Att Göra Hiphop

ISBN 978-91-87439-59-9

9 789187 439599

Detta omslag 191009.indd 1 2019-10-09 12:17 Att göra hiphop

HIPHOP.indb 1 2019-10-07 10:29 Att göra hiphop En studie av musikpraktiker och sociala positioner

Andrea Dankić

HIPHOP.indb 2 2019-10-07 10:29 Att göra hiphop En studie av musikpraktiker och sociala positioner

Andrea Dankić

HIPHOP.indb 3 2019-10-07 10:29 Boken publiceras med stöd från Stiftelsen Karl Staaffs fond för frisinnade ändamål och Gunvor och Josef Anérs Stiftelse

Universus Academic Press är ett imprint till Roos & Tegnér AB Monbijougatan 17g, 211 53 Malmö www.universus.se www.roostegner.se

HIPHOP.indb 4 2019-10-07 10:29 Innehåll

Tack 7 1. INLEDNING 11 Syfte och forskningsfrågor 14 Forskningssammanhang 15 Etnologi med musikfokus – musiketnologi 15 Hiphopforskning 17 Teoretiska verktyg 22 Musikande 22 Intersektionalitet och social position 24 En idealtypisk hiphopposition 26 Hiphopmusikande 28 Tolkningsram, färdighet och kunskap, autenticitet 29 Olika kulturbegrepp 32 Material och metod 33 Empiriskt urval 33 Material och fältarbete 36 Intervjuer och observationer 38 Etnografi på webben 40 Bearbetning 40 Etiska överväganden 41 Avhandlingens disposition 45 2. SAMMANHANG 47 Olika förståelser av hiphop 48 Mytologiserade berättelser 59 Männen dominerar och kvinnor osynliggörs 63 Hiphopare, rapstjärnor och rap på svenska 65 © 2019 Andrea Dankić Ett folkligt och uttalat politiskt uttryck 70 Illustration & grafisk formgivning av omslag: Ett svenskt hiphopmusikande 75 Anna Göran Design 3. KONGENIALA FÄRDIGHETER 79 Författarporträtt: Henrik Persson Kunskapande och skills 82 Formgivning: Universus Att bli dj 83 Tryck: Dardedze, Riga 2019 ”Rätt” och ”fel” musikformat och utrustning 93 isbn 978-91-87439-59-9 Att gestalta sin skicklighet 102

HIPHOP.indb 5 2019-10-07 10:29 Strategier för kreativitet 106 Att mixa fram en hiphopkänsla 111 Sammanfattning 112 4. AGGRESSIVITET MED FINESS 113 En lekram inom den nya skolan 115 Informativt flow 125 Humoristiska rader och maskulina takter 129 Jämställda män och en idealtypisk hiphopposition 137 Sammanfattning 146 5. PASSA MICKEN 147 Ett osynliggjort musikande 148 Att nå ”förortstjejer” 163 Att coacha samhällsförändring 166 Sammanfattning 170 6. VILLKORAD HIPHOP – EN AVSLUTANDE DISKUSSION 171 KÄLLOR OCH LITTERATUR 181 SUMMARY 197

HIPHOP.indb 6 2019-10-07 10:29 Tack

If we really are saying rap is an art form, then we got to be more responsible for our lyrics. If you see everybody dying because of what you saying, it don’t matter that you didn’t make them die, it just matters that you didn’t save them. Den amerikanska rapparen Tupac Shakur (1971–1996)

Detta citat har hängt ovanför mitt skrivbord under hela min doktorandtid. Tupac beskriver något som har varit centralt i mitt akademiska intresse för hiphop, nämligen förhållandet mellan konst och politik. Citatet ger uttryck för en komplexitet inom hiphop som har fascinerat mig sedan mellanstadieåldern, nämligen att friheten att uttrycka sig också för med sig ett visst mått av ansvar. Samma fascination har varit motorn till denna avhandling. En doktorsavhandling skrivs inte utan hjälp och stöd av andra. Jag vill börja med att tacka alla som ingår i studien. Tack för er medverkan, för att ni bjöd in mig till olika evenemang och för att ni så generöst delade med er av er tid! Tack också till andra inom svensk hiphop som jag har träffat genom åren och som på olika vis har visat intresse och gett stöd. Tack till min huvudhandledare Lars Kaijser, som har följt min egen och avhandlingens utveckling på nära håll från den allra första till den sista dagen, och under denna tid bidragit väldigt mycket till slutresultatet. Tack för ditt aldrig sinande engagemang och för att du alltid har tagit dig tiden att kommentera och diskutera text, musik och annat – samt alla tips om spelningar. Magnus Öhlander blev en del av avhandlingsprojektet under resans gång och har sedan dess visat ett stort engagemang och intresse. Stort tack för det och för att du har påmint mig om vikten av att vara konkret utan att för den delen tumma på den analytiska stringensen. Tack till Fataneh Farahani – min handledare under den inledande perioden som doktorand – för att du påminde mig om vikten av att ifrågasätta det som en ofta tar för givet. 7

HIPHOP.indb 7 2019-10-07 10:29 Tack till resten av kollegorna på etnologen vid Stockholms universitet för alla samtal, intellektuell samvaro och kommentarer under venti- leringen av mina kapitelutkast. Jag vill rikta ett särskilt tack till Karin Högström, Elin Nystrand von Unge och Britta Zetterström Geschwind som kommenterade tidiga utkast. I egenskap av opponent på 60 procent-seminariet hjälpte Alf Arvids- son mig i avhandlingsskrivandet med sin skarpa blick, som balanserar mellan musiketnologi och ett mer allmänt teoretiskt sammanhang. Tack för det och för alla givande samtal om musik genom åren! Ann Werner var opponent på mitt slutseminarium. Tack för din skarpa och kritiska läsning och relevanta frågor som har bidragit till att göra texten bättre! Du har även fått mig att fundera över vad det kan innebära att vara en feministisk forskare. Tack till Venla Sykäri vars synpunkter resulterade i ett betydligt bättre kapitel om battlerap. Ett stort tack till Kalle Berggren och Daniel Fredriksson vars många kloka synpunkter på slutseminarie- manuset hjälpte mig att reda ut flera knutar. Avhandlingens slutläsare Barbro Blehrs klartänkta kommentarer och frågor bidrog till att avsevärt lyfta texten i slutskedet. Stort tack! Större delen av doktorandtiden har jag delat rum med roliga, om- tänksamma och intellektuellt skarpa Maria Björklund. I samband med Los Angeles-resan våren 2018 fick jag möjlighet att lära känna doktorandkollegorna och vännerna Elin Nystrand von Unge och Elin Lundquist på nya sätt. Jag ser fram emot framtida återföreningar av Sip- pan, Possan och Danken – med och utan barn. Övriga som har ingått i etnologidoktorand-gänget under min doktorandtid är Elin Franzén, Ida Hughes Tidlund, Hanna Jansson, Aida Jobarteh, Kalle Ström och Britta Zetterström Geschwind. Umeådoktoranden Johan Hallqvist blev ett fint tillskott efter några år. Tack till er alla för att ni har gjort doktorandtiden roligare, mer social och till ett sammanhang för stöd i form av samtal, skratt, tårar, dans, sång och delad frustration. Kollegan och vännen Kim Silow Kallenberg har, genom sitt musik intresse och initiativet till Skrivläger för kvinnor, bidragit till att jag har känt mig mindre ensam i doktorandtillvaron. Jag är glad över att etno- login har fört oss samman! Tack till Maria Lönn, Ann af Burén och Kim Silow Kallenberg som i samband med skrivlägret sommaren 2019 gav mig kloka synpunkter på några frågetecken i avhandlingen. Tack till kollegorna i hiphopforskarnätverket som jag har lärt känna genom åren: Anders Ackfeldt, Kalle Berggren, Alexandra D’Urso, Han- nah Gordon Tornesjö, Jacob Kimvall, Susan Lindholm, Inka Rantakallio,

HIPHOP.indb 8 2019-10-07 10:29 Kristine Ringsager och Johan Söderman. Ni har bidragit till att förbättra min vetenskapliga blick på fenomenet hiphop. Jag är glad över att dela min förkärlek för kombinationen av hiphop och vetenskap med er. Thank you to professor Cheryl L. Keyes at UCLA for the encourage- ment and support you showed me during my short stay in Los Angeles in the spring of 2018. I appreciate you taking the time from your busy schedule to meet me for lunch, and for showing interest in my PhD project. It meant more to me than you can imagine. För exakt fjorton år sedan bokade jag en tid hos studievägledaren på etnologen i Lund, Margareta ”Meta” Englich, med frågan om det var möjligt att forska om hiphop inom ramen för etnologiämnet. Meta menade att det inte var omöjligt och att personliga intressen snarare var en typisk ingång för etnologiska projekt. Stort tack, Meta, för din uppmuntran under åren! Flera av lärarna på etnologen vid Lunds universitet har varit viktiga i min utveckling som etnolog. Jag vill rikta ett särskilt tack till Magnus Wikdahl som med sina kunskaper och sin pedagogiska skicklighet gjorde etnologiämnet intressant och intellektuellt stimulerande. Tack till Mats Rehnbergs minnesfond, Stiftelsen för etnologi vid Stockholms universitet, Jonseredsstiftelsen och Kungl. Gustav Adolfs Akademien för svensk folkkultur, för medel som under årens gång har finansierat kamerainköp, fältresor, konferenser och vistelsemånad med skrivro. Förlagsutgivningen gjordes möjlig med generösa bidrag från Stiftelsen Karl Staaffs fond för frisinnade ändamål samt Gunvor och Josef Anérs stiftelse. Bortom universitetsvärlden finns flera nära vänner som har hamnat i skymundan sedan min flytt till Stockholm. Tack till Petra, Ralle och Karro för att ni fortfarande finns kvar i mitt liv trots alla förändringar och sporadiska uppehåll i vår kontakt. Det är svårt att hitta ord för att tacka min pappa Zoran, min bror Renato och svägerska Frida, men jag ska ändå försöka. Tack för allt som ni har gjort för mig och som ni fortsätter att göra. Henrik och Leonard (moj slatkiš) – jag är så tacksam och glad för allt som ni är och för att jag får dela mitt liv med er! Under tiden som avhandlingen blev till och tiden dessförinnan var min mamma Marijana den allra största källan till uppmuntran. Mama, hvala ti na svemu. Nedostaješ mi svaki dan. Znam da si uvijek sa mnom i da si ponosna na mene – i ja sam na tebe!

Stockholm, september 2019 Andrea Dankić

HIPHOP.indb 9 2019-10-07 10:29 HIPHOP.indb 10 2019-10-07 10:29 1. INLEDNING

Det är den fjärde och sista dagen av musiklägret Femtastic Camp, som anordnas söder om Stockholm och är riktat till tjejer i åldrarna 14 år och äldre. Det är lunchpaus i den stora salen och drygt hälften av 30-talet deltagare sitter samlade runt en rad av bord. Jag har precis ätit färdigt och bland mina närmaste bordsgrannar, som alla är lägerdeltagare, övergår diskussionen efter en stund till att handla om en hiphoplåt som en av ledarna framförde två dagar tidigare. Låten beskriver rapparens uppväxt i ett överklasshem på Östermalm, Stockholm. Uppväxten skildras som en konflikt med hiphopintresset, vilket bland annat manifesterar sig i en upplevd skam för att vara privilegierad och att dömas utifrån det. Åsikterna kring vad låten försöker berätta – och huruvida det är rätt eller fel att berätta om detta inom ramen för en hiphoplåt – går isär i denna livliga diskussion:

Deltagare 1: Han skyller inte på nån annan, alltså ”alla andra dömde mig, fan ni var så elaka” typ… utan det är bara en historia om hur han har haft det. Det är hans upplevelser, och man måste väl kunna berätta om det fastän man kanske har haft det bra! Deltagare 2: Jag tyckte liksom att det var rätt keff.1 Just så här inom hiphopen, det är verkligen arbetarklassen som ”det suger att mina föräld- rar inte har råd med nånting, det suger att jag måste langa”. Deltagare 1: Men vadå, ska man inte få hålla på med hiphop om man liksom inte har det så? Deltagare 3: Fast det kanske blir ett slag i magen för andra. Deltagare 4: Fast det tycker inte jag. Hiphop ser jag som en genre, det handlar inte bara om klass, ”du ska se ut så här för att få hålla på med 1 Keff är ett emiskt ord för något dåligt. Ord och uttryck som används av den grupp som forskare studerar kallas för emiska, medan forskarnas egna begrepp kallas etiska.

HIPHOP.indb 11 2019-10-07 10:29 hiphop”. Det är väl en musikgenre och för att utveckla det måste väl jag som brud, vit och liksom med föräldrar som har pengar också få hålla på och rappa för att jag tycker att det är kul. Att du ens ställer dig på en scen blir ett slag i magen för alla snubbar! […] Deltagare 1: Och jag tycker att det är viktigt att man känner att även om man inte liksom har det jobbigt att man får hålla på med hiphop för det är bara så det kommer att kunna gå framåt och då måste jag också utvecklas och komma till nya… Deltagare 5: Fast jag kanske tycker att han gör ett problem av något som nog inte är ett problem. Deltagare 1: Men om han nu skämdes för att han bodde så himla rikt och hade kompisar som inte hade det så bra och han skämdes för det, det måste han väl få göra? Deltagare 6: Musik, det är där man skriver om vad man skäms över. Det behöver inte bara vara ”jag är utsatt på riktigt, jag har blivit våldtagen och misshandlad och nu gör jag en låt av det” utan det kan vara på vilken nivå som helst. ”Jag är så himla kär i en person” eller bara, det kan vara på vilken nivå som helst. […] Deltagare 1: Ja självklart, men jag förstår inte. Det är som att anta att alla vita män, medelklassmän, är lyckliga och inte har några problem. Så är det ju inte. Deltagare 5: Nä, absolut inte, men då kan han rappa om det, men då kanske man inte ska rappa att man är vit och tycker att det är jobbigt. […] Deltagare 2: Nej, men det är ganska jobbigt för jag tycker att han tar utrymmet från andra… Deltagare 1: Fast han tar väl inte utrymme från andra? Alla kan väl berätta sin historia och säga det de har att säga och det de har upplevt? Hur ska man annars kunna relatera till nån? Diskussionen avbryts då lunchpausen kommit till sin ända. (Utdrag ur fältanteckningar från Femtastic Camp, februari 2014)

HIPHOP.indb 12 2019-10-07 10:29 Utdraget från samtalet under musiklägret är ett exempel på sammanhang där uppfattningar om vad hiphop är, vilka den är till för och den funktion som den fyller ventileras. Samtalet illustrerar föreställningar om musikgenren hiphop och hur den förhåller sig till klass, kön, ras, etnicitet och plats. Det finns en föreställning om att olika musikgenrer avspeglar specifika sociala positioner i olika kontexter avgränsade av tid och plats. Exempel är hårdrocken som kan förknippas med unga vita män med arbetarklassbakgrund och countryn som kan associeras med äldre vita män med arbetarklassbakgrund från den amerikanska södern. Diskussionen om huruvida rapparen gjorde rätt i att skriva den låt som lägerdeltagarna fick ta del av utgår från två perspektiv med olika syn på vilka berättelser som görs möjliga inom hiphop. Ur det ena perspektivet förstås hiphop i termer av en rasifierad, könad, marginaliserad och ofta rumsligt för- ankrad erfarenhet. Detta perspektiv på hiphop fick här statusen av ett slags normativ tankefigur som lägerdeltagarna förhåller sig till i samtalet. Tankefiguren utgör ett exempel på svårigheten att förstå rapparen som nå- got annat än förkroppsligandet av olika slags lidande och marginalisering. Ur detta perspektiv är det problematiskt att en hiphoplåt innehåller en skildring av uppväxten i ett överklasshem och beskrivningar av skammen över att vara privilegierad. Samtidigt förekommer det i diskussionen ett annat perspektiv som ifrågasätter denna tankefigur som normativ. Detta görs genom påståendet att hiphop är en musikgenre oberoende av de erfarenheter och positioner som utövaren i fråga tillskrivs. Samtalet under musiklägret rymmer således förhandlingar kring vem och vad hiphop är till för, vilka erfarenheter som får erkännande och kan uttryckas genom hiphopmusiken och vem som tillåts uttrycka dem. Svensk hiphopmusik, eller hiphop i en svensk kontext, är det empiriska fält som står i fokus för denna avhandling. Från början var avsikten att undersöka musikskapande processer inom ramen för hiphop i egenskap av en någorlunda aktuell musikgenre med tillhörande populärkulturellt sammanhang. Hösten 2012, då avhandlingsarbetet påbörjades, var det tydligt att studieobjektet befann sig i en fas av förändring, vilket blev desto tydligare under de kommande åren. Svensk hiphopmusik hade blivit en självklar del av populärkulturen. Rappare gästade tv-musikprogram och tv:s morgonsoffor. Drygt tiotalet böcker gavs ut under 2010-talet, om och av svenska rappare. Även kulturinstitutioner som ofta förstås i termer av finkultur, såsom Dramaten, anordnade evenemang med hiphoptema. Intresset för hiphop var inte begränsat till svenska förhål- landen. 2018 var hiphop den mest streamade musikgenren i världen på

HIPHOP.indb 13 2019-10-07 10:29 branschledande Spotify, enligt streamingföretagets egna siffror, med låtar av den kanadensiske rapparen Drake och de amerikanska rapparna Post Malone och XXXTENTACION som de fem med flest lyssningar (Anif- tos 2018). Genrens stora popularitet speglades även i flera internationellt prestigefulla musikpriser. Som den första artist någonsin utanför genrerna klassiskt och jazz vann den amerikanska rapparen Kendrick Lamar 2017 års Pulitzerpris för musik. Den amerikanska hiphop-dj:n och pionjären Grandmaster Flash var en av mottagarna av Polarpriset 2019 och den första aktör inom hiphopgenren som fick priset. Hiphopmusiken gjorde sig relevant i en svensk kontext även av en annan anledning, nämligen att den ingick i ett tydligt politiskt samtal. Detta var ingenting nytt i sig för genren, som har en lång historia av berättelser förankrade i en socialt medveten och samhällskritisk tradition, liksom exempelvis punken. Det nya för hiphopen var att den nu hade statusen av en av världens mest populära musikgenrer samtidigt som den användes som en inramning för de mest samhällskritiska populärkulturella skild- ringarna av det samtida Sverige. Ett konkret exempel på denna inramning var mötet mellan en ny våg av feministisk och antirasistisk aktivism. Kol- lektivet Femtastic och rapparen Silvana Imam är två exempel på aktörer inom denna aktivism. Under samma tid pågick det utövande av hiphop som en gång hade varit viktigt i en hiphopkontext bortom det trendiga och kommersiella, det som i en förståelse av hiphop som subkultur be- nämndes som ”underground”. Ett exempel på detta är battlerapscenen, som startade några år innan avhandlingsarbetet påbörjades och hann sätta punkt innan avhandlingen färdigställdes.2

Syfte och forskningsfrågor Fältet svensk hiphop ses här som en kontext för tre olika sociala sammanhang som denna avhandling fokuserar empiriskt. Ovannämnda musikläger, dj:ar i nattklubbsmiljö och battlerapevenemang är avhandlingens empiriska sammanhang som studeras med fokus på musikskapande och sociala positioner. Musikvetaren Christopher Smalls (1998) begrepp musicking ringar in studiens grundläggande analytiska perspektiv 2 Scen är ett etablerat begrepp inom forskningen om populärmusik. Sociologen Andy Bennett (2004) diskuterar tre olika teoretiska förståelser av scenbegreppet bestående av lokal, translokal och virtuell musikscen. Jag använder dock inte scen som ett analytiskt begrepp utan snarare som en benämning för ett musikutövande som har vuxit fram på en specifik plats och den grupp människor som samlas kring detta (Bennett 2004:223). 14

HIPHOP.indb 14 2019-10-07 10:29 på hiphopens praktiska musikskapande. Termen, som har översatts till musikande på svenska (Lilliestam 2009:24), rymmer en förståelse av musik som en samling sociala processer. Musik förstås som ett görande, något som uppstår i ett socialt sammanhang. För att analytiskt ringa in de praktiker, kunskaper, färdigheter och positioner som är specifika för ett hiphopsammanhang används här begreppet hiphopmusikande. Förutom specifika praktiker och färdigheter inrymmer hiphopmusikande ovan nämnda normativa tankefigur, som är återkommande i det empiriska materialet som helhet. Den normativa tankefiguren kopplar samman hiphopmusikande med en specifik social position som kan liknas vid en idealtyp. Genomgående i materialet är att denna idealtypiska position är normativ för musikandet, men också under förhandling. Avhandlingens syfte är att analysera hur hiphopmusikande konstitueras i mötet mellan olika musikpraktiker, kunskaper, färdigheter och sociala positioner samt en idealtypisk hiphopposition. Vilka praktiker, kunskaper och färdigheter formar hiphopmusikande som process? Vad villkorar hiphopmusikande och därmed även musiken i sig? Vad kännetecknar den idealtypiska, normativa hiphoppositionen och vilken roll spelar den i villkorandet av hiphopmusikandet? Med villkorande menas ramarna för hur exempelvis musikande kommer till uttryck.

Forskningssammanhang Denna undersökning knyter an till flera forskningsfält. Dels har den en hemvist i etnologisk forskning om musik, dels utgör den ett etnologiskt bidrag till en tvärvetenskaplig forskningsinriktning med hiphop i fokus. Studien förhåller sig också till vad som här översiktligt benämns som intersektionella etnografiska studier av musik. I det följande presenteras dessa tre forskningsfält i relation till avhandlingens empiriska och analytiska teman. Etnologi med musikfokus – musiketnologi Etnologisk musikforskning går ibland under namnet musiketnologi. Inom etnologisk musikforskning tolkas musik som kulturell verksamhet, i enlighet med en antropologisk förståelse av kulturbegreppet (se t.ex. Hyltén-Cavallius 2005, Garberding 2007, Kaijser 2007, Åkesson 2007, Högström 2010, Nordström 2010, Fredriksson 2018). Alf Arvidssons forskning om svensk jazz (2011, 2018) har bidragit med viktiga perspektiv som också kan knytas till svensk hiphop. Inom en afroamerikansk

HIPHOP.indb 15 2019-10-07 10:29 musiktradition förstås hiphop som den senaste versionen av afroamerikansk musik med föregångare som jazz, blues, soul och r’n’b (Burnim & Maultsby 2006). Processer där musik skapas är centrala för denna avhandling. Hur musikskapande går till har legat till grund för flera tongivande studier inom etnografisk musikforskning (se t.ex. Cohen 1991, Finnegan 2007). Owe Ronström är en av flera svenska musiketnologer som har intresserat sig för musikskapande. I sin avhandling Att gestalta ett ursprung. En musiketnologisk studie av dansande och musicerande bland jugoslaver i Stockholm (1992) diskuterar Ronström konstituerandet av en gemenskap utifrån fö- reställningar om den etnicitet som utövarna samlas runt. Musikskapande är i fokus för Ronströms studie om dans och musik bland gruppen som kategoriseras som jugoslaver i 1980-talets Stockholm. I Ronströms analys figurerar musikpraktiska aspekter såsom rytm, kroppsrörelser, kunskap om musikaliska verk och inte minst svårigheten att hitta musiker som kan spela dessa. Detta framträder vid sidan av maktordningar där etnicitet, generation/ålder och kön lyfts fram som de viktigaste. Även om det inte görs en analytisk poäng av det, utgör samspelet mellan musikpraktik och sociala positioner det specifika jugoslavisk-stockholmska musikande som studien fokuserar. En viktig skillnad mellan våra studier är att föreliggande avhandling undersöker villkorandet av ett specifikt musikande. Ronström (1992) utgår från det undersökta jugoslavisk-stockholmska musikandets tydliga förhållande till etnicitet, nationalitet, kön och inte minst tradition. Genom att hiphop ofta skrivs in i en afroamerikansk musiktradition förekommer det även i mitt empiriska fält föreställningar om relationer mellan detta specifika musikande och olika sociala positioner formade av etnicitet, ras, klass och kön. Medan Ronström (1992) intresserar sig för hur detta etniska och nationella ursprung gestaltas i en diasporisk kontext, tar min avhandling fasta på vad som formar hiphopmusikande i en svensk kontext med internationella influenser. En sådan influens hittas i den tillskrivna roll som hiphop har fått inom en afroamerikansk musiktradition utifrån maktordningar som kön, klass och ras. En annan influens återfinns i ett sammanhang av samtida populärmusik där hiphop vid flertalet gånger under de dryga fyra decennier som den har existerat har återaktualiserats och gjorts relevant, ofta med koppling till olika politiska rörelser. Detta vidareutvecklas i kapitel 2. En annan musiketnologisk studie som jag har haft stor användning av är Marika Nordströms avhandling Rocken spelar roll. En etnologisk

HIPHOP.indb 16 2019-10-07 10:29 studie av kvinnliga rockmusiker (2010). Nordströms studie fokuserar musicerandet bland rockmusiker som är kvinnor i ett antal feministiska musikföreningar i Umeå och Uppsala. Hon undersöker självrepresenta- tioner och berättelser om erfarenheter av musicerande bland individuella studiedeltagare och inom ramen för ett antal musikföreningar. I analysen betonas även olika processer för musikskapande där olika maktordningar, med tyngdpunkt på kön, flätas ihop. Utöver analytiska överlappningar har min avhandling även empiriska gemensamma nämnare med Nord- ströms studie. Kapitel 5 som fokuserar musikläger riktade till tjejer är ett tydligt sådant exempel. Mitt material från framför allt musiklägren och Nordströms material genomsyras av feminism som ett centralt tema. Genom att ägna sig åt jämställdhetsarbete genomsyrad av ett slags köns- separatistisk tanke delar musikföreningarna som ingår i Nordströms studie och musiklägren i mitt material samma tematik. Medan Nordström (2010) främst utgår från intervjuer som har fokuserat egna erfarenheter av denna verksamhet, undersöker min avhandling det musikande som sker inom ramen för en musikpedagogisk situation med utgångspunkt i andra materialkategorier än enbart intervjuer. Socialisering in i musikandet är en röd tråd i såväl min som Nordströms studie. Materialet från musiklägren i den här avhandlingen utgör ett exempel på hur socialisering inom ramen för ett specifikt musikpedagogiskt sammanhang kan ta form. Dessa frågor diskuteras i kapitel 3 i form av resonemang om socialiseringen in i musikandet, som en viktig aspekt av det villkorande av hiphopmusikande som avhandlingen undersöker. I föreliggande avhandling belyses också hur ny teknik förändrar kulturella företeelser som till exempel hur musik skapas och förstås. Sambandet mellan teknik och kulturell förändring återkommer i andra etnologiska studier om exempelvis verkstadsindustri (Fägerborg 1996) och fågelskåd- ning (Lundquist 2018). Denna studies huvudsakliga bidrag till svensk etnologi utgörs av en vidareutveckling av det redan etablerade fokuset på musikskapande processer där fältet hiphopmusik utgör en viktig aspekt. Avhandlingen är även ett vetenskapligt bidrag till etnologins forskning om samtida populärmusik. Hiphopforskning Det tvärvetenskapliga forskningsfältet med hiphop som fokus är ett annat relevant sammanhang för denna studie. Jag förstår den här avhandlingen som ett etnologiskt bidrag till detta fält som ofta går under benämningen

HIPHOP.indb 17 2019-10-07 10:29 hip-hop studies. Detta tvärvetenskapliga fält består framför allt av sam- hällsvetenskaplig och humanistisk forskning om hiphop. De vanligast förekommande disciplinerna inom detta fält utgörs av kulturstudier (cultural studies) varav African studies och African American studies utgör vanliga riktningar. Musikvetenskap, musiketnologi (ethnomusicology) och sociologi är andra discipliner som ingår i fältet. Amerikanska journalister har gjort stort avtryck på hiphopforskningen. En av de mest tongivande är Bakari Kitwana (2002) som myntade termen hiphopgeneration (the hip-hop generation).3 Denna benämning för en specifik generation plockas upp av Jeff Chang (2005) och diskuteras i hans kulturhistoriska skildring. Joan Morgan (1999) introducerade termen hiphopfeminist, som kom att bli ett centralt ord inom forsknings- fältet. Ett feministiskt perspektiv på hiphop har genererat forskning med utgångspunkt i afroamerikanska kvinnors upplevelser och erfarenheter (se t.ex. Durham 2013, 2014; Pough 2004; Pough, Richardson, Durham & Raimist 2007; Sharpley-Whiting 2007). Ett intresse för och samarbete med praktiker och allmänt intresserade skribenter på temat hiphop är vanligt förekommande inom forskningsfältet hip-hop studies.4 Under tidigt 2000-tal fanns en metodologisk kritik gällande samtida forskning om ungdomskultur som inkluderade hiphop. Kritiken bestod bland annat i en önskan om mer reflexiv etnografisk forskning för att möjliggöra kunskap om processer bakom hiphopens olika uttryck, kreativitet och vad det innebär att leva i en hiphopgemenskap (jfr Bennett 2002, Templeton 2003, Williams 2001). Praktiskt musikskapande utgjorde ytterligare ett område där det saknades forskning. Tidigt i forskningens intresse för hiphop efterfrågades även mer forskning inte enbart om vad rappare säger utan om hur de komponerar, det vill säga hur de använder sig av rytm, rim och retorik (Walser 1995:212). Musikjournalistik som behandlade populärmusik presenterade en bild av hiphopsammanhanget som ett där praktiskt skapande var en betydande aspekt av uttrycket (se t.ex. Chang 2005). En viktig inspiration i sammanhanget var musiketnologen Joseph G. Schloss (2004) gedigna etnografiska studie om amerikanska hiphopproducenters praktiska musikskapande. Denna betydelsefulla och nyskapande studie bekräftade kunskapsluckan ytterligare. Därför kom mina uppsatser i 3 Se s. 57 för en vidare förklaring av denna term. 4 Det journalistiska intresset för hiphop i USA har bl.a. resulterat i ett antal anto- logier som har varit tongivande för den amerikanska hiphopforskningen, t.ex. Cepeda (2004), Forman & Neal (2012) och Pough m.fl. (2007) där flertalet icke- akademiker bidrar med artiklar. 18

HIPHOP.indb 18 2019-10-07 10:29 etnologi (Dankić 2008) och tillämpad kulturanalys (Dankić 2012) samt föreliggande avhandling att handla om processer för musikskapande inom samtida hiphopmusik i Sverige. Tidigt i utvecklandet av mitt vetenskapliga förhållningssätt till hiphop visade kulturstudieforskaren Imani Perrys studie Prophets of the hood. Politics and poetics (2004) vikten av att i undersökningen av hiphop kombinera konstnärliga och musikskapande processer med de sociala processerna. Genomgående i den etablerade hiphopforskningen fram till tidigt 2000-tal var att de verksamma forskarna i fältet var nordamerikaner eller åtminstone knutna till amerikanska universitet. Då de främst intresserade sig för nordamerikanska förhållanden reproducerades föreställningen om det tvärvetenskapliga forskningsfältet med hiphop i fokus som något som främst är relevant i en amerikansk kontext. Under de två senaste decen- nierna har internationell forskning speglat hiphop som en etablerad global företeelse (se t.ex. Basu & Lemelle 2006, Mitchell 2001a, Terkourafi 2010). Ofta har forskningen varit geografiskt tematiserad. Inramningen har varit nedslag i olika världsdelar, som Afrika (se t.ex. Clark & Koster 2014, Saucier 2011) och Europa (se t.ex. Miszczynski & Helbig 2017, Nitzsche & Grünzweig 2013) eller mer begränsade områden som Skandinavien (Krogh & Stougaard Pedersen 2008). Emellanåt fokuseras även enskilda länder, som Ukraina (Helbig 2014) och Finland (Westinen 2014), även om majoriteten av studierna utgår från hiphop som en translokal och/eller transnationell företeelse. En stor mängd forskning om hiphop bortom USA intresserar sig för hur hiphop används som ett verktyg i strävan efter social och politisk förändring (se t.ex. Helbig 2014, Miszczyński & Helbig 2017, Nitzsche & Grünzweig 2013, Sernhede & Söderman 2011, Terkourafi 2010). Svensk hiphopforskning inleddes under 1990-talet. Litteraturvetaren Ulf Lindbergs avhandling Rockens text. Ord, musik och mening (1995) innehåller en av de tidigaste svenska vetenskapliga textuella analyserna av amerikansk hiphopmusik.5 Konstvetaren Staffan Jacobson (1996) skrev den första doktorsavhandling som fokuserar graffiti och situerade denna inom en förståelse av hiphop som subkultur. Kulturstudieforskaren Ove Sernhedes (2002) studie om unga mäns hiphoputövande och identitets-

5 Föreställningen om hiphop som ett slags subgenre inom den övergripande genren rock var vanlig bland svenska musikforskare under 1990-talet (se även t.ex. Fornäs 1993; Ganetz 1994). Under 2010-talet var denna förståelse av hiphop som en del av rocken ovanlig, men förekom emellanåt. Se t.ex. Lars Lilliestams Rock på svenska (2013), där hiphop genomgående skildras som en del av svensk rockmusik.

HIPHOP.indb 19 2019-10-07 10:29 skapande i Göteborgsförorten Angered är den enda längre etnografiska studien om hiphop i Sverige. Hiphopforskning som behandlar svenska förhållanden påminner om den övriga forskningen om hiphop utanför USA på så vis att 2010-talet markerade en vändpunkt. I konstvetaren Jacob Kimvalls (2014b) studie analyseras beskrivningen och inramningen av graffiti i tre olika historiska och kulturella kontexter däribland Berlin- muren och den svenska nolltoleransen mot graffiti. I sin diskursanalytiska studie av svenska raplåttexter undersöker sociologen och genusvetaren Kalle Berggren (2014b) hur maskulinitet konstrueras och förhandlas i relation till ras, klass och sexualitet. Berggrens (2014b:15) tes att det är pro- duktivt att tänka kring hiphopmusik som ett sammanhang där diskurser om genus, sexualitet, ras och klass på olika vis förhandlas och överlappar varandra har varit viktig i utvecklandet av begreppen hiphopmusikande och en idealtypisk hiphopposition. Historikern Susan Lindholm (2016) undersöker mötet mellan hiphopkultur och den chilenska diasporan i Sverige efter 1973. Musikpedagogen Johan Södermans (2007, 2013, 2014) forskning har fokuserat förhållandet mellan hiphop och folkbildning i en svensk kontext samt akademiseringen av hiphop i en amerikansk kontext. Föreliggande avhandling intresserar sig, likt Söderman (2007), för både hiphopmusiken i sig och dess förhållande till samhället som den skapas och görs verksam i. Båda studierna intresserar sig för frågor om kreativitet och lärande samt skapandeprocesser som ligger till grund för musiken. I Söderman (2007) läggs grunden till den diskussion om det nära för- hållande mellan hiphopmusik och folkbildning som utvecklas och blir tongivande i Södermans senare studier (se t.ex. Sernhede & Söderman 2011, Söderman 2013, 2014). Söderman (2007) skildrar skapandeprocesser bland rappare som är män och kvinnor, men kön är inte något som uttalat undersöks. Genom sitt fokus på förhållandet mellan sociala positioner och praktiskt musikskapande intresserar sig denna avhandling för hur exempelvis maktordningen kön samspelar med musikskapande. Denna avhandling är ett etnologiskt bidrag om musikskapande och kreativitet med fokus på hiphopmusik i en svensk kontext. Studien bygger på ett flerårigt etnografiskt fältarbete bestående av ett translokalt material, vilket skiljer sig från en hel del tidigare forskning på temat hiphop, oberoende av disciplin.6 Det translokala materialet är ett resultat

6 Fältarbete är en vanligt förekommande benämning inom etnografisk forskning för en period då forskaren är på plats där de undersökta verksamheterna äger rum och ofta även deltar i dessa. Detta inbegriper även sociala medier. Under denna

HIPHOP.indb 20 2019-10-07 10:29 av var personerna i studien har ägnat sig åt det undersökta musikandet. De tre empiriska nedslagen (dj:ande, battlerap och musikläger) i olika delar av landet har tillsammans med studiens fokus på praktik och sociala positioner resulterat i ett försök att komma ifrån tidigare forsknings platsliga inramning av miljonprogramsförorter som ett slags hiphopens epicentrum (se t.ex. Sernhede 2002, Sernhede & Söderman 2011). Idén om förhållandet mellan förort och hiphop är dock fortfarande relevant för sammanhanget, vilket utvecklas i avhandlingens kapitel 2 och 5. De empiriska nedslagen har resulterat i att denna avhandling utifrån sitt fokus på en svensk kontext även intresserar sig för de sociala och kulturella aspekter som har haft en inverkan på det undersökta musikandet. I detta fall handlar det om att fokusera samspelet mellan en idealtypisk hiphopposition, som är genomsyrad av specifika förståelser av ”förorten” och svenska traditioner, värderingar, ideal, som i sin tur villkorar musikandet. Till skillnad från tidigare etnografisk forskning om hiphop i en svensk kontext där fokus har legat på utanförskap bland unga män som rasifieras som icke-vita (se t.ex. Sernhede 2002), har en ambition med denna undersökning varit att inkludera även andra som ägnar sig åt detta musik utövande men som inte lika ofta återfinns i forskningen. Jag har alltså inte uteslutit det fokus på män och maskulinitet som förekommer i forskningen. Snarare kombineras det med andra uttryck för kön samt andra maktordningar som också förekommer i mitt empiriska material. Då min ingång har varit praktiskt musikskapande bland kvinnor och män, kan kön beskrivas som en viktig utgångspunkt. Övriga maktordningar såsom ras, etnicitet och ålder har tillkommit under arbetets gång och har visat sig viktiga då de har förekommit i materialet. Genom att intressera sig både för den mansdominans som finns etablerad i forskningen om hiphop och innehållet i studiens varierade empiriska material, skiljer sig denna studie från en del tidigare forskning om hiphop i en svensk kontext. Ett antal genusvetenskapliga studier som undersöker musik utifrån en analys av maktordningar som är sammanflätade med varandra har varit viktiga för denna avhandling. Antologin Rundgång. Genus och populär musik (Ganetz, Gavanas, Huss & Werner 2009) har genom tillämpningen av etnografisk metod på frågor om musik och sociala positioner varit en tidig vetenskaplig inspiration. Genom sitt intresse för tjejers vardagliga musikbruk har genusvetaren Ann Werners avhandling Smittsamt. En kulturstudie av musikbruk bland tonårstjejer (2009) fungerat som ett tydligt

period ”samlas materialet in”, dvs. forskaren gör bl.a. intervjuer och observationer (jfr Kaijser 2011).

HIPHOP.indb 21 2019-10-07 10:29 exempel på att samtida vardaglig musikanvändning är ett relevant och viktigt studieobjekt. Den här avhandlingens intresse för dj-musikande är till stor del inspirerat av socialantropologen och genusvetaren Anna Gavanas etnografiska forskning om dj:ar som är kvinnor (se t.ex. Gavanas 2009, Gavanas & Reitsamer 2013). Denna studies bidrag till detta forskningssammanhang består framför allt av ett intresse för det förhållande mellan praktiskt musikskapande och sociala positioner som ofta tas för givet i ovannämnda studier.

Teoretiska verktyg Avhandlingens fokus är möten mellan olika musikpraktiker, musikaliska färdigheter och sociala positioner som en förutsättning för musikskapandet. Jag kommer nu att diskutera förhållandet mellan teori (analysmetod), empiri (material) och till viss del även metod (undersökningsmetod). I samband med detta diskuteras även de centrala teoretiska utgångspunk- terna och den funktion som de fyller i avhandlingen. Utgångspunkten för den här studien var ett intresse för skapandeprocesser inom hiphopmusik. Detta intresse utvecklades i samband med tidigare studier (Dankić 2008, 2012). Inledningsvis gjordes fältarbete i olika delar av fältet svensk hiphop utifrån vilka ett urval av empiriska nedslag gjordes, som mynnade ut i det som senare blev avhandlingens olika kapitel. Det empiriska urvalet kommer att diskuteras mer utförligt i nästa avsnitt och under rubriken ”Etiska överväganden”. När det empiriska urvalet väl var bestämt framstod ett perspektiv på processer för musikskapande utifrån begrepp och termer som musikpraktik, kreativitet, autenticitet, kunskap och färdighet som särskilt relevant. Inledningsvis fanns inte intentionen att särskilt fokusera frågor om kön i sig. Ambitionen har snarare varit att undersöka praktiskt musikskapande bland både kvinnor och män då jag har velat fästa uppmärksamheten på att hiphop intresserar och praktiseras av både män och kvinnor (jfr Cohen 1991:201ff). Allt eftersom fältarbetet fortgick framgick det tydligt att något teoretiskt verktyg saknades i studiens fokus på musikskapandeprocesser. Detta perspektiv återfanns i Smalls (1998) begrepp musicking, som diskuteras härnäst. Musikande Musikvetaren Christopher Smalls (1987, 1998) begrepp musicking ringar in studiens grundläggande analytiska perspektiv på hiphopens musikskapande. Musicking rymmer en förståelse av musik som en samling sociala

HIPHOP.indb 22 2019-10-07 10:29 processer. Musik förstås inom detta perspektiv som ett görande, något som uppstår i ett socialt sammanhang. Detta görande åsyftar olika slags deltagande i musikutövande. Musikvetaren Lars Lilliestam (2009:24) har översatt Smalls musicking till svenskans musikande.7 Denna avhandling tar avstamp i att begreppet musikande rymmer aktiviteter såsom att uppträda, öva, komponera, arrangera olika musikevenemang, vara publikmedlem (på plats och via sociala medier), dj:a, rappa, sjunga (jfr Small 1998:9) men även att samla på och att prata om musik (Lilliestam 2009:24). Även om avhandlingens fokus är på utövarskap i bemärkelsen olika musikpraktiker, inbegriper musikande här det fokus på relationer som Small (1998:183) har betonat är centralt för förståelsen av begreppet. Un- der de två decennier som har gått sedan begreppet musicking lanserades har det blivit ett inflytelserikt teoretiskt perspektiv i studier av musik för många kulturteoretiska forskare, däribland etnologer. Social interaktion och nätverk har ofta legat i fokus i tillämpningen av begreppet (se t.ex. Fredriksson 2018:46ff, Åkesson 2014:95). Många gånger förekommer musicking/musikande i egenskap av ett allmänt förhållningssätt till hur musik förstås (se t.ex. Fredriksson 2018:17f, Hyltén-Cavallius 2005:18, Kaijser 2007:137). Båda dessa tillämpningar av musikande förekommer även i föreliggande avhandling. Med sitt perspektiv på musik som ett verb istället för ett substantiv har Smalls begrepp präglat min förståelse av musik som en social aktivitet snarare än enbart ett specifikt musikaliskt verk. Small (1998:8) menar att ”the fundamental nature and meaning of music lie not in objects, not in musical works at all, but in action, in what people do”. Det intressanta är med andra ord hur musiken skapas och används snarare än att analysera musiken i sig. Även om det i föreliggande studie ingår en del analys av musikaliska verk står dessa aldrig i fokus i egenskap av enbart musikaliska verk. Snarare undersöks de processer som har villkorat verken. Enligt Small (1998) osynliggörs alltför ofta den sociala dimension som finns i allt musikutövande och skapande, och är med och bidrar till att skapa förutsättningar för musikandet. Förståelsen av relationer som ett slags arena för musikandet handlar om såväl relationer mellan personer delaktiga i musikframförandet – på scen, i publiken, i musikstudion –

7 I etnologen Sverker Hyltén-Cavallius (2005:18) avhandling om musik och pensio- närskap nämns den svenska översättningen musika av Smalls musicking. Hyltén- Cavallius nämner enbart översättningen till skillnad från Lilliestam (2009:24), som vidareutvecklar begreppet.

HIPHOP.indb 23 2019-10-07 10:29 som relationen till de ljud som skapas (Small 1998:183). Betoning ligger på eftertraktade relationer. I samband med musikandet upplevs dessa relationer som om de redan vore etablerade och deltagarna får på så vis möjlighet att prova på dem. Denna prova på-inställning av en specifik relation pågår lika länge som musikutövandet och kan således fungera som en drivkraft för musikandet. Förståelse av musik som grundat i relationer har även haft en inverkan på avhandlingens empiriska urval. Musikutövande hos bland andra ledare och deltagare på musikläger, dj:ar, battlerappare, evenemangsarrangörer, evenemangsvärdar samt olika slags publik förstås inom detta perspektiv som likvärdiga mer traditionella roller för musicerande såsom sångare och rappare. Olika former av deltagande i musikhändelser förstås som beroende av varandra. Med hjälp av musikandebegreppets fokus på det sociala samspelet framstod det efter en tid som uppenbart att skapandeprocesserna i materialet handlade lika mycket om praktiskt musikskapande som identitetsskapande, och framför allt relationen mellan dessa. Maktordningar och sociala positioner visade sig i allra högsta grad vara relevanta även för skapandeprocesserna, som framträder som en röd tråd i det empiriska materialet. Exempel på maktordningar som är relevanta för denna studie är kön, ras, etnicitet, ålder, generation och klass. Härnäst följer ett resonemang om intersektionalitet och social position, två teoretiska begrepp som bistod med hjälp för att fånga dessa maktordningar och inkludera dem i analysen av musikskapande processer. Intersektionalitet och social position I kapitel 2 betonas bland annat maktordningarna ras och kön som ytterst relevanta för det undersökta fältet hiphop överlag. Avhandlingens förståelse av musikande utgörs både av olika kunskaper och färdigheter kopplade till praktiskt musicerande och de föreställningar som olika maktordningar möjliggör. Maktordningarna kön, ras, etnicitet, generation, ålder och plats framträder i avhandlingen i egenskap av faktorer som förekommer i materialet och blir därför viktiga att uppmärksamma i min analys. Maktordningarna är därför centrala för förståelsen av musikande och processer där musik skapas. Med hjälp av begreppet social position blev det möjligt att identifiera och analysera de processer som låg till grund för det praktiska musikskapandet. Begreppet social position förstås här som ett resultat av korsande maktordningar såsom kön, ras, etnicitet, klass och ålder (jfr de los Reyes

HIPHOP.indb 24 2019-10-07 10:29 & Mulinari 2002:25).8 En intersektionell analys behandlar förhållandet genom vilket berörda maktordningar förändrar och påverkar varandra inom ramen för identitetsskapande. Genom ett intersektionellt perspektiv synliggörs olika komplexa aspekter av positionsknutna maktordningar som förstås först när de kombineras med varandra (de los Reyes m.fl. 2002).9 Att enbart analysera någon i egenskap av exempelvis kvinna eller man räcker inte för att komma åt andra maktordningar som anses påverka dennes liv. Dessa kan vara exempelvis ras, etnicitet och klass. ”Könskonstruktionen är således alltid rasifierad på samma sätt som rasifiering är bekönad” (de los Reyes & Mulinari 2005:10). Kön, ras, etnicitet och klass förstås här som lokalt situerade och föränderliga. I linje med sociologen Johanna Esseveld och genusvetaren Diana Mulinari (2015:66) menar jag att ”begreppet kön tillåter oss att uppfatta sociala och samhälleliga processer som könade samtidigt som det synlig- gör att kroppens materialitet spelar roll i dessa processer”. Utifrån denna förståelse rymmer det analytiska begreppet kön både aspekter av det sociala och det biologiska könet. Denna förståelse av kön utgår alltså från att kön är både en materialitet och olika processer. Utifrån det intersektionella perspektivet förstår jag att det existerar olika könade positioner som formas av exempelvis klass, etnicitet, ras och plats. I kapitel 4 används maskulinitet för att analysera battlerapmusikandet och är ett exempel på hur kön görs och kommer till uttryck i avhandlingen i relation till andra maktkategorier. Jag förstår maskulinitet som något som inte existerar i singular utan att det snarare finns flera maskuliniteter, som inte nödvän- digtvis är något alla män gestaltar. Precis som kön förstår jag ras både som en biologisk och kroppslig realitet (jfr Dyer 1997, Frankenberg 1993), men också som något som skapas människor emellan, precis som begreppet musikande. Som det intersektionella perspektivet tydliggör förhåller sig ras alltid till andra maktordningar, och kommer därför till uttryck på olika sätt i olika situa-

8 Begreppet position definieras olika beroende på teoretiskt ramverk. Se t.ex. Mouffe (1993:77) för resonemang om förståelsen av subjektsposition inom det poststruk- turalistiska teoribygget. 9 Kulturgeografen Irene Molina, genusvetaren Diana Mulinari och ekonomihistori- kern Paulina de los Reyes introducerade det teoretiska begreppet intersektionalitet i en svensk kontext i antologin Maktens (o)lika förklädnader. Kön, klass och etnicitet i det postkoloniala Sverige. En festskrift till Wuokko Knocke (2002). Deras förståelse av begreppet som ett verktyg för att fånga ojämlikhet och för att politisera rasism är i sin tur inspirerad av svarta feministers förståelse av intersektionalitet, bl.a. Kimberlé Crenshaw (1989) som tillskrivs begreppet.

HIPHOP.indb 25 2019-10-07 10:29 tioner. Det betyder att erfarenheter av en viss raskategori kan komma till uttryck på olika sätt utifrån exempelvis kön. Begreppet rasifiering är en benämning för processen kring hur ras görs (Molina 2005b). Rasifiering förstås här som en social konstruktion som synliggör ”ett normsystem som reglerar relationerna mellan olika raser, där vithet skapas som den privilegierade och överordnade positionen” (Hübinette, Hörnfeldt, Fara- hani & Léon Rosales 2012:16). Denna sociala konstruktion utgår från ett anti-essentialistiskt förhållningssätt till termen ras.10 Genom att tala om rasifiering tydliggörs att ras, likt exempelvis kön, är något som både är kroppsligt men även socialt konstruerat. I avhandlingen används ordet ras i samband med beskrivningen av olika maktordningar som förekommer i materialet och blir relevanta i analysen, medan begreppet rasifiering används i de mer empirinära beskrivningarna och den faktiska analysen. Båda syftar dock på en för- ståelse av ras som en socialt konstruerad kategori som är relevant bland annat på grund av att människor behandlas olika utifrån hudfärg, vilket förklarar en aspekt som en del forskare har kritiserat etnicitetskategorin för att inte lyckas fånga i diskussioner om bland annat diskriminering (jfr t.ex. Molina 2005b). Beskrivningen att någon rasifieras som vit, svart eller icke-vit betonar en social konstruktion som lyfts fram som viktig för analysen av det undersökta musikandet. Denna konstruktion sker i en specifik social kontext där tid och rum är viktiga faktorer i förståelsen av vem som rasifieras som vit, svart och så vidare. Detta resonemang om olika maktordningar och begreppet social position är viktigt för att förstå diskussionen om den sociala position som är en röd tråd i avhandlingen och som utvecklas härnäst. En idealtypisk hiphopposition I det inledande empiriska exemplet från musiklägret framträdde ett slags normativ tankefigur. Inom denna figur skavde erfarenheter av överklass och privilegium i förhållande till föreställningarna om hiphop som musik präglad av olika sociala positioner formade av klass, kön, etnicitet, ras, ålder och plats. Detta speglar det som en bit in i fältarbetet identifierades som något styrande som uppstod i mötet mellan praktiskt musikskapande och maktordningar. Med hjälp av begreppen idealtyp och idealtypisk blev det möjligt att analysera detta.

10 Se t.ex. Hübinette m.fl. (2002) och Hübinette & Pripp (2017:304ff) för en sammanfattande diskussion om den betydelse som ordet ras har haft i en vetenskaplig kontext från 1700-talet fram till idag.

HIPHOP.indb 26 2019-10-07 10:29 I denna studie fokuseras den sociala position som benämns i termer av en idealtypisk hiphopposition. Denna position kan förenklat beskrivas som en ung, (ofta) arg och kriminellt belastad man som rasifieras som icke-vit och är från en miljonprogramsförort till Stockholm. Begreppet idealtypisk hiphopposition är inspirerat av det teoretiska begreppet idealtyp, som tillskrivs sociologen Max Weber. Weber var noga med att idealtypen inte åsyftade ideal i en normativ betydelse (Bruun & Whimster 2012:xxiv). Snarare fångar idealtyp Webers förståelse av den samhällsvetenskapliga forskningsmetoden, som i korta drag handlade om att undersöka världen med utgångspunkt i olika modeller för hur världen skulle kunna vara, och ibland även hur den inte kunde vara (Albrow 1990:151). I Webers mest ut- förliga diskussion om begreppet idealtyp – i ”Objectivity” in social science and social policy (publicerad 1904) – tydliggörs att begreppets huvudsakliga funktion är att närma sig analysen av ett socialt fenomen (Swedberg 2018:184). I samma artikel påpekas även att en tillämpning av idealtyper bistår den samhällsvetenskapliga forskaren i hanterandet av en empirisk verklighet, vilket framför allt görs genom en jämförelse mellan idealtypen och det empiriska materialet (Swedberg 2018:184). Enligt Weber kunde idealtyper ta sig formen av en laglig norm, en personlighetstyp eller en institution (Albrow 1990:154). I den här avhandlingen undersöks dock ingen utpräglad idealtyp. Snarare handlar det om en idealtypisk social position som här kallas hiphopposition. Genom den idealtypiska aspekten fångas den funktion som hiphoppositionen fyller i min studie. Hiphopposition förstås här som idealtypisk genom sitt (huvudsakligen) ouppnåeliga sociala tillstånd. Det är dock av vikt att påpeka att det finns individer som kan tillskrivas det som här benämns en idealtypisk hiphopposition. Ett sådant välkänt exempel inom svensk hiphop är rapparen Ken Ring, som slog igenom runt millennieskiftet. Utifrån vem han var under sin mest aktuella period är det möjligt för Ken Ring att, så att säga, bocka av alla krav på definitionen ovan. Som en framgångsrik rappare var han en ung man som rasifieras som svart. Han är född och uppvuxen i Stockholmsförorten Hässelby och finns i brottsregistret. Ilska och en machoattityd är en röd tråd i hans tidiga musik, diverse kontroverser likaså. Ett i skrivande stund aktuellt exempel är 24-åriga rapparen Z.E. Jozef Wojciechowicz, som han egentligen heter, är född och uppvuxen i Stockholmsförorten Tensta. Han började skriva låttexter 2017 då han avtjänade ett fängelsestraff för grov stöld. 2019 fick Z.E priset för Årets Hiphop/RnB på P3 Guld-galan för sitt debutalbum samt en Grammis för årets artist.

HIPHOP.indb 27 2019-10-07 10:29 En idealtypisk hiphopposition har flera likheter med positionen ”invandrarkillen” (jfr Hammarén 2008:138ff, Jonsson 2007). Personer som kan inta positionen invandrarkillen – såsom rapparna Ken Ring och Z.E – är unga män som förstås som annorlunda genom att de tillskrivs en annan etnisk bakgrund än svensk och/eller som rasifieras som icke-vita. De främmandegörs genom benämningar som ”invandrare” och ”utlänning” trots att de ofta är födda och uppvuxna i Sverige. Då de dessutom ofta kopplas ihop med kriminalitet och hypermaskulinitet uppfattas de unga männen som hotfulla. Kombinationen av etnicitet, ras, maskulinitet och ungdom som ingår i denna position är en symbol för kris, avvikelse och hot (Alexander 2000:20). Med hypermaskulinitet menas här uttryck för kön som utgår från en samling stereotyper, som i sin tur förhåller sig till könade uttryck för makt där det är viktigt att inte ge uttryck för sårbarhet (jfr Spencer, Fegley, Harpalani & Seaton 2004:234). Våld är en annan utmärkande aspekt av hypermaskulinitet (jfr Whitehead 2002:167). Hypermaskulinitet är ett begrepp som, genom sitt nära förhållande till begreppet idealtypisk hiphopposition, är relevant för avhandlingen som helhet. I kapitel 4 fokuseras det särskilt med utgångspunkt i battlerapscenen. Förenklat kan sägas att skillnaden mellan en idealtypisk hiphop position och positionen invandrarkillen utgörs av att hiphoppositionen är avhängig en populärmusikalisk kontext. Hiphop figurerar här i egenskap av ett populärkulturellt sammanhang inom vilken positionen invandrar killen är verksam. Genom hiphopkontexten betonas erfarenheter av bland annat marginalisering. Förhållandet mellan hiphop, social orättvisa och politisk kamp diskuteras vidare i kapitel 2. Inom ramen för det vidare utvecklas även resonemanget om denna hiphopposition. Hiphopmusikande I samband med tillämpningen av musikandebegreppet för att analysera och förstå materialet blev prefixet hiphop användbart. För att analytiskt ringa in de praktiker, kunskaper, färdigheter och positioner som är specifika för ett hiphopsammanhang används begreppet hiphopmusikande. Hiphopmusikande är även ett slags paraplybegrepp för mötet mellan praktiskt musikskapande och ett slags identitetsskapande som sker inom ramen för processer där musik skapas. Genom att tala om hiphopmusikande betonas de specifika premisserna för musikandet inom en social kontext som ramas in av hiphopmusiken. Några sådana inkluderar genre mässiga kompetenser såsom ett särskilt förhållningssätt till färdigheter

HIPHOP.indb 28 2019-10-07 10:29 och kunskap, val av och användning av teknik, rim, humor, rytmer och melodier. Musikpraktiker och färdigheter såsom att rappa, sjunga, skriva låttexter, producera musik, dj:a, dansa, lyssna, stå på scen och ha kännedom om musik är andra relevanta kompetenser som ingår i detta musikande. Maktordningar såsom kön, etnicitet, ras, klass, generation och plats skapar olika sociala positioner, som redan har konstaterats. Tillsammans utgör dessa ytterligare en kategori premisser som ingår i hiphopmusikandet. Det teoretiska perspektivet intersektionalitet fyller en central funktion i begreppet hiphopmusikande och är ett sätt genom vilket Smalls (1998) begrepp vidareutvecklas. I denna studie är det lika relevant att som rappare känna till uppbyggnaden av en rapvers eller att som dj kunna dj:a på ett sätt som resulterar i ett fullt dansgolv, som att företräda kön, ras, etnicitet, generation och plats. Genom begreppet hiphopmusikande blir det möjligt att synliggöra och fånga detta möte där iscensättandet av musik likställs med olika slags kunskapande och färdigheter, vare sig dessa handlar om musikpraktik eller identitetsskapande. Begreppet musikande vidareutvecklas genom att lägga lika mycket vikt vid praktiska och genre mässiga musikpraktiker och kompetenser som vid de sociala positioner som dessa förutsätter och emellanåt även iscensätter. Föreliggande studie visar att det inom förståelsen av hiphopmusikande ryms olika sätt att reproducera, men även utmana de sociala positioner som uppstår i praktiska processer för musikskapande. Tolkningsram, färdighet och kunskap, autenticitet I det följande diskuteras begrepp som färdighet, kunskap och autenticitet. Jag redogör för på vilka sätt de används i avhandlingen och vilka andra begrepp som tillkom för att göra dem användbara i analysen. Ett sådant begrepp är inramning, eller tolkningsram, som inleder diskussionen med avstamp i begreppet hiphopmusikande. Analytiskt ringas olika aspekter av hiphopmusikandet in med hjälp av delar av sociologen Erving Goffmans interaktionistiska teori, mer exakt begreppet inramning (frame). En inramning, eller tolkningsram, förstås här som en specifik tolkning av en social situation avgränsad utifrån tid och plats (Goffman 1974:10f). I min studie förstås dj:ande, battlerap och musikläger som olika inramningar av musikande. För att en social situation ska tolkas som exempelvis tolkningsramen dj:ande kräver det att deltagarna i denna sociala situation är överens om detta (jfr Goffman 1974). Dessa överenskommelser kallar Goffman (1974) för keys, vilket kan

HIPHOP.indb 29 2019-10-07 10:29 översättas som tonarter eller tolkningsnycklar. Keying är, enligt Goffman (1974:44ff), den process genom vilken en social situation omtolkas till nå- got annat. Ett exempel på detta är då lek tolkas som slagsmål. I exemplet med tolkningsramen dj:ande är en tolkningsnyckel rummet som i mitt material utgörs av klubblokal med bland annat ett dansgolv. Musik på hög volym samt dunkelt ljus med särskilda ljuseffekter bildar tillsammans en specifik atmosfär som är en annan nyckel för att tolka den sociala situa tionen som dj:ande. Ytterligare en tolkningsnyckel för tolkningsramen dj:ande är de specifika kroppar i rummet som fyller olika funktioner. En eller flera dj:ar står bakom ett bås och spelar musik, medan klubbperso- nalen har sina arbetsuppgifter. Tillsammans arbetar dessa individer för att se till att klubbpubliken underhålls. Dessa tolkningsnycklar blir viktiga då klubblokaler och andra lokaler där musikande äger rum används även till annan verksamhet. Genom att synliggöra tolkningsramarna blir det möjligt att analytiskt begripliggöra hur hiphopmusikande går till. I min studie blir det därmed möjligt att resonera kring hur det inom tolkningsramarna dj:ande, battlerap och musikläger skapas förutsättningar för erövrandet av olika positioner såsom musiksamlare och feministisk rappare. Hiphopmusikandets två delar, praktiskt musikskapande och intersektionalitet, är centrala i analysen av hur dessa erövranden av positioner går till och för vem de blir möjliga och omöjliga att uppnå. Goffmans begreppsapparat bistår med ingångar till fördjupad förståelse av olika situationer som utanför en specifik tolkningsram kan framstå som ambivalenta. Ett exempel på detta är upplevelsen av att behöva välja att antingen positionera sig som feminist eller battlerappare, rappare med budskap eller rappare som ”pratar strunt”, musikkännare eller ytlig låtsamlare, dj som använder sig av teknik som reproducerar ”känslan” av vinylformatet eller en dj som använder sig av teknik där denna taktila känsla av dj:ns musikande inte längre fyller någon funktion. Detta knyter även an till föreställningar om vad som inom den specifika tolkningsramen förstås som bra respektive dåligt och de värden som är knutna till dessa. I materialet består en del av färdigheterna i att förstå och känna igen den verksamma tolkningsramen, det vill säga när hiphopmusikandet utgår från tolkningsramen battlerap, när det handlar om dj:ande och så vidare. Nationalencyklopedin beskriver färdighet som en ”förmåga att utföra något i praktiken, ibland med hjälp av teoretiska kunskaper”. Engelskans ord skill, som enklast översätts till färdighet eller skicklighet, betecknar behärskandet av de verktyg som är förutsättningen för ska-

HIPHOP.indb 30 2019-10-07 10:29 pandet. Skill kan således förstås som en inövad och tidskrävande praktik (Sennett 2008:37f). Denna praktik inbegriper kunskaper och färdigheter om musikskapande samt en genremässig kompetens omfattande förstå- else av bland annat stil, rytmer, låtuppbyggnad och språklighet. I fokus för analysen av detta ligger även förståelsen av kunskap som process, vilket mynnar ut i ordet kunskapande. Resonemangen om kunskap och färdig- het berör begreppen såsom de förstås inom ramen för min analysmetod, men skill är även ett emiskt begrepp som diskuteras i kapitel 2. Således är färdighet/skills och kunskap både empiriska (emiska) och analytiska (etiska) begrepp. Synen på vad som räknas som musikalisk färdighet samt hur denna för- värvas på bästa sätt är beroende av tolkningsramen (jfr Finnegan 2007:133, Goffman 1974). Olika slags kunskaper, kunskapande och färdigheter lyfts i min studie fram som viktiga ingångar till musikandet. Genomgående i avhandlingen diskuteras dessa aspekter av hiphopmusikande samt hur de förhåller sig till de praktiker och positioner som ligger till grund för musikskapande processerna. En utgångspunkt för avhandlingen är att hiphop förstås som en egen musikalisk tradition där bland annat för- värvandet av olika kunskaper och färdigheter sker på egna premisser (jfr Finnegan 2007). Detta vidareutvecklas i kapitel 2. Begreppet autenticitet används ofta för att analysera skapandet av populärkulturella uttryck, särskilt populärmusik (se t.ex. Peterson 1997). Förhållandet mellan autenticitet och hiphop är ett vanligt förekommande fokus i tidigare forskning (se t.ex. Morgan 2009, Speers 2017, Westinen 2014). Autenticitet i förhållande till hiphopmusik skildras ofta i termer av något som ”äkta”, ”genuint” och ”på riktigt”, som i sin tur vävs ihop med föreställningar om bland annat ras, kön, klass och plats (jfr t.ex. Condry 2006:26ff, Jeffries 2011:117ff). En idealtypisk hiphopposition figurerar även här i egenskap av ett slags rättesnöre för vad förstås som exempelvis äkta. I denna avhandling intresserar jag mig för hur personerna i materialet förhåller sig till föreställningar om vad som är mer eller mindre äkta, genuint och riktigt. I materialet förekommer åsikter om hur en ”äkta” låttext komponeras. Att använda sitt efternamn som en del av sitt artistnamn beskrivs som ”mer äkta”. Orden ”genuint” och ”riktig” användes om musikformat och dj-utrustning, men förekom även i talet om föreställningar om ”riktig” hiphop och dess utövare. I denna studie förstås autenticitet som sociala konstruktioner eller värdesystem som, i linje med sociologen Richard A. Petersons (1997) resonemang, ingår i ett ständigt samspel mellan artister, deras image, fans och

HIPHOP.indb 31 2019-10-07 10:29 kommersiella intressen. Begreppet autenticitetskonstruktioner används för att påtala detta förhållande som ständigt omförhandlas. Autenticitet för- stås här som något som ständigt görs och omskapas i sociala sammanhang likt sociala positioner och musikande. De olika sätt som autenticitet kan användas på ingår i en ständigt pågående förhandling i en kamp där olika autenticitetskonstruktioner slåss om att framställa sig som de rätta (Peterson 1997:220). Autenticitet ges därmed olika betydelser i olika sociala och musikaliska sammanhang som är kopplade till sociala positioner men även föreställningar om exempelvis kvalitet. Genom autenticitetsbegreppet knyts hiphopmusikande till frågor om olika drivkrafter och föreställningar som ligger i val av olika musikpraktiska handlingar samt vad som händer med dessa i mötet med olika sociala positioner. På så vis fungerar autenticitetsbegreppet även som en ingång till den roll som sociala positioner spelar i hiphopmusikandet. Färdighet, kunskap, autenticitet och tolkningsram fungerar därmed som olika verktyg för att analysera det empiriska material som kategoriseras som hiphopmusikande i den här avhandlingen. Sammantaget blir det med hjälp av dessa analytiska verktyg möjligt att undersöka personernas försök att åstadkomma ett trovärdigt hiphopmusikande. Olika kulturbegrepp Kultur är en central analytisk utgångspunkt för denna avhandling. Det analytiska (etiska) kulturbegreppet är tongivande för det vetenskapliga sättet att närma sig det undersökta fenomenet. I det empiriska fältet svensk hiphop förekommer termerna subkultur och hiphopkultur. Den kommersiellt framgångsrika hiphopmusiken ingår i populärkultur. I det följande diskuteras hur dessa olika förståelser av begreppet kultur figurerar i denna avhandling. Inom den antropologiska förståelsen definieras kultur som bland annat kollektivt delade värden och normer (jfr Öhlander 2005:21). Denna förståelse av kultur är en av dem som etnologiämnet i egenskap av en kulturteoretisk disciplin traditionellt arbetar utifrån. Föreliggande studie utgår från en antropologisk förståelse av kultur, men förhåller sig på grund av det undersökta fältet hiphopmusik även till de estetiska kultur- begreppen, det vill säga kultur som konstformer och utövande av konst (jfr Öhlander 2005:20). Denna kombination av två lika viktiga förståelser av kultur resulterar i att studien framför allt förhåller sig till kultur som meningsskapande praktiker då detta kan ses som en gemensam nämnare för båda förståelserna (jfr Fornäs 2012:29ff). Kultur i estetisk och antro-

HIPHOP.indb 32 2019-10-07 10:29 pologisk mening har båda varit användbara för att analysera processer där konst (hiphop) används i ett meningsskapande som ger innebörder åt vad hiphop är, vad en ”riktig” utövare är liksom om innebörder i att tillskrivas och förhandla en viss social position. På så vis kan kulturbegreppet förstås som en länk mellan musikande och social position. Hiphopmusikande är den övergripande meningsskapande praktik som undersöks i denna studie. Att musika förstås här som att utöva kultur som ett estetiskt uttryck samtidigt som det sociala ses som en del av praktiken. Begreppet subkultur är ett mångtydigt och väletablerat begrepp, som används ofta om olika musikstilar som uppstår bland olika ungdoms- grupper (jfr t.ex. Bjälesjö 2013:29f). Beroende på undersökningens syfte kan subkultur förstås utifrån det antropologiska, det estetiska och/eller det meningsskapande kulturbegreppet. Hiphopkultur förstås här som en benämning för hiphop som subkultur. Hiphopmusik och andra konst- närliga praktiker som räknas till hiphop som subkultur ingår i samtida populärkultur. I kapitel 2 diskuteras olika förståelser av hiphop som avhandlingen förhåller sig till.

