Bach Suites 1–6 maja weber violoncello Johann Sebastian Bach · Painting by Elias Gottlob Haußmann

2 JOHANN SEBASTIAN BACH 1685–1750

Suite for Violoncello No. 1 in G major, BWV 1007 Suite for Violoncello No. 4 in E-flat major, BWV 1010 1 I. Prélude 2.57 19 I. Prélude 4.32 2 II. Allemande 4.18 20 II. Allemande 3.44 3 III. Courante 2.36 21 III. Courante 3.39 4 IV. Sarabande 2.15 22 IV. Sarabande 3.41 5 V. Menuet I/II 3.13 23 V. Bourrée I/II 5.39 6 VI. Gigue 1.44 24 VI. Gigue 2.40

Suite for Violoncello No. 2 in D minor, BWV 1008 Suite for Violoncello No. 5 in C minor, BWV 1011 7 I. Prélude 4.10 25 I. Prélude 5.50 8 II. Allemande 3.26 26 II. Allemande 5.06 9 III. Courante 2.10 27 III. Courante 2.19 10 IV. Sarabande 4.15 28 IV. Sarabande 3.02 11 V. Menuet I/II 3.05 29 V. Gavotte I/II 4.59 12 VI. Gigue 2.41 30 VI. Gigue 2.24

Suite for Violoncello No. 3 in C major, BWV 1009 Suite for Violoncello No. 6 in D major, BWV 1012 13 I. Prélude 4.19 31 I. Prélude 5.17 14 II. Allemande 3.38 32 II. Allemande 7.32 15 III. Courante 3.37 33 III. Courante 3.59 16 IV. Sarabande 3.12 34 IV. Sarabande 4.25 17 V. Bourrée I/II 3.50 35 V. Gavotte I/II 4.23 18 VI. Gigue 3.19 36 VI. Gigue 4.22

3 MAJA WEBER violoncello Stradivari-Cello Bonamy Dobrée-Suggia 1717

Recorded: 27–28 June & 1, 2, 8, 9 July 2019, Reformierte Kirche Marthalen, Switzerland Produced & engineered by Andreas Werner Executive producer: Martin Korn Texts: Erwin Nigg Artwork: Christine Schweitzer, Cologne

Cover photo, p. 28: Marco Borggreve booklet photos: Jan Röhrmann (cello) | private (recording sessions)

Total time: 2:16:31

P & g 2019 Martin Korn Music Production

PROSPERO strad – dedicated to the wonderful instruments crafted by Antonio Stradivari (1644–1737).

www.prospero-classical.com

4 45 Johann Sebastian Bach’s “Suites à Violoncello Solo senza Basso”

This is the title that Bach’s second wife, Anna Magdalena, gave to her copy of her husband’s Six Suites for Unaccompanied Violoncello. The composer’s original autograph score has never been found. An earlier copy prepared by the organist Jo- hann Peter Kellner survived in incomplete form and contains many questionable entries. Two further copies from the se- cond half of the eighteenth century have also come down to us, neither of them naming the copyist. ´ These circumstances raise many questions and open up the way to corresponding speculations. One such speculation even goes so far as to doubt Bach’s author­ship and to argue that it was Anna Magdalena who was not just responsible for copying the work but for composing it, too. Of far greater significance for interpreters and for the work’s performance is the fact that the four existing copies contain substantial and often completely self-contradictory differences in terms of their bowing, articulation, dynamics and ornamentation. Anna Magdalena’s copy contains no markings relating to tempo, dynamics and ornaments, and although this was not unusual in the case of music notated in the years around 1720, it does not make it any easier for us to reach interpretative decisions, especially from a distance of several centuries. The fact that a Baroque composer, writing in the age of the continuo, could forgo the use of a continuo group was pre- sumably felt to be strange and even puzzling – and not just by Bach’s contemporaries. And the fact that a string instrument – or, rather, string instruments, since the sixth suite’s Gigue was intended to be performed on a five-string instrument (possibly a viola pomposa, a violoncello piccolo or a violoncello da spalla) – on which it is possible to play on a maximum of only two strings at a time was intended to create a polyphonic effect in either real or purely imaginary terms has continu- ed to pose a particular challenge for performers right down to the present day. The fascination felt by musicians keen to confront this Herculean task continues to ensure that these unique suites have been recorded on countless occasions. These recordings are far more than merely a record of often very different inter- pretations and the corresponding interpretative decisions, for they also attest to the magnificence of a work which even after three hundred years offers ample opportunities not just for us to discover and elucidate it but also to feel a very real mixture of astonishment, edification and enjoyment.

