier tid til ordspillet, kan oppdage hvordan prosaen åpner for å EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 193 utvide ordenes meningspotensialer i mellomrommet mellom flere språk. På denne måten inviterer teksten også til metaspråklig undring hos leseren.

Lesningens panta rhei-prinsipp I lesningen av det tyskspråklige i Grense Jakobselv har jeg fokusert på mengden av tysk og på det militære vokabularet, og jeg har tolket informasjonen i et historisk perspektiv. Analysen fordrer kun delvis beherskelse av tysk, men krever kunnskap om norsk historie, samt tysk- språklig litteratur- og kulturhistorie. I analysen av «Todos los Juegos el Juego» og «LA TRINE» gjelder det samme: Betydningen av de få spanske glosene krever enten grunnleg- gende spanskkunnskap eller noen få ordboksøk. Den er imidlertid betinget av kjennskapen jeg på dette tidspunktet har til spansk grammatikk, til Cortázars forfatterskap og til norsk, spansk og latinamerikansk kultur. Likeledes formes forståelsen min av tiden jeg vier til lesningen og, ikke minst, hvordan jeg kobler sammen mulighetene som ligger i de språklige detaljene: meningspotensialene jeg aktiverer i både det spanske og i det norske språket, og i overgangen mellom dem. I tilnærmingen til det flerspråklige hos Fløgstad har jeg aktivert meningspotensialer knyttet til flere språk og kontekster. Min kunnskap gjør at jeg drar nytte av andre nyanser i språket enn lesere med en annen bakgrunn vil gjøre. Alle leseprosesser har imidlertid til fel- les at leseren må ha vilje til å samarbeide med skriften i meningsdannelsen. Hvis vi flytter blikket fra det individuelle til det generelle, forstår vi at et fokus på meningspotensialer gir oss mulighet til å favne kompleksiteten i leserens språklig-kulturelle kompetanse, og det bidrar til å forstå hvordan leseren interagerer med den flerspråklige teksten. Denne tilnær- mingen gir forskeren et verktøy til å undersøke lesningen som en kompleks prosess der hver enkelt språkbruker bidrar med noe unikt. Dermed behøves ikke lenger de statiske leser- modellene (enspråklig vs. flerspråklig eller inn-gruppe vs. ut-gruppe) som inntil nylig var vanlige i forskning på flerspråklig litteratur. Hvis vi godtar premisset om at språkets meningspotensialer utvikles kontinuerlig, både kollektivt og på individnivå, kan vi si at min analyse forfekter et slags lesningens panta rhei- prinsipp; man gjør aldri den samme lesningen to ganger. Heraklits gamle prinsipp har blitt en klisjé i Vestens åndsliv, og i Fløgstads uhøytidelige omgang med den kjente ytringen heter det at du «kan ikkje gå med i den same straumen to gonger. Men du kan gå opp igjen på den andre sida» (2012, 322). Gjennom sitt arbeid med språket – det være seg bevisst eller ubevisst – bygger hver enkeltleser sin egen tekst når hun aktiverer meningspotensialene i både kjente og fremmede ord. En litteratur der forfatteren bevisst bruker de ulike mulighetene som finnes i språk, og i mellomrommet mellom språkene, gir flere tolkningsmuligheter for leseren, og hun får i teorien større rom for å gjøre individuelle lesninger. Den aktive leseren kan gå ut av det flerspråklige verket med nye ord, nye tanker og kanskje en større innsikt i hvordan det litterære språket fungerer. Ingen vil gjøre den samme lesningen, men sammen vil våre unike lesninger utvide teksten, og idet nye meningspotensialer legges til av hver enkeltbruker av språket, utvides også vår språklige virkelighet. 194 ANNE KARINE KLEVELAND Litteratur Adams, J.N. 2003. Bilingualism and the Latin Language. Cambridge: Cambridge University Press. Allwood, Jens. 2003. «Meaning Potentials and Context: Some Consequences for the Analysis of Variation in Meaning». I Cognitive Approaches to Lexical Semantics, redigert av Hubert Cuyckens, René Dirven og John R. Taylor, 29–65. Berlin: Mouton de Gruyter. Andersen, Merete Morken. 1996. «Staden i skogen er den evige stad. Kjartan Fløgstad i samtale med Merete Morken Andersen». Vinduet (4): 2–9. Aparicio, Frances L. 1994. «On Sub-Versive Signifiers: U. S. Latina/o Writers Tropicalize English». American Literature 66 (4): 795–801. https://doi.org/10.2307/2927701. Barthes, Roland. 1994. «Forfatterens død». I I tegnets tid. Utvalgte artikler og essays, utvalg, oversettelse og innledning av Knut Stene-Johansen, 49–54. Oslo: Pax. Borges, Jorge Luis. 2010. Samlede fiksjoner. Oslo: Agora/Press. Diccionario panhispánico de dudas. 2005. Real Academia Española. Elektronisk versjon av 1. utgave, http://lema.rae.es/dpd/. Fløgstad, Kjartan. 1968. Valfart. Oslo: Samlaget. --. 1969a. Seremoniar. Oslo: Samlaget. --. 1969b. «Poesien som konfrontasjon med det verkelege». Norsk Litterær Årbok, redigert av Leif Mæhle, 175–185. Oslo: Samlaget. --. 1970. Den hemmelege jubel. Oslo: Samlaget. --. 1994. Pampa Unión. Latinamerikanske reiser. Oslo: Gyldendal. --. 2002. Antipoder. 2. utgave. Oslo: Gyldendal. --. 2010. Grense Jakobselv. Oslo: Gyldendal. --. 2012. Nordaustpassasjen. (Pocketutgaven) Oslo: Gyldendal --. 2014. Magdalenafjorden. Oslo: Gyldendal. --. 2017. Trans-Sovjet ekspress. Bergen: Vigmostad og Bjørke. --. 2019. Due og Drone. Oslo: Gyldendal. Gómez Torrego, Leonardo. 2002. Gramática didáctica del español. Madrid: SM. Gujord, Heming. 2018. Fløgstad verk. Oslo: Samlaget. https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2019-02- 08. Gumperz, John J. 1982. Discourse Strategies. Cambridge: Cambridge University Press. Hansen, Julie. 2012. «Making sense of the Translingual Text: Russian Wordplay, Names and Cultural Allusions in Olga Grushin’s The Dream Life of Sukhanov». Modern Language Review 107 (2): 540–558. https://doi.org/10.5699/modelangrevi.107.2.0540. Huss, Markus, og Julia Tidigs. 2015. «The Reader as Multilingual Soloist. Linguistic and Medial Transgressions in the Poetry of Cia Rinne». I Borders under Negotiation. VAKKI Symposium XXXV. Vaasa 12.–13.2.2015, redigert av Daniel Rellstab og Nestori Siponkoski, 16–24. Vaasa: VAKKI Publications. http://www.vakki.net/publications/2015/VAKKI2015_Huss&Tidigs.pdf. Keller, Gary D. 1979. «The Literary Strategems Available to the Bilingual Chicano Writer». I The Identification and Analysis of Chicano Literature, redigert av Francisco Jiménez, 263–316. Ypsilanti, MI: Bilingual Press. Klemperer, Victor. 1969. «LTI». Die unbewältigte Sprache. München: Deutscher Taschenbuch Verlag. Kleveland, Anne Karine. 2017. «Den hemmelege jubelen i denne forma. Spanskspråklig kultur og flerspråklighet i Kjartan Fløgstads forfatterskap». Doktoravhandling, NTNU. Mullen, Alex. 2011. «Latin and Other Languages: Societal and Individual Bilingualism». I A Companion to the Latin Language, redigert av James Clackson, 527–548. Oxford: Blackwell. Rosenblatt, Louise M. [1978] 1994. The Reader, the Text, the Poem. The Transactional Theory of the Literary Work. Carbondale: Southern Illinois University Press. Samuelsberg, Jarle. 2005. «Om Fløgstads blødmer». Agora (4): 54–74. Sommer, Doris. 2004. Bilingual Aesthetics. A New Sentimental Education. Durham: Duke University Press. Tidigs, Julia. 2014. Att skriva sig över språkgränserna. Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer Diktonius prosa. Åbo: Åbo Akademis förlag. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-765-709-9. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 195

--. 2020. «Multilingualism and the Work of Readers. Processes of Linguistic Bordering in Three Cases of Contemporary Swedish-Language Literature». I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigert av Heidi Grönstrand, Markus Huss og Ralf Kauranen, 225–241. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-13. Tidigs, Julia, og Markus Huss. 2017. «The Noise of Multilingualism: Reader Diversity, Linguistic Borders and Literary Multimodality». Critical Multilingualism Studies 5 (1): 208–235. https:// cms.arizona.edu/index.php/multilingual/article/view/110. Torres, Lourdes. 2007. «In the Contact Zone: Code-Switching Strategies by the Latino/a Writers». MELUS 32 (1): 75–96. https://doi.org/10.1093/melus/32.1.75. Valdés Fallis, Guadalupe. 1976. «Code-Switching in Bilingual Chicano Poetry». Hispania 59 (4): 877–886. Walkowitz, Rebecca L. 2015. Born Translated. The Contemporary Novel in an Age of World Literature. New York: Colombia University Press. https://doi.org/10.7312/walk16594. Willis, Herman. 2010. Tilværelsens utlendinger. Herman Willis i samtale med Dag Solstad og Kjartan Fløgstad i Berlin. Oslo: Aschehoug. Wittgenstein, Ludwig. 1989. Logisch-Philosophische Abhandlung. Tractatus logico- philosophicus. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Aasen, Arne Johannes. 2006. «‘Retretten til skrifta’. Språkkritikk og globalisering i nokre romanar av Kjartan Fløgstad». Doktoravhandling, NTNU. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 196–210 ISSN online: 1500-1989 VITENSKAPELIG PUBLIKASJON DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-06

Skriftens roll i skådespelet. Flerspråkighet och flerskriftlighet i Göran Tunströms Chang Eng

The role of scripts in the spectacle. Multilingualism and multiscriptalism in Göran Tunström’s Chang Eng

Helena Bodin Professor i litteraturvitenskap ved Stockholms universitet og høyskolelektor med ansvar for teologiske kulturstudier ved Newmaninstitutet i Uppsala. I sin forskning interesserer hun seg for hvordan litteraturen fungerer ved ulike grenser – mellom språk, folk og nasjo- ner, mellom kunstarter og medier. I 2016–2021 deltar hun i forskningsprogrammet «Världslitteraturer – kosmopoli- tisk och vernakulär dynamik» med et delprosjekt om Konstantinopel rundt 1900 som en flerspråklig litterær verden. [email protected]

Sammendrag Artikeln undersöker användningen av flerspråkighet och flerskriftlighet i bokutgåvan av Göran Tunströms drama Chang Eng. Ett skådespel (1987). Dramat tar upp det siamesiska tvillingparet Chang och Eng Bunker (1811–1874) och deras livshistoria, inklusive den freakshow (missfostercirkus) där de uppträdde. Med fokus på skådespelets användning av flerspråkighet (svenska, engelska, franska och thai) och flerskriftlighet (latinskt alfabet och thaiskrift) visas hur skriftens visuellt-spatiala modalitet och bokmediets materialitet gör läsningen av Chang Eng till ett skåde- spel som utspelar sig på boksidorna. Härvid är också den av dramats personer som kallas Romanen viktig. Kunska- pen om Tunströms synsätt, presenterat i Under tiden (1993), att ord är skrift och att ord är kroppsliga leder fram till att en läsare som jag, som annars inte behärskar thai, kan läsa ut skådespelets avslutande ord i thaiskrift. Den heterografiska relationen mellan de båda skriftsystemen inom bokens materiella form speglar Changs och Engs sammanvuxna, enda kropp – Chang Eng.

Nøkkelord heterografi, missfostercirkus, modern svensk dramatik, siamesiska tvillingar, thai

Abstract The article explores the use of multilingualism and multiscriptalism in the book edition of Göran Tunström’s drama Chang Eng. Ett skådespel (Chang Eng: A Spectacle) (1987). It stages the life story of the Siamese twins Chang and Eng Bunker (1811–1874), including the freak show in which they were performing artists. With focus on the use of multilingualism (Swedish, English, French, and Thai) and multiscriptalism (Roman and Thai script) within the spectacle, it is demonstrated how the visual-spatial modality of the script and the materiality of the book medium turns the reading of Chang Eng into a spectacle taking place on the book pages. In this respect, one of the drama’s characters, the Novel, also becomes important. Though I do not know Thai, knowledge of Tunström’s view of words as script (letters) and as corporeal bodies, presented in Under tiden (1993), makes a reader like me understand what the last words of the spectacle, written in Thai script, say. The heterographic relation between the two scripts within the material form of the book mirrors the conjoined, single body of Chang and Eng – that is, Chang Eng.

Keywords freak show, heterographics, modern Swedish drama, Siamese twins, Thai

Göran Tunström (1937–2000), en av den svenska moderna litteraturens stora berättare, är välkänd för sina vindlande romaner, exempelvis Juloratoriet (1983) och Tjuven (1986), som med fotfäste i Sunne i Värmland sträcker sig vidare ut i världen. Men han har också skrivit poesi och dramatik. Tunströms drama Chang Eng. Ett skådespel (1987) inleds i Siam, dagens Thailand, och fortsätter i USA. Det iscensätter en rad händelser från mitten av 1800-talet som alla ryms inom ramen för Chang och Eng Bunkers livshistoria, de två bröder som kom att ge namn åt fenomenet siamesiska tvillingar. I den här artikeln vill jag ta fasta på den utmaning som skådespelets användning av språ- ket thai och dess skrift innebär för läsaren av dramatexten i Bonniers utgåva från 1987.1 Varken sceniska framföranden eller dokumenterade uppsättningar av dramat kommer att behandlas.2 Avsikten är att visa hur Tunströms skådespel i ord och skrift, genom använd- ningen av flerspråkighet och flerskriftlighet, framställer och gestaltar det slags samman- växning och dubbelhet som personerna Chang och Eng i sin enda människokropp omöjli- gen kan undkomma. I det sammanhanget, vad gäller frågan om skrift, kommer även en av dramats personer, kallad Romanen, att bli särskilt viktig, eftersom dess repliker alltid citerar skriven text. Genom Tunströms betydelsedigra användning av flera språk och skriftsystem blir Chang Eng inte bara ett sceniskt skådespel för teaterbesökare utan också ett skådespel i skrift för dramatextens läsare. Med litterär flerspråkighet förstås här den litterära textens flerspråkighet (inte nödvän- digtvis författarens eller läsarens), alltså textens användning av mer än ett språk genom exempelvis inskott och blandning (för en utförligare definition, se Tidigs 2014, 16). De särskilda möjligheter som litterär flerspråkighet erbjuder för såväl författare som läsare har de senaste decennierna behandlats av forskare också inom angränsande fält.3 Frågan om flerskriftlighet i litteraturen gäller på liknande vis användningen av mer än ett skriftsystem i en litterär text. Den är inte lika utförligt behandlad, men exempel finns i artiklar om Mehr- schriftlichkeit (Schmitz-Emans 2004; 2014), biscriptalism (Bodin 2020a) och en flerskriftlig scriptworld (Bodin 2020b), samt i artiklar som tar upp heterographics (Lock 2006; 2016) och heterografi som litterärt grepp (Bodin 2018a). Här kommer såväl termerna flerskriftlighet som heterografi att användas, och med heterografi (’annanskrift’; jfr Lock 2006, ”other lettering”) avses då särskilt relationen mellan de olika skriftsystem som används inom en och samma text, hur skillnaden mellan dem kan användas litterärt produktivt.4 Min avsikt i den här artikeln är att lägga ytterligare en pusselbit till förståelsen av litterära användningar av flerspråkighet och flerskriftlighet genom att studera en dramatext, något som i sin tur kommer att väcka frågor om läsning som ett visuellt skådespel. Vad som visar sig bli av vikt är också författarens egen förståelse av ord som skrift. Undersökningen bygger på de medieteoretiska utgångspunkter som jag presenterat i artikeln ”Heterographics as a Literary Device: Auditory, Visual and Cultural Features” (Bodin 2018a). Utifrån begreppet heteromedialitet, som betonar varje mediums blandade

1. Fortsättningsvis gäller alla sidhänvisningar efter citat ur Chang Eng denna utgåva, Tunström 1987. 2. Urpremiären med Krister Henriksson och Philip Zandén i rollen som Chang Eng ägde rum på Unga Klara (Stockholms stadsteater) den 11 december 1987 (Tunström 1987, [185]) i regi av Henric Holmberg. En filmad inspelning från 9 maj 1990 av Göteborgs stadsteaters uppsättning i regi av Gunilla Berg, med Göran Ragnerstam och Christian Zell i rollen som Chang Eng, finns i Kungliga bibliotekets audiovisuella samlingar. 3. För exempel, se inledningen till detta tidskriftsnummer. 4. Mina skäl att använda termen heterografi grundar sig dels i den tidigare användningen av prefixet hetero- inom litterär flerspråkighetsforskning och intermediala studier och i termens interdisciplinära användbarhet, dels i att den betonar just skillnaden mellan skriftsystemen (och därmed relationen mellan dem) och har ideologiska implikationer (se vidare Bodin 2018a, 199–200). Locks användning av termen är mycket vid, jämför hans frågor: ”What happens when two scripts are used in one text, or a text is translated from one script to another, or when unfamiliar letters are introduced into a familiar alphabet?” (2006, 97). 198 HELENA BODIN karaktär, kan skrift ses som ett medium som främst karaktäriseras av sina visuella och spatiala egenskaper (Bruhn 2016, 15). I en litterär text, såsom dramatexten Chang Eng, blir dessutom skriftens auditiva och temporala egenskaper viktiga, något som Lars Elleström (2010, 212–213) betonat. Julia Tidigs och Markus Huss (2017) har tillämpat detta multimodala synsätt på just litterär flerspråkighet. I det följande blir det främst de effekter som skriftens visuellt-spatiala modalitet och bokmediets materialitet får för läsaren som betonas. Den läsare som kommer att användas är jag själv, men avsikten med det tillvägagångs- sättet är inte exkluderande utan exemplifierande. Utifrån de språk- och skriftkompetenser som är mina får jag vara med om ett märkligt skådespel, som genom min läsning försiggår på dramatextens boksidor.5 Just innan detta skådespel tar slut inser jag vad som sker: trots att de avslutande orden är skrivna med thaiskrift som jag annars inte behärskar kan jag nu uttyda dem.

