On Mallarmé Part 2

Vol. X, No. 1 (winter 2017)

ON MALLARMÉ PART 2

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MAST HEAD

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Publisher: Contra Mundum Press Location: New York, Helsinki, Paris Editors: Rainer J. Hanshe, Erika Mihálycsa Guest Curator: Kari Hukkila PDF Design: Giuseppe Bertolini Logo Design: Liliana Orbach Advertising & Donations: Giovanni Piacenza (To contact: [email protected])

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VOL. X, NO. 1 (WINTER 2017) — ON MALLARMÉ: PART 2 Curated by Guest Editor KARI HUKKILA

Quentin Meillassoux, Le Coup de dés, crypte chiffrée 0–42 Quentin Meillassoux, The Coup de dés, Encoded Crypt 43–86

Jean-Nicolas Illouz, Le Pari de Mallarmé. Note sur le livre 88–102 de Quentin Meillassoux, Le Nombre et la sirène Jean-Nicolas Illouz, Mallarmé’s Wager. A Note on Quentin 103–117 Meillassoux’s The Number and the Siren

Thierry Roger, Le geste inactuel du coup de dés mallarméen 118–130

Patrick Thériault, Décrocher « cette vieille lune » : 132–143 Daniel Oster et la fiction mallarméenne du Livre Patrick Thériault, Chasing “That Old Moon”: 144–154 Daniel Oster and the Mallarméan Fiction of the Book

Ann Smock, Improvisational Mallarmé 155–177

Florence Pazzottu, “Il faut que je le dise, mais il ne faut pas 178–186 que ça se sache” Florence Pazzottu, “I must say it, but it mustn’t be known” 187–195

Florence Pazzottu, and so (19 throws are dicing). 196–217 Extracts from L’Inadéquat (le lancer crée le dé) / The Unmatching (throwing creates the dice)

Hélène Merlin-Kajman, An Expansion of the Power to Dream 219–221 Mary Shaw, dreamscapes: a mallarmé fan suite 222–242

List of Contributors

Le Coup de dés, crypte chiffrée

Quentin Meillassoux

Une entreprise d’élucidation, fût-elle partielle, du Coup de dés, peut difficilement faire l’économie d’un fait que nous croyons directeur pour sa compréhension: à savoir que le poème est probablement chiffré. Qu’il le soit probablement, et non pas à coup sûr, c’est là, comme on le verra, un effet essentiel de son procédé de chiffrage. Mais qu’il le soit en tout cas selon toute probabilité, c’est ce que nous avons tenté d’établir ailleurs1, par une enquête dont nous allons rappeler les principaux éléments, sans nous interdire d’en rajouter certains qui convergent vers la même conclusion. Un chiffrage, on le sait, est banalement un code dont la clé n’est pas donnée au lecteur. Or, le code du Coup de dés, est quant à lui doublement chiffré: car non seulement celui-ci ne donne pas sa clé, mais surtout il ne se présente pas pour tel au lecteur. Si «secret» il y a (le mot désignant par ailleurs, on le sait, ce que le Maître du poème tient dans son poing crispé), c’est d’abord qu’il y a un «code secret». Le code est secret en ce que le secret principal est l’existence d’un code. Déchiffrer le code du poème, c’est avant tout découvrir qu’il y avait un chiffrage. Quant au contenu du chiffre — le «message» que le chiffre nous révèle une fois connu — il est, on va le voir, proche du néant. Le Coup de dés, autrement dit, repose sur un chiffrage qui ne code pour ainsi dire rien — et dont la part ésotérique principale tient à son existence même. En

1 Le Nombre et la sirène. Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé (Fayard, 2011).

cela réside le nerf de sa dynamique intime: ce que le procédé de chiffrage tient avant tout secret, c’est lui-même comme procédé, et de là résulte l’essentiel de sa signification comme de son enjeu. Pourquoi imputer à Mallarmé un tel protocole? C’est que cette technique lui permettait, bien employée, de résoudre, d’un même geste, deux problèmes majeurs qui s’imposèrent de façon insistante à son écriture durant les quinze dernières années de son existence — de 1885 environ, à 1898. À savoir: d’abord, le problème d’une poésie régulière à l’époque de la révolution du vers libre; et secondement, celui d’une religion de la poésie, face au défi wagnérien de «l’art total». Ces deux «lignes de problèmes» vont en effet, après une longe période faite à la fois de maturations et d’impasses, trouver dans le Coup de dés une réponse fulgurante et unifiée: réponse qui supposait, pour être rigoureuse, le chiffre.

* * *

Partons de la “trame” du poème, ou de ce qui en tient lieu. Celle-ci tient en l’exposition à peine suggérée (Page III) d’une scène de naufrage: un navire paraît avoir sombré dans une tempête, et ne surnage au désastre qu’un «Maître» (un maître d’équipage suppose-t-on), dont on ne sait rien, sinon qu’il va sans doute se noyer à son tour. La seule «action» de ce héros, dans tout le poème, consiste à tenir dans son poing plusieurs dés, sans doute deux, qu’il hésite à lancer dans les flots furieux (Pages IV–V). Les pages suivantes décrivent ce qui succède, semble-t-il, à la noyade du Maître, dont on ignore s’il a ou non lancé les dés avant d’être englouti. Un tourbillon apparaît (Page VI) — toujours suggéré plutôt que décrit — autour duquel tourne sans doute la toque du Maître, ainsi que l’aigrette qui était sur cette toque. La Page VIII décrit alors une stature énigmatique, «en torsion de sirène», souffletant un «roc (...) qui imposa une borne à l’infini». Toque et plume sombrent ensuite à leur tour dans le tourbillon, et ne demeure qu’un «inférieur clapotis quelconque», qui justifie la déclaration de la Page X: « RIEN N’AURA EU LIEU QUE LE

LIEU ». Il semble que rien ne se soit produit, que tous les acteurs du drame aient été abolis sans trace par une mer rendue à sa vaine monotonie. Mais soudain, le ciel nocturne, stellaire, paraît s’animer, comme si les étoiles se mettaient en mouvement, à la façon d’un coup de dés astral. Suppléant au lancer de dés du Maître, dont on ignore s’il a eu lieu, voici que le ciel lance les dés, et le résultat s’illumine, triomphant, sous la forme d’un Septentrion dont l’éclat final est comparé à un «sacre» (Page XI). Le poème, non ponctué, écrit sur l’espace de la double page (ou «Page»), déployé selon une typographie multiple et de corps différents, est constitué de trois propositions principales, le reste étant une nuée d’incises compliquant extraordinairement les deux premières phrases. Il y a d’abord l’énoncé qui répète le titre et ouvre le poème; « UN COUP DE DÉS / JAMAIS / N’ABOLIRA LE HASARD» écrit en grandes capitales, et qui court des Pages I à IX. La deuxième proposition intervient sur les Pages X et XI: «RIEN / de la mémorable crise / N’AURA EU LIEU / QUE LE LIEU / EXCEPTÉ / PEUT-ÊTRE / UNE CONSTELLATION». La troisième proposition est quant à elle très différente des deux précédentes, car l’énoncé est séparé du reste du texte, y compris visuellement, et il ne contient aucune incise. Il s’agit de l’énoncé final, qui conclut le drame à la façon d’une morale: « Toute Pensée émet un Coup de Dés ». Par ailleurs, point central de notre enquête, le poème évoque un nombre énigmatique. Ce «Nombre», écrit avec une majuscule, apparaît à deux reprises dans le poème. Il indique le total éventuel du lancer de dés du Maître. Or le résultat de ce lancer semble porteur d’une nécessité supérieure. La première mention l’introduit en effet de cette façon : «LE MAÎTRE» (surgi soudain de la scène de naufrage) infère de «la conflagration à ses pieds / de l’horizon unanime / que se prépare (...) l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre» (Page IV). Autrement dit, le Maître surnageant au désastre, infère de la conjonction de la tempête et de son prochain coup de dés, l’advenue d’un «unique Nombre»,

d’une nécessité sans pareille. C’est ce Nombre en gestation qui est explicitement identifié à un «secret» — secret que le héros tient dans son poing, alors que son hésitation l’immobilise tel un «cadavre». Que peut donc signifier cet énoncé: «l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre»? Et pourquoi le Maître produit-il cette étrange inférence? Enfin, si produire ce Nombre lui paraît si essentiel, pourquoi hésite-t-il pourtant « à n’ouvrir pas la main»? Commençons par éclaircir le sens de « l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre ». On sait désormais qu’il faut comprendre celui-ci dans le contexte de ce que Mallarmé appelle «l’exquise crise»2, autrement dit la crise du vers libre. Cette crise a commencé en 1887, avec la parution du premier recueil poétique contenant des vers libres: Les Palais nomades de Gustave Kahn. À partir de cette date, en effet, on assiste à une prolifération d’autres recueils en vers libres écrits par de multiples poètes de la jeune génération. On est donc face à un cours nouveau de l’écriture poétique, et non face à la fantaisie sans lendemain d’un auteur isolé, suivi par quelques francs —tireurs — ce que semblait d’abord croire Mallarmé, qui ne semble pas prendre la chose au sérieux avant 1888–18893. Une telle nouveauté — un tel abandon de la règle, partiel ou complet, par la jeune génération — suscite évidemment une polémique. Elle a lieu essentiellement entre les vers-libristes et les Parnassiens. La querelle est fondamentale en ce qu’elle porte sur la définition même du vers et de la poésie: il s’agit de savoir si le

2 «Crise de vers», Divagations (1897), Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome II (noté désormais OC II), 204. L’expression avait été employée précédemment dans l'article du «National Observer» du 26 mars 1892, «Vers et musique en France», OC II, 299. 3 La lettre de remerciement à Gustave Kahn pour l'envoi de son recueil (du 7 ou 8 juin 1887) est, sous l’apparence de l’éloge, manifestement teintée d'ironie (Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), Gallimard 1998, Bibl. de la Pléiade, t. I, 794–795, désormais noté OC I). Six mois plus tard, Mallarmé dit ainsi son agacement à Verhaeren envers «cette tourmente parfois vaine subie par un art éternel» (lettre du 22 janvier 1888). Il ne semble pas employer l'expression de «crise de vers», pour caractériser la configuration ouverte par le vers libre, avant sa lettre à André Fontainas du 4 mai 1889 (Correspondance, éd. de Lloyd James Austin et Henri Mondor, Gallimard, 1965–1985, t. III, 311–312).

vers libre est tout simplement un vers, donc s’il est de nature poétique, ou s’il n’est que de la prose dissimulée. Pour les Parnassiens (Heredia, Leconte de Lisle principalement), il ne s’agit pas de poésie, car un vers cesse d’en être un s’il ne se soumet pas aux règles du mètre, de la rime, et de la forme fixe: on a affaire, à de la prose poétique (genre quant à lui bien répertorié depuis Aloysius Bertrand, puis Baudelaire), avec un passage à la ligne arbitraire, qui crée artificieusement l’apparence du vers pour le seul regard. Mais à l’inverse les vers-libristes les plus radicaux, tel Gustave Kahn, disent que le vers régulier, ou plus exactement la règle dans le vers, n’a par elle-même rien de poétique. Pour Kahn, la métrique dans un vers n’est en effet qu’une invention politique. Selon lui, c’est Boileau, à la suite de Malherbe, qui, au XVIIè siècle, a mis en place une métrique classique ayant vocation à régenter la poésie, comme la monarchie absolue régente la France d’alors, selon un pouvoir centralisé. La règle est le sédiment non poétique du vers traditionnel, et c’est malgré elle, plutôt que grâce à elle, que le génie a pu en son temps s’y déployer: Kahn la dénonce donc comme un obstacle arbitraire à l’épanouissement musical de la strophe4. Mallarmé refuse ces deux extrêmes: il soutient que les deux vers — libre et régulier — sont des vers véritables. Même s’il a multiplié, comme Verlaine, les audaces envers les règles classiques, il n’a jamais rompu tout bonnement avec celles-ci, car ces contraintes demeurent pour lui essentielles à la destination de la poésie. La règle est en effet la modalité universelle du vers qui permet de conférer à la poésie un rôle de communion, de rassemblement de la «foule»: seul ce rôle permet d’entretenir l’espoir d’une poésie susceptible, à l’avenir, de suppléer à une religion chrétienne que Mallarmé, non-croyant depuis au moins 1866, juge incapable de répondre à l’aspiration immanente de la communauté moderne.

4 Ces positions sont développées dans la «Préface sur le vers libre»: Premiers poèmes. Avec une préface sur le vers libre. Les Palais Nomades-Chansons d’Amant-Domaine de Fée, troisième édition, Paris, Mercure de France, 1897.

Pour Mallarmé, en effet, un vers doit être régulier s’il veut être, un jour, rassembleur, et par là éventuellement cultuel. C’est là un héritage du premier romantisme — celui de Lamartine et de Hugo — qu’on juge généralement abandonné par la génération de 1830, celle de Gautier et de Baudelaire. Mais on ne comprend pas Mallarmé, si on ne saisit pas qu’il reprend, quant à lui, à son compte cette volonté des «mages romantiques»5, ce qui le rend plus proche, en vérité, dans la période de sa maturité, de Hugo que de Baudelaire. Ce projet — hybristique, certainement — est donc celui d’une religion de la poésie succédant au culte catholique et conférant à la société le principe de sa communion. L’art doit constituer un espace de célébration de la communauté, tel que chacun serait capable de retrouver dans le chant poétique, et sous une forme jusque là littéralement inouïe, la nef où les élus réunis célèbrent l’eucharistie. Or, pour Mallarmé, le vers libre ne peut remplir une telle destination. Car celui-ci, éminemment moderne en cela, est l’invention d’un vers tout entier singulier: celui où chaque poète fait entendre son instrument et sa subjectivité. Cela ne signifie pourtant pas qu’il faille condamner cette nouvelle forme — ou ce refus de la forme. Car il existe selon le poète, ainsi qu’il l’explique dans l’entretien avec Jules Huret6, une heureuse division du travail entre les deux vers, qui les rend chacun légitime dans son propre domaine: le vers libre se charge de la singularité, qu’il exacerbe de façon heureuse, le vers régulier se charge de l’universalité, qu’il entretient avec une ampleur intermittente. Mieux encore, le vers libre a cet autre mérite, à mesure que son succès grandit, de raréfier l’alexandrin, qu’on avait trop entendu: et cela même rendra le vers régulier à sa destination, qui est d’être solennel, exceptionnel dans son emploi, et non pas perpétuellement répandu.

5 Voir l'ouvrage éponyme de Paul Bénichou, republié dans Romantismes français, Gallimard, 2004, t. II. 6 «Sur l'évolution littéraire», L'Écho de Paris, 14 mars 1891, OC II, 697 sq.

Mallarmé adopte donc une position originale: il cherche à concilier les deux formes plutôt que d’en condamner une au nom de l’autre. Mais c’est peut être aussi, dans le cadre de la querelle, la position la plus difficile, car elle revient à soutenir qu’un vers peut être aussi bien métrique que libre. Or, comment définir en ce cas l’unité de ce qui fait un vers? Quelle peut être l’essence d’un vers capable d’articuler en lui ces opposés? Leconte de Lisle ou Kahn arborent des positions qui ont du moins l’avantage de la clarté. Pour le premier, est vers ce qui obéit à des règles précisément codifiées. Pour le second, on le découvre dans ses textes manifestes, le vers possède une nature qu’on peut dire « rythmo-sémantique », liée à l’unité d’un sens et d’une accentuation rythmique — et la règle reçue n’entre donc pour rien dans sa poéticité, liée à la qualité d’union d’un sens et d’un chant. Mais dans le cas de Mallarmé, comment définir l’unité d’un vers si celui-ci est présent aussi bien dans le cas de la règle que dans le cas où l’on y substitue quelque autre principe d’unité? Dit de façon plus brutale: comment la notion de vers peut-elle conserver une cohérence si la règle et la non-règle le caractérisent également? On va voir que le Coup de dés constitue une réponse en acte à cette nouvelle question. Et c’est une telle détermination de l’essence du vers, recompris à la lumière de la crise du vers libre, qui devra en passer par le procédé du chiffrage. Le Coup de dés est un poème visant à définir, en même temps qu’il le produit, un vers dont l’essence peut indifféremment admettre le vers régulier et le vers libre: vers essentiel qui n’est donc, en lui-même, ni régulier ni libre, étant antérieur à ses déterminations possibles, comme le genre est antérieur à ses espèces. Un Maître qui fait naufrage, un lancer de dés dans la tempête: tout cela devient plus clair lorsque l’on connaît le contexte de la crise du vers libre. Car le «Maître» d’équipage c’est bien sûr le Mètre poétique, en passe d’être noyé par des flots tumultueux qui ne sont rien d’autre que les segments textuels éclatés sur la Page du Coup de dés. Ceux-ci reprennent la caractéristique du vers libre, en exacerbant son refus de la forme

reçue. C’est le vers libre devenu furieux qui submerge le Mètre poétique. Par là est restitué dramatiquement la terrible tension entre les deux formes, que Mallarmé va tenter de résoudre d’un point de vue poétique, et plus seulement critique: par l’écriture d’un poème plutôt que par des interventions théoriques comme il l’a fait dans les années précédentes. Reprenons la trame du poème avec cette clé de lecture, que nous ne faisons que reprendre à Mitsou Ronat et Jacques Roubaud7. Le Maître, donc, tient dans sa main deux dés. Ce thème, on le sait, était déjà présent dans un texte de jeunesse: Igitur, conte inachevé de 1869, contemporain d’une crise profonde quant à la destination de la poésie. Cette crise renvoie à la «découverte du Néant», et ses conséquences poétiques, dont Mallarmé fait état dans sa correspondance de 1866–1867:8 la découverte qu’il n’existe aucun Dieu susceptible de gager la valeur absolue du symbole poétique comme l’espéraient les premiers romantiques. Il écrit donc cette fable, dans laquelle il imagine un jeune prince-poète, Igitur, descendant dans le caveau de ses ancêtre pour se demander s’il doit perpétuer leur destin. Toute son hésitation se résume alors à lancer ou non deux dés qu’il tient dans la main pour tenter de faire un double six. Ces ancêtres représentent la lignée des poètes dont Mallarmé se veut l’héritier, et il s’agit de savoir s’il vaut encore la peine d’essayer de produire le douze de l’alexandrin parfait, alors même que l’on sait que cet alexandrin ne sera plus le résultat d’une inspiration divine, mais d’un hasard sans signification. Mallarmé hésite alors entre deux fins possibles à donner au conte, sans se décider pour l’une d’entre elles. Soit Igitur lance les dés et provoque le sifflement furieux de ses ancêtres, parce que le poète continue le geste de ses devanciers tout en le faisant pour des motifs opposés (le hasard devient le seul dieu des modernes);

7 Mitsou Ronat (dir.), Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, Paris, Change errant/d'atelier, 1980. Voir également M. Ronat et Jacques Roubaud, «À propos du Coup de dés», Critique, XXXVII, n° 418, 1982. 8 Voir, en particulier, dans OC I, les lettres à Henri Cazalis du 28 avril 1866, du 13 juillet 1866, et du 17 ou 14 mai 1867.

soit, autre fin, Igitur remue les dés dans sa main sans les lancer, et va se coucher sur le tombeau de ses ancêtres. Ou bien assumer héroïquement l’absurdité du monde en visant malgré tout au vers formellement parfait, ou bien écrire l’épuisement même de l’écriture, celle-ci se déployant dans l’épreuve de son impossibilité. Igitur, par l’hésitation qui le caractérise — et qui se répercute sur Mallarmé, incapable de choisir entre ses deux fins — est bien sûr à rapprocher d’Hamlet. Le douze, en effet, est aussi représenté, dans le conte, par le minuit de la décision, minuit évoqué par la présence d’une horloge dans la chambre du héros. Décision du Minuit qui doit séparer un avant et un après absolu, et qui, en raison de sa propre radicalité, semble inaccessible à la résolution. Or, ces thèmes sont manifestement repris dans le Coup de dés, à près de trente ans de distance. Le Maître hésite à lancer les dés, et il est coiffé d’une «toque de Minuit» ainsi que d’une aigrette dont Mallarmé, citant Banville, rappelle dans un texte de Divagations qu’elle coiffe le prince d’Elseneur9. Mallarmé renoue donc en 1897 avec la thématique d’Igitur parce qu’il comprend que le thème de la mort du vers gagé sur le divin, doit être transféré dans le Coup de dés, à la crise du vers libre. Le Maître doit lancer les dés pour savoir s’il va produire de nouveau un vers métrique à prétention universelle, ou si tout va sombrer dans le hasard du vers non-métrique, représentatif de la diversité subjective des tempéraments de chaque poète. C’est la même crise du néant qui se joue à plusieurs décennies de distance, mais avec une radicalité supérieure puisque l’anéantissment en jeu concerne désormais le mètre, interne au vers, et non plus le Dieu, garant extérieur de son absoluité. Pour Ronat et Roubaud, ce mètre recherché qui résiste au Hasard, est le même dans le Coup de dés et dans Igitur: l’alexandrin. Le Coup de dés, si peu métrique en apparence, serait paradoxalement, selon eux, une défense de ce «Nombre unique», symbole obvie de la règle poétique. La dernière proposition du

9 «Hamlet», OC II, 166 et 169.

Coup de dés, «RIEN / de la mémorable crise / N’AURA EU LIEU / QUE LE LIEU / EXCEPTÉ / PEUT-ÊTRE / UNE CONSTELLATION» se laisse alors aisément comprendre: la «mémorable crise» est la crise du vers libre, dont rien ne sortira si le mètre ne parvient pas à en réchapper. Le danger serait en effet qu’une des deux formes du vers noie l’autre. Il faut, au contraire, que les deux formes co-existent de façon originale. Or, quand on lit le Coup de dés on ne voit, a priori rien d’autre que l’explosion exacerbée du vers libre. Y aurait-il un moyen pour qu’une métrique s’insère dans un poème apparemment en rupture avec les règles reçues? Mitsou Ronat a proposé une solution ingénieuse à cette question, en sorte de démontrer que le Coup de dés est un éloge chiffré de l’alexandrin — mais avant d’aborder sa solution, il faut faire un détour par un autre texte bien connu de Mallarmé, simple accumulation de notes, non titré, inachevé comme Igitur, mais contemporain quant à lui de la «crise»: les Notes en vue du «Livre». On sait, notamment par sa lettre publique à Verlaine, que Mallarmé a été longtemps hanté par l’écriture d’un «Grand Œuvre», d’un Livre en lequel toute la poésie se serait comme condensée en sa propre pureté, et qu’il identifiait à «l’explication orphique de la Terre» 10. Or ce désir — acquis dans sa jeunesse comme en réponse à la découverte du Néant — Mallarmé y est revenu avec obstination, précisément au moment de la crise du vers libre, puisque la rédaction des Notes en vue du «Livre» s’étale probablement des années 1888 à 1895. Cette volonté persistante du Livre doit évidemment être comprise dans le cadre du projet d’une religion de l’art. Dans ses Notes, Mallarmé décrit ainsi, de façon très concrète, très «pratique», une cérémonie de lecture manifestement envisagée comme une communion capable de se substituer à l’ancienne messe. On y décrit une salle, des «assistants» assis face à une scène, sur la scène deux casiers, des pages non reliées dans les casiers qu’un «opérateur», anonyme tel un prêtre, se met à ajointer les unes aux autres selon une

10 Lettre du 16 novembre 1885, OC II, 786–790.

combinatoire complexe, au point que la lecture du Livre était prévue pour durer cinq ans; à raison, peut-être, d’une double séance quotidienne. Or, le lecteur non averti de ces Notes est d’emblée frappé par l’insistance numérologique qui s’y déploie tout au long. Le manuscrit est en effet composé pour une grande part de calculs concernant les aspects matériels et financiers du Livre engagés dans le contexte cérémoniel de sa lecture. Et une part notable de ces Nombres possède un lien évident avec l’alexandrin: il y a ainsi 24 assistants dans la salle de lecture, et la taille ou le prix du livre sont liés eux aussi à des multiples ou à des diviseurs de 12. Mallarmé, frappé de la «péremption» possible de la règle, et donc du mètre, causée par le vers libre, paraît chercher des métriques de substitution, susceptibles de sauver le principe du compte poétique par sa métamorphose. Puisque le vers libre démontre que le 12 est contingent pour la poésie, l’auteur des Notes essaie de restituer une nécessité à ce nombre — symbole de tout mètre fixe — en le disséminant dans les entours matériels du texte: dans le contexte de sa lecture, et non plus dans son contenu lui-même. Car du contenu du Livre, il n’est que très peu question dans ces mêmes Notes, et rien n’en est dit qui soit de l’ordre du compte. On comprend que le poète cherchait comment réinsérer le compte dans la poésie en trouvant de nouvelles fonctions au mètre, non plus rythmiques mais cérémonielles. Les Notes s’interrompent à peu près au moment où le Coup de dés commence d’être conçu. Tout se passe comme si les recherches — on pourrait même dire les ressassements — largement aporétiques du «Livre», laissaient place à un nouveau projet, produit cette fois avec célérité, et qui se donne comme la solution enfin trouvée à un problème cent fois remis sur le métier. On peut alors se demander si le Coup de dés n’aurait pas incorporé l’idée d’une métamorphose du mètre, celui-ci revenant dans le corps du texte — du poème lui-même — après avoir été testé dans le contexte de sa lecture. Écrire un poème qui, quoiqu’apparemment non métrique, contiendrait en lui-même,

dans sa composition, des nombres qui ne sont pas immédiatement visibles, mais qui constitueraient le résultat du lancer qu’il suggère. Le Maître aurait admis que le flot du vers libre était destiné à dominer «visiblement» la poésie contemporaine, donc le Coup de dés lui-même (au travers de l’anarchie apparente de ses segments éclatés): et pourtant il existerait dans ce dernier poème, une structure métrique profonde, non immédiatement accessible, qui en sous-tendrait la composition. Si Mallarmé avait fait cela, le Coup de dés ne devrait plus être considéré comme une radicalisation du vers libre, mais comme une transmutation du vers métrique. D’après Ronat, le principe de chiffrage du nombre 12 à l’œuvre dans les Notes s’est bien transféré dans le Coup de dés. Ce dernier, en effet, forme un livret de 24 pages, comme un unique distique de deux alexandrins dont l’unité ne serait plus syllabique. Par ailleurs l’énoncé qui annonce le Nombre- «l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre» — compte lui-même 12 syllabes. Ronat allait jusqu’à croire qu’il y avait dans le lignage de la Page, et dans les corps typographiques des caractères, un usage caché du même nombre 12 — ce qui s’est révélé inexact une fois connues les épreuves du poème11. Nous avons poursuivi une toute autre hypothèse. Le seul chiffre qui apparaît en effet en toutes lettres, dans le Coup de dés, c’est le Sept. Le coup de dé final donne lieu, on l’a rappelé, à un «Septentrion», qui marque comme une victoire possible du lancer malgré le désastre environnant. Le 7 est le symbole à la fois du nouveau nord poétique dans la nuit anéantissante de l’ancien Dieu, et de la forme parfaite qu’est le sonnet, composé de deux fois 7 vers. Peut-on alors trouver à la dernière Page — celle du Septentrion — un indice allant dans le sens d’un compte métrique placé sous l’égide du 7? Cette Page décrit le coup de dés stellaire sous la forme d’un «compte total en formation». Ce lancer s’arrête, peut-on lire: «à quelque point dernier qui le sacre». Supposons que

11 Sur ce point, voir notamment la note de Bertrand Marchal, OC I, 1322.

soit ainsi suggéré que le compte total s’achève précisément au mot « sacre ». « Sacre » serait alors le mot qui achève le compte de l’unique Nombre, lui conférant ainsi sa royauté. Si l’on part de l’hypothèse que le 7 est le Mètre secret, du poème, il faut pourtant que nous trouvions ce qu’il compte. Qu’est-ce que le 7 peut avoir dénombré dans le Coup de dés? Certainement pas les syllabes car il est notamment impossible de savoir si les «e» muets doivent être comptés ou non, tout comme dans les vers libres12. Le 7 ne peut davantage compter les pages, dont on sait qu’elles répondent au principe du 12. Espérons enfin que ce ne soit pas les lettres, car Mallarmé nous aurait mis au supplice de les compter, après s’être infligé le même sort... Si l’on exclut les lettres — entre les syllabes et les pages, que nous reste-t- il? Il faut ici se tourner vers la «morale» du poème:« Toute Pensée émet un Coup de Dés ». Une morale est censée condenser la signification et la destination d’une fable ou d’un récit. Or, on peut comprendre cet énoncé comme voulant dire qu’à toute pensée est associée une série aléatoire comptant les éléments linguistiques dont elle est composée (mots, lettres, voyelles, etc.). Série dépourvue de sens en général — simple coup de dés —mais significative dans le cas présent, puisqu’il s’agit d’associer un compte à un texte. On peut donc supposer que notre conclusion contient la clé métrique qui nous permettra de savoir ce que compte le 7 constellatoire. Et de fait, se demander s’il existe un élément linguistique qui, compté dans cette phrase, donne le 7 pour résultat, amène à découvrir aussitôt que la conclusion du Coup de dés contient 7 mots. D’où suit naturellement l’hypothèse: Mallarmé aurait compté les mots de son poème — son mètre serait lexical. La conclusion, de 7 mots, représenterait l’analogue d’une clé musicale du poème: elle indiquerait que le Coup de dés est écrit «en 7», comme une sonate peut l’être en si mineur — le 7 étant isolé pour lui-même dans l’ultime phrase. En revanche, le Nombre unique

12 Synérèses et diérèses demeureraient elles aussi indécidables.

serait le résultat du «compte total en formation», et il aurait le mot «sacre» pour dernier terme. Le Nombre serait alors bien supérieur à 7, mais il devrait le contenir d’une façon assez remarquable pour qu’on hésite à parler de hasard en le découvrant. Comme le poème contient manifestement plusieurs centaines de mots, il s’écrira en trois chiffres. Si «sacre» était, par exemple, le 777è mot du poème, on aurait donc bien un Nombre lié au 7 de façon obvie. Un autre chiffre que le 7 aurait pourtant une signification immédiate pour le Coup de dés: à savoir le 0, parce qu’il s’agit du symbole évident tant du néant et du vide que du tourbillon de la Page VI. On pourrait donc imaginer un mètre de 700, 707, ou 770 mots. Si nous arrivions à l’un de ces quatre comptes, l’hypothèse d’un mètre lexical en base 7 deviendrait envisageable. Mais pour que cette supposition devienne convaincante, il faudrait que nous découvrions que le nombre obtenu par le compte est par ailleurs effectivement évoqué, quoique de façon volontairement allusive, par le sens du poème. Il faudrait, autrement dit, que l’un des passages du Coup de dés, obscur en lui-même, apparaisse limpide une fois compris qu’il a pour objet de décrire le nombre totalisé à la dernière Page. Or, la double page centrale du poème — la Page VI du tourbillon — peut précisément être lue comme la mise en charade d’un nombre à trois chiffres. On y voit deux « COMME SI » écrits en capitale, qui encadrent — le premier en haut à gauche, le second en bas la droite — un texte qui les relie par une disposition en diagonale:

COMME SI / Une insinuation simple / au silence enroulé avec ironie / ou/ le mystère / précipité / hurlé / dans quelque proche tourbillon d’hilarité et d’horreur / voltige autour du gouffre / sans le joncher / ni fuir / et en berce le vierge indice / COMME SI

Ce passage traite clairement d’un tourbillon: celui même dans lequel s’est sans doute noyé le Maître. Mais, comme nous eu l’occasion de le dire, le tourbillon est parfaitement symbolisé par

le 0 — tant par son vide central que par sa forme circulaire. Circularité sur laquelle le texte insiste au travers de sa fonction d’enroulement. Et ce qui est enroulé autour du tourbillon, c’est une «insinuation», un «indice vierge». Autrement dit, les deux «comme si» sont identifiés à une énigme tournant autour de l’abîme central de la Page: ils sont l’insinuation tourbillonnant autour du vide constitué par le pli central du livret. Et ils sont eux-mêmes l’énigme qu’il s’agit d’élucider pour découvrir les deux autres chiffres qui encadrent le 0 central du Nombre. On lit généralement ces deux «comme si» comme une allusion rêveuse, incomplète, le lecteur étant invité à leur ajouter mentalement des points de suspension. Nous croyons plutôt que ces deux segments ne constituent pas deux locutions hypothétiques incomplètes, mais proposent une comparaison précise, et constituent donc deux phrases nominales, syntaxiquement complètes. Pour éclairer le sens cette comparaison, il faut rappeler le rôle que joue, dans l’œuvre de Mallarmé, le thème de la décapitation. Celle-ci représente le symbole récurrent de la purification spirituelle, sous la forme littérale d’une séparation du corps et de la tête. On sait que Mallarmé a tenté toute sa vie d’écrire un poème autour de la figure d’Hérodiade. Ce poème — commencé en 1864 sous la forme d’une Scène — est repris tardivement dans un texte travaillé jusqu’à sa mort, en 1898, intitulé Les Noces d’Hérodiade. Or, cette dernière version, quasi- contemporaine du Coup de dés, traite bien sûr de Saint Jean- Baptiste et de sa décapitation, obtenue par Hérodiade/Salomé. Les Noces contiennent même un chant du Baptiste à l’instant de sa décapitation, sa tête quittant comme victorieusement le corps du saint, s’élançant vers le ciel avant de retomber. La décollation donc, comme symbole de l’esprit, libéré le temps de sa projection furtive, des contraintes du corps — avant d’épouser sagement la trajectoire déclinante du soleil, réconcilié avec la Terre, sans plus d’espérance pour l’au-delà.

Or, les Noces d’Hérodiade s’ouvrent sur une configuration typographique similaire à celle de la Page des «comme si». Le poème débute en effet avec un « Si.. » interrompu par quatorze vers (7x2) qui constituent une vaste parenthèse — avant la reprise du « si.. » initial à la fin du quatorzième vers. Il y a donc de nouveau une diagonale des si qui reproduit la diagonale des comme si:

Si . . Génuflexion comme à l’éblouissant Nimbe là-bas très glorieux arrondissant En le manque du saint à la langue roidie Son et vacant incendie Aussi peut-être hors la fusion entre eux Des divers monstres nuls dont l’abandon délabre L’aiguière bossuée et le tors candélabre A jamais sans léguer de souvenir au soir Que cette pièce héréditaire de dressoir Lourd métal usuel où l’équivoque range Avec anxiété gloire étrange On ne sait quel masque âpre et farouche éclairci Triomphalement et péremptoirement si La chimère au rebut d’une illustre vaisselle Maintenant mal éteinte est celle Sous ses avares feux qui ne contiendra pas Le délice attendu du nuptial repas (...)13

Or, comme le rappelle Bertrand Marchal commentant ce passage14, «si» n’est pas seulement une conjonction, mais aussi une note de musique: cette note qui tire précisément son nom des initiales de Sancte Ioannes, de Saint Jean. «Si» est, en un nouveau sens du terme, le chiffre — c’est-à-dire le groupe d’initiales — du Saint. Étant donné la position initiale du si dans les Noces d’Hérodiade, on ne peut pas croire que ce rapprochement soit dû à un hasard. Le sens véritable du « COMME SI » surgit alors de

13 Les Noces d’Hérodiade. Mystère, «Prélude», [I], OC I, 147–148. 14 Cf. note I des pages 1225–1226, OC I.

façon manifeste. Il s’agit d’une comparaison de la toque et de l’aigrette du Maître avec la tête de Jean-Baptiste: la tête symbolique du Maître, purifiée par sa séparation avec le corps du poète, tourne autour du tourbillon. Ce rapprochement du Maître et du Saint annonçant la venue du Christ, veut signifier qu’un événement décisif va succéder à la décapitation ainsi mise en scène par le naufrage: non plus venue de l’unique Messie, mais de l’unique Nombre. Mais si l’on comprend que SI est l’initiale de Saint Jean, on comprend aussi bien qu’il s’identifie à une note de musique, celle qui, dans la gamme de do majeur (celle que tous peuvent connaître, même Mallarmé), est la septième note de l’octave. Le texte qui se situe entre les deux «comme si» acquiert alors une signification obvie. Reprenons-le segment par segment. « COMME SI/ une insinuation simple ». Quoi de plus simple, en effet, que d’insinuer le 7 par le si? La suite affirme donc que le si est “enroulé au silence”, à la fois parce qu’il tait le nombre qu’il chiffre, et parce qu’il arrache la note à la musique instrumentale pour en faire don à la poésie, «Musicienne du silence»15 («Sainte»). Ce «mystère» (mot qui entretient par avance l’analogie avec le début des Noces d’Hérodiade, sous-titrées: Mystère) est précipité du haut de la page gauche (premier comme si) vers le bas de la page droite (second comme si). Cela par un tourbillon à la fois horrifique et hilare, fait de peur devant l’audace métrique irrémédiablement commise à cet instant (puisque le Nombre choisi vient d’être “déposé” dans le texte sous forme d’énigme), et de rire devant de la devinette enfantine masquée au lecteur sous l’apparence d’un ésotérisme supérieur. Le si est donc bien un «vierge indice», puisqu’il n’a pas encore été défloré. Le tout représente un parfait codage du Nombre, formulé au centre exact du poème. Comme si=7; tourbillon=0; Comme si=7 — soit: 707.

15 «Sainte», OC I, 27.

Il ne reste alors qu’à vérifier que « sacre » est bien le 707e mot. C’est ce que nous avons fait dans Le Nombre et la sirène16, où l’on peut vérifier par soi-même, par un compte numéroté, que «sacre» est bien le 707e mot du poème. En quoi ce nombre possède-t-il quelque propriété remarquable, qui expliquerait son choix par Mallarmé? En ceci qu’il «dédouble» le 7 — donc le fait «rimer» avec lui-même, par delà le néant du 0, et du même coup permet de contenir sous cette forme dualisée les deux fois 7 vers du sonnet. Il permet donc de symboliser à la fois le sonnet, forme fixe par excellence, la rime, qui impose au Vers moderne d’être duel au contraire du vers antique (ce qui marque la supériorité du premier sur le second17), et la constellation tremblante comme un mirage, sur fond de vide nocturne. L’unique Nombre est ainsi un hommage à la règle ancienne, la métamorphose lexicale du Mètre lui permettant de conserver, par rémanence, le souvenir de la rime et de la forme fixe. On peut déduire de ce résultat, la grande proximité entre la diagonale des si du Coup de dés et celle des Noces d’Hérodiade. Car non seulement les Noces reproduisent cette diagonale en séparant les deux si par deux fois 7 vers, mais le texte ainsi encadré évoque avec insistance, lui aussi, la circularité vide du Zéro. Il y est question en effet de la vision par la nourrice d’Hérodiade d’un soleil comparé à un «Nimbe là-bas très glorieux arrondissant/En le manque du saint»: le soleil semble l’auréole de Jean-Baptiste, avec son manque, son vide central. Le même «orbe» du soleil sera, dans les lignes qui suivent, rapproché d’un plat d’or circulaire, vide à son tour, et annonciateur à la fois de l’aura de sainteté et du martyre du prophète chrétien. C’est donc le même procédé de chiffrage du 707 qui est décliné de deux façons dans deux textes écrits durant la même période. Ajoutons, par anticipation, la présence remarquable d’un «peut-être» ligne 5, dont on verra dans un instant toute l’importance pour le Nombre du Coup de dés: il ne

16 Op. cit., 241–249. 17 Cf. «Solennité», OC II, 200–201.

fait pas de doute que Mallarmé a soigneusement composé ce «Prélude» en sorte de le faire résonner au plus près de l’avènement du Mètre qu’il venait alors de composer.

* * *

Supposons admise l’existence d’un chiffre lexical. En quoi un nombre ainsi produit pouvait-il, dans l’esprit de Mallarmé, répondre à la crise du vers libre? En quoi le simple fait de compter les mots d’un poème, et de proposer une charade de sa structure pourrait-il être à la hauteur d’un événement qui avait «touché au vers»? On a vu que l’on pouvait aisément associer le 7, le 0, et le 707 qui les articulent ensemble, à une symbolique du sonnet et de la constellation. Mais cela ne confère en rien à ce nombre particulier la vertu d’être «l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre»: c’est-à-dire un nombre possédant une nécessité métrique supérieure, en mesure de surmonter le procès en contingence des règles poétiques. Car le mètre lexical paraît au contraire plus arbitraire encore que le mètre traditionnel, n’étant même pas en mesure de s’appuyer sur des considérations de rythme, encore moins sur une essence reconnue de la poésie. Et à quoi bon chiffrer, de surcroît, un tel compte? En quoi le fait d’écrire un poème dont on masque la règle de sommation des mots confère-t-il à son nombre une nécessité qu’il n’aurait pas autrement? Pour répondre à cette nouvelle énigme, il faut repartir du second défi — en plus de l’émergence du vers libre — auquel Mallarmé tente de faire face dans la décennie 1885–95: à savoir la réponse à l’art total de Wagner qui a «usurpé» aux poètes français «le devoir» de fonder une religion de l’art18. Le poète croit cette prétention destinée à l’échec, pour une raison qui tient non pas tant à l’œuvre même de Wagner, qu’au genre en lequel il évolue: d’une part, l’opéra ou, si l’on veut, le «drame musical», ne peut que

18 «Singulier défi qu’aux poëtes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner», Richard Wagner. Rêverie d’un poëte français (1885), OC II, 154–159.

juxtaposer la musique instrumentale avec le livret, sans que jamais le vague de la première ne soit parfaitement rejoint par le sens du second. Seule la poésie produit le Chant, en tant que musique intrinsèque au vers, et non surajoutée à lui à partir d’un moment autonome de non-sens. Mais surtout, Wagner, pour Mallarmé, est avant tout un homme de scène: la faiblesse essentielle de son entreprise résidait en ce que, par l’entremise du drame, celui-ci se contentait de revenir à la tragédie, sommet de l’art grec. Wagner ne fait au mieux que transposer au peuple allemand ce que les tragiques offraient aux Athéniens: se voir eux-mêmes, à travers la dramatisation de leur mythologie, et subir, par la scène, une épreuve réflexive. Or Mallarmé juge qu’il ne peut y avoir de religion de la Scène pour les contemporains: parce que le drame n’est que représentation, fiction — et que les modernes ne parviendront pas à faire retour vers une religion représentative, ayant eu la possibilité de goûter entretemps à la présence réelle, “diffuse” du divin à même l’eucharistie. Les modernes ont connu un dispositif supérieur à la tragédie, soit celui de la messe, qui ne leur permet plus, en matière de religion, de se contenter d’une fiction dramatique quant à l’objet de leur croyance:

L’amateur que l’on est, maintenant, de quelque chose qui, au fond, soit ne saurait plus assister, comme passant, à la tragédie, comprît-elle un retour, allégorique, vers lui; et, tout de près, exige un fait — du moins la crédulité à ce fait au nom de résultats.19

Mallarmé était donc convaincu que le Christianisme ne serait jamais surpassé si la poésie moderne se révélait incapable de s’emparer pour elle-même de cette capacité à diffuser réellement le divin — à passer de la représentation à la présence. Il faudrait s’emparer de ce «trésor» pour mettre fin à l’ancien culte qui n’en finit pas de mourir, achever la «noire agonie du monstre qui ne veut périr»20, et donner à cette puissance d’avènement du «fait

19 «Catholicisme», OC II, 241. 20 «Solennités», version du «National Observer», 7 mai 1892, OC II, 305.

divin», une toute autre configuration, par le seul fait de sa transposition hors de la transcendance. Mallarmé, qui n’est plus croyant depuis 1866 (au moins), s’est par conséquent intéressé, en homme de l’art, au dispositif de la messe, car celui-ci fonctionne autrement qu’un dispositif scénique21. Il n’y a pas, chez le poète, notons-le, la croyance qu’emprunter à l’adversaire ce qui fait sa force doit vous rendre prisonnier de son mode de pensée. Dans le cas de la manoeuvre présente, il considère au contraire que celui qui parviendrait à extraire la «diffusion» eucharistique de sa gangue religieuse, produirait la seule sortie conséquente, et réellement novatrice, hors des ciels passés, vers la Terre prise comme unique séjour. Car cette transposition, loin d’inséminer une vérité intimement chrétienne dans une poésie qui voudrait le chantre de l’ici-bàs, remonte à une source plus profonde que le Christianisme même, et dont celui-ci n’est qu’un cours dérivé. Remonter en amont de l’eucharistie, pour comprendre l’origine de sa puissance, c’est interrompre son courant, au profit d’un nouveau fleuve qui saura lui succéder pour en avoir siphonné l’origine. Toucher la source, ce n’est pas répéter, c’est au contraire interrompre la reconduction du même, au profit d’une sinuosité disposée en amont de ce qu’il y a déjà. C’est oeuvrer selon cette loi de l’histoire, qui interdit la transfusion d’une époque à la suivante: “Tout s’interrompt, effectif dans l’histoire, peu de transfusion (...) L’éternel, ce qui le parut, ne rajeunit, enfonce aux cavernes et se tasse: ni rien, dorénavant, neuf, ne naîtra que de source.”22 Et c’est précisément ce à quoi échoue Wagner, qui ne propose que la reconduction du «ruisseau» grec. Reprise vouée à l’échec parce que la Grèce, elle non plus, ne se transfusera pas: “Tout [chez Wagner] se retrempe au ruisseau primitif: pas jusqu’à la source”23. L’enjeu est donc pour la poésie de remonter à la source poétique de l’eucharistie pour libérer celle-ci d’une enveloppe cultuelle qui l’empêche d’accéder pleinement à sa propre

21 Les principaux textes que Mallarmé à consacré à cette réflexion sont regroupés dans «Offices», Divagations: «Plaisir sacré», «Catholicisme», «De même», OC II, 235–244. 22 «Catholicisme», OC II, 242. 23 «Richard Wagner», OC II, 157.

puissance de «diffusion». On voit déjà que la première singularité d’une telle entreprise serait de considérer le mode de présence/absence du divin permis par l’eucharistie, non comme un mode encore partiel d’une présence pleine — celle de la Passion, ou celle de la Parousie — mais comme le mode ultime, et seul réel, d’un divin déchristianisé, et dé-dramatisé24. L’eucharistie chrétienne conjugue, d’un point de vue mallarméen, le souvenir ardent de ce qui n’a jamais eu lieu (la Passion), et l’attente tout aussi intense d’une imminence qui ne se réalisera jamais (la Parousie). Or, c’est dans le seul présent de la communion avec la «présence absente» de la divinité, que se trouve une vérité à rechercher, tandis que ses deux franges, Passion et Parousie auraient pour défaut, non tant d’être des fictions, que des fictions non reconnues pour telles. Le Christianisme produirait en ce sens la forme vraie du divin, mais par devers lui, dans ce seul moment célébratoire perpétuellement reconduit, et à l’aide d’un passé et d’un futur fictifs, conjurés pour produire cet éclat — celui d’un présent cérémoniel craqué par la lumière du faux-semblant. Mais cette extraction souhaitée de la «diffusion divine» hors de l’eucharistie ne paraît d’abord qu’une idée avancée sans être réellement poursuivie, car Mallarmé, dans ses textes théoriques, ne précise nulle part la forme qu’il s’agirait de lui donner. De fait, l’aporie, à première vue, est banale: soit la «crédulité au fait», qui se paye d’illusion, mais tire le bénéfice du présent intense; soit la désillusion, qui ramène le fait à la fiction qui la conditionne, et paye la lucidité d’une perte de tout présent véritable. Or, le «démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire» ne permet que d’«étaler la pièce principale ou rien»25: transférer la diffusion du divin en terres poétiques semble vouer celle-ci à l’aveu de son être fictif — de son plat non-être — lui ôtant précisément ce qui la rend supérieure au drame. L’esthétisation d’une messe ne peut produire qu’un

24 Et de ce fait «démythologisé», puisque le drame comme religion, on le voit avec Wagner, conduit finalement à la mise en scène d'un fonds de Légende (nordique dans le cas de la Tétralogie). 25 «La Musique et les Lettres», OC II, 67

spectacle — donc derechef une représentation. D’un côté, Mallarmé pare au défi wagnérien en montrant l’impuissance de l’opéra à surpasser le christianisme par le tragique grec repeint aux couleurs désuètes de la légende nordique; mais de l’autre il semble scier la branche qu’il partage avec le mage de Bayreuth, en condamnant toute forme d’art — la poésie tout autant que le drame musical — à demeurer en-deça de la religion qu’il s’agit pourtant de franchir. On connaît le diagnostic de Mallarmé sur sa propre époque — qui serait, de son point de vue, sans doute toujours le nôtre:

(...) il n’est pas de Présent, non — un présent n’existe pas… Faute que se déclare la Foule, faute — de tout. Mal informé celui qui se crierait son propre contemporain, désertant, usurpant avec impudence égale, quand du passé cessa et que tarde un futur ou que les deux se remmêlent perplexement en vue de masquer l’écart.26

Notre hypothèse est que tout l’effort de Mallarmé s’est ultimement condensé dans la volonté de constituer ce «Présent», en parvenant à résoudre effectivement, selon une logique inédite, l’aporie précédente: le Présent recherché n’est autre que la Présence réelle et diffusive du divin, mais arrachée au paradigme chrétien, pour être reprise dans les moyens de la poésie, donc dans les moyens de la fiction, de sorte qu’elle ne s’évapore pourtant pas en pure fiction. Le chiffrage du Coup de dés est précisément ce qui permettait d’apporter une solution rigoureuse à cette forme d’aporie. Avant d’en exposer le principe, exposons sous forme chronologique les principales étapes de constitution et de résolution poétique des deux problèmes dont nous avons parlé. Cette chronologie est en effet éclairante par elle-même, en particulier si l’on y ajoute, en plus de ceux déjà évoqués, certains autres textes qui ont concouru à la solution:

26 «L’action restreinte», OC II, 217.

— L’article sur Wagner paraît dans «La Revue wagnérienne» le 8 août 1885. — La crise du vers libre se cristallise dans les années 1888– 1889. — La réponse à ces deux défis se déploie, de 1888 à 1895, dans les Notes sous la forme d’une description cérémonielle fondée sur le Livre (cérémonie du poème inspirée de la messe, contre drame musical issu des grecs), et truffée de nombres symboliques («métrique métamorphosée» face au doublet: conservatisme métrique/vers-librisme éradicateur). — En 1893–1894, Mallarmé semble mettre en œuvre pour la première fois sa technique de compte des mots, soumise à l’impératif du 7, en l’appliquant à deux sonnets dont les thèmes (sirène, naufrage, étoile) seront repris dans le Coup de dés: — «Salut», qui ouvre le recueil de 1899, est prononcé sous le titre «Toast» le 9 février 1893 à l’occasion du septième banquet de La Plume (il comprend 77 mots) ; «À la nue accablante...», en position pénultième dans le même recueil, paraît, lui, dans Obole littéraire le 15 mai 1894 (il comprend 70 mots)27. — L’année 1895, qui marque l’abandon probable des Notes est contemporaine de trois articles décisifs: — «L’Action restreinte» («La Revue blanche», le 1er février 1895), situe le poète face à l’obstacle général d’un défaut de «Présent» — «Le Livre, instrument spirituel» («La Revue blanche», 1er juillet 1895) expose pour la première fois le principe de la disposition spatiale et de la variation typographique qui seront ceux du Coup de dés. — «Catholicisme» («La Revue blanche», 1er avril 1895) enfin, donne la formule du «Présent» recherché, comme «Présence réelle», extraite de sa gangue eucharistique28. — Mallarmé, enfin, commence sans doute la première version du Coup de dés à partir d’octobre 1896 — moment où Lichtenberger lui demande de collaborer à la revue Cosmopolis, dans laquelle le poème est publié le 4 mai 1897.