6 MAJA WEBER in conversation

What persuaded you to record Johann Sebastian Bach’s Suites for Unaccom- When he wrote his suites for violoncello, Bach was in Cöthen, where he was panied Violoncello? largely concerned with instrumental music in his capacity as the court’s Kapellmeister and where he had excellent musicians at his disposal. Perhaps it My focus in fact is almost entirely on performing in chamber ensembles, was this that made him write a polyphonic work for a melody instrument. principally as a violoncellist­ in string quartets. But in recent years I have taken a closer interest in the sonatas of Beethoven and Brahms, which I have also There is something very special about being in total control of every aspect recorded, and this has led me in turn to Bach. The decision to release his and every parameter of a work – and also of being obliged to control them. suites for violoncello was additionally encouraged by the fact that after As string players we can rarely do this. We are either performing in an en- twenty years I am returning the “Suggia” Stradivari violoncello to the Habis- semble with partners who are our equals or else we’re being accompanied. reutinger Foundation. For me, this has been a wonderful ending! There is always some kind of interaction.

There are even lovers of Bach and of the Baroque who regard these suites as some- So presumably you don’t think it was a particular shame that Robert Schumann what austere and inaccessible, suspecting that in writing them the composer failed to find a publisher for his nineteenth-century arrangement of the suites for perhaps had no more than a didactic aim. violoncello and keyboard. Yet there’s no doubt that Bach’s contemporaries, too, found it strange that there was no continuo to provide a harmonic basis for the What inspires me with all music is its thrilling harmonic writing. In these solo cello and felt that the work was somehow incomplete in consequence. suites the harmonic writing is extraordinarily rich and varied, triggering powerful emotions in me; this is something that you can sense without the That may be so, but I really don’t miss anything in these six suites. Quite the need for any harmonic analysis. There is no doubt that this takes place on opposite: they would be robbed of their uniqueness if changes were made the highest level and that it is also artistically demanding, but it is certainly that were felt to improve them. Precisely because they are so unusual, they not academic. create a refreshingly unconventional impression even today. In spite of this,

7 What sort of an effect does it have on you to prepare for a recording that aims to capture your work in a way that can be reproduced and widely disseminated?

In my own view sound recordings shouldn’t be regarded as being definitive in character. The concentrated work that’s involved both before and after the recording is invariably an opportunity to get to know oneself better. This has been the case with me with each of my more than twenty recordings.

We’ve mentioned that in your activities as a musician and as a chamber musician, baroque music has so far played only a peripheral role. In preparing for the present recording, did you take your cue from the sort of criteria that are asso- ciated with historically informed performance practices?

The residence of Cöthen, around 1650; engraving by Matthäus Merian I’ve been playing a baroque instrument, a Stradivari violoncello that was made in Cremona in 1717 – at more or less the same time that Bach was writing his suites in Cöthen – but I’ve never subscribed to the tenets of historically informed performance practice. I’m still thinking of including Schumann’s arrangements at one of my future recitals. But won’t this expose you to criticism from purists or Baroque specialists?

Yet in music, too, any engagement with unconventionality may require great effort. That’s undoubtedly true. But I think that no matter how much you may want to come as close as possible to the composer’s ostensible intentions, you But that’s a good thing because it provides a constant incentive. My intense still have to take decisions based on your own sense of responsibility to- engagement with these suites has similarly helped me to develop as a musician. wards the work. One of the things I’d like to convey is that I’m playing a

8 Courante from Suite No. 2 work which from today’s perspective dates from a period that’s long past. music from every conceivable genre, epoch, region and so on and not least But you can’t deny that we’re profoundly affected by the circumstances of by all our experiences as listeners – this final factor is particularly important. our lives, not to mention our life stories and today’s total availability of We simply can’t shut all of this out.

9 Are you able or willing to reveal any of the emotional impressions that you feel To go with your recordings you have also commissioned and recorded a series when performing these suites? of new works reflecting on Bach’s suites. What was your aiming in doing this?

I could say a lot about this, of course, but it would take too long. I know that From my own point of view I regard it as incumbent on all practising musi- I’m now guilty of seriously oversimplifying the matter, but I’d say that there cians to direct their gaze towards today’s musical environment, too. Even as a are four types of suite movements that move me in particular: The Préludes twenty-five-year-old musician I had a maxim stating that anyone who gives impress me with the manifold ways in which they set the tone for each of the lots of concerts should also find room in them for contemporary works. The ensuing suites. Some of them serve their purpose with the traditional means result has been a series of regular commissions. An exchange of ideas with associated with all opening movements, but others can surprise us with composers is a fascinating kind of engagement with a work. their character­ful and self-conscious expressive strength. It was this which in the context of my recordings of the Bach suites prompted The lightness of the Courantes with their variations on themes and motifs me to approach six Swiss composers and invite them to write new works that are wonderful examples of Bach’s imagination and creativity always awake in which they would provide a kind of echo of Bach’s Suites for Unaccompanied a particular delight in playing in me. Violoncello. I suggested that this could be achieved in the form of miniatures Very different again are the incredibly expressive Sarabandes in which I but I provided no concrete guidelines regarding the style or length of their detect far greater depth, a desire to probe the innermost recesses of the works. My choice of composers was designed to produce different musical music with the maximum possible inten­sity and an expression of great au- languages. thenticity. I hope that these six contemporary pieces will find a place for themselves And finally there are the Gigues, which radiate a magnificent airiness and in our concert life. In my own case, at least, this point is already settled. in spite of their virtuosity create an impression of weightlessness. They bring the suites to an end on a note of reconciliation. Maja Weber in conversation with Erwin Nigg translation: Stewart Spencer