De siamesiska tvillingarna, missfostercirkusen och skådespelet Vid födseln i Siam 1811 var tvillingarna Chang och Eng sammanväxta i nedre delen av bröstbenet. Det organ de delade var troligen levern. Hela livet, fram till sin död vid 62 års ålder, 1874, stod de varandra så nära som i en ständig omfamning, i halvprofil.6 Som sam- manväxta utgör de en enda kropp, som i Tunströms skådespel kallas Chang Eng, men samtidigt är de två olika personer, som var och en har sina egna namn, Chang och Eng. I den här artikeln ansluter jag till denna användning av namnen. Chang och Eng har olika vanor, exempelvis vad gäller alkohol (som Chang dricker alltför mycket av) och läsning (som Eng uppskattar). De gifter sig med varsin kvinna – de två systrarna Adelaide och Sarah Yates – och får vardera många barn. Tunströms skådespel, som rymmer fjorton scener, återger deras överfart med båt från Siam till USA med tillbakablickar på deras uppväxt; hur de blir uppvisade på en kringresande varieté, Phineas T. Barnums ”American Museum”, tillsammans med olika slags män- niskomonster såsom den skäggiga damen, världens svagaste man, dubbelrösten och damen utan underkropp; hur de uppnår visst välstånd och köper en farm där de slår sig ned; hur de begär att bli isäropererade – något som i sista stunden förhindras; hur de gifter sig med två systrar som är kväkare och får nio respektive elva barn med dem. Stundtals jagas de i skå- despelet av sin tids massmedier: en journalist, en fotograf, en tecknare. Skådespelet Chang Eng innesluter därmed en show av det slag som på engelska kallas freak show, en missfostercirkus. Ofta har den farsartade inslag, exempelvis hur Chang och Eng delar upp talandet mellan sig, så att Eng har uppgiften att ta hand om verben, han är ”verbskötaren” (32). De vitsar och säger att Eng knappast orkar böja verben, men när han lyckas, då kan han nästan bryta av dem – och de avslutar med utropet: ”Exilkomik! Vardags- tragik!” (34). Den sista scenen i skådespelet heter ”Den sista showen” och blandar Changs och Engs minnen med deras pågående uppgörelse med varandra på ett delvis hallucinato- riskt, drömt eller surrealistiskt vis. ”Vi har lämnat alla manus bakom oss… Märker du inte att publiken gått?” säger Eng till Chang (176). Här ryggar till sist Eng tillbaka från Chang som kommer emot honom, i en rörelse som blir till en allt snävare cirkel, tills ”de griper tag i varandra, snurrar pressade mot varandra, stannar” (182, originalets kursiv). I denna sista show och avslutande scen sammanfaller skådespelet som helhet med dess inledande freakshow på ett mise-en-abyme-liknande vis.

5. Jämför vad som sägs om litterär flerspråkighet som händelse i Karin Nykvists och Anne Karine Klevelands artiklar i detta nummer, med vidare hänvisning till Tidigs 2020. 6. För Chang Engs biografi, se Bogdan 1988, 200–203 (med vidare referenser), Orser 2014 samt Huang 2019. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 199

Monster och missfoster är också de ord som används i Chang Eng av Barnum, som visar sina så kallade märkvärdigheter i sitt kringresande American Museum (10–11, 13–14), och av Abel Coffin, sjökaptenen som på en pressmottagning berättar hur han ”upptäckte pojkarna” i Bangkoks hamnkvarter (35–36).7 Överhuvudtaget ansluter Tunströms skåde- spel väl till de kulturella och diskursiva konventioner som traditionellt kännetecknar den monstruösa, missbildade kroppen, då den förevisas offentligt för en publik som är väl inför- stådd med freakshow-genren (Zorić 2013, 82–83; Stewart 1993, 109–110). Ofta gäller dessa konventioner kombinationer av språkliga och kroppsliga aspekter. Olika kroppsliga miss- bildningar förknippas inom genren vanligen med särskilda typer av talhinder, men med just siamesiska tvillingar förhåller det sig tvärtom: de har i stället fått talets gåva och fram- står på scen som ekvilibristiska talkonstnärer, ibland också med fallenhet för tankeläsning (Zorić 2013, 83–85). Utöver dessa språkliga särdrag, som kulturellt och diskursivt kommit att förknippas med siamesiska tvillingar, finns i skådespelet Chang Eng också exempel på flerspråkighet, på det vis som kan anses kännetecknande för varieté, cirkus och cabaret. Här förekommer svenska, engelska och franska, samt även thai – eller, som språket tidigare kallades och kallas i dramatexten, siamesiska. Därtill kommer att dramatexten inte bara är flerspråkig utan även flerskriftlig. Den använder två olika skriftsystem: latinskt alfabet, för svenska, engelska, franska och transkriberad thai, samt vid enstaka tillfällen thaiskrift (som dessutom förefal- ler vara handskriven). Det här varierande bruket av skrift för ett och samma språk, thai, gör det särskilt intressant att undersöka den heterografiska relationen mellan skriftsystemen inom dramatexten. Frågan om skrift fokuseras också i Chang Eng genom att en av skådespe- lets personer är Romanen, som framför en skriven text, satt inom citationstecken. Genom att Tunströms skådespel riktar uppmärksamheten mot skrift fokuseras sådana visuellt-spatiala och materiella egenskaper som snarare kännetecknar en text som medieras genom en bok än på en scen. Därigenom utmanas och kompliceras skådespelets dramatiska genre. Det är mot den bakgrunden som jag i det följande har valt att undersöka enbart dramatexten i Bonniers utgåva från 1987, varvid dess undertitel ”skådespel” (på omslaget) respektive ”ett skådespel” (på titelsidan) framstår som särskilt betydelsefull. Frågorna om skådespelets flerspråkighet och skriftens roll i skådespelet kommer att undersökas med särskilt fokus på användningen av thai, det språk som gör den svenska dramatexten flerskriftlig.

Flerspråkighet och flerskriftlighet i Chang Eng Skådespelet Chang Eng och dess kringresande freakshow rymmer alltså inte bara olika människomonster och deformerade kroppar utan även olika språk och skriftsystem. Det framställer och avbildar därmed inte bara handlingar, så som ett drama bör, utan också olika språk. Som vi ska se framställs ibland även växlingen mellan olika språk. Även om svenska är det språk som dramatexten skrivits på och som skådespelet fram- förts på sceniskt, så är just svenska det enda av skådespelets olika språk som inte har någon förankring i den handling som gestaltas.8 De språk som anger vilka miljöer det rör sig om är engelska, som visar på den amerikanska artonhundratalskontexten, och thai, som visar på Chang Engs uppväxt. Thai förekommer i repliker när Chang och Eng först anländer till USA, liksom när de långt senare minns och saknar sin uppväxt, sin mor, sånger eller över-

7. För de historiska personerna Phineas T. Barnum och Abel Coffin och den betydelse de haft i Chang Engs liv, se Orser 2014 och Huang 2019, samt för Barnum även Bogdan 1988. 8. För ett liknande fall i en roman, se Julie Hansens artikel i detta nummer. 200 HELENA BODIN huvudtaget den tillvaro de lämnat bakom sig. Skådespelets första scen inleds med att Chang Eng ropar ”på siamesiska” från lastrummet på båten, blandat med småprat ”på svenska”, a l l t enligt scenanvisningarna (10, originalets kursiv):

Chang Eng (med hög röst) Tå mä jaa taa-lé gvang yaj löa görn rao majj kuan löy ti jaa jarg mä ma naj laa Newyork naj gann Ame- rika mi tä taa-légabb kvarm mödd sjarn gua löa görn. (Mor! Åh, mor! Havet är så stort. Vi skulle aldrig ha lämnat dig! Blir det inte morgon snart? New York finns inte! Amerika finns inte! Mor, jag är så rädd!) (Med låg röst) Ja, havet är stort, haven är stora, men skeppen går över dem, jag tror inte att New York finns, Amerika finns inte annat än på kartor, blir det inte morgon snart? Vi skulle aldrig ha läm- nat mor […]. (10, originalets kursiv)

När det gäller användningen av svenska, engelska och franska i skådespelet drar språken inte till sig någon särskild uppmärksamhet från mig som läsare, vare sig som talade eller skrivna, eftersom de alla använder det latinska alfabetet, med dess olika nationella särdrag.9 Deras gemensamma alfabet gör det möjligt för mig att både läsa ut alla repliker och låta dem ljuda för mitt inre öra – skriftens auditivt-temporala modalitet kommer därigenom till sin rätt. Också en läsare som endast behärskar svenska skulle på så vis kunna få ett ljudande intryck av fraserna på engelska och franska, även om de inte skulle motsvara det förväntade engelska eller franska uttalet. Betydelsen kommer här fram i dialogen, som ibland också återger hur språken snabbt växlar inom en och samma replik. I följande exempel är det andra artister i freakshowen än Chang Eng som talar:

CLOFYLLIA (lyfter på locket till en rykande gryta) Löksoppa, löksoppa. Aldrig något annat. (Skriker) J’ai faim, j’ai faim, j’ai faim!

DOROTHY Vad betyder det?

CLOFYLLIA Det betyder att jag är hungrig. Egentligen: Jag har hunger. J’ai faim, j’ai faim, kan du säga efter mig, Dorothy?

DOROTHY J’ai faim.

[…]

CLOFYLLIA Jag bad om massage. J’ai efterfrågade du massage.

JOSEPHINE J’ai demandé du massage. (19–20, originalets kursiv)

Replikerna på thai återges med latinskt alfabet, där även det svenska alfabetets å, ä och ö används. I viss mån kan transkriptionen även sägas bygga på gängse föreställningar om asi- atiska språk, med enstaviga ord, diftonger och nasaler. Det framgår att transkriptionen vill

9. Se vidare Lock (2006, 109), som menar att ”’a language’ is constituted not by distinctive phonetic or even philo- logical features, but ’simply’ by a unique graphic system.” Se även Lock 2016, 169. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 201

återge en ljudbild som anpassats till svenska ortografiska principer, så att den som kan läsa den svenska texten också kan få ett ljudande intryck av replikerna på thai. Men även om transkriptionen inte strikt följer en viss princip står det klart att det rör sig om autentisk thai.10 Replikerna på thai återges i samtliga fall även på svenska, på så vis att den ene tvil- lingbrodern upprepar på svenska vad den andre sagt ”på siamesiska”, eller tvärtom – något som är lätt att tänka sig framfört på en scen:

CHANG Parn ni mä jaa tamm aa-raj yo naa jaa törn könn hong ha a-harn lö yang lö jaa bådd glaoy haj log noy.

ENG (upprepar på svenska) Vad gör du mor? Vaknar du nu och gör eld, värmer du mjölk till de små?

[…]

CHANG Jag fryser så. Kokar du ris över elden?

ENG (upprepar på siamesiska) Naow löa görn mä gammlang ga faj hong kaow lö yang raj. (11–12, originalets kursiv)

Men ibland är den svenska formuleringen i stället infälld i parentes direkt efter frasen på siamesiska, något som inte är lika enkelt att tänka sig utfört sceniskt. Ett sådant exempel, ur skådespelets första scen, har redan anförts ovan. I scen 4, som utspelar sig på en pressmottagning i Philadelphia, undersöks Chang Eng av en doktor i närvaro av en journalist. När Chang Eng just fått höra doktorn föreslå att de skulle kunna bedövas och opereras isär åter- ges deras skräckslagna repliker på thai och inom parentes på svenska:

CHANG Mä ja sjoay rao daay. (Mamma, kom och hjälp oss!)

ENG Yågg tådd haj rao doay tödd naa. (Förlåt oss för vad vi har gjort!)

CHANG Ma rabb log glabb barn daoy tödd. (Jag vill simma i floden.) (44)

10. Jag vill tacka Jan-Olof Svantesson vid Lunds universitet för hjälpen med att bekräfta att det i Chang Eng inte rör sig om något påhittat språk utan om autentisk thai, såväl i transkription som i thaiskrift, liksom för bekräftelsen av hur dramats avslutande tecken i thaiskrift kan tydas (se artikelns sista avsnitt och fotnot 14). Att det rör sig om autentisk thai framgår även av en intervju med huvudrollsinnehavarna Krister Henriksson och Philip Zandén in- för urpremiären av Chang Eng 1987: ”De talar ibland också riktig thailändska. – Det har varit avskyvärt svårt att lära sig dessa repliker, tycker Philip Zandén. Det är ju en helt annan klangvärld.” (Malaise 1987) Se också ett par recensioner av urpremiären, där det nämns att det förekommer repliker på ”thailändska” och ”siamesiska” (Björk- stén 1987; Andréason 1987). 202 HELENA BODIN

Det här utförandet pekar mot ett skådespel som läses och där skriftkonventioner såsom tysta, icke ljudande skiljetecken – i det här fallet parentes – tillmäts betydelse (jfr Lock 2016, 169–170). Ett par gånger förekommer även text skriven med thaiskrift. Vid det första tillfället fram- går det av scenanvisningen att det rör sig om en kort strof ur en sång, vars text dessutom återges med latinskt alfabet och på svenska (85), så som återges i bild 1.

Bild 1 Thai skrivet med thaiskrift, transkriberat till latinskt alfabet och översatt till svenska i Göran Tunströms Chang Eng. Ett skådespel (85). Här blir raderna skrivna med thaiskrift redundanta för förståelsen av handlingen. Det de ger mig som läsare av dramatexten, eftersom jag inte behärskar thaiskrift, är en visuell effekt. Vid det andra tillfället där thaiskrift används rör det sig om endast ett par tecken, som i den smått surrealistiska slutscenen ”Den sista showen” utgör skådespelets allra sista ord (182). Eng har då nyss vänt sig till Dorothy som tidigare i skådespelet uppträtt i freakshowen som det svävande huvudet, men här förväxlas hon nu med Chang Engs mor. Vid sin entré tilltalar hon Eng på thai, ”Gödd aa-raj könn lö. (Vad är det som hänt?)” (179), och han vänder sig likaså till henne på thai:

ENG (backar undan, faller på knä) Mä ja kåy do naa jaa saa-däng väj mäfang rao maj köy loam mä löy.

DOROTHY (visar sig långt bort) Vad är det du vill, lilla Eng?

ENG Mamma, jag är så rädd… jag är så förfärligt ensam… (181)

Dorothy lovar honom därefter vänner, kvinnor och barn. Samtliga tjugo barns namn räknas upp av Chang Engs båda hustrur Sarah och Adelaide, och Dorothy frågar: ”Känner du dig ändå ensam?” (182). Därpå följer en avslutande scenanvisning före de två avslutande tecknen i thaiskrift, så som återges i bild 2. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 203

Bild 2 Thaiskrift utan transkription eller översätting på sista vänstra sidan (182) i Göran Tunströms Chang Eng. Ett skådespel. Dessa ord i thaiskrift varken transkriberas till latinsk skrift eller återges på svenska. För mig (och andra svenskspråkiga läsare som inte är bekanta med thaiskrift) kan dessa avslutande tecken påminna om typografiska dekortecken med en avdelande och dekorativ funktion, eller så framstår de som visuella markörer. Frågan är då för vad? Med semiotisk terminologi kan man i ett sådant här fall säga att den främmande skriften ikoniskt visar på närvaron av en annan kultur (Bodin 2018a, 206; Fischer 1999, 268). Beroende på läsarens språk- och skriftkompetens erbjuder sig olika läsarter med skilda budskap. I Chang Eng ser den läsare som inte behärskar thaiskrift snarast ett slags skylt som med visuella medel pekar vidare mot en diffust asiatisk kultur. Samtidigt kan denna läsare – i mötet med den främmande skriften – direkt, genom sin läsning, erfara den annanhet eller alteritet som en språk- och skriftväxling kan medföra (Bodin 2018a, 207–208; Sturm-Trigonakis 2013, 107), alltså just den fråga som handlingen i skådespelet Chang Eng som helhet tematiserar och gestaltar. Det speciella här är att den främmande skriften har inkluderats i dramatexten. En annan strategi, när det rör flerskriftlighet, är att placera den främmande skriften på bokens omslag, i emblem på försättsblad eller i illustrationer, kort sagt att förskjuta den från brödtexten till para- texten (Genette 1997), det vill säga till de delar av en bok där särskilt de visuella egenskaperna hos den främmande skriften betonas. Om det i stället är önskvärt att den främmande skriften ska kunna läsas och förstås, är det vanligt att skapa en fejkad eller så kallad ’falsk skrift’ som bygger på latinskt alfabet men ger intryck av en annan, främmande skrift.11 Detta är vad vi ser på omslaget till Chang Eng, formgivet av Jan Biberg, där titeln kalligraferats med ett typsnitt som kan associeras med något obestämt asiatiskt, kanske närmast något kinesiskt (bild 3). Den visuella aspekten är också vad som betonas i bokens undertitel. Dramatexten, i dess utgåva på Bonniers förlag 1987, presenterar sig just som ett skådespel (min kursiv). Det öppnar för tolkningen att i bokform är den här texten inte enbart avsedd att framföras på scen, utan den är även tänkt att beskådas i läsningen. Detta bekräftas också av att manusver- sionen, utgiven på Folmer Hansens Teaterförlag (1987), har en annan undertitel: ”De Sia- mesiska tvillingarna”. Läsningen av Chang Eng. Ett skådespel blir i sig ett skådespel som försiggår i skrift på de tryckta boksidorna, något som tydligt markeras av den främmande skriftens visuella effekter och stöds av bokens undertitel.

11. På internet finns många exempel på vad som på engelska kallas ”faux Cyrillic” och ”faux Chinese” samt nedladd- ningsbara fonter för dessa anpassningar av latinskt alfabet till ryska bokstäver respektive kinesiska tecken. 204 HELENA BODIN

Bild 3 Omslaget till Göran Tunströms Chang Eng. Ett skådespel (Stockholm: Bonniers, 1987), formgivet av Jan Biberg.