Material och metod Den här avhandlingen behandlar musik utifrån frågor om hur hiphopmusik formas. För att undersöka detta har jag använt mig av intervjuer och observationer. Tidningsartiklar, debattartiklar och sociala medier- material har använts som komplement. I detta avsnitt diskuteras det material och de metoder som ligger till grund för studien. Empiriskt urval Antropologen Ruth Finnegans (2007) begrepp musical worlds (musik- världar) används som ett sätt att kategorisera det empiriska materialet. Begreppet musikvärld utgår från Howard Beckers (1982) begrepp konst- världar, som betonar att varje värld eller konstnärlig tradition bör förstås utifrån sina egna konventioner, krav och värderingar (Finnegan 2007:180). Finnegan (2007) visar att olika musiktraditioner kan och bör undersökas på egna premisser. Detta sätt att förhålla sig till undersökningsobjektet påminner om etnologiämnets strävan efter att ”göra empirin rättvisa”, som går ut på närma sig ett slags inifrån-förståelse av studieobjektet (jfr Daun 1969). Genom att tala om dj:ar i nattklubbsmiljö, battlerapscenen och musikläger riktade till tonårstjejer som en del av musikvärlden hiphop

HIPHOP.indb 33 2019-10-07 10:29 skapas en röd tråd i det empiriska urvalet. Förståelsen av hiphop som en musikvärld bestående av praktiker och sociala processer möjliggör en analys av de villkor, konventioner, ideal och värderingar som ligger till grund för hiphopmusikandet. Dj:ande i klubbmiljö, battlerapscenen och skapandeprocesser inom ramen för musikläger riktade till tonårstjejer förstås som exempel på sammanhang där hiphopmusikande sker. Genomgående i avhandlingen förstås hiphopmusikande som något som ramas in och sker på den egna musikvärldens villkor. Samtidigt redo- gör avhandlingen för att hiphop i egenskap av musikgenre och musikalisk tradition dels kan beskrivas på olika vis beroende på kontext, dels i allra högsta grad bygger på andra musikaliska traditioner. Det är ett exempel på när hiphop glider in i andra musikvärldar. Finnegan (2007:188f) lyfter fram liknande kritik mot värld-begreppet. Hon menar att en musikvärld inte kan förstås som stabil och med tydliga gränser mot andra världar. Istället framhåller hon att musikvärldarna alltid glider in i varandra, men att de trots detta inte förlorar sina egna konventioner. Genomgående hos Finnegan (2007) betonas det faktum att majoriteten av personerna i studien inte levde upp till en gängse förståelse av musiker. De var så kallade dolda musiker på grund av att de istället för att vara professionella musiker ägnade sig åt musik på sin fritid och i olika variationer och konstellationer såsom körsång och rockband. För att studera detta landar Finnegan slutligen i begreppet musical pathway, som kan översättas som musikalisk stig. I linje med Finnegans resonemang kan mitt empiriska material förstås som olika hållpunkter på en hiphopstig. Begreppet musikalisk stig har fungerat som ett analytiskt verktyg i strävan efter att komma åt de praktiker och handlingar som utövarna ägnar sig åt (jfr Finnegan 2007:304). Eftersom dj:ande, battlerap och musikläger är de tre företeelserna som står i fokus i respektive empiriskt kapitel framstår de som åtskilda sociala och kreativa sammanhang. Detta stämmer inte. De går snarare in i varandra på flera sätt. Personerna som trampar upp hiphopstigen använder sig av och utvecklar olika kunskaper och färdigheter inom ramen för stigens olika stopp. De stopp på hiphopstigen som jag har identifierat i materialet består av ”battlerap”, ”dj:ande och klubbarrangörskap”, ”musik och politik” samt ”pedagogik”. Några av dessa motsvarar det material som ligger till grund för kapitel 3–5, medan andra går igen i materialet som helhet. Dessa stopp kan förstås som väletablerade sedan tidigare och således som en självklar del av utförda kollektiva handlingar på en plats (jfr Finnegan

HIPHOP.indb 34 2019-10-07 10:29 2007:306f). Hiphopstigens hållplatser var på så vis en del av något redan existerande som fyllde olika betydelser för personerna. För många av utö- varna resulterade stoppen bland annat i självförverkligande och skapandet av personliga nätverk. I denna studie står en nationell kontext i fokus. Musikvärlden hiphop och hiphopstigen med ovannämnda hållplatser fokuseras för svenska förhållanden. På så vis synliggörs olika delar av det hiphopmusikande som avhandlingen undersöker. Fältet svensk hiphop rymmer många olika teman och aspekter. Relevansen och aktualiteten av detta fält växte sig allt större under av- handlingsarbetets gång i takt med att det blev allt tydligare att hiphop hade blivit en etablerad del av svensk populärmusik. Detta syntes inte minst i den mediala uppmärksamhet som olika personer i studien fick under denna tid. Inledningsvis rörde jag mig i flera sammanhang inom det som kategoriseras som svenskt hiphoputövande. Detta var grundat i mitt tidigare kontaktnät och framför allt nätverkande för att ta sig in i hiphopvärlden. Utöver de empiriska nedslag som förekommer i avhandlingen tog jag del av musikstudiosessioner med artister i olika delar av landet, och försökte ta del av ett antal internationella musikutbyten. Efter hand utkristalliserades dj:ande, battlerapscenen och musiklägren som mer intressanta med utgångspunkt i de frågor som jag ville arbeta med. 2012 var battlerapscenen nationellt utspridd. Battlerapscenen i Lund och Malmö valdes ut med deltagare från olika delar av Skåne, då skånskt hiphoputövande är underrepresenterat i den svenskspråkiga forskningen om hiphop. En annan aspekt som påverkades av tidigare forskning var avsaknaden av translokala studier om hiphop i en svensk kontext. Detta var ett argument för att inkludera battlerap från Uppsala, representerat av battlerapparen Henry Bowers. Utifrån tidigare kontakter i fältet fick jag tips om rapparen och workshoparrangören Nathalie/Cleo, som vid denna tid var verksam i Umeå. Cleo föreslog att det allra första Femtastic Camp skulle ingå i avhandlingen. Det första Femtastic Camp-lägret blev därför grunden till avhandlingens kapitel 5. Då det translokala var genomgående viktigt i det empiriska urvalet tillkom ytterligare ett musikläger i Stockholmsområdet och ett i Hultsfred. Dj-sammanhanget valdes ut utifrån mina tidigare studier. Med ut- gångspunkt i denna förförståelse formulerades detta empiriska nedslag som ett möjligt sammanhang för att studera skapandeprocesser inom en hiphopkontext. Utifrån tidigare kontakter i fältet inleddes en rekrytering av dj:ar i Skåne utifrån snöbollsmetoden. Strävan efter ett translokalt

HIPHOP.indb 35 2019-10-07 10:29 material som inkluderade både kvinnors och mäns skapande resulterade i att Femtastic-sammanhanget möjliggjorde kontakt med dj:ar som var kvinnor i Stockholmsområdet. Kombinationen av dessa tre empiriska nedslag är relevant att under- söka av flera anledningar. Processer för musikskapande inom hiphop i en svensk kontext är, som jag tidigare har konstaterat, till stor del outfors- kade. Den nationella inramningen väcker frågor om den roll som före- ställningar om svenskhet spelar i denna hiphopkontext. Musikläger och deras feministiska profil möjliggörs dels av diskursen om feministiska och jämställda Sverige (jfr t.ex. Martinsson, Griffin & Giritli Nygren 2017), dels av svenska lagar och traditioner som föreningslivet kan förstås som. I battlerapmaterialet är förhållandet mellan Sverige och USA centralt, vilket i sin tur påverkar vilka sociala positioner som framträder i relation till musikpraktik. Då hiphop är en av de musikgenrer vars texter innehåller flest ord, är det tänkbart att språk fyller en viktig funktion inom processer där musik skapas. Genom ett translokalt material där Stockholm och olika delar av Skåne står i fokus, skildras olika hiphopkontexter på vissa platser i Sverige i en specifik tid, präglade av förändring. Material och fältarbete Empiriskt bygger denna studie på material samlat under ett fältarbete. Materialinsamlingen har huvudsakligen pågått under åren 2013–2015. Studiens empiriska material består av ett antal nedslag i hiphopmusikande i Eslöv, Hultsfred, Lund, Malmö och Stockholm. I avhandlingstexten figurerar nio män och fem kvinnor födda mellan 1977 och 1991 med en övervägande majoritet födda på 1980-talet. Det är deras musikande och den sociala och kulturella kontext inom vilken detta musikande görs verksamt som fokuseras i denna studie. Den yngsta personen var 23 år då denne påbörjade sitt deltagande i studien och den äldsta var 37. Nio personer befann sig i åldersspannet 25–28. Det huvudsakliga materialet består av intervjuer och observationer. 20 intervjuer har gjorts med totalt elva personer. Tre av dessa gjordes i par, exempelvis intervjuades Olof och Jocke tillsammans vid två tillfällen. Fyra av intervjuerna utfördes via videosamtal. Två av personerna som fö- rekommer i avhandlingen med namn – S.T.I.C.S** och Vanessa – ingick inte i någon inspelad intervju. Däremot har jag deltagit i flera samtal med dem i samband med observationstillfällen. Alla intervjuer är inspelade och transkriberade. Längden på intervjuerna varierar mellan 40 minuter och tre timmar. Majoriteten av dem är runt en och en halv timme långa.

HIPHOP.indb 36 2019-10-07 10:29 Observationsmaterialet, som uppgår till totalt 153 timmar, finns bevarat i form av fältanteckningar, videoinspelningar, ljudinspelningar och fotografier. Youtubevideor är en viktig materialkategori för battlerapmaterialet. Utöver detta har även tidningsartiklar, debattartiklar och sociala medier- material använts som ett komplement till intervjuer och observationer, främst för att kontextualisera. Facebook-evenemangssidor, Facebook- gruppsidor och enskilda profilsidor på olika sociala medier har fungerat som viktiga källor till information och sammanhang om det musikande som undersöks. Kapitel 3 fokuserar hiphopmusikandet bland ett antal dj:ar inom klubbsammanhang. Jon/DJ More-10 bodde i tiden för fältarbetet i Lund och var i egenskap av klubb-dj främst verksam i Helsingborg, Lund och Malmö. Arni/DJ Beneaf bodde i Malmö och spelade främst i Malmö och Lund. Stockholmsbaserade Jessica/Missdj och Justine/Sister Justice ingick under tiden för fältarbetet i ett dj-kollektiv vid namn Sugarcane. Justine var under tiden för fältarbetet en av de minst erfarna dj:arna. Det var ett medvetet empiriskt urval att låta dj:ar med olika erfarenhet ingå i studien för att få med en större bredd av dj-erfarenheter. Krister/DJ Funky Ninjaz bodde i Malmö där han även var verksam som dj. Materialet i kapitel 4 består huvudsakligen av intervjuer, observationer och Youtubevideor med battlerappare och battlerapvärdar. Battlerap- parna Olof/O-Hund och Jocke/Third Eye bodde och var verksamma i Lund. Bröderna i S.T.I.C.S bodde i Helsingborg. Nils/Henry Bowers bodde i Uppsala, men deltog i battlerapevenemang i olika delar av landet, bland annat i Skåne. Etnografiskt material från tre olika musikläger ligger till grund för framför allt kapitel 5. Under sportlovsveckan i februari 2013 deltog jag tillsammans med drygt 30 tjejer, 14 år och äldre, i Femtastic Camp, som arrangerades i Botkyrka utanför Stockholm. Det andra lägret som jag tog del av var musiklägret Popkollo med inriktning mot hiphop och r’n’b som arrangerades i Hultsfred i juli 2013. I detta sammanhang passade jag på att byta den deltagande rollen mot en mer observerande. Min ålder och roll som forskare möjliggjorde för mig att tillbringa mer tid med ledarna, med vilka jag dessutom sov i samma rum, vilket bidrog med ett annat perspektiv än Femtastic Camp. Det tredje lägret var ytterligare ett Femtastic Camp-läger som hölls under sportlovsveckan i februari 2014. Materialet från musiklägren bygger huvudsakligen på olika slags observationer och samtal, även om några enstaka intervjuer spelades in där.

HIPHOP.indb 37 2019-10-07 10:29 De tre lägren påminde till stor del om varandra, både i innehåll och utformning. Till viss del var även några av ledarna återkommande. De tre lägren arrangerades i samarbete med föreningen Popkollo och kollektivet Femtastic. Femtastic är ett Stockholmsbaserat nätverk som grundades 2010 och är en del av en urban klubbscen. Popkollo startade i Hultsfred sommaren 2003 med 19 lägerdeltagare. Tio år senare hade det utvecklats till en riksorganisation med 2 000 medlemmar och sju medlemsfören- ingar i Malmö, Katrineholm, Göteborg, Örebro, Stockholm, Umeå och Luleå. Popkollos musikläger är riktade till tjejer och transpersoner i åld- rarna 12–18. Under tiden för denna avhandling har även läger för vuxna tillkommit, likaså olika utbildningar och aktiviteter riktade till vuxna, men dessa ingår inte i materialet. Lägrena skilde sig åt i längd och huruvida övernattning ingick eller inte. Femtastic Camp-lägren var fyra dagar långa så kallade dagsläger, vilket innebar att de pågick enbart under dagtid. Popkollot i Hultsfred pågick i nio dagar och både deltagare och ledare förväntades övernatta. Jag deltog i tre av fyra dagar på det första Femtastic Camp-lägret, alla fyra dagar på det andra lägret, och i fyra av nio dagar på Popkollot. Intervjuer och observationer Att få ta del av studiedeltagarnas egna upplevelser och tankar kring det som undersöks är viktigt i förståelsen av kulturella fenomen (Fägerborg 2011). Genom studiedeltagarnas utsagor kom jag åt deras egna beskrivningar av de förutsättningar men även begränsningar som var viktiga i ett specifikt ögonblick medan de andra gånger var centrala för att över- huvudtaget kunna ägna sig åt det undersökta musikandet. Dessa utsagor kunde ges i både semistrukturerade kvalitativa intervjuer och vid mer informella samtal som ofta skedde under olika observationstillfällen. Enbart studiedeltagarnas utsagor kunde dock inte besvara studiens syfte. För att komma åt olika musikpraktiker och färdigheter användes olika kombinationer av intervju- och observationsmetoder som bäst motsva- rade de olika empiriska nedslagen. Videoinspelning blev viktigt i sammanhanget då undersökningen fokuserar musikskapande och praktik. För att fånga den process som musikskapande i egenskap av praktik består av tillämpade jag i samband med battlerapmaterialet en kombination av intervju och observation, som påminner om det som inom pedagogisk forskning har kommit att gå under namnet stimulated recall (Haglund 2003). Metoden innebär att med hjälp av ljud- eller videoinspelning dokumentera en intervjupersons

HIPHOP.indb 38 2019-10-07 10:29 verksamhet. Därefter görs en intervju med personen eller personerna i fråga, med utgångspunkt i det inspelade materialet med fokus på att ”stimulera och påminna intervjupersonen om sitt tänkande under den dokumenterade episoden” (Haglund 2003:145). Davies (2008:138) näm- ner en liknande metod inom etnografisk film där filmskapandet används på samma sätt för att frambringa tankar och tolkningar hos de filmade. Inom ramen för battlerapparna Jockes och Olofs deltagande i studien tillämpades en metod som påminner om stimulated recall. Genom intervjuer och observationer tog jag del av deras förberedelser inför en gemensam rapbattle (raptävling) där de tävlade i par. Jag var med då battlerapparna Olof/O-Hund och Jocke/Third Eye övade sina ronder och koreografier hemma hos Olof i Lund en lördag någon vecka före battlen. Därefter var jag på plats några veckor senare när rapbattlen ägde rum på nattklubben Babel i Malmö. Detta följdes av ett prövande förhållningssätt till den form av ef- terföljande intervju som visade sig vara den mest passande. Den första efterföljande intervjun gick ut på att vi tre träffades och diskuterade rapbattlen med utgångspunkt i deras rapbattle-text. Detta visade sig snabbt inte fungera för ändamålet då battlerapparna hade svårt att diskutera sin rapbattle enbart utifrån sina verser på papper. En av rapparna föreslog att vi istället skulle diskutera battlen när den väl lagts upp på Youtube, den sociala mediekanal som även fungerade som samlingsplats för alla rapbattles. Användningen av rapbattle-inspelningen initierades därmed av studiedeltagarna. Likheterna mellan min kombination av intervju och observation påminner om stimulated recall på så vis att ambitionen var att i samtalet komma åt det dokumenterade ögonblicket. Genom att ta del av olika delar av skapandeprocessen (före, under och efter) har denna version av stimulated recall varit ett sätt att undersöka praktik som process utöver att endast diskutera skapande ur minnet. Dessutom blev det ett sätt för mig att resonera kring praktik utan att avbryta medan den pågick. När det gäller dj:arna kunde jag genom att göra observationer mellan intervjuerna hänvisa till mina observationer av dj-spelningar under intervjuerna och på så vis följa en utveckling av deras utsagor. Ambitionen har varit att i möjligaste mån förlägga intervjuerna så nära som möjligt före och/eller efter en spelning, detta för att både jag och dj:arna skulle ha spelningarna färska i minnet då vi diskuterade dem. Musiklägermaterialet skiljer sig från battlerap- och dj-materialet på så vis att jag i samband med det använde mig av deltagande observation (jfr Davies 2008:82ff). Inom ramen för de tre läger som jag tog del av

HIPHOP.indb 39 2019-10-07 10:29 använde jag mig av olika slags observationsmetoder (jfr Pripp & Öhlan- der 2011:119ff). På det första lägret deltog jag på samma premisser som övriga lägerdeltagare, vilket innebär att jag blev placerad i en grupp som skapade musik tillsammans och tog del av de workshops som erbjöds alla deltagare. Etnografi på webben Under tiden som jag gjorde intervjuer och observationer blev det tydligt för mig att sociala medier fyllde en funktion i de musikskapande processer som min studie intresserade sig för. Inledningsvis, och med inspiration av min tidigare studie (Dankić 2012), tänkte jag att jag nu skulle fokusera så kallade online- och offline-sammanhang som karaktäriseras av att det undersökta fenomenet sker både på webben och utanför den. I samband med det empiriska urvalet blev det tydligt att studiens forskningsfokus inte var mötet mellan online- och offline-sammanhang i sig. Detta kan dels förklaras med en förståelse av online- och offlinesammanhang som allt mer integrerade i vardagen under 2000-talet och därmed allt svårare att skilja åt i studier av kulturella och sociala processer (se t.ex. Hine 2015; Hjorth, Horst, Galloway & Bell 2017). En stor del av människors relationer förmedlas och sker idag i en digital kontext, vare sig det handlar om konversationer via sms och på sociala medier eller att sprida information om exempelvis evenemang. I samband med bearbetningen av materialet förhöll jag mig därför till sociala medier-material som beskrev händelser som ingick i mitt fältarbete. Musiklägrens, klubb-dj:arnas och battlerappens musikskapande på- gick även på Facebook och Instagram där information om dem spreds och där deltagare och övriga intresserade hade möjlighet att gå i dialog med varandra. Youtube visade sig vara en särskilt viktig plattform för musikskapandet på den battlerapscen och bland de dj:ar som studien omfattar, vilket diskuteras i kapitel 3 och 4. Det är dock av vikt att nämna att det huvudsakliga materialet för denna studie utgörs av det som jag tog del av genom intervjuer och observationer som utfördes bortom webben. Bearbetning Bearbetning av materialet påbörjades redan under insamlingens gång. Därefter sorterades intervju- och observationsmaterialet tillsammans med fotografier och sociala medier-material. Frågor som var viktiga under bearbetningsprocessen var vem som gör vad, hur detta går till och varför det görs på detta vis. En annan ingång som var viktig i processen var vilka

HIPHOP.indb 40 2019-10-07 10:29 som inkluderades och vilka som exkluderades i det studerade sammanhanget. Detta fördes därefter samman inom ramen för olika teman såsom ”praktiskt musikskapande”, ”vägen till att utöva musik” och ”förebilder och mentorer” (jfr Öhlander 2011:274). I relation till läsande och insikter fick vissa delar av mitt material en större betydelse. Exempelvis fick Fin- negan (2007) mig att uppmärksamma och fördjupa min förståelse för hur dj-, battlerap- och musiklägersammanhangen förhåller sig till varandra. Detta gäller både hur individerna ingår i olika nätverk inom och bortom dessa tre sammanhang och på vilka sätt deras hiphopmusikande bygger på vissa gemensamma nämnare. Schloss (2004) påminde mig om vad detta hiphopmusikande kunde bestå av. Detta resulterade i en analys av förhållandet mellan det amerikanska hiphopmusikande som Schloss studerar och det hiphopmusikande i mitt material som är förankrat i en svensk kontext. En fråga som har varit viktig i samband med material- bearbetningen är på vilka sätt dessa sammanhang, som jag har definierat som hiphop, förhåller sig till varandra och på vilket sätt de förhåller sig till hiphopmusikandet i en amerikansk kontext. Till en början letade jag efter praktiskt musikskapande. De sociala positionerna tillkom när det blev tydligt att även de var viktiga i sammanhanget. Detta hör ihop med valet att låta studiedeltagarna stå med sina namn, som vidareutvecklas i resonemanget om etik som kommer härnäst.

Etiska överväganden Frågan om etik är av högsta vikt för all forskning och tar sig olika uttryck beroende på bland annat teori, metod och material. I detta avsnitt diskuteras etik utifrån två teman som har varit av stor vikt i denna studie. Det första temat är forskarens relation till fältet. Det skulle också kunna beskrivas som ett resonemang grundat i reflexivitet, det vill säga hur forskaren har påverkat studiens material och därmed studien överlag (jfr Davies 2008:3ff). Anonymisering och val av studiedeltagarnas namn i avhandlingen utgör det andra temat. Mitt intresse för musik och mer specifikt hiphop, r’n’b, soul och jazz var något som var en viktig del av min uppväxt, framför allt i egenskap av lyssnare. Hiphop, särskilt den amerikanska varianten, blev intressant på grund av långa låttexter där fängslande berättande kombinerades med information om olika aspekter av världen. När jag påbörjade universitets- studierna i etnologi hade ett konkret mål formulerats – att forska om hiphop.

HIPHOP.indb 41 2019-10-07 10:29 Det fältarbete som utfördes på musiklägren präglades för mig av en känsla av osäkerhet kring denna nya roll som forskarstuderande i kombi nation med nostalgiska minnen av den egna uppväxten. Som forskarstuderande var det obehagligt och märkligt att tvingas hantera de tankar och känslor från mina tonår som väcktes av denna erfarenhet av att vara 28-årig deltagare på ett musikläger för tjejer i åldern 14 och uppåt (de äldsta deltagarna var runt 20 år gamla). Trots tidigare, kortare fältarbeten blev det snabbt tydligt att jag inte var förberedd på att tvingas hantera detta samtidigt som jag precis hade påbörjat avhandlingsprojektets första fältarbete. Detta resulterade inledningsvis i en viss svårighet att förhålla mig till materialet från musiklägren. För mig som hade vuxit upp i en medelstor stad i Skåne, och som bodde i Skåne fram tills forskarutbildningen på- börjades, var det stockholmska förhållningssättet till fenomenet ”förort” något enbart vagt bekant. Därför tog det tid att bekanta mig med den sociala positionen ”förortstjej”, hur den förstås inom ramen för detta fält och hur den är förankrad i frågor om bland annat ras, etnicitet, kön, plats, musikvärld och politik. På så vis blev min egen identitet som pri- vatperson och forskare ytterst påtaglig i förhållande till kön, ålder, tid, plats och etnicitet. I efterhand har jag kommit fram till att fältarbetet på musiklägren har varit det största bidraget till min utveckling som en självreflexiv forskare, främst på grund av att det tvingade mig att reflektera kring mig själv och min egen position i förhållande till det undersökta fältet. Av den anledningen var det positivt att det även var det första fältarbetet. På så vis har frågor om självreflexivitet varit närvarande under hela avhandlingsprocessen. Under slutet av 2011 och början av 2012 hade jag börjat ta del av den battlerapscen som hade börjat växa fram i Lundatrakten. Tidigt under forskarutbildningen uppmanades jag av en av personerna inom samma battlerapscen att undersöka hur det kommer sig att så få tjejer håller på med battlerap: ”Vi vill gärna ha med dem men vi vet inte vad vi ska göra. Kan du inte undersöka det?” Här var det tydligt att det kön som jag identifierar mig med var en viktig aspekt som låg till grund för att formulera frågan som kom från fältet. Jag misstänker att samma fråga inte hade ställts om jag hade identifierat mig som man. Således blev delar av den svenska battlerapscenen en del av denna studie och därmed grunden till avhandlingens kapitel 3. Frågor om kön i förhållande till battlerap materialet fanns alltså med i ett tidigt stadium av arbetet. Den kännedom om det undersökta fältet som jag hade innan avhandlingsprojektet påbörjades kan beskrivas som ett slags erfarenhetsbaserad

HIPHOP.indb 42 2019-10-07 10:29 insiderposition. Förutom att den låg till grund för min egen inledande förståelse av fenomenet hiphop, aktualiserades denna position i framför allt samtalen med studiedeltagarna. Vanligtvis yttrade sig detta som en samstämmighet kring förståelsen av hiphop, vilket resulterade i möjlig- heten att hoppa över det mest grundläggande i samtalet och istället gräva djupare i vissa aspekter av exempelvis kunskap och praktik. Dessa gemensamma referenser hör även ihop med det faktum att jag var i samma ålder som större delen av de studiedeltagare som står i fokus för avhandlingen. Ett vanligt förhållningssätt till anonymisering för forskare som använder sig av kvalitativa metoder, inklusive etnografiska, är att anonymisera både studiedeltagare och platser (jfr Guenther 2009:411, Lee 2016:241). Detta kan även förstås som ett dominerande paradigm (Guenther 2009:412). I ett svenskt forskningssammanhang är detta väl förankrat i bland annat Vetenskapsrådets råd för forskningsetik där konfidentialitetskravet nämns (Vetenskapsrådet 2002:12f). Ofta nämns dock anonymisering enbart som ett konstaterande inom en metodologisk diskussion utan någon argu- mentation för detta aktiva val. Således negligeras det maktförhållande som ligger till grund för denna rutinmässiga anonymisering (Guenther 2009). Inom ramen för denna studie blev frågan om anonymisering tidigt svårhanterlig. Det gällde allt från huruvida studiedeltagarna skulle figurera med riktiga namn till i vilken utsträckning det skulle vara möjligt att använda mig av webbaserat material. Slutligen tog jag beslutet att huvudsakligen ange personer, föreningar, kollektiv och platser i studien med riktiga namn. Ett argument för att inte anonymisera dem som ingår i studien är att någorlunda bevandrade i fältet förhållandevis lätt hade kunnat röja deras identitet. Detta kan appliceras på nätverket och kollektivet Femtastic, men även Popkollo, som är både namnet på en typ av musikläger och en riksorganisation med medlemsföreningar. Båda är ensamma om sin verksamhet i en svensk kontext (jfr Guenther 2009:417). Detsamma gäller de studiedeltagare som i egenskap av att vara artister, battlerappare och dj:ar därmed kan beskrivas som offentliga personer. Kategorin offentliga personer är ett inom forskningen etablerat argument för att inte anonymisera (jfr Davies 2008:60, Guenther 2009:414). Det var också det som lyftes fram som ett argument för varför studiedeltagarna inte skulle vara anonyma i studien. I egenskap av att ägna sig åt konstnärlig verksamhet, och därmed vilja sprida sitt namn, var det ingen som uttryckte en vilja att vara anonym i studien. Inledningsvis var ambitionen att kombinera detta överlag icke-anony-

HIPHOP.indb 43 2019-10-07 10:29 ma förhållningssätt till studiedeltagarna med att de på vissa platser i texten anonymiserades i egenskap av sina musikpositioner såsom rappare, dj och lägerledare. När det blev tydligt att sociala positioner var en viktig aspekt av studien påverkades även förhållningssättet till anonymisering. Från att ha varit något som skulle tillämpas emellanåt i form av exempelvis ”Rapparen menade” eller ”vilket påtalades av musiklägerledaren” blev det istället ytterst relevant att ta hänsyn till de maktordningar såsom kön och ras som utgjorde musikpositioner som rappare och musiklägerledare. Total anonymisering hade i detta fall resulterat i att texten hade förlorat den analytiska stringensen eftersom studiedeltagarnas olika positioner och erfarenheter ingår i analysen. Dessutom resulterar erfarenheten av att bli en offentlig person i en förändring gällande vilka positioner som blir möjliga att erövra. I linje med sociologen Katja M. Guenthers (2009:418f) resonemang anser jag att valet att låta organisationer och liknande, studiedeltagare samt platser stå med sina riktiga namn är det eftersträvansvärda i de fall dessa inte riskerar negativa påföljder. Bedömningen av detta är dock komplex. Resultatet blev en kompromiss. Ingen anonymiseras i kapitel 3 och 4 då de alla är offentliga personer. I kapitel 5 anonymiseras deltagarna då många av dem är minderåriga. Även ej offentligt kända ledare anonymiseras. Ingen av dessa grupper står i fokus för analysen. De som ingår i studien i egenskap av ledare men även artister, och därmed offentliga personer, anonymiseras inte. Fingerade namn valdes bort i avhandlingens inledande citat då ambitionen var att läsaren inte skulle fastna i en namnanalys liknande den som redogörs senare i avhandlingen, nämligen att olika maktordningar såsom ras, etnicitet och klass fokuseras. Ändå upplevde jag en viss motvillighet att namnge lägerdeltagarna, fram- för allt då majoriteten av dem var minderåriga. Att tilldela människor fingerade namn är långt ifrån oproblematiskt även om det precis som anonymisering överlag sällan diskuteras i vetenskapliga texter som utgår från kvalitativ metod (jfr Guenther 2009). Genomgående anges personerna i studien med både sitt förnamn och sitt artistnamn. Detta görs för att uppmärksamma att de både som privatpersoner och som artister är med och skapar premisserna för det egna musikandet. Bakom de specifika artistnamnen återfinns en kreativ process och en ingång till hur personerna i fråga väljer att positionera sig som konstnärliga aktörer. Då denna studie fokuserar processer där musik skapas hade en aspekt av detta gått förlorad om namnen hade fingerats (jfr Guenther 2009:418).

HIPHOP.indb 44 2019-10-07 10:29 Ett sätt att hantera etisk problematik kring skyddet av studiedeltagarna har varit att erbjuda dem som nämns med namn att läsa de partier i texten där de förekommer. Detta går i linje med Vetenskapsrådets rekommendationer (Vetenskapsrådet 2012:15). Syftet med detta har varit att låta studiedeltagarna veta vad som står skrivet om dem i slutversionen av texten. Materialinsamlingen pågick fyra–sex år innan avhandlingen publicerades. Därför är det tänkbart att de flesta inte ens minns vad de sade eller gjorde. Men genom att ta del av det som skrivs om dem har de fått möjlighet att rätta potentiella faktafel och andra missförstånd. Detta har varit ett sätt för mig att arbeta med frågor rörande etik då studiedeltagarna står angivna med sina riktiga namn och analysen inkluderar frågor om identitet som kan upplevas som känsliga. Alla deltagare och organisationer som ingår i studien kommer även att få tillgång till den färdigställda avhandlingen, vilket är en annan av Vetenskapsrådets rekommendationer (Vetenskapsrådet 2012:15). En utgångspunkt för denna studie är därmed att forskning som til�- lämpar anonymisering av studiedeltagare riskerar att gå miste om viktiga perspektiv som kreativt skapande och positionering tillsammans skapar och kan berätta om premisserna för musikskapandet och vad det innebär att vara musiker på en viss plats i en viss tid. Eftersom avhandlingen diskuterar osynliggörande av framför allt kvinnor hade en anonymisering av dem som ingår i studien därmed bidragit till att reproducera det som studien till viss del kritiserar. Avhandlingens disposition I avhandlingens kapitel 2, Sammanhang, kontextualiseras beteckningen hiphop och hur dess olika förståelser resulterar i det som här benämns idealtypisk hiphopposition. Hiphopmusikandets estetik diskuteras som en central aspekt av positioneringen av musikandet. Kapitlet presenterar även en bakgrund till det undersökta fältet rap och hiphopmusik i Sve- rige. Detta knyts an till en populärkulturell skapelsemyt om hiphop som aktualiseras och görs verksam i avhandlingens empiri. Kapitlet avslutas med ett resonemang om socialisering in i ett svensk hiphopmusikande. Kapitel 3–5 bygger på tre empiriska nedslag. Det empiriska materialet är bearbetat utifrån teman som har vuxit fram allt eftersom. Några av dessa teman återkommer i alla kapitel. Varje kapitel har således både ett empiriskt och ett tematiskt fokus. Med andra ord: de analytiska temana i respektive kapitel bygger på varandra. Resonemangen om kunskap och färdighet samt musikalisk socialisering i kapitel 3 är en förutsättning för 45

HIPHOP.indb 45 2019-10-07 10:29 diskussionen om lustfylld lek och humor samt iscensättning av kön i kapitel 4. Dessa teman vidareutvecklas i kapitel 5. Kongeniala färdigheter, avhandlingens tredje kapitel, undersöker hiphopmusikande bland ett antal klubb-dj:ar med utgångspunkt i teknik och olika färdigheter, och hur dessa samspelar med autenticitet och sociala positioner. Kapitlet visar att dessa kunskapanden, färdigheter och föreställningar om autenticitet alltid är positionerade. De skildras som deltagande i en ständigt pågående process med sociala positioner med fokus på kön och generation, men även andra aspekter såsom ras, etnicitet och klass. Avhandlingens kapitel 4, Aggressivitet med finess, vidareutvecklar resonemanget om kunskapande och färdigheter genom att fokusera battlerap som ett exempel på hiphopmusikande där iscensättning av maskulinitet står i centrum. Detta undersöks genom en analys av battlerap som en lekram inom vilken avhandlingens diskussion om kunskapande och färdigheter vidareutvecklas genom att inkludera samspelet mellan humor och sociala positioner. Passa micken, avhandlingens kapitel 5, fokuserar hiphopmusikande på ett antal musikläger riktade till tonårstjejer. Medan föregående kapitel framför allt har lyft fram det individuella lärling–mentor-förhållandet som centralt för det musikaliska socialiserandet, fokuseras här istället ett kollektivt lärandesammanhang. En viktig utgångspunkt för kapitlet är de samhälleliga konsekvenserna av dominansen av män i exempelvis musik branschen och andra musikorienterade sammanhang, som dessa läger ämnar att förändra. Med fokus på framför allt lägerledarna uppehåller sig kapitlet vid hur tjejer och kvinnor hanterar detta uteslutande och osynliggörande inom hiphopmusikande samt de strategier de använder sig av för att motverka dem. Kapitel 6, Villkorad hiphop, innehåller avhandlingens slutdiskussion som består av sammanfattande resonemang och en vidare diskussion av resultaten. Här lyfts särskilt begreppen hiphopmusikande och idealtypisk hiphopposition fram. Diskussionen uppehåller sig bland annat vid villkorande, trovärdighet samt vid de begränsningar och möjligheter som identifieras i analysen av hiphopmusikande.

HIPHOP.indb 46 2019-10-07 10:29 2. SAMMANHANG

Att vara ett kollektiv, att vara ett crew. Det finns också i hiphopmusiken. Det är en kultur, det är så man tar sig fram på nåt sätt. Jag drogs väldigt mycket till det och det var det första jag kom in i. Det har alltid varit så, det är så fortfarande och jag trivs väldigt bra i det. På samma sätt som när jag står på scen har jag med mig 20 gäster för att det är så jag tycker om att spela. Det är så jag vill göra musik. (Rapparen Cleo intervjuad i SVT-dokumentärserien Femtastic. Girls Up Front från 2016)

Det är lätt att glömma att stora delar av den musik man lägger ner sin själ och sitt hjärta i egentligen inte alls är ämnad för ens öron. ”I’m not playing for any white people, man” sa Miles Davis en gång i början av sjuttiotalet. Bluesen, jazzen och nu hiphopen berättar historien om den svarta befolkningens USA och den vita europeiska medelklassen har egentligen inte alls med det att göra. Talib Kweli, outstanding Brooklyn- MC, förklarar: ”De stora dragen kan ni förstå. Men det är klart att de mer specifika bitarna går förlorade. Men mycket handlar om att få alla människor att inse vilka fel de gör och hur man kan rätta till det… och musik är ju faktiskt universell”. (Ernst 2000:24) För att förstå hiphopmusikande närmare krävs en diskussion om denna studies förståelse av hiphop. I citaten ovan framträder två exempel på förutsättningar som ligger till grund för hiphopmusikande. Rapparen Cleo betonar, i dokumentären om Femtastic, ett feministiskt musikkollektiv som hon är medgrundare av, den roll som hiphopmusikandets fokus på kollektivet spelar för hennes egna musikande. Det beskrivs som något grundläggande för hur hon förhåller sig till musicerande men även kreativt skapande. Det andra citatet är inledningen till en artikel skriven

HIPHOP.indb 47 2019-10-07 10:29 av journalisten Tony Ernst.11 Här kommenteras en upplevd ambivalens utifrån positionen vit europeisk medelklass, som journalisten verkar tillskriva sig själv. Den afroamerikanske rapparen Talib Kweli förklarar för den vite svenske journalisten varför denne aldrig kommer att till fullo förstå den musik som här beskrivs utifrån afroamerikanska erfarenheter som gemensam nämnare. Talib Kweli betonar olika anledningar till att musikens alla nyanser inte når bortom den afroamerikanska kontexten, men att den trots allt är universell och därmed till för alla. Detta påminner om avhandlingens inledande exempel från musiklägret där en idealtypisk hiphopposition framstod som en central markör för föreställningar om vilka som kan utöva hiphopmusik och få erkännande för det. I citatet ovan, från tidigt 2000-tal, betonas mer specifikt afroamerikanska erfarenheter som ett slags förutsättning i förståelsen av hiphopmusik. Detta kapitel innehåller resonemang och beskrivningar av olika villkor, konventioner, ideal och värderingar som ligger till grund för hiphopmusikande. Den afroamerikanska och afrodiasporiska inramningen är ett ge- nomgående exempel på detta. Inledningsvis diskuteras ett antal olika sätt att förstå fenomenet hiphop i en samtida svensk kontext, som tillsammans lägger grunden till hur hiphop förstås inom ramen för denna avhandling. Som en del av detta förs ett resonemang om hiphopmusikandets olika för- hållningssätt till estetik. Detta följs av en diskussion om populärkulturell skapelsemyt och den funktion som en sådan fyller inom mytbildning och föreställningar om autenticitet inom hiphopkontexten. Kapitlet avslutas med ett resonemang om de sätt på vilka den nationella inramningen påverkar det hiphopmusikande som avhandlingen fokuserar.

Olika förståelser av hiphop Studien utgår från och förhåller sig till flera olika förståelser av ordet hiphop. Fenomenet hiphop ingår i en global populärkultur som omfattar dels dess position som musikgenre, dels dess roll som subkultur. Utöver detta förstås hiphop, i en amerikansk kontext, som en vag benämning för afroamerikaner (se t.ex. Schloss 2009:5f). Detta återges exempelvis i termen hiphopgeneration (Kitwana 2002), men även i hiphopattityd (Schloss 2009:5f). Internationellt har hiphopens association till denna

11 Tony Ernst var under perioden 1997–2003 en av chefredaktörerna för Gidappa! Sveriges enda tidning om svart musik från vilken artikeln är hämtad. Carina och Tony Ernst stod för den svenska översättningen av Jeff Changs (2005) bok som på svenska fick titelnCan’t stop won’t stop. Hiphopgenerationens historia (2006).

HIPHOP.indb 48 2019-10-07 10:29 demografiska kategori i sin tur resulterat i en föreställning om hiphopens nära relation till stigmatiserade sociala positioner med politisk kamp som drivkraft. Frågor om rasism och sociala orättvisor är ofta centrala för denna förståelse av hiphop. Det är inom ramen för denna förståelse som begreppet idealtypisk hiphopposition är förankrat. I det följande diskuteras dessa olika förståelser av hiphop då de tillsammans bildar avhandlingens perspektiv på företeelsen hiphop, som i sin tur ligger till grund för hur hiphop förstås inom begreppet hiphopmusikande.12 En musikgenre och ett estetiskt förhållningssätt Rytm, ord och rim är tre kännetecknande komponenter som ofta lyfts fram i beskrivningen av rap och hiphopmusik (se t.ex. Borthwick & Moy 2004, Walser 1995). I jämförelse med annan populärmusik innehål- ler hiphoplåtar många gånger större ordmängd, vilket möjliggör längre berättelser. En ytlig beskrivning av musikpraktiken rap är att det består av prat över en musikalisk slinga. Flera forskare har visat på vikten av att i analysen av rap inkludera den musikaliska slingan, eller beatet som den emiska termen lyder, då rösten och den instrumentala slingan ingår i en dynamisk relation (Krims 2000, Walser 1995). I ett rapframförande framträder bland annat olika afroamerikanska uttryck, en specifik retorisk stil och olika musikpraktiker (Keyes 1996:231). Hiphop är i egenskap av musikgenre ett av världens största populärmusikaliska uttryck. Trots detta är forskningens redogörelser för hiphopens musikaliska konventioner till stor fokuserade på amerikansk musik, exempelvis Krims (2000:46ff) uppdelning av olika subgenrer inom rapmusik. Rap/rapping är en del av en afroamerikansk muntlig tradition (jfr t.ex. Kochman 1973). ”Jive talk” utvecklades som en konsekvens av de traditioner som tillskrivs afroamerikaner, vilka under perioden 1920–1950 i stora tal flyttade från landsbygden i den amerikanska södern till städerna i norr (Keyes 2002:28f). 1940-talets afroamerikanska radio-dj:ar populariserade detta kvicka och underhållande sätt att tala på. Under 1950-talet var den amerikanska jazzmusiken ett tydligt exempel på sammanhang där jive talk frodades (Keyes 2002:30ff). Under 1960-talet började jive talk istället kallas för rap av den afroamerikanska storstadsbefolkningen (Keyes 2002:32). I slutet av 1960-talet hade ”rappin” blivit en egen sångstil i USA (Keyes

12 Denna uppdelning av olika förståelser av ordet hiphop är hämtad från konstvetaren Jacob Kimvall (2014a) vars resonemang är inspirerat av musiketnologen Joseph G. Schloss (2009).

HIPHOP.indb 49 2019-10-07 10:29 2002:37). I förordet till den svenska översättningen av den amerikanska Black Power-aktivisten Hubert Rap Browns (1970:7) självbiografi beskrivs Browns öknamn Rap som ”en kompis som kan vara rapp i käften”.13 Vidare anges att: ”en rapper eller rappy är en kille som är händig och snabb med ord och som kan kuva andra med dem och skämma ut och förringa sina motståndare” (Brown 1970:7). Utifrån denna beskrivning från en specifik tid och plats har ordet rap använts för att tillskriva unga afroamerikanska män ett särskilt beteende. Hänsyn till ålder och processer av könande och rasifiering ingår därmed i förståelsen av ordet rappare. Hiphopens geografiska och kulturella ursprung har länge varit före- mål för diskussion inom både journalistik (se t.ex. Chang 2005, Kitwana 2002) och forskning (se t.ex. Gilroy 1993, Omoniyi 2009, Rose 1994). Denna studie utgår från förståelsen att hiphopmusikande är sprunget ur ett afrodiasporiskt sammanhang (Gilroy 1993, Perry 2012, Rivera 2003:13, Rose 1994:25, Speers 2017:19ff) men därefter har blivit förankrat i och förhåller sig till olika lokala förutsättningar (jfr Krims 2000, Mitchell 2001b, Nitzsche 2013). Med ett afrodiasporiskt sammanhang menas resultatet av kulturella möten mellan olika afrikanska grupper, som befinner sig utanför den afrikanska kontinenten, och deras erfarenheter och kunskaper (jfr Gilroy 1993). Dessa gruppers koppling till Afrika varierar och kan vara allt från den påtvingade emigrationen i samband med den transatlantiska slavhandeln till emigrationen från Karibien till USA efter andra världskriget. Joseph G. Schloss (2004) problematiserar den diskussion om hiphopens ursprung som emellanåt tillämpas på förståelsen av hiphopens estetik. I sin etnografiska studie av amerikanska hiphopproducenters skapandeprocesser hävdar Schloss (2004:9ff) att hiphopmusikens praktiska musikskapande grundas på ett specifikt förhållningssätt till exempelvis estetik och syn på färdighet och skicklighet (skills) snarare än de positioner som producenterna tillskrivs vad gäller etnicitet och ras. Detta specifika förhållningssätt beskriver Schloss (2004:9ff) som afroamerikanska konventioner och betonar samtidigt att det inte är ett krav att de som följer dem är av afroamerikansk härkomst. Snarare bygger erkännandet på lärande, kunnande och socialisering som Schloss (2004) betonar som centralt för producenternas musikskapande. För att kunna följa rådande

13 Enligt Keyes (2002:32) anses H. ”Rap” Brown av många afroamerikaner vara den som populariserade benämningen rap då hans förståelse av detta stiliserade sätt att tala rönte stor popularitet bland den unga afroamerikanska storstadsbefolkningen.

HIPHOP.indb 50 2019-10-07 10:29 konventioner för estetik och etik krävs det att någon mer erfaren lär ut dessa, och för att kunna bli någons lärling krävs att en mentor blir till- räckligt övertygad om att vilja lägga ner tid och engagemang på att lära ut (Schloss 2004:10f). Därför förutsätter kunskap om dessa konventioner en musikalisk socialisering. Erkännandet inom hiphopgemenskapen be- döms snarast utifrån möjligheten att följa dessa konventioner på ett sätt som uppfattas som korrekt och respektfullt gentemot den tradition av musikskapande som hiphopmusiken bygger på (Schloss 2004). I denna avhandling förstås dessa afroamerikanska konventioner som ett resultat av hiphopens afrodiasporiska ursprung. Med utgångspunkt i avhandlingens syfte är hiphop som musikgenre framför allt intressant i egenskap av musiktradition bestående av specifika föreställningar om bland annat estetik, rytmer, klanger, rim och texter. Dessa ligger till grund för hiphopmusikandets skapandeprocesser och i förlängningen även dess musikaliska innehåll. För att komma åt motsvarigheten till detta i denna studie diskuteras i det följande ett antal tongivande estetiska konventioner som har identifierats i avhandlingens material. Diskussionen tar avstamp i det som Schloss (2004:9f) benäm- ner ”afroamerikanska regler”, vilka anses ligga till grund för hiphopmusikande. Till detta hör positioneringen av dessa ”regler” i olika geografiska, sociala och kulturella sammanhang. Denna diskussion är viktig för analysen av vad som är musikaliskt eftersträvansvärt inom ramen för praktiskt musikskapande och därmed även förståelsen av hiphopmusikande. Utifrån avhandlingens material har fyra förhållningssätt identifierats i det undersökta hiphopmusikandet. Ett förhållningssätt utgörs av det som i det undersökta fältet kallas ”sound”, vilket kan beskrivas som ljudbild eller ”de grundläggande sätt på vilket toner produceras och sätts samman” (Ronström 1992:197). Rytm, bas och klanger är centrala aspekter av hiphopmusik och knyts ofta till det större musikaliska sammanhanget som beskrivs i termer av ”svart”, afroamerikansk eller afrodiasporisk musik (jfr Krims 2000, Rose 1994). I mitt material benämns detta med termen urban musik. Genom sin beskrivning av och sina argument för användning av beteckningen urban musik kommer dj:n Jessica/Missdj in på vikten av sound: Jag skulle nog säga att urban musik är mycket basmusik, det som folk kallar svart musik. Drum’n’bass tycker jag också känns som urbant även om det också räknas inom genren elektroniskt… Den musik som släpps nu är så. Till exempel afrobeat har börjat blandas med dancehall, artister gör samarbeten, och Major Lazer som är mycket elektroniskt har

HIPHOP.indb 51 2019-10-07 10:29 producerat en kör med dancehallartister. Soca har blivit blandat med dancehall. Mycket hiphop görs som popmusik. Det kan vara en artist som gör en viss kategori men de gör en annan typ av musik… För mig spelar det ingen roll vilken genre det är bara det går in i soundet av det man gör... För att beskriva på ett ungefär vad man gör brukar jag säga urban musik och så säger jag de här genrerna. Karibisk musik kan jag också säga och då är det allt från soca till calypso. Då förstår folk lite mer för om man börjar droppa genrenamn så är det inte alltid folk vet vad det är. Då är det bättre att droppa ett stort samlingsnamn så att de får en helhetsbild av vad det är. (Intervju med Jessica/Missdj, juni 2014) Jessica/Missdj beskriver här ett förhållningssätt till musikgenrer som genomsyras av eklekticism. Hiphop beskrivs ingå i ett större populär- musikaliskt sammanhang som benämns urban musik, vilket är vanligt i en nordamerikansk kontext (jfr Gaztambide-Fernández 2011). Termen urban musik myntades i slutet av 1970-talets New York City som ett sätt för en radiostation att behålla sina höga lyssnarsiffror genom att spela både den musik som kategoriserades som svart och populär musik som påminde om denna (Gaztambide-Fernández 2011:15). Svart byttes i detta fall ut mot urban. Olika föreställningar om urbanitet knyter an till beskrivningen av hiphop som en del av urban musik. En sådan föreställning är det urbana som civilisationens vagga, kulturell förfining och utveckling, medan en annan, mindre eftersträvansvärd, idé om det urbana återfinns i beskrivningar av fattigdom, fara och förfall (Leonardo & Hunter 2007). Den senare föreställningen förekommer i liknelser såsom det urbana som en plats för autenticitet och det urbana som en djungel (Leonardo & Hunter 2007). Genom att beteckningen urban alltid antas hänvisa till socioekonomiskt svagare grupper i samhället, särskilt de rasifierade som icke-vita, tillskrivs dessa bilden av den ”urbana djungeln” (Gaztambide-Fernández 2011:26). Beteckningen urban musik ingår därmed i en process där musikgenrer knyts an till olika grupper utifrån en intersektionell föreställning om ras, klass, etnicitet och plats. När Jessica använder sig av benämningen urban musik för att beskriva den musik hon spelar i egenskap av dj förstås hiphop som något enhetligt, som samtidigt ingår i ett större sammanhang, både i en musikalisk kontext och en samhällskontext. Hiphop kan förstås som ett kollektivt sammanhang för att lyfta fram individer. Inom ramen för detta ryms de övriga estetiska förhållningssät- ten där fokus ligger på tävling, kritik, hyllning och färdighet. Lingvisten

HIPHOP.indb 52 2019-10-07 10:29 och antropologen Marcyliena Morgan (2009:12) betonar att många kritiker missar den strävan efter kritik och självkritik inom hiphop som är ett sätt att vidareutveckla musikandet och det musikaliska utövandet. Det kan jämföras med vad litteraturvetaren Henry Lewis Gates Jr (1988) skulle kalla för en ”motivated Signifyin(g)”, det vill säga en uppvisning av delar av en kulturell produkt med syftet att kritisera denna. Detta genomsyrar alla tre estetiska förhållningssätt som nämns här. Tävlingsaspekten är ett konkret exempel där denna kritik kan komma till uttryck. ”Att battla” och ”en battle” är emiska begrepp för att tävla respektive en tävling inom hiphopens olika praktiker såsom rap, dj:ande, graffiti och b-girling/ b-boying (Morgan 2009:207, jfr Wald 2014:194). Även om det grundar sig i en förståelse av hiphop som subkultur, förstås tävlingsaspekten som en central del av all slags hiphoputövande (jfr t.ex. Schloss 2009:10f). Inom hiphopmusikandet är ”cipher” ett vanligt förekommande sätt att rama in tävlingspraktiken. Cipher är benämningen på en cirkelformation med minst tre personer, ofta många fler, som turas om att rappa (jfr Keyes 2002:124f).14 Cipher utmärks av freestylerap som består av improviserade raptexter (Lee 2016:74f). I avhandlingens kapitel 4 och 5 förekommer cipher-formationen som ett viktigt inslag i hiphopmusikandet. Färdighetsaspekten knyter tydligt an till tävlingsaspekten. Färdighet eller skicklighet, skills med den emiska termen, är ett annat estetiskt för- hållningssätt som är viktigt för avhandlingens material. Mer exakt åsyftas färdighet, skicklighet och kunskap i både praktiskt musicerande såsom att rappa, skriva texter, producera, dj:a, uppträda och kännedom om världen som berättelserna i musiken skapas utifrån. Inom hiphopmusikande är en strävan efter kunskapsspridning en annan förankrad konvention. För att uppfattas som en etablerad utövare inom hiphop krävs det att personen förstås som någon med skills inom sitt specifika expertområde. I kapitel 3 vidareutvecklas avhandlingens förståelse av begreppen färdighet och kunskap där det förankras i analysen av dj-musikandet. Hyllning är ett annat estetiskt förhållningssätt som knyter an till färdighet, tävling och kritik. Hyllning ingår i ett antal olika musikpraktiker. En av dessa är användningen av ljudfragment från existerande låtar eller andra sammanhang och att sätta ihop dessa på nya sätt, som är

14 Bland nordamerikanska hiphopforskare förekommer flera versioner av stavningen av den emiska termen, däribland cipher (Forman & Neale 2012, Keyes 2002:124f, Lee 2016:74ff, Morgan 2009:59f, Perry 2004:107ff) och cipha (Alim 2006:2ff, Spady, Alim & Meghelli 2006). Jag har valt att använda mig av cipher då det verkar vara den vanligaste stavningen.

HIPHOP.indb 53 2019-10-07 10:29 ett etablerat sätt att ägna sig åt musikskapande inom hiphopmusikande (jfr t.ex. Schloss 2004). Det emiska begreppet för detta är ”sampling”, eller ”att sampla”. Inom ett hiphopmusikande förstås detta dels som ett sätt att uttrycka sin kreativitet, dels som ett sätt att hylla föregångare. Hyllningsaspekten är en del av intertextualitet, som kan beskrivas som ett sätt att inom ramen för skriven raptext hänvisa till allt från låtar, artister och filmer till historiska händelser och en personlig upplevelse från gårdagen (jfr Lindberg 1995). Genom att nämna olika föregångare inom populärkulturen hyllas dessa. Genom att nämna olika faktakunskaper eller insikter om världen visar författaren upp den kunskap som hen besitter, vilket knyter an till ovannämnda konventionen kunskap/färdighet/ skicklighet. Detta förhållningssätt kan också mynna ut i ovannämnda kritik och självkritik då detta sätt att komponera låttexter kan resultera i diskussion om olika valfria teman med andra som lyssnar och tar del av musiken. Intertextualitet är ett vanligt sätt att komponera låttexter på inom hiphopmusikande, och vidareutvecklas i kapitel 4. Sampling förekommer i kapitel 3. Började som en subkultur Hiphop har aldrig enbart uppfattats som musik. Inledningsvis domine- rade förståelsen av hiphop som en benämning för en subkultur situerad i 1970-talets Bronx, New York bland den yngre befolkningen med övervä- gande afroamerikansk, afrokaribisk och latino/latinamerikansk bakgrund (Hager 1984, Rose 1994, Schloss 2009:4). Inom ramen för denna förståelse beskrivs hiphop som en subkultur bestående av till en början tre praktiska och konstnärliga uttryck: graffiti, breakdance och rap (Guevara 1996, Hager 1984). Med tiden utvecklades detta till den idag etablerade beskrivningen av hiphopkultur bestående av fyra så kallade element, vilka är mc:ing (rap), writing (graffiti), b-boying/b-girling (breakdance) och dj:ing (discjockeyns praktik) (jfr Kimvall 2014a:217). Konstvetaren Jacob Kimvall (2014a:221) menar att denna beskrivning, som urskiljer fyra praktiker inom subkulturen hiphop, med stor sannolikhet har formulerats under perioden 1993–1996. Med tiden inkluderades även andra element såsom kunskap och mode (se t.ex. Chang 2005). Inom en förståelse av hiphop som subkultur existerar ytterligare ett exempel då hiphop förstås som något utöver musik. Den inflytelserika rapparen KRS-One har länge förespråkat föreställningen om hiphop som en livsstil, ett slags livsfilosofi. Detta återkommer även inom kollektivet The Zulu Nation som grundades av Afrika Bambaata inte långt efter hiphopens ”födelse” i Bronx (Chang 2005).