10 Johann Sebastian Bachs “Suites à Violoncello Solo senza Basso”

Diesen Titel setzte Johann Sebastian Bachs zweite Ehefrau Anna Magdalena über ihre Abschrift der sechs Suiten für unbe- gleitetes Cello. Das Autograph des Komponisten wurde nie gefunden. Eine noch existierende frühere Abschrift, verfasst vom Organisten­ Johann Peter Kellner, liegt nur unvollständig und mit vielen zweifelhaften Eintragungen vor. Zwei weitere ohne Angabe der Verfasser stammen aus der zweiten Hälfte des 18. Jahr­hunderts. Damit ist der Grundstein für offene Fragen und entsprechende Spekulationen gelegt. Eine geht´ so weit, die Autor- schaft Bachs anzuzweifeln und zu vermuten, dass nicht nur die Abschrift, sondern das Werk selbst aus Anna Magdalenas Feder stamme. Was für die Interpreten und die Aufführung des Werkes von weit größerer Bedeutung ist, ist die Tatsache, dass die vier Abschriften bezüglich Bogenstrich, Artikulation, Dynamik und Verzierungen sehr uneinheitlich sind und teilweise gar in vollem Widerspruch zueinander stehen. Angaben zu Tempo, Dynamik und Verzierungen fehlen auch in Anna Magdalenas Abschrift, was für Musiknotationen aus der Zeit um 1720 nicht außergewöhnlich ist, interpretatorische Entscheidungen – besonders aus der Distanz von Jahrhunderten – aber auch nicht erleichtert. Dass Bach ausgerechnet im Barock, dem Zeitalter des Generalbasses, auf eben diesen Generalbass verzichtete, empfanden vermutlich nicht bloß Zeitgenossen als bemerkenswert bis irritierend. Dass ein Streichinstrument – oder Streichinstrumente, wenn man berücksichtigt, dass Bach die Gigue der sechsten Suite für ein fünfsaitiges Instrument (evtl. Viola pomposa, Violoncello piccolo oder Violoncello da spalla) schrieb – auf dem maximal zwei Saiten gleichzeitig gespielt werden können, real oder auch bloß imaginiert eine polyphone Wirkung erzielen soll, stellt bis heute für alle Interpreten eine besondere Herausforderung dar. Die Faszination für Musikerinnen und Musiker, sich dieser Herkulesaufgabe zu stellen, sorgt bis heute immer wieder für Einspielungen dieser einzigartigen Suiten. Diese Ton­­aufnahmen sind weit mehr als Dokumentationen von teilweise sehr unterschiedlichen Lesarten und den entsprechenden interpretatorischen Entscheidungen; sie sind Belege für die Großar- tigkeit des Werkes, welches auch nach 300 Jahren immer noch reichlich Gelegenheit zum Entdecken, Deuten, Staunen und letztlich zum erhebenden Genießen bietet.

11 MAJA WEBER im Gespräch

Was hat dich bewogen, Johann Sebastian Bachs Solosuiten für Violoncello auf- Bach war bei der Komposition seiner Cellosuiten in Köthen, wo er sich als zunehmen? Kapellmeister überwiegend mit Instrumentalmusik beschäftigte und wo ihm am fürstlichen Hof sehr gute Musiker zur Verfügung standen. Vielleicht wurde Tatsächlich bin ich fast vollständig auf das Musizieren in Kammermusik- er dadurch motiviert, ein polyphones Werk für ein Melodieinstrument zu ensembles, allen voran als Cellistin in Streichquartetten, fokussiert. Nachdem schreiben. ich mich in den letzten Jahren mit den Sonaten von Beethoven und Brahms beschäftigt und diese aufgenommen hatte, wandte ich mein Interesse jetzt Es ist schon speziell, alle Abläufe und alle Parameter eines Werkes aus- Bach zu. Die Entscheidung, dessen Cellosuiten herauszugeben, wurde un- schließlich selber kontrollieren zu können, aber auch zu müssen. Das können terstützt durch die Tatsache, dass ich nun das Stradivari-Cello „Suggia“ nach wir als Streicher sehr selten. Entweder spielen wir in einem Ensemble mit 20 Jahren an die Stiftung Habisreutinger zurück­gebe. Für mich ein schöner gleichberechtigten Partnern, oder wir werden begleitet. Es bleibt immer Abschluss! eine Interaktion.