Romanen i skådespelet Frågor om skriftens roll i skådespelet Chang Eng väcks också av den text som framförs av den av dramats personer som kallas Romanen. Den håller sig uteslutande till svenska. Ur andra perspektiv, som främst rör Tunströms roman- och berättarkonst, har Romanen helt kort uppmärksammats av Magnus Bergh (1989) och av Skans Kersti Nilsson (2010). Här vill jag gå mer utförligt till väga och fokusera Romanens funktion i just detta skådespel. Skådespelets prolog utgörs av Romanens text, satt inom citationstecken. Därefter åter- kommer Romanen vid flera olika tillfällen. Ibland antar den olika ”skepnader” – i listan över skådespelets personer kallas den just så, ”Romanen, i olika skepnader”. I scenanvisningarna anges dessa vara exempelvis en matros, en indianhövding och ett par gäster från danssalongen som letar efter sina ytterkläder (12, 21 och 83). Men Romanen uppträder även i skepnad av en namngiven person, doktor Ferguson (160). Han är den som får Changs och Engs uppdrag att operera isär dem, eftersom de tänker gifta sig, något som i sista minuten förhindras av deras tilltänkta hustrur, och doktorn förblir sedan en nära vän till båda familjerna. Den text som framförs av Romanen är alltid satt inom citationstecken, något som betonar att det i Romanens repliker rör sig om framföranden av skriven text. Hur kan då rela- EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 205 tionen mellan Romanens citerade text och dess ”olika skepnader”, till exempel matrosen och doktorn, förstås? Läser de ur Romanen? Lånar de sina kroppar åt Romanen för att ge den mänsklig gestalt? Framträder de som berättare och kommentatorer? I Tunströms skådespel är Romanen bärare av alla dessa möjligheter, och som vi ska se gör det att Romanen skänker skriftkaraktär åt olika personer, ”skepnader”, som i sin tur lånar sina kroppar åt Romanens skriftligt framställda ord. Ett annat synsätt, som riktar sig bortom skådespelet Chang Eng och ut mot hela Tunströms författarskap, har presenterats av Bergh, som ser Romanen som ”Tunströms romankonst personifierad, och skådespelet som dess avslöjande metapoetiska spegel” (1989, 99). Till skillnad från skådespelets dialog som kan rymma oerhört snabba replikskiften, ibland dråpliga och vitsiga, ibland utifrån starka känslor, förmedlar Romanen främst sinnes- erfarenheter och filosofiska resonemang. Romanen ser och presenterar bilder i nära anslutning till det som försiggår i skådespelet: den föreställer sig ett landskap och en drömbild (9). Den lägger märke till dofter, till exempel ”doften av morgonmjölk” (12). Romanen ställer en fråga med filosofiskt anslag: ”Går det att tänka sig den absoluta ensamheten?” (128). I sitt sammanhang blir frågan absurd, tragikomisk, eftersom den ställs av Eng som går omkring och läser högt ur Thoreau (i textavsnitt som även de satts inom citationstecken), medan Chang, som trots sitt ointresse måste följa med och höra på, trött kommenterar: ”Så mycket ord…” (127). Vidare förklarar Romanen hur Chang Eng i en senare fas i livet byter boende var tredje dag för att ömsom bo hos Changs hustru Adelaide, ömsom hos Engs hustru Sarah. ”I begynnelsen fungerade nog denna nya livsform”, sammanfattar Romanen, men tillfogar strax: ”Men vad vet man om andra människor? Man övar sina egna problem mot historiska figurer, man skapar fiktiva personer, som man älskar…” (161). Här, i slutet av scen 12, på väg mot skådespelets slut, upprepar sedan Romanen en enda fras flera gånger, fortfarande inom citationstecken:

”[…] och man vill gå in och skrika rakt ut:…”

[…]

”Och man vill gå in och skrika…”

[…]

”Och man vill gå in i sin fiktion och skrika…” (162–163)

Men detta lyckas aldrig, för personerna på scen griper ständigt ordet och fyller i Romanens annonsering av vad den vill skrika med idel vardagligt, obetydligt småprat om en flaska vin, om gikt, om att gå och hälsa på varandra för att ”se hur ni har det” (163). Till sist resignerar Romanen. Det sker efter fjärde försöket att få in en egen stickreplik: ”Och man vill gå in och skrika. Nej förresten…” (163). Därpå följer direkt Romanens sista ord i hela skådespelet: ”Det kommer en punkt där man bara noterar hur tiden kammar de medverkandes hår, medan de, vi, ni böjs allt närmare jorden” (163). Det förefaller vara av betydelse att det som Romanen längtar efter men inte lyckas få fram är just en replik i form av ett skrik (till skillnad från redan nedskrivna ord som enbart citeras), och det blir avgörande att den till slut ger upp. Romanen framträder även som ett jag, som ett skrivande jag (9 och 25). Det blir tydligt att den relation Romanen har till dramats personer är den som finns mellan en författare 206 HELENA BODIN och hans skapade figurer. Att Romanen är författaren själv, som Bergh (1989, 99) menar, sägs dock aldrig explicit i dramatexten. Men vid ett tillfälle citerar Romanen ur något den framställer som en av sina tidigare berättelser: ”I en av mina tidigare berättelser lägger jag mina ord i en gammal författares röst och låter henne säga: ’Du vill veta hur det är att skriva en roman. Det är tungt det. Det är som att tvinga sig över en öken […]’” (162). Som Nilsson (2010, 216) påpekat är dessa rader hämtade ur Tunströms roman Juloratoriet. Dock inte all- deles ordagrant, vill jag tillfoga – de inledande meningarna i Romanens citat är något litet anpassade till den nya situationen inom skådespelet, där frågan gäller nuet (inte hur det var), att skriva en roman (inte en bok) och där det sägs att detta är tungt (inte tröttsamt).12 Av Romanens anförande framgår inte heller vem den gamla författaren är, även om den som läst Juloratoriet känner till att citatet är hämtat från en episod där Selma Lagerlöf samtalar med huvudpersonen Sidner. I Chang Eng finns varken Lagerlöf eller hennes sam- talspartner närvarande. Romanens du-tilltal får därför en ny, snarast självreflexiv riktning, eftersom den uppenbarligen inte når fram med sina ord till personerna i skådespelet. På liknande sätt som skådespelet Chang Eng innesluter en freakshow i det skådespel som framförs, innesluter alltså dramatexten en annan text i form av Romanen. I sina ”olika skepnader” utgör den även en av skådespelets personer, med den skillnaden att alla Romanens repliker citeras likt något nedskrivet, liksom ur en bok. På så vis markeras skådespelets användning av skrift även då dramatexten enbart läses i bokutgåvan. Vi får därmed ännu ett exempel på hur skriftkonventioner såsom citationstecken, ett av de tysta skrivtecknen, är av betydelse i Chang Eng.

Ordens insidor Ulrika Göransson har ur ett narratologiskt perspektiv betonat att Tunströms författarskap som helhet utmärks av ”ett experimenterande med vad som är möjligt att åstadkomma mellan pärmarna till det som vi kallar roman” (2009, 140), en formulering som förutsätter bokens materiella form. Den processen tycks i Chang Eng ha vänts ut och in – här gäller frå- gan tvärtom vad som händer om man mellan pärmarna till ett skådespel utgivet i bokform ger Romanen utrymme. Med Nilsson är det också möjligt att ur ett biografiskt, författar- centrerat perspektiv uppfatta Tunström som Romanens alter ego och Romanen som en personifikation av ”författarens etiska och estetiska uppgift och funktion” (2010, 216; se även Bergh 1989). Ur ett sådant perspektiv kan Romanens uppgivenhet då den inte når in ”i sin fiktion” (163) också sägas röra inte enbart romanformen utan även författarens åldrande (Nilsson 2010, 216). Även om vi har sett att Romanens funktion i skådespelet är mer komplex än så, förefaller frågorna om flerspråkighet och flerskriftlighet höra nära samman med den långvariga kris som drabbade Tunström efter att han under mitten av 1980- talet hade färdigställt romanen Tjuven och skådespelet Chang Eng. Också i Tjuven, som publicerades året före Chang Eng, används både flerspråkighet och flerskriftlighet i nära anslutning till frågor om kroppslighet. Här förekommer det numera döda språket gotiska i den eponymiske tjuvens berättelse, som skrivs ned i fängelset. Han är språkvetare vid Uppsala universitet, specialist på gotiska och besatt av tanken på att försöka stjäla Silverbibeln från Uppsala universitetsbibliotek. I romanen har han ett slags dubbel- gångare i den skrivare som i femhundratalets Ravenna präntade Silverbibeln på gotiska. I en tid av krig, svält och umbäranden ser denne skrivare sig inte ha någon annan utväg än att

12. I Juloratoriet lyder det citerade avsnittets inledning: ”Du ville veta hur det var att skriva en bok. Det är tröttsamt det!” (Tunström 1983, 193) EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 207 bereda pergament av sin döda hustrus hud, för att på så vis få skrivmaterial nog att kunna avsluta sin krönika. Språkforskarens väg till att finna detta manuskript går via ett dolt, gåt- fullt budskap, en palimpsest, som framträder ur Silverbibelns gotiska skrift: ”Under mitt ansikte finns ett annat ansikte”. Genom att i skydd av mörkret knacka loss ansiktet på en av de figurer som utförts i mosaik i San Vitale-katedralen i Ravenna, finner han så krönikan som berättar om sin egen tillkomst: att den delvis är skriven på pergament av människohud. Skrift, hud och kropp framstår i Tunströms roman som nödvändiga förutsättningar för varandra (se vidare Bodin 2018b). Ända sedan debuten 1958 hade Tunström mer eller mindre årligen publicerat en ny bok, inom olika genrer. Han var alltså mycket produktiv, men i slutet av 1980-talet tog det definitivt törn. Flera år senare, i Under tiden, berättar han om vad som hände, eller snarare inte hände: han skrev inte mer, och därför stänger han skrivmaskinen och ”inställer verksamhe- ten” (Tunström 1993, 75). Under den här krisen, då det inte längre är möjligt för honom att skriva, återkommer Tunström till vissa bildliga uttryck som vi kan känna igen i Romanens ord i Chang Eng, där de ofta gäller mjölk, eller att komma i ögonhöjd (med något) (12 och 162). Problemet gäller vad ord överhuvudtaget förmår: ”Att inte kunna skapa är att upptäcka hur förbindelsen bryts, hur näringstillförseln stryps. Bröstet är tomt. Ord finns nog, men de andas inte, de känner inte hemligheten med mjölk” (Tunström 1993, 77). Tunström kan till och med begära att de ord han söker ska äga en kropp, vara kroppsliga: ”Jag kräver att jag skall kunna sticka mitt finger rakt genom orden för att känna naken hud i bokstävernas frånvända sida” (1993, 68). Han går så långt som att det är orden på pappers- arket som skapar både ”Jag” och ”Du”: ”Den vita sidan har alltid krävt min närvaro. Innan ord kom på papperet var allt kaos, det fanns helt enkelt inget Jag, inget Du dessförinnan” (1993, 79). Det Tunström här menar med ”ord” är enbart sådana ord som skrivs ned. I en dikt uttrycker han krisen på ett sätt som kombinerar tanken på ordens kroppslighet med skriftens materiella förutsättningar:

En gång kunde jag känna alla ords insidor, krypa mellan bokstav och papper; det var doftrikt där. […] (1993, 27–28)

Det framgår att ord för Tunström är detsamma som skrift och bokstäver. På fler än ett sätt kännetecknas för honom orden av kroppslighet, och de beror av skriftens och bokens materialitet.13 Skriftens visuella och spatiala egenskaper framstår här som avgörande.

Läsningen som skådespel Det är utifrån frågorna om flerspråkighet och flerskriftlighet som riktningsgivare för läs- ningen av dramatexten och kunskapen om den betydelse som Tunström tillmäter ordens kroppslighet och skriftens materialitet, som jag inser hur de avslutande tecknen skrivna med thaibokstäver i skådespelet Chang Eng ska tydas. Tidigare har jag utifrån deras position

13. Här har enbart nämnts exempel ur Tjuven, Chang Eng och Under tiden, men liknande formuleringar där ordens (stavelsernas, bokstävernas) kroppslighet betonas förekommer i många av Tunströms texter, exempelvis i de tidigare dikterna ”Symbiosens år är förbi”, Sandro Botticellis dikter (1976, 37–38), och ”Skrivare, ja!”, Sorgesånger (1980, 99–101). I ett senare exempel både frågar och svarar Tunström, i retrospektiv: ”Vad var det jag en gång ville, egentligen? Jag ville skriva. […] Idag som då samma Under att se hur, ur det vita papperet, bokstäver, nakna stiger upp, ser på varandra och blygt slår sig samman till ord, ord som beslutar sig för att bilda mening, en mening som förmäler sig med andra meningar, meningar som vill lägga örat till livets flimrande hjärtslag”, Att uppfinna ett århundrade – tio avsnitt ur en betraktelse över ett misslyckande (2000, 27). 208 HELENA BODIN sist i dramatexten försökt gissa att de kanske betyder ’slut’ på thai. Men nu ser jag med ens, att vad där står är just Changs och Engs namn, sammanfogade av ett bindestreck – som om de signerat boken i thaiskrift (se bild 2). Boken Chang Eng. Ett skådespel både börjar och slutar med de siamesiska tvillingarnas namn – tecknen i skådespelets slut sammanfaller med bokens titel, som på sedvanligt vis anges både på omslaget och titelsidan. En snabb avstämning mot fonetiska transkriptioner av thaiskriftens tecken ger vid handen att ingivel- sen stämmer. Det är som om titelsidans ”Chang Eng” i latinskt alfabet bränt rakt igenom boken och på vägen omvandlats till thaiskrift, för på dess sista, vänstra sida, står det Eng- Chang, spegelvänt. Eller, än mer exakt är Engs namn här skrivet som ”In”, så som han kallades under uppväxten i Siam.14 Tunströms längtan att känna ordens ”insidor” får relationen mellan ord, skrift och insidor att framträda i bokutgåvan av Chang Eng. Ett skådespel: sammanfallet mellan namnet Chang Eng skrivet med latinskt alfabet i bokens början (på omslaget och titelsidan) och med thaiskrift i bokens slut motsvaras bildligt av Changs och Engs sammanvuxna kroppar. Det som Romanen i skådespelet resignerar om, att kunna gripa in ”i fiktionen” och däri skrika ut sin replik, det lyckas skriften i skådespelet med, men då inte med röst och replik (med sin auditivt-temporala modalitet) utan med visuellt-spatiala medel. Orden Chang Eng skrivna på bokens utsida visar sig ha en insida, där samma ord skrivits med thaiskrift allra sist i skådespelet om de siamesiska tvillingarna. Det medför dock en självreflexiv, inom sig själv sluten rörelse, som fryser dramatexten i just det ögonblick där Chang och Eng i skå- despelets slut snurrar i allt snävare cirklar, i skräckslagen ensamhet men samtidigt oupplös- ligt förbundna med varandra, allt inom skådespelets sista scen, ”Den sista showen”, som tycks gestalta deras död men samtidigt också deras tillblivelse, där deras namn på nytt ned- tecknas i thai. Som läsare kan jag följa denna frysta, slutna rörelse som är Chang Engs genom hela skå- despelet, från omslagets titel Chang Eng satt i asiatiserande latinskt typsnitt, ”Chang Eng”, till samma ord återgivna i de avslutande tecknens thaiskrift. Det är bokens materiella form som binder samman skådespelets titel med dramatextens sista ord. Liksom Chang och Eng inte kan skiljas från varandra fogas deras namn, skrivet med två olika skriftsystem, samman inom boken. Relationen mellan dramats två huvudpersoner som delar en och samma kropp återspeglas av de två skriftsystemen inom en och samma bok. Det är genom skådespelets gestaltning av Changs och Engs oskiljaktighet, tillsammans med Tunströms syn på ord som skrift och hans användning av flerspråkighet och flerskriftlighet, som namnet Chang Eng skrivet med thaiskrift blir begripligt också för den läsare som inte behärskar thai. Användningen av flerspråkighet och flerskriftlighet i Tunströms skådespel återskapar genom skriftens visuellt-spatiala och bokens materiella egenskaper det slags sammanbun- denhet som Chang Eng i sin enda människokropp omöjligen kan undkomma. Lika litet som doktorn i skådespelet klarar av att operera isär det sammanvuxna tvillingparet är det möjligt att skilja orden och bokstäverna från deras kroppsliga, materiella sida. Chang Engs sammanvuxna, enda kropp och sammansatta namn får här uttrycka denna skriftens ofrån- komliga dubbelhet. Göran Tunström sökte under 1980-talet, både i de verk han färdigställde och under sin kris som skrivande författare i slutet av decenniet, komma inuti orden och bokstäverna, känna dem andas och känna deras nakna hud. Ur kaos sökte han framkalla både jaget och duet på den vita sidan. I skådespelet Chang Eng syns på liknande vis ord i främmande skrift,

14. För bakgrunden till hur In och Chun fick namnet Chang Eng, och för en diskussion om innebörden av deras namn, se Orser 2014, 10–11, och Huang 2019, 33–34. I det sammanhanget spelar deras underskrift av kontraktet med Abel Coffin 1829 en viss roll, men där är det inte thaiskrift utan kinesiska tecken som använts. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 209 i thai, inuti orden i latinsk skrift. Inom bokens materiella form är de två skriftsystemen sam- manbundna likt Chang Engs kropp, som växte samman redan i moderlivet, och det är detta förhållande som gör att en läsare som jag, utan kunskaper i thai, förmår tyda den främ- mande skriften. Läsningen blir här det skådespel som visuellt-spatialt och materiellt visar att ingen enda skrift – inget visst alfabet eller skriftsystem – ensamt skulle kunna gestalta ordens ”insidor”, vad Tunström såg som deras kroppsliga egenskaper. Att göra det blir möj- ligt genom den heterografiska relationen mellan den latinska skriften och thaiskriften, genom användningen av flerspråkighet och flerskriftlighet, i skådespelet om det siamesiska tvillingparet.