HIPHOP.indb 54 2019-10-07 10:29 Inom en förståelse av hiphop som subkultur åsyftar dj:ande (dj:ing) konsten att använda skivspelaren som ett rytminstrument och som musikaliskt ackompanjemang (Söderman 2007:22f). Denna dj-typ kallas ”turntablist” och är ett slags dj som i sitt framförande utgår från ljudfragment från olika källor såsom färdiga låtar. En turntablists ljudmanipulation kan bestå av att på olika vis mixa olika låtar eller för- vränga en ljudinspelning genom att föra en skiva fram och tillbaka, ofta i ett snabbt tempo, vilket kallas ”scratching”, eller ”att scratcha” (Katz 2012:5). Musikvetaren Mark Katz (2012) likställer det tidiga 1970-talets amerikanska hiphop-dj:ar med tekniska och musikorienterade uppfin- nare, och tillskriver dem 1980-talets nya syn på skivspelaren som ett musikinstrument. Denna förändrade uppfattning av skivspelaren lade grunden till hiphopproduktionen. Genom sitt historiskt nära förhållande till hiphopproduktion betecknar etiketten hiphop-dj/turntablist ett slags mellanting av producent och dj. De första hiphopproducenterna var ofta dj:ar i grunden och denna dubbla roll återfinns bland en del samtida hiphop-dj:ar. Relationen mellan olika hiphop-dj:ar och musikproducenter har alltså tidigt varit tätt sammanflätad (jfr Schloss 2004). Detta förekommer även i avhandlingens material då en av dem, Jon, både dj:ar och producerar musik. I 1990-talets Sverige anordnades dj-SM med fokus på just turntablism där Jon/DJ More-10 deltog. I linje med förståelsen av hiphop som subkultur återfinns beskrivningen av hiphop som en ungdomskultur bestående av olika visuella uttryck i form av specifikt mode, kroppsspråk, danssteg och formspråk vilka spreds via tv, film, tidningar och skivomslag (jfr Kimvall 2014a:216f). Subkulturer har kopplats till bland annat ålder med tonåringar och ungdomar i fokus (Muggleton & Weinzierl 2003). Även populärmusik har genomgående associerats med ungdom och ungdomlighet (jfr Smith 2009:427). I den etablerade berättelsen om hur hiphop växte fram i Bronx figurerar allt från barn i så ung ålder som nio till tonåringar och unga vuxna (Cooper & Chalfant 1984, Rose 1994, Cooper 2004, Chang 2005). Som konstaterades i inledningskapitlet utgår denna studie från erfarenheter av och utsagor hos kvinnor och män i åldern 23–37 med en övervägande majoritet i 20-årsåldern. Majoriteten av studiens deltagare kategoriseras som unga vuxna (jfr Hwang, Frisén & Nilsson 2018:11). Denna studie utgår därmed från hiphop som ett exempel på en musikgenre och stil som tidigare och fortfarande ofta kategoriseras i termer av ungdomskultur, men som i praktiken är allt mer generationsöverskri- dande (jfr Bennett & Hodkinson 2012:2). Det generationsöverskridande

HIPHOP.indb 55 2019-10-07 10:29 med särskilt fokus på förebilder och mentorer återkommer i kapitel 3–5, där det knyts an till diskussionen om kunskap och färdigheter. Förhållandet mellan rap och hiphop är ofta otydligt i diskussioner om hiphop. I samband med arbetet med denna studie har jag mer än en gång fått frågan hur de skiljer sig åt. Svaret beror på den förståelse av hiphop som förutsätts. Inom en förståelse av hiphop som subkultur beskrivs rap som ett element vid sidan av de fyra eller fler övriga, som nämndes tidigare. Rap blir då dels benämningen på den text och röst som kombineras med ett musikaliskt stycke, dels ett sätt att framföra musik. Discjockeyn står för beatet och är även den som kontrollerar uppspelningen av det ljud som rappen framförs över. Hiphop i bemärkelsen hiphopkultur uppfattas inom en förståelse av hiphop som subkultur som något som enbart kan erfaras genom att praktiseras, genom en vardag där en eller flera praktiker inom ramen för hiphopkultur levs ut (jfr t.ex. Schloss 2009:5). Inom forskningen används olika varianter av orden rap och hiphop för att åsyfta musiken. Vissa tillämpar ordet rap eller rapmusik (se t.ex. Berggren 2014b, Krims 2000, Rose 1994) medan andra talar om hiphopmusik (se t.ex. Ogbar 2007) eller enbart hiphop (se t.ex. Jeffries 2011, Lindholm 2016). I denna text används benämningen hiphopmusik i bemärkelsen rap och dess beat. I allmänt tal har rap och hiphopmusik blivit synonymer, vilket speglas även i det material som avhandlingen utgår från. Personerna som ingår i studien använde sig framför allt av benämningen hiphop då de syftade på musiken i fråga. Stigmatiserade sociala positioner och politisk kamp Ytterligare en förståelse av hiphop som är relevant för denna text är dess tillskrivna förhållande till afroamerikaner som en demografisk grupp. På flera sätt har detta förhållande genomsyrat även tidigare nämnda förstå- elser. Här fokuseras det dock mer uttalat. Hiphop förstås här som sprunget ut ett afrodiasporiskt sammanhang, som nämndes tidigare. Av olika anledningar är det särskilt afroamerikaner som i en amerikansk kontext förknippas med hiphop. Förhållandet mellan hiphop och afroamerikaner kännetecknas av kampen för mänskliga rättigheter i en amerikansk kontext. Rasism, utsatthet och utanförskap är viktiga teman för de erfarenheter som tillskrivs och uttrycks afro amerikaner och deras historia sedan slaveriet in i vår tid (jfr t.ex. George 1998). Ur ett historiskt perspektiv förekommer tydliga spår av etablerade förståelser av populärmusik tillskriven afroamerikanska rötter som större än enbart musiken i sig. Bland 1960-talets svenska musikkritiker förekom

HIPHOP.indb 56 2019-10-07 10:29 en uppfattning av jazz som något ”mycket mer än musik, det är ett helt folks sätt att leva” (Arvidsson 2018:212).15 Folkgruppen som åsyftades var afroamerikaner. Inom en afroamerikansk musiktradition förstås jazzen, som nämndes i inledningskapitlet, som en av flera föregångare till hiphopmusiken. Hiphop blir i detta sammanhang, likt jazzen och bluesen i tidigare perioder, ett sätt att använda sig av musik för att tillskriva afroamerikaner som grupp vissa egenskaper. Tricia Rose (2008) har visat hur hiphop har använts inom en amerikansk offentlig debatt för att diskutera afroamerikaner genom olika stereotyper förknippade med dem som grupp. Detta är en förklaring till den underdog-position som ofta förstås vara en viktig del av hiphop som ett populärkulturellt uttryck. Ett senare exempel där förhållandet mellan hiphop och afroamerikaner betonas är beteckningen hiphopgeneration, som avser afroamerikaner födda mellan åren 1965 och 1984 (Kitwana 2002). För att ingå i denna generationsbenämning krävs det inte något intresse för hiphopmusik eller hiphopkultur i sig (Schloss 2009:5). Denna specifika generation har inte någon erfarenhet av den amerikanska medborgarrättsrörelsen. Istället samlas de kring hiphop som inom detta perspektiv förstås och behandlas som denna amerikanska generations sammanhang för politisk aktivism (jfr Chang 2005, Clay 2012). Enligt detta perspektiv utgör hiphop ett kreativt sammanhang där dessa positionerade erfarenheter utgår från ras, etnicitet, kön och nation. Den tidiga hiphopmusikens stjärnor var övervägande unga afroamerikanska män, och en del unga afroamerikanska kvinnor, som alla ägnade sig åt ett slags musikande som i slutet av 1970-talet och senare uppfattades av många som främmande, inom och utanför USA:s gränser.16 Det som idag förstås som afroamerikansk musik grundar sig i bland annat 1700-talets syn på relationen mellan kultur och mänskliga ”raser” där musik i en amerikansk kontext kom att användas som en symbol

15 Se t.ex. Arvidsson (2011) och Fornäs (2004) för vidare diskussion om jazzens mot- tagande i Sverige. 16 De första kommersiella raplåtarna var starkt inspirerade av dåtidens populärmusik som spelades på nattklubbar, nämligen disco. Den första renodlade rapsingeln, ”Rapper’s delight” (1979) av The Sugarhill Gang, använde till och med samma beat som discohiten ”Good times” (1979) av Chic. På så vis blev rappen kommersiellt gångbar genom att anamma ett väletablerat sound. Det som åsyftas här är snarare skillnaden mellan sång och rap, att den senare innebär ett annorlunda sätt att fram- föra text på. Dessutom består rapbaserade verser av mer text än en huvudsakligen sångbaserad låt. Discokopplingen var en kortvarig fas. Snart rappades det över inte lika bekanta musikaliska slingor.

HIPHOP.indb 57 2019-10-07 10:29 för den afroamerikanska befolkningen som de Andra, vilket även blev en viktig källa för gemenskap bland afroamerikaner (jfr Ramsey 2012). Till detta hör de spridda stereotyper om afroamerikaner i en amerikansk kontext som ofta präglades av en rasistisk syn inom vilken de uppfattades vara mer lika djur än människor (jfr t.ex. Collins 1990). Män som rasifierades som svarta framställdes som högljudda, aggressiva, våldsamma och dumma medan kvinnor som rasifierades som svarta uppfattades som bland annat sexuellt lössläppta och maskulina. Dessa rasistiska föreställ- ningar blev med tiden en del av föreställningarna om vad hiphop var och vilka den var till för (jfr Collins 2004). Detta är en del av förklaringen till varför hiphopmusik nästan två sekel senare till en början beskrevs i termer av oljud och under en period debatterades huruvida det överhuvudtaget kunde klassificeras som musik (jfr Rose 1994). Hiphopmusik situeras här utifrån aspekter av ras, etnicitet, ålder, kön, klass och inte minst plats. Här återfinns en del av fundamentet till begreppet idealtypisk hiphopposition genom den tydliga koppling som görs mellan hiphop som en samling konstnärliga uttryck och en social position. Denna position utgår från unga, arga och ibland kriminellt belastade män som rasifieras som svarta och har koppling till stigmatiserade platser. På 1980-talet fick subkulturen och musikgenren hiphop både nationell och internationell spridning (Kimvall 2014a). I samband med detta spreds en bild av en intim relation mellan afroamerikansk politisk kamp och hiphop. Sedan dess har denna relation haft en symbolisk funktion för andra, framför allt unga, människor i olika delar av världen i deras politiska kamp och strävan efter social förändring. Det är en förklaring till den stora mängd forskning om hur hiphop bortom USA används i strävan efter social och politisk förändring, som nämndes i inledningskapitlet. Med andra ord har hiphop blivit ett slags 2000-talets ”utanförskapets och stigmatiserades musik” och används som en del i kampen för social och politisk rättvisa för marginaliserade grupper runt om i världen. Olika sociala positioner konstituerade av aspekter gällande kön, etnicitet, ras, klass, generation och plats betonas ofta i de politiska rörelser som hiphop får ackompanjera och ofta även aktivt delta i (jfr Clay 2012). I Storbritannien fick uttalat rasifierad musik en tydlig funktion i samband med politiska förändringar. Sociologen Paul Gilroy (1987) ar- gumenterar för att 1980-talets brittiska Margaret Thatcher-politik genom talet om att Storbritannien ”invaderades av immigranter” skapade en ”ny rasism” där britter som rasifierades som svarta uteslöts från den brittiska nationella gemenskapen. Denna rasism kännetecknas av att kulturella

HIPHOP.indb 58 2019-10-07 10:29 olikheter, som uppfattas som oföränderliga och nedärvda, står i vägen för kontakt kulturer emellan (Blaut 1992). Gilroy (1987) betonar att majo- ritetssamhällets rasistiska uteslutande, som bygger på föreställningen om Storbritannien som en vit och kristen nation, fungerar som en utgångs- punkt för de svarta britternas gemenskap. Efter detta uteslutande blev det som benämndes som ”svart” musik viktigt både som en gemensam nämnare och som en källa till information och samhällskommentarer (Hebdige 1987:119). Musik positionerad som svart beskrivs här ha två syften för den grupp av människor som identifierar sig med den, dels att skapa en gemenskap, en identitet, med hjälp av musiken, dels att sprida information och kunskap inom gruppen. Gemenskapen bygger med andra ord på upplevelser och erfarenheter av utanförskap, som ofta gestaltas inom ramen för hiphop som ett ursprungligen afrodiasporiskt musikande. Denna föreställning råder både i musikvärlden hiphop och i det omgivande samhället. Personer med erfarenheter av utanförskap utgör många gånger den skara som ägnar sig åt hiphopmusikande. Därmed reproduceras dessa föreställningar om hiphop både inom ramen för musikvärlden hiphop och utanför den.

Mytologiserade berättelser Myter och föreställningar om autenticitet ingår i reproduktionen av ovannämnda föreställningar om hiphopmusikande. Dessa diskuteras härnäst då de är viktiga för förståelsen av hiphopmusikens och kulturens historieskrivning, som i sin tur fortfarande inverkar på villkorandet av hiphopmusikande runt om i världen. Till detta räknas de delar av svenskt hiphopmusikande som denna text behandlar. En internationellt vedertagen mytologiserad berättelse om hur hiphop växte fram är lika närvarande i journalistiska och vetenskapliga sammanhang som den är inom musikandet. Den kan liknas vid en ut- bredd populärkulturell skapelsemyt, som är lika relevant i analysen av hiphopmusikandet och dess tolkningsram, som den är för förståelsen av framväxten av en idealtypisk hiphopposition. Med utgångspunkt i begreppen myt och autenticitet kommer detta avsnitt att beskriva och analysera denna skapelseberättelse. Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad är den hittills största utställ- ningen på temat svensk hiphop. Den visades på Kulturhuset i Stockholm hösten/vintern 2017. I samband med guidade visningar av utställningen betonades att hiphop blev ett sätt att synas för dem som tidigare hade

HIPHOP.indb 59 2019-10-07 10:29 blivit osynliggjorda av samhället. Socioekonomisk bakgrund angavs som en viktig aspekt. I 1970-talets stigmatiserade Bronx gällde detta flickor och pojkar, tjejer och killar med främst afroamerikansk, afrokaribisk och latinamerikansk bakgrund. I 2010-talets Sverige hittas motsvarigheten i de miljonprogramsförorter som framför allt uppmärksammas i nyhe- terna för det våld som förekommer där. Kopplingen till USA och den skapelseberättelse som tillskrivs hiphop var till större del utesluten ur utställningen. Den nämndes kortfattat i samband med de två guidade visningar av utställningen som jag tog del av hösten 2017. Guiderna Nathan Hamelberg, som även var utställningsredaktör, och Ilja Karilampi, en av konstnärerna bakom ett av verken i utställningen, uppmanade dem som ville förkovra sig mer i hiphop att läsa böcker på temat. Under visningen nämndes uppmärksammade böcker om hiphop skrivna av amerikaner: musikskribenten Jeff Changs Can’t stop won’t stop. A history of the hip-hop generation (2005) och kulturstudieforskaren Tricia Roses Black noise. Rap music and black culture in contemporary America (1994). Likt många andra skildringar av hiphopens framväxt börjar Chang (2005, 2006) i 1970-talets The Bronx (se t.ex. Rose 1994, Keyes 2002). DJ Kool Herc, som kallats hiphopens gudfader, är en av de viktigaste personerna i denna skapelseberättelse. Clive Campbell, som han heter, räknas av flera anledningar som medskapare till det som senare kom att kallas för hiphopkultur. I augusti 1973 anordnade den då 18-åriga Clive och hans yngre syster Cindy en skolfest i samlingslokalen i hyreshuset där de bodde på 1520 Sedgwick Avenue i Bronx, något som senare kom att markera hiphopens födelse (Chang 2006:91ff). DJ Kool Herc räknas även som den första hiphop-dj:n. Både festen, som blev den första av många, och dj:andet bygger på erfarenheter från födelselandet Jamaica som familjen lämnade för Bronx (Chang 2006:96). I denna berättelse om den viktiga roll som Clive i egenskap av dj och hans syster Cindy i egenskap av festarrangör spelar för den amerikanska hiphophistorieskrivningen, betonas dj:ns och festens centrala position inom hiphopkulturen. Berättelsen om tonårssyskonen Campbell för oss till en annan aspekt av den populärkulturella skapelsemyten om hiphop, nämligen hiphopens transnationella rötter. Efterkrigstidens karibiska migration till USA är endast en pusselbit i den musikaliska utveckling som resulterade i det som senare fick namnet hiphop. DJ Kool Herc är en av många som tog med sig specifika förståelser av och förhållningssätt till musik från en särskild musikalisk kontext till en annan. Musiketnologen Cheryl L. Keyes (2002) är en av flertalet forskare som hävdar att rappens rötter sträcker sig till-

HIPHOP.indb 60 2019-10-07 10:29 baka till den afrikanska kontinenten. Mer specifikt betonas den roll som tillskrivs den västafrikanska grioten, en benämning för en roll som är ett slags blandning av sångare, historieberättare och underhållare. Rap kan därmed förstås som en vidareutveckling av de afrikanska slavarnas musikaliska och muntliga tradition som följde med dem till den amerikanska kontinenten (Tang 2012). Denna historieskrivning om hiphop har med tiden kommit att förstås som en etablerad skapelseberättelse som fortfarande har inflytande över hiphopmusikande runt om i världen, även i Sverige. Skapelseberättelsens detaljer är förmodligen inte lika kända som att hiphop skapades i Bronx. Berättelsen förhåller sig i stor utsträckning till den förståelse av hiphop som kännetecknades av förhållandet till stigmatiserade sociala positioner och politisk kamp. På så vis kan frågor om relationen mellan autenticitet och kön, etnicitet, ras, klass, ålder samt plats i en svensk hiphopkontext härledas till dels en specifik förståelse av hiphop, dels till denna amerikanska populärkulturella skapelsemyt. Mytbildning kan förstås som en viktig aspekt av konstruerandet och bevarandet av föreställningar och berättelser kring populärmusik (Bjäle sjö 2013:133, jfr Barthes 1969). Bjälesjö (2013:133) inspireras av Barthes (1969:206) förståelse av myten som ett hjälpmedel i att utifrån teman och berättelser förklara hur musik som kulturellt fenomen förstås. Detta innebär att myter tilldelar något betydelse samtidigt som de har möjlighet att göra dessa betydelser övernaturliga (Bjälesjö 2013:133). Utifrån denna förståelse av myt framträder den amerikanska populärkulturella skapelsemyten om hiphop som en mytologisering bestående av specifika teman som alla förhåller sig till föreställningar om autenticitet. Föreställningar om autenticitet eller äkthet är en viktig del i olika mytbildningar (jfr t.ex. Bjälesjö 2013:137, Berggren, Greiff & Hörgby 2009). Inom flera musikgenrer och subkulturer har olika slags förståelse av autenticitet varit viktiga för gränsdragningar mellan olika gemenskaper och nätverk (Vannini & Williams 2009). Ett tema inom mytologiseringen av den populärkulturella skapelse- berättelsen om hiphop är migration, som företräds av marginaliserade och beslutsamma ungdomar som i många fall lever med ett slags mig- rationsarv. Ibland handlar det om egna erfarenheter av migration, som i fallet Clive och Cindy Campbell. Vanligare är dock att dessa erfarenheter härleds antingen till någon annan familjemedlem eller tidigare generationer som en gång emigrerade eller ännu längre tillbaka i tiden till dem som fördes som afrikanska slavar till den amerikanska kontinenten. I denna

HIPHOP.indb 61 2019-10-07 10:29 specifika skapelsemyt figurerar en tydlig geografisk relation mellan Afrika och USA. Afrika representerar ursprunget medan USA är den plats där resultatet av detta globala möte växte fram. Inom temat migration framstår ytterligare en röd tråd i mytologiseringen, nämligen det som berör etnicitet och ras. Inom detta tema förstås olika musikstilar som vita eller svarta bland annat utifrån olika ljudbilder (jfr t.ex. Horgby 2009:272). Då autenticitet förenas med föreställningar om ”svart” musik resulterar det i att den afroamerikanska musiken uppfattas som genuin eller äkta (se t.ex. Horgby 2009:271). För svenska journalister fungerade ”svart” som en vägledande metafor i urvalet av 1900-talets viktigaste artister inom populärmusik (Kaijser 2005:177). Kön är ytterligare ett viktigt tema i sammanhanget. Unga män står i fokus i skapelseberättelsen. De får representera både kollektivet och de enskilda personerna som tillskrivs stor betydelse. I ovannämnda exempel med syskonen Clive ”DJ Kool Herc” Campbell och Cindy Campbell har Kool Herc tillskrivits en central plats i skapelseberättelsen. Den funktion som festarrangören Cindy hade i sammanhanget har fått statusen av ett slags detalj för särskilt intresserade. Detta trots att hiphopfesten var Cindys idé och verk – storebrodern användes som ett dragplåster för att få ihop extra pengar inför skolstarten (Chang 2006). Utöver detta förhåller sig mytbildningen till en traditionell genusordning som ibland förstärks och andra gånger ifrågasätts. Ett exempel på detta är myten om att kvinnor egentligen inte kan spela instrument (jfr Ganetz 1997, Horgby 2009:266). Olika empiriska exempel visar dock på att denna myt lever kvar ännu: i avhandlingens kapitel 5 tvingas musiklägren förhålla sig till den även under 2010-talet. En annan myt som förhåller sig till kön är farlighetsmyten som historikern Björn Horgby (2009:268) benämner ”den romantiske, självförbrännande, manlige hjälten”. Denne hjälte kännetecknas vidare av att vara maskulin och ofta aggressiv (Horgby 2009:269). När pojkar och killar i 1970-talets Bronx filtreras genom denna myt, och dessutom förankras i den historia av förtryck som särskilt tillskrivs afroamerikaner i en amerikansk kontext, uppstår fundamentet till begreppet idealtypisk hiphopposition. Här möts alltså flera myter och stereotyper. New York-ungdomarnas expressiva skapande i en postkolonial verklighet resulterade bland annat i teknisk och musikalisk innovation, som är ett annat centralt tema i skapelseberättelsen om hiphop. Mötet mellan musikalisk tradition och tekniska innovationer har lyfts fram som en förutsättning för det som senare kom att kallas hiphop (jfr t.ex. Chang 2005, Rose 1994, Schloss 2004). Historikern Björn Horgby menar

HIPHOP.indb 62 2019-10-07 10:29 att idén om geniet som skapar odödlig musik är en av den borgerliga kulturens långlivade myter. I den borgerliga kulturen förstås kvalitet, hantverkskunnande och professionalism som viktiga kriterier (jfr Horgby 2009:264). Dessa kriterier är även viktiga för det hiphopmusikande som undersöks i denna studie. De återkommer i de estetiska förhållnings- sätten som vikten av färdighet och skicklighet (skills). Detta har redan diskuterats i detta kapitel, men framför allt nästa kapitel uppehåller sig vid kvalitet och hantverkskunnande som särskilt viktiga kriterier inom hiphopmusikande. I vilken grad de undersökta hiphopmusikandena – dj:ande, battlerap och musikläger – är avhängigt en viss professionalism förhåller sig till resonemang om autenticitet och erkännande, både inom den egna gemenskapen men även på en samhällsnivå. Myter och dessas centrala teman bidrar således till att skapa de gränser som bestämmer vilka uttryck som föreställs vara möjliga och gångbara inom ett hiphopmusikande (jfr Horgby 2009:264). Det som i denna avhandling identifieras som en idealtypisk hiphopposition förhåller sig till det som etnologen Alf Arvidsson (1997:123) benämner ”en färdig mytologiserad bild”. Med detta åsyftas en uppfattning till stor del formad av olika myter. I min avhandling förekommer en mytologiserad berät- telse om den idealtypiska hiphoppositionen och den populärkulturella skapelsemyten. Männen dominerar och kvinnor osynliggörs I den popkulturella skapelsemyten är hiphopens födelseplatser kvarters- festen, gatan, basketplanen, tunnelbanenätet, torget, hustaket. I Sverige har hiphopens verkliga genesis ofta utspelat sig i pojk- och flickrum. Drömmen om att vara, göra och ingå i något som aldrig funnits eller gjorts förut (Kulturhuset 2017).

Citatet ovan är en del av utställningstexten till verket ”Nostalgia for what never was” av Maria ”Decida” Wahlberg som var en del av Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad. Med utgångspunkt i plats, ålder, dröm- mar och nostalgi skildrar detta citat skillnaden mellan villkorandet av amerikansk och svensk hiphop. Resten av detta kapitel uppehåller sig vid temat svensk hiphop. Inledningsvis förs en diskussion med utgångspunkt i olika perspektiv på svensk hiphophistoria. Dess syfte är att historiskt kontextualisera det musikande från 2010-talets Sverige som denna studie behandlar. Inledningsvis behandlas den mansdominans som ofta präglar historieskrivning överlag. Detta följs av en diskussion och en analys av

HIPHOP.indb 63 2019-10-07 10:29 historieskrivning med utgångspunkt i sociala positioner som har legat till grund för ett antal tongivande teman för olika perioder inom svensk hiphophistoria. Det saknas en etablerad historieskrivning om svensk hiphop som utövare, publik och övriga kan förhålla sig till. Ett resultat av detta är att enstaka berättelser om den svenska hiphopens historia, som framför allt bygger på olika individers erfarenheter och upplevelser, är de som dominerar bilden av svensk hiphops framväxt och utveckling sedan tidigt 1980- tal. Det är dock värt att nämna att det i skrivande stund produceras nya journalistiska texter som skildrar svensk hiphophistoria.17 Forskningen har däremot till stor del lämnat svensk hiphophistoria okommenterad.18 Ett historiskt avsnitt är en viktig del av beskrivningen av avhandlingens fält: hiphop i en svensk kontext. Min ambition har aldrig varit att skriva svensk hiphophistoria. Jag strävade efter att kontextualisera fältet eftersom begreppen hiphopmusikande och idealtypisk hiphopposition till stor del förhåller sig till olika föreställningar, betydelser och funktioner som förknippas med och tillskrivs hiphop som fenomen. Detta resulterade i ett bidrag till svensk hiphophistorieskrivning. Att skriva om, knyta an till och särskilja musik, och knyta samman hiphop med olika samhällsfenomen och grupper är i allra högsta grad praktiker och processer som ingår i förståelsen av musikande. I de följande avsnit- ten diskuteras bland annat hur de fyra senaste decenniernas samhälls- klimat i Sverige har påverkat utvecklingen av detta musikande. Den populärkulturella skapelseberättelsen om hiphop samt mytologiseringar återkommer även här. Hiphopmusiken i en svensk kontext är redan från början tydligt förankrad i sociala positioner. Dessförinnan diskuteras mansdominans som en genomgående tråd i olika slags historieskrivning. En röd tråd i olika slags historieskrivning som behandlar populärkultur är en övervägande dominans av män som huvudpersoner (se t.ex. Arvids- son 1997). Beskrivningen av populärmusikfältet som mansdominerat och könssegregerat är etablerat inom forskningen (se t.ex. Ganetz m.fl. 2009, Whiteley 1998, 2000). Runt mitten av 1990-talet ifrågasattes avsaknaden

17 Musikjournalisten Ametist Azordegans bok om svensk hiphophistoria med fokus på musiken är i skrivande stund planerad att publiceras våren 2020. Skribenten Arefeh Behbakht har arbetat med en bok om Göteborgs hiphopscen. Den är en historisk berättelse som sträcker sig fram till idag, där hiphopkulturens fyra ”element” representeras. 18 Ett nämnvärt undantag är Bredström & Dahlstedt (2002) som diskuterar hiphopmusikens utveckling i Sverige under 1900-talets sista decennium, med fokus på kommersiellt framgångsrika artister. Se även Nyberg (2008).

HIPHOP.indb 64 2019-10-07 10:29 av kvinnor inom rockmusiken (Ganetz 1994) respektive rockhistorien (Arvidsson 1997). Etnologen Marika Nordströms (2010) studie om unga och oetablerade rockmusiker som är kvinnor lyfter på liknande vis fram avsaknaden av kvinnor inom rocken genom att påpeka att det exempelvis finns få förebilder som är kvinnor inom genren. Hiphop är ett annat till stor del mansdominerat fält där kvinnor osynliggörs, vilket speglas i denna studie. I inledningskapitlet nämndes detta i samband med tidigare forskning om hiphop som positionerades som övervägande mansfokuserat. En mansdominans återfinns både i mitt material och den historieskrivning som jag förhåller mig till. En stor del av musikhistorieskrivningen koncentrerar sig på toppnivån inom musikbranschen som traditionellt har varit en mansdominerad arena och till stor del baserats på vad exempelvis journalister har bedömt vara relevant och viktigt (jfr Arvidsson 1997:118). Följande resonemang är inspirerat av Alf Arvidssons (1997:123) upp- maning till forskare att ”reflektera över vilken historieskrivning som har blivit den självklara i offentligheten, och vem som har formulerat den och upprätthållit den, innan man kan ta den för given”. Denna reflektion resulterade i en strävan att inkludera kvinnor som har varit tongivande men som av olika anledningar ofta exkluderas i de fragment av historieskrivning som finns. I olika mediala och musikjournalistiska sammanhang talas det ibland om olika ”vågor” av svensk hiphop. Med detta åsyftas tidsperioder då rap och hiphopmusik har aktualiserats genom en kombination av stor kommersiell framgång för många aktuella artister och stor medial upp- märksamhet. Denna kategorisering ligger till grund för den historieskrivning som behandlas härnäst. Tidsperioderna då hiphop har aktualiserats i en svensk kontext kan identifieras på olika sätt. Avhandlingens fokus och material har fått styra de teman som betonas i följande resonemang. Detta förklarar varför vissa personer och händelseförlopp som innehar en självklar plats i historieskrivningen om svensk hiphop saknas. För att ta del av dem hänvisar jag till de olika musikjournalistiska texter som nämns i detta avsnitt. Hiphopare, rapstjärnor och rap på svenska Enligt utställningen Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad blev hiphop ett relevant fenomen i Sverige under tidigt 1980-tal. I Stockholm beskrivs Sergels torg, i folkmun även kallat Plattan, som en viktig hållpunkt för hiphopkulturens praktiska och visuella utveckling. Somrarna 1983, 1984 65

HIPHOP.indb 65 2019-10-07 10:29 och 1985 anges som upprinnelsen för hiphopens tydliga inflytande på de ungdomar som drogs till denna populärkultur. Plattan blev deras samlingspunkt där de visade upp sina senaste breakdance-steg och den stil som de i möjligaste mån imiterade från det de såg på filmer, skivomslag och i tidningar. Fryshuset är en annan plats som anges som viktig för tidig svensk hiphop (Askergren, Elofsson & Cherry 2011). Musikjournalisten Fredrik Strage (2001) lyfter fram Kungsträdgården som en tredje central samlingspunkt för Stockholms tidiga hiphopare, en benämning för ungdomar som identifierade sig med hiphop. Detta skedde några år före kabel-tv, och därmed även MTV, nådde svenskarna, vilket innebar att de enda två tv-kanaler som fanns blev en oumbärlig källa för ny populärkul- tur, med nya visuella och klangmässiga särdrag. Enligt intervjuade Nathan Hamelberg fanns det ingen klubb i Stock- holm som spelade hiphop fram till andra halvan av 1980-talet. Även då var det i en liten skala, framför allt genom att spela enstaka låtar ur de popu- lära musikgenrerna vid denna tid: disco och hårdrock. Hiphop beskrivs av Hamelberg som en musikgenre som figurerade på fritidsgårdar och jams, eftersom vuxna inte lyssnade på det.19 I en svensk kontext förstods alltså hiphop i termer av ny amerikansk ungdomskultur. Både i Strages och Hamelbergs utsagor betonas den marginella roll som rap- och hiphopmusiken hade i hiphopens tidiga etablering i en svensk kontext: Om man tar hiphop på 1980-talet i Sverige så var rap marginellt jämfört med breaking och graff. Det var breaking och graff som höll ihop hiphopkulturen och så försökte man hitta någon som kunde underhålla på jamen [skratt] och så växte det fram. USA gick igenom en liknande utveckling men mer att dj:n stod i centrum.20 (Intervju med Hamelberg, maj 2018) Medan många av ungdomarna ägnade sig åt breaking och graff, var det allt fler som fick ett ökat intresse för rappens uttryck. 1989 års Svenska mästerskapen i rap, som hölls på Fryshuset i Stockholm, är ett exempel på detta. Här återfinns en mytologiserad berättelse om hur artisten Leila K skapades. På andra plats i tävlingen kom 17-åriga rapparen Miss Melodie, vars riktiga namn var Laila El Khalifi, från Göteborg. I juryn satt bland

19 Jam är ett emiskt ord för fest. 20 Breaking är en emisk förkortning för breakdance/b-boying/b-girling medan graff är en förkortning för graffiti. Både breaking och graff ingår i en förståelse av hiphop som subkultur.

HIPHOP.indb 66 2019-10-07 10:29 andra dj- och producentduon Rob’n’Raz bestående av 22-åriga Robert Wåtz och 21-åriga Rasmus Lindwall. De hade vunnit dj-SM och blivit etablerade på Stockholms klubbscen (Wallenberg 2013:38). I oerfarna men karismatiska Laila såg de något som de saknade i sin egen musik och trion Leila K featuring Rob’n’Raz föddes (jfr Wallenberg 2013). I slutet av 1980-talet och början av 1990-talet var Leila K och Neneh Cherry internationella popstjärnor, men även de första svenska rapstjär- norna: Det var rätt tidpunkt för kvinnliga rappare. Salt-N-Pepa hade visat vägen med sin megahit ”Push it” och Neneh Cherry hade precis satt Europa på den kvinnliga rapkartan. Neneh var ju också svensk, så egentligen var ju hon den första svenska rapstjärnan. Men eftersom hon mest bott utomlands, och slog igenom i London, så associerades hon mer med den brittiska musikscenen. Men hon och Leila dök upp under samma tid och liknades ofta vid varandra. På samma sätt som Leila, var Neneh en lightversion av amerikanskt ghetto, stöpt i popformat. Detta gick hem på de brittiska listorna (Wallenberg 2013:47). För att förstå vad som här menas med en ”lightversion av amerikanskt ghetto” krävs kännedom om den populärkulturella myten om hiphop men även USA:s historia, då dessa två går hand i hand (jfr Chang 2005, Rose 2008). Europeiska Leila K och Neneh Cherry marknadsfördes som pop men deras utseende, sätt att framföra musik samt musikens ljudbild och attityd härleddes till afroamerikanskt musikande. Utifrån denna inramning kunde de båda svenska artisterna jämföras, både av lyssnare och medier, med aktuella afroamerikanska rappare som var kvinnor. I Storbritannien, där ”svart” musik hade en starkare förankring, sattes Leila K och Neneh Cherrys musik i en tydlig musikalisk kontext. Den brittiska inramningen var därmed relevant för hur rap och hiphop togs emot i en svensk kontext. Kristina Adolfsson, som var en av de första svenska mu- sikjournalisterna som skrev om rap, bodde vid denna tid själv i London (Strage 2001:77). Adolfsson har betonat att hiphopmusiken var radikal när den introducerades i Sverige och anger avsaknaden av en tydlig för- ankring av ”svarta” musikgenrer som disco och soul som en förklaring: ”Vi hade ingen som helst bakgrund i svart musik och så plötsligt dök jag upp i Skandinaviens största dagstidning och skrev spaltmeter om den mest gåpåiga, skrikiga, atonala musik som någonsin gjorts” (Adolfsson i Strage 2001:77). De svenska hiphoparna hade ofta en vit svensk mor och en svart far som hade emigrerat från USA, Afrika eller Västindien. I hiphop hade 67

HIPHOP.indb 67 2019-10-07 10:29 dessa storstadsungdomar funnit ett viktigt sammanhang för identitetsskapande och representation. Detta förekommer bland annat i musikpro- ducenten Gordon Cyrus utsagor som skildras av Strage (2001:72): ”Hip hop handlade rätt mycket om att hitta manliga förebilder som såg ut som en själv”. Detta citat tydliggör den funktion som en idealtypisk hiphopposition fyllde för de ungdomar som identifierade sig med hiphop. I den tydligt afroamerikanskt positionerade hiphopmusiken och kulturen kunde, framför allt, svenska killar som rasifierades främst som svarta, hitta representation som annars saknades i populärkulturen. I Strages historieskrivning lyfts inte de tjejer fram som var hiphopare vid samma tid. Cyrus citerade utsaga visar på vikten av de sociala positionerna i sammanhanget. Tjejerna osynliggörs både som förebilder, såsom Leila K och Neneh Cherry, och som publik då fokus fästs vid de killar som söker efter förebilder. En annan förklaring till varför Leila K och Neneh Cherry ofta utesluts ur den svenska hiphophistorieskrivningen är just det faktum att de slog igenom internationellt.21 Som nämnt ovan av Wallenberg var det även relevant att Neneh Cherry var (framför allt) bosatt utomlands och ansågs tillhöra en brittisk musikscen. Båda artisterna blev snabbt relevanta utanför Sverige, vilket är en förklaring till deras osynliggjorda status i en svensk hiphophistorisk kontext. Två grupper som däremot fick stor medial uppmärksamhet och har skrivits in i svensk hiphophistoria är The Latin Kings och Just D, två rapgrupper bestående av unga män som gjorde svenskspråkig musik. Strage (2001) skildrar hur 1980- och 1990-talens svenska hiphopmusik förhöll sig till en amerikansk originalförlaga, som vid denna tid fungerade som ett slags rättesnöre för vad som ansågs vara bra hiphop. Även här figurerar ovannämnda populärkulturella berättelse genom att den förank- rar de (huvudsakligen) afroamerikanska rapparna (som är män). I denna berättelse spelar ålder, etnicitet, ras och kön en central roll. Gruppen The Latin Kings blev under 1990-talet tongivande för kopplingen mellan svensk hiphop och så kallad ”förortsidentitet” som kännetecknades bland annat av liknande stigmatisering som ungdomarna i Bronx, New York upplevde på 1970- och 1980-talen.22 Detta påtalades, som nämndes ovan, 21 Både Leila K och Neneh Cherry är omskrivna, men mer för sina egna framgångar än för sitt bidrag till svensk hiphopmusik. Utanför en svensk kontext förekom- mer uppfattningar av Leila K som en kvinna som har spelat en central roll inom europeisk hiphopkultur (se t.ex. El-Tayeb 2011:41). 22 The Latin Kings bestod ursprungligen av Cristian Salazar Campos/Salla, hans bror Hugo Salazar Campis/Chepe, och deras vänner Douglas León/Dogge Doggelito och Rodrigo Pencheff/Rigo. Medlemmarna var antingen själva födda i något

HIPHOP.indb 68 2019-10-07 10:29 i samband med visningen av utställningen Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad. The Latin Kings skildrade i sin musik uppväxten i Stockholms- förorten Alby, vilket var en okänd vardag för många svenskar i mitten av 1990-talet (Strage 2014). Samtida med The Latin Kings var gruppen Just D som fick kommersiell framgång med sin rap- och popmusik, men som aldrig riktigt togs på allvar av media (Adolfsson 1991).23 I en intervju med Adolfsson (1991:58) berättar Wille från Just D:

1991 känns det som en komplimang att kallas för töntig. Men vad är det som är töntigt egentligen? Att sjunga på det språk man har mest pejl på – eller att sjunga på ett språk där man aldrig riktigt kan beskriva vad man har att säga? Hiphop handlar så mycket om texter och vi skriver bättre texter på svenska. Vi bor i Sverige. I yttrandet knyts töntighetsstämpeln till deras svenskspråkiga rap, eller sång som Wille kallar det. Detta kommer att vidareutvecklas senare i kapitlet. De stockholmska rapgrupperna The Latin Kings och Just D framställ- des av media, och delvis även av sig själva, som ett slags motsatser. Medan The Latin Kings betonade ett förortsperspektiv i sin musik, markerade Just D, som kom från välbärgade förhållanden, snarare sitt outsiderper- spektiv till livet i huvudstadens miljonprogramsförorter, som i låten ”Tre gringos” från 1993. Detta är ett exempel på när svensk hiphop har blivit medialt uppmärksammad för att diskutera frågor om svenskhet utifrån plats, klass och etnicitet. Diskussionen artikulerades inte inom en bred, kommersiell svensk hiphopkontext förrän flera decennier senare, då den även knöt an till samhällsaktuella frågor.

latinamerikanskt land eller hade någon förälder som var det, vilket förklarar valet av gruppnamn. Efter första albumet lämnade Rigo gruppen för att istället uppgå i gruppen Infinite Mass. The Latin Kings splittrades i mitten av 2000-talet. Se The Latin Kings (2005) för deras egna berättelse. 23 Just D bestod av William Crafoord/Doktor C, Gustave Lund/Gurra G och Peder Ernerot/Pedda Pedd. Flera av deras singlar var stora försäljningssuccéer, däribland 1993 års ”Vart tog den söta lilla flickan vägen?”. 1995 vann de en Grammis för årets album.

HIPHOP.indb 69 2019-10-07 10:29 Ett folkligt och uttalat politiskt uttryck Det var i samband med en aktualisering av svensk hiphopmusik under 1990-talets sista år och tidigt 2000-tal som genren började etableras på en kommersiell musikscen. Detta märktes inte minst i skivbolagens stora intresse för rappare, varav flertalet var män. Några av de mest framgångs- rika var Petter, Ken Ring, Looptroop och Timbuktu, men det fanns även ett antal kvinnor, däribland Feven och Melinda Wrede.24 Vid denna tid blev svenskspråkig hiphopmusik kommersiellt gångbar i en större utsträckning än tidigare. Många utövare runt millennieskiftet höll dock fortfarande hårt fast vid det engelska språket som hiphopens språk. 2010-talet var decenniet då svensk hiphopmusik blev en självklar del av svensk populärkultur. Det svenska språket hade blivit ett slags norm för de flesta. I utställningstexten till Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad står det ”Plötsligt är hip hop identitetsskapande för långt fler än den trotsiga skara som en gång definierade sig som ’hiphopare’. Hip hop har blivit så självklart att hiphopare inte längre är en självklar identitet” (Kul- turhuset 2017). Benämningen hiphopare slutade att fylla samma funktion som tidigare då hiphop som en av världens största musikgenre fanns överallt. Rappare hade blivit ett självklart inslag i populära tv-program som X factor, Idol, Allsång på Skansen och i tv:s morgonsoffor. Flera tv- dokumentärer med fokus på utövare inom den svenska hiphopscenen hade premiär hösten 2013. Ett exempel var den webbsända serien Linda Pira – som du inte visste om bestående av sex avsnitt. I serien skildrades gravida rapparen Linda Piras arbete för att få en musikkarriär, och ge- nombrottet som skedde när hon var gästartist på en låt av rapparen Stor. Några månader senare utnämndes hon i pressen till Sveriges hiphopdrott- ning. Samma höst öppnade rapparen Petter en restaurang på Södermalm i Stockholm och gav ut en bok med sina låttexter (Askergren 2013). I samband med marknadsföringen av boken beskrevs dyslektikern Petter som en inspiration för andra med läs- och skrivsvårigheter. Under perioden 2014–2018 gavs totalt sju självbiografier om svenska rappare ut: Dogge från The Latin Kings (Veerabuthroo 2014), Ken Ring (Ring & Ekman 2014), Ison från duon Ison & Fille (Glasgow & Arvid- son 2015), Sebbe Staxx från Kartellen (Stakset & Malmborg 2015, Stakset 2018), Timbuktu (Diakité 2016) samt Frej Larsson från bland annat Maskinen (Larsson & Nilsson 2018). Norstedts gav 2018 ut en fotobok

24 Se Strage (2001) för en samtidsskildring av några av de mest tongivande artisterna inom svensk hiphopmusik i slutet av 1990-talet och början av 2000-talet.

HIPHOP.indb 70 2019-10-07 10:29 av och om rapparen Silvana Imam och hennes låttexter (Imam 2018). Under samma period sommarpratade flertalet svenska rappare, såsom Linda Pira, Timbuktu och Silvana Imam, men även artister som närmar sig hiphop i sitt musikande, som sångerskorna Cherrie och Seinabo Sey. Det var också under denna period som detta avhandlingsarbete utfördes. Temat svenskhet utifrån frågor om ras och etnicitet blev under denna tid en viktig del av berättandet inom hiphopmusik. Runt millennieskiftet försökte vissa svenska rappare som Dogge Doggelito i The Latin Kings erövra rätten att få kalla sig svenskar (Strage 2001:253). Under 2010-talet blev detta tema en självklar del av svensk hiphopmusik. En viktig aspekt av detta handlar om övergången till att framför allt uttrycka sig på svenska. I en intervju från 2012 som jag gjorde med rapparen Aleksi Swallow/Aki från gruppen Labyrint betonade han att det svenska språket gör det möjligt för fler att förstå vad han skriver och rappar om (jfr El- Tayeb 2011:29ff). Detta går i linje med litteraturvetaren och forskaren i etniska studier Fatima El-Tayebs (2011) resonemang om den roll som hiphopkultur har spelat i en europeisk kontext, som förstås vara en viktig källa för identitetsskapande bortom etnicitet bland icke-vita européer. När svensk rap främst använde sig av det engelska språket, och då kanske framför allt inslag av en amerikansk vokabulär där olika slags slanguttryck blandades med regionala uttryck, blev det något som främst andra hip- hopintresserade kunde förhålla sig till. Aki sammanfattade det med orden: ”Genom svenskan har blattarna hittat hem”. En tolkning av detta är att spridningen av det svenska språket inom ett sammanhang där det svenska språket tidigare inte varit en självklarhet blir ett sätt att skapa sig en känsla av ”hem” i en svensk kontext. Rap på svenska blir således ett sammanhang för dem som inte självklart ingår i den nationella gemenskapen att skapa sig plats: det blir ett sätt att göra svenskhet. Det blir även ett sätt att tala utifrån positionen som någon som hör hemma på denna plats och som har rätt att bli hörd (jfr El-Tayeb 2011:31). Genom det svenska språket lyckades musiken nå ut till fler. Detta kan ses som en anledning till ett ökat intresse för hiphop både hos samhälls- institutioner och i politiska partier. Utöver bokbranschens intresse för svenska rappares livsberättelser, och tv:s val att skildra svenska rappare, har även flera betydelsefulla och historiska kulturinstitutioner valt att skildra hiphop. Nationalscenen Dramaten visade genom evenemanget Ladies first våren 2014 ett intresse för svensk hiphop, särskilt aspekten osynliggörandet av kvinnor. Här betonades relationen mellan hiphop och feminism, plats, kön och ålder. Detta följdes av flera andra hiphop-

HIPHOP.indb 71 2019-10-07 10:29 konserter och evenemang med hiphopprofilering på Dramaten under de kommande åren. I samband med riksdagsvalet 2014 släppte partiet Feministiskt initiativ en valskiva med musik av artister som alla var kvinnor. På skivan ingick vid denna tid högaktuella rapparna Linda Pira och Cleo. Den feministiska rörelsen omfamnade hiphopmusiken, och då främst de rappare som var kvinnor. Politiska partier på, framför allt, vänsterkanten hade insett värdet i att inkorporera hiphop i sina valkampanjer, där den som plattform för teman som feminism och antirasism passade väl in i partiernas politik.25 I 2010-talets Sverige, och i andra västländer som USA, blev akademiska begrepp som kulturell appropriering, representation och privilegierade positioner en viktig del av diskussionen om autenticitet vilket var en tydligt politisk fråga. Inom en svensk hiphopkontext tillämpades samma vo- kabulär, även om den inte hade sipprat igenom i låttexterna i någon större utsträckning. En rappare som betonade ett intersektionellt perspektiv var Silvana Imam. Genom henne som artist och hennes musik lyftes – och lyfts i skrivande stund – frågor om sexualitet, etnicitet, ras, klass, kön och plats på nya sätt inom en svensk hiphopkontext och i offentligheten. Kollektivet Femtastic fick under några års tid stor medial uppmärk- samhet för sitt arbete med att skapa en scen för kvinnor inom urban musik. Tillsammans med föreningen Popkollo anordnades tre musikläger som ligger till grund för kapitel 5 i denna avhandling. På två av dessa läger var Silvana Imam en av ledarna. Detta var tiden precis innan en stor del av hiphop- och queer-Sverige bekantade sig med henne. Silvana Imam blev under åren 2014–2016 det närmaste Musiksverige kom en personifiering av en feministiskt och antirasistiskt driven, queer rappare. Under samma tid som Silvana Imam etablerade sig som rapstjärna kom en av svensk hiphops mest tongivande dj:ar, Andreas Tanisawa/DJ Taro, ut som homosexuell. Genom att Silvana Imam och DJ Taro lyfte dessa frågor problematiserades heteronormativitet inom en etablerad svensk hiphopkontext.26 Svensk hiphopkontext hade länge associerats med

25 Det finns dock även andra exempel på sammanhang där hiphop och angränsande genrer såsom reggae används för att sprida politiska budskap. Se t.ex. amerikanska antropologen Benjamin Teitelbaums (2017) omdiskuterade studie av populistiska partier i framför allt Sverige, som bland annat använder sig av hiphop och reggae för att sprida sin politik. 26 Socialantropologen och genusvetaren Fanny Ambjörnsson (2016:47) beskriver heteronormativitet som ”de institutioner, lagar, strukturer, relationer och handlingar som upprätthåller heterosexualiteten som något enhetligt, naturligt och allomfat- tande – alltså det som bidrar till att en viss sorts heterosexuellt liv framstår som det

HIPHOP.indb 72 2019-10-07 10:29 tydliga föreställningar om kön, ålder, etnicitet, ras, plats och inte minst sexualitet. Heteronormen har i allra högsta grad varit genomgående när- varande i svensk hiphopkontext (jfr Berggren 2012). I media framställs hiphopmusik ofta som en produkt av storstädernas förorter, vilka beskrivs ha genomgått en process av rasifiering (jfr Molina 1997, 2005a). Detta kan liknas vid de centrala stadsdelar i nordamerikanska storstäder där hiphop växte fram. Delar av forskningen om hiphop i Sverige skildrar musiken som en inramning av livet i marginaliserade stadsdelar framför allt i storstädernas utkanter – ”förorten” (se t.ex. Sernhede 2002, Sernhede & Söderman 2011). Förorten skildras ofta som en ambivalent plats. Beroende på syfte och perspektiv förekommer det två etablerade förståelser. Dels förstås den som en problematisk plats där ungdomsgängen styr och fattigdom, utanförskap och allmän misär tillhör vardagen. Dels förstås den som en spännande, exotisk och på olika sätt begärlig plats. Båda förståelserna utgår från förorten som en plats där majoritetssamhällets Andra bor – de som rasifieras som icke-vita, de arbetslösa invandrarna och andra som tillskrivs annorlundahet gentemot en föreställd svenskhet (jfr Andersson 2003:217, Hammarén 2008:113ff, Lundström 2007:170ff, Ristilammi 1994). Samtidigt behövs förorten som en ”icke-svensk” plats för skapandet av det som förstås som Sverige och svenskhet (Molina 2005a:101). Under tiden som detta avhandlingsprojekt har vuxit fram har benämningen ”Orten” etablerats bland unga från mil- jonprogrammens förorter som ett alternativ till ”förorten”. Orten kan för- stås som en beteckning för gemensamma erfarenheter bland ”invånarna i de rasifierade, stigmatiserade och fattiga förorternas Sverige” (Sernhede, León Rosales & Söderman 2019:11f). I flera decennier har visuella uttryck och praktiker förknippade med den globala populärkulturen hiphop använts i en mängd olika sammanhang för att marknadsföra produkter och upplevelser paketerade inom ramen för specifika livsstilar. Debatten om glassen Nogger Black, som pågick under åren 2005–2006, gällde främst namnvalet men även formen på de bokstäver som prydde förpackningen och reklamen.27 Ett perspektiv på vad som marknadsfördes var att det handlade om ”svart gatukultur… som något lockande, fascinerande och lite farofyllt, med andra ord, något ungdomligt och aktuellt i ett väletablerat symbolspråk för vita människors förståelse av svarta” (Pripp & Öhlander 2008:82f).

mest åtråvärda och naturliga sättet att leva”. 27 Debatten kretsade framför allt kring namnet Nogger som kritikerna ansåg i just detta reklamsammanhang vara för likt det kränkande och rasistiska ordet nigger.

HIPHOP.indb 73 2019-10-07 10:29 Glassförpackningen pryddes av bokstäver utformade i en graffitianda. Genom att graffiti sedan 1980-talet har ingått i subkulturen hiphop knyts det här an till ett tydligt visuellt formspråk. Med utgångspunkt i den tidigare diskussionen av relationen mellan hiphop och afroamerikaner förstås således hiphop som en viktig del av denna ”svarta gatukultur” som används i en rad olika syften – ibland för att marknadsföra en glass, ibland som ett sätt att diskutera stigmatiserade grupper. I utställningstexten av konstverket/remixen ”Kronan Challenge” av Hasti B & Blizzy R inom ramen för Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad beskrivs hur den fullvuxna musikgenren ännu skildras som en ny företeelse. Under intervjun med Nathan Hamelberg, författaren av utställningstexten, bad jag honom förklara detta närmare:

Jag tycker att de som har skrivit om hiphop under åren, framför allt Svenska Dagbladet, Aftonbladet och Expressen har bra koll överlag. De mediernas målgrupp, i synnerhet DN och Svenskan, det är ett slags medelålders svensk medelklass […] Jag kommer ihåg när ”Suedi” av Erik Lundin kom, det var ju bara två år sen. Då fanns det hyllningar av den som indirekt gjorde gällande att hiphop inte hade det djupet på nåt sätt [skratt]. ”Det här för tankarna till…” och så gjordes jämförelser med såna saker som inte är hiphop. Att man skulle validera hiphop för att det påminner om [Bob] Dylan, jazz eller whatever. Och för mig är det omvända lika självklart. ”Här påminner Leonard Cohen om en rappare” eller ”Här påminner den här jazzsolisten om Ol’ Dirty Bastards placering i sin rap” […] Hiphop behöver inte valideras genom dessa jämförelser […]. (Intervju med Hamelberg, maj 2018)

Nathan lyfter här fram relationen mellan den etablerade dags- och kvälls- pressens målgrupp och hur hiphop som musikgenre ofta valideras genom att utgå från den tänkta läsarens musikaliska förkunskap. Trots att det är en väletablerad och kommersiellt framgångsrik musikgenre behandlas den styvmoderligt av etablerad press. På detta vis reduceras de tänkta läsarna utifrån det innehåll och tilltal de förväntas vara vana vid. Detta kan te sig märkligt då delar av den samtida svenska medelåldersbefolk- ningen, oberoende av klassbakgrund, kan antas ha kommit i kontakt med och till viss del vuxit upp med hiphop. På så vis begränsas både den tänkta målgruppen och hiphop som musikgenre.

HIPHOP.indb 74 2019-10-07 10:29 Ett svenskt hiphopmusikande Detta kapitel har hittills diskuterat olika förståelser av företeelsen hiphop som avhandlingen förhåller sig till och mytologiserade berättelser om hiphopens transnationella historia. Detta har följts av en diskussion med utgångspunkt i svensk hiphophistoria. En röd tråd i allt detta är begreppet idealtypisk hiphopposition. Denna sociala position figurerar i historie- skrivningar om hiphop, tidigare forskning, mediala skildringar samt hur hiphop som fenomen har kommit att förstås i olika sammanhang i olika tider. Tillsammans med olika autenticitetskonstruktioner utgör myter ett viktigt sammanhang för denna position att reproduceras och göras relevant, då myter bär på sanningar som bidrar till förståelser av andra och sig själv. Uttryck för en idealtypisk hiphopposition är återkommande i avhandlingens material. Deltagarna i min studie kunde sällan identifiera sig med denna hiphopposition, men tvingades ständigt att förhålla sig till den. Därmed fanns aspekter av hegemoni i hur personerna förhöll sig till positionen. Som redan har konstaterats sker detta i avhandlingens inledande exempel från musiklägret (s. 11–12) där den idealtypiska hiphoppositionen är dels en utgångspunkt för låtens huvudperson, dels en viktig aspekt av den diskussion som lägerdeltagarna för sinsemellan. Här blir det tydligt att denna position är idealtypisk då den framstår som eftersträvansvärd i någon grad, trots all sin komplexitet. Upplevelsen av att vara tvungen att förhålla sig till denna idealtypiska hiphopposition yttrade sig ofta på detta vis. De erfarenheter och maktordningar som positionen består av och som studiedeltagarna kunde associera sig med betonades emellanåt, medan andra tonades ner. Detta skildras mer genomgående i de följande kapitlen. Närvaron av en idealtypisk hiphopposition som en tankefigur förde med sig en acceptans av de eventuella konsekvenser som förhandlingen kring denna hiphopposition kom att betyda för studiedeltagarnas hip- hoputövande. Ibland kritiserades denna position på grund av att den förminskade utövarnas egna erfarenheter och bakgrund, som inte ansågs vara lika viktiga eller autentiska. Ett exempel där den idealtypiska hiphoppositionen kritiserades är ett samtal bland hiphoputövare som jag fick ta del av i början av mitt fältar- bete. Det framkom snabbt att deras uppväxt- och bostadsort var av stor vikt i deras förståelse av sig själva som hiphoputövare. Ingen av dem hade vuxit upp eller bodde vid denna tid i Stockholm, som i samtalet benäm- nes som ”fortet för svensk hiphop”. Detta lyftes fram som en anledning

HIPHOP.indb 75 2019-10-07 10:29 till att de hade svårt att förhålla sig till det etablerade talet om utanförskap som var vanligt förekommande inom Stockholms hiphopscen. De kunde inte identifiera sig med de erfarenheter som är knutna till föreställningen om livet i Stockholms miljonprogramsförorter med utgångspunkt i bland annat plats, ras, etnicitet och klass. I mitt material återkommer resonemang bland hiphoputövare om skillnaden mellan Malmös och Stockholms stigmatiserade stadsdelar. Studiedeltagarna i Skåne ansåg inte att invånarna i exempelvis stadsdelen Rosengård i Malmö erfar samma typ av utanförskap som exempelvis invånarna i Stockholmsförorterna Tensta och Rinkeby, där utsattheten ansågs vara större.28 Huruvida detta hörde ihop med populariseringen av hiphopmusikandet framkom inte. Nämnvärt är även att ingen av studiedeltagarna hade någon koppling till Rosengård. Det som dessa hiphoputövare däremot i olika grad kunde identifiera sig med var hiphoppositionens könade aspekt då de alla var män. Majoriteten av dem var vita svenskar även om några kunde tillskrivas positionen ”invandrarkille” och därmed rasifieras som icke-vita. Det gemensamma var avsaknaden av den inom ramen för hiphoppositionen viktiga förankringen i Stockholms miljonprogramsförorter, som även påverkar iscensättningen av kön:

Nu ska jag inte prata gott om mig själv, men om jag hade kickat så som jag gör nu men jag hade stått i Hässelby säger vi och kickat, så hade jag varit en av de största i Sverige nu. Jag hade kickat med Labyrint och säkert varit sajnad på Redline Records, ja men det känns så. Och ibland kan jag tänka så att det bara är det här att man är för mesig i folks ögon. Ja men i princip. Det är den vibben också. Jag skulle inte palla ta upp det här med nån av dem, men så är det, det är så jag känner. Och det är bull också på ett annat sätt. Även om de kan känna sig utanför i samhäl- let kan man på samma sätt bli utanför i musiken i den sortens musik på ett annat… jag vet inte. Man blir inte lika äkta i mångas ögon.29

28 Detta går till viss del emot den förståelse av ”Orten” som presenteras i Sernhede, Léon Rosales & Söderman (2019:11f), där miljonprogramsområden från hela landet ryms i benämningen. Resonemanget i mitt material behöver dock inte nödvändigtvis tolkas som att det ställs emot detta resonemang om Orten. Snarare är det ett exempel på hur miljonprogramsområdena i olika delar av landet förstås i mitt material. 29 Kicka, sajnad och vibben är emiska ord. Kicka kan ha olika betydelser, men används här i betydelsen att rappa. Sajnad kommer från engelskans signed, i betydelsen att få skivkontrakt. Vibben är en svensk motsvarighet till engelskans vibe, som åsyftar en viss känsla.

HIPHOP.indb 76 2019-10-07 10:29 Här tillskrivs Redline Recordings en viss status inom det svenska hiphopmusikandet. Skivetiketten, grundad av tidigare medlemmar i den svenska rapgruppen The Latin Kings, framställs som ett viktigt sammanhang att få ingå i för att uppnå kommersiell framgång och därmed få ett erkän- nande inom hiphopmusikande.30 Under 00- och 10-talen producerades en stor del av den kommersiella svenska hiphopmusiken från olika delar av landet i den så kallade Redlinestudion i Stockholmsförorten Norsborg. Musiken som producerades där innehöll ofta berättelser om ett upplevt utanförskap i samhället. Detta är några förklaringar till den beskrivning av skivetiketten som skildras i yttrandet ovan. Redline Recordings skulle kunna förstås som en skivetikett som uppfattades huvudsakligen producera svensk hiphopmusik som gick i linje med en idealtypisk hiphop position. Avhandlingens övriga kapitel kommer även att visa att det pågick en förhandling av de olika funktioner som tillskrevs en idealtypisk hiphopposition. I artikeln ”Den autentiska Joséphine Baker? Om problematiken kring medieringen av ras” poängterar filmvetaren Ylva Habel (2008:167f) att en kritik av kulturella representationer i termer av stereotypi bör samsas med en känsla av komplexitet, vilket delvis kan uppnås genom mediespecifik reflektion och redogörande historisering. Habels resonemang har för mig fungerat som en kritisk påminnelse om att denna studie, med begreppet idealtypisk hiphopposition tar spjärn mot en specifik position, som i sin tur har sin utgångspunkt i stereotypa föreställningar. Detta har resulterat i en strävan efter ett förhållningssätt till avhandlingens empiriska material utifrån det som Habel (2008:167f) benämner en känsla av komplexitet. Att förstå en idealtypisk hiphopposition som både i rörelse och som inne- håller några beständiga drag är ett exempel på denna komplexitet. Att en idealtypisk hiphopposition är i rörelse innebär att den är föränderlig och anpassningsbar utifrån situation och sammanhang. Samtidigt kommer avhandlingen visa att det finns en kontinuitet i denna hiphopposition som kommer till uttryck genom föreställningar som görs beständiga och därmed fyller en funktion i olika avseenden. Förståelsen av en idealtypisk hiphopposition som både i rörelse och som beständig är en röd tråd i avhandlingen och kommer att diskuteras vidare i kapitel 6.

30 The Salazar Brothers ger ut sin musik på egna skivbolaget Redline Recordings, som grundades 1996 och är en underetikett till Universal Music. Skivbolaget drivs av bröderna Cristian Salazar Campos/Salla och Marcelo Salazar Campos/Masse. The Salazar Brothers blev utnämnda till årets producenter i samband med hiphopprofilerade Kingsizegalan 2013 och 2015.

HIPHOP.indb 77 2019-10-07 10:29 Denna studie behandlar ett ursprungligen amerikanskt musikande som utifrån tre sammanhang omformas till ett svenskt musikande: före- ställningar om jämställdhet kopplat till nationen Sverige, landets långa tradition av föreningsliv samt rollen som musiknation. Dessa nationellt avgränsande sammanhang förstås här som en del av villkorandet för det musikande som avhandlingen undersöker. Föreställningen om Sverige som ett av världens mest jämställda länder och dess historiska koppling till feminism är en i sammanhanget relevant självbild som har en tydlig påverkan på svenskt hiphopmusikande, vilket avhandlingens kapitel 4 och 5 kommer att visa. En annan föreställning är att Sverige är ett av de länder som exporterar mest musik, en position som landet har förknippats med i flera decennier och som har format en förståelse av landet som en viktig musiknation (Fleischer 2017). Då traditionen av föreningsliv sammanförs med folkbildningstraditio- nen, som också har en lång historia i en svensk kontext, framträder delar av hiphopmusikandets estetiska förhållningssätt med fokus på lärande och kunskap (jfr Söderman, Ericsson & Folkestad 2007). I början av kapitlet redogjordes för hur lärande, kunnande och socialisering in i hiphopmusikande är en viktig del av dess estetiska förhållningssätt (Schloss 2004:9). Schloss (2004) studie om amerikanska hiphopproducenter utgår huvudsakligen från mäns erfarenheter då producenterna och deras mentorer alla är män. Detta knyter an till materialet från mitt fältarbete bland klubb-dj:arna som avhandlingens kapitel 3 behandlar. I kapitel 5 skildras mötet mellan musiknationen Sverige, det jämställda och feministiska Sverige samt föreningslivs-Sverige. Musiklägren riktade till tonårstjejer figurerar här i egenskap av institutionell socialisering. I nästa kapitel kommer diskussionen om musikalisk socialisering att vidareutvecklas med utgångspunkt i empiriskt material om dj:ande i nattklubbssammanhang.

HIPHOP.indb 78 2019-10-07 10:29 3. KONGENIALA FÄRDIGHETER

Jessica/Missdj föredrar att dj:a i början av kvällen, det som ofta kal�- las för ett uppvärmningsset. Under releasefesten för rapparen Cleos och sångerskan Kristin Amparos ep Vem E Han i februari 2014 får jag tillfälle att se Jessica spela ett sådant uppvärmningsset.31 Det är en Klubb Femtastic-kväll och platsen är nyöppnade Solidaritet Arena i Stockholm. Jessica och hennes utrustning är placerad mitt på den förhållandevis lilla scenen där stora krukväxter konkurrerar om uppmärksamheten med färgglada tygskynken. Ett mönstrat tyg i nyanser av gult, grönt och blått hänger över bordet med dj-utrustningen.. Dansgolvet fylls sakta och vid midnatt är det fullt. Vita kvinnor i 20–30-årsåldern, en kategori som Jessica själv tillhör, utgör en övervägande majoritet både på dansgolvet och i lokalen överlag. Den rutinerade dj:n spelar en blandning av ny och gammal amerikansk r’n’b och hiphop och andra närliggande genrer. När hitlåten ”Watch out for this (Bumaye)” av amerikanska Major Lazer och jamaicanska Busy Signal spelas, är dansgolvet fullt. Låtens elektroniska beats med ett dancehallsound får stora delar av publiken att dansa.32 Mu- siken övergår till ”Nwa baby (Ashawo remix)” av nigerianska sångaren Flavour och därefter följer andra afrobeats-hits från de senaste åren. Under en intervju några månader efter spelningen diskuterar jag och Jessica samspelet mellan dj och publik. Jessica menar att hon omedvetet analyserar publiken. Detta intresse för människor förklarar hon med sina studier i beteendevetenskap. När hon läser av publiken väljer hon låtar utifrån vad hon tror att några specifika personer i publiken, med

31 Ep (extended play) var ursprungligen en benämning för en vinylskiva som innehöll fler låtar än en singel men färre än ett fullängdsalbum. Under tiden för fältarbe- tet och i skrivande stund, då musikkonsumtionen överlag sker via internet eller åtminstone via en dator, används benämningen ep för en samling låtar, oavsett format och medium, som har kortare speltid än ett fullängdsalbum. 32 Beat är, som redan nämnts, en emisk benämning för den musikaliska slingan i en låt. Här används det som en benämning för att betona de specifika rytmer och klanger som denna slinga består av.

