Symbolic and Global Violence in Contemporary Mexican and Spanish Crime Fiction DISSERTATION Presented in Partial Fulfillment Of

Symbolic and Global Violence in Contemporary Mexican and Spanish Crime Fiction

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University

Raúl Diego Rivera Hernández

Graduate Program in Spanish and Portuguese

The Ohio State University

2012

Dissertation Committee:

Ileana Rodríguez, Advisor

Ignacio Corona

Eugenia Romero

Raúl Diego Rivera Hernández

2012

Abstract

In my research, I conduct a critical reading of two types of violence in Mexican and

Spanish crime fiction: a symbolic and a global violence. The former originates in the cultural apparatus of the state, the editorial industry, private foundations, and the academic world. The latter emerges in places where massive migration of laborers occurs, such as the border between Mexico and the United States, and Spain, a country that has had an influx of immigrant since the 1990s. I claim that detective fiction acts as a narrative that persecutes crime, corruption, and abuses of power in the cultural arena. I analyze the symbolic violence in the cultural administration in El miedo a los animales

(Enrique Serna 1995), El premio (Manuel Vázquez Montalbán 1995) and Muerte entre poetas (Ángela Vallvey 2008), through the sociology of Pierre Bourdieu. I explain the functioning of mechanisms found within institutional recognition: scholarships, awards, publications, and prizes. The cultural elites enjoy symbolic power that enables them to consecrate the prestige of artists and intellectuals, but also grants them the opportunity to exclude, marginalize, and silence others. The instances of global violence I discuss are the feminicides in Ciudad Juárez, and xenophobia and racial violence in Spain. In the first example my argument is that detective narrative is a genre that crosses the oceans and emphasizes the Mexican state administration’s inability to solve its current issues. In the second case, I propose that crime fiction centers on immigration in order to reflect

‘border anxiety’, and serves as a strategy for preserving national identity. On the topic of ii feminicides, I select three novels by non-Mexican authors in order to discuss national, frontier, and global perspectives to state crime. Ciudad final (2007) by Basque Josebe

Martínez, written under the pseudonym Kama Gutier, Desert Blood (2005) by the

American Alicia Gaspar de Alba (2005), and 2666 (2004) by the Chilean writer Roberto

Bolaño, are examined through the work of Ileana Rodríguez and Laura Rita Segato. They both assert that the bodies of brutally murdered women are written texts with a message, which circulate through the criminal underworld. Regarding the phenomenon of immigration, La Reina del Sur (Arturo Pérez Reverte 2002) Gálvez en la frontera (Jorge

Martínez Reverte 2001) and El color de los muertos (José Javier Abasolo 2005) portray a territorial and a cultural border anxiety. The former is characterized by the rejection and dismissal of the economic immigrants’ countries of origin; the latter depicts dissimilarities and incompatibility of lifestyles between locals and the ‘others’. Thus, the

Spanish detective novel presents the superiority of the national through Manichean metaphors, manifestations of neo-racism, and Eurocentric views of the otherness.

iii

A la memoria de mi abuelo Francisco que se despidió de mí con la promesa de celebrar el

último capítulo en la frontera

Acknowledgments

Mi más cariñoso y profundo agradecimiento a Ileana Rodríguez por mantenerme en un constante estado de reflexión y creación, sin ella, esta tesis seguiría dando vueltas como nave de locos en el océano. Mi vocabulario es insuficiente para demostrar mi gratitud por su paciencia, inteligencia y compromiso con esta investigación. El reconocimiento se extiende también a mis profesores Ignacio Corona, Eugenia Romero, Samuel Amell y

Stephen Summerhill, por transmitirme su sabiduría y compartir su extraordinaria calidad humana en los cursos de doctorado en Ohio State University.

Para mis padres Adriana y Raúl, y mi hermano Rodrigo, mis centros de apoyo que me permiten seguir soñando en clave de utopía.

A Pedro Rodríguez Reynaga y Victoria González Kalbermatten por su amistad a pesar del tiempo, la geografía y nuestras diferencias ideológicas. También estoy en deuda con Patricia González, Sandro Sessarego e Ivano Fulgaro, mi familia alternativa en el extranjero. Una mención especial para Jared List, Alondra Pacheco, Fernando Blanco,

Patricia Arroyo-Calderón, Daniela Salcedo, Alessandro Menegon, Mónica García-

Blizzard y Omar Salinas. A todos ustedes les debo mi alegría diaria.

Para Barbora, mi norte, gracias por fundar una narrativa de futuro a mi lado.

Vita

2007...... B.A. Universidad Autónoma de Yucatán

2007 to present ...... Graduate Teaching Associate, Department

of Spanish and Portuguese, The Ohio State

University

Publications

Diego Rivera Hernández, Raúl. “Muerte entre poetas de Ángela Vallvey o el discreto

encanto del ambiente literario: el crimen como síntoma de la descomposición

institucional de las letras”. Eds. Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà.

Género negro para el siglo XXI. Nuevas tendencias y nuevas voces. Barcelona:

Laertes, 2011: 17-29.

---- . “Desempolvando identidades públicas y privadas: fórmula detectivesca en La hija

del caníbal de Rosa Montero”. Ed. Mercedes González de Sande. La imagen de la

mujer & su proyección en la literatura, la sociedad & la historia. Sevilla: Arcibel

Editores, 2010: 233-248.

---- . “Construyendo imperios de la nada: la cambiadora de pesos que se convirtió en La

Reina del Sur de Arturo Pérez Reverte”. Ed. Fidel López Criado. Héroes, mitos y

monstruos en la literatura española contemporánea. La Coruña: Andavira

Editora, 2009: 387-393.

---- . “Los diferentes discursos del viajero: una retórica de anticonquista y poética del

poder”. Funámbula: Mérida, Yucatán, México: Universidad Autónoma de

Yucatán, 2006:11-19.

---- . “El viaje suicida a la luna en la novela La nave de los locos de Cristina Peri Rossi”.

Andanzas y Tripulaciones 9.3. Mérida, Yucatán, México: Universidad Autónoma

de Yucatán, 2005:13-15.

Fields of Study

Major Field: Spanish and Portuguese

vii

Table of contents

Abstract ...... ii

Dedication ...... iv

Acknowledgments ...... v

Vita ...... vi

Table of contents ...... viii

Introduction ...... 1

Capítulo 1. Violencia simbólica en la novela policiaca mexicana

Orígenes del relato policiaco ...... 14

Parodia de la fórmula clásica y nacimiento del neopoliciaco en México ...... 24

Debates y discusiones sobre la cultura y la literatura mexicana (1960-1988) ...... 33

El miedo a los animales: violencia simbólica en el aparato cultural mexicano ...... 41

Capítulo 2. Violencia simbólica en la novela policiaca española

Radiografía cultural española: de la dictadura a la década de los sesenta ...... 53

De la modernidad ambigua al primer gobierno socialista en la democracia ...... 59

Orígenes y boom del género policiaco español ...... 64

El premio: violencia simbólica en la industria editorial ...... 74

Muerte entre poetas o el discreto encanto del ambiente literario ...... 85 viii

Capítulo 3. Feminicidios en Juárez

Breve historia de los feminicidios en Ciudad Juárez ...... 96

Ciudades del crimen: Ciudad Juárez, El Paso y Santa Teresa ...... 106

Detectives y metodologías de investigación ...... 117

Crímenes, víctimas y culpables en Ciudad final, Desert Blood y 2666 ...... 123

Capítulo 4. España —Ansiedad de frontera: novela policiaca e inmigración

La inmigración en España y la ansiedad de frontera ...... 135

Ansiedades de frontera en tres novelas policiacas ...... 145

La construcción del héroe criminal en La Reina del Sur ...... 162

El perfil del criminal inmigrante en Gálvez en la frontera ...... 167

Asedios al cuerpo en El color de los muertos ...... 175

Conclusiones ...... 181

Bibliografía Crítica ...... 190

Notas ...... 202

Introduction

Cuando inicié esta investigación sobre la novela policiaca, la violencia en México ya era un tema coloquial en los medios de comunicación, las reuniones con los amigos y las conversaciones en el trabajo. En pocos años, nos saturamos de información sobre asesinatos, decapitados, secuestros y crímenes orquestados por los cárteles de la droga, el ejército y grupos paramilitares. Así, la violencia se convirtió en un campo inagotable de reflexiones antropológicas, sociológicas, y de los estudios culturales, la literatura, el cine y otras artes. La inseguridad en el país, el narcotráfico, la desconfianza ciudadana ante las autoridades y la impunidad, son temas que hace diez años comenzaron a tener mayor visibilidad y sonoridad en el espacio nacional.

En el año 2002, acompañé a una madre a visitar a su hijo en el cerezo de

Guadalupe y Calvo en el estado de Chihuahua, México. Los encuentros familiares ocurrían los domingos en la cancha de baloncesto de la prisión. Ahí, las mujeres repartían alimentos entre las caras conocidas, exceptuando a los indígenas tarahuamaras y tepehuanos, los cuales mantenían una distancia insalvable con el resto de las personas. En este contexto, la gente intercambiaba historias de forma natural y con gran desenvoltura.

Una señora me confesó que su hija había desaparecido en Ciudad Juárez. Ella hizo la denuncia, pero las autoridades del estado, después de un par de semanas, decidieron cerrar el caso porque no se daban abasto para atender otros reclamos. La incertidumbre y la desesperación de esta persona, la motivaron a unirse a una asociación civil encabezada

1 por madres en una situación parecida: algunas con la esperanza de encontrar a sus hijas

(como el caso que narro), otras con el dolor de haberlas reconocido en la morgue. Más adelante, un señor nos contó que ya no vivía en el municipio porque “el asunto de los narcos se había puesto feo”. Finalmente, un joven de mi edad, preso por homicidio, reveló que había matado al presunto asesino de su hermano, porque la policía lo había dejado en libertad después del pago de una fianza. Las tres anécdotas coinciden en un punto central: las instituciones judiciales del estado mexicano habían colapsado.

Los relatos anteriores revelan la crisis de las instituciones judiciales y la desaparición del estado de derecho en México. El primer caso resalta la solidaridad de las

‘ciudadanías del miedo’ que se consolidan como consecuencia de la violencia. Estos grupos asumen las tareas del estado relacionadas con apoyar y proteger a víctimas de cualquier tipo. El segundo describe la pérdida de ‘espacios habitables’ debido a los enfrentamientos entre los cárteles de la droga en el territorio nacional. El tercero expone una justicia por cuenta propia, cuando las autoridades son incapaces de sancionar, castigar y procesar legalmente a los criminales. En conclusión, las tres narraciones presentan una característica en común: el fallo de las instituciones mexicanas para brindar seguridad y confianza a los ciudadanos.

Junto con estas anécdotas, tuve una experiencia que también marcó el rumbo de la reflexión de este proyecto. Hace dos años participé en una conferencia en España sobre literatura contemporánea. En el segundo día de actividades del congreso, asistí a un almuerzo organizado por la institución anfitriona. El lugar tenía mesas para diez personas, así que me senté con las caras conocidas del día anterior. En un extremo del

2 comedor, un grupo de académicos marroquíes y argelinos ocupaban un espacio completamente alejado del resto de los participantes. La situación revelaba la segregación y la exclusión de los africanos aquí como en el ejemplo anterior ponía en evidencia la de los indígenas mexicanos en el estado de Chihuahua. La vergonzosa circunstancia sirve como punto de partida para pensar en una ansiedad de frontera que surge frente al sentido de la diferencia en el contexto de la inmigración en España.

Juan Goytisolo en el prólogo a Memoria colonial e inmigración, escribe sobre este cambio drástico de una nación emigrante, convertida en un país de inmigrantes:

“¿Quién nos iba a decir, me comentó un vecino del Raval, que el tendero de la esquina sería de Pakistán, el carnicero de Marruecos y el vendedor de la tienda de electrodomésticos de Senegal o de Ghana?” (Goytisolo, 14). La estupefacción de los españoles por la llegada de inmigrantes económicos africanos, incluye también a los latinoamericanos, los rumanos, y los europeos del este. En cualquier caso, existe una desconfianza frente a la otredad, y esta inseguridad se puede leer como una ansiedad de frontera. En la experiencia que narré, el mundo académico no está exento de expresiones de hostilidad hacia personas de otras culturas, por lo tanto, surge también una violencia simbólica en el campo universitario.

Los temas de las cuatro anécdotas no son ajenos a la literatura policial. Las novelas que he seleccionado permiten una lectura de distintas problemáticas nacionales desde una violencia simbólica y una violencia global. La primera corresponde a los abusos de poder en el aparato cultural del estado, el mundo académico y las casas editoriales; la segunda explora un tipo de violencia que surge a partir de los

3 desplazamientos humanos transfronterizos, resultado de los flujos y transferencias de capital. Para el primer punto, examino el tema de las políticas culturales en México y

España, las cuales dejan de ser monopolio del estado y pasan a ser gestionadas por organismos descentralizados y fundaciones privadas. La nueva administración de la cultura produce una violencia simbólica porque legitima la influencia y el prestigio de un grupo frente a otro; por lo tanto, los delitos, la corrupción institucional y la consolidación de grupos hegemónicos en el campo de la producción cultural, no son sancionados jurídicamente porque no existe una instancia legal competente que los regule. Para explicar el segundo punto, empleo textos policiacos que resaltan violencias globales como los feminicidios en Ciudad Juárez y el racismo en España por la inmigración. La promesa de una mejor calidad de vida, provoca la emigración de miles de mujeres centroamericanas y del sur de México, para trabajar en las maquiladoras de la frontera.

La maquiladora es un elemento clave para comprender la relación entre una violencia indisociable del capital, la productividad laboral y los cuerpos de mujeres. Del otro lado del océano, la llegada a España de inmigrantes económicos de Latinoamérica y África, genera una ansiedad de frontera desde la perspectiva de la comunidad receptora. La ansiedad de frontera articula una estrategia de representación de la identidad nacional como la antípoda de la otredad cultural.

La narrativa policial es un género que se presta a la denuncia y la crítica social por dos razones principales: por su ansiedad de verdad y por su preocupación por descifrar la historia. Cuando destaco estas características, pienso en un estilo alejado de los enigmas analíticos de Edgar Allan Poe, los casos científicos de Arthur Conan Doyle, y los

4 misterios en cuartos cerrados de Agatha Christie. La producción de estos autores ofrece, en cada una de sus versiones, lo que yo llamo un imaginario compensatorio, a partir de la revelación de la identidad del criminal. El imaginario compensatorio de los relatos detectivescos clásicos, restituye un tejido social o un estado de gracia de las clases burguesas, amenazadas por la creciente expansión del crimen en las metrópolis. El descubrimiento del culpable significa el triunfo de las fuerzas del orden y la ley; pero sobre todo, la certeza y la confianza ciudadana en el sistema. Los textos policiacos aquí analizados, se distancian de estas narrativas y asumen una poética mucho más cercana a la violencia, el lenguaje y los casos planteados por el hardboiled norteamericano.

Siguiendo el manifiesto de Raymond Chandler, los autores policiacos mexicanos y españoles trasladan el crimen a las calles, revelándose contra la tradición más conservadora del género detectivesco, instalado en las mansiones victorianas, los compartimentos de trenes y diversos lugares exóticos.

La novela policiaca mexicana y española asumen un estilo propio a partir de los años setenta. En ambas geografías transatlánticas surgen narrativas marcadas ideológicamente por el hardboiled, pero con una diferencia sustancial: el interés de criticar a los estados autoritarios, las dictaduras y el aparato policiaco. En los ochenta, ya se habla del neopoliciaco latinoamericano y de novela negra española, para bautizar una forma propia de inscribir las problemáticas nacionales en una literatura comprometida con un revisionismo histórico. Dicho lo anterior, esta investigación sostiene que el género en cuestión registra distintos tipos de violencia, resultado de la aparición de nuevos flujos monetarios. El crimen se manifiesta en contextos donde se registran operaciones que

5 ponen en marcha la circulación de grandes capitales, pero también, en escenarios donde el movimiento de los fondos financieros desestabiliza los pactos, las alianzas y los grupos de poder que detentan las ganancias. Estos procedimientos bancarios acontecen a nivel de estado e instituciones privadas. Así, la novela policial se instala como un género fiscalizador de transferencias bursátiles entre las élites políticas, empresariales y culturales.

♦♦♦

En el primer capítulo sostengo que la novela El miedo a los animales (1995) de Enrique

Serna se constituye como una narrativa fiscalizadora de los delitos, abusos de poder y la corrupción en el aparato cultural mexicano. Las violencias simbólicas en el campo de la administración cultural son analizadas a través de la sociología de Pierre Bourdieu.

Utilizo conceptos como ‘capital simbólico’, ‘bienes de producción restringida’ y

‘degustación ilustrada’, para explicar el funcionamiento de mecanismos de reconocimiento institucional: becas, premios, publicaciones y condecoraciones. El campo cultural goza de un ‘poder simbólico’ capaz de consagrar el prestigio de los artistas, intelectuales y creadores, pero también posee la autoridad para excluir, marginar y silenciar a otros.

A partir de las reflexiones de Bourdieu, analizo la conformación de afiliaciones y capillas literarias en su lucha por la acumulación de capital simbólico y renombre. El miedo a los animales está inmerso en el contexto de la descentralización de las políticas culturales en México, en el sexenio presidencial de Carlos Salinas de Gortari (1988-

1994). En este período se instauran las bases de un modelo económico neoliberal, que se

6 concreta con la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte o NAFTA

(North American Free Trade Agreement) con Estados Unidos y Canadá. A nivel de políticas culturales, éstas dejan de ser monopolio exclusivo del estado y pasan a ser gestionadas por instituciones como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

(CONACULTA), y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), las cuales reciben también apoyo de capitales privados. Esta transferencia de poderes en materia de políticas culturales, significó, también, la marginación de dos instituciones nacionales, fundamentales en el proyecto cultural desde el fin de la Revolución: el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). El nuevo aparato cultural a través de CONACULTA, destinó un presupuesto millonario en la consolidación de una nómina burocrática cultural. Dentro de la propia nómina cultural, destaca una violencia simbólica que transgrede un código ético laboral. El miedo a los animales resalta algunas luchas por el poder intelectual en la conformación de capillas culturales, arreglos institucionales para premiar y becar a escritores, tráfico de influencias y contratación de ‘aviadores culturales’, frase comúnmente empleada en México para referirse a burócratas de estado que cobran sin trabajar y que se alimentan, así, del presupuesto público. La anécdota policiaca es un pretexto para destapar una corrupción que escapa del estatuto jurídico, ya que la violación a los códigos profesionales, en el campo cultural, quedan impunes, porque no existe una instancia que los sancione penalmente.

En el segundo capítulo, mantengo que el género policial en España, inscribe en su propio formato una violencia simbólica que hace indisociable la relación entre capital,

7 escritura y poder. Las narrativas seleccionadas reflejan la emergencia de nuevos

‘regímenes de verdad’, como consecuencia de la cooptación económica de la creatividad de autores consagrados, el capital intelectual de profesores reconocidos y la voz crítica de figuras públicas de renombre. La democracia en España desciende de una dictadura nacional-católica, donde el Ministerio de Información y Turismo fue el encargado de apoyar y difundir, pero también de censurar, la producción cultural del país hasta el fin de la dictadura. Para la década de los ochenta, las empresas privadas, sobre todo aquellas relacionadas con la industria editorial, asumen las iniciativas culturales que el estado ya no puede financiar; por lo tanto, la descentralización de los bienes culturales depende, en gran medida, de una reorganización empresarial.

Para explicar lo anterior, tomo como referencia dos textos policiacos en donde los crímenes tienen lugar en distintos espacios del campo cultural: la ceremonia de un premio literario y un congreso de escritores. La muerte de un editor y de un crítico, son el punto de partida para explorar una violencia simbólica, traducida en una lucha por la autoridad para legitimar y reconocer un canon. Por lo tanto, surgen las siguientes preguntas, ¿quién es el verdadero productor del valor de una obra? ¿el creador, el agente, el editor? ¿de qué depende la consagración de un artista? Estos temas aparecen en El premio (1995) de

Manuel Vázquez Montalbán. La literatura está sometida a un sistema comercial en el que participan distintos mediadores: editores, agentes, críticos y publicistas. Bourdieu ha destacado que el mercado literario permite la emergencia de nuevas profesiones intelectuales, respaldadas por los consorcios editoriales y la academia, los cuales son responsables de legitimar, culturalmente, el valor simbólico de la obra y el artista. En

Muerte entre poetas (2008) de Ángela Vallvey, la producción literaria está subvencionada por intereses privados que compiten con el estado, como los intermediarios constructores de hegemonías y discursos historiográficos alternativos.