27 Sur les comptes des deux sonnets (et leur variante), cf. Le Nombre et la sirène, op. cit., 79–89. 28 Le passage que nous avons cité, est extrait du texte final paru dans Divagations (1897); on peut lire la première version (qui contient quelques différences, mais sans portée décisive), dans OC II, 326–327.

Cette chronologie est évidemment sélective: nous cherchons seulement à faire apparaître qu’au sein d’une multiplicité d’autres œuvres, une ligne de force existe qui, à une recherche aporétique de longue haleine (ponctuée par les Notes) fait succéder une phase de résolution relativement rapide (écriture du Coup de dés). La raison de ce changement de rythme se donne elle aussi clairement au travers de cette succession de dates. Après avoir tenté durant des années, sans succès, de dégager une solution unifiée à ses deux problèmes, Mallarmé saisit, d’évidence au cours de l’année 1895, qu’il fait décidément fausse route. Car il ne peut à la fois reprocher à Wagner de s’en tenir au drame, et proposer, comme il le fait dans ses Notes en vue du «Livre», une cérémonie de lecture qui, elle aussi, ne propose que des épisodes manifestement fictifs29, et dont aucun ne dépasse par conséquent la sphère de la représentation. Remonter en amont de la représentation exige que le poète parvienne à produire une «présence réelle», un «fait» capable de faire pièce à celui de la Passion. À la vérité, si nous allons au bout du raisonnement mallarméen, il faudrait que le poète, alors même que la fiction est pourtant l’élément de toute littérature, parvienne à la diffusion d’un fait sacrificiel — littéralement «faiseur de sacre» — qui, au contraire du christianisme, ne repose plus sur une illusion, mais sur une expérience effective. C’est bien cela qu’exige le «Présent» recherché. Or, une fois les conditions du problème précisées par les articles de 1895, Mallarmé semble adopter une autre allure: alors que l’aporie incube durant près de sept années dans les Notes, la solution se cristallise rapidement après 1895, puisque le Coup de dés est commencé à la fin de l’année suivante, et rédigé en quelques mois dans sa première version. A la perspective typographique et spatiale ouverte par «Le Livre, instrument

29 Mallarmé propose sous une forme à peine allusive, une série de scènes énigmatiques: l'appel de Dieu à un homme hésitant; un double défilé de nymphes, au sein manquant; une ville désertée; un domptage de bêtes sauvages; les relations complexes d'un prêtre- vieillard à un enfant ouvrier qui semble en sortir comme par parthénogenèse; une invitation à une fête par une «dame», invitation mystérieusement chargée de crime et qui se résout par la dévoration de l'hôtesse.

spirituel», Mallarmé adjoint alors le principe du compte lexical, mis au point auparavant dans les deux sonnets de 1893–1894, à un moment où il s’agissait sans doute de “tester” la possibilité de prolonger les comptes du «Livre» des éléments de la cérémonie vers ceux composant le texte lui-même. Mallarmé a compris à la fois pourquoi les Notes s’enlisaient dans une impasse, et comment le principe du compte pouvait être modifié, en sorte de résoudre d’un même geste ses deux problèmes lancinants. Quelle a pu être son intuition, et en quoi le chiffrage du Coup de dés pouvait-il lui permettre d’opérer une percée vers la solution? L’échec des Notes provenait de deux insuffisances:

1. Les comptes alternatifs au mètre ne produisaient aucun effet de nécessité supérieure, mais au contraire l’impression d’un arbitraire accru. On peut bien disséminer le 12 un peu partout — prix, pages, assistants — cela ne fait qu’accroître l’impression que la volonté du nombre fixe procède d’une volonté au fond politique, comme le soutenait Kahn. Celle qui consiste à unifier la pratique du vers en vue de son effet communautaire et non en raison de ses exigences internes. Le mètre n’en sort donc pas renforcé face au vers libre, bien au contraire. 2. La cérémonie ne parvient pas à s’extraire de l’espace de la scène, et tombe donc sous le même reproche que celui fait à Wagner. Aucun équivalent de l’eucharistie n’est proposé, aucune «Présence réelle», aucune «diffusion» du divin ne sont produits par la lecture du Livre. Les épisodes se succèdent et le drame demeure la forme ultime de ce qui est donné à lire, à entendre, et à voir. Comment Mallarmé aurait-il pu franchir ces deux apories? Commençons par la diffusion, en repartant de l’énoncé crucial de «Catholicisme»: l’«amateur que l’on est, maintenant, de quelque chose qui, au fond soit (...) exige un fait — du moins la crédulité à ce fait au nom de résultats». Comment la poésie peut-elle produire un fait, ou au moins la croyance en ce fait? En se donnant le moyen de réaliser effectivement son thème, par le seul effet de son écriture.

Admettons que le Coup de dés contienne bien un mètre celé. Mallarmé a donc lancé dans la mer aléatoire de la réception historique, un chiffre dont rien ne l’assurait qu’il serait un jour découvert. On sait que le poème reprend le sujet de La bouteille à la mer de Vigny. Dans ce dernier, un capitaine, avant d’être noyé avec son navire, lance dans les flots une bouteille dans laquelle il place des «calculs stellaires» — c’est-à-dire les calculs de constellations indiquant une nouvelle voie navigable — en espérant que la Providence les livrera à quelque inconnu. Or, la différence entre le Maître du Coup de dés, et le Capitaine de Vigny, est que Mallarmé ne se contente pas de représenter le lancer hasardeux: en même temps qu’il l’écrit, il l’effectue. Le poème est performatif parce que Mallarmé fait ce qu’il écrit par le seul fait de l’écrire. Il se décrit lui-même, hésitant, se demandant tout au long de la composition du poème, s’il va lancer son Nombre stellaire dans l’océan de la postérité, et s’il peut céder à un geste qui risque de ne jamais être découvert, et aussi bien de consterner ses lecteurs si sa découverte n’est pas comprise et jugée dérisoire. Le poème de Mallarmé est donc réflexif et performatif. Mais cela, en soi, n’a guère d’intérêt. La réflexivité est en art un procédé rebattu, et la performativité est à la portée de n’importe quel serment (dire: “je le jure” me fait jurer effectivement). Ce qui importe est bien plutôt ceci: ces opérations sont articulées ensembles par un procédé de chiffrage, qui leur confère cette fois une propriété remarquable: celle de produire par le biais de la fiction un fait qui, par sa réalité, excède — et même dément — la fiction qui l’a engendré. Ce qui, en effet, doit d’abord être souligné, c’est que le performatif est celui d’un discours qui se donne comme fictionnel: celui d’un Maître qui, affrontant un naufrage, hésite à lancer les dés. Alors que le leurre des Évangile consiste à donner pour témoignage authentique ce qui n’est que fiction, le Coup de dés fait exactement l’inverse: il présente comme fiction ce qui est réel. Il se donne faussement comme représentation d’un drame, alors qu’il est sacrifice authentique. La fiction s’annule ainsi en se redoublant: elle révèle par la découverte de

son chiffre que son être fictionnel était lui-même fictif. La fiction poétique devient le moment nécessaire de son auto-abolition dans l’effectivité. Ce qui manquait aux Notes, c’était non le compte, mais d’avoir pour sujet le principe du compte, et le fait de sa dissimulation volontaire. On ne disposait que d’une messe sans sacrifice véritable — sans risque vrai d’un sens perdu. Mais dans le Coup de dés, Mallarmé est le Maître: il est le lanceur réel d’un Nombre réellement caché dans la nuée des malentendus de lectures suscités par son poème. Et l’on comprend que l’on a bien, ici, affaire à une forme de Passion, sans transcendance, mais non scénique. Celle du poète qui joue la signification ultime de son œuvre sur un coup de chance : livrant au jugement du Hasard éternel le soin de permettre ou non la découverte de ce qui est arrivé dans ce poème, par la fortune d’une lecture dont le compte tomberait juste. Car rien dans l’œuvre ne permet de deviner ce procédé, et seul un essai «au hasard» — précisément — peut en permettre la découverte. Tout fut sans doute calculé pour que l’aléatoire prime. Le Christ sacrifie sa chair au nom du Père, Mallarmé sacrifie le sens de son œuvre au nom du Hasard. Ou plus exactement: prend le risque réel d’une mort sans résurrection du sens, faute d’avoir reçu la chance du déchiffrement adéquat. On comprend dès lors l’attachement de Mallarmé à un Mètre poétique dont l’essence n’est pas tant de donner son rythme au vers que d’assurer sa dimension possiblement cultuelle. Le Mètre celé permet au lecteur du Coup de dés, qui le convoque après l’avoir redécouvert, d’évoquer en esprit la présence d’un poète réel, ayant assumé l’anéantissement possible de son geste. C’est une «eucharistie mentale» qui fait de la lecture silencieuse du poème une cérémonie solitaire mais universelle — peut-être le seul cérémonial, d’ailleurs, qui peut échapper à l’ironie des modernes, parce que dénué de la pompe inhérente à tout rassemblement se voulant d’essence supérieure. La poche de silence que crée autour de soi la lecture mentale (comme l’y incite un texte expressément fait, par sa disposition typographique, pour

être vu par soi-même, plutôt que lu pour les autres) est sans doute l’un des derniers recueillements qui, aujourd’hui encore, peut être attendu de chacun à un moment ou un autre, et qui excède la seule idée de concentration intellectuelle. La cérémonie propre à la religion de l’art, n’est donc plus tant collective qu’individuelle et universelle à la fois: elle serait le fait de tout lecteur du Coup de dés, charriant par son silence une solennité portative, en laquelle irradie la présence d’un risque vrai autrefois encouru. Mallarmé aurait donc finalement renoncé à produire une cérémonie publique, celle du Livre, pour lui préférer un culte individué (comme le vers libre), pourtant rendu commun par un mètre en partage- mètre unique parce qu’employé dans un poème unique en un geste sans précédent ni successeur. Synthèse des deux puissances du vers, libre et régulier, qui était précisément l’enjeu de l’ «exquise crise»: les deux vers deviennent les aspects d’un Vers fondamental, que la typographie éclatée contrariée et le compte unifié, que l’individuation éclatante et l’universalité secrète, constituent comme la source poétique indivise de la règle et de la non-règle.

* * *

Reste que nous ne comprenons pas ce qu’un tel Nombre peut avoir de nécessaire. Il ne suffit pas, en effet, pour libérer la Présence de son mode eucharistique originel, de produire une passion réelle (un sacrifice ayant eu lieu). Il faut encore que ce fait ressortisse à l’ «infini», et non à un geste simplement humain. C’est bien cette capacité d’atteindre une forme d’infinité que symbolise l’épisode dit de la «sirène», où une entité surgissant des eaux semble abolir la borne finie à laquelle toute entreprise humaine est ordinairement condamnée: un «roc / faux manoir / tout de suite évaporé en brumes / qui imposa / une borne à l’infini». Or, la seule puissance infinie accessible au poète du Néant, c’est le Hasard. Loin, en effet, que le Coup de dés énonce le principe d’un échec de toute littérature, soumise à l’aléa du lancer qui la rend vaine, gratuite et éphémère — le poème dit tout au

contraire qu’il est possible désormais de faire fond sur la seule chose qui échappe au Hasard destructeur, soit le Hasard même. Telle est bien la thèse, si mécomprise, du poème: «un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard». Pas d’échec essentiel de la littérature, ce que prouve aussi bien le fait que le poème rompt avec l’inachèvement des Notes, et culmine dans la présentation de la Constellation, rassemblement purement humain d’astres disséminés hors de tout sens. L’Éternel est donc le Hasard — notre seul Infini. Mais en ce cas, afin que le Nombre ne soit pas le produit d’un lancer contingent — afin, au contraire, qu’il acquière une dimension nécessaire, il faudrait que ce Nombre fusionne avec le Hasard au lieu d’en être le simplement le résultat. Car puisque seul le Hasard n’est pas hasardeux, le seul Nombre «qui ne peut être un autre» ne peut être que celui qui parvient à s’identifier à lui. Il s’agirait donc qu’aucun coup de dés jamais n’abolisse l’unique Nombre capable d’être le hasard «en personne». De même que le sacrifice du Christ tire son infinité d’être celui d’un homme-dieu, il faudrait, aussi étrange que puisse en paraître d’abord la formulation, que le sacrifice du poète soit celui d’un «homme-hasard» — d’un homme qui soit devenu le Hasard même. Et cette identification de Mallarmé au Hasard devrait se faire par l’entremise du Nombre produit par son propre coup de dés: un coup de Maître, capable d’infinitiser tant son résultat que son lanceur. Redisons-le, il n’y a pas d’échappatoire: si Mallarmé voulait sérieusement produire une religion de la poésie — et il le voulait sans nul doute, l’acharnement des Notes le démontre suffisamment — il fallait, selon ses propres conclusions, qu’il engendre un «dieu diffus», donc une «Présence réelle», capable de rivaliser avec celle permise par l’eucharistie. Il lui fallait donc engendrer un sacrifice effectif — part humaine de la Passion — mais réhaussé par l’acte poétique jusqu’à prendre une dimension plus qu’humaine. Or, le seul poète à la disposition de Mallarmé capable d’effectuer un tel acte, était Mallarmé lui-même. Il lui fallait donc mettre en jeu et en péril le dessein de son poème

décisif. Mais il lui fallait aussi découvrir une voie pour devenir l’équivalent, à même le Néant de l’ère moderne, de l’homme-Dieu, et produire l’acte qui allait faire de lui un homme tissé dans l’étoffe du hasard par l’entremise de la fiction. Il nous faut donc maintenant comprendre comment peut s’articuler cette infinité du Nombre avec l’infinité de son producteur, le Maître — soit Mallarmé en personne. Le Coup de dés mobilise, on le sait, plusieurs thèmes déjà présents dans un conte inachevé, rédigé en 1869 et abandonné depuis: Igitur ou la folie d’Elbehnon. Il y a pourtant dans ce retour d’inspiration d’une ancienne tentative un élément paradoxal que l’on ne souligne pas suffisamment. Le point essentiel ne tient pas au fait qu’un texte abandonné depuis une trentaine d’années semble soudain refaire surface par la reprise de certains de ses thèmes. Ce qui est étonnant tient plutôt à ceci que Mallarmé semble être allé chercher la solution d’une aporie — celle des Notes — dans une autre aporie — celle d’Igitur. Tout se passe comme si celui-ci s’était extrait de l’inachèvement des Notes en se tournant vers un autre texte inachevé, de leur confrontation naissant un poème cette fois écrit de bout en bout, et comme d’une traite. Disant cela, il est vrai que nous suggérons une hypothèse plus que nous ne constatons un fait. Le fait, neutre, se réduit à des emprunts thématiques et notionnels: le lancer de dés, le Minuit, l’hésitation, l’infini sont déjà dans Igitur. Si nous en restions à ce constat, il faudrait se contenter de dire, banalement, que Mallarmé aurait utilisé le matériau du conte pour le reconfigurer dans le Coup de dés. Du point de vue du poème de 1897, le conte n’aurait eu de valeur que par certains éléments qu’il contenait, et qui pouvaient être réutilisés pour eux-mêmes. La structure du Coup de dés, son principe configurateur ne serait pas, quant à eux, empruntés à Igitur. Preuve en serait que le Coup de dés est achevé, alors qu’Igitur n’a pas trouvé le principe de sa forme qui en aurait permis l’achèvement.

Or, nous ne croyons pas à cette simple relation «instrumentale» du Coup de dés au conte de jeunesse, le premier imposant sa forme à la matière du second. L’intimité entre les deux projets a dû en effet paraître assez forte à Mallarmé pour qu’il ressuscite une trame qu’il n’avait jamais entretemps réutilisée, fût-ce partiellement (ainsi, il n’y a aucune partie de dés mentionnée dans sa poésie entre 1869 et 1897). Mais cette intimité tire tout son intérêt du fait qu’elle ne peut pas être fondée pour autant sur la similarité des deux projets, puisque, précisément, le premier a échoué, tandis que le second dépasse une longue période d’échec. Tout se passe alors comme si l’insuffisance d’Igitur était apparue en tant que telle comme la solution à l’aporie des Notes. Plus exactement, tout se passe comme si, pris dans le contexte de recherche des Notes en vue du «Livre», ce que Mallarmé avait pu entériner, dans le passé, comme une échec30 en écrivant Igitur, lui était apparu transfiguré en une résolution de ses impasses présentes. C’est l’échec même d’Igitur, la source de son inachèvement qui, transposée dans le «milieu» des recherches sur le «Livre», apparaît comme l’échappée si longtemps recherchée. Notre hypothèse ne signifie pourtant pas que Mallarmé ait considéré rétrospectivement Igitur comme une réussite- auquel cas, il l’aurait sauvé de la destruction de ses impubliés, exigée par lui au seuil de la mort. Igitur est un échec — et à ce titre, il ne mérite pas mieux que l’autodafé général réservé à tous ses projets avortés. Mais il est un échec précisément parce que Mallarmé n’avait pas, à cette période, les moyens de comprendre que ce qu’il

30 Echec n’est pas à entendre, bien entendu, relativement à la valeur littéraire du texte, mais au seul titre d'inachèvement du projet, sachant que l'inachèvement n'a jamais eu pour Mallarmé d'intérêt poétique intrinsèque. On peut noter que la visée «thérapeutique» du conte évoquée par celui-ci dans une lettre à Cazalis, était gagée elle aussi sur la finition du texte: “(...) je te dirai un seul mot de mon travail que je te porterai l’été prochain: c’est un conte, par lequel je veux terrasser le vieux monstre de l’Impuissance, son sujet, du reste, afin de me cloîtrer dans mon grand labeur déjà réétudié. S’il est fait [je souligne. Q.M.] (le conte) je suis guéri; similia similibus.” Lettre à Cazalis du 14 novembre 1869, OC I, 748.

prenait alors pour un obstacle était en vérité une percée. Car cette modification du regard ne pouvait procéder que d’un long travail préparatoire sur l’essence même de la poésie, dont les Notes en vue du «Livre» furent une étape indispensable, quoiqu’à leur tour aporétique. C’est précisément, pensons-nous, de cette conversion de la visée, de ce «coup de théâtre et de dés», que procède la fulguration du poème de 1897: il y a eu résolution de deux errances l’une par l’autre. Pour comprendre ce dernier point, partons de la notion d’«infini», présente dans les deux textes. On a vu qu’à la Page VIII du Coup de dés, une «stature» en «torsion de sirène» soufflète, le temps de sortir des eaux, un «roc tout de suite évaporé en brumes qui imposa une borne à l’infini». Il y aurait beaucoup à dire sur cette «Page de la sirène», surabondamment commentée, mais ce qui nous importe ici est de déterminer la signification de l’infini en question. Retenons simplement que quelque chose (un «roc») a constitué manifestement un obstacle à l’entreprise du Maître, obstacle qu’il a fallu abolir pour dé-finitiser le geste poétique. Or, le contresens consisterait ici à croire que le roc en question s’identifie au hasard, à quoi se heurte toute recherche humaine d’absolu, et que l’œuvre parviendrait donc à «évaporer en brumes» celui-ci, pour atteindre à la nécessité du Nombre. L’infini est bien plutôt une propriété du Hasard lui-même, et l’obstacle à supprimer réside donc dans l’art (le roc) qui tenterait de façon obstinée de maintenir des principes qu’elle voudrait antinomiques à celui-ci: croyances religieuses, règles traditionnelles, métrique finie (à ce titre “bornée”). L’enjeu est de montrer qu’une métrique non plus opposée au Hasard, mais identique à lui est en train de se constituer: un mètre du Hasard, et non un mètre contre le Hasard — et donc un mètre infini comme le Hasard, et non plus fini comme ce qui le contrarie. Mais en quoi le Hasard peut-il être dit infini, et comment un mètre (un Nombre) serait-il à son tour infini? Et en particulier, en quoi le mètre lexical pourrait-il être infini, alors que son cardinal, d’après notre propre hypothèse, est fini (707)? Pour

répondre à ces difficultés, il faut en passer par la compréhension mallarméenne de l’infini qui nous est exposée de la façon la plus développée dans Igitur. Voici le passage important:

Minuit sonne — le Minuit où doivent être jetés les dés. Ig. descend les escaliers, de l’esprit humain, va au fond des chose: en “absolu” qu’il est. Tombeaux — cendres, (pas sentiment, ni esprit) neutralité. Il récite la prédiction et fait le geste. Indifférence. Sifflements dans l’escalier. “Vous avez tort” nulle émotion. L’infini sort du hasard que vous avez nié. Vous, mathématiciens expirâtes — moi projeté absolu. Devais finir en Infini. Simplement parle et geste (...) Rien ne restera de nous — L’Infini enfin échappé à la famille, qui en a souffert, — vieil espace — pas de hasard. Elle a eu raison de le nier, — sa vie —pour qu’il ait été l’absolu. Ceci devait avoir lieu dans les combinaisons de l’Infini vis-à-vis de l’Absolu.31

Dans ce texte, Igitur descend dans les caveaux de ses ancêtres, pour «rejouer» leur geste ancestral: l’écriture du vers- symbolisée par le lancer de deux dés visant à produire le Douze parfait (du Minuit comme de l’Alexandrin). Il semble le dernier représentant de sa lignée, et incarne donc à lui seul l’absolu, en ultime dépositaire de son legs. Mais alors que les poètes antérieurs ont nié que le «hasard» soit la source de leur vers, Igitur assume cette origine, tout en approuvant l’illusion de ses devanciers: c’est parce qu’ils ont nié le hasard qu’ils sont parvenus à absolutiser la valeur de la poésie. Tandis qu’il entend le sifflement de ses ancêtres, qui pressentent le blasphème qu’il va accomplir en ces lieux, Igitur leur rétorque que l’infini sort depuis toujours du hasard, et que leur déni même faisait partie des combinaisons permises par celui-ci. Remarquons que les «mathématiciens» qui ont expiré, désignent les poètes enterrés: ils sont ceux qui ont cru que les nombres du mètre et du rythme étaient porteur de la

31 OC I, 474.

mesure absolue du réel, donc que la poésie avait affaire à la vérité au même titre que la science la plus haute. Le passage suivant donne alors le sens de l’infinité en laquelle ils ont expiré:

Bref dans un acte où le hasard est en jeu, c’est toujours le hasard qui accomplit sa propre Idée en s’affirmant ou se niant. Devant son existence la négation et l’affirmation viennent échouer. Il contient l’Absurde — l’implique mais à l’état latent et l’empêche d’exister: ce qui permet à l’Infini d’être.32

Le «hasard» est donc infini en ce sens qu’il accomplit indifféremment son Idée en s’affirmant ou en se niant. Les poètes anciens ont nié le hasard, mais c’est pourtant le hasard, à la fin, qui produisait les vers les plus parfaits, le non-sens étant à la source de la naissance des poètes comme de leur inspiration. Igitur va au contraire affirmer le hasard, mais cela est indifférent, car c’est le même non-sens qui est à l’origine de cette affirmation. C’est en cela que le hasard «contient l’Absurde»: l’Absolu est l’Absurde non pas seulement comme non-sens, mais surtout comme égalisation par le non-sens des thèses opposées à son égard. Le hasard contient en lui, à la façon d’une contradiction illimitée, tant son refus que son consentement, et surtout — tel est le noeud du drame igiturien — ne donne pas plus de valeur au geste qui le reconnaît lucidement, qu’à l’illusion de ceux qui, en leur temps, y furent aveugles. La contradiction du hasard est certes «latente», et non pas actuelle, ou logique, mais elle contient en tous les cas les deux événements les plus opposés pour le poète: le vers qui paraît nier le hasard au plus haut point par sa perfection comme celui qui, par sa médiocrité, en affirme l’évidence au titre d’aléa quelconque. De même que la fortune peut produire, au cours d’une partie, un coup dont la chance lui donne l’apparence du destin, de même il produira un vers qui semble inspiré par un

32 OC I, 476.

dieu. Mais c’est le même non-sens qui, aussi bien, produira le coup malchanceux et la stance sans saveur. Ce désespoir devant l’abolition des hiérarchies idéelles a sans doute en un sens une allure convenue — mais sa reformulation se fait dans des termes d’une radicalité plus inattendue, dès lors que la lucidité envers le non-sens, au lieu d’être valorisée, semble elle-même emportée par l’égalisation de toute décision. Car dès lors comment agir? En quoi le geste d’Igitur peut-il consister, qui tente de perpétuer l’absoluïté de sa lignée en surmontant le déni de l’absence de sens originaire? À quoi bon le vers encore si tout revient au même? Si le vers et le non-vers, si la splendeur du vers et sa teneur quelconque sont autant de combinaisons de l’infini? Et comment s’appuyer sur un Absolu ainsi identifié à l’Absurde — comment gager le vers sur cette puissance marâtre qui n’accorde pas davantage de grandeur à sa reconnaissance qu’à son rejet? C’est à cette question qu’Igitur échoue à répondre. Mallarmé envisage en effet deux fins concurrentes au conte sans parvenir à choisir: soit Igitur lance résolument les dés en produisant un douze, sous le sifflement moqueur et furieux des ancêtres33; soit il remue simplement les dés dans sa main et se couche sur les cendres de ses ancêtres34. Par là, et dans les deux cas, Igitur ne dépasse pas la condition finie de sa lignée: il produit un geste qu’un geste concurrent égalerait aussi bien. Il ne parvient donc pas à rejoindre l’infinité de l’Absolu qu’il a identifié à l’Absurde en latence. L’hésitation de Mallarmé, indécidable, entre ces deux fins, conduit donc à l’inachèvement du texte. Igitur, au contraire de Hamlet qui en inspire le personnage, ne dispose pas de l’acte par lequel il saura rendre hommage à sa lignée sans lui céder sur le sens de sa propre destinée. Il semble bien que le hasard, rendant tout acte équivalent à un autre, ne puisse fonder une conduite poétique spécifique. L’écriture de l’épuisement

33 OC I, 482. 34 OC I, 477.

interminable du vers (se coucher sur les cendres des ancêtres), comme l’écriture du vers parfait en défi au néant et à la tradition (jet de dés sous les sifflements de la lignée), tout cela, à la fin, revient au même. En quoi l’échec d’Igitur a-t-il pu soudain apparaître comme la clé de la solution recherchée sans succès dans les Notes? Mallarmé, en 1895, cherche l’équivalent d’une divinisation réelle de l’homme, qui dans les termes de sa pensée revient à une fusion entre le poète et le hasard. Or, on l’a vu, le hasard, dans Igitur, est infini en ce qu’il contient de façon latente des perspectives opposées, au moins quant à son phénomène: le non-sens manifeste (le quelconque) comme l’apparence du sens extrême (vers parfait et coïncidence heureuse) sont tenus en lui comme des équivalents — ce qui semble rendre vaine toute recherche d’un geste qui en soit le porteur privilégié. Et pourtant — pourtant, Mallarmé écrivant le conte, avait bien lui aussi accompli un geste, réel quant à lui, et non pas «représentés» comme ceux de son personnage. Et un geste qui, à la vérité, était supérieur à tout ce qu’Igitur pouvait alors tenter: il avait abandonné le conte, et cela parce qu’il avait hésité entre ses deux fins, selon une hésitation indécidable, c’est-à- dire sans résolution. Or, qu’est-ce que l’hésitation, sinon précisément cette capacité infinitaire de tenir latent les opposés en soi-même? Autrement dit, qu’est-ce que l’hésitation sinon le geste paradoxal (en tant que geste de retenue de tout geste) par lequel un homme participe de ce nouvel Absolu qu’est le Hasard infini, contenant en lui toutes les options en puissance, du sens comme du non-sens? Autrement dit, l’échec d’Igitur était, tout comme Hamlet, de vouloir sortir de son indécision, et de rencontrer ainsi que ce dernier le résultat de sa finitisation dans l’acte produit, peu importe lequel: la mort, le tombeau, la chute vers l’appel spectral de la lignée. Se diviniser, c’est hésiter. Tenir en soi l’équivalence de tout avec tout, et ainsi incarner le hasard, contenir l’absurde non par sa propre immobilité, mais par son active immobilisation (s’immobiliser est un mouvement, un mouvement d’arrêt du

mouvement). Et le “schème” de l’hésitation n’est pas la catatonie, ou la songerie vaguement portée par l’association d’idées de n’importe quoi vers n’importe quoi — mais la visée de deux tentations contraires, précises, et violentes, faisant de soi la résultante fixée de deux fureurs en équilibre. Si Hamlet est pour Mallarmé «la pièce (...) par excellence», c’est que son protagoniste est «le seigneur latent qui ne peut devenir»35, latent précisément comme le hasard qu’il renferme à même le choix non fait de destins opposés. Rejoindre réellement, et non fictivement, «la Divinité qui n’est jamais que soi»36, ce serait se maintenir ce devenir latent et acquérir pour soi la structure d’une hésitation. Or, telle est la seule «action» du Maître dans le Coup de dés: «le Maître (...) hésite» — à lancer les dés ou à les conserver dans son poing. «Hésiter» est le verbe principal, et unique, de l’incise dont le héros du poème est le sujet, puisqu’au contraire d’Igitur ou Hamlet, rien n’est dit qui fasse signe vers une sortie de son indécision. Le Maître est le véritable «seigneur latent», parvenant à maintenir ensemble et pour toujours l’irrésolution du lancer et du non-lancer. Pourtant, cette thèse va apparemment à l’encontre de notre précédente analyse du chiffrage: si le Nombre est le résultat du compte lexical, alors il semble qu’il faille dire au contraire que le lancer a bien été effectué, et l’indécision levée. On peut remarquer, de surcroît, qu’elle a été levée en faveur de l’option la plus éloignée de l’infini: lancer les dés, plutôt que les garder en main. En effet, le Maître, est-il écrit, hésite, non pas, à ouvrir la main, et donc à lancer les dés, mais «à ne pas ouvrir la main» (Page V). C’est dire que la tentation à laquelle le Maître résiste d’abord, ne consiste pas, de façon attendue, à renoncer au pari, c’est-à-dire au lancer: mais au contraire, la tentation serait de jeter les dés, au lieu de les conserver. C’est devant cette exigence — tenir le poing fermé — que le Maître semble d’abord reculer, tenté par le coup de dés. Pourquoi cette inversion des termes de la tentation? Parce que

35 «Hamlet», OC II, 167. 36 «Catholicisme», OC II, 238.

conserver les dés en main — tout comme Igitur les remuant dans son poing — serait du moins maintenir leur résultat latent, donc se tenir plus près de l’infini qu’en actualisant un lancer. Dès lors, comment concilier l’infinité du Hasard avec la détermination du résultat comme compte lexical? En fait, cette contradiction entre le nombre effectué, et l’hésitation infinitisante est précisément levée par le lancer stellaire, qui relaie à la fin du poème l’indécision du Maître, comme la solution qu’il ne pouvait engendrer à lui seul. Le principe de ce lancer final est en effet de reporter l’incertitude du geste vers celle du Nombre obtenu. Au lieu d’en rester à l’indétermination entre lancer et non-lancer, le Coup de dés consiste à engendrer un nombre constellatoire lui-même incertain. Il y a lancer, parce que l’indécidabilité est cristallisée maintenant dans le Nombre du lancer. C’est le sens de l’énoncé conclusif: «Rien n’aura eu lieu que le lieu, excepté, peut-être, aussi loin qu’un endroit fusionne avec au delà, une Constellation — ce doit être le Septentrion». Si le Nombre est céleste, c’est parce qu’il est incertain — parce que le Septentrion advient, certes, mais peut-être. Mallarmé aurait donc affecté le compte lexical d’un coefficient d’indétermination, sans doute assez léger pour que nous soyons presque certain qu’il ait eu lieu — mais suffisant pour que son être hypothétique demeure toujours inentamé. Et de là viendrait la nécessité du Nombre: ce Nombre ne peut être un autre, c’est-à-dire qu’il ne pouvait être remplacé par une autre mesure qui en aurait dénoncé par là même la contingence, et cela pour la simple raison que le Nombre est déjà lui-même son autre. Il est le 707 démontrant qu’il y a eu lancer, et, en raison d’une indécision dans le compte semée dans le poème, il n’est pas le 707, mais peut-être un autre nombre un peu supérieur ou inférieur, quelconque, et qui démontre au contraire qu’il n’y a jamais eu de lancer (c’est-à-dire de chiffrage). Il y a ainsi rétrojection de l’être- hypothétique du Nombre vers celle de son lanceur réel qu’est Mallarmé: celui-ci, comme auteur du Coup de dés, serait pour l’éternité fixé dans l’infinité de son geste/non geste, conférant à son sacrifice la portée divine d’une passion hasardeuse. Mallarmé

serait fait, telle une chimère d’un nouveau genre (autre sirène), de parts inégalements existantes, et étrangement ajointées: une part biographique (Stéphane Mallarmé, né à Paris le 18 mars 1842) et une autre fictionnelle (l’auteur du Coup de dés, éternisé dans son hésitation), dualité qui lui conférerait la nature plus qu’humaine d’un poète contenant en lui toutes les options de l’écriture. Et surtout cette irréalité relative lui permettant à la contrainte du choix de tout individu charnel (celui qui ne choisit pas choisissant encore de ne pas choisir). On comprend alors seulement pourquoi il fallait que le nombre fût chiffré: car, dévoilé explicitement, il perdait toute puissance d’incertitude. Ce n’est pas le 707, pas plus que n’importe quel autre nombre, qui est infini: c’est le 707 (ou tout autre nombre choisi) affecté d’un chiffre marginalement indécidable. Assez ferme pour nous convaincre qu’il y a probablement chiffrage, pas assez pour nous en rendre certain. La dernière étape de notre analyse doit donc dévoiler en quoi consiste cette incertitude du compte, mais aussi montrer ce qui dans le poème peut être interprété comme la suggestion d’un tel procédé. Ce grippage de la sommation nous est bien offert, dans le poème, des deux façons recherchées. Il y a d’abord dans le Coup de dés trois mots composés. Or, parmi ces mots, il y en a deux qui, à l’époque, s’écrivaient sans tiret : au delà et par delà. Nous ne disposons d’aucun critère indiscutable pour compter ces mots comme étant deux ou quatre. Le critère de compte qui donne le 707 paraît encore maintenant le plus plausible: compter un mot chaque fois qu’il est séparé par un blanc des suivants. On rend ainsi hommage à la puissance séparatrice des blancs, dont la force de viduité est essentielle à la poétique de Mallarmé. Cela revient à compter les deux mots composés sans tirets pour quatre mots (au+delà+par+delà), mais à compter pour un seul mot le troisième mot composé qui, comme on va le voir, contient un tiret qui rattache fermement ensemble ses deux moitiés. Reste que d’autres solutions sont possibles qui donneraient d’autres résultats,

rendant indécidable, comme nous le voulions, le juste compte. Maintenant, est-il sérieux de songer que Mallarmé ait pu réellement faire fond sur un tel artifice? Commençons par remarquer que ces deux préposition interviennent dans des contextes à la fois similaires et décisifs. La première sert à désigner la position du poing fermé tenant les dés «par delà l’inutile tête» (page V). Le mot localise donc, selon un ciel restreint à la hauteur de bras du Maître, les dés en latence de leur somme. La seconde préposition, «au delà», désigne elle ce avec quoi fusionne la Constellation (Page XI). On a donc par ces deux termes (dont le second est utilisé comme un substantif) une topologie des deux lancers du poèmes — celui, hésitant, du Maître, et celui, affecté d’un «PEUT-ÊTRE», du Septentrion. Et ces deux «lieux» frappés d’indécidabilité sont justement introduits par les mots contenant l’incertitude du compte lexical. Ensuite, si l’on s’intéresse au troisième mot composé, on découvre qu’il s’agit précisément du «PEUT-ÊTRE» final, écrit en capitales. Si, cette fois, son compte-pour-un est sans équivoque, la présence en lui d’un tiret, par opposition aux deux autres mots composés, achève de souligner l’arbitraire du Nombre, dépendant d’une décision de la langue constituée quant au «trait» unitaire, qui ne l’est pas moins. Ce peut-être est comme la pointe performative du poème, parce que Mallarmé, en le mettant noir sur blanc, à infinitisé son Mètre, son geste, et son identité d’auteur. C’est un peut-être qui s’engendre lui-même et fait osciller l’ensemble du poème sur l’axe de son incertitude. On pourrait enfin montrer qu’un épisode du Coup de dés — celui de la sirène surgissant pour un instant des flots — symbolise cette brève oscillation du compte, effaçant d’un coup de squame impatient le «roc» de nos certitudes comptables. Mais nous voudrions pour conclure, exposer un autre indice, trop peu mis en valeur dans Le Nombre et la sirène, au regard de sa puissance de confirmation de l’hypothèse proposée. Il s’agit d’un segment, évoquant le poing fermé du Maître sur ses dés, au moment où celui-ci est presque noyé par les eaux:

«legs en la disparition / à quelqu’un / ambigu»

Cet extrait établit le caractère testamentaire du poème: les dés sont un legs — un legs dont l’héritier est «quelqu’un ambigu». Mais pourquoi ce quelqu’un est-il dit «ambigu», et non pas, comme on l’attendrait, «inconnu», lecteur encore ignoré du poète en charge de déchiffrer son héritage? Parce que le legs n’est pas destiné à «quelqu’un», fût-il le plus attentif des lecteurs, mais bien plutôt dévolu à l’ambiguïté de son propre procédé. Car le Nombre 707 n’est obtenu — selon le principe de compte que nous proposons — qu’à la condition de compter le mot «quelqu’un» non pour un mais pour deux. Autrement dit le legs n’est possible qu’à la condition de dédoubler le mot «quelqu’un», comme on dédouble les mots «au delà» et «par delà». Mais comment ce «mot» pourrait- il faire «deux mots»? Cela n’est possible qu’à comprendre que le legs du lancer, au lieu d’être destiné (on ne sait trop pourquoi) à quelqu’un d’ambigu, est destiné à quelque un ambigu (littéralement: double, duplice): au compte-pour-un des mots, parfois frappé de dualité équivoque, précisément comme les mots quelqu’un et quelque un. La confirmation la plus manifeste du procédé de grippage du compte se donne ainsi dans l’explication par le poème du sens le plus profond de son héritage: il nous lègue la possibilité que rien n’ait eu lieu, par tremblement ultime de la somme alléguée.

* * *

Mallarmé n’aura pu incarner le Hasard qu’en devenant une forme d’hésitation astrale, une Hypothèse infinie, ressouvenue par la lecture mentale d’une épopée fixée en destin sans assise. L’instrument de son devenir indécidable est un unique poème dont le Mètre, mieux encore que chiffré, pourra se dire «crypté»: le secret s’y donne sous l’espèce d’un tombeau ouvert, vide approximativement. Le divin en Mallarmé est un mouvement passant — «passant considérable» — porté par celui qui aura su faire de son identité d’auteur une thèse discutable. Homme de

chair oint du néant, existant à peu près, et tenant sans fin dans sa main le destin des poètes en terre vaine.

The Coup de dés, Encoded Crypt

Quentin Meillassoux

Trans. Robert Boncardo & Christian R. Gelder

Any attempt to elucidate the Coup de dés, even partially, can only with difficulty do without a fact that we believe orients its interpretation: namely, that the poem is probably encoded. That the poem is probably encoded — and not certainly encoded — is, as we shall see, an essential effect of its procedure of encryption. But that it is, in all probability, encoded, is something we have elsewhere attempted to establish through an investigation whose principal elements we will now recall, without prohibiting ourselves from adding certain other elements that converge towards the same conclusion.1 As we know, banally speaking, an encryption is a code whose key is withheld from the reader. For its part, the code of the Coup de dés is doubly encrypted: for not only is its key withheld from the reader, but above all the Coup de dés does not even present itself as encoded. If there is a “secret” (the word designating, as we know, what the Master of the poem holds in his clenched first), then the “secret” is that there is a “secret code” in the first place. In other words, the code is secret insofar as the principal secret of the poem is the very existence of a code. To decrypt the code of the poem, then, is first of all to discover that the poem was encrypted. As for the content of the code — the “message” that the code reveals to us once it is known — it is, as we shall see, almost nothing. In other words, the Coup de dés is based on an encryption

1 Quentin Meillassoux, The Number and the Siren, tr. Robin Mackay (Falmouth/New York: Urbanomic/Sequence, 2012).

that, so to speak, encrypts nothing and whose principal esoteric characteristic is its very existence. It is here that we find the nodal point of its intimate dynamic: what the procedure of encryption keeps most secret is that it is itself a procedure of encryption. The essence of both the poem’s meaning and its importance result from this. Why impute such a protocol to Mallarmé? The reason is that this technique, when properly employed, allowed him to solve in a single gesture the two major problems that insistently imposed themselves upon him in his writings during the last fifteen years of his life, from around 1885 to 1898. That is: firstly, the problem of a regular poetry at the time of the free verse revolution; and secondly, the problem of a poetic religion, in the face of the Wagnerian challenge of “total art.” After a long period during which Mallarmé experienced both progress and stagnation, these two “problematics” will find a dazzling and unified response in the Coup de dés — a response that, in order to be rigorous, had to pre- suppose a code.

* * *

Let us begin by following the basic “thread” of the poem, or its equivalent. This thread is the exposition, which is barely hinted at (Page III), of a scene of shipwreck: a ship seems to have sunk in a storm, and the master (who we suppose to be a ship’s captain) is the only thing afloat after the disaster — a master about whom we know nothing, save that he will doubtless be drowned in turn. The only “action” performed by the hero in all of the poem consists in him holding several dice in his fists — no doubt two of them — that he hesitates to throw into the furious waves (Pages IV–V). The following pages describe what happens after the hypothetical drowning of the Master, about whom we do not know whether he threw the dice before being swallowed up. A whirlpool appears — still suggested rather than described — on Page IV, around which the Master’s cap turns, as well as the feather that was in it. Page VIII then describes an enigmatic figure, “in its Siren twist,” slap-

ping a “rock [...] which imposed a limit on the infinite.”2 Cap and feather subsequently sink into the whirlpool, leaving only “some splashing below,” which justifies the declaration on Page X: “NOTHING WILL HAVE TAKEN PLACE BUT THE PLACE.” It seems as though nothing has happened; that all the actors of the drama have been abolished without trace by a sea returned to its vain monotony. But suddenly the nocturnal, stellar sky appears to come alive, as if the stars had been set in motion like an astral throw of dice. As a compensation for the Master’s throw, about which we do not know if it has taken place, the sky now throws the dice and the result is illuminated, triumphantly, in the form of a Septentrion whose concluding brilliance is compared to a sanctification [sacre] (Page XI). The poem, which is not punctuated, is written across the space of a double page (or “Page”) and unfolds through a multiplicity of differently sized typographies. It is constituted by three principal propositions, the remainder being a cloud of interpolated clauses that complicate the first two phrases to an extraordinary degree. There is, first of all, the statement that repeats the title and opens the poem: “A THROW OF DICE / WILL NEVER / ABOLISH CHANCE,” written in large capital letters and running from Page I to IX. The second proposition occurs on Pages X and XI: “NOTH- ING / of the memorable crisis / WILL HAVE TAKEN PLACE / BUT THE PLACE / EXCEPT / PERHAPS / A CONSTELLATION.” The third proposition is very different from the two that precede it, since it is separated — even at the visual level — from the rest of the text, and contains no interpolated clauses. We are referring to the final statement, which concludes the drama in the manner of a moral: “All Thought emits a Throw of Dice.” Furthermore — and this is the central point of our investigation — the poem evokes an enigmatic number. This “Number,”

2 All translations of the “Coup de dés” are taken from Stéphane Mallarmé, Collected Po- ems: A Bilingual Edition, tr. and with a commentary by Henry Weinfield (Los Angeles: University of California Press, 1996) 124–145.

written with a capital letter, appears on two occasions in the poem. It denotes the possible total of the Master’s throw of dice. The result of this throw of dice seems to carry a superior form of necessity. The Number is first introduced in the following way: “THE MASTER” — suddenly arisen from the scene of the shipwreck — infers from “this conflagration at his feet / from the unanimous horizon / that there is readied […] the unique Number which cannot be another” (Page IV). In other words, the Master, surfacing out of the disaster, infers from the conjunction of the storm and his imminent throw of dice the advent of a “unique Number,” whose necessity is without equal. It is this number in gestation that is explicitly identified with a “secret” — a secret that the hero holds in his fist, while his hesitation immobilizes him like a “corpse.” What, then, can the following statement signify: “the unique Number which cannot be another”? And why does the Master make this strange inference? Finally, if the production of the Number seems essential to him, why does he nevertheless hesitate “not to open up the hand”? Let us begin by clarifying the meaning of the “unique Num- ber that cannot be another.” We now know that it must be understood in the context of what Mallarmé calls the “exquisite crisis”:3 in other words, the crisis of free verse. This crisis began in 1887 with the appearance of the first collection of poetry containing free verse: Gustave Kahn’s Les Palais nomades. From this date on- wards, we witness a proliferation of other free verse collections written by a number of poets from the younger generation. We are therefore dealing with a new current of poetic writing, & not with a fantasy without future of some isolated author being followed by a few mavericks — something that Mallarmé, who did not take it

3 Stéphane Mallarmé, “Crisis of Verse” in Mallarmé, Divagations, tr. Barbara Johnson (Cambridge/London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2007) 199–211. The expression had been used previously in the article from the National Observer (March 26, 1892), “Vers et musique en France,” Œuvres complètes II, Édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, 299.

seriously before 1888–1889, initially believed to be the case.4 Such a novelty — by which the young generation abandons, whether partially or completely, the rule — obviously provokes a polemic. This polemic takes place essentially between the vers- libristes & the Parnassians. The quarrel is fundamental insofar as it concerns the very definition of verse and poetry: it is a matter of knowing if free verse is, quite simply, verse, and therefore if it is poetic in nature, or whether it is only prose in disguise. For the Parnassians (principally Heredia and Leconte de Lisle) it is not poetry, for a verse ceases to be verse if it is not submitted to the rules of meter, rhyme, & fixed form: we are dealing with poetic prose (a genre that had been identified since Aloysius Bertrand, then Bau- delaire), that is, with lines that have arbitrary endings, which arti- ficially creates the appearance of verse for the gaze. By contrast, the most radical vers-libristes, such as Gustave Kahn, say that regular verse — or, more precisely, the rule in verse — has nothing in- trinsically poetic about it. For Kahn, the meter of a verse is, in fact, a political invention. According to him, it was Boileau, following Malherbe, who, in the 17th C, had established a classical meter whose vocation was to regiment poetry, just as the absolute mon- archy then regimented France via a centralized power. The rule is the non-poetic sediment of traditional verse, & it is despite it — rather than thanks to it — that in its time the genius of verse was able to unfold itself within it: Kahn therefore denounces the rule as an arbitrary obstacle to the musical flourishing of the stanza.5

4 The letter thanking Gustave Kahn for sending his collection (from the 7th or 8th of June 1887) is, under the appearance of praise, obviously tainted with irony (Œuvres complètes I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, 794-5). Six months later, Mallarmé thus expresses his annoyance to Verhaeren regarding “this sometimes vain torment suffered by an eternal art” (letter from the January 22, 1888). He does not seem to use the expression “crisis of verse” to characterize the configuration opened by free verse before his letter to André Fontainas from the May 4, 1889 (Correspondance, ed. de Lloyd James Austin et Henri Mondor, Gallimard, 1965–1985, t. III, 311–312). 5 These positions are developed in the ‘Préface sur le vers libre.’ Les Palais Nomades — Chansons d’Amant — Domaine de Fée, troisième édition (Paris: Mercure de France, 1897).