HIPHOP.indb 79 2019-10-07 10:29 hänsyn till exempelvis generation, skulle kunna tänkas uppskatta. Ibland fungerar det, andra gånger inte. Jag frågar henne om hon upplever att publiken tittar på henne också. Oftast gör hon inte det, men det händer:

Jessica/Missdj: Ibland kan det också vara så här att man ser ett gäng hiphopkillar som tror att jag är en tjej som spelar lite hiphop, för man spelar oftast ganska kommersiellt när man kör på ställen. Då vill jag ge dem nåt som de inte alls förväntar sig, nån hård underground hiphoplåt. Då kan jag se dem titta till, och så står man och låtsas som ingenting [småskratt]. Sånt tycker jag är jättekul! (Bearbetade fältanteckningar och intervjuutdrag, våren 2014)

I det empiriska exemplet ovan skildras Jessicas/Missdjs förhållningssätt till upplevda förväntningar hos de som hon positionerar som ”hiphopkillar”, vilka hon menar i sin tur positionerar henne som ”en tjej som spelar lite hiphop”. Dessa positioner tillskrivs särskilda kunskaper och färdigheter. Jessica/Missdj antar att hiphopkillarna utgår från att hon i egenskap av kvinna inte är tillräckligt bevandrad i den musik som hon spelar. För att motbevisa dem väljer hon att spela någon låt som hon anser går emot det förväntade av positionen ”tjej som spelar lite hiphop”. På så vis gestaltar Jessica skicklighet och kännedom om musik som hon uppfattar att dessa hiphopkillar inte förväntar sig av henne. Något som Jessica själv inte nämner, men som är relevant i förståelsen av denna position, är att hon positioneras som en vit svensk kvinna. Därmed underkänns delvis hennes dj-musikande då hon inte erövrar den idealtypiska hiphoppositionen, vilken ska förkroppsligas av en icke-vit man. Denna typ av upplevelse som inte påtalas rakt ut av de så kallade hiphopkillarna, utan är mer av en känsla hos Jessica, kan förstås genom att hon, i kraft av att vara vit svensk tjej, ifrågasätts som trovärdig i detta sammanhang. Det spelar därför mindre roll om dessa så kallade hiphopkillar säger något till henne eller inte. Dessa upplevelser är en konsekvens av att tidigare ha blivit ifrågasatt i dj-sammanhang och har därför blivit en del av hennes egen förståelse av sig själv som dj (jfr Lönn 2018:194ff). Utifrån en idealtypisk hiphopposition skaver hon därmed på flera punkter. Detta sociala samspel mellan dj och publik är ett konkret exempel på att musikande sker i mötet mellan sociala positioner och det praktiska musikskapandet. I det här kapitlet undersöks hiphopmusikande bland ett antal klubb- dj:ar med utgångspunkt i olika färdigheter och teknik samt hur dessa samspelar med föreställningar om autenticitet och sociala positioner. Med

HIPHOP.indb 80 2019-10-07 10:29 teknik menas framför allt dj:arnas utrustning och de olika musikformat som de använder sig av och förhåller sig till inom ramen för musikandet. I kapitlet diskuteras hur teknisk utveckling och användning av denna har påverkat dj:arnas musikande. Klubb-dj:ande är ett sammanhang där hiphopmusikande äger rum i ett samspel mellan musikpraktiker, kunskaper, färdigheter och sociala positioner, däribland en idealtypisk hiphopposition. Lärling- och mentorsrelationen kommer att avhandlas som ett viktigt steg i introduktionen till olika slags kunskaper och färdigheter som ingår i det musikande som ligger till grund för dj:andet. Föreställningar om autenticitet återkommer i förhållandet mellan musikformat, teknik och dj:ande, och visar att detta i sin tur hör ihop med föreställningar om musikuppspelning och ljud. Kongenial är ett särskilt användbart ord i diskussionen om det dj-musikande som undersöks i det här kapitlet. Kongenialt kan beskrivas som en samklang mellan idéer och genomför- ande, att arbeta med något i relation till förväntningar (Kaijser 2007:114). Kapitlet kommer att visa hur detta är centralt för dj-musikandet. Förutom Jessica/Missdj figurerar ytterligare fyra dj:ar i detta kapitel. Justine/Sister Justice ingår i samma dj-kollektiv som Jessica. De var båda vid tiden för materialinsamlingen boende och verksamma i Stockholm med omnejd. Jon/DJ More-10, Arni/DJ Beneaf och Krister/DJ Funky Ninjaz var alla tre verksamma dj:ar i olika delar av Skåne (huvudsakligen Lund och Malmö) där de även bodde. Etiketten hiphop-dj var min utgångspunkt i samband med rekry- teringen av dj:ar till denna studie, men etikettens olika konnotationer gjorde sig snabbt påminda. Jag associerade den främst med dj:ar som spelar hiphopmusik inom en klubbkontext. Som nämnts tidigare kan hiphop-dj dock även åsyfta dj-typen turntablist, som använder skivspelaren både som ett rytminstrument och som ett musikaliskt ackompanjemang.33 Även om detta kapitel behandlar dj:ar i en klubbkontext där fokus är att spela musik som håller igång dansgolv, kommer det visa sig att flertalet av dj:arna bär med sig olika erfarenheter av turntablist-dj-typen. Det är viktigt att nämna att etiketten hiphop-dj är min benämning då dj:arna förhöll sig till den på olika sätt.

33 Se Snapper (2004) för en grundlig analys av turntablist-dj:andets förhållande till tid och identitet.

HIPHOP.indb 81 2019-10-07 10:29 Kunskapande och skills Dj:arnas musikande handlar till stor del om ett erövrat kunskapande som förstås inom tolkningsramen dj:ande på klubb där hiphop och angränsande musikgenrer spelas. Kunskapande förstås här som ett verb som, likt musikande, fokuserar processen att skaffa sig denna kunskap. Kunskapande är ett socialt förhållningssätt till kunskap som innebär att kunskap blir relevant som något som sker inom ett sammanhang människor emellan (Sennett 2008, jfr Blackler 1995). Ett sätt att rama in dj:arnas hiphopmusikande som studiens dj:ar ägnar sig åt är att förstå det som ett hantverk bestående av ett särskilt förhållningssätt till kunskap, färdigheter och praktik. Sociologen Richard Sennett (2008) använder sig av hantverkarmetaforen för att lyfta fram och undersöka de praktiker och roller som bygger på kunskap, färdigheter, engagemang och bedömning. Som exempel på dessa anges föräldraskap, läkare och musiker. Sennett (2008:9) framhåller att hantverk innehåller en grundläggande mänsklig impuls som är viljan att göra ett bra jobb för dess egen skull. Sennett (2008) använder sig av det engelska ordet skill som kan översättas till skicklighet, händighet, färdighet och yrkeskunskap. Fär- dighet betecknar behärskandet av de verktyg som är förutsättningen för skapande och kan förstås som en inövad och tidskrävande praktik (Sennett 2008:37f). Färdighet kan även förstås som utförandet av vissa praktiska uppgifter framför beskrivningar av hur en går tillväga (jfr Boh- lin 2009:59). Dj:arna i min studie använde sig oftare av det engelska ordet skill än någon svensk motsvarighet för att diskutera och reflektera kring sina kunskaper och färdigheter. Jag använder därför ordet skills (som ett låneord) i min svenskspråkiga framställning. Som redan har diskuterats är skill en del av en hiphopestetik som är relevant även i avhandlingens material. Inom detta musikande förstås den dj som tillskrivs skills som någon som har bemästrat ett dj-musikande. Praktisk kunskap är ett annat an- vändbart begrepp i analysen av hur kunskapande är en del av musikandet. Ingela Josefson, professor i praktisk kunskap, definierar praktisk kunskap som en kunskap som visar sig i handling, en görandets kunskap (personlig kommunikation, 2019-05-07). Skills kan därför förstås som en form av praktisk kunskap.

HIPHOP.indb 82 2019-10-07 10:29 Att bli dj Dj:arna i kapitlet tillhör olika generationer och har socialiserats in i musiken vid olika tidpunkter. I detta avsnitt diskuteras hur denna socialisering förhåller sig till social position utifrån aspekter som generation, teknisk utveckling och förebilder. Musik som ingång Inte förvånande är ett stort musikintresse en viktig och vanlig inkörsport till dj-praktiken (Brewster & Broughton 2014:16). Musiktillgången har för olika generationer av svenskar varierat med villkor som tillgång till olika medier och maktordningar som klass och ålder. Viktigt är massmediernas förändring och tillgången till dessa. Slutet av 1970-talet gav startskottet på svensk public services satsning på afroamerikansk populärmusik. Ett exempel på detta var musikjournalisten Mats Nileskärs radioprogram Soul Corner, som i skrivande stund går under namnet P3 Soul.34 Drygt ett decennium senare, sommaren 1987, introducerades svenska tv-tittare för den europeiska upplagan av den amerikanska musikkanalen MTV, (Music Television), som blev en central plattform för musikvideor. Detta sammanföll med att kabel-tv introducerades i Sverige. Tidigare hade skivomslag, tidningar, dokumentärer och enstaka filmer varit de huvudsakliga källorna till hiphopens visuella uttryck. Jon/DJ More-10 introducerades för hiphop och mer konkret dj:ande genom en tv-intervju i slutet av 1980-talet där någon scratchade. Det kan mycket väl ha varit svenska dj- och producentduon Rob’n’Raz, men han är osäker. Sannolikt var det Rob’n’Raz då de scratchade på den första svenska raplåt som blev en mindre hit på hemmaplan: Stonebridges ”X-10-Ded Cutz” från 1988 (Strage 2001:79). Jon, som befann sig i lågstadieåldern, började bekanta sig med det som han beskrev som ”riktig” scratch genom den amerikanska rap- och dj-duon Gang Starrs debutskiva från 1989. I låten ”DJ Premier in deep concentration” scratchar DJ Premier, vilket väckte en vilja hos Jon att lära sig göra likadant. I samband med sina tidiga spelningar monterade Rob’n’Raz stora speglar över skivspelarna så att publiken kunde se dem scratcha (Strage 2001:78). Detta antyder vikten av att både se och höra detta för svenska folket nya användningsområde för skivspelare. Vid ungefär samma tid införskaffade sjuåriga Islandsfödde Arni/

34 1978 började den då 17-åriga Mats från Malmö sända programmet, som direkt fick mycket positiv respons och därmed förlängdes (Ernst 2018).

HIPHOP.indb 83 2019-10-07 10:29 DJ Beneaf sitt första kassettband – Michael Jacksons album Bad – som även var det första han piratkopierade. Därefter följde inköp av den amerikanska rapparen MC Hammers album på kassett där den stora hiten ”Can’t touch this” fanns med. Efter flera flyttar mellan Sverige och Island flyttade Arni som nioåring med familjen permanent till Sverige. Parallellt med amerikansk hiphop som Naughty By Nature, Dr Dre och Snoop Doggy Dogg lockade dåtidens stora popmusikgenre, eurodance, med grupper som 2 Unlimited och Culture Beat. På fester spelades den tidens populära amerikanska hiphopmusik och vid elva–tolv års ålder väcktes Arnis dj-intresse. En äldre vän till familjen, en man, spelade mycket på fritidsgården i Lund, så dj:andet var inte främmande för honom. Arni tyckte att familjevännen som dj:ade var häftig, mycket på grund av att dj:ar inte behövde dansa, vilket han som yngre tyckte var tråkigt. I detta sammanhang är det relevant att poängtera att dj-musikandet introducerades för Arni som maskulint kodat (jfr Gavanas & Reitsamer 2013). Några av Arnis äldre vänner började rappa och gruppen, det så kallade crewet, hade behov av en dj. Detta grundar sig i förståelsen av hiphop som subkultur inom vilken en dj stod för den musik som det bland annat rappades över. Då Arni funderade över sin roll i denna konstellation var det tydligt att han aldrig var intresserad av att rappa. Samtidigt var han på alla deras spelningar. Därför kändes valet att börja dj:a som självklart. Att dj:a med artister, att battle-dj:a och att scratcha var det han ville göra. Justine/Sister Justice föddes i Stockholm några år efter att Jon upp- täckte scratching i Lund och Arni föll för den samtida amerikanska populärmusik som spelades på Island. Hon växte upp i London i ett hem fyllt av dåtidens senaste amerikanska soul, r’n’b och hiphopmusik. Den amerikanska rapparen och sångerskan Lauryn Hills solodebut från 1998, The miseducation of Lauryn Hill, var den första cd-skiva som nioåriga Justine köpte. Hon minns det väl då det var något speciellt med ägandet av ett fysiskt album. Det medföljande cd-häftet möjliggjorde inlärning av låttexterna som Justine ägnade mycket tid åt. Detta ledde i sin tur till en önskan att bli rappare, men hon började aldrig skriva egna texter. Hon ville dock arbeta med musik på något vis. Kanske som musikrecensent. Storebrodern dj:ade så det var inte något främmande för henne. Att lära sig dj-musikandet I Jon/DJ More-10:s och Arnis/DJ Beneafs utsagor om den tid då de började lära sig att dj:a återkommer den svårtillgängliga tekniken samt kännedom om dess funktion. Utrustningen var dyr och när pengarna

HIPHOP.indb 84 2019-10-07 10:29 som krävdes för att få tillgång till de slutligen fanns uppstod nästa problem: de visste inte hur de skulle gå tillväga för att använda utrustningen. Jon berättade att han till en början använde sig av sin kompaktstereo som hade en skivspelare högst upp för att prova på scratchtekniken med vinylskivor. Första vinylskivan som Jon övade med var den amerikanska rapgruppen N.W.A.:s låt ”Express yourself” på singel. Han drog skivan fram och tillbaka med förhoppningen att uppnå samma ljudeffekt som de rutinerade scratch-dj:arna, men det gick inte riktigt. Stiftet var inte till för det så hela skivan blev förstörd. Detta hindrade dock honom inte från att fortsätta. Han spelade tillsammans med kompisar in scratchandet på kassettband. Som 13-åring samlade Jon ihop tillräckligt med pengar för att kunna köpa en ”riktig” skivspelare, det vill säga en separat enhet, och han var på jakt efter någon som kunde lära honom använda den. Efter tips från försäljaren av skivspelaren kontaktade Jon en av de anställda på skivaffä- ren Folk & Rock i Lund, Ioannis, som Jon redan var bekant med efter att ha tillbringat mycket tid där. Ioannis var känd för sin scratchteknik och kom på andra plats i dj-SM 1990 under namnet DJ Ruze. Ioannis blev Jons första mentor i scratchtekniken.35 En annan person som under tidens gång blev en viktig mentor i Jons dj:ande var Christian/DJ Amato, som vann dj-SM flertalet gånger. I slutet av 1990-talet tävlade Jon tillsammans med Amato i dj-SM. Det lärling- och mentorförhållande som uppstod mellan Jon och hans mentorer under hans musikaliska socialisering in i dj-musikandet är en vanlig lärprocess inom populärmusikgenrerna (jfr Finnegan 2007:133ff). Förhållandet lärling-mentor som figurerar i dj:arnas utsagor kan ses som ett led i en musikalisk socialisering (jfr t.ex. Hyltén-Cavallius & Kaijser 2017:228). Lärling och mentor kunde i mitt material ibland vara nära i ålder men utgå från olika positioner i detta förhållande på grund av att de tillhörde olika generationer av dj-musikande, kännetecknade av olika föreställningar om vilka färdigheter och kunskapanden som var de eftersträvansvärda och hur dessa skulle uppnås. I nästa avsnitt knyts detta an till teknisk utveckling av både dj-utrustning och musikformat. Män med kunskap och färdigheter i dj-praktiken fungerade som representativa förebilder i föreställningen om vem som kunde titulera

35 Ioannis ägnade sig även åt graffiti och musikproduktion. Se Jacobson (1996) för en studie om graffiti där Ioannis är med som en av tre huvudinformanter i egenskap av graffitimålaren Ruze. Intervjuerna med Ioannis/Ruze gjordes i slutet av 1980-talet. Ioannis producerade den välkända svenska rapparen (Diakité 2016:93f).

HIPHOP.indb 85 2019-10-07 10:29 sig dj. Kunskaperna och färdigheterna förmedlades i sin tur vidare till andra som var intresserade och ville lära sig hantverket. Det gällde också specifikt att musicera utifrån gehör, till skillnad från att spela efter noter.36 Att det är vanligare med män än kvinnor som musikaliska mentorer i olika sammanhang är ingenting nytt (jfr Kvarnhall 2015). I etnologen Marika Nordströms studie (2010) av oetablerade rockmusiker som är kvinnor förekommer samma typ av musikaliska socialisering som utgår från kön hos dem som tillskrivs rollen som mentorer. Musikerna i studien nämnde pojkvänner och andra män i sin närhet, aktiva inom den lokala rockscenen, som tidiga källor till inspiration och uppmuntran (Nord- ström 2010:48f). Denna ofta tydligt könsseparatistiska socialisering in i musikpraktik där män lär andra män anger Nordström (2010) som en av anledningarna till att musikintresset hos musikerna i hennes studie ofta blev mer seriöst i samband med feministisk aktivism. Förhållandet lärling–mentor återfinns i andra delar av hiphop som subkultur. Inom graffiti benämns en oerfaren graffitimålare för toy innan hen har etablerat sig inom gemenskapen (Kimvall 2014b:211). I en studie med fokus på dj:ar inom den elektroniska dansmusiken var kids en beteckning för oerfarna dj:ar (Yu 2013:161ff). Någon direkt motsvarighet till dessa benämningar har jag inte funnit i mitt material. Däremot förekommer bland de mer erfarna dj:arna en syn på deras mindre erfarna dj-kollegor som annorlunda med utgångspunkt i de möjligheter och den tillgänglighet som det senaste decenniets tekniska utveckling på området har resulterat i. De mindre erfarna dj:arnas musikaliska socialisering har skett under en tid då den tekniska utvecklingen har resulterat i en, enligt de mer erfarna, oproble- matisk tillgång till både dj-utrustning och kunskap om dess användning. Arni beskrev gymnasietiden då han började få spelningar på fester som en tid innan instruktionsvideor fanns på Youtube.37 Han hade ännu inte lärt sig dj-hantverket och visste inte hur utrustningen fungerade rent tekniskt och inte heller hur ett dj-set kunde sättas ihop (jfr Brewster & Broughton 2014:139). Förutom mentorerna var den enda tillgängliga käl- lan för att visa hur dj:ande gick till inspelningar av världsmästerskapen i dj:ande på videoband, som gick att få tag på i Köpenhamn. Inspelning- arna var dock inte särskilt pedagogiska för en oerfaren dj-entusiast. Premisserna att lära sig dj:ande var annorlunda för Justine. I mitten av

36 Gehör är förmågan att återge och gestalta musik utifrån lyssnande. Kallas ibland för ”musiköra”. 37 Youtube är namnet på en webbaserad plattform, som har funnits sedan 2005, för användargenererat medieinnehåll.

HIPHOP.indb 86 2019-10-07 10:29 1990-talet hade de tekniska förutsättningarna för musikproduktion och musikkonsumtion gjort det möjligt för en större publik att både inför- skaffa och lära sig att använda den teknik som behövdes för att kunna dj:a. Detta lade grunden till 2000-talets ”sovrums-dj” (the bedroom dj), en benämning som avser en icke-professionell dj-entusiast som använder sig av en enklare hemmastudio bestående av en bärbar dator (Hall & Zukić 2013:116f). Att lära sig dj:ande via instruktionsvideor på Youtube hör till denna nya dj-typ. Under denna tid började nya ljudformat, såsom mp3, att användas i allt större utsträckning.38 Detta digitala och immateriella musikformat var en självklar del av Justines musikaliska socialisering. På högstadiet hade hon samlat på sig en stor mängd musik i mp3-format på sin dator som hon inte riktigt visste vad hon skulle göra av. Hon inspirerades av den äldre brodern som var dj. Vid det laget hade Justine flyttat tillbaka till Sverige. Då den mycket äldre brodern stannade kvar i London kunde han inte vara hennes mentor. Justine berättade att hon var den i skolan som alla vände sig till för att få tag på den senaste musiken. Det som krävdes var en dator, internetuppkoppling och en mp3-spelare. Ljudfilerna laddades ner till datorn och fördes över till en mp3-spelare. Genom att förse skolkamraterna med musik blev Justine något av skolans dj. Strävan efter att dela med sig av sin musiksamling är en central del av dj-praktiken (Hall & Zukić 2013:118). Under denna tid laddade hon gratis ner en programvara för mixning, Virtual DJ, till sin dator med vilken hon började göra mixtaper (låtlistor) av mp3:or. Mycket tid ägnades åt detta och hon bestämde sig för att börja dj:a. Mp3-filerna gjorde det möjligt för henne att sprida sina mixtaper via sin sida på Myspace.39 Youtube lanserades när Justine gick på högstadiet och var därmed en självklar del av hennes musikande mot slutet av högstadietiden och senare. Musikvetarna Eva Georgii-Hemming och Victor Kvarnhall (2011:151) beskriver Youtube som en arena fylld av olika digitala musikpedagoger ”som med videons hjälp medvetet skapar en musikalisk lärandesituation”. Georgii-Hemming och Kvarnhall betonar att det inte endast gäller videor med tydligt fokus på att lära ut hur en går tillväga för att exempelvis spela en specifik låt på gitarr. Även officiella musikvideor kan förstås som en lärandesituation för instrumentanvändning och musikhistoria. Youtube

38 Mp3 är ett storlekskomprimerat digitalt ljudformat som utvecklades i slutet av 1980-talet och började spridas via internet i slutet av 1990-talet. 39 Myspace är en webbplats för nätbaserad gemenskap och marknadsföring av artister, som har funnits sedan tidigt 2000-tal.

HIPHOP.indb 87 2019-10-07 10:29 var något som Arni och flera andra dj:ar använde sig av, med bestämda åsikter om dess musikpedagogiska funktioner. Genom att betona att de påbörjade sin bana mot dj-musikandet innan instruktionsvideor existe- rade på Youtube framställde de sin egen musikinlärning som en större utmaning. Det var svårare för dem att få tillgång till verktygen som är nödvändiga för dj-hantverket, och även kunskap om hur dessa används. Jon och Arni betonade ovannämnda svårtillgängliga inspelningar från världsmästerskapen i dj:ande på videoband som det huvudsakliga hjälp- medlet i deras vidareutveckling i dj:andet. Slutligen började Arni imitera andra dj:ar, vilket inte gick särskilt bra. Den ovannämnda socialiseringen genom lärling- och mentorförhållandet kan med bakgrund mot detta förstås som den mest pedagogiska situationen för aspirerande dj:ar. Valet av alias Kapitel 2 har visat hur populärkulturella myter om hiphop har spelat en avgörande roll i formandet av förståelsen av hiphop. Detta gäller även dj:arna i denna studie. Det estetiska förhållningssätt som tillskrivs hiphop utgörs av specifika överenskommelser eller tolkningsnycklar (Goffman 1974). Dessa skapar sammanhang där autenticitetskonstruktioner görs verksamma. För majoriteten av dj:arna var det viktigt att förkortningen för diskjockey (dj) står med i namnet då det är en vedertagen tolkningsnyckel för dj-musikandets estetik. Flera blev tillskrivna sina dj-alias av andra i deras närhet. Ofta hade namnen tillkommit i ett specifikt sammanhang och därefter behållits av dj:arna av olika anledningar. DJ Beneaf var något som Arni skämtsamt kallades av en vän med hänvisning till hans snäva uppfattning om så kallad underground hiphop, det vill säga icke- kommersiell hiphopmusik. Beneaf är en talspråkig version av ”beneath”, det vill säga engelskans ord för under. Arni menade att det nog var menat som ett namn på dansgolvet i källaren där han skulle spela underground hiphop, vilket senare kom att betecknas independent hiphop. Samma vän var därefter med och arrangerade en privatfest för gymnasieungdomar där DJ Beneaf presenterades som Arnis dj-namn. Namnet fastnade och Arni valde därför att behålla det. Namnet DJ More-10 myntades av Jons barndomsvän som lekte med uttalet av Mårten, Jons andranamn. More-10 motsvarar det engelska uttalet av det svenska namnet Mårten. Jon beskrev detta uttal som att det ”låter mer hiphop”. Funky i DJ Funky Ninjaz härleds till funk- och jazzmusiken som den tidiga amerikanska hiphopmusiken samplade i stor utsträckning. Krister, som utgjorde dj-duon DJ Funky Ninjaz tillsam-

HIPHOP.indb 88 2019-10-07 10:29 mans med sin yngre bror, kom på namnet själv. Förutom att ninja beskrevs som ett omtyckt populärkulturellt fenomen uppgav Krister deras vietnamesiska bakgrund som en anledning till att de benämnde sig själva som ett ursprungligen asiatiskt fenomen. Funky lades till då DJ Ninja skulle låta för seriöst, menade Krister. Ett tillskrivet könande står i fokus för Jessicas dj-alias. Missdj myntades av en dj-kollega i samband med Jessicas dj-debut runt millennieskiftet. Avsaknaden av dj:ar som var kvinnor vid denna tid angavs som en förkla- ring till namnvalet. Att vara kvinna var synonymt med något annorlunda och därmed originellt i de dj-kretsar där Jessica vistades, Missdj ansågs därför räcka som dj-namn. Under den första tiden funderade hon på att byta till exempelvis DJ Fever, men precis som för Arni var det svårt att byta när namnet väl hade blivit etablerat så hon valde att behålla det. Ge- nom att få ett tilldelat eller självvalt alias accepterat inom en gemenskap integreras Jessica, Jon, Krister och Arni i densamma. Det kan liknas vid en ritual som markerar en ny början inom ett nytt sammanhang som är en viktig aspekt av att bli dj (jfr Hagström 2006:84). Att namnet knyter an till en hiphopestetik men också säger något om personen som bär namnet – vare sig preferenser i typ av hiphopmusik, förhållningssätt till humor, andranamn, kön, etnicitet eller ras – var viktiga faktorer i valet av alias. Här blir det tydligt hur dj:arnas alias utvecklades i analogi med genreförväntningar. För att slå an ”rätt” tolkningsnycklar inom den inramning som dj-musikande utgör krävdes därmed olika kunskaper om vad som ingick i detta musikande och möjligheten att kunna iscensätta dessa på olika sätt. Olika färdigheter plockades fram vid behov och gjordes verksamma. Detta blir desto tydligare i berättelsen om hur namnet Sister Justice kom till. För att förstå den krävs en kontextualisering av dj-positionen som Justine hade socialiserats in i. Justines dj-musikande i klubbmiljö inleddes med att hon främst spelade dancehall och reggae, två närbe- släktade musikgenrer med jamaicanska rötter. Inom detta musikande är soundsystems, ett slags mobila discon, en central aspekt. Dessa mobila discon består av en dj, som benämns selector. Inom jamaicanskt musikande är dj:n den person som genom sina ord får igång publiken, medan selector, eller selecta, är den som spelar och mixar musiken (jfr Brewster & Broughton 2014:118). Detta kan jämföras med den västeuropeiska och amerikanska förståelsen av dj:n som spelar och mixar musik. Justine identifierade sig mer med selecta-beteckningen än dj. Då beteckningen dj var en självklarhet i förståelsen av dj:ande som roll och praktik inom

HIPHOP.indb 89 2019-10-07 10:29 den svenska klubbvärld där hon var verksam fick hon dras med arrangörer som på sina affischer och evenemangssidor på sociala medier felaktigt refererade till henne som DJ Justice eller DJ Sister Justice. Namnet Sister Justice myntades av Justine själv. Inom ett dancehall- och reggaemusikande sökte hon inledningsvis aktivt efter dj-förebilder som var kvinnor. Flertalet hade exempelvis ordet lady i namnet, som hon associerade med glamour och en viss typ av femininitet där högklackade skor och mycket smink ingick. Detta var inte något som Justine kunde identifiera sig med. Under samma period var hon dessutom väldigt insatt i traditionell reggaemusik som betonar rastafarireligionen. Inom detta sammanhang är benämningar som empress (kejsarinna), queen (drott- ning), sister (syster) och brother (broder) vanligt förekommande. Vid intervju- och observationstillfällena hade Justine rastaflätor, ofta även kläder med denna estetik, vilket förde tankarna till detta musikaliska och religiösa sammanhang. Hon ville att namnet Sister Justice skulle signalera ett specifikt könat förhållningssätt, att hennes omgivning skulle uppfatta och respektera henne som en syster. Justice, det engelska ordet för rättvisa, valdes då det var snarlikt hennes namn Justine och att frågor rörande rättvisa är viktiga för henne. I berättelsen om tillkomsten av namnet Sister Justice positionerar Jus- tine sig själv som en respektabel dj (jfr Skeggs 2000). Denna respektabilitet förhåller sig till ett musikande som innehåller specifika förväntningar på det musikaliska uttrycket och praktiken, men även sociala positioner. Justines positionering av respektabilitet förhåller sig till kön, ålder, ras och religion. Genom att vara kvinna i 20-årsåldern som rasifieras som svart och som iscensätter kön och religion på ett särskilt vis, framställs ett jamaicanskt musikande som en inramning där Justine ges möjlighet att vara verksam som selecta på ett särskilt sätt. Detta begränsas dock av de tolkningsramar som bestäms av musikande-sammanhanget, som i sin tur alltid består av både aspekter av musikpraktik och sociala positioner. Genom att kalla sig Sister Justice slår Justine an ”rätt” tolkningsnycklar och skapar på så vis trovärdighet i sammanhanget. Hon deltar i autenticitetskonstruktioner där det egna musikandet framställs utifrån en specifikt könad och rasifierad position, där även ålder och religion är viktiga aspekter. Tillsammans med ytterligare två dj:ar bildade Justine och Jessica dj- kollektivet Sugarcane, det engelska ordet för sockerrör. Justine kom på även detta namn då det återspeglade hur hon och de andra i kollektivet ville uppfattas. Namnet hänvisar till tropiska regioner i världen, framför

HIPHOP.indb 90 2019-10-07 10:29 allt Karibien, som musiken som alla fyra dj:ar kunde samlas kring här- stammar från. Kombinationen av sockerrörets söta innehåll som täcks av ett hårt skal fungerade som en viktig könad symbolik. Justine menade att det hårda, tuffa och seriösa var något de arbetade hårt för att lyfta fram, då de som ett kollektiv bestående av fyra unga kvinnor ofta uppfattas som det motsatta, det vill säga känsliga, oseriösa och okunniga. Genom att döpa sig till Sugarcane framställde dj-kollektivet ett slags respektabilitet där deras färdigheter och kunskapande kombinerades med föreställningar om deras utseende som de i egenskap av kvinnor ständigt var tvungna att förhålla sig till (jfr Skeggs 2000, Gadir 2017:57ff). Respek- tabiliteten blir ett sätt för dj:arna att skapa trovärdighet i sammanhanget. De förhåller sig till aktuella stereotyper kring kön, ålder och utseende genom att dels bekräfta dem, dels kritisera dem. I egenskap av unga vita och svarta kvinnor med ett utseende som går i linje med rådande skön- hetsideal, fokuserade de på att vara hårt arbetande och kompetenta dj:ar. Under en Sugarcane-spelning, då tre av dj:arna i kollektivet turades om att spela, befann jag mig i utkanten av dansgolvet med lagom avstånd till dj-båset och bra överblick av dansgolvet. Under kvällens gång gick en skara killar fram till några av Sugarcane-dj:arna i dj-båset och fotografera- des med dem. Det var inte personer som de kände. Det är självklart svårt att veta anledningen till att de ville ha en bild med dj:arna. I avhandlingens material förekommer dock inte några tillfällen då ”kill-dj:ar”, för att låna ett uttryck som Jessica/Missdj använde, poserade för bild i samband med en spelning. En möjlig tolkning av denna händelse är att kön är relevant för förståelsen av dj-positionen. Kvinnor som dj:ar exotifieras då de anses skava mot dj-positionen som fortfarande könas som man (Gadir 2017:61, jfr Gavanas & Attias 2011). Detta är även en möjlig förklaring till varför Jessicas könade dj-alias Missdj fyller en funktion. Justines självvalda alias Sister Justice är könat och rasifierat utifrån de konventioner som var rådande inom rastafari-sammanhanget. Detta kan jämföras med de tre dj:arna som är män vars alias inte var lika tydligt förknippade med kön: DJ Beneaf, DJ Funky Ninjaz och DJ More-10. Positionerade förebilder De hiphoporienterade dj:arna i studien nämnde aktörer från det amerikanska hiphopmusikandet som förebilder. Det blev snabbt uppenbart att de amerikanska hiphop-dj-legendarerna, som alla var män, var viktiga förebilder för Jon, Arni och Krister. Kön och olika musikvärldsspecifika konventioner är förutsättningar för förståelsen av dessa dj:ar som förebil-

HIPHOP.indb 91 2019-10-07 10:29 der. Jon beskrev sin spelstil som fartfylld och överraskande, och att det var viktigt att ”det flyter på snyggt”. Det handlade ofta om att spela segment ur låtar som håller samma tempo, mätt i taktslag per minut. Dj:arna i min studie använde sig av den engelska förkortningen bpm (beats per minute).40 Arni beskriver detta spelsätt som ett slags uppvärmning på vägen till målet, som är att fokusera på det musikaliska, det vill säga det melodiska innehållet i musiken:

Ofta händer det mycket i nattklubbssammanhang och så står man och spelar en låt i sex minuter. Jag tänker hela tiden: ”Kan jag reagera på någonting? Kan jag göra någonting mer?” för att hela tiden blåsa in ny energi i det hela, annars lägger det sig. Men sen efter att man har fått igång folk behöver man inte hetsa så mycket. Då kan man jobba med det musikaliska. För att stå och slänga ur sig hits i ett väldigt hetsigt tempo är kanske inte alltid det… det är lite som att zappa på tv:n, det blir störigt efter ett tag. (Intervju med Arni/DJ Beneaf, november 2013)

Denna rappa spelstil hänförs till ett antal amerikanska hiphop-dj:ar som de länge haft som förebilder: Kid Capri, Funkmaster Flex, DJ Premier, och DJ Jazzy Jeff. Dessa har i sin tur anammat sin spelstil från den amerikanska dj:n Grandmaster Flash som anses vara den som uppfann spelstilen då han var först med att tillämpa den i sina set på 1970-talet (Brewster & Broughton 2014:239f). Ett set är en vedertagen beteckning för det tidsavgränsande uppträdandet då dj:arna spelar och mixar musik, som dj:arna i avhandlingens material också använde sig av (jfr Brewster & Broughton 2014:17). I mitt material varade ett set i allt från 20 minuter till en timme.41 Flera av dj:arna i min studie nämnde DJ Jazzy Jeff som förebild, vilken de delar med flera andra dj-generationer (jfr Katz 2012:108). De inspirerades av hans sätt att mixa och de komiska inslagen i hans set då han spelar med andra dj:ar. DJ Jazzy Jeffs tekniska färdigheter i exempelvis scratching betonas som en viktig anledning till att han är en förebild. Som nämndes tidigare är scratching namnet på den dj-praktik som går ut på att skivan förs fram och tillbaka under uppspelning för att åstadkomma en medveten ljudeffekt. Jon menade att ingen annan dj kommer i när- heten av DJ Jazzy Jeffs teknik. Han beskrevs göra tekniskt enkla rörelser som svängde på ett sätt som andra dj:ar inte lyckades få till. Jon beskrev

40 I detta sammanhang används termen beat i betydelsen takt. 41 En setlista är den vedertagna musiktermen för en låtlista under ett set.

HIPHOP.indb 92 2019-10-07 10:29 det som att DJ Jazzy Jeff hade en ”groove i sin scratch” som skiljde sig från andra dj:ars.42 Genom att eftersträva att spela som vissa kända dj:ar ägnade sig Jon/ DJ More-10, Arni/DJ Beneaf och Krister/DJ Funky åt ett associativt spel- sätt. Med utgångspunkt i avhandlingens material förstås denna spelstil som en kroppslig kunskap som beskrivs som tillgänglig för alla oavsett exempelvis kön, ålder, ras och etnicitet. Det är intressant att enbart de dj:ar som är män har nämnt (afro)amerikanska dj:ar som förebilder. Att deras dj-förebilder är afroamerikanska män kan förstås med utgångspunkt i den populärkulturella skapelsemyten om hiphop. Hiphopens centrala historiska aktörer är ofta just afroamerikanska män, vilket är ytterligare ett exempel där en idealtypisk hiphopposition görs verksam. Positionen osynliggörs genom påståendet att alla är välkomna och att musikandet är till för vem som helst. Genom att identifiera sig och identifieras som män blir det därmed mer möjligt för Jon, Arni och Krister att identifiera sig med exempelvis DJ Jazzy Jeffs spelstil än vad fallet är för Jessica och Justine.

”Rätt” och ”fel” musikformat och utrustning Vinylskivor, kassettband och cd-skivor är exempel på olika ljudmedier medan mp3-filer kan beskrivas som ett ljudformat. Dj:arna i mitt material förhöll sig till dem i termer av musikformat, det vill säga format för att lagra, sprida och spela till exempel musik. Musikformat ingår ofta i olika förhållanden mellan människor, musik och teknik där trovärdighet spelar en viktig roll (jfr Osborne 2012). Förhållandet mellan musikformat, teknik och trovärdighet har varit viktig inom både dj- och musikhistorien lika länge som musik har utgivits (se t.ex. Attias 2013:17f). Valet av musikformat påverkar exempelvis ljuduppspelning, som i sin tur har en direkt påverkan på det praktiska dj:andet – att spela och mixa musik för en publik. I detta avsnitt vidareutvecklas förhållandet mellan musikformat och autenticitet inom det undersökta dj:andet. Detta fördjupar diskussionen om teknikens roll i de skapandeprocesser som utgör hiphopmusikande. Dj:arna i min studie använde sig av vinylskivor, cd-skivor och mp3- 42 Jeffrey Allen Townes, som DJ Jazzy Jeff egentligen heter, debuterade som dj i tidiga tonåren 1979 på en kvartersfest i hemstaden Philadelphia. I mitten av 1980-talet bildade han tillsammans med rapparen Will Smith dj- och rapduon DJ Jazzy Jeff and the Fresh Prince. Under första halvan av 1990-talet spelade Jeffrey karaktären Jazz vid sidan av Will Smith i tv-serien The Fresh Prince of Bel-Air, som gjorde båda kända i stora delar av världen (Katz 2012:105ff).

HIPHOP.indb 93 2019-10-07 10:29 filer i olika sammanhang. Beroende på kontext och funktion signalerade bruket av musikformat olika slags autenticitetskonstruktioner. Jon introducerades till dj:andet genom vinylskivan och mer specifikt scratching- tekniken medan Arnis införskaffande av kassettband tidigt väckte hans musikintresse, som med tiden övergick till samlande av vinyl- och cd- skivor. För Justine började musiksamlandet med cd-skivor och övergick med tiden till mp3-filer som ansågs mer hanterbara och lättillgängliga. Olika musikformat är, som kapitlet har visat, en röd tråd i dj:arnas berättelser om hur de blev dj:ar. Detta kommer nu att vidareutvecklas i ett resonemang om hur materialitet, praktik och konventioner inom musikande förhåller sig till föreställningar om autenticitet som tillskrivs olika musikformat som återfinns i avhandlingens material. Justine började dj:a på hemmafester med sin bärbara dator, Virtual DJ-programmet och en mus. Mixningsprogrammet Virtual DJ gjorde det möjligt att dj:a endast med hjälp av den bärbara datorn och datormusen (jfr Attias 2013:27). På så vis kunde Justine påbörja sitt dj-musikande utan varken professionell utrustning eller någon som visade hur hon skulle gå tillväga. På en fest där hon dj:ade tog en klubbarrangör och dj kontakt med henne och undrade om hon ville komma förbi hans klubb och lyssna. Justine tackade ja och fick på så vis tillgång till en mentor och en mer av- ancerad teknisk utrustning. Efter en tid förklarade klubbägaren att för att bli en seriös dj var hon tvungen att sluta dj:a med en laptop och datormus och istället börja med cd-skivor och det som hennes mentor uppfattade som ”riktig” dj-utrustning såsom mixer och cd-spelare. Justine beskriver hur hennes sätt att lyssna på och ”titta på” musik via datorskärmen i samband med dj-musikandet förändrades då datorn togs bort från hennes dj-utrustning under en inlärningstid:

And so he was just like ”come to my club two hours before I open and use the CDs I have there, burn all your music to CDs”. So that’s what I did, I burned all my music and I would go there every Thursday from eight and stay the whole night. I would practice getting it done, physically. I knew what all the buttons meant already because they were imitated in the software so I didn’t have to learn what those things meant. But I had to learn the actual metaphysical world… And also, what was most exciting with that was that I could practice my listening sense much more. Or for the first time because when you DJ, the song that you queue up next you hear it in the headphones, and you do that because the mixer has an advanced soundcard. You can listen to both

HIPHOP.indb 94 2019-10-07 10:29 what’s being sent out in the master but also queue, and I couldn’t do that with my laptop. All I had was the speaker so I had to depend on the sound waves on the screen and that’s how I would mix, but I couldn’t hear the next song. So, when I got the CDs I could really just practice on the listening element of DJ:ing. I could no longer depend on those sound waves. Nowadays, you know, old school DJ:s think that new school DJ:s aren’t real DJ:s because they can see like when the bass kicks in and everything.When you’re looking at a laptop you see everything, so you don’t always need to exercise your listening. So it allowed me to really learn [skratt]. (Intervju med Justine/Sister Justice, april 2014)43

Genom att ta bort de genvägar som mjukvaran på den bärbara datorn tillhandahöll tvingades Justine öva på att lyssna på musiken på ett nytt sätt som en del av hennes musikaliska socialisering in i dj:andet. Hon lärde sig att spela med cd-spelare och mixer för att därefter återgå till den bärbara datorn, som hon då kunde använda tillsammans med sina nya färdigheter och kunskaper om musik som bland annat övning i lyssnande resulterade i. Den förändrade tekniska utrustningen innebar att datormusen byttes ut mot cd-spelare och mixer. Runt 2005 började hiphop-dj:ar, som de första dj:arna, att anamma den bärbara datorn som en viktig komponent i sin utrustning (Attias 2013:16). Steget efter program som Virtual DJ, som Justine använde till en början, var det digitala vinylsystemet (DVS). DVS gör det möjligt för dj:n att kontrollera musiken på den bärbara datorn via en cd- eller vinylskiva med en tidskod, som spelas på cd- eller skivspelaren. Denna tidskodsskiva, som i sig inte innehåller musik, gör det möjligt för dj:n att kontrollera den musik som finns i DVS-programmet på datorn. På så vis kan ljudeffekter såsom att scratcha åstadkommas. Tidskodsskivan är ofta döpt efter det DVS-program som används varav Serato och Traktor är de största, motsvarande Serato- och Traktorskiva. Det är framför allt dessa DVS-program som förekommer i mitt material. På så vis återskapas en viss fysisk känsla av cd- eller vinylformatet, vilket gör det möjligt för dj:n att exempelvis scratcha trots att musiken finns på datorn. Scratchingens koppling till turntablist-dj:n är en förklaring till att DVS anges som en anledning till att just hiphop-dj:ar var de första att inkludera den bärbara datorn i sin utrustning (Attias 2013:25). Den tekniska utrustning som dj:arna i studien använde sig av är en 43 Intervjun med Justine var den enda som utfördes på engelska. Jag har valt att inte översätta detta citat för att få med hennes beskrivning på det språk som hon själv använde och som de flesta läsare förstår. 95

HIPHOP.indb 95 2019-10-07 10:29 kombination av skiv-/cd-spelare som spelar DVS-skivor, mixer, ljudkort och datorbaserad musik (se bild nedan). Musiken lagrades på en bärbar dator, på vilken även en dj-mjukvara var installerad – ett DVS-program som till exempel Serato. I dj-mjukvaran kunde låtar läggas i kö och deras ljudegenskaper justeras i detalj. Datorn kopplades in i ljudkortet, som av dj:arna kallades exempelvis Seratobox. Ytterligare utrustning som förstär- kare och högtalare bistod klubbarna med. Utrustningen bestod även av fysiska kontroller i form av två skivspelare, eller cd-spelare, som anslöts till ljudkortet. Då tidskodsskivor slets ut med tiden var det vanligt att dj:arna förde över tidskoden till en usb-sticka. Detta var dock vanligast med cd-skivor. Med hjälp av tidskoderna kunde dj:en arbeta som med analog utrustning, och till exempel scratcha. En fördel med att ha detta upplägg var att arbetssättet blev ungefär som förr, men att musiken ändå kunde lagras på en dator och stora mängder skivor inte behövde fraktas mellan spelningar. Dessutom kunde specifika låtar lokaliseras mycket snabbare på datorn än på skivor. En annan fördel med denna utrustning, som dj:arna betonade, var möjligheten att kategorisera musiken utifrån genre och egna låtlistor som möjliggjorde ett annat sätt att ordna musiken än exempelvis utifrån hela album. Dj:arna hade ofta många mappar i sina datorer som innehöll särskilda kategoriseringar av musiken utifrån exempel tidsperiod, genre och sinnesstämning. En tydlig nackdel som © Anna Göran Design

HIPHOP.indb 96 2019-10-07 10:29 uppgavs med att dj:a med en laptop var risken att fastna med blicken på datorskärmen och inte se vad som händer på dansgolvet, vilket uppgavs vara viktigt för deras dj:ande. Dessutom hände det emellanåt att datorn ”frös” eller inte fungerade av andra anledningar. Då datorn hade många andra användningsområden än enbart dj:andet upplevdes det dessutom som ett krav att ha en så felfri dator som möjligt. Dj:ars föreställning om lyssnandet som ett autentiskt mänskligt sinne vann allt mer mark i och med spridningen av bärbara datorer laddade med DVS-mjukvara och musikbibliotek bestående av tiotusentals låtar (jfr Attias 2013). När det blev möjligt att se musikens ljudvågor och tempo på en datorskärm behövde dj:n inte endast lyssna på musiken för att höra när nästa låt skulle mixas in, det vill säga börja spelas samtidigt som den andra avslutades. Detta blev särskilt viktigt när det gällde taktmixning (beatmixning), som ligger till grund för Justines mentors föreställning om vikten av att dj:a utan en dator. Justine introducerades av sin mentor till en dj-utrustning utan några visuella hjälpmedel för ljudvågor och tempo, vilket tvingade henne att lyssna efter passande övergångar mellan låtarna, istället för att se dem på en datorskärm som tolkar och omvandlar ljud till visuella hjälpmedel i form av exempelvis ljudvågor. Datorskärmens närvaro gjorde att seendet blev det sinne som stod i fokus för en dj framför lyssnandet. Detta kan jämföras med dj:andet innan datorn blev en del av utrustningen, då dj:n var tvungen att lyssna till musiken för att veta när ljudet skulle justeras, övergången till nästa låt skulle göras och så vidare. DVS-programmets visualisering av musiksamlingen förändrade även andra aspekter av dj-praktiken. Ett exempel var möjligheten att köa valfritt antal låtar och på så vis ha lång framförhållning i sitt set, och att göra låtlistor. Att ”dj:a med en datormus” och därmed vara en laptop-dj ansåg klubbägaren tillika Justines mentor vara ”fel” sätt att dj:a, medan använd- ning av cd-skivor och dj-utrustning i form av bland annat cd-spelare och mixer uppfattades som det eftersträvansvärda. Vissa dj:ar, särskilt de som främst använde sig av vinylskivor, såg ner på cd-dj:arna men kunde inte bortse från att cd-skivspelaren Pioneer CDJ-1000 hade blivit standard runt 2005, vid den tid då DVS-systemet började användas (jfr Attias 2013:25). I och med denna nya standard och den tekniska utvecklingen var det nu de så kallade laptop-dj:arna som tillskrevs lägre trovärdighet genom att de använde sig av fel utrustning. Detta är en förklaring till klubbägarens syn på cd-skivan och dess tillhörande utrustning som ”rätt” inom dj:andet på

HIPHOP.indb 97 2019-10-07 10:29 sin klubb.44 Cd-formatet framställdes som rätt val av musikformat, i den dj-generation på den specifika musikscen som Justines mentor tillhörde, vilket därmed fördes vidare till lärlingen Justine (jfr Attias 2013:39). Rätt kombination av musikformat och utrustning utgör här komponenter i de autenticitetskonstruktioner som uppstår i Justines mentors förståelse och användning av teknik och dj:ande. Justines uppdelning mellan old school- och new school-dj:ar i yttrandet ovan kan förstås som olika generationer med olika erfarenheter och ideal för hur musikandet ska gå till. Uppdelningen hänvisar till autenticitetskonstruktioner. En äldre generation (old school) uppfattar en yngre generationen (new school) som att de ”fuskar”. Detta framkommer i exemplet ovan där datorskärmens visuella ljudvågor och siffror om tempo anses utesluta det ansträngande jobb och de färdigheter som ligger till grund för att kunna höra temposkiftningar och takt. Old school-dj:arna anser att new school-dj:ar låter kunskapandet och färdigheten som ingår i musikandet förpassas till datorn utan att själva delta i kunskapsprocessen (jfr Sennett 2008:44). Detta knyter an till genomgående autenticitetskonstruktioner som detta kapitel hittills har behandlat, där old school- dj:ar med mer erfarenhet anser sig veta bättre, delvis för att de, enligt sin egen uppfattning, har investerat mest blod, svett och tårar i sitt dj:ande. Jon och Arni har gjort detta genom att hänvisa till den på många sätt ansträngande musikaliska socialisering som de fick kämpa för. Teknisk utveckling och tillgänglighet samt tillgång till kunskapen om de praktiker och den teknik som ligger till grund för socialiseringen lyfte Jon och Arni som förklaringar till att en yngre generation dj:ar kunde ”hoppa över” den svåra musikaliska socialisering som de var tvungna att ta del av för att ägna sig åt dj:ande. Detta kan förstås som en förändring i förståelsen av vilka som anses trovärdiga inom dj-musikande som en gemenskap. Joseph G. Schloss (2004:6) betonar i sin studie av hiphopproducenters skapandeprocesser att den ökade tillgången till exempelvis datorbaserade samplingsprogram har gjort det möjligt för en större skara, som inte har socialiserats in i ett hiphopmusikande med tillhörande estetik, att få möjlighet att delta i dess musikproduktion. Detta har i sin tur lett till att de som redan använder sig av sampling som en del av sociala värderingar inom gemenskapen betonar detta desto mer, för att särskilja sig (Schloss 2004:6). De autenticitetskonstruktioner som Arni och Jon ägnade sig åt i sina skildringar av sin resa mot att bli dj är därmed en del av ett hiphopmusikande och något som för vissa inom detta musikande signalerar 44 På klubben spelades reggae, dancehall och populärmusik från olika delar av Afrika.

HIPHOP.indb 98 2019-10-07 10:29 ”rätt” tolkningsnycklar för dj-musikande och hiphopmusikande. Justine påbörjade sin musikaliska socialisering på egen hand tack vare tillgänglig teknisk utrustning. Den nya tekniken i form av bärbar dator, lättillgänglig dj-mjukvara och Youtube gjorde dj:andet möjligt för fler. Kunskapandena och färdigheterna var inte låsta till specifika personer – som var män – och lärandet blev därmed inte beroende av sociala nätverk. Däremot kvarstod vikten av kontakter och nätverkande för att få tillgång till klubbar att spela på. Sociala positioner blev viktiga först när socialiseringen fortsatte inom ramen för ett lärling–mentors-förhållande. Justines mentor utgick från vissa värderingar och förståelser av autenticitet i för- hållande till musikformat och teknisk utrustning. I fallen Arni, Jon och Justine figurerade mentorer, alla män, från en tidigare dj-generation som utgick från att dj-musikande består av en samling olika kunskapanden och färdigheter som i idealfallet ska uppnås i en viss ordning. Som tydligt framkommer i Justines fall yttrar sig de könade föreställningarna om dj- musikande på olika subtila sätt. Avsaknaden av förebilder som var kvin- nor under hennes inledande musikaliska socialisering är ett sådant (jfr Gavanas & Reitsamer 2013). Positionen kunnig och erfaren dj formades av sociala positioner, vilka i sin tur formade förståelsen av vissa färdighe- ter, kunnanden och erfarenheter som ”rätt” inom detta musikande. Återkommande i mitt material bland de dj:ar som inledde sitt dj- musikande med vinylformatet var talet om ”känslan” av vinylskivan. Handens beröring av vinylmaterialet beskrevs som en särskild känsla, som framför allt lyftes fram av de dj:ar som använde sig av vinylskivor i början av sin musikaliska socialisering in i dj:andet. Beröringen av vinylskivan gör det möjligt för dj:n att kontrollera ljuduppspelning och därmed bland annat tonhöjd och hastighet (jfr Sennett 2008:149ff). På så vis blir skivspelaren ett instrument. Denna kontroll av musikuppspelning som uppstår då dj:arna berör skivan är mer taktil. Bilden på nästa sida är tagen under en observation hemma hos Kris- ter/DJ Funky Ninjaz i Malmö då han och Jon/DJ More-10 strömmade en gemensam livespelning via internet. På bilden skymtar Krister och Jon stående framför två dj-utrustningar, en med två cd-spelare och en med två vinylspelare. Cd-skivan uppgavs som säkrare då den hoppade fel i mindre utsträckning och uppfattades ha en längre livslängd då den inte slets ut på samma sätt som vinyl-tidskodsskivan, som ser ut och känns som en vanlig vinylskiva. Som redan har nämnts gör tidskodsskivan det möjligt för dj:en att scratcha eller på andra sätt styra musikuppspelningen på datorn. Handgripligheten blir endast möjlig med analoga musikformat

HIPHOP.indb 99 2019-10-07 10:29 Foto: Andrea Dankić

och saknas därför hos tidskods-cd-skivorna, som spelas i en cd-spelare och aldrig berörs fysiskt av dj:n. Den fysiska beröringen av vinylskivan resulterade ofta i större slitage än för cd-skivan. Vinylskivan var på så vis känsligare för felaktig användning och jämfört med cd-spelare uppgavs vinylspelare vara dyrare att skicka på service. Av denna anledning rådde det ofta en osäkerhet kring huruvida klubbarnas egna vinylspelare fungerade eller inte. En av Arnis spelningar på Babel i Malmö, som jag tog del av, var ett uppvärmningsset inför The Salazar Brothers dj-set. Kvällens höjdpunkt var uppträdandet av Stock- holmsrapparna Linda Pira och Stor, två av de mest uppmärksammade aktörerna inom svensk hiphopmusik under första halvan av 2010-talet. The Salazar Brothers på förhand inskickade teknikspecifikation innehöll två cd-spelare, två vinylspelare och två mixers. Arni använde enbart vinylspelarna och hade aldrig några planer på att använda cd-spelarna. När The Salazar Brothers väl förstod att vinylspelarna fungerade felfritt valde de att inte heller använda sig av cd-spelarna. Detta resulterade i att två oanvända cd-spelare stod på bordet tillsammans med resten av dj- utrustningen i syfte att finnas till hands utifall skivspelarna inte fungerade.

100

HIPHOP.indb 100 2019-10-07 10:29 Föreställningar om vinylskivan som ett genuint musikformat finns i mitt material bland dem som hade sådana som en del av sin dj-fostran, till exempel Masse och Salla Salazar, som har varit aktiva inom svensk hiphop sedan tidigt 1990-tal. Deras spelning på Babel var tydligt inramad av hiphopmusikande genom både dj:arna och artisterna. I kapitel 2 (not 22 & 30) diskuterades den roll som The Salazar Brothers tillskrivs inom ett svensk hiphophistoriskt perspektiv samt den roll som de hade inom svensk hiphopmusik under 2010-talet, som denna observation i högsta grad är ett exempel på. Valet att använda skivspelare framför cd-spelare är ett förväntat val, en ”rätt” tolkningsnyckel inom detta hiphopmusikande. Det går in i de autenticitetskonstruktioner som uppstår i relationen mellan uttalade hiphop-dj:ar och vinylformatet, vilket knyter an till den tidigare nämnda turntablist-dj-typen. Mp3-formatet fyllde framför allt en praktisk funktion för dj:arna. Det fungerade som ett viktigt hjälpmedel för tillgängligheten, exempelvis genom att det blev lättare att sätta ihop låtar i olika listor, som nämndes tidigare. Mp3-låten ansågs inte som likvärdig vare sig cd- eller vinylskivan då den saknade den handgripliga och materiella aspekten. Den enorma samling mp3-låtar som dj:arna hade på sina datorer beskrevs inte heller som likvärdig deras vinyl- och cd-skivsamling. Den ekonomiska aspekten var relevant i sammanhanget. Mp3-filer tillgängliggjordes både på laglig och olaglig väg, det vill säga genom att köpas eller genom att piratkopieras. Priset för musik enbart tillgänglig via digitala filer var och är i skrivande stund fortfarande lägre än för fysiska medier såsom kassett, cd och lp. Det kan också tilläggas att denna uppdelning mellan laglig/betald och olaglig/obetald musiktillgänglighet är förenklad. Det fanns exempelvis en mängd bloggar där olika versioner av låtar laddades upp för vem som helst att ladda ner. Dessutom fanns det artister som tillgängliggjorde en del av sin repertoar på sina hemsidor för fri nedladdning. Flera av dj:arna nämnde detta som ett sätt att prova sig fram till den musik som de sedan valde att använda sig av. Låtar som de sedan lade till sin musiksamling inhandlades antingen i mp3-format eller på vinyl av de som strävade efter att bygga vidare på sin skivsamling. Med mp3-formatet blev det möjligt att använda sig av en ny låt samma dag som den släpptes. På så vis fick dj:n tillfälle att visa publiken att hen var uppdaterad om de senaste musiksläppen och på så vis signalerade aktualitet. Mp3-låtar laddades ner på datorn snabbt, till skillnad från de fysiska lp- och cd-skivorna som fraktades med post från olika delar av världen, framför allt Nordamerika. Detta kunde ta flera veckor. Dess-

101

HIPHOP.indb 101 2019-10-07 10:29 utom var det omöjligt att på förhand veta vilka låtar som skulle släppas på vinyl eller cd. Det digitala formatet gjorde det möjligt att bära med sig musiksamlingen i den bärbara datorn istället för att, som exempelvis Jon tidigare tvingades göra, bära med sig en eller två tunga backar med vinylskivor. Att ständigt bära runt på sin kompletta musiksamling möjliggjorde impulsiva beslut och val som inte var möjliga med andra musikformat. Dj:arna i min studie hade tiotusentals låtar på sina datorer. De hade på så vis möjlighet att improvisera på ett avsevärt annorlunda vis jämfört med den tid då endast 100 vinylskivor, om ens så många, bars med till spelningarna. Samtidigt försvårade detta användningen av argumentet att inte ha just den låten när någon från publiken fick för sig att gå fram och önska. I detta sammanhang blev emellanåt online-musiktjänsten Spotify ett användbart verktyg. Likt tidigare nämnda ”laptop-dj” förekom i samtalen med dj:arna även benämningen ”Spotify-dj”. Det åsyftade en dj som istället för att använda sig av DVS-program spelade direkt från Spotify, musiktjänsten som under 2010-talet spreds bland en bred publik i Sverige och internationellt. Ljudkvalitén lyftes fram som dålig av dj:arna. Dessutom var det omöjligt att mixa i programmet då det inte var gjort för dj:ar utan för privat musiklyssnande. Överlag diskrediterades användningen av Spotify i samband med dj:ande, men det fanns undantag. Ett sådant var när dj:arna ville spela någon låt som de inte hade i sin musiksamling och som de inte heller ville införskaffa. Jessica nämnde en privatfest då förfrågan om att spela schlager kom upp. Istället för att köpa schlagerlåtar, som hon menade att hon inte skulle ha användning för senare, ansåg Jessica det var okej att spela via Spotify och göra kunden och de andra på festen nöjda.

Att gestalta sin skicklighet Filosofen Gilbert Ryles uppdelning mellan att-kunskap (faktakunskap) och hur-kunskap (praktisk kunskap) är användbar i kapitlets fortsatta analys av dj-musikande och hiphopmusikande som en kunskapsdriven praktik (Bohlin 2009:77ff). Att-kunskap är faktakunskap, exempelvis att teknisk utrustning drivs av elektricitet eller att en viss teknisk utrustning kan användas för att dj:a. Hur-kunskap, däremot, rymmer olika färdigheter som krävs för att utföra vissa handlingar, såsom att dj:a: att scratcha, och ”att hålla igång ett dansgolv”, ett uttryck dj:arna använde för att beskriva en färdighet i att se till att folk dansar till den musik som

102

HIPHOP.indb 102 2019-10-07 10:29 spelas (Bohlin 2009:77). En likhet mellan Sennetts förståelse av färdighet och Ryles förståelse av hur-kunskap är att båda lyfter fram vikten av eftertanke, reflektion och självmedvetenhet. Enligt Ryle bygger hur-kunskap på två principer: att göra det korrekt, genom att det görs enligt vissa normer, och att göra det på ett kritiskt sätt, vilket inbegriper eftertanke och reflektion (Bohlin 2009:79f). I det följande vidareutvecklas diskussionen om kunskap och färdig- het med utgångspunkt i begreppen att- och hur-kunskap. Ett tema som identifierades i dj-materialet var hiphopmusikandets förhållningssätt till kunskapande och färdigheter. Att visa upp eller gestalta sin skicklighet är ett samspel mellan att- och hur-kunskap. Ett exempel på gestaltningen av skicklighet är att hemlighålla sin musikaliska repertoar för att på så vis vara en av få som spelar vissa låtar. Vid observationen hemma hos Krister/DJ Funky Ninjaz demonstre- rades en funktion i DVS-programmet, som han emellanåt använde under klubbspelningar. Funktionen gick ut på att dölja den i ögonblicket spelade låten. Han berättade om den samtidigt som han demonstrerade på sin datorskärm. Jag förstod till en början inte vad som doldes och betonade att låtlistan syntes i alla fall, varpå Krister påpekade att det relevanta var att den spelade låten inte var synligt markerad. Jon/DJ More-10 var då snabb med att kommentera denna exklusivitetspraktik och jämförde den med äldre generationers vinyl-dj:ar som dolde information om den spelade skivan genom att tejpa över den (jfr Katz 2012:46). Krister och Jon var överens om att denna praktik av hemlighållande var något eftersträvans- värt i vissa sammanhang såsom när andra dj:ar, som en misstänker vill kunna spela samma låt i sitt set, lutar sig över ens dator. Olika typer av kunskapande ingick i de autenticitetskonstruktioner som dj:arna ägnade sig åt. Detta kan förstås som särskilt viktigt i ett sammanhang där dj:arna och deras publik hade samma tillgång till mu- sikutbudet. För att förbli relevanta för sin publik och uppleva det egna musikandet som meningsfullt ägnade sig dj:arna åt olika slags kunskapanden där exklusivitet ingick. Förståelsen av något som exklusivt utgick från musikande-specifika konventioner. Det som kapitel 2 beskrev som dj:ns centrala position i utvecklingen av hiphopmusik och hiphopkultur yttrade sig även i förståelsen av exklusivitet bland dj:arna i mitt material. Ett exempel på detta var olika strategier för att dölja informationen om den spelade musiken, för att på så vis ”behålla” kännedom om viss musik för sig själv eller en mindre skara invigda, som i exemplet med Krister och Jon. Kännedom om vissa låtar som var mindre kända kan förstås som att-

103

HIPHOP.indb 103 2019-10-07 10:29 kunskap som tillsammans med exklusivitetspraktiken, här förstådd som hur-kunskap, mynnar ut i autenticitetskonstruktioner. Genom denna exklusivitetspraktik slår dj:arna an rätt tolkningsnycklar och framställer sig själva som kunniga och kompetenta inom dj- och hiphopmusikande. Detta är ytterligare exempel där tävlingssammanhang förekommer, som tidigare har nämnts som en del av hiphopmusikandets estetik. Vinylskivan som ett ideal bland musikformat återkommer i Jons kommentar som ett sätt att förklara och legitimera exklusiviteten (jfr Schloss 2004). Genom att dölja den i ögonblicket spelade låten via den senaste dj-utrustningen knyter Krister an till ideal och färdigheter inom både hiphopmusikande och dj-musikande överlag. Tanken med att dölja information om den spelade låten från andra är att dj:n ska kunna bygga sin egen musikrepertoar och undvika att andra får tag på samma musik. Att göra den spelade låten hemlig blev mycket svårare under 2010-talet då den tekniska utvecklingen hade underlättat både tillgången till musik och praktiken att leta efter den. Ofta räckte det med en sökning på internet, även om det krävde en viss vetskap om var en skulle leta. Dessutom fanns mjukvara till mobiltelefoner som kunde känna igen den spelade musiken och ge information om låttitel, artist och eventuellt album. En av de vanligaste sådana applikationerna under mitt fältarbete var Shazam. Genom att lyssna på ett musikstycke som i sin tur filtrerades genom en inbyggd musikdatabas gavs information om låten. Databasen var till en början förhållandevis begränsad, men de kommersiellt framgångsrika låtarna fanns med. Shazam använde jag själv under observationerna av dj:arna i klubbsammanhang för att ta reda på information om de spelade låtarna och databasen levererade rätt låtinformation varje gång. Ett annat sätt på vilket dj:arna gestaltade sin skicklighet var genom att visa upp den, till exempel att spela en samtida hitlåt tillsammans med en annan låt som samplat denna. Under en intervju med Arni i hans kök i Malmö fick jag veta att han i sitt dj-set emellanåt inkluderade låtar som för klubbpubliken var kommersiellt okända, men som hade blivit samplade i en känd låt. Genom att demonstrera samplingen för publiken befäste han sina färdigheter bestående av både att- och hur-kunskap. Att- kunskapen tydliggjordes genom kännedom om vilka samplingar som ingick i vilka låtar medan hur-kunskapen yttrade sig genom att mixa låtarna på ett enligt konventionerna snyggt sätt i sitt set, kunskapen om att veta vilken låt som passade att spela när. Här illustreras hur detta mixande av sampling och populär låt kunde gå till.