Es gibt selbst Bach- und Barockliebhaber, welche die Suiten als eher spröde Also findest du es vermutlich auch nicht besonders schade, dass im 19. Jahrhundert empfinden und hinter ihnen vielleicht bloß didaktische Absichten des Kompo- Robert Schumann keinen Verleger finden konnte, der sein Arrangement der nisten vermuten. Suiten mit Klavierbegleitung veröffent­lichen­ wollte. Bestimmt haben aber schon Bachs Zeitgenossen es eigenartig und irgendwie unvoll­ ständig­­ gefunden, dass für Was mich in jeder Musik begeistert, sind spannende Harmonieverläufe. Solche das Solocello kein Basso continuo die harmonische Basis liefern sollte. sind reichhaltig in den Cellosuiten vorhanden und erzeugen bei mir starke Gefühle; das spürt man auch ohne harmonische Analysen. Hochstehend Das mag schon sein, aber ich vermisse in den sechs Suiten wirklich nichts, und künstlerisch anspruchsvoll ist das zwar zweifellos, aber überhaupt nicht im Gegenteil, man würde sie durch jede als vorteilhafte Ergänzung verstan- akademisch. dene Änderung ihrer Einzigartigkeit berauben. Gerade weil sie so unge-

12 dem Ziel, dass das eigene Werk reproduzierbar und weit verbreitbar festgehalten wird?

Meiner Meinung nach darf man in Tonaufnahmen keinen endgültigen Charakter sehen. Durch die konzentrierte Vor- und Nachbearbeitung lernt man sich jedes Mal besser kennen. So erging es mir bei jeder meiner über 20 Einspie- lungen.

Wir haben davon gesprochen, dass Barockmusik in deiner bisherigen Tätigkeit als Musikerin/Kammermusikerin nur am Rande eine Rolle spielte. Hast du dich für die Einspielung der Suiten an historisch informierten Kriterien orien- tiert?

Ich spielte zwar auf einem Barockinstrument, dem Stradivari-Cello, das üb- Maja Weber during a recording session rigens 1717 in Cremona gebaut wurde, also ungefähr zur selben Zeit, als Bach wöhnlich sind, wirken sie auch heute noch erfrischend unkonventionell.­ seine Suiten in Köthen schrieb, habe mich aber nie der historisch orientier- Aber ich denke trotzdem darüber nach, Schumanns Bearbeitungen einmal ten Aufführungspraxis verschrieben. in ein Konzertprogramm aufzunehmen. Damit kann man sich der Kritik von Puristen oder Barockspezialisten aussetzen. Die Beschäftigung mit Unkonventionellem ist aber auch in der Musik oft mit großen Anstrengungen verbunden. Das ist zweifellos so. Ich denke aber, man muss bei allem Willen, der ver- meintlichen Intention von Komponisten möglichst nahe zu kommen, doch Das ist doch gut so, und das treibt einen auch immer wieder an. So hat auch immer eigenverantwortlich Entscheidungen fällen. So möchte ich vermit- mich die intensive Beschäftigung mit den Suiten musikalisch weitergebracht. teln, dass ich aus heutiger Sicht ein Werk spiele, welches aus einer weit zu- Und wie wirkt sich das aus, wenn man sich auf Tonaufnahmen vorbereitet, mit rückliegenden Epoche stammt. Es ist doch so, dass wir durch unsere

13 Lebens­umstände, unsere Lebensgeschichte, durch die heutige absolute Bachs Suiten in Auftrag gegeben und eingespielt. Welche Absicht hast du damit Verfügbarkeit von Musik aus allen denkbaren Genres, Epochen, Gegenden verfolgt? etc. und eben auch – und dies besonders stark – durch unsere ganzen Hörer- fahrungen geprägt sind. Wir können das schlicht nicht ausblenden. Aus meiner Sicht halte ich es für interpretierende Musiker für eine Pflicht, ihren Blick auch auf das heutige musikalische Umfeld zu richten. Schon als Kannst und willst du einige emotionale Eindrücke preisgeben, welche du beim 25 jährige Musikerin folgte ich der Devise,­ dass, wer zahlreiche Konzerte Spielen der Solosuiten empfindest? gibt, in diesen auch Platz für Zeitgenössisches schaffen soll. Regelmäßige Kompositionsaufträge waren die Folge. Der Austausch mit den Komponisten Dazu könnte ich natürlich sehr viel sagen, das würde aber zu lange dauern. ist eine faszinierende Art der Auseinandersetzung mit dem Werk. Ich weiß, ich vereinfache­ jetzt ziemlich stark. Vier Typen von Suitensätzen Das hat mich bewogen, im Rahmen der Einspielungen der Cellosuiten bewegen mich ganz besonders: Schweizer Komponistinnen und Komponisten­ um neue Werke zu bitten, in Die Préludes beeindrucken mich damit, wie sie auf vielfältige Art den Ton denen sie eine Art zeitgenössisches Echo auf Bachs Suiten für Cello geben ´ setzen, der die jeweilige Suite prägt. Einige erfüllen ihre Aufgabe mit tradi- würden. Ich schlug vor, dass dies in Form von Miniaturen geschehen könnte, tionellen Mitteln von Eröffnungssätzen; andere überraschen durch charak- lieferte aber weder für Stil noch Dauer konkrete Vorgaben. Durch die Aus- tervolle und selbstbewusst demonstrierte Aus­drucks­­stärke. wahl der Komponisten sollten unterschiedliche musikalische Sprachen zu- Die Leichtigkeit der Couranten mit ihren Variationen von Themen und sammenkommen. Motiven, die wunderbar­ für Bachs Fantasie und Kreativität stehen, wecken Die sechs zeitgenössischen Werke werden hoffentlich im Konzertleben in mir eine spezielle Spielfreude. ihren Platz finden. Bei mir ist dies jedenfalls beschlossene Sache. Wiederum ganz anders präsentieren sich die unglaublich ausdruckstarken Sarabanden. In ihnen erkenne ich eine intensive Vertiefung, ein mit aller Das Gespräch mit Maja Weber führte Erwin Nigg. Kraft „Auf den Grund gehen wollen“ und den Ausdruck großer Echtheit. Und zum Abschluss die Gigues. Sie strahlen eine herrliche Leichtigkeit aus, sind zwar virtuos, wirken auf mich aber unbeschwert. Sie beschließen die Suiten versöhnlich. Du hast zu deinen Einspielungen auch Neukompositionen mit Reflexionen zu