Mallarmé refuses these two extremes: he maintains that free and regular verse are both true forms of poetry. Even if Mallarmé became ever more audacious with respect to the classical rules of verse, just like Verlaine, he never entirely broke with them, as these constraints remained, for him, essential to poetry’s destination. The rule is, in fact, the universal modality of verse, which makes it possible to grant poetry a role of communion — of the gathering- together of the “crowd”: this role alone makes it possible to main- tain the hope of a poetry capable, in the future, of compensating for a Christian religion, a religion that Mallarmé — a non-believer since at least 1866 — judged to be incapable of responding to the immanent aspiration of the modern community. For Mallarmé, in fact, a verse had to be regular if it were to become, one day, a rallying-point, and thus a possible site of wor- ship. This is an inheritance from the first period of Romanticism — that of Lamartine and Hugo — normally judged to have been abandoned by the generation of 1830 — that of Gautier and Baude- laire. But Mallarmé cannot be understood if we fail to see that he takes up in his own way this desire of the “romantic mages.”6 In truth, this brings him closer in his mature period to Hugo than to Baudelaire. This certainly hybrid project is therefore a religion of poetry that succeeds the Catholic religion and confers the principle of its communion upon society. Art must constitute a space of cel- ebration for the community, such that each person is capable of finding in poetic song — and in a literally unprecedented form — the nave in which the assembled elect celebrate the Eucharist. Now, for Mallarmé, free verse cannot fulfill such a destiny because — and it is eminently modern in this respect — it is the invention of an entirely singular verse, a verse where each poet can make the instrument of his subjectivity heard. However, this does not mean that this new form — or this refusal of form — must be condemned. For, according to the poet, there exists, as he explains in

6 See the eponymous work of Paul Bénichou, reprinted in Romantismes français (Gal- limard, 2004), tome II.

his interview with Jules Huret,7 a happy division of labor between the two forms of verse, which makes each one of them legitimate in their own domain: free verse is concerned with singularity, which it intensifies in a fortuitous manner, while regular verse is concerned with universality, which it maintains with an intermit- tent magnitude. Better still, to the degree that its success grows, free verse has another merit, namely, that it rarefies the alexandrine, which had been heard too often. This itself will render regular verse unto its destiny, namely, to be ceremonial, exceptional in its use, and not to be perpetually disseminated. Mallarmé therefore adopts an original position: he seeks to reconcile these two forms rather than condemning one in the name of the other. But, in the context of the quarrel his is also, perhaps, the most difficult position since it amounts to arguing that a verse can be both metrical and free. How, in this case, is it possible to define the unity of what makes up verse? What can the essence of verse be if it is capable of articulating these two opposites within itself? Leconte de Lisle or Kahn erected positions that at least had the advantage of clarity. For the first, verse obeyed rules that had been codified with precision. For the second, as we discover in his manifesto-like texts, verse possessed a nature that could be said to be “rhythmo-semantic” and was tied to a unity of meaning and rhythmic accentuation: the established rule has nothing to do with its poeticity, which is linked to the quality of the union between meaning and song. But, in Mallarmé’s case, how can the unity of a verse be defined if this unity is present just as much in the case of the rule as it is in the case where the rule is substitut- ed for some other principle of unity? More brutally: how can the notion of verse remain coherent if the rule and the non-rule characterize it in equal measure? We will see that the Coup de dés constitutes a response in act to this new question. And it is such a determination of the essence of verse, reinterpreted in light of the crisis of free verse, that will have to pass by way of the procedure of encryption. The Coup de

7 “On Literary Evolution,” L’Écho de Paris, March 14, 1891, Œuvres complètes II, 697.

dés is a poem that aims to define — at the same time as it produces — a verse whose essence can indifferently accept both regular verse and free verse; an essential verse that is therefore in itself neither regular nor free, since it is anterior to these possible determinations, as the genus is to its species. A shipwrecked Master, a throw of dice in the storm: all of this becomes clear when we know the context of the crisis of free verse. For the ship’s “Master” [le Maître] is, of course, poetic Meter [le Mètre] in the process of being drowned by the tumultuous waves, which are nothing other than the textual segments dis- persed across the Page of the Coup de dés. These segments take on the characteristics of free verse by exacerbating its refusal of established form. It is free verse become furious which submerges poetic Meter. In this way, the terrible tension between the two forms is restituted dramatically — a tension that Mallarmé will attempt to resolve from a poetic, and not only critical, point of view; by writing a poem rather than by theoretical interventions, as he had done in the preceding years. Let us follow the thread of the poem again, now with this key for reading, which we are merely reprising after Ronat and Roubaud.8 The Master holds two dice in his hand. As we know, this theme was already present in a text from Mallarmé’s youth: Igitur, an unfinished tale from 1869 that was contemporary with a deep crisis concerning the destiny of poetry. This crisis refers to the “discovery of Nothingness” and its poetic consequences, which Mallarmé documents in his letters from 1866–1867:9 the discovery that no God exists who is capable of guaranteeing the absolute value of the poetic symbol, as the first Romantics had hoped. He therefore writes this fable, in which he imagines a young poet- prince, Igitur, descending into the vault of his ancestors in order to ask if he must perpetuate their destiny. His hesitation is summed

8 Mitsou Ronat (ed.), Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard (Paris: Change errant/d’atelier, 1980). See also M. Ronat and Jacques Roubaud, “À propos du Coup de dés,” Critique, Vol. XXXVII, No. 418 (1982). 9 In particular, see, in Œuvres complètes I, the following letters to Henri Cazalis: April 28, 1866, July 13, 1866 and May 14 or 17, 1867.

up entirely in either throwing or not throwing the two dice that he holds in his hand in an attempt to cast a double six. These ancestors represent the lineage of poets whose inheritor Mallarmé claims to be, and it is a matter of knowing whether it is worth at- tempting to produce the twelve of the perfect alexandrine, even though it is known that this alexandrine will no longer be the result of a divine inspiration but of a chance without signification. Mallarmé then hesitates between two possible endings that could be given to this tale, without deciding in favor of one or the other. Either Igitur throws the dice and provokes the furious hissing of his ancestors, for the poet continues the gesture of his forebears, albeit for different motives (chance has become the only God of the moderns); or — another ending — Igitur shakes the dice in his hand without throwing them, and goes to lie down on the tomb of his ancestors. Either Mallarmé heroically assumes the absurdity of the world while still aiming, despite everything, at a formally perfect verse, or he writes the very exhaustion of writing — writing unfolding itself in the experience of its own impossibility. Because of the hesitation that characterizes the poem — a hesitation that impacts upon Mallarmé himself, incapable as he is of choosing between the two endings — Igitur must of course be compared to Hamlet. In fact, in the tale the twelve is also represented by the midnight of the decision, a midnight evoked by the presence of a clock in the hero’s bedroom. A midnight decision that must separate a before and an absolute after and which seems to block any resolution due to its own radicality. These themes are clearly reprised in the Coup de dés, at almost thirty years’ distance. The Master hesitates to throw the dice, and he is crowned with a “Midnight cap,” as well as a feather — a feather which, citing Banville and pointed out by Mallarmé in a text from Divagations, also crowns the prince of Elsinore.10 In 1897, then, Mallarmé reprises the thematics of Igitur because, in the Coup de dés, he understands that the theme of the death of a poetry guaranteed by the divine must be transposed to the context of the

10 Stéphane Mallarmé, “Hamlet”, in Divagations, op. cit, 124–128.

crisis of free verse. The Master must throw the dice in order to know if he will produce, once again, a metrical verse with universal pretensions, or if everything will instead fall back into the chance of non-metrical verse, the representative of the subjective diversity in the temperaments of each poet. The same crisis of nothingness is being played out at many decades’ distance, yet with a greater degree of radicality since the annihilation at stake henceforth concerns the meter internal to verse and no longer God, the exterior guardian of its absoluteness. For Ronat and Roubaud, the desired meter that resists Chance is the same in the Coup de dés as it is in Igitur: the alexandrine. According to them, the Coup de dés, as unmetrical as it might appear, is, paradoxically, a defense of the “unique Number,” a clear symbol of the poetic rule. The final proposition of the Coup de dés, “NOTHING / of the memorable crisis / WILL HAVE TAKEN PLACE / BUT THE PLACE / EXCEPT / PERHAPS / A CONSTELLA- TION,” can now be easily understood: the “memorable crisis” is the crisis of free verse, from which nothing will emerge if meter does not succeed in surviving it. The danger, then, is that one of the two forms of verse will drown the other. Instead, what is needed is for the two forms to co-exist in an original manner. Now, in reading the Coup de dés, we initially see nothing other than the exacerbated explosion of free verse. Is there a way for a meter to insert itself into a poem that by all appearances ruptures with established rules? Ronat proposed an ingenious solution to this question by demonstrating that the Coup de dés is an encrypted eulogy for the alexandrine; but before dealing with her solution, we must make a detour past another well-known text by Mallarmé: a mere accumulation of notes, without a title, incomplete like Igitur yet contemporary to the “crisis”: the Notes en vue du ‘Livre.’11 Most notably through his public letter to Verlaine, we know that for a long time Mallarmé was haunted by the writing of a

11 See Stéphane Mallarmé, Le “Livre” de Mallarmé, ed. Jacques Scherer (Paris: Gal- limard, 1957) — TN.

“Grand Œuvre,” a book in which all poetry would be condensed in its purity, and which he identified with “the orphic explanation of the Earth.”12 Now, Mallarmé persistently returns to this desire — acquired in his youth as a response to the discovery of Nothingness — precisely at the moment of the crisis of free verse, as the composition of the Notes en vu de ‘Livre’ likely run from 1888 to 1895. This insistent desire for the Book must obviously be understood in the context of the project of a religion of art. In his Notes, Mallar- mé thus describes — in a very concrete, very “practical” fashion — a ceremony of reading that is clearly envisaged as a communion capable of substituting itself for the traditional mass. He describes a room in which “assistants” sit facing a stage on which there are two cabinets filled with unbound pages that an “operator” — anonymous like a priest — sets about adjoining one to the other according to a complex combinatory. The reading of the Book was expected to last for five years & a double session required each day. The non-specialist reader of the Notes is struck first of all by the numerological insistence that is on display throughout. A large part of the manuscript is composed of calculations regarding the material and financial aspects of the Book, which concern the ceremonial context of its reading. An important part of these Num- bers possesses an obvious link to the alexandrine: there are 24 assistants in the reading room, while the size or the price of the book are also tied either to multiples or divisors of 12. Struck by the possible “expiration” of the rule — and therefore of meter — caused by free verse, Mallarmé seems to seek out substitute meters capable of saving the principle of the poetic count via its metamorphosis. Since free verse demonstrates that the 12 is contingent for poetry, the author of the Notes attempts to restore a necessity to this number — the symbol of all fixed meters — by disseminating it throughout the material surroundings/milieu of the text: that is, in the context of the reading, rather than in the content itself. Indeed, there is little discussion of the content of the Book in these Notes,

12 Stéphane Mallarmé, Selected Letters of Stéphane Mallarmé, ed. & tr. Rosemary Lloyd (Chicago/London: The University of Chicago Press, 1988) 143.

and nothing that is said regarding it is of the order of the count. We understand, then, that the poet was searching for how to rein- sert the count into poetry by finding new functions for meter, no longer rhythmic, but ceremonial. The Notes are interrupted at approximately the same moment when the Coup de dés begins to be conceived. Everything happens as if the largely aporetic researches — we could also call them ruminations — regarding the ‘Livre’ had made way for a new project: a project that was this time produced at great speed and which appears as the finally-found solution to a problem that had been worked through hundreds of times before. We can then wonder if the Coup de dés incorporates the idea of a metamorphosis of meter in the poem itself — a meter returned to the body of the text — after having been tested it in the context of its reading. To write a poem that, while apparently non-metrical, would contain in itself — in its very composition — numbers that are not immediately visible but which constitute the result of the throw of dice that it suggests. The Master would have accepted that the wave of free verse was destined to “visibly” dominate contemporary poetry, and thus the Coup de dés itself (through the apparent anarchy of its exploded segments). And yet, in this final poem, there exists a profound metrical structure that is not immediately accessible but which would underlie its composition. If this is what Mallarmé did, then the Coup de dés should no longer be considered as a radicali- zation of free verse, but as a transmutation of metrical verse. According to Ronat, the principle of encoding the number 12, which was at work in the Notes, had been transposed to the Coup de dés. Indeed, the Coup de dés forms a booklet of 24 pages, like a single couplet of two alexandrines whose unity would no longer be syllabic. Moreover, the statement that announces the Number — “the unique Number which cannot be another” [l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre]— is itself made up of 12 syllables. Ronat went so far as to believe that there is a hidden use of the same number 12 in the lineation of the Page and the typography — something that was revealed to be inexact once the proofs of the

poem came to light.13 We pursued a quite different hypothesis. The only figure that appears in full in the Coup de dés is the Seven. As we pointed out, the final throw of dice gives rise to a “Septentrion,” which marks a possible victory of the dice throw despite the surrounding disaster. The 7 is at once the symbol of a new poetic north in a night that has abolished the old God, as well as the perfect form of the sonnet, which is composed of two lots of 7 lines. Can we then find on the final Page — that of the Septentrion — a sign that suggests a metrical count placed under the aegis of the 7? This Page describes the stellar throw of dice in the form of a “total count in the making.”14 The throw stops, as we read, “at some terminus that sanctifies it.” Let us suppose that what is thus being suggested is that the total count ends precisely on the word “sanctifies” [sacre]. “Sacre” would then be the word that brings the count of the unique Number to its conclusion, thereby conferring royalty upon it. If we begin with the hypothesis that the 7 is the secret Meter of the poem, it is nevertheless necessary to determine what it counts. What does the seven enumerate in the Coup de dés? Cer- tainly not the syllables, for, crucially, it is impossible to know if the silent e’s must be counted or not, just as in free verse.15 Similarly, the 7 cannot count the pages, which, as we know, answer to the principle of the 12. Let us hope, finally, that it does not count the letters, for then Mallarmé would have inflicted upon us the torture of counting them, after forcing himself to do the same… If we ex- clude letters, syllables, and pages, what remains? Here it is necessary to turn to the “moral” of the poem: “All Thought emits a Throw of Dice.” A moral is supposed to give a condensed expression to the signification and the destination of a fable or a story. Now, this statement can be understood as saying that all thought is associated with an aleatory series comprising the

13 On this point, see in particular Bertrand Marchal’s notes in Mallarmé, Œuvres com- plètes I, 1322 ft. 1. 14 Modified trans — TN. 15 Syneresis and dieresis also remaining undecidable.

linguistic elements from which it is composed (words, letters, vowels, etc.). Generally, such a series is stripped of all meaning — a mere throw of dice — but it is significant in the present case since it is a matter of associating a count with a text. We can therefore suppose that our conclusion holds the metrical key that will allow us to work out what the constellatory 7 counts. And in fact, by asking if there exists a linguistic element which, counted in this phrase, gives 7 as the result, no sooner do we discover that the conclusion to the Coup de dés contains 7 words. From this naturally follows the hypothesis that Mallarmé counted the words of his poem: his meter was lexical. The 7-word conclusion would therefore represent, for the poem, the analogue of a musical key: it would indicate that the Coup de dés is written “in 7,” just as a sonata can be written in B [si] minor — the 7 being isolated in the final phrase. On the other hand, the unique Number would be the result of the “total count in the making” and its last term would be “sacre.” The Number would therefore be much larger than 7, but it would have to include the 7 in a sufficiently note- worthy way, such that we would hesitate to speak of chance in discovering it. Since the poem obviously includes many hundreds of words, the number will be three digits. If “sacre” was, for example, the 777th word of the poem, we would therefore have a Number linked to the 7 in an obvious manner. Another number would nevertheless also have an immediate signification for the Coup de dés: namely, the 0, since it is an obvious symbol of nothingness and the void; that of the whirlpool on Page VI. We could therefore imagine a meter of 700, 707, or 770 words. If we were to arrive at one of these four counts, the hypothesis of a lexical meter based on 7 would become conceivable. But in order for this supposition to be convincing, we would have to discover that the number obtained by the count is furthermore effectively evoked, albeit in a willfully allusive manner, by the meaning of the poem. In other words, one of the passages from the Coup de dés — obscure in itself — would have to become clear once it was seen to describe the number total-

ized on the final Page. The central, double page of the poem — Page VI of the whirlpool — can precisely be read as staging the charade of a number with three figures. There, we see “AS IF” [COMME SI] written twice in capital letters — the first high up on the left, the second on the bottom on the right — framing a text that ties them together in a diagonal arrangement:

AS IF / A simple insinuation / in the silence enrolled with irony / or / the mystery / hurled / howled / in some nearby whirlpool of hilarity and horror / flutters about the abyss / without strewing it / or fleeing / and out of it cradles the virgin sign / AS IF.

This passage clearly speaks of a whirlpool — the very same whirlpool in which the Master had no doubt drowned. Yet, as we have already said, the whirlpool is perfectly symbolized by the 0, as much by its central void as by its circular form — a circularity on which the text insists via its own circumvolution. And what is spun around the whirlpool is an “insinuation,” a “virgin sign.” In other words, each “as if” [comme si] is identified with an enigma turning around the central abyss of the Page: they are the insinuations whirling around the void constituted by the central fold of the booklet. And they themselves are the enigma that is to be elucidated in order to discover the two other figures that frame the central 0 of the Number. Each “as if” is generally read as a dreamy, incomplete allusion, and the reader is invited to mentally add an ellipsis to them. Instead, we believe that these two segments do not constitute two incomplete hypothetical locutions, but rather propose a precise comparison, and therefore constitute two nominal phrases, which are syntactically complete. In order to clarify the meaning of this comparison, it is necessary to recall the role played by the Mallarméan theme of decapitation. Decapitation represents the recurrent symbol of spiritual purification in the literal form of a separation of the head from the body. We know that his whole life Mallarmé attempted to write a

poem around the figure of Hérodiade. This poem — begun in 1864 in the form of a “Scene” — is reprised much later in a text that he worked on until his death in 1898, entitled Les Noces d’Hérodiade. This final version, which is almost contemporaneous to the Coup de dés, treats, of course, Saint John the Baptist and his decapitation, which had been obtained by Hérodiade/Salomé. The Noces even contain a song of John the Baptist at the very moment of his decapitation, the head leaving the body of the Saint as if in victory, launching itself towards the sky before falling back. Decapitation, then, is a symbol of the spirit freed, for the time of its furtive projection, from the constraints of the body, before wisely embracing the declining trajectory of the sun, reconciled with the Earth and with no more hope for the beyond. The Noces d’Hérodiade open with a typographical configuration similar to that of the Page with the “as if.” The poem in fact begins with an “If…” that is interrupted by fourteen verses (7x2), which constitute a vast parenthesis, before the reprise of the initial “if…” at the end of the 14th verse. Once again, there is therefore a diagonal of ifs, which reproduce the diagonal of the as if:

If . . Genuflection as if to the dazzling Nimbus out there very glorious dilating [arrondissant] In the absence of the saint with stiffened tongue Its and vacant conflagration Also perhaps without the mutual fusion Immobilized by an infelicitous clash Of divers worthless monsters whose dereliction ruins The dented ewer and the twisted candelabra Forever bequeathing no memory to the evening Other than this hereditary dresser piece Workaday heavy metal where the equivocation arranges With anxiety strange glory Who knows what fierce and bitter mask enlightened Triumphally and peremptorily if The trashed chimera of an illustrious dinner service

Barely extinguished now is the one That beneath its miserly fires will not contain The longed-for delights of the nuptial meal (...)16

When commenting on this passage, Bertrand Marchal points out that the “si” is not only a conjunction but also a musical note — the note that draws its name, precisely, from the initials of Sancte Io- annes: Saint John.17 In a new sense of the term, “Si” is the figure — that is, the group of initials — of the Saint. Given the prime position of the si in the Noces d’Hérodiade, it is difficult to believe that this comparison comes down to chance. The true meaning of the “AS IF” now emerges in an obvious way: it is a comparison of the cap and the head of the Master with the head of John the Baptist — the symbolic head of the Master, purified by its separation from the body of the poet, turning about the whirlpool. This comparison of the Master to the Saint who prophesies the coming of Christ signifies that a decisive event will follow the decapitation staged by the shipwreck: no longer the coming of the one Messiah, but of the unique Number. But if we understand that SI equals the initials of Saint John, we also understand that they are identified with a musical note — the note which, in the scale of C major (one that everybody, even Mallarmé, can learn) is the seventh note of the octave. The text that is situated between the two “AS IF” thus acquires an obvious signification. Let us reprise this text segment by segment. “AS IF / a simple insinuation”: what could indeed be more simple than to insinuate the 7 by the if [si]? What follows therefore confirms that the if is “enrolled in silence,” both because it does not speak of the number it ciphers and because it tears the note away from instrumental music in order to make it a gift for poetry,

16 We would like to extend our most sincere thanks to Peter Manson, an already established translator of Mallarmé’s poetry, for providing us with an adapted translation of this passage. His translation, correspondence, and kindness regarding Les Noces d’Hérodiade has invaluably improved this piece. For a complete translation of the Noces, see Manson’s recently published work: Stéphane Mallarmé, The Marrying of Hérodiade, tr. Peter Manson (Boise: Free Poetry, 2016) — TN. 17 Mallarmé, Œuvres complètes I, op.cit, pp. 1225–1226.

that “Musician of silence” (‘Sainte’).18 This “mystery” (a word that already has an analogy to the beginning of the Noces d’Hérodiade, whose subtitle is Mystery) is precipitated from the top of the left page (the first as if) toward the bottom of the right page (the second as if), by a whirlpool at once horrific and uproarious, stricken by fear before the metrical audacity that has irremediably been committed at this moment (since the chosen Number has just been “deposed” in the text in the form of an enigma), and of laughter before the infantile guessing-game that has been hidden from the reader under the appearance of high-minded esotericism. The if is indeed, then, a “virgin sign,” since it has not yet been deflowered. All of this represents a perfect encoding of the Number, for- mulated at the exact centre of the poem: As if = 7; the whirlpool = 0; As if = 7; thus: 707. All that remains is to verify that “sacre” is indeed the 707th word. This is what we did in The Number and the Siren, where each person can verify for themselves, via a numbered count, that “sacre” is indeed the 707th word of the poem.19 In what sense does this number possess some remarkable property that would explain why Mallarmé chose it? It “doubles” the 7, therefore making it “rhyme” with itself, beyond the nothingness of the 0, while by the same stroke permitting us to include in this dual form the two-times 7 verses of the sonnet. It allows us to symbolize simultaneously the sonnet, the fixed form par excellence; rhyme, which demands that modern verse be dual, as opposed to the antique verse (determining the superiority of the first over the second);20 and the constellation that trembles like a mirage against the backdrop of a nocturnal void. The unique Number is thus an homage to the old rule, the lexical metamorphosis of the Meter that allows it to conserve, by remembrance, the memory of rhyme and fixed form.

18 Mallarmé, Collected Poems: A Bilingual Edition, tr. and with a commentary by Henry Weinfield, op. cit, 43. 19 Meillassoux, The Number and the Siren, op. cit, 283–290. 20 Mallarmé, “Solemnity” in Mallarmé, Divagations, op. cit, 164–170.

From this result we can deduce the close proximity between the diagonal of the si in the Coup de dés and the diagonal from the Noces d’Hérodiade. For not only do the Noces reproduce this diagonal by separating the two si by two times 7 verses, but the text that is thus framed also invokes with insistence the void circularity of the Zero. There, it is a question of the vision had by Hérodiade’s nurse of a sun compared to a “Nimbus out there very glorious dilating / In the absence of the saint [Nimbe là-bas très glorieux arrondissant / En le manque du saint]”: the sun seems to be the halo of John the Baptist, with its absence, its central void. In the lines that follow, the same “orb” of the sun will be compared to a circular golden plate, itself also empty, and which announces at once the aura of holiness and martyrdom of the Christian prophet. The same procedure of encrypting the 707 is stated in two ways in two texts written during the same period. In anticipation, let us add the striking presence of a “perhaps” [peut-être] in line 5 — a “perhaps” whose importance for the Number of the Coup de dés we will see in a moment: there is no doubt that Mallarmé carefully composed this ‘Prelude’ so that it would resonate as much as possible with the advent of the Meter he had just composed.

* * *

Suppose that we accept the existence of a lexical code. In what sense could a number thus produced respond, in Mallarmé’s mind, to the crisis of free verse? In what sense could the simple fact of counting the words of a poem and proposing a charade of its structure be a proportionate response to an event that had “tampered with verse” [touché au vers]? We have seen that we could readily associate the 7 and the 0 — as well as the 707 that joins them together — to a symbolics of the sonnet and of the constellation. But in no way did this confer the virtue of being the “unique Number which cannot be another” upon this particular number — that is, a number possessing a superior metrical necessity capable of overcoming the contingency of poetic rules. On the contrary, lexical meter appears to be even more arbitrary than traditional meter

since it is not even capable of grounding itself in terms of rhyme, and even less so in terms of a recognized essence of poetry. More- over, what good is it to encrypt such a count? How does the fact of writing a poem, which withholds the rules regarding the summa- tion of its words, confer a necessity upon its number that it would not otherwise have had? In order to respond to this new enigma, it is necessary to begin again from the second challenge — the first being the emer- gence of free verse — that Mallarmé confronts in the decade 1885– 1895: namely, the response to Wagner’s total art, which had “usurped” the “duty” to found a religion of art from the French poets.21 The poet believes that this pretension is destined to fail for a reason that has to do, not so much with the work of Wagner, but with the genre in which it evolves: on the one hand, opera — or, if we prefer, the “musical drama” — can only juxtapose instrumental music to the book, without the deluge of the first ever being perfectly articulated with the meaning of the second. Only poetry produces Song as a music intrinsic to verse, and not as something added to it from an autonomous instance of non-meaning. But above all, for Mallarmé, Wagner is first of all a man of the stage: the essential weakness of his enterprise resides in the fact that, by the mediation of drama, he contents himself with a return to tragedy, the highpoint of Greek art. At best, Wagner merely transfers to the German people what the tragedians had offered the Atheni- ans: the possibility of seeing themselves through the dramatization of their mythology, and to undergo, by theatrical means, a reflexive test. Mallarmé judges that there can be no religion of the Stage for his contemporaries: drama is only representation — a fiction; the moderns will never succeed in returning to a representative religion, since in the intervening period they have been able to taste the real, “diffuse” presence of the divine in the Eucharist. The moderns have known an apparatus superior to tragedy: namely,

21 “What a challenge is inflected upon poets, whose duty is usurped, with the most can- did and most splendid bravura, by Richard Wagner!” Mallarmé, “Richard Wagner. The Reverie of a French Poet,” in Mallarmé, Divagations, op. cit, 108.

that of the mass, which means that, with respect to religion, they can no longer content themselves with a dramatic fiction as an object for their belief:

The enthusiast that one is, with regard to something, either would no longer know how to attend as a passer-by to a tragedy, even if it included an allegorical return to the Self; and, at the very least, requires a fact — or at least belief in a fact — in the name of results.22

Mallarmé was thus convinced that Christianity would never be surpassed if modern poetry proved incapable of taking up on its own account this capacity to truly diffuse the divine — to pass from representation to presence. It was necessary to appropriate this “treasure” in order to put an end to the interminable death pangs of the former cult — to end the “black agony of the monster who does not wish to die” and to give a completely different formulation to this power to bring forth the “divine fact,” and to do so by the sole means of its extraction from its transcendent form.23 Mallarmé, who had not been a believer since (at least) 1866 had consequently become interested, as a man of art, in the apparatus of the mass, for the mass functioned in a different way to a theatrical apparatus.24 Note that the poet did not believe that to borrow from an adversary the source of their strength was to make oneself a prisoner of their mode of thinking. On the contrary: in the case of the present operation, Mallarmé considered that whoever succeeded in extracting the Eucharistic “diffusion” from its religious shell would produce the only consequent — and truly innovative — escape from the heavens of the past, in the direction of the Earth understood as our unique abode. Far from infusing a poetry that was to be the song of the here-below with an intimately Chris-

22 Stéphane Mallarmé, “Catholicism,” Divagations, op. cit, 246. 23 Stéphane Mallarmé, “Solennités,” version from the National Observer, May 7, 1892. Œuvres complètes II, op. cit, 205. 24 The principle texts that Mallarmé devoted to this reflection are grouped together in “Services” from Divagations: “Sacred Pleasure,” “Catholicism,” “The Same.” Mallarmé, Divagations, op. cite, 239–251.

tian truth, this transposition returns to a source deeper than Chris- tianity itself, and of which Christianity was only a derivation. To return to the moment before the Eucharist in order to understand the origin of its power is to interrupt its flow for the sake of following a new course that will be able to succeed it for having siphoned it off at its origin. To touch the source is not to repeat it: on the contrary, it is to interrupt the repetition of the same in favor of following a course that begins before what there already is. It is to work according to the following law of history, which prohibits the transfusion between two epochs: “Everything effective in history is interrupted, there’s little transfusion […]. The Eternal, or what appeared to be the Eternal, doesn’t get younger, crawl into caves, and hibernate: nor will anything new henceforth be born, unless it comes from the source.”25 It is precisely this that Wagner failed to do, since he only proposed the repetition of the Greek “stream.” His is a reprise doomed to failure, since not even Greece is capable of still being transfused: “Everything [in Wagner] bathes again in the primitive stream: but doesn’t go all the way back to its source.”26 What is at stake is therefore for poetry to return to the poetic source of the Eucharist in order to liberate it from a religious encrustation that prevents poetry from fully accessing its own power of “diffusion.” We can already see that the first singularity of such an enterprise would be to consider the mode of presence and absence of the divine in the Eucharist, not as a still partial mode of full presence — that of the Passion, or that of Parousia — but as the ultimate mode, indeed the only real mode, of a de- christinianized and de-dramatized divine.27 From a Mallarméan point of view, the Christian Eucharist combines the intense memory of what has never taken place (the Passion), with the

25 Stéphane Mallarmé, “Catholicism,” Divagations, op. cit., 247. 26 Stéphane Mallarmé, “Richard Wagner. The Reverie of a French Poet,” Divagations, op. cit., 111. 27 And, for these reasons, de-mythologized, since drama, as with religion (and as we can see with Wagner) finally leads to an origin of Legend (Nordic in the case of the Tetralo- gy).

equally intense anticipation of an imminence that will never be realized (the Parousia). Now, it is only in the present of the communion, with its “absent presence” of divinity, that a truth is to be found, whereas its two extremities, the Passion and Parousia, are defective, not so much because they are fictions, but because they are fictions that are not recognized as such. In this sense, Christi- anity produces the true form of the divine through its sole, celebra- tory moment that is perpetually repeated, with the help of a fictive past and future, conjured up in order to produce the spark of a ceremonial present split by the light of the false. But this hoped-for extraction of the “divine diffusion” from out of the Eucharist appears, at first, only to be an idea that is proffered without really being pursued: in his theoretical texts, Mallarmé nowhere clarifies the form it was to be given. In fact, the aporia is, prima facie, quite banal: either “credulity when faced with the fact” — a credulity whose price is illusion, but which reaps the benefits of the intense present — or disillusion, which reduces the fact to the fiction that conditions it, and whose price is the lucidity of a loss of all true presence. Now, the “impious dismantling of the fiction and consequently of the literary mechanism” permits us only to “lay out the principal part or nothing”:28 transferring the diffusion of the divine to poetic earths seems to condemn it to the avowal of its fictional being — of its banal non- being — thereby taking from it precisely what makes it superior to drama. The aestheticization of a mass can only produce a spectacle — and therefore, again, a representation. On the one hand, Mal- larmé responds to the Wagnerian challenge by showing the power- lessness of opera to overcome Christianity through Greek tragedy, repainted with the outmoded colors of Nordic legend; but on the other hand, he seems to cut the branch that he shares with the mage of Bayreuth by condemning all forms of art — poetry just as much as musical drama — to falling short of the religion that it was nevertheless necessary to transcend.

28 Stéphane Mallarmé, “Music and Letters,” Divagations, op. cit., 187.

We know Mallarmé’s diagnosis of his own epoch — an epoch that would no doubt be, from his point of view, ours as well:

…there’s no such thing as a Present, no — a present doesn’t exist… For lack of the Crowd’s declaring itself, for lack of — everything. Uninformed is he who would proclaim himself his own contemporary, deserting or usurping with equal im- prudence, when the past seems to cease and the future to stall, in view of masking the gap.29

Our hypothesis is that Mallarmé’s entire effort was ultimately condensed in his will to constitute this “Present” by succeeding in effectively solving, according to an unprecedented logic, the preceding aporia: the sought after Present is nothing other than the real and diffuse Presence of the divine, but extracted from its Christian paradigm, in order to be taken up again through poetic means — and therefore through the means of fiction — such that it nevertheless does not evaporate into pure fiction. The encryption of the Coup de dés is precisely what allowed Mallarmé to propose a rigorous solution to this form of aporia. Before disclosing the principle of this solution, let us lay out, in chronological order, the principal stages of the poetic constitution and resolution of the two problems we have spoken of. In fact, this chronology is illuminating in itself, particularly if, in addition to those texts we have already evoked, we include certain other texts that contributed to the solution:

− The article on Wagner appears in La Revue wagnérienne on August 8, 1885. − The crisis of free verse crystallizes around the years 1888– 1889. − From 1888 to 1895, the response to these two challenges is laid out in the Notes, taking the form of a description of a ceremony based on the Book (a ceremony of the poem inspired by the mass, against that of the musical drama derived from the Greeks), and rife with symbolic numbers (a

29 Stéphane Mallarmé, ‘Restricted Action’, Divagations, op. cit., 218.

“transformed meter” in the face of the metrical- conservatism/exterminating-free-verse couple). − In 1893–1894, for the first time, Mallarmé seems to set out his technique of counting words, under the imperative of the 7, by applying it to two sonnets whose themes (siren, shipwreck, star) will be taken up again in the Coup de dés: − “Salut,” which opens the collection of 1899, is pronounced under the title of “Toast” on February 9, 1893 on the occasion of the seventh banquet of La Plume (it has 77 words); “A la nue accablante…” occupies the penultimate position in the same collection and appears in the Obole littéraire, May 15, 1894 (it has 70 words).30 − The year 1895, which marks the probable abandonment of the Notes, is contemporaneous with three decisive articles: − “Restricted Action” (La Revue blanche, February 1, 1895) situates the poet in his confrontation with the general obstacle of a lack of a “Present”; − “The Book, Spiritual Instrument” (La Revue blanche, July 1, 1895) presents for the first time the principle of the spatial disposition and typographical variations that will be those of the Coup de dés; − Lastly, “Catholicism” (La Revue blanche, April 1, 1895) gives the formula of the sought-after “Present” as a “real Pres- ence,” extracted from its Eucharistic shell.31 − Mallarmé, finally, undoubtedly begins the first version of the Coup de dés from October 1896, a moment at which Lichtenberger asks him to collaborate with the journal Cosmopolis, where the poem is published on May 4, 1897.

This chronology is obviously selective: we seek only to highlight that there exists a line of force, at the heart of a multiplicity of other works, which runs from a protracted aporetic search (punctuated by the Notes) through to a phase of relatively rapid resolution (the writing of the Coup de dés). The reason for this change of rhythm is also quite apparent in this succession of dates. After hav-

30 For the counts of these two sonnets (and their variants), cf. The Number and the Siren, op. cit., 80–85. 31 The passage that we have cited is extracted from the final version of the text that appeared in Divagations (1897); the first version (which contains some differences, but without any decisive importance) in OC II, 326–327.

ing attempted for years without success to propose a unified solution to his two problems, over the course of the year 1895 it seems that Mallarmé understood that he was certainly on the wrong track. For he cannot at once reproach Wagner for having remained within the bounds of drama and propose like he does in his Notes en vue du ‘Livre,’ which is a ceremony of reading that is also made up of nothing more than obviously fictive episodes,32 none of which consequently transcend the sphere of representation. In order to return to what is prior to representation, the poet must succeed in producing a “real presence” — a “fact” capable of standing up to that of the Passion. In fact, if we go to the end of Mallarmé’s reasoning, and even if fiction remains the element of all literature, it would be necessary that the poet succeed in diffusing a sacrificial fact — in literally being a faiseur de sacre — which, in contrast to Christianity, is no longer based on an illusion but on an effective experience. This is precisely what the sought-after “Present” demands. Now, once the conditions of the problems are clarified by the articles from 1895, Mallarmé seems to adopt a different style: while the aporia had been incubating for almost seven years in his Notes, the solution rapidly crystallizes after 1895, given that he begins to write the Coup de dés at the end of the following year and its first version is written in a few months. Mallarmé then adjoins the principle of a lexical count to the typographical and spatial perspective initiated by “Le Livre, instrument spirituel,” developed previously in the two sonnets from 1893–1894 at the moment when it was doubtless a matter of “testing” the possibility of extending the counts of the “Book” from elements of the ceremony to those composing the book itself. Mallarmé understood at once why the Notes had fallen into an impasse, and how the principle of a count

32 Mallarmé proposes, in an only just allusive form, a series of enigmatic scenes: the call of God to a hesitating man; a double parade of nymphs lacking breasts; a deserted city; the training of wild beasts; the complex relations of an old priest with a worker child who seems to emerge from him as if by parthenogenesis; an invitation to a party by a ‘lady,’ an invitation mysteriously charged with crime and which ends by the devouring of the host- ess.

could be modified so as to resolve, in a single stroke, his two per- sistent problems. What could his intuition have been, and in what sense could the encryption of the Coup de dés have allowed him to take a step towards the solution? The failure of the Notes arose from two inadequacies:

1. The alternatives to the metrical count produced no effect of superior necessity; on the contrary, they produced the impression of an increased arbitrariness. The 12 can indeed be disseminated almost everywhere — price, pages, participants — yet this does nothing but increase the impression that the desire for a fixed number follows from a will that is, at root, political, as Kahn argued: this will consists in unifying the practice of verse with a view to its communi- tarian effect, and not for reasons of its internal exigencies. Meter does not emerge strengthened from all this — quite the contrary.

2. The ceremony does not succeed in extracting itself from the space of the stage, and it is therefore subject to the same reproach as Wagner. No equivalent to the Eucharist is proposed; no “real Presence,” no “diffusion” of the divine is produced by the reading of the Book. The episodes succeed one another and the drama remains the final form of what there is to read, hear, and see.

How could Mallarmé pass through these two aporias? Let us begin with the diffusion, by recommencing once more with the crucial statement from “Catholicism”:

33 Mallarmé, Divagations, op. cit, pp. 246–7.

How can poetry produce a fact, or at least the belief in this fact? By giving itself the means of effectively realizing its theme through the sole effect of writing. Let us accept that the Coup de dés does indeed contain a hidden meter; that Mallarmé therefore threw a code into the aleatory sea of historical reception that nothing ensured would one day be discovered. We know that the poem reprises the subject of Vi- gny’s “La bouteille à la mer.” In Vigny’s poem, before being drowned with his ship, a captain throws a bottle into the waves in which he has placed his “stellar calculations” — that is, the calculations for the constellations indicating a new navigable path — while hoping that Providence would offer them up to some unknown person. Now, the difference between the Master from the Coup de dés and the Vigny’s Captain is that Mallarmé is no longer content to represent the hazardous throw: at the same time as he writes it, he carries it out. The poem is performative because Mal- larmé does what he writes by the sole fact of writing it. He describes himself hesitating, wondering throughout the composition of the poem if he will throw his stellar Number into the ocean of posterity; if he will cede to a gesture that risks never being discovered; and also if he will dismay his readers should his discovery be misunderstood and judged to be derisory. Mallarmé’s poem is therefore reflexive and performative. But in itself this is of little interest. In art, reflexivity is a banal procedure, and anyone who makes an oath is capable of performativity (to say “I swear” means to effectively swear). What matters instead is the following: these operations are articulated together by a procedure of encryption, which on this occasion gives them the following remarkable property: that of producing, by means of fiction, a fact that, through its reality, exceeds — and even under- mines — the fiction that has engendered it. What must be under- scored first here is that performativity is the property of a discourse that presents itself as fictional: that of a Master who, confronting a shipwreck, hesitates to throw the dice. While the lure of the Evangels consists in offering, in the guise of something authen-

tic, what is only a fiction, the Coup de dés does exactly the opposite: it presents what is real as a fiction. It presents itself falsely as the representation of a drama while it is, in fact, an authentic sacrifice. Fiction cancels itself out by redoubling itself: it reveals by the discovery of its code that its fictional being was itself fictive. The poetic fiction becomes the necessary moment of its effective self- abolition. What the Notes lacked, then, was not the count but rather the fact of making the count its principal subject, and to have willfully dissimulated this fact. The Notes present us with a mass without a veritable sacrifice — without the risk of a meaning being lost. But in the Coup de dés, Mallarmé is the Master: he is the real thrower of a real Number, hidden within the haze of misreadings his poem provoked. We thus understand that in this case we are truly dealing with a kind of Passion without transcendence, but one that is not staged; with a poet’s Passion that is wagering the final signification of his work on a stroke of luck, offering up to the judgment of eternal Chance — to the fortune of a reading whose count might turn out to be correct — the task of making possible (or not) the discovery of what had occurred in the poem. For nothing in the work allows us to guess this procedure, and only a chance-like attempt can, precisely, allow us to discover it. Every- thing was no doubt calculated so that randomness has the upper hand. Christ sacrifices his flesh in the name of the Father; Mallar- mé sacrifices the meaning of his work in the name of Chance. Or more precisely: he takes the real risk of a death without the resur- rection of meaning, for the lack of having missed the chance of an adequate deciphering. We can now understand Mallarmé’s attachment to a poetic meter whose essence lies not in the rhythm it gives to verse but in the way meter guaranteed its possible cult-like dimension. The hidden Meter allows the reader of the Coup de dés, who summons it after having rediscovered it, to evoke in their mind the presence of a real poet who accepted the possible nullification of his gesture. It is a “mental Eucharist,” which makes the silent reading of the

poem a solitary but universal ceremony — perhaps the only ceremony that can escape the irony of the moderns, since it is stripped of the pomp inherent to any gathering that has the pretension of being superior in essence. The shroud of silence drawn around oneself by a silent reading (and a text that has been purposefully constructed to be seen, by way of its typographical disposition, invites one to do just this, rather than be read for others) is without doubt one of the final forms of reverence which, even today, each person can expect from one moment to another — a form that exceeds the simple idea of intellectual concentration. The ceremony proper to the religion of art is therefore not so much collective as simultaneously individual and universal: such a ceremony could be experienced by each and every reader of the Coup de dés, who could silently carry with them a mobile solemnity, from which the presence of a once-taken risk is eradicated. Ultimately, Mallarmé would have given up producing a public ceremony such as that of the Book, preferring an individuated cult (like free verse), which was nonetheless rendered universal by a shared, unique meter — unique in that it was used in a unique poem whose unique gesture was without precedent or successor. Through a synthesis of the two powers of verse, both free and regular — a synthesis that was precisely at stake in the “exquisite crisis” — the two verses become two aspects of a fundamental Verse. The exploded typography, thwarted as it is by the unified count, along with the explosive in- dividuality and the secret universality of the Coup de dés, together constitute the undivided poetic source of the rule and the non-rule.

* * *

Yet we still do not understand what makes such a Number necessary. In order to liberate Presence from its original Eucharistic mode, it is not enough to produce a real passion (a sacrifice that has taken place). It is also necessary that this fact concerns the “infinite” and not merely a human gesture. It is precisely this capacity to attain a form of infinity that the so-called “siren” episode sym- bolizes, where an entity surging up from out of the waters seems

to abolish the finite limit to which all human enterprises are ordi- narily condemned: a “rock / false manor / immediately / evaporated in mist / which imposed / a limit on infinity.” The only infinite power accessible to the poet of Nothingness is Chance. Far from announcing the principle of the failure of all literature insofar as it is submitted to the randomness of a dice throw that would render it vain, gratuitous, and ephemeral, the poem, on the contrary, says that it is henceforth possible to found literature upon the only thing that escapes the destructive force of Chance: namely, Chance itself. Such is the misunderstood thesis of the poem: “a Throw of Dice will never abolish Chance.” There is no essential failure of literature — something proved both by the fact that the poem breaks with the incompletion of the Notes, and culminates in the presentation of the Constellation, a purely human gathering of stars disseminated beyond any and all meaning. The Eternal is therefore Chance, our only Infinite. But in this case, in order that the Number not be the product of a contingent throw — in order, on the contrary, that it acquire a necessity — the Number must fuse with Chance rather than simply be the result of Chance. Since Chance alone is not subject to Chance, the only Number “which cannot be another” must be the one that succeeds in being identified with it. It is a question, then, of no dice throw abolishing the unique Number capable of being chance “in person.” Just as the sacrifice of Christ draws its infinity from being the sacrifice of a man-God, it would be necessary — as strange as the formulation may at first appear — that the sacrifice of the poet be that of a “man-chance”: of a man who had become Chance himself. And Mallarmé’s identification with Chance would have to occur by the mediation of the Number that is produced by his own throw of dice: a coup de Maître, capable of infinitizing both its result and its thrower. Let us repeat: there is no way out. If Mallarmé seriously wanted to produce a religion of poetry — and without any doubt he did indeed want to: the relentlessness of the Notes is enough to demonstrate this — then it was necessary, if he were to be con-

sistent with his own conclusions, that he engender a “diffuse god,” and therefore a “real Presence,” capable of rivaling the Eucharist. It was necessary for him to engender an effective sacrifice — the human part of the Passion — but one that had been renewed by the poetic act, to the point of taking on a more-than-human dimension. The only poet available to Mallarmé who was capable of carrying out such an act was Mallarmé himself. It was therefore necessary for him to put into play and in peril the project of his own decisive poem. But it was also necessary to discover a way of becoming the equivalent, in a manner consistent with the Noth- ingness of the modern era, of the man-God, and to produce the act that was to make him a man woven with the thread of chance via the mediation of fiction. We now have to understand how this infinity of the Num- ber can be articulated with the infinity of its producer, the Master — Mallarmé himself. As we know, the Coup de dés mobilizes many of the themes already present in the unfinished tale, written in 1869 yet then abandoned: Igitur ou la folie d’Elbehnon. However, in this renewed inspiration for a previous endeavor, there is a paradoxical element that has not been sufficiently highlighted. What is essential is not that a text abandoned for thirty years seemed to suddenly resur- face when some of its themes are reprised. Rather, what is striking is that Mallarmé appears to have searched for the solution to one aporia, the aporia of the Notes, in another aporia, the aporia of Igi- tur. Everything happens as if Mallarmé disentangled himself from the incomplete Notes by turning towards another incomplete text; and a poem was born out of their confrontation that this time was complete from beginning to end, and written as if in a single stroke. In saying this, it is true that we are suggesting a hypothesis rather than noting a fact. The fact, in its neutrality, amounts to theoretical and notional borrowings: the throw of dice, Midnight, hesitation, and the infinite were already present in Igitur. If we were to restrict ourselves to this observation, then we would have to content ourselves with saying, banally, that Mallarmé used the

materials from the tale in order to reconfigure them in the Coup de dés. From the perspective of the 1897 poem, the tale would only have been of value for certain elements that it included and that could be reused for themselves. The structure of the Coup de dés — its formative principle — would itself not be borrowed from Igitur. The proof of this would be that the Coup de dés is complete, while Igitur did not find the principle of its form — a principle that would have made its completion possible. We do not believe in this purely “instrumental” relation between the Coup de dés and the tale from Mallarmé’s youth, with the first imposing its form on the matter of the second. The intimate relationship between the two projects would have appeared sufficiently strong to Mallarmé, so much so that he revived a framework that he had not used since, even partially (no game of dice is mentioned in his poetry between 1869 and 1897). But what is interesting in this intimacy comes from the fact that it cannot be founded on the similarity between the two projects since, precisely, the first failed while the second transcends a long period of failure. Everything happens as if the inadequacy of Igitur appeared as the solution to the aporia of the Notes. More precisely, everything happens as if, in the context of the investigations of the Notes en vue du ‘Livre,’ what Mallarmé had been able to confirm, in the past, as being a failure34 by writing Igitur, appeared transfigured to him in the form of a resolution to his present impasses. It is the very failure of Igitur — the source of its incompletion — that, transposed into the “milieu” of his investigations into the “Book,” appears as the way out that he had been seeking for so long. Our hypothesis nonetheless does not signify that Mallarmé retrospectively considered Igitur to be a success, in which case he

34 Failure is of course not to be understood as relative to the literary value of the text but only to the incompletion of the project, knowing that incompletion never had any intrinsic poetic interest for Mallarmé. We can note that the “therapeutic” aims of the tale evoked by Mallarmé in a letter to Cazalis were also grounded in the completion of the text. “I’ll tell you very briefly about my work, which I’ll bring to you next summer. It’s a tale, through which I want to vanquish the old monster, impotence, which is, moreover, its subject, so that I can cloister myself in my great task, already revised yet again. If I complete it [my emphasis — Q.M.] I’ll be cured: similia similibus.”

would have saved it from the destruction of his unpublished works, which he demanded just before his death. Igitur is a failure — and in this sense it merits nothing better than the general auto-da-fé reserved for all of his aborted projects. But it is a failure precisely because Mallarmé did not, at this time, have the means to understand that what he had taken to be an obstacle was in truth a breakthrough. This modification of his perspective could only follow a long preparatory work on the very essence of poetry, of which the Notes en vue du ‘Livre’ were an indispensable stage; albeit an aporetic one. It is precisely, we think, from this conversion of his perspective — from this coup de théâtre et de dés — that there proceeds the fulgurating poem of 1897: both of the errors had been resolved one through the other. In order to understand this final point, let us begin with the notion of the “infinite” that is present in the two texts. We saw that on Page VIII of the Coup de dés, a “form,” in its “Siren twist,” slapped, in the time it took to leap out of the waves, a “rock immediately evaporated into mist.” There is much more to say about this “Siren page,” which has been abundantly commented upon, but what is important to us here is determining the signification of the infinite in question. Let us retain simply that something (a “rock”) manifestly constituted an obstacle to the Master’s enterprise — an obstacle that it was necessary to abolish in order to de-finitize the poetic gesture. Now, a misunderstanding here would consist in believing that the rock in question is to be identified with Chance, against which every human search for the absolute crashes, and which the work would therefore succeed in “evaporating into mist” in order to attain the necessity of the Number. The infinite is much rather a property of Chance itself, and the obstacle to be removed resides, therefore, in the art (the rock) that would obstinately attempt to preserve principles that are antinomic to Chance: religious beliefs, traditional rules, a finite (in the sense of “limited”) meter. What is at stake is to show that a meter no longer opposed to Chance, but identical to it, is in the process of being constituted: a Chance-meter, and not a meter against Chance — and therefore,

like Chance, an infinite meter and no longer a finite one that would counter it. But in what sense can Chance be said to be infinite? And how can a meter (a Number) also be infinite? In particular, in what sense could a lexical meter be infinite, while its cardinal — 707 — is, according to our hypothesis, finite? In order to respond to these difficulties, it is necessary to pass by Mallarmé’s understanding of the infinite, which is presented in its most developed form in Igi- tur. Here is the crucial passage:

Midnight sounds — the Midnight when the dice must be cast. Igitur descends the stairs of the human mind, goes to the depths of things: as the “absolute” that he is. Tombs- ashes (not feeling, nor mind) dead center. He recites the pre- diction and makes the gesture. Indifference. Hissings on the stairs. “You are wrong”: no emotion. The infinite emerges from chance, which you have denied. You mathematicians expired — I am projected absolute. I was to finish an Infi- nite. Simply word and gesture [...] Nothing will remain of you — The infinite at last escapes the family, which has suffered from it — old space — no chance. The family was right to deny it — its life — so that it stayed the absolute. This was to take place in the combinations of the Infinite face to face with the Absolute.35

In this text, Igitur descends down into the vault of his ancestors to “replay” their ancestral gesture: the writing of verse, which is symbolized here by the two dice that aim to produce the perfect Twelve (of Midnight as of the Alexandrine). He seems to be the final representative of his lineage, and therefore incarnates by himself the absolute — the final custodian of its legacy. But while former poets denied that “chance” [le hasard] was the source of their verses, Igi- tur assumes this origin, all the while approving of the illusion of his forebears: it was because they denied Chance that they were

35 Stéphane Mallarmé, “Igitur,” tr. Mary Ann Caws: http://www.studiocleo.com/librarie/mallarme/prose.html, last accessed 05/12/2016.

able to absolutize the value of poetry. While he hears the hissing of his ancestors, who foresee the blasphemy that he is about to accomplish, Igitur retorts that the infinite always comes out of chance, and that its very denial was one of the combinatory possibilities that chance permitted. Let us note that the “mathematicians” who have expired refer to the entombed poets: they are those who believed that the numbers of meter and of rhythm were bearers of the absolute measure of the real, and therefore that poetry was concerned with truth just as the most sophisticated science was. The following passage gives the meaning of the infinite that has caused them to expire:

Briefly, in an act where chance is in play, chance always accomplishes its own Idea in affirming or negating itself. Con- fronting its existence, negation and affirmation fail. It contains the Absurd — implies it, but in the latent state and prevents it from existing: which permits the Infinite to be.36

“Chance” [le hasard] is therefore infinite in the sense that it accomplishes its Idea indifferently by affirming or denying itself. The old poets denied chance, but it was ultimately chance that produced the most perfect verses, non-meaning being at the source of the birth of poets as of their inspiration. Igitur will, on the contrary, affirm chance, but this is meaningless since this affirmation originates in the same non-meaning. It is in this sense that chance “contains the Absurd”: the Absolute is the Absurd not only qua non-meaning, but first and foremost as the rendering equivalent by the non-meaning of opposed theses. Chance contains within itself both its refusal and its acceptance, in the manner of a limitless contradiction, and above all — this is the nodal point of the Igi- turian drama — it gives no more value to the gesture that lucidly recognizes it than to the illusion of those who were blind to it in their time. The contradiction of chance is certainly “latent” and not “actual” or logical, but it contains in any case the two events that