104

HIPHOP.indb 104 2019-10-07 10:29 Arni letar efter musik på sin bärbara dator. Han spelar snuttar ur olika låtar och stannar vid låten ”Yo soy Cubano” av The Chakachas. Låten börjar med den del som inleder den populära amerikanska rapparen Kendrick Lamars låt ”Backseat freestyle”. The Chakachas låt övergår efter ett tag till Kendricks låt, som spelas från början för att än en gång markera samplingen. Arni: Det finns vissa låtar, som den här, som ingen vill höra och som man sätter på för att förvirra. Jazzy Jeff spelar varannan låt en gammal dänga. Den här låten –”Backseat freestyle” – är jättelätt att spela. Kidsen älskar den! Den där kubanska cubano-salsa-grejen – ”Yo soy Cubano” – är det ingen som nånsin kommer att lyssna på egentligen, men då för att försöka få in det hela i ett sammanhang. (Bearbetade fältanteckningar i samband med intervju med Arni/DJ Beneaf, mars 2013)

Genom att tydliggöra samplingen för publiken visar Arni sitt kunnande och sina färdigheter, vilket får honom att framstå som en kompetent dj (jfr Schloss 2004, Wang 2015). Dessutom befästs DJ Jazzy Jeffs inflytande än en gång. Det som Arni beskriver som förvirring kan även förstås som överrask- ning. Det är en annan funktion som samplingar har, nämligen som en överraskningseffekt som vissa anser vara en typisk del av hiphopens estetiska förhållningssätt (jfr Chang 2006). Överraskningseffekten uppstår då en låt som Arni utgår från är okänd för hans publik visar sig vara en del av en populär och kommersiellt framgångsrik låt. Denna förhållandevis okända låt placeras i ett musikaliskt sammanhang där den spelas (mixas) tillsammans med en välkänd låt, som delvis består av den. Här använder Arni ett slags musikalisk att-kunskap som en del av överraskningseffekten men även som ett sätt att visa på den ambition att leta fram samplingar som dj:n har ägnat sig åt. Som Arni själv lyfte fram är det i egenskap av en sampling som denna gamla och möjligtvis bortglömda låt framställs som aktuell. Detta visar hur relationen mellan det gamla och ”bortglömda” i kombination med en ny version av låten formar denna överrasknings- effekt. Detta bidrar också med fördjupad kunskap om de musikaliska komponenter som Kendrick Lamars låt, som nämns i exemplet med Arni ovan, bygger på. Här skildras även hur dj:ar närmar sig och förhåller sig till musik beroende på det de strävar efter att uppnå i stunden. Arni beskrev ett närmast hänsynslöst förhållningssätt till låtar, som fyller olika syften inom dj-musikande. I detta exempel handlar det om att göra det möjligt för Arni att demonstrera sin musikaliska kunskap, vilket sker

105

HIPHOP.indb 105 2019-10-07 10:29 genom mötet mellan att- och hur-kunskap som tillsammans bildar olika färdigheter som är centrala för dj-musikande. Att dj-musika omfattade således flera slags kunskaper och färdigheter. Det var viktigt att ständigt hålla låtarna i musiksamlingen i huvudet, eller nära till hands i minnet (att-kunskap), och veta när och med vad de passade ihop (hur-kunskap). Detta var en del av processen som bland annat möjliggjorde hiphopmusikandets överraskningseffekt. Kombinationen av att-kunskap, hur-kunskap och kreativitet, men även strävan efter att visa upp dessa kunskaper och färdigheter, mynnade ut i det som den specifika dj:n i ögonblicket ansåg vara en passande musikalisk väg att gå. En av förutsättningarna var att dj:arnas musikaliska kunskaper och kännedom sträckte sig över tid, genre och format.

Strategier för kreativitet Som redan nämnts formas skapandet av kunskap och färdigheter av kön, generation, ras och etnicitet. Detta påverkar inte enbart bakomliggande processer och innehåll i musikande utan även vem som ges möjlighet att ägna sig åt dj-musikande, var och på vilket sätt. I det följande vidareutvecklas detta genom att diskutera hiphop och angränsande musikgenrer som exempel på stigmatiserade musikande inom ramen för dj-materialet. I fokus står dj:arnas strategier för att hantera förhållandet mellan kunskapande, färdighetsutveckling och sociala positioner. Sociala positioner fokuseras även så till vida dj:arna ansåg att deras egna positioner påverkade den musik som de spelade. Kön framstod som en relevant faktor i för- ståelsen av dj-musikande i de sammanhang som studiens dj:ar var del av. Christopher Small (1998) betonar att musikande kan leda till identitetsskapande varav vissa varianter av somliga förstås som problematiska. Som exempel anger Small det bemötande som unga jamaicaner i 1970-talets London och afroamerikanska ungdomar på 1980-talet fick utstå för att komma in på en reggae- respektive hiphopspelning (Small 1998:47). Båda händelserna genomsyrades av kontroll och misstanke från arrangörer och övrig evenemangspersonal. Misstanken bygger på förutfattade meningar om att en större samling människor från dessa specifika grupper kommer att resultera i bråk och stök. Här görs den idealtypiska hiphoppositionen verksam. I Smalls exempel rör det sig framför allt om unga svarta män, i likhet med de utövare som huvudsakligen hade populariserat musik genrerna reggae och hiphop. Detta hör ihop med diskussionen som för- des i kapitel 2 om hiphop som ett positionerat musikande där rasifiering

106

HIPHOP.indb 106 2019-10-07 10:29 är en aspekt av flera. Denna rasifiering sker i samklang med bland annat ett specifikt könande och en hänsyn till ålder. Det omgivande samhället förknippar på så vis musikande inom ramen för genrerna reggae och hiphop med specifika problematiserade positioner. Detta kommer till uttryck även i forskning utanför musiksammanhang. Ett samtida exempel i en svensk kontext återfinns i fältet ungdomsvård. I avhandlingen Gränsland. Svensk ungdomsvård mellan vård och straff (2016) skildrar etnologen Kim Silow Kallenberg närvaron av och intresset för hiphopmusik som en betydande del av behandlingspersonalens förståelse av positionen ungdomsbrottsling. Genom att förstås som en del av den stigmatiserade positionen ungdomsbrottsling tillskrivs hiphopmusiken en aspekt av den problematik som behandlingen ska råda bot på (Silow Kallenberg 2016:114). Den hiphopmusik som består av delvis romantise- rande berättelser om kriminalitet och missbruk står i fokus här och får representera genren. I det empiriska material som ligger till grund för den här avhandlingen förekommer det att hiphopmusik och angränsande musikgenrer beskrivs som problematiska av samma anledningar som i Smalls exempel från 1970-talets Jamaica och 1980-talets USA samt samtida svensk ung- domsvård. Detta kom tydligast till uttryck bland dj:arna, och särskilt hos de som även var klubbarrangörer. I deras utsagor framkom olika strategier för att kringgå de fördomar som hos vissa klubbägare och ibland även bland klubbpubliken förknippades med vissa musikgenrer. Hiphop var ett exempel på en sådan problematiserad rasifierad musikgenre som, precis som inom ungdomsvården, associerades med grupper som i sig ansågs bråkiga och stökiga. Inom detta tankesätt, som kan tolkas som rasistiskt, tillskrevs vissa kroppar ett visst beteende. Klubbarrangörerna, som ofta även var dj:ar, tog till olika strategier för att hantera detta och för att göra det möjligt att praktisera sitt musikande. Under tiden för mitt fältarbete hade Krister/DJ Funky Ninjaz tillsammans med några dj-vänner nyligen startat ett nytt klubbkoncept och beskrev uppstartstiden som särskilt känslig. I Kristers resonemang framkommer det hur den ovannämnda stigmatiseringen av musikgenren hiphop och till viss mån även r’n’b, då den associeras med hiphop, tydligt hör ihop med risken att locka ”fel” målgrupp för klubben i den stad där klubben är lokaliserad:

Krister/DJ Funky Ninjaz: Eftersom vi är i Malmö profilerar vi oss inte jättehårt som en hiphop/r’n’b-klubb. Vi är lite försiktiga där. Vi är rädda för att det ska dra fel folk. Andrea: Om ni profilerar er som hiphop/r’n’b? 107

HIPHOP.indb 107 2019-10-07 10:29 K: Ja. A: Okej…Vad är det för fel folk? Hur skulle du beskriva dem? K: Bråkigt folk. Malmö har bråkigt folk överlag och jag tycker att det är vakternas jobb att stoppa dem i dörren. Att helt enkelt inte släppa in dem för alla känner alla. Alla vet exakt vilka typ som är bra och vilka som inte är bra och vem som känner vem, men hitintills har det varit bra. En klick på tre pers kan förstöra för en hel klubb och skapa ett rykte om att… ja… det kan förstöra en hel klubb. För det räcker att vi får ett bråk. Då blir vakterna inte glada och vi framstår som dåliga inför klubbägaren. Men om allt går bra till exempel fem gånger och det händer en gång att det blir någonting så vet man ändå ”men det händer alla klubbar och det har gått bra hitintills” så det blir mer förlåtligt att göra det. Så nu i början är vi extra försiktiga. A: Så hur beskriver ni er klubb så där kortfattat om ni inte säger r’n’b och hiphop? K (tänker efter): Jättekortfattat… det spelar ingen större roll vad vi spelar, vi får klubben att gunga och dansa. A: Jag läste i beskrivningen om karibiska kryddor… K: Ja, men det är lite sånt där Facebook-marknadsföring. Man skriver lite floskler… men ja, det är ju karibisk musik, soca och sånt där. Det kör Jim, så att… (Intervju med Krister, februari 2014) I Kristers utsaga skildras Malmö som en mindre stad med en ”alla känner alla”-mentalitet. Inom klubbvärldens strukturer kan detta vara en fördel, men som Krister lyfter fram i egenskap av både klubbarrangör och dj, finns det en risk att några besökare orsakar bråk och därmed förstör möj- ligheten för honom och hans vänner att få fortsätta anordna klubb och få fler dj-uppdrag. Istället för att nämna den stigmatiserade hiphop/r’n’b- profileringen betonas istället det viktiga i att dansgolvet hålls igång. Fokus ligger på att dansa och ha roligt, inte på att namnge de musikgenrer som kommer att spelas under kvällens gång. Genom att inte genrebestämma klubben minskas risken att attrahera ”fel folk”. En mer målande men fortfarande vag beskrivning är de karibiska kryddor som nämndes i samtalet mellan mig och Krister. På klubbaffischer och klubbevenemang på Facebook sammankopplades ofta musiken med Karibien. Fokus låg på det tropiska vädret och rytmen, inte genrebeteck- ningar såsom urban musik. Detta nämndes i diskussionen om namnet på dj-kollektivet Sugarcane. Justine/Sister Justice betonade att en reg-

108

HIPHOP.indb 108 2019-10-07 10:29 gaeprofilering i hennes beskrivning som dj/selecta skulle vara skadlig på grund av de negativa konnotationer som hör till, vilka även kan kopplas ihop med dancehallgenren. Därför föredrog hon ord som tropisk, bas eller karibisk musik – ju mer vagt, desto bättre. I Justines utsaga bygger de negativa konnotationerna på det stigma som ges musikgenrerna reggae och dancehall utifrån stereotypen om svarta män som pårökta bråkstakar (jfr Gavanas & Öström 2016:100ff). Inom ramen för diskussionen om stigmatiserade musikgenrer nämndes även klass som en relevant faktor. Här skildrades en pågående förändring. Hiphopmusikens etablering som en av världens största po- pulärmusikgenrer hade resulterat i att dess positionering i klubbvärlden hade börjat förflyttas och till viss del omvärderas. Justine jämförde hur reggae och emellanåt även dancehall positionerades mer som musik som huvudsakligen drog en publik som rasifierades som svart, medan hiphopmusikens popularitet hos ”vita kids från medelklassen som köper mycket alkohol” hade gjort klubbägarna mer positiva till just hiphop. Rasifiering hör här starkt ihop med klass. Utifrån klubbägarnas perspektiv handlar det särskilt om de föreställningar som finns om vilka som vill och har möjlighet att köpa alkohol, som ofta är en viktig vinstgivande faktor i klubbvärlden och därmed en viktig förutsättning för dj-musikande. Kristers och Justines beskrivning av strategier för att undvika att namnge de stigmatiserade musikgenrer som de spelade, visar hur viktigt det är att som dj och klubbarrangör komma på kreativa lösningar för att kunna spela musik som framställs som ett problem. Det kan förstås som ett sätt att hantera samhällets och i detta fall mer konkret klubbvärldens föreställningar om vissa musikgenrer som associeras med vissa grupper av människor medan andra musikgenrer slipper denna typ av stämpel. Detta är ett exempel på hur klubbvärldens hierarkier och maktordning samspelar med samhällets föreställningar. De rasistiska föreställningar som ligger till grund för stigmat var något som knappt kommenterades bland dj:arna och arrangörerna. Det var inte heller något som jag i samband med materialinsamlingen frågade explicit om. En möjlig förklaring till avsaknad av denna typ av kommentarer bland dj:arna i min studie är att det hör ihop med förutsättningarna för dem att överhuvudtaget ägna sig åt sitt dj-musikande. Att öppet kritisera dem som tillhandahåller arbetstillfällen kan vara känsligt och en risk. Dessutom kan det tolkas som en möjlig kritik av hela det dj-sammanhang som en är en del av och som många gånger är något som en har investerat mycket tid, energi och pengar i.

109

HIPHOP.indb 109 2019-10-07 10:29 Bland dj:arna fanns det en tydlig uppfattning om att vem som helst inte kunde spela vilken musik som helst. Arni valde bort låtar utifrån faktorer som sexism, men även utifrån sin position som vit svensk/isländsk man. Den då nyutgivna låten ”New slaves” av den afroamerikanska rapparen Kanye West angavs som exempel. Arni menade att det i låten byggs upp en kontrast mellan vita och svarta och att han i egenskap av vit antagligen inte kunde spela låten med samma trovärdighet som Kanye själv då det är viktigt vem avsändaren är. Han nämnde i sammanhanget att tjejer som spelar musik med sexistiska förtecken också uppfattas på ett annat sätt än han. Här spelar även dj:ns etablering roll, en etablering som Arni menade kan avgöra hur mycket eller lite denna kan komma undan med. Han hade dock även flera förberedda svar-på-tal om någon skulle ifrågasätta vad han spelade. Ett av dessa var argumentet att ”det bara är musik, det är fest”. Det faktum att klubbinramningen är ett sammanhang där fokus ligger på att dansa och ha roligt kan alltså plockas fram som en sista utväg om någon ifrågasätter musikvalet ur ett politiskt perspektiv. Perioden 2013–2014, då mitt fältarbete bland dj:arna pågick, visade sig i efterhand vara en förändringarnas tid för frågan om kön. Bland de klubbar i Malmö, Lund och Stockholm, där kapitlets dj:ar var verksamma, fanns det i början av perioden få dj:ar som var kvinnor. Mot slutet av och framför allt de närmaste åren efter mitt fältarbete verkade det bland samma klubbar vara självklart att dj:en var kvinna. I klubbsammanhang med feminism som ett viktigt tema var dj:arna oftast kvinnor. Ett sådant sammanhang var Klubb Femtastic, som anordnades av ett kollektiv med samma namn. Sugarcane-dj:arna (Jessica och Justine) spelade under tiden för fältarbetet ofta på klubbar anordnade av Femtastic. Denna förändring gällande könsfördelning kan tolkas på olika sätt och kan också vara något tillfälligt och avgränsande. Trots det anser jag den värd att nämna då den säger något om det musikande som är fokus för den här avhandlingen. Det visar bland annat att frågor om exempelvis kön var aktuella och relevanta.

Att mixa fram en hiphopkänsla En idealtypisk hiphopposition är närvarande i dj-materialet på flera sätt. Som nämndes i föregående avsnitt förhåller sig hiphoppositionen till stigmatiserandet av hiphopmusikande och angränsande musikgenrer. Positionen, som tidigare har definierats som bestående av en (helst) arg och ung man rasifierad som svart, kom till uttryck i dj-materialet som

110

HIPHOP.indb 110 2019-10-07 10:29 en inställning och känsla som karaktäriserades av ett fokus och en energi genomsyrad av ett slags aggressivitet. Dessa egenskaper tillskrivs ofta den maskulinitet som förknippas med en idealtypisk hiphopposition. Bland de tydligt hiphopprofilerade dj:arna förekom uttrycket hiphopkänsla. Jon berättade att en ”hiphopkänsla, en aggressivitet när man mixade” var det som lockade honom till dj-musikandet. Denna känsla uppstod då han började lära sig att scratcha i tidiga tonåren av en kompis som redan hade bemästrat tekniken. Jon beskrev sin erfarna kompis scratching-teknik, kunskap om att leta efter samplingar och att föra ihop dessa med nyare musik som en del av denna hiphopkänsla. I både Jons och Arnis utsagor sammankopplades ”hård” hiphopmusik med en viss typ av maskulinitet. När Arni beskrev olika sätt att mixa som dj, med fokus på tempo, kom han in på ett slags könad energi och atmosfär. Under tiden för mitt fältarbete spelade han emellanåt på ett särskilt vis med en vän och dj-kollega – också man – som gick ut på att de löpande spelade två låtar var. Detta korta intervall mellan bytena dj:arna emellan beskrevs som krävande på olika sätt. Utöver att dj:arna i fråga bör känna varandra förhållandevis bra, betonade Arni att det lätt kunde uppstå panik och att tempot kunde öka för tidigt och för snabbt. Det allra bästa för ett sådant set, menade han, var att hålla tillbaka på tempot för att på så vis få spelrum och ett slags kontroll över situationen. Annars kunde det lätt bli väldigt mycket testosteron, adrenalin och stirrigt i lokalen. Här associeras ett snabbt tempo med en maskulint kodad atmosfär, som inte var eftersträvansvärd. Snarare var det ideala det motsatta, enligt Arni, som ansåg att bra dj:ar var de som inte landade i den testosteronstinna party- musiken utan som istället ”håller igen” och ger publiken det de behöver utan att de själva vet om det. För att få fram sin poäng liknade Arni detta vid barn som vill äta lösgodis till middag, vilket må låta bra, men som inte håller i längden. Därför ansåg han att det var en bra dj:s uppgift att se till att hålla ut en hel kväll, vilket kräver att publiken accepterar de premisser som dj:n bestämmer.

Sammanfattning Kapitlet har fokuserat hur dj-musikandets kunskap och färdigheter uppstod i relation till rådande förväntningar. Musikalisk socialisering skildrades som ett viktigt led på vägen mot ett trovärdigt dj-musikande. Denna socialisering förhöll sig till sociala positioner, som dj:arna ibland erövrade och ibland inte, men också till olika musikpraktiska färdigheter

111

HIPHOP.indb 111 2019-10-07 10:29 och kunskapanden. Detta låg i sin tur till grund för olika autenticitetshie- rarkier inom dj-musikandet. Den idealtypiska hiphoppositionen förekommer i kapitlet i olika former. Dels är den central för det stigma som ges olika musikanden utifrån genrebeteckningarna hiphop och reggae och emellanåt även r’n’b och dancehall. För att komma runt detta har dj:arnas och klubbarrangörernas strategier diskuterats; en sådan var att använda mer vaga beskrivningar av den spelade musiken. Den idealtypiska hiphoppositionen är också när- varande i olika aspekter av det praktiska dj-musikskapandet. Ett exempel på detta är det som dj:arna kallade för hiphopkänsla. Ett annat exempel är de afroamerikanska kända hiphop-dj-profiler som kapitlets dj:ar, som alla är män, såg upp till och inspirerades av. Därmed är hiphoppositionen något som ingick i de musikaliska och estetiska konventionerna samtidigt som den tog sig formen av ett slags hinder för att kunna ägna sig åt musikandet. Kapitlet har visat att trovärdigt dj-musikande skapades i dialog mellan dj:ar, klubbpublik, klubbägare och emellanåt även det övergripande samhället. I detta samspel ingick det nära förhållandet mellan sociala positioner och musikpraktiska konventioner. En del av dessa konventioner kom till uttryck genom problematiska genregränser.

*** Kapitlets avslutande resonemang om hur en idealtypisk hiphopposition explicit deltog i hiphopmusikandets skapandeprocesser leder oss in i nästa kapitel där diskussionen om färdigheter, autenticitet och sociala positioner är en förutsättning för den iscensättning av maskulinitet inom battlerap som kapitlet fokuserar.

112

HIPHOP.indb 112 2019-10-07 10:29 4. AGGRESSIVITET MED FINESS

Battlerap är en emisk benämning för en typ av musikande med raptäv- ling i fokus. Föregående kapitel undersökte hiphopmusikandets kongeniala och positionerade kunskapande och färdigheter genom att analysera dj:ande bland klubb-dj:ar. I detta kapitel vidareutvecklas avhandlingens resonemang om kunskap och färdigheter genom en analys av battlerap som inramas som lek. Begreppet lekram (Bateson 1972:177ff) fungerar som en analytisk ingång till förståelsen av battlerap som ett sammanhang med egna konventioner och överenskommelser. Med hjälp av detta teoretiska begrepp analyseras battlerap som ett sammanhang där kunskapande och färdigheter samspelar med humor och olika sociala positioner. Forskning har visat att iscensättning av maskulinitet är centralt inom olika slags raputövande (jfr Alim 2009:13ff, Lee 2016, Morgan 2009). Detta kapitel fokuserar delar av en battlerapscen i en svensk kontext genom att analysera gestaltningen av maskulinitet i relation till en idealtypisk hiphopposition. I den följande analysen skildras humor och olika musikaliska konventioner, som härleds till battlerap i egenskap av ett hiphopmusikande, som viktiga beståndsdelar av battlerap. Detta knyter an till avhandlingens syfte att undersöka hur hiphopmusikande konstitueras i mötet mellan olika musikpraktiker, kunskaper, färdigheter och sociala positioner. Det empiriska material som ligger till grund för kapitlet härrör från en battlerapscen som förekom i Sverige under första halvan av 2010-talet. På denna scen omfattade battlerapmusikandet oftast två unga män, eller två par av unga män. Dessa rappade utan ackompanjerande musik. Det enda som hördes när en rapbattle pågick var publiken och rapparna. Rondernas längd varierade från en till flera minuter. Det viktiga var att alla ronder i en och samma rapbattle var lika långa för att det skulle anses rättvist. Slutet av en rond markerades ofta med ordet ”time”, vilket

113

HIPHOP.indb 113 2019-10-07 10:29 signalerade att denna specifika rond var över och att det nu var motstån- darens tur att framföra sin rond. Ibland fanns det domare, andra gånger inte. Tävlingarna var organiserade inom ramen för rapbattle-evenemang arrangerade av battlerapligor. Under den första halvan av 2010-talet fanns det sex battlerapligor i Sverige, från Lund till Umeå med en övervägande majoritet i södra Sverige.45 Konceptet med så kallade ligor är hämtat från det internationella formatet battlerapligor. Inom detta sammanhang utövas battlerap genom att de deltagande battlerapparna på förhand blir tilldelade motståndare och får i uppgift att skriva och öva in sina battlerapverser. I en amerikansk hiphopkontext kallas detta ”written battles”, ”writtens” (Lee 2009a:582), att ”spit writtens” (Lee 2016:77). Enligt folkloristen Venla Sykäri kallas dessa nedskrivna battleraptexter för ”kirjoitetut battlet” i Finland, där det finns en väletablerad battlerapscen som startade under tidigt 2000-tal (personlig kommunikation, 2019-06-05). Scenen med nedskrivna battlerader ställs som en kontrast till en annan typ av battlerapscen där improvisation står i fokus. Jag kommer att återkomma till detta senare i kapitlet. Detta kapitel fokuserar battlerap som gick ut på att framföra nedskrivna rader. I fokus står det musikande som battlerapparna Jocke/Third Eye, Olof/O-Hund och Nils/Henry Bowers samt battlerapvärdarna S.T.I.C.S* och S.T.I.C.S** ägnar sig åt.46 Jocke/Third Eye och Olof/O- Hund är två battlerappare som ingick i battlerapligan The O-Zone Battles. Personerna som ingick i battlerapligan beskrev den som starten på denna battlerapscen i Sverige. Lund/Skåne angavs som battlerapligans geografiska område på den officiella Facebookgruppen, som hösten 2015 hade över 3 000 medlemmar. Som kapitlet kommer visa är det svårt att särskilja deras musikande från det musikande som uppstår i dialog med publiken, som tar del av dessa raptävlingar och bland annat genom Youtube aktivt är med och samskapar dem.

45 Med liga menas här ett slags serietävling som kan liknas vid den inom fotboll. Kim Malmqvist, som även går under rapaliaset Hyper, var en av dem som startade battlerapligan The O-Zone Battles. Han berättade för mig att ligan startades av honom och kompisen Murat Dal 2010 och dog ut runt 2015 (personlig kommunikation, 2018-05-24). Sommaren 2018 hölls ett privat event, ”The O-Zone Afterparty” bestående av ett antal rapbattles med syftet att officiellt avsluta och hylla battlerapligan. 46 S.T.I.C.S är en akronym för Sounds That Inspire Conscious Souls. Inom detta musikkollektiv har medlemmarna aktivt valt att alltid använda sig av det kollektiva namnet för att på så vis lyfta fokuset från individen. Jag har därför valt att benämna de två battlerapvärdarna, tillika tvillingbröder, enligt deras önskan.

114

HIPHOP.indb 114 2019-10-07 10:29 En lekram inom den nya skolan Battlerap går ut på att tävla om vem som är den bästa ordsmeden i termer av ordlekar, metaforer och liknelser, med målet att underhålla publiken och i bästa fall även sig själv samt motståndaren.47 ”Battle” och att ”battla” är emiska begrepp för en tävling respektive att tävla inom hiphopens olika praktiker. ”Rapbattle” är en benämning på en raptävling. Battlerap- paren Henry Bowers från Uppsala, vars riktiga namn är Nils, menade att battlerap går ut på att vara otrevlig mot sin motståndare på ett så finurligt sätt som möjligt och så varvas man och så får man se vem som lyckades bäst. Nils angav rim som ett viktigt kriterium då det annars blir för lätt. Överraskningsmomentet är relevant även inom battlerap. Att över- raska publiken är viktigt då publikens reaktioner är medskapare av den atmosfär som uppstår under en rapbattle. Publikens buanden, skratt och andra reaktioner blir ett direkt svar till battlerapparna på hur det de precis uttryckte uppfattas och uppskattas. Överraskningsfaktorn kan vara relevant även för motståndaren som kan bli underhållen och ibland även imponerad, vilket också bidrar till skapandet av stämningen. Detta vidareutvecklas senare i kapitlet. Battlerap kan beskrivas som en typ av rap som delar karaktäristiska drag med andra konstnärliga praktiker. Battlerappens fokus på skåde- speleri, röstläge och koreografi är uttryckssätt som delas med teater. Estradpoesins fokus på rim och ordlekar som framförs på ett emellanåt raplikt vis går att knyta till battlerap.48 Likt komedipraktiken roast gäller battlerap till stor del om att vara rolig på bekostnad av någon annan.49 I battlerap figurerar en eller flera motståndare. Det förekommer även likheter med olika slags sport. Termen rond, som används för att dela upp de verser som varje battlerappare framför, för tankarna till exempelvis boxning medan beskrivningen av olika battlerapgrupper i olika delar av Sverige som olika ligor för tankarna till exempelvis fotboll. Hiphopmusikandet battlerap kan analyseras med hjälp av det teore- 47 Olika typer av orddueller har förekommit i historien på olika platser runt om i världen (se t.ex. Wald 2014:122) och pågår än idag (se t.ex. Pagliai 2009). Se t.ex. Krims (2000) och Perry (2004) för insiktsfulla resonemang av rap som ett poetiskt uttryck. 48 Estradpoesi är poesi som framförs muntligt på en scen inför publik. Det är ett brett begrepp som bl.a. innefattar vanliga poesiuppläsningar, öppen scen-evenemang och poetry slam. 49 En roast är en sammankomst där en bredare publik roas på bekostnad av en inbjuden hedersgäst, som genom detta hedras på ett unikt sätt. Det förutsätts att den som ”roastas” inte tar illa vid sig av det som sägs då det är menat som en hyllning.

115

HIPHOP.indb 115 2019-10-07 10:29 tiska begreppet lekram hämtat från Gregory Bateson (1972:177ff). Lekram förstås här som ett sammanhang där lek möjliggörs av en kommunika- tionsform som inbegriper olika signaler för att det som pågår ska tolkas som lek. Någon signalerar lek med gester, miner eller tonfall och bjuder därmed in till ett särskilt sätt att förhålla sig till vad som sker. Lekramen runt det som sägs och görs etableras först när denna bekräftas vara lek av någon annan.50 För att visa hur battlerap kan förstås i termer av lekram ska jag presentera ett utförligt exempel. Det transkriberade utdraget nedan består av en Youtubevideo som skildrar en specifik rapbattle, som jag har följt på nära håll. Detta beskrevs som en efterlängtad rapbattle bland annat för att de fyra deltagande battlerapparna – O-Hund, Third Eye, Martin Zamora och Grizzly – var några av de svenska battlerappare som hade hållit på längst inom denna battlerapscen. Till skillnad från det vanliga upplägget med två rappare som tävlar mot varandra var det istället två par battlerappare som tävlade mot varandra. Inom detta musikande var ”tagteam” en benämning för att battla i par.

Den första video som dyker upp när jag söker på Youtube efter O-Hund och Third Eye är en rapbattle vid namn The O-Zone Battles: O-Hund & Third Eye vs. Martin Zamora & Grizzly (Co-hosted by Jack Thriller). I beskrivningen av klippet står följande: ”Den 3 & 4 maj 2013 höll The O-Zone Battles, Let’s Do This MGMT & Medborgarskolan i Sveriges största hiphopfestival till datum.51 Det blev två fullsatta kvällar på Babel i Malmö där vi blandade rap-battles och världsartister på scen. På plats fanns internationella artister & battlerappare som Bone Thugs N Harmony, Hopsin, WC, Paul Wall, Crooked I, Dizaster, Pat Stay, The Saurus & Ness Lee. I denna video ser ni det efterlängtade tagteam-battlet mellan O-Hund & Third Eye och Martin Zamora & Grizzly.” Det 28 minuter långa klippet inleds med reklam i nästan en och en halv minut, först för de olika sponsorerna och därefter för battlerapparnas musik. När jag som tittare väl förflyttas till rapbattle-händelsen möts jag av fyra unga män som 50 Detta knyter an till Goffmans resonemang om inramning som nämndes i kapitel 1. Goffman inleder Frame analysis. An essay on the organization of experience (1974) med att redogöra för de verk och teoretiker som har inspirerat hans resonemang om frame-begreppet. Gregory Batesons text ”A theory of play and fantasy”, som här refereras som källa för resonemanget om lekram, publicerades första gången 1955 och omnämns som en viktig förlaga till Goffmans tolkning av frame. 51 Detta var tredje gången som hiphopfestivalen Blast! anordnades. Detta är ett exempel från avhandlingens empiriska material där hiphop likställs med rap.

116

HIPHOP.indb 116 2019-10-07 10:29 står på rad och tittar in i kameran. Bakom dem skymtar en stor publik. Bland dem som kameran fokuserar på utropar personen som står längst till vänster, som är en av kvällens värdar: – Välkomna till Blast!, tredje året. Vi har en co-host med oss, what’s your name? Värden vänder sig till personen på sin vänstra sida som utropar: – Jack Thriller baby! Own eye bandit, Frank Lotion at this bitch! De övriga tre skrattar högt medan Jack Thriller fortsätter: – That’s right, slap the shit out your favorite comedian! Värden börjar säga ”Frank…” för att sedan ångra sig och vifta med händerna i betydelsen ”Glöm detta” medan han säger: – Alright, whatever whatever. Shout outs to all the sponsors. Värden räknar upp sponsorerna och avslutar med att nämna det egna musikkollektivet där han ingår i rollen som rappare. Han är dock inte battlerappare. Värden vänder sig snabbt till publiken samtidigt som han höjer rösten: – På höger sida, Grizzly and Zamora! Den jublande publiken syns inte riktigt i bild. Runt battlerapparna står andra battlerappare tillika deras vänner och kvällens arrangörer av vilka flertalet också är battlerappare. Det finns flera kameramän vilket blir märkbart någon enstaka gång. Kameran fokuserar på Martin Zamora som också slänger ur sig namnet på det rapkollektiv som han ingår i. De medverkande battlerapparna använder sig av mikrofoner som fästs i kläderna för att frigöra händerna. Därefter utropar en annan av de fyra männen som tittaren inledningsvis mötte, som är kvällens andra värd: – Och på min vänstra sida Malmö make some noise, O-Hund och Third Eye! Publiken jublar lite mer denna gång. De fyra battlerappare som nu ska tävla mot varandra, värdarna, evenemangarrangörerna och andra battlerappare står på en upphöjd scen medan publiken står på dansgolvet, som i denna klubblokal består av flera olika nivåer. Detta möjliggör en bra utsikt över scenen för de flesta i publiken. Nu har det blivit dags för battlerapparen O-Hund att ropa ut några namn inför kameran, som jag som tittare inte riktigt hör då han står en bit från kameran och publikens jubel är svårt att överrösta. Därefter vänder sig kameran snabbt tillbaka till värdarna. – Tre ronder. Vi bestämde att brothers over here börjar, let’s go! ropar värden medan han pekar på Grizzly och Martin Zamora. Det blir knäpptyst. Grizzly, som är först ut, vänder sig till publiken: – Är ni med Blast?

117

HIPHOP.indb 117 2019-10-07 10:29 Det hörs ett jubel och några som ropar ”Ja!” varpå Grizzly svarar ”Fan vad fett” och sätter igång med sin del av första ronden: Ey, när du mötte Arman [vänder sig till Third Eye] så körde du en hel rond om att han ställde in er battle för att han fick lite ont i tanden/ sen ställer du in din battle på Vendetta-finalen två dagar i förväg för att du fick lite ont i halsen/ Du körde en spelning kvällen innan men när det kom till battles fegade du ur som en bitch/ Påminde fan om Ill Bill så mycket som du nojade över Onkelns Fix [hörs ett antal jublande rop från publiken] Zamora tar vid: Kompis, shit, så du hade en ursäkt för att banga men det var dock en bluff/ Du hade inte material för att Anton inte ville skriva åt dig efter att ha fått en knuff/ [hörs en del skratt från publiken] Grizzly hoppar in: Och nu vill denna fjantiga reggaemusiker skina som att han gått och blivit tuff/ Zamora går fram till Third Eye och ropar högt i hans högra öra: Du gör fortfarande musik om att stoppa Bush! Desto fler skratt hörs från publiken och de blir lite långdragna då Grizzly får upprepa sina första ord som inte hörs på grund av skratten. Han höjer armen mot publiken för att gestikulera att de ska låta honom fortsätta medan han fortsätter med sin battlerapvers: Och nu väntar vi spänt på er låt där ni ska fördöma Nordkorea för att de hotar med kärnvapen/ Den ni kommer att göra om Reva och den om att vi dumpar alldeles på tok för mycket plast i världshaven/ Balladen om drogmissbruken, hur det kan tära på folk/ Och upptempo-låten om att utsidan inte har någon betydelse så länge som det som finns i själen är gott/ Zamora fortsätter: För ni vill bara sprida kärlek, kramas och mysas/ Våld är ju dumt, folk med vapen är dryga/ De där himla Babylon kan fara och flyga/ Shit, ni måste ha skit under naglarna såsom ni skrapar på ytan! [Ett antal förvånade reaktioner hörs från publiken, folk som visslar]

118

HIPHOP.indb 118 2019-10-07 10:29 Grizzly tar vid: Fast jag måste ändå säga att ni har hjälpt mig/ Jag fick fan en uppenbarelse när jag skulle skriva om er/ Jag har aldrig tänkt på det här innan men bra saker är bra… Zamora säger förvånat: Jaha? Grizzly fortsätter: Och dåliga saker är dåliga. Zamora: Nähä! Grizzly: Tack för att ni gjorde en skiva om det! [Skratt och applåder hörs från många i publiken] Grizzly: Och jag tror inte att Adolf Hitler hade dödat några judar/ Bara han hade fått höra ”Slå en sjua”[en av Lide Najs låtar]52…

I utdraget ovan ramas rapbattlen inledningsvis in av en presentation av olika sponsorer och den musik som battlerapparna gjorde vid sidan av battlerap. När vi förflyttas till rapbattle-situationen markeras början av att värdarna presenterar de tävlande rapparna och pekar på den sida som får börja. Grizzly och Martin Zamora börjar framföra sin på förhand förberedda text och den verbala duellen är därmed igång. Publiken förväntas rikta sin uppmärksamhet mot den pågående rapbattlen och reagera med skratt, andra läten eller tystnad som signalerar intresse och uppmärksamhet. Tillsammans kommunicerar dessa reaktioner från publiken till battlerapparna att lekramen är på plats. Skratt är exempel på uppmuntran och bedömning av battlerapparnas många gånger hårda slit med förberedelserna av texterna och ibland även koreografier av de kroppsliga rörelserna. Ronden är slut när antingen Martin Zamora eller Grizzly ropar: ”Time”. Då bryts lekramen en kort stund innan motstån- darna tar vid med sina förberedda och inövade verser. Battlerapparen Nils/Henry Bowers beskriver den svenska battlerapscen som startade 2010 som en svensk motsvarighet till den battlerapscen som utvecklades i USA, Kanada och Storbritannien runt 2008 (jfr Sykäri

52 Lide Najs är namnet på den reggaegrupp som Olof/O-Hund och Jocke/Third Eye ingick i under tiden för fältarbetet. 119

HIPHOP.indb 119 2019-10-07 10:29 2019:7f) och som han kallar för den nya skolan av battlerap. Utmärkande för denna nya skola var att battlerapparna på förhand, till skillnad från tidigare, fick veta vem eller vilka de skulle battla, det vill säga tävla mot. Alla rapbattles var med andra ord förberedda och i de flesta fall väl inövade. Det var inte ovanligt att ägna allt från flera veckor till flera månader för att skriva battletexter. Dessa förberedelser möjliggjorde fler humoristiska inslag jämfört med den äldre skolan. I Nils beskrivning av utvecklingen från den gamla till den nya skolan av battlerap pekades möjligheten till mer humor ut som en viktig drivkraft. De inövade verserna gjorde det möjligt för battlerapparna att slippa befinna sig i en situation där de inte kom på något att säga, förutom vid de enstaka tillfällen då de glömde sin text. Att glömma sina rader och inte lyckas dölja detta för publiken, det vill säga bli helt tyst eller tvinga fram en rad som uppenbart inte passade in i resten av framförandet, kallades för att ”choka” (från engelskans choke, att kvävas). Vid rapbattles med domare resulterade chokande i princip alltid i förlust av battleronden. Det ansågs vara ett tecken på att battlerapparen antingen inte hade övat tillräckligt mycket eller hade otur. Oavsett vad ansågs denne inte ha visat upp sina färdigheter tillräckligt väl. I mitt material ställdes detta mot en så kallad äldre skola av battlerap som förknippades med freestylerap vars kännetecken är improvisation. Det som Nils refererar till som en äldre och en ny skola av battlerap på- gick parallellt i exempelvis Finland. Vid tiden för min materialinsamling gjorde Venla Sykäri (2017, 2019) materialinsamling till sin studie om den finska freestyle battle-scenen. I Finland finns sedan tidigt 2000-tal en väletablerad freestyle battle-scen där improvisation är ledordet, parallellt med en så kallad written battle-scen, som bygger på nedskrivna battlerader, som introducerades 2012 men aldrig riktigt fick fäste (Sykäri 2019). Användning av nedskrivna rader upplevs som tabu och kan liknas vid fusk inom improvisationsbetonade freestyle battle-sammanhang (Lee 2016:73ff, Sykäri 2019).53 Förhållandet mellan improvisation och förbe- redelse är dock inte alltid fullt så enkelt. Improvisation grundas ofta på kunskaper och färdigheter som förärvas genom erfarenhet och övning. I sin studie om afroamerikanska rappare, vilka var män, som strävade efter att slå igenom i Los Angeles i början av 2000-talet för sociologen 53 Hiphopworkshopen Project Blowed i Los Angeles, som startade i mitten av 1990-talet, anses tongivande för den roll som improviserad freestyle battlerap senare fick bland undergroundrappare, dvs. rappare utan kommersiell framgång (jfr Lee 2009c, Lee 2016, Morgan 2009). Denna tydliga koppling mellan improvisation och freestyle battlerap spred sig med tiden till ett internationellt hiphopsammanhang (jfr Edwards 2009:182).

120

HIPHOP.indb 120 2019-10-07 10:29 Jooyoung Lee (2016:73ff) ett resonemang om den tunna gräns mellan improvisation, färdighet, kunskap och mycket övning. Lee (2016:76f) betonar att inom ramen för en cipher strävar rappare ofta efter att imponera på de andra som är närvarande, och att alla därför emellanåt använder sig av någon på förhand nedskriven rad. Användningen av dessa rader måste dock vara begränsad då rapparen annars riskerar att bli avslöjad, och i värsta fall förlora i status och erkännande. Enligt Lee utgår rappare i en cipher alltid från beprövade tekniker vilka de anstränger sig för att framställa som nya: ”Thus, the real improvisational magic is in finding ways to use stock rhymes without getting caught” (Lee 2016:77). Liknande resonemang återkommer även i mitt material. Nils intryck av freestylerap var att många utövare tänkte ut rader på förhand men låtsades att de var improviserade. Improvisation förekom även i nya skolans battlerap och kallades då för ”rebattle”. Det var ett tillfälle för battlerappare att svara på något som motståndaren precis hade sagt i sin vers innan de framförde sin förbe- redda vers. Att improvisera var alltid frivilligt och bidrog med ytterligare spänning i stunden. Detta går i linje med den kunskaps- och färdighets- uppvisning bland dj:arna som avhandlades i kapitel 3. Det var främst de skickligaste battlerapparna som provade på den riskfyllda praktiken rebattle. Fokus låg dock på det inövade. Argumentet för det var att rapparna på detta vis gavs möjlighet att skriva verser som alla inblandade – de själva, motståndarna och publiken som fanns både i rummet och på sociala medier såsom Youtube och Facebook – skulle uppskatta mer då förberedelse ansågs vara ett slags garant för kvalitet. Förutom noggranna förberedelser och humor kännetecknades den nya skolan också av användningen av Youtube, som var viktig för battlerap av två anledningar. Den fungerade dels som ett digitalt arkiv där nationella och internationella rapbattles samlades, dels som en interaktiv mötesplats för publik och battlerappare. Youtube var därmed viktig för musikandet battlerap och för skapandet och upprätthållandet av den lekram som detta musikande förhöll sig till. I princip alla rapbattles spelades in, klipptes och laddades efter ett antal månader upp på Youtube. Således tillgängliggjordes rapbattles för alla med internetuppkoppling och nödvändig teknik (mobiltelefon, surfplatta eller dator). Denna arkivfunktion användes i olika syften. För publikens del innebar kännedom om innehållet i tidigare rapbattles en förståelse för innehållet i kommande rapbattles då dessa ofta innehöll hänvisningar bakåt. Denna att-kunskap (faktakunskap) var även relevant

121

HIPHOP.indb 121 2019-10-07 10:29 för battlerapparna hos vilka uttrycket ”att plöja battles” förekom: ett koncentrerat tittande på rapbattles på Youtube under en längre sam- manhängande tid. Rapbattles studerades för att därefter användas som referenser i egna battleverser, som inspiration i det egna skrivandet, eller endast som underhållning. Att-kunskapen användes således som en viktig komponent för skapandet av ny att-kunskap genom tillämpningen av hur-kunskap. Inom jazzmusiken är det inte ovanligt att musikskapandet sker i samband med uppträdandet, vilket gör varje enskilt uppträdande unikt (jfr Monson 1996). Detta är särskilt påtagligt inom improvisations- jazz. Det finns en parallell till jazzens inställning till det konstnärliga uttrycket inom battlerappen på så vis att texten endast framfördes en gång. Här finns även en likhet med ståuppkomiken. Ståuppkomiker vill överraska med en punchline. En skillnad mellan dem och battlerappare i mitt material är att de kan framföra samma skämt inklusive punchline många gånger men för olika publik. Detta förutsätter att en inspelning av framförandet inte sprids via internet då det i så fall resulterar i samma problematik som med battlerap där varje skämt enbart kan framföras en gång. Därmed är inspelning och spridning av framföranden av stor betydelse för förutsättningarna för dessa konstnärliga uttryck. Efter varje rapbattle visste alla inblandade att de ordlekar och rader som battlerapparna hade ägnat allt från någon vecka till flera månader åt att skriva nu var förbrukade. Samma text kunde återanvändas i en framtida battletext enbart som en hänvisning till den specifika battle där den förekom. Genom att rapbattlen lades till i det digitala arkivet blev den en del av battlemusikandets kunskapande, där både att- och hur-kunskap kunde studeras. Det faktum att rapbattles spelades in gjorde att även annat än orden blev färskvara. Ett exempel var de genomtänkta rörelser som hörde ihop med battlerapverserna. Detta blev tydligt i mina observationer av Olof/O-Hund och Jocke/Third Eyes förberedelser inför battlen mot Grizzly och Zamora. Koreografin ägnades mycket tid och möda. Rörel- serna hörde ihop med specifika delar av deras respektive verser och det var viktigt att det blev rätt. I samband med detta talade de också om vikten av att komma ihåg sin text då allt, även misstagen, hamnar på internet. Spridningen av inspelade rapbattles via Youtube förlängde möjligheten för eventuell reaktion från tittare. Det var inte ovanligt att det dröjde ett halvår för inspelade rapbattles att laddas upp på Youtube. Rapbattles i form av Youtubevideor skapade förutsättningar för olika slags interaktioner mellan publik och battlerappare. Battlerapparna berät- tade att den första tiden efter att en rapbattle, som de själva var med i, lad-

122

HIPHOP.indb 122 2019-10-07 10:29 dades upp på Youtube ägnades åt att vänta in kommentarer från publiken. Publiken på Youtube bestod både av de som var på plats då battlen ägde rum, och de som inte var det. Ibland rörde det sig om personer som stod i publiken och såg rapbattlen på plats, men som ville se den igen för att de kanske inte hörde eller såg allt som sades. Detta är något som jag har upplevt på egen hand. De som gillade en viss battle fick möjlighet att se den oräkneliga gånger på Youtube. De första dagarna följde rapparna diskussionstråden men deltog sällan själva. Nils berättade att han enbart kommenterade när det gällde frågor om exempelvis svårigheten i att hitta hans musik. Battlerappare deltog sällan i diskussioner på Youtube, om varandras eller sina egna rapbattles. En förklaring till detta var att en diskussion med publik, eller ”hiphopfans” som Jocke/Third Eye kallade dem, inte ansågs vara något som skulle gynna dem och risken var oftast inte värd att ta. Det kunde upplevas som pinsamt om en battlerappare debatterade kring huruvida någon annans rader var bra eller inte. En annan förklaring som angavs var tidsaspekten, att det inte fanns tid för dem att sitta på Youtube och kommentera. I samband med detta kom tiden det faktiskt tar att skriva och öva in framförandet av sina rapbattles på tal, och battlerapparna poängterade att battlerap var en fritidssysselsättning.54 Dessa interaktioner på Youtube kan ses som ytterligare ett sammanhang där battlerapmusikande utövades och gjordes verksamt. Dessa interaktioner mellan battlerappare, värdar och publik resulterade i att de tillsammans ägnade sig åt battlerap i egenskap av hiphopmusikande. Youtube var därmed på flera sätt en viktig mötesplats och ett sammanhang för vidareutvecklingen av battlerapmusikandet. Det var även tack vare Youtube som denna battlerapscen överhuvudtaget spreds från bland annat USA och Kanada till Sverige. Men det var alltså även en plattform som bjöd in omvärlden till detta på flera vis avskärmade musikande med egna konventioner och förhållningssätt. På så vis kan Youtubematerial med rapbattles förstås som att de ingår i ett slags cipher som pågick i sociala medier, ett sammanhang där battlerap fokuserades och vidareutvecklades. Det förekom även situationer i mitt material där cipher tillskrevs en tydlig betydelse för battlerap. Placeringen av de deltagande battlerapparna och publiken i samband med rapbattle-evenemanget Blast! var ett av få 54 De svenska battlerapparna berättade att amerikanska och kanadensiska battlerappare fick betalt i form av lön. I en svensk kontext blev det aldrig mer än en hobby som utövarna ägnade sig åt på sin fritid. Detta angavs som en anledning till att battlerapscenen dog ut. 123

HIPHOP.indb 123 2019-10-07 10:29 svenska battlerapevenemang där battlerapparna, värdarna, battlerapkolle- gor och kameramännen stod på en upphöjd scen medan publiken var för- visad till dansgolvet nedanför scenen. I de flesta andra fall som jag tog del av stod battlerapparna mitt på dansgolvet närmast omgivna av kollegor, arrangörer och kameramän. Så kallade hiphopfans och övriga befann sig längst ut i denna cirkelformation. Battlerapvärden S.T.I.C.S* förklarade detta med att arrangörerna ansåg det vara viktigare att battlerapparna stod bland publiken för att på så vis efterlikna en cipher i så stor utsträckning som möjligt än att alla i publiken kunde se och höra utmärkt. Ett annat sätt för utövarna att markera battlerappens koppling till hiphop var genom olika hänvisningar till hiphopmusikandets estetik så- som överraskningsmomentet som redan har nämnts. Marcyliena Morgan (2009:192f) framhåller att det inom hiphop inte handlar om att vinna eller förlora en battle, utan om att den fortgår tills en har hedrat hiphopen tillräckligt, alternativt förtjänat sin plats inom hiphopen. Dylika synsätt framträder i mitt material. Vinnaren av en battle stod ibland i fokus, men oftare fokuserades underhållningsvärdet i varje enskild battle. Detta kan också förklara varför domarnas utlåtande till en början inkluderades i inspelningarna på Youtube för att med tiden uteslutas helt. Det gick ofta inte att på ett enkelt sätt ta reda på vem eller vilka som dömde vilken battle. S.T.I.C.S** hade i egenskap av battlerapvärd på majoriteten av O-Zone-ligans evenemang tagit del av ett stort antal rapbattles samt händelser före och precis efter dessa. Han vittnade om en vilja hos battle rapparna att bidra till battlerap och hiphop som praktik och uttryck. Efter en battle kom detta i uttryck exempelvis då battlerapparna gick fram till varandra, skakade hand, berömde varandras insats och emellanåt poängterade att de båda bidrog till battlerappens konstnärliga uttryck. De uppmuntrande kommentarerna innehöll ibland också påpekanden om vilka rader de uppskattade mest, och på så vis betonades lekramen för alla inblandade, även battlerapparna själva (jfr Lee 2009a:579). Övergången mellan att aktivera lekramen och att bryta den var något som markerades på olika vis, som här med skratt, kram, handskakning och uppmuntrande kommentarer.

Informativt flow En central färdighet inom battlerapmusikandet är ordkunskap och rimteknik. En annan färdighet som betonades var att genom ordkunskap och rimteknik kommunicera oväntade kombinationer av att-kunskaper.

124

HIPHOP.indb 124 2019-10-07 10:29 Raptext beskrivs som informativt, vilket fokuserar att-kunskap. Detta ligger i sin tur till grund för de intertextuella referenserna, som ofta följer ett visst rimschema. Intertextualitet är ytterligare ett led i förståelsen av relationen mellan ord, språk, rytm, rim och kunskapande, som utgör en central del av battlerap. Intertextualitet avser en hänvisning till olika typer av ”texter”, såsom delar ur populärkulturen och faktakunskaper om världen som resulterar i skapandet av relationer dem emellan (Lind- berg 1995). Detta förklarar varför raptexter kan innehålla referenser till filmer, låttexter, slanguttryck, och geografisk faktakunskap, ibland i en och samma rad (jfr t.ex. Lindberg 1995, Lindholm 2016). Referenserna bygger på ordens rytm som varierar beroende på det valda språket. I mitt material förekommer svenskan och engelskan, som har framkommit i kapitlets utdrag av rapbattles. Battlerapparen Nils/Henry Bowers och battlerapvärden tillika rapparen S.T.I.C.S** menade båda att battlerap, och rap i allmänhet, bygger på ett särskilt förhållningssätt till språk och ord. Nils ansåg att hans universitetsstudier i matematik hade bistått med ett tankesätt som han ansåg krävdes för att ägna sig åt konstruktion av ordlekar. Lösning av en matematisk ekvation och konstruktionen av raptexter kräver användning av samma tankemuskler, menade Nils. S.T.I.C.S** beskrev battlerappare som vältaliga med ett stort ordförråd som tillämpas och övas upp genom detta särskilda tankesätt. Rappens förhållningssätt till språk beskrevs i termer av att närma sig ord genom snabba associationer som tränas upp under en längre tid (jfr t.ex. Lee 2009b). Förutom dessa associationer nämndes även rim som en viktig aspekt av rappens versmått. Rimmen bygger i sin tur på förmågan att kunna dela upp ord i stavelser. Att-kunskap baserad på ordkunskap tillämpades inom de ramar som battlerap – och rap överlag – krävde. Denna tillämpning är en hur-kunskap. Tillsammans resulterar att-kunskap och hur-kunskap i färdigheter. En viktig färdighet bland rappare rörde kännedom om och tillämp- ning av de melodier som ord bygger på med utgångspunkt i det språk de tillhör. Detta har bland annat påverkan på rytmen i rapframförandet. Nils föredrog att använda sig av engelska när han rappade. Han tilltala- des av dess fonem, en benämning för de språkljud som formar språket. Fonemet angavs som ett instrument när Nils skrev raptexter och annan poesi. Engelskans fonem beskrevs som mjuka medan svenskans fonem uppfattades som kantiga. För Nils var språkuppbyggnaden och ljuden i det svenska respektive engelska språket en viktig aspekt av hur han förstod och använde sig av språken. Film- och tv-serietittande angavs som ett

125

HIPHOP.indb 125 2019-10-07 10:29 sammanhang där Nils kunde insupa olika uttryck, talesätt och andra sätt att använda engelska språket på, som omvandlas till byggklossar i hans engelska ordförråd. Detta kan tolkas som att en del av Nils fascination för rap bygger på en fascination för språk. Här uttrycks en lust inför att lära sig språk på ett aktivt sätt genom ett ständigt tillämpande av det inom rappraktiken. Den språkliga lyhördhet som framhålls kan därför förstås som en drivande motor till rappens förhållningssätt till språk och ord. Rimstrukturen inom raptext kallas rimschema (jfr Morgan 2009:102). Battlerap-värden och rapparen S.T.I.C.S* menade att det är viktigare hur något rimmar än när det rimmar.55 Detta hör i sin tur ihop med flowsystemet, det vill säga rytmen i rapframförandet. I samband med detta betonades rimmandet på uttal. När jag bad honom om ett konkret exempel på detta kom han att tänka på några rader ur låten ”Not give a fuck” av den amerikanska rapparen Fabolous:

I’m something like a phenomenon/ But still dumping whenever the drama’s on/ Y’all hustlers can’t eat fit meals/ And it feels/ Something like when it’s Ramadan/

Rimschemat för dessa rader är A, A, B, B, A. Det första rimmet bygger på uttalet av orden phenomenon (A) och drama’s on (A), där möjligheten att slå ihop fler ord och rimma på uttalet av dessa tydliggörs. Nästa rim utgörs av fit meals (B) och it feels (B). Slutligen återvänder Fabolous till A- rimmet genom sitt uttal av ordet ramadan som rimmar på phenomenon och drama’s on. S.T.I.C.S* poängterade att återvändandet till det första rimmet kommer som en rolig överraskning för lyssnaren som redan har glömt det och förväntar sig något annat. Det var viktigt att lyssnaren inte kunde förutse vilka ord som skulle komma härnäst utifrån möjliga ordval när det gäller rim och rytm i rapframförandet. För honom var den kunskapande-aspekten av hiphoptexter central i förståelsen av hiphopmusikandets praktiska funktion: Jag och min bror brukar säga att det är informativt. Hiphop är en så stor del av våra liv för att det är informativt. Om du lär dig att dechiffrera koden, om du lär dig var informationen kommer ifrån behöver du inte veta vad alla orden betyder. Det kan du kolla upp i efterhand, men du behöver veta att det ordet är viktigt i sammanhanget i förhållande det 55 Tvillingbröderna från kollektivet S.T.I.C.S är båda rappare, men var vid tiden för fältarbetet inte battlerappare.

126

HIPHOP.indb 126 2019-10-07 10:29 som sades innan. Om du inte vet vad ramadan är vet du inte heller hur det hör ihop med fit meals. Men han rimmar fit meals med ramadan för om du vet att du fastar under ramadan innebär det att du inte äter. Så det är ett väldigt informativt sätt att lyssna och ta in information på. Om du gör det på detta kreativa sätt blir det lättare att minnas, enklare att förstå. Det blir relevant när du upptäcker rimmen. Du tar ansvar för din egen inlärning. Det är därför hiphop betyder så mycket för mig. (Intervju med S.T.I.C.S* via videosamtal, september 2015)

I resonemanget om hiphopens informativa egenskaper vävs att-kunskap, och hur den förhåller sig till annan att-kunskap, ihop med hur-kunskap (tillämpningen och hur denna berättas). Denna associativa färdighet är central i förståelsen av en hiphoptext som informativ. S.T.I.C.S* betoning av vikten av att förstå relationen orden emellan som i sin tur kan leda till ny kunskap, kan tolkas som en beskrivning av den funktion som att-kunskap fyller i sammanhanget. Förhållningssättet till färdighet som bestående av att- och hur-kunskap återkommer även här. I sitt sätt att beskriva hiphoptexten som informativ knyter S.T.I.C.S* an till förhållandet mellan hiphop och lärande. Detta förhållande har mynnat ut i termen hiphoppedagogik, eller ”hip hop pedagogy” (D’Urso 2017, Hill 2009, Porfilio & Viola 2012). På senare år har även benämningen hiphoputbildning, eller hip hop education, börjat användas (se t.ex. Em- din & Adjapong 2018). Dessa termer anspelar på en lärandeaspekt inom hiphopmusiken. Hiphopens pedagogiska perspektiv, som S.T.I.C.S* beskriver som informativt, tillämpas bland annat i vissa amerikanska skolor (se t.ex. Hill 2009, Love 2014). I en svensk kontext har battlerapscenen exempelvis arbetat med att sprida samhällsinformation. Ett exempel på detta är de rapbattles bland kommunpolitiker i Umeå inför riksdagsvalet 2014 vars mål var att nå en yngre publik. Dessa rapbattles arrangerades av Nasteho Osman, som var grundaren av Umeås rapbattle-liga Ice Cold Battles och var dessutom en av få kvinnor som var battlerappare under tiden som denna scen fanns. Bland utövarna betonades vikten av intertextualitet för att förstå rap och battlerap. De som jag talade med kallade detta för referenser. Detta kunskapande bygger till stor del på det som S.T.I.C.S* i uttalandet ovan benämner ”att dechiffrera koden”. För att lyckas med denna dechiffrering krävs kännedom om en viss faktakunskap. Möjligheten att känna igen referenserna avgjorde hur och i vilket sammanhang vissa formuleringar gjordes relevanta. Textförfattaren visade upp sina färdigheter genom att

127

HIPHOP.indb 127 2019-10-07 10:29 formulera finurliga och nyskapande rader bestående av rim, rimschema och mer därtill, inklusive metaforer och liknelser. Punchlines var, enligt Nils, ett exempel på en snygg språklig paketering i raptexten. Punchlines kan beskrivas som ”witty one- or two-line disses that often elicit laughter and other favorable responses from onlooking peers” (Lee 2009a:578). I mitt material utgjorde punchlines ofta de mest slagkraftiga raderna, ämnade att få publiken att antingen skratta eller bli imponerade av ordlekens finurlighet, helst både och. En viktig aspekt av punchlinens inbyggda ordlek var vikten av att känna till referenserna. En punchline som illustrerar detta dök upp i intervjun med Nils. I Nils utsaga nämns de amerikanska battlerapparna Dizaster och DNA:

Nils/Henry Bowers: I sin battle mot Dizaster hade DNA kritiserat honom för att han alltid drar över tiden och inte respekterar tidsbegräns- ningarna inom rapbattle. Som ett svar på detta säger Dizaster, som har en bakgrund från Mellanöstern: ”I’m the Prince of Persia, I’m a master of time”. Prince of Persia är ju ett tv-spel som kretsar väldigt mycket kring tid. Man kan spola tillbaka tiden och ändra saker som blev fel. Man kan styra över tiden på ett så här ganska finurligt sätt liksom, så han använder det och så Prince of Persia för att han har Mellanösternbak- grund. Det var en schysst rebattle från hans sida. När jag battlade mot honom sen så sa jag ”When you told DNA you were the Prince of Persia/ that’s when you truly lost/ see that was on point ’cause Ubisoft (you be soft)”. Det var en i publiken som verkade förstå den referensen. Nu undrar du säkert vad som är roligt med det här. [Nils plockar fram omslaget till tv-spelet Prince of Persia, som ligger på en hylla ovanför soffan i hans vardagsrum där vi befinner oss]. Då tittar vi här [visar omslaget och pekar på där det står Ubisoft]. Ubisoft ger alltså ut spelet… Andrea: Ja ja…! [skratt] Nils: Det vet ju bara tv-spelsnördar, men jag ville ändå ha med den referensen för att den är smart. Det gjordes en film av den också. En i publiken fattade. Däremot sen när den kom upp på Youtube var det flera stycken som kommenterade att den referensen var grym. De förklarar den så att även dummies som tittar på den kan förstå den (skratt). Det är mycket sånt när man kollar på battlerap, att förklaringar till punchlines finns att hitta i kommentarsfälten. Det tycker jag också är kul för jag lär mig också: ”Aha! Det var det de menade, fan vad smart liksom!”. (Intervju med Nils/Henry Bowers, april 2015)

128

HIPHOP.indb 128 2019-10-07 10:29 Den punchline som Nils pratar om illustrerar flera centrala poänger inom battlerapmusikandet. Exklusivitet återkommer här som en aspekt av kunskapandet och en viktig del av färdigheten. Nils uppskattade att några få i publiken och desto fler på Youtube förstod hans Ubisoft-referens. Här illustreras punchlines, vikten av att känna igen referenserna (att-kunskap) men även den viktiga roll som Youtube kan ha för detta kunskapande, särskilt kommentarsfälten där detta delas med andra. Kommentarsfälten kan förstås som ett sätt att delta i ett kollektivt kunskapande, som i sin tur möjliggör kommande gestaltningar av färdighet.