14 Les « Suites à Violoncello Solo senza Basso » de Jean-Sébastien Bach

C’est cet intitulé que la deuxième femme de Jean-Sébastien Bach, Anna Magdalena, a inscrit en haut de la copie qu’elle avait faite des six Suites pour violoncelle solo de son époux. Le manuscrit autographe est perdu. Il existe une autre copie plus ancienne, de la main de l’organiste Johann Peter Kellner, mais elle est incomplète et comporte de nombreuses an- notations douteuses. Deux autres copies anonymes datent de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Ces sources incomplètes ont donné lieu à des questions et des spéculations. On a même été jusqu’à mettre en doute ´ la paternité de Bach et à supposer que non seulement la copie, mais aussi l’œuvre elle-même seraient de la plume d’An- na Magdalena. Bien plus important pour les interprètes de l’œuvre est le fait que les quatre copies sont très diverses s’agissant des coups d’archet, de l’articulation, des nuances et de l’ornementation et parfois même en complète contra- diction. La copie d’Anna Magdalena est quant à elle dépourvue d’indications de tempo, de nuances et d’ornementation, ce qui n’a rien d’extraordinaire pour une partition datant d’autour de 1720, mais cela ne facilite pas les choix de l’inter- prète, a fortiori à plusieurs siècles de distance. Que Bach n’ait pas noté de basse chiffrée en plein âge baroque, c’est-à-dire à l’époque même de la basse chiffrée, les contemporains, et pas seulement eux, ont dû trouver cela étonnant, voire déconcertant. Qu’un instrument à cordes frottées – il faudrait employer le pluriel puisque la Gigue de la Sixième Suite est destinée à un instrument à cinq cordes, la viola pomposa, le violoncelle piccolo ou le violoncelle d’épaule –, sur lequel tout au plus deux cordes peuvent être jouées simultanément, puisse créer une polyphonie réelle ou imaginaire, représente pour les interprètes d’hier et d’aujourd’hui un défi de taille. Relever ce défi herculéen a quelque chose de fascinant, ce qui explique que ces suites remarquables aient suscité de nombreux enregistrements. Ces enregistrements sont bien plus qu’une collection d’interprétations en partie très di- verses ; ils témoignent du génie d’une œuvre qui, trois cents ans après sa naissance, continue d’être la source d’étonne- ment, de découverte, de diverses conceptions, et d’un plaisir exaltant.

15 Un entretien avec MAJA WEBER

Qu’est-ce qui vous a poussée à enregistrer les Suites pour violoncelle de Jean- Bach a composé ses Suites pour violoncelle à Köthen, où il était maître de Sébastien Bach ? chapelle de la cour princière et en tant que tel s’occupait principalement de musique instrumentale – il avait d’ailleurs d’excellents musiciens à sa disposi- Il est vrai que je suis presque exclusivement axée sur la musique de chambre, tion. Peut-être cette activité l’a-t-elle poussé à écrire une œuvre polyphonique notamment sur mon travail en quatuor. Après m’être penchée ces dernières pour un instrument mélodique ? années sur les sonates pour violoncelle et piano de Beethoven et de Brahms et les avoir enregistrées, je me suis tournée vers Bach. Le fait que je doive C’est quand même quelque chose de très spécial de pouvoir, mais aussi de maintenant rendre à la Fondation Habisreutinger le violoncelle « Suggia », devoir contrôler soi-même tout le déroulement d’une œuvre et tous ses un stradivarius que j’utilise depuis vingt ans, m’a poussée à graver les Suites. paramètres. Cette occasion nous est très rarement donnée, à nous autres C’est une belle conclusion ! qui jouons d’un instrument à cordes frottées. Soit nous sommes à pied d’égalité avec d’autres partenaires, au sein d’une formation, soit nous Il y a des mélomanes, y compris parmi les amateurs de Bach et de musique sommes accompagnés. Il y a toujours une interaction. baroque, qui trouvent les Suites un peu arides et considèrent que le compositeur avait simplement un objectif didactique en les écrivant … Vous n’êtes donc sans doute pas particulièrement chagrinée par le fait qu’au XIXe siècle Robert Schumann n’ait pas réussi à trouver d’éditeur qui accepte de Ce qui m’enthousiasme dans toute musique, ce sont les enchaînements harmo- publier sa version des Suites avec accompagnement de piano. Déjà les contem- niques captivants. On en trouve un nombre incalculable dans les Suites, et ils porains de Bach ont dû trouver curieux qu’il n’y ait pas de basse continue m’émeuvent profondément. Il n’y a pas besoin d’analyse harmonique, c’est pour donner une base harmonique au violoncelle, ils ont dû penser qu’il manquait quelque chose que l’on sent. L’écriture est sans aucun doute sublime et quelque chose … exigeante sur le plan artistique, mais absolument pas académique.