36 Ibid.

are most opposed for the poet: the verse which seems to deny chance at the point of its highest perfection, as well as the verse which, by its mediocrity, affirms the evidence of chance in the form of randomness. Just as fortune can produce, in the course of a game, a throw whose luck gives it the appearance of a destiny, so can it produce a verse that seems to be inspired by a god. But it is the same non-meaning that produces both the throw without luck and the stanza without taste. In a sense, this hopelessness in the face of the abolition of ideal hierarchies has doubtless a rather banal allure, but its reformulation occurs in the terms of a more unexpected radicality once the lucidity regarding non-meaning, instead of being valorized, seems to be swept away by the equalization of all decisions. For how, henceforth, can one act? What does Igitur’s gesture consist in — a gesture that attempts to perpetuate the absoluteness of his lineage by overcoming the denial of the absence of any originary meaning? What good is poetry if everything comes down to nothing? What if both verse and non-verse — both the splendor of verse and its randomness — are so many combinations of the infinite? How can one ground oneself in an Absolute that is identified with the Absurd? How can one guarantee verse with the maleficent power that accords no more grandeur to its recognition than to its rejection? This is the question that Igitur fails to respond to. Mallarmé in effect envisages two competing endings to the tale without succeeding in choosing between them: either Igitur resolutely throws the dice by producing a twelve, under the mocking and furious hissings of his ancestors;37 or he simply shakes the dice in his hand and lies down on their ashes.38 In both cases Igitur does not transcend the finite condition of his lineage: he produces a gesture that a competing gesture would be equal to. He fails to merge with the infinity of the Absolute that he had identified with the latent Ab- surd. Mallarmé’s hesitation, which does not decide between these

37 Ibid. 38 Ibid.

two endings, therefore leads to the incompletion of the text. Con- trary to Hamlet, who is nevertheless the inspiration for this character, Igitur does not have the act by which he will be able to render homage to his lineage without giving up on the meaning of his own destiny. It indeed seems that chance, which renders all acts equivalent to one another, can no longer ground a specific poetic conduct. The writing of the interminable exhaustion of verse (to lie down in the ashes of his ancestors), just as the writing of the perfect verse in defiance of nothingness and tradition (to throw the dice under the hissings of his lineage) — in the end, all this comes down to the same thing. How could the failure of Igitur suddenly appear as the key to the solution that had been unsuccessfully sought after in the Notes? In 1895, Mallarmé is seeking the equivalent of a real divinisation of man, which in the terms of his thought amounts to a fusion between the poet and chance. As we have seen, in Igitur, chance is infinite insofar as it contains opposed perspectives in a latent state, at least as far as appearances are concerned: both the manifest non-meaning (the indifferent) and the appearance of ex- cessive meaning (the perfect verse and the happy coincidence) are equivalent with respect to chance, thus seeming to render vain any search for a gesture that would be its privileged bearer. And yet, in writing this tale Mallarmé had himself also accomplished a gesture — a real gesture, which is not “represented” like those of his character; a gesture which, in truth, was superior to everything that Igitur could accomplish: Mallarmé had abandoned the tale, and had done so because he had hesitated between its two endings, according to an undecidable hesitation — that is, a hesitation without resolution. What is hesitation if not precisely this infinitizing capacity to hold the opposites in oneself in their latent state? In other words, what is hesitation if not the paradoxical gesture (as a gesture that withholds all gestures) by which a man participates in this new Absolute that is infinite Chance — an Absolute containing in itself all options in a state of potentiality, both meaning and non-meaning? In other words, Igitur’s failure was, just as in Ham-

let, to want to escape his indecision; and just like Hamlet, he experienced his finitization in the act that he produced, whatever it might have been: death, the tomb, the fall towards the spectral call of his lineage. To divinize oneself is to hesitate: to hold in oneself the equivalence of everything with everything else, and thus to incar- nate chance, to include the absurd not by its own immobility, but by its active immobilization (to immobilize oneself is a movement, a movement towards stopping movement). And the “schema” of hesitation is not catatonia, nor the lazy dreaming that associates any idea with any other idea, but the act of aiming at two contrary temptations — two precise and violent temptations, which make oneself the fixed result of two furies in equilibrium. If Hamlet is, for Mallarmé, “the play […] par excellence,” then it is because its protagonist is “the latent lord who cannot become”39 — latent just like chance, which inhabits the unaccom- plished choice between two opposed destinies. To really (and not fictively) merge with “the Divinity which is never anything other than self” would be to preserve in oneself this latent becoming and to acquire for oneself this structure of hesitation.40 Now, such is the only “action” of the Master in the Coup de dés: “the Master […] hesitates” to throw the dice or to keep them in his fist. “To hesitate” is the key verb — and the only one — in this interpolated clause whose subject is the hero of the poem; by contrast, in Igitur or in Hamlet, nothing is said which refers to a way out of his indecision. The Master is the true “latent lord” who succeeds in holding together — and forever — the irresolution of throwing and not throwing. However, this thesis seems to run counter to our preceding analysis of the code: if the Number is the result of the lexical count, then it seems that it is necessary to say, on the contrary, that the throw has indeed occurred, and that the indecision has been alleviated. We can remark, moreover, that it has been alleviated in favor

39 Mallarmé, “Hamlet” in Divagations, op. cit., 125. 40 Mallarmé, “Catholicism” in Mallarmé, Divagations, op. cit., 244.

of the option that is most distant to the infinite, namely, to throw the dice, rather than to hold them in one’s hand. In fact, as it is written, the Master hesitates not to open his hand and therefore to throw the dice, but “to not open the hand” (Page V). This is to say that the temptation that the Master initially resists does not consist, as we might expect, in refusing the wager, that is, the throw: on the contrary, the temptation would be to throw the dice, rather than to keep hold of them. It is from this exigency — to keep his fist closed — that the Master first recoils, tempted as he is by the throw of dice. Why this inversion of the terms of his temptation? Because to hold the dice in his hand — just as Igitur shakes them in his fist — would at the very least be to keep their result latent, and therefore to move closer to the infinite than he would be were he to actualize a throw. How, then, can the infinity of Chance be made consistent with the determination of the result as a lexical count? In fact, this contradiction between the number thrown and the infinitizing hesitation is alleviated, precisely, by the stellar dice throw, which at the end of the poem follows the Master’s indecision, as the solution that he could not engender by himself. The principle of this final throw is in fact to apply the uncertainty of the gesture to the Number obtained. Instead of remaining at the stage of indeterminacy between throwing and not-throwing, the Coup de dés consists in engendering a constellatory number that is itself uncertain. There is a throw, since the undecidability is now crystallized in the Number of the throw. This is the meaning of the concluding statement: “Nothing will have taken place but the place, except, as far as place can fuse with beyond, perhaps, what must be the Septen- trion, a Constellation.” If the Number is celestial, then it is because it is uncertain — for the Septentrion emerges, certainly, but only perhaps. Mallarmé would therefore have affected the lexical count with a coefficient of indeterminacy, no doubt minor enough so that we are almost certain that it has taken place — but sufficient such that its hypothetical being remains. It is therefore from this that the necessity of the Number results: this Number that cannot be

another, that is, that cannot be replaced by another measure that would, by this very fact, have denounced its contingency for the simple reason that the Number is already its own other. It is the 707 — demonstrating thus that there was a throw — but due to an indecision in the count that has been inserted into the poem it is not the 707, but perhaps another slightly larger or smaller number, whatever it might be — a number which demonstrates, on the contrary, that there never was a throw (that is, a code). There is thus a retrojection of the hypothetical being of the Number onto that of its real thrower: namely, Mallarmé. As the author of the Coup de dés, Mallarmé would be fixed for eternity in the infinity of his gesture/non-gesture, conferring upon his sacrifice the divine importance of a hazardous passion. Like the chimera of a new genre (another siren), Mallarmé would in fact be made up of two une- qually existent yet uncannily joined parts: a biographical part (Sté- phane Mallarmé, born in Paris on March 18, 1842) and another fictional part (the author of the Coup de dés, eternalized in his hesitation) — a duality that confers upon him the more-than-human nature of a poet who contains in himself all of the options of writing. Above all, this relative irreality allows him to escape the constraints of choice, to which all flesh-bound individuals are subject (he who does not choose still chooses to not choose). Only now can we understand why it was necessary for the number to be encoded, for were it to be explicitly disclosed it would lose all of its power of uncertainty. It is not the 707, no more than any other number, which is infinite: it is the 707 (or any other chosen number) insofar as it is affected by a marginally undecidable code — a code sufficiently fixed to convince us that there is probably a code, but insufficiently so to make us certain of it. The final stage of our analysis must therefore unveil what this uncertainty of the count consists in, but must also show what in the poem can be interpreted as suggesting such a procedure. This seizing of the sum is indeed revealed to us in the poem in two deliberate ways. First of all there are three composite words in Coup de dés. Among these words there are two that, at the time,

were written without a dash: au delà and par delà. We are in pos- session of no unproblematic criteria for counting these words as being either two or four. The criteria of the count that gives 707 now seems even more plausible: to count one word each time it is separated by a blank space from the word that follows it. We thus render homage to the separating power of the blanks, whose force of spacing is essential to Mallarmé’s poetics. This comes down to counting the two words without dashes as four words (au + delà + par + delà), but counting the third composite as one word, which, as we will see, contains a dash that firmly joins its two halves together. What remains is that other solutions that give other results are possible, thereby rendering undecidable, as we had wished, the correct count. Is it serious to think that Mallarmé could really have made use of such an artifice? Let us begin by remarking that these two prepositions occur in contexts that are both similar and decisive. The first serves to designate the position of the clenched fist holding the dice “beyond the useless head” (Page V). The word therefore localizes, against the backdrop of a sky reduced to the height of the Master’s arm, the dice and their sum in a latent state. The second preposition, “au delà,” designates what the Constellation fuses (Page XI). We therefore have, with these two terms (the second being used as a substantive), a topology of the two dice- throwers in the poem — one, namely the Master, who hesitates, and the other, the Septentrion, which is struck by a “PEUT-ÊTRE.” And these two “places” struck by undecidability are precisely introduced by the words that include the uncertainty of the lexical count. Then, if we turn to the third composite word, we discover that it is precisely the final “PEUT-ÊTRE,” written in capital letters. If, in this case, its count-as-one is without equivocation, the presence within it of a dash, by contrast to the two other composite words, succeeds in underscoring the arbitrariness of the Num- ber, which depends on a linguistic decision regarding the unitary “dash” — a decision that is no less arbitrary than the others. This peut-être is like the performative peak of the poem, since by plac-

ing it white on black Mallarmé infinitized his Meter, his gesture and his identity as an author. It is a peut-être that engenders itself and makes the ensemble of the poem oscillate on the axis of its uncertainty. Finally, we could show that an episode of the Coup de dés — that of the siren rising up for an instant out of the waves — sym- bolizes this brief oscillation of the count, as it effaces with its impatient scales the “rock” of our calculated certainties. But to conclude, we would like to present another clue, which was not sufficiently highlighted in The Number and the Siren, yet which also has the power to confirm the hypothesis we proposed. This is the segment that evokes the fist of the Master clenched around the dice, at the moment where he is almost drowned by the waves:

“legacy amid disappearance / to someone ambiguous” [legs en la disparition / à quelqu’un ambigu]

This extract establishes the testamentary character of the poem: the dice are a legacy — a legacy whose inheritor is “someone ambiguous” [quelqu’un ambigu]. But why is this someone said to be “ambiguous” [ambigu] and not, as might be expected, “unknown” [inconnu], the poet not knowing who the reader responsible for deciphering his heritage will be? For the legacy is not destined to “someone” [quelqu’un], even to the most attentive of readers, but is rather attributed to the ambiguity of its own procedure. For the number 707 is not obtained — according to the principle of the count that we are proposing — except on condition that the word “quelqu’un” is counted not as one but as two words. In other words, the legacy is only possible if we double the word “quelqu’un,” just as we double the words “au delà” and “par delà.” But how can this “word” be “two words”? This is only possible if we understand that the legacy of the throw, instead of being destined to someone ambiguous (and we know only too well why), is destined to “some ambiguous one” [quelque un ambigu] (literally: double, duplicitous): that is, to the count-as-one of the words, which are sometimes struck by an equivocal duality, precisely like

the words quelqu’un and quelque un. The most obvious confirmation of the procedure of the seizure of the count is thus present in the explanation the poem itself gives of the most profound meaning of its heritage: it bequeaths to us the possibility that nothing took place, by the final trembling of its supposed sum.

* * *

Mallarmé could only have incarnated Chance by becoming a form of astral hesitation, an infinite Hypothesis brought back to life through the silent reading of a saga with no fixed destiny. The instrument of his undecidable becoming is a unique poem: a poem whose Meter, rather than being encoded, could better be said to have been “en-crypted,” its secret being presented in the form of an open — and perhaps empty — tomb. The divine in Mallarmé is a passing movement — a “considerable passer-by” — that is bourn by someone who was capable of making his identity as an author a debatable thesis. A man of flesh anointed by the nothing, a man who only just exists, and who, for all eternity, holds in his hand the destiny of poets on this vain earth.

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LE PARI DE MALLARMÉ Note sur le livre de Quentin Meillassoux Le Nombre et la sirène. Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé (Paris : Fayard, 2011), 249 pages

Jean-Nicolas Illouz

Un coup de dés de Mallarmé est en quelque façon la relève, dans un monde désormais sans Dieu, du pari de Pascal. Pascal pariait sur Dieu, en gageant la probabilité du gain infini que serait une vie en Dieu sur le « rien » d’une vie humaine réduite à elle-même. Il était impossible de ne pas parier, disait Pascal ; mais il n’y avait en vérité « rien » à perdre, contre un « infini » possible à gagner. L’homme-Mallarmé est non moins « embarqué » que l’homme pascalien. Lui aussi doit parier. Mais, puisque la mort du « vieux et méchant plumage1 » est désormais l’horizon constitutif de la condition de l’homme moderne, celui-ci, en tirant son sort aux dés, confie cette fois sa vie tout entière — et la possibilité de son sens —, non plus à Dieu, mais au Hasard. La figure des dés est d’ailleurs investie d’un symbolisme particulier dans les représentations de la Passion du Christ : une fois l’Homme-Dieu mort, sa tunique est tirée au sort, — signe d’une humanité abandonnée au Néant, — signe aussi, dirait Mallarmé en reprenant une image biblique, d’une « inquiétude du voile dans le temple avec des plis

1 Lettre à Henri Cazalis, 14 mai 1867, OC I, 714. L’abréviation OC, suivie de l’indication du tome, renvoie à Mallarmé, Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal (Paris : Gallimard, Bibl. de la Pléiade, t. I, 1998, t. II, 2003)

significatifs et un peu sa déchirure2 ». Un coup de dés déchire donc le voile, et le Néant, jadis découvert « en creusant le vers », se manifeste cette fois sous la forme du Hasard triomphant, — qui demeure encore au fondement du Nombre dès lors que celui-ci n’advient que par lui. Mais, s’il est en effet un pari de Mallarmé, c’est que ce Nombre, même issu du Hasard et ne l’abolissant pas, puisse encore faire sens : un sens qui, quoique toujours mystérieux, ne serait plus gagé sur quelle que transcendance que ce soit, — un sens tout d’immanence, « humain, trop humain », dirait Nietzsche : l’émission sidérante d’une pensée qui ne vaut plus désormais que de s’arracher au risque, en elle, de la folie3.

Quentin Meillassoux part donc de l’hypothèse que, puisque « toute pensée émet un coup de dés » et puisque ce poème est lui-même la « figure d’une pensée4 », il doit y avoir effectivement un Nombre dans Un coup de dés, — et que ce Nombre doit y être crypté et codé, — se voyant ainsi proposé au déchiffrement d’un hypothétique lecteur. L’hypothèse d’un codage numérique du poème — Quentin Meillassoux le rappelle — n’est pas nouvelle. En 1980, Mitsou Ronat5 avait fait reposer Un coup de dés sur le nombre 12, — symbole de l’alexandrin, — mais d’un alexandrin dont le chiffre, faute de ne plus pouvoir mesurer le vers au moment de son « exquise crise, fondamentale6 », aurait été disséminé dans ses marges, — disparaissant du compte des syllabes, — pour

2 Divagations, « Crise de vers », OC II, 205. Voir Matthieu, 27, 51 : « Et voici que le voile du Sanctuaire se déchira en deux du haut en bas » ; Luc, 23, 45 : « Alors le voile du sanctuaire se déchira par le milieu ; Jésus poussa un grand cri ; il dit : « Père, entre tes mains je remets mon esprit. » Et, sur ces mots, il expira. » 3 « Ne trouvez-vous pas que c’est un acte de démence ? » aurait dit Mallarmé du Coup de dés, selon les propos que rapporte Paul Valéry, dans, Variété, « Le Coup de dés. Lettre au directeur des Marges », in Œuvres, t. I, édition établie et annotée par Jean Hytier (Paris : Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1957), 625. 4 Paul Valéry, ibid., 624. 5 Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard, édition mise en œuvre et présentée par Mitsou Ronat, réalisée par Tibor Papp (Paris : Change errant / d’atelier, 1980). 6 Mallarmé, Divagations, « Crise de vers », OC II, 204.

réapparaître ailleurs, dans la matérialité jusque-là non remarquée du livre : le nombre de ses feuillets, — le format de ses pages, — le calcul de ses lignes, ou la taille des caractères. Proche de l’Oulipo, Mitsou Ronat faisait ainsi reposer Un coup de dés sur une contrainte numérique cachée, — dont « l’ancien calcul » était encore repérable dans la ligne alexandrine qui, à la Page IV7, nommait précisément le Nombre : « L’unique Nombre qui / ne peut pas être un autre ». Proche de Jacques Roubaud, Mitsou Ronat faisait en outre de ce poème du Nombre un poème « méta- métrique », censé mettre en scène la mort de l’Alexandrin, — le naufrage tout à la fois du Maître et du Mètre. Un coup de dés serait ainsi la réponse poétique à la réflexion théorique que Mallarmé avait conduite dans Crise de vers, de telle façon que, dans ce « grand texte mutant8 » de notre littérature, Mallarmé se serait attaché à concilier la dissolution du « nombre officiel9 » et sa recomposition ou sa revenance dans les entours du texte, — là où, déterminant, il n’opérerait cependant que discrètement, fantomatiquement, dans les marges. Le Nombre restait donc constitutif de l’idée de Poésie ; mais, cette idée se voyant elle-même déconstruite, le Nombre se trouvait impliqué autrement dans le poème, disséminé en lui, selon une nouvelle intrication de la règle numérique dans le libre jeu de la parole. La thèse de Mitsou Ronat fut en partie récusée quand l’examen du manuscrit du Coup de dés, en permettant de mieux comprendre la genèse du poème, fit apparaître une certaine part d’empiricité dans la mise en forme du texte, où le nombre douze, avec ses diviseurs et ses multiples, n’avait pas, quelle que soit sa valeur symbolique, la systématicité que lui prêtait Mitsou Ronat.

7 Pour la numérotation des Pages (chaque Page valant une double page), nous suivons la numérotation de Quentin Meillassoux, qui reproduit le poème à la fin de son livre. 8 Cf. Roland Barthes, Œuvres complètes, tome III, Livres, textes, entretiens. 1968–1971, édition Éric Marty (Paris : Seuil, 2002), 1017 : « Depuis Mallarmé, il n’y a pas eu de grands textes mutants dans la littérature française ». 9 Mallarmé, Divagations, « Crise de vers », OC II, 207.

Dans l’histoire de la réception du Coup de dés — que rappelle Quentin Meillassoux10 — cette infirmation, par la philologie, de l’idée d’un codage du poème a été accueillie avec un certain soulagement. Après tout, un code est une chose puérile, et la recherche d’une clé est une chose ridicule. D’autant qu’en vérité l’hermétisme de Mallarmé, dans un univers sans Dieu, ne peut que se résoudre dans la simplicité toute objective du déchiffrement de quelques signes noirs sur la page blanche : à la « virginité » de celle-ci doit répondre « l’ingénuité » de la lecture, qui n’est pas un acte de divination, mais une « pratique11 », toute empirique et productive d’un sens qu’il s’agit de déployer, « pli selon pli12 », selon l’évidence musicale du poème. De ce point de vue, si l’on songe à l’obsession calculatoire qui se manifeste dans les Notes en vue du Livre (où maints calculs régissent aussi bien l’organisation matérielle du Livre que l’organisation de sa lecture), Un coup de dés apparaîtrait, non comme un échantillon réalisé du Livre, mais plutôt comme son Tombeau, — à la fois la conséquence de son échec et la mise en scène de son naufrage. Un tel raisonnement n’est-il cependant pas trop hâtif ? Et ne faut-il pas considérer que quelque chose du Nombre puisse en effet passer du Livre au Coup de dés : non pas bien sûr un Nombre exogène, — reste encore non critiqué des anciens secrets magiques ou religieux ; — mais un Nombre endogène, immanent au jeu du texte, advenant dans et par le poème, qui pourrait cependant aussi le réfléchir en abyme : un Nombre ainsi « allégorique de lui-

10 Voir aussi Thierry Roger, L’Archive du Coup de dés. Étude critique de la réception d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé (1897–2007) (Paris : éditions Classiques Garnier, 2010). 11 Mallarmé, Divagations, « Le Mystère dans les lettres », OC II, 234 : « Lire — / Cette pratique — / Appuyer, selon la page, au blanc, qui l’inaugure son ingénuité […] ». 12 Mallarmé, Poésies, « Remémoration d’amis belges », OC I, 32. « Pli selon pli » donne le titre d’une œuvre de Pierre Boulez, pour soprano et orchestre, composée de 1957 à 1962 et conçue comme un « portrait de Mallarmé ».

même13 », qui soit la condition du sens et qui soit capable, en s’apparaissant, de se signifier lui-même. Tel est en tout cas le pari de Quentin Meillassoux.

Que les dés soient effectivement lancés dans Un coup de dés et que donc il doive y avoir effectivement un Nombre dans le poème, — cela distingue Un coup de dés du conte d’Igitur et résout l’aporie où ce texte, inachevé, s’enfermait. Igitur, en effet, ne jette pas les dés. Il s’allonge sur la tombe de ses ancêtres, secoue les dés dans son poing fermé, mais il ne les lance pas14. L’acte est suspendu, et si le poing fermé d’Igitur contient ainsi virtuellement tous les possibles du Nombre, cet infini des possibles selon le Hasard, en ne s’incarnant pas dans un Nombre, demeure un mauvais infini. En mourant sans jeter les dés, Igitur renonce à perpétuer ses ancêtres, — c’est-à-dire qu’il renonce à transmettre « l’instrument héréditaire15 », — soit l’alexandrin français : le nombre parfait, mais vain car il aurait été lui-même obtenu par hasard, d’un double six tiré aux dés. Ce que Paul Claudel appelle la « Catastrophe d’Igitur » contient ainsi, dans l’analyse qu’en fait Quentin Meillassoux, les deux tentations nihilistes qui seront celles de la modernité littéraire du XXe siècle : d’un côté, une littérature de l’épuisement, ressassant sa propre impossibilité ; de l’autre, une littérature de l’absurde, où même l’éventuelle réussite d’une œuvre ne « rémunère » pas la gratuité de l’acte qui la supporte. Un coup de dés reprend les données d’Igitur ; mais il donne à ce drame — et à travers lui à la crise métaphysique de Tournon

13 « Sonnet allégorique de lui-même » est le titre de la première version du « Sonnet en yx », adressée à Cazalis en juillet 1868, OC I, 131. 14 Igitur ou la Folie d’Elbehnon, OC I, p. 477 : « Salle du tombeau / Igitur secoue simplement les dés — mouvement, avant d’aller rejoindre les cendres, atomes de ses ancêtres : le mouvement qui est en lui est absous. On comprend ce que signifie son ambiguïté. » 15 Divagations, « Crise de vers », OC II, 206.

telle qu’elle fut vécue par Mallarmé — une autre issue. Cette fois, le Maître, au moment de naufrage, parie ; et, même en pensée — « en hypothèse » —, il lance les dés, — s’en remettant aux valeurs possiblement signifiantes du Hasard. Un Nombre en résulte, qui, même hanté par tous les autres nombres qui auraient pu être à sa place, est lui-même unique. Cet « unique Nombre qui ne peut pas être un autre », quel est-il ? Il avait trait au 12 selon Mitsou Ronat. Il a trait au 7 selon Quentin Meillassoux, — non pas parce que Quentin Meillassoux aurait eu recours à quelque herméneutique plus savante, — mais parce que, nous dit-il, il a découvert ce code par hasard, — et parce qu’en vérité (nous y reviendrons) il ne pouvait le découvrir que par hasard. Quentin Meillassoux s’avise en effet que la dernière phrase du poème — « Toute Pensée émet un Coup de Dés » — comporte 7 mots. Clairement séparée du reste du poème, cette phrase a une fonction à part : elle donne à la fois le chiffre du texte, soit le 7, et la clef du déchiffrement du Nombre, — lequel s’obtient en comptant, non les syllabes comme dans le système métrique traditionnel, mais, « hors d’anciens calculs16 » en comptant les mots comme autant d’unités indivisibles. Or, selon cette nouvelle « métrique », le poème — si l’on admet que la phrase « Toute Pensée émet un Coup de dés » doit rester à part du compte précisément parce qu’elle donne le code — contient 707 mots, jusqu’au mot « sacre » : « avant de s’arrêter // à quelque point dernier qui le sacre ». Bref, les mots sont jetés sur la page comme des dés ; et, roulant de page en page, de ligne en ligne et d’un mot à l’autre, ils dessinent « un compte total en formation17 », lequel s’arrête enfin au dernier mot, — le mot « sacre », qui revêt donc une dimension performative, « sacrant » en effet le Nombre en lui donnant un terme. « Évidence de la somme pour peu qu’une », lisait-on déjà à la Page IX évoquant précisément « LE NOMBRE ».

16 Page IV. 17 Page XI.

La découverte du 7 comme chiffre du poème, et du 707 comme son Nombre, met en mouvement une dialectique toute mallarméenne du hasard et de la nécessité. Issus d’un coup de dés, ni le 7 ni le 707 n’abolissent le Hasard ; mais comme, dans l’œuvre, le Hasard « ne peut être que feint », ainsi que l’écrit Mallarmé à propos du Corbeau d’Edgar Poe et de son « démontage » dans la Philosophie de la composition18, le 7 et le 707, en se réfléchissant dans l’espace propre de la Fiction, font leur « preuve19 », et inventent là une nécessité, qui n’est sans doute pas de nature ontologique, mais qui est proprement poétique, — valant, pour le dire avec Emmanuel Lévinas, au-delà de l’essence. Dans l’ordre, absurde et tautologique, de l’Être (« où rien / n’aura eu lieu / que le lieu20 »), le chiffre 7 est celui, jadis sacré, d’une constellation (« le Septentrion aussi Nord21 »), qui s’indique, au ciel, « lumineusement sur champ d’ombre », écrit Mallarmé ; mais, dans l’ordre de la Fiction, cet « alphabet des astres » se réfléchit « noir sur blanc », en une constellation de mots sur la page22. Si donc, comme l’écrit Paul Valéry, Mallarmé est parvenu dans Un coup de dés à « élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé23 », il le fait de telle façon que le poème, en réfléchissant le ciel, en soit aussi la figure inverse : soit sa profanation, — sa révélation négative, — sa révélation a-théologique. Ces reflets réciproques du ciel et de la page font d’Un coup de dés un poème chaosmogonique, où le Nombre « en formation » des mots dans l’espace du poème réfléchit un univers lui-même en expansion, — quelque « sphère infinie » pascalienne, « dont le centre est partout,

18 Les Poèmes d’Edgar Poe, « Le Corbeau », OC II, 772. 19 Cf. Lettre à Camille Mauclair, OC I, 818 : « […] je crois que toute phrase ou pensée, si elle a un rythme, doit le modeler sur l’objet qu’elle vise et reproduire, jetée à nu, immédiatement, comme jaillie en l’esprit, un peu de l’attitude de cet objet quant à tout. La littérature fait ainsi sa preuve : pas d’autre raison d’écrire sur du papier. » 20 Page X. 21 Page XI. 22 Divagations, Quant au Livre, « L’Action restreinte », OC II, 215 : « Tu remarquas, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu ; l’homme poursuit noir sur blanc. » 23 Paul Valéry, Variété, « Le Coup de dés. Lettre au directeur des Marges », édition citée, 626.

la circonférence nulle part ». La métaphore de la navigation est également significative du geste si profondément a-théologique qu’accomplit Mallarmé : comme les 7 étoiles du « Septentrion » indiquaient jadis au pilote le Nord et lui permettaient de trouver le sens de sa navigation, au risque de maints naufrages, les 7 mots qui donnent le chiffre du poème orientent la lecture, en indiquent le sens possible, qui ne vaut cependant que d’être arraché à cet autre naufrage qu’est, dans le langage humain, le risque du non-sens de mots jetés au Hasard. Quant au 707, qui serait le Nombre du poème, s’il est gratuit selon le jeu du Hasard, tout au contraire le confirme selon le jeu de la Fiction, où il se signifie par mille tours. Cette capacité du Nombre à « faire sa preuve » en se réfléchissant est évidente, aux yeux de Quentin Meillassoux, à la Page VI. Celle-ci, qui est située à « l’hémistiche » du poème puisque le poème comporte 12 Pages (si l’on ajoute aux 11 Pages la page de titre et la 4e de couverture), commence et finit par un « COMME SI » écrit en italiques et en petites capitales ; et, comme le poème dans son ensemble commence et finit lui-même par « Un Coup de Dés », la structure générale du texte est la suivante : « Un Coup de Dés » — « Comme si » // « Comme si » — « un Coup de Dés ». Or le syntagme « COMME SI » auquel s’arriment donc les deux moitiés du poème est polysémique : — « SI » est d’abord la conjonction du conditionnel, mot clé d’un poème où « tout se passe, par raccourci, en hypothèse24 » ; — mais « SI » est aussi la septième note de la gamme, dans un poème conçu comme une « partition25 », qui reprend à la musique son bien ; — or la septième note de la gamme a pour étymologie Sancte Ioannes, si bien que « SI » est aussi le chiffre de saint Jean, et « COMME SI » peut donc signifier : « comme saint Jean ». Quentin Meillassoux parvient ainsi à greffer Un coup de dés sur le scénario mallarméen des Noces d’Hérodiade et du Cantique de saint Jean : à la coupe du poème (à son « hémistiche »),

24 « Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard », OC I, 391. 25 Ibid.

comme au moment exact de la décapitation du saint, un sens nouveau s’annonce, dont la prophétie n’est cependant plus théologique, mais profane, visant à son propre accomplissement dans le langage humain. Plus encore, au centre de la Page médiane entourée des deux « COMME SI », Quentin Meillassoux repère une figuration possible du Néant sous les traits d’un « tourbillon d’hilarité et d’horreur ». Voici donc le 707, d’abord issu du Hasard, réfléchi et fondé dans la Fiction, — et résumant là tout l’itinéraire poétique et spirituel de Mallarmé : le 7 de l’ancienne divinité, — nié par le 0 qui, au moment du naufrage, ajoute à la mer sa « goutte de Néant26 », — puis réaffirmé en un nouveau 7, reflet profane de la divinité, soit le chiffre de la Beauté prenant conscience d’elle- même dans la fiction critique du poème. On ne s’étonnera plus de voir cette dialectique elle-même mise en abyme dans un groupement de mots accompagnant l’évocation du Nombre à la Page IX : « sourdant que nié et clos quand apparu ». 7/0/7 : Dieu / le Néant / la Beauté. En outre, dans la méditation poétique de Mallarmé, Un coup de dés n’est pas conçu comme un hapax, illustrant une fois une règle qui, si savamment calculée, ne devrait valoir que pour lui ; le poème a l’ambition de fonder, au-delà de lui-même, un genre : « Le genre, que c’en devienne un comme la symphonie », écrit Mallarmé dans l’« observation » liminaire qui précède la publication du texte dans la revue Cosmopolis27. Quentin Meillassoux en conclut logiquement que le « Mètre » nouveau ici trouvé — un « Mètre » de 7 mots — doit se retrouver dans des poèmes contemporains du Coup de dés et participant de son inspiration. C’est le cas de « Salut » au seuil du recueil des Poésies qui comporte 77 mots ; et c’est le cas de l’avant dernier poème du recueil, « À la nue accablante tu », qui, évoquant un naufrage, en comporte 70. Ces nombres, en codant les poèmes, surdéterminent leur sens par en dessous : le double 7 dans les 77 mots de « Salut » semble signaler l’« ivresse belle » d’un départ poétique confiant

26 Igitur ou la Folie d’Elbehnon, OC I, 478. 27 OC I, 392.

dans les possibilités de beauté que recèle le langage humain ; l’accouplement du 7 et du 0 dans les 70 mots d’« À la nue accablante […] » indique au contraire le risque intrinsèque du naufrage, et le moment nécessaire du négatif dans toute progression dialectique. On ajoutera que Quentin Meillassoux ne néglige pas non plus la preuve par la philologie. En retraçant la genèse du texte de l’édition de la revue Cosmopolis au manuscrit et aux épreuves successives de l’édition (fantôme) d’Ambroise Volard, il remarque, non seulement le peu de variantes, mais surtout que ces variantes s’annulent l’une l’autre quant à la somme globale des mots, qui, elle, — même si Mallarmé tâtonne —, demeure inchangée, pour aboutir à 707 mots.

Une fois admis le codage du poème et une fois démontrée la réalité du Nombre, il reste à comprendre la valeur d’une telle opération. Cette valeur, pour Quentin Meillassoux, engage la portée religieuse du Livre selon Mallarmé. Or le Livre, pour être l’équivalent profane de la Bible, doit emprunter à la religion, ou plus précisément à l’office catholique de la Messe, « son secret intime ignoré28 ». Ce secret consiste en ceci que la Messe n’est pas une représentation du Divin — à quoi s’en tenait le théâtre grec et comme peut l’être encore le drame wagnérien —, mais sa présentation. Cette présentation du Divin est en réalité une présentation paradoxale, puisqu’il s’agit d’une présentification de l’absence : la manifestation, à travers l’élévation de l’hostie, d’une présence invisible, qui — « sous une apparence fausse de présent », dirait Mallarmé29 — est à la fois la commémoration du passé historique de la Passion et l’espérance en l’avenir eschatologique du Salut, — passé et futur se rejoignant

28 Divagations, Offices, « De même », OC II, 244. 29 Divagations, Crayonné au théâtre, « Mimique », OC II, 178–179.

dans la présence réelle (et non pas symbolique) du Christ, donnée dans l’eucharistie, — selon du moins la liturgie catholique. Or Un coup de dés incarne à sa façon la présence réelle de ce Dieu moderne qu’est le Hasard ; et il accomplit cette nouvelle Incarnation dans et par sa propre dimension performative, c’est-à- dire en impliquant réellement en lui le Nombre même qu’il joue aux dés dans le calcul des mots qui le composent. Cette présence réelle du Nombre dans le poème se fait au prix d’un sacrifice considérable : la non re-présentation du Nombre fait courir à celui-ci le risque de son invisibilité et de son inintelligibilité. Quentin Meillassoux y insiste : il aurait pu, tout aussi bien, ne pas trouver le code ; et, ne le trouvant que par hasard, il aurait pu, tout aussi bien, ne pas le comprendre. Sa performance de lecteur — que chacun dira pourtant si singulière — n’ajoute rien à l’affaire. Le Nombre, présent mais non représenté, est impliqué mais non expliqué par le poème : bref, dans Un coup de dés, pourtant en tout point réflexif, il n’y a pas de position méta-poétique possible, — comme il n’y a pas de méta- langage dans l’inconscient selon Lacan. C’est à ce prix que la liturgie moderne du Poème équivaut à l’office ancien de la Messe ; et c’est à ce prix que le Poème dans l’espace de la Fiction, comme jadis le Verbe dans le champ de l’Être, peut faire victorieusement contrepoids au Néant. Mais pour que le Nombre dans la Fiction soit l’équivalent profane de la présence réelle de la Divinité dans l’Être, encore faut- il qu’il réunisse les caractéristiques contradictoires de l’Incarnation : encore faut-il qu’il soit, en lui-même, à la fois fini et infini. Or, en quoi les 707 mots comptés dans le poème pourraient- ils avoir ce privilège ? En quoi, alors qu’ils sont issus d’un décodage au fond tout prosaïque, pourraient-ils recéler pareil « mystère » ? La réponse est contenue dans la phrase principale du poème. Entre le Nombre et le Hasard un tremblé perpétuel s’insinue, qui trouble le résultat. Ce tremblé fait que le Nombre, déjà hanté par les possibles mêmes qu’il a écartés, est encore, une

fois advenu, à la fois lui-même et un autre, dès lors que, à bien compter et recompter, on s’aperçoit que les 707 mots du poème font en réalité presque 707. Un principe d’incertitude régit le Nombre, qui fait d’Un coup de dés une sorte de fiction quantique avant la lettre. L’incertitude — la relativité — dans le calcul du Nombre tient à la décision subjective que tel lecteur, plutôt que tel autre, doit prendre pour compter les mots composés : « par-delà » comptera-t-il pour 1 ou pour 2 dans « par delà l’inutile tête » à la Page V ? « au-delà » comptera-t-il pour 1 ou pour 2 dans « aussi loin qu’un endroit fusionne avec au delà » à la Page XI ? Les dictionnaires ne sont ici d’aucun secours, car ils ne sanctionnent qu’un usage, lui-même fluctuant, au sein d’une langue que Mallarmé, en bon linguiste, sait « imparfaite » en cela qu’elle est obligée de composer avec l’arbitraire du signifiant. Pour décider de la règle de son calcul, Quentin Meillassoux choisit donc de préférence un critère immanent au poème : il s’en remet à la valeur du blanc que Mallarmé reprend à l’ancien poème versifié, mais qu’il « disperse30 » autrement dans la disposition typographique nouvelle d’Un coup de dés. Ainsi, « par delà » comme « au delà », écrits tous deux sans trait d’union sur le manuscrit31 et faisant donc jouer la « brisure32 » du blanc, compteront chacun pour 2, — alors que « PEUT-ÊTRE », écrit avec trait d’union à la Page XI, comptera pour 1 : le trait d’union —

30 « Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard », OC I, 391 : « Les “blancs”, en effet, assument l’importance, frappent d’abord ; la versification en exigea, comme silence alentour, ordinairement, au point qu’un morceau, lyrique ou de peu de pieds, occupe, au milieu, le tiers environ du feuillet : je ne transgresse cette mesure, seulement la disperse. » 31 On peut voir la reproduction du manuscrit dans Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, Manuscrit et épreuves (Paris : Édition et Observations de Françoise Morel, La Table Ronde, 2007). L’édition de la Bibliothèque de la Pléiade normalise la graphie et transcrit « par-delà » et « au-delà », en ajoutant donc un trait d’union qui ne se trouve pas ni dans l’édition Cosmopolis, ni sur le manuscrit et les épreuves de l’édition fantôme d’Ambroise Vollard qui devait être illustrée par Odilon Redon. 32 Cf. Divagations, « Le mystère dans les lettres », OC II, 234 : « et, quand s’aligna, dans une brisure, la moindre, disséminée, le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient, tout à l’heure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au-delà et authentiquer le silence — ».

enjambant le blanc comme le possible relie l’être et le néant — réalisant ici le plus beau « PEUT-ÊTRE » qu’ait jamais énoncé un poème. Par cette règle empiriquement établie, Quentin Meillassoux retrouve bien les 707 mots qui font, selon lui, le Nombre du poème : mais, une fois insinué, le doute quant au résultat subsiste, et le Nombre, parce qu’il résulte d’un calcul relatif, demeure infiniment tremblé. Car ce tremblement ajoute précisément au Nombre l’infinité qui lui manquait. Que, dans Un coup de dés, il y ait, à jamais, presque 707 mots ne fait pas s’évanouir le Nombre dans quelque « inférieur clapotis quelconque33 », même si un tel risque, évoqué dans le poème, est bien réel lui aussi : en inscrivant le Hasard dans le Nombre, le Nombre tremblé devient l’équivalent d’une Incarnation, — le trouble d’une Chair revêtant le Verbe, — quelque nouveau sfumato ajouté au Nombre d’or de la Beauté moderne. On remarquera que l’extrême modernité de Mallarmé n’est ici encore qu’une manière de recommencer, en toute conscience, ce que la poésie traditionnelle comportait en elle-même, inconsciemment. Car, dans la poésie versifiée, un principe d’incertitude régissait déjà le jeu nombré de la parole. En témoigne, dans la prosodie française, le traitement du « e » muet, auquel Mallarmé accorde la plus grande importance34, car, jusque dans le vers compté, il insinue la liberté relative d’un phrasé, desserrant déjà le « mécanisme rigide et puéril de sa mesure » : même dans la prosodie classique française, le Nombre est relativement incertain, et son calcul, dans les plus beaux vers, se fait hors d’un « compteur factice », jouant, plus ou moins, de la

33 Page X. 34 Quentin Meillasoux cite la lettre à Camille Mauclair, 9 octobre 1897, OC I, 818 : « J’ai toujours pensé que l’e muet était un moyen fondamental du vers et même j’en tirais cette conclusion en faveur du vers régulier, que cette syllabe à volonté, omise ou perçue, autorisait l’apparence du nombre fixe, lequel frappé uniformément et réel devient insupportable autrement que dans les grandes occasions. »

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possibilité de quelque « délicieux à peu près35 ». D’où la position de Mallarmé par rapport aux vers-libristes de son temps : pour Mallarmé, le vers compté inclut la possibilité du vers libre, qui n’est lui-même que le développement d’une marge d’incertitude déjà contenue dans le « nombre officiel ». Quentin Meillassoux voit même le « e » muet, si essentiel à la loi du vers, se figurer dans une séquence de mots à la Page VIII : « soucieux / expiatoire et pubère / muet / rire / que / SI », — où un « rire » révèle à la fois la règle, sa transgression et son inanité, — dès lors que le « e » muet introduit une part d’aléatoire dans le calcul des syllabes, — comme le trait d’union ou la « brisure » des blancs introduisent une part d’aléatoire dans le calcul des mots. Cette part de Hasard qui continue à faire trembler le Nombre même quand celui-ci semble fixé est elle-même figurée dans le poème, sous les traits de la « sirène », évoquée à la page VIII, comme l’ombre portée de la plume qui ornait le couvre-chef du Maître, elle-même associée à la plume du couvre-chef d’Hamlet. Dans cette page, un « SI » en italiques et petites capitales donne le ton, et fait en sorte que l’incertitude d’Hamlet — « le seigneur latent qui ne peut devenir36 » — quitte le domaine de l’ontologie pour se propager, sous la figure du flottement d’une plume (« plume solitaire éperdue37 »), dans le champ de l’écriture, — laquelle à son tour, dans les marges du Nombre, accueille en elle le chant plus mystérieux d’une « sirène » née du naufrage.

Arrivé au terme de la lecture proposée par Quentin Meillassoux, il nous faut « ressasser » — selon le terme de Nietzsche — ce « legs en la disparition38 » que Mallarmé, dans ce poème qui réécrit La Bouteille à la mer de Vigny, transmet à la postérité.

35 Divagations, « Crise de vers », OC II, 206. 36 Divagations, Crayonné au théâtre, « Hamlet », OC II, 167. 37 Page VII. 38 Page V.

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Il nous faut « ressasser » ce sacrifice par lequel Mallarmé laisse son propre texte à ce point sans auteur ni autorité, que, face à l’évidence du Nombre et face au mystère de son tremblé, nous restons, nous lecteurs, tour à tour crédules et incrédules, demandant à compter et recompter encore, — et comme à toucher pour croire. Le Livre reprend ainsi à la religion son bien, mais de telle façon que cette sorte de Passion selon Mallarmé que met en acte le poème s’accomplit ici selon un athéisme strict. La modernité a eu lieu, et nous ne le savions pas.

Cette relève profane du religieux dans le poétique situe sans doute Mallarmé dans son temps, où lui-même mi « prêtre » mi « danseuse », selon Rodenbach39, tient à égale distance et la sacralité kitsch des Mages symbolistes, et le désenchantement ironique des « fumistes » fin de siècle. Mais Quentin Meillassoux fait diffuser ce « moment Mallarmé » au-delà de lui-même ; et il nous donne à recevoir Un coup de dés comme quelque hostie profane, — un « Christal de Néant », écrit-il — qui maintient, sans dieu, la possibilité du sens, et, qui nous invite encore, nous « modernes », à parier, avec ferveur, sur quelque possibilité inédite de beauté.

39 Georges Rodenbach, « Stéphane Mallarmé », Le Figaro (13 septembre 1898) — cité par Peter Hambly, Mallarmé devant ses contemporains (University of Adelaide Press, 2011), 115.

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MALLARMÉ’S WAGER A Note on Quentin Meillassoux’s The Number and the Siren. A Decipherment of Mallarmé's Coup de dés (Paris: Fayard, 2011)1

Jean-Nicolas Illouz

Translated by Rainer J. Hanshe

In a world devoid of God, Mallarmé’s Un coup de dés is in some way a relief from Pascal’s wager. Pascal gambled on God by pledging the probability of the infinite gain that would be a life with God against the “nothing” of a human life reduced to itself. It was impossible not to gamble, Pascal said; in truth there was “nothing” to lose against a possible “infinite” to gain. Mallarméan man is no less “adventurous” than Pascalian man. He too must gamble. But, since the death of the “old and bad plumage”2 has become the constitutive horizon of modern man’s state, in casting his fate by the dice, man no longer entrusts his entire life — and the possibility of its meaning — to God, but to Chance. Additionally, the figure [chiffre] of the dice is invested with a particular symbolism in the representations of the Passion: with the death of the Man-God, his tunic is pulled at random — a sign of humanity abandoned to Nothingness —, also a sign of a

1 Translator’s Note: For the English translation: Quentin Meillassoux, The Number and the Siren, tr. Robin Mackay (Falmouth/New York: Urbanomic/Sequence, 2012). 2 Letter to Henri Cazalis, May 14, 1867, OC I, 714. The abbreviation OC, followed by the indication of the volume, refers to Mallarmé, Œuvres complètes, edition presented, established, and annotated by Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, Bibl. de la Pléiade, T. I, 1998; T. II, 2003). TN: All translations are my own. “trembling of the veil in the temple revealing its significant folds and its being slightly torn,”3 as Mallarmé would say in adopting biblical imagery. Un coup de dés therefore tears the veil, and Nothingness, once discovered “in hollowing out verse,” manifests itself this time under the form of triumphant Chance, which remains the foundation of the Number, since Number only occurs by way of Chance. But if it is indeed Mallarmé’s gamble, the gamble is that this Number may still make sense, even if it occurs by Chance and does not abolish it: a sense that, although always mysterious, is not pledged to any transcendence whatsoever — a sense of immanence, “human, all too human,” as Nietzsche would say: the staggering emission of a thought that is no longer something that breaks away from the risk, in itself, of madness.4 Quentin Meillassoux therefore begins from the hypothesis that, since “every thought emits a throw of the dice,” and since this poem is itself a “figure of thought,”5 there must be a Number in Un coup de dés, and this Number must be encrypted and encoded, inviting the decipherment [déchiffrement] of an hypothetical reader. The hypothesis of encoded numbers in the poem is not new, as Meillassoux reminds us. In 1980, Mitsou Ronat6 claimed that Un coup de dés is founded on the number 12, the symbol of the alexandrine, but of one whose figure, incapable of measuring the verse at the moment of its “fundamental, exquisite crisis,”7 would come to be released into its margins, disappearing from the reckoning of syllables to reappear elsewhere, in the previously

3 Divagations, “Crise de vers,” OC II, 205. See Matthew 27:51: “And behold the veil of the temple was torn in two from top to bottom”; Luke, 23:45: “Then the veil of the temple was torn in two; Jesus gave a loud cry; He said, ‘Father, into your hands I commend my spirit.’ And with that, he died.” 4 “Do you not think that this is an act of dementia?” Mallarmé had said of Coup de dés, according to the meeting that Paul Valéry recounts in Variété, “Le Coup de dés. Lettre au directeur des Marges,” in Œuvres, T. I, edited and annotated by Jean Hytier (Paris: Gallimard, “Bibl. de la Pléiade,” 1957) 625. 5 Paul Valéry, ibid., 624. 6 Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard, edition conceived and presented by Mitsou Ronat, realized by Tibor Papp (Paris: Change errant / d’atelier, 1980). 7 Mallarmé, Divagations, «Crise de vers,» OC II, 204.

104 unnoticed materiality of the book: in the number of its sheets, the layout of its pages, the counting of its lines, or the size of its characters. As did the Oulipo, Ronat made Un coup de dés depend on a hidden numerical constraint, where “the old calculation” could still be detected in the alexandrine that, on Page IV,8 revealed the Number: “The unique Number that / can not be another.” As did Jacques Roubaud, Ronat made of this Number poem a “meta- meter” poem, meant to stage the death of the alexandrine, shipwrecking Master and Meter all at once. Un coup de dés would therefore be a poetic response to Mallarmé’s theoretical reflection in “Crisis of Verse” in such a way that Mallarmé himself would be committed, in this “great mutant text” 9 of our literature, to reconcile the dissolution of the “official number” 10 with its reconstruction or its phantoms in the entire text, where it would operate discreetly, phantomatically, in the margins. The Number therefore remained constitutive of the idea of Poetry; but, with the deconstruction of this idea, Number was also found to be implicated in the poem in a different way, disseminated in it, according to a new entanglement of the rule of numbers in the free play of language. Ronat’s thesis was partially challenged when examination of the manuscript of Coup de dés revealed the genesis of the poem and the role the empirical played (in part) in the text’s formatting, where the number 12, with its divisors and its multiples, regardless of their symbolic value, occurred far less systematically than Ronat claimed. In the history of the reception of Coup de dés, which Meillassoux recounts,11 this philological refutation of the idea of

8 For the numbering of the pages (each Page equals a double page), we follow the numbering of Meillassoux, who reproduces the poem at the end of his book. 9 See Roland Barthes, Œuvres complètes, T. III, Livres, textes, entretiens. 1968–1971, Éric Marty edition (Paris: Seuil, 2002) 1017: “Since Mallarmé, there have been no major mutant texts in French literature.” 10 Mallarmé, Divagations, «Crise de vers,» OC II, 207. 11 See also Thierry Roger, L’Archive du Coup de dés. Étude critique de la réception d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé (1897–2007) (Paris: Éditions Classiques Garnier, 2010).