Humoristiska rader och maskulina takter Humor bygger på ett komplext samspel mellan framförandet, förhål- landet mellan berättaren och publiken samt den situationella kontexten (Walker & Goodson 1977:212). Detta avsnitt fokuserar förhållandet mellan humor och maskulinitet i battlerap. Hypermaskulinitet betonas som väsentligt för det battlerapmusikande som undersöks. Begreppet hypermaskulinitet redogjordes i kapitel 2 där det definierades som en maskulinitet vars utmärkande drag är våld och stereotypiska könade uttryck för makt. Hypermaskulinitet förstås här som ett uttryck för en idealtypisk hiphopposition bestående av intersektionen av bland annat kön, etnicitet, ras, klass, plats, ålder och generation. Förhållandet mellan hypermaskulinitet, hiphop och unga män rasifierade som svarta är en vanlig utgångspunkt i analysen av denna maskulinitet, som tillskrivs i olika sammanhang och platser (se t.ex. Rose 2008, White 2011). Andra aspekter som också ingår är heteronormativitet och kränkning av andra män via exempelvis deras mödrar, flickvänner, systrar och döttrar. Battlerappare använde sig ofta av olika sociala positioner i sina texter, som Nils Prince of Persia-exempel illustrerar. Ofta tillämpades sociala positioner som liknelser eller metaforer. De fungerade dock inte om de var alltför orealistiska. I sin Prince of Persia-liknelse kombinerar battlerapparen Dizaster en populärkulturell referens (tv-spel) med en hänvisning till den etnicitet som han tillskriver sig själv. Ubisoft-punchlinen kan för- stås som ett exempel på intertextualitet där en populärkulturell referens kombineras med ett slags hypermaskulinitetsideal. Att inte visa sig svag, i bemärkelsen känslosam eller osäker, är ett annat kännetecken för denna maskulinitet, vilket kommer till uttryck i företagsnamnet Ubisoft. Då Nils säger ”When you told DNA you were the Prince of Persia/ that’s when you truly lost/ see that was on point ’cause Ubisoft (you be soft)” åsyftar Ubi-

129

HIPHOP.indb 129 2019-10-07 10:29 soft två referenser. Det är namnet på företaget som producerar tv-spelet, vilket gör det till en relevant referens. Det var dock något som få som närvarade vid rapbattlen kände till. Därför framstår den andra referensen som återfinns i engelskans uttal av Ubisoft, det vill säga ”you be soft”, som den vanligaste tolkningen av vad Nils försökte säga. ”You be soft” kan översättas som ”du är svag”. I punchlinen använder Nils motståndarens tidigare punchline för att förlöjliga honom utifrån ett hypermaskulint perspektiv. Enligt Nils handlade det om att driva med denna maskulinitetsnorm och stereotyperna kring hiphopkulturen, som knyter an till en idealtypisk hiphopposition. Denna självkritik kan uppfattas som ett exempel på en uppvisning av delar av en kulturell produkt med syfte att kritisera den, som nämndes i kapitel 2. Samtidigt kan denna praktik uppfattas som en reproduktion av detta maskulinitetsideal. Att vara införstådd i dessa dubbla betydelser var en viktig del av battlerap, vilket knyter an både till hiphopens kulturella sammanhang och humor mer generellt genom att vara ett av dess grundläggande ideal. Att skämta om motståndarens partner, föräldrar och andra familje- medlemmar var vanligt. En stor del av rapbattles innehöll minst en rad där motståndarens mor/syster/flickvän/dotter/far nämndes. Dessa kategoriserades av flera av battlerapparna som generiska skämt. Att beskriva motståndaren som homosexuell eller att driva med ”din mamma” eller ”din flickvän” räknas som generiska skämt. En annan kategori var personliga skämt, riktade till en specifik person, antingen motståndaren eller någon annan, exempelvis dennes faktiska förälder, syskon eller flickvän.56 Då battlerap-sammanhanget utövades och konsumerades huvudsakligen av unga män påtalades denna genusordning och fokus på sociala positioner även i den tvådelade kategoriseringen av skämt som generiska, såsom ”Din mamma är så…”, och som personliga där personen bakom positionen battlerappare lyftes fram. Könade och ofta även sexualiserade generiska skämt om kvinnor i motståndarnas liv kan förstås som ett uttryck för heterosexualitet och patriarkala relationer som ryms inom en viss maskulinitetsnorm. Battlerappens kategorisering av skämt som antingen generiska eller personliga var ett resultat av mötet mellan humorpraktiken och sociala

56 Dessa kategorier av skämt har andra benämningar i den muntliga afroamerikanska traditionen. Enligt lingvisten Geneva Smitherman (2000:223f) är det som i mitt material kallas generiska skämt detsamma som ”the dozens” i afroamerikansk tradition

130

HIPHOP.indb 130 2019-10-07 10:29 positioner. Förolämpningarna var ceremoniella, vilket skapade det som Smitherman (2000:223) kallar för en ”safety zone”. Denna säkerhetszon, som kan uppfattas som lekramens gränser, var dock inte alltid tydlig. Grän- sen mellan personliga och generiska skämt var inte heller alltid självklar. ”Din mamma”-skämt förstods i regel som generiska, men det förekom ifrågasättanden huruvida de skulle ha använts om personens faktiska mor befann sig i rummet, det vill säga då ett generiskt skämt övergick till att bli personligt. Ett exempel på detta är då S.T.I.C.S-kollektivet diskuterade kategorin ”din mamma”-skämt efter ett större rapbattle-evenemang där de var värdar. I samband med denna diskussion överträddes lekramens gränser och den kategorisering av skämt som användes inom battlerap. Detta kan även förstås som ett konkret exempel på att ”din mamma”- skämt kan tolkas annorlunda i en svensk kontext där en längre historisk tradition av sådana skämt saknas. Exemplet tydliggör även att det kan förstås som något annat utanför en afroamerikansk berättartradition. Genom reaktioner på humor, som ofta går över osynliga gränser, blottläggs grundläggande rådande värderingar i en specifik kontext (jfr Jönsson & Nilsson 2014). Nils berättar om ett av de första svenska rapbattle-evenemangen som anordnades där båda battlerapparna hade tryckt upp tröjor med motiv som illustrerade deras viktigaste punchline. Ett av motiven föreställde ett collage med bilder på en naken kvinnokropp och en naken manskropp som hade samlag. Manskroppens huvud föreställde battlerapparen som bar tröjan. Motståndarens dåvarande flickväns huvud var inklippt i kvinnokroppen. Skämtet som punchlinen byggde på var alltså ett generiskt skämt (”din flickvän”) som genom bilden på rapparens faktiska flickvän övergick till att vara ett personligt skämt. Tröjmotivet fick motståndaren att hoppa på rapparen med tröjan och slagsmålet var därmed igång. Det stoppades omgående av personerna runt omkring. Efter en tid togs denna battle bort från battleligans officiella Youtubekanal på begäran av de deltagarna rapparna. Detta är ett exempel på en händelse som ägde rum inom ett nytt musikande som ännu saknade tydliga konventioner. Battlerap var med andra ord ännu inte en etablerad praktik när battlerapparna deltog i denna battle. Genom slagsmålet bröts lekramen och det blev plötsligt ”på riktigt”. Detta resulterade i att utövarna beslu- tade att fysisk kontakt inte skulle vara tillåten inom denna battlerapscen. I detta exempel var både punchlinen och det slagsmål som den orsakade olika iscensättningar av hypermaskulinitet. Slagsmål bröt sällan ut framför kamerorna efter ovannämnda battle inom svensk battlerap, och laddades aldrig mer upp på Youtube. Däremot

131

HIPHOP.indb 131 2019-10-07 10:29 figurerade hotet om våld i bakgrunden. Nils nämnde en två meter lång och muskulös battlerappare som med sin kropp skulle kunna komma undan med att säga vad som helst då ingen skulle våga att ge sig in i slagsmål med honom. Rapparens förkroppsligande av hypermaskulinitet och därmed också hot om våld räckte för att förhindra någon att använda fysiskt våld mot honom. Detta innebar att han gavs friheten att provocera sina motståndare på ett sätt som andra, som inte förkroppsligade denna maskulinitet, inte hade möjlighet till. Detta kan tolkas som att hypermas- kulinitetens inneboende hot om våld används som ett sätt att kontrollera battlerap som musikande (jfr Whitehead 2002:167). Det blir ett sätt för musikandet att tillämpa hypermaskulinitet som en kontrollinstans för provokation. Battlerap förhåller sig därmed till iscensättning av maskulinitet genom att hypermaskulinitet används i vissa fall som ett hot. Den kroppsliga koreografin som en del av battlerap-framförandet gick inte att separera från de positioneringar som blev möjliga att erövra. Det krävdes exempelvis en cismans kropp för att gestalta den maskulinitet som är ett resultat av en idealtypisk hiphopposition.57 Ålder är en viktigt aspekt som ofta är omarkerad i mitt battlerapmaterial men som är en förutsättning för att denna battlerapscen överhuvudtaget startade. Flera av de som jag talade med påpekade att majoriteten av utövarna och ar- rangörerna var i 20-årsåldern, en period i livet då de av olika anledningar hade möjlighet att ägna sig åt denna väldigt tidskrävande hobby. I mitt material förekommer fler exempel på då lekramens gränser framstod som otydliga. Detta kan även tolkas som en brist på känsla för var gränsen går. Ett sådant exempel var en rapbattle då den ena rapparen skämtade om sin motståndares nyligen bortgångne far på ett, enligt vissa, smaklöst vis. S.T.I.C.S* berättade att raden kom som en chock då det inte hörde till något rimschema. Han och S.T.I.C.S** var en av få som inte skrattade åt detta skämt. Det tog på Crome, battlerapparen vars pappa nyligen hade gått bort, att folk skrattade. Enligt S.T.I.C.S* hörde Crome av sig till dem och tackade för att de inte skrattade. Det hela slutade med att denna battle diskuterades utförligt på ett forum där en del i publiken bad om ursäkt till Crome för att de skrattade och skyllde på att de inte riktigt hörde vad som sades. S.T.I.C.S* och många runt omkring honom ansåg detta skämt vara smaklöst. Trots detta fanns det inom battlerap all-

57 Benämningen cisman kan beskrivas som ”att tillskrivas manligt kön vid födseln, växa upp som pojke, identifiera sig som man och uppfattas som man av sin omgivning” (Holmqvist 2017:20). Överensstämmelsen mellan juridiskt kön och könsidentitet är viktig i förståelsen av begreppet cisperson.

132

HIPHOP.indb 132 2019-10-07 10:29 tid en risk att målet för skämtet kunde vara vad som helst, även smaklösa skämt om nyligen bortgångna föräldrar:

S.T.I.C.S*: Stämningen gick ner… vad är det med den här snubben? Men samtidigt, om du går in i en battle får du vara beredd på den typen av rader. Samspelet som skedde på olika plan mellan publiken, battlerapparna, och värdarna var en viktig del av battlerap, vilket illustreras av exemplet med Crome i S.T.I.C.S* utsaga. Valet att inte skratta kunde ha en lika stor inverkan och betydelse som att göra det. Genom att använda sig av humor deltar battleraputövarna i ett kunskapande om normer och tabun både inom lekramen och utanför den. Utifrån den funktionen kan humor tolkas som en ”socialiseringsagent” (jfr Jönsson & Nilsson 2014:15). De som skrattar åt battlerap-rader, de som inte gör det och anledningen till dessa reaktioner ingår i denna norm- och tabureproduktion. Detta väcker frågor om den roll som empati spelade i sammanhanget. En möjlig tolkning är att empati innehar en passiv roll inom battlerap då en aktiv roll skulle ha brutit lekramen. Med andra ord hade en aktiv tillämpning av empati resulterat i ett ifrågasättande av lekramens existens. En av battlerappens konventioner är föreställningen om att alla ämnen är möjliga att skämta om eller skildra i battletexterna: den som deltar i leken får leken tåla, som S.T.I.C.S* antyder i citatet ovan. Därmed blir det som beskrivs som ett slags smaklöshet hos vissa skämt snarare en tolkningsfråga som ingår i lekramen. Som kapitlet hittills har visat kan skratt signalera kännedom om den att-kunskap som referenserna i texterna hänvisar till, som i sin tur kan ingå i en gemenskap där detta kunskapande delas, reproduceras och de- monstreras. På så vis blir kunskapandet en färdighet. Men skratt som en reaktion på något som sker inom battlerap kan även signalera en tvetydig- het huruvida ett skämt uppfattas som generiskt, personligt och emellanåt smaklöst. Lekramen bröts dock enbart vid fysisk kontakt. Oftast skedde detta i form av hot om våld eller ett våldsamt påhopp som resulterade i slagsmål. Hypermaskulinitet fungerade därmed som ett annat slags väk- tare. Repetitiva iscensättningar av de ideal som hörde ihop med denna maskulinitet förekom både inom battlerapmusikandets kroppsspråk och texter. Skämten baserades ofta på ett perspektiv där motståndaren ankla- gades för att antingen vara homosexuell, feminin, som i det inledande exemplet där battlerapparna Grizzly och Zamora mötte O-Hund och Third Eye, eller svag som i Ubisoft-punchlinen som diskuterades ovan.

133

HIPHOP.indb 133 2019-10-07 10:29 Hypermaskulinitet var även något som emellanåt var föremål för uttalad förhandling och lek. Iscensättningen av ett slags parodisk hypermaskulinitet kommer fram i Nils/Henry Bowers resonemang om det som han benämner ”aggressivitet med finess”.

[med en mörk högljudd röst] Nils: JAG ÄR EN STOR STARK JÄVEL FÖR ATT JAG KOMMER OCH [säger med en ljus och tyst röst] kittlar dig med en fjäder! [återgår till sin vanliga röst] Man bygger upp det som att man är jävligt hård men när punchlinen kommer blir det ganska humoristiskt att en stor aggressiv person skulle säga så!

Nils exempel inleds med en gestaltning av hypermaskulinitet som snabbt övergår till det som ofta förstås som det motsatta, något mjukt och oskyldigt. Enligt Nils bistår humorn i detta fall med ett slags finess i punchlinen. Utan humorn skulle det vara mer tveksamt huruvida detta är en iscensättning av hypermaskulinitet inom battlerap eller inte. Denna så kallade aggressivitet med finess kombinerar humor och hypermaskulinitet. Nils gestaltning består av ord och en jargong, men hans fram förande är en minst lika viktig del av detta iscensättande av maskulinitet, där kroppsspråk och uttal slår an de tolkningsnycklar som krävs för att iscensättningen ska tydliggöras. Ett annat tydligt exempel på när battlerapparna aktivt lekte med gestaltning av olika maskulinitet återfinns i samma rapbattle. O-Hund och Third Eyes ronder bestod av en väl förberedd iscensättning av maskulinitet som kom som en stor överraskning för alla – Grizzly, Zamora, publiken och andra battlerappare. Third Eye och O-Hund var vid tiden för denna specifika rapbattle kända för att iscensätta en humoristisk maskulinitet som fokuserade på att driva med allt och alla. Denna gång bestod deras ronder av en tydlig gestaltning av hypermaskulinitet. De vann denna rapbattle genom att överraska, överlista och förutse att motståndarna sed- vanligt skulle driva med dem för att de inte gestaltar hypermaskulinitet, som i sammanhanget förstods som en norm. Att på detta vis omvandla någons förolämpning av en själv till den egna strategin kallades för ”flip- ping the script” i en battlerap-kontext i Los Angeles (Lee 2016:113ff).

Jocke/Third Eye: För vi är hunden och ögat/ Vi är så sammansvetsade att om jag skulle ha hookat en brud ikväll/ Skulle Olof ha skrutit nästa dag om att han hade hookat en trekant/

134

HIPHOP.indb 134 2019-10-07 10:29 Olof/O-Hund: Och Grizzly, det här är ingen lek, man/ För ett tag trodde jag att vi var nästan vänner/ Och så var det nog ett tag om jag tänker efter/ För jag stöttade dig och försökte få med dig i gänget/ När du kom till fotbollslaget där jag spelat länge/ Ja du var lugn, schysst, gav mig props för musiken/ Ville ha med mig på nåt tape, ja det var soft på den tiden/ Third Eye: Och när vi battlade sa du att vi var fetast och att det var roligt och sånt/ Och vi peppade dig och sa att du borde prova nån gång/ Och sen undrade varför du började bete dig som en hora mot oss/ Och snacka skit bakom ryggen som du golade på oss/58 O-Hund: Du stöttade hatare på nätet som sa att mina rader var bulla/ 59 Du sa att mitt sätt att performa gjorde så att jag kom undan/ Men trots allt skit som du sagt om mig har jag aldrig skrivit nåt tillbaka hur mycket jag än hatat det/ Och jag har aldrig rört din långa äckliga näsa hur mycket jag än har velat skada den (Publiken börjar ropa, Olof höjer rösten för att höras och skriker vid det här laget) För jag är bättre än så!/ Och jag har väntat, så fort vi möts i ringen får du på käften ändå/ Ja du som alltid sågat min skämtsamma stil/ Är du nöjd nu ditt svin när jag inte skämtar ett skit?! (skriker medan han står väldigt nära framför Grizzly) Du borde skämmas din gris (Publiken jublar och hejar)

58 Gola är ett emiskt ord för att förråda någon. 59 Bull är ett emiskt ord för dåligt.

135

HIPHOP.indb 135 2019-10-07 10:29 Visst vi var vänner en tid men du förtjänar inte längre min respekt i ditt liv!/ Och även om din kuk säkerligen är längre än min Är din personlighet fan inte hälften så fin, ditt äckliga svin!/ (Publiken jublar och applåderar)

I detta utdrag ur rapbattlen mot Grizzly och Martin Zamora gestaltar Third Eye och O-Hund hypermaskulinitet, vilket är precis det som de vanligtvis blir kritiserade för av sina motståndare att inte göra. I samband med förberedelserna av deras rapbattle-verser tillbringade jag en heldag med Jocke och Olof då de beskrev bakgrunden till detta för dem nya upplägg. De uttryckte en uppgivenhet över att alltid bli kritiserade för att vara pajaser och aldrig tas på allvar, samtidigt som de var med och startade denna svenska scen som genomsyras av just humor. Jocke avslutar deras sista rond med att driva med Grizzly och Zamoras strävan efter gestaltningar av hypermaskulinitet som ett slags norm inom battlerap, som återknyter till en idealtypisk hiphopposition. Detta gör Jocke genom att avsluta ronden med raden ”Nu ska Grizzly och Zamora läxa upp oss med några hårda bars!”.60 Med hårda bars, eller maskulina takter, menas här battlerader genomsyrade av hypermaskulinitet. Konceptet hårda bars framställs här som ett maskulinitetsideal inom battlerap och ställs mot rader som genomsyras av humor. Just detta är något som Jocke och Olof uttryckte som en kritik mot battlerapscenen. De uttryckte en oförståelse för varför dessa två slags iscensättningar av maskuliniteter inte kan anses vara likvärdiga och stå sida vid sida. En kort stund efter rapbattlen mot Grizzly och Zamora, som jag såg på plats i Malmö, hittade jag Jocke och Olof i publiken och fick då möjlighet att fråga dem hur de tyckte att det gick, och gratulera dem till vinsten. Båda var väldigt glada över att de lyckades iscensätta Grizzly och Zamoras stil bättre än de själva. Med andra ord ansåg de själva, och publiken, att de i egenskap av battlerappare som i vanliga fall är kända för en skämtsam stil långt ifrån den normerande maskuliniteten, denna gång lyckades gestalta det som de alltid kritiseras för att inte bry sig om. Denna förhandling av gestaltning av olika slags maskulinitet förstås här som ett led i att försöka hitta ett eget uttryckssätt inom de givna ramarna, som dikteras av en idealtypisk hiphopposition. Detta hanteras vemodigt av Jocke och Olof när de frustrerat ifrågasätter varför de inte kan få erkännande för att köra sin egen stil av battlerap istället för den förutsägbara ”hårda bars”-gestaltningen. Publikens kommentarer på Youtube är en annan relevant faktor 60 Bar är en engelsk benämning för takt.

136

HIPHOP.indb 136 2019-10-07 10:29 i sammanhanget. Hiphopfans hejar på sina favoriter bland battlerapparna och skriver mindre smickrande kommentarer om de battlerappare som de inte tycker om. Detta nämns även av Olof/O-Hund i utdraget ovan då han rappar ”du stöttade hatare på nätet som sa att mina rader var bulla”. Här pågår en ständig förhandling och omförhandling kring battlerap- positionen utifrån olika gestaltningar av humor och maskulinitet. Berggren (2013:205) poängterar att även om raptexter innehåller uttryck för parodi och omtolkning av exempelvis rasistiska diskurser tenderar de att reproducera normativa föreställningar om kön och sexualitet. Detta går att applicera på det battlerap-musikande som undersöks här. Jockes och Olofs omförhandling kan tolkas som delvis parodisk gestaltning av hypermaskulinitet på grund av dess inslag av uttryck för vad som framstår vara en uppriktig frustration. Ett exempel på detta är Olofs/O-Hunds kritik av Grizzly som en dålig vän. Samtidigt visar exemplet att även Olof och Jocke kan iscensätta den maskulinitet som de ofta blir retade för att inte bemästra då de vanligtvis snarare fokuserade på det humoristiska. Genom sitt tydliga ifrågasättande av ”hårda bars” visar Olof och Jocke på möjligheten att sträva efter att hitta sitt eget uttryckssätt inom de givna ramarna och gör därmed motstånd mot en idealtypisk hiphopposition. Olof och Jocke använder sig av en specifik iscensättning av mötet mellan humor och maskulinitet för att förlöjliga sina motståndare som rutinmässigt har just dessa två punkter i fokus när de battlar mot dem. För att förstå vad Olof och Jocke gör här krävs kännedom om det kollektiva kunskapande om sammanhanget battlerap där bland annat tidigare battles och vetskap om Third Eyes och O-Hunds kännetecken som battlerappare ingår. Dessutom krävs det kännedom om den lekram inom vilket allt detta sker. Utan denna kännedom framstår Olof och Jockes delvis parodiska iscensättning av hypermaskulinitet som en okritisk reproduktion.

Jämställda män och en idealtypisk hiphopposition Detta avsnitt uppehåller sig vid de svenska battlerapparnas och battlerap- värdarnas förhandling och gestaltning av positionen svensk man, med särskild betoning på jämställdhet som en aspekt av denna svenskhet. Battlerapparnas iscensättning av svenskhet synliggjordes i deras tillämp- ning av svenska språket, men även i möjligheten att på andra vis erövra,

137

HIPHOP.indb 137 2019-10-07 10:29 tillskrivas eller bli tillskrivna positionen svensk man. Denna position er- övrades av battlerapparna i olika grad. Ett sammanhang där detta gjordes tydligt var i mötet med de amerikanska battlerapparna. I det följande analyseras konstituerandet av battlerap som ett hiphopmusikande där kön, etnicitet och ras tillsammans konstruerar både ett reproducerande och ett ifrågasättande av en idealtypisk hiphopposition. Battlerappare som medvetna svenska män Som kapitlet visat var det battlerapmusikande som är fokus för den här avhandlingen mansdominerat. Detta speglades även i gestaltandet av sociala positioner. Inom battlerap var kön den maktordning som var överordnad de övriga. Battlerapparna tillskrev sig själva och varandra olika positioner med utgångspunkt i kön som en dominerande kategori genom vilket öv- riga maktordningar filtrerades. Inom gestaltningen av hypermaskulinitet ingick, som nämnts, de vanligt förekommande hänvisningarna till mot- ståndarnas flickvänner. Detta är ett vanligt exempel på den heteronorm som gestaltades inom battlerap. Ett annat exempel på heteronorm var gestaltningen av homosexualitet som en avvikande sexualitet. Detta kom framför allt i uttryck genom ordet bög, som slentrianmässigt tillämpades som ett kränkande skällsord. Homofobiska kommentarer ingick på så vis i gestaltningen av den hypermaskulinitet som var en del av battlerappens konventioner. Leken med sociala positioner inom battlerap resulterade i olika sätt att genom ord och kroppsspråk gestalta dessa utifrån kön, etnicitet, ras, klass och sexualitet. Dessa faktorer blev relevanta i battlerap då de kunde härledas till battlerapparens egna, eller motståndarens, biografi och erfarenheter. Genom att battlerapparen formulerade texter med hänsyn till bland annat kön, etnicitet och ras utifrån sig själv och sin motståndare (att-kunskap) plockades olika stereotyper om dessa fram för att kunna formulera punchlines (hur-kunskap). Orden i kombination med kropps- språket resulterade i en gestaltning som bekräftades genom publikens reaktion, antingen på plats eller senare på Youtube. På så vis befäste och visade battlerapparen prov på färdighet inom battlerap-musikande. De stereotyper som förekom i battleraptexterna utgick ofta från sexistiska, rasistiska och på andra sätt kränkande värderingar och var ett resultat av förhållandet mellan humor och hypermaskulinitet. Stereotyper fyllde en konkret funktion inom battlerap så länge de enbart tillämpades inom lekramen. Emellanåt blev det tydligt att jag utöver att positioneras som forskare

138

HIPHOP.indb 138 2019-10-07 10:29 även positionerades som ung kvinna i en svensk kontext där jämställd- het är en del av en nationell självbild (jfr Martinsson m.fl. 2017, Towns 2002). Ett sådant exempel är intervjun med Nils/Henry Bowers då han, utan att jag har ställt frågor om det eller att vi överhuvudtaget tidigare har pratat om det, plötsligt beklagade sig över mansdominansen inom battlerap. Han uttryckte en medvetenhet om de privilegier som han i egenskap av vit heterosexuell cisman kan ha. Nils utgick i denna situation från att jag var intresserad av att veta huruvida han själv skriver under på de feministiska värderingar som han tillskrev mig utifrån den sociala positionen ung hiphopforskare som är kvinna. Det faktum att vi båda lever i ett samhälle som beskrivs som ett av av världens mest jämställda är relevant i sammanhanget. Denna självbild av Sverige kan förstås som en tredje närvarande, som i detta exempel styrde mitt och Nils samtal (jfr Pripp 2001:71ff). I denna svenska självbild av jämställdhet ingår före- ställningen om en särskild nationell maskulinitet som skapar positionen ”den gode jämställde mannen” (Gottzén & Jonsson 2012). Det är denna maskulinitetsposition som Nils utgår från när han positionerar sig själv utifrån kön, etnicitet, ras och sexualitet. Ett annat konkret exempel på att agera utifrån positionen ”jämställd svensk man” tog jag del av då Olof/O-Hund och Jocke/Third Eye tillsammans med flera andra musiker spelade in en låt till projektet Fatta Man vars mål var att bland annat delta i diskussionen om en manlighet utan sexualiserat våld.61 Genom att göra en låt som problematiserar hypermaskulinitet och andra slags maskulinitet som förstods som problematiska, positionerade sig rapparna som goda jämställda män. En annan möjlig tolkning av Nils uttalande om sin medvetenhet om de privilegier som han besitter är att han positionerade sig som medveten om att de var svåra att förhålla sig till. I samband med detta resonerade han huruvida det är möjligt att vara battlerappare och en förebild för unga män. Nils uttryckte en osäkerhet om hur han skulle förhålla sig till den mediala kritik som vid denna tid fanns mot konsekvenserna av att battle rap bedömdes utanför inramningen som lek. Å ena sidan uttryckte han en önskan om att fortsätta ägna sig åt battlerap, som han upplevde som väldigt lustfyllt, kreativt och utmanande, särskilt ordlekarna och gestalt ningarna i samband med framförandet. Å andra sidan menade han att

61 Fatta Man var ett projekt med syfte: ”att möjliggöra för pojkar och män att ta ansvar och vara en del av den positiva förändringen för samtycke och en manlighet utan sexualiserat våld. Projektet drevs av FATTA, Make Equal och MÄN (Män för Jämställdhet)”. Projektet pågick under åren 2014–2017 (Fatta Man 2019).

139

HIPHOP.indb 139 2019-10-07 10:29 tanken på att dessa ordlekar och gestaltningar kunde misstolkas av andra som enbart uttryck för bland annat sexism och rasism var beklaglig. Det faktum att Nils själv hade en dotter var en faktor som gjorde detta desto mer påtagligt. Detta är en påminnelse om att musikandet inom lekramen i allra högsta grad påverkas av de olika positioner som battlerapparna tillskriver sig själva och/eller andra utanför lekramen. Svenska jämställda män och deras Andra Under de två dagar som festivalen Blast! pågick tävlade battlerappare från amerikanska, kanadensiska och brittiska battlerapligor mot sina svenska kollegor. Dessutom hade ett antal kända amerikanska rappare tagit sig till Sverige enbart för denna kväll. Genom den amerikanska värden och ko- mikern Jack Thrillers deltagande skapades en viktig länk till kommersiell amerikansk hiphopmusik. Jack Thriller hade vid denna tid kontrakt med ett skivbolag som drevs av 50 Cent, en av tidiga 2000-talets mest kända amerikanska rappare. Genom att samla dessa utövare på nattklubben Ba- bel i Malmö placerades den svenska battlerapscenen i ett internationellt hiphopsammanhang. Evenemangsaffischen (se nästa sida) presenterar de internationellt er- kända amerikanska rapparna som dragplåster genom att deras artistnamn står högst upp och med störst text. Det är dessutom enbart de amerikanska rapparna som syns med bild. Längst ner i affischens artistlista står Malmörapparna Jaqe och Americol, som främst uppträdde som förband till de amerikanska. Intill dem finns namnen på ett antal amerikanska battlerappare. Information om rapbattles är placerad längre ner på affischen. I jämförelse med övriga presenteras namnen på battlerapparna med liten text. En möjlig tolkning av denna visuella framställning är att rapbattles inte var i fokus för detta evenemang, vilket går emot min upplevelse som publikdeltagare. Då raptävlingarna ägde rum på lokalens största scen tvingades majoriteten av publiken att i tystnad ägna sin upp- märksamhet åt tävlingarna, som upptog en stor del av båda kvällarna. Battlerapparna och värdarna positionerade sig som svenskar i förhål- lande till sina amerikanska kollegor. Som en del av denna svenskhet hörde de värderingar som ingår i den ovannämnda positionen den goda jäm- ställda mannen. Jämställdhet mellan män och kvinnor utgör en grundläg- gande aspekt i den svenska självbilden och fungerar som en gränsdragning mot både andra länder och ”invandrare” (de los Reyes & Molina 2002, Gottzén & Jonsson 2012). I förhållande till denna position framställdes deras amerikanska kollegor som ett slags Andra. Den Andra eller Andre är

140

HIPHOP.indb 140 2019-10-07 10:29 © The O-Zone Battles/ Blast Culture. Konstnär: Anders William Axelsson 2019-10-07 10:29 HIPHOP.indb 141 en position som tillskrivs en avvikelse från en själv, som i detta fall utgörs av den goda jämställda mannen.62 I det följande analyseras detta med utgångspunkt i exemplet med så kallade gun bars. Alla battlerappare som ingår i avhandlingens material uttryckte en viss grad av oförståelse inför de amerikanska battlerapkollegornas användning av battleraptekniken ”gun bars”. Kortfattat bestod den av vapenmetaforer som anspelade på olika sätt som motståndaren kommer att dö. S.T.I.C.S* menade att det inom denna teknik inte är tillåtet att säga vad rapparen är bättre än sin motståndare på. Istället handlar det enbart om att visa på vilket sätt motståndaren är sämre. De svenska battlerapparna och värdarna betonade en oförståelse för många amerikanska battlerappares fascination för gun bars, som upplevdes som en besatthet för vapen. Detta förlöjligades till en viss del, som i samtalet mellan battlerapparna Olof/O-Hund, Jocke/Third Eye och deras vänner under en studiosession. Samtalet handlade om något annat när studioproducenten plötsligt över- gick till att imitera de amerikanska battlerapparna: Producenten till Olof: Du tar inte fram dina imaginary gats pointed at your face, I sling a shot… [imiterar en amerikansk battlerappare genom att rappa utifrån gun bars-tekniken samtidigt som han gör rörelser som påtalar att han håller ett vapen i handen]63 [Olof, Jocke och de övriga närvarande i studion skrattar] P: De har så många gats, man bara: ”Vad är grejen?” [ler] [Alla i rummet skrattar] S.T.I.C.S* menade att de ständiga referenserna till de många gånger mot- ståndaren kommer att dö i gun bars-battles leder till att det blir tråkigt i längden. Han uttryckte däremot uppskattning för tekniken i sig, de rimscheman som texterna är uppbyggda kring samt orden som används. Nils beskrev gun bars som löjliga, även om han betonade att han uppskattade att det handlade om att vidareutveckla rimkonsten. I samband med detta återkom han till sin poäng om aggressivitet med finess. Aggressivitet med finess framstod som ett slags mantra som vägledde honom i battletext- skrivandet där förhållandet mellan iscensättning av humor och hypermaskulinitet föreföll centralt. Det förekom dock även en viss beundran för utmaningen i att ständigt formulera nya sätt att beskriva en och samma sak.

62 Begreppet den Andra/Andre (the Other) definieras olika beroende på teoretiskt ramverk (Hall, Evans & Nixon 2013:215ff). Se t.ex. Edward W. Said (1993) för resonemang om vissa människor som etniska och rasifierade Andra. 63 Gat är ett amerikanskt emiskt ord för skjutvapen. 142

HIPHOP.indb 142 2019-10-07 10:29 Två år efter utsagan ovan, om det tråkiga med gun bars i längden, betonade S.T.I.C.S* att ett stort fokus för de amerikanska battlerapligor som tillämpade tekniken, var vidareutvecklingen av den typen av rim. För att kunna ägna sig åt denna vidareutveckling krävdes kännedom om (att-kunskap) alla tidigare sagda gun bars-rader och möjligheten att komma på ett nytt sätt att beskriva samma sak på. På så vis blev det något intellektuellt, menade S.T.I.C.S*. Detta förhållningssätt till gun bars kan förstås som ett sätt för de svenska battleraputövarna att framställa sig själva som seriösa battlerappare. Genom detta distanserar de sig från begränsningen i denna, enligt dem själva, monotona teknik. De iscensät- ter svenskhet genom att markera avstånd till och oförståelse för denna förkärlek till vapen som amerikaner är kända för att ha, fullt medvetna om att det är en stereotyp. Det var ingen battlerappare som nämnde möjligheten, eller omöj- ligheten, i att ägna sig åt gun bars på svenska. Det svenska språket är exempelvis inte lika rikt på synonymer som det engelska, vilket kan ha varit en faktor då tekniken gick ut på att beskriva samma sak på nya sätt. Dessutom framstod det som förhållandevis lätt att försöka sig på att erövra positionen ”amerikansk rappare”. De som ägnar sig åt battlerap är bekanta med denna position genom amerikansk musik, film och tv-serier. Kroppsspråket, uttrycken och sättet att rappa på som associeras med positionen är möjligt att imitera. Men vad händer med denna position då den gestaltas i en svensk språkdräkt? Och vilka kroppar kan bli erkända i ett internationellt hiphopmusikande? En slutsats är att de svenska battleraputövarnas musikande delvis innehåller en reproduktion och en omförhandling av en i allra högsta grad amerikansk idealtypisk hiphopposition. Även om battlerapparna och battlerapvärdarna emellanåt positionerade sig som svenska, var kopplingen till det amerikanska hiphopmusikandet viktigt i flera avseenden. Värdarna för majoriteten av battleligans rapbattles kunde förhål- landevis lätt gå in i rollen som amerikanska rappare. Helsingborgsbördiga S.T.I.C.S* och S.T.I.C.S**, som hade engelska som ett av sina modersmål, talade amerikansk engelska. Bröderna positionerades som unga svarta män i sammanhang där majoriteten av utövarna, och den publik som tog del av tävlingarna på plats, positionerades som vita. Kombinationen av språkkunskaper och att positioneras utifrån ras och kön resulterade i att bröderna i S.T.I.C.S delvis kunde erövra den idealtypiska hiphoppositionen. Detta kan tolkas som ett sätt för battleligan att få erkännande inom ett internationellt hiphopmusikande, där närvaron av unga män

143

HIPHOP.indb 143 2019-10-07 10:29 rasifierade som svarta knyter an till en idealtypisk hiphopposition och reproducerar föreställningar om autenticitet inom hiphopmusikande. Detta är även tydligt på Blast!-evenemangets affisch, där alla utom en person som pryder affischen kan positioneras som svarta män. Inom battlerap blir det möjligt för de unga svenska männen att gestalta och leka med ett jämställdhetsideal, som de säkerligen många gånger själva har upplevt att de tvingas förhålla sig till i sin vardag, såsom Nils gjorde i samtalet med mig. Battlerap framstår därmed som en arena för att prova på olika gestaltningar av maskulinitet. Positionen ”svensk jämställd man” innebar dock inte att feministiska rader gavs en självklar plats inom battlerap. Hiphoppositionen kritiserades men var omöjlig att avfärda helt. Den var viktig att förhålla sig till eftersom den också gjorde framträdandena trovärdiga. Ett exempel som illustrerar mötet mellan uttalade feministiska åsikter och hypermaskulinitet är tagteam-battlen mellan de rutinerade battlerapparna Sabotage och Tredje Ögat, och battlerapdebutanterna Maxida och Mimi Märak våren 2015 i Umeå.64 Detta möte synliggjorde hur uttalat feministiska budskap hade svårt att passa in i battlerappens etablerade lekram. Systrarna Märaks genomgående strategi var att kritisera den gestaltning av hypermaskulinitet som kännetecknade battlerapmusikande. Deras motståndare, Jocke/Tredje Ögat och Sabotage, var inte kända för att gestalta hypermaskulinitet. Däremot ägnade de sig åt aggressivitet med finess, som kapitlet har visat uppstår i mötet mellan humor och hypermaskulinitet. I rapbattlens Youtube-kommentarsfält blir det möjligt att ta del av hur denna rapbattle togs emot av publiken. Kommentarerna berörde bland annat aspekter som gick emot de konventioner som var rådande inom battlerap såsom publikens reaktioner, systrarnas framförande och innehål- let i deras texter. Systrarna Märaks ronder liknades vid debattinlägg om samhället. Kritikerna menade att den machoattityd som systrarna kritiserade var irrelevant i sammanhanget då rapparna inte kan hållas ansvariga för att världen ser ut som den gör. Systrarna borde, menade kritikerna, snarare ha ägnat sig åt att formulera mer konkreta förolämpningar av sina motståndare, vilket är viktigt inom battlerappens dominerande lekram. Systrarna Märak framställdes som ett annat slags Andra för de svenska battlerapparna genom att de bröt mot musikandets konventioner (jfr t.ex.

64 Sedan denna rapbattle har Mimi bytt namn till Timimie Märak. Här utgår jag från det som återfinns i materialet och refererar till dem i egenskap av systrar. Tredje Ögat är en svensk översättning av Jockes Third Eye-alias.

144

HIPHOP.indb 144 2019-10-07 10:29 Cohen 1991:201ff, Macdonald 2001:127ff). De mest nedlåtande Youtube- kommentarerna utgick från ett könande av systrarna där det blev tydligt att det faktum att de positionerades som unga kvinnor i sig gick emot battlerappens konventioner, vilket blev desto mer tydligt i kombination med en medveten kritik av battlerappens olika konventioner. Som kapitlet har visat är battlerap ett hiphopmusikande där olika positioner iscensätts, erövras och ”provas på” (jfr Small 1998:183). I rapbattlen mellan Sabotage, Tredje Ögat, Maxida och Mimi Märak tydliggjordes det komplexa i att förhålla sig till och erkänna lekramen. De sistnämnda gjorde sin battlerapdebut i samband med denna rapbattle. De rutinerade battlerapparna rappade utifrån genrens konventioner, vilket möttes av kritik från både systrarna Märak och publiken, som inte erkände lekramen och battlerappens andra överenskommelser. Utanför lekramen gällde andra värderingar, konventioner och sätt att bete sig på. Medan Umeåpubliken och systrarna Märak gick in i rollen som kritiker av den hypermaskulinitet och de förhållningssätt till bland annat rasism och sexism som präglade battlerap, och därmed till en viss grad befann sig utanför lekramen, framförde Sabotage och Tredje Ögat sina battleverser såsom de var vana, med en stor dos av aggressivitet med finess och övriga konventioner som ingår i lekramen. I denna battle blev det särskilt tydligt att battlerap blir svår att förhålla sig till när lekramen inte erkänns.

Sammanfattning Genom ett fokus på battlerap och dess konventioner där maskulinitet och humor är centrala, har det här kapitlet vidareutvecklat avhandlingens tidigare diskussion om kunskapande och färdigheter. Kapitlet har visat att samspelet mellan humor och sociala positioner utgjorde en viktig del av den lekram som villkorade battlerap. Genom övning vidareutvecklades färdigheter i de olika konventioner som lekramen rymmer. En sådan konvention var att skämten och de specifika battlerapraderna enbart kunde användas en gång. Detta hör ihop med att kapitlet fokuserar battlerap där huvudsakligen på förhand genomtänkta och nedskrivna texter användes. Förhållandet mellan humor och maskulinitet inom battlerap vidareutvecklades då utövarna gestaltade olika maskulinitetsideal. ”Aggressivitet med finess” är en beskrivning av den typ av gestaltning av maskulinitet inom battlerap som flera av battlerapparna i studien beundrade och framställde som eftersträvansvärd. Genom att gestalta denna maskulinitet ägnade sig utövarna både åt att reproducera och att omförhandla

145

HIPHOP.indb 145 2019-10-07 10:29 hypermaskulinitet, som både inom och utanför battlerapsammanhanget ansågs vara kännetecknande för battlerap. Kapitlet har visat att battlerapmusikandet skapas i dialog mellan battlerappare, värdar för de olika evenemangen inom vilka raptävlingarna arrangeras, publiken som finns på plats samt den publik som tar del av tävlingarna via Youtube. Det är också inom detta samspel som gränserna för lekramen bestäms. Gemenskapen som detta skapar resulterar även i ett uteslutande. Lekramen rymmer en svensk maskulinitetsnorm som ute- sluter dem som inte erkänner dess funktion för musikandet. Det förklarar varför det i mitt material finns exempel där detta musikande distanserar sig från amerikanska battlerappare, och dem som använder battlerap som en plattform för värderingar bortom dess lekram, exempelvis feminism och antirasism. Även om det inom battlerappens konventioner ingick att leka med olika sociala positioner och de stereotyper som dessa förknippas med, förblev den idealtypiska hiphoppositionen både måltavlan för kritik och ett slags fundament för själva gemenskapen.

*** Kapitlets avslutande resonemang om att kritisera delar av en idealtypisk hiphopposition leder oss in i nästa kapitel som uppehåller sig vid hiphopmusikande inom ramen för musikläger riktade till tjejer, med målet att göra musikbranschen mer jämställd.

146

HIPHOP.indb 146 2019-10-07 10:29 5. PASSA MICKEN

Avhandlingen har hittills visat hur hiphopmusikande genomgående och på olika sätt utgörs av olika förhandlingar med sociala positioner. Detta förhållande både begränsar och möjliggör det praktiska musicerandet och det musikaliska innehållet. I kapitel 3 diskuterades klubb-dj:ars musikande med utgångspunkt i kunskapande, färdigheter, teknik och hur dessa samspelar med autenticitet och sociala positioner. Kapitel 4 vidare utvecklar avhandlingens diskussion om färdigheter och kunskapande med fokus på battlerap och dess konventioner som genomsyras av bland annat humor och maskulinitet. Avhandlingen har genomgående visat hur dessa exempel på hiphopmusikande förhåller sig till en idealtypisk hiphopposition. I det här kapitlet undersöks musikalisk socialisering och musik skapande på ett antal musikläger riktade till tonårstjejer. Materialet består av etnografiskt material i form av observationer och intervjuer från tre olika musikläger arrangerade i samarbete mellan föreningen Popkollo och kollektivet Femtastic. En viktig utgångspunkt för texten är förståelsen av musikbranschen som ett mansdominerat sammanhang, som nämnda läger har som mål att förändra. Med fokus på framför allt lägerledarna, uppehåller jag mig vid hur tjejer och kvinnor hanterar detta uteslutande och osynliggörande inom hiphopmusikande samt de strategier de an- vänder sig av för att motverka dem. Tjejer åsyftar här de tonårstjejer som är den huvudsakliga målgruppen för lägren, medan kvinnor åsyftar lägerledarna.65 Kapitlet fokuserar båda dessa gruppers musikande, om än 65 Genomgående i avhandlingen har jag använt mig av termen tjej på olika vis. Ibland förstås den som en benämning på tonårstjejer, medan den andra gånger fungerar som ett slags åldersneutral könad kategori som kan rymma allt från flickor och tonårstjejer, till kvinnor i olika åldrar (jfr Lindelöf & Woube 2019:199). I detta kapitel används termen tjej framför allt som en emisk term som bl.a. förekom- mer i beskrivningen av Popkollos verksamhet, och i olika utsagor av personerna i materialet. I denna kontext används det i betydelsen tonårstjejer då det är dessa som står i fokus för musiklägren. Då diskussionen handlar om jämställdhet i en övergripande samhällskontext talas det istället oftare om kvinnor, såsom i beskrivningen av Femtastics verksamhet. 147

HIPHOP.indb 147 2019-10-07 10:29 på olika vis. Avslutningsvis diskuteras en del av lägerledarnas hiphop musikande, som består av en strävan efter att uppnå en balansgång mellan att lära ut musicerande och att vägleda en samhällsförändring som beskrivs som eftersträvansvärd. Inom denna vägledning betonas delar av en idealtypisk hiphopposition som en drivkraft.

Ett osynliggjort musikande Etnografiska studier från svenska kontexter bekräftar en mansnorm i po- pulärmusik och populärmusicerande (Nordström 2010, Sernhede 2002, Werner 2009). Som nämndes tidigare har rap och hiphop i en amerikansk kontext positionerats som en produkt av unga, urbana afroamerikanska män (se även Hilson Woldu 2006). Inom svensk hiphopmusik har män länge varit i majoritet bland utövarna (Berggren 2014b:37). Maskulint kodad musik är lika relevant för förståelsen av hiphopmusik som för en stor del av andra populära musikgenrer såsom rock och techno. Dessa har i likhet med hiphop beskrivits som kontexter där det förekommer förhandlingar av maskulinitet och femininitet (se t.ex. Berggren 2013, Ganetz m.fl. 2009, Nordström 2010). Cheryl L. Keyes (1993:204ff) argumenterade för snart tre decennier sedan att rappare som identifierade sig som kvinnor själva hade dragit slutsatsen att deras erkännande och framgång hörde ihop med att til�- lämpa och gestalta en så kallad maskulin estetik. Detta går i linje med Kalle Berggrens (2014a) studie som visar hur förhandlingen om maskulina normer i hiphop bland svenska rappare som är kvinnor resulterar i en feminism som beskrivs som hård och explicit. Denna typ av feminism genomsyrar musikandet på musiklägren. Lägren handlade om att medvetet ägna sig åt ett musikande som kodas som maskulint och därmed tillskrivet män, med målet att göra det tillgängligt även för andra könade uttryck eller praktiker. Femtastics och Popkollos ambition var att producera fler musik- och kulturaktörer som är kvinnor för att på så vis bidra till skapandet av en mer jämställd musikscen. Jämställdhet förstods därmed som något som skulle uppnås genom att fokusera på antalet kvinnor i förhållande till män (jfr Gadir 2017). I det exempel från musiklägren som inledde avhandlingen kan lägerdeltagarnas beskrivning av att som tjej ställa sig på en scen för att framföra musik tolkas som en viktig symbolisk handling i kampen för jämställdhet. Denna könade handling ”blir ett slag i magen för alla snubbar!”. Snubbarna, eller killar och män, förstås här som normen i sammanhanget.

148

HIPHOP.indb 148 2019-10-07 10:29 Förståelsen av musiker som en könad position, vid sidan av andra faktorer som samspelar med denna, såsom ålder och etnicitet, är orsaken till att ”det är viktigt att tjejer tar plats” blev ett uppmärksammat uttryck under 2000-talet (jfr Björck 2011:18). Uttrycket genomsyrade det offentliga samtalet i Sverige, i synnerhet det som gällde unga kvinnors inträde på traditionellt mansdominerade områden såsom teknik, politik, sport och populärmusik (Björck 2011:18). Därför är det inte förvånande att en del av den tidigare forskning som finns om samma typ av läger som detta kapitel behandlar, rymmer detta uttryck som betonar vikten av tjejers agens (se t.ex. Björck 2011, Nordström 2010). Då flertalet lägerledare själva jobbade med musik på olika vis kan verksamheten tolkas som ett sätt att påverka den musikbransch som de själva var en del av.66 Det var även så föreningen Popkollo bildades. Artisten Marit Bergmans frustration över att ofta vara den enda artisten som är kvinna på de festivaler hon uppträdde på samt den ständigt åter- kommande frågan ”var är tjejerna?” resulterade i att hon efter sommaren 2002 kontaktade föreningen Rockparty, arrangör av Hultsfredsfestivalen, med idén om att starta ett musikläger för tjejer (Ivarsson 2013). Femtastic bildades som ett feministiskt kollektiv och nätverk som organiserade aktörer i musik- och kulturbranschen som var kvinnor. Under tiden för fältarbetet beskrev Femtastic sig själva på sin hemsida som att de ”bygger på övertygelsen om att kvinnor måste organisera sig för att ta plats på scen och skapa utrymme för sig själva och varandra – för antal ger styrka”. Målet var att ”förmedla kvalité, solidaritet och sammanhållning”.67 De klubbar och evenemang som anordnades angavs som det bästa sättet att nå ut med sitt namn och syfte (Femtastic 2013). Denna separatistiska tanke gick igen i beskrivningen av Popkollos verksamhet:

Popkollo startade med utgångspunkt i att det är betydligt vanligare bland killar än tjejer att spela musik och höras och synas i musiksammanhang. Vi finns för vi vill förändra detta. För att vi inte vill att kön ska göra någon som helst skillnad i musikskapande och vi vet att egenskaper och musikalitet inte är knutet till kön. Popkollos målgrupp är tjejer 12–18 år. Vi bryr oss dock inte om vilket kön det står att du har i ditt pass eller vad du känner dig som – om

66 Majoriteten av ledarna på alla tre läger var antingen musiker, producenter, dj:ar eller på något annat vis delaktiga inom musikbranschen. 67 Femtastic har många föregångare. Ett exempel är nätverket Sister Sthlm som under perioden 2003–2008 fungerade som landets största nätverk för kvinnor inom dj:ande och musikproduktion. Se Gavanas & Öström (2016:147ff) för en kontextualisering av Sister Sthlm som en del av Stockholms dj-scen. 149

HIPHOP.indb 149 2019-10-07 10:29 du känner att Popkollo är rätt arena för dig så är det det! Vi använder ordet tjej när vi kommunicerar vår målgrupp utåt, det betyder inte att vi förväntar oss att du ska vara på ett visst sätt – och väl på kollo bryr vi oss inte om kön utan lägger all energi på musik och att skapa en identitet kring det. (Popkollo 2013)

Tjejer i en viss ålderskategori angavs som målgruppen, därefter påpekades strävan efter en normkritisk inställning till genus och kön. Fem år senare angavs målgruppen på ett kort och koncist sätt: tjejer och transpersoner. På de läger som ligger till grund för detta kapitel var deltagarna ton- årstjejer och unga kvinnor i 20-årsåldern. Bland dessa var majoriteten vita svenskar, men en del kunde positioneras som icke-vita svenskar. Detsamma gällde lägerledarna. Hiphopmusikandet på musiklägret hade separatistisk karaktär. Tan- ken med separatism baserad på kvinnligt biologiskt kön kan förenklat beskrivas som att kvinnor arbetar tillsammans (utan män) för ett liv fritt från patriarkatet. Detta var en viktig aspekt av radikalfeminismen som formades på 1960-talet (Tollin & Törnqvist 2014:60ff). Frasen ”det personliga är politiskt” myntades inom 1960- och 1970-talens nya kvinnorö- relser och är en av anledningarna till att kvinnor började organisera sig i grupper där så kallad medvetandehöjning tillämpades. Detta innebar att deltagarna delade med sig av sina erfarenheter av förtryck utifrån kön för att på så vis analysera dessa och skapa strategier med målet att förändra. Resultatet blev att kvinnornas individuella erfarenheter nu kunde sättas i en politisk kontext där det privata uppfattades som politiskt (Gemzöe 2003:46). Denna tankegång spred sig även till dåtidens populärmusik, och då framför allt rocken. Under 1970-talet tillämpade vissa feministiska rockmusiker denna separatism även i valet av musikaliskt uttryck, där exempelvis den högljudda rocken definierades som manlig och därmed byttes ut mot genrer som folkmusik, som kodades som kvinnliga (jfr Bay- ton 1993:184f). Detta förändrades i takt med att olika feministiska rörelser utvecklades. Förståelsen av det kollektiva som en källa till förändring lever kvar och kommer exempelvis till uttryck genom föreningen Popkollo och kollektivet Femtastic. Kalle Berggren (2014a) beskriver Femtastic som det första svenska kvinnokollektivet inom hiphop, reggae och dancehall.68 Med låten ”Bland

68 Av de Femtastic Camp-läger som jag tog del av innehöll ett läger en workshop på temat toasting, som beskrevs som en jamaicansk variant av rap.

150

HIPHOP.indb 150 2019-10-07 10:29 dom” utmanade åtta artister föreställningen om den ensamma rapparen som är kvinna inom en svensk hiphopkontext (Berggren 2014a:242). I låten kommenterar artisten Mastercat en annan version på frågan ”var är tjejerna?” med ett svar: Hur är det att vara en kvinna här när alla har en kuk?/ Va fan jag blir så trött, jag nästan däckar på rot/ Hur kan du inte se oss, pojk kryp upp ur ditt bo/ För vi är många fler än du nånsin kunnat tro/ Femtastic – ”Bland dom” (2011)69

Antagandet om mansdominans inom de berörda musiksammanhangen hiphop och reggae raderar artister som är kvinnor från historien och konstruerar därmed hiphop som ett territorium för män, vilket ifrågasätts i låten ”Bland dom” (Berggren 2014a:243). Föreställningen om det kvinnliga undantaget fungerar som en påminnelse om hur män och samhället i stort fortsätter att förstå hiphop som ett maskulint sammanhang (Berg- gren 2014a:243, jfr Keyes 1993, 2016). Musikvetaren Sheila Whiteley (2000:8f) menar att den kollektiva identiteten har varit svår att uppnå för artister som har varit kvinnor inom 1970- och 1990-talens populärmusik då dessa har fått återskapa sin egen roll i musikhistorien utan en uppfattning om att tillhöra ett historiskt sammanhang. Försöket att skapa detta sammanhang manifesterades även på de läger som jag tog del av. I Hultsfred hade deltagare från alla Popkollon en gemensam aktivitet varje kväll.70 Under min första dag på Rock City i Hultsfred, där lägren hölls, var kvällsaktiviteten en föreläs- ning med titeln ”Kvinnor i musiken”.71 Föreläsningen baserades på olika Youtubevideor som kontextualiserades av Popkollo Malmö-lägerledaren tillika musikern Anna Edström, sångerska och gitarrist i Malmöbandet The Bandettes. Fokus låg på att lyfta fram de, enligt Anna, bortglömda musiker som var kvinnor genom historien som på olika vis har varit viktiga för musikutvecklingen. Fokus låg bland annat på musikerna i egenskap av instrumentalister samt hur de har inspirerat artister – män – som sedan har fått äran för dessa musikaliska färdigheter. Ett exempel på detta var

69 Låttiteln är en anspelning till ”Blend dom” av The Latin Kings och Daddy Boastin från 2000. 70 Det pågick flera parallella Popkollon i Hultsfred under denna period. 71 Hemsidan beskriver Rock City som ”en nationell mötesplats för upplevelsein- dustrin” bestående av företag, föreningar, utbildningar och ett svenskt rockarkiv (Rock City u.å.).

151

HIPHOP.indb 151 2019-10-07 10:29 afroamerikanska Sister Rosetta Tharpe, som under 1930- och 1940-talen blev känd för sin gospelmusik och sång ackompanjerad av elektrisk gitarr. Sister Rosetta blev av vissa kallad gudmoder till rock’n’roll, och inspirerade bland andra Elvis Presley, Johnny Cash och Little Richard. Rosetta Tharpe blev i sammanhanget ett viktigt exempel på en musiker som var vokalist, instrumentalist och kvinna. Föreläsningen ramades till stor del in av den amerikanska historieskrivningen kring populärmusik. Det betonades att kvinnor tillhörande en minoritetsgrupp och i en äldre ålderskategori sällan skildrades som instrumentalister. Detta gällde sär- skilt gitarristerna, såsom Sister Rosetta Tharpe, eftersom gitarren kodades som ett maskulint instrument (jfr Bayton 1997). En motsvarande variant av föreläsningen i Hultsfred hölls första kväl- len på första Femtastic Camp-lägret, under namnet Peppsessionen. Först visades musikvideon till låten ”Bland dom” på en stor duk. I låten deltar flera av de som ingår i och lyfts fram av Femtastic-kollektivet, däribland reggaeartisten Syster Sol. Därefter berättade Vanessa Marko om idén bakom Femtastic och verksamheten idag. Sommaren 2010 angavs som startpunkten. I samband med arbetet med en kandidatuppsats om rappare som var kvinnor upptäckte Vanessa via Youtube många rappare som hon fattade tycke för. Nathalie/Cleo och Vanessa anordnade tillsammans med andra ”brudar” som jobbade med musik en fest på Södra Teatern i Stockholm, vilket resulterade i kollektivet Femtastic.72 Kvällen blev väldigt lyckad och de har fortsatt på samma sätt sedan dess, berättade Vanessa. Hon betonade att det finns en massa kvinnor som håller på med musik. Ibland får man leta upp dem eftersom de inte alltid syns, men de finns. I slutet av denna så kallade Peppsession berättade Vanessa om en överraskning som de hade ordnat för alla deltagare. I samma ögonblick inbars flera stora kartonger fyllda med svarta och grå luvtröjor med Femtastic-loggan i guld respektive svart. Det var Vanessas två bröder som bar in kartongerna. De var de enda killarna på plats. Deltagarna skrek och applåderade samtidigt som de rusade till kartongerna för att hitta en tröja i sin storlek. Resten av lägret valde de flesta av deltagarna, inklusive jag själv, att bära tröjan, vilket jag upplevde resulterade i en känsla av gemenskap då alla såg likadana ut. Ledarna uppmanade oss att bära tröjorna på avslutningskonserten, vilket resulterade i att vi liknade en Femtastic-armé. Skapandet av ett historiskt och samtida sammanhang för kvinnor i

72 Nathalie/Cleo, Vanessa/DJ NeyNey och Syster Sol beskrevs som grundarna av Femtastic.

152

HIPHOP.indb 152 2019-10-07 10:29 musiken var en viktig del av den musikaliska socialisering som utgjordes av de musikläger som jag tog del av. Detta kan också ses som ett sätt att hantera ”var är tjejerna?”-frågan som låg till grund för lägren sam tidigt som målet var att en dag göra den frågan inaktuell (jfr Nordström 2010:92). Genom kännedom om att tjejer och kvinnor alltid har funnits i musiken samt att de finns där än idag (att-kunskap) försökte musik- lägrens ledare presentera möjliga förebilder som delar biologiskt kön med deltagarna. Detta kunskapande kan uppfattas som ett möjligt svar-på-tal på frågan ”var är tjejerna?” med devisen att kvinnor alltid har funnits i musiken men inte fått samma uppmärksamhet som män. På lägren lyftes ledarna fram som förebilder. Flertalet deltagare kände till några av dem sedan tidigare, exempelvis Nathalie, framför allt som rapparen Cleo. Ge- nom kombinationen av lägerledare som var samtida aktuella musiker och en historisk kontextualisering genom den nämnda föreläsningen, bjöds deltagarna in i musikgemenskapen. Således blev dessa läger ett viktigt sammanhang för den musikaliska socialisering som uppfattades vara en förutsättning för att möjliggöra för fler kvinnor att ägna sig åt musikande (jfr t.ex. Björck 2011, Nordström 2010). I hiphopmusikandets verkstad Första dagen på Femtastic Camp 2013 bestod av följande aktiviteter: kl. 9.00 Frukost och häng, 9.30 Tell Dem! Rap workshop med Cleo 12.30 Lunch, 13.30 Freestyle workshop med Mofeta, 15.00 Övningar med Vanessa, 17.00 Middag, 18.00 Femtastic-föreläsning och inspi- rationskonsert med Cleo, Silvana Solo etc. Som schemat antyder påbörjades skapandeprocesserna direkt. Efter några timmar var deltagarna indelade i de grupper som de skulle ingå i under resten av lägret. Varje grupp blev tilldelad ett rum där deltagarna indivi- duellt fick i uppgift att skriva en vers till ett valt beat. Rapparen Nathalie/ Cleo förklarade att verserna helst skulle bestå av 16 takter. Rummet, som gruppen som jag ingick i tilldelades, var fyllt av instrument och stora hög- talare som spelade ett rytmiskt beat. De tre andra deltagarna, tonårstjejer i högstadie- och gymnasieålder, satt på varsin stol med pennor och skriv- block i knäna. Volymen var så hög att det knappt gick att höra varandra. Lägerledaren Vanessas roll var att stötta deltagarna i denna uppgift. Under lägren fick deltagarna möjlighet att lära sig att rappa och/eller sjunga, göra egna beats, skriva egna låttexter samt att stå på scen och utforma ett eget scenspråk. På bilden nedan, tagen på Popkollo-lägret,

153

HIPHOP.indb 153 2019-10-07 10:29 Foto: Andrea Dankić

syns några av de viktigaste tekniska verktygen i musikskapandet. En lägerdeltagare skriver sina låttexter i sitt medtagna skrivhäfte parallellt med beatmakandet i musikproduktionsprogrammet Reason på datorn, som är kopplad till ett klaviatur för att göra det enklare att skapa musik. Datorn användes i detta sammanhang som både ett instrument och ett musikproduktionsverktyg (jfr Ericsson & Lindgren 2011:14). I bakgrunden syns ett par stora hörlurar som kunde komma till användning om ljudet ville upplevas på ett annat vis. Jag såg dock inga deltagare använda sig av hörlurarna. Bullshitrap, tunga ämnen och tunga beats Referenser till hiphopmusikandets estetik var tydliga även på Femtastic Camp-lägren. Ett exempel på detta var cipher-formationen. I samband med uppvärmningen fick deltagarna instruktioner om att ställa sig i en cipher, det vill säga en cirkelformation. Nathalie/Cleo betonade att en cipher innebär att stå i grupp och utöva musik, att det är hiphopens sätt att dela musik med varandra. Låten ”Passa micken” av The Latin Kings från 1997 användes som en del av uppvärmningen under hela det första Femtastic Camp-lägret. På bilden nedan är refrängen fetmarkerad och under den finns en del av första versen. Det var denna del av låten som användes i samband med uppvärmningen. Musiklägret hölls i Norra Bot- kyrka utanför Stockholm, där medlemmarna i The Latin Kings har vuxit upp. Det kan tolkas som att låtvalet hade en symbolisk innebörd. Detta

154

HIPHOP.indb 154 2019-10-07 10:29 Foto: Andrea Dankić

var dock inte något som Nathalie nämnde i sin presentation av låten, möjligen för att det ansågs vara underförstått. Betoningen låg på kategoriseringen av låten som ett exempel på ”bullshitrap”.73 Denna typ av rap beskrevs inte ha något tydligt budskap. Den framställdes huvudsakligen bestå av skryt och slumpmässiga ord som rimmade. Detta kan tolkas som att Nathalie/Cleo i egenskap av lägerledare, men även rappare, genom denna beskrivning ger deltagarna instruktioner i hur deras låttexter helst inte skulle utformas. Låtvalet motiverades med att det är en enkel låt som de flesta kan hänga med i, även de som inte har rappat tidigare. Därför var det ett passande låtval för att värma upp rösten och resten av kroppen. Inom ramen för gruppen som jag ingick i på det första Femtastic Camp-lägret påbörjades musikskapandet med att välja ett färdigt beat till vår låt. Eget beat uppfattades som svårare och mer tidskrävande att skapa för en nybörjare. Lägerdeltagarna hade möjligheten att göra egna beats. Mitt intryck var att många av deltagarna på Femtastic Camp resonerade att det var enklast att välja ett färdigt beat som lägerledarna hade med sig. På så vis blev det möjligt att ägna mer tid och energi åt att skriva sina egna verser och skapa en låt med resten av gruppmedlemmarna. Annars

73 The Latin Kings diskografi är bred och innehåller låtar som kan kategoriseras som det som här går under benämningen bullshitrap, men även som mer uttalat politisk musik.