Ambos casos coinciden perfectamente con la transferencia de políticas editoriales de estado, a políticas editoriales sometidas a una economía de mercado.

En el tercer capítulo, argumento que la narrativa policiaca es un género que cruza los océanos y resalta la incapacidad de la administración del estado mexicano para resolver sus problemáticas actuales. Analizo una violencia de estado representada en los feminicidios en Juárez. Los feminicidios comenzaron a contabilizarse a partir de 1993, un año antes de la entrada en vigor de NAFTA. Hasta la fecha se han registrado miles de asesinatos violentos de mujeres en esta ciudad fronteriza. Muchos de los crímenes presentan un modus operandi con características similares: marcas de tortura, violación tumultuaria y mutilación de órganos sexuales. Los feminicidios no pueden desentenderse de una lectura política, económica y social. A nivel político, el estado y la policía judicial, no han sido capaces de acabar con el problema y sancionar a los responsables.

Algunas investigaciones académicas y reportajes periodísticos destacan que los culpables forman parte del gobierno, y la policía local y federal. También están involucradas distintas redes del crimen organizado, los cárteles de la droga, distribuidores de películas snuff y los hijos de importantes hombres de negocios del norte del país. A nivel económico, Juárez simboliza una tierra de oportunidades de empleo por la diversificación de cientos de maquiladoras en la entidad. Miles de mujeres del sur del país y de

Centroamérica se desplazan a la frontera para buscar trabajo como operadoras de planta.

Las maquiladoras representan una de las principales fuentes económicas y la mayoría están en manos de capitales extranjeros; por este motivo, el estado no puede intervenir en materia de legislación laboral. Finalmente, a nivel social, las ‘políticas del miedo’ siguen promoviendo espacios de movilización ciudadana frente a la falta de respuestas del estado, la corrupción y la impunidad.

Los feminicidios en Juárez se difunden a través de los medios de comunicación, las redes de internet y los circuitos de información mundial, por lo tanto, son violencias del nuevo orden global. La circulación de imágenes, notas periodísticas y reportajes de los feminicidios, permiten una visión foránea de este fenómeno. Dicho lo anterior, en este capítulo analizo tres novelas de autores no-mexicanos: Ciudad final (2007) de la vasca

Josebe Martínez cuyo pseudónimo es Kama Gutier, Desert Blood (2005) de la norteamericana Alicia Gaspar de Alba (2005), y 2666 (2004) del escritor chileno Roberto

Bolaño. He seleccionado estos textos porque cada uno se aproxima a los feminicidios desde posiciones distintas: perspectivas nacionales, fronterizas y globales. En Ciudad final tenemos un texto donde la investigadora, una profesora universitaria y criminóloga de El Paso, Texas, asume el papel de fiscal para criticar el aparato de justicia del estado mexicano. Esto se logra a través de una estrategia comparativa que contrasta el profesionalismo de la académica con la corrupción, la incompetencia y la falta de recursos de la policía del estado de Chihuahua. En Desert Blood, el personaje central,

Ivón Villa, candidata a doctora en estudios culturales, también es una representante del mundo académico anglosajón. La perspectiva de Ivón, condicionada por una identidad escindida entre dos mundos (México y Estados Unidos), permite una lectura de los

10 feminicidios en clave fronteriza. Esta postura describe las fallas en el sistema judicial mexicano y norteamericano, pero con la gran diferencia de que los crímenes en el territorio estadounidense sí se resuelven. Finalmente, Roberto Bolaño crea en la ficción una ciudad imaginaria de nombre Santa Teresa. Ahí, el narrador-testigo reconstruye la biografía de ciento diez víctimas a partir del discurso de la medicina forense. El cuerpo del delito activa una historia personal que escapa de las especificidades del feminicidio, por lo tanto, los crímenes de mujeres en Juárez son también crímenes pasionales, crímenes asociados con el narcotráfico y crímenes con marcas de violencia doméstica. La impunidad de los asesinatos en Santa Teresa se equipara a los asesinatos en masa de la

Shoa, mostrando las similitudes entre el estado criminal mexicano y el estado criminal nazi.

En el cuarto capítulo establezco que la narrativa policiaca de la inmigración refleja una ansiedad de frontera como una estrategia de preservación de la identidad nacional. En la década de los noventa, España pasó de un país emigrante a uno inmigrante. Durante todo el siglo XX, los españoles se caracterizaron por emigrar a distintas regiones del mundo. Por ejemplo, en el periodo de la Guerra Civil y la dictadura, miles de españoles emigraron rumbo a México, Chile y Argentina. Un poco después, para la década de los cincuenta, inicia un proceso de emigración continental hacia los países más ricos de Europa. Las economías más poderosas del mundo intentaron recomponer el tejido social después de la Segunda Guerra Mundial, reactivando las industrias del automóvil y la construcción, con mano de obra poco calificada y de bajo costo. En este período comenzaron a llegar inmigrantes económicos españoles a lugares como

Alemania, Suiza, Holanda y Bélgica. Finalmente, los españoles también experimentaron una emigración interna: del campo a la ciudad. Ésta tuvo un impacto mucho más visible en los grandes centros urbanos como Madrid, Barcelona y Bilbao. La firma de los tratados de Maastricht (1993) es el momento clave en el que España logra integrarse con las potencias continentales, y la inmigración se convierte en un tema central en la agenda política. La liberalización de capitales económicos por parte de la Unión Europea, las negociaciones comerciales con Latinoamérica y el ‘boom del ladrillo’, promueven hacia el exterior la imagen de un país próspero, moderno y con la necesidad de incorporar mano de obra poco calificada para movilizar el sector agrícola, turístico y de la construcción.

El inmigrante, en la literatura policiaca española, es una figura marginal, y hasta hace pocos años comenzó a tener un papel relevante en la investigación detectivesca. El inmigrante ocupa el lugar del criminal o la víctima, nunca el del investigador. El corpus de obras que he seleccionado propone una ansiedad de frontera a nivel geográfico y cultural. La ansiedad de frontera geográfica se puede ver en La Reina del Sur (Arturo

Pérez Reverte 2002) y en Gálvez en la frontera (Jorge Martínez Reverte 1999). La primera recurre a la violencia en Culiacán, Sinaloa, México, para presentar la imagen de una ciudad cártel. El narrador describe un territorio impune por medio de referencias a los narcocorridos musicales. Así, los crímenes por ajustes de cuentas son propios de la cultura mexicana; por el contrario, España se representa como la ‘metáfora del espejo inverso’ de la barbarie sinaloense. La segunda describe una frontera en el interior de la ciudad, localizada en el barrio de Lavapiés, y una frontera continental entre Europa y

África, dividida por el Estrecho de Gibraltar. También destaco una ansiedad de frontera cultural en El color de los muertos (José Javier Abasolo 2005). El investigador Antonio

Jiménez de la policía nacional con sede en Bilbao, se caracteriza por una tendencia a desprestigiar y desvalorar las diferencias culturales de los inmigrantes magrebíes y norteafricanos. Para hablar de la ansiedad de frontera cultural utilizo conceptos como

‘alegoría maniquea’ y ‘neoracismo’, con el propósito de explicar cómo la literatura policial responde al asedio del cuerpo individual y nacional.

Los cuatro capítulos de la investigación están directamente conectados con distintos momentos de mi vida. Antonio Skármeta dice que no hay mejor material para un escritor, que echar mano a su propia experiencia. Aunque en este caso no se trata de un ejercicio creativo, el comentario del escritor no deja de ser útil, sobre todo para quienes trabajamos con la literatura y los estudios culturales. Confieso que me habría gustado extender mi análisis hacia otras manifestaciones artísticas como la música y el cine, pero, por el momento, me detengo en este género. Dejo esto como promesa pendiente para un futuro cercano.

Capítulo 1 Violencia simbólica en la novela policiaca mexicana

Orígenes del relato policiaco

La genealogía del género policiaco revela un conjunto de claves culturales que pueden agruparse en tres etapas: La primera contempla la trilogía de Dupin hasta las aventuras de

Sherlock Holmes y presenta una ansiedad individual por el conocimiento y el poder de la ciencia. La segunda cubre la literatura policiaca del fair play, donde la experiencia de la modernidad carece de una dimensión histórica. La tercera corresponde a la renovación del género con la estética del harboiled. En la primera fase, asistimos a la transición del paradigma ilustrado de Poe al positivista de Conan Doyle. En este momento se define la materia ideológica de un imaginario sometido a las leyes del orden legal. En el segundo período, la omisión del mundo exterior permite la construcción de estrategias intratextuales para la resolución de un enigma en un cuarto cerrado. La recuperación del orden, también presente en la obra de Christie, surge con la preocupación burguesa de conservar una estructura de clase, un dominio económico y una distinción cultural como deconstructor identitario. En la tercera etapa, la novela policiaca decodifica la experiencia del mundo moderno a partir de incertidumbres colectivas: desconfianza en las instituciones encargadas de la seguridad pública, descomposición del sistema político, y temor a la violencia por la expansión de una economía ilegal que estimula el crimen organizado. Además de los tres períodos en que florece la literatura policiaca, es

14 importante destacar lo que Glen Close denomina como “intercambio transatlántico”, donde operan unidades temáticas, estilos y convenciones que consolidan a nivel internacional, un imaginario detectivesco en tres regiones principalmente: Londres, París y Nueva York (Close, Contemporary 9). La interconexión transatlántica a nivel formal permite préstamos, parodias y rebeliones de estilo; a nivel de contenido mantiene estructuras ideológicas y legitima visiones de mundo. Bajo este modelo transatlántico, propongo una lectura en clave cultural de la novela policiaca mexicana y española, a partir del vínculo entre crimen y literatura.

Como fenómeno estético, el asesinato aparece por primera vez en el ensayo de

Thomas De Quincey “Murder Consider as One of the Fine Arts,” publicado en

Blackwood’s Magazine en 1827: “El diseño, señores, la disposición del grupo, la luz y la sombra, la poesía, el sentimiento se consideran hoy indispensables en intentos de esta naturaleza” (De Quincey 3).1 De Quincey inaugura un cambio de sensibilidad y un nuevo espacio creativo al hacer transitar el crimen de una dimensión moral a una de goce artístico. En esta propuesta, él también altera el concepto jurídico del homicidio que, de acto de privación de la vida de una persona, deviene artefacto poético. El ensayo de De

Quincey, hace acto de presencia en una época donde emerge una narrativa romántica sobre criminales, relatos de terror y misterio, además de reportajes periodísticos que respaldan las fuerzas del orden. Sin duda, éstos son algunos ejemplos que anticipan a la conformación definitiva del género policiaco.

Algunos antecedentes del género policiaco aparecen con las obras de Émile

Gaboriau y Charles Dickens. Gaboriau escribe una serie de relatos criminales donde el

15 protagonista es el policía-detective Monsieur Lecoq.2 Dicho personaje está inspirado en la figura histórica de Eugène François Vidocq, un ladrón convertido en policía. La fundación del Departamento de Detectives de Londres en 1842, transformó la arena periodística en un medio de legitimación del aparato de justicia. Por ejemplo, “los artículos de Dickens jugaron un papel considerable en formar la opinión pública de los detectives, y en cambiar la actitud hostil o crítica de la clase obrera hacia la policía”

(Thompson 46).3 Algunos relatos como los del oficial británico Charles Frederick Field tuvieron un papel importante en superar la opinión pública negativa sobre la policía. Field fue un amigo cercano a Dickens y, en 1851, Dickens redactó sus aventuras en el ensayo

“On Duty with Inspector Field.” En las obras de Dickens, los personajes del aparato judicial son elevados a una categoría heroica. Así, los actores de la vida real pasaron a formar parte de una narrativa periodística donde los enfrentamientos contra los criminales comenzaron a definir un imaginario compensatorio. En este imaginario, la ley impone el orden frente al desorden social. Reforzando esta idea, Dickens hace una apología del castigo como resultado del triunfo del aparato policiaco. De este modo, la serie de artículos que Dickens publicó en la década de los cuarenta y cincuenta, repararon la imagen del sistema policiaco.

En la obra de Dickens, la prisión como leitmotif y el crimen como elemento estructural de la trama, responden a una ideología marcada por un humanismo autoritario. Este término refiere al cambio en la noción de castigo y al fin de la tortura como espectáculo. En 1848, en Francia, el estado sustituye la vergüenza y el dolor en público por un sistema ‘humanista’ penitenciario donde se vigila y se castiga al criminal.

De acuerdo con Michel Foucault, “el sufrimiento físico, el dolor del cuerpo mismo, no son ya elementos constitutivos de la pena. El castigo ha pasado de un arte de las sensaciones insoportables a una economía de los derechos suspendidos” (Foucault,

Discipline 11).4 A partir de entonces, a decir de Josefina Ludmer, el criminal causa una impresión moral y trágica en el público además de una serie de discursos: “no sólo produce Manuales de Derecho Penal, no sólo Códigos Penales y con ellos legisladores en este campo, sino también arte, literatura, novelas y hasta tragedias” (Ludmer 12). En este sentido surge una escritura jurídica que refuerza el sistema legal, y una narrativa que protagonizan tanto a delincuentes como a fuerzas del orden.

The Murders in the Rue Morgue (1841) de Edgar Allan Poe es el primer cuento en la historia del género policiaco. Poe establece los cimientos de la fórmula clásica o whodunit (Who done it?) donde el interés primordial reside en la resolución del enigma o la revelación de la identidad del criminal. En Poética del relato policiaco, Iván Martín

Cerezo sostiene que dicha literatura debe contener dos elementos indispensables: una investigación criminal y un sujeto que conduzca el caso delictivo (Martín Cerezo 222-

223). Bajo esta definición, la narrativa policiaca difiere de la novela de criminales, de las novelas de misterio y de las novelas de policías que, sin lugar a duda, son un antecedente.

En la obra de Poe, el investigador Auguste Dupin, aparece por primera vez en The

Murders in the Rue Morgue y después en dos relatos más: The Mystery of Marie Rogêt5

(1842) y The Purloined Letter (1844). Dupin proviene de una familia acomodada y es un aficionado que disipa misterios con su capacidad intelectual que contrasta con la ineficiencia de la policía. En los tres cuentos no hay descripciones físicas del detective

17 amateur. Al contrario, Dupin es una máquina de pensamiento lógico capaz de ordenar el caos social por la vía de la razón analítica. No le interesa la psicología humana y carece de vínculos afectivos y emotivos. En resumen, el investigador de Poe rehúye la experiencia social. El enigma en la trilogía de Dupin es un problema abstracto que requiere una mente brillante para su resolución. La revelación del misterio a través del proceso racional, representa uno de los mayores triunfos de la mentalidad ilustrada. En

Delightful Murder, Ernest Mandel propone que en la literatura clásica de detectives, el protagonista ‘intelectualiza’ la pesquisa en la aplicación del racionalismo cartesiano para descifrar las piezas del misterio; por lo tanto, el problema es de carácter analítico y no social o jurídico (Mandel 15).

A pesar de que el problema del crimen en Poe es una abstracción mental que estimula el intelecto, algunas de las investigaciones detectivescas revelan claves culturales en la definición de la otredad. En The Murders in the Rue Morgue, Auguste

Dupin sospecha que el culpable es un inmigrante por su acento inidentificable. El código lingüístico es un signo que distingue a los miembros de un país frente a los extranjeros.

El énfasis en la lengua como demarcador identitario sugiere una criminalización de la diferencia y una resistencia a la hibridez cultural. También expone las dificultades de la convivencia urbana.6 Aunque la narración clásica no concede un papel central a los motivos del crimen o a las pasiones del detective, sí demuestra una preocupación por la definición del sujeto nacional. Las pruebas y las pistas sobre el homicidio de Madame

L'Espanye y su hija Camille, asesinadas en la calle Morgue de la capital francesa, determinan que el criminal no puede ser más que un ser sobrenatural. Para desmentir lo

18 maravilloso en términos racionales, Dupin descubre que el autor intelectual del crimen es un orangután. Este ser escapó del cuidado de su amo –un extranjero– y llegó hasta la residencia de la familia Espanye, donde mató a las dos mujeres. Así, el examen intelectual supera el terror.

El boom del género detectivesco clásico se inicia con el éxito editorial de Sir

Arthur Conan Doyle y su Sherlock Holmes.7 Este popular personaje, al igual que Dupin, carece de ataduras sentimentales y emocionales. Sin embargo, en la metodología de trabajo para la revelación del enigma hay una notable diferencia entre el inglés y el francés. Holmes emplea técnicas científicas y confía en la observación como forma de conocimiento. El problema planteado en los relatos de Holmes no es una abstracción intelectual como en los cuentos de Poe, sino un acertijo que necesita revelarse a través de la experimentación. El género detectivesco clásico restaura los pactos sociales y los valores de una burguesía amenazada por el incremento de la violencia en las ciudades industriales. Mandel recalca que, “la preocupación con el crimen, no obstante, es preocupación con ciertas reglas objetivas, con la ley y el orden, con la seguridad individual” (Mandel 41).8 Esta preocupación coincide con el periodismo de legitimación policiaca de Charles Dickens que refuerza el aparato de justicia.

En el caso de Conan Doyle, hay una clara propuesta de justificación de toda una ideología victoriana: reconocimiento y sometimiento al sistema legal, cuidado y protección del capital económico, delimitación y distinción de clase, apropiación del conocimiento y asimilación de la cultura como demarcador social. En Fiction, Crime, and Empire, Jon Thompson señala que los relatos de Conan Doyle ratifican una ideología

19 imperial: la representación de individuos como otros culturales (extranjeros y sujetos de clase social baja), estereotipos y la exotización del oriente como un imaginario sensual, erótico y cruel (Thompson 69). Holmes también personifica el poder de la ciencia. En esta actitud difiere de la metodología deductiva de Dupin, que parte de principios generales para obtener respuestas singulares. Holmes actúa en sentido contrario, comienza con claves, pistas y hechos concretos, para después sacar conclusiones finales.

Esta dinámica sugiere una observación minuciosa de pequeños detalles como el análisis de colillas de tabaco y huellas dactilares.9

En 1929 nació el Detection Club en la ciudad de Londres. G.K. Chesterton,

Edmund C. Bentley, S.S.Van Dine y Dorothy L. Sayers, fueron los responsables de la definición de las reglas del género policiaco. El Detection Club con la estrategia del fair play o juego limpio, busca que tanto el receptor de la obra como el personaje de la ficción, tengan las mismas claves en la respuesta del enigma, sin que uno anticipe al otro.