Litteratur Andréason, Sverker. 1987. ”Göran Tunströms Chang Eng på Unga Klara. En sällsam samlevnadsbild”. Göteborgs-Posten, 12 december 1987, 4. Bergh, Magnus. 1989. ”En bro till Göran Tunström”. Bonniers Litterära Magasin 58 (2): 99–107. Björkstén, Ingmar. 1987. ”Tvåsamheten som tvång”. Svenska Dagbladet, 12 december 1987, 17. Bodin, Helena. 2018a. ”Heterographics as a Literary Device: Auditory, Visual, and Cultural Features”. Journal of World Literature 3 (2): 196–216. https://doi.org/10.1163/24056480-00302005. --. 2018b. ”’I Sank through the Centuries’: Late Antiquity Inscribed in Göran Tunström’s Novel The Thief”. I Reading Late Antiquity, redigerad av Sigrid Schottenius Cullhed och Mats Malm, 225–242. Heidelberg: Universitätsverlag Winter. --. 2020a. ”’So let me remain a stranger’: Multilingualism and Biscriptalism in the Works of Finland- Swedish Writer Tito Colliander”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 242– 262. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-14. --. 2020b. ”’The Clamour of Babel, in All the Tongues of the Levant’: Multivernacular and Multiscriptal Constantinople around 1900 as a Literary World”. Textual Practice 34 (5), 783–802. https://doi.org/ 10.1080/0950236X.2020.1749382. Bogdan, Robert. 1988. Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit. Chicago: University of Chicago Press. Bruhn, Jørgen. 2016. The Intermediality of Narrative Literature: Medialities Matter. London: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/978-1-137-57841-9. Elleström, Lars. 2010. ”The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations”. I Media Borders, Multimodality and Intermediality, redigerad av Lars Elleström, 11–48. Basingstoke: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/9780230275201_2. Fischer, Andreas. 1999. ”Graphological Iconicity in Print Advertising. A Typology”. I Form Miming Meaning: Iconicity in Language and Literature, redigerad av Max Nänny och Olga Fischer, 251–283. Amsterdam and Philadelphia: Benjamins. https://doi.org/10.1075/ill.1.20fis. Genette, Gérard. 1997. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/cbo9780511549373. Göransson, Ulrika. 2009. Romankonst och berättarteori. En kritisk diskussion med utgångspunkt i Göran Tunströms författarskap. Doktorsavhandling, Örebro universitet. Huang, Yunte. 2019. Inseparable: The Original Siamese Twins and Their Rendezvous with American History. New York: Liveright Publishing Corporation. Lock, Charles. 2006. ”Heterographics: Towards a History and Theory of Other Lettering”. I Literary Translation: World Literature or ‘Worlding’ Literature?, redigerad av Ida Klitgård, 97–112. Copenhagen: Museum Tusculanum Press. --. 2016. ”On roman letters and other stories: An essay in heterographics”. Journal of World Literature 1 (2): 158–172. https://doi.org/10.1163/24056480-00102003. Malaise, Yvonne. 1987. ”Skådespelarduo i tätt samarbete”. På stan-bilagan, Dagens Nyheter, 5 december 1987, 14. 210 HELENA BODIN

Nilsson, Skans Kersti. 2010. ”Göran Tunströms Försök med ett århundrade – ett avsked till konsten”. Samlaren 131: 213–231. Orser, J. A. 2014. The Lives of Chang and Eng: Siam’s Twins in Nineteenth-Century America. Chapel Hill: University of North Carolina Press. https://doi.org/10.5149/northcarolina/9781469618326.001.0001. Schmitz-Emans, Monika. 2004. ”Geschriebene Fremdkörper – Spielformen und Funktionen der Integration fremder Schriftzeichen in literarische Texte”. I Literatur und Vielsprachigkeit, redigerad av Monika Schmitz-Emans, 111–173. Heidelberg: Synchron. --. 2014. ”’Mehrschriftlichkeit’. Zur Diversität der Schriftsysteme im Spiegel literarischer Texte”. I Philologie und Mehrsprachigkeit, redigerad av Till Dembeck och Georg Mein, 183–208. Heidelberg: Universitätsverlag Winter. Stewart, Susan. 1993. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Ny utgåva. Durham: Duke University Press. Sturm-Trigonakis, Elke. 2013. Comparative Cultural Studies and the New Weltliteratur. Översatt av Athanasia Margoni och Maria Kaisar. West Lafayette, Ind.: Purdue University Press. https://doi.org/ 10.1515/arcadia-2015-0014. Tidigs, Julia. 2014. Att skriva sig över språkgränserna. Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer Diktonius prosa. Doktorsavhandling, Åbo Akademi. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-765-709-9. --. 2020. ”Multilingualism and the Work of Readers: Processes of Linguistic Bordering in Three Cases of Contemporary Swedish-Language Literature”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 225–241. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-13. Tidigs, Julia och Markus Huss. 2017. ”The Noise of Multilingualism: Reader Diversity, Linguistic Borders and Literary Multimodality”. Critical Multilingualism Studies 5 (1): 208–235. https://cms.arizona.edu/ index.php/multilingual/article/view/110. Tunström, Göran. 1976. Sandro Botticellis dikter. Stockholm: Bonniers. --. 1980. Sorgesånger. Stockholm: Bonniers. --. 1983. Juloratoriet. Roman. Stockholm: Bonniers. --. 1986. Tjuven. Roman. Stockholm: Bonniers. --. 1987. Chang Eng. De Siamesiska tvillingarna. Folmer Hansens Teaterförlag. --. 1987. Chang Eng. Ett skådespel. Stockholm: Bonniers. --. 1990. Chang Eng. Göteborgs stadsteater, 9 maj 1990. Film. Kungl. bibliotekets audiovisuella samlingar, Stockholm. --. 1993. Under tiden. Stockholm: Bonniers. --. 2000. Att uppfinna ett århundrade – tio avsnitt ur en betraktelse över ett misslyckande. Lund: Tegnérsamfundet. Zorić, Vladimir. 2013. ”Body-language Freaks and Conjoined Twins: Aleksandar Hemon’s Poetics of Error”. I (M)Other Tongues: Literary Reflexions on a Difficult Distinction, redigerad av Juliane Prade, 78–97. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 211–223 ISSN online: 1500-1989 VITENSKAPELIG PUBLIKASJON DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-07

En flerspråkig värld på svenska. Språkliga diskrepanser i Zinaida Lindéns roman För många länder sedan

Depicting a multilingual world in Swedish. Language gaps in Zinaida Lindén’s novel För många länder sedan

Julie Hansen Dosent i slaviske språk ved Institutionen för moderna språk, Uppsala universitet. Forskningen hennes fokuserer på litterær flerspråklighet i blant annet russisk litteratur. Hun har publisert flere artikler om emnet og er en av redaktørene i Transcultural Identities in Contemporary Literature (Rodopi, 2013). [email protected]

Sammendrag Denna artikel analyserar gestaltningen av flerspråkighet i den finlandssvenska författaren Zinaida Lindéns roman För många länder sedan (2013). Huvudpersonen är en berest rysk diplomathustru i Åbo som i början på 2000-talet berättar om sin erfarenhet av olika språk och kulturer. Romanen är skriven på svenska men ett stort antal andra språk förekommer indirekt i den fiktiva världen. Med hjälp av begreppen transmesis och transfiction undersöks läsarens möte med texten med fokus på effekterna av de språkliga diskrepanser som finns mellan textens och den fiktiva värl- dens språk. Jagberättaren tolkas som en översättarfigur, som förmedlar en flerspråkig värld till svenskspråkiga läsare. Artikeln visar hur språkliga diskrepanser bidrar till romanens transkulturella tematik och skapar en metanivå som utmanar läsaren att reflektera över språket som fenomen och människans förhållande till det.

Nøkkelord flerspråkig litteratur, finlandssvensk litteratur, rysk litteratur, transfiction, transmesis, Zinaida Lindén

Abstract This article analyses the depiction of multilingualism in the Finland-Swedish author Zinaida Lindén’s novel För många länder sedan (Many Countries Ago, 2013). The protagonist-narrator is a well-travelled Russian diplomat’s wife in Turku in the early twenty-first century who relates her experiences of different languages and cultures. The novel is written in Swedish, but several other languages appear within the fictional world. Drawing on the concepts of transmesis and transfiction, the analysis considers the effects in the novel of language discrepancies between the fictional world and the level of the text. The narrator is viewed as a translator figure who mediates a multilingual world for Swedophone readers. The article shows how language discrepancies in the novel contribute to its transcultural theme and serve to create a meta-level that challenges readers to reflect on the role of language and our percep- tions of it.

Keywords multilingual literature, Finland-Swedish literature, Russian literature, transfiction, transmesis, Zinaida Lindén

Zinaida Lindéns roman För många länder sedan (2013) skildrar vardagslivet för en rysk diplomathustru. Romanen inleds med en symbolladdad dröm där jagberättaren trevar i mörkret efter strömbrytaren utan att kunna hitta den. Drömmen utspelar sig i hennes lägenhet, men hon kan inte orientera sig. Hon tolkar drömmen på följande sätt:

I själva verket är det ingen dröm utan verklighet. Hela mitt vuxenlivs verklighet. Jag bor överallt och ingenstans. Jag kommer inte ihåg min nuvarande postadress. Jag minns aldrig var strömbrytaren sitter. Jag har flyttat minst trettio gånger. Och säkert blir det fler. (Lindén 2013, 7–8)1

Ett nomadliv som ger känslan av att bo ”överallt och ingenstans” är huvudtemat i denna roman av den finlandssvenska författaren Zinaida Lindén. Den utspelar sig i början av 2000-talet i Åbo, där jagberättaren Galina Pavlovna Dolochova bor tillsammans med sin man Igor, som tjänstgör som Ryska federationens generalkonsul. Berättelsen kretsar kring Galinas vardag, som innehåller kulturmöten såväl som ständiga kulturkrockar. Särskilt intressant är hur frågor om språk och kultur aktualiseras på en nivå utanför handlingen, nämligen i läsarens möte med texten. Under den svenskspråkiga ytan bubb- lar texten av främmande språk, och det språk på vilket berättelsen förmedlas till läsaren (det vill säga svenska) stämmer inte alltid överens med de språk som används i den fiktiva världen. Som jag kommer att visa i analysen nedan står glappen mellan olika kulturer och språk i centrum för romanen. Detta märks inte minst i skildringen av den desorientering som kommer till uttryck i den ovanciterade passagen om känslan av att bo ”överallt och ingenstans”.

Lindéns författarskap Sedan debuten 1996 har Lindén belönats med en rad litterära utmärkelser vars motive- ringar framhåller författarskapets gränsöverskridande egenskaper och ”kulturella, geografiska och språkliga spännvidd” (Schildts & Söderströms u. å.).2 Hennes biografi kän- netecknas av samma spännvidd: hon växte upp i Leningrad, bodde en period i Japan och flyttade 1995 till Åbo, där hon fortfarande är bosatt. Lindén har ryska som modersmål och två litterära språk: ryska och svenska. Innan hon emigrerade till Finland hade hon tagit magisterexamen i svenska och svensk litteratur vid Leningrads universitet (Sorvari 2016, 143), och hennes litterära debut skedde inte på ryska, utan på svenska. Förutom att hon skriver skönlitteratur är Lindén kolumnist vid Hufvudstadsbladet, filmrecensent och litterär översättare från svenska till ryska – av sina egna verk såväl som andras.3 Hon anses vara den mest uppmärksammade författaren med rysk bakgrund i Finland idag

1. Fortsättningsvis anges endast sidnummer efter citat ur Zinaida Lindéns För många länder sedan (2013). 2. Lindén debuterade 1996 med novellsamlingen Överstinnan och syntetisatorn. Den följdes av novellsamlingen Scheherazades sanna historier (2000), romanen I väntan på en jordbävning (2004), romanen Takakirves – Tokyo (2007), novellsamlingen Lindanserskan (2009), romanen För många länder sedan (2013) och novellsamlingen Va- lenciana (2016). 3. Förutom sina egna verk har Lindén översatt böcker av Claes Andersson, Martin Enckell, Monika Fagerholm och Kjell Westö. Om Lindéns arbetsprocess när hon översätter sina egna verk skriver Sorvari (2016, 146): ”when asked about the process of how the translation from the foreign language to the native tongue takes place, Lindén says that the Russian texts are not exactly translations of her Swedish texts, but, in fact, Russian versions of the original. Lindén has two working languages in her literary work: Swedish, the acquired foreign language, and Russian, her mother tongue. When writing her works, she creates the two versions as if ‘simultaneously’.” För en jämförande analys av romanen I väntan på en jordbävning och Lindéns översättning av den till ryska (V ozjidanii zemletrjasenija, 2005), se Sorvari 2018a. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 213

(Sorvari 2018b, 68) och har läsare på tre olika språk: finska, ryska och svenska (Sorvari 2016, 141).4 Lindéns författarbana liknar den som kan urskiljas hos flera andra migrantförfattare från samma land och generation. Till denna nya generation hör poeter såväl som prosaför- fattare som föddes i Sovjetunionen och emigrerade som barn eller unga vuxna på 1990-talet till Västeuropa och Nordamerika, där de debuterade på ett annat språk än modersmålet ryska.5 Bland de mest kända finns David Bezmozgis, Lena Gorelik, Andrei Gritsman, Olga Grjasnowa, Olga Grushin, Michael Idov, Wladimir Kaminer, Katya Kapovich, Andreï Makine, Irina Reyn, Gary Shteyngart, Anya Ulinich och Lara Vapnyar, som alla gett ut verk på engelska, franska eller tyska.6 Deras verk berör frågor om migration, språk, identitet och kulturell hybriditet – teman som är påtagliga också i Lindéns författarskap (Sorvari 2016). Dock utgör Lindén något av ett undantag i och med att hon skriver på ett minoritetsspråk i sitt nya hemland, där merparten av nutida ryskspråkiga författare skriver på ryska eller finska, eller i finsk översättning från ryska (Sorvari 2016, 143). På så sätt kan Lindén sägas representera två minoriteter i Finland: den ryskspråkiga och den svenskspråkiga (Klapuri 2012, 409, cit. i Sorvari 2018b, 68); Lindén har själv beskrivit denna situation som att till- höra en ”minoritet i kvadrat” (cit. i Vostrov 2015, 332). Även med läsare från Sverige inräknat är den potentiella läsarpubliken för Lindéns verk betydligt mindre på svenska än på ryska (Sorvari 2016, 142).7 En transkulturell tematik är påtaglig i alla Lindéns tre romaner. Jagberättaren Iraida Dahlin i debutromanen I väntan på en jordbävning (2004) är ryska från Leningrad som emigrerat till Finland och skriver skönlitteratur på svenska.8 Under en tågresa i Ryssland lär hon känna landsmannen Ivan Demidov, som berättar om sitt liv i Japan. I uppföljarroma- nen Takakirves—Tokyo (2007) brevväxlar (och senare mejlväxlar) Iraida och Ivan från sina nya hemländer (Finland respektive Japan) och reflekterar kring frågor om kultur, språk och identitet. Som Marja Sorvari påpekar är både Iraida och Ivan ”immigrants, foreigners, who have to deal with differences, cultural adaptations and collisions, in their everyday lives” (2016, 145). Tintti Klapuri menar att dessa två romaners genrer (reseroman respektive brev- roman) understryker ”the characters’ in-betweenness and their hybrid identity” (2016, 244).9 Som jag kommer att visa nedan är skildringen av att befinna sig mellan olika länder, kultur och språk i fokus för romanen För många länder sedan.

4. Aleksej Vostrov (2015, 340) beskriver Lindén som ”ett transnationellt fenomen som förenar kulturer från flera länder (Ryssland, Finland och Sverige)”. Sorvari (2016, 141–142) skriver: ”As an author writing in a language other than her native one, she is not unique in Finland, but as a Russian author writing in Swedish and enjoying considerable popularity and success, she is one of a kind.” Tintti Klapuri (2016, 236) beskriver Lindén som ”the leading Russian-Nordic émigré writer” idag. För en diskussion av receptionen av Lindéns verk i Ryssland, se Vostrov 2015. 5. För en kort översikt över de fyra olika vågorna av ryska emigrantförfattare under 1900-talet och 2000-talet, se Wanner 2011, 4–5. 6. För studier om dessa författarskap, se Finkelstein 2016 och 2019; Finkelstein och Hitzke 2016; Furman 2011, 2016 och 2019; Glaser 2011; Klots 2011; Hansen 2012a, 2012b, 2012c, 2013, 2014, 2019 och 2020; Klapuri 2016; Ryan 2013; Wanner 2011, 2014, 2018, 2019 och 2020, samt Welsh 2011. 7. Svenskan är tillsammans med finskan officiellt språk i Finland. Enligt Svenska Institutet finns det i Finland idag cirka 290 000 personer som har svenska som modersmål (cirka 5 % av Finlands befolkning) (af Hällström-Reijo- nen n.d.). Enligt Statistikcentralen i Finland talas ryskan av cirka 1,5 % av Finlands befolkning (Statistikcentralen i Finland 2020). 8. Jagberättaren Iraida kan ses som Lindéns alter ego (Vostrov 2015, 334). 9. För utmärkta analyser av romanerna I väntan på en jordbävning och Takakirves—Tokyo, se Klapuri 2016 och Sor- vari 2016, 2018a och 2018b. 214 JULIE HANSEN Litterära gestaltningar av flerspråkighet Det kan vara svårt att få syn på hur flerspråkighet gestaltas i litterära texter eftersom språket är litteraturens medium. Fiktionsläsarens ”suspension of disbelief” tillämpas inte bara på innehållet i berättelsen, utan också på det språk som förmedlar detta innehåll. Till exempel, när fransmän samtalar i en svensk roman som utspelar sig i en fransk miljö, har läsaren van- ligtvis inga problem med att föreställa sig att de talar franska, trots att samtalet förmedlas till läsaren på svenska. Dock är det mer komplicerat än så i romanen För många länder sedan, där det öppnas upp en metanivå som utmanar läsaren att reflektera över språket som fenomen och människans förhållande till det. Skillnaden mellan textens språk och det (eller de) språk som förekommer i den fiktiva världen kan liknas vid de ryska formalisternas distinktion mellan termerna fabula och sujett, där fabula betecknar stoffet och sujett den litterära form som stoffet ges. Den israe- liske litteraturvetaren Meir Sternberg var först med att mynta ett teoretiskt begrepp för gestaltningen av flerspråkighet i litterära texter: ”translational mimesis”. I artikeln ”Polylin- gualism as Reality and Translation as Mimesis” (1981) framhåller Sternberg att litterär gestaltning av flerspråkighet och översättning utgör en särskild utmaning för författare, nämligen ”how to represent the reality of polylingual discourse through a communicative medium which is normally unilingual” (1981, 222).10 Vidare hävdar Sternberg: ”The inter- lingual tension between language as represented object (within the original or reported speech-event) and language as representational means (within the reporting speech-event) is primarily mimetic rather than communicative” (1981, 222). Thomas O. Beebee har vidareutvecklat Sternbergs strukturalistiska schema och myntat begreppet transmesis (en sammansättning av translation and mimesis) för fiktiva skildringar av flerspråkiga miljöer, kodväxling eller översättning (2012, 2–3).11 I sin monografi Trans- mesis: Inside Translation’s Black Box (2012) skriver Beebee att ”language resists representa- tion” eftersom ”language is everywhere” (2012, 5). Beebees transmesisbegrepp belyser två aspekter av flerspråkighet i skönlitteratur som läsare inte alltid uppmärksammar: ”the mimetic treatment of those ‘black-box’ aspects of the translational process that translations as finished products obscure, and the question of how to represent multilingual realities in literature” (2012, 3). Transmesisbegreppet specificeras med hjälp av fyra typer:

[1] Texts whose mimetic object is the act of translation, the translator, and his or her social and historical contexts.