105 the poem’s encoding had met with a certain relief. After all, a code is a puerile thing, and the search for a key is a ridiculous thing. So much so that Mallarmé’s hermeticism can only be resolved, in a universe without God, in the utterly objective simplicity of deciphering some black marks on the white page: the latter’s “virginity” should be answered by the “ingenuity” of the interpretation, which is not an act of divination, but a “practical,”12 totally empirical activity, productive of a meaning that is to be deployed, “fold by fold,”13 according to the musical evidence of the poem. From this point of view, if we consider the computational obsession in the Notes en vue du Livre (about as many calculations govern the material organization of Le Livre as the organization of its reading), Un coup de dés appears not as a realized specimen of Le Livre, but rather as its Tomb, both the result of its failure and the staging of its shipwreck. Is not such reasoning too hasty, however? And should we not consider that something of the Number may have passed from Le Livre to Coup de dés: not of course an exogenous Number, — where there is still no critique of ancient magical or religious secrets; — but an endogenous Number, immanent to the play of the text, which occurs in and through the poem, and which could also reflect this in a potentially infinite regress: a Number therefore “allegorical of itself,”14 which is the condition of meaning and which is capable, through its own appearance, of signifying itself. This is in any case Meillassoux’s bet.

12 Mallarmé, Divagations, «Le Mystère dans les lettres,» OC II, 234: “Read — / This practice — / Support, according to the page, white, which inaugurates its ingenuity [...].” 13 Mallarmé, Poésies, «Remémoration d’amis belges,» OC I, 32. “Pli selon pli” is the title of a work by Pierre Boulez for soprano and orchestra, composed from 1957 to 1962, and conceived as a “portrait of Mallarmé.” 14 “Sonnet allégorique de lui-même” is the title of the first version of “Sonnet en yx,” addressed to Cazalis in July 1868, OC I, 131.

106 That the dice are actually tossed in Un coup de dés, and that therefore they should actually have a Number in the poem, — this distinguishes Un coup de dés from the tale of Igitur and resolves the aporia in which this unfinished text is itself enclosed. Igitur, in effect, does not throw the dice. He lies down on the tomb of his ancestors, shakes the dice in his closed fist, but does not toss them.15 The act is suspended, and if the closed fist of Igitur contains virtually every possible Number (that infinity of possibilities according to Chance) by not being incarnated in a Number, it remains a bad infinity. In dying without throwing the dice, Igitur refuses to perpetuate his ancestors, that is, he refuses to transmit the “hereditary instrument” 16 — the French alexandrine: the perfect number, but vain because it was itself obtained by chance, from a double six shot of the dice. What Paul Claudel called the “Catastrophe of Igitur” thus contains, in Meillassoux’s analysis, both nihilistic temptations — those of the literary modernism of the 20th century, including a literature of exhaustion, rehashing its own impossibility, and a literature of the absurd, where not even the possible achievement of a work “repays” the gratuitousness of the act that supports it. Un coup de dés resumes the data of Igitur, but it gives to this drama — and through it the metaphysical crisis of Tournon, as it was lived by Mallarmé — another outcome. This time, at the instant of the shipwreck, the Master wagers; and, even if only in thought — “in hypothesis” —, he tosses the dice, relying on the potentially signifying values of Chance. The resulting Number is unique, even if haunted by all of the other numbers that could have been cast. What, then, is this “unique Number that can not be another”? It is related to 12 according to Ronat. It relates to 7 according to Meillassoux: not because Meillassoux reportedly used some superior scholarly hermeneutics, but because, as he tells us,

15 Igitur ou la Folie d’Elbehnon, OC I, 477: “Hall of the tomb / Igitur simply shakes the dice — a movement, before going to rejoin the ashes, the atoms of his ancestors: the movement that is in him is absolved. We understand that this signifies his ambiguity.” 16 Divagations, “Crise de vers,” OC II, 206.

107 he had discovered this code by chance, — and because indeed (as we will see below) he could only have discovered it by chance. In effect, Meillassoux points out that the last sentence of the poem — “Toute Pensée émet un Coup de Dés” [Every Thought emits a Throw of Dice] — contains 7 words. Clearly separated from the rest of the poem, this sentence has a distinct function: it gives both the figure of the text, which is 7, and the key of decrypting the Number, which is obtained not by counting the syllables, as in the traditional metric system, but, “based on old calculations,”17 by counting the words as indivisible units. Yet, according to this new “meter”— and if we accept that the phrase “Toute Pensée émet un Coup de Dés” must remain a separate count precisely because it gives the code — the poem contains 707 words up until the word “sacred”: “before stopping itself // at some last point which is sacred.” In brief, words are thrown on the page like dice; and, moving from page to page, from line to line, from one word to another, they draw a “total count in formation,”18 which finally stops at the last word, the word “sacred” [sacre], which therefore takes a performative dimension, “sanctifying” [sacrant] in effect the Number by giving it a term. “Evidence of the sum, however little a one,” as we have already read on Page IX, which evokes “THE NUMBER” exactly. The discovery of 7 as the figure of the poem, and of 707 as its Number, puts in motion a whole Mallarméan dialectic of chance and necessity. From a roll of the dice, neither 7 nor 707 can abolish Chance; but, since Chance “can only be feigned” in the work, as Mallarmé writes about Poe’s “Raven” and its “disassembling” in “The Philosophy of Composition,”19 the numbers 7 and 707, by reflecting themselves in the space that belongs to Fiction, make their “proof,”20 and invent there a necessity, which is undoubtedly

17 Page IV. 18 Page XI. 19 Les Poèmes d’Edgar Poe, «Le Corbeau,» OC II, 772. 20 Cf. Letter to Camille Mauclair, OC I, 818: “I believe that every sentence or thought, if it has a rhythm, must base this rhythm on the object it aims for and must reproduce, thrown to nakedness, immediately, as if bursting forth in the mind, a bit of the attitude

108 not ontological in nature, but which is truly poetic — valid, to speak with Lévinas, beyond essence. In the absurd and tautological order of Being (“where nothing / will have taken place / but the place”)21 the figure 7, once sacred, is one of a constellation (“the Septentrion as North”)22 which is suggested, in heaven, “luminously on the shadow field,” as Mallarmé writes; but, in the order of Fiction, this “alphabet of the stars” is reflected “black on white,” in a constellation of words on the page.23 If then, as Valéry writes, Mallarmé has arrived in Un coup de dés at “finally raising a page to the power of the starry sky,”24 he does it in such a way that the poem, in reflecting the sky, is also the reverse figure: its profanation, its negative revelation, its a-theological revelation. These reciprocal reflections of the sky and of the page make Un coup de dés a chaosmogonic poem, where the Number “in forming” the words in the poem’s space reflect a universe that is itself expanding — some Pascalian “infinite sphere,” “whose center is everywhere, and circumference nowhere.” The metaphor of navigation equally signifies the so profoundly a-theological gesture that Mallarmé accomplishes: as the 7 stars of the “Septentrion” once indicated North to the pilot and enabled him to navigate his way, at the risk of many shipwrecks, the 7 words that give the figure of the poem guide the reading, in indicating the possible meaning which is, however, only to be snatched from the other shipwreck that is, in human language, the risk of the non-sense of words tossed by Chance. As for 707, which would be the Number of the poem, if it is gratuitous according to the game of Chance, it is substantiated, on the contrary, according to the game of Fiction, where it comes to signify a thousand rounds. According to Meillassoux, this capacity of this object in regard to the whole. Literature makes therefore this proof: no other reason to write on paper.” 21 Page X. 22 Page XI. 23 Divagations, Quant au Livre, “L’Action restreinte,” OC II, 215: “You remark luminously, you do not write, on a dark field, the alphabet of the stars, alone, thus indicating, sketched or interrupted; man pursues black on white.” 24 Paul Valéry, Variété, “Le Coup de dés. Lettre au directeur des Marges,” 626.

109 of the Number to “prove itself” in reflecting itself is unequivocal on page VI. The latter, located at “the hemistich” of the poem, since the poem is made up of 12 pages (if we add to the 11 pages the title page and the 4th cover), begins and ends with “COMME SI” [AS IF] written in italics and in small caps; and, since the poem as a whole begins and ends with “Un Coup de Dés,” the general structure of the text is as follows: “Un Coup de Dés” — “COMME SI” // “COMME SI” — “un Coup de Dés.” Yet the syntagm “COMME SI,” in which the two halves of the poem are anchored, is polysemic: “SI” is from the start the conditional conjunction, the key word of a poem where “everything goes through shortcut, in hypothesis”;25 but “SI” is also the 7th note of the scale, in a poem conceived as a “partition,”26 which takes to music very well; — yet the 7th note of the scale has in its etymology Sancte Ioannes, so that “SI” is also the figure of St. John, therefore “COMME SI” can signify “like St. John.” Meillassoux manages then to graft Un coup de dés on to the Mallarméan scenario of the Marriage of Herodias and the Canticle of St. John: to the cut of the poem (to its “hemistich”), like the exact moment of the decapitation of the saint, a new meaning is announced, where the prophecy, however theological, is profane, aiming at its own fulfillment in human language. Moreover, at the center of the middle Page surrounded by two instances of “COMME SI,” Meillassoux marks a possible figuration of Nothingness in the guise of a “vortex of hilarity and of horror.” Here then is the 707, first born of Chance, reflected and based in Fiction, and there summarizing Mallarmé’s entire poetic and spiritual journey: the 7 of the ancient divinity (denied by the 0 which, at the instant of shipwreck, adds to the sea its “drop of Nothingness”),27 then reaffirmed in a new 7, a profane reflection of divinity that is the figure of Beauty becoming aware of itself in the critical fiction of the poem. We are not surprised to see that this very dialectic in infinite regress is infinitely reflected in a group of

25 «Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard,» OC I, 391. 26 Ibid. 27 Igitur ou la Folie d’Elbehnon, OC I, 478.

110 words accompanying the evocation of the Number on page IX: “a surging that denied and closed when finally visible.” 7/0/7: God / Nothingness / Beauty. In addition, Mallarmé’s poetic meditation, Un coup de dés, is not conceived as an hapax, illustrating once a rule that, if carefully calculated, validates itself, for the poem has the ambition of founding a genre that transcends it: “The genre that becomes like a symphony,” as Mallarmé writes in the introductory “observation” that precedes the publication of the text in the magazine Cosmopolis.28 Meillassoux logically concludes that the new “Meter” found here — a “Meter” of 7 words — would be found in poems contemporary to Coup de dés that participate in its inspiration. This is the case with “Salut,” which opens the collection of Poésies that contains 77 words; and it is the case with the collection’s penultimate poem evoking a shipwreck, “À la nue accablante tu,” which is made up of 70 words. By encoding the poems, these numbers overdetermine their sense from below: the double 7 in the 77 words of “Salut” appear to signal the “beautiful intoxication” of a poetic departure confident in the possibilities of the beauty concealed in human language; on the contrary, the coupling of 7 and of 0 in the 70 words of “À la nue accablante tu” indicate the intrinsic risk of shipwreck, and the necessary instant of the negative throughout the dialectical progression. It should be added that Meillassoux does not neglect philological evidence. In retracing the genesis of the edition from the magazine Cosmopolis to the manuscript and to the successive proofs of Ambroise Vollard’s (phantom) edition, he points out not only the variations, but mainly the fact that these variants cancel each other out as to the total number of words, which — even with all of Mallarmé’s fumblings — remains unchanged, leading to 707 words.

28 OC I, 392.

111 Once the coding of the poem is admitted and the reality of the Number is demonstrated, what is left to discern is the value we give to the operation. For Meillassoux, this value involves the religious purview of Le Livre according to Mallarmé. Yet in order to be the profane equivalent of the Bible, Le Livre must borrow from religion, or more specifically from the Catholic liturgy of the Mass, “its unknown intimate secret.”29 This secret consists in the fact that the Mass is not a representation of the Divine — to which the Greek theater, and perhaps even more, the Wagnerian drama, is connected —, but its presentation. This presentation of the Divine is in reality a paradoxical one, since it acts as a presencing of absence: the manifestation, through the elevation of the host, of an invisible presence that — “under the false appearance of the present,” as Mallarmé said30 — is at once the commemoration of the historical past of the Passion and the hope in the eschatological future of Salvation, where past and future are joined in the real (and not symbolic) presence of Christ, given to us in the eucharist, at least according to Catholic liturgy. Yet Un coup de dés embodies in its own way the real presence of the modern God that is Chance; and it accomplishes this new Incarnation in and by its own performative dimension, which is to say in actually implicating Chance in the same Number that plays dice with the calculation of the words of which it is composed. The real presence of the Number in the poem comes at the cost of a considerable sacrifice: the non re-presentation of the Number subjects it to the risk of its invisibility and its unintelligibility. Meillassoux himself insists: he could have just as well not have found the code and, finding it merely by chance, he could have, just as well, not understood. His performance of interpretation — which will undoubtedly be pronounced singular — adds nothing to the case. The Number, present but not

29 Divagations, Offices, «De même,» OC II, 244. 30 Divagations, Crayonné au théâtre, «Mimique,» OC II, 178–179.

112 represented, is implied in but not explained by the poem: in short, with all its reflexive points, there is no possible meta-poetic position in Un coup de dés, just as there is no meta-language in the unconscious according to Lacan. This is the price at which the modern liturgy of the Poem is equated with the former service of the Mass; and this is the price at which the Poem can successfully counterbalance Nothingness in the space of Fiction, as once the Word did in the field of Being. But in order that the Number in Fiction may become the profane equivalent of the real presence of Divinity in Being, it must meet the contradictory characteristics of the Incarnation: it is necessary that it be both finite and infinite. Yet, how could the 707 words counted in the poem have that privilege? How could they conceal such a “mystery” coming, as they do, from an entirely prosaic background? The answer is contained in the principle sentence of the poem. Between Number and Chance a constant trembling insinuates itself, and this troubles the result. Because of this trembling, the Number, already haunted by the potentialities that it has discarded, is still, once reckoned, both itself and another since, in counting and recounting, we realize that the 707 words of the poem are in reality almost 707. An uncertainty principle governs the Number, which makes of Un coup de dés some sort of quantum fiction before its time. In calculating the Number, uncertainty — relativity — relates to the subjective decision that one reader, rather than another, must take to count compound words: does “beyond” [par- delà] count as one or two in the “beyond [par delà] the useless head” on Page V? does “beyond” [au-delà] count as one or two in “as far as a place merges with the beyond [au delà]” on Page XI? Dictionaries offer no solace, because they merely sanction a language usage, itself fluctuating, in a language that Mallarmé, as a good linguist, had pronounced “imperfect” in that it is forced to compound with the arbitrariness of the signifier. To decide the rule of his calculation, Meillassoux prefers to choose therefore a

113 criterion immanent to the poem: he relies on the value of the white that Mallarmé takes over from the old versified poem, but which he “disperses”31 differently in the new typographical arrangement of Un coup de dés. Thus “beyond” [par delà], like “beyond” [au delà], both written without a hyphen in the manuscript,32 and in playing with the “breaking”33 of the white, therefore count for two, while “MAYBE” [peut-être], written with a hyphen on page XI, will count for one: spanning the white as the possible link to being and nothingness, the hyphen accomplishes here the most beautiful “MAYBE” [PEUT-ÊTRE] that a poem has ever enunciated. For this empirically established rule, Meillassoux finds again the 707 words that make, according to him, the Number of the poem: but, once insinuated, doubt subsists as to the result, and the Number, being the result of a relative calculation, remains infinitely trembling. Because this trembling adds to the Number precisely the infinity that it lacked. Since, in Un coup de dés, there will always be almost 707 words, Chance does not make the Number disappear in some “inferior given wave,”34 even if such a risk, evoked in the poem, is all too real: in registering Chance in the Number, the trembling Number becomes the equivalent of an Incarnation: the trouble of one Flesh clothing the Word anew; a new sfumato added to the golden Number of modern Beauty.

31 “Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard,” OC I, 391: “The ‘whites,’ in fact, assuming their importance, strike first; versification required, as the surrounding silence, usually, to the extent that a piece, the lyric or little feet, occupies the middle, about a third of the page: I do not transgress this measure, only disperse it.” 32 We can see the reproduction of the manuscript in Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, manuscript and proofs (Paris: Edition et Observations de Françoise Morel, La Table Ronde, 2007). The edition of the Bibliothèque de la Pléiade standardized the spelling and transcribed “beyond” [par-delà] and “beyond” [au-delà], thus adding a hyphen that is not found in the published Cosmopolis, nor in the manuscript, nor the proofs of Vollard’s phantom edition, which was to be illustrated by Odilon Redon. 33 Cf. Divagations, “Le mystère dans les lettres,” OC II, 234: “and, when aligned, in a break, the slightest disseminated chance, conquered word by word, unfailingly the blank page returns, all the while gratuitous, certain now, to conclude that nothing beyond [au- delà] and to authenticate the silence —.” 34 Page X.

114 We can observe that Mallarmé’s extreme modernity is here merely a way of beginning again, knowing self-consciously that which traditional poetry unself-consciously included. Because, in versified poetry, an uncertainty principle already regulated the number game of language. Witness, in French prosody, the treatment of the mute “e,” to which Mallarmé attaches great importance,35 since even in counted verse it suggests the possibility of the relative freedom of a sentence, already loosening the “rigid and puerile mechanism of its measure”: the Number is relatively uncertain even in classic French prosody, and its calculation, in the most beautiful verses, is made outside of a “factitious counter,” playing, more or less, with the possibility of some “delightful just about.”36 Hence the position of Mallarmé compared to the free versifiers of his time: for him the verse count includes the possibility of free verse, which is nothing less than the development of a margin of uncertainty already contained in the “official number.” Meillassoux even sees the mute “e,” so essential to the law of verse, featuring in a sequence of words on Page VIII: “soucieux / expiatoire et pubère / muet / rire / que / SI” [“anxious / expiatory and pubescent / mute / laugh / as / IF”] — where a “rire” [laugh] reveals both the rule, its transgression, and its inanity, since the mute “e” introduces a bit of randomness to the calculation of syllables, just as the hyphen or the “breaking” of blanks introduces a bit of randomness to the reckoning of words. This part of Chance that continues to make the Number tremble even when the latter seems stable, is figured in the poem, under the guise of the “siren” evoked on page VIII, as the scope of the plume’s shadow, which adorned the Master’s hat, itself associated with the plume of Hamlet’s hat. On this page a “SI” in italics and small caps gives the tone and ensures that the

35 Meillasoux cites the letter to Camille Mauclair, October 9, 1897, OC I, 818: “I have always thought that the mute e was a fundamental resource of verse, and I even drew this conclusion in favor of regular verse, that this optional syllable, omitted or perceived, authorized the appearance of a fixed number, which, consistently struck and made real, becomes unbearable on all but grand occasions.” 36 Divagations, “Crise de vers,” OC II, 206.

115 uncertainty of Hamlet — “the latent lord who can not act”37 — leaves the field of ontology to propagate, under the floating figure of a plume (“distraught lonely plume”),38 in the field of writing, — which in its turn, in the margins of Number, welcomes in itself the most mysterious song of a “siren” born from the shipwreck.

Reaching the conclusion of the reading Meillassoux proposes, we need to “rehash,” in Nietzsche’s term, the “legacy of disappearance”39 that Mallarmé transmits from posterity in this poem that rewrites Vigny’s La Bouteille à la mer. We need to “rehash” the sacrifice by which Mallarmé at this point leaves his own text without author or authority, so that, given the evidence of the Number, and facing the mystery of its trembling, we readers, we remain, turn by turn credulous and incredulous, asking to count and reckon again, — and to touch in order to believe. Le Livre thus resumes religion itself, but in such a way that the kind of Passion according to Mallarmé which is enacted in the poem is accomplished here according to a strict atheism. Modernity has taken place, and we are not even aware of it.

This profane succession of the religious in the poetic undoubtedly situates Mallarmé in his time, where he, half “priest” and half “dancer,” according to Rodenbach,40 remains equidistant to the kitsch sacrality of the symbolist Magi, and to the ironic disenchantment of the fin-de-siècle “fumistes.”41

37 Divagations, Crayonné au théâtre, «Hamlet,» OC II, 167. 38 Page VII. 39 Page V. 40 Georges Rodenbach, «Stéphane Mallarmé,» Le Figaro (13 septembre 1898) — cited by Peter Hambly, Mallarmé devant ses contemporains (University of Adelaide Press, 2011) 115. 41 The “fumistes” (like the “zutistes,” the “hirsutes,” the “j’menfoutistes,” and later the “hydropaths”) were, in the 1870s, artistic groups who continued the spirit of the

116 But Meillassoux makes this “Mallarmé moment” diffuse beyond itself; and he gives Un coup de dés to us so that we can receive it as some kind of profane host, a “Chrystal of Nothingness,”42 as he writes, which maintains, without god, the possibility of meaning, and which invites us “moderns” again to gamble, with fervor, on some unprecedented possibility of beauty.

bohemian, mocking bourgeois values as much as the cannons of Parnassus. They met in cafes of the “Rive Gauche” in Paris. 42 Meillassoux here uses a portmanteau word composed of Christ + crystal = “Christal.”

117

Le geste inactuel du coup de dés mallarméen

Thierry Roger

Nous souhaiterions aborder ici un des aspects de la réception posthume particulièrement multiforme du Coup de dés, à savoir sa présence productive dans l’histoire littéraire, philosophique et artistique du XXe siècle. Le poème, véritable point de résistance face au déploiement des « régimes d’historicité », offre de fait un exemple rare de ce « travail de l’œuvre » toujours recommencé qui a accompagné en particulier, mais pas exclusivement, l’émergence des avant-gardes dites « historiques », comme les avant-gardes proclamées « nouvelles ». Notre propos ne visera pas un parcours des différents jalons de cette histoire. Il s’agirait plutôt de réfléchir sur les conditions d’inactualité d’une telle œuvre, perçue lors de sa parution initiale dans la revue internationale Cosmopolis en mai 1897 comme un texte illisible, puis inscrite graduellement dans une série d’horizons d’attente très différents les uns des autres, qu’elle a aussi inversement, et simultanément, contribué à faire naître. On sait que Mallarmé, dans l’« Observation » qu’il donna à ses premiers lecteurs, regardait vers « l’avenir qui sortira d’ici »,1 tandis que Maurice Blanchot, bien plus tard, vit dans le Coup de dés le prototype du « livre à venir », comme si ce geste scriptural si particulier n’avait jamais eu lieu, tout en étant toujours présent. Deux voies, au moins, nous semblent alors mériter d’être empruntées dans le but de caractériser la dimension intempestive de cette œuvre, contemporaine de sa postérité. D’une part, thématisant la question de l’acte, dans son rapport à la

1 Mallarmé, Œuvres complètes, éd. B. Marchal, Gallimard, t. I (1998) 392. Cette édition, qui nous servira de référence, sera désormais abrégée en « OC, t. I ». Le volume II, publié en 2003, sera abrégé en « OC, t. II ». contingence, le poème ouvre tout un espace de méditation vertigineux sur l’événementialité de l’événement, comme l’a souligné par exemple à maintes reprises Alain Badiou, dans son dialogue critique avec la lecture deleuzienne du « coup de dés » nietzschéen2. Par ailleurs, d’un point de vue formel ou médiologique, il est bien évident que cet objet littéraire inouï, transgénérique, brouillant les modes de lecture traditionnels du texte, en le déplaçant vers un à-côté ou un au-delà de la littérature — partition et théorème, estampe et philosophème — contient virtuellement un programme de transformation de sa propre forme. Ainsi, le texte intitulé « Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard » peut être interprété, dans la lignée du poème philosophique de Vigny La Bouteille à la mer, comme une méditation métapoïetique consacrée au problème de l’acte créateur, et de son inscription dans le temps. Un tel texte, s’achevant sur un présent de vérité générale — « Toute Pensée émet un Coup de Dés » — entérine paradoxalement le risque inhérent à toute création, et le caractère précaire de l’œuvre d’art produite dans un monde sans prière, et privé de transcendance substantielle. L’œuvre devient une opération, le produit un processus ; la forme stable cède la place à un geste, dont la réussite devient aléatoire. L’activité émettrice de l’écriture, tout comme l’activité réceptrice de la lecture, doit compter avec la contingence de l’Histoire, et sa logique du tout ou rien : « rien ou presque un art3 ». Contre la certitude de l’éternité, Mallarmé, jeté au cœur des ténèbres de la Tempête et du Minuit, sans aucun doute mélancoliquement et négativement, doit faire le pari de l’intempestif4. Le Coup de dés semble alors apporter une réponse

2 Sur cette question, voir en particulier J. Rancière, « Le poète chez le philosophe. Mallarmé et Badiou », Politique de la littérature, Galilée, 2007, 205–229, et Th. Roger, « La refonte mallarméenne du platonisme : Badiou et le concept d’événement (1986– 2004) », L’Archive du Coup de dés de Mallarmé, Editions Classiques Garnier, 2010, 889–918. 3 OC, t. I, 392. 4 C’est la lecture longtemps dominante du poème, héritée d’Albert Thibaudet. A partir des années 1950, des lectures plus « modernes » du texte ont pu substituer à cette poésie

119 concrète à la question que se posait Mallarmé en 1895, dans L’action restreinte, lorsqu’il retrouvait le geste antique des haruspices lisant l’avenir dans les entrailles animales :

(…) s’il ne vaut pas mieux — que de risquer sur un état à tout le moins incomplet environnant, certaines conclusions d’art extrêmes qui peuvent éclater, diamantairement, dans ce temps à jamais, en l’intégrité du Livre — les jouer, mais et par un triomphal renversement, avec l’injonction tacite que rien, palpitant en le flanc inscient de l’heure, aux pages montré, clair, évident, ne la trouve prête ; encore que n’en soit peut-être une autre où ce doive illuminer.5

De fait, puisqu’« il n’est pas de Présent », « faute que se déclare la Foule6 », le penseur doit doublement restreindre son action. A défaut de militer, ou de s’engager dans les affaires de la Cité, il doit écrire : « garde toi et sois-là. (…) Publie7 » ; à défaut de dévoiler, sérieusement, dans le présent illusoire, à ses illusoires « contemporains », la vérité du Tout dans un Livre total, qui risquerait de ne pas être comprise, il doit projeter cette vérité dans l’avenir, la mettre en réserve, en la masquant sous le voile du Rien, ou en la présentant sur le mode du Jeu. Tel est le geste du « coup de dés » mallarméen, tout à la fois pari sur l’histoire, pari sur le voile, et pari sur l’interprétation, à défaut, comme chez Vigny, et après Pascal, d’être un pari sur Dieu. Et c’est dans une histoire de la réception de l’œuvre que se fera le calcul des gains et des pertes, dès lors que l’herméneutique remplace la métaphysique. Commençons par voir comment a été reçu le poème de 1897.

de l’Absolu-Néant une poésie de l’anti-synthèse (R. Gr. Cohn), de la différence (G. Deleuze), ou de la fiction (B. Marchal). 5 OC, t. II, 18. 6 Ibid., 217. 7 Ibid.

120 Défaut d’actualité

Le Coup de dés fait partie de ces œuvres nées posthumes, dont le devenir repose sur ce que Paul Bourget appelait, à propos de Stendhal et des Goncourt, le « paradoxe d’une imagination antidatée8 ». De fait, le poème de 1897 est resté longtemps sans actualité, et sans avenir. La singularité de sa facture en fit un objet littéraire inactualisable, impossible à actualiser dans le champ d’une conscience, comme dans l’espace d’une communauté interprétative. A ce niveau d’analyse, « intempestif » veut dire, moins tempête et mauvais temps, que pestiféré, et mauvais moment du présent. Le Coup de dés s’affirma en effet durablement comme un texte illisible : il a fallu attendre les années 1950 pour qu’un exégète cherche à établir une syntaxe précise du poème9. On y vit la trace d’une folie littéraire : cas de « manie typographique10 » pour Remy de Gourmont en 1913, ou cas d’« aliénation poétique », enfanté par un cerveau schizoïde, pour le docteur Fretet en 1946 encore11. Thibaudet lui-même, qui accepte de le commenter dès 1912 en lui accordant pour la première fois un statut véritable au sein du corpus mallarméen, aux côtés du Faune, d’Hérodiade ou de Prose pour des Esseintes, commence malgré tout son chapitre en situant cette œuvre par delà les limites de l’esprit humain : « j’imagine que tout penseur, tout artiste, a, dans sa dernière œuvre, une sorte de droit à la folie12 ». Par ailleurs, ce texte publié quelques mois avant la mort du Maître, de manière téléologique, a pu être perçu comme un poème de l’échec et du renoncement. On en fit le « testament » plus ou moins sénile d’un pessimiste découvrant au seuil du trépas

8 P. Bourget, « Jules et Edmond de Goncourt », Essais de psychologie contemporaine (1883), éd. A. Guyaux (Paris: Gallimard, 1993) 313. 9 Voir G. Davies, Vers une explication rationnelle du « Coup de dés » (Paris: José Corti, 1953). 10 R. de Gourmont, « L’exégèse de Mallarmé », Promenades littéraires, 5e série (Mercure de France, 1913) 252. 11 Voir J. Fretet, L’Aliénation poétique (Janin, 1946). 12 A. Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé (1912 et 1926) (Paris: Gallimard, coll. « tel », 2006) 386.

121 qu’« un coup de dés jamais n’abolira le hasard ». Mais c’était par la même occasion un testament sans héritiers, ou, pour le dire avec Cioran, une « magnifique impasse13 ». Quant aux milieux littéraires symbolistes, devant un tel texte situé par delà le vers régulier et le vers libre, ils furent partagés entre sidération et rejet14. Les disciples de Mallarmé ne semblent pas avoir compris ; cette incompréhension de la part des poètes, dont on trouve une formulation peu connue chez Apollinaire, perdurera majoritairement jusqu’aux années 1950. Ce dernier dira en 1913, selon le témoignage de Reverdy : « ce qu’il a voulu faire n’apparaît pas. Il manque une explication15 ». Un tel malentendu littéraire dessine les contours d’une sorte de légende noire du Coup de dés, qui prend la forme d’une doxa négative, contrairement à une certain vulgate qui ferait de ce texte un grand « précurseur » du « modernisme ». Mais, parallèlement, à partir des années 1910-20, s’ouvre un processus de canonisation et d’institutionnalisation, qui culminera dans les années 1950–1970. Cette « invention » passe par différents acteurs du champ littéraire : le premier groupe de la NRF avec Thibaudet, Gide, Claudel, offrant une première exégèse, complétée par une édition qui rend à nouveau accessible le texte de 1897, même si cette parution se vit balayée par la mobilisation générale de juillet 1914 ; le groupe de théâtre expérimental « Art et Action », dirigé par Louise Lara et Edouard Autant, dont le projet simultanéiste de mise en scène « polyphonique » au théâtre de la Renaissance (1919), porté par le poète Fernand Divoire, débouche sur une polémique littéraire, et la prise de position fameuse de Valéry, auteur en 1920 d’une « Lettre aux directeur des Marges » ; le témoignage des disciples de Mallarmé qui publient leur souvenirs sur le symbolisme (Régnier, Ghil, Kahn, Mauclair) ;

13 Cioran, « Valéry face à ses idoles » (1970), Exercices d’admiration (Paris: Gallimard, 1986) 80. 14 Sur ce point, voir Th. Roger, « La réception immédiate du Coup de dés. Chronique d’un relatif silence », Romantisme, n° 139 (1er semestre 2008) 133–154. 15 Voir M. Saillet, « Chronique du Voleur de Talan », appendice à Reverdy, Le Voleur de talan (1917) (Flammarion, 1967) 167.

122 l’intérêt pour cette recherche de poésie spatiale, difficile à mesurer, chez certains acteurs des avant-gardes historiques, en particulier les peintres (Tzara, Severini, Duchamp, Ozenfant, Massot, etc.). Mais l’âge d’or de cette réception prend place entre 1950 et 1970, dans le contexte des néo-avant-gardes (Tel Quel, spatialisme, poésie concrète) et du post-structuralisme. Une phrase de Breton décrit bien ce processus d’institutionnalisation progressif : nous sommes en 1923. Bien après le futurisme, l’auteur du Corset-Mystère écrit à son correspondant Edouard Dujardin, qui entend commémorer le Mallarmé des Poésies : « le Mallarmé du Coup de dés reste à découvrir ».16 C’est ce reste intempestif, ce temps qui reste, qu’il convient d’aborder maintenant. Mais un détour par Nietzsche s’impose.

L’inactualité de l’art

Partons de la définition de l’intempestif donnée dans la préface fameuse de la deuxième Considération inactuelle. Il s’agit d’un dire ou d’un faire qui agit « contre le temps, donc sur le temps, et, espérons-le, au bénéfice d’un temps à venir17 ». Opérer « contre le temps » signifie à la fois se dresser contre le cours du temps — manier le contretemps, le décalage — mais aussi contre l’esprit du temps, à savoir ici le nihilisme, la pensée réactive, les études historiques qui ne servent pas la vie. Agir « sur le temps » revient à rappeler que l’inactuel n’est pas l’intemporel, situé hors du temps, sans être non plus le kaïros grec, qui tient dans la capacité à agir à temps. Enfin, l’idée d’un acte visant le « bénéfice d’un temps à venir » conduit à placer la pensée intempestive du côté du pari, de l’utopie, de l’annonciation, de la promesse, ou du virtuel. Ainsi, la logique de l’inactuel ouvre une sorte de troisième voie, qu’il faut situer par delà l’éternel et l’historique, par delà l’opposition entre le lunaire et le sublunaire. Son lieu échappe au découpage spatial

16 Pour davantage de précisions, nous nous permettons de renvoyer à nos travaux : L’Archive du Coup de dés de Mallarmé, op. cit. 17 Nietzsche, Considérations inactuelles I et II, Gallimard, éd. G. Colli et M. Montinari, trad. P. Rusch, coll. « folio » (1990) 94.

123 qui répartie ici, la sphère des fixes, là, le monde empirique de la contingence humaine. Comme l’écrit Deleuze dans son Nietzsche et la philosophie, l’intempestif n’appartient ni à « l’éternité du ciel », ni à « l’historicité de la terre » ; il est ce qui « traverse le ciel » et « survole la terre ». Sa meilleure image sera celle de la « comète »18.

Cependant, une précision s’impose. Cette catégorie de l’inactuel concerne la philosophie, et la situation du « philosophe-comète » envisagé comme « anti-sage19 » démystificateur, conformément à la nouvelle image de la pensée que Nietzsche se propose de forger : pensée « à coup de marteau », qui vise aussi bien le marteau du destructeur d’idoles, que le marteau du sculpteur ou du bâtisseur d’un ordre nouveau. C’est donc au prix d’un certain déplacement que l’on pourra parler d’« art intempestif ». L’intempestif est le propre de la philosophie. Mais il faut ajouter immédiatement que ce déplacement est en partie nietzschéen. Disons-le inséparable de la conception nietzschéenne de l’art, comme des rapports entre art et histoire. On sait que pour le Nietzsche des Considérations inactuelles, l’art appartient aux « forces non-historiques » ou « supra-historiques » qui permettent de nous guérir de la « maladie historique20 », et de « servir la vie21 ». Le sens artistique s’oppose en partie au sens historique, lorsque celui-ci n’est pas généalogique. En effet, la faculté créatrice suppose « la faculté d’oublier22 ». L’artiste, comme l’homme d’action, tout entier absorbé par son acte à réaliser, est sans mémoire, sans scrupule, sans conscience. Nietzsche écrit qu’il « ne connaît qu’un droit, le droit de ce qui doit maintenant naître23 ». On reconnaît là l’une des premières formulations du vitalisme esthétique de l’auteur du Gai savoir, qui n’a cessé d’envisager la vie du point de vue de l’art, et l’art du point de vue de la vie. Dans ses conditions, l’intempestif de l’art vient

18 G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie (1962) (PUF, 1999) 123. 19 Ibid., 122–123. 20 Nietzsche, Considérations inactuelles I et II, op. cit., 165. 21 Ibid., 102. 22 Ibid., 96. 23 Ibid., 100.

124 d’abord de l’injustice de l’acte créateur, de sa verticalité amorale, qu’il faut associer à l’irresponsabilité comme à l’innocence, au tragique, comme à la joie, toutes ces grandes catégories nietzschéennes exaltées contre la logique antique du crime, ou bien contre la logique chrétienne de la faute. Plus tard, dans Zarathoustra, Nietzsche reformulera autrement le geste du créateur de nouvelles valeurs : ce sera le « coup de dés », l’affirmation vitaliste de tout le hasard. Cette question du « coup de dés » dans son rapport à l’acte créateur nous ramène à Mallarmé, ce qui ne veut pas dire que Mallarmé soit nietzschéen. Nous n’affronterons pas ici la vieille question, posée dès 1912 par Albert Thibaudet dans sa monographie, du rapport entre Mallarmé et Nietzsche24. Précisons seulement qu’au plan philologique, voire positiviste, cette question a été tranchée assez vite, sans doute trop vite, par la critique mallarméenne et l’histoire littéraire, en soutenant qu’il n’y a eu aucune influence de Nietzsche sur Mallarmé, et que le poète a dû complètement ignorer celui que l’on ne présentait pas à l’époque comme un philosophe, mais comme un écrivain, ou un moraliste immoraliste25. Cependant, au plan philosophique, rien n’interdit bien évidemment de comparer les deux coups de dés. Nous

24 A. Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, op. cit., 391–392. 25 Cette tendance s’autorise du témoignage de Valéry : « je suis sûr qu’il l’ignorait » (lettre à Thibaudet de 1912, reproduite dans Lettres à quelques uns (Gallimard, 1952) 94). Cependant, on ne saurait négliger le grand intérêt que les milieux symbolistes, et en particulier les jeunes disciples de Mallarmé comme Gide ou Wyzewa, ont pu manifester pour les premières traductions de « l’écrivain » allemand, disponibles dans les revues, bien avant le chantier des Œuvres complètes traduites par Henri Albert, et publiées autour de 1900. Pour un panorama de cette première réception de Nietzsche en France, voir G. Bianquis, Nietzsche en France. L’influence de Nietzsche sur la pensée française, Alcan, 1929. Pour des aperçus plus récents, voir également P. Boudot, Nietzsche et l’au- delà de la liberté, ou Nietzsche et les écrivains français (Aubier-Montaigne, 1970) ; J. Le Rider, « Nietzsche et la France. Présences de Nietzsche en France », préface à Nietzsche, Œuvres (Robert Laffont, 1993) t. II, XI–CXII ; L. Pinto, Les Neveux de Zarathoustra, Editions du Seuil (1995) ; J. Le Rider, Nietzsche en France. De la fin du XIXe siècle au temps présent (PUF, 1999) ; Ch. Forth, Zarathoustra in Paris. The Nietzsche Vogue in France (Northern Illinois Universty Press, 2001). Voir aussi L. Becdelièvre, Nietzsche et Mallarmé : rémunérer « le mal d’être deux » (Editions de la Transparence, 2008).

125 renvoyons à la discussion passionnante entre Deleuze et Badiou sur ce point26. Donc, pour nous, si le Coup de dés peut se voir comme une œuvre intempestive, ce n’est pas du point de vue d’une lecture nietzschéenne, mais du point de vue de l’histoire de sa réception, à moins de voir l’étude de réception elle-même comme une forme de perspectivisme rendu possible par l’effet Nietzsche sur la théorie littéraire des années 1970. Après ce long préambule, nous proposons de nous pencher sur les formes de l’inactualité du Coup de dés : nous pouvons en distinguer trois, liées à trois points de vue différents.

L’inactuel selon la philologie : une œuvre instable et variable

On sait qu’il n’existe pas d’édition ne varietur du Coup de dés. Le projet Vollard est resté inabouti. L’œuvre, telle que Mallarmé l’envisageait, n’existe pas, et n’existera jamais. Son existence reste précaire, spectrale et fantomatique. De plus, il s’agit d’un texte dont l’interprétation a été beaucoup marquée par les autres publications posthumes de Mallarmé : Igitur en 1925, puis les notes du « Livre » en 1956, le Tombeau d’Anatole en 1961. Ainsi, le regard porté sur le poème se reconfigure en fonction de la plasticité du corpus mallarméen, engendrant un perspectivisme éditorial qui ajoute un degré d’inactualité. Quant aux notes du Livre, elles peuvent légitimer des lectures probabilistes, ou des variations théoriques sur la notion d’« œuvre ouverte ». En outre, le texte présente en réalité une double date de publication, porteuse de malentendu ou de mésentente : 1897 dans la revue internationale Cosmopolis ; 1914 avec l’édition proposée par la NRF et l’exécuteur testamentaire du poète, Edmond Bonniot. Dans les deux cas, cette publication constitue pour l’essentiel un

26 Voir A. Badiou, Deleuze. La clameur de l’être (Hachette, 1997). Pour une présentation de ces deux interprétations antagonistes, voir Th. Roger, L’Archive du Coup de dés de Mallarmé, op. cit. Rappelons que la lecture deleuzienne de Mallarmé, d’abord critique, puis philosophiquement accueillante, s’inverse radicalement entre Nietzsche et la philosophie (1962) et les livres publiés à partir de Différence et répétition (1968). Badiou refuse et réfute cette nietzschéisation du « coup de dés » mallarméen opérée par Deleuze.

126 non-événement marqué par un silence retentissant au sein des milieux littéraires. En 1897, on peut soutenir que cette publication prend une tournure intempestive, au sens courant du terme. Le poème vient peut-être trop tard, à une époque du reflux du symbolisme. De fait, le Coup de dés apparaît a posteriori comme le contemporain de la « crise des valeurs symbolistes » étudiée par Michel Décaudin, contemporain des Nourritures terrestres ou du Manifeste du naturisme. On assiste alors à une réaction anti- idéaliste, qui pousse les écrivains à ouvrir les fenêtres, à briser les miroirs, à promouvoir la clarté solaire et verbale, comme l’élan du lyrisme personnel et l’appel à l’extériorité diurne. Un poème nocturne et para-wagnérien fondé sur un leitmotiv typographique se montre à une époque où le paradigme musical commence à décliner. De même, en 1914, l’intempestif domine. Cette fois, le poème spatial semble venir trop tôt, en pleine surenchère avant- gardiste. Contemporain des expérimentations modernistes adossées à une pratique de la tabula rasa — « mots en libertés » et « idéogrammes lyriques » pour ne citer que ces deux formes célèbres — le Coup de dés peut sembler gêner : Marinetti s’opposera à sa traduction en Italie ; un proche d’Apollinaire, André Billy, rédige un article moqueur rendant compte de sa toute fraîche parution en juillet 1914. Par ailleurs, psychologiquement et sociologiquement, en dehors de considérations purement esthétiques, il peut entraîner à nouveau le rejet, à une époque où la génération symboliste doit être dépassée. De fait, ces poètes de « l’esprit nouveau » élaborent comme l’on sait leur poétique à partir d’un autre socle épistémique, lors d’un tournant de la civilisation européenne. Une autre sensibilité artistique va apparaître avec l’industrialisation galopante et la mise en place de nouveaux moyens de communication. Lyrisme de la matière et épopée de la machine constitueront les deux grandes polarités nouvelles de cette littérature née d’une coupure esthétique forte. Ainsi, à ce niveau de la réflexion, on peut dire que le Coup de dés présente un caractère intempestif par défamiliarisation,

127 pour reprendre une catégorie chère aux formalistes russes, ou par anomie. C’est un objet littéraire sans commune mesure, qui n’a pas trouvé son nomos. Privé d’horizon d’attente, il se voit réduit au statut de message sans code, de texte sans cadre générique, et donc sans cadre d’intelligibilité.

L’inactuel selon l’intention de l’auteur : une œuvre prospective

En regardant vers « l’avenir qui sortira d’ici », ce « temps à venir » nietzschéen, Mallarmé a conscience que le présent de son geste poétique ne vaut que par ses prolongements futurs. Cette formule peut être rapprochée d’autres propositions mallarméennes relatives à la situation historique de la poésie et de la politique de la poésie, comme nous l’avons esquissé plus haut : l’époque entendue comme « tunnel » ou « interrègne » ; le poète mis « en grève » devant la communauté invisible, qui doit « s’isoler pour sculpter son tombeau ». Mallarmé, créateur virtuel voué aux compromis de « l’action restreinte », défend alors une sorte d’esthétique par provision, qui est aussi une politique par provision, de même que Descartes envisageait une « morale par provision ». Le dégagement présent cache un réengagement futur, lorsque « la Foule » majuscule aura paru. L’auteur du Coup de dés construit donc, comme l’ont bien noté chacun à leur manière Bertrand Marchal27 et Jacques Rancière28, une œuvre utopique fondée sur une hétérotopie littéraire, fondation d’un espace littéraire autre donnant à la poésie une nouvelle échelle de grandeur, une nouvelle dimension : le caractère Didot associé à la frappe de la Loi, l’unité de la double page et l’épaisseur typographique. Mallarmé, du même coup, entrevoit la naissance d’une tradition artistique nouvelle — « rien ou presque un art29 ». Cet art nouveau, on pourrait l’appeler « l’art typographique ». Ainsi, le poème de 1897 s’affirme, sous cet angle,

27 B. Marchal, La Religion de Mallarmé (José Corti, 1988). 28 J. Rancière, La Politique de la sirène (Hachette, 1996). 29 OC, t. I, 392.

128 comme une œuvre fondamentalement futuriste, au sens de François Hartog, et non au sens de Marinetti. Il appartient à un « régime d’historicité » qui consiste à poser que c’est le futur qui donnera du sens au présent, et qui repose sur « l’asymétrie entre l’expérience et l’attente30 ». Pour toutes ces raisons, l’œuvre devient cette fois intempestive par expérimentation. Le poème se signale par son pouvoir de transgression, tout en sachant que ce pouvoir est affecté d’un coefficient d’incertitude et d’aléa, puisque « Toute Pensée émet un Coup de Dés ».

L’inactuel selon l’histoire des formes : une œuvre opératoire

Le poème spatial mallarméen a été producteur d’effets sur la longue durée, dans des contextes idéologiques ou herméneutiques très divers. Il y a de fait toute une réception créatrice du Coup de dés, œuvre qui a fait naître des pratiques et non seulement des discours. Ces pratiques multiples, ou « transpositions », peuvent être classées en quatre catégories. Nous trouvons des mises en poème, mais aussi des mises en scène, des mises en image, des mises en musique, des mises en concept et des mises en pages de cette forme ouverte à la transformation31. Dès lors, le Coup de dés, tout à la fois poème-partition, poème-estampe, poème- chorégraphie, ou poème-théorème, se révèle intempestif par surdétermination sémiotique. Il offre une réserve de sens parce qu’il propose un excès de sens, comme une fondamentale indétermination générique et médiologique. En jetant les dés de son œuvre anomale, Mallarmé déposait dans l’espace littéraire, et extra-littéraire, des « germes à retardement », comme l’écrivait Tzara en 1931 dans un numéro du Surréalisme au service de la Révolution, qui célébrait ce poème pour ses attaques contre l’ordre

30 Fr. Hartog, Régimes d’historicité (Editions du Seuil, 2003) 28. 31 Pour un développement détaillé de cette typologie, voir à nouveau Th. Roger, L’Archive du Coup de dés de Mallarmé, op. cit.

129 syntaxique, menées avec la non-ponctuation et l’espacement des unités verbales. Voilà une bonne définition de l’intempestif. En effet, le caractère intempestif du Coup de dés trouve l’une de ses meilleures images dans le pli. Le pli dit l’avenir du présent : pli d’une œuvre qui contient virtuellement un programme de transformation de sa propre forme ; pli d’un contenu qu’on déplie en exégèse ; pli d’une œuvre expérimentale que l’on déplie en tradition moderne. Le pli marque également la présence du présent de la lecture : pli d’une phrase-titre que l’on déplie en phrase-livre ; pliure de la double page qui devient césure, symbole de la voile du navire, ou du voile des fiançailles, cet « hymen » pur avec la « notion pure ». Enfin, c’est toute la présence du passé que retient aussi le pli d’une tradition contenue dans une œuvre dotée d’une mémoire littéraire. Pourquoi ne pas voir l’espace du Coup de dés comme un avatar des ars memoriae ? Voici un lieu poétique autre où le temps se dépose, à travers ce « montage de temporalités hétérogènes » qui caractérise cette histoire des anachronismes chère à Georges Didi-Huberman32. L’œuvre monte ensemble les carmina figurata antiques et médiévaux, le drame hamlétien transposé — jeter ou ne pas jeter les dés —, le sublime de la tempête et du ciel étoilé, les mises en pages fantaisistes de Sterne ou de Nodier. Finalement, le contretemps du Coup de dés n’est rien d’autre qu’un contre-espace.

32 Voir en particulier G. Didi-Huberman, Devant le temps, Editions de Minuit, 2000. Sur cette redoutable question, voir en particulier la synthèse de Fr. Dosse, « Anachronisme », Historiographies, II. Concepts et débats, dir. C. Delacroix, F. Dosse, P. Garcia et N. Offenstadt (Paris: Gallimard, 2010) 664–675, ainsi que « l’Atelier de théorie littéraire » de Fabula intitulé justement « Anachronies » : http://www.fabula.org/atelier.php?Anachronies. Dans le cas plus précis qui vient de nous occuper, à savoir la survivance de Mallarmé au XXe siècle, nous renvoyons au livre très stimulant de J. Fr Hamel (Camarade Mallarmé. Une politique de la lecture (Editions de Minuit, 2014), et au compte rendu que nous en avons fait : « Camarade Mallarmé » : mallarmisme, anachronisme, présentisme », Acta fabula, vol. 15, n° 6, « Réinvestissement, rumeur & récriture » (Juin–juillet 2014) : http://www.fabula.org/acta/document8799.php.

130 NEW!

SELECTED WRITINGS

is a new section of Hyperion whose aim is to introduce English- speaking readers to ‘foreign’ works that use form in conscious, knowing ways, raise searching questions, and whose purviews exceed convention. Although our principal concern is with literature, in publishing representative samples of exemplary works from every field of human endeavor, SELECTED WRITINGS will provide its readers with a sense of the developments in the arts & sciences elsewhere in the world. Additionally, it is meant to serve as a forum to give greater recognition & visibility to the work of the translator, whose presence & efforts still remain peripheral.

At a deeper, more subterranean level, SELECTED WRITINGS intends to play an unsettling role within the predominant & often staid confines of Anglo-Saxon culture. In our eyes, the introduction of ‘foreign forms’ — understood in the provocative, volatile, & experimental sense — is a pressing concern in a globalized world that is less cognizant of or interested in such endeavors.

On a regular basis, SELECTED WRITINGS will offer some dark matter to trouble the depths, stir the senses, and, to whatever degree possible, disrupt overly ossified cultural paradigms. It will strive to curate not only a body of provocative & vanguard texts, but also to create a community for those who prize formal inventiveness, linguistic temerity, and thinking that is searching & intrepid.