En The Pursuit of Crime, Dennis Porter indica que, “los acertijos planteados por las historias de detectives han sido más situacionales que verbales, pero en todos los casos existe la misma necesidad de interpretar un signo o una serie de signos determinados”

(Porter 227).10 Las convenciones del juego limpio en la literatura policiaca dan poco espacio para la experimentación formal. El lector participa de manera activa sin perder de vista los detalles, gestos y diálogos en la puesta en escena del crimen: “El rol del lector, creado por la ficción detectivesca, es llevar a cabo una investigación ‘independiente’ que intente anticipar el resultado de cada nuevo giro de la historia” (Hernández Martín 7).11

Los personajes más populares en este periodo son el Padre Brown de Chesterton,12 y los aristócratas Philo Vance y Lord Peter Wimsey, de S.S. Van Dine y Dorothy L. Sayers.13

La producción de Agatha Christie inaugura una nueva época de oro del género policiaco. Los personajes principales de la escritora inglesa son el detective privado de origen belga Hercule Poirot, que aparece por primera vez en The Mysterious Affair at

Styles (1920);14 la vieja solterona Mis Marple que nace con el relato The Tuesday Night

Club (1927); y el dúo Tommy y Tuppence Beresford que vio la luz con la novela The

Secret Adversary (1922). Sin lugar a duda, Poirot es el más popular de los detectives de

Agatha Christie. Poirot es un estudioso de la condición humana. El arma principal es el modelo de interrogatorio para extraer datos que le permitan revelar el enigma. En la caracterización y en la metodología de trabajo de Dupin, Holmes y Poirot, hay un vínculo con la evolución del pensamiento occidental. Dupin encarna la mentalidad analítico- racional de los valores ilustrados; Holmes responde al desarrollo positivista y la ciencia como instrumento de poder; y Poirot en su forma de conducir y de resolver los casos exhibe la emergencia de la episteme psicoanalítica en el examen lingüístico de los sospechosos. En el sentido ideológico, la narrativa de la Edad de Oro de la década de mil novecientos veinte, silencia una serie de tópicos socioculturales de gran relevancia histórica. En Bloody Murder, Julian Symons plantea que dentro de estos relatos hay una omisión de asuntos sociales:

El período en el que fueron escritos fue uno en el que el número de

desempleados en Inglaterra ascendió a tres millones y se mantuvo cerca de

esa marca por una década, en el cual el boom de América fue seguido por

una depresión y la depresión por la gran depresión, en la que los

dictadores llegaron al poder. Fue un periodo que terminó en una guerra de

larga espera. Estas cosas fueron ignoradas en casi todas las historias

detectivescas de la Edad de Oro (Symons 96).15

Jon Thompson habla de un estilo conservador en la obra de Agatha Christie. Por ejemplo, plantea una visión de la modernidad en términos idílicos, representados por casas de campo, trenes y lugares exóticos como puestas en escena (Thompson 122). A pesar del rotundo éxito de Agatha Christie y del modelo de la fórmula del cuarto cerrado (locked room mysteries), surge en Estados Unidos un proyecto de renovación del género policiaco. La escuela del hardboiled emerge con una agenda transformadora del estilo en boga, para darle vitalidad a la acción. El crimen abandona los compartimentos de ferrocarriles, las mansiones victorianas y los espacios de la élite, y se traslada a las calles.

Dashiell Hammett, creador del famoso detective Sam Spade, fue el primero en incursionar en este nuevo estilo, a través de la publicación de relatos cortos en la revista

Black Mask. El éxito en ventas de Black Mask, además de la popularidad de Hammett, dieron lugar a toda una serie de autores influenciados por el hardboiled como Raymond

Chandler, Chester Himes y Ross Macdonald, entre otros. En Western and Hard-Boiled

Detective Fiction in America, Cynthia S. Hamilton explica el éxito del hardboiled de la siguiente forma, “los editores trataron de hacer que sus lectores sintieran que pertenecían a un club de compañeros de ideas similares” (Hamilton 62).16 Las características que definen el estilo del policiaco norteamericano son: la aparición de zonas marginales y periféricas de la ciudad, descripción de escenas violentas, definición de una actitud cínica

22 frente a las autoridades y el sistema, experimentación con el lenguaje en la incorporación de insultos y argot popular, y la conformación de un código ético personal del detective.

Raymond Chandler en su famoso ensayo “The Simple Art of Murder” plantea el crimen ya no en términos de novela problema o literatura de salón, sino como estructuras de poder y corrupción:

El realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en el que los

pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en el que

los hoteles, casas de apartamentos y célebres restaurantes son propiedad

de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro

cinematográfico puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre

simpático que vive dos puertas más allá, en el mismo piso, es el jefe de

una banda de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con

una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a

un hombre por tener una botella de un litro en el bolsillo; en que el alto

cargo municipal puede haber tolerado el asesinato como instrumento para

ganar dinero, en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle

oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero

que nos abstenemos de practicar (Chandler 59).17

La referencia de Chandler en “The Simple Art of Murder” a que no vivimos en el mejor de los mundos, resume una serie de acontecimientos que transformaron las dinámicas de la experiencia social: la Primera Guerra Mundial, el surgimiento de mafias organizadas para el contrabando de alcohol en los Estados Unidos, el crac de la bolsa en Nueva York

23 de 1929 y el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En este contexto, el detective privado de Hammett (Sam Spade) y Chandler (Philip Marlowe), los héroes de Himes

(“Coffin” Ed Jones y “Grave Digger” Johnson) y el popular protagonista de Macdonald

(Lew Archer), mantienen un código ético individual que los convierte en hombres de honor. Para Chandler, “el detective de esa clase de relatos tiene que ser un hombre así. Es el protagonista, lo es todo. Debe ser un hombre completo y un hombre común […] Debe ser el mejor hombre de este mundo, y un hombre lo bastante bueno para cualquier mundo” (ibíd. 59).18 Este tipo de personaje es el que impacta en el género policiaco latinoamericano especialmente en su variante neopoliciaca.

Parodia de la fórmula clásica y nacimiento del neopoliciaco en México

Los primeros textos latinoamericanos con características policiacas aparecieron bajo pseudónimo. Los pseudónimos eran una condición editorial que funcionaba como estrategia de ventas. La comercialización dependía en gran medida de la popularidad que gozaban los autores ingleses y norteamericanos, por eso los escritores latinoamericanos adoptaban nombres anglosajones o europeos (Yates 8). Las inaugurales traducciones de relatos policiacos de Estados Unidos y Europa surgieron en Latinoamérica al final del siglo XIX en colecciones de bolsillo. El bajo costo de las publicaciones permitió su venta en plazas y puestos de revistas haciéndolas accesibles para todos. El éxito del género policiaco tiene que ver con el consumo masivo de las clases populares y desde la alta cultura se percibe como una literatura defectuosa y carente de originalidad. A pesar del

24 menosprecio académico y de la crítica literaria, escritores como Jorge Luis Borges,

Adolfo Bioy Casares y Alfonso Reyes, hicieron una defensa de la escritura policiaca. Al respecto, Reyes dice en “Algo más sobre la novela detectivesca”:

Yo exageré en 1945 hasta decir que era el género clásico de nuestro

tiempo […] Y exageré, por rabia contra la hipocresía y por algo así como

una reacción saludable para justificar las inclinaciones naturales contra lo

que de veras parecía ya una enfermedad o mal de escrúpulos […] ¿Por

qué, en efecto, empeñarse en hacer un pecado de lo que no es pecado?

¿Por qué avergonzarse de una afición, por lo menos, inocua? (Reyes 413)

Borges y Casares, también admiradores del policiaco, crearon la Colección ‘Séptimo

Círculo’ en 1945 y escribieron una serie de cuentos cortos con el título Seis problemas para don Isidro Parodi. La dupla Borges-Casares apareció bajo el pseudónimo Honorio

Bustos Domecq, creador del peculiar Isidro Parodi que, como su apellido indica, es una parodia de los detectives intelectuales clásicos. La creación policiaca de Jorge Luis

Borges hace una mezcla del discurso filosófico y la ficción policial. En “La muerte y la brújula” –que aparece en Ficciones (1944) junto con “El jardín de los senderos que se bifurcan”–, practica una parodia de la metodología cartesiana como instrumento detectivesco. Erik Lönrot, el detective que presume de lógico, no ha hecho más que complicar la trama en un laberinto de falsos silogismos. El criminal supera en erudición al detective y le tiende una trampa. Red Scharlach es el demiurgo de la historia y conduce a Lönrot a un callejón sin salida. La manipulación de las convenciones del género en la metáfora del cazador-cazado, revela que la razón no siempre es útil para correr la cortina

25 del misterio. Mientras que la tradición clásica opta por un racionalismo en cadenas lógicas de pensamiento, Lönrot encuentra la muerte por culpa de este paradigma. Así,

Borges viola las normas del género en el fallo negativo de la solución restauradora y en la profanación de la inmunidad del detective.

Jorge B. Rivera destaca en El relato policial en la Argentina que el género es de procedencia extranjera, por lo que resulta complicado asimilarlo con atmósferas, personajes y procedimientos legales, presentes en la tradición anglosajona (Rivera 23).

En este sentido, el policiaco es resultado de la modernidad de las sociedades industrializadas, y su traslado al contexto latinoamericano dificulta la adaptación de la fórmula clásica a los escenarios locales. Sin embargo, el caso de Argentina resulta propicio para que Borges y Casares inauguren una nueva forma de escritura: explosión demográfica en la capital porteña, heterogeneidad cultural producto de la llegada de comunidades inmigrantes, fascinación por el desarrollo tecnológico y la consolidación de inversiones extranjeras.19 También la Ciudad de México emerge como una de las representaciones urbanas más importantes de la época, en los textos de Antonio Helú,

Pepe Martínez de la Vega y Rodolfo Usigli.

El primer detective mexicano aparece en la obra de Antonio Helú. Máximo

Roldán es un tipo de ladrón que resuelve una serie de crímenes para sacar provecho de ellos sin comprometerse con la ley: “El detective Máximo Roldán de Antonio Helu consistentemente afirma la importancia superior de la justicia individual sobre la justicia institucional” (Simpson 83).20 El perfil de Roldán resulta conflictivo por su ambigüedad:

“Se jacta de honesto, confunde a la policía y con frecuencia escapa. Roldán es, pues, un

26 caballero corrupto a la Aresenio Lupin, al servicio pero en contra de la ley […] El mismo

Roldán siempre queda impune y libre” (Stavans 92). Otro caso, es el de Peter Pérez, detective de Peralvillo, personaje creado por Pepe Martínez de la Vega: “Peter Pérez duerme en un petate con una almohada de ladrillo; tiene un teléfono pero no con qué pagarlo; con frecuencia se disfraza con una barba postiza –como Valente Quintana–, y usa pipa y una gorrita. No roba, no miente” (ibíd. 107). Peter Pérez utiliza la picardía y el ingenio para disipar enigmas, en una risible parodia del despliegue analítico de Dupin, el cientificismo de Holmes y la psicología de Poirot. Máximo Roldán y Peter Pérez no son aristócratas, el medio en el que ocurren sus aventuras es un espacio de marginalidad social en el que la ley no se cumple al pie de la letra. La chispa creativa, el lenguaje popular y el humor, sustituyen al intelecto y la lógica. Máximo Roldán y Peter Pérez, el ladrón convertido en investigador y el pícaro como refuerzo del sistema policiaco, ponen en evidencia la ineptitud de las fuerzas del orden que, necesariamente, requieren de la astucia de los dos para completar un operativo.

La novela Ensayo de un crimen (1944) de Rodolfo Usigli, inaugura la Época de

Oro del policiaco mexicano. En Testigos de cargo (2000), Gabriel Trujillo Muñoz mantiene que en el texto de Usigli, el autor intelectual del asesinato, es solamente voyeur de sus propios sueños asesinos (Trujillo Muñoz 38). El personaje central, Roberto de la

Cruz, explica los cambios en el escenario urbano de la década de los cuarenta durante sus paseos por la Ciudad de México. En plena etapa de modernización, Roberto pretende la vuelta a un orden antiguo: “Como flaneur que lucha por la afirmación de su identidad,

Roberto de la Cruz navega la ciudad como una figura cuyo máximo deseo desesperado es

27 controlar el texto urbano” (Dávila 69). La escritura de un ensayo sobre el crecimiento demográfico, el incremento de los índices de delincuencia, y los contrastes urbanos de bienestar y pobreza, expone un tratado anti-desarrollista que intenta preservar una ciudad nostálgica del pasado.

En México, María Elvira Bermúdez es la escritora más cercana al estilo de los relatos de Agatha Christie. La resolución del enigma que plantea el crimen es el momento culminante de sus textos. La explicación última, el análisis de las pistas para revelar la identidad del criminal y la recuperación del orden, restituyen la fórmula clásica en la narrativa mexicana. Trujillo Muñoz comenta que el castigo es un elemento imprescindible en los relatos de Bermúdez; por lo tanto, la ley es más importante que el propio individuo porque permite controlar el desorden público (Trujillo Muñoz 44). En la escritura de la autora mexicana, destacan dos personajes: el periodista Armando H.

Zozaya y la detective María Elena Morán. Patrick Duffey resalta que Bermúdez, además de crear a la primera mujer inspectora en “Detente sombra” (1961), incluye toda una serie de protagonistas femeninas:

La víctima es una escritora lesbiana, la inocente, la sospechosa

encarcelada es una crítica literaria feminista; los jueces, abogados y

políticos son mujeres que pertenece a la Unión de Mujeres; incluso hay

una mujer conductora de taxi –una idea que está muy alejada de su tiempo

aún en el México contemporáneo. La detective, María Elena Morán, es

una escritora ávida y lectora de ficciones policiacas (Duffey 25).21

María Elvira Bermúdez, además de escribir cuentos policiacos, teoriza sobre el género.

En Los mejores cuentos policiales (1955), plantea una perspectiva sociocultural sobre las razones por las que el policiaco es un género de fácil aclimatación en países como

México. Las reflexiones de la autora giran en relación a temas como la ley y la autoridad.

El inglés y el estadounidense tienen para la ley un respeto y una confianza

que, sean o no espontáneos y sinceros, marcan siempre su fisonomía

colectiva. Cuando son víctimas de un atropello, acuden a la autoridad y

dejan a su cargo la reparación del daño y el castigo del delincuente. El

latino, el hispano-americano y sobre todos, el mexicano, se distinguen por

un escepticismo sin recato hacia el poder de la justicia abstracta y por un

desdén amargo hacia la actuación de los depositarios de la justicia

concreta (Bermúdez 14-15).

Los relatos de Bermúdez donde el castigo es un elemento indispensable, contrastan con la realidad mexicana. La impunidad, la desconfianza ciudadana en las autoridades y la descomposición del sistema político, son elementos que irán dando forma a un proyecto estético distinto a la parodia. La sanción del criminal como característica imprescindible en la narrativa de Bermúdez, carece de importancia en la novela Los albañiles (1964) de

Vicente Leñero, donde la resolución del enigma queda en suspenso. Jorge Ibargüengoitia propone también una nueva lectura del género en Las muertas (1977) al mezclar el reportaje, el testimonio y la nota roja, en el caso real de la muerte de varias prostitutas en un burdel, bajo las órdenes de tres madrotas apodadas como Las Poquianchis. En una

29 mezcla de periodismo al estilo de Truman Capote (ficción y elementos jurídicos), el narrador organiza una serie de documentos para aproximarse al fenómeno descrito.

Además de la narrativa de Leñero e Ibargüengoitia hay que destacar la publicación de El complot mongol (1969) de Rafael Bernal. Esta novela marca la renovación de la estética policiaca. Filiberto García es un pistolero al servicio del estado desde la época de la Revolución. Sin embargo, su oficio resulta anacrónico a la modernidad que requiere de una limpieza democrática: “Eso fue en tiempos de mi

General Obregón y tenía yo veinte años. Y ora tengo sesenta y tengo mis centavos, no muchos, pero los bastantes para los vicios. ¡Pinche experiencia! Y ¡pinches leyes! Y ahora todo se hace con la ley” (Bernal 11). Filiberto vive el paso de una violenta institucionalización revolucionaria a una modernización liberal. El discurso del estado que promueve una rehabilitación moral, contrasta con el interés de mantener a García dentro de la nómina pública. Más cercana a una novela de espionaje, El complot sigue la pista de dos agentes de la policía secreta norteamericana y rusa, comisionados junto con

Filiberto, para proteger al presidente de Estados Unidos de un atentado en su visita a

México. El final revela que el complot internacional no es más que una mentira difundida por la clase política. En este sentido, el blanco de los ataques no es el mandatario norteamericano sino el de México. Filiberto descubre la conspiración y mata al miembro principal de la misma. Las últimas escenas son una clara muestra del impacto de la escuela del hardboiled, estilo no sólo presente a nivel lingüístico sino en la representación de la violencia: “Las soluciones del hardboiled usualmente son

30 sangrientas, decepcionantes y complejas, pero el misterio central es explicado; los cabos sueltos son amarrados, y corrupto o no, un orden subyacente es revelado” (Braham 87).22

El escritor Paco Ignacio Taibo II crea el término ‘neopoliciaco’ para bautizar la nueva producción en Latinoamérica.23 El neopoliciaco o neopolicial, tiene una fuerte influencia del hard-boiled pero mantiene una distancia con el mismo, en cuanto a que el héroe del neopoliciaco indaga una verdad histórica y política.24 El neopolicial latinoamericano construye un campo estético e ideológico en oposición al sistema hegemónico del estado y, por lo tanto, se aproxima al pasado de manera crítica para una reflexión política del lector. La escritura periodística, histórica y novelística de Paco

Taibo II y, sobre todo, la popularidad de su detective independiente Héctor Belascoarán

Shayne, responde a ciertos rasgos del hardboiled, tales como las actitudes duras y violentas de los investigadores norteamericanos.25 Sin embargo, Taibo II opta por transgredir ciertos estereotipos e incluye a la familia y los amigos como apoyo incondicional. Belascoarán renuncia a su carrera profesional como ingeniero, con la convicción de que sólo a través de su profesión de detective independiente, es capaz de solidarizarse con la sociedad.

Rafael Ramírez Heredia es otro autor que trabaja en una línea similar a la de Paco

Taibo II. Su detective If Clausel, vive en la Ciudad de México, trabaja de manera independiente y buena parte de sus aventuras ocurren en Tampico, Tamaulipas. Los casos de investigación de Clausel generalmente involucran al medio político. El debut de

Clausel en Trampa de metal (1979), viene a refrendar el estilo hardboiled que había impactado en México. La referencia a El complot mongol como lectura de cabecera de

Clausel, además del uso de un lenguaje altisonante como el de un Philip Marlowe, lo emparentan con la tradición norteamericana. Además, es un conocedor de la cultura popular mexicana: desde la música y la gastronomía hasta las frases y refranes coloquiales. El reconocimiento de lo popular, al igual que el personaje de Taibo II,

Héctor Belascoarán Shayne, permite la apropiación individual de la Ciudad de México y su historia. En la obra de Ramírez Heredia, la ciudad de Tampico también es relevante, así como la frontera norte y Chiapas en un par de novelas policiacas de Taibo II. En específico, La bicicleta de Leonardo (1993) y Muertos incómodos (2005) escrita junto con el Subcomandante Marcos.

El escritor Juan Hernández Luna apostó por la representación detallada del espacio urbano más allá de la atención en el crimen. Hernández Luna es uno de los primeros autores en promover la descentralización del género de la Ciudad de México, transfiriendo el espacio de la ficción a la ciudad de Puebla. A partir de los noventa, el policiaco viaja a territorios citadinos alejados del centro del país: Elmer Mendoza

(Culiacán), Federico Campbell (Tijuana), Francisco José Amparán (Monterrey), Victor

Ronquillo (Ciudad Juárez), Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali) y Guillermo Munro

(Sonora y Arizona). En cada uno existen preocupaciones diversas como la emergencia del narcotráfico, las tensiones en la frontera, la violencia, la identidad cultural y lingüística en espacios liminales, la música popular, entre otros temas. La narrativa del norte crea un estilo propio que cuestiona el centralismo mexicano y elimina el imaginario de la homogeneidad cultural.