155

HIPHOP.indb 155 2019-10-07 10:29 fanns det en risk att skapandet av beatet skulle ta för mycket tid i anspråk av det fyra dagar långa lägret.74 Min grupp fastnade för beat nummer nio som fanns på den cd-skiva som vi blev tilldelade. En 16-årig lägerdeltagare var en av dem som var särskilt förtjust i detta beat: ”När man lyssnar på det här beatet ser jag oss komma upp ur marken typ Beyoncé på Super Bowl.” Denna beskrivning av något storslaget uppfattade jag som något eftersträvansvärt bland flertalet deltagare, och förekom även i lägrens musikaliska socialisering. Deltagarna på Femtastic Camp uppmuntrades av ledarna att skriva texter som skildrade det som var viktigt för dem. Deltagarna skulle ta tillfället i akt att använda musiken för att uttrycka sina tankar och åsik- ter tillsammans med ledarna som till större delen själva var musiker. Så uppfattade jag vad ledarna förstod som bland det viktigaste med lägren. Textinnehållet knöts an till beatet som framhölls som minst lika viktigt i sammanhanget. Detta tydliggjordes på Popkollo-lägret där det fanns ledare som var experter på musikproduktion och därmed ansvariga för inspelningssessionerna. Anna var en av dessa. Hur snabba deltagarna var i att förstå programmen påverkade hur snabbt eller långsamt deras eget skapande gick då större delen av ansvaret lades på de själva. I samband med en diskussion om vad som är att föredra – att göra egna beats eller använda sig av färdiga – kommenterade Anna:

Jag kan tycka att det är grymt om ni gör egna beats för då blir det en helt egen låt. Då hittar ni ett helt eget uttryck som ni bär med er även efter kollot. Så vet ni hur ni ska göra när ni till exempel ska göra en låt med ett tungt ämne. Då ska det vara ett tungt beat.

I Annas kommentar återfinns föreställningen om det viktiga i att ett ”tungt” ämne ska ackompanjeras med en annan aspekt av musiken som ska betona detta ämne desto mer. Beatet ska på något vis återspegla text innehållet. Genom detta betonas viktiga aspekter av det musikande som lärs ut, i samband med att rösten och beatet förstås ingå i en dynamisk relation inom ramen för hiphopmusikande. Detta kan tolkas som ett exempel på en strävan efter kongenialitet som ger en förståelse för värde- skalor i detta sammanhang. I Nathalie och Annas utsagor framträder en uppdelning i två typer av

74 Detta är ett exempel där Popkollon och Femtastic Camp-lägren skiljde sig åt. Deltagare och ledare från de fyra dagar långa Femtastic Camp-lägren fick åka till musikstudior. Popkollot i Hultsfred pågick dubbelt så länge och hade flera musikstudior på den plats där lägret hölls.

156

HIPHOP.indb 156 2019-10-07 10:29 färdigheter som ingick i lägrens musikande. Den ena kännetecknas av ett fokus på språk, ord och rim. I detta ingår informativt flow bestående av ordens rytm och rimschema inom rap i vidare bemärkelse. Battleraptex- terna innehöll sällan någon sammanhängande berättelse eller budskap, vilket hörde till battlerapmusikandets konventioner. De kan därför text- mässigt liknas vid det utdrag ur låten ”Passa micken”, som i samband med uppvärmningarna på Femtastic Camp kategoriserades som bullshitrap. Den andra typen av färdighet bestod av texter med tydliga berättelser och budskap om exempelvis förtryck av något slag, som kan tolkas vara vad ledaren Anna kallade tunga ämnen. Vanlig tematik i sammanhanget var den feministiska kampen, som kommer att diskuteras senare. Ytterligare ett exempel på tematik som signalerade denna färdighet var utanförskap och antirasism. Under tiden för mitt fältarbete förknippades musiken av många av de kommersiellt mest framgångsrika artisterna inom svenskt hiphopmusikande med dessa teman. Artisterna var ofta förankrade i någon miljonprogramsförort till Stockholm och var dessutom ofta kon- trakterade av Redline Recordings. Den amerikanska hiphopens tillämpning av termen ”keeping it real” har inom en svensk kontext fått en motsvarighet i ”att vara äkta” vars innebörd ofta anspelar på en autenticitet som bottnar i erfarenheter av att positioneras utifrån bland annat kön, etnicitet, ras och klass (jfr Barker & Taylor 2007). Denna autenticitet bygger på uppriktighet och egna erfarenheter av smärta och visioner (Barker & Taylor 2007:x, 2, 22). Inom ramen för denna autenticitet ingår erfarenheter av exempelvis utanför- skap, krig, andra typer av lidande och politisk kamp som ofta knyts till feminism och antirasism. Dessa autenticitetskonstruktioner fungerar här som ett slags rättesnöre utifrån vilket låttexter kan mätas. Dessa två färdigheter kan förstås utifrån det som teatervetaren Yael Feiler (2012:176ff) beskriver i termer av ”konstnärlig kvalitet” kontra ”rättvis representation”. I sitt resonemang om två recensioner av en pjäs lyfter Feiler fram två sidor av debatten om representation. Ömse sidor fokuserar enbart på en aspekt av pjäsen: sociopolitiskt innehåll respektive den konstnärliga aspekten. Sidan av debatten som lyfter fram vikten av pjäsens sociopolitiska innehåll, även kallad rättvis representation, betonar avsaknaden av representation av kroppar som skildrar livsödena i pjäsen. Den andra sidan, även kallad konstnärlig kvalitet, anser inte detta vara relevant och knyter an det till frågor om autenticitet, som inte anses höra hemma i teatervärlden. Fokus ligger snarare på pjäsens konstnärliga styr- kor och svagheter.

157

HIPHOP.indb 157 2019-10-07 10:29 En liknande dikotomi återfinns i min studie av artisten Hanouneh (Dankić 2012). Relationen mellan artistens konstnärliga uttryck, med fokus på färdigheter och kreativitet, och berättelser av kulturella erfarenheter diskuteras här utifrån begreppet autenticitet. I Hanna/Hanounehs utsagor förekom tydliga åsikter kring vad som gör en text ”äkta”. Trauma- tiska erfarenheter av krig var ett exempel på en aspekt som räckte för att göra låten ”autentisk” i betydelsen bra. Ett annat exempel på autenticitets- konstruktion var då en låt kategoriserades som välskriven, vilket innebar att den uppfyllde kriterierna för vad som ansågs vara ett gott hantverk. Detta kunde komma till uttryck genom att berätta på ett kärnfullt vis och inte krångla till det för mycket, eller att rappa, sjunga eller toasta på ett vis som bedöms vara bra. På så vis kan autenticitet här förstås som antingen ett slags rättvis representation, i bemärkelsen traumatiska självupplevda erfarenheter, eller konstnärlig kvalitet, i bemärkelsen gott hantverk. På musiklägren betonades samtidigt vikten av att som rappare inte ta sig på för stort allvar då det kan leda till olika svårigheter i musikskapandet. Vilka dessa kunde vara nämndes inte. Däremot uppmuntrades deltagarna att inspireras av en inställning som rapparen och den enda lägerledaren som var man, Victor med rapaliaset Mofeta, nämnde i samband med sin freestylerap-workshop: något måste först vara på skoj för att det senare ska kunna bli på allvar. Detta knyter an till den lekfulla inställningen som förekommer genomgående i avhandlingens tre empiriska nedslag (klubb- dj:ar, battlerap och musikläger) i form av nyfikenhet, lust, lek och humor. Genom tillämpning av bullshitrap inom ramen för uppvärmning träna- des en viss pondus upp som deltagarna, i bästa fall, kunde använda för att säga något som ansågs vara viktigt. Denna typ av raptext ansågs innehålla en viss självklarhet som inte förknippades med den mer budskapsdrivna rappen och musiken på samma sätt. Härnäst diskuteras bullshitrappens viktiga funktion i att värma upp rösten och kroppen genom en särskild attityd och inställning. Hiphopattityd Genomgående i avhandlingen har en idealtypisk hiphopposition figurerat som en del av hiphopmusikande. Kapitel 2 situerade denna hiphopposition i ett historiskt och samtida perspektiv. Kapitel 3 visade att en så kallad hiphopkänsla, kännetecknad av ett fokus och en energi genomsyrad av ett slags aggressivitet, integrerades av några av dj:arna i sitt dj-musikande. Kapitlet visade också att de dj:ar som även var klubbarrangörer tillämpade olika strategier för att kringgå den stigmatisering som musikgenrerna

158

HIPHOP.indb 158 2019-10-07 10:29 hiphop och reggae utsattes för. Samma stigmatisering förhåller sig till en idealtypisk hiphopposition. En särskild kombination av humor och maskulinitet, som förhåller sig till en idealtypisk hiphopposition, visade kapitel 4 är en förutsättning för battlerap. På de musikläger som fokuseras i det här kapitlet kom en idealtypisk hiphopposition till uttryck som ett slags attityd och inställning. Detta betonades särskilt inom ramen för Femtastic Camp-lägren och diskuteras härnäst. Det första Femtastic Camp-lägret inleddes med en workshop vid namn Tell Dem som Nathalie/Cleo höll i. Inom denna workshop tydliggjordes kroppens roll i musikandet. Låten ”Passa micken” användes i uppvärmningen av rösten och kroppen. Nathalies uppmaningar som ”Ta i med rösten!”, ”Tänk på din scennärvaro!”, ”Tänk på kroppsspråket!”, ”Tänk på hur du håller i micken!” formade det som inom hiphopens estetiska förhållningssätt kallas för ”delivery” eller ”deliverance”, vilket kan beskrivas som att göra ett bra framförande, att ”leverera” sitt musikande utifrån rådande konventioner. Det kan även förstås som ett sätt att förkroppsliga hiphop. I detta fall handlade det framför allt om att rappa. Sista dagen på det första Femtastic Camp-lägret fick varje grupp en halvtimme tillsammans med Nathalie/Cleo då hon kommenterade allas deliverance. Både jag och en 15-årig lägerdeltagare, som ingick i samma grupp som jag, blev uppmanade att använda vår deliverance för att förmedla det viktiga budskapet i våra texter. Nathalie föreslog att vi kunde göra detta genom att exempelvis betona vissa ord extra mycket när vi rappade dem. Det räckte alltså inte med att texterna berörde det som bedömdes vara viktiga ämnen såsom feminism och att vi hade valt ut ett ”tungt” beat, texterna skulle även framföras på ett sätt som uppfattades som övertygande för att det skulle nå fram till lyssnaren. För att lyckas med detta underströks vikten av att känna sig tillräckligt trygg och bekväm i sig själv för att kunna berätta om dessa ämnen. Det kan tolkas som att namnet på workshopen, Tell Dem, syftar på att fokus ska ligga på att berätta om något som uppfattas som viktigt för en publik men för att nå dit måste kroppen styras in i en riktning (jfr Högström 2010:74ff). Nathalie/Cleo inledde workshopen genom att säga att deltagarna var där för att lära sig musik, men att hennes mål låg högre än så. Hon ville att deltagarna skulle uppleva känslan av att vara fula, misslyckas och göra fel för det är först när de har släppt på det som de kan känna sig bekväma. Detta utvecklades i intervjun som gjordes en dryg månad före det första Femtastic Camp-lägret:

159

HIPHOP.indb 159 2019-10-07 10:29 Det är någon slags kompromisslöshet [skratt] i hiphop som uttryck som workshopen som jag driver handlar om. Det finns ju någonting i mig där jag har en längtan efter att dels få vara så själv, så okontrollerad och där man känner sig totalt självklar till exempel. Det finns en sådan attityd i musiken, ett utrymme att få vara så i den musiken… och också att ge det till andra människor. Liksom inspirera till att inte leva utifrån nån jävla jantelag eller liksom destruktiva tankar som man tänker om sig själv hela tiden, att man inte är tillräckligt bra helt enkelt för det tänker man om sig själv hela tiden. Det spelar ingen roll om man är ung tjej eller gammal kvinna eller man eller whatever liksom. Alla tänker det om sig själv någon gång, och speciellt vi svenskar. Vi har väldigt lite goda tankar om oss själva [småskratt] alltså just utifrån att ”Jag är bra, jag är verkligen bra!” [lägger handen på bröstet], att kunna se vad man är jävligt bra på och kunna stå för det. (Intervju med Nathalie/Cleo via videosamtal, januari 2013)

Nathalie beskriver här ett möte mellan självkänsla och självförtroende, som rymmer det som hon kallar hiphopens kompromisslöshet. Denna kan även beskrivas i termer av ett slags hiphopattityd. I Nathalies berättelse tydliggörs den funktion som denna attityd fyller i hennes vardag, där den framställs som motsatsen till jantelagen som knyts an till föreställningar om svenskhet. Denna tydliga koppling mellan ett specifikt förhållnings- sätt till hiphopmusik och en attityd, som i ett svenskt perspektiv skulle kunna tolkas som skryt, kan förstås som ett uttryck för de egenskaper som har tillskrivits exempelvis den hypermaskulinitet som fokuseras i avhandlingens kapitel 4. Hiphopattityd kan därmed rymma en självsäkerhet som gränsar till övermod och trots. Tidigare har nämnts att forskningen har visat att rappare som är kvinnor medvetet gestaltar och förhandlar om maskulina och feminina normer för att framstå som trovärdiga. Till detta kan läggas att de maskulina normerna är rasifierade och förankrade i en platsmässig kontext som kan sammanfattas med ”black male street be havior” (Keyes 1993:213). Detta förstås här som en attityd som förknippas med en idealtypisk hiphopposition. Hiphopattityden som ett förhållningssätt till hur en uppfattar sig själv som individ var en röd tråd i den musikaliska socialisering som prakti- serades på lägren. Ett exempel var då Nathalie konkretiserade vad som uttrycks i yttrandet ovan genom att betona det som gör varje individ speciell inom ramen för musikande. Detta kan förstås som ett sätt att ägna sig åt autenticitetskonstruktioner, så länge som det konstnärliga uttrycket bottnar i utövarna själva. Dagarna på lägret avslutades med att deltagare

160

HIPHOP.indb 160 2019-10-07 10:29 och ledare samlades i samma rum där alla fick berätta hur dagen hade varit och hur de kände sig. Under en av dessa samlingar lyfte Nathalie/ Cleo fram vikten av att ”göra sig själv då ingen annan kan göra det bättre än man själv”. Hon berättade om en intervju hon hade sett med den amerikanska rapparen Lil’ Wayne där han reflekterade kring sin röst som många upplever som jobbig: ”Han sa att han visste om det och betonade den ännu mer för att folk störde sig. Det var hans signum. Så om ni har något som sticker ut ska ni betona det till max eftersom det är det som gör er unika!” Nathalies tidigare kommentar om att ”vara ful” och göra fel kan förstås inom ramen för strävan efter att betona det som förstås som avvikande i den egna kroppen och/eller personligheten. Genom att koda om det avvikande som en styrka istället för svaghet blir det ett exempel på hur lägerledarna aktivt ägnar sig åt att på olika vis stärka lägerdeltagarna. I ett samhälle där kvinnor ofta förväntas lägga tid på att göra sig vackra blir musiklägren ett feministiskt sammanhang där ett slags motstånd presenteras, som i uppmaningen att tillåta sig själv att ”vara ful”. Idealtypisk hiphopposition som drivkraft På det första Femtastic Camp-lägret blev det snabbt uppenbart att temat för min grupps låt skulle vara feminism, kroppsideal och systerskap. Jag passade då på att fråga de andra deltagarna varför de var så intresserade av att låten skulle handla om just det. En 16-årig lägerdeltagare var snabb med att svara att det kändes naturligt med tanke på att lägret anordnades av Femtastic-kollektivet och att det var teman som hon och många av de andra deltagarna upplevde som viktiga och relevanta. En av verserna som ingick i den låt vi framförde tillsammans som grupp på lägrets avslutningskonsert inleddes: Stå rakt ställ krav vi ska ta ner dom en vacker dag Patriarkatet är det som splittrar Det fantastiska vi har, systerskapet

De deltagare som ingick i min grupp var redan före lägret bekanta med feministiska begrepp som patriarkat och systerskap.75 Låtarna som musik- lägerdeltagarna skapade kan förstås som en del av vardagsberättandet, som folkloristen Amy Shuman (2005:13) menar är en viktig del av skapandet av världsåskådningar. Inom ramen för dessa två musikläger framställdes 75 Patriarkat åsyftar ”ett system präglat av manlig dominans och kvinnlig underord- ning” (Esseveld & Mulinari 2015:48).

161

HIPHOP.indb 161 2019-10-07 10:29 den feministiska världsåskådningen som den enda rätta. Denna specifika inramning är en förklaring till att deltagarna valde att skriva låttexter med ett feministiskt tema. Deltagarna var ofta väldigt medvetna om att de genom sitt deltagande förhoppningsvis kunde komma att bidra till en jämnare könsfördelning inom musikbranschen, om de ”lyckas” och blir etablerade artister. Även om en jämnare könsbalans inte kan likstäl- las med ett feministiskt innehåll ingår det som en viktig del i form av representation. Ordet snubbar i textraderna ”Så djävla många snubbar som greppar micken/ men snubbar vet inte hur man rockar micken” visar både på antagandet om att rappare är och förväntas vara män (även bland rappare själva) och att många av dessa som ger sig på att rappa inte vet hur de ska gå tillväga, hur micken ska ”rockas”.76 När samma text framförs av ton- årstjejer och unga kvinnor ger det texten en annan innebörd. Avsändaren har förändrats och möjligtvis även budskapet som nu kan tolkas som att alltför många män rappar, men att de inte är skickliga nog och att det därför är dags för andra att ta vid. Då dessa Andra tolkas som kvinnor kan det förstås som en tydlig feministisk handling. Unga kvinnor som förmedlare av detta underbyggda budskap (storyability – vad som sägs) till den svenska hiphopscenen (tellability – vem som kan berätta detta för vem) skapar ett ifrågasättande av maktförhållandet mellan storyability och tellability (Shuman 2005). Detta sker genom att rådande tellability ifrågasätts och fylls med andra sociala positioner och innehåll. På så vis kan en bullshitrap-text fungera som ett viktigt led i att uppnå pondus samtidigt som mansnormen kritiseras. I den empiri som ligger till grund för detta kapitel tydliggörs motstån- det till en idealtypisk hiphopposition. Samtidigt har kapitlet hittills visat att den attityd som till stor del uppstod som en del av denna kritiserade maskulinitet är densamma som beskrivs som en drivkraft för förändring och mod att få vara den som en upplever sig vara. Styrkan att stå upp för sig själv och visa upp sina svagheter framställs som eftersträvansvärda sätt att vara på. Detta överensstämmer med forskning som har visat att den maskulinitet som förknippas med hiphop har kritiserats, parodierats och approprierats av kvinnor men att den trots detta fortsätter att främst förknippas med män (jfr Pough 2004:97ff, Rose 1994, Werner 2009:178). Detta går i linje med Berggrens (2014a:245) analys av svenska raptexter där betoningen på gestaltning av kön i låttexter av rappare som var kvinnor

76 Att rocka micken är en direktöversättning av engelskans ”to rock the mic”, som var ett vanligt uttryck för att rappa inom tidig amerikansk rap (jfr Alim 2006).

162

HIPHOP.indb 162 2019-10-07 10:29 med tydliga feministiska budskap kan tolkas som dubbel. Å ena sidan kan rapparnas explicit hypermaskulina gestaltning tolkas som en feministisk omförhandling och utmaning av genusnormer. Å andra sidan, menar Berggren (2014a:245), kan samma gestaltning förstås som ett tydligt uttryck för genrekonventioner och autenticitet. Inom ramen för de läger som jag tog del av kan hiphopmusikandet förstås som ett slags modifierad idealtypisk hiphopposition eftersom det maskulint kodade omvandlades till en drivkraft för förändring. Det första steget i denna förändring togs på individnivå och i nästa led gällde det förändring av hela musikbranschen, eller åtminstone den musikvärld som ledarna befann sig i. Även om musiklägren riktade sig till alla tjejer var det inom ramen för Femtastic Camp-lägren en särskild tjejposition som var målgruppen.

Att nå ”förortstjejer” Femtastic Camp anordnades för första gången i februari 2013. Tanken bakom detta nya koncept kom från ett upplevt behov av Popkollo att nå ut till en särskild kategori tjejer. Nathalie/Cleo menade att ett problem med Popkollo Hiphop hade varit att det nådde främst ”medelklassvennar”. Detta menade Nathalie berodde på att inte många ”förortstjejer” får sova borta i nio dygn. En lösning blev att anordna ett kortare läger vid namn Femtastic Camp som pågick enbart under dagtid på ett skol- lov. Hiphopinriktningen av Popkollon anpassades därmed utifrån olika föreställningar om ”förortstjejer”. Positionen förortstjej är förankrad i föreställningar om kön som för- håller sig till ålder, klass, etnicitet, ras och plats. Som nämndes tidigare skildras miljonprogramsförorten ofta som en ambivalent plats. Å ena sidan förstås den som hemvisten för majoritetssamhällets Andra, å andra sidan förstås den som en på olika sätt begärlig plats. Försöket att tilltala så kallade förortstjejer går igenom i flyern för Femtastic Camp 2013 (nästa sida). ”Guss”, ”häng med kan förstås som oss”, ”softa förutsättningar” och ”grym uppbackning” är slangord och uttryck som kan uppfattas som användbara i Orten.77 Genom denna inramning blir det tydligt att Popkollos allmänna, mer vaga beskrivning av vilken typ av tjejer som lägren var till för inte gällde för Femtastic Camp. 77 Guss var ett, vid tiden för lägren, etablerat emiskt ord för tjej. Under lägren fö- rekom även gäris som ett ord för tjej. Både guss och gäris var benämningar som förknippades med positionen förortstjej. På Femtastic Camp användes främst orden brud och guss som benämningar för tjejer och kvinnor. I Hultsfred hörde jag ledarna enbart använda ordet tjej. 163

HIPHOP.indb 163 2019-10-07 10:29 © Marc UÅ (www.marcua.com) 2019-10-07 10:29 HIPHOP.indb 164 Om Popkollo hade som mål att producera fler musiker som var kvinnor, var Femtastic Camp ett sammanhang där detta togs ett steg längre genom att rikta sig till en särskild tjejposition. Dikotomin mellan positionerna förortstjejer och medelklassvennar bygger på föreställningar om miljonprogramsförorten som en mytologisk plats utanför innerstads- placerad normativ medelklassvenskhet (jfr Lundström 2007:189). För- ortstjejen förutsattes tilltalas av hiphopmusik. Denna tydliga koppling mellan hiphop som ett musikaliskt uttryck och positionen förortstjej kan förstås utifrån den föreställning av förhållandet mellan förort och hiphop, som nämndes i avhandlingens kapitel 1 och 2. Svenska miljon- programsförorter som ett slags hiphopens epicentrum är en förklaring till att förortstjejer tillskrivs ett intresse för hiphopmusik och kan förstås som ett slags autenticitetsinramning. En annan förklaring till att denna specifika tjejposition tillskrivs hiphopintresse är den feministiska tradition som finns inom hiphop som kvinnor ofta ägnar sig åt. Inom detta hiphopfeministiska sammanhang fokuseras ett slags empowerment som går ut på att stärka kvinnor och att göra motstånd mot osynliggörandet av rappare som är kvinnor (Keyes 1993:216). Föreställningar om olika förortsfeminiteter är fyllda av inbyggda paradoxer precis som det hiphopmusikande som diskuteras i detta kapitel (jfr Lundström 2007:196f). Genom en musikalisk socialisering producerar dessa läger inte enbart rappare, musikproducenter, låtskrivare, underhållare och artister utan även framtida kvinnor. Att identifiera sig som kvinna var ofta kravet för att delta i lägren. Komplexiteten i detta märks exempelvis genom den motsägelsefulla användningen av ordet tjej i Popkollos verksamhetsbeskrivning som nämndes i början av kapitlet (”du ska vara tjej men du får vara hur du vill vara”). Benämningarna tjej, guss och brud var symboler för något eftersträvansvärt, något som behövde uppmuntran och mer utrymme fast på olika vis. Detta hörde i sin tur ihop med deras koppling till generation och etnicitet. Tjejerna skulle med hjälp av hiphopattityden och de hiphopestetiska konventionerna sträva efter att få ”vara sig själva” med fokus de kän- netecken som gjorde dem ”unika”. De skulle ägna sig åt musikande utifrån de förväntningar som ingick i de tjejpositioner som lägerledarna tillskrev dem. Även om tjejerna ingick i samma musikaliska socialisering på lägren, uppfattades syftet med deras musikande vara olika. Genom att ägna sig åt hiphopmusikande skulle ”medelklass-Svensson” bidra till kampen om en mer jämställd musikbransch. Fokus låg här på lägerdel- tagarnas kön eftersom det var den kategori som markerades som viktig i

165

HIPHOP.indb 165 2019-10-07 10:29 förändringsarbetet. Könandet förhöll sig dock till ras, etnicitet och klass. Det handlade om en vit svensk medelklass. Eftersom hiphopinramningen förde med sig föreställningar om rådande estetik och konventioner gäl- lande både musikpraktik och identitetsskapande, fyllde det musikande som tillskrevs positionen förortstjej en annan funktion. Tjejpositionen förortstjej tillskrevs andra erfarenheter av klass än medelklass, annan etnicitet än svensk och rasifierades som icke-vit. Allt detta hör ihop med platsen förort. Föreställningar om att det musikande som tillskrivs positionen förortstjej förstås som annorlunda från musikandet som tillskrivs positionen medelklass-Svensson, tolkas som autenticitetskonstruktioner. ”Förortstjejens” hiphopmusikande förstås som mer trovärdigt utifrån de föreställningar om hiphop som aktiveras. På så vis gör positionen förorts- tjej både lägren och positionen medelklass-Svensson trovärdiga. Ojämlikhet mellan män och kvinnor var en röd tråd både i många av deltagarnas låtar som skapandes på lägren samt i beskrivningarna av både Popkollos och Femtastics verksamhet. Föreställningen om hiphopmusikens nära förhållande till majoritetssamhällets föreställda Andra gjorde det till ett passande sammanhang att ägna åt politisk förändring. Här aktualiserar en idealtypisk hiphopposition de orättvisor som den kan förstås som en konsekvens av. 2010-talets svenska hiphopvåg skapade ett överflöd av artister, dj:ar, producenter och andra musikutövare som i sin tur blev förebilder och i vissa fall även lägerledare. Det faktum att hiphopmusik hade återaktualiserats vid tiden för musiklägren är en möjlig förklaring till att det ansågs som ett relevant musikande. Med bakgrund i detta blir det därmed möjligt att förstå lägerdeltagarnas syn på låten om en överklassuppväxt, som inledde avhandlingen. Positionen vit svensk överklasskille/-snubbe hade svårt att finna en självklar plats i en hiphopkontext där en på flera vis motsatt position ansågs vara det eftersträvansvärda.

Att coacha samhällsförändring Inom Femtastic Camp kallades instruktörerna för handledare och de var alla artister, producenter och dj:ar inom de musikstilar och genrer som stod i fokus. Inom Popkollo kallades den ansvarige för varje läger för bandcoach. I fallet Popkollo Hiphop/RnB var den lägeransvarige rapparen Silvana Imam, som även var med på Femtastic Camp.78 I ett samtal mellan Silvana, Popkollos verksamhetschef som var med i Hultsfred och 78 På Femtastic Camp höll Silvana i en workshop i beatmaking, dvs. skapandet av beats.

166

HIPHOP.indb 166 2019-10-07 10:29 mig, berättade verksamhetschefen att hon förstod om Silvana inte ville använda sig av benämningen bandcoach då det inte var ”tillräckligt hiphop”. Silvana påpekade då för mig att hon snarare är ensemblecoach då banchcoach inte funkar med hiphop: ”Du kan alltid skriva coach bara. Jag är inspirerad av basket, var basketcoach i fem år.” Användningen av ordet coach anspelar här på en uppmuntrande och stöttande typ av läger- ledare vars fokus ska ligga på peppande, konstruktiv kritik. Rapparen Silvana Imam skapade sin egen musik, även under de dagar jag deltog i Popkollot. Hon satt vid sin dator på lediga stunder och arbetade med en musikvideo, lade upp information och musik på nätet, och planerade olika evenemang som hade med musik att göra. En av dagarna spelade hon även in en låt. Hon beskrev det som att inspirationen kom och hon passade på att spela in direkt, vilket underlättades av att platsen tillhandahöll ett antal inspelningsstudior. Det pedagogiska intresset var tydligt hos Nathalie/Cleo och Silvana Imam. Under tiden för mitt fältarbete var Cleo lärare på en folkhögskola i Malmö där hon tillsammans med rapkollegan Promoe var ansvarig för dess hiphoputbildning kallad Spinneriet. Silvana hade, som nämndes ovan, lång erfarenhet av att vara baskettränare. Att hålla i musikrelate- rade workshops var vanliga erfarenheter hos flertalet av de personer som jag träffade under mitt fältarbete bland dj:arna, battlerapscenen och på musiklägren. Att ägna sig åt pedagogik kan på så vis ses som ett sätt att hiphopmusika. Musikläger som står i fokus i detta kapitel kan ses som exempel på en pedagogisk process där rollen lägerledare gör det möjligt för musikutövare att utveckla sina egna kunskaper och färdigheter genom att lära ut dem till andra, som fallet är för lärare oavsett ämne. Det blir därmed ett tillfälle för ledarna att kombinera sina att- och hur-kunskaper. Ett konkret exempel inom ramen för musiklägren är ledarna i rollen som förebilder. Möjlighe- ten till stöd i musikskapandet av potentiella förebilder och idoler skapade en plattform för lägerdeltagarna att vidareutveckla sitt musikutövande även efter lägren. Vid lägrets sista samling efter avslutningskonserten innan deltagarna och ledarna skildes åt uppmanades de att fortsätta, eftersom svensk hiphop ”behöver dem”:

Victor/Mofeta: Ända sedan jag började rappa för tio år sen har det diskuterats varför det finns så få tjejer på den svenska hiphopscenen. Och de tjejer som har kommit upp under årens gång har blivit bombarderade med den frågan. Men nu finns ju ni! Ni är framtiden och detta är ingenting den svenska hiphopscenen tidigare har skådat, tjejer

167

HIPHOP.indb 167 2019-10-07 10:29 som gör och reppar tjejer.79 Det är nåt nytt och det kommer nog att ta ett tag för folk att vänja sig, men ni finns ju här. Ska bli spännande att följa er utveckling, de av er som väljer att fortsätta. Ni kan snabbt bli bättre om ni fortsätter. Den svenska hiphopscenen behöver er!

Lägerledarna Nathalie/Cleo, Vanessa/DJ Ney Ney och Silvana Imam var förebilder såsom etablerade musikutövare men även som personer som ägnade sig åt konkret samhällsförändring. Nathalie och Vanessa var medgrundare till kampanjen ”Fatta!” som startade hösten 2013 och hade som ambition att bidra till förändringsarbete kring normer om sex och i anslutning till det även förändrad sexuallagstiftning. I samband med det första Femtastic Camp hade Silvana precis bytt namn från artistnamnet Silvana Solo till Silvana Imam, som var hennes riktiga för- och efternamn. Den förklaring som jag då fick av Silvana var att hon tyckte att det kändes ”mer äkta” att använda sig av sitt eget efternamn. Då hon presenterade sig för lägerdeltagarna på Popkollot några månader efter Femtastic Camp- lägret kom det också på tal. Svaret som då gavs var lite mer utvecklat: ”Det känns bekvämare att ha mitt eget efternamn. Och så ville jag undvika att folk alltid utgår från att jag är svensk. Min mamma är från Litauen och pappa från Syrien.” Denna namnändring kan tolkas som ett autenticitetssträvande jäm- förbart med dj:arnas i kapitel 3. Silvana eftersträvar här att framstå i enlighet med den förståelse av etnicitet och ras som hon anser är sann. Genom att betona sitt efternamn, som inom islam dessutom är en term för en religiös ledare, gör hon motstånd mot det privilegium som hon tillskrivs genom att antas vara svensk, i bemärkelsen etnisk vit svensk. Inte långt efter de musikläger där jag träffade Silvana blev hon ett slags nationell queerfeministisk ikon. Genom att vara förebilder med sina egna liv, som vävs in i deras positioner som musikutövare, blir Nathalie, Vanessa och Silvana förebilder i det som de lär ut på lägren, nämligen samhällsförändring. De lever som de lär, vilket kan förstås som tydliga politiska handlingar. Med utgångspunkt i forskning om postfeministisk kultur diskuterar Ann Werner och Marika Nordström (2013) idén om musiker som starka kvinnor och därmed före- bilder för tjejer. I den offentliga debatten skildras gruppen unga kvinnor vara i behov av positiva förebilder, vilket ofta kopplas ihop med deras utsatthet för exempelvis utseendeideal och ohälsa (Werner & Nordström 2013:116). Med utgångspunkt i sina respektive avhandlingsprojekt identifierar Werner och Nordström (2013:117) förebilder i offentlig debatt som 79 Att reppa är ett emiskt ord för att representera eller företräda. 168

HIPHOP.indb 168 2019-10-07 10:29 framställs som eftersträvansvärda genom att beskrivas som framgångsrika ”starka kvinnor”. Föreställningar om starka kvinnor som förebilder i offentlig debatt ställs mot individers berättelser om hur de har påverkats av sina förebilder. I mitt material från musiklägren kombineras dessa två förhållningssätt till förebilder. Rapparen Cleo och kollektivet Femtastic hade börjat skapa sig ett namn i offentligheten då lägren arrangerades och många lägerdeltagare kände till dem och deras musikande. Lägren kan förstås som sammanhang där ledarna presenteras som förebilder, både i musikalisk och politisk mening. Men lägren i sig producerar också nya förebilder. I yttrandet ovan av Victor/Mofeta beskrivs lägerdeltagarna ingå i något unikt för svensk hiphop. Deltagarna som grupp blir ett konkret exempel på den samhällsförändring som lägren har som mål att producera och som hoppfullt beskrivs som något som den svenska hiphopscenen är i behov av. Lägerdeltagarna framställs som förebilder för framtida rappare. Under musiklägren förstärks det feministiska perspektivet, men som kapitlet hittills har visat tillämpas den feministiska praktiken inom ramen för hiphopmusikande på olika vis för olika kategorier av tjejer. Jämställdhet förstått som något typiskt svenskt diskuterades i kapitel 4 i förhållande till battlerap. Detta är relevant även i samband med Popkollo och Femtastic. Jämställdhet i musikbranschen tillämpades som en allmän ambition på musiklägren, men tillskrevs olika tjejpositioner på olika vis. Eftersom lägerdeltagarna på tidigare musikläger huvudsakligen positionerades som medelklass-Svensson uppfattades de i mitt material av ar- rangörerna och några av ledarna som den förväntade målgruppen. Tjejer som positionerades som förortstjejer ramades in utifrån föreställningar om ett förgivettaget intresse för hiphop och därigenom även feminism. Autenticitet förekommer här på olika plan. Det förkroppsligas till attityd, sätt att röra sig, sätt att leverera musiken, men också utifrån tydliga föreställningar om vilka hiphop är till för och vilket syfte det har. Positio- nen förortstjej utgör här ett slags feministisk och antirasistisk strävan som fångar mötet mellan en idealtypisk hiphopposition och den feministiska och antirasistiska kampen. Detta görs genom att denna könade, platsligt förankrade och åldersbestämda position, som ofta rasifieras som icke-vit, likställs med en feminin motsvarighet till den maskulint kodade ideal typiska hiphoppositionen. Kapitelrubriken Passa micken avser den musikaliska och politiska handlingen att som tjej eller ung kvinna ägna sig åt den mansdomine- rande hiphopmusiken. Att rappa och identifiera sig som kvinna villkoras av strävan att skapa en förändring. Uppmaningen att passa micken blir

169

HIPHOP.indb 169 2019-10-07 10:29 här ett sätt på vilket denna förändring kan skapas. Dessutom åsyftar pas- sandet av micken en särskild grupp tjejer som tillskrivs hiphopmusikande i större utsträckning än andra. Positionen förortstjej förväntas ta micken och leda den efterlängtade förändringen av representation inom hiphop med utgångspunkt i kön som förstås med hänsyn till ålder, ras, etnicitet, klass och plats.

Sammanfattning Musiklägren hade som mål att motarbeta mansnormen inom musik branschen överlag. Ett sätt att göra detta var att i den vardagliga praktiken iscensätta och till viss del även diskutera och kritisera olika slags maskulinitet och femininitet inom ramen för hiphopmusikandet. Lägren presenterades som riktade till alla tjejer med ambitionen att producera fler artister som är kvinnor. Detta gick hand i hand med både Popkol- los och Femtastics verksamhet och var något som alla på lägren kunde samlas kring. Inom ramen för Femtastic Camp-lägren fungerade feministisk retorik från tidigare decennier som en referensram för det hiphop musikande som utövades. I lägrens hiphopmusikande ingick feministiska strävanden som kom till uttryck på två olika sätt. Ett var att ägna sig åt jämställdhetspraktiker utifrån en förståelse av jämställdhet som en fråga om könsfördelning. Ambitionen var att ägna sig åt hiphopmusikande i egenskap av tjej och kvinna då dessa var i minoritet. Det andra exemplet på hur feministiska resonemang påverkade hiphopmusikandet på dessa läger, i synnerhet Femtastic Camp, är den roll som positionen förortstjej fyllde i detta sammanhang. Det gjordes en tydlig koppling mellan denna tjejposition och dess föreställda preferens av musikgenre och uttryck. Positionen förortstjej bestod av föreställningar om ras, plats, klass och emellanåt även religion som tillsammans informerade förståelsen av kön. Förortstjejer ansågs vara den kategori som var mest i behov av dessa läger inom vilka musik – och då särskilt hiphopmusik – även framställdes som ett sammanhang för integration. Kapitlet har visat att lägrens hiphopmusikande skapades i dialog mellan deltagare och ledare. Även här utgick detta samspel från sociala positioner och musikpraktiska konventioner som ständigt förhöll sig till varandra. Ledarna fungerade som förebilder i egenskap av politiska aktö- rer som ägnade sig åt samhällsförändring. Därmed kan lägren även förstås som sammanhang där ledarna lärde ut att denna förändring är möjlig.

170

HIPHOP.indb 170 2019-10-07 10:29 6. VILLKORAD HIPHOP – EN AVSLUTANDE DISKUSSION

Denna studie har uppehållit sig vid hur musik, musikpraktik, identitetsskapande, musikalisk socialisering, lärande och politik smälter samman inom delar av fältet svensk hiphop under första halvan av 2010-talet. Avhandlingens syfte har varit att analysera hur hiphopmusikande blir till i mötet mellan olika musikpraktiker, kunskaper, färdigheter och sociala positioner. I det följande sammanfattar och diskuterar jag mina iaktta- gelser. Studien utgår från tre olika förståelser av fenomenet hiphop. Dels förstås det som en populär musikgenre som inbegriper ett specifikt estetiskt förhållningssätt. Denna musikgenre vävs ihop med förståelsen av hiphop som en subkultur, där benämningen hiphopkultur ingår. Båda dessa förhåller sig till en tredje förståelse av hiphop, nämligen som ett fenomen tillskrivet en stigmatiserad social position med rötter i dess nära förhållande till afroamerikaner som demografisk grupp, både ur ett historiskt och ett samtida perspektiv. Hiphopmusikande och idealtypisk hiphopposition är två av avhandlingens centrala begrepp. Hiphopmusikande definieras som ett begrepp för mötet mellan praktiskt musikskapande och ett slags identitetsskapande som sker inom ramen för hiphopmusikens skapandeprocesser. Avhand- lingen har visat att för att förstå musikpraktiska konventioner krävs det en analys av de maktordningar som både möjliggör och begränsar hur hiphoputövare framställer sig själva och sitt egna musikande. Detta gäl- ler även omvänt: för att förstå de maktordningar som förhåller sig till identitetsskapande inom musikande krävs en insyn i den musikpraktik som ingår i musikandet. Ett av avhandlingens resultat är således att Smalls (1998) musikandebegrepp expanderas till att rymma även frågor om sociala positioner då dessa är viktiga för analysen av praktiska och genre-

171

HIPHOP.indb 171 2019-10-07 10:29 mässiga musikutövanden och kompetenser. Sociala positioner möjliggör och formar musikutövanden. Avhandlingen visar inom ramen för detta resonemang att begreppet musikande kan gynnas av ett intersektionellt perspektiv. Begreppet idealtypisk hiphopposition ringar in ett empiriskt fenomen som är återkommande i materialet. En sådan position kan förenklat beskrivas som en ung, (ofta) arg och kriminellt belastad man som rasifieras som icke-vit och är från en miljonprogramsförort till Stockholm. Som avhandlingen har visat är de amerikanska rötterna betydelsefulla för personerna i studien. Då framträder de estetiska konventionerna och deras koppling till afroamerikaner och övrig afrodiaspora som centrala. Avhandlingen har visat att denna hiphopposition fyller en central funktion i förståelsen av hiphopmusikandets processer för musikskapande. Positionen fungerar som en viktig utgångspunkt för musikandet. En normativ idealtypisk hiphopposition under omprövning Den idealtypiska hiphoppositionen som synliggjorts i avhandlingen figurerar inom olika slags musikande. Positionen ingår i det som förstås som ett slags reproducerande av stereotypa föreställningar om hiphopmusik som en maskulint kodad sfär. Den ingår även i hiphopmusikande med feministiska förtecken. Denna idealtypiska sociala position påverkar starkt vem som får erkännande att ägna sig åt hiphopmusikande och fungerar som en ingång till en diskussion om autenticitet, trovärdighet och erkän- nande inom hiphopmusikande och musikvärlden hiphop. Kännetecknande för en idealtypisk hiphopposition är att den är nå- got som utövarna förhåller sig till som en del av sitt hiphopmusikande. Studiedeltagarna ägnar sig ibland åt att kritisera denna hiphopposition medan de andra gånger reproducerar den. En och samma person kan ägna sig åt att både upprätthålla och kritisera hiphoppositionen. Å ena sidan kan den idealtypiska hiphoppositionen därmed förstås som oföränderlig till en viss grad, å andra sidan figurerar den i olika förändringsproces- ser. På så vis sker en ständig vidareutveckling av vad som definieras som hiphopmusikande samtidigt som delar av idealtypen består. Det ligger på något sätt i musikandets ambitioner att bråka med det idealtypiska och normativa. Denna idealtypiska position reproducerar därmed maktrela- tioner samtidigt som det inom dessa finns möjligheter till förändring. Av- handlingen har visat att det är möjligt att få erkännande inom ramen för

172

HIPHOP.indb 172 2019-10-07 10:29 hiphopmusikande genom att i olika grad förhålla sig till den idealtypiska hiphoppositionen. Kontexten och situationen avgör i vilken utsträckning hiphopmusikandet bör förhålla sig till denna position. Ibland räcker det med att vara socialiserad in i hiphopestetiska konventioner, medan det andra gånger krävs att utövaren positioneras utifrån kön, ras, etnicitet, generation, klass och/eller plats. Med utgångspunkt i processer för musikskapande i olika avgränsade musikaliska sammanhang har avhandlingen analyserat hur kön och andra maktordningar är med och skapar förutsättningarna för musikpraktiken och i förlängningen även musiken i sig. Mansdominans inom hiphop är ett återkommande tema. Historieskrivningen är också genomsyrad av huvudsakligen unga män. Trots en inledande ambition att inkludera både män och kvinnor blev även det material som ligger till grund för denna avhandling övervägande mansdominerat. Battlerapparna gestaltar olika slags maskulinitet, vilket kan tolkas som ett slags kritik av en i sammanhanget normativ maskulinitet. Lekramens könade aspekter förblir dock intakta. Musiklägren, föreningen Popkollo och kollektivet Femtastic kritiserar mansdominansen genom att finnas till, samtidigt som de an- vänder sig av ”hiphopattityd” i sitt förändringsarbete. Bland dj:arna kom mansdominansen främst till uttryck genom olika estetiska konventioner som till stor del introducerades via en socialisering in i dj-musikandet. Forskningen om hiphop genomsyras av samma könade dominans. Hiphoputövande har emellanåt medvetet studerats utan att ta hänsyn till frågor om kön (se t.ex. Helbig 2014, Lee 2016, Schloss 2004, 2009, Sern- hede 2002, Speers 2017). Detta resulterar i att föreställningen om hiphop som ett sammanhang med män och maskulinitet i fokus reproduceras utan någon närmare analys. En konsekvens av detta är att kön osynliggörs trots att det är ständigt närvarande i det empiriska materialet. En annan konsekvens är att kvinnor och deras hiphopmusikande framställs som de Andra inom det empiriska fältet hiphopmusik. I avhandlingen kommer detta till uttryck genom att kvinnor som ägnar sig åt hiphopmusikande, vare sig de är dj:ar, battlerappare eller lägerledare, utgår ifrån att de själva inte passar in i normen i sammanhanget. Avhandlingen har visat att denna norm förhåller sig till flera olika maktordningar beroende på situation, men att kön oftast är den maktordning som de andra ”filtreras igenom”. Kön som en hierarkiskt övergripande maktordning går igen i samhället i stort genom benämningar som tjejband (Nordström 2010), tjejfotboll (Fundberg 2003) och tjejlopp (Lindelöf & Woube 2019).

173

HIPHOP.indb 173 2019-10-07 10:29 Praktiker, kunskaper, färdigheter och trovärdigt hiphopmusikande Hiphopmusikande formas av en estetik inom vilken kunskaper och färdigheter (skills) fyller en viktig funktion. Dessa kunskaper och färdig- heter fungerar som ett sätt att utforma musikpraktikerna, men även som konventioner som formar vilka sociala positioner som blir möjliga att iscensätta utifrån bland annat kön, ras, etnicitet, klass och plats. Genomgående i materialet knyts hiphopmusikandets estetiska för- hållningssätt till kunskaper, färdigheter och attityd. I dj-musikandet förändras kunskaper och färdigheter i takt med teknikens förändring. Trovärdighet är viktigt i detta sammanhang där olika slags kunskaper och färdigheter tillmäts mer eller mindre vikt beroende på generation men även musikalisk socialisering. Likt hiphop överlag kan dj-musikandet förstås som ett sammanhang präglat av mansdominans och maskulinitet. Detta tvingar de dj:ar i studien som är kvinnor att utveckla färdigheter som handlar om att förhålla sig till den förväntade idealtypen inom det dj-musikande där de är verksamma. I detta ryms även en förhandling om olika femininiteter i förhållande till en maskulin idealtypisk hiphopposition med utgångspunkt i kön och ras. Med utgångspunkt i de sociala positioner som de kan erövra tvingas dj:arna som är kvinnor att balansera mellan trovärdighet och en idealtypisk position. I dj-materialet blir det tydligt att hiphopmusikande emellanåt flyter in i andra musikgenrer som i sin tur påverkar de kunskaper och färdigheter som utvecklas och görs an- vändbara. Avhandlingen visar att även dj:arna som är män ägnar sig åt en förhandling med en idealtypisk hiphopposition. Deras största förebilder är afroamerikanska hiphopdj:ar som också är män, medan deras mentorer i vardagen som socialiserade in dem i det praktiska dj-musikandet utgörs av mer erfarna svenska hiphopdj:ar, även de män. Battleraputövarna navigerar i sitt musikande mellan olika slags maskuliniteter och jämställdhetsideal som förhåller sig till kön, ras och etnicitet. Avhandlingen visar hur battlerappen fungerar som en arena för ett lekfullt och kreativt uttryck för de svenska battlerappare som är män. De ges möjlighet att vidareutveckla skickligheten att skriva texter som bygger på färdigheter i att kombinera exempelvis rim, ordlekar och stereotyper om sociala positioner som knyter an till motståndarens biografi. Detta sker inom en lekram kännetecknad av ett samspel mellan hiphopmusikens estetik, humor och iscensättning av olika maskuliniteter som förhåller sig till den idealtypiska hiphoppositionen. Lekramen blev särskilt påtaglig när den bröts eller utmanades, som var fallet i en rapbattle där systrarna 174

HIPHOP.indb 174 2019-10-07 10:29 Märak mötte två andra battlerappare. Genom sitt feministiska perspektiv och sin uttalade kritik av den maskulinitet som var normativ inom den battlerap som skildras i materialet, uppfattades systrarna av en del inte som battlerappare. Deras framförande bryter alldeles för mycket mot etablerade konventioner. Detta tolkas av delar av publiken som ett sätt att ifrågasätta lekramen och därmed battlerap som fenomen. Förändring är en viktig del av musikandet på musiklägren. En idealtypisk hiphopposition både utmanas och används aktivt i arbetet med att förändra en mansdominerad musikbransch. En ökad närvaro av musiker och tekniker som är kvinnor gör att lägrens blotta existens blir en utmaning av den maskulint kodade hiphoppositionen. Det som beskrivs som ett slags hiphopattityd, som i sin tur ingår i en idealtypisk hiphopposition, används som en viktig del av deltagarnas musikaliska socialisering. Denna attityd används som ett verktyg i musiklägrens mindre uttalade ambitioner att förändra lägerdeltagarna. Föreställningar om hur dessa bör förändras varierar utifrån de positioner som ledarna tillskriver dem. I marknadsföringen av lägren skildras en särskild tjejposition som en tydlig målgrupp för en viss typ av musikläger. Genom att använda sig av hiphop som ett emancipatoriskt projekt fungerar dessa läger som ett sammanhang där ett stärkande av tjejer i allmänhet ligger i fokus. De tjejer som tillskrivs positionen ”förortstjej” anses dock vara i ett särskilt behov av detta möte mellan hiphopmusik och feminism. För att uppnå detta ägnar sig ledarna och lägerarrangörerna åt olika autenticitetskonstruktioner som knyter an till å ena sidan kön, ras, etnicitet, klass och plats, å andra sidan en idealtypisk hiphopposition. Dessa uppfattningar av de olika deltagarnas behov och intresse för musiklägren kan förstås som ett begränsande av deltagarnas intresse och i förlängningen även ramar för deras kreativa uttryck. Genom att positionera sig som ”goda förebilder” och tillfälliga mentorer visar lägerledarna genom sitt egna musikande att det är möjligt att musika bortom olika slags normer, där mansnormen är ett tydligt exempel. En möjlig vidare tolkning är att inflytandet på de huvudsakligen tonåriga deltagarna hör ihop med en förhoppning om att påverka dem på vägen mot att bli kvinnor. Huruvida deltagarna väljer att uttrycka sig med hjälp av hiphopmusiken även efter lägren var omöjligt att förutse. Kanske var det inte heller det viktigaste. Istället framstår den attityd som tillskrivs hiphop som särskilt viktig i sammanhanget. Attityden används som ett redskap för att våga vara de som deltagarna vill vara bortom de begränsningar som samhället påtvingar dem. Eftersom den idealtypiska

175

HIPHOP.indb 175 2019-10-07 10:29 hiphoppositionen ingår i dessa begränsningar innebär det att samma attityd som används i syfte att förändra även har en begränsande funktion. Villkorandet av hiphopmusikande Skapandets och kreativitetens begränsningar har i avhandlingen ringats in med hjälp av termen villkorande. Som avhandlingen genomgående visar påverkas olika samspel mellan exempelvis rappare, dj:ar, arrangörer, lägerdeltagare, lägerledare, evenemangsvärdar och publik av de konventioner som betonas inom ramen för processer där musik skapas och hur dessa kommer till uttryck. Ibland tydliggörs även vikten av personernas relationer till de ljud som skapas som en del av musikande (jfr Small 1998:183). Bland de studerade dj:arna uttrycks relationen till ljud i form av klanger och sound, som är med och påverkar vilken typ av musik som de väljer att spela. Jessica/Missdj spelar de musikgenrer som går under samlingsnamnet urban musik och betonar vikten av att valet av det sound som hon väljer att spela går före musikgenre. Battlerapparen Nils/Henry Bowers använder sig av de språkljud som formar språket – fonem – när han bygger upp sina texter, med en särskild preferens för det engelska språkets fonem framför svenskans. På musiklägren var ljud viktiga på flera sätt. Ett sådant var fokuset på att den musikaliska slingan och klangerna – beatet – skulle kombineras med texten på ett särskilt vis. När en låt hade ett viktigt budskap skulle detta förstärkas genom valet av låtens beat. Detta fokus på relationer knyter an till en annan faktor som föreskri- ver villkor för hiphopmusikandet, nämligen strävan efter att på olika vis vara relevant och aktuell. Ibland gäller det att tillhandahålla redskap för förändring. Ofta rör det sig om ett lustfyllt skapande inom vilken både utövare och publik upplever ett slags tillfredsställelse. Detta kan ta sig uttryck i att ha roligt tillsammans med andra enbart som underhållning, men det kan även omfatta att vilja lära sig nya saker och att förändra det samhälle som de berörda är en del av. Ambitionen att förändra hör ofta ihop med en strävan att hjälpa dem som tillskrivs en underordnad positition. Detta knyter an till en idealtypisk position som kan förstås som underordnad. Hiphopmusikandet villkoras därmed av att balansera mellan skickligheten att kunna avgöra när och hur speciella kunskaper och färdigheter ska tillämpas, respektive när de istället ska utmanas och förändras. Ibland görs detta i en strävan efter underhållning, ibland mer ett lustfyllt lärande och emellanåt i en aktiv strävan efter förändring. Avhandlingen visar att dessa tre ofta kombineras, men inte alltid. För vissa handlar hiphopmusikandet ibland enbart om underhållning, för

176

HIPHOP.indb 176 2019-10-07 10:29 andra kan samma musikande representera exempelvis något som de vill förändra med politiska medel. Förändring betonas som en viktig aspekt av hiphopmusikande. Ofta skildras förändring som utveckling av hiphopmusik som konstform och uttryckssätt. Ambitionen är ofta att bidra till hiphop i egenskap av ett kollektivt förhållningssätt till musik och musikskapande. Andra gånger handlar det om utveckling av utövarna. Då har fokus varit att förändra hur de ser på sig själva. Huvudsakligen gäller det att acceptera och tycka om sig själv. Detta är förankrat i föreställningar om vilka dessa personer är till att börja med. De som positioneras som i behov av förändring, till exempel ”förortstjejen”, förstås vara i behov av hiphop för att göra sin röst hörd utifrån föreställningar om bland annat olika slags förtryck. Positionen ”medelklass-Svensson” anses inte vara i behov av hiphop. Sna- rare förstås dessa unga kvinnor som viktiga för hiphop genom att deras närvaro bryter föreställningen om mansnormen inom hiphopmusik. Detta kan tolkas som att hiphopmusikandet blir ett slags mötesplats för olika tjejpositioner med målet att skapa en mer jämställd musikbransch. En viktig utgångspunkt för hiphopmusikande återfinns i förhållandet mellan den idealtypiska hiphoppositionen och de färdigheter och före- ställningar om hur hiphopmusicerande görs trovärdigt. Det viktigaste är dock inte att enbart följa konventionerna. Snarare handlar det om en balansgång mellan olika förhållningssätt till dessa: att känna till konventionerna och att kunna tillämpa dem. Då utövaren har uppnått denna nivå blir det möjligt att tillämpa dem i det egna musikandet genom vilket det också blir möjligt att förändra konventionerna, beroende på den riktning som de kunskaper och färdigheter som utvecklas tar. Slutligen gäller det att vara tillräckligt kunnig och skicklig som utövare för att veta vilket av dessa som ska tillämpas i vilket sammanhang. Detta knyter an till det som Alf Arvidsson (2014:17) kallar en paradoxal situation som går ut på att ”kreativitet och nyskapande […] förknippas med att stilmässigt överträda genregränser och genrekonventioner samtidigt som tydliga genretillhörigheter används för att klassificera musiker, konsert arrangörer, festivaler, utbildningar, tidskrifter, skivbolag”. Genomgående i avhandlingen förekommer olika begrepp, termer och benämningar där ordet hiphop ingår: hiphopmusikande, idealtypisk hiphopposition, hip- hopkänsla, hiphopattityd, hiphopmusik, och hiphopkultur. En illvillig läsning skulle kunna utmynna i slutsatsen att detta bygger på ett slags fetisch för genretillhörighet. Förklaringen är dock en annan. Kreativitet inom musik innebär att ständigt vidareutveckla det konstnärliga och

177

HIPHOP.indb 177 2019-10-07 10:29 musikaliska uttrycket. För att kunna göra detta behöver en förhålla sig till konventioner, oavsett om dessa följs eller bryts. I linje med Nathan Hamelbergs resonemang i avhandlingens kapitel 2 har jag strävat efter att inte ge hiphop trovärdighet och legitimitet genom att jämföra den med andra musikgenrer eller subkulturer. Det möjliggör framtida studier. Det vore intressant att i framtida undersökningar av andra slags musikande söka efter idealtypiska positioner och hur de kan tänkas komma till uttryck. Begränsningar och möjligheter Antropologen Nancy Macdonald (2001:96) fick en fråga av en av sina studiedeltagare i en studie om graffiti: istället för att ifrågasätta varför fler kvinnor inte håller på med detta, kanske vi skulle ställa oss frågan varför män gör det. Min undersökning visar att förhållandet mellan kön och olika maskulint kodade roller som battlerappare, rappare och dj hör ihop. Varför kvinnor är i minoritet bland utövarna hör ihop med frågan om varför män är i majoritet. Avhandlingen visar att mansdominansen är kopplad till en homosocial gemenskap, det vill säga vänskapliga relationer eller allianser som upprättas av samma kön.80 I detta fall handlar den homosociala gemenskapen om relationer män emellan och kommer till uttryck bland annat i kodandet av hiphop som en maskulin sfär. Men avhandlingen visar också att den idealtypiska hiphoppositionen används som en drivkraft i de processer där musik skapas av både män och kvinnor då den emellanåt fungerar som något oföränderligt och andra gånger som en källa till förändring. Avhandlingen ger inte något svar på frågan varför män ägnar sig åt hiphopmusikande. Däremot visar den hur det går till när män och kvinnor ägnar sig åt det och vilka begränsningar och möjligheter det rymmer. Avhandlingen inleddes med ett samtal bland lägerdeltagarna på ett Femtastic Camp-läger. Diskussionen handlade om vem som kan berätta vad inom hiphopmusik. Vissa deltagare ansåg att hiphopmusik var tillskrivet en underdogposition medan andra betonade att hiphop i egenskap av musik innebär att vem som helst kan ägna sig åt det. Avhandlingen har genomgående haft ambitionen att förklara vad dessa föreställningar om hiphopmusik grundar sig i och hur de deltar i formandet av de processer som ligger till grund för 2010-talets musikskapande i en svensk kontext.

80 Definitionen av begreppet homosocial gemenskap är hämtad från Rickard Jons- son (2007:298, not 51), som i sin tur utgår från litteratur- och genusvetaren Eve Kosofsky Sedgwick (1985).

178

HIPHOP.indb 178 2019-10-07 10:29 Detta nationellt avgränsande sammanhang skapar vissa förutsätt- ningar för hiphopmusikande. Avhandlingen har visat att föreställning- arna om Sverige som ett av världens mest jämställda länder och som en stor musiknation är relevanta för hiphopmusikandet som undersöks. Utöver dessa delar av den svenska nationella självbilden är traditionerna av föreningsliv och folkbildning också av vikt. En idealtypisk hiphopposition är viktig även här. Mötet mellan en ursprungligen amerikansk idealtypisk hiphopposition och föreställningar om svenskhet i form av exempelvis det som förstås som svenska värderingar och ideal resulterar i ett sammanhang där föreställningar om svenskhet i förhållande till bland annat kön omvärderas och debatteras. Hiphopmusik kan förstås som ett sammanhang där vithet förstås som den Andre och där det icke-vita är normen (Cutler 2014:104ff). Marcyliena Morgan (2009:14) betonar att hiphop skapar en alternativ plats där normer ifrågasätts och där det som förstås som stigmatiserat i ett sammanhang snarare värderas högt. Avhandlingen har visat att ett sätt att skapa trovärdighet inom hiphopmusikande är just möjligheten att i olika grad erövra en idealtypisk hiphopposition. Hur detta görs på ”rätt” sätt är beroende av sammanhang. Ibland förstås och behandlas en idealtypisk hiphopposition som en stereotyp som ska motarbetas, andra gånger uppfattas den som en ingång till hiphopmusikens konventioner. Detta knyter an till resonemanget om ”konstnärlig kvalitet” som ställs mot ”rättvis representation” i avhandlingens kapitel 5. Skapandet av trovärdighet inom hiphopmusikande är en balansgång mellan två slags färdigheter. Den ena går ut på att knyta an till normen om ett slags icke- vit maskulinitet. Om inte detta kan erövras återstår olika erfarenheter av exempelvis utanförskap som knyts an till politisk kamp i form av feminism och antirasism. Den andra färdigheten består av att lära sig hiphopmusikandets estetiska konventioner och att kunna tillämpa dessa till den grad att det egna musikutövandet förstås som ett gott hantverk. På så vis kan många utövare tillskrivas trovärdighet och erkännande inom hiphopmusikande.

179

HIPHOP.indb 179 2019-10-07 10:29 HIPHOP.indb 180 2019-10-07 10:29 KÄLLOR OCH LITTERATUR

Otryckta källor Fältmaterial och intervjuer Det huvudsakliga materialet består av intervjuer och observationer med nio män och fem kvinnor utförda främst under perioden 2013–2015. 23 intervjuer är inspelade och transkriberade. Observationsmaterialet uppgår till totalt 153 timmar och finns bevarat i form av fältanteckningar, video- och ljudinspelningar, fotografier, utskrifter och skärmavbilder. För vidare detaljer, se Förteckning över studiedeltagarna. Materialet förvaras hos förfat- taren och på Institutionen för etnologi, religionshistoria och genusvetenskap, Stockholms universitet.

Övriga otryckta källor Dankić, Andrea (2008). ”Färdighet och lekfullt skapande: hur ett band gör hiphop” (kandidatuppsats). Lund: Etnologiska institutionen, Lunds universitet. Dankić, Andrea (2012). ”Being real by being me. Authenticity production and consump- tion between an independent artist and her musical followers” (masteruppsats). Lund: Masterprogrammet i tillämpad kulturanalys, Lunds universitet. Kulturhuset (2017). ”Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad”. Broschyr med utställ- ningstexter, förteckning och karta över utställningens verk samt en lista över de evenemang som ägde rum under konstutställningens visningsperiod 2017-10-20–2018-01-28 på Kulturhuset, Stockholm.

Musik och television Fabolous (2003). ”Not Give a Fuck”, Street Dreams, Desert Storm/Electra Records. Femtastic (2011). ”Bland dom”, återfinns på Syster Sols albumKichinga! , SwingKids. Femtastic: Girls Up Front (2016). Strix Television, 58 min.

Internetkällor Om inte annat uppges är adressen verifierad 2019-06-30. Aniftos, Rania (2018, 4 dec). ”Spotify announces 2018 ‘Wrapped’ most streamed stats: Drake and Ariana Grande top the list”. Hämtad från https://www.billboard.com/articles/ news/8488027/spotify-2018-wrapped-most-streamed-stats-drake-ariana-grande. Ernst, Tony (2018, 18 jan). ”Ett löfte som aldrig kommer att uppfyllas”, Sonic Maga- zine. Hämtad från http://www.sonicmagazine.com/2018/01/05/ett-lofte-som-aldrig- kommer-att-uppfyllas/. Fatta Man (2019). ”Tack för oss!”. Hämtad från www.fattaman.nu.