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The work published in SELECTED WRITINGS will include commissioned translations of untranslated works, sample translations of forthcoming books published in English, and submissions from translators & publishers, who we encourage to contact us. Although our preference is for previously untranslated material, we are open to new translations of previously translated material, especially if existing translations are poor. We are equally interested in material that might not, or most probably won’t, ever be published in its entirety, whether due to economic reasons, the vagaries of the market, ruling tastes, etc. From Nietzsche to Melville to Proust, Joyce, Stein, Beckett and Nabokov, writers of exception have often had to resort to self-publication or interminable delays due to the general lack of foresight & adventurousness on the part of publishers. Hence, SELECTED WRITINGS also aims to be a forum for material that is considered exemplary but ‘difficult,’ material that may always or for too long remain in oblivion, relegated to the margins, overshadowed by populist dross. What is too strange, too unwieldy, too transgressive, too against the grain here has voice.

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Décrocher « cette vieille lune » : Daniel Oster et la fiction mallarméenne du Livre

Patrick Thériault

Il m’a semblé opportun de proposer ici quelques éléments de réflexion sur le Livre de Mallarmé depuis une perspective inspirée par la critique de Daniel Oster (1938–1999) et en manière d’hommage au fin déchiffreur de la modernité qu’il fut : les études mallarméennes, et plus particulièrement la « révolution » à caractère sociologique dont elles ont été le lieu ces vingt dernières années, lui doivent beaucoup, en même temps qu’elles lui ont rendu très peu.

Timeo hominem unius libri.

La fiction. — La critique de Daniel Oster ne cesse de faire retour à cette notion, d’aller et de venir à partir d’elle, dans le mouvement de progression spiralée qu’elle décrit de manière caractéristique, d’une œuvre à l’autre et à l’intérieur de plusieurs d’entre elles. Quand elle ne la thématise pas en toutes lettres, elle semble continuer à s’y référer par des voies obliques ou souterraines, à commencer par les motifs sobrement mais incontestablement insolites de sa forme, qui déborde en général celles de l’essai (y compris du « cahier » valéryen) et intègre volontiers des éléments narratifs. C’est la notion de fiction qui résume le mieux, ou qui trahit le moins, son inspiration profondément sceptique, le ferment d’insatiable incrédulité ou d’inquiétude philosophique qui la rend revêche à toute forme d’essentialisation. De fait, chez Oster

plus que chez tout autre critique contemporain, la fiction s’impose comme l’expression privilégiée d’un doute radical : ontologique, ce doute frappe et fragilise toutes les constructions essentialistes, toutes les identités et les catégories à travers lesquelles se construit et se distribue, s’autorise et se légitime la croyance en l’être ; méthodique, ce doute conditionne aussi l’articulation et la reprise insistante, parfois jusqu’au ressassement, de toute une série de questions « fondamentales », qui ne semblent pas viser tant à trouver des réponses (il serait naïf d’en espérer encore, en des matières aussi vieilles que la philosophie elle-même) qu’à maintenir en alerte un esprit de sage prévention à l’endroit de ces réalités illusoires (le moi, l’œuvre, la littérature, etc.) que le seul fait de parler, de s’énoncer, suffit à susciter et à ressusciter, à tout instant. Ce doute reconduit au langage, grand orchestrateur de l’imaginaire, foyer et principe élémentaires de la fiction. C’est pourquoi, en dépit ou en raison du fait qu’il est aussi écrivain, Oster ne se départ jamais d’une certaine méfiance vis-à-vis du langage, en particulier vis-à-vis du Verbe sublime et transcendant auquel s’associe la littérature depuis le romantisme. Sceptique, douteur, penseur de la fiction, Oster doit beaucoup à Valéry. C’est l’évidence même, qui éclate dans la teneur comme dans la tournure de beaucoup de ses énoncés, et singulièrement dans sa fascination ou sa passion réflexive pour le « je » — mystère abyssal du « je » qui n’aura jamais cessé de le solliciter, y compris et peut-être plus que jamais au seuil de la mort, comme en témoignent les ultimes notations recueillies dans Rangements, où il continue en effet de se demander : « qu’est-ce qu’on dit, de quoi parle-t-on, qui désigne-t-on quand on dit JE ? ».1 Mais c’est d’abord à Mallarmé, le plus souvent et le plus explicitement, que se rapporte sa réflexion sur la fiction. Rien d’étonnant : avant toute autre qualification, la fiction est, à l’échelle de la modernité littéraire, une référence emblématiquement mallarméenne, et si elle est prégnante dans la pensée de Valéry c’est surtout, justement, par effet de

1 Daniel Oster, Rangements (Paris: P.O.L., 1997) 81.

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correspondance ou de rémanence avec l’héritage du maître — dont elle constitue sans doute la part la plus précieuse. La fiction représente rien moins que la base symbolique de la pensée et de l’écriture mallarméennes ; elle constitue, selon l’expression d’Oster, le « fond de Mallarmé ».2 C’est à partir d’elle, historiquement et conceptuellement, que la pensée du poète, tout en s’affinant, se structure et se stabilise, qu’elle acquiert les contours qui seront ceux de sa maturité. On sait — et d’autant mieux depuis les recherches de Bertrand Marchal, particulièrement éclairantes sur ce point — que Mallarmé s’approprie l’idée de fiction à la fin des années soixante, à la faveur de sa lecture du Discours de la méthode et au contact des théories philologiques qui inspirent ses travaux de traduction et le conduisent bientôt à voir dans le langage l’inventeur des dieux, des fables et de toutes les autres constructions (ou fictions, précisément) mythologiques dont se repaît l’imaginaire humain. On sait surtout qu’il continue d’explorer les virtualités de l’idée dans certains passages de ses Divagations, et ce, dans un sens non seulement littéraire et métaphysique, mais sociologique avant la lettre.3 Ce sont là les coordonnées herméneutiques de base dont on se sert habituellement pour définir la fiction mallarméenne. Or la réflexion d’Oster a ceci d’original qu’elle déborde ce cadre exégétique ; elle pense la fiction de Mallarmé au-delà de son

2 Daniel Oster, La Gloire (Paris: P.O.L., 1997) 41. 3 C’est ainsi que Pierre Bourdieu a pu reconnaître en Mallarmé un précurseur de sa propre entreprise de démystification sociologique (voir Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Paris: Seuil, “Points / Essais,” 1998) 450–455 et Méditations pascaliennes (Paris: Seuil, “Liber”, 1997) 15). Notons que, si ses travaux sur l’histoire et les institutions de la modernité littéraire relèvent de manière souple et générale de l’analyse sociologique, et s’ils recoupent comme tels les recherches de Bourdieu et de ses disciples sur le champ littéraire, quand ils ne les devancent pas sur certains points, Oster ne s’est jamais réclamé de la sociologie de la littérature — pas plus que d’aucune autre méthodologie. En fait, son rapport à Bourdieu témoigne d’une tension qui dépasse l’ordre des divergences théoriques. Ce qu’il en laisse transpirer (voir notamment Rangements, 74, 200 et La Gloire, 68) trahit chez lui une certaine irritation, imputable à ce qui semble être un sentiment de rivalité et, plus fondamentalement, peut- être, une certaine impression de ne pas avoir été reconnu par le sociologue. De fait, je ne sache pas que Bourdieu ait jamais cité Oster.

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œuvre, par référence à sa scénographie d’écrivain ou à ce qu’on peut concevoir comme sa mise en scène mytho-bio-graphique. Là réside, pour le critique, l’illustration la plus spectaculaire de la fiction mallarméenne. Cette fiction représente l’effet et la condition mêmes du rayonnement symbolique du nom « Mallarmé » dans l’espace social de la littérature, un espace qu’Oster nomme pour cette raison « champ figuratif ».4 C’est la fiction que construit chacune des interventions publiques du poète (ses apparitions, ses paroles, ses poses, ses fréquentations, mais aussi ses omissions, ses silences, ses évitements) et c’est elle qui construit en retour Mallarmé comme « l’individu littéraire » par excellence, comme « l’auteur le plus intimement et véridiquement théâtral qui fût ».5 Elle dérive pragmatiquement et se soutient imaginairement de l’infinité d’actes (ou de « gestes », pour employer un mot cher au critique) qui composent le rituel mondain de l’homme Mallarmé et qui concourent tous, à quelque degré, à le crédibiliser dans son rôle d’écrivain, à en sacraliser le personnage littéraire. Pour le lucide Mallarmé, « le premier qui ait vu clair dans le système de la littérature »6 et l’un des rares auteurs modernes qui aient mesuré toute la difficulté de justifier socialement l’investissement individuel dans l’écriture, dans « ce jeu insensé d’écrire »,7 rien de ce qui permet de sublimer ontologiquement le statut de l’écrivain, de conforter la croyance en son caractère extraordinaire, ne doit être écarté. Tout est bon qui travaille à son salut par voie de mythification. Du moins l’effort critique d’Oster ramène-t-il presque toujours à cette opération de sauvegarde spirituelle et institutionnelle impliquant de la part de l’écrivain une forme d’autoglorification (comme le suggère le titre de son essai,

4 Daniel Oster, L’Individu littéraire (Paris: P.U.F., “Écriture,” 1997) 4. Sur l’importance plus particulière du nom propre dans la logique de la représentation de l’écrivain, voir Oster, Passages de Zénon (Paris: Seuil, “Pierres vives,” 1983) 218–224 et Guillaume Apollinaire, présentation et anthologie (Paris: Seghers, “Poètes d’aujourd’hui,” 2001) 7–17. 5 L’Individu littéraire, 4. 6 Valéry cité dans Oster, La Gloire, 89. 7 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, vol. II, éd. Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade,” 2003) 23.

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entièrement consacré à Mallarmé, La Gloire). Incidemment, le critique est conduit à exhiber ce qui dénote, derrière cette mythification de l’Écrivain par l’écrivain lui-même, et par delà les déterminations structurelles et historiques qui la rendent nécessaire, un certain esprit de mystification, une certaine perversion ou propension à la ruse qui, pour porter une empreinte mallarméenne, est plus largement moderne (au sens où la modernité, il ne faut pas l’oublier, s’inaugure sous des auspices qui dénoncent en sous-main leur propre supercherie : « un peu de charlatanerie, comme Poe lui-même s’amusait à l’affirmer, est toujours un peu permis au génie, et même ne lui messied pas »…).8 Ce n’est pas le moindre des mérites d’Oster — s’il n’est pas le seul, il est l’un des premiers à le faire — d’aller ainsi à rebours des représentations pieuses ayant traditionnellement cours en critique mallarméenne et de souligner la part de calcul et de stratégie qui entre dans la fictionnalisation de cette vie placée sous l’enseigne — haut placée, bien en vue — de l’authenticité. Entre autres gains critiques, sa réflexion sur la fiction « Mallarmé » — valant doublement pour un « démontage » de son mythe de pur génie poétique et un hommage à son ingéniosité institutionnelle — suggère une homologie fondamentale : au vu du type de jeu et d’enjeux symboliques qu’elle implique, la fiction biographique de l’écrivain, de tout écrivain moderne, ne diffère pas structurellement de la fiction littéraire, entendue en son sens étroit et conventionnel ; dans les deux cas, il y va d’une seule et même entreprise d’autolégitimation, le personnage public de l’écrivain s’avérant seulement reconduire et élargir à l’échelle sociale la quête de sens, d’essence et de reconnaissance que le sujet de l’écriture poursuit en écrivant — tant il est vrai, comme le rappelle Oster en une formule de style et d’importance lapidaires,

8 Edgar Allan Poe, Contes, essais, poèmes, éd. Claude Richard (Paris: Robert Laffont, « Bouquins, » 1989) 1004.

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qu’« écrire, c’est faire croire. Faire croire qu’on ne veut pas faire croire ».9 Le « Livre » de Mallarmé — le fameux et fantasmatique Livre tant de fois évoqué et annoncé par lui, tant de fois distingué de ses projets comme pour être signalé au désir de ses amis, de ses correspondants, du public — prend toute son importance en regard de cette double économie du sens et de la croyance, que résume le mot « fiction ». Pour Oster ainsi que pour un certain nombre d’autres critiques contemporains, si le Livre mérite attention, c’est d’abord en tant qu’« instrument spirituel » entrant dans la composition et la crédibilisation de la persona mallarméenne. Sous cet angle, sa fonction semble même avoir été primordiale. En dépit ou en raison même de sa matière et de ses contours imprécis, force est d’admettre que le Livre aura généreusement contribué au crédit institutionnel de son virtuel auteur. Sous l’effet notamment de la rhétorique de Mallarmé, par la grâce de son art consommé de l’annonce et de l’adresse (qui n’est pas sans avoir modelé et conditionné dans un sens publicitaire l’« intimité » toute relative de sa correspondance), le Livre se sera rapidement imposé dans le champ littéraire comme un « objet obsessionnel de parole » ;10 et ses évocations répétées auront catalysé, accusé et aggloméré autour d’un même signifiant toute une série de représentations symboliquement avantageuses pour le poète (celles de l’artiste martyr sacrifié à l’autel de son Rêve, du génie impersonnel, de l’écrivain à haute visée spéculative, etc.) qui en seront venues de fait, à travers ce canal et d’autres, à composer le portrait ou l’autoportrait mythique de Mallarmé. De manière plus précise, on remarque que la promotion du Livre procède d’une stratégie figurale qui est typiquement mallarméenne, en son articulation paradoxale : stratégie par laquelle le poète aura été conduit tout au long de sa carrière à adopter une posture publique… à caractère ésotérique ; stratégie par laquelle il aura été

9 Rangements, 221, je souligne. 10 Eric Benoit, Mallarmé et le mystère du « Livre » (Paris: Champion-Slatkine, Romantisme et modernités, 1998) 11.

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amené, sur la scène sociale aussi bien que dans l’espace de la page, à briller par son absence ou, selon la formule d’Oster, à faire artistement exhibition de son anonymat même…11 Aussi peut-on dire que, de même qu’il aura rarement manqué une occasion de signifier son congé du monde social par une forme ou une autre de « repli ostentatoire »,12 Mallarmé aura opportunément trouvé dans le Livre, plutôt qu’un contenu salvifique, une couverture idéale — la couverture de l’Idéal — derrière laquelle, comme derrière un voile, il aura pu apparaître et disparaître suggestivement aux yeux de ses contemporains, et ainsi se raréfier et se bonifier sur le plan symbolique.13 Postuler que l’importance du Livre réside dans une telle fonction d’occultation et de fétichisation sociales, c’est déconsidérer son intériorité présumée. C’est ignorer la substance spirituelle dont on l’investit traditionnellement. Sur le plan critique, cela revient à refuser de participer à la tentative herméneutique la plus commune, qui consiste à essayer de donner sens et consistance au grand projet irréalisé de Mallarmé à partir de ce que celui-ci aura bien pu ou voulu en signifier, en premier lieu dans les feuillets rassemblés aujourd’hui sous le titre Notes en vue du « Livre ». Cette tentative de reconstruction ne semble pas intéresser Oster, du moins pas en priorité — il est vrai que sa contribution aux études littéraires, de manière générale, ne relève pas a fortiori d’un travail « exégétique ». On comprend sans peine que, pour lui, considérer le Livre comme une forme de Bible ou essayer d’en extrapoler la forme et le contenu par les vertus d’un commentaire de type biblique, c’est moins être fidèle à l’intention

11 Jean-Marie Goulemot et Daniel Oster, Gens de lettres, écrivains et bohèmes : l’imaginaire littéraire (1630–1900) (Paris: Minerve, 1992) 184. 12 Pascal Durand, Mallarmé : du sens des formes au sens des formalités (Paris: Seuil, 2008) 186. 13 On constate d’ailleurs que ce jeu « figuratif » d’ombre et de lumière est tout à fait congruent et cohérent avec la singulière mystagogie mondaine que l’animateur des Mardis aura coordonnée pendant presque vingt ans. Sur cette homologie, voir Patrick Thériault « Le 89, rue de Rome : à l’enseigne du secret. Une mise à profit moderne d’un mode de communication à caractère initiatique », Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, No. 158 (2012) 69–81.

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supposée de Mallarmé qu’être dupe des effets sacralisants que son texte et son personnage — sa fiction, en un mot — ont pour caractéristique de produire. Oster cherche au contraire à dénoncer cette religion de l’écriture qui a pour nom Littérature. Les termes qu’il emploie par référence au Livre — lorsqu’il évoque par exemple « cette vieille lune »14 — veulent faire pièce aux discours mimétiquement numineux et spéculatifs que continuent d’alimenter, encore aujourd’hui, les déclarations ou les notes de Mallarmé. De fait, la charge critique qu’il porte contre le mythe du Livre est d’une violence iconoclaste qu’on rencontre rarement en contexte de critique mallarméenne. Elle s’exprime à travers un style direct et dépouillé, volontiers assertif, peut-être moins tranchant que contondant, propre en somme à faire voler en éclats les images et les imaginaires trop captivants. On peut s’en aviser dans ce développement :

Le Livre est un imaginaire vide, qui n’a de sens que comme imaginaire et comme vide. Duplicata du cénotaphe. Sorte de clé sur la portée. S’il a un contenu autre (du type « explication orphique »), il se nie lui- même. Y a-t-il d’ailleurs dans ses écrits quelque chose qui réponde à un début d’explication orphique de la terre ? Non. Qu’en conclure ? Que ce projet, ce discours, avait sens de figure. Rien d’autre. Prophétisme pur. Et cette fatigue alors de devoir, par la pose, annoncer le grand livre, jamais là.15

Pour Oster, le Livre est un imaginaire vide dans la mesure où il n’aura jamais livré, et n’aura sans doute jamais vraiment eu mission de livrer, le Sens hyperbolique auquel Mallarmé l’aura équivoquement associé, celui d’une révélation transcendante, d’une doctrine de type « explication orphique de la terre ». Il est le principal index et l’emblème le plus visible d’un discours qui prend

14 Oster, Rangements, 208. 15 La Gloire, 52.

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toutes les apparences du prophétisme sans formuler à proprement parler des prophéties. Les motifs du prophète et du prophétisme auxquels recourt Oster s’avèrent en eux-mêmes très révélateurs. Peut-être sont-ils les plus appropriés pour rendre compte du statut du Livre dans la fiction mallarméenne, et l’essence transcendante à laquelle veut faire croire cette fiction. Ils ne permettent pas seulement de saisir de manière analogique certaines des modalités rhétorico- stylistiques les plus caractéristiques du discours de Mallarmé (le sens indéterminé et les errances calculées de ses « divagations » poétiques, l’obscurité et la densité de son dire oraculaire, l’effacement « élocutoire » de sa subjectivité derrière l’Autre du langage, etc. — toutes caractéristiques qui rapprochent de fait l’écriture mallarméenne de celle d’un divinateur comme Nostradamus, ainsi que l’observait avec beaucoup de justesse Julien Gracq).16 Les motifs du prophète et du prophétisme permettent aussi de considérer Mallarmé-promoteur-du-Livre sous un angle historique particulièrement signifiant : dans la directe continuité et même au point de culmination de la modernité poétique. Car Mallarmé ne paraît jamais aussi moderne — il ne semble jamais aussi clairement appartenir aux valeurs esthétiques de son époque et plus encore au « système » littéraire de son époque — que lorsqu’on le regarde sous ses traits prophétiques, comme le prophète du Livre. Non seulement offre-t-il alors l’expression hyperbolique du poète mage, prolonge-t-il le discours éthique et poétique des premiers romantiques en le retrempant dans l’idéalisme survolté de la seconde partie du siècle, mais il donne aussi à penser l’un des traits les plus fondamentaux de toute la modernité : il témoigne du fait que, dans le régime de l’art déterminé par la société et la sensibilité (post)romantiques, l’important n’est pas tant la croyance, l’objet de la croyance, que le croire, l’acte de croire.17 C’est bien connu : l’un des plus grands

16 Julien Gracq, En lisant en écrivant (Paris: José Corti, 1980) 165. 17 Voir Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism (Princeton; Oxford: Princeton University Press, 1999) 10–15.

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changements par lesquels s’indique la révolution romantique dans l’histoire des idées est la relativisation de la cause ou de la chose de la croyance et l’affirmation concomitante d’une forme de disposition d’esprit consistant à valoriser l’acte de croire et, avec lui, la figure du croyant. Traditionnellement, on croyait à quelque chose, à quelqu’un, en Dieu à plus forte raison. On admirait le martyr, bien sûr, mais le martyre vécu au nom de la Vérité. Désormais, comme le suggèrent les Chatterton, Beethoven et les autres icônes de la nouvelle donne axiologique, tout se passe comme si on admirait d’abord le fait de croire pour l’élévation, la grandeur d’âme, qu’il manifeste chez le croyant ; on salue le martyre pour la passion dont le martyr se montre capable. Le geste de la croyance acquiert une visibilité et une théâtralité sans précédent, jusqu’à laisser penser en effet que sa fin est secondaire. C’est sous l’effet de cette tendance, poussée à son extrême, exacerbée au point de confiner à l’absurde — pour citer un exemple célèbre de l’histoire littéraire de la fin du siècle —, que l’attentat meurtrier perpétré en décembre 1893 par l’anarchiste Auguste Vaillant à la Chambre des Députés pourra apparaître aux yeux du poète Laurent Tailhade comme doué d’une rédemptrice « beauté », et le faire s’exclamer : « Qu’importent les victimes si le geste est beau ! » (cité dans Robert). Plus encore que la politique, du fait qu’il est plus à même d’inspirer un « sentiment religieux » proche de la spiritualité que pourvoyait le christianisme avant qu’il ne soit largement discrédité, l’art moderne offre aux esprits désireux de s’illustrer dans le domaine de la croyance, dans la figure du croyant, de nombreux motifs. On aura compris que le Livre s’est imposé comme l’un de ceux-là. Qu’il fut presque constitutivement voué à l’échec, cela n’en aura fait saillir que plus vivement la foi de son prophète, sa dignité de croyant, sa conviction de martyr moderne — bref les traits qu’il partage avec cette figure ou fiction idéale du « grand Mage » que lui-même évoquait au miroir d’une lithographie de Redon, lorsqu’il confessait

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[…] que [son] admiration tout entière va droit au grand Mage inconsolable et obstiné chercheur d’un mystère qu’il sait ne pas exister, et qu’il poursuivra, à jamais pour cela, du deuil de son lucide désespoir, car c’eût été la Vérité !18

Sans doute faut-il aller plus loin et, avec Bertrand Marchal,19 reconnaître dans cette évocation le portrait le plus fidèle que Mallarmé ait jamais proposé de lui-même. On ne s’étonnera pas que l’entêtement héroïque de ce grand Mage trouve à s’exprimer dans toute sa démesure, dans toute sa « maximalité » mallarméenne pourrait-on dire, en un lieu de discours où le Livre joue un rôle capital : dans le cadre de la fameuse note testamentaire que le poète, le soir du 8 septembre 1898, écrit à l’attention de sa femme et à sa fille pour leur demander de brûler le « monceau demi-séculaire de [ses] notes », au motif qu’« il n’y a pas là d’héritage littéraire ».20 On peut supposer que Daniel Oster ne manquerait pas de souligner (s’il ne l’a pas fait) tout ce que ce document présente de pathétique et de théâtral, de dramatique à tous les sens du mot, et d’y voir l’ultime « geste » mytho-biographique par lequel le poète profiterait en quelque sorte de la pause que lui accorde la mort pour affecter une dernière pose. C’est un fait que, protestant une dernière fois de sa « vie d’artiste sincère », Mallarmé prend soin d’y tracer — à l’attention d’un public qui ne semble pas se réduire à ses destinataires immédiats et qui s’apparente plutôt à la postérité — la ligne d’une vie ordonnée et glorifiée par la poursuite asymptotique de l’Œuvre. Et le plus fascinant est sans doute de constater qu’en profitant de ses derniers mots pour formuler l’exhortation que l’on connaît — « croyez que ce devait être très beau » (Mallarmé 1998, 821) —,

18 Cité par Marchal dans Stéphane Mallarmé, Correspondance complète (1862–1871), suivi de Lettres sur la poésie (1872–1898), éd. Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, « Folio / Classique », 1995) 15. 19 Mallarmé, Correspondance complète, 15. 20 Mallarmé, Œuvres complètes, vol. I, éd. Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade,” 1998) 821.

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Mallarmé confirme pragmatiquement ce que cet Œuvre n’aura jamais cessé de représenter par delà toutes les années et par delà tous les avatars imaginaires auxquels il aura été assimilé : à savoir un formidable motif de croyance.

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Chasing “That Old Moon”: Daniel Oster & the Mallarméan Fiction of the Book

Patrick Thériault

Translated from the French by Nicholas Hauck

I thought it would be timely to offer a few reflections on Mallarmé’s Book from a perspective inspired by Daniel Oster’s criticism (1938–1999), as a way of paying tribute to the clever decipherer of modernity that he was; Mallarméan studies, particularly the sociological “revolution” they have undergone in the past twenty years, owe much to him, even if they seem to give him very little in return.

Timeo hominem unius libri.

Fiction. — Daniel Oster’s criticism never ceases to return to this notion, moving towards it and away from it in a spiraled progression, from one text to another and within a number of texts themselves. When it is not addressing fiction explicitly, his criticism seems to continually approach it aslant or clandestinely. This is noticeable in his sober and undoubtedly bizarre patterns, which divert from the general form of the essay (including Valéry’s “cahier”) and willingly integrate narrative elements. The notion of fiction sums up best, or betrays the least, his profoundly skeptic approach; it is the catalyst of an insatiable philosophical incredulity that renders his approach averse to all forms of essentialism. In fact with Oster, more than with any other contemporary critic, fiction establishes itself as the expression of a radical doubt: ontological, this doubt wounds and weakens every essentialist construction, every identity and category through which belief in being is constructed, distributed, authorized and legitimized; methodical, this doubt also conditions the articulation and the incessant — often to the point of exhaustion — re-stating of “fundamental” questions that do not seem to aim for answers (it would be naïve to still have hope in questions as old as philosophy itself), but seem to want to keep alive the spirit of wise caution where illusory realities (the self, the work, literature, etc.) can be revived at any moment by the very act of speaking. This doubt hits home in language, that great orchestrator of the imaginary, the basic center and principle of fiction. This is why despite, or because of, the fact that he is also a writer, Oster never abandons his suspicion of language, in particular the sublime transcendent Verb with which literature has associated itself since romanticism. Skeptic, doubter, thinker of fiction, Oster owes much to Valéry. The content as well as the construction of many of his statements bear witness to this debt; a debt especially exposed by his fascination or his reflexive passion for the “I,” the vast mystery of the “I” that never ceased to draw him in, right up to and perhaps even more powerfully when he was on death’s threshold, evidenced by his last collected writings in Rangements, where he continues to ask himself: “what are we saying, what are we talking about, who are we naming when we say ‘I’?”1 More frequently, and more explicitly, however, his thoughts on fiction draw from Mallarmé. Unsurprising: when it comes to literary modernity, fiction is first and foremost emblematic of a Mallarméan model; if it is significant for Valéry, it is precisely because of his correspondence with, or reworking of, the master’s legacy — no doubt the most invaluable part of this legacy. Fiction represents nothing less than the symbolic basis for Mallarméan thinking and writing; it constitutes, according to Oster, the “core of Mallarmé.”2

1 Daniel Oster, Rangements (Paris: P.O.L., 1997) 81. 2 Daniel Oster, La Gloire (Paris: P.O.L., 1997) 41.

145 Historically and conceptually, it is from fiction that the poet’s thinking gets its structure and stability and, as it becomes more refined, acquires the contours that will come to define his mature thinking. We know — especially thanks to Bertrand Marchal’s recent insightful research on the subject — that Mallarmé adapted the idea of fiction towards the end of the 1860s. This occurred through his readings of Discours de la méthode and his contact with philological theories that inspired his translations and that soon led him to see language as the inventor of gods, fables, and all the mythological constructions (fictions to be exact) that feed human imagination. In particular, we know that he continued to explore the potential of “fiction” in certain passages of Divagations; these explorations were not just literary and metaphysical, but sociological before their time.3 These are the basic hermeneutic reference points that are normally used to define Mallarméan fiction. Yet Oster’s reflection is original in that it oversteps this exegetical framework; it thinks about Mallarmé’s fiction beyond the oeuvre, by referencing the way it stages the writer or what we could call its mytho-biographical staging. For the critic, therein resides the most remarkable illustration of Mallarméan fiction. This fiction represents the effect and even the condition of the symbolic radiance of the name “Mallarmé” in the social space of literature, a space that for this very reason Oster calls a “representational

3 Pierre Bourdieu, for example, recognized Mallarmé as a precursor to his own initiative of sociological demystification: see Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Paris: Seuil, “Points / Essais,” 1998) 450–455, and Méditations pascaliennes (Paris: Seuil, “Liber”, 1997) 15. However, if his work on literary modernity’s history and institutions generally draws from sociological analysis, and if his work intersects with Bourdieu’s and his disciples’ work on the literary field (when it does not precede it), Oster never aligned himself with the sociology of literature, any more than any other discipline. In fact his connection with Bourdieu underscores a tension that exceeds theoretical differences. What he does let come to light (see for instance Rangements, 74, 200, and La Gloire, 68) is a kind of disappointed irritation, attributable to what seems like a rivalry and, more fundamentally perhaps, a feeling of not being recognized by the sociologist. In fact, I don’t know if Bourdieu ever quoted Oster.

146 field.”4 It is the fiction constructed by every one of the poets’ public interventions (his appearances, his speeches, his posturing, his visits, but also his omissions, his silences, his avoidances); in turn it constructs Mallarmé as the ultimate “literary individual,” as “the most profoundly and truly theatrical writer that ever was.”5 This fiction derives pragmatically from the infinite actions (or “gestures,” to borrow a term dear to the critic) that make up the daily ritual of the man Mallarmé, all the actions that participate, to one degree or another, in making him credible in his role as a writer, by sanctifying the literary figure. For the lucid Mallarmé, “the first one who could clearly see literature’s system,”6 and one of the rare modern stakeholders to have calculated the difficulty in justifying individual commitment in writing — “that senseless game of writing” 7 — everything that enables the ontological sublimation of the writer and the confirmation of his extraordinary nature should be taken into account; everything that works on his salvation through mystification is good. At the very least, Oster’s critical efforts almost always lead back to this operation of spiritual and institutional conservation, involving a form of auto-glorification on behalf of the writer (as the title of his essay entirely devoted to Mallarmé suggests, La Gloire). Incidentally, the critic is led to reveal, behind the mythification of the Writer by the writer himself — beyond the structural and historical determinations that make it necessary — a certain spirit of mystification, a certain perversion or propensity for the ruse that is both Mallarméan and modern (in the sense that modernity is ushered in under auspices that under-handedly denounce their very own fraudulence: like Poe himself liked to affirm, “a genius is

4 Daniel Oster, L’Individu littéraire (Paris: P.U.F., “Écriture,” 1997) 4. On the specific importance of the proper name in the logic of representing the writer, see Oster, Passages de Zénon (Paris: Seuil, “Pierres vives,” 1983) 218–224, and Guillaume Apollinaire, présentation et anthologie (Paris: Seghers, “Poètes d’aujourd’hui,” 2001) 7–17. 5 L’Individu littéraire, 4. 6 Valéry quoted in Oster, La Gloire, 89. 7 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, vol. II, ed. Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade,” 2003) 23.

147 allowed a bit of charlatanry, it even befits him.”).8 It is not the least of Oster’s merits — if he is not the only one, he is one of the first to do it — to go thus against the pious representations that normally hold sway in Mallarméan critique and to highlight the calculation and strategy that play a part in the fictionalization of this life placed under the emblem — placed high, in plain sight — of authenticity. Among other critical advantages, his reflections on the fiction of “Mallarmé” — offering both a “dismantling” of the myth of his pure poetic genius and a tribute to his institutional cleverness — suggest a fundamental homology: given the type of game and the symbolic stakes it involves, the biographical fiction of the writer, of all modern writers, is structurally no different from the literary fiction, understood in a strict, conventional sense. Both cases concern one and the same self-legitimizing initiative: on the social scale the writer’s public figure is shown to reinforce and widen the search for meaning, essence, and recognition that the subject of writing pursues by writing — as Oster reminds us in a statement pithy in style and importance, “writing is making believe. Making believe that we don’t want to make believe.”9 Mallarmé’s “Book” — the celebrated and phantasmal Book he so often alludes to, heralds, and often singles out from his projects as if to bring it to the attention of his friends, his correspondents, the public — gains importance in light of this double economy of meaning and belief, summed up in the word “fiction.” For Oster as well as for a few other contemporary critics, the Book merits attention firstly as a “spiritual instrument” that takes part in, and renders credible the Mallarméan persona. In this regard, its function seems to be vital. Despite, or perhaps because of the material of its hazy contours, it must be admitted that the Book had generously contributed to the institutional credit of its virtual author. Under the influence of Mallarmé’s rhetoric, the Book quickly imposes itself on the literary field as an “obsessional

8 Edgar Allan Poe, Contes, essais, poèmes, ed. Claude Richard (Paris: Robert Laffont, « Bouquins, » 1989) 1004. 9 Rangements, 221, my emphasis.

148 object of discourse”;10 it repeatedly points towards, activates, and circulates around a whole series of representations, symbolically advantageous for the poet (the artist-martyr sacrificed on the altar of his dreams, the impersonal genius, the writer’s highly speculative ambition, et cetera), that, through this channel and others, come to create the mythical portrait or self-portrait of Mallarmé. More precisely, one remarks that the promotion of the Book advances according to a figurative strategy that is typically Mallarméan in its paradoxical articulation: a strategy that drove the poet to adopt throughout his career a public posture … esoteric in nature; a strategy by which he was led, on the social scene as well as in the space of the page, to shine through his absence or, as Oster puts it, to artistically exhibit his anonymity...11 Furthermore we could say that, in the same way that Mallarmé rarely missed an opportunity to signal his leave from the public world with one form or another of an “ostentatious withdrawal,” 12 he had opportunely found in the Book not a salvific content, but rather an ideal cover — the cover of the Ideal — behind which, as if behind a veil, he was able to evocatively appear and disappear before the eyes of his contemporaries, and therefore rarify himself and increase his symbolic value.13 To suppose that the importance of the Book lies in its function of social occultation and fetishization is to discredit its assumed interiority. It is to ignore the spiritual substance that it is traditionally invested with. On the level of critique, this amounts to a refusal to participate in the most common hermeneutical

10 Éric Benoit, Mallarmé et le mystère du “Livre” (Paris: Champion-Slatkine, 1998) 11. 11 Jean-Marie Goulemot and Daniel Oster, Gens de lettres, écrivains et bohèmes : l’imaginaire littéraire (1630–1900) (Paris: Minerve, 1992) 184. 12 Pascal Durand, Mallarmé : du sens des formes au sens des formalités (Paris: Seuil, 2008) 186. 13 Indeed, one notices that this “figurative” game of shadow and light is precisely congruent and coherent with the incredible social mystagogy that the host of the Mardis had coordinated over a period of almost twenty years. On this homology, see Patrick Thériault, « Le 89, rue de Rome: à l’enseigne du secret. Une mise à profit moderne d’un mode de communication à caractère initiatique», Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, No. 158 (2012) 69–81.

149 attempt, which consists of trying to give meaning and consistence to Mallarmé’s great unrealized project based on what he very well could or would have meant in it, starting with the pages collected under the title Notes en vue du “Livre.” This attempt at reconstructing the project does not seem to interest Oster, at least it does not take precedence; his contribution to literary studies does not generally stem from “exegetical” work. It is easy to understand that for Oster, to consider the Book as a form of Bible or to try to extrapolate its form and content via the virtues of biblical-esque commentary, is less being loyal towards Mallarmé’s assumed intention and more being duped by the sanctifying effects that his text and his posturing — in a word, his fiction — typically produce. On the contrary, Oster seeks to refute the religion of writing that is called Literature. The terms he uses — when he refers to “cette vielle lune” for example14 — seek to challenge the mimetically numinous and speculative discourse that continue to this day to be fueled by Mallarmé’s declarations or notes. In fact the critical charge he brings against the myth of the Book is violently iconoclastic, something rarely encountered in the context of Mallarméan critique. It is expressed in a direct and sober style, willingly assertive, perhaps less cutting than blunt, and has the ability to shatter the all-too captivating images and imaginaries. We get a feel for this in the following development:

The Book is an empty imaginary that only has meaning as imaginary and as an empty space. Duplicate of the cenotaph. A kind of key signature to the staff. If there is another content (such as “orphic explanation”), it denies it itself. Is there, for that matter, in his writings, something that responds to the beginning of an orphic explanation of the Earth? No. How does one conclude? That this project, this discourse, acquires meaning as figure. Nothing else. Pure prophetism. And so this

14 Oster, Rangements, 208.

150 weariness to have to announce this great book through the pose, never there.15

For Oster, the Book is an empty imaginary inasmuch as it never delivered, and never really had the mission to deliver, the hyperbolic Meaning that Mallarmé ambivalently associated with it, that is a transcendent revelation, a doctrine like an “orphic explanation of the Earth.” It is the main index for, and the most visible symbol of a discourse that has all the appearances of prophetism without, strictly speaking, formulating its prophecies. The figure of the prophet and prophetism that Oster resorts to, prove to be revealing in their own right. Perhaps they are most suitable for appreciating the status of the Book in Mallarméan fiction as well as the transcendental essence that this fiction proposes as an object of belief. Not only do the prophet and prophetism allow for some of Mallarmé’s more distinctive rhetorico-sylistic forms to be grasped analogically (the indeterminate meaning and the calculated wanderings of his poetic “divagations,” the obscurity and density of his oracular claims, the “elocutory disappearance” of his subjectivity behind the Other of language, et cetera — all features that in fact approximate Mallarméan writing with a divinator’s such as Nostradamus, as Julien Gracq has justly noticed).16 The figure of the prophet and prophetism also allow one to consider Mallarmé- promoter-of-the-Book from a particularly significant historical angle: in the direct continuity, and even at the culmination point of poetic modernity. For Mallarmé has never seemed so modern — he has never seemed to so clearly adopt the esthetic values of his time and to belong to the literary “system” of his time — than when we see him with his prophetic features, as the prophet of the Book. Not only does he then offer the hyperbolic expression of the poet-seer, extending as it were the ethical and poetic discourse of the first romantics by reimmersing it in the overcharged idealism

15 La Gloire, 52. 16 Julien Gracq, En lisant en écrivant (Paris: José Corti, 1980) 165.

151 of the second half of the century, but he points to one of the most fundamental aspects of all of modernity: he bears witness to the fact that, in the system of art determined by (post)-romantic society and sensibility, what is important is not so much belief, the object of belief, but believing, the act of believing.17 As is well known, one of the biggest changes through which the romantic revolution reveals itself in the history of ideas is the relativization of the cause or object of belief and the concomitant affirmation of a mindset that validates the act of believing, and with it the figure of the believer. Traditionally, one believed in something, in someone, even more so in God. The martyr was admired, of course, but the martyr living in the name of Truth. From that point on however, as the Chattertons, Beethovens, and the other icons of the new axiological order suggest, everything happens as if we admire believing first and foremost for the sake of stature and greatness of soul demonstrated by the believer. The act of believing gains unprecedented visibility and theatricality, to the point where thinking about its ends becomes secondary. Under the effect of this tendency, pushed to its extreme, exacerbated to the verge of absurdity — to cite a well-known example from literary history at the end of the century —, Auguste Vaillant’s attack on the Chamber of Deputies in December 1893 could be seen by the poet Laurent Tailhade as having a redemptive “beauty” and led him to exclaim “No matter the victims if the action is beautiful!”18 Even more than politics, modern art, due to the fact that it is better able to inspire a “religious feeling” close to that of Christianity before it was largely discredited, offers many patterns for those eager to distinguish themselves in the realm of belief, through the figure of the believer. The Book established itself in this way. The fact that it was destined for failure only emphasized its prophet’s faith, his

17 See Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism (Princeton — Oxford: Princeton University Press, 1999) 10–15. 18 Quoted in Laurent Robert, “Poétique de l’invective dans les Poèmes aristophanesques de Laurent Tailhade,” COnTEXTES [online] (2012/10). Published online April 7, 2012, consulted April 17, 2015. URL : http://contextes.revues.org/4914 ; DOI : 10.4000/contextes.4914

152 dignity as believer, his conviction as modern martyr — in short, all the features that he shares with the ideal figure or fiction of the “great Seer” that he alludes to in a self-reflexive lithography of Redon, where he confesses that

all of his admiration goes to the inconsolable great Seer, obstinate seeker of a mystery that he knows does not exist, and that he will pursue forever, from mourning his lucid despair, for it had been the Truth!19

Surely we need to dig a bit deeper and recognize in this evocation the most accurate self-portrait Mallarmé had ever put forward, as Bertrand Marchal does.20 It is not surprising that the great Seer’s heroic obstinacy finds its expression in all of its excessiveness — in all of its Mallarméan “maximality” we could say — in a space of discourse where the Book plays a central role: the framework of the testamentary note that the poet wrote to his wife and daughter, the eve of September 8, 1898, asking them to burn the “half-secular pile of notes” because “they contain no literary legacy.”21 We can assume that Daniel Oster would not have missed the opportunity to highlight (if he didn’t already) the poignancy and theatricality of this document, dramatic in every sense of the word, and to see in it the final mytho-bio-graphical “gesture” whereby the poet, in a sense, makes the most of the pause afforded by death to simulate one last posture. We know that, protesting his “life as an honest artist” one last time, Mallarmé was mindful of tracing — for a public that does not seem to consist of his close addressees, but one linked, rather, to posterity — a life that was ordered and glorified by the asymptotic pursuit of the Oeuvre. It is even more fascinating to observe that,

19 Quoted by Marchal in Stéphane Mallarmé, Correspondance complète (1862–1871), suivi de Lettres sur la poésie (1872–1898), ed. Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, « Folio / Classique », 1995) 15. 20 Mallarmé, Correspondance complète, 15. 21 Mallarmé, Œuvres complètes, vol. I, ed. Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade,” 1998) 821.

153 in making the most of his last words to formulate the entreaty we are all familiar with — “believe that it must have been beautiful”22 — and despite all of the imaginary avatars he associated with his Oeuvre throughout the years, Mallarmé pragmatically confirms what the Book never ceased to represent: namely, an extraordinary pattern of belief.

22 Œuvres complètes, vol. I, 821.

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IMPROVISATIONAL MALLARMÉ 1 Ann Smock

Silence is the first word of Stéphane Mallarmé’s Déclaration foraine.2 “Le Silence!” Some occasions ask for nothing else, it seems. A late afternoon carriage ride, for instance, with someone lounging comfortably on the seat beside you. Anyone. Well, any woman. For it is certain, says the narrator of this anecdote ou poème — it is certain that, resting next to him in the rocking rhythm of a carriage the way dreamy thoughts often hover close while the sun’s light fades from the sky, any woman (“toute femme”) exempts him from the effort of uttering a single word. Any woman — “and I know one who understands this very well,” he adds, in an aside directed, as I take it, to the nameless woman herself (she might have been any one), who shared his carriage on one dreamy late afternoon. “[T]oute femme, et j’en sais une qui voit clair ici, m’exempte de l’effort à proférer un vocable” (O.C. II, 93).3 He knows one woman “qui voit clair” — grasps the situation clearly, knows what it is all about. Perhaps that is why, in

1 This is the text of a talk I gave in 2010 at the Maison Française at NYU — with some minor changes and additions. 2 “Déclaration foraine” is among the “Anecdotes ou poèmes” in Divagations, vol. II of the 2003 Pléiade edition of Mallarmé’s Oeuvres complètes. I will give page references throughout to this edition. For the first word of “Déclaration foraine”: O.C. II, 93. 3 Mallarmé, Divagations, tr. Barbara Johnson (Harvard University Press, 2007) 27. Barbara Johnson’s translation of all of Divagations is a treasure. It helped renew my interest in Mallarmé. I consulted it often while writing these pages.

the story he goes on to recount (to her), she unexpectedly dragged him into a situation where he had to speak, and pronto. I would guess she recognizes occasions about which there is nothing at all to say. She might consider that she was herself, on one waning, rose-colored afternoon, such an occasion — the kind that shimmers all unconfirmed, unspoken for. Any woman would have been: “toute femme.” But maybe for her it didn’t follow that before the featureless beauty of anybody, it suffices to remain silent — as though what no one need or can vouch for just went without saying. Maybe she thought that encounters liable to be damaged by being attested to are the very ones to declare and even celebrate, but that the declaration they require is one that, somehow or other, would not give so much as spare them all their significance. It wouldn’t so much confer as safeguard a meaning, by omission.4 This isn’t anything anyone could set out to do on purpose. It doesn’t call upon anybody’s skill, or qualifications. “There are days,” Walter Benjamin notes, “when no one should rely unduly on his ‘competence.’”5 Rather it is something that might happen by accident, or via someone’s clumsiness. Thanks to his being all of a sudden out of his element, for example. In no position to speak, but on the spot. So it was when the clear-sighted woman sharing the narrator’s carriage at the quiet end of an afternoon suddenly decreed they should stop, get out, and visit a rural fair — a raucous “rendez- vous suburbain” which they’d happened upon. There without warning she stranded him right in front of a ramshackle carnival stand with the curtain about to go up — but on what? On her, he suddenly realized, nonplussed to find himself in the awkward position of a barker caught off guard by a gathering crowd impatient to see something. What had she gotten him into? He felt like a clown who can’t think of his lines, “[un] pitre coi” (O.C. II,

4 Here I am thinking of Blanchot: “Veiller sur le sens absent” (L’Ecriture du désastre [Paris: Gallimard, 1980] 72). 5 Walter Benjamin, One Way Street, in Selected Writings, vol. 1, M. Bullock & M. Jennings (eds) (Harvard University Press, 1996) 78.

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95), and he hardly recognized the “Step right up, money back if you don’t like the show” that he came up with somehow (it was almost immediately drowned out by the ra-ra’s of a little throng). But when the lady appeared, upon the drab fairground stage, he understood in a flash the swift calculation she’d made: it was that lacking everything (“à défaut de tout”), unaided by any song or dance, any act or number whatsoever, and set off by nothing save sheer circumstance (the fashion in ladies’ attire that autumn, the weather on that afternoon), she would be in the eyes of the crowd ample repayment for the price they’d paid to get in. She’d staked everything on that “calcul.” And no sooner had he grasped this than he understood his role was to make sure her unrehearsed performance didn’t flop. He had to mobilize, without delay, lest the interest of the crowd flag, some absolute power, like Metaphor. “Quick, keep blathering till confidence brightens their faces — confidence that they’ve not been gypped.” On the spur of the moment he managed a sonnet. Her hair shines so, he declaimed in alexandrines to the little knot of quizzical onlookers. Her hair, a long ray of sun reaching all the way from desire’s far horizon back to crown her brow...

La chevelure vol d’une flamme à l’extrême Occident de désirs pour la tout déployer Se pose (je dirais mourir un diadème) Vers le front couronné son ancien foyer … (O.C. II, 96)

His companion observed afterward that he would never have come up with these lines in the quiet of the carriage: they were extracted from him by the impatient crowd. He’d had to declaim something, anything, even if it were just some delusion. “Mais ceci jaillit, forcé, sous le coup de poing brutal à l’estomac,

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que cause une impatience de gens auxquels coûte que coûte et soudain il faut proclamer quelque chose fût-ce la rêverie…” (97).6 Apparently what he coughed up was nothing great; in any case, he declined to take any credit for it: “Oh! Rien que lieu commun d’une esthétique.” But maybe the festive character of the occasion didn’t call for a poet’s special gifts. It was summer, the fair had come and the meadow — freshly inaugurated by “le mot mystérieux de fête” — had taken on an unaccustomed holiday look, thanks to so many feet treading on it all at once. The whole scene had a “caractère ferial,” we read — a “caractère ferial d’exception à la misère quotidienne” — like the days when work was proscribed by the religion of ancient Rome. No doubt there’s something for a poet to do on such...religious... occasions, but maybe it’s not what poets are prepared for. There are days, Benjamin thought, when it’s no good relying on your competence — strength lies in improvisation, he said. “All the best blows are struck left-handed.”

I think of Conflit, another poème ou anecdote where the poet operates left-handed, in a situation for which he’s unprepared — and on a Sunday night. Conflit begins by invoking an exemption, too, just like Déclaration foraine: an exemption soon annulled. If the poet-narrator in Déclaration considers at the outset that he’s exempt from uttering a word — and then tells of an incident where he turned out not to be — the one in Conflit begins by observing that for a long time he believed his thought exempt from random circumstances, and that this is why he liked to spend his vacations in an old house outside of town which he’d rent each season so as to be removed from unexpected incidents and intrusions, at peace with his thought as it springs up in its own

6 In her interpretation of Déclaration foraine, Barbara Johnson dwells on this punch in the stomach (as well as on other striking passages like the lady’s gamble, the narrator’s bet, which I also (barely) touch upon), to develop her points about performative language. See “Poetry and Performative Language: Mallarmé and Austin,” in Barbara Johnson, The Critical Difference (Johns Hopkins University Press, 1980).

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proper way. “Longtemps, voici du temps — je croyais — que s’exempta mon idée d’aucun accident même vrai; préférant aux hasards, puiser, dans son principe, jaillissement” (O.C. II, 104). However something happened once on the property surrounding this vacation retreat that made him change his mind (“m’am[enait] à me dédire” [104]), and this is what the poème ou anecdote bears on. A crew of railroad workers set up camp right on the lawn. They were very loud — “vacarme, refrains, altercations…” They disturbed him. The sound of their shouting and swearing was really intolerable. On the other hand, he felt a lot of sympathy for them. They inspired noble sentiments, such as “Ah! Man is the very source he seeks” (105) — for their blue and white shirts, when they’d break for a rest and stretch out in a ditch, would remind him of water. Seeing them at daybreak take up their shovels and pick axes — handsome metal emblems of laborers’ sheer strength — he gets overcome with religious feelings. I could have knelt, he confides. It’s embarrassing. This situation is bringing up the kind of thoughts, he observes, of which one says “c’est de la littérature!” (105) His summer is destined to be “un énervement d’états contradictoires, oiseux, faussés (107). Pointless sentiments, distorted ideas are going to distract him and on top of it all he’s likely to catch some stupid kind of intoxication, “quelque imbécile ébriété” (107). So the railroad workers have got to go. He’d hesitated at first to address them (“irais-je ou pas…”), but then, “tant pis!” The hell with it! I’ll go defend the property as mine.7 He experiments in advance, though, privately, trying out a number of phrases, practicing a variety of tones, for he doesn’t have any suitable one right at hand. It’s enough to make you wonder if the famous “disparition élocutoire du poète” required by l’oeuvre pure (so that words themselves — and the sparks that fly among their shiny surfaces, the swirling, ephemeral patterns they form — should

7 This is Barbara Johnson’s translation, 41.

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have the initiative)8 couldn’t be understood a little perversely as a disappearance which is itself quite “élocutoire”: the poet’s own expressive voice departing, I mean, in ripples of unlikely dictions, tentative intonations, and improvised deliveries. Perhaps, when circumstances happen to put a poet at the same time off his stride and on the spot, it’s a chance for ad hoc fumbling to have the initiative, rather than anything “suitable,” or grand. Anyway, I’m bound to sound disdainful, whatever language I use, he worries in Conflit, for in fact promiscuity is displeasing to me (I do hate it, I think he means, when people from one place turn up in another where they don’t belong). But maybe I’d hit a better note if I started out like this, “Camarades!” and followed up with a description of what an awful, if invisible effect noise has on me (“la plus intolérable si, sachez, invisible des déchirures” [106]). The workers are less likely to laugh, he thinks, than the bourgeois neighbors on whom he’s already tried out this speech, but even if they blamed his delicacy on personal eccentricity rather than on his class position, and tried to keep their voices down for a while, they’d soon resume their shouting. So, how about this? Suppose, he says, I approach the intruder with outstretched hand and deliver a brief speech about Property, and how I’ve never owned anyhow (aside from the fact that I’ve never had “le moyen d’acquisition”) I must have avoided owning a house “pour satisfaire quelque singulier instinct de ne rien posséder et de seulement passer…” Of course in this way I’ve put myself at risk of being disturbed, as I am now, by you, but this disturbance is not just by chance, since it makes me a proletarian too, in a way. “Puisqu’il me rapproche, selon que je me fis, de prolétaires” (106). But maybe the most likely plan is just to lock the fence — Keep Out — and then wait till one of them picks a fight with me. “En attendant et seule stratégie, s’agit de clore un jardinet…” (107).