Debates y discusiones sobre la cultura y la literatura mexicana (1960-1988)

En 1967 dos novelas posicionaron a la comunidad artística mexicana como protagonistas de la ficción. La mafia del argentino Luis Guillermo Piazza, avecindado en la Ciudad de

México y Los juegos de René Avilés Fabila, revelaron la existencia de una élite – encabezada por escritores y creadores plásticos–, como la responsable de la monopolización de los principales medios culturales: revistas, suplementos y espacios institucionales. La mafia y Los juegos caricaturizan dos posiciones enconadas: nacionalistas vs cosmopolitas. La agenda de los nacionalistas defendía los temas de la identidad mexicana, mientras las políticas cosmopolitas tenían una orientación hacia la extranjerización creativa.26 Al respecto, Roderic Ai. Camp sostiene:

La preferencia por el reconocimiento externo es también debido a la

creencia, no sin fundamentos, que el mérito tiene un rol menor en el

reconocimiento dado a los mexicanos por sus propios comités de premios,

instituciones nacionales, y academias culturales que, en el reconocimiento

desde las culturas extranjeras (Camp 52).27

La novela de Piazza juega con el sustantivo ‘mafia’ para definir la relación entre una forma de agrupación delictiva con la elite cultural, mientras Avilés Fabila, creador de “El

Clan”, narra en tono satírico los pleitos entre dos bandos sin posibilidad de reconciliación: folkloristas vs arte puristas.28 Los dos autores describen cómo cada grupo comienza a apropiarse de los medios culturales en México. En el caso de la literatura, la arena que definió el prestigio fueron el Centro Mexicano de Escritores, La Casa del Lago,

33 la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM, el suplemento México en la Cultura y La

Cultura en México, y el Instituto Nacional de Bellas Artes. Además de estos enclaves de difusión, germina una relativa autonomía en la producción literaria en relación a los aparatos institucionales. La paulatina descentralización del control estatal surge gracias a importantes proyectos editoriales. Danny Anderson destaca entre ellos la colección ‘Los

Presentes’, dirigida por Juan José Arreola que publicó autores como Elena Poniatowska y

Carlos Fuentes; el Fondo de Cultura Económica (FCE) y su catálogo ‘Letras Mexicanas’ que incluyó obras como Confabulario del mismo Arreola, Pedro Páramo de Juan Rulfo y

Balún Canan de Rosario Castellanos. Además, la Universidad Veracruzana inició una serie titulada ‘Ficción’, en donde Emilio Carballido, Vicente Leñero, Juan García Ponce,

Sergio Pitol y Elena Garro, encontraron apoyo para su consolidación. Estos espacios institucionales permitieron la gradual profesionalización del escritor en México

(Anderson 9).

Además de los proyectos editoriales citados, es necesario estudiar la literatura mexicana en un contexto hispanoamericano. En la década de los sesenta se inicia el fenómeno del boom editorial de la nueva narrativa latinoamericana. El concepto de

‘novedad’ apareció en clave de ‘descubrimiento’ gracias al editor Carlos Barral y la agente literaria Carmen Balcells. A partir de la publicación de La ciudad y los perros

(1962) de Mario Vargas Llosa, la editorial Seix Barral actúa como intermediaria y representante de un selecto grupo de escritores. En Historia personal del boom, José

Donoso apunta que los cambios más importantes durante este período tuvieron que ver con el proceso de internacionalización de la novela hispanoamericana (Donoso 21). El

34 interés de la editorial española por los autores latinoamericanos dio a conocer una lista de obras de extraordinaria calidad. Algunos textos apostaron a un nuevo tratamiento del lenguaje, manipulación de la linealidad temporal y el empleo de una mezcla de voces narrativas que exigían la participación activa del lector.29 Estas características formales superaban las limitaciones estéticas de la producción española sometida a la rígida censura franquista.30 Junto con el boom latinoamericano en la década de los sesenta, crece una solidaridad continental a partir de la Revolución cubana de 1959.

La efervescencia revolucionaria en 1962 solidifica una agenda de compromiso social en el “Congreso Cultural de La Habana”. Jorge Volpi destaca tres ejes fundamentales como resultado del encuentro: una propuesta de organización de la cultura y la independencia nacional; un discurso de promoción de la formación integral del hombre, y la instauración de un sentido de responsabilidad del intelectual frente a los problemas del mundo subdesarrollado (Volpi 94-95). En ese momento crece también el interés de Norteamérica por la cultura. Deborah Cohn sostiene que, en el contexto de la

Guerra Fría, el acercamiento hacia los movimientos culturales en Latinoamérica tuvo el propósito de contrarrestar la expansión de la influencia de la Revolución cubana:

Sostengo que algo del interés en diseminar la literatura latinoamericana

fue motivado por el deseo de hacer atractiva la actividad cultural de

E.E.U.U a los escritores latinoamericanos, y para contrarrestar la

influencia de Cuba en ellos, creando centros de actividad cultural

estadounidenses alternativos, como lo es ahora el American Society (Cohn

170).31

El año de 1968, es otra fecha de gran relevancia, sobre todo en el caso mexicano. El país vive uno de los momentos más importantes de su historia con la incursión en la era de las comunicaciones vía satélite, al transmitir los eventos de la XIX Olimpiada México 68.

Este episodio demostraba a nivel mundial, la concreción de un proyecto de modernización y democratización de un país subdesarrollado. Sin embargo, diez días antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos (2 de octubre), el presidente Gustavo

Díaz Ordaz y el Secretario de Gobernación, Luis Echeverría Álvarez, implementaron el uso de la fuerza pública para reprimir una manifestación de estudiantes en la Plaza de las

Tres Culturas de Tlatelolco.32 El movimiento estudiantil cuestionó principalmente el concepto de democracia y exhortó al gobierno a un diálogo público para cumplir con sus demandas.33 Tlatelolco significó la ruptura con el pacto de integración de la clase media con los programas del estado.34 El reclamo social de jóvenes estudiantes, profesionistas, intelectuales, líderes sindicales y obreros, culminó en la trágica moraleja del alto costo de la conformación de una sociedad civil.

Los acontecimientos de Tlatelolco y el Halconazo del Jueves de Corpus (10 de junio de 1971), señalan un cambio coyuntural de las relaciones entre la intelectualidad y el estado. En la década de los setenta, emerge un tipo de literatura comprometida, una mezcla de testimonio, historia y periodismo. Ignacio Corona hace un análisis de autores como Carlos Montemayor y Elena Poniatowska, cuya obra forma parte de lo que él llama narrativas políticas. En relación a ellas, Los periodistas (1978) de Vicente Leñero es una de las más importantes de la época. El texto mezcla una serie de discursos políticos, crónicas y experiencias de primera mano, que representan las acciones del gobierno en

36 contra de Julio Scherer, director del periódico Excélsior. En un artículo sobre el texto de

Leñero, Corona establece que la trama gira en torno a las tácticas contra el periódico, que determinaron la salida de los principales integrantes de la dirección, así como una transformación de la política de Excélsior (Corona, “Periodismo” 25). El mismo tema está presente en La guerra de Galio (1992) de Héctor Aguilar Camín, dentro de un relato que describe la experiencia de Octavio Sanz, director del periódico La República. Juan

Antonio Masoliver Ródenas sostiene que la obra de Aguilar Camín transita por cuatro sexenios, por lo tanto más que una novela política es una novela histórica:

Estos sexenios son los de Díaz Ordaz (1964-1970), bajo cuya presidencia

ocurre la masacre de Tlatelolco; Luis Echeverría (1970-76), que hunde al

país en una crisis política y económica agravada por la guerrilla y por los

rumores de un golpe de estado; López Portillo (1976-1982), una

presidencia dominada por las falsas expectativas que creó el

descubrimiento del petróleo en México (Aguilar Camín ha dejado

testimonio de este periodo en su primera y exitosa novela Morir en el

Golfo, publicada en 1985), la brutal caída de los precios y una corrupción

sin precedentes en un país donde la corrupción parece ser un mal

endémico; bajo la presidencia de Miguel de la Madrid (1982-1986) la

campaña de lucha contra la corrupción y el intento de crear un aparato

político más libre fracasan (Masoliver Ródenas 38).

En los setenta confluyen además de las narrativas políticas, una serie de obras testimoniales encabezadas por la escritora Elena Poniatowska. Además de estos

37 referentes de literatura comprometida, surge un discurso contrario a los grandes relatos sobre la identidad promovidos por la generación del boom. Una nueva propuesta ‘pone en jaque’ las esencias del ‘ser nacional’ en el marco de la explosión demográfica de la ciudad capital. Este fenómeno coincide con la diseminación de una cultura de masas, difusora de formas alternativas de conducta juvenil. La cultura de masas crece de manera paralela al desarrollo del capitalismo por lo que la televisión, la radio y sobre todo el colonialismo cultural cinematográfico, proyectan en el mercado global, un cambio en la materia cultural. Inke Gunia destaca que la creciente desnacionalización fue la arena para cuestionar los valores de la cultura tradicional: el estado, la iglesia y la familia (Gunia

22). Este cambio de piel apareció en la literatura de ‘La Onda’ con las siguientes características: una forma de hablar coloquial, una estética cinematográfica, una pasión musical y un intento por redefinir la identidad de manera individual.35 La cultura de masas es decisiva en la aparición de un lenguaje y una sensibilidad alternativa, pero también es una muestra de un cambio en las políticas culturales.

Al referirme a políticas culturales, utilizo la propuesta de George Yúdice y Toby

Miller, en relación a que éstas son capaces de articular las bases institucionales que regulan la creación así como los estilos sociales de vida (Yúdice y Miller 11). En este sentido, Eduardo Nivón Bolán sugiere que las políticas culturales admiten alianzas desde el poder legislativo, la iniciativa privada y organismos sociales, hasta los principales actores de la sociedad civil (Nivón Bolán 15). El estado mexicano, antiguo administrador y promotor de los valores nacionales –desde el fin de la Revolución mexicana– pacta con distintos frentes como Fomento Cultural Banamex y Fundación Cultural Televisa para

38 ofrecer una nueva oferta cultural. Ambas asociaciones civiles, sin fines de lucro, se constituyen legalmente a fin de impulsar el desarrollo cultural del país. La intervención de Banamex y Televisa en el campo de la producción cultural establece una agenda de privatización del patrimonio: vestigios arqueológicos, colecciones pictóricas y piezas escultóricas. Como bien opina Gabriela Aceves Sepúlveda: “Las actividades culturales de

Televisa y Banamex influenciaron la transición a una forma menos centralizada de hacer frente a la cultura y el patrocinio de las artes, sin embargo, sus actividades también corroboran la imposibilidad de disociar sus intervenciones culturales de sus intereses económicos” (Aceves Sepúlveda 70).36 A partir de los años setenta y, sobre todo, en los ochenta, la cultura es administrada por un nuevo modelo corporativista-filantrópico inmerso en un circuito transnacional y global.

El impacto de Banamex y Televisa en el financiamiento de exposiciones, privatización de colecciones de arte, construcción de museos (Museo de Arte Moderno

Rufino Tamayo), restauración de edificios antiguos (Palacio de Iturbide), marcan los inicios de una nueva administración y gestión de políticas culturales. Frente a esta situación, el estado se ajusta al modelo de industria cultural.37 Este hecho se hace más evidente al final de la hegemonía del Partido Revolucionario Institucional (PRI) en las elecciones de 1988. El triunfo de Carlos Salinas de Gortari que se supuso era un fraude, desató el descontento de la opinión pública. La presión de la izquierda, dirigida por

Cuauhtémoc Cárdenas, y la inconformidad de varios representantes de la esfera cultural, denunciaron la manipulación de los resultados. A manera de respuesta, el ejecutivo, a

39 través de un decreto presidencial, fundó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

(CONACULTA) para reducir la tensión.

Las decisiones en cuanto a políticas culturales, que antes correspondían a la

Secretaría de Educación Pública (SEP), fueron transferidas a un organismo descentralizado como CONACULTA, con el objetivo de estimular la creación artística a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). CONACULTA sirvió como organismo-puente para la liberalización de la cultura de la gestión del Instituto

Nacional de Antropología e Historia (INAH) y del Instituto Nacional de Bellas Artes

(INBA), asociados con el período de la institucionalización revolucionaria. Pedro Ángel

Palou destaca que con la aparición de CONACULTA, el salinato instauró las bases de una industria cultural neoliberal que “amarraron la crítica de la base intelectual hacia el régimen de Estado” (Palou 83). La despolitización de la disidencia sucumbió ante la seducción de becas, premios y financiamiento de proyectos. Además, buena parte de los inconformes con el estado, aprovecharon el nuevo modelo de industria cultural que requiere de la contratación de artistas, intelectuales y servidores públicos para adherirse a la nómina burocrática. Los nuevos flujos de capital económico, en el aparto de estado mexicano, producen una violencia simbólica en El miedo a los animales (1995) de

Enrique Serna. El género policiaco actúa como un discurso fiscalizador de los delitos que se perpetran en las instituciones culturales, y denuncia la conformación de alianzas y grupos de poder a nivel institucional. Estos delitos, más allá de ser perseguidos a nivel jurídico, quedan impunes porque no existe una instancia que los sancione penalmente.

El miedo a los animales: violencia simbólica en el aparato cultural mexicano

En la década de los noventa aparece la primera y única novela policiaca de Enrique

Serna, El miedo a los animales. Serna incursiona en el género con un experimento novedoso: la élite literaria mexicana como sospechosa de la muerte del periodista

Roberto Lima. El asesinato –supuestamente programado por el poder político y el sistema judicial– como respuesta a los insultos de Lima al presidente de la República, en la sección cultural de El matutino, despierta el interés de la opinión pública que califica el hecho criminal como un atentado a la libertad de expresión. Pablo Piccato mantiene que el homicidio en México es un tópico central en la relación entre la sociedad civil y el estado. El homicidio produce un campo discursivo en la nota policial, capaz de combinar un lenguaje narrativo y visual que interpela al lector para exigir cuentas a la justicia

(Picatto 57). La defunción de Lima desemboca en una molestia del gremio de escritores, periodistas e intelectuales, que exige la inmediata respuesta de las autoridades para sancionar a los culpables. En el marco de las investigaciones, Evaristo Reyes aparece como el principal sospechoso.

Evaristo es un escritor frustrado que trabaja para la policía como secretario del comandante Maytorena. Él es un romántico de la palabra con compromiso sociopolítico, motivo que lo impulsa a formar parte de la judicial para hacer una denuncia de la corrupción institucional. Sin embargo, poco a poco, el propio aparato lo seduce hasta convertirlo en un sujeto de la misma especie. Evaristo es un personaje atípico a los perfiles detectivescos. No es un intelectual como Dupin o un científico como Holmes,

41 tampoco sublima la violencia como los inspectores privados del hardboiled, aunque en ocasiones tiene que emplearla para sobrevivir. Lo que sí lo caracteriza es un referente posmoderno en su cualidad metaliteraria, recurso que le permite ser consciente de actitudes y gestos clásicos, como la mímesis con Philip Marlowe en su capacidad de camuflarse en cualquier medio, o la copia de actitudes intimidatorias al estilo Humphrey

Bogart. A final de cuenta, Reyes no es más que un autor fallido que intenta redimir su conciencia con el destape de la cloaca del aparato de seguridad pública. En una lucha desesperada por probar su inocencia, Reyes descubre que el verdadero culpable es un representante de la República de las letras. Así, la investigación lo conduce a otro vertedero, un campo que no queda exento de los crímenes de sangre y los abusos institucionales.

El miedo a los animales revela en las dinámicas de la administración cultural diferentes medios de cooptación intelectual: becas para la creación, plazas de funcionario cultural, y apoyos económicos destinados para viajes y exposiciones. El género policiaco en la novela opera como un discurso fiscalizador de los delitos que ocurren en el aparato cultural mexicano y destapa los abusos de poder del estado autoritario, camuflado en una lógica de premio en sus distintas formas de reconocimiento, invisibilización y censura. El homicidio de un periodista en manos de uno de los miembros del mismo círculo, pone en tela de juicio la ética y las normas sociales de la clase letrada. El asesino pertenece a un medio que goza de un aura pública, una atmósfera que lejos de pensarse como aparato represivo, conserva la buena imagen y la estima ciudadana. Martín Cerezo dice que “la víctima en algunos casos se escoge entre personas normales, que llevan una vida normal,

42 para producir en el lector un efecto mayor de inseguridad, de impotencia o de sin razón”

(Martín Cerezo 48). La investigación criminal como herramienta de indagación de las dinámicas del campo literario, cuestiona el aura de la institucionalidad cultural.

El texto ficcionaliza la máxima instancia cultural del país (CONACULTA) a través del CONAFOC. CONACULTA es un organismo descentralizado, vio la luz en el primer año del sexenio de Carlos Salinas de Gortari, y tuvo como objetivo inmediato contrarrestar el malestar intelectual en las elecciones presidenciales de 1988. La sombra del fraude electoral cuestionó la hegemonía priísta y, como medida de emergencia, el gobierno impulsó una intensa campaña de financiación de proyectos para el estímulo a la creatividad, a través de premios literarios, becas y reconocimientos. Pierre Bourdieu

(1993) argumenta que “el estado después de todo, tiene el poder de orientar la producción intelectual por medio de subsidios, comisiones, promoción, puestos honoríficos, condecoraciones” (Boudieu, The Field 125).38 La cultura y la producción literaria que, antes dependían de una secretaría de estado como la de Educación Pública, pasaron a formar parte de un organismo descentralizado como CONACULTA.

La despolitización de la disidencia sucumbió ante la seducción de becas, premios y financiación de proyectos. Así, un amplio sector, inconforme con la derrota de la izquierda, vio con buenos ojos el nuevo modelo de estado-corporativista, que requería de la contratación de funcionarios estatales, artistas, intelectuales y servidores públicos para la gestión y administración cultural. Estos contratos laborales, además de una serie de estrategias de recompensa y reconocimiento, definieron la figura del intelectual como reserva moral del estado.

La agenda de CONAFOC en la novela de Serna define el signo ‘cultura’ a partir de bienes simbólicos de producción restringida. La distinción entre estos bienes diferencia la pureza de la impureza, lo estético de lo vulgar y lo canónico de lo no certificado. La reiterada apropiación, experiencia y manejo de los bienes de producción restringida, definen el gusto como categoría de demarcador social en lo que Bourdieu

(2002) llama “la degustación ilustrada” (Bourdieu, Campo 34). La degustación ilustrada si se aplica a las políticas culturales refuerza una determinada hegemonía. Así, lo destaca el personaje de Perla Tinoco, directora de CONAFOC:

–¿Pero de qué te sorprendes, si en este país cualquiera se cree intelectual?

En el taller literario donde yo me inscribí, todos los dizque escritores eran

unos nacos que no habían pasado de José Agustín. Les hablabas de

Klossowsky, de Michel Tournier, de Thomas Bernhard y se quedaban

viendo visiones. No saben ni pedir la hora en inglés, pero eso sí, hasta el

más bruto se ha ganado algún premiecito en Cuautitlán o en Celaya

(Serna, El miedo 127-128).

El miedo a los animales muestra que la cultura no es un patrimonio público. Al contrario, es un signo de distinción social, que demarca un estatus por la capacidad de tener acceso al capital simbólico que genera. Nuevamente, Perla Tinoco opina:

–Elitista no, aristócrata, que es distinto. Eso de que la cultura se divulga es

un invento de los políticos demagogos. La cultura se hereda, se transmite

de generación en generación. Es un patrimonio exclusivo de la gente con

clase, algo que la masa nunca tendrá, por más que la obliguen a leer (ibíd.

128).

Los personajes en la novela corresponden a una jerarquía institucional claramente definida. A la estructura más elevada pertenecen Perla Tinoco, subdirectora ejecutiva de

CONAFOC y Claudio Vilchis, subdirector editorial del Fondo de Estímulo a la Lectura.39

El nivel menos favorecido lo ocupan Daniel Nieto y Pablo Segura, colaboradores en revistas que viven del cobijo institucional. En esta dirección, el aparato judicial también ofrece una pirámide administrativa. El escalón más alto pertenece al Secretario de

Gobernación, seguido del procurador Tapia, el comandante Maytorena, y los subalternos como Evaristo, el Gordo Cepeda y el Chamula. Los actores del estamento cultural y los protagonistas de la seguridad pública comparten características que los emparentan con el reino animal. Estas conexiones aparecen en dos niveles –descriptivo y conductual– que producen el efecto de animalización. A nivel descriptivo, Perla Tinoco “era una mujer cucaracha con pelo y rasgos humanos” (ibíd. 179), Claudio Vilchis “era un batracio de párpados caídos” (ibíd. 111), Daniel Nieto y Pablo Segura “son las típicas larvas de suplemento que andan de aquí para allá buscando a quién hacerle la barba” (ibíd. 129); a nivel conductual, Evaristo “era un animal por valerse de su autoridad para humillar a un ser indefenso” (ibíd. 67), y El Chamula “se había ovillado como un perro guardián en la alfombra agujereada por las quemaduras de cigarro” (ibíd. 114). La monstruosidad física del retrato del medio cultural, acentúa una estética de lo grotesco que enlaza con la degradación policiaca. Serna recurre al esperpento como representación subjetiva elevada a una categoría de paisaje moral.