[2] Texts that overtly claim to be translations, though no ‘original’ exists.

[3] Texts that mime a language reality such that the medium does not match the object depicted (e.g., when conversations taking place in Cuba between Cubans are given in English).

[4] Texts that make standard language strange to itself [. . .], inasmuch as such departures are seen as the result of transcoding from another, more ‘original’ language; code-switching; interference from another language; and so forth. (Beebee 2012, 6)

10. Sternberg spekulerar om att flerspråkiga författare ”are among the writers most addicted to translational mimesis” (1981, 228). 11. Flera andra forskare förutom Beebee har tillämpat Sternbergs begrepp med modifikationer (Bodin 2020; Kleve- land 2017; Tidigs 2014; Tidigs och Huss 2017; Wirth-Nesher 2006). Tidigs tar samtidigt avstånd från Sternbergs ”starkt värdeladdade beskrivning av grammatiska avvikelser” (2014, 52) och påpekar att Sternbergs förståelse av relationen mellan fiktionens form och innehåll, där en litterär text förutsätts reproducera en utomtextlig verklighet, är problematisk (2014, 78). Se också Tidigs och Huss 2017, 216. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 215

Ett annat begrepp som nyligen myntats för att beskriva hur olika typer av översättnings- processer skildras i fiktionstexter är transfiction (en sammansättning av translation och fiction) (Kaindl och Spitzl 2014). Begreppet överlappar till viss del med Beebees transmesis, då det påminner om Beebees första typ av text (som skildrar ”översättningsakten, översät- taren och hans eller hennes sociala och historiska kontexter”). Men i fokus för transfiction, brett definierad av Klaus Kaindl som ”use of translation-related phenomena in fiction”, står fiktiva översättare och tolkar (2014, 4). Flera forskare menar att transfiction har blivit mer framträdande i skönlitteratur och film sedan millennieskiftet (Ben-Ari 2010; Delabastita och Grutman 2005; Kaindl och Spitzl 2014). Kaindl menar att fiktiva översättare förkroppsligar aspekter av livet i en globaliserad värld såsom ”in-betweenness between languages and cultures and the resulting feeling of being uprooted and the inability to call any place their home” (2014, 9). Dirk Delabastita lyfter fram att översättning tematiskt tjänar som en sorts ”master metaphor epi- tomizing our present condition humaine in a globalized and centreless context, evoking the human search for a sense of self and belonging in a puzzling world full of change and diffe- rence” (2011, 111). Det är just i en sådan globaliserad värld utan en självklar mittpunkt som huvudpersonen i För många länder sedan rör sig. Hon befinner sig i ett tillstånd av ”inbetweenness between languages and cultures” och uttrycker en känsla av rotlöshet i det. I följande avsnitt undersöks med hjälp av begreppen transmesis och transfiction Lindéns svenskspråkiga skildring av en flerspråkig miljö. Först fokuserar jag på romanens fiktiva värld och dess transkulturella tematik. Sedan diskuterar jag språkliga diskrepanser på textens nivå och deras konsekvenser för läsarens möte med texten.

Flerspråkighet i romanens fiktiva värld Lindéns roman är skriven på svenska, men ett flertal andra språk figurerar i den. Några av dessa språk förekommer explicit som enstaka ord och fraser i texten: engelska (t.ex. ”hun- gry spirit”, 107), franska (”joie de vivre”, 49), italienska (”Madonna mia”, 147) och japanska (”himawari” och ”omawari”, 91). Där finns också latinska talesätt. Ett flertal andra språk nämns utan att användas direkt i texten: farsi, finska, ryska, tajik, teckenspråk, tswana och yoruba. Jagberättaren förmedlar ett intresse för språk och en utvecklad språkmedvetenhet i reflektioner över ord och deras betydelser. Kunskaper i främmande språk är någonting som värderas högt av Galina och andra i hennes familj. Grammatiska termer förekommer på flera ställen i romanen, t.ex. i repliken ”Fint att du använder imperfekt när du pratar om det” (Lindén 2013, 194). Som Sorvari påpekar finns det ett explicit fokus på språk även i Takakirves—Tokyo, i vilken ”Linguistic issues come up frequently [...], and language- switching and linguistic comments proliferate in the text” (2016, 144). Detta motiveras delvis av romanens handling men har större betydelse än så: ”While telling the story of two migrants living in two different countries, it is not surprising that language is one of the main ’characters’ in Takakirves—Tokyo” (Sorvari 2016, 143). I För många länder sedan kommenterar Galina – stundom uppskattande, stundom fördömande – andra personers språkbruk: vilka språk de talar och ibland också hur. Om Pastor Aimo, som planerar en missionsresa till Sibirien, säger hon exempelvis: ”Då han talar ryska struntar han i grammatiken” (106). I direkt tal återges detta översatt till gammal- modig svenska: ”’God dag, ärevördig [sic] madam!’ ropar han på sin säregna ryska.” (107). Galina berättar att hon mötte ”en äldre finsk diplomat på en mottagning. Han stod omgiven 216 JULIE HANSEN av några bulgarer och berättade på välklingande ryska” (110). I denna situation är det ingen som verkar använda sitt modersmål, då ryskan fungerar som lingua franca för såväl finnen som bulgarerna. Intressant nog varken syns eller hörs det ryska språket direkt i dessa passager eftersom allt återges på jagberättarens svenska. En metanivå öppnas i texten genom berättarens reflektioner över ord och deras betydelser, t.ex. ”Efter Botswana hamnade jag i ett land där det finns is. Skönt att få använda de halvglömda orden: isläggning, islossning” (116). Galinas känsla av desorientering efter omvälvande förändringar i sitt hemland uttrycks i följande avsnitt, där hon uppehåller sig vid två ord – oligark och konsensus:

Jag kommer aldrig att förstå mig på det nya Ryssland. Jag vägrar att tro att dagens sagolika förmögenhe- ter är skaffade på ett lagligt sätt. Jag är hopplös. Jag förstår inte ordet oligark. Visst vet jag vad det betyder, men jag förknippar det inte med det land där jag föddes och växte upp. Jag läser tidningar och håller mig à jour. Jag har till och med berättat om ryska oligarker i internationella sammanhang. Ändå förstår jag inte ordet. [...] Av alla postsovjetiska neologismer gillar jag mest ordet konsensus. När jag hör det känner jag mig lycklig. Tyvärr hör jag det alltmer sällan på sistone. (118–119)

I detta avsnitt förknippas specifika ord med en känsla av desorientering efter omvälvande förändringar i det ryska samhället. Galina påstår att hon inte begriper ordet oligark (fast hon själv berättat om oligarki för icke-ryssar), medan ordet ”konsensus”, som har positiva associationer i en svenskspråkig samhällskontext, gör henne ”lycklig”. En annan aspekt av romanen som sätter fokus på språket som fenomen är skildringar av skrivande genom attribut som lexikon, kalligrafiböcker och skrivmaskin, som när Galinas dotter påstår: ”Att stava på finska är lätt [...] Här behöver man inga lexikon som Oxford Dictionary” (100). I följande passage, som beskriver en kalligrafibok, kopplas specifika ord till berättarens självförståelse som barn:

Moskva är vårt hemlands huvudstad. Vi är stolta över Moskva. Så stod det i den kalligrafibok som var i bruk när jag lärde mig att skriva. Våra första ord är Lenin, Fosterlandet, Moskva. Jag gillade inte detta kalligrafiska påstående. Mina första ord var mamma, pappa, Leningrad. (71)

Genom sådana passager upprättas ett samband i romanen mellan språket och känslan av att höra hemma. Som jag kommer att visa i nästa avsnitt bidrar gestaltningen av flerspråkighet till romanens transkulturella tematik.

Hemma och borta i språket Romanens första två (av fyra) delar har rubrikerna ”Hemma” och ”Borta”. De kan ses som motsatta semantiska fält som karakteriserar olika perioder i Galinas liv: barndomen i det sovjetiska Leningrad kontra vuxenlivet som till största delen tillbringats utomlands, på olika kontinenter, i ”Afrika, Japan, Finland” (8). ”Hemma” och ”borta” kan också tolkas som existentiella tillstånd, mellan vilka det finns en spänning i Galinas inre värld. Dessutom är Lindéns behandling av den geografiska tematiken på ett intressant sätt förknippad med språktemat i romanen. Det hem Galina hade som barn finns inte längre kvar – föräldrarna är döda, Sovjetuni- onen har upplösts och Leningrad, som hon kallar ”Min stad, min vagga, min modell av uni- versum. [. . .] mitt urhem”, bär inte längre samma namn (175). Som vuxen lever Galina ett EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 217 internationellt liv: ”Jag är en del av le monde diplomatique” (133). Ett sådant liv var under sovjettiden förbehållet en elit, men Galina antyder att en diplomatfrus tillvaro är mindre glamorös i den postsovjetiska tiden. Som diplomathustru är hennes främsta uppgift att skapa ett hem, men själv saknar hon känslan av att höra hemma någonstans: ”Jag har alltid känt mig obekväm med diplomatfruarnas funktion: att vara ett hem. Att själv utgöra ett hem, ett näste” (22). Med en oavslutad avhandling i konsthistoria i bagaget känner Galina att hon inte åstadkommit någonting utanför den traditionella rollen som hustru och mor (77, 115, 144). Galina blickar tillbaka över sitt liv och kommer till insikt om att hon i sina livsval drivits i lika mån av flykten från sorg och längtan efter ett hem (142). Hon beskriver sig själv som nomad, ”gudarna [har] dömt mig till eviga vandringar” (64), och nämner en släkting som var rom: ”Kort efter oktoberrevolutionen övergav han nomadlivet och blev barn- hemsföreståndare” (29). Idén om en kringflackande tillvaro finns också i bilden av flyttfå- glar, som tjänar som ett ledmotiv i romanen, samt som rubrik för dess fjärde del. Galina konstaterar: ”Mina föräldrar besvärades inte av tyngdkraften. Likt himlens fåglar var de alltid redo att lämna sitt näste och flyga bortom molnen” (26). På flera ställen figurerar en jordglob som symbol för den digitaliserade världen med betoning på snabb kommunikation. Galina talar om tyngdkraften i bokstavlig såväl som metaforisk mening. Som barn fascinerades hon av planeten Mars, där tyngdkraften inte är lika stark som på Jorden: ”Livet var lättare på Mars. Därför gillade jag den planeten” (26). Senare i romanen kommenterar hon: ”Redan i treårsåldern var jag medveten om Jordens dragningskraft” (52). Följande citat alluderar på Milan Kunderas romantitel i svensk översättning, Varats olidliga lätthet, som i likhet med Lindéns roman laborerar med kontrasten mellan tyngd och lätthet: ”Det var varats olidliga lätthet. Ingen i min familj besvärade sig med anskaffning av jordiska tillgångar.” (23). Det finns alltså en spänning i romanen mellan å ena sidan den lätthet som utlovas av informationsteknologi och globalisering och å andra sidan längtan efter en fast punkt, gestaltad i tyngdkraftsmetaforen. I brist på en fast punkt ersätter rummet tiden som enhet i Galinas liv. Detta antyds redan i romantiteln och samma formulering (”för många länder sedan”) förekommer på två stäl- len i romantexten (41, 136). Galina förklarar: ”På Putin röstade jag i Japan. På nästa presi- dent kommer jag att rösta i Finland, vid Rysslands generalkonsulat i Åbo. Då någon frågar mig när någonting hände svarar jag egentligen på frågan ’var?’” (8). Mot slutet av romanen frågar hon Igor om han kommer ihåg när de grälade sist och han svarar, ”I Mafikeng. Eller var det i Okavango?”, vilket får Galina att konstatera: ”Vår tid mäts inte på samma sätt som hos resten av mänskligheten, men enligt relativitetsteorin är tid och avstånd samma sak.” (195). Denna förväxling av tid och rum, där rummet ersätter tiden som referenspunkt, kan tolkas som ett uttryck för Galinas existentiella desorientering. Även språket beskrivs i rumsliga termer i en krönika av Lindén i Hufvudstadsbladet som berättar om finlandssvenskar hon träffat som gått i svenskspråkiga skolor men valt att byta språk till finska. Trots att de ”aldrig emigrerat eller blivit bortadopterade” kallar Lindén dessa människor för ”språkliga utvandrare” (Lindén 2014c). ”Svenskan var ett landskap de lämnat.” Med fokus på grammatik beskriver Lindén hur en tandläkare ”talade utan brytning, men hennes svenska var lite trevande, med en del prepositionsfel och felaktiga böjningsformer” (Lindén 2014c). Användningen av vandringar och utvandring som metaforer för språkbyten i denna korta text påminner om Galinas tankar om sitt nomadiska liv. Galinas tystnad skapar en kontrast till hennes fokus på språk i allmänhet. Igor påstår att ”diplomatin ska vara assertiv. Att man ska kommentera, dementera, upplysa ...”, men Galina är tyst: ”ingen frågar mig. Någonting hindrar mig från att kommentera och dementera” 218 JULIE HANSEN

(169). Hon förklarar: ”Min förmåga att tiga hjälper mig som diplomatfru” (126). Här förknippas Galinas tystnad med den underordnade rollen som diplomathustru, en roll som hon inte trivs med. Även ryskans osynliga närvaro på textens nivå – relegerad som den är till bakgrunden – kan tolkas som en form av tystnad. Galinas känsla av desorientering finns kvar, men slutet på romanen antyder att hon är på väg att hitta en lösning genom språket. Hennes älskare Roman gifter sig med en annan kvinna, men Galina har kvar vänskapen med honom och konstaterar ”Vi har börjat hitta ord för det som vi länge tigit om” (171). Och hon blir glad över Igors förslag att de i framti- den skulle kunna flytta till Sankt Petersburg (195–196). På liknande sätt som ”hemma” och ”borta” utgör motsatta semantiska fält, finns det en spänning i romanen mellan tystnaden och språket. Mot slutet av romanen verkar det möjligt för Galina att både flytta hem och hitta ett språk för upplevelser hon tidigare inte kunnat ge uttryck för. Spänningen mellan tystnaden och språket kan urskiljas inte bara i romanens handling, utan också i gestaltningen av olika språk – en dimension som jag undersöker närmare i nästa avsnitt.

Flerspråkighet i romantexten Galina berättar: ”När Igor märkte att [sonen] Dima var intresserad av skriftsystemet började han ordna skämtsamma tävlingar i kanji-skrivtecken. Många kvällar satt de sida vid sida och ritade skrivtecken” (92). Romanens fiktiva värld innehåller implicit minst tre olika alfabet: det latinska alfabetet, kyrilliska och kanji, men det är bara det latinska alfabetet som syns i själva texten. Likaså lyser det ryska språket med sin frånvaro. Med tanke på att jagberättarens modersmål är ryska och att en stor del av handlingen utspelar sig i en ryskspråkig miljö uppstår det ett glapp mellan den fiktiva världens språk och berättarens språk. Implicit har romanen en rysk fond, men det ryska språket hörs eller syns aldrig explicit i texten.12 Galina uppehåller sig vid andras språkval, som inte sällan visar sig baseras på felbedöm- ningar, som t.ex. i följande citat: ”Igor är trött. Han kom just hem från något sammanträde. Han berättar om några estniska kolleger som hade försökt tala finska med en ålänning.” (161). Igors irritation orsakas i det här exemplet av de estniska kollegernas okunskap om språksituationen i Finland som får dem att välja fel språk, det vill säga finska istället för svenska. Denna diskrepans mellan talarens och mottagarens språk speglas också på textens nivå. Enligt den fiktiva världens premisser är det rimligt att anta att Igor berättar för Galina om denna episod på deras gemensamma modersmål ryska, men den återges i texten på svenska, liksom alla andra dialoger mellan dem. Detta är ett exempel på den tredje typen av transmesis enligt Beebees kategorisering, där texten skildrar en fiktiv värld vars språk inte stämmer överens med textens språk. Det finns endast ett ställe i texten där läsaren kan vara helt säker på att berättarens språk stämmer överens med språket i den fiktiva världen och det är när Igor och Galina är på semester i Istanbul och talar engelska med personalen på ett

12. Det ser annorlunda ut i den ryska versionen av romanen, Mnogo stran tomu nazad (2014), översatt av Lindén själv. Här är ryskan det mest synliga språket, medan svenskan spelar en mindre roll i berättelsen såväl som berätt- andet. Om vi väljer att betrakta För många länder sedan och Mnogo stran tomu nazad som två delar av en större helhet skulle vi kunna påstå att det genom översättning uppnås en balans mellan de svenska och ryska språk- världarna. Sorvari (2016, 155) argumenterar för en sådan syn i sin analys av Takakirves—Tokyo tillsammans med Lindéns ryska översättning Po obe storony (2014): ”these novels cannot be read just as ’Finnish-Swedish’ or ’Rus- sian’ novels, although they were written in one language: both editions need context-based reading, as far as the different linguistic and literary elements are considered [. . .] Both versions imply a process of (cultural and actu- al) translation between Finnish-Swedish and Russian cultures.” I sin jämförande analys av Lindéns roman I vän- tan på en jordbävning och den ryska versionen V ozjidanii zemletrjasenija drar Sorvari (2018a, 168) slutsatsen: ”it is more productive to view a self-translated text as encompassing two originals that both entail cultural mediation and translation between two (or more) cultures and languages, for two (or more) target audiences”. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 219 turkiskt bad (152). Denna korta dialog utgör det undantag som bekräftar regeln, för det finns betydligt fler exempel på språkliga diskrepanser.13 Om sig själv konstaterar Galina: ”Så många länder jag har bott i, så många språk jag har hört talas”, men läsaren får inte veta så mycket om hennes språkkunskaper (103). Hon näm- ner att hon ”studerade franska på egen hand” när sonen Dima var bebis (77) och att hon i Åbo är ”tvungen att använda en finsk parlör” när hon ”förhandlar med hyresvärden” (84), men annars framgår det inte vilket (eller vilka) språk hon kommunicerar med utanför hem- met och konsulatet i Åbo. Rent hypotetiskt skulle det kunna vara svenska, finska eller engelska, men när Galinas samtal med andra personer återges i romanen, sker det på svenska på textens nivå, med undantag för enstaka ord och fraser. Hon berättar på svenska, men det finns ingenting i själva berättelsen eller den fiktiva världen som skulle kunna förklara när, var och hur hon lärt sig svenska. Enligt den fiktiva världens logik är det inte ens säkert att hon kan svenska. Vostrov menar att Lindéns huvudpersoner hela tiden leker ”kurragömma med läsaren” (2015, 333) – en beskrivning som även skulle kunna omfatta Lindéns språk- val. Det är jagberättaren Galina som styr berättelsen, vilket gör att de språk som hon använ- der i den fiktiva världen är gömda för läsaren, eftersom allt som där sker och sägs förmedlas på svenska. Jagberättaren tar på sig rollen som översättare åt sina läsare och formulerar all- ting på ett sätt som gör att läsaren skulle kunna uppfatta texten som en svensk översättning från ryska. Detta är, menar Mary Louise Pratt, typiskt för flerspråkiga verk: ”You read as you would a translation, only in this case there is no original” (2011, 288).