8 “L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase.” “Crise de vers,” O.C. II, 211.

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Soon a laborer does come to accost the poet: “Fumier!” snarls this drunken lout, and kicks the fence. It isn’t possible to annihilate him mentally, but there is no need, and no need to take up his provocation to fight, either, “thus illustrating the class struggle right on the lawn,” for alcohol will kill this man for me, the poet observes. And since I know it, my muteness is a crime. “[L]e sachant, je souffre de mon mutisme, gardé indifférent, qui me fait complice” (107). It’s all this, I believe, that led the poet to give up on the divide he’d started his vacation taking for granted, between the “principle” from which springs his thought and at quite the opposite end of things, haphazard circumstances. I suspect he came to intuit, thanks to the irritating railroad workers and the confused sentiments they caused in him, that something about his Idea needs an untoward incident, an awkward, unlikely occasion from which nothing especially compelling is apt to emerge. In Déclaration foraine the upset is provided by brassy reality, cacophonous existence, the noise and dust of a suburban fairground disrupting the poet’s sunset reverie. “[C]e fut impitoyablement, hors du rayon qu’on sentit avec luxe expirer aux vernis du landau, comme une vocifération (…) avec orage, dans tous sens à la fois et sans motif, du rire strident ordinaire des choses et de leur cuivrerie triomphale…” (93–94). A rude and unexpected public hubbub wrecks a poet’s intimate carriage ride. Similarly in Conflit, workmen disturb his meditation. And in both texts he is thrown into a mildly comical position: miscast as a fairground barker in Déclaration foraine, he’s supposed to negotiate with the working class in Conflit — for all the world as if poetry had to come from the least suitable person and legitimacy were apt to cloud the picture since what is most convincing in it (stirring!) is nothing convincing. In Conflit it’s the glory of what’s foreign to glory. That is how Jacques Rancière puts it, anyway. It’s railway workers’ labor, their pride in it mirrored (or maybe not) by the tall, straight trees

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nearby, and the void that the suspension of their work on Sunday exposes in the cosmos.9 For “le pain ne [leur] a pas suffi” (Conflit, 109). They reserve the dimension of the sacred in their existence by a work stoppage, not that they think it means anything in particular; not that this ceremony, “cette fête,” is elucidated in any way. The “vacance” strewn with their discarded cups and empty bottles glinting in the sunset bespeaks the momentary relief that alcohol affords from backbreaking wage labor; “un momentané suicide” (Conflit, 109), that’s all. The task of celebrating the rhyme between the night sky spangled with stars and the dark, dug-up earth littered with used glasses where the railway workers lie dead drunk on Sunday night — the task of lifting like fireworks, to the level of the constellations, these men’s earthly life, strung out over black nothing instead of grounded upon some justifying necessity — this task comes to the poet in Conflit because he is one. “En ma qualité,” he observes, I ought to understand the mystery of these men strewn across the ground (108). But his “qualité” does him no good. On the contrary, who is he to speak for working men? Il se le demande. “Tristesse que ma production reste, à ceux-ci, par essence, comme les nuages au crépuscule ou des étoiles, vaine” (108). Similarly, in Déclaration foraine, a radiant fairground attraction puts the poet on the spot; he fumbles, repeats himself, the outcome is ambiguous. His point, when he manages, under duress and on the spur of the moment, to speak at the fair, is that there’s no need to. And indeed that words are altogether out of order. For the lady is remarkable exactly in that just by standing there on a dingy platform in the sunset, she dispels all doubt in her audience without raising a finger. To add anything is a disgrace. Her hair shines so, he says, but. Without access to any such gold, to confirm with just one’s breath that this radiance has carried disgraces her who, merely by standing there, etc. ...

9 Jacques Rancière, “L’intrus,” in Politique de la littérature (Galilée, 2007).

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Une nudité de héros tendre diffame Celle qui ne mouvant astre ni feux au doigt Rien qu’à simplifier avec gloire la femme Accomplit par son chef fulgurante l’exploit

De semer de rubis le doute qu’elle écorche Ainsi qu’une joyeuse et tutélaire torche —

Now Rancière helps us recognize in the lady’s brief appearance — just standing still, one foot slightly ahead of the other on a dilapidated stage with the light of the setting sun on her head, “gloriously simplifying woman” and thereby strewing rubies in doubt’s darkness — Rancière helps us see in her spur-of-the- moment, festive gesture — the fleeting appearance of one of the discrete “aspects” of human life on earth, emblems of our sojourn here. Bend of a dancer’s knee or lift of a reveler’s glass, brief ruffling (of skirt or hair), quiet placement (of ballerina’s point, just so, between pirouettes, or of a fan folding and coming to rest beside a bracelet), fleetingly evident contours, sleek shapes or movements that just for a minute emblematize some facet of mankind’s dwelling here. Stripped down forms of human life, “types essentiels du séjour humain”; they hover between the theater inside our heads and the spectacle outside, then flit by, but not without affirming for that moment an accord between the two, consciousness and world.10 Thus Mallarmé describes the ballet dancer — no one in particular, but an emblem! — causing some sign to spring up — some signal of the beautiful manner in which things in general are — “fleur, onde, nuée…” And we recognize this signal by juxtaposing to it our own “nudité spirituelle” and sensing between the two an analogy.11

10 Jacques Rancière, La Politique de la sirène (Hachette, 1996) 45. 11 La Politique de la sirène, 163.

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“La Nature a lieu, on n’y ajoutera pas,” Mallarmé observes.12 All that’s left for us is to grasp the relations — the patterns and designs — here and there; just now, or just coming up — among all things Nature has room for. This we do according to an inner disposition that we’d like to extend, proving that between the cosmos and our imaginative picture there’s a kind of reciprocity. And this is called simplifying the world. “Simplifier le monde.”13 It’s in these terms, I expect, that we should understand the lady’s performance in Déclaration foraine: like a ballerina, “emblème point quelqu’un,” she briefly caused a simplified, stylized, resplendent form of the world — a radiant cloud of hair coiled about her head — to stand out sharply and to signal to the assembled crowd the agreement — called “le Mystère” by Mallarmé — between themselves and the universe they inhabit. Now of ballet dancing there is nothing to say. “Il n’y a pas lieu d’en parler.” It is an art “qu’énoncer signifie produire.” It states what it has to say just by happening, and tolerates no commentary. Just as a mere sigh or whisper of recognition “disgraces” the lady's impromptu fairground radiance, so even to add that that was it — “c’était ca!” — invalidates a ballerina's grace.14 Nonetheless ballet as well seems to elicit hesitant approximations, repeated, fumbling attempts at remarking upon it — as if, there being nothing to say of it didn’t actually mean that it goes without saying. Praising Pelléas et Mélisande, Mallarmé says that Maeterlinck succeeded so perfectly in eliminating everything provisional or mechanical from the play that the spectator

12 La Musique et les lettres, O.C. II, 67. “La Nature a lieu, on n’y ajoutera pas; que des cités, les voies ferrées et plusieurs inventions formant notre matériel. Tout l’acte disponible, à jamais et seulement, reste de saisir les rapports, entre temps, rares ou multipliés; d’après quelque état intérieur et que l’on veuille à son gré étendre, simplifier le monde.” 13 See footnote xxiii, as well as, for example, Crayonné au théâtre, O.C. II, 195. “Un théâtre, inhérent à l’esprit, quiconque d’un œil certain regarda la nature le porte avec soi, résumé de types et d’accords; ainsi que les confronte le volume ouvrant des pages parallèles.” 14 Crayonné au théâtre, O.C. II, 161.

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encounters its unadulterated essence head on, and the effect is of silence. And perhaps that accounts, Mallarmé goes on to suggest, for the author’s tendency to repeat quite a lot in that masterpiece. The “si tacite atmosphère” provokes in him a certain “angoisse” as to whether anything has been said at all. I think one might imagine the unalloyed truth of such a perfect work revealed when, with all the stunning force of an ultimate sentence, it’s suspended. In any case, Maeterlinck says things over again in his chef-d’oeuvre as though in hopes, Mallarmé suggests, of being reassured thereby that something at least been proffered once (O.C. II, 197). And he himself introduces the subject of Ballet in Crayonné au théâtre not, as I’ve momentarily pretended, just by forthrightly observing that it is all by itself, when it happens, all the valid evidence of it there ever can be, but rather by suggesting that this is what is sometimes said. People say there’s such an art, or rather, people poke and stir the embers of a fire to this effect. “Il est (tisonne-t-on) un art, l’unique ou pur qu’énoncer signifie produire…” People are convinced of this. They say no confirmation is required, and that even “There! That’s it!” disgraces it, but maybe it’s really nothing so very convincing that — nevertheless — strikes them so. Recall that the lady’s whole glorious fairground performance in Déclaration foraine was in danger of falling through without her companion’s improvised declaration. She put him on the spot to celebrate the radiance she displayed which, apparently, is nothing especially compelling. For not only was it no foregone conclusion that anyone would stay to watch, or that they’d consider the show worth the price, but no sooner is her unexpected performance over than her companion starts up again, in prose this time, a little pompously, saying once more to the departing audience — as if he remained uncertain whether he’d really said anything at all yet or not, or whether anything had gotten across — that her glory needs no saying, any more than it needs jewels or theatrical props, or any kind of little act or number. “Sans supplément de danse ou de chant” — “à défaut de

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tout” — she dispels every doubt. Just by standing there, he repeats, in the setting sun. A few people murmured “True,” or “Yes,” and a few clapped but it was hardly conclusive: “un suspens de marque appréciative…” (97). And finally the lady herself declined to confirm that she had even heard her companion’s repeated declaration (though she was glad to thank him for it) when he suggested that if he, for his part, was unlikely to have spoken without violent prompting from the fairground crowd, she, on her side, wouldn’t have heard him “si irréfutablement” had it not been for the multiplicity of eardrums among which that declaration bounced on its indirect, zigzag route to her (the better to charm “un esprit ouvert à la compréhension multiple”). I bet that’s how it was, he said. “Je le gage.” But “Maybe” is all she would reply. “Peut- être, dans un enjouement de souffle nocturne.”15 Something’s having happened at a suburban rendez-vous, or not, hung in the night air like a baffling smile, or an undecided bet. Or like the chandelier suspended overhead at the theater, its glow glinting and refracting among many glass facets just as the many outer surfaces of the action on stage gleam and flicker by turns so that no one of them becomes ponderous or real, “et qu’il se passe, en fin de compte, rien.”16

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But I am reminded of another performer, and of another audience left up in the air, in a story by Louis-René des Forêts: Grands Moments d’un chanteur. It is about a singer — an international sensation! — whose enthusiastic public couldn’t actually quite tell

15 Vincent Kaufmann emphasizes the same uncertainty in this text that I am stressing. See pages 84–92 in the first section (“Mallarmé”) of his book Le Livre et ses Adresses (Méridiens Klincsieck, 1986). Kaufmann observes in Déclaration foraine and throughout Mallarmé’s oeuvre a kind of test of language’s symbolic dimension, and a demonstration that the position of “l’Autre,” guarantor of the whole process of “address,” lies vacant. This is the position which would be that of “le Maître,” if he had a position, or if there were a master. 16 Crayonné au théâtre, in Divagations, O.C. II, 163.

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whether his voice was ravishing or somewhat disappointing.17 Secretly his fans asked themselves, even while applauding, whether what they heard when he sang — what moved them so — was really quite what they thought. His performances baffled and embarrassed them. But they didn’t like to let on this was the case. So they persisted in praising the singer, which made him impatient. He said they admired him for what deserves no admiration and loved him for what he was not. It seems that ultimately he preferred to be hated for what he was; for at last he crowned his brilliant career with a single performance so vulgar it drove all his admirers to despise him. I think that despairing, after numerous appearances, of ever getting his audience to recognize what it really was that transported them in his singing — the grandeur that it really was — he finally resorted to extreme measures and threw right in their face the let-down they’d always faintly suspected. He hit them with a performance so lamentable they couldn’t possibly mistake it for anything having anything to do with grandeur. In the end at least he achieved that, and in a way it was the greatest of his great moments. For what transports us in art is nothing rapturous. And what deserves love is nothing to love. This somewhat implausible thought of mine persists in my head close to an idea lodged there by Philippe Lacoue-Labarthe, when he commented to me once that there is necessarily something disappointing in art — in modern art, at least. Its essence, I gathered — its essence — lies in its falling short, never being quite itself, or altogether genuine. Its success is nothing successful, its authenticity nothing authentic. Eventually I read this sentence, in his Musica Ficta: “[L’art] n’est lui-même que dans l’impossibilité où il est d’effectuer ce qui fonde son authenticité.”18 The context is a discussion of Adorno’s reflections on Moses and Aron, Schoenberg’s opera — or rather

17 “Grands Moments d’un chanteur,” in La Chambre des enfants (Gallimard, 1960). I wrote at greater length about this story in What is There to Say? (University of Nebraska Press, 2003) 98–113. 18 Philippe Lacoue-Labarthe, Musica Ficta (Christian Bourhgois, 1991) 230.

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“sacred fragment,” for Schoenberg interrupted this work, left it incomplete, thus exposing a “failure,” so to speak, inherent not just in this work but in art itself whose norm, as Lacoue-Labarthe puts it, is also its impossibility. For its sole standard is Great Art, “le grand art sacré,” which implies, along with a sacred content, a collective consciousness, the accord of a community, and indeed the religious gatherings that manifest this accord. And now only artificial substitutes for such things exist: imitations (spectacular compromises such as Wagner’s) that promote a myth of art and of religion. To which Schoenberg preferred the “interruption” of his Moses and Aron; it remained a fragment. Adorno thought the composer needn’t have taken the requirements of le grand art so much to heart or acknowledged as the sole norm for modern art the one standard he saw was impossible. But Lacoue-Labarthe suggests there’s no escaping this extremist aesthetic. And certainly Mallarmé, notwithstanding his reticence about Wagner, considered that an artist of his era could hardly avoid the question of theater, which is to say couldn’t really help reflecting on the possibility, or not, of “fêtes futures” in his country — of great public gatherings for the sharing of a sacred experience, akin but not identical to Greek tragedy or the Catholic mass. And no progress in the consideration of these matters would count for anything, he thought, unless it served to elevate and simply drench with light what’s commonly called the social edifice, “l’édifice sociale” (O.C. II, 241). Theater is the site of Justice, he wrote; a people bears witness there to “[ce] fait auguste,” “j’atteste la Justice,” which cannot but reign there (at the theater, I mean, “ce temple majestueux”), for the whole complex orchestration whence formerly issued evidence of the god would — perhaps — show forth nothing other than the magnificence belonging — not that anyone would exactly see this, not that this would properly speaking be revealed — the magnificence and refinement belonging, nonetheless, to our being there, together, in numbers: “les délicatesses et les magnificences, immortelles, innées, qui sont à l’insu de tous dans le concours d’une muette assistance” (158).

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If you want to shed any light upon these matters, however, you must hang your intelligence in mid air, Mallarmé advised, the way the chandelier is suspended over the hall at the theater. “Nul, à moins de suspendre, comme sa vision, le lourd lustre, évocateur multiple de motifs, n’éclairerait ici…” (240) Actually, I rarely even go to the theater, Mallarmé could easily have said to people, if it weren’t — as he did say — that this very attitude was already expressed in La Revue indépendante throughout his regular theater column — “down to the last blank.” When he made the mistake of taking Psyche, his soul, along with him one evening to a play, she responded to it by yawning and proposed they leave before the end, he reports. “Not that it’s so bad,” she said. “No, really, c’est très bien, c’est parfait — what else were you expecting?” The author, whoever he is, has assembled enough mediocre elements derived from the special notion of the public which he shares with practically everyone else, to fill up the magnificent, yawning hole of anticipation that opens wide in Humanity like hunger every evening toward sunset — that deep hunger painstakingly misunderstood and frustrated by the current social system, “l’arrangement social.”19 Mallarmé declines to bemoan the vulgar crowd. On the contrary, he considers ordinary people’s faith in their own aesthetic judgment perfectly reasonable, “vu qu’en la foule ou amplification majestueuse de chacun gît abscons le rêve!”20 The trouble in his view is that the era that has given rise to the crowd and to its confidence has for the most part done so only to misunderstand and effortfully to deceive it. Modern Europe has not produced the new circumstances in which a public gathering at the theater would really be worth attending. Mainly it just provides official art, and cheats the hunger Humanity feels at dusk by stuffing it with vulgar imitations of its divinity. Under these circumstances, why be a theater critic? Out of sheer perversity, Mallarmé suggests: “à l’instigation du pas

19 Crayonné au théâtre, O.C. II, 162. 20 Ibid., 165.

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réductible démon de la Perversité” which will have led him to blather on in the pages of La Revue Indépendente quite against his inclinations and solely for the purpose of not saying something — for he’s different from the fool who loves to blather without saying anything. Rancière is persuasive when he describes a tactic or “politique” in Mallarmé which consists in reserving and preserving something — a pure concept of theater, for example — from historical circumstances that could only fatally distort it. Mallarmé cagily protected art not from being misunderstood or refused, but rather from being heralded and assimilated by the current “arrangement social” where it could only have been stirred into the thick stew of banal imitations of it.21 Not meaning to deny this idea, I am inclined to keep in mind along with it Lacoue-Labarthe’s attention to a sort of retreat from art in art — to the work’s inevitable shortfall with respect to the foundation of its authenticity which is the sacred experience of a community. Lacoue-Labarthe says art’s meaning springs from this lapse. Its truth, suspended, is freed. “Par défaut,” he says. “La poésie… advient par défaut,” he writes in La Poésie comme expérience: it happens right at the weak-point it harbors; it occurs as its defect.22 If ever — or so it seems to me — it were overwhelming, its power would come over us, implausibly enough, because of its way of not ever truly transpiring, or ever even happening to us, really, except at the point where it shrinks from us, recedes, leaving us, disappointed. One could easily be driven to distraction by so devastating an experience having nothing in it, really, to account for one’s transport, or at best only something to intuit by way of a total misunderstanding — an experience, like the singing voice in the des Forêts story I’ve referred to, that to justify your devotion to it offers if anything some reasons to scorn it. Lacoue-Labarthe calls the weak, shrinking heart of art its pain,

21 La Politique de la sirène. 22 Philippe Lacoue-Labarthe, La Poésie comme expérience (Christian Bourgois, 1986; 1997) 78.

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“sa douleur,” in La Poésie comme expérience. “C’est, ce pourrait être la joie même,” he adds, however; Joie ou douleur — “ou la sérénité.” When I suggest that what deserves love in art is nothing to love, or that what transports us is not what we think (not the rapturous features of song, say, capable of carrying us away) — or when I go so far as to suspect that the splendor of late afternoon sunlight upon a crown of golden hair is just incidental to the radiance not to be recognized as such that, stunning a fairground audience, leaves those holiday-makers unsure whether anything has happened to them at all — when I entertain these thoughts, or intuitions, I am remembering Maurice Blanchot too: not only his remark that if there exists one inauthentic word in language it must certainly be the word authentic, but also his idea that writing is a kind of vigilance (minus the determination or resoluteness this term might imply) — a kind of hapless wakefulness, then — that preserves the absence of meaning. “Veiller sur le sens absent,” he says, in L’écriture du désastre. The insomnia to whose care meaning, or rather its absence is entrusted, is nothing to shoulder, the way someone might assume a grave responsibility. It is more like the restlessness of people who cannot sleep because they cannot find the right position. Or it is like incompetence — the qualifications someone does not have to speak on the very subjects he approaches, so that his speech relieves the words he utters of their seriousness. It is in such a manner — innocently — that writing safeguards truth, preserving its impossibility, accidentally warding off the certified forces of legitimacy bent on catapulting it into being just what it is — magnificent! — which is something else altogether. “Laisse,” Lacoue-Labarthe writes, in a poem… Let up, let go, let come and go what never arrives… For my part I would say there is more than enough energy expended driving things, and people, to measure up. Why to add to it? Especially if, as I suspect, everything that deserves love is staking all upon incompetence.

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Responsible adults can't bear anything in life that won't realize its potential. They want everything to prove itself. That is why they make one take so many tests. But love’s unqualified faithful don't know what they’re doing, or who they are, and their hapless unworthiness alone is worthy. The fashionable ladies Mallarmé describes as the best readers he knows will leave a book open like a perfume bottle for a week at a time among embroidered cushions, and he is pleased to think of this insouciant reserve, this careless discretion.23 I think of a “Scene” that opens briefly and closes again in the book of poems Lacoue-Labarthe called Phrase.24 A ten or possibly eleven-year-old enters and plants himself at the edge of the stage. He consults his notes, stumbles from time to time in the speech he’s prepared to give; he emphasizes that he isn’t speaking in his own name; he’s relaying a message from someone he barely knows, someone old, but a little like a child himself sometimes… In any case what the boy on stage says is what this old man instructs him to say. So the lines uttered aren’t properly speaking anyone’s words; nothing is enacted, embodied or lived by anyone, and this occasion doesn’t present, represent or celebrate anything. It is the form Lacoue-Labarthe considers appropriate for a declaration, though — of love. It is a pale kind of ritual, or better an exercise or still better a leçon: a lesson given a pupil to recite, or a class taught by a professor (for the boy ages fast in this scene and grows quite haggard), a professor sitting at a desk in front of note-takers and auditors the way Lacoue-Labarthe used to, with his text on the table in front of him and his head in his hands. A stage assistant comes on briefly to adjust the lamp, and later a voice comes over the sound system asking the aged child whether it’s time to introduce the music. “D’un geste de la main, agacé, il fait non”: No music! Not now!

23 La Dernière Mode, O.C. II, 499. 24 Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase (Christian Bourgois, 2000) 99–108. I described this “scene” in “Les Trois Parques,” in Retour d'y voir, No.’s 3&4 (Mamco-revue, 2010) 316– 325.

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So, I am remembering Lacoue-Labarthe, at this juncture, and Blanchot, and Rancière again, of course. I am recalling the dim view Rancière takes of competencies and especially his emphasis, in the essay called L'intrus, on the poet’s having no particular qualifications. He is in no position to do much but stop by, anywhere. Il ne fait que passer. And the glory that has a call on him is nothing glorious. Perhaps the lady in Déclaration foraine dragged her poet friend to a rural fairground, “lieu sans rêve,” because she thought that in those circumstances — unlikely for poetry — whatever it really was that there was naught to say about in the quiet carriage they’d rocked in together would come to him and that operating left-handed he would spare beauty its beauty and glory its glory and in this way —willy-nilly — preserve it all from turning into something admirable. Something a person could simply love, I mean, instead of hanging, because of it, in mid-air, baffled. The spur-of-the-moment plan she launched at the fairgrounds — no plan at all, really, “son vacant dessein” — consisted in commandeering the most pathetic of all the booths on the midway. Its owner had drawn aside a torn mattress — which is all he had in the way of temple veils to improvise the revelation of a secret. But she too was an unlikely fairground performer — she who wore at her throat for a brooch No Answer to beauty’s enigma. They both lacked everything in the way of props, costume, curious specimens — she who might have been any woman, he who was “n’importe qui”; she who brought off her performance “à défaut de tout,” he who could not even lay hands on the trained rat he’d once had (“le rat éduqué ... faisait défaut”). In short, neither one of them was much to celebrate. But he, with nothing to sell or show, nothing at all to recommend him nonetheless had the idea he should be there, “au bienfaisant rendez-vous,” among the elect. He was “dénué de tout sauf de la notion qu’il y avait lieu pour être un des élus.” She had a similar idea — she who was at least as improbable a special attraction.

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And the radiance of the moment — when she just stands there on his dilapidated stage — belongs to the unlikelihood common to them both. The glory, at the end of a holiday afternoon is simply the presence of the elect, on a vacant lot which the “mot mystérieux de fête” has inaugurated afresh. It is just the presence there of no one, I mean, whom any particular distinction would have indicated for the occasion. No wonder the audience, having been stunned so, by nothing especially stunning, is not too sure how it feels. But “Laisse,” Lacoue-Labarthe suggests. “Laisse venir, laisse céder, probablement, ou sourdre, bien qu’à peine, ce qui ne viendra pas et ne peut arriver… laisse, oui, laisse vieillir en toi et décliner ce qui n’a pas eu lieu…”25

The rat, though, the missing rat, and a child who appears fleetingly for no apparent reason in Déclaration foraine, let something dire and a little lurid momentarily color Mallarmé’s text. A child and a rat: they are crude details, should you happen to notice them, soiling the text a little, as if Baudelaire, or Bataille, had gotten into the pages somehow and left a couple of light blotches — Baudelaire, who in Le Joujou du pauvre zoomed in on the bared teeth of two little boys, a rich kid and a poor one, the better to deliver l’égalité et la fraternité to his readers like a blow. The whiteness of the poor kid’s teeth is just like the whiteness of the rich kid’s as they stare at the poor one’s toy, a live rat, and grin fraternally.26 In Déclaration foraine, the rat’s shadow is all but gone by the time the child turns up briefly — the lone circus boy whom the narrator and the lady encounter as they return from their fairground exploit toward their carriage with night falling. And of course it is a mere coincidence he should remind me so of the boy in Le Bleu du ciel who appears almost as briefly, to stare Dirty full

25 Phrase, 9. 26 Baudelaire, “Le Joujou du pauvre,” in Le Spleen de Paris (Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pleiade (Gallimard, 1961) 255–56).

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in the face when she and Troppmann cross his path on their way back to town — back to Trier, Marx’s birthplace — having coupled in the dirt on a hill under the stars overlooking the town’s graveyard lit with candles. It was the day of the dead. They’d thought they were falling into the sky.27 The circus boy in Déclaration foraine turns up instead of the throng the lady and her companion were expecting to find around the outskirts of the fair. There was no crowd, only the boy, waiting by himself in white gloves. He is dreaming of altering them some by reaching close to “une jarretière hautaine,” a haughty garter worn high up, the words suggest, on the thigh (97). The boy who runs into Dirty and Troppmann at the edge of Trier gapes at the disheveled woman and flees. I imagine his footsteps ringing in the empty streets. Troppmann thinks of Karl Marx, and of the beard he had in adulthood. “Marx [a] dû courir, lui aussi, dans les rues désertes de Trèves, quand il était petit garçon.” Now he lies underground, somewhere near London. The little boy’s fright at the sight of the woman is itself frightening — an ominous clatter, like gunfire, presaging street fights to come — as if she, just by standing there, had ignited the dangerous energy of adulthood in the child where it might actually explode since he, not being a grownup is not, as Baudelaire would say, puerile. Of course this little spark leaping from Bataille to Mallarmé is a mere coincidence, but for a second, partly thanks to the unlikely rat, it injects Déclaration foraine with a fleeting sense of children’s dreadful pleasures — Baudelaire observes, for example, that children go after the soul of their favorite playthings the way the people of Paris besieged the Tuilerie Gardens28 — and it lights up just for a second in that text of Mallarmé’s a little initiation scene, like the one in Baudelaire’s Morale du joujou where a “gentil petit garçon’[s]” intuition of life’s drama and the biting loveliness

27 Georges Bataille, Le bleu du ciel (Jean-Jacques Pauvert, 1957). The passage I refer to is on 174–178 in the 10/18 edition. 28 Baudelaire, “La Morale du joujou,” in Essais et nouvelles, O.C., 529.

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of art comes into focus for the first time in the dark room of his little brain29 thanks to a lady dressed in velvet and fur who offered him, “to remember her by,” the plaything of his choice one afternoon from her fabulous treasure trove of toys. Maybe the rat’s faintly sordid shadow colors Mallarmé’s poem or anecdote momentarily, so that one imagines briefly a family resemblance between it and other fairground anecdotes, like the one in Baudelaire where a poet interrupts a nice carriage ride with a woman in order to kill time at an outdoor shooting gallery and ends up shooting the head right off the puppet target he imagines to be the lady herself.30 Or the poet’s visit to a rural tavern located next to a graveyard. Taking a walk in the heat of the day, he stops there for a beer, which he takes out into the cemetery, and there he hears the dead complaining of the noise from a nearby shooting gallery. They mock the living and their clumsy striving for they, the dead, have long since hit the bull’s eye.31 Déclaration foraine appears fleetingly to share a measure of these rural scenes’ preposterous, insolent, deadly vividness. More often, of course, the festivities in Mallarmé, where people gather, are all filmy (except for the heavy furniture, the gilded mirrors), and preposterous in a different way: there is a salon version, for example, where a charming smile, still taking form, circulates from one fancy living room to the next — flitting already to other lips which try it on even before they finish mouthing quietly the words describing it on the society page. Everybody gets everything from somebody else here; from each to each other everything goes — “tout y appartient à tous” (498–99): the nicest way to wear a dress, the most becoming tilt of the head…

29 This expression, “la chambre noire de [son] petit cerveau,” is especially memorable, I think (525). 30 “Le Galant Tireur,” in Le Spleen de Paris, O.C. 297–98. 31 “Le Tir et le cimetière,” in Le Spleen de Paris, O.C. 298–99. “Si vous saviez comme le prix est facile à toucher, et combien tout est néant, excepté la Mort, vous ne vous fatigueriez pas tant, laborieux vivants, et vous troubleriez moins souvent le sommeil de ceux qui depuis longtemps ont mis dans le But, dans le seul vrai but de la détestable vie!”

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Or again, at evening in a window, the tilt of a saint’s hand. I am remembering the poem called Sainte that Mallarmé wrote as a birthday present for the wife of a friend. The stained glass figure stands in the evening light, her finger poised to touch the harp formed for her momentarily by a passing cloud. So — Mallarmé suggests (in Action restreinte) — Justice may someday brush, with its passage through the sky, the top of a high glass edifice that poets will unobtrusively have made ready.32 At any rate, when the evening cloud floats by the colored pane, shaped like a wing, curved like a harp, and the saint’s extended finger happens to pause upon its edge, her holy book is forgotten along with the lovely old chords of viol and lute. “Musicienne du silence.”33

32 “Action restreinte,” in Quant au Livre, O.C., 214–218. For the “vol de la Justice,” 217. 33 “Sainte,” in O.C. I, 26–27. A la fenêtre recélant/ Le santal vieux qui se dédore/ De sa viole étincelant/ Jadis avec flûte ou mandore,/ Est la Sainte pâle, étalant/ Le livre vieux qui se déplie/ Du Magnificat ruisselant/ Jadis selon vêpre [et] complie: // A ce vitrage d’ostensoir/ Que frôle une harpe par l’Ange / Formée avec son vol du soir / Pour la délicate phalange / Du doigt, que, sans le vieux santal / Ni le vieux livre, elle balance / Sur le plumage instrumental, / Musicienne du silence.

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« Il faut que je le dise, mais il ne faut pas que ça se sache1 ».

Florence Pazzottu

Le 4 mai 2009, j’écrivais à un ami très cher :

« Depuis que Au bord du toit2 est entre vos mains, je m’en sens libérée (alors qu’’il était en train de faire retour, brutalement). Pourtant, l’écrire avait été aussi une libération. Vous ai-je raconté que, pendant des semaines en cette année 1991, il me suffisait de tourner ma pensée vers l’une des phrases dont j’avais laissé suspendu le mouvement d’écriture pour tomber aussitôt, réellement, instantanément, dans un sommeil très profond?... et que souvent je me réveillais le matin avec, déjà, au bord des lèvres, le prolongement...? C’était des semaines, des mois lumineux (mais qu’avait brièvement précédés une nuit redoutable, lors de laquelle j’avais failli fuir mon amour pour une ombre)...

J’écrivais alors toute la partie centrale de la tragédie, presque en un seul souffle... et j’ai eu conscience très vite de ce que j’avais affronté là (sous la figure archaïque de la mère au masque noir, qui doit beaucoup à la mère de mon compagnon, mais qui

1 La tête de l’Homme, éditions du Seuil, coll. Déplacements créée par François Bon, 2008. 2 Au bord du toit, tragédie inédite, écrite de 1991 à 1997, portant parfois le titre de Thanaslavie. Une lecture en a été proposée aux Bancs publics, à Marseille, par Julie Krestschmar, en 2012. l’excède) et j’ai su aussitôt que sans cette traversée je n’aurais pu être (m’inventer ) mère...

Au moment où j’avançais, à Pourrières, fébrilement, dans le cœur central de cette tragédie familiale, j’avais fait un rêve extraordinaire : un homme et une femme étaient debout au loin, dans une position où ils semblaient à la fois se faire face et se tenir à côté l’un de l’autre.

Ils étaient au bord d’un toit, immobiles.

Je ne sais pas si l’un d’eux tombait ou bien si j’étais seulement profondément avertie qu’une chute était en question, était la question. Je me suis réveillée en prononçant presque à haute voix cette phrase, qui n’a cessé depuis de m’habiter (c’est, je crois, l’énigme la plus fertile qu’il m’ait été donné d’approcher) :

«Il faut que je le dise, mais il ne faut pas que ça se sache! »

Le reste, la première scène et les cercles de la fin, n’a été écrit que plus tard... en 1994... Nous avions regardé, mon compagnon et moi, sur Arte un documentaire très brut, sans commentaire, où l’on voyait Radovan Karadic sur le mont Kosovo recevant un général russe... Ma première scène est quasiment (à l’exception du personnage du fils, de l’Idiot) la transcription du dialogue que j’avais alors noté très vite de mémoire... Cela avait provoqué en moi ce très curieux ébranlement d’où naît l’écriture...

Puis il y eut « les mannequins nus », ce manuscrit que je dus «corriger », lire donc, sans savoir ce qui m’attendait, et dont vient le nom de Mala (c’était une déportée d’Auschwitz, qui résista, se battit, et mourut sous les coups, un œil arraché)...

J’hésitais longuement à enchâsser dans ma tragédie cette dimension politico-historique, les événements en Yougoslavie étaient récents alors et jamais encore je n’avais, en poème, pensé

179 directement le politique, mais j’avais l’intuition profonde, et cela depuis longtemps, que l’intime et le politique étaient liés, obscurément, que certains ébranlements ou certains processus de transformation leur étaient communs ...

J’hésitais jusqu’à ce qu’il m’arrive cette chose très étrange :

Je fis un rêve épouvantable où j’étais cernée par la guerre et tout semblait perdu... mais soudain une présence étonnamment douce se pencha vers moi, dans mon dos, et me murmura une phrase (je m’éveillai aussitôt) dont je garde encore intacte à l’oreille l’étrange sonorité.

À l’exception du mot allemand Nicht, d’un mot anglais et d’un mot latin que je reconnus aussitôt, les autres mots m’étaient tout à fait inconnus, mais j’eus l’intuition qu’ils pouvaient être en persan (mon plus proche ami, mon premier amour devenu comme un frère, vivait avec une Iranienne dont il avait appris la langue, et lors de soirées mouvementées que nous passions tous les quatre, il était arrivé qu’ils nous lisent des poèmes en persan).

J’obtins aussitôt, au téléphone, une traduction littérale des mots que j’avais entendus et voici ce que disait cette phrase :

«Sois la main de la tribu ou ne sois pas; l’œuvre est la chair de la tribu ».

Je n’y ai pas lu une injonction, mais une sorte d’encouragement... comment dire?.... à l’insistance et à l’étrangeté... et j’ai plongé, puis noué, tissé, autrement que plus tard dans la Tête de l’Homme, l’intime et le collectif... »

180 1 — Commencer

1.1. Oui, écrire est pour moi nouage et tressage, un fin tisser autour d’un trou. Mais écrire est avant tout cette percée — trouée du dire. Non pas l’assomption d’un récit, l’avènement d’un sens, mais son épuisement. Car c’est là — dans ce rien — ce rien qui reste quand rien ne reste — qu’il y a du commencement. Et tout poème est un lancer.

1.2. Ecrire rejoue chaque fois, en une fois qui n’est jamais la même, le geste premier de l’homme des cavernes, lui, qui, par le plus petit trait dans le ventre de pierre affirmait son existence, tout en inscrivant la perte, le meurtre de la bête. Tel l’homme dans la nature, le poème est dans la langue une coupe, une percée énigmatique. Un lancer — mais un jet qui dure. Un trait — mais il fait espace. Une affirmation, mais qui se soutient du négatif, du retrait, de la perte. Une invention de possibles, mais à flanc d’impossible.

L’homme est dans la nature une coupe. — Nature? Y résonne tant de sombres malentendus, surtout aujourd’hui où sont en marche le commerce du vif et une pensée qui est à la fois méprise et maîtrise (elle nous vient, plus particulièrement, du monde anglo-saxon, mais pénètre partout), visant l’espèce-parlante comme un «genre connu »... — Césure? Divisé par le langage qui le fonde, l’homme est lui-même une coupe dans la nature. Son inadaptation, — car nous sommes, n’est-ce pas? inachevés à notre naissance et les plus inadaptés des êtres vivants —, est aussi sa chance.

Une absence, une disparition toujours tremble dans tout poème, hante et éclaire tout lancer d’œuvre, comme chaque simple trait sur la pierre, et bien au-delà de l’obscure caverne.

181 Tout poème est, comme le trait de l’homme de Lascaux, marqué du sceau de l’impossible.

C’est pourquoi les plus grandes menaces qui cernent la poésie ne sont pas celles d’un poème extrême, méconnaissable, incompris, labyrinthique, froissé, obscur, démesuré, inachevé, protéiforme, inclassable, discursif, abstrait, boiteux ou presque pas poème, multipliant les visages et les langues, se frottant aux arts et aux sciences, se salissant les mains en jouant avec le plus trivial, se déchirant l’esprit en affrontant et vivifiant la lame des plus sérieux concepts pour provoquer l’éveil, — elles sont dans le «tout est possible » de la kermesse de l’aléatoire, dans les pirouettes, rires sans gravité et virtuosités robotiques de ceux qui surfent sur le motif très fun de la finitude et de la fin de tout, ont jeté le sujet, croient-ils, avec le pathos qui était l’eau du bain, et prétendent dégonfler la langue comme un ballon zeppelin afin d’en démontrer toute l’aliénante machinerie, ou bien au contraire toute la puissance d’invention et d’autorégulation (à l’instar des marchés qui gèrent nos existences), elles sont, aussi et surtout, dans la fascination qu’elle exerce encore sur elle-même, la poésie, (et sur ceux qui la fréquentent, la sacralisent) quand elle se croit seuil ou promesse, quand elle prétend être pour l’homme point d’origine. (L’origine, c’est qu’y a pas. Y a d’la place. Du sujet.)

Entretenir le rêve mortifère d’un retour à la matrice ou le règne de la langue-machine (dans sa succession de dominations successives, «la langue est morte, vive la langue! »), c’est méconnaître qu’il y a du commencement, c’est méconnaître le dire, et ce qui faille-fonde, la marque première de l’homme de Lascaux, le trait par lequel il s’affirmait irréductible et irréversiblement séparé.

Mais encore faut-il pour être le lieu-hors-lieu du dire, éprouver patiemment, pas à pas, la résistance du labyrinthe.

182 2 — Poursuivre : Il faut que je le dise, mais il ne faut pas que ça se sache

Que je le dise — ça ne se saura pas.

Voilà ce qu’aujourd’hui je dirais, autrement que mon rêve autrefois me l’a dit.

Un «je ne sais pas » indépassable soutient toute pensée, et ce qui se dit, s’écrit dans le poème (quelle que soit sa forme, même quand il est récit, épopée, tragédie...), peut faire la place aux concepts et emprunter aux savoirs mais n’est pas cependant de l’ordre du savoir, et, même, un non-savoir s’y lève et s’y adresse.

S’y adresse : car tout poème est une adresse. Que je le dise (subjonctif, qui dit la nécessité de l’adresse, mais aussi performe, ouvre le possible), ça se saura-pas — ça se non- saura : il y aura du non-savoir adressé.

Il y aura.

Ainsi que nous l’a appris La reprise de Kierkegaard, dans un récit au passé, c’est toujours le futur qui est en jeu. C’est pour ouvrir l’avenir, les possibles à venir, que je me tourne vers ce qui a été et que je réitère, tente de dire l’irréversible.

3 — Alors, (De l’irréversible vers)

C’est pourquoi la liberté (telle que la soutiennent l’inachevé du poème et son sens toujours à venir) — est la grande question de l’acte poétique. Tout poème (tel que j’entends le poème) est un acte de libération ou d’affirmation, de préservation et d’invention de la liberté. Car il ne s’agit pas alors, avec le poème, de faire un écrin à la beauté du monde, de momifier ce qui est, substances, ni de border les trous du réel, ni de «rendre compte » de ce qui nous

183 entoure ni de fixer un récit de l’événement ou de la catastrophe), ni d’attraper le réel ni de le mettre en boîte (en mots), il ne s’agit donc pas de fermer l’équivoque ni d’arrêter la course du je- jument, de la pensée-cheval, mais au contraire d’ouvrir l’avenir, de se tourner vers ce qui arrive et d’en susciter le mouvement, de relancer le dé.

Car même «circonstanciels », caressant la surface et tissés par la circonstance, les poèmes à la fois s’offrent et résistent...

à jamais insaisis et se tenant autour

―leur centre est leur surface―

des dehors-au-dedans s’ils font abri sont seuils et le profond va vite

tout entiers exposés rien pourtant qui se sache

―d’un trait ils font espace―

ce qu’ils manquent, toujours fonde un autre lancer

Car le mouvement du poème est toujours inachevé, qu’il soit prose ou vers, jaillissement d’une pensée dans le travail continu du récit ou incandescences forgées, par pensée froide, de l’allégresse, — est toujours à la fois imprévisible et logique. (Et

184 dense, précis, obstiné, et cependant sans cesse soulevé, déplacé, aéré par la trouée du rire.)

Par un déploiement méthodique, par un suivi pas à pas du mur de l’impossible, tournée résolument vers l’affirmation mais creusée sans cesse par le négatif, accueillant « la puissance de commencement immanente au symbole3 », mais cherchant aussi à donner forme aux expériences subjectives où, le plus radicalement, se syncopent, se suspendent la pensée et l’esprit — un accouchement, une agression, la jouissance, par exemple, — l’écriture poétique fait de ce qu’elle «manque toujours » le fondement d’un autre lancer.

Elle vérifie ainsi, chaque fois, que la trace de ce qui est perdu-depuis-toujours est aussi point d’appui du vide, mise en mouvement du désir et de la vie, que l’indicible — non pas dans le sens de l’ineffable mais du «on ne peut pas Tout-dire, car de Tout il n’y a pas » — soutient le dire, et que, même exposée, l’énigme ne ternit pas, et d’ailleurs, ce n’est que dans l’adresse que se livre l’intense réel, son énigme.

Si le mouvement propre du poème est à la fois désappropriation, si l’élan du poème est porté par le vide, le poète n’en est pas pour autant gardien du secret, il n’est veilleur de rien. Il n’y a de possibles que soutenus par le mur de l’impossible, et c’est dans l’acte même de signifier que le rien est inscrit comme coupure, irréductible, et qui nous fonde.

Le poème (tel que je le conçois ici) étant aussi une pensée, et n’ayant pas renoncé à l’épopée (ne pouvant pas, par chance, renoncer, la renonciation étant contraire à son mouvement, qui est d’affirmation même dans le retrait), le poète redouble son mouvement intrinsèque d’adresse d’une autre adresse, plus réflexive et plus consciente sans doute, mais qui lui revient aussitôt sous la forme d’une énigme, d’une question, à la

3 La formule est d’Alain Badiou.

185 fois poétique et d’emblée politique (comme l’entendait le poète théoricien Henri Meschonnic),

et qui le pousse à mettre à l’épreuve, à penser-en- poème, jusque dans leurs impasses, ses expériences subjectives dans leurs multiples résonances et là même où leur font échos, concordent ou discordent, les constructions du collectif et les secousses de l’Histoire (ceux qui la font, hélas, peinent à découvrir l’inexistence du Tout — et à saluer par les infinies inventions de chaque jour la grâce du multiple).

le 9 avril 2014

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“I must say it, but it mustn’t be known”1

Florence Pazzottu

Translated by Michael Bishop

On May 4, 2009, I was writing to a very dear friend:

“Since Au bord du toit” [The Roof’s Edge]2 has been with you, I feel liberated from it (whereas it was busy making a comeback, brutally so). And yet writing it had also been a liberation. Did I tell you that, for weeks on end in that year of 1991, I just had to turn my thoughts to one of the sentences I had left hanging, incomplete, in order to fall immediately, truly, in a flash, into a very deep sleep?... and that often I would wake up in the morning with, already, on the tip of my tongue, its development?... They were luminous weeks and months (preceded yet, shortly before, by a dreadful night when I had almost fled from my love, chasing shadows)…

I would then write the central part of the tragedy almost in a single breath… and I became very quickly aware of what I had confronted there (beneath the archaic figure of the mother with her black mask, which owes a lot to my partner’s mother, but goes beyond that) and I knew immediately that without going through that I would not have been able to be (to invent myself as) mother…

1 La Tête de l’homme [The Man’s Head] (Paris : Éditions du Seuil, 2008).

2 Au bord du toit [The Roof’s Edge], unpublished tragedy, written from 1991 to 1997, sometimes titled Thanaslavie [Thanaslavia]. A reading was proposed at the Bancs publics in Marseilles, by Julie Krestschmar, in 2012.

At the time I was moving forward, in Pourrières, feverishly, into the very heart of the family tragedy, I had had an extraordinary dream: a man and a woman were standing far off, in a position in which they seemed both to be opposite one another and standing side by side.

They were on a roof’s edge, motionless.

I don’t know whether one of them was falling or whether I was only deeply aware that a fall was conceivable, was the question itself. I awoke uttering this sentence almost aloud, which has never since ceased to stay with me (it is, I think, the most fertile enigma I have been given me to tackle):

‘I must say it, but it mustn’t be known!’

The rest, the first scene and the circles at the end, was written only later… in 1994… My partner and I had watched on Arte a very raw documentary, with no commentary, in which Radovan Karadžic could be seen on Mount Kosovo receiving a Russian general… My first scene is (except for the character of the son, the Idiot) practically a transcription of the dialogue I had at the time quickly jotted down from memory… It had brought about in me that most curious commotion writing comes from…

Then there were the ‘naked models,’ the manuscript I had to ‘correct,’ and so read, not knowing what was to come, and from where the name Mala comes (a woman deported to Auschwitz who resisted, fought, and died from beating, one of her eyes torn out)…

I was hesitating for a long time about inserting this politico- historical dimension into my tragedy; the events in Yugoslavia were still recent and never yet had I, in a poem, directly thought through things political, but I had had a deep intuition, for a long time, that the intimate and the political were bound together, obscurely; that certain commotions, or certain transformational processes, were common to both…

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I hesitated until this strange thing happened:

I had a terrible dream in which I was hemmed in by warfare and everything seemed lost… but suddenly an astonishingly soft presence leaned over towards me, from behind, and whispered a sentence (I awoke immediately) whose strange tone I can still hear within.

Except for the German word Nicht, I recognised one English word and one Latin word straightaway; the other words were completely unknown to me, but I had the intuition they might be Persian (my closest friend, my first love, who has become like a brother, was living with an Iranian whose language he had learnt, and during lively evenings all four of us spent together, it had happened that they would read poems to us in Persian).

I immediately obtained over the phone a literal translation of the words I had heard and here is what the sentence said:

‘Be the hand of the tribe or be not; the work is the flesh of the tribe.’

I didn’t see this as an injunction, but rather as a kind of encouragement… how shall I put it?... to insist and embrace strangeness… and I plunged in, tied and wove things together, differently from later in La Tête de l’homme [The Man’s Head], the intimate and the collective…

1. Beginning

1.1 Yes, writing for me is tying together and braiding, a fine weaving around a hole. But writing is above all that breaking through — that piercing of speech. Not the assuming of a narrative, the advent of a meaning, but it’s exhausting. For that is where — in that nothingness — that nothingness remaining when nothing is left — that there is something beginning.

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And every poem is a launching.

1.2 Writing reenacts each time, in a time never the same, the first gesture of the cave man who, with the slightest line drawn in the belly of stone, affirmed his existence, whilst equally inscribing loss, the murdering of the beast.

Like man in nature, the poem is in language a cutting, an enigmatic piercing.

A launching — but a lasting throw.

A line or mark — but one creating space.

An affirmation, but one finding support in the negative, withdrawal, loss.

An invention of possibles, but in the flank of the impossible.

Man is in nature a cut.

— Nature? Therein echo so many misunderstandings, especially today when human trafficking and a thinking that is both mistaken and masterful (it comes to us, most particularly, from the Anglo- Saxon world, but is all-penetrating) are on the march, targeting the speaking species as a “known type”…

— Caesura? Divided by language that founds it, humankind is itself a cutting within nature. Its inadaptation — for we are, are we not, unfinished at our birth and the least adapted of living beings — is also its chance.

An absence, a disappearance ever trembles in every poem, haunts and illuminates every work begun, like each simple mark upon stone, and far beyond the dark cave.

Every poem is, like the drawings of those from Lascaux, marked with the seal of the impossible.

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That is why the greatest threats that hem poetry in are not those of a poem that is extreme, unrecognisable, ununderstood, labyrinth-like, crumpled, obscure, outlandish, unfinished, proteiform, unclassifiable, discursive, abstract, lame or almost-not- poetical, multiplying faces and languages, rubbing up against art and science, dirtying its hands playing with the most trivial, tearing its mind out confronting and sharpening the blade of the most serious concepts to push for some awakening — they are in the “anything is possible” of carnival randomness, in the pirouettes, baseless laughter, and robotic virtuosities of those who surf the great fun-theme of finiteness and the end of everything, those who have thrown out the subject, they believe, along with the pathos which was the bathwater, and claim to be deflating language like a zeppelin so as to demonstrate all of its alienating machinery or else, contrary to that, its power of invention and self- regulation (like the markets that manage our lives) — and they are, too, and above all, in the fascination poetry still exercises upon itself (and on those who spend time with it and deem it sacred) when it believes it is threshold and promise, when it claims to be a point of origin for humankind. (Origin is what there ain’t. There’s room for something. The subject.)