El esperpento como vehículo de la degradación física y moral, no sólo de la experiencia personal sino del sistema cultural y policiaco, proyecta la descomposición de dos instancias fundamentales en el espacio ciudadano: aquel que se encarga de las producciones artísticas, el conocimiento y la diversidad; y otro que tiene la obligación de proteger la seguridad colectiva. Roberto Ferro dice que “la literatura aparece como una vía alternativa para investigar lo que las instituciones del estado ocultan, entonces, el escritor pasa a ocupar el rol de fiscal” (Ferro 151). El compromiso de Evaristo para denunciar el aparato judicial, poco a poco sede a la acusación del campo literario. La convivencia del investigador con la élite letrada genera su desencanto más profundo, sobre todo porque descubre en la misma relación con el medio, dinámicas de poder disfrazadas en una violencia simbólica. Este tipo de violencia emerge de tres formas: administrativa-burocrática, afiliaciones de grupo y unión de capitales: La forma administrativa-burocrática tiene que ver con la gestión cultural: “todo pasa por su oficina: ella reparte becas, premios, ediciones, viajes al extranjero, y tiene muy mala leche cuando se siente ofendida” (Serna, El miedo 82); las afiliaciones de grupo conforman capillas culturales: “esa gente formaba un círculo impenetrable y hostil para los de afuera, el círculo de la cultura como estilo de vida, en el que un advenedizo como él jamás lograría ingresar, aunque fuera un fanático de la lectura (ibíd. 141); finalmente, la alianza de capitales culturales, económicos y políticos crean prestigio social: “en México el renombre significa dinero. Gracias a dios tenemos un gobierno que mima a los intelectuales” (ibíd. 158).

El miedo a los animales exhibe delitos simbólicos donde los culpables no son sancionados jurídicamente. Las tácticas, estrategias y negociaciones para acceder al medio literario, funcionan de manera similar a la lucha por la sobrevivencia en la cadena alimenticia. Los animales matan para mantenerse con vida; sus víctimas utilizan cualquier recurso para evitar la muerte, emplean el instinto y el cuerpo para protegerse, y aprovechan cualquier distracción de sus verdugos para escapar. Los escritores en la novela de Serna, pelean por el prestigio y el reconocimiento, sacrifican ideas para estar más cerca de las estructuras de poder y camuflan el odio personal en elogios y críticas ennoblecedoras: “Lo que se dice en público no cuenta. Son puras fórmulas de cortesía. En charlas de café o en reuniones de amigos es donde nos tiramos la neta, siempre y cuando el criticado esté ausente. Eso fue lo que el Robert nunca entendió” (ibíd. 82). La víctima, lobo estepario, es la que ocasiona la ruptura de las formas, apariencias y normas de experiencia del entramado intelectual. Martín Cerezo sostiene que “el asesinato abre una herida, resquebraja unos cimientos del edificio social, erosiona los valores sociales”

(Martín Cerezo 41). En este sentido, El miedo a los animales juega con la idea de una cadena trófica, donde los escritores matan (metafóricamente) por un premio, una publicación o un reconocimiento institucional, desvirtuando los pactos de civilidad con los que socialmente se les reconoce.

El asesinato de Lima también codifica la ciudad en términos culturales. En El cadáver en la cocina, Joan Ramón Resina destaca que “los signos adquieren profundidad y transparencia a medida que el detective se interna en el tejido de la ciudad y activa su sintaxis” (Resina 159). El desplazamiento de Evaristo por distintas zonas urbanas crea un

47 mapa semiótico que delimita dos tipos de espacios: institucionales y residenciales. Los espacios institucionales politizan el relato en la descripción de signos inversos, me refiero a imágenes donde el significante y el significado no coinciden. Por ejemplo, la bodega del Instituto de Artes y Letras es “un cementerio de la cultura nacional” (Serna, El miedo

266); y el edificio de cultura es “una torre de 28 pisos, con cuatro elevadores y una recepción palaciega donde había que identificarse para obtener un gafete de entrada”

(ibíd. 92).

En los dos ejemplos hay un cuestionamiento del imaginario social. En el primero hay un desajuste entre el modelo ideal (la misión del estado en cuanto a su responsabilidad como gestor cultural), y la realidad descrita (la desarticulación del objetivo central del estado como agente de la promoción cultural). En el segundo, los constantes recortes públicos al presupuesto en educación y cultura, se contradicen con la suntuosidad arquitectónica de los edificios de gobierno: “lujo insólito en una oficina pública, que daba una impresión de frivolidad y largueza presupuestal” (ibíd. 93). La descripción de las zonas residenciales, por el contrario, plantea una sintomatología de bienestar y miseria que contrastan violentamente. La casa del narcopoeta Osiris Cantú en la colonia del Valle es “una residencia de estilo colonial de dos plantas” (ibíd. 151); y la vivienda de Palmira Jackson (nombre ficticio para hacer referencia a la escritora Elena

Poniatowska) está localizada en Lomas de Chapultepec, una de las colonias de mayor prosperidad económica en México. En cambio, otros personajes viven en la pobreza extrema. Esto genera un alza en las estadísticas del crimen. Algunos están organizados en grupos delictivos en la colonia Buenos Aires, una zona de la Ciudad de México asociada

48 con el robo de autos. Otros más como el Chamula, un judicial de rasgos indígenas, fiel al comandante Maytorena, habitan en ladrilleras de Santa Fe. La incursión del Chamula en el aparato policiaco mejora sus condiciones de vida, pero conserva en su calidad de subalterno, la posición del explotado como un residuo del periodo colonial.

El investigador mapea la ciudad en el recorrido por calles y avenidas, decodifica un tipo de ideología en la referencia a determinados monumentos y destaca en la experiencia ciudadana un referente contemporáneo. En un nivel macro-histórico, la novela actualiza una serie de tensiones políticas durante el sexenio de Carlos Salinas de

Gortari: el atentado al candidato oficial Luis Donaldo Colosio, la muerte violenta del cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo, el asesinato del ex gobernador guerrerense José

Francisco Ruíz Massieu, y el alzamiento militarizado del ejército Zapatista de Liberación

Nacional (EZLN) en Chiapas: El género neopoliciaco incorpora la agenda de una revisión crítica del pasado y el presente, adaptada a coordenadas socio-históricas específicas.

Persephone Braham aclara que “el neopoliciaco es más abiertamente político y de izquierdas que la novela americana del hardboiled, y en consonancia con sus preocupaciones sociales, representa la vida personal del detective de una manera más detallada” (Braham xiii).40 El neopoliciaco más allá de mostrar un arquetipo rudo como el del hardboiled, enfatiza las estructuras ideológicas y sentimentales del investigador en cuanto al contexto nacional.

La descomposición del aparato judicial y cultural mexicano, abre la posibilidad de un crimen perfecto. Ante esta situación, Evaristo no logra probar su inocencia y tiene que pagar una condena en prisión. El crimen perfecto no tiene sanción jurídica y escapa del

49 enjuiciamiento público. Es el resultado de la corrupción del sistema político, judicial y la complicidad de los medios de comunicación para encubrir una cúpula de poder. El crimen perfecto en la novela detectivesca clásica, depende de la astucia y la inteligencia del autor intelectual. En el neopoliciaco, el crimen perfecto existe gracias a las complicidades, pactos y alianzas de grupos hegemónicos, que instauran el miedo a la denuncia. Esto se traduce en la pasividad ciudadana y la desmemoria colectiva. Pero también, sobre todo en El miedo a los animales, el crimen perfecto queda fuera de toda concepción jurídica; es inclasificable en términos constitucionales y escapa ante los ojos ciudadanos. Me refiero a una violencia simbólica que encuentra cobijo en las pirámides administrativas, en la imposición de políticas culturales, en los mecanismos de legitimación de prestigio y en la capacidad de articular redes sociales. También las decisiones de inclusión y exclusión, reclutamiento y rechazo, forman parte de los rituales de lealtad de grupo. Estas disposiciones determinan la pertenencia o no a un espacio de poder cultural, capaz de imponer un imaginario y una propuesta de mundo en la legitimación de una verdad político-histórica.

La presencia de un outsider a la atmósfera literaria, muestra el paulatino desencanto de Evaristo con ciertos personajes de la vida pública que gozan de una autoridad moral. Al respecto, Reyes confiesa su desilusión con Palmira Jackson, renombrada escritora por su papel protagónico en la narrativa testimonial de los años setenta. En Las caricaturas me hacen llorar (1996) Enrique Serna dice que “sin respetar instituciones ni aureolas de santidad, El miedo a los animales retrata a una élite corrompida por su afán de supremacía, el atributo de carácter que hermana a los hombres

50 de letras con los políticos y las fieras” (Serna, Las caricaturas 209). Así, el papel del escritor comprometido también es sometido a juicio, lo que produce una sensación de incertidumbre total, misma conmoción de desconfianza del ciudadano común hacia el aparato policiaco.

Este principio de perplejidad predomina hasta el final de El miedo a los animales.

Evaristo no desenmascara al culpable y termina en prisión. Ahí, dedica el tiempo entero a la escritura de una obra testimonial que recoge su experiencia, un texto con el que obtiene el premio “Eureka” de creación literaria. El desenlace del libro de Evaristo es ambiguo y el caso no se cierra porque la identidad del asesino permanece como un misterio. El homicida real es Rubén Estrella, escritor, arribista cultural y amigo íntimo de Roberto

Lima. La confesión del crimen se produce en una visita a la cárcel, con el fin de reprocharle a Evaristo el premio obtenido por su novela. Estrella imagina que el galardón es parte de un arreglo pactado, por lo que considera injusta la mención honorífica recibida como prima de consolación.

A manera de conclusión, El miedo a los animales problematiza con el ambiente cultural del sexenio presidencial de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). La fecha de

1988 es un año clave para la izquierda mexicana, la cual pierde las elecciones presidenciales bajo la sombra del fraude electoral. La cooptación de intelectuales, artistas y escritores, por medio de estrategias de seducción económica y de reconocimiento público, además de la incorporación del capital humano en el aparato cultural, significó la despolitización ideológica de un amplio sector intelectual. El nuevo aparato cultural a través de CONACULTA, destinó un presupuesto millonario en la consolidación de una

51 nómina burocrática cultural. Dentro de la propia nómina cultural, destaca una violencia simbólica que transgrede un código ético laboral. El miedo a los animales resalta algunas luchas por el poder intelectual, en la conformación de capillas culturales, arreglos para premiar y becar a escritores, tráfico de influencias y contratación de aviadores culturales que se alimentan del presupuesto público. El homicidio de un periodista cultural funciona como pretexto para destapar una corrupción que escapa del estatuto jurídico, ya que la violación a los códigos profesionales en el campo cultural quedan impunes porque no existe una instancia que los sancione penalmente. La narrativa policiaca de Enrique Serna abre un terreno discursivo a nivel simbólico que, por su extraordinaria demanda de consumo popular, funciona como instrumento de reivindicación de un tipo de soberanía de masas atenta a las dinámicas de circulación del poder.

Capítulo 2. Violencia simbólica en la narrativa policiaca española

Radiografía cultural española: de la dictadura a la década de los sesenta

La dictadura de Francisco Franco (1939-1975) en España consolidó un estado autoritario a partir de dos valores fundamentales: la patria y la religión católica. El imaginario patriótico defendió la retórica del sacrificio por la nación, y la iglesia justificó el alzamiento militar de los nacionales, como una cruzada espiritual contra los republicanos.

Además, consideraron el año de 1492 como un periodo histórico clave para trazar las señas de identidad del régimen franquista. En este sentido hay un proyecto de rehabilitación de tres ideas imperiales: una sola España, una sola lengua (el castellano) y una sola religión. Estos signos fueron reactivados en 1939 por los ideólogos del bando nacional. En la vuelta a Castilla, como enclave de un pasado glorioso, los militares y la iglesia asumieron un papel definitivo en la empresa de homogeneización cultural e histórica.

A partir de 1939, el pacto entre el estado y la iglesia conformó a nivel discursivo un enemigo común: los republicanos. Franco fortaleció la plataforma ideológica de los nacionales gracias a las negociaciones con grupos militares, juventudes falangistas, partidarios de la monarquía y representantes del clero. Estas alianzas tuvieron un caudillo capaz de articular sus intereses a pesar de las contradicciones de pensamiento. En esta dirección se legitima un arquetipo ideal de sujeto. Cristina Moreiras-Menor argumenta

53 que “el sujeto masculino español de los años de 1930 y 1940 representado en la literatura fascista, falangista y franquista, es un sujeto místico-racional que siempre pone su vida en el servicio de la causa ideológica” (Moreiras-Menor127).41 Esta imagen idealizada unificó la noción del sacrificio patriótico y la legitimación de una violencia santa, en el nombre de una cruzada espiritual.

A diferencia del proyecto exitoso de Franco para conciliar las capas más conservadoras, los republicanos fracasaron en la concertación de sus diferencias ideológicas, a pesar de gozar de una extraordinaria simpatía mundial. En el contexto de esta solidaridad global surge una sensibilidad intelectual, que se manifiesta contra el alzamiento militar franquista en el Segundo Congreso de Escritores Antifascistas celebrado en Madrid, Valencia, Barcelona y París en julio de 1937. El vínculo afectivo con la Guerra Civil queda explícito en la fotografía de Robert Capa, los textos de Ernest

Hemingway y André Malraux, la poesía de Pablo Neruda y la pintura de David Alfaro

Siqueiros. Y a nivel político, los países latinoamericanos como México y Argentina ofrecen condiciones inmejorables para brindar asilo a los desplazados por la guerra. Para

1939, el triunfo nacional es definitivo.

El fin de la Guerra Civil marca el triunfo del bando nacional de Franco y la imposición de un autarquismo económico. Este modelo, asociado generalmente con los regímenes nacionalistas, tiene como base el desarrollo de una economía de autosuficiencia. Así, el país impone una medida política de aislamiento. En el caso español, se cancelan los intercambios comerciales con el resto de Europa, excepto con la

Italia de Mussolini y la Alemania de Hitler. Además del cerco mercantil, España pierde

54 más del noventa por ciento de su capital intelectual en el exilio hacia Latinoamérica.

Otros más son asesinados o mueren durante la Guerra Civil –Federico García Lorca y

Antonio Machado entre los más reconocidos–, y el resto tiene que adaptarse al sistema autoritario. La década de los treinta y los cuarenta deja como dividendos un país en crisis.

A nivel cultural, la experiencia del exilio, el asesinato de escritores, artistas y maestros, la promulgación de la Ley de Prensa de 1938 en relación a la censura y el control del clero de la educación, también puede estudiarse como un período de sequía cultural. En Adiós a la España eterna, Hans-Jörg Neuschäfer destaca la idea de una “amputación cultural”

(Neuschäfer 10), y utiliza el concepto de “tijera mental” para matizar las huellas de la censura franquista en la creación misma (ibíd. 45). La amputación cultural y la tijera mental caracterizan al pensamiento escolástico de la dictadura, cuyo impacto se refleja en el campo editorial. Así, la traducción, la distribución y la publicación de obras queda supeditada al contenido no problemático en relación al régimen, y conforme con los parámetros del pudor eclesiástico. Marta Rioja explica:

Algunos de los temas recurrentes que impedían la publicación fueron la

homosexualidad, el adulterio, las relaciones prematrimoniales, los

dispositivos anticonceptivos, el suicidio, los abortos, las ofensas religiosas,

las connotaciones políticas contra Franco y, en una extensión más amplia,

cualquier cosa que tuviera que ver con la moralidad sexual o que afectara

a los principios morales del régimen (Rioja 192-193).42

En relación al cine, la Compañía Industrial Film Español S.A. (Cifesa) difundió la ideología del franquismo a nivel nacional e internacional. Para ello, se le asignó al

Ministerio de Información y Turismo (fundado en 1951) el cumplimiento de un código moral y, sobre todo, se le encargó que las películas locales y extranjeras no excedieran los límites de la tolerancia del gobierno y del clero. Como bien opina Mónica Olivares,

“El omnipresente régimen autoritario empapado las imágenes del cine, movió los hilos de los personajes sobre el escenario, manipuló la maquinaria de la prensa libre, e inundó la literatura” (Olivares 106).43 El campo de la producción cultural fue el terreno de batalla donde se legitimó la hegemonía del nuevo régimen. A consecuencia del vacío cultural, los ideólogos de la Falange comienzan a crear una poesía épica afín al franquismo.

También, la Falange a través de la Sección Femenina –fundada por Pilar Primo de Rivera en 1934–, tuvo la responsabilidad de educar a la mujer bajo los esquemas de la moral católica. Esta instrucción limitó la influencia femenina a los confines domésticos, a diferencia de su participación activa en la esfera pública durante los años de la guerra. La

Sección Femenina adoptó el ideal de la mujer virtuosa en los modelos de la virgen María,

Isabel la Católica y Santa Teresa de Ávila, en contraste con la estigmatización del arquetipo femenino subversivo, revolucionario y promiscuo, que había construido la dictadura para las militantes republicanas.

Los años cuarenta se caracterizan por distintas condiciones socioeconómicas que llevan al país al hambre y a la miseria. Manuel Vázquez Montalbán ha denominado esta precaria situación como “la mitología del racionamiento y de las restricciones” (Vázquez

Montalbán, Crónica 29). Para la década de los cincuenta, el régimen cambia de estrategia política y comienza la etapa del desarrollismo. España experimenta una apertura económica debido a un reordenamiento global, que incluye la cancelación de las

56 relaciones diplomáticas con Alemania e Italia tras la derrota de las Potencias del Eje. En una clara táctica de borramiento de las señas de identidad con el fascismo y el nazismo, el régimen se alinea con la hegemonía norteamericana, pero sufre un descalabro moral cuando se le niega la entrada a la ONU en 1945. Las primeras tensiones mundiales a consecuencia de la Guerra Fría abren el espacio político para la negociación con los

Estados Unidos. Entre los convenios se firma el Plan Marshall para la reconstrucción de

Europa Occidental y se favorece la inversión de capitales. La alianza con Estados Unidos obliga a la ONU a reconsiderar su posición frente a España. Finalmente, “el proceso de reconocimiento […] se encuentra finalizado en el 56 (España inicia su metamorfosis en semicolonia americana, lo que no puede dejar de sentirse intensamente en la cultura nacional)” (Equipo Reseña 151).

La consolidación del régimen y el reconocimiento del gobierno de Franco dependen absolutamente de su alianza con Estados Unidos y del mejoramiento de su imagen pública. Para llevar a cabo esta misión, la censura se suaviza y se torna más permisiva. Desde el punto de vista literario, los cincuenta marcan la emergencia de la estética del realismo social con el apoyo de la editorial Seix Barral.44 La industria editorial en España atraviesa una etapa difícil en los primeros 15 años del franquismo.

Entre 1940 y 1954, tal industria pierde protagonismo. Por el contrario, algunos países latinoamericanos registran un incremento en la producción literaria. Dos pruebas para ilustrar este fenómeno son el Fondo de Cultura Económica (FCE) en México y Sur en

Argentina. Este fenómeno obedece a ciertas circunstancias socio-históricas que llegan a coincidir: el exilio de la intelectualidad española, la agobiante censura y la auto-censura

57 del escritor provocada por una serie de limitaciones e imposiciones creativas. La participación de los exiliados españoles en las editoriales antes mencionadas, fortalece la producción de libros. En este sentido Fernando Larraz destaca en esta época un

‘mestizaje editorial’ para referirse a la incorporación de los exiliados españoles en proyectos editoriales latinoamericanos. Así, “el refugiado, desde este punto de vista, sentía la necesidad de ofrecer su experiencia y sus aptitudes a la sociedad que tan generosamente le había acogido, creando riqueza y renunciando a todo atisbo de nacionalismo” (Larraz 155). Al contrario de lo que sucedía en México y Argentina, la industria editorial española reciente el endurecimiento del aparato franquista y, no es sino hasta 1961, con el premio Biblioteca Breve Seix Barral a Mario Vargas Llosa, que comienza una etapa de expansión comercial.