16 C’est possible, mais je ne vois absolument rien qui manque dans les six J’ai certes utilisé un instrument baroque, un stradivarius fabriqué en 1717 à Suites, au contraire, tout ajout prétendument avantageux leur enlèverait Crémone, donc à peu près au moment où Bach a composé ses Suites à leur caractère unique et remarquable. Précisément ce côté tellement inha- Köthen, mais je ne me suis jamais passionnée pour l’interprétation fondée bituel fait qu’elles nous paraissent encore aujourd’hui pleines de fraîcheur sur des critères historiques. et originales. Cela ne m’empêche cependant pas de réfléchir à l’idée de mettre la version de Schumann dans un de mes programmes de concert. Vous vous exposez ainsi aux critiques des puristes ou des spécialistes de musique baroque… S’attaquer au non conventionnel, en musique, signifie souvent qu’il faut dé- ployer des efforts exceptionnels … Sans aucun doute. Mais il me semble que, pour autant que l’on cherche par tous les moyens à respecter au plus près ce que l’on croit être les intentions C’est très bien ainsi et c’est ce qui permet d’avancer. Mon travail intense du compositeur, il faut toujours prendre la responsabilité d’un certain sur les Suites de Bach m’a fait progresser musicalement. nombre de décisions. Ce que j’ai envie de faire comprendre à l’auditeur, c’est que je joue une œuvre d’un lointain passé avec une perspective actuelle. Et quel effet cela a-t-il sur votre travail lorsque vous vous préparez à enregis- Il faut bien voir que nous sommes marqués par notre situation, par notre trer avec en ligne de mire le fait que votre interprétation va être fixée, devenir histoire personnelle, par l’omniprésence actuelle de musiques de tous les reproductible et être largement diffusée ? genres, de toutes les époques, de toutes les régions, etc., et d’une manière particulièrement forte par tout ce que nous avons entendu et écouté. Nous Je ne pense pas qu’il faille donner un caractère définitif à un enregistre- ne pouvons pas en faire abstraction. ment. Le travail concentré­ de préparation et de correction durant les prises permet de mieux apprendre à connaître ses possibilités. C’est l’expérience Pourriez-vous nous confier quelques-unes des impressions que vous ressentez que j’ai faite à chacun de mes disques, une vingtaine à ce jour. lorsque vous jouez les Suites ?

La musique baroque a jusqu’à présent joué un rôle secondaire dans votre J’aurais bien sûr beaucoup à dire à ce sujet, mais ce serait trop long. Je vais activité d’interprète. Vous êtes-vous fondée sur des critères historiques pour donc simplifier à l’extrême, et j’en ai conscience. Quatre types de mouve- l’enregistrement des Suites ? ment de suite me touchent particulièrement :

17 18 Les préludes : ce qu’il y a d’impressionnant chez eux, c’est leur variété. Je considère que cela fait partie des devoirs de l’interprète de tourner le Chacun donne le ton qui caractérisera les mouvements suivants d’une regard vers l’horizon musical d’aujourd’hui. Dès l’âge de 25 ans, j’ai suivi manière différente. Certains le font avec les moyens traditionnels d’une cette devise : quiconque donne de nombreux concerts doit faire une place ouverture. D’autres nous surprennent par une démonstration de caractère à la musique contemporaine. Ce qui m’a conduit à commander régulière- pleine d’assurance et très expressive. ment des œuvres. Échanger avec un compositeur est d’ailleurs un moyen Les courantes : j’ai un plaisir particulier à jouer ces pièces légères dans les­ fascinant de creuser une partition. quelles Bach varie le matériau thématique avec une merveilleuse inventivité. C’est cela qui m’a poussé, dans le cadre de mon enregistrement des Les sarabandes : elles nous font pénétrer dans un univers complètement Suites, à demander à six compositeurs suisses d’écrire une œuvre dans différent, d’une incroyable force expressive, nous emmènent « au fond des laquelle ils feraient un écho contemporain à l’œuvre de Bach. Je leur ai choses », creusant avec une intensité particulière, et sont le vecteur d’une proposé d’adopter la forme de la miniature, mais n’ai sinon donner aucune grande authenticité. consigne de style ou de durée. J’ai choisi les compositeurs de manière à Les gigues, pour terminer. Elles dégagent une splendide légèreté, sont avoir au final des langages musicaux divers. certes virtuoses mais me font l’effet d’une certaine insouciance. Finale- Espérons que les six œuvres contemporaines nées à cette occasion ment, elles concluent de manière conciliante. trouveront leur place au concert. En ce qui me concerne, je les jouerai, c’est sûr et certain. En plus de votre enregistrement des Suites, vous avez commandé et gravé de nouvelles pièces qui sont des réflexions sur l’œuvre de Bach. Quelle était votre L’entretien avec Maja Weber a été menée par Erwin Nigg. Traduction : Daniel Fesquet intention avec cette démarche ?