To entertain the deadly dream of a return to the womb or the reign of the language machine (in its string of successive dominations, “language is dead, long live language!”) is to misunderstand that there is beginning; it is to misunderstand speaking, saying, and what falls-short-founds, the first mark of the Lascaux man, the drawing by which he would affirm himself irreducible and irreversibly separate.

But still it is necessary, in order to be the place-no-place of speech, saying, to patiently experience, step by step, the resistance of the labyrinth.

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2. Continuing: I must say it, but it mustn’t be known

May I say it — it won’t be known.

That’s what I would say today, differently from what my dream told me before.

An insurmountable “don’t know” is at the root of all thought, and what is said, written in the poem (whatever its form, even when it is narrative, epic, tragedy…), can give way to concepts and borrow from knowledge without yet being of the order of knowing, and a non-knowing even rises up within it and addresses it.

Addresses it; for every poem addresses.

May I say it (a subjunctive that speaks the necessity of addressing, but is performative too, opens up the possible), it won’t be known — it will not-know itself: there will be some non-knowing addressed.

There will be.

As Kierkegaard’s La Reprise [Repetition] has taught us, in a narrative of the past it is always a future that is at stake. It is in order to open up the future, the possibles to come, that I turn towards what has been and reiterate, attempt to speak the irreversible.

3. And so, (from the irreversible towards)

That’s why freedom (such as the unfinishedness of the poem and its meaning yet-to-come) is the major question in the poetical act. Every poem (as I understand poem) is an act of liberation or affirmation, preservation and invention of freedom. For it’s not then a matter, in a poem, of making a little jewel case for the world’s beauty, mummifying what is, substances; nor is it a matter of trimming the edges of reality’s holes, or “taking stock” of what

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surrounds us, or setting a narrative of event or catastrophe, nor again a matter of catching the real and boxing it in (in words), and so it isn’t about shutting down the equivocal or stopping the race of the I-mare, the horse-thought, but, on the contrary, it involves opening up the future, turning towards what is coming about and arousing its movement; throwing the dice once more.

For even poems that are “circumstantial,” caressing the surface of things and woven by circumstance, both offer themselves and resist…

forever beyond seizure

and keeping themselves all around

— their center

is their surface —

outsides-within

if they give shelter are thresholds

and deepness runs quickly

utterly exposed

nothing yet

that is known

— from a line drawn

they create space —

what they lack, ever

founds another throwing

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For the poem’s movement is ever unfinished, whether prose or verse, a spurting forth of a thought in the continuous work of telling or incandescences forged, via cold thinking, from joyousness — is ever at once unforeseeable and logical. (And dense, precise, obstinate, and yet ceaselessly borne up, displaced, aerated by the piercing thrust of laughter.)

By a methodical unfolding, by a step by step following of the wall of the impossible, turned resolutely towards affirmation but endlessly hollowed out by the negative, welcoming “the potentiality of beginningness immanent in symbol,”3 but seeking too to give shape to subjective experience in which, most radically, thought and mind dance in syncopation and suspendedness — a birthing, an aggression, pleasure, for example —, poetical writing making of what it “ever lacks” the foundation of another launching.

It verifies, in this way, each time, that the trace of what is lost-from-the-outset is also the fulcrum of the void, a setting off of desire and life; that the unsayable — not in the sense of the ineffable but of one can’t say-All, for All there is not’” — supports saying; and that, even exposed, enigma does not tarnish, and, moreover, it is only in the addressing that is offered up intense realness, its enigma.

If the movement proper of the poem is equally disappropriation, if the poem’s momentum is borne up by the void, the poet is not yet the guardian of the secret; he is the watchman of nothing. There are only possibles supported by the wall of the impossible, and it is in the very act of signifying that the nothingness is inscribed as a cutting-into, irreducible and foundational.

The poem (as I conceive it here) being, too, a thought, and not having renounced the epic (unable, fortunately, to renounce,

3 Alain Badiou’s formulation.

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renunciation running counter to its movement, which is affirmation even in withdrawal), the poet doubles its intrinsic movement of address via a further address, more self-reflexive and more conscious in all likelihood, but one that returns immediately in the form of an enigma, a question, both poetical and political from the outset (as the poet-theoretician Henri Meschonnic understood the term), and one that urges him to put to the test, to think-as-poem, down to its impasses, his subjective experience in its multiple resonance and right where the constructions of the collectivity and the joltings of History (those that make it, alas, have trouble discovering the inexistence of Everything — and greeting the grace of the diverse through the infinite inventions of each day) echo, concordantly or discordantly, this subjective experience.

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and so

(19 throws are dicing)1

Florence Pazzottu

Translated by Mary Ann Caws (1–3) and Michael Bishop (4–19 and coda)

1 Extracts from Florence Pazzottu L’Inadéquat (le lancer crée le dé) / The Unmatching (throwing creates the dice) (Paris: Flammarion, 2005).

for Tiziano

so all the faces under your face (fallings or releasing the mind-balloons) for a longtime the one of the danish philosopher eclipsed the one of the venitian grandfather — we had closed the door; what to say about the push of bodies ? : not enough it took (for that birth) too the suddenly of a pirouette

the divine mockery of two laughing homonyms : I had said it couldn’t happen except through grace — just so in the city of perfumes2 (how is it possible improbable and desired (to this degree?) in the bus in the morning we were already looking for a pronoun little someone

2 Grasse, France.

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then I invented a transparency for myself patient so that neither the laughing opacity the ageless nudity of the years you believe yours doubtless these panoplies of circumstances these afternoons drying in the sun or stiffened by a frosty december (just after the tepid nest of your birth — tizio) the methodical snacks the awkward leaps of the broom (I don’t know) — they think — the females too? — that it’s a woman-thing — so they don’t see : when you live so far off (detached) you are completely in the real center of yourself — it’s a matter of thought gathered together-crossing this commotion this throwing now of any hygiene of toilet-veils that all this sound of frou-frou is coming this theater of menstrual periods this ancient rising of clichés (heroic unfolding of counter-taboos very playful) this ecosocio stuff of discourses on freedom of the really-other so newly superbly strung together ? what sound are they covering over — what

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unacceptable silence of engendering?

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for thierry

so — but I didn’t want to see your face dead i didn’t know what your friends were contemplating for a long time at the head of the place pain without contradicting your absence right up close to me the child was seeking my breast — you had said “titian ? that’s what I would have called my son if I’d had one or Watteau” I thought — the black crest of the alps behind the windows of the cabin this other place but (the drops of night and your voice) the belltower the stars standing… “luckily thierry spoke to me today”

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for my mother, and so poem — child a seven-month self was not a non-speaker but the all-ears that within him collapsed and too began via the extreme silence of a mother disappeared (though returned) the indispensable thing that (language’s gift) gives grounding and meaning — and so poem (this third movement persists this absence the impossible return real does not erase the fracturing lack today foundational) the vast allness — poem — possibly losing power

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and so — passes ceasing does not cease — shifts about beauty passing-ferrying over of that which vibrates from being taken away is this incandescent phenomenon borne up of obscureness the self-surpassing — this hoisting up that establishes resisting — shock that opens upon death and so would be beauty a welcoming unnoticed — suddenly revealed — an exact immersion — of being’s impureness

202

and so — black hole (a sneezing: iraq……..! its howling teeth brushed with black gold — disaster irony: god: blown away the el speechless book the mortal confession of fundamental absence — spitting out bombs like pips and — martyrdom of Chechnyans an achoo! — and so clap clap clap away our staunch republicrats calling their other “the barbarians” not seeing things unthought that block block off (lining their fine prattle with stammering horror))………......

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and so yes ; the dance of pronouns over the grammatical ode gives it a good shake for a laugh eloquence signing off silence post-crime the opaqueness of beatings; yes : such shrill screaming a sharp point operating down to the smallest spot (distinguishing-repairing) opening far down into the root; the future unfolding of (stored up) infinity > yes <

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and so thought this otherwise named I-riding aiming for going — that the you has in its sights: the opening (watchful passing through) together — superb invention — in fine detail (for it is a world that is not / any more) where is the breakthrough?

205

and so — exhaustion / air towards: vital plunge leaping up and everywhere full howling thread — with the same surging momentum deflates and propels

pierces a way through rises up once again towards

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and so is this tiny reaching out in which the note is written that risky dance maintened in this risk; when: this thereness tipping over inexhaustible enigma (this bouquet of possibilities); far from thefertile nothingness of the desert equilibrium — life —

this irreversibleness

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and so nothing holds you stand (in the hiatus of naming) only a step away from the word falling short founding ; overflowingness that undoes it all

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and so there comes about — via the almost, the step taken, the approaching of him, once again, within the letter a reversal of air — if they want you grounded, a rush of heavy feeling — loving is that the word? if he leaves me standing I like in him upright-being not his leaving) : when there opens up , precise veinings, low lips, — a vertical splitting, it could be through anything: some upsurge a withdrawal, keeping distance (joy when it’s senseless), so that there springs forth — some coastline

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and so Ovid, he says, that’s where language is cut apart — a package of signs received with metamorphoses from the stranger on the train… — taking a bath at my mother’s only I had managed out of this dream: mouth blocked off and a scrap of blackened flesh (horrendous — the worst realness) to make a written crystal, by the cold lover’s hand dictated upon the threshold — and so the train friend seeks, recovers, sends me, beneath such a naked cry (all reason denied) the hollowed out otherness of language: how from bath to threshold to spit out one’s swallowing make thread and sense of such sliced flesh? — birth: watery (o, voided? skin loves that which, present, signs lack) cradle — poem is this lac made sign

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and so, silence — stunnedness history would be entrapment its how its narrative? meaning captured when all let the dark gods of sacrifice the obscure face of father-and-son (it oozes from the eyes!) haunt their breasts consume them — every desire summoned (the unknown, opportunity annulled) called upon to be Sombre Sire’s right hand man ever rewarded monster “isn’t it because it must be I must do it He wants it demands of me be that mouth and eat me it’s mychild, most great Master, the best pie ce of me take it!” (they call faith this killing and passion even those long ancient knots that tighten about the young right from the moment of birth — and so, silence…

I BELIEVE MY EYES

; here begins — son beyond the love circle — the first letter of the birthed to what gives birth if a cry is heard — it is of astonishment

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and so, sign broad — sight white the hand extends far the black of the eye extends far

(shipwreck of long ago surfaces)

— the day pitches about —

the sea sometimes shows disturbing languidness

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and so… the particles that make us up are stimuli upon the void and if there is in my poems as in thoughts long ago the intuition of a fertile nothingness a nothing-not-nothing which is not the black hole crushing all (anti-matter?) a physicist (Mr. Peter?) said so just now on the radio : when energy is at its least (the least of the least) that is where is emptiness — is not nothingness3

3 Prefigures La Tête de l’homme (The Man’s Head).

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and so cooking it all up but as an action — a speaking-body not that: a symptom (not the mouth-body or the page-body, acted-actor and held within) but — at a distance the image (I am not the one taking it) nothing with (we’ve seen this) what one says: that sweet little castle the mind! rising high? ruling afar? finely managed? saved from disaster (a tour de force)?; on the contrary, scoria, and less still, scoria of scoria, crumbs, and scattered about — crumbling away — what remains — resists — residue of some radical withdrawal, wounding the very idea of remainder — and, in this totally ruined, widespread naked exhaustion with nothing to fall back on (when silence speaks the axe of the real) which sparing nothing preserves in its exposition the secret (is it the definitive thing this dispossessedness? this nothing-not-nothing? its traversal? the strange undoneness that works away?); and so, cooking it all up (and radiating towards) thus, perhaps, …mind? a slight touching

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and so — touching — so many years for at last — a skin! the deepness of thinking from the very outset (the well of childhood) but — surface! is my confidence all built in doubt’s stone: is it I am rising forth...? or else beneath me suddenly the ground giving way (earth admitted — or the improbable staircase of being)? alone would know my

skin-thought

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and so, a we arises subject side — the fruit of the gap of benevolent not-ness of the nothing that holds firm — the hollow of vowels — (almond heart) and separates and protects (between and against; undenying) distinct bodies — in consonance — rises high the only through withness — and so climbs

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n e i t h e r c h a o s n o r a dried – up s o u r c e

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Dedicated to the value and the indispensable importance of the individual voice, to testing the boundaries of thought & experience.

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An Expansion of the Power to Dream (on Mary Shaw’s dreamscapes)

Hélène Merlin-Kajman

Beckett: yet humor rather than irony, pain rather than maiming; yet a more evident tenderness, and solitude addressed without ever soliloquizing. Beckett, but with the power to create and the gentleness of nurturing, with better loved or less discarded cultural remnants — great names (Shakespeare…) and quotes at times that subsist and float around as if after a great cataclysm… And even a concern for transmission, a trust and a care almost (in Beckett’s universe I do not think one ever encounters those). And the words, chiseled but struck with a magic flatness as when one is struck dumb, beginning to glimmer in the dark once beheaded, once their capitals are lopped off, that of the “i” for starters, which, irresistibly, sounds to my French ear like an “aïe” [ouch] — not a shout, but a very discreet wince that fades into the blossoming of a smile… So why “Beckett,” in spite of all those differences? Because Mary Shaw’s world has the kind of strangeness that brings out improbable concatenations, aggregates concrete places and objects that nothing has fated to bring together, bodies and searing, precise physical sensations, and without warning associates them with abstractions, arguments, metaphysical problems made absurd by their wandering, in a most unusual game of synesthesia, in the middle of things, spaces, or bodies that lend them a fleeting form. Beckett, embracing Mallarmé (Verlaine as well, a bit, because of the marvelous, indescribable musicality — and Kafka too,

because of the dramatic imbroglio of budding, suspended, rarely resolved situations). And to say this is not to name an influence, a reference, not a way of “situating” Mary Shaw’s dreamscapes: it is, more simply, to name an intensity effect, an affect, without calling on critical commentary (to do them justice, to return what they give, so precious). I could have mentioned Tadeusz Kantor as well, because of the manner — fantastic in the strict sense — in which characters pop up who are very familiar, yet of whom nearly nothing is known save their poignant familiarity, linked to “i”: “you” first of all, loved surely, at times questioned; the brothers and sisters, the children, the mother, lovers, colleagues, students, friends — named sometimes (tina, maggie, mila, ellen, sandra, nan louise...), and sometimes not: as with Kantor, mask-characters keep showing up, except that here no repetition structure, no nightmare or ritual summons them. They are in no hurry to come back: once they have appeared, they disappear, will perhaps reappear, one can sense that it is not forbidden to them... Beckett, Kantor: because these poems are small theaters also, with each dream landscape setting up a stage, highly unstable, quite metamorphic — as dreams do, but more and better than they do. The space of the poems is like an extension, an expansion of the power to dream under the infinitely graceful effect of the power to write. And finally, why the fan? Because of this — this grace: the movement, the unfolding... I imagine that a key has wound up a music box and that figurines start dancing round, figurines that would not stop breaking up and falling down under the conductive eyes of a woman who would also move around in there (throw herself in there, body and soul), full of love, and laughter, and despair, and happiness…

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Author’s note

the texts that follow were written intermittently in 2012. divagations? perhaps. meandering, unmoored anecdotes randomly touching on what rings clearest through the night. pages offered like calling cards while something greater — not impossible, not theoretical, but certainly not completable — rooted as deeply as the love of a lost child, is always still growing... en train. nothing aspiring to approach the master's writing, but traces of a long practice of reading. lingering imprints on one far-flung american life.

Mary Shaw

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dreamscapes : a mallarmé fan suite

mary shaw

for Kari Hukkila

first i was a dollar then i was a book and i was being turned over and over

there was nothing left behind the veil, but i know you were there, tingling. perhaps you’d blended in with the face of the dark earth, who shook as she saw herself or her child about to be crushed. or perhaps you’d become heavy breathing, circling between the breasts of the splayed moon’s light. wherever you were, i was all afret, concerned with tethering your slightest dimensions. which side was most amenable to clarity? how many times would i have to lie down? how many hours were still to be situated between what i did and what was to be left undone? wherever you were would never leave me. and the other? a lover i’d been given also to rock, watch over, silent or speaking? he was also there, arching over us two.

a certain listlessness in the wind

two walls almost touching

and light waves in between

a very small patch, not a mass of deep green, but a thatched, cross-hatching of light emerald shoots, mixed with something gold, like straw. we’re in a field. or rather, you are there alone. me, i’m crouching here, bathing. i don’t see your body, only lovely bare feet (not my feet, your feet). they’re stepping on this little patch of meadow, which itself is connected to something bigger i can’t see. something like a holly tree must be near, for there are berries, tiny berries strewn on the ground. round, red, and hard, perfect to set off the medley underneath, which is thick with different kinds of grasses, happy to support your tender feet. strong and flexible, they feel the ground. neither moving nor still, sun-drenched nor pale, they’re just well-shaped with nothing jutting out, rounded arches made for springing. now i can see the bottom of your legs, little ankles leading up to higher curves, one knee slightly bending.

these thoughts don’t mean anything. even the one where someone i know is waiting and has for me (or for someone else) something like a surprise? for the first time in a long time, i seemed to come up empty-handed. there was no little snippet begging for attention. there was emptiness. there was silence. only that in my mind.

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but that doesn’t mean things weren’t bubbling in there, wherever it is, the morass, the mine field, from which i now find my way slithering. i know there were particles forming into images, images taking on words, leaving traces on pieces of paper that in time (should i give it) would take on rhythm and substance. for one of these was hovering over your side, between the table and the bed. it was a message from my brother, who neither of us really knows.

yours was better than mine, a flood with no survivors. but you were going to help us to survive anyway, though i’m still not sure why the computers were so important in this dire situation, such that, despite the huge house and all the milling about of children and maybe most or all of our two families, you had to come back in after the usb key. mine was an adventure also, and the only thing i still have from it is a little piece of a mosaic, maybe with a roman painting on it, a jagged bit of painted stone that i’m still squeezing in my hand. one thing for sure was that my moral stance was not as strong as yours. it’s more likely that i was stealing something, or trying to get away with something, to escape some very rough consequences of some unseemly plot in which i was a participant, something that happened in the ancient world, maybe coming, maybe going out of israel. yours was better, because even though you had no hope, even though you weren’t relying on anything that had ever been presented as hope in this or in ancient times, even though you thought we were done for and there was nothing we could do about it, at least you were trying to save.

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nothing more than this, racing through something like the insides of arteries, veins, intestines, which are somehow at the same time related to clay, to the warm reddish color that you see when you close your lids and the sun is still shining on you from outside. i was in that mode, close up and comfortable with my nose right up to the flesh, the material of what makes us go on living. and i was fine with that, willing to see whatever the substrata of what’s within me or outside me, earth in short, wanted to reveal to my passive resting eyes. but things got a little harrowing when this material began taking on shape, when features became molded within the clay that was overlaying my eyes, and those features revealed themselves to be related to me, becoming, for certain, the eyes, nose, and mouth of my mother. i was there at that moment when those features were given to the fire, given to the universe, to rise above whatever she had left behind. but here they were taking shape again, and in something that was bound to be more permanent, evoking not an image, but my mother’s essence itself. or rather, the lines that were meant once and for all to be her face were taking form in something lasting, melding with my heart into stone.

a very sorrowful tune, though a pure one, coming from the right. and from the left, the idea of a contract, an understanding that this is how things must be. underneath, a rumbling of something like fear. but that could be kept quiet with one — or a few — little pills. with, still ringing in the background, the voice of tina, forlorn, having no idea how to come forward, after having moved and manipulated each duck in her row. and the sighs of maggie also, wondering whether, without you, she would not be equally lonesome, lost and forever on her own.

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there were gold staples, tiny ones, but by the thousands. i had a pile of them in my hand, a pile on the counter, and fountains in the gap between, falling, then scattering on the floor. mila and i were getting ready for an event. we were cleaning, preparing. and those gold staples were somehow an accessory, a notion that was supposed to hold together doormats made of mud. i kept looking and looking at these mud strips that were supposed to be stuck together by gold, and i couldn’t understand how we would do it. my brain was strained to the point that just thinking about how we could do it, how i could help anyone to get this done, left me in a condition so frazzled i could barely type. is this because the story was determined by the new work on zaum coming out, where words have to scramble like ships have to sink before they can sail to right themselves? or because i can’t forget baudelaire? show me the way to crush flowers,

perçant de ton or ma boue.

the first came from below. i was in a history course where i was supposed to take an exam. i hadn’t come to class, as often tends to be my habit, but history is something i have a knack for, because you can use words. so i’d done the test. i’d answered all the questions. and the teacher was young and understanding, had a way with reading people, so i figured i’d do ok. but i didn’t do so well. when i got the test back, the score marked in blue pen was 87%. and there was also a note that i didn’t do my point work, and that i’d have to do my point work if i wanted (even) to pass the class. i was trying to put all this data together, see where i had made mistakes and figure out whether the 13% off had something to do with the problem mentioned or whether that was something

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else entirely, meaning that even if i had done it, i wouldn’t have gotten 100%. so i began to get upset, a little down. and that tendency toward depression, toward a troubled heart and mind, gave me an inkling already of what the point work turned out to be. for, in trying to get the teacher’s attention in an effort to lift myself back up, i made it clear that if i hadn’t attempted this particular kind of operation, it was because i had no idea what it was. did he realize, i asked, that i had not yet been there under his guidance during the first days of class? i wasn’t yet even registered when he’d explained about point work. that’s why i had not turned it in. no problem, he said, follow me. and we went outside to a little opening in the ground which you could sit at the edge of, like on a bench, and here he explained that i had to go into the ground, where it was wet and messy, and collect samples of organic matter, which was disintegrating all around, and take notes on that.

why? because everything was made of that. of course, under my breath, or on one of the back screens of my mind where i weave what serves me as logic, i felt that this wasn’t history anymore. this point work had to be at the extreme end of archaeology and might even be more suitable in a biology class. but i didn’t complain, because i could see how from a certain angle what he was asking me to do might by some radical theorists be considered to be history too. everything would depend here as elsewhere on the perspective taken. still, i didn’t want to go underground and collect samples like that. especially when i realized it wasn’t going to be just a matter of sticking my hand down there, swirling it once around the soup, gathering up a few dregs, and then bullshitting my ass off, as in a commentary on a poem. no, i’d have to plunge. this was a serious science experiment.

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so i began backtracking, showing my teacher that maybe this point work was beyond me after all. maybe i just couldn’t do it, go underground, slip under the bench into the opening, sink into the morass and stay there several minutes, several times. and maybe for a matter of months? he asked if i was claustrophobic. and here i saw my way out, because it’s true i am claustrophobic, when it comes down to it, in the end. that’s why i’d rather be burned than buried. i’d rather not be at all than lie in a box underground, whether this be for a few seconds, a few days on my way to eternity, or forever. that’s a picture of my carbon unit that i simply can’t abide. so everything came together. i realized what i was being asked to do and why i couldn’t do it, also why any conventional school, no matter what the topic, was not something i could stick with, stay with through and through. i don’t care that much about the history of the carbon unit, i don’t love it enough to plunge into it deeply and see what makes it grow and develop into man any more than i care what makes a fat tick. i’m a creature of aspirations toward abstract ideas. it’s too bad i’ve no talent for music and can’t make it to the level of math. i’m stuck on the plane of letters, which fly level and at a pretty low rate, but every once in a while i get a wind and can raise myself to peek over the mountain. and that’s what i’m living for, to see what turns up in the night. and it’s not history, nor biology, nor any discipline at all that took me into a play where my mother was readying herself to go find her lover at the opera. she was walking down river and preparing for a trip to new mexico, and was finally willing to admit to herself and even to her children that the man who had served as their father was actually a beast.

was she his beauty?

no, no, she hadn’t loved him, but she was thinking about loving another if she could actually make it to the opera in santa fe.

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she must have gathered all her ashes by the side of the red river and heard his high tenor voice. she must have wanted to be cradled with affection to see herself through clear water. so she resurrected, and decided to move downstream.

there you were, with a pink shirt and a tie. your hair close shaven. and i once again was late to class. i had my good excuses as usual. ellen, sandra, nan louise were angling for my attention and had tried to dethrone me as queen of my own house. my good works had to be put on hold. i could not spend my time figuring out how to best raise the children, how to fill the bottles with the purest milk, or even how to be the prettiest wife to the fathers of my finest sons. i had to deal with these annoying women, who were vying for me to show them at last how i had been able to find my direction, to grasp my pen so firmly and dip it in the dust of stars. i tried to tell them what you say, that it wasn’t a matter of my own choice really, that i had been chosen among the earth maids to tell a story, and that if everyone henceforth was bound to listen, it was only because i myself had committed finally to hearing whatever whispers would loosen themselves from the rocks, the dirt, the great wide mountains, like the pebbles, the sand beneath or just beside the water, and rise up to come into me with a picture having something to tell. i promised i’d show up in a word, not betray you. not betray you or anyone, just because the mouth was gone, no longer forming this syllable or that, no longer pursing two lips together and pressing them on other lips, whether for earnestness or fun. no, i decided that my destiny was to lead. but this didn’t mean i no longer had to fret for others. on the contrary, i had to constantly look behind me for others, women who wanted to know what kind of needlepoint i’d finally managed to swallow. and men also, who were watching with bated breath.

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even lacing the void was not nearly as bad as being delivered that exam on auerbach, though it demanded only 300 words of bullshit on mimesis and notions of a few other theorists i’d have to cook up. part of me was sure i could do it, if only i wrote fast enough, saying everything i ever thought i’d have to say about auerbach, about the imitation of reality before i’d wake up. but there was another part of me who was far from convinced that i could find even one sentence to start things up. for when i looked around the room, which was all made of wood, spotless and warm, but without any of the incidents that auerbach wrote in or wrote about when he had reality in mind, it was so far from all i’d ever lived in or experienced that i couldn’t reach for anything, nor hook onto anything that i might actually articulate from a true perspective. i began to panic, as perforce my thoughts weren’t sticking. i was condemned like sisyphus and was always sliding off.

were you there with me while i was in india? watching the sunlight stream through the silvery cloth. there were blue brocade decorations, and everything was blowing in the breeze. along with the healing of poverty, there was a feeling of wealth. at the very same time, a feeling that all is right with the world, such as one has when finished pinning the sheets to the clothes line.

they billow as in a sail but you are still.

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yes, dear one, the spot you saw on langston place was real. the eyes of the lover had every dimension you thought of, and were holding the future for you. of course, you dive into the present, the present where time stops and has broken all coverings. the dull slipshod maskings of what has reared up inside you and is flooding the floor of the mind, has erupted, and what will be is finally overflowing. bursting through the ground is a truth that is realer than real. truer than true are the visions you see. but we want to keep you with us. stay, dear one, yet a while, calm yourself. for we gentle ones call for the gentle one in you

who needs comfort, solace, and forgiveness? we all need that, and offer nothing but holding hands together in this exile of sorts where we see only and not always thin beams of light.

let the river rush over and carry me away. i too am ready to be sand. why should i wish to be more complex, more delicate than that: blood, flesh, and then embers. the dirt on which i trod, the air i barely breathe, are much purer, much freer than i am. and those you hold gently move and sway without a fight. so, river, rush on by and wash me, come over me so that i too can soon lay down my mirror and cup, wear down into silky glass.

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candle (opera)

streaming off me is more than wax there are light forms years of uncertainty spinning into particles of wind and smoke water rushing over grains of blast

i was visiting the weimar republic. and the sandy-haired german boys were taking the train somewhere i wanted to go. but i couldn’t really accompany them. they had been brought into the world to have a certain kind of adventure, to fight maybe and carouse, chase and sometimes break the hearts of women. my lot was completely different. i had a seat on the train, but it was low and simple, meant only for observation. i wanted to go into the rumble and be part of the scene, but that was not what i had been put on the train for. what was wanted from me was only that i should watch, look at the scenes, the adventures, the dramas, the heartbreaks and mendings, the attacks that were unfolding, and record them truly.

for whom? for any soul like mine who might be wondering, worrying if she had a place in the fray. sometimes, bumping along, so low to the ground, i was sad. and sometimes i was lonely, felt little, and like my power was nothing but dwindling. but that’s when i forgot it had also been given to me to write down in sacred letters whatever i should happen to see. this

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was so important that there were angels above, underneath, and around me to make sure i wouldn’t lose a drop of the ink, nor let a single image slip. when i got tired, there was a woman with the softest wings who would cradle me in her arms, till i could open my eyes again. and when i felt small or was hurt because no one was paying any attention to my letters, a powerful man would drop to his knees and swear his eternal allegiance. he’d let me know that what i was writing had the power to lift, to raise not only my brothers and sisters, but everyone who had ever fallen through evil pits

and the dead.

so, after i suffered a while the jostling, the neglect, the contempt (maybe even), which came just because of my gentleness on this fast moving train, this car filled with boys shooting through the weimar republic, i popped my lids open, unsealed my lashes, and renewed my commitment to the trundle.

you are difficult to carry within, my girl. but i’ve traveled round the world and the block now, sometimes on foot, sometimes borrowing my father’s truck, and i see that i have no choice. at one point, i thought i would be able to get the proper keys to lock you up inside a container offered by someone else and there keep you safe. that was the dream, the win-win situation where i would be free of you and you free of me. we could just sort of exist parallel in the world together. but all that came to an abrupt and terrible end, so i’ve got to carry you once more, alone, within.

what do you mean by within?

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i mean there are only my arms that ache to hold you, though i showed just a peek to others. the verdict once again was that i alone can really see and hold you. and if ever you’ll be fully shown, given without strings to the world, you will somehow be wrenched from me. i cannot have you and not have you. attach you to my insides, carry you all around and at the same time let you free and out.

thus, i came upon a podium at the same time you came upon your image in the mirror. and there were papers in a folder and a wallet left behind, which meant that the teacher i was assisting had fallen ill, would not be coming to help me hold the class.

and the class was enormous. it was one of those with theater students, which stretched to the back of the room with more than 100 seats. and the fresh faces of those who were observing me were cynical, not sure whether i would speak or not speak, retain them or let them go. i should have been thinking about what i was going to say, before i showed up and at that very moment. but instead i was concerned about the gap down the middle of the back row of seats. why were no students sitting there and only perching to the left and the right?

why was there that emptiness at the center?

my preoccupation with this meant that all i could do was to finger papers and sort of look around. you might say i was biding my time, well past the moment when the bell had rung, when i was supposed to take charge and make something happen. but i made nothing happen at all. i just supported the gaze of those who were looking at me, and i also tolerated the chatter of those who were

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ignoring me. i stood alone and naked in front of the fact, which was that i had no clue what i was doing, would do, or should do. but after a time i remembered it was a theater class that was supposed to be happening in the place where i happened to be. so i pulled for something that everyone could relate to. like a string from thin air, i pulled down the name shakespeare. and because of those letters, which grouped themselves in such a way that everyone had heard that name before even if they hadn’t the first idea what it meant, i saw that the conversation, the sacred communication, the utterances of language from one mind and heart to another so that we could talk together and somehow know what we were saying, could commence. this could strengthen the conviction that there might be something to know, which we could find together, so the whole process that was teaching and learning could begin. so i started as i always do (and always will), by asking questions, sincere questions about what the students already knew or thought about that name. had they read, for example, anything by shakespeare before? and thanks to my intuition, and my confidence, which was immense, i told them that in their heart of hearts they surely knew, though they might have forgotten, at least one thing about him. he had best expressed, had articulated for all time, that the central conflict of interest we experience is

whether we should be? yes, of course. and i could see that almost everyone agreed. i didn’t articulate the quote. i focused on the structure of acute opposition, of inner contradiction, which anyone who’s alive experiences and wrestles with all the time. and then i began to tell these students that shakespeare had also written about love, about impossible conditions for passion, which nobody in particular but everyone is ultimately responsible for. and he’d also said a lot about politics and history as far as anyone could remember. when i

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said he’d written about emperors, somebody spouted julius caesar. and to my claim he’d written about kings, i heard richards and henrys and lear. and when i mentioned he’d even written about fairies, i found out all about how a little dancer in my class had played puck. and finally i touched (though only lightly) on the fact that this great poet had also written worldly comedies, for those were now (like always) the furthest from my mind. so in the end there wasn’t much that happened in my theater class that day, but at least i had shown up, stood before my charges, and done the best i could. some of the students left, but most stayed, for they knew that what mattered most was bravura, courage, panache and pluck. after all, i too had made a spectacle of choosing to stick with them and refusing to abandon ship, though my guides, my own inner teacher even, had long since decided to be sick.

darkness seeped in. we were wandering around like those thin golden statues on a brancusi street. all of us separated, no one really knowing where we might be going. and no matter what we said about allegiance or holding hands, there were always gaps in between. we were moving statues, but we were not touching. in this kind of world i was looking for my sons, looking for my daughter, and even for my lost child, ondine. how could i be certain they were cradled? i couldn’t. and i knew no matter how many books i read, or newspapers, to glean what might be invented to improve things, there was nothing like an object, a person, or a recipe that could make them safe. so i shut my eyes again to the objects all around me, to the callings of the day, even the trees and the bodies that i love, and i delivered them with my whole soul

to light.

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it wasn’t that i couldn’t see, couldn’t speak, couldn’t hear. it’s just that everything was disorganized, there was

a dérèglement raisonné de tous les sens. thus, when i met with those seven grad students — and i was surprised there were so many — to introduce them to the course i was going to teach in the spring about mallarmé and duchamp, i was ready to talk to them about it, even though in every respect i was totally unprepared. i wasn’t dressed. i had no texts or images to talk about or show them. and i had no code for the photocopy machine, so i couldn’t go out in the hall and get any materials to teach with either. i was totally disarmed of whatever i usually need to talk and act like i know what i’m talking about. but i decided what the heck, i can do it all the same. all i have to do is be honest and let them know that what really needs to be communicated must go from my mind into theirs. and i still had my mind with me, even a little bit of memory, though i must admit that some of my thoughts were confused. i had everything straight i needed for introducing duchamp. that’s for sure, because the ready-mades are more concepts than they are works of art. so i could set out easily to explain how they were contradictions in terms, or rather, that they all involved a systematic turnover of what was thought to be taken for granted before. the mona lisa with the mustache was so obvious that i might have just mentioned it in passing. after all these were grad students, who were supposed to know a thing or two. i focused their attention mostly on what it meant to have a bicycle wheel on a pedestal. and then, when they seemed like they were about to get it, i added the clincher, which is the urinal overturned to become a fountain. they realized they didn’t have to be too bright or study all that hard to understand the implications of that particular piece.

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and as they were getting it, except for one young girl who was very nervous and kept scratching her head in the corner, and as it was getting late, i said we could now turn to the simplest and most beautiful poem by mallarmé. the simplest poem that he wrote is about the creation of silence out of the music that is suggested by a disappearing image on a stained-glass window. it’s called “sainte,” and i always begin teaching mallarmé with that. it makes me feel like we, my students and i, will all be protected, safe under the wing of the saint and angel he evokes, and no matter how hard things get later in the reading, we can always come back to this beautiful spot and take a rest. for sure, we are covered. but something terrible happened, because although i had no books, my students had brought some of their own along. and among them there was a flowery, crazy paperback about duchamp, where all of the ready-mades and other base images had somehow been excised. and there was also a book with a version of “sainte” in it that i didn’t recognize at all. believe it or not, the church window had been replaced by an opening in a silo or a barn. and the poem, though it was simple and short, wasn’t a bit like i remembered it. when i finally got my eyes and my brains unscrambled, i realized it was some sort of a knock-off that had nothing to do with mallarmé. it was just somebody’s idea — i guess it was partly mine — that mallarmé also could be vulgarized by the creation of a sequel to nothingness. so somebody did that, maybe for a joke. and they called their little sequel, which actually had an illustration of a barn that was being consolidated around emptiness and a poem that was making it happen, the “return of sainte” or “sainte, II.” you can imagine how confused my students were getting as i was coming to grips with this poem, which for sure was news to me. it was almost a relief when we were subsequently kicked out of the seminar room, for a fire drill, or renovations, some inconvenience like that. and we walked together to another

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building on campus, where one way or another i was supposed to finish this ultra-weird class. but by the time we got to the elevator of this new building, i decided i ought to come clean for the sake of my students, and admit also, for my own stability, that what was really happening was i simply wasn’t prepared. i had no syllabus, imprecise memories of what i was supposed to be teaching, and i hadn’t taken a minute to gather my wits. i told them there were excellent reasons for this, things having to do with a severe family crisis. and it was only because i cared about them so much that i had even bothered in the first place to show up to class. next time we meet, i promised, i’ll be thoroughly prepared. and the class won’t be like this one in the least. i think they were relieved, if i myself wasn’t entirely, because they wanted to learn and they were on my side. so we parted friends. i waved and smiled when i passed two of them later,

sitting no doubt, in the afternoon, on the grass.

i was still connected to the woman i am by day insofar as i remained the dissertation director of lea. and it was time, it had finally become time, for her to defend. but oddly enough she had left her real subject behind and adopted mine, which is still, always has been, something about mallarmé and music.

how did you come to love mallarmé so much? i don’t know, but i wonder if i will ever see him. sometimes it seems to me that my devotion has been such that i deserve to. he might welcome me as one of the many marys he loved when he was walking about.

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be that as it may, we were getting ready to bring lea to completion, and i was having to come to terms with the idea that i had grown rusty, not only on reading mallarmé, but also on paying full attention to whatever my students were saying, for going into this rite. i had to admit that i’d never really latched onto what lea was saying, or even wanting to say. what made this state of affairs even worse, as if the circumstances were not bad enough already, is that the event was going to take place outside, along the tree-lined sidewalk of some american small-town street, and all of the participants, members of the jury and lea herself, were so far from each other, each stationed somewhere within one block, that we wouldn’t really be able to hear what we were saying. what is more, at the end of the six blocks or so over which we were stretching to create a wide frame for the public, which was minimal yet gathering along the other side of the street, i realized that the external reader would be roy, someone with whom i’d once worked briefly at a college in the east, but with whom i never really came to an understanding. our relationship was pure politics, as far as i was concerned. so it was upsetting to me when he mentioned he was there because he too had written a thesis on mallarmé. i had never had the slightest notion of that, nor that he was doubly appropriate for this situation insofar as he was not russian like lea, but polish, and there’d been a long history between those two countries which had to be taken into account. i was thinking his support or input might not then turn out so good for lea, and that i ought to have looked harder for an outside reader, one more historically friendly either to her or to me. but it was too late now to change up the characters. i’d have to make do and see if we could get through the process. the discussion started with questions about particulars, which is highly abnormal for either an american or a french thesis defense, but is always appropriate when it comes to any discussion of what might be said or meant by mallarmé.

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someone, i think it was roy, threw out a question of whether music had anything to do whatsoever with what was written in the very first lines of crise de vers. my opinion was formed, had been for years, that of course it did, and that if it wasn’t explicitly built into the images, or the meanings, you might say, of the ordinary words, then it was certainly what formed the backbone of the sentence, which could easily be felt but had to be counted and read out loud so that one could appreciate what it was getting at, even though in certain ways what one was reading might seem to be prose. my devotion to this topic had been such, and for so many years, that no one was going to write me off at the starting gate. rather, all attending were going to wait, maybe to see what i would come up with. and unfortunately they didn’t appear impatient. but i, to tell the truth, had nothing to say. i couldn’t remember exactly what i was supposed to be talking about, nor did i have on my person any of the texts i might have wanted to discuss. so, as a diversion perhaps, i suggested that we move the defense from the sidewalk to the mallarmé museum, which might have been in valvins, thinking this would give me time to collect my wits, devise my strategy, and maybe even find and read the first sentence of crise de vers. but i got distracted by nature as well as by my relationship with lea. i started wondering if it was even worth it to go through with this ritual and to defend myself and her, when i no longer knew, if i ever did, what she or i had once been talking about with respect to the present topic, or had ever said. we had first discussed related problems, lea and i, while we were crossing the ocean on a steamer, and we had come to the conclusion that we were on the same page, which was why we had chosen in the beginning to work together. little surprise then that we now concluded we’d have to go through with the completion of the thesis even if what we’d been thinking about previously and the general question of academia were not what united us, nor really the thing about which either of us cared.

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so we ended up searching the grounds of the mallarmé museum for evidence that would make our case about music look at least believable, respectable if not airtight. as we were waiting for the jury to assemble again, olivier showed up as he usually does to help me. and even though my record of loyalty is not all it should be, i am glad to say that when it comes to being wifely and attached to him for all these years, i am and have been very much like that, every which way, and almost every night. anyway, in this situation, he was being supportive, and reassuring me as always that things would work out all right. he acted as though when it came to me there was no longer anything to prove. i couldn’t possibly be mistaken about mallarmé, no matter how far from him i had wandered. and when i raised questions about what lea had written, and confessed that i hadn’t understood a thing, he sweetly told me also not to worry, that he was certain i had. so the rest of the time for readying ourselves had me fishing through old furniture and drawers of the valvins museum, where i found what amounted to extraordinary things. an illustrated version of un coup de dés, though not the one that was never completed with redon. this was instead some kind of a curious bastardization of that text, interspersed with the french equivalent of a sears catalogue. and it was obvious from the date that it was done fifty years at least after mallarmé’s death. for the images of the things that were pictured for sale looked much like those in catalogues of the fifties, the days when i was coming into the world, rather than those featured when, in black and in sadness, and right around my age, he

your master

was leaving.

242 CONTRIBUTORS

Michael Bishop is Emeritus McCulloch Professor of French and Contemporary Studies at Dalhousie University in Halifax, Canada. He publishes in the fields of modern and contemporary poetry and art, and is also a poet, translator and director of Éditions VVV Edi- tions. His latest books: Contemporary French Art 1 et 2 (2008 et 2011), Dystopie et poïein, agnose et reconnaissance. Seize études sur la poésie française et francophone contemporaine (2014) and, in the creative realm, La Genèse maintenant, suivie de La Théorie de l’amour (2011) and Fluvial, Agnose et autres poèmes (2014).

Robert Boncardo has completed a PhD at Aix-Marseille Université in France and the University of Sydney.

Christian R. Gelder has completed a Masters of Arts in English Literature at the Centre for Modernism Studies in Australia, The University of New South Wales. With Robert Boncardo, he is the editor of Mallarmé: Rancière, Milner, Badiou, which is forthcoming with Rowman and Littlefield in April 2017.

Rainer J. Hanshe is a writer and the founder of Contra Mundum Press and Hyperion: On the Future of Aesthetics. He is the author of two novels, The Acolytes (2010), The Abdication (2012), and a hybrid text created in collaboration with Federico Gori, Shattering the Mus- es (2017). Hanshe has written numerous essays on Nietzsche, principally concerning synesthesia, incubation, and agonism. He is the translator of Baudelaire’s My Heart Laid Bare & Other Texts (2017). His second novel, The Abdication, has been translated into Italian, Turkish (Aylak Adam: Zepelin), and Slovakian (Kloaka). He is also the editor of Richard Foreman’s Plays with Films (2013) and Wordsworth’s Frag- ments (2014). Other work of his has appeared in Sinn und Form, ChrisMarker.org, Jelenkor, Asymptote, Quarterly Conversation, Black Sun Lit, and elsewhere. Hanshe is currently working on two novels, Humanimality, and Now, Wonder. Nicholas Hauck is a doctoral candidate in the Department of French Studies at the University of Toronto where he is completing his dissertation on the poets Ghérasim Luca and Henri Michaux. He is the founder, and now Advisory Board member, of The Maynard Poetry Journal, and co-editor of Modern Horizons Journal. Author of Walter Benjamin, un essai (Éditions Sémaphore, 2015), he was the recipient of a SSHRC doctoral award in 2011 and a member of the Jackman Human- ities Institute in 2013-14. In concert with his academic work, Nicholas has published poems, translations, and essays in a variety of online and print journals.

Jean-Nicolas Illouz is a professor at Université Paris VIII. He has published extensively on 19th century poetry, especially on Nerval whose works he edited and commented, on the crisis of the lyrical in modern poetry (L’Offrande lyrique), on the relationship between prose and poetry (Crise de prose), on Symbolism, as well as on Rimbaud, Verlaine and Mallarmé. At Garnier Publishing he is the editor of the series Œuvres complètes de Nerval.

Hélène Merlin-Kajman is a writer and a professor of French literature at Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. She founded the Transi- tions movement and website (www.mouvement-transitions.fr), where her fables, written under the pseudonym of Helio Milner, regularly appear in the creative section “Juste.” She has published novels (most recently: Avram, Zulma, 2002; La Désobéissance de Pyrame, Belin, 2009) and essays (including L’Excentricité académique, Les Belles Let- tres, 2001; La Langue est-elle fasciste ? Langue, pouvoir, enseignement, Seuil, 2003; Lire dans la gueule du loup. Essai sur une zone à défendre, la littérature, Gallimard, 2016; L’Animal ensorcelé. Littérature, culture, transitionnalité, forthcoming from Éditions d’Ithaque).

Quentin Meillassoux is a French philosopher who teaches at the Université de Paris 1 Panthéon Sorbonne. His interests range from the philosophy of mathematics, the status of philosophy, and questions pertaining to epistemology, ontology and finitude. Meillassoux is the author of After Finitude (2008), The Number and the Siren (2012), Spec- ulative Solution (2011), Time without Becoming (2014), Iteration, Reiter- ation, Repetition (2015), and Science Fiction and Extro-Science Fiction (2015).

Poet Florence Pazzottu co-founded with Christiane Veschambre the journal Petite (1995/2005) and was a member of the Editorial Board of Action poétique (2005–2012). She is the author of a dozen books and several documentary films or cinematographic poems produced by Alt(r)a Voce (www.altravoce-marseille.com). With director Aurélie Leroux, Pazzottu designed and directed video scenographies for two of her stories, Tête de l’Homme, and Les Heures Blanches (and with the participation, on the images, of Alain Badiou, Christophe Grégoire, de Kolia, and Mélisande Dorvault), and, recently, for Contes d’ici (still unpublished).

Thierry Roger is assistant professor in 20th-century French literature at Université de Rouen. In 2010 he has published, as part of the series Classiques Garnier, L'Archive du Coup de dés. Etude critique de la réception d'Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897-2007). He has edited, together with D. Alexandre, Puretés et impuretés de la littérature (Classiques Garnier, 2015). His research is mainly focused on Mallarmé’s critical heritage, and on literary hermeneutics.

Mary Shaw is Professor of French Literature at Rutgers University. Along with such critical works as Visible Writings: Forms, Cultures, Readings (co-edited with Marija Dalbello, 2011); The Cambridge Introduction to French Poetry (2003); Performance in the texts of Mallarmé (1993), she has published two children’s books and a collection of poems, Album Without Pictures (2008). She is currently completing the translation of selected poems by Claude Mouchard for a volume to be published by Contra Mundum Press. Her poetic fables, entitled dreamscapes, appear regularly in the online journal Transitions, and have also appreared in French translations in Versants and Po&sie.

Ann Smock is a professor emerita of French at the University of California, Berkeley, where she taught twentieth and twenty-first- century French literature and culture. Once or twice, toward the end, she taught Mallarmé. She has translated works by Maurice Blanchot and Sarah Kofman and, most recently, with William Smock, Denis Guénoun's memoir, Un sémite. Her book titled What is There to Say? bears on Blanchot, Paulhan, des Forêts, Beckett and Herman Melville; her current projects are devoted to contemporary French poets, notably Jacques Roubaud and Emmanuel Hocquard.

Patrick Thériault is a professor in the Department of French Studies at the University of Toronto, president of the Canadian Association of Nineteenth-Century French and Francophone Studies, and managing co-editor of the peer-reviewed journal dedicated to French studies, Arborescences. His research focuses on Symbolism, 19th-century history of ideas, and hermeneutical issues. He has published a book on Mal- larmé (Le (dé)montage impie de la Fiction : la révélation moderne de Mallarmé (Paris: Champion, 2010)) and has recently co-edited with Jean-Jacques Hamm a collection of 19th century essays on atheism in e (Composer avec la mort de Dieu : littérature et athéisme au XIX siècle (Québec/Paris: Presses de l’Université Laval/Hermann, 2014)).

A ne translation b Rainer J. Hanshe of BAUDELAIRE’s y Heart Laid Bare & Other Texts

No aailable from Contra Mundum Press http://contramundum.net .

In My Heart Laid Bare, an apodictic work of aphorism, maxim, note, & extended reflection, we encounter a fierce dandy who re- volts against utilitarianism: to be useful, Baudelaire gibes, is to be hideous. Yet, contrarily, it is not dissolution that this poète maudit BAUDELAIRE praises or celebrates. Although he rejects Progress, he prizes what he calls true progress, for him moral, the work of the individual alone. The dandy is not disaffected, but a rigorous spectator that burrows into the heart of reality itself; situated at the center of the world, yet hidden from it, this incognito figure tears back the flesh of humanity like a devilish surgeon. Through this act of absorption, observation, and analysis, like Rimbaud’s Supreme Scientist, Baude- laire’s dandy acquires “a subtle understanding of the entire moral mechanism of this world.” Here we have the poet as philosopher king and transvaluator of values; here we have the disciplined flâneur. Baudelaire the keen symptomatologist who escapes “the nightmare of Time” via Pleasure or Work. If Pleasure is consumptive for him, My Heart Bare Laid & Work is fortifying, that is, not the work of a profession, — curséd thing, — but the work of poiesis. A kind of poetic Marcus Aurelius & other texts forging his inner citadel, Baudelaire’s dandy-flâneur does not retreat into a monastic cell, but situates himself amidst society: poet as vast mirror, poet as thinking kaleidoscope. To Nietzsche, My Heart Laid Bare contains “invaluable psychological observations relating to decadence of the kind in which Schopenhauer’s and Byron’s case has been burned.” Reflecting on the conceivable potency of his proposed book when Other Texts writing to his mother, Baudelaire avowed that in it he would accu- mulate all his rage. “Ah!” he exulted, “if ever that sees the light of day, J-J’s Confessions will seem pale.” Thispoète maudit does not however offer us a heart laid bare in terms of some quotidian, memoir-like spewing of hisbios ; rather, it is the baring of l ’esprit, a crystallization of his mind, hence the most genuine revelation of his self. In this unfinished but dense, pressurized, and magnetic work of chaotic enumeration, we have Baudelaire’s meditations. Also included in this volume are other texts of Baudelaire’s such as the Consoling Maxims on Love, the equally burning Flares, his notes for a projected magazine,The Philosopher Owl, and select pieces from his cahiers.

Translated by Rainer J. Hanshe isbn 978–1–9406252–1–8

www.contramundum.net

… il n’est pas de Présent, non — un présent n’existe pas… Faute que se déclare la Foule, faute — de tout. Mal informé celui qui se crierait son propre contemporain, désertant, usurpant avec impudence égale, quand du passé cessa et que tarde un futur ou que les deux se remmêlent perplexement en vue de masquer l’écart. — Mallarmé