La industria del libro en Barcelona se convierte en una trinchera de resistencia frente a la dictadura, y con el proyecto Seix Barral hay un renacimiento en el terreno de la publicación, sobre todo si se toma en cuenta el vacío cultural del franquismo. La influencia de Carlos Barral destaca entre una burguesía intelectual catalana con aspiraciones cosmopolitas.45 Barral sin duda es uno de los principales impulsores del boom latinoamericano en un periodo en el cual comienza a fraguarse una modernidad ambigua. Tal fenómeno se caracteriza por varios signos contradictorios al franquismo más tradicional. Por ejemplo, la transferencia de una autarquía económica por una industria turística, la entrada de capital proveniente de las divisas de españoles que laboran en otros países europeos, y el cambio de sensibilidad promovido por los medios masivos de comunicación. Barcelona es la ciudad donde mejor se reproduce una

58 modernidad ambigua a diferencia de Madrid, que se mantiene como la capital burocrática de la dictadura.

De la modernidad ambigua al primer gobierno socialista en la democracia

Una modernidad ambigua es el resultado de la coexistencia de estructuras de pensamiento y estructuras económicas irreconciliables. En ella contrastan los valores más tradicionales de la iglesia y la cultura del estado, con una ansiedad de modernización causada por el despegue económico que trae la industria del turismo y la conformación de una sociedad de masas. Como resultado de este anhelo de modernidad, aparece un selecto grupo de editores, escritores, representantes de la Escuela de Cine de Barcelona, críticos, arquitectos y publicistas conocidos como la gauche divine.46 Entre los representantes más conocidos del grupo destacan Carlos Barral, la agente literaria Carmen Balcells, el crítico de cine Román Gubern; los escritores Terensi y Ana María Moix, Jaime Gil de Biedma,

Esther Tusquets y Rosa Regàs; críticos literarios como José María Castellet; los arquitectos Oriol Bohigas, Federico Correa y Ricardo Bofil, así como los integrantes de la Escuela de Cine de Barcelona. Algunos autores como García Márquez, Vargas Llosa y

Donoso mantuvieron contacto con la gauche de manera esporádica, y Vázquez

Montalbán y Marsé tradujeron el esnobismo cultural de los divinos en algunas novelas como Los alegres muchachos de Atzavara y Últimas tardes con Teresa, respectivamente.

Teresa Vilarós argumenta que la gauche nace de la ansiedad de “cosmopolitización y universalización de una generación nacida y crecida en el estrangulado ambiente cultural

59 del franquismo, saliendo a la luz pública dentro del marco ofrecido por el parcial aperturismo del régimen en los años de 1962 y 1969” (Vilarós, “El menú” 172). Los siete años de aperturismo que destaca Vilarós coinciden con la dirección de Manuel Fraga en el Ministerio de Información y Turismo. La aparente sensación de libertad abrió un espacio para la construcción de un proyecto cultural con un marcado gusto por lo cosmopolita y lo pop. La gauche pone en práctica la estética de lo cotidiano y crea una mitología urbana, así, los espacios de la ciudad que frecuentan los divinos sirven como zonas de liberación de la sofocante censura.47

La gauche vive de noche y se reúne en discotecas donde los happy few y la beautiful people comparten un gusto por la cultura europea y anglosajona. Esta actitud, más allá de representar una amenaza para el régimen, es el simulacro del sueño del ser europeo. Como dice Villamandos: “ante la imposibilidad de estructurar un discurso político de oposición, optan por una revolución limitada a las costumbres, por medio de la subversión vagamente considerada de izquierdas, más cercana a la contracultura del 68 que al programa del PCE” (Villamandos 462). El fin del proyecto de apertura económica marca la desaparición de la gauche del espacio público. En 1969, con la salida de Fraga del Ministerio de Información, el gobierno reactiva la mano dura y proclama por dos meses un estado de excepción. Para 1971, se sanciona Triunfo, una de las revistas más importantes de la disidencia. No conforme con la innegable pérdida del poder de la dictadura y, ya evidentes los primeros síntomas de la transición, Franco firma la pena de muerte de Salvador Puig Antich y de Heinz Chez en 1974. Después de la muerte del dictador en 1975, y dado los primeros pasos hacia la transición democrática, la industria

60 cultural se adapta a toda una serie de políticas de la memoria que pugnan por abolir la problematización con el pasado reciente.

La transición democrática marca el comienzo de un proyecto de modernización.

En la primera etapa (1975-1982) participan Juan Carlos I, proclamado rey de España tras la muerte de Franco, la izquierda política representada por el PSOE (Partido Socialista

Obrero Español), la UCD (Unión de Centro Democrático), y los grupos más cercanos al viejo aparato de la dictadura. La UCD abre el camino hacia el primer gobierno socialista democrático. Eduardo Subirats (1993) ha destacado la prolongación de ciertas estructuras y valores autoritarios durante la transición política. Él sostiene que la propia izquierda española –que se encarga de dirigir al país a partir de 1982–, “se había formado en los ambientes recalcitrantes del autoritarismo militar y del clericalismo educacional de los cuarenta, los cincuenta y los sesenta” (Subirats, Después 35). Esto significa que por más que se hable de una limpieza democrática, sigue en pie la continuidad de un sistema de ideas y creencias afines con una doctrina represiva y tradicional.

El discurso reconciliatorio de los actores de la transición evitó un ejercicio de exhumación de la memoria y lo sustituyó en cambio por un proyecto de modernización con el fin de alinearse con el resto de Europa. La cuestión ahora es: ¿cómo superar cuarenta años bajo la dictadura de un estado autoritario, una iglesia archiconservadora y una intelectualidad mutilada, para alcanzar los modelos de desarrollo de las democracias del primer mundo? ¿Cómo llegar a ser europeo y moderno cuando se tienen tantas décadas de atraso científico, tecnológico, educativo y cultural? Estas incógnitas plantearon un problema: asociar la idea de ‘modernidad’ y ‘democracia’ al acceso y

61 consumo de determinados bienes. En este contexto, la permanencia de las viejas estructuras del franquismo, la incapacidad del sistema político democrático para responder a las expectativas populares, la desesperanza juvenil por la falta de empleo y la acelerada incorporación española al escenario global, marcan los indicios de un desencanto. En el contexto de una frustración colectiva, como resultado de la transición, los jóvenes comienzan a experimentar una sensibilidad que se caracteriza por una indiferencia política y por una falta de compromiso. El pasotismo ideológico de las comunidades juveniles crea una cultura popular-clandestina, donde conviven el punk y el rock anglosajón, la estética camp, las películas de Almodóvar y la música de Nacha Pop,

Mecano y Radio Futura. Madrid se convierte en el foco de un fenómeno cultural conocido como La Movida, cuya principal característica fue la ansiedad de subvertir la moral y el conservadurismo impuestos por el franquismo. La Movida inició una expresión contracultural hasta convertirse en la imagen oficial de un país tolerante y moderno. En pocas palabras, la puesta en escena de la cultura sirvió para exportar las señas de identidad de la España democrática:

Verdaderamente, dado que no había una ruptura completa con el régimen

de Franco, pero más bien una transición en la que muchos de los antiguos

actores políticos se mantuvieron, la sociedad permisiva que dejaba que la

juventud corriera libre, representó algo como una catarsis. Para el PSOE,

la emergente juventud alternativa fue al mismo tiempo popular

internamente y rentable para la venta de la imagen de España en el

extranjero (Allison 269).48

El patrocinio económico de La Movida contó con el apoyo del alcalde madrileño Enrique

Tierno Galván. Bajo su administración, el ayuntamiento socialista institucionalizó la rebeldía a partir de la vigilancia, control y protección cultural, para legitimar su proyecto de diseminación de un hedonismo juvenil y moderno. El campo de la producción cultural definió una arena política para la imposición de una nueva hegemonía, en la cual, la izquierda poco a poco se despolitiza hasta abandonar su tradición disidente. Para Héctor

Fouce, “el universo de la cultura se transforma radicalmente, dejando de lado los grandes discursos totalizadores y de ambición política para centrarse en lo personal y lo individual –sin duda un rasgo que define a la posmodernidad” (Fouce 150). Lo anterior sugiere el triunfo y la celebración del ‘individuo’, concepto mucho más cercano y congruente con el pensamiento liberal europeo. En la transición democrática española se impone la fetichización del deseo personal frente a la militancia política. Por lo tanto, si la izquierda mundial entra en crisis a finales de los ochenta con el fin de la Guerra Fría y la caída del muro de Berlín, la disidencia combativa del franquismo intuye la crisis global y neutraliza desde mucho antes sus señas de identidad. Como bien sugiere Subirats:

Por un lado, la victoria política de la izquierda española coincidía

precisamente con el desmantelamiento teórico de esa misma izquierda. Ni

política ni sociológicamente hablando el socialismo tenía un suelo firme

en que apoyarse. Las características dogmáticas y autoritarias de las que

había hecho gala el marxismo lo condenaban además como teoría crítica y

como proyecto social. En 1982 el marxismo se daba consensuadamente

por muerto (Subirats, Después 108).

En el proceso de la transición ocurren varios eventos centrales que permiten la conclusión de esta etapa: el fallido Golpe de Estado del teniente coronel de la Guardia Civil Antonio

Tejero el 23 de febrero de 1981; el triunfo en las elecciones presidenciales de Felipe

González con el PSOE en 1982; el ingreso de España a la Comunidad Económica

Europea en 1985; el comienzo del segundo mandato ejecutivo de Felipe González de

1989 a 1996; las espectaculares celebraciones y conmemoraciones del 92—los Juegos

Olímpicos de Barcelona, la Exposición Universal de Sevilla y la declaración de Madrid como Capital Europea de la Cultura; la firma del Tratado de Maastricht con el que

España queda plenamente integrada a Europa en 1993. Estos hechos marcan el fin de la transición, pero sobre todo hacen hincapié en el acelerado desarrollo económico, político y cultural del país, para alcanzar los niveles de progreso en el campo de las finanzas, en el área del bienestar social y en los medidores de excelencia del sistema educativo de las potencias europeas. El engrandecimiento de España como una nación primermundista tuvo el respaldo de la industria cultural, encargada de transformar la imagen negra de la dictadura en una democracia moderna. La operación cosmética de la modernización española fue costeada por las arcas del estado y la empresa privada, con el fin de presentar al mundo el éxito de la transición política en tiempo récord.

Orígenes y boom del género policiaco español

Los cuentos de Edgar Allan Poe, los relatos del inspector Field de Charles Dickens, las aventuras de Monsieur Lecoq de Émile Gaboriau, además de las narraciones sobre

64 criminales y la literatura gótica decimonónica son la plataforma del nacimiento del género policiaco.49 La experiencia de la modernidad, el crecimiento de las ciudades y la defensa de la propiedad privada constituyen la columna vertebral de la clase burguesa. Es por ello que la literatura policiaca surge en el seno del desarrollo del capitalismo, como forma de representación, legitimación y protección de los intereses y los bienes materiales de una burguesía financiera. Los países europeos que no forman parte del mismo despunte bancario carecen de una tradición policiaca tan antigua como la anglosajona o la francesa. Tal es el caso de España que, durante el siglo XIX, experimenta una larga cadena de frustraciones. Por ejemplo, Subirats (2003) destaca la destrucción de la flota en Trafalgar en 1805, la invasión napoleónica en 1808, las guerras anticoloniales de las naciones americanas, la restauración monárquica, las guerras carlistas, la anarquía de la primera República y el desconcierto social de fin de siglo

(Subirats, Memoria 292). La inestabilidad política y social española en esta época dificultó el desarrollo económico, condición imprescindible para la experimentación literaria del género en cuestión.

La novela corta titulada El clavo (1853) de Pedro Antonio de Alarcón inaugura la tradición policiaca española. El subtítulo del texto, “causa célebre,” alude a un viejo juicio criminal de un asesinato. El relato mezcla una historia amorosa y una de intriga detectivesca. El juez Zarco descubre que su mujer amada es el criminal. La diferencia más evidente entre la narrativa de Alarcón y la de los investigadores como Dupin es el enredo pasional de Zarco. El arquetipo del detective racional carece de una dimensión sentimental y se aferra a los procedimientos lógicos para resolver el enigma. Zarco está

65 afectivamente involucrado con el personaje del criminal y, por ende, nunca puede alcanzar el estatuto del detective analítico.50 El texto cumple con las características del género. Hay un crimen, un agente que lleva a cabo la investigación, y una línea diegética sobre el proceso de detección. Sin embargo, la tensión no llega a sostenerse por sí sola, y en la novela se mezclan alusiones morales con detalles costumbristas y elementos románticos que la separan de la tradición de Poe.

El género se constituye definitivamente en obras como ¿Quién disparó…?

Husmeos y pesquisas de Gapy Bermúdez (1909) de Joaquín Belda, pero sobre todo en la pluma de Emilia Pardo Bazán con La gota de sangre (1911). En esta novela corta, el personaje central es un aristócrata que padece de neurastenia profunda, una mezcla de falta de motivaciones y tedio. Para combatir el spleen, el médico le receta que se dedique a explorar almas en una actitud digna de investigador aficionado. Una noche en el Teatro

Apolo, Seva descubre dos detalles: una gota de sangre en el traje de Andrés Arisa y un profundo olor a gardenias. A partir de estas dos referencias comienza a volar su imaginación. Poco tiempo después, Seva descubre el cuerpo de un hombre asesinado y tiene que declarar ante el juez. Al momento del interrogatorio, el testigo revela una serie de conductas que lo hacen parecer culpable: “Seva se nos presenta como el sospechoso principal, y es precisamente la conciencia de su dilema lo que disipa sus facultades y disipa su apatía o neurastenia” (Clarke 383). La narración hace referencia a ciertas imágenes tradicionales del género, lecturas, clichés, e imaginarios de la literatura policiaca. Por ejemplo, algunas convenciones clásicas que domina Pardo Bazán son: la supremacía intelectual de Seva frente a las fuerzas del orden, los arquetipos aristocráticos

66 de la literatura policiaca, la presencia de la mujer fatal, y la referencia a relatos ingleses donde los héroes son detectives por sport.

La resolución satisfactoria del caso y la confirmación de la inocencia de Seva, lo motivan a implicarse de lleno en la profesión.51 La extraordinaria producción de Pardo

Bazán en distintos géneros, pero sobre todo en el policiaco, mantiene “un interés por dotar al género de un nivel de literatura seria, portadora de preocupaciones amplias – sociales, morales, psicológicas y estéticas” (Landeira 119). A Pardo Bazán le interesa mucho más los porqués y menos los detalles de los procedimientos de detección, por lo tanto, su preocupación es más sociológica. En España aparecen otros escritores con las mismas inquietudes, sobre todo Benito Pérez Galdós que, sin llegar a escribir un texto formalmente policiaco, le da seguimiento a un acontecimiento local de gran resonancia pública en El crimen de la calle Fuencarral (1928).

En paralelo a la producción de relatos policiacos, la literatura de fin de siglo y de las primeras dos décadas del veinte explora el tópico del alma española. El relato literario muestra una nación ensimismada, auto-reflexiva y consciente de la desintegración de la ilusión imperial por la pérdida de las últimas colonias americanas. Así son los textos de la

Generación noventayochista que denotan la incertidumbre nacional. En este contexto llegaron las obras de autores extranjeros como las aventuras de Sherlock Holmes de

Conan Doyle.52 Posterior a la invasión holmesiana, José R. Valles Calatrava enlista una serie de proyectos editoriales sobre literatura criminal: la colección ‘Enigma’ de 1925, la editorial Juventud que publica las obras de Edgar Wallace en sus series ‘Grandes Éxitos

Populares’ de 1928, ‘Biblioteca Popular Fama’, y dos colecciones especializadas de la

67 editorial Dédalo: ‘Club del Crimen’ en 1929 y ‘Selección Policiaca’ en 1932, entre otros

(Valles Calatrava 94). Para la década de los treinta y los cuarenta, predominan las traducciones, pseudo-traducciones y parodias, así como la obstinación de varios escritores locales por recurrir a personajes y ambientes extranjeros. Glen S. Close (2006) revela lo siguiente:

Escenarios y protagonistas ingleses, particularmente aquellos asociados

con Scotland Yard, fueron favorecidos en las obras de escritores como

Cèsar August Jordana, Wenceslao Fernández Flórez, Mercedes Ballesteros

y Luis Conde Vélez […] mientras los escenarios y los investigadores

norteamericanos predominaron en los libros de Bedoya, Felipe Pérez

Capo, Ángel Marsá Becal, Fidel Prado Duque, José Mallorquí Figuerola,

Luis y Guillermo Gossé Cleyman, Agustín Elías, Enrique Cuenca Granch

y Juan José Mira (Close, “The Novela” 120).53

El recurso extranjerizante evitó la problematización del presente histórico de la Guerra

Civil, desviando las atmósferas policiacas del enfrentamiento entre nacionales y republicanos. En plena Guerra Civil se publica la cuarta novela de Mercé Rodoreda con el título de Crim (Crimen, 1936), una parodia de los clásicos británicos rechazada por la propia autora. Más adelante, en el contexto de la represión franquista se traducen al español las novelas de Agatha Christie, Dorothy L. Sayers y S.S. van Dine. En una época donde el imaginario de los lectores españoles concebía la justicia como una quimera, los enigmas del London Detection Club resultaron cada vez más artificiales y alejados de la realidad local. Las obras del hardboiled llegaron a España en ediciones muy limitadas y

68 en traducciones de pésima calidad. Así, la fórmula del cuarto cerrado y la novela dura del hardboiled definieron dos estilos distintos de escritura policiaca. En medio de estas dos líneas creativas se publica El inocente (1953) de Mario Lacruz. La novela es un texto atípico que no sigue los mismos modelos de las parodias del género o los relatos donde los ambientes foráneos son trasplantados al contexto local. La obra destaca también por su novedosa estructura, que corresponden a cuatro movimientos musicales: Andante,

Adagio, Scherzo y Allegro con Fuoco. La organización musical tiene una íntima conexión con el desdoblamiento psicológico del personaje. También como característica novedosa, el texto presenta una serie de pequeñas historias en cada uno de los cuatro movimientos. Se hace necesaria la participación del lector para enlazarlas. Esta forma narrativa rompe con la organización tradicional de la literatura policiaca: la historia del crimen y la de la investigación.54

El inocente escapa de las convenciones de los relatos clásicos y del hardbolied y mantiene un vínculo más cercano a la escritura psicológica de Georges Simenon. Lacruz explora la psiquis a través del sentimiento de culpa del protagonista, Delise, que se relaciona con la muerte de su padrastro. Sin embargo, Delise no tiene nada que ver con el fallecimiento de Loreto Montevidei, aunque las circunstancias y la culpa individual refuercen lo contrario. Entre los personajes que complican la trama destaca el inspector

Dora, un policía obsesionado en inculpar al propio Delise. El fin del inspector es tener a un culpable y solicitar un ascenso por su desempeño. La motivación de Dora es tan fuerte que incluso falsifica y manipula una serie de datos y amenaza a sus compañeros cuando se niegan a colaborar con él. En la novela se mezclan los intereses personales de Dora por

69 encontrar un criminal, los conflictos interiores de Delise, las circunstancias que lo convierten en sospechoso y una cadena de complicidades para culpar a un inocente.

En cuanto al tema de la censura, Lacruz presenta una serie de personajes, referencias y espacios narrativos que no mencionan de manera explícita el ambiente de la posguerra. Incluso los nombres Delise, Montevidei, Fioreya y Dora se asocian con un contexto extranjero. Lo mismo se puede decir de ciertos detalles culturales, como la lesión de un policía por un partido de rugby, el borramiento lingüístico de distintas expresiones folclóricas, además de la omisión del nombre del lugar donde ocurren las acciones (Hart 30). Los detalles a los que se refiere Patricia Hart diluyen los signos de identidad de la España de los cincuenta. Esto no significa que la obra mantiene una intención evasiva o escapista. Todo lo contrario, el texto plantea una crítica simbólica de la corrupción del aparato judicial en el cinismo de Dora para inculpar a un inocente, en el silencio de los médicos que bajo presión ocultan las pruebas de la autopsia, y en los jóvenes policías que se convierten en asesinos protegidos por el estado.