181

HIPHOP.indb 181 2019-10-07 10:29 Femtastic (2013). ”Bio”. Hämtad 2013-11-10 från http://femtastic.se/bio. Gaztambide-Fernández, Rubén A. (2011). ”Musicking in the city: reconceptualizing urban music education as cultural practice”. Action, Criticism & Theory for Music Educa- tion, 10:1, 15–46. Hämtad från http://act.maydaygroup.org/articles/Gaztambide- Fernandez10_1.pdf. Ivarsson, Daniel (2013, 11 juli). ”Popkollos kamp ger resultat”, Dagens Nyheter. Hämtad från http://www.dn.se/kultur-noje/musik/popkollos-kamp-ger-resultat. Popkollo (2013). ”Om Popkollo: målgrupp”. Hämtad 2013-11-20 från www.popkollo.se/ om-popkollo.malgrupp. Ramsey, Guthrie P. (2012, 4 okt). ”African American music”. Grove Music Online. Hämtad från https://www-oxfordmusiconline-com.ezp.sub.su.se/grovemusic/view/10.1093/ gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-1002226838. Rock City (u.å.). Om Rock City. Hämtad 2018-10-20 från www.rockcity.se/sv/om-rockcity. Strage, Fredrik (2014, 20 april). ”Välkommen till framtiden, Latin Kings”, Dagens Nyheter. Hämtad från https://www.dn.se/kultur-noje/valkomna-till-framtiden-latin-kings/. Vetenskapsrådet (2002). Forskningsetiska principer inom humanistisk-samhällsveten- skaplig forskning. Hämtad från https://www.gu.se/digitalAssets/1268/1268494_ forskningsetiska_principer_2002.pdf

Litteratur och tryckta källor Adolfsson, Kristina (1991). ”1991 känns det som en komplimang att kallas för töntig”. Slitz 3, 56–59. Albrow, Martin (1990). Max Weber’s construction of social theory. Basingstoke: Macmillan Education. Alexander, Claire E. (2000). The Asian gang. Ehnicity, identity, masculinity. Oxford: Berg. Alim, H. Samy (2006). Roc the mic right. The language of hip hop culture. N.Y.: Routledge. Alim, H. Samy (2009). ”Straight outta Compton, straight aus München: Global linguistic flows, identities, and the politics of language in a global hip hop nation”. I: Alim, H. Samy, Ibrahim, Awad & Pennycook, Alastair (red.), Global linguistic flows. Hip hop cultures, youth identities, and the politics of language. New York, N.Y.: Routledge. Ambjörnsson, Fanny (2016). Vad är queer? Stockholm: Natur & Kultur. Andersson, Åsa (2003). Inte samma lika. Identifikationer hos tonårsflickor i en multietnisk stadsdel. Diss. Eslöv: Symposion. Arvidsson, Alf (1997). ”Var är kvinnorna i svensk rockhistoria? En essä kringgenusperspek- tiv och historieskrivning”. Svensk tidskrift för musikforskning 1, 111–126. Arvidsson, Alf (2011). Jazzens väg inom svenskt musikliv. Strategier för självständighet och erkännande 1930–1975. Möklinta: Gidlunds. Arvidsson, Alf (2014). ”Inledning”. I: Arvidsson, Alf (red.), Bilder ur musikskapandets vardag. Mellan kulturpolitik, ekonomi och estetik. Umeå: Umeå universitet. Arvidsson, Alf (2018). ”Mellan urkraft och modernitet. Afroamerikanska musiktraditioner i Sverige”. I: Björkman, Jenny & Jarrick, Arne (red.), Musikens makt. RJ:s årsbok. Göteborg: Makadam. Askergren, Petter Alexis (2013). 16 rader. Stockholm: Brombergs. Askergren, Petter Alexis, Elofsson, Patrik & Cherry, Camilla (2011). Goda dagars magi. Stockholm: Telegram.

182

HIPHOP.indb 182 2019-10-07 10:29 Attias, Bernarno Alexander (2013). ”Subjectivity in the groove. Phonography, digitality and fidelity”. I: Attias, Bernardo Alexander; Gavanas, Anna & Rietveld, Hillegonda C. Dj culture in the mix. Power, technology, and social change in electronic dance music. New York: Bloomsbury Academic. Barker, Hugh & Taylor, Yuval (2007). Faking it. The quest for authenticity in popular music. New York: W. W. Norton. Barthes, Roland (1969). Mytologier. Staffanstorp: Cavefors. Basu, Dipannita & Lemelle, Sidney J. (red.) (2006). The vinyl ain’t final. Hip hop and the globalization of black popular culture. London: Pluto. Bateson, Gregory (1972). Steps to an ecology of mind. Collected essays in anthropology, psychia- try, evolution and epistemology. Chicago: University of Chicago Press. Bayton, Mavis (1993). ”Feminist musical practice: problems and contradictions”. I: Ben- net, Tony, Frith, Simon, Grossberg, Lawrence, Shepherd, John & Turner, Graeme (red.), Rock and popular music. Politics, policies, institutions. London: Routledge. Bayton, Mavis (1997). ”Women and the electric guitar”. I: Whiteley, Sheila (red.), Sexing the groove. Popular music and gender. London: Routledge. Becker, Howard S. (1982). Art worlds. Berkeley: University of California Press. Bennett, Andy (2002). ”Researching youth culture and popular music: a methodological critique”. British Journal of Sociology 53:3, 451–466. Bennett, Andy (2004). ”Consolidating the music scenes perspective”. Poetics 32, 223–234. Bennett, Andy & Hodkinson, Paul (red.) (2012). Ageing and youth cultures. Music, style and identity. London: Berg. Berggren, Kalle (2012). ”’No homo’. Straight inoculations and the queering of masculinity in Swedish hip hop”. Norma – Nordic Journal for Masculinity Studies 7:1, 50–66. Berggren, Kalle (2013). ”Degrees of intersectionality: male rap artists in Sweden negotiating class, race and gender”. Culture Unbound. Journal of Current Cultural Research 5, 189–211. Berggren, Kalle (2014a). ”Hip Hop Feminism in Sweden: intersectionality, feminist critique and female masculinity”. European Journal of Women’s Studies 21:3, 233–250. Berggren, Kalle (2014b). Reading rap. Feminist interventions in men and masculinity research. Diss. Uppsala: Uppsala universitet. Berggren, Lars, Greiff, Mats & Hörgby, Björn (red.) (2009). Populärmusik, uppror och samhälle. Malmö: Malmö University Press. Bjälesjö, Jonas (2013). Rock’n’roll i Hultsfred: ungdomar, festival och lokal gemenskap. Diss. Båstad: Hammarlin. Björck, Cecilia (2011). Claiming space. Discourses on gender, popular music, and social change. Diss. Göteborg: Göteborgs universitet. Blackler, Frank (1995). ”Knowledge, knowledge work and organizations: an overview and Interpretation”. Organization Studies 16:6, 1021–1046. Blaut, James (1992). ”The theory of cultural rasism”.Antipode 24:4, 289–299. Bohlin, Henrik (2009). ”Tyst kunskap: ett mångtydigt begrepp”. I: Bornemark, Jonna & Svenaeus, Fredrik (red.), Vad är praktisk kunskap?. Huddinge: Södertörns högskola. Borthwick, Stuart & Moy, Ron (2004). Popular music genres. An introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press. Bredström, Anna & Dahlstedt, Magnus (2002). ”’Folkhemsrap?’: motstånd och ’anstän- dighet’ i svensk hiphop”, ThemES – Themes on Migration and Ethnic Studies, 1101–7570; 7. Linköping: Linköping University Electronic Press.

183

HIPHOP.indb 183 2019-10-07 10:29 Brewster, Bill & Broughton, Frank (2014). Last night a dj saved my life. The history of the disc jockey. New York: Grove Press. Brown, Herbert Rap (1970). Död åt niggern!. En politisk självbiografi. Stockholm: Rabén & Sjögren. Bruun, Hans Henrik & Whimster, Sam (2012). ”Introduction”. I: Weber, Max (förf.), Bruun, Hans Henrik & Whimster, Sam (red.), Max Weber. Collected methodological writings. London: Routledge. Burnim, Mellonee V. & Maultsby, Portia K. (red.) (2006). African American music. An introduction. London: Routledge. Cepeda, Raquel (red.) (2004). And it don’t stop. The best American hip-hop journalism of the last 25 years. New York: Faber & Faber. Chang, Jeff (2005). Can’t stop won’t stop. A history of the hip-hop generation. London: Ebury Press. Chang, Jeff (2006). Can’t stop won’t stop. Hiphop-generationens historia. Göteborg: Reverb. Clark, Msia Kibona & Koster, Mickie Mwanzia (red.) (2014). Hip hop and social change in Africa. Lanham: Lexington Books. Clay, Andreana (2012). The hip-hop generation fights back. Youth, activism and post-civil rights politics. New York: New York University Press. Cohen, Sara (1991). Rock culture in Liverpool. Popular music in the making. Oxford: Cla- rendon Press. Collins, Patricia Hill (1990). Black feminist thought. Knowledge, consiousness, and the politics of enpowerment. New York: Routledge. Collins, Patricia Hill (2004). Black sexual politics. African Americans, gender, and the racism. New York: Routledge. Condry, Ian (2006). Hip-hop Japan. Rap and the paths of cultural globalization. Durham: Duke University Press. Cooper, Martha (2004). Hip hop files. Photographs 1979–1984. Berlin: From Here to Fame publishing. Cooper, Martha & Chalfant, Henry (1984). Subway art. London: Thames & Hudson. Crenshaw, Kimberlé (1989). ”Demarginalizing the intersection of race and sex. A black feminist critique of antidiscrimination doctrine, feminist theory and antiracist politics”. University of Chicago Legal Forum, 1:8, 139–167. Cutler, Cecelia A. (2014). White hip hoppers, language and identity in post-modern America. New York: Routledge. D’Urso, Alexandra (2017). ”Hip-hop as public pedagogy”. I: Holt, Fabian & Kärjä, Antti- Ville (red.), The Oxford handbook of popular music in the Nordic countries. New York: Oxford University Press. Davies, Charlotte Aull (2008). Reflexive ethnography. A guide to researching selves and others. London: Routledge. Daun, Åke (1969). Upp till kamp i Båtskärsnäs. En etnologisk studie av ett samhälle inför industrinedläggelse. Uppsala: Verdandi. de los Reyes, Paulina & Molina, Irene (2002). ”Kalla mörkret natt!”. I: de los Reyes, Paulina, Molina, Irene & Mulinari, Diana (red.), Maktens olika förklädnader. Kön, klass och etnicitet i det postkoloniala Sverige: en festskrift till Wuokko Knocke. Stockholm: Atlas. de los Reyes, Paulina, Molina, Irene & Mulinari, Diana (red.) (2002). Maktens (o)lika

184

HIPHOP.indb 184 2019-10-07 10:29 förklädnader: kön, klass & etnicitet i det postkoloniala Sverige. En festskrift till Wuokko Knocke. Stockholm: Atlas. de los Reyes, Paulina & Mulinari, Diana (2005). Intersektionalitet. Malmö: Liber. Diakité, Jason (2016). En droppe midnatt. En familjebiografi. Stockholm: Bonnier. Durham, Aisha (2013). ”The stage hip-hop feminism built. A new directions essay.” Signs 38:3, 721–737. Durham, Aisha (2014). Home with hip hop feminism. Performances in communication and culture. New York: Peter Lang Publishing. Dyer, Richard (1997). White. Essays on race and culture. London: Routledge. Edwards, Paul (2009). How to rap. The art and science of the hip-hop MC. Chicago: Chicago Review Press. El-Tayeb, Fatima (2011). European others. Queering ethnicity in postnational Europe. Min- neapolis: University of Minnesota Press. Emdin, Christopher & Adjapong, Edmund (red.) (2018). #HipHopEd. The compilation on hip-hop education, vol. 1: Hip-hop as education, philosophy and practice. Leiden: Brill Sense. Ericsson, Claes & Lindgren, Monica (2011). ”Inledning”. I: Ericsson, Claes & Monica Lundgren (red.), Perspektiv på populärmusik och skola. Lund: Studentlitteratur. Ernst, Tony (2000). ”Eviga reflektioner”.Gidappa! 13, 24. Esseveld, Johanna & Mulinari, Diana (2015). ”Kön och genus som analytiska begrepp”. I: Hedenus, Anna, Björk, Sofia & Shmulyar Gréen, Oksana (red.), Feministiskt tänkande och sociologi. Teorier, begrepp och tillämpningar. Lund: Studentlitteratur. Feiler, Yael (2012). ”Från färgblindhet till färgseende. Om representation, etnicitet och makt i scenkonsten”. I: Hübinette, Tobias, Hörnfeldt, Helena, Farahani, Fataneh & León Rosales, René (red.), Om ras och vithet i det samtida Sverige. Botkyrka: Mång- kulturellt centrum. Finnegan, Ruth (2007). The hidden musicians. Music-making in an English town. Middle- town: Wesleyan University Press. Fleischer, Rasmus (2017). ”Swedish music export: the making of a miracle”. I: Björnberg, Alf & Bossius, Thomas (red.), Made in Sweden. Studies in popular music. New York: Routledge. Forman, Murray & Neal, Mark Anthony (red.) (2012). That’s the joint! The hip-hop studies reader. New York: Routledge. Fornäs, Johan (1993). ”Rockens morgondag”. I: Karlsson, Henrik (red.), Musik & morgondag. Stockholm: Kungl. Musikaliska Akad. i samarbete med Institutet för framtids- studier. Fornäs, Johan (2004). Moderna människor. Folkhemmet och jazzen. Stockholm: Norstedts. Fornäs, Johan (2012). Kultur. Malmö: Liber. Frankenberg, Ruth (1993). White women, race matters. The social construction of whiteness. London: Routledge. Fredriksson, Daniel (2018). Musiklandskap. Musik och kulturpolitik i Dalarna. Diss. Umeå: Umeå universitet. Fundberg, Jesper (2003). Kom igen, gubbar! Om pojkfotboll och maskuliniteter. Diss. Stock- holm: Carlssons. Fägerborg, Eva (1996). Miljoner och my. Kunskapssyn och tänkande på en verkstadsindustri. Diss. Stockholm: Nordiska museet.

185

HIPHOP.indb 185 2019-10-07 10:29 Fägerborg, Eva (2011). ”Intervjuer”. I: Kaijser, Lars & Öhlander, Magnus (red.) (2011). Etnologiskt fältarbete. Lund: Studentlitteratur. Gadir, Tami (2017). ”Forty-seven DJs, four women. Meritocracy, talent and postfeminist politics”. Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture 9:1, 50–72. Ganetz, Hillevi (1994) ”Varför finns det så få kvinnliga rockmusiker?”.Evterpe 3, 7–11. Ganetz, Hillevi (1997). Hennes röster: Rocktexter av Turid Lundqvist, Eva Dahlgren och Kajsa Grytt. Diss. Eslöv: Symposion. Ganetz, Hillevi, Gavanas, Anna, Huss, Hasse & Werner, Ann (red.) (2009). Rundgång. Genus och populärmusik. Göteborg: Makadam. Garberding, Petra (2007). Musik och politik i skuggan av nazismen. Kurt Atterberg och de svensk-tyska musikrelationerna. Diss. Lund: Sekel. Gates, Henry Louis Jr. (1988). The signifying monkey. A theory of Afro-American literary criticism. New York: Oxford University Press. Gavanas, Anna (2009). ”’You better be listening to my fucking music you bastard!’. Teknologi, genusifiering och andlighet bland dj:ar på elektroniska dansmusikscener i Berlin, London och Stockholm”. I: Ganetz, Hillevi, Gavanas, Anna, Huss, Hasse & Werner, Ann (red.) (2009), Rundgång. Genus och populärmusik. Göteborg: Makadam. Gavanas, Anna & Attias, Bernardo (2011). ”Guest editor’s introduction to Dancecult special issue on the DJ”. Dancecult. Journal of Electronic Dance Music Culture, 3:1, 1–3. Gavanas, Anna & Reitsamer, Rosa (2013). ”DJ technologies, social networks and gendered trajectories in European DJ cultures”. I: Attias, Bernardo Alexander, Gavanas, Anna & Rietveld, Hillegonda C. (red.), DJ culture in the mix. Power, technology, and social change in electronic dance music. New York: Bloomsbury Academic. Gavanas, Anna & Öström, Anna (2016). DJ-liv. Historien om hur discjockeyn erövrade Stockholm. Möklinta: Gidlund. Gemzöe, Lena (2003). Feminism. Stockholm: Bilda. George, Nelson (1998). Hip hop America. New York: Viking. Georgii-Hemming, Eva & Kvarnhall, Victor (2011). ”YouTube som musikalisk erfarenhet”. I: Ericsson, Claes & Lindgren, Monica (red.), Perspektiv på populärmusik och skola. Lund: Studentlitteratur. Gilroy, Paul (1987). There ain’t no black in the Union Jack. The cultural politic of race and nation. London: Hutchinson. Gilroy, Paul (1993). Black Atlantic. Modernity and double consciousness. London: Verso. Glasgow, Ison & Arvidson, Emil (2015). När jag inte hade nåt. Stockholm: Brombergs. Goffman, Erving (1974). Frame analysis: an essay on the organization of experience. Cam- bridge, Mass.: Harvard University Press. Gottzén, Lucas & Jonsson, Rickard (2012). ”Goda män och Andra män”. I: Gottzén, Lucas & Jonsson, Rickard (red.), Andra män. Maskulinitet, normskapande och jämställdhet. Malmö: Gleerups. Guenther, Katja M. (2009). ”The politics of names. Rethinking the methodological and ethical significance of naming people, organizations, and places.” Qualitative Research 9:4, 411–421. Guevara, Nancy (1996). ”Women writin’ rappin’ breakin’”. I: Perkins, William Eric (red.), Droppin’ science. Critical essays on rap music and hip hop culture. Philadephia: Temple University Press.

186

HIPHOP.indb 186 2019-10-07 10:29 Habel, Ylva (2008). ”Den autentiska Joséphine Baker? Om problematiken kring medieringen av ras”. I: Jülich, Solveig, Lundell, Patrik & Snickars, Pelle (red.), Mediernas kulturhistoria. Stockholm: Statens ljud och bildarkiv. Hager, Steven (1984). Hip Hop. The illustrated history of rap music, breakdancing, and graffiti. New York: St Martin’s Press. Haglund, Björn (2003). ”Stimulated recall. Några anteckningar om en metod att generera data.” Pedagogisk forskning i Sverige, 8:3, 145–157. Hagström, Charlotte (2006). Man är vad man heter. Namn och identitet. Stockholm: Carlsson. Hall, Mirko M. & Zukić, Naida (2013). ”The DJ as electronic deterritorializer”. I: Attias, Bernardo Alexander; Gavanas, Anna & Rietveld, Hillegonda C. (red.), DJ culture in the mix. Power, technology, and social change in electronic dance music. New York: Bloomsbury Academic. Hall, Stuart, Evans, Jessica & Nixon, Sean (red.) (2013). Representation. London: Sage. Hammarén, Nils (2008). Förorten i huvudet. Unga män om kön och sexualitet i det nya Sverige. Diss. Stockholm: Atlas. Hebdige, Dick (1987). Cut ’n’ mix. Culture, identity and Caribbean music. London: Rout- ledge. Helbig, Adriana (2014). Hip hop Ukraine. Music, race, and African migration. Blooming- ton: Indiana University Press. Hill, Marc Lamont (2009). Beats, rhymes, and classroom life. Hip-hop pedagogy and the politics of identity. New York: Teachers College Press. Hilson Woldu, Gail (2006). ”Gender as anomaly: women in rap”. I: Peddie, Ian (red.), The resisting muse. Popular music and social protest. Aldershot: Ashgate. Hine, Christine (2015). Ethnography for the Internet. Embedded, embodied and everyday. London: Bloomsbury Academic. Hjorth, Larissa, Horst, Heather A., Galloway, Anne & Bell, Genevieve (red.) (2017). The Routledge companion to digital ethnography. New York: Routledge. Holmqvist, Sam (2017). Transformationer. 1800-talets svenska translitteratur genom Lasse- Maja, C.J.L. Almqvist och Aurora Ljungstedt. Diss. Göteborg: Makadam. Horgby, Björn (2009). ”Rock som myt och smak”. I: Berggren, Lars, Greiff, Mats & Hörgby, Björn (red.), Populärmusik, uppror och samhälle. Malmö: Malmö University Press. Hübinette, Tobias, Hörnfeldt, Helena, Farahani, Fataneh & León Rosales, René (2012). ”Om ras och vithet i det samtida Sverige. Inledning”. I: Hübinette, Tobias, Hörnfeldt, Helena, Farahani, Fataneh & León Rosales, René (red.), Om ras och vithet i det samtida Sverige. Botkyrka: Mångkulturellt centrum. Hübinette, Tobias & Pripp, Oscar (2017). ”Etnicitet, ras och vithet”. I: Gunnarsson Payne, Jenny & Öhlander, Magnus (red.), Tillämpad kulturteori. Lund: Studentlitteratur. Hyltén-Cavallius, Sverker (2005). Minnets spelrum. Om musik och pensionärskap. Diss. Hedemora: Gidlunds. Hyltén-Cavallius, Sverker & Kaijser, Lars (2017). ”Swedish prog rock and the search for a timeless utopia”. I: Holt, Fabian & Kärja, Anti-Ville (red.), Oxford handbook of popular music in the Nordic countries. New York: Oxford University Press. Hwang, Philip, Frisén, Ann & Nilsson, Björn (2018). Ungdomar och unga vuxna. Utveck- ling och livsvillkor. Stockholm: Natur & Kultur.

187

HIPHOP.indb 187 2019-10-07 10:29 Högström, Karin (2010). Orientalisk dans i Stockholm: femininiteter, möjligheter och be- gränsningar. Diss. Stockholm: Stockholms universitet. Imam, Silvana (2018). Silvana. Stockholm: Norstedts. Jacobson, Staffan (1996). Den spraymålade bilden. Graffitimåleriet som bildform, konströrelse och läroprocess. Diss. Lund: Aerosol Art Archives. Jeffries, Michael (2011).Thug life. Race, gender, and the meaning of hip-hop. Chicago: Uni- versity of Chicago Press. Jonsson, Rickard (2007). Blatte betyder kompis. Om maskulinitet och språk i en högstadie- skola. Diss. Stockholm: Ordfront. Jönsson, Lars-Eric & Nilsson, Fredrik (2014). ”Skratt som fastnar”. I: Jönsson, Lars-Eric & Nilsson, Fredrik (red.), Skratt som fastnar. Kulturella perspektiv på skratt och humor. Lund: Lunds universitet. Kaijser, Lars (2005). ”Århundradets artister. En diskussion om musikkritisk historieskrivning”. I: Öhlander, Magnus (red.), Bruket av kultur. Hur kultur används och görs socialt verksamt. Lund: Studentlitteratur. Kaijser, Lars (2007). Musikens ögonblick. En fallstudie av konsertarrangörer. Hedemora: Gidlund. Kaijser, Lars (2011). ”Fältarbete”. I: Kaijser, Lars & Öhlander, Magnus (red.) (2011). Etno- logiskt fältarbete. Lund: Studentlitteratur. Katz, Mark (2012). Groove music. The art and culture of the hip-hop DJ. Oxford: Oxford University Press. Keyes, Cheryl L. (1993). ”’We’re more than a novelty, boys’: strategies of female rappers in the rap music tradition”. I: Newlon Radner, Joan (red.), Feminist messages. Coding in women’s folk culture. Urbana: Univ. of Illinois Press, cop. 1993 Keyes, Cheryl L. (1996). ”At the crossroads: rap music and its African nexus”. Ethno musicology, 40:2, 223–248. Keyes, Cheryl L. (2002). Rap music and street conciousness. Urbana: University of Illinois Press. Keyes, Cheryl L. (2016). ”’Ain’t nuthin’ but a she thang’. Women in hip hop”. I: Maultsby, Portia K. & Burnim, Mellonee V. (red.), Issues in African American music. Power, gender, race, representation. New York: Routledge. Kimvall, Jacob (2014a). ”Så mycket mer än musiken. Hiphop bortom beats och bars”. I: Lundin, Johan A, Söderman, Johan & Askander, Mikael (red.), Coda: andra antologin om Musik och samhälle. Malmö: Kira. Kimvall, Jacob (2014b). The G-word: Virtuosity and violation, negotiating and transforming graffiti. Diss. Årsta: Dokument Press. Kitwana, Bakari (2002). The hip-hop generation. Young blacks and the crisis in African American culture. New York: Basic Civitas Books. Kochman, Thomas (red.) (1973). Rappin’ and stylin’ out. Communication in urban Black America. Urbana: University of Illinois Press. Krims, Adam (2000). Rap music and the poetics of identity. Cambridge: Cambridge Uni- versity Press. Krogh, Mads & Stougaard Pedersen, Birgitte (red.) (2008). Hiphop i Skandinavien. Århus: Aarhus Universitetsforlag. Kvarnhall, Victor (2015). Pojkars musik, reproduktionens tystnad. En explanatorisk studie av pojkars reproducerande förhållningssätt till populärmusik och populärmusicerande. Diss. Örebro: Örebro University. 188

HIPHOP.indb 188 2019-10-07 10:29 Larsson, Frej & Nilsson, Jakob (2018). Fifty shades of Frej. Malmö: Bokfabriken. Lee, Jooyoung (2009a). ”Battlin’ on the corner. Techniques for sustaining play”. Social Problems 56:3, 578–598. Lee, Jooyoung (2009b). ”Escaping embarrasment. Face-work in the rap cypher”. Social Psychology Quaterly 72:4, 306–324. Lee, Jooyoung (2009c). ”Open mic: professionalizing the rap career”. Ethnography 10:4, 475–495. Lee, Jooyoung (2016). Blowin’ up. Rap dreams in South Central. Chicago: The University of Chicago Press. Leonardo, Zeus & Hunter, Margaret (2007). ”Imagining the urban. The politics of race, class, and schooling”. I: Pink, William & Noblit, George W. (red.), International handbook of urban education. Dordrecht: Springer. Lilliestam, Lars (2009). Musikliv. Vad människor gör med musik – och musik med människor. Göteborg: Ejeby. Lilliestam, Lars (2013). Rock på svenska. Från Little Gerhard till Laleh. Göteborg: Ejeby. Lindberg, Ulf (1995). Rockens text. Ord, musik och mening. Diss. Stockholm: Symposion. Lindelöf, Karin S. & Woube, Annie (2019). I tjejers spår – för framtids segrar. Om tjejlopp och villkor för kvinnors motionsidrottande. Göteborg: Makadam. Lindholm, Susan (2016). Remembering Chile. An entangled history of hip-hop in-between Sweden and Chile. Diss. Malmö: Malmö högskola. Love, Bettina L. (2014). ”Urban storytelling. How storyboarding, moviemaking and hip hop-based education can promote students’ critical voice”. English Journal 103:5, 53–58. Lundquist, Elin (2018). Flyktiga möten: fågelskådning, epistemisk gemenskap och icke- mänsklig karisma. Diss. Stockholm: Stockholms universitet. Lundström, Catrin (2007). Svenska latinas. Ras, klass och kön i svenskhetens geografi. Diss. Göteborg: Makadam. Lönn, Maria (2018). Bruten vithet. Om den ryska femininitetens sinnliga och temporala villkor. Diss. Stockholm: Leopard. Macdonald, Nancy (2001). The graffiti subculture. Youth, masculinity and identity in London and New York. Houndmills: Palgrave Macmillan. Martinsson, Lena, Griffin, Gabriele & Giritli Nygren, Katarina (red.) (2017). Challenging the myth of gender equality in Sweden. Bristol: Policy Press. Miszczyński, Miłosz & Helbig, Adriana (red.) (2017). Hip hop at Europe’s edge. Music, agency, and social change. Bloomington: Indiana University Press. Mitchell, Tony (red.) (2001a). Global noise. Rap and hip-hop outside the USA. Middletown: Wesleyan University Press. Mitchell, Tony (2001b). ”Introduction: another root – hip-hop outside the USA”. I: Mitchell, Tony (red.) Global noise.Rap and hip-hop outside the USA. Middletown: Wesleyan University Press. Molina, Irene (1997). Stadens rasifiering. Etnisk boendesegregation i folkhemmet. Diss. Upp- sala: Uppsala universitet. Molina, Irene (2005a). ”Koloniala kartografier av nation och förort”. I: de los Reyes, Paulina & Lena Martinsson (red.), Olikhetens paradigm. Intersektionella perspektiv på o(jäm)likhetsskapande. Lund: Studentlitteratur. Molina, Irene (2005b). ”Rasifiering. Ett teoretiskt perspektiv i analysen av diskriminering i Sverige”. I: de los Reyes, Paulina & Kamali, Masoud (red.), Bortom vi och dom. Teoretiska reflektioner kring makt, integration och strukturell diskriminering. Rapport av 189

HIPHOP.indb 189 2019-10-07 10:29 utredningen om makt, integration och strukturell diskriminering. Statens offentliga utredningar SOU 2005:41. Stockholm: Fritzes offentliga publikationer. Monson, Ingrid T. (1996). Saying something. Jazz improvisation and interaction. Chicago: University of Chicago Press. Morgan, Joan (1999). When chickenheads come home to roost. A hip-hop feminist breaks it down. New York: Simon & Schuster. Morgan, Marcyliena (2009). The real hiphop. Battling for knowledge, power and respect in the LA underground. Durham: Duke University Press. Mouffe, Chantal (1993).The return of the political. London: Verson. Muggleton, David & Weinzierl, Rupert (red.) (2003) The post-subcultures reader. Oxford: Berg. Nitzsche, Sina A. (2013). ”Hip-hop in Europe as a transnational phenomenon. An introduction”. I: Nitzsche, Sina A. & Grünzweig, Walter (red.) (2013). Hip-hop in Europe. Cultural identities and transnational flows. Zürich: LIT. Nitzsche, Sina A. & Grünzweig, Walter (red.) (2013). Hip-hop in Europe. Cultural identities and transnational flows. Zürich: LIT. Nordström, Marika (2010). Rocken spelar roll. En etnologisk studie av kvinnliga rockmusiker. Diss. Umeå: Umeå universitet. Nyberg, Lennart (2008). ”Från underjorden till offentligheten – eller tvärtom? Svensk rap, självgestaltning och historieskrivning”. I: Krogh, Mads & Stougaard Pedersen, Birgitte (red.), Hiphop i Skandinavien. Århus: Aarhus Universitetsforlag. Ogbar, Jeffrey O.G. (2007) Hip-hop revolution. The culture and politics of rap. Lawrence: University Press of Kansas. Omoniyi, Tope (2009). ”’So I choose to do am Naija style’. Hip hop, language, and the postcolonial identities”. I: Alim, H. Samy, Ibrahim, Awad & Pennycook, Alastair (red.), Global linguistic flows. Hip hop cultures, youth identities, and the politics of language. New York, N.Y.: Routledge. Osborne, Richard (2012). Vinyl. A history of the analogue record. Farnham: Ashgate. Pagliai, Valentina (2009). ”The art of dueling with words. Toward a new understanding of verbal duels across the world”. Oral Tradition 24:1, 61–88. Perry, Imani (2004). Prophets of the hood: politics and poetics in hip hop. Durham: Duke University Press. Perry, Marc D. (2012). ”Global black self-fashionings. Hip hop as diasporic space”. I: Forman, Murray & Neal, Mark Anthony (red.). That’s the joint! The hip-hop studies reader. New York: Routledge. Peterson, Richard A. (1997). Creating country music. Fabricating authenticity. Chicago: University of Chicago Press. Porfilio, Bradley J. & Viola, Michael J. (red.) (2012). Hip-hop(e). The cultural practice and critical pedagogy of international hip-hop. New York: Peter Lang. Pough, Gwendolyn D, (2004). Check it while I wreack it. Black womanhood, hip hop culture, and the public sphere. Boston: Northeastern University Press. Pough, Gwendolyn D., Richardson, Elaine, Durham, Aisha & Raimist, Rachel (2007). Home girls make some noise. Hip hop feminism anthology. Mira Loma CA: Parker Publishing. Pripp, Oscar (2001). Företagande i minoritet. Om etnicitet, strategier och resurser bland as- syrier och syrianer i Södertälje. Diss. Tumba: Mångkulturellt centrum.

190

HIPHOP.indb 190 2019-10-07 10:29 Pripp, Oscar & Öhlander, Magnus (2008). Fallet Nogger Black. Antirasismens gränser. Stockholm: Agora. Pripp, Oscar & Öhlander, Magnus (2011). ”Observation”. I: Kaijser, Lars & Öhlander, Magnus (red.) (2011). Etnologiskt fältarbete. Lund: Studentlitteratur. Ring, Ken & Ekman, Klas (2014). Detta är en berättelse om livet. Stockholm: Bonniers. Ristilammi, Per-Markku (1994). Rosengård och den svarta poesin. En studie av modern annorlundahet. Diss. Stockholm/Stehag: Symposion. Rivera, Raquel Z. (2003). New York ricans from the hip hop zone. Basingstoke: Palgrave. Ronström, Owe (1992). Att gestalta ett ursprung. En musiketnologisk studie av dansande och musicerande bland jugoslaver i Stockholm. Diss. Stockholm: Stockholms universitet. Rose, Tricia (1994). Black noise. Rap music and black culture in contemporary America. Hanover, N.H.: Wesleyan University Press. Rose, Tricia (2008). The hip-hop wars. What we talk about when we talk about hip-hop – and why it matters. New York: BasicCivitas. Said, Edward W. (1993). Orientalism. Stockholm: Ordfront. Saucier, Paul Khalil (red.) (2011). Native toungues. An African hip-hop reader. Trenton, N.J.: Africa World Press. Schloss, Joseph G. (2004). Making the beats. The art of sample-based hip-hop. Middletown: West University Press. Schloss, Joseph G. (2009). Foundation. B-boys, b-girls, and hip-hop culture in New York. New York: Oxford University Press. Sedgwick, Eve Kosofsky (1985). Between men: English literature and male homosocial desire. New York: Columbia University Press. Sennett, Richard (2008). The craftsman. New Haven: Yale University Press. Sernhede, Ove (2002). Alienation is my nation. Hiphop och unga mäns utanförskap i Det Nya Sverige. Stockholm: Ordfront. Sernhede, Ove & Söderman, Johan (2011). Planet hiphop. Om hiphop som folkbildning och social mobilisering. Malmö: Liber. Sernhede, Ove, León Rosales, René & Söderman, Johan (2019). ”När betongen rätar sin rygg”. Ortenrörelsen och folkbildningens renässans. Från stigmatisering till kunskaps sökande. Göteborg: Daidalos. Sharpley-Whiting, T. Denean (2007). Pimps up, ho’s down. Hip hop’s hold on young black women. New York: N.Y. University Press. Shuman, Amy (2005). Other people’s stories. Entitlement claims and the critique of empathy. Urbana: University of Illinois Silow Kallenberg, Kim (2016). Gränsland. Svensk ungdomsvård mellan brott och straff. Diss. Huddinge: Södertörns högskola. Skeggs, Beverley (2000). Att bli respektabel. Konstruktioner av klass och kön. Göteborg: Daidalos. Small, Christopher (1987). Music of the common tongue. Survival and celebration in African American music. Hanover, N.H.: Wesleyan University Press. Small, Christopher (1998). Musicking. The meanings of performing and listening. Hanover, N.H.: Wesleyan University Press. Smith, Nicola (2009). ”Beyond the master narrative of youth. Researching ageing popular music scenes”. I: Scott, Derek B., The Ashgate research companion to popular musicology. Farnham: Ashgate.

191

HIPHOP.indb 191 2019-10-07 10:29 Smitherman, Geneva (2000). Talkin that talk. Language, culture and education in African America. London: Routledge. Snapper, Juliana (2004). ”Scratching the surface. Spinning time and identity in hip-hop turntablism”. European Journal of Cultural Studies 7:1, 9–25. Spady, James G., Alim, H. Samy & Meghelli, Samir (2006). Tha global cipha. Hip hop culture and consciousness. Philadephia: Black History Museum Press. Speers, Laura (2017). Hip-hop authenticity and the London scene. Living out authenticity in popular music. Diss. Abingdon, Oxon: Routledge. Spencer, Margaret Beale, Fegley, Suzanne, Harpalani, Vinay & Seaton, Gregory (2004). ”Understanding hypermasculinity in context. A theory-driven analysis of urban adolescent males’ coping responses”, Research in Human Development 1:4, 229–257. Stakset, Sebastian (2018). Bara ljuset kan besegra mörkret. Örebro: Sjöbergs. Stakset, Sebastian & Malmborg, Niklas (2015). Sebbe Staxx. Musiken, brotten, beroendet. Stockholm: Norstedts. Strage, Fredrik (2001). Mikrofonkåt. Stockholm: Atlas. Swedberg, Richard (2018). ”How to use Max Weber’s ideal type in sociological analysis”. Journal of Classical Sociology, 18:3, 181–196. Sykäri, Venla (2017). ”Beginning from the end. Strategies of composition in lyrical improvisation with end rhyme”. Oral Tradition 31:1, 123–154. Sykäri, Venla (2019). ”Interactive oral composition: resources, strategies, and the construction of improvised utterances in a Finnish freestyle rap battle”. The Journal of American Folklore 132:523, 3–35. Söderman, Johan (2007). Rap(p) i käften. Hiphopmusikers konstnärliga och pedagogiska strategier. Diss. Lund: Lunds universitet. Söderman, Johan (2013). ”The formation of ‘Hip-Hop Academicus’. How American scholars talk about the academisation of hip-hop”. British Journal of Music Education 30:3, 369–381. Söderman, Johan (2014). ”Musikpedagogen som frigörande folkbildare”. I: Varkøy, Øivind Robert & Söderman, Johan (red.), Musik för alla. Filosofiska och didaktiska perspektiv på musik, bildning och samhälle. Lund: Studentlitteratur. Söderman, Johan, Ericsson, Claes & Folkestad, Göran (2007). ”Traditionsbärare och fostrare – samtal om lärande med två amerikanska rappare”. Educare 2, 7–37. Tang, Patricia (2012). ”The rapper as modern griot. Reclaiming ancient traditions”. I: Charry, Eric S. (red.), Hip hop Africa: new African music in a globalizing world. Bloo- mington: Indiana University Press. Teitelbaum, Benjamin R. (2017). Lions of the North. Sounds of the new Nordic radical nationalism. New York: Oxford University Press. Templeton, Inez H. (2003). ”Essay review. Where in the world is the hip hop nation?” Popular Music 22:2, 241–245. Terkourafi, Marina (red.) (2010).The languages of global hip-hop. London: Continuum. The Latin Kings (2005). The Latin Kings portafolio. Den sanna berättelsen om Chepe, Dogge och Salla. Stockholm: Wahlström & Widstrand. Tollin, Katharina & Törnqvist, Maria (2014). Feminism i rörliga bilder. Stockholm: Liber. Towns, Ann (2002). ”Paradoxes of (In)Equality. Something is rotten in the gender equal state of Sweden”. Cooperation and Conflict. Journal of the Nordic International Studies Association, 37:2, 157–179.

192

HIPHOP.indb 192 2019-10-07 10:29 Vannini, Philip & Williams, J. Patrick (red.) (2009). Authenticity in culture, self and society. Farnham, England: Ashgate Pub. Veerabuthroo Nordberg, Kim (2014). Ibland vill man bara försvinna. En bok om Dogge Doggelito. Stockholm: Bonniers. Wald, Elijah (2014). Talking ’bout your mama. The dozens, snaps, and the deep roots of rap. New York: Oxford University Press. Walker, Rob & Goodson, Ivor (1977). ”Humour in the classroom”. I: Woods, Peter & Hammersley, Martyn (red.), School experience. Explorations in the sociology of education. London: Croom Helm. Wallenberg, Petter (2013). Historien om Leila K. Stockholm: Lind & Co. Walser, Robert (1995). ”Rhythm, rhyme and rhetoric in the music of Public Enemy”. Ethnomusicology, 39:2, 193–217. Wang, Oliver (2015). Legions of boom. Filipino American mobile DJ crews in the San Fran- cisco Bay Area. London: Duke University Press. Werner, Ann (2009). Smittsamt. En kulturstudie av musikbruk bland tonårstjejer. Diss. Umeå: h:ström – Text & kultur. Werner, Ann & Nordström, Marika (2013). ”Starka kvinnor? Förebilder och tjejer i musikproduktion och musikkonsumtion”. Tidskrift för genusvetenskap 2–3, 113–129. Westinen, Elina (2014). The discursive construction of authenticity. Resources, scales and poly- centricity in Finnish hip hop culture. Diss. Jyväskylä: University of Jyväskylä. White, Miles (2011). From Jim Crow to Jay-Z. Race, rap, and the performance of masculinity. Urbana: University of Illinois Press. Whitehead, Stephen M. (2002). Men and masculinities. Key themes and new directions. Malden: Polity. Whiteley, Sheila (1998) ”Repressive representations: patriarchy and femininities in rock music of the counterculture”. I: Swiss, Thomas, Sloop, John & Herman, Andrew (red.), Mapping the beat. Popular music and contemporary theory. Malden, Mass.: Blackwell. Whiteley, Sheila (2000). Women and popular music. Sexuality, identity and subjectivity. London: Routledge. Williams, Christina (2001). ”Does it really matter? Young people and popular music.” Popular Music 20:2, 223–242. Yu, Jonathan (2013). ”Electronic dance music and technological change. Lessons from Actor-network theory”. I: Attias, Bernardo Alexander; Gavanas, Anna & Rietveld, Hillegonda C. (red.), DJ culture in the mix. Power, technology, and social change in electronic dance music. New York: Bloomsbury Academic. Åkesson, Ingrid (2007). Med rösten som instrument. Perspektiv på nutida svensk vokal folkmusik. Diss. Stockholm: Svenskt Visarkiv. Åkesson, Ingrid (2014). ”Musicera för och musicera med. Om flytande gränser och skif- tande roller i utövandesituationer”. I: Arvidsson, Alf (red.), Bilder ur musikskapandets vardag. Mellan kulturpolitik, ekonomi och estetik. Umeå: Umeå universitet. Öhlander, Magnus (2005). ”Inledning”. I: Öhlander, Magnus (red.), Bruket av kultur. Hur kultur används och görs socialt verksamt. Lund: Studentlitteratur. Öhlander, Magnus (2011). ”Analys”. I: Kaijser, Lars & Öhlander, Magnus (red.) (2011). Etnologiskt fältarbete. Lund: Studentlitteratur.

193

HIPHOP.indb 193 2019-10-07 10:29 Förteckning över studiedeltagarna Arni/DJ Beneaf, född 1981 på Island. Föräldrarna är födda och uppvuxna i USA, Island och Sverige. Flyttade till Sverige som nioåring. Vid tiden för materialinsamlingen bodde 32-åriga Arni i Malmö. Han var verksam som dj och klubbarrangör i Malmö och Lund. Utöver detta arbetade han inom Lunds kommun med att stötta unga vuxna som saknade fast sysselsättning. Arni intervjuades i sitt hem vid fem tillfällen varav ett via videosamtal. Han ingick i tre observationer under dj-spelning. Jessica/Missdj, född 1983 i Stockholm där hon även växte upp. Föräldrarna är födda och uppvuxna i USA respektive Stockholm. Vid tiden för materialinsamlingen bodde 31-åriga Jessica i Stockholm där hon var verksam som dj och klubbarrangör. Parallellt utbildade hon sig till beteendevetare och arbetade i butik. Jessica intervjuades på café vid ett tillfälle och ingick i tre observationer, två i samband med dj-spelning och ett under ett av de musikläger som ingår i studien. Jocke/Third Eye, född 1987 i Lund där han även växte upp. Föräldrarna är födda och uppvuxna i olika delar av Sverige. Vid tiden för materialinsamligen bodde 26-åriga Jocke i Lund. Han var verksam som battlerappare och medlem i reggaebandet Lide Najs. Utöver detta arbetade han som förskolepedagog. Jocke intervjuades tillsammans med Olof vid ett tillfälle hemma hos Olof, och vid ytterligare ett tillfälle i en musikstudio tillsammans med Olof. Han ingick i tre observationer varav en flera timmar lång förberedelse av en gemensam battle tillsammans med Olof, och två rapbattles där han deltog som battlerappare. Jon/DJ More-10, född 1977 i Chile. Några månader gammal flyttade Jon till Lund med sina adoptivföräldrar, som är födda och uppvuxna i olika delar av Sverige. Vid tiden för materialinsamlingen bodde 37-åriga Jon i Lund. Han var verksam som dj och klubb arrangör i Helsingborg, Lund och Malmö. Utöver detta arbetade han som musikprodu- cent. Jon intervjuades i sitt hem vid tre tillfällen och vid ett tillfälle med Krister i hans hem. Jon ingick i sex observationer varav en tillsammans med Krister. Justine/Sister Justice, född 1991 i Stockholm. Bodde de första tio åren i London och flyttade därefter tillbaka till Stockholm. Föräldrarna är födda och uppvuxna i Uganda. Vid tiden för materialinsamlingen bodde 23-åriga Justine i Stockholm där hon var verksam som dj och klubbarrangör. Därutöver arbetade hon som koordinator för filmfestivalen CinemAfrica. Justine intervjuades vid ett tillfälle på mitt arbetsrum på Stockholms universitet och vid ett annat tillfälle i anslutning med en dj-spelning som jag observerade. Jag observerade Justine under två dj-spelningar. Krister/Dj Funky Ninjaz, född 1985 i Ängelholm. Uppvuxen på olika platser i Skåne. Föräldrarna är födda och uppvuxna i Vietnam. Vid tiden för materialinsamlingen bodde 28-åriga Krister i Malmö där han var verksam som dj och klubbarrangör. Parallellt arbetade han som datasamordnare på IT-företag. Krister intervjuades vid två tillfälle på egen hand i sitt hem varav ett via videosamtal. Han intervjuades även vid ett tillfällen tillsammans med Jon. Krister ingick i två observationer, ett tillsammans med Jon då de livesände ett dj-set från Kristers vardagsrum, och ett annat då han dj:ade på klubb. Nathalie/Cleo, född 1987 i Uppsala och uppvuxen i Umeå. Föräldrarna är födda och uppvuxna i Sverige respektive Tunisien. Under tiden för materialinsamlingen flyttade 26-åriga Nathalie till Stockholm från Umeå. Hon arrangerade musikläger och höll i workshops i bl.a. rap. Hon var verksam som rappare och låtskrivare. Hon är medgrundare till

194

HIPHOP.indb 194 2019-10-07 10:29 kollektivet Femtastic och var även en del av hiphopkollektivet Random Bastards. Nathalie intervjuades via videosamtal i sitt hem vid ett tillfälle, och deltog i två av de tre musikläger som ingår i materialet. Nils/Henry Bowers, född 1980 i Uppsala där han även är uppvuxen. Föräldrarna är födda och uppvuxna i Norge respektive Hälsingland. Vid tiden för materialinsamligen bodde 35-åriga Nils i Uppsala. Han var bl.a. verksam som battlerappare, rappare, och sångare i punk- och hårdrocksband. Utöver detta gjorde han bland annat poesiläsningar. Nils intervjuades vid ett tillfälle i sitt hem och deltog i tre observationer i egenskap av battlerappare. Olof/O-Hund, född 1986 i Lund där han även är uppvuxen. Föräldrarna är födda och uppvuxna i olika delar av Skåne. Vid tiden för materialinsamligen bodde 27-åriga Olof i Lund. Han var verksam som battlerappare och musiker i reggaebandet Lide Najs. Utöver detta arbetade han som elevassistent på en skola. Olof intervjuades i sitt hem tillsammans med Jocke vid ett tillfälle, och vid ytterligare ett tillfälle i en musikstudio tillsammans med Jocke. Han ingick i tre observationervarav en flera timmar lång förberedelse av en gemensam battle tillsammans med Jocke, och två rapbattles där han deltog som battlerappare. Silvana Imam, född 1986 i Litauen. Föräldrarna är födda och uppvuxna i Lituaen respektive Libyen. Flyttade som fyraåring till Sverige. Vid tiden för materialinsamlingen bodde 27-åriga Silvana i Stockholm och hade nyligen avslutat sin masterexamen i psykologi. Hon var verksam som rappare, låtskrivare och medlem i hiphopkollektivet RMH. Silvana var lägerledare på två av tre musikläger som ingår i materialet. Under ett av dessa intervjuades hon. S.T.I.C.S* och S.T.I.C.S** är tvillingbröder, födda 1988 i Helsingborg där de även växte upp. Föräldrarna är födda och uppvuxna på Zanzibar. De utgör musikkollektivet S.T.I.C.S tillsammans med sin kusin. Vid tiden för materialinsamlingen bodde de 25-åriga tvillingarna i Helsingborg. De var verksamma som rappare, låtskrivare och battlerap- värdar. S.T.I.C.S* tävlade i Poetry slam i Köpenhamn och anordnade olika poesievene- mang och klubbar i Malmö. Parallellt med detta utbildade han sig till gymnasielärare. S.T.I.C.S** förkovrade sig i musikteori och musikproduktion, studerade kinesiska, och var programledare på Sveriges Radio och för Sveriges Televisions barnprogram. S.T.I.C.S* intervjuades vid ett tillfälle via videosamtal och deltog i tre observationstillfällen i egenskap av battlerap-värd tillsammans med S.T.I.C.S**. Vanessa/DJ NeyNey, född 1987 i Stockholm där hon även växte upp. Föräldrarna är födda och uppvuxna i i Stockholm respektive Borås. Hon är syster till Victor/Mofeta. Vid tiden för materialinsamlingen bodde 26-åriga Vanessa i Stockholm där hon var verksam som dj och klubbarrangör. Hon var medgrundare av kollektivet Femtastic. Vanessa var lägerledare på två av tre musikläger som ingår i materialet. Victor/Mofeta, född 1985 i Stockholm där han även växte upp. Föräldrarna är födda och uppvuxna i Stockholm respektive Borås. Han är bror till Vanessa/DJ NeyNey. Vid tiden för materialinsamlingen bodde Victor, som är utbildad inom tv-produktion, i Stockholm. Han var verksam som rappare, låtskrivare och släppte två skivor med kollektivet KWAAI, ett musikaliskt samarbete mellan Sverige och Sydafrika. Victor intervjuades vid ett tillfälle på ett café och deltog som lägerledare på två av tre musikläger som ingår i materialet.

195

HIPHOP.indb 195 2019-10-07 10:29 HIPHOP.indb 196 2019-10-07 10:29 summary

Making hip-hop. Musical practices and social positions

1. Introduction The focus of this thesis is on music-making processes within Swedish hip-hop music during the first half of the 2010s. The prerequisites of Swedish hip-hop music are analyzed with a focus on the intersection of practical music making and various social categories. The aim of this thesis is to analyze how hip-hop musicking was constituted by the meeting of various musical practices, knowledges, skills, and social positions. Here, social position refers to the result of intersecting power structures, such as gender, race, ethnicity, class, and age (de los Reyes & Mulinari 2002:25). Which practices, knowledges and skills shaped hip-hop musicking as a process? What conditioned hip-hop musicking? How was music itself conditioned through this process? What characterizes the ideal-typical normative hip-hop position, and what role did this position play within the conditioning of hip-hop musicking? Here, conditioning refers to the framework within which something occurs, for example how musicking is expressed. Swedish hip-hop music went through changes in the 2010s. Inter- nationally, hip-hop music had gained status of one of the most popular music genres. At the same time, Swedish hip-hop music was embraced within the national feminist and antiracism movements. The connections between hip-hop music and political movements, as well as political expression, have been important aspects within scholarship on global hiphop (Helbig 2014, Miszczyński & Helbig 2017, Nitzsche & Grünzweig 2013, Sernhede & Söderman 2011, Terkourafi 2010). Therefore, the connection between politics and hip-hop in Sweden during the 2010s comes 197

HIPHOP.indb 197 2019-10-07 10:29 as no surprise. Hip-hop music had a new dual status as an undisputedly popular global music genre and a tool for social and political change. Within the field of Swedish hip-hop music, three social settings were chosen as empirical focuses for this study: club DJing, the battle rap scene, and musical camps for teenage girls. The study is based on ethnographic material collected during translocal fieldwork in various parts of Sweden, mainly during the period of 2013 to 2015. The main study participants were nine men and five women born between 1977 and 1991, with the majority born in the 1980s. The primary material consists of qualitative interviews and observations from varying levels of participation. Twenty interviews, each between forty minutes and three hours, were conducted with eleven participants. The observation material totals 153 hours. It is preserved in the form of field notes, sound and video recordings, and photos. Various social media materials have also been used as a part of this study. The study’s main analytical perspective on music-making processes comes from musicologist Christopher Small’s concept of musicking (1998), which is an understanding of music as a collection of social processes. In order to define the practices, knowledges, skills, and positions specific to the hip-hop context, the concept hip-hop musicking is introduced. Hip-hop musicking and the ideal-typical hip-hop position are the two main concepts within this thesis. The term hip-hop musicking is the con- ceptual marriage of practical music making and the identity formations within hip-hop music-making processes. The thesis shows that in order to understand the music’s practical conventions, it is necessary to analyze the power structures that both enabled and limited how hip-hop practitioners present themselves and their musicking. This concept is also valid the other way around — in order to understand the power structures related to identity formations that take place within musicking, it is necessary to gain an insight into the musical practice that informs the musicking. One of the results of this thesis is that Small’s concept of musicking is expanded to include questions of social position, since these are vital to the analysis of practical musical expression and competency. Social positions enable and shape musical practice. Therefore, it is argued that the concept of musicking can benefit from an added intersectional perspective. The concept an ideal-typical hip-hop position captures recurring phe- nomena within the empirical material. The concept is inspired by Max Weber’s concept ideal type (Bruun & Whimster 2012, Swedberg 2018:184). An ideal-typical individual within this hip-hop position could be descri-

198

HIPHOP.indb 198 2019-10-07 10:29 bed as a young man, racialized as non-white, who is (often) angry, has a criminal record, and is from a vulnerable urban area in Stockholm. The American roots of this hip-hop position are argued to be important for the study participants. Central aspects of this are the aesthetic conventions and their connections to African Americans and Afro diaspora. The thesis shows that this hip-hop position fills a central function in the understanding of the processes behind music making included in hip-hop musicking. Other analytical concepts applied in this study include Erving Goffman’s (1974) frame, keys, and keying. These have been helpful in analyzing hip-hop musicking, especially in terms of gaining an in-depth understanding of specific frames that might come across as ambivalent outside of these frames. By identifying the frames on which this thesis focuses, it became possible to analyze how hip-hop musicking comes about. Authenticity is another analytical concept which has been useful in this thesis, which contains a discussion on how the study participants relate to ideas about what is viewed as more or less genuine, and true. In line with Richard A. Peterson (1997), this thesis is based on an understanding of authenticity in terms of social constructions or value systems, which are included in a constant interplay between artists, their image, fans, and various commercial interests.

2. Context This chapter contextualizes the term hip-hop and how the various ways of understanding the term inform the concepts of an ideal-typical hip-hop position and hip-hop musicking. This thesis is based on three ways of understanding hip-hop. It is understood as a popular music genre with a strong connection to a certain aesthetic approach. This definition is connected to understanding hip-hop as a subculture, referred to as the hiphop culture. These definitions are associated with a third perspective: that hip-hop is ascribed to a stigmatized social position rooted to the African American demographic in both historical and contemporary contexts. The aesthetics of hip-hop musicking are discussed as a central core in how musicking is positioned. The chapter presents a background of the field of rap and hip-hop music in Sweden. This is argued to be connected to a cultural myth about the creation of hip-hop, which this thesis shows to be relevant in its empirical material. The chapter ends with a discussion on the topic of socialization within Swedish hip-hop musicking.

199

HIPHOP.indb 199 2019-10-07 10:29 3. Congenial skills This chapter examines hip-hop musicking among five club DJs in different parts of Sweden (Lund, Malmö, and Stockholm). The focus is on the interplay between technology, skill, authenticity, and social position. Skills, knowledge, and perceptions of authenticity are argued to be inva- riably positioned in social and cultural settings. In an ongoing process, they are depicted as key parts, along with social positions focusing on gender, generation, race, ethnicity, and class. This chapter describes how the knowledge and skills related to DJ musicking were developed in relation to existing expectations; hence, the chapter is titled Congenial skills. Musical socialization is described as an important aspect of credible DJ musicking. This socialization relates both to a relevant social position, which the DJs, at times, were successfully occupying, and to various skills and knowledge related to musical practice. The chapter analyzes how these conditions were the foundation for authenticity hierarchies within DJ musicking. In this chapter, the ideal-typical hip-hop position exists in several forms. It is central to the stigma ascribed to musicking within the music genres hip-hop, reggae, R&B, and dancehall. In order to work around this, the DJs and club organizers developed strategies, one of them being the usage of wage descriptions of the various kinds of music that different clubs focus on. Instead of marketing the clubs with terms such as “hiphop” and “reggae,” words such as “tropical” and “Caribbean” were used. The ideal-typical hip-hop position was also present in various aspects of practical DJ music making. As an example, the DJs referred to the “hip-hop feeling” — an attitude and feeling characterized by an aggressive focus and energy. Other examples of the hip-hop position are found in the successful male African American hip-hop DJs idolized by the male DJs interviewed for this thesis. Hence, the ideal-typical hip-hop position is part of the musical and aesthetic conventions but could also function as an obstacle for those wishing to devote themselves to musicking. The chapter argues that credible DJ musicking was created through dialogue between DJs, club audiences, club owners, organizers, and, at times, even the surrounding society. This interplay was choreographed by the close relationship between social position and the conventions of musical practice.

200

HIPHOP.indb 200 2019-10-07 10:29 4. Aggressiveness with finesse This chapter analyzes hip-hop musicking within the battle rap scene in the south of Sweden (Malmö, Lund, and Uppsala). By focusing on the conventions in battle rap, where masculinity and humor were significant, this chapter further develops Chapter 3’s discussion on knowledge and skills. This chapter argues that the interplay between humor and social positions constituted important aspects of the play frame, based on the theory of play by Gregory Bateson (1972:177), which is understood here as being an important part of what constituted battle rap. It describes how the skills included in the conventions of the play frame are further developed through practice. One such convention is that jokes and battle rap lines could be used only once. This is a convention within the battle rap described in this chapter, which focuses mainly on pre-written rhymes and lyrics. The relationship between humor and masculinity in battle rap was further developed with practitioners acting out different masculine ideals. The chapter title, Aggressiveness with finesse, refers to a description of the shaping of a specific masculinity in battle rap, which was admired and described as desirable by the battle rappers in the study. This masculinity was characterized by a mixture of certain aspects of the ideal-typical hiphop position, such as aggressiveness along with humor. By shaping and acting out this masculinity, the battle rappers in the study were dedicated to both a reproduction and a renegotiation of hyper masculinity. This kind of masculinity is strongly associated with battle rap, both within the scene and outside of it. The chapter shows that battle rap musicking was created through a dialogue between battle rappers, the hosts of the events where rap compe- titions took place, and both the live audiences and the audiences interac- ting with the rap battle events posted on YouTube. The dialogue between the parties set the boundaries for the play frame within battle rap, and the community created within this context resulted in various exclusions. As an example, the play frame contains a Swedish masculinity norm, which excludes those who do not acknowledge its role in battle rap musicking. Indeed, the empirical material contains many examples where Swedish battle rap musicking is unconnected with American battle rappers and also from those who used battle rap as a platform to spread values beyond its play frame, such as feminism and antiracism. The conventions within this battle rap scene included a playful attitude toward social positions

201

HIPHOP.indb 201 2019-10-07 10:29 and the stereotypes they were associated with. Despite this, the ideal- typical hip-hop position remained both the target for criticism and a foundation for the community itself.

5. Pass the mic This chapter focuses on hip-hop musicking that took place at three music camps for teenage girls. While previous chapters have mainly focused on the relationship between an apprentice and a master/mentor as of high importance for the musical socialization, this chapter puts emphasis on a collective learning context. One important starting point for the chapter is the consequence for overall society of male dominance in the music business. This is a condition that existed as a goal for the music camps, a goal that could be achieved by encouraging girls to participate in music. Focusing on the camp instructors, the chapter analyzes how girls and women deal with this exclusion based on gender and the strategies that they use in order to counteract it. One example of this strategy was to act out and, partly, criticize different masculinities and femininities within hip-hop musicking. Within the specific Femtastic Camps, feminist rhetoric from the 1960s and 1970s functioned as a reference point for the hip-hop musicking that took place. Feminist ambitions and goals were a central part of the hip-hop musicking that took place at the music camps. These were expressed in two ways. One was working with gender equality in terms of the ratio of men and women in the field characterized by the ambition to encourage girls to take part in male-dominated hip-hop musicking. The other example of how feminist perspectives affected hip-hop musicking at the camps, especially Femtastic Camps, was the role of the position förortstjej (girl located in a vulnerable area) in this specific context. This gendered position is connected to the ideal-typical hip-hop position in several aspects, including ideas of place, race, ethnicity, and class. There existed a specific connection between this gendered position and ideas of what music genres and expressions this position prefers. Förortstjej contained ideas of race (non-white), place (vulnerable urban area), class (a kind of underclass, working class) and religion (Islam). Together, these power categories informed the understanding of gender within the understanding of förortstjej. Girls in this position were viewed by the organizers as the target group most in need of these music camps, and for whom music

202

HIPHOP.indb 202 2019-10-07 10:29 — especially hip-hop — was viewed as a context for integration into the society but also as a means for the girls to express themselves. Based on the power categories making up the position förortstjej, the girls assigned this position were exprected to show interest in hip-hop music. The chapter has shown that the hip-hop musicking at the camps was created in dialogue between camp participants and its instructors. Also, the interplay at the camps was based on social positions and conventions regarding musical practice. The instructors’ function as role models for political change was based on their political activities as well as the political messages in their music. Therefore, the camps can also be understood as contexts in which the instructors taught others the possibilities of this change.

6. Concluding discussion This chapter summarizes the previous chapters and includes further discussion of them. Here, the focuses are the concepts of hip-hop musicking and the ideal-typical hip-hop position. The chapter discusses the conditioning of hip-hop, credibility, and the limits and possibilities that are identified in the analysis of hip-hop musicking. The ideal-typical hip-hop position appears in different kinds of musicking. It appears in what is understood as a kind of reproduction of stereotypical ideas of hip-hop music as a masculine coded sphere but also in musicking where feminism is in focus. This ideal-typical social position strongly affects how it is determined who is assigned recognition to dedicate themselves to hip-hop musicking. The position functions as an entrance into a discussion about authenticity, credibility, and acknow- ledgement in hip-hop musicking. A characteristic of an ideal-typical hip-hop position is that the practitioners viewed it as a part of their hip-hop musicking. At times, the study’s participants criticized this position, while, at other times, they reproduced it. The same person can both uphold and criticize the hip-hop position. Therefore, the ideal-typical hip-hop position can be understood as something constant, while also being included in processes of change. Hence, there is a constant ongoing development of what is considered hip-hop musicking while parts of the ideal-typical position are allowed to remain the same. Part of musicking’s ambition includes fighting with the ideal-typical and the normative. This, in turn, reproduces power relations while simultaneously containing possibilities for change. The thesis has

203

HIPHOP.indb 203 2019-10-07 10:29 argued the possibility of gaining recognition within hip-hop musicking by being able to identify with the ideal-typical hip-hop position in various degrees. This is informed by the context and the individual who is in focus. Sometimes it is enough to be socialized in hip-hop aesthetic conventions, while, at other times, the practitioner must be appropriately positioned in terms of gender, race, ethnicity, generation, class, and place. Hip-hop musicking is informed by the relationship between the ideal- typical hip-hop position and the skills and ideas regarding how hip-hop musicking can be done in a credible way. This results in an aesthetic in which skills and knowledge play vital parts. These skills and knowledge affect how the musical practices are developed, but they are also conventions which shape which social positions are possible to act out with regard to gender, race, ethnicity, class, and place. The most important thing is to go beyond the following of conventions alone. Rather, focus must be on finding the balance between following tradition and develo- ping something new. It is important to be informed of the conventions and traditions and to be able to apply them. When the practitioner has reached this level, it becomes possible to apply traditional elements in one’s own musicking. This enables change in the conventions. Finally, it is important to have enough skill and knowledge to understand which, a new or a traditional element, should be applied and in which context. The thesis has argued that the view of Sweden as one of the world’s most gender-equal countries and a great music nation are both relevant for the examination of hip-hop musicking. Besides these aspects of the Swedish national self-image, traditions regarding associations and clubs on a community level are also argued to be of relevance. This connects to the importance of the ideal-typical hip-hop position. The meeting of an originally American ideal-typical hip-hop position and ideas about Swe- dishness (as characterized, for example, by perceived Swedish values and ideals) results in a context where ideas about Swedishness are reevaluated and debated. Hip-hop music can be understood as a context in which whiteness is the Other and non-white is viewed as the norm (Cutler 2014:104ff). The thesis has argued that one way of gaining credibility is with the ability to place oneself in, or conquer, the ideal-typical hip-hop position in various degrees. Doing this the “right” way varies depending on the context. Creating credibility in hip-hop musicking is based on finding a balance between two sets of skills. One being the ability to identify with the norm of non-white masculinity. If this is not successful, various experiences of

204

HIPHOP.indb 204 2019-10-07 10:29 Othering can be triggered, which are often associated with the political struggles of feminism and antiracism. The other skill consists of learning a set of aesthetic conventions and rules as well as the ability to apply these in a way that forms the perception of one’s own musical expression as a good craft. In this way, many practitioners can be ascribed credibility and acknowledgment in hip-hop musicking.

205

HIPHOP.indb 205 2019-10-07 10:29