19 20 MAJA WEBER Swiss cellist Maja Weber was born into a family of musicians in 1974. When she was four years of she started to play the violoncello. From the very outset it went without saying that her passion for the violoncello would influence the course that her career would take. An exchange of ideas and communication play an extremely important role for her not only in music but in her private life as well. It comes as no surprise, therefore, that chamber music is at the heart of her work as a musician. Maja Weber was still very young when she discovered her love of chamber music while making music at home within her family circle. While still at school she and her sister formed a string quartet which under the name Amar Quartet became a successful professional ensemble in 1995. Maja Weber formal training at the Winterthur Academy of Music, later moving to Cologne, where she studied the violoncello with Frans Helmerson and chamber music with the Alban Berg Quartet. Among her many awards and successes have been second prizes in Geneva and Graz, a Millennium Award in London and first prizes in Cremona and Bubenreuth. Since 1992 Maja Weber has been a member of the Zurich Ars Amata Chamber Ensemble that her parents, Elisabeth and Rudolf Weber-Erb, founded in 1974. In 2007, Maja Weber formed the Stradivari Quartet. Until 2019 its members performed on instruments made by the legendary violin maker from Cremona. It is now one of the leading string quartets in Switzerland, appearing nationally and internationally in leading venues and at prestigious festivals. In 2014, Maja Weber and Per Lundberg, her chamber partner of many years’ standing, additionally­ formed the Duo Leonore. Its name represents an act of homage to Beethoven and to the German composer’s significance for the repertory for violoncello and piano. In the course of her career Maja Weber has devoted herself to the conception and realization of unconventional pro- grammes that she performs at individual recitals or in a series of such recitals. The result of this artistic and entrepreneurial initiative is numerous festivals and tours that have lasted several days and taken her to concert venues in Switzerland and abroad, including Stradivari’s home town of Cremona as well as Berlin, Hamburg and Vienna.

21 Maja Weber has also organized annual series of concerts such as “Winter Sounds on Lake Zurich”. Focusing on a single composer, she has pursued this aim for a number of years both as a violoncellist and as an artistic director. Her passion for exploring the compositional nuances that may be found in the works she performs and her desire to immerse herself in- tensively in a particular musical language have left their mark on all her recitals, no matter the forces involved, as well as on their programmatical conception. Sound recordings form a constant in Maja Weber’s work as a musician. In addition to live relays and radio broadcasts, she has to date released more than twenty albums with her ensembles. Her recording of Bach’s Six Suites for Unaccompanied Violoncello is her first solo album. Between 1999 and 2019 Maja Weber performed on the Bonamy Dobrée-Suggia Violoncello from 1717. Made by Antonio Stradivari, it was loaned to her by the Stradivari Foundation of Habisreutinger. The present recording of Bach’s solo suites represents Maja Weber’s farewell to an instrument that has accompanied her on her successful career throughout the last twenty years.

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22 MAJA WEBER Die Schweizer Cellistin Maja Weber wurde 1974 in eine Musikerfamilie hineingeboren und begann im vierten Lebensjahr mit dem Cello-Spiel. Ihre Leidenschaft für dieses Instrument ließ ihren künftigen Werdegang von Beginn an als eine Selbstverständlichkeit erscheinen. Austausch und Kommunikation spielen eine überaus wichtige Rolle für sie – und so ist es kaum verwunderlich, dass der Schwerpunkt ihres musikalischen Schaffens auf der Kammermusik liegt. Die Liebe zur Kammermusik hatte sie bereits in jungen Jahren beim häuslichen Musizieren im Familienkreis entdeckt, und noch während der Schulzeit gründete sie mit ihrer Schwester ein Streichquartett, welches 1995 unter dem Namen Amar-Quartett zu einem erfolgreichen professionellen Ensemble wurde. Maja Weber studierte an der Musikhochschule in Winterthur und an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln – u.a. bei Frans Helmerson und beim Alban Berg Quartett. Bei Streichquartett-Wettbewerben konnte sie zahlreiche Erfolge feiern und gewann u.a. zweite Preise in Genf und Graz, den Millenium Award in London sowie erste Preise in Cremona und Bubenreuth. Seit 1992 ist Maja Weber Mitglied des von ihren Eltern Elisabeth und Rudolf Weber-Erb gegründeten Kammermusik- ensembles Ars Amata Zürich. 2007 rief sie das Stradivari Quartett ins Leben, dessen Mitglieder bis 2019 allesamt auf Instrumenten des gleichnamigen legendären Cremoneser Geigenbauers spielten. Das Ensemble zählt heute zu den führenden Streichquartetten der Schweiz und gastiert national und international in den bedeutenden Konzertsälen und bei renommierten Festivals. Zusammen mit ihrem langjährigen Kammermusikpartner Per Lundberg gründete Maja Weber 2014 das Duo Leonore, dessen Name als Huldigung an Beethoven und dessen Bedeutung für die Besetzung Cello/Klavier verstanden werden soll. Darüber hinaus widmet sie sich der Konzeption und Realisierung unkonventioneller Konzerte und Konzertreihen: Das Resultat dieser künstlerisch-unternehmerischen Initiative sind zahlreiche mehrtägige StradivariFESTE (StradivariREISEN) in der Schweiz und im Ausland, so beispielsweise an Stradivaris Wirkungsstätte Cremona, in Berlin, Hamburg und Wien. Jährliche Konzertreihen wie die „Winterklänge am Zürichsee“ zeigen durch die Fokussierung auf jeweils einen Kompo- nisten eine weitere Ausrichtung, die Maja Weber als Cellistin und künstlerische Leiterin seit einigen Jahren verfolgt.