Berättaren som översättare Den första av de fyra typerna av transmesis är enligt Beebee texter som explicit skildrar översättning som handling: ”Texts whose mimetic object is the act of translation, the translator, and his or her social and historical contexts” (2012, 6). Denna typ kan urskiljas på tre ställen i Lindéns roman: Galina berättar att hon behövde anlita konsulatets tolk för att prata med sonen Dimas lärare i Japan (93). Även Dima tolkade åt Galina: ”Jag var en fåfäng mor. Jag gladdes åt att Dima hade blivit min tolk. Han läste skyltar åt mig” (91). Senare i romanen minns Galina en invigning i Moskva av en utställning av den franskkanadensiske konst- nären Jean-Paul Riopelle. Galleriet beställer en engelsktalande tolk, vilket får Igor att skäm- mas och själv gå fram till mikrofonen och tolka den kanadensiske museichefens tal från franska (161–162). Den sistnämnda passagen är ytterligare ett exempel på de felbedöm- ningar som görs i romanen av vem som kan förväntas tala vilket språk. I sin diskussion av transfictions litterära funktioner resonerar Kaindl på följande vis:

A character who is a translator or interpreter as well as translation processes can be employed to examine the big questions and opposing poles of communication, such as understanding and misunderstanding, creation and negotiation of meaning, the self and the other, and encounters between languages and cultures, allowing them to be reinterpreted as fundamental issues of our existence. The topic of translation and interpreting is placed into a fictional space with a performative act, as it were, transporting it into a new and larger context that goes beyond the concrete working and living situation of the interpreter or translator. (2014, 10)

De stora frågor om förståelse, missförstånd och möten mellan olika språk och kulturer som Kaindl här tar upp är centrala för romanen För många länder sedan. Det är dessa frågor som

13. Liknande diskrepanser finns i romanerna I väntan på en jordbävning och Takakirves—Tokyo. Läsaren förstår att Iraida och Ivans fiktiva kommunikation sker på deras gemensamma modersmål ryska fast denna kommunikation förmedlas genom en svenskspråkig text. 220 JULIE HANSEN

Galina uppehåller sig vid i sina försök att bättre förstå sig själv. Kaindl menar att transfiction kan få läsare att betrakta frågor om språklig kommunikation och kulturmöten som grund- läggande existentiella frågor. Galina är inte översättare i bokstavlig mening (istället är det hon själv som är i behov av tolk i två av exemplen ovan), men hon kan ändå i flera avseenden ses som en översättar- figur.14 Genom att berätta är det hon som översätter en flerspråkig värld till svenska. I den fiktiva världen kan hennes diplomatiska tystnad, som berördes ovan, ses som en form av översättning, om än reduktiv. Diplomati och översättning är besläktade enligt Matthew Reynolds, som menar att ”mediation, the avoidance of conflict” är lika viktig för båda (2016, 6). Galina har inte bara ett annat modersmål än svenska utan också delvis annorlunda kulturella referenspunkter än den implicita svenskspråkiga läsaren. Således sker det en typ av översättning även på en nivå utanför den fiktiva världen – i jagberättarens förmedling av den ryska miljön till den svenskspråkiga läsaren. Det finns ett stort antal avsnitt där Galina ger socio- eller kulturhistorisk kontext i samband med företeelser som t.ex. ryska helger. Sådana avsnitt liknar lektioner i rysk realia, till exempel när Galina lägger till ”i den ryska sagan” efter följande liknelse: ”Mitt föräldrahem präglades av bekymmerslöshet. Det vacklade och skakade likt stockstugan på kycklingfötter” (22). Ryska läsare skulle inte behöva sådana förklaringar, men här ”översätts” realia för svenskspråkiga läsare.15 På så sätt utgör översättning och kulturellt utbyte inte bara återkommande motiv i berättelsen, utan också en del av läsarens möte med texten. Lindéns litterära skildringar av olika typer av översättning sätter ljuset på transkulturell erfarenhet, som utspelar sig i kulturmöten såväl som kulturkrockar i Galinas omgivning. Både Klapuri och Sorvari betraktar Lindéns författarskap i dess helhet som en form av översättning i bredare bemärkelse, nämligen ”cultural mediation” (Sorvari 2016, 147). Sor- vari menar att kulturell mediering ”is at the core of Linden’s work, where the textual compo- sition is formed of interaction, encounters, and sometimes inevitably even collisions between cultures, languages and ethnicities” (2016, 156). Klapuri placerar in Lindéns verk i en större korpus av flerspråkiga verk av nutida ryska författare: ”In directly hinting at Russian literature and culture, the authors can be seen as interpreters of Russian literature for a new audience [. . .], that is, as mediators who decode the intertextual and cultural framework of their texts for uninitiated readers” (2016, 246). På så sätt avspeglar jagberättaren Galinas förklaringar av ryska ord och rysk realia för svenskspråkiga läsare Lindéns författarskap som helhet. I en rad olika genrer och typer av litterär verksamhet sätter Lindén fokus på transnationella och transkulturella erfarenheter. I egenskap av skönlitterär författare, översättare, kolumnist och kritiker, samt genom att uppträda offentligt, förmedlar Lindén till sina finska, svenska och ryska läsare vad det inne- bär att leva mellan olika länder, kulturer och språk.16

14. Det är intressant i sammanhanget att det nämns i Takairves—Tokyo att Iraida ville bli översättare i Finland men att det saknades efterfrågan på tolkfärdigheter i svenska. Istället blir hon svenskspråkig författare – en aktivitet som Sorvari (2016, 153) betraktar som en form av kulturell översättning: ”in a way, the wish to become a translator was partly fulfilled, but in quite a different manner to that which Iraida had planned; she translates not in the anonymous, invisible way she originally wanted, but as a writer of translingual fiction, with the authorial vi- sibility that goes with that position. Instead of translating a foreign source text into her native target tongue, she is herself a producer of both the source and the target text.” 15. Orden i ”den ryska sagan” finns inte med i den ryska versionen (Lindén 2014a, 23). Det skulle vara intressant att jämföra de svenska och ryska versionerna av denna roman. För jämförande analyser av de olika versionerna av Lindéns två första romaner, se Sorvari 2016 och Sorvari 2018a. 16. Ett exempel på Lindéns offentliga uppträdanden var hennes medverkan i symposiet ”Flerspråkig litteratur och läsaren” på Östersjöns författar- och översättarcentrum i Visby i mars 2019. Lindén var en av fem medverkande författare från Norden, som alla höll föredrag samt deltog i en offentlig uppläsningskväll. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 221 Slutsatser På liknande sätt som rummet tycks ersätta tiden för den existentiellt desorienterade jag- berättaren i För många länder sedan, ersätts den mångfald av språk som talas i den fiktiva världen med ett primärt språk i berättelsen. Jagberättaren avslöjar knappt något om sin egen språkvärld, men ändå bjuder den svenskspråkiga berättelsen på glimtar av en mång- språkig värld. Den ger också läsaren anledning att reflektera över språket som fenomen och människans förhållande till det. I Lindéns roman kan två av Beebees fyra typer av transmesis urskiljas: litterära texter som skildrar översättning eller översättare, samt texter som innehåller diskrepanser mellan de språk som talas i den fiktiva världen respektive syns på textens nivå (2012, 6). Romanen sätter fokus på språket som fenomen på flera olika sätt: genom skildringar av översättning i olika former, genom jagberättarens språkmedvetna kommentarer om ord och deras betydelser, genom beskrivningar av hur människor använder språk i tal och skrift, och inte minst genom alla de språkliga diskrepanserna mellan textens och den fiktiva världens språk. Litterära gestaltningar av flerspråkighet, menar Beebee, uppmärksammar oss på att världen är flerspråkig (2012, 3). När vi som läsare av Lindéns roman För många länder sedan blir varse glappen mellan språk i den fiktiva världen och i textens språk, öppnas det upp en metanivå som inbjuder till reflektion över hur vi alla vandrar mellan olika språk.

Litteratur Beebee, Thomas O. 2012. Transmesis: Inside Translation’s Black Box. New York: Palgrave Macmillan. Ben-Ari, Nitsa. 2010. ”Representations of Translators in Popular Culture”. Translation and Interpreting Studies 5 (2): 220–242. https://doi.org/10.1075/tis.5.2.05ben. Bodin, Helena. 2020. ”’The Clamour of Babel, in All the Tongues of the Levant’: Multivernacular and Multiscriptal Constantinople around 1900 as a Literary World”. Textual Practice. 34 (5): 783–802. https://doi.org/10.1080/0950236X.2020.1749382. Delabastita, Dirk. 2011. ”Fictional Representations”. I Routledge Encyclopedia of Translation Studies, redigerad av Mona Baker och Gabriela Saldanha, 2 utg. 109–112. London: Routledge. Delabastita, Dirk och Rainier Grutman. 2005. ”Introduction: Fictional Representations of Multilingualism and Translation”. Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies 4: 11–35. Finkelstein, Miriam. 2016. ”Die hässlichen Entlein. Russisch-amerikanische transkulturelle Gegenwartslyrik”. I Transkulturelle Lyrik, redigerad av Eva Binder, Sieglinde Klettenhammer och Birgit Mertz-Baumgartner, 251–270. Würzburg: Königshaus & Neumann. --. 2019. ”Global Transnational Russian Culture: Non-Russians Writing Russian Literature”. I Global Russian Cultures, redigerad av Kevin M. F. Platt, 312–330. Madison: University of Wisconsin Press. Finkelstein, Miriam och Diana Hitzke. 2014. ”Mehrsprachigkeit in der translingualen postjugoslawischen und russischen Gegenwartsliteratur”. Variations 22: 53–65. Furman, Yelena. 2011. ”Hybrid Selves, Hybrid Texts: Embracing the Hyphen in Russian-American Fiction”. The Slavic and East European Journal 55 (1): 19–37. --. 2016. ”Hybridizing the Canon: Russian-American Writers in Dialogue with Russian Literature”. Canadian Slavonic Papers 58 (3): 205–228. --. 2019. ”Rewriting Gender: Russian-American Women Writers and the Challenge to Russian Femininity”. I Global Russian Cultures, redigerad av Kevin M. F. Platt, 272–289. Madison: University of Wisconsin Press. Glaser, Amelia. 2011. ”Introduction: Russian-American Fiction”. The Slavic and East European Journal 55 (1): 15–18. Hansen, Julie. 2012a. ”Making Sense of the Translingual Text: Russian Wordplay, Names and Cultural Allusions in Olga Grushin’s The Dream Life of Sukhanov”. Modern Language Review 107 (2): 540–558. 222 JULIE HANSEN

--. 2012b. ”Memory Unleashed by Perestroika: Olga Grushin’s The Dream Life of Sukhanov”. Die Welt der Slaven LVII (1): 161–177. --. 2012c. ”Stalingrad Stories and Statues: Depictions of War Remembrance in Andreï Makine’s The Earth and Sky of Jacques Dorme”. Canadian Slavonic Papers 54 (3–4): 341–356. --. 2013. ”’La simultanéité du présent’: Memory, History and Narrative in Andreï Makine’s Novels Le testament français and Requiem pour l’Est”. Modern Language Notes 128 (4): 881–899. --. 2014. ”’Botanical Confusion’ and the Strangeness of Language in Two Works by Olga Grushin”. Variations 22: 66–77. --. 2019. ”The Pleasure of Translingual Punning: Homage to Nabokov in Olga Grushin’s The Dream Life of Sukhanov”. I Living through Literature: Essays in Memory of Omry Ronen, redigerad av Julie Hansen, Karen Evans-Romaine och Herbert Eagle, 217–239. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis. http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:uu:diva-368796. --. 2020. ”Transcending the Vernacular in Fictional Portraits of Translators”. Interventions. 22 (3): 400– 415. https://doi/org/10.1080/1369801X.2019.1659168 af Hällström-Reijonen, Charlotta. u. å. ”Svenska talas också i Finland”. Svenska Institutet. Läst 15 januari 2020. https://svenskaspraket.si.se/finlandssvenska/. Kaindl, Klaus. 2014. ”Going Fictional! Translators and Interpreters in Literature and Film: An Introduction”. I Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction, redigerad av Klaus Kaindl och Karlheinz Spitzl, 1–26. Amsterdam: John Benjamins. https://doi.org/10.1075/ btl.110.01kai. Kaindl, Klaus och Karlheinz Spitzl, red. 2014. Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction. Amsterdam: John Benjamins. Kleveland, Anne Karine. 2017. Den hemmelege jubelen i denne forma: Spanskspråklig kultur og flerspåklighet i Kjartan Fløgstads forfatterskap. Diss. Trondheim: Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet. Klapuri, Tintti. 2012. ”Matkalla ei-kenenkään maassa: Zinaida Linden”. I Kenen aika? Esseitä venäläisestä nykykirjallisuudesta, redigerad av Tomi Huttunen och Tintti Klapuri. Helsinki: BTJ. --. 2016. ”Literary St. Petersburg in Contemporary Russian Transnational Writing: Anya Ulinich, Gary Shteyngart, and Zinaida Lindén”. Scando-Slavica 62 (2): 235–248. https://doi.org/10.1080/ 00806765.2016.1257771. Klots, Yasha. 2011. ”The Ultimate City: New York in Russian Immigrant Narratives”. The Slavic and East European Journal 55 (1): 38–57. Lindén, Zinaida. 2004. I väntan på en jordbävning. Helsingfors: Söderströms. --. 2005. V ozjidaniji zemletrasenija. Roman. Moskva: Intrada. --. 2007. Takakirves—Tokyo. Helsingfors: Söderströms. --. 2013. För många länder sedan. Helsingfors: Schildts & Söderströms. --. 2014a. Mnogo stran tomu nazad. Sankt-Peterburg: Evropejskij dom. --. 2014b. ”Po obe storony”. Novyj mir 7. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2014/7/po-obe- storony.html. --. 2014c. ”Språkliga utvandrare”. Hufvudstadsbladet, 30 november 2014, 28–29. Pratt, Mary Louise. 2011. ”Comparative Literature and the Global Languagescape”. I A Companion to Comparative Literature, redigerad av Ali Behdad och Dominic Thomas, 273–295. Malden: Blackwell. Reynolds, Matthew. 2016. Translation: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press. Ryan, Karen L. 2013. ”Forging a Transcultural Identity as a Russian-American Writer: Lara Vapnyar and Cultural Adaptation”. I Transcultural Identitites in Contemporary Literature, redigerad av Irene Gilsenan Nordin, Julie Hansen och Carmen Zamorano Llena, 27–46. Amsterdam: Rodopi. Sorvari, Marja. 2016. ”’On Both Sides’: Translingualism, Translation and Border-Crossing in Zinaida Lindén’s Takakirves-Tokyo”. Scando-Slavica 62 (2): 141–159. https://doi.org/10.1080/ 00806765.2016.1257766. --. 2018a. ”Altering Language, Transforming Literature: Translingualism and Literary Self-Translation in Zinaida Lindén’s Fiction”. Translation Studies 11 (2): 158–171. https://doi.org/10.1080/ 14781700.2017.1399820. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 223

--. 2018b. ”Native, Foreign, Translated? ’Russian’ Migrant Literature between Finland and Russia”. I Migrants and Literature in Finland and Sweden, redigerad av Satu Gröndahl och Eila Rantonen, 57– 80. Helsinki: Finnish Literature Society. https://doi.org/10.21435/sflit.11. Statistikcentralen i Finland. 2020. ”Befolkning efter språk 31.12”. Läst 5 maj 2020. http://www.stat.fi/tup/ suoluk/suoluk_vaesto_sv.html#Befolkning%20efter%20spr%C3%A5k%2031.12. Sternberg, Meir. 1981. ”Polylingualism as Reality and Translation as Mimesis”. Poetics Today 2 (4): 221– 239. Schildts & Söderströms. n.d. ”Zinaida Lindén”. Läst 27 december 2019. https://litteratur.sets.fi/forfattare/ zinaida-linden/. Tidigs, Julia. 2014. Att skriva sig över språkgränserna: Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer Diktonius prosa. Diss. Åbo: Åbo Akademis förlag. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-765-709-9. Tidigs, Julia och Markus Huss. 2017. ”The Noise of Multilingualism: Reader Diversity, Linguistic Borders and Literary Multimodality”. Critical Multilingualism Studies 5 (1): 208–235. https://cms.arizona.edu/ index.php/multilingual/article/view/110/165. Wanner, Adrian. 2011. Out of Russia: Fictions of a New Translingual Diaspora. Evanston: Northwestern University Press. --. 2011. ”The Russian Immigrant Narrative as Metafiction”. The Slavic and East European Journal 55 (1): 58–74. --. 2014. ”Moving Beyond the Russian-American Ghetto: The Fiction of Keith Gessen and Michael Idov”. Russian Review 73 (2): 281–296. --. 2018. ”The Poetics of Displacement: Self-Translation among Contemporary Russian-American Poets”. Translation Studies 11 (2): 122–138. https://doi.org/10.1080/14781700.2017.1336641. --. 2019. ”The Most Global Russian of All: Michael Idov’s Cosmopolitan Culture”. I Global Russian Cultures, redigerad av Kevin M. F. Platt, 230–249. Madison: University of Wisconsin Press. --. 2020. The Bilingual Muse: Self-Translation among Russian Poets. Evanston: Northwestern University Press. Welsh, Kristin. 2011. ”Between the Canvas and the Printed Page: Nabokovian Intertexts and Olga Grushin’s Soviet Artist-Hero”. The Slavic and East European Journal 55 (1): 75–92. Wirth-Nesher, Hana. 2006. Call It English: The Languages of Jewish-American Literature. Princeton: Princeton University Press. Vostrov, Aleksej. 2015. ”Zinaida Linden. Na grani kul’tur”. Voprosy literatury 6: 328–341. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 224–228 ISSN online: 1500-1989 BOKANMELDELSE DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-08

Aasta M.B. Bjørkøy, Ruth Hemstad, Aina Nøding og Anne Birgitte Rønning (red.) Litterære verdensborgere. Transnasjonale perspektiver på norsk bokhistorie 1519–1850

Oslo: Nasjonalbiblioteket 2019. 433 s. ISBN: 9788279654148

Maria Simonsen Ph.d. i bok- og bibliotekshistorie, Lunds Universitet, post.doc., Institut for Politik og Samfund, Aalborg Universitet. Siste utgivelser: ”Routes of Knowledge. The Transformation and Circulation of Knowledge in UNESCO Courier, 1947–55” (2020), ”Kunskapshistoria, idéhistoria och annan historia. En översikt i skandinaviskt perspektiv” (med Anton Jansson) (2020) og ”Videnshistorie. Nye veje i historievidenskaberne” (med Laura Skouvig) (2019). [email protected]

Det sker stadigvæk – og ganske ofte tilmed – at boghistorie bliver karakteriseret som et nyt og spirende forskningsfelt. Og det til trods for at boghistorie nu igennem årtier har etableret sig med egne institutioner, forskeruddannelser, tidsskrifter og konferencer verden over. Årsagen til, at feltet endnu bliver beskrevet som nyt, skal måske findes i, at boghistorie er et forholdsvis lille forskningsfelt, som primært bliver bedrevet under større fagdiscipliner – herunder især historie, litteratur- og medievidenskab – og kun få institutioner har selvstændige forskningsenheder.1 Modsat karakteristikken af boghistorie som et nyt forskningsfelt sker det ikke så ofte, at der bliver udgivet en boghistorisk antologi – og slet ikke fra de skandinaviske lande. Derfor har antologien Litterære verdensborgere. Transnasjonale perspektiver på norsk bokhistorie 1519–1850, som udkom sidste år, også været ventet med spænding. Udgivelsen er et resultat af forskningsprojektet ”Literary Citizens of the World. Tracing the Transnational Crossro- ads of Books in Early Modern Norway”, LitCit, der under ledelse af historiker Ruth Hem- stad markerer 500-året for de første trykte norske bøger. LitCit-projektet er et samarbejde mellem Nasjonalbiblioteket og Universitetet i Oslo og inkluderer derudover en lang række universiteter og institutioner i Norge, Danmark, Østrig og England. Formålet med det stort anlagte forskningsprojekt er at undersøge, hvilken betydning introduktionen af bogmediet fik på den norske samfundsudvikling ved at se på bogen i Norge, i lyset af et internationalt bogmarked og fremvæksten af nye medier og en ny offentlighed i perioden før 1850 (Bjørkøy 2019, 8).