Dentro de la genealogía del género policiaco en España, Francisco García Pavón ocupa un lugar especial a partir de la publicación de las aventuras del policía municipal de Tomelloso, Manuel González, alias Plinio. García Pavón tiene en cuenta una serie de relatos que forman parte de la tradición oral, así como historias populares y leyendas locales con elementos costumbristas y referencias a un tipo de vida provinciana. Estas características se refuerzan a través de ciertos personajes como Don Lotario el veterinario

(una especie de ayudante de Plinio), el cabo Maleza, Don Luis el farmacéutico, y Braulio el filósofo. También son frecuentes actitudes xenofóbicas como la desconfianza hacia la

70 gente de la ciudad y los gitanos, y las conductas patriarcales donde las mujeres aparecen siempre en un segundo plano o remitidas al hogar. En relación a la narrativa de García

Pavón, Patricia W. O’Connor dice: “mientras que las mujeres son relegadas al hogar y son alentadas a funcionar más bien primitivamente, los hombres son educados para explorar la vida y para buscar la mayor cantidad de conocimientos intelectuales y sofisticados posibles” (O’Connor 75).55

La atmósfera provinciana está demarcada por arquetipos rurales como por ejemplo, los ciclos naturales como referentes para la medición del tiempo y la omnipresencia del clero en la influencia de la vida cotidiana. A nivel colectivo, los personajes de la región del Tomelloso participan activamente dentro de las investigaciones criminales, ya sea por morbo, tedio cotidiano o por verdadera solidaridad con la guardia municipal: “No era cosa, llegada la hora de la verdad, de tener que dar cuenta de todos sus pasos y propósitos a todas las fuerzas vivas del pueblo” (García

Pavón, “El carnaval” 106). Las fuerzas vivas del pueblo muchas veces facilitan y agilizan las investigaciones de Plinio, pero en otras ocasiones retardan la pesquisa y complican los casos. En este sentido, el crimen en la narrativa de García Pavón es un tema del dominio público ya que rompe la estabilidad comunitaria.

En la narrativa de García Pavón destaca el ideal unamuniano de la “intrahistoria”, aquella que se construye a partir de las pequeñas vivencias comunitarias y sucesos cotidianos que se alejan de la historia totalizadora. Unamuno en su ensayo En torno al casticismo sostiene que el concepto de hispanidad hay que localizarlo en la imagen de

Castilla como un enclave de unidad. La Generación del 98 activó el mismo referente a

71 partir de su preocupación por las raíces hispanas en medio de la crisis de fin de siglo, y privilegió una serie de valores opuestos al crecimiento de las ciudades capitales y el despegue de la modernidad. Los primeros relatos sobre Plinio, que incluyen Los carros vacíos (1965), El carnaval y El charco de sangre (1968), tienen por contexto histórico la década de los veinte durante la dictadura de Miguel Primo de Rivera. Sin embargo, El reinado de Witiza (1968), El rapto de las Sabinas (1969) y Las hermanas coloradas

(1970) forman parte de la época contemporánea.56

Los últimos sucesos policiacos como El caso de la habitación soñada, Las desilusiones de Plinio y Echaron la tarde a muertos, no forman parte de la literatura policiaca en el sentido clásico, y García Pavón los define como “los quehaceres parapoliciacos de Plinio y Don Lotario” (García Pavón, Nuevas historias 13). En estos relatos predominan las anécdotas de los dos protagonistas cuando no hay delito que perseguir. La memoria juega un papel trascendental ya que reactiva viejos sucesos del pasado y da a conocer a nuevos personajes. Así, la memoria permite un reconocimiento colectivo dentro de una biografía comunitaria. Los textos policiaco-costumbristas de

García Pavón abren y cierran una vertiente del género en España.

En otra dirección, vale la pena hacer referencia a escritores catalanes además de

Mercé Rodoreda. Manuel de Pedrolo tiene una extensa obra que incluye L’inspector fa tard (El inspector llega tarde, 1953), Joc brut (Juego Sucio, 1965), Mossegar-se la cua

(Morderse la cola, 1968), Pas de ratlla (Pasarse de la raya, 1972) y Algú que no hi havia de ser (Alguien que no tenía que estar ahí, 1974). Maria Aurèlia Campmany, traductora de Dashiell Hammett y Raymond Chandler a su lengua materna publica en 1959 su

72 primera obra policiaca Traduït de l’americà (Traducido al americano) y para 1980 fue revisada y corregida con el título Vés-te’n, ianqui! o, si voleu traduït de l’americà

(¡Yankee vete! o, si queréis, traducido al americano), y en 1972 El jaqué de la democracia (El chaqué de la democracia) cuya estructura formal es la de un misterio dentro de otro misterio. Hart analiza esta producción de autores catalanes y agrega:

pero publicar en catalán era una difícil y peligrosa empresa en los

cincuenta, y ninguno de estos libros encontró su camino para una

traducción al español. En aquel momento Pedrolo era virtualmente

desconocido entre los críticos y el público de habla hispana, pero continuó

produciendo para su pequeña pero selecta audiencia (Hart 52).57

En la transición comienza el proyecto de reconocimiento oficial de los nacionalismos periféricos, y para 1978 se presenta un anteproyecto constitucional para lograr la autonomía de Catalunya, el País Vasco, Galicia y Andalucía, principalmente. A estas seguían Canarias, la Comunidad Valenciana y Navarra, y después las diez restantes.

Entre los nacionalismos periféricos el más pujante y coyunturalmente autonomista fue el catalanismo. En términos editoriales, en el periodo de la transición aparece con mayor visibilidad la obra policiaca de escritores catalanes que publican en español. Tal es el caso de Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán y Andreu Martín. La novela policiaca española en la década de los setenta tiene importantes representantes como

Andreu Martín, Juan Madrid, Eduardo Mendoza y Lourdes Ortíz, pero sin duda Manuel

Vázquez Montalbán marca un camino especial en esta tradición, que va desde la

73 publicación de Yo maté a Kennedy (1972) hasta su novela póstuma Milenio Carvalho

(2004).

El premio: violencia simbólica en la industria editorial

La obra de Manuel Vázquez Montalbán en el panorama cultural, político y literario español es de una riqueza inagotable.58 Las huellas de su producción aparecen diseminadas en distintos materiales, como la antología de los Novísimos de José María

Castellet, libros de entrevistas como Y Dios entró en La Habana (1998) y Marcos: el señor de los espejos (1999); reportajes publicados en la revista Triunfo, bajo el título

Crónica sentimental de España (1971), artículos periodísticos de El país de 1984 a 2003, así como recetarios –Cocina catalana y Recetas inmorales. Sin lugar a duda la faceta más conocida de Vázquez Montalbán es la de su escritura policiaca. El inspector privado Pepe

Carvalho hace su primera aparición en Yo maté a Kennedy (1972), Tatuaje (1974), La soledad del manager (1977) y Los mares del sur (1979).59 En total componen la colección un total de dieciséis novelas, seis libros de historias cortas y un monólogo donde el detective se rebela contra su creador (Bayó Belanguer 23). La serie destaca una serie de referentes históricos contemporáneos que, con el paso del tiempo, van actualizándose. La mayoría de las aventuras transcurren dentro del territorio español –

Barcelona principalmente– con excepción de Los pájaros de Bangkok (1983) y Quinteto de Buenos Aires (1997). Madrid también aparece en algunas de sus novelas como

Asesinato en el Comité Central (1981) y El premio (1995). La primera en medio de una

74 polémica interna con la muerte del secretario general del Partido Comunista de España

(PCE); y la segunda, en la antesala de la derrota electoral del PSOE, en las elecciones de

1996.

El premio es una de las novelas más originales en la extensa obra policiaca de

Vázquez Montalbán, ya que mezcla una serie de escándalos políticos, económicos y culturales en la ceremonia de un galardón literario. El personaje central, Lázaro Conesal, es un poderoso financiero a quien el Banco de España tiene en la mira. Ante la inevitable intervención de este banco en sus negocios, Conesal convoca el premio literario Venice-

Fundación Lázaro Conesal para contrarrestar el golpe fiscal. Para la noche de la ceremonia en la que se va a entregar el premio, su hijo, Álvaro Conesal, contrata los servicios del inspector privado Pepe Carvalho. Carvalho tiene la encomienda de proteger al empresario de las amenazas de sus enemigos más cercanos: inversionistas, políticos, escritores y mujeres despechadas. Todos ellos se reúnen en el hotel Venice-Conesal para seguir de cerca los resultados del premio. Minutos antes de dar a conocer al ganador,

Lázaro Conesal aparece muerto por una dosis de estricnina en una suite. El homicidio abre un campo discursivo que narrativiza las tensiones y las negociaciones entre los capitales económicos, políticos y culturales, previas a la segunda transición española. En específico, me refiero al fin de la primera era socialista democrática en 1996.

El formato policiaco de la novela recurre al sistema de interrogatorio. Esta estrategia permite hacer una selección de personajes cercanos a la víctima. Entre ellos destacan los que mantuvieron comunicación privada con Lázaro Conesal inmediatamente antes de morir. Las respuestas de cada uno a las preguntas de Carvalho y a la policía,

75 exponen una serie de temores, amenazas, peticiones, dudas y favores que interpelan a la víctima. Como sostiene Resina, “orientada hacia el desenmascaramiento, la investigación excava en las apariencias, profundiza (en los motivos, relaciones, etc.) para sacar a la luz, tras la superficie de lo habitual, la estructura ideológica que es la razón de las víctimas”

(Resina 72). Los testimonios describen la admiración o rechazo hacia Conesal, además de ciertos intereses económicos, políticos y literarios que requieren de negociaciones. En este sentido, la víctima abre un campo discursivo para narrativizar la segunda transición.

El terreno cultural no queda exento de negociaciones y alianzas, sobre todo si se toma en cuenta que la cultura viste bien, y a quienes la promueven les genera un importante capital simbólico en la acumulación de prestigio y reconocimiento. Bourdieu aclara que el campo de la producción cultural se entiende como un sistema objetivo de relaciones entre agentes e instituciones, y como un espacio de conflicto para la monopolización del poder para consagrar (Bourdieu, The Field 78). Para que el sistema de producción cultural funcione como un modelo industrial se requiere la intervención de guías o mediadores culturales que orienten el gusto de los consumidores. Así, los tastemakers en el campo cultural forman parte del sistema económico de una pirámide administrativa: creadores, productores, distribuidores, intermediarios, catadores, y autoridades con pedigrí para consagrar bienes simbólicos. El premio, por ejemplo, presenta un organigrama laboral que involucra a distintos representantes del campo:

Marga Segurola (el poder mediático), Lorenzo Altamirano (el crítico infalible), Carmen

Alborch (ministra de cultura), Mona d’ Ormesson (traficante de influencias intelectuales y traductora), Mudarra Daoiz (académico), diversos postulantes al premio (autores con

76 trayectoria y autores desconocidos) y agentes literarios. En este complejo sistema mercantil, es indispensable el trabajo de una serie de profesionales, encargados de la distribución y venta del libro: “Este proceso ha sido torcido por el hecho que las decisiones de qué publicar son tomadas no por los editores sino por las llamadas juntas directivas, donde el personal financiero y de mercadotecnia juega un rol fundamental”

(Schiffrin 105).60 Algunas editoriales que han sido cooptadas por grandes consorcios, como Bertelsmann, Santillana o Planeta, dependen sobre todo de los departamentos de publicidad para generar estrategias de marketing, que van, desde ferias de libro hasta la convocatoria de premios literarios.

Los premios literarios de la estación, ya sea un Nadal en el mes de enero o un

Alfaguara en la primavera, producen debates y polémicas en columnas editoriales, suplementos literarios, círculos académicos, y programas de radio y televisión: “Todo premio tiene un imaginario. Decimos Goncourt, Planeta, Nadal y nos imaginamos una serie de componentes que connotan el premio” (Vázquez Montalbán, El premio 308). La novela recrea también su propio imaginario y reproduce una serie de clichés, protocolos y etiquetas de la cultura del espectáculo. La teatralización de la ceremonia del premio

Venice está narrada en clave de ‘ecos de sociedad’, porque se trata de un evento del jet set cultural, política y económicamente hablando, donde los capitales simbólicos se mezclan, miden sus fuerzas y se reconocen. Así, las primeras descripciones que ofrece el narrador son de alfombra roja, dice: “Las cámaras de todas las televisiones habían seguido la entrada de los personajes más conocidos, bien porque las caras les fueran familiares, bien bajo las órdenes del jefe de expedición experto en el quién era quién”

(ibíd. 9). El acontecimiento cultural del año, lejos de generar un verdadero interés literario, acerca al lector a una lucha entre representantes del poder político, empresarial y cultural, por adaptarse al inminente cambio de estafeta. Y, sobre todo, en el caso de

Conesal, el galardón literario le permite congratularse con la clase letrada para legitimar su posición de mecenas.

En El premio hay una serie de guiños con la tradicional noche del Premio Planeta.

Vázquez Montalbán parodia en su novela una de las expresiones más claras de la cultura del espectáculo en el campo literario. Entre estos guiños, la obra de ficción resalta el escenario de un hotel lujoso donde se falla el galardón literario, también destaca a los invitados que representan a la clase intelectual, política y empresarial, a la cobertura mediática y a los escritores que se presentan al premio bajo pseudónimo. En el Premio

Planeta de la realidad, José Belmonte Serrano describe el evento de la siguiente forma:

Planeta se ocupaba del viaje en avión de los periodistas, alojamiento en el

hotel Princesa Sofía –cinco estrellas– de Barcelona, así como de las

excursiones en los días previos, sin que faltaran los regalos y obsequios a

los allí reunidos […] La televisión pública española conecta en directo

hacia la medianoche del día 15 de octubre –día de santa Teresa– para

transmitir el resultado del Planeta y ofrecer planos generales de todos los

asistentes (Belmonte Serrano 48)

La descripción de Belmonte Serrano precisa las atenciones, lujos y excesos del ex- director de Planeta José Manuel Lara. Desde hace algunos años, su hijo, José Manuel

Lara Bosch, pasó a ocupar la cabeza de la empresa. Planeta es una empresa de capital

78 familiar, encauzada a la industria editorial, la información y el entretenimiento audiovisual. En su novela, Vázquez Montalbán crea un álter ego ficcional del director de

Planeta y su hijo, en los personajes de Lázaro y Álvaro Conesal. El Premio Venice-

Fundación Lázaro Conesal, surge de una cultura del espectáculo que ya forma parte del imaginario literario. En la novela hay un ajuste de cuentas con el ambiente letrado, sobre todo una crítica a la ‘lógica de premio’ que caracteriza a la industria editorial. El Premio

Planeta despierta constantemente la polémica cultural. En específico, surge una desconfianza generalizada al momento de dar a conocer la obra y el ganador. De antemano, se piensa que el certamen ya tiene un texto y un autor seleccionado.

Igualmente, en el Premio Venice-Fundación Lázaro Conesal, surge la sombra de la duda en cuanto a la justeza literaria del concurso. Algunos ejemplos de esta falta de justicia literaria en la novela de Vázquez Montalbán son: la representación del jurado como un simulacro, los autores consagrados que se presentan al concurso sin obra, los escritores recomendados por agentes, favoritos para el premio. En cuanto al Premio Planeta, José

María Martínez Cachero sostiene lo siguiente:

No hay duda de que la concesión del Premio ‘Planeta’ es frecuentemente

motivo de habladurías y, también, de escándalo. Algunas circunstancias

que no suelen darse en otros concursos aparecen una y otra vez en este

[…] por ejemplo el compromiso con determinados escritores a quienes se

ha pedido que sean concursantes (Martínez Cachero 559).

Vázquez Montalbán activa toda una serie de mitos, realidades, habladurías y chismes de cotilleo, que circulan cada vez que se concede un galardón como Planeta. En El premio,

79 los miembros del jurado son una simple fachada, puesto que saben de antemano que el dictamen final pertenece al organizador. Los agentes literarios negocian en privado para premiar a sus escritores-clientes, y los escritores hacen acto de presencia y declaran ser concursantes sin presentar obra alguna. Desde esta forma, la literatura se convierte en una mercancía y su valor simbólico, desde una lógica comercial, no depende de su excelencia sino de sus ventas.

La industria editorial española transita de las relaciones tensas entre el editor y la censura franquista, a una etapa de liberalización económica. En los años ochenta, el mercado se impone como dominante cultural. Esto conlleva una transformación del mundo editorial, que se caracteriza por la desaparición de pequeños libreros y editoriales independientes. Así, en los noventas, los grandes consorcios como Bertelsmann, Grupo

Planeta, Random House, Mondadori y Santillana consolidan su organigrama empresarial.

En este panorama de los grandes conglomerados, la teatralización del premio Venice-

Conesal, deja en claro que la prioridad es la comercialización por encima de cualquier interés cultural. Así lo ha expresado uno de los personajes de la novela, el agente literario

Terminator Balmazán: “–Todo escritor es sus ventas. No sólo estamos en una economía de mercado, sino también en una cultura de mercado y en una biología de mercado”

(Vázquez Montalbán, El premio 123). La cultura en democracia promulga una serie de valores típicos de una economía de mercado, por ejemplo, la consagración inmediata de un autor por una lógica de premio. Bajo esta dinámica cultural, el campo editorial se somete a una economía del ocio y el entretenimiento. Ésta implica la transferencia del

‘mítico’ editor –‘autoridad moral’ de una contracultura en el franquismo–por un hombre de negocios de un corporativo.

En cuanto a la estructura policiaca de la novela que estamos analizando, esta produce un doble misterio: descubrir al asesino y revelar el nombre del autor ganador. Y, para resolver el enigma, la presencia de Pepe Carvalho resulta imprescindible. Carvalho conserva ciertas señas de identidad de aventuras anteriores. Por ejemplo, su manía por la quema de libros –conducta que se transforma en hábito desde la segunda novela de la serie; una cultura gastronómica sobresaliente, caracterizada por un exquisito paladar para catar licores e identificar sabores; una total desconfianza hacia los aparatos del estado y un desencanto posmoderno que combate con una actitud cínica y una nostalgia por los tiempos de la infancia. Vázquez Montalbán también reactiva viejas anécdotas sobre casos anteriores. En El premio reaparecen algunos personajes de Asesinato en el Comité

Central (1981), una aventura de Carvalho sobre el homicidio del secretario del Partido

Comunista. Además, la serie mantiene un compromiso con la memoria. A través de múltiples referencias culturales, Vázquez Montalbán traduce una cultura popular radiofónica, televisiva y musical, en una educación sentimental. Las referencias a la

Guerra Civil y la posguerra aparecen diversificadas en discursos culinarios, arquitectónicos e ideológicos, así como en determinados personajes que representan a distintas generaciones históricas.

En relación a los personajes, El premio se caracteriza por un protagonismo absoluto del investigador. Por primera vez, su amante Charo y su vecino Fuster no tienen participación en la trama, y Biscuter, un ex convicto y compañero inseparable, apenas y

81 es mencionado. Lo que caracteriza al texto es una plena conciencia de las convenciones del género. Por ejemplo, en El premio, hay una discusión de los postulados sobre literatura policiaca de Northrop Frye y Ernest Mandel, y menciones a escritores clásicos como Patricia Highsmith. Vemos a la vez que existe un ejercicio autorreferencial de antiguas historias de Carvalho, y aparecen personajes con las características del propio

Vázquez Montalbán. La metodología de trabajo de Carvalho no cambia. El investigador fija una tarifa por sus servicios y, al final, presenta una serie de resultados al cliente sin el compromiso de entregar al culpable.61 El investigador de Vázquez Montalbán no pertenece a la legión de héroes que llevan la investigación hasta la detención y sanción de los culpables. Carvalho simplemente transmite la información final a sus clientes y desaparece. Así, su tarea termina en el instante en que narrativiza o traspasa por escrito una serie de conclusiones.