23 Ihr Anspruch und ihre Leidenschaft, kompositorischen Nuancen auf den Grund zu gehen und sich intensiv in eine musi- kalische Sprache zu vertiefen, drücken den Konzerten und deren programmatischer Konzeption ihren einzigartigen Stempel auf. Eine rege Aufnahmetätigkeit rundet Maja Webers künstlerischer Arbeit ab. Neben Live- und Rundfunkproduktionen ist sie mit ihren Ensembles auf über 20 Einspielungen zu hören. Mit der vorliegenden Aufnahme ergänzt sie ihre Einspielungen um ein Solo-Album. Maja Weber spielte von 1999 bis 2019 das Violoncello Bonamy Dobrée-Suggia von Antonio Stradivari aus dem Jahre 1717 als Leihgabe der Stradivari-Stiftung Habisreutinger. Mit der vorliegenden Aufnahme der Solosuiten von Johann Sebastian Bach nimmt Maja Weber von ihrem Stradivari-Cello Abschied, mit dem sie während 20 Jahren erfolgreich unterwegs war.

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24 Maja Weber and Andreas Werner during the recording sessions

25 STRADIVARI-CELLO BONAMY DOBRÉE-SUGGIA 1717 Among those who have performed on this instrument is the English violoncellist Hancock, while its owners include the English scholar Bonamy Dobrée, after whom the instrument is named. But the touching story of this valuable violon- cello really begins with the mysterious and diva-like Portuguese violoncellist Guilhermina Suggia (1885–1950), whose playing on her favourite instrument combined technical perfection and great emotionality, allowing her to cast a spell on her listeners with her warm, deep tones. Outwardly eccentric and volatile, Suggia was essentially an intelligent, warm-hearted woman who led multiple lives: in Paris as a pupil and lover of , in London as a grande dame and cosmopolitan, and in Oporto as a woman consumed by longing and by her search for a homeland. We are invariably fascinated by such inexplicable beauty: This describes Guilhermina Suggia and her violoncello. London’s Gallery owns a famous portrait of her by depicting her and her instrument as a harmonious entity. The instrument was sold on her death and the proceeds used to support a scholarship at London’s .

The Bonamy Dobrée-Suggia Violoncello is currently part of the collection of the Swiss Habisreutinger Stradivari Foundation. Maja Weber has played it all over the world at count­­less concerts during the last two decades. She has also made more than twenty recordings on it.

26 STRADIVARI-CELLO BONAMY DOBRÉE-SUGGIA 1717 Der englische Cellist Hancock spielte es, der englische Gelehrte und Namensgeber Bonamy Dobrée besaß es – dieses Violoncello von Stradivari aus dem Jahre 1717. Die bewegende Geschichte des kostbaren beginnt eigentlich mit der geheimnisvollen, divenhaften Portugiesin Guilhermina Suggia (1885–1950), die im Spiel mit ihrem Lieblingscello technische Perfektion und gefühlvolle Interpretation verschmolz und so ihr Publikum mit warmen und tiefen Tönen verzauberte. Nach außen extravagant und sprunghaft, nach innen intelligent und warm- herzig, lebte Suggia viele Leben: in Paris als Schülerin und Geliebte von Pablo Casals, in London als Grande Dame und Kosmopolitin, in Porto als die Sehnsuchtsvolle und Heimatsu­chende. Der Mensch ist fasziniert, wenn Schönheit so unerklärlich ist – das beschreibt Guilhermina Suggia und ihr Cello. In der Londoner Tate Gallery hängt das berühmte Gemälde von Sir August John, das Suggia und Cello in harmonischer Einheit zeigt. Nach Suggias Tod wurde das Cello verkauft, der Erlös kam Stipendiaten der Royal Academy of Music zugute.

Das Stradivari-Cello Bonamy Dobrée-Suggia gehört heute zur Sammlung der Schweizer Stradivari- Stiftung Habisreutinger. Maja Weber spielte es während 20 Jahren weltweit in unzähligen Konzerten und über 20 Einspielungen.

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