1. I Skandinavien findes eksempelvis Avd. för Bokhistoria som selvstændig forskningsenhed ved Lunds Universitet, mens boghistorie ved de øvrige universiteter bliver bedrevet under større discipliner som historie, litteraturvidenskab og mediehistorie.

I løbet af de seneste 10-15 år har flere boghistoriske projekter manifesteret sig ved Nasjonal- biblioteket i Oslo, og i det boghistoriske miljø i Norge har man været god til at etablere større projekter og samle forskere – især fra Skandinavien.2 Projekterne har genereret et væld af emnespecifikke – boghistoriske – udgivelser, herunder også flere ph.d.-afhandlin- ger. Litterære verdensborgere er således den seneste i rækken af større boghistoriske udgivelser i Norge. Perioden 1519-1850 er en tid, hvor det norske bog- og forlagsmarked er afgørende præ- get af relationen til Danmark, herfra kom reguleringer af, hvad der måtte udgives, og hvor trykningen skulle finde sted (se f.eks. Eidsfeldt, Haarberg og Sjelmo, Krefting). Det var en statslig styring, som blev trinvis stærkere med reformationen i 1537. Samtidig var det også en tid, hvor det litterære marked blev præget af importen fra andre lande og sprogområder (se f.eks. Rønning, Bjørkøy, Eriksen, Kaasa) (Bjørkøy et al. 2019, 15).

Tværfaglighedens styrke Antologien består af i alt 16 bidrag, som er opdelt i tre større dele: (i) Kunnskap, materialitet og teknologier, (ii) Nye sjangre, nye lesergrupper og nye lesemåter, (iii) Forhandlinger om identitet, utgivelser og offentlighet. Artiklernes undersøgelser afgrænser sig til perioden 1519-1850 – dvs. fra tidlig moderne tid og frem til industrialiseringen – om end enkelte bidrag trækker linjer lidt længere frem i tiden (se f.eks. Frøydis Berg, Kaasa, Fulsås). To artikler skiller sig imidlertid ud fra de øvrige ved dels at være en bibliografisk analyse over alle norske trykte tekster i tidsrummet 1740-1819 (Berg), dels at fokusere på digitaliseringen af ældre tekster, og hvilke muligheder det giver for forskeren blandt andet i forhold til fjernlæsning (distant reading) af digitaliserede tekstkorpus (Johnsen). Det er interessant og forfriskende, at der i en historisk og ganske empiritung antologi også bliver gjort plads til artikler, som synliggør kildemateriales tilgængelighed og inspirerer til nye arbejdsmetoder. Den tværfaglighed, som er et af boghistoriens stærkeste kendetegn,3 er også tydeligt til stede i Litterære verdensborgere, hvor bidragyderne kommer fra blandt andet idéhistorie, litteraturvidenskab, historie og lingvistik og derfor også går til undersøgelsen af den norske bogshistorie fra et væld af forskellige tilgange: fra ærkebiskopper som forlæggere og udbre- delsen og kopiering af himmelbreve, bibliografiske analyser og metoder til at hente information om ældre materiale fra internettets infrastruktur, over Peter Suhms udgivelsesstra- tegier og billedmagasiner for børn til litterærnationalisering. Vi kommer altså vidt omkring både i tid, genre og perspektiv i Litterære verdensborgere, og spørgsmålet er, om det også bliver for vidt i forhold til at holde fokus på det, som det hele handler om: betydningen af bogmediets introduktion på den norske samfundsudvikling. De mange artikler samles imidlertid elegant af de fire redaktørers indledning – artiklen ”Transnasjonale perspektiver på norsk bokhistorie 1519–1850” – der både sætter bogens enkelte bidrag i perspektiv og introducerer antologiens centrale begreber ’litterært verdens- borgerskap’ og ’transnational’. Samtidig får vi også en kortfattet, men præcis indramning af både norsk boghistorie og boghistorie som forskningsfelt, der betyder, at de, som måske

2. To eksempler på større projekter med boghistoriske perspektiver er ’Encyklopedisjangeren i et paradigmeskifte’ ved Universitetet i Oslo, 2010-2012; ’SCANMO: The Scandinavian Moment in World Literature’, ved Tromsø 2012-2016. 3. Den tværdisciplinære status er imidlertid også et af boghistoriens fremmeste kendetegn. Boghistorie er ”et vidt- forgrenet, tværfagligt forskningsfelt og fortolkningsparadigme, som forener indsigter og metoder fra en lang ræk- ke discipliner (bibliografi, sociologi, økonomi, social- og kulturhistorie, litteraturvidenskab, filologi, tekstkritik m.m.) i studiet af bogen og den menneskelige skriftkultur i bredeste forstand, fra oldtidens skriftruller til vore dages digitale hypertekster” (Bjerring-Hansen & Jelsbak 2010, 1-2). 226 MARIA SIMONSEN ikke er så velbevandrede i disciplinen, men som er boghistorisk nysgerrige, kan følge med i bidragenes metodiske og teoretiske afsæt. Og i øvrigt som bonus får tegnet feltets førende metoder og teorier kortfattet, men skarpt op. Risikoen for en så altfavnende antologi som Litterære verdensborgere er, at den kan ople- ves som splittet og blot bliver en artikelsamling uden sammenhæng, og som læser kan man blive i tvivl om, hvordan man skal koble de mange bidrag til antologiens overordnede tematik. De enkelte artikler viser imidlertid, hvordan forskellige metoder og teorier kan anvendes og forenes i boghistorien, og dermed også, hvordan boghistorien igennem sin tværfag- lighed kan samle eksempelvis idéhistorie, litteraturvidenskab, historie og lingvistik. Og det er netop de forskellige discipliners fortjeneste, at antologiens artikler kommer i dybden med flere dele af den trykte bogs/de trykte mediers livscyklus. Som redaktørerne selv peger på sidst i deres værdifulde introduktionsartikel, belyser bidragene i Litterære verdensborgere, hvordan norsk boghistorie, i alle dele af kommunikationskredsløbet, er en del af en større europæisk boghistorie.4

Det transnationale perspektiv Startpunktet for den trykte norske bogs historie sættes til sommeren 1519, hvor alterbogen Missale Nidrosiense og bønnesamlingen Breviarium Nidrosiense ankom med skib til Nidaros (Trondheim). Bøgerne var bestilt og betalt af ærkebiskoppen Erik Valkendorf (d. 1522), hvis indsats som forlægger og udgiver Karen Skovgaard-Petersen skildrer på fæn- gende vis i artiklen ”Bogtryk og opdagelsesrejser i kirkens tjeneste”. De to bøgers historie anvendes til at tydeliggøre, hvordan norsk bogproduktion og læsning fra sin spæde begyn- delse ”inngikk i en teknologisk, økonomisk, religiøs og kulturel utveksling på tvers av hav og landegrenser” (Bjørkøy et al. 2019, 10). Og derved betones også det transnationale perspektiv og dets betydning i tidlig norsk boghistorie – både hvad angår aktører som forlæg- gere og trykkere, de norske bøgers påvirkning af udenlandske, især tyske og franske, udgivelser, og deres cirkulation i udlandet. Flere af bidragene bevæger sig da også langt uden for Norges grænser, eksempelvis den desværre alt for tidligt bortgangne Erling Sandmos fine fortælling, som omhandler biskop- per under renæssancen og reformationen i hans undersøgelse af Olaus Magnus’ De nordiske folkenes historie (1555) og dens transnationale udgivelseshistorie. Sandmo viser os Magnus’ værks mangfoldige udgivelseshistorie og dermed også, at der fandtes en interesse for viden om de nordiske lande. Fra at have blikket rettet mod forskellige udgivelsesaktører flyttes det i Siv Frøydis Bergs fascinerende bidrag ”Himmelbrev i reproduksjonens tidsalder” til genre, og hvordan denne type af kædebreve i de mere end tre hundrede år, de eksisterede, blev udbredt og kopieret, samt hvordan de håndskrevne såvel som trykte himmelbreve eksisterede og cirkulerede side og side – både på tværs af trykketeknikkens udvikling og udbre- delse og i forskellige geografiske steder, sociale, politiske og kulturelle sammenhænge, som Frøydis Berg selv formulerer det (Bjørkøy et al. 2019, 136). I indledningsartiklen imødekommer redaktørerne i øvrigt klogt en tænkbar kritik af problemerne med at anvende begrebet transnational på store dele af undersøgelsesperio- den, hvor etableringen af den moderne nationalstat endnu er i sin vorden. Samtidig peger de dog også på, at i en netop boghistorisk sammenhæng betyder brugen af transnational en opmærksomhed på ”møder, vandringer og udvekslinger af mennesker, varer, teknologier,

4. Når man nævner kommunikationskredsløbet i en boghistorisk sammenhæng, henvises der oftest til Robert Darntons model over en bogs livscyklus, the communication circuit, som Darnton introducerede i sin program- matiske artikel ”What is the History of the Books” (Bjørkøy et al. 2019, 25; Darnton 1982, 65-83). EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 227 institutioner, netværk, idéer og forestillinger, der overskrider statsgrænser” (Bjørkøy et al. 2019, 13).

Bogkulturens mangfoldighed ”Despite its undisputed materiality, ‘the book’ is a more flexible and abstract conceptual category than many people imagine” (Howsam 2015, 2), indleder den engelske boghistori- ker Leslie Howsam The Cambridge Companion to the History of the Book (2015). Videre forklarer Howsam, hvordan betegnelsen boghistorie egentlig er en alt for snæver betegnelse til at beskrive feltet, i og med at den boghistoriske virksomhed kan indebære undersøgelser af både tekst, objekter og kulturelle transaktioner, ligesom også oplevelser som læser, bogsam- ler, forsker etc. kan stå i centrum (Howsam 2015, 2-6). Flere af antologiens bidrag tager netop et sådant bredere anslag på det boghistoriske gennem at løfte blikket fra den nære relation til den trykte bogs livscyklus og inkludere eksempelvis magasiner og tidsskrifter, læserfællesskaber (Dahl) eller litterært samarbejde (Hem- stad). Her vil jeg fremhæve Janicke S. Kaasas undersøgelse i antologiens anden del, ”Nye sjangre, nye lesergrupper og nye lesemåter”, hvor hun i artiklen ”Saavel fra fjerne Lande som fra vort eget Hjem. Importert materiale i Billed-Magazin for Børn” viser, hvordan skillings- magasiner var en væsentlig forudsætning for udformningen af ”Billed-Magazin for Børn” – Norges første børneblad – og den importvirksomhed, som kom til at kendetegne bladet. Det var en importvirksomhed, som ikke kun havde kommerciel interesse, men også et almendannende formål ved at gøre viden tilgængelig gennem billeder og tekst, som blev til- passet det norske publikum. Antologiens sidste tekst er Narve Fulsås’ vigtige artikel ”Litterær nasjonalisering. Korleis dansk-norsk litteratur blei norsk”. Som flere af de øvrige bidrag sprænger også den antologiens øvre tidsgrænse ved at brede undersøgelsen ud frem til begyndelsen af 1900-tallet. Fulsås viser, hvordan den norske litteratur skridt for skridt nationaliseres, og hvordan man gennem forskellige operationer forsøgte at frigøre sig fra det danske og opbygge en egen historie. Det viste sig at være en kamp mellem flere fraktioner – også internt i Norge.

Materialitetens betydning Flere af antologiens bidrag inddrager materialitet i deres analyser og viser derigennem, hvordan materialitetsperspektivet beriger boghistoriske studier. Lige så begejstret som jeg er over antologiens indhold, lige så skuffet er jeg over dens egen materialitet. Det er fantas- tisk, at Nasjonalbibliotekets skriftserie Nota Bene ligger frit tilgængeligt digitalt. Men når nu der er frit valg på alle hylder, hvorfor så ikke udgive en fysisk bog med lidt mere omsorg for materialiteten – og en længere holdbarhed? Nota Bene-seriens fine layout vil gøre sig godt i hardback med smudsomslag. Litterære verdensborgere lever fuldt ud op til sit formål om både at vise bredden i nyere boghistorisk forskning og det, med redaktørernes ord, ”på en måte som formidler hva bokhistorikere interesserer seg for i dag, hvordan bokhistorikere arbeider, og hva feltet kan til- føre av kunnskap og ideer til andre fagområder” (Bjørkøy et al. 2019, 16). Det tværviden- skabelige greb inspirerer inden for boghistoriens egne rækker her i Skandinavien, men også forskere i nabodisciplinerne vil kunne finde ny inspiration til at se på deres kildemateriale gennem en ny prisme. Boghistorie er langtfra et nyt forskningsfelt, men antologiens mangefacetterede bidrag viser, at der stadig er meget at vinde, når forskerne tager de boghistoriske briller på. Samlet 228 MARIA SIMONSEN set er det en fornøjelse at læse Litterære verdensborgere. Antologien er et vigtigt boghistorisk bidrag, og den fortjener at få mange læsere, ikke bare i Norge og blandt boghistorikere, men i hele Norden, blandt alle med en interesse for de trykte mediers betydning for sam- fundsudviklingen. Nu venter jeg med længsel på del 2 om den trykte norske bog i perioden 1850 til i dag – og gerne i hardback denne gang.

Litteratur Darnton, Robert. 1982. «What is the History of the Books». Daedalus, 111 (3): 65-83. Bjerring-Hansen, Jensen & Torben Jelsbak (red.). 2010. Boghistorie. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag. Howsam, Leslie (red.). 2015. The Cambridge Companion to the History of the Book. Cambridge: Cambridge University Press. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 229–231 ISSN online: 1500-1989 BOKANMELDELSE DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-09

Anker Gemzøe og Mogens Pahuus Kaj Munks digtning og livssyn

Aalborg: Aalborg Universitetsforlag 2019. 397 s. ISBN: 9788772102665

Sophie Wennerscheid Lektor i nordisk litteratur på Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab ved Københavns Universitet. Hun har publisert bøker og artikler om Søren Kierkegaards forfatterskap, begrepet kraft i nordisk litteratur og science-fiction-litteratur og -film. Hun er aktuell med boken Sex machina. Zur Zukunft des Begehrens (2019), som dreier seg om forestillinger om teknologi, kropp og begjær. [email protected]

Kaj Munk, som af de fleste i Danmark er kendt som ”digterpræst og modstandsmand”, er endnu i dag en omstridt figur. Mange af hans litterære tekster, prædikener og avisindlæg er præget af en skarp kritik af demokratiet og en glødende begejstring for den viljestærke mand, der ikke vejer og tvivler, men handler. Men da Munk som følge af sin resolutte protest mod den tyske besættelsesmagt den 4. januar 1944 blev myrdet af den nazistiske Peter- gruppe, blev han et prominent offer for netop den ideologi, der skånselsløst rydder det af vejen, som hindrer dens fremmarch. I deres nye monografi, Kaj Munks digtning og livssyn, gør Anker Gemzøe og Mogens Pahuus grundigt rede for mange af de ambivalenser, der præger Kaj Munks liv og værk. På næsten 400 sider giver bogen et nuanceret indblik i Munks omfangsrige, om end ujævne, forfatterskab og gør op med en Munk-forskning, der ofte har taget parti i stedet for sagligt at beskæftige sig med brydninger og skred i hans produktion. At den nye bog om Munk åbner læsernes øje for netop disse spændinger, har vi ophavs- mændenes grundige nærlæsninger at takke for. Anker Gemzøe, professor emeritus i dansk ved Aalborg Universitet, og Mogens Pahuus, professor emeritus i anvendt filosofi samme sted, er anerkendte eksperter på deres område og har længe været tilknyttet Kaj Munk Forskningscentret på Aalborg Universitet. I deres arbejde med bogen har de gjort brug af hidtil upubliceret arkivmateriale fra Kaj Munk Arkivet og dermed bidraget til en nyvurde- ring af kontroversielle, omdiskuterede spørgsmål om teksternes datering og deres placering i den politisk-historiske kontekst. Kaj Munks digtning og livssyn følger Kaj Munks værk kronologisk og er inddelt i fire hovedkapitler. Det første, forholdsvis korte kapitel drejer sig om Munks ungdomsværker: tidlige digte, de religiøse versdramaer Pilatus og Samson og diktatordramaet Willi Kuhn i Donland, senere omarbejdet og publiceret under titlen Operationen. På den måde bliver

Copyright © 2020 Author(s). This is an open access article distributed under the terms of the Creative Commons CC-BY-NC 4.0 License (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/). 230 SOPHIE WENNERSCHEID grundakkorden i Munks værk hørbar: Bastonen dannes af trosspørgsmålet og suppleres med spørgsmålet om magt og styrke. At teksterne derfor rummer en vis dissonans, er let at forstå. Derefter følger den omfangsrige anden del, der fokuserer på Munks gennembrudsfase i 1920’erne, med centrale dramaer som kongespillet En Idealist og mirakelspillet Ordet. Del 3 belyser Munks udvikling hen mod offentlig meningsdanner med stærk interesse for pro- blemdebatterende dramatik. Det kommer bl.a. til udtryk i historiespillet Cant og i det sam- tidsaktuelle politiske skuespil Han sidder ved Smeltediglen. I bogens afsluttende fjerde del undersøger Gemzøe og Pahuus bl.a. Munks omstridte taler fra sommeren 1940, hvor han trods al kritik af besættelsen hylder Hitler som ”en af Verdenshistoriens største Skikkelser”. Kontrapunktet dannes af hans mere og mere kritiske holdning mod figuren ’den hensyns- løse diktator’, en holdning, som afspejler sig i den korte femakter Niels Ebbesen, men også i selvbiografien Foraaret saa sagte kommer. Bogens sidste del slår på denne vis en fin bro tilbage til kapitel 1. Med deres analyse af Niels Ebbesen viser Gemzøe og Paahus, at Munk har skiftet perspektiv. Det hidtidige ideal om kraftfuld selvudfoldelse viger for besindighed og resolut handling, dog ikke af princip, men snarere blot, når situationen kræver det. Figuren, der kropsliggør dette nye ideal, er fri- hedshelten Niels Ebbesen, der konfronteres med undertrykkelse og fremmedherredømme i 1340’erne, hvor Danmark var blevet besat af en holstensk krigsmagt, og som dermed danner en tydelig parallel til den samtidige situation med et Danmark under tysk besættelse. Det særlige ved dramaet, som Munk tilegner ”vort unge Mandskab af 9. april”, er, som Gemzøe og Pahuus overbevisende gør opmærksom på, at den type af viljebestemt magt- menneske, der her er repræsenteret af grev Gert, og som tidligere var blevet karakteriseret som positiv i mange af Munks skuespil, nu viser tydelige negative træk. De ”hyldestord til diktaturet, som Kaj Munk selv havde tegnet sig for som offentlig profet og i stykker som Willi Kuhn i Donland” (305), bliver nu demaskeret som vildledende. Det, som binder bogens forskellige analyser sammen, er forfatternes overbevisning om to modsætningsfulde idealer, som de mener går igennem hele Munks værk, og som Munk i 1927 selv har formuleret som sit livs ledetråd, det ”at være stærk” og det ”at være god”. Disse to idealer udfolder Gemzøe og Pahuus ved hjælp af livsfilosofiske begreber: På den ene side er der tale om et humanistisk præget styrkeideal, der går ud på selvudfoldelse og virketrang, og på den anden side har vi at gøre med et mere kristent præget godheds- eller kærlighedsideal, der ytrer sig i optagethed af andre menneskers velfærd. Denne livsfilosofiske approach, hvis grundlæggende struktur allerede findes i Pahuus’ bog Selvudfoldelse og selvhengivelse: Livssynet hos Henrik Ibsen og Henrik Pontoppidan fra 1995, videreudvikles nu til Gemzøe og Pahuus’ fælles approach, som de karakteriserer som ”en historisk, fænomenologisk og eksistentiel tilgang” til litteratur. En tilgang, der ifølge de to forfattere er i tradition med Sven Møller Kristensens ”helhedssyn på litteratur” (14), som denne havde formuleret i sin bog Digtning og livssyn (1959). Når Gemzøe og Pahuus ”genbruger” Møller Kristensens titel, signalerer de selvbevidst en meget traditionel, for ikke at sige lidt ”outdated”, forståelse af litteratur og litteraturvidenskab. Litteraturen betragtes som vellykket, når den formidler en gedigen indsigt i en forfatters ver- denssyn og vidner om hans evne til at gengive det med æstetiske virkemidler. Og litteraturvi- denskabeligt arbejde betragtes ligeledes som vellykket, når det formidler indsigt i denne indsigt. Da Gemzøe og Pahuus gør netop det, kan bogen ifølge deres egen definition kaldes vellykket. Og det er den uden tvivl også. Men trods alt bevirker de to forskeres ”sympatisk[e] tilbagevenden til klassiske forskningsmæssige dyder”, som Erik Skyum-Nielsen formulerer det i sin indsigtsfulde anmeldelse af bogen i Information, en vis begrænsning af perspektivet. EDDA | ÅRGANG 107 | NR. 3-2020 231

Selvom Gemzøe og Pahuus funderer deres Munk-udlægninger i mellemkrigstidens politiske kontekst, dominerer nemlig deres blik på individet Munk og hans angiveligt sub- jektive livssyn. Det medfører, at den politisk-historiske kontekst bare betragtes som værke- nes ”åndelige baggrund”, men ikke som en sprogligt formidlet diskurs, teksterne står i inter- tekstuel vekselvirkning med. Et problem, der kunne have været afhjulpet, hvis forfatterne havde suppleret deres livsfilosofiske metode med en mere kontekstorienteret metode såsom f.eks. nyhistorisme. Da de ikke gør det, resulterer det i, at både Munks begejstring for den stærke mand og hans kristne godhedsideal betragtes som modsætningsfulde individuelle personlighedstræk, der kan føres tilbage til enten medfødte egenskaber eller personlige oplevelser. Men hvad nu hvis begge disse ”idealer” indgik en ”uhellig alliance”, der ikke har sin gro- bund i Munks personlighed, men i en modernitetskritisk konservatisme, der var meget udbredt i mellemkrigstidens Danmark og ikke mindst i den danske folkekirke? Gemzøe og Pahuus udelukker ikke denne læsning, men de gør heller ikke meget for at fremme den. De er i fagkyndig og frugtbar dialog med de vigtigste Munk-forskere, men om mellemkrigstidens diskurser og stridigheder læser vi ikke noget nyt. At inddrage forskningsresultater fra f.eks. Christian Egander Skovs bog Konservatisme i mellemkrigstiden (2016), Jesper Vaczy Kraghs studie Kampen om Livsanskuelse (2005) eller Erik Thostrup Jacobsens allerede lidt ældre bog Som om intet var hændt: Den danske folkekirke under besættelsen (1991), mener jeg er uundværligt ikke bare for forståelsen af Munks værk, men også for forståelsen af værkets aktualitet og betydning i dag, hvor nykonservative og antidemokratiske tendenser i hele Europa bliver populære igen. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 232–234 ISSN online: 1500-1989 BOKANMELDELSE DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-10

Trude-Kristin Mjelde Aarvik, Torgeir Skorgen og Eirik Vassenden (red.) Undergang og utopi. Poesi i krisetider

Bergen: Alvheim & Eide akademisk forlag 2019. 173 s. ISBN: 9788293690047

Per Esben Myren-Svelstad Førsteamanuensis i norskdidaktikk ved Institutt for lærarutdanning, NTNU i Trondheim. Forskingsinteresser: Økokritikk, kjønnsteori, grafisk litteratur, litteraturdidaktikk. Siste publikasjon: Kritisk teori i litteraturundervisningen (med Tatjana K. Samoilow, Fagbokforlaget 2020). [email protected]

Undergang og utopi er ikkje ei bok som søkjer å flytta forskingsfronten på feltet lyrikk og kriser. Det dreiar seg om ein antologi med bakgrunn i seminaret «Lyrikk, samfunn og krise» ved UiB i november 2017. Antologien inneheld essayistiske artiklar som, ofte på ein litt slen- trande måte, drøftar moglegheitene ulike former for lyrikk har til å tematisere, perspektivere og kritisere historiske omveltingar. Ambisjonen tykkjest å vera å bidraga til samtala om slike tema innanfor ein nordisk, eller kanskje helst norsk, forskingsfellesskap. Til grunn for det heile ligg ei innleiing som drøftar litteraturens potensial til å gripe inn i kritiske augeblikk i historia, med referanse til både Theodor Adorno, Ernst Bloch og Thomas Mores Utopia. Dei mange spennande perspektiva som er skisserte i innleiinga, blir likevel i liten grad utnytta av dei ulike forfattarane. Sjølv om mange av tematikkane som blir omtala, er spennande i seg sjølve, ber boka dimed i nokon grad preg av lite samanheng. Dels kan nok dette forklarast nettopp med at det dreiar seg om ein seminarantologi, der bidragsytarane har ulike prosjekt. I den fyrste artikkelen viser Stein Arnold Hevrøy fram eit interessant intertekstuelt samband mellom Olav H. Hauge og førsokratisk filosofi. Funnet er interessant, men artikkelen bruker vel mykje plass på å koma til poenget. Deretter kjem ein analyse av norsk NS-lyrikk, ført i pennen av Torgeir Skorgen, som påpeiker at det er lite forsking på feltet. (At han kunne ha funne lite grann meir dersom han leitte i forskinga på NS-poeten Åsmund Sveen, skal eg la liggje.) Det er eit klokt grep å studere norsk NS-propaganda i ljos av den tyske tradisjonen, og det lovar godt for vidare forsking på denne materien. Sissel Lægreid presenterer «stykkeskrivaren» Bertolt Brecht som lyrikar, og gjev med det norske lesarar ein introduksjon til Brechts politiske lyrikk. Ingrid Nielsen drøftar sakn- og gjensynstematikken hjå Gunvor Hofmo, og viser at dikta hennar med utbyte kan lesast i ljos av dagbøkene. Etter desse bidraga, som utgjer del I, kjem det fem artiklar i del II. Det blir ikkje sagt kva som er bakgrunnen for at boka er delt i to, men meininga er vel at del I tek opp poesi frå

1900-talet og del II samtidspoesi. Den andre delen startar med at Eirik Vassenden gjev ei oversikt over dystopitematikk i nordisk samtidslyrikk og drøftar kva for effekt det har at vi ser ei dreiing mot det narrative i nyare diktsamlingar. Deretter er den pågåande flyktningkrisa tema for Hans Kristian Rustad, som argumenterer for at lyrikksjangeren gjennom å vektleggje det punktuelle får fram det akutte i krisesituasjonen. Trude-Kristin Mjelde Aar- vik drøftar undergangsmotiv i poesien til Øystein Rimbereid, Theis Ørntoft, Joanna Rzad- kowska og Inger Elisabeth Hansen, i eit bidrag som gjerne kunne vore litt lengre for å tyde- leggjera dei tendensane Aarvik identifiserer i samtidspoesien. Skal eg trekkje fram éi tekst som særleg kveikjer leselyst, må det bli den neste, nemleg Kristin Vegos velskrivne artikkel om den danske forfattaren Ida Marie Hede. Vego får godt fram det transformative potensi- alet i det ho kallar eit «frydefuldt ulækkert» litterært univers. I det siste bidraget, som framstår som det mest gjennomarbeidde i boka, tek Sissel Furu- seth utgangspunkt i omgrepet «beredskap» og reflekterer over korleis det har fått innpass på vidt ulike samfunnsområde – til og med i legitimeringa av humaniora. Tankevekkjande er samanlikninga av (resepsjonen av) heimefrontlyrikken på 1940-talet og dagens «økopoesi» og den fylgjande diskusjonen av didaktisk og estetisk effekt og verdi. Bidraget går også tyde- leg i dialog med tekstene som handlar om nazistisk og antinazistisk poesi i del I, så her finst det rik grorbotn for meir komparativ forsking. Å lesa ei bok med dette temaet midt i covid-19-krisa, samtidig med at ein nazistisk drapsmann og moskéstormar står for retten, er ei underleg oppleving. Ikkje minst fordi det slår meg at eg merkar lite til notidige kriser i artiklane. Klimakrisa er tema i to av dei, og flyktningkrisa i éin. Elles handlar det mykje om fascismen (Skorgen, Lægreid, Nielsen), men ingenting om dei fascistiske trekka vi ser i samtida. Dette trass i at «trumpismen» blir nemnd på baksida – eit signal om samtidspolitisk posisjonering som altså ikkje blir gjenspegla i tekstene. Heller ikkje terrorisme, korkje religiøs, venstre- eller høgreekstrem, er tema for antologien. Noko av årsaka er vel at temaet for seminaret han stammar frå, var dystopiar og utopiar, omgrep som oppmodar til å vende blikket attover eller framover i tid, heller enn å dvele ved det notidige. Artiklane gjev inntrykk av å vende seg til ein smal forskingsfellesskap, mellom anna fordi dei i liten grad koplar seg på nyare internasjonale diskusjonar om litteratur, kriser og konflikt. Jonathan Culler har skrive mykje og godt om diktet som politisk og retorisk tale- handling i Theory of the Lyric (2015). I artiklane der klima og natur er ei hovudsak, saknar eg fleire referansar til angloamerikansk økokritikk, som trass alt er den dominerande tradisjonen på feltet. Her er referansar til nordisk forsking, Adorno er med, og det same er Fou- caults og Agambens tankar om biopolitikk. Men det er lite uttala, ny og spennande posisjonering i dei ulike forskingsfelta her. Derimot er det rosverdig at forfattarane analyserer tekster som har vore lite kommenterte før, anten det dreiar seg om mindre kjende dikt av kjende lyrikarar (Hevrøy), lite kjende og politisk uappetittlege forfattarar (Skorgen) eller kjende, men ferske samtidspoetar (Aarvik). I tillegg gjev både Rustads gjennomgang av flyktning-engasjerte dikt og Furuseths analyse av Hans Børli som bloggfavoritt innblikk i litterære praksisar som fortener større akademisk merksemd. Boka er utgjeven på Alvheim & Eide. Dette er eit akademisk forlag som kunne lagt inn ein større innsats for å gjera seg fortent til namnet. Gjennom boka verkar det heilt tilfeldig kva for sitat som blir omsette frå tysk og ikkje. Nokre stader manglar kjeldereferansar som ikkje berre burde vore på plass av formelle grunnar, men som òg ville gjort artiklane nytti- gare for lesarar som ynskjer å orientere seg på dei ulike felta. Få av forfattarane finn det bryet verd å orientere lesaren om kva forskingsspørsmålet for, og gangen i, artikkelen er. I staden er mange av bidraga prega av ein innforstått framstillingsmåte, som når Vassenden 234 PER ESBEN MYREN-SVELSTAD skriv at «fortellingen om antropocen […] sannelig [er] en erkjennelse som kaller på med- og motnarrativer» (97). Ein blir sitjande og lure på kvifor akkurat antropocen er ei slik fortel- jing, og om ho også kallar på andre typar narrativ. Eit anna eksempel er at Aarvik startar med ein lengre ekfrase over eit dommedagsmotiv hjå Hieronymus Bosch, før det er ei blankline og neste avsnitt startar med «Av nordisk samtidspoesi har jeg valgt å ta med […]» (137). I tillegg til at «ta med» vitnar om eit vel munnleg og upresist språk (er det «drøfte», «analysere», «kommentere», e.l., som er meint?), er slike brå, tekstlege skifte dessverre symptomatisk for mange av artiklane. Likeins er den teoretisk-terminologiske underbygginga ofte kursorisk, og dei analytiske påstandane litt for lettvinne. På nøyaktig kva måte er skandinaviske flyktningdikt «en utfor- sking av hva som teller som menneske» (Rustad, 122)? Kva inneber det at Gunvor Hofmo «gir seg hen til den andre virkeligheten der grensene mellom levende og dødt ikke finnes» (Nielsen, 80)? Ein del poeng som kanskje vart utdjupa og overgangar som kanskje vart improviserte i ein munnleg samanheng, blir ståande nakne i skriftleg form. Eg får ofte meir kjensla av å lesa eit tidsskrift for litteraturkritikk enn ein vitskapleg publikasjon. Som antyda ovanfor kan nok mykje av dette tilskrivast sjølve typen publikasjon – ein seminarantologi med eit litt vagt overordna tema. Problema som er nemnde her, er dessverre ikkje uvanlege i slike antologiar. Kriseomgrepet blir heller ikkje utlagt særleg inngåande, bortsett frå gjennom den opp- brukte, etymologiske forklaringa, som dukkar opp her og der. Det er vel usannsynleg at denne skal vera ukjend for lesarane av Edda, men «krise» stammar altså frå eit gresk ord som tyder «skilje», «avgjerande augeblikk» eller «dom», av same rot som «kritikk». Som venta blir etymologien trekt litt for langt. Det skjer allereie i innleiinga, der «krisis» blir utlagt som «splittelse» eller «separasjon» (11). Men for grekarane tydde det nok helst å skilja to ting frå kvarandre med tanken, det vil seia å sjå skilnad på snarare enn å skilja åt. Nielsen hevdar at ordet heng saman med både verbet keiro («eg skjer/kuttar») og substantivet kairos («høveleg/kritisk tidspunkt», «moglegheit»), noko som i alle fall er nytt for meg. Oppsummerande tykkjer eg difor, apropos kairos, at bidragsytarane til Undergang og utopi kunne tenkt meir over andre retoriske ideal, som tanken om at språk og innhald bør vera prepon og safes. Like fullt tek denne antologien opp aktuelle tema, og bidreg med nye perspektiv på både samtidslyrikk og klassiske og mindre kjende 1900-talsdikt. Etter lesing sit eg att med eit håp om at dei mange interessante tematikkane som forfattarane skisserer her, blir fylgde opp og utforska meir inngåande andre stader. Edda

Årgang 107, nr. 3-2020, s. 235–235 ISSN online: 1500-1989 MOTTATTE BØKER DOI: https://doi.org/10.18261/issn.1500-1989-2020-03-11

Mottatte bøker til Edda 3/2020

Giuliano D’Amico: Tilbake til fremtiden. Håkan Sandell og den nordiske retrogardismen. Scandinavian Academic Press. 2020. ISBN: 978-82-304-0249-8 Ole Karlsen og Hans Kristian Rustad (red.): Nordisk samtidspoesi. Hanne Bramness forfatterskap. Novus forlag. 2020. ISBN: 978-82-8390-036-1 Tatjana Kielland Samoilow og Per Esben Myren-Svelstad: Kritisk teori i litteraturundervisningen. Fagbokforlaget. 2020. ISBN: 978-82-450-2802-7