El crimen provoca un resquebrajamiento en los pactos de la experiencia de clase, las relaciones de poder y los códigos morales. Esta irrupción necesita ser restituida y el detective es el personaje necesario para este proceso de cicatrización. Como dice Wystan

Hugh Auden, “el asesinato es el acto de trastorno por el que la inocencia se pierde, y el individuo y la ley se tornan en contra uno del otro” (Auden 266).62 El homicidio produce una desarmonía o desarticulación entre los acuerdos económicos, políticos y sociales. En este sentido, para lograr una recomposición del imaginario es necesaria la restitución del estado de gracia. Así, el detective aparece como reserva moral y como responsable de sancionar, o como según sostiene Carvalho en otra aventura: “los detectives privados somos los termómetros de la moral establecida” (Vázquez Montalbán, Los mares 13). En

El premio, la moral de las elites se pone en duda con el asesinato de Conesal. El modus operandi implica una conexión personal entre el asesino y la víctima. El envenenamiento de Conesal en su habitación, revela que el homicida es alguien que pertenece al mismo grupo social. Esto significa que el culpable conoce los hábitos de la víctima y los códigos de los miembros de su clase. La proximidad y la familiaridad de las elites con Lázaro

Conesal, es lo que produce la desconfianza de Carvalho hacia ellas.

Tengamos en cuenta que la descripción al comienzo de la novela del glamour de la ceremonia mantiene una estructura circular. Las primeras páginas de la reseña en clave de crónica de sociales son idénticas a las últimas. Esta forma narrativa sostiene un vínculo con el mito de Ouroboros. Ouroboros es el título de uno de los textos concursantes al premio, bajo el pseudónimo de El Barón d’Orcy. Uno de los personajes de Vázquez Montalbán advierte en la novela que “Ouroboros es una palabra preciosa que traduce el mito de la serpiente que se muerde la cola y que encerrada sobre sí misma simboliza un ciclo de la evolución” (Vázquez Montalbán, El premio 240). La metáfora de la serpiente que se devora representa la autodestrucción. Pero también, la propia muerte produce una nueva vida. El significado mítico de Ouroboros implica la aniquilación como vía de renacimiento. En cuanto a la novela, Ouroboros es el símbolo de la caída en desgracia de Conesal y sus allegados. La imagen de una clase política y económica emergente que enfrenta su propia extinción o su cambio de afiliación partidista.

Antes de las elecciones de 1996, la izquierda española promueve una campaña mediática para lavar su imagen. Esta decisión surge como respuesta a los reclamos y críticas de la sociedad civil frente a los escándalos de corrupción y enriquecimiento

83 ilícito, hacia el final de la era socialista. Vázquez Montalbán hace una lectura crítica de este momento clave y resalta los síntomas de un agotamiento del capitalismo especulativo en el segundo mandato de Felipe González. La novela presenta los ajustes de cuenta entre capitales económicos y políticos en la antesala de las elecciones presidenciales. Este es el momento en que se inicia una cacería de brujas, que incluye la revelación de distintos escándalos de corrupción. Entre ellos destaca la intervención del banco de España en las finanzas de Conesal. Por eso no nos sorprende que Lázaro Conesal se pregunte, retóricamente, “¿Con quién se creen que tratan? Con un chivo expiatorio que quieren exhibir para demostrar que han abandonado las prácticas de corrupción” (ibíd. 273). La desconfianza ciudadana por los escándalos GAL (guerra sucia contra ETA), FILESA

(financiación privada para apoyar al PSOE), o los casos de evasión fiscal de gente cercana a los socialistas, marcaron el triunfo de la derecha en 1996. En relación a la corrupción socialista, la novela menciona a personajes de la época, perfectamente reconocibles por sus acciones ilegales. Vázquez Montalbán hace que su personaje advierta: “Ya he resistido toda clase de zancadillas subterráneas y dispongo de medidas disuasorias, aunque uno de estos días van a encausarme judicialmente como hicieron con

Mario Conde o Javier de la Rosa” (ibíd. 185). El capitalismo especulativo que se narra en

El premio, tiene que ver con una serie de abusos en la administración pública, las empresas, el mercado internacional y la industria editorial para la obtención de beneficios privados. Las víctimas en la serie de Carvalho son representaciones de poderes económicos, políticos y culturales. Ellas definen una hegemonía capaz de articular verdades, consensos y certezas. La imposición de una hegemonía depende de la violencia

84 real o simbólica con la que se consolida una elite, y su desmembramiento tiene que ver con una separación de fuerzas o una división de poderes. Como recurso final, Conesal decide jugar su última carta con la extorsión. Él amenaza con dar a conocer un conjunto de documentos de la represión, que involucran a distintos actores de los primeros años de la transición. En pocas palabras, se trata de un chantaje moral para salvar el pellejo.

A manera de conclusión, podemos proponer que Vázquez Montalbán presenta la segunda transición política en un formato novedoso. Una estructura policiaca que conduce al lector a descubrir al asesino y al ganador de un concurso literario. Al final, la esposa de la víctima es culpable de homicidio. En complicidad con una de las personas de confianza de Conesal le cambia las pastillas de prozac por unas de estricnina. El ganador del certamen se desconoce, a pesar de que Carvalho conserva la plica ganadora en sus manos. En la plica sobresale el título Ouroboros y el pseudónimo de el barón d’Orcy y, al abrirla, Carvalho descubre que la novela narraba una historia que él ya había vivido.

Muerte entre poetas o el discreto encanto del ambiente literario

La inocencia de los bárbaros, titulada finalmente como Muerte entre poetas (2009), de

Ángela Vallvey fue la novela finalista de la 57ª edición del Premio Planeta.63 La obra se desarrolla en un cigarral de Toledo, donde se reúnen catorce escritores, invitados por la señora Agustina Pons, viuda del escritor Alberto Pons. El evento es auspiciado por una fundación privada que ella financia, y que reúne a las figuras intelectuales más sobresalientes del momento. Entre los más reconocidos destacan desde el eterno

85 candidato al Premio Nobel, Pascual Coloma, hasta la figura más joven y exitosa del mercado editorial, Rocio Conrado. Esta elite intelectual tiene la encomienda de redactar una monografía sobre la vida y obra del difunto vate Alberto Pons. Sin embargo, el ambiente académico se tiñe de rojo por el asesinato del escritor, crítico y académico

Fabio Arjona, circunstancia que inevitablemente despierta las sospechas de que el culpable forma parte del selecto grupo. En el cigarral toledano ocurre otro acontecimiento trágico en conexión con la muerte de Arjona: el suicidio del popular canta-autor Richard

Vico. El único exento de culpa es el poeta y meteorólogo Nacho Arán, que por compromisos laborales llega tarde al congreso.

El personaje de Arán está limitado a una posición de outsider ya que no pertenece a la esfera cultural y su obra apenas es reconocida por uno que otro de los convidados.

Sin embargo, el éxito de su página virtual El Club Baskerville, conformada por un grupo de internautas adictos a resolver misterios, le otorga cierta estima de parte de sus compañeros, hasta ganarse su confianza. Arán es un detective amateur que poco tiene que ver con un cientificista como Holmes, por lo tanto, carece de conocimientos técnicos para la resolución de enigmas que conlleven, por ejemplo, a la detección de huellas dactilares o a una averiguación criminal a partir de colillas de tabaco. Mejor dicho, Arán actúa como intérprete de la condición humana, como terapeuta que escucha los traumas de cada uno de los convidados. Tomando en cuenta esta caracterización, el outsider es el personaje necesario para destapar una violencia letrada en la atmósfera cultural. En las confesiones que escucha Arán de cada uno de los escritores, Fabio Arjona se transforma en un leitmotif omnipresente que se repite en cada uno de los testimonios.

El meteorólogo cuenta con el apoyo externo de su tía Pauli para resolver el crimen, una especie de Miss Marple contemporánea, detective aficionada y sub-directora de la Red Baskerville; y la ayuda incondicional de Rodrigo –prestigioso grey hat o sombrero gris–, que desde casa mantiene comunicación con Nacho vía telefónica y por internet. La trama se desenvuelve dentro de las convenciones de la fórmula del cuarto cerrado donde lo importante es la resolución del enigma ¿quién cometió el crimen? En novelas donde opera la fórmula whodunit desaparece el interés por el contexto social o las causas del crimen, por lo tanto, la víctima adquiere un valor detonante dentro de la diégesis narrativa. Iván Martín Cerezo subraya que la víctima tiene como fin primordial desatar la trama, por lo que su retrato debe brindar al autor una serie de motivaciones para abrir un escaparate de sospechosos con distintas razones para anularla (Martín

Cerezo 48). Muerte entre poetas asume la herencia clásica del whodunit, pero se distancia de la misma por su crítica y denuncia a las instituciones literarias y universitarias. La muerte de Fabio Arjona en una atmósfera aparentemente ‘sensibilizada’ y

‘supuestamente’ distanciada de la violencia y la corrupción moral, actúa como síntoma de la descomposición de la institución de las letras. El asesinato de Arjona es el pretexto para destapar una violencia letrada que se genera en el ambiente cultural y académico español.

Viene aquí al caso recordar lo que Michel Foucault sostenía en Power/Knowledge acerca del poder y sus efectos que se distinguen a través de dos vertientes: una de carácter represiva, que adopta una concepción jurídica y legal donde se acarrea la fuerza de la prohibición; otra capaz de producir conocimiento y discursos por medio de una red de

87 comunicación que actúa sobre el cuerpo social (Foucault, Power 119). La universidad y la academia son parte de la segunda forma de representación del poder, ya que consolidan, a nivel discursivo, un campo guardián de privilegios políticos autorizado para separar no sólo lo falso de lo verdadero, sino también lo que cuenta con rigor científico en oposición a lo que no lo tiene. Para Foucault, la división entre lo verdadero y lo falso no discute el reconocimiento de la verdad sino la tensión por el estatus de la propia verdad, y el papel que ésta tiene dentro de los roles económicos y políticos (ibíd. 132).

Por lo tanto, el campo universitario se define como un lugar de batalla donde se determinan las condiciones y los criterios de pertenencia a un determinado sector, así como las jerarquías de cada grupo de poder.

Reflexionemos también cómo dentro de la pirámide administrativa del sistema educativo, Pierre Bourdieu distingue tres formas de representación de un capital simbólico a través de lo económico, lo cultural y lo social (Bourdieu, “The Forms” 98).

Muerte entre poetas revela una serie de tensiones que cuestionan la institucionalización del campo de las letras y la burocratización académica, las políticas culturales de la empresa editorial y la consolidación dentro del espacio político de las cofradías intelectuales de poder o mafias. El argumento que sostengo es que el crimen, dentro de la novela, puede leerse como sintomatología de los conflictos entre los diferentes capitales simbólicos, donde las jerarquías en medio de las relaciones de poder producen, definen y solidifican una violencia simbólica de una comunidad ‘interpretante’ de las visiones de mundo válidas.

Los tres tipos de capital simbólico en la novela están determinados por el ejercicio de la escritura. La escritura en el texto de Vallvey es un poder que ejercen las credenciales consagradas para desmentir el currículum de un vate afín con la dictadura y los ideólogos del fascismo italiano. Tal es el caso del poeta Alberto Pons en cuya casa y bajo el patronato de su viuda se reúnen los invitados. El pago por la reivindicación de la producción literaria y el capital social de ese poeta –en una limpieza de su imagen política y reconocimiento de su obra– conlleva un beneficio económico proporcional a la fama y el prestigio de cada escritor. El financiamiento de eventos realizado por la

Fundación Pons ejemplifica que, como empresa privada, ‘hace memoria’ y revisionismo histórico para rehabilitar a los escritores de derecha y legitimar nuevos ‘regímenes de verdad’. Foucault había demostrado cómo la verdad está conectada con los sistemas y los aparatos que la sostienen, así como con los efectos del poder que la inducen y la extienden. Un ‘régimen de verdad’ no es una cuestión meramente ideológica sino que es el resultado del desarrollo y la consolidación del capitalismo (Foucault, Power 133). Los intereses privados, en este caso los de la viuda de Pons, trasladados a la vida cultural se hacen presentes en organismos que subvencionan las artes para construir sus propias historiografías. Al contrario del periodo de la dictadura –donde el estado actuaba como legitimador de la intelectualidad oficial–a partir de los años ochenta, el mercado cultural funcionó como notario de la consolidación de capitales culturales, económicos y sociales.

La emergencia de un nuevo dominante cultural, la industria editorial española, desplazó el monopolio del estado, instancia mediante la cual se regulaba y censuraba cualquier producción creativa, y sometió al escritor a una subordinación estética afín con

89 las políticas de comercialización. El capital simbólico que otorga el mercado a determinadas obras literarias promueve la existencia de jóvenes autores en el escenario cultural, gracias a premios y subvenciones. Estas estrategias aparentemente

‘democratizadoras’ intentan cooptar un tipo de escritura que garantice un éxito comercial mediante la explotación de la imagen del escritor. El caso de Rocío Conrado –la poeta más joven invitada al cigarral pero con el mayor número de ventas por sus novelas juveniles–, pone en evidencia que la narrativa es mucho más redituable que las ediciones de poesía. Además, si se toma en cuenta que el estilo de su escritura apunta hacia la fórmula de J.K. Rowling y su Harry Potter, el éxito comercial está más que asegurado.

Otro caso de fama desbordada es el de Jacinta Picón o la Bárbara Cartland de la poesía española. La escritura de Picón, de corte erótico, género que sin duda es de los más populares entre los lectores, y su intervención como atractiva presentadora de espacios culturales en la televisión, crean la perfecta armonía para promocionar a un autor de bestseller. Los dos casos –Conrado y Picón– representan el culto alrededor de la imagen del autor, que sin duda viene de la mano de una agresiva mercadotecnia publicitaria.

En cuanto a la difusión de los textos, éstos están determinados por los intereses comerciales y las políticas editoriales que dictaminan la visibilidad de las obras en los escaparates de librerías y supermercados. La omnipresencia del libro no es la única terapia de seducción dirigida a las sociedades de consumo; el morbo, la censura y la crítica también forman parte del sistema de encantamiento y desilusión de los públicos.

Muerte entre poetas resalta el poder mediático –para guiar al lector como consumidor– como responsable de la recepción de una obra, ya sea por un comentario elogioso o

90 destructivo. Tenemos el caso de Arjona que pertenece a una selecta comunidad

‘interpretante’ con las credenciales para encumbrar, consagrar o deshacer la carrera de cualquiera. Bourdieu apunta que en las relaciones de poder existe aquel capaz de hablar en nombre de los demás, una especie de vocero que personifica una ficción social y que, en forma de magistrado, mantiene y defiende las visiones de mundo de una determinada posición de poder (Bourdieu, “Social” 23-24). La víctima, entonces se constituye en portavoz de una hegemonía específica y su muerte expone la resquebrajadura en las normas de convivencia entre los intelectuales, en el instante en que una posición de poder se impone a otra fundando un nuevo régimen de verdad.

La novela también hace referencia a los mecanismos institucionales de subvención estatal de becas para la creación literaria. Esta agenda de políticas culturales promueve la estimación artística a través de apoyos económicos, viajes o publicaciones.

Por tanto, el presupuesto anual en cultura se distribuye en concursos donde un jurado dictamina el peso de los proyectos. Sirve para ilustrar este asunto, el personaje de Mino

Castelo, quien representa a la especie del cazador de becas, depredador por instinto del erario público. Los cazadores de becas suelen vivir cómodamente de los estímulos para la escritura y la investigación, además, muchas veces logran también el apoyo de fundaciones privadas por lo que solucionan temporalmente las precariedades económicas.

Las maniobras y contratos previos manifestados en los fallos de estos concursos, generalmente ponen en entredicho el criterio de las contiendas, ya que muchas veces existe de antemano un candidato concertado para premiarse y, en otros casos, las normas de participación están dirigidas a un perfil específico.64 Es notorio que esta dinámica se

91 aleja de los méritos personales. Lo propio ocurre en las convocatorias a cargos universitarios:

Normalmente, la plaza se convocaba para un candidato del departamento,

y aunque todo el mundo sabía que sólo el aspirante oficial podría ganar el

puesto, aún así, siempre había tres o cuatro infelices doctores, ajenos

incluso a la facultad, dispuestos a presentarse y a pasar por el mal trago de

ser rechazados –y, de paso, humillados— en un proceso de selección que

solía premiar al postulante de casa aunque fuera el más inepto (Vallvey

20).

En la novela que venimos examinando, Arjona, el personaje asesinado, no sólo actuaba en función de su papel como crítico y mediador cultural sino también ejercía su jerarquía como catedrático a través de sus credenciales universitarias, ya sea firmando artículos académicos que habían escrito sus estudiantes, o a través del plagio. La amplia corrupción del ambiente literario permite a Nacho, detective aficionado, intervenir como

‘terapeuta pasivo’, capaz de canalizar el trauma de las víctimas. De hecho ocupa el papel de depositario de sus secretos y confesiones. El se mantiene fuera del círculo gracias a su distanciamiento de la visceralidad institucional. Su posición periférica le confiere la confianza sentimental de sus colegas para expresarse libremente, pero con la reserva de no reconocerlo como miembro de la clase letrada.

Nacho es percibido como un sujeto curioso y anacrónico. Su comunicación con el mundo exterior se produce gracias a artefactos y aficiones tecnológicas tales como la telefonía celular, pero sobre todo el internet y los comentarios en la página web El

92 sabueso de los Baskerville. El espacio virtual diseñado por Nacho abre un nuevo campo para la participación ciudadana que transforma a los públicos pasivos en agentes activos.

Los ciudadanos actúan como fuentes de información y constituyen una comunidad virtual. Así, el espacio virtual permite agrupar intereses comunes y una interacción de emociones, deseos y frustraciones colectivas. Por lo tanto, lo que se promueve dentro de las comunidades virtuales es un sentido de pertenencia y de acción ciudadana como espacio de participación social.

Muerte entre poetas destapa una serie de rencores, odios y enfrentamientos dentro de la atmósfera intelectual. Lo que se cuestiona a propósito del asesinato de Arjona son precisamente las formas de convivencia de la élite cultural: “si el culpable o los culpables están entre las personas normales, incluso entre aquellos que parecen estar más libres de cualquier sospecha y digna del máximo respeto, pueden agrietarse las constantes de la experiencia social” (Martín Cerezo 41). A los escritores se les asigna dentro del marco institucional, académico y público, una posición que los distingue no sólo por su ejercicio creativo y sus lecturas de mundo, sino también por su capacidad de consumir bienes simbólicos selectos que los distancia −desde el punto de vista de una jerarquía cultural− de las demás personas. Esta hegemonía intelectual impacta el imaginario social, incrédulo ante la posibilidad de que las clases letradas se manchen las manos de rojo. Muerte entre poetas da un ejemplo muy concreto:

—No, no, no…–refunfuñó Mauricio Blanc–. No digas tonterías, querido

amigo. Nosotros somos gente leída, ilustrada. No somos asesinos.

—¿Acaso no existen los criminales refinados? ¿Es que la cultura es un

obstáculo para la violencia, una vacuna contra la maldad?

—Lo que está claro es que la incultura no lo es –apostilló Rocío Conrado,

sentada al lado de Richard Vico–. Es más fácil que alguien que no está

civilizado se dedique a matar que el hecho de que lo haga una persona que

tiene conocimientos y un espíritu distinguido.

—¡Ya estamos con eso! –Mino Castelo sacudió la cabeza–. Creemos que

por haber leído muchos libros, y haber escrito otros pocos, nos hemos

elevado por encima de la media, que estamos muy por arriba de los necios,

de la gente vulgar. ¡Esto apesta a elitismo! ¿Qué hay del buen salvaje?

(Vallvey 127).

El aparente refinamiento de una cúpula que ‘produce cultura’ y que se le distingue socialmente por su estatus como ‘generadora de conocimiento’, es representada como poseída por las pasiones más bajas. En Muerte entre poetas, la víctima es el agente capaz de articular los deseos de venganza. El asesinato no sólo revela el trauma sufrido por cada uno de los asistentes a la reunión, ahora convertidos en sospechosos; también expone la ansiedad por la reparación del mal a través de la fantasía de aniquilar el poder simbólico de Arjona. Vicente Araguas menciona que, como en los relatos de Agatha Christie, los personajes de Vallvey coinciden en los motivos para hacer de ellos criminales al mismo tiempo que víctimas (Araguas 53). En Muerte entre poetas, la dicotomía víctima/criminal resalta una violencia simbólica no sancionable dentro del aparato jurídico. Los crímenes alegóricos re-escenifican las posiciones de subordinación de los afectados, a través de su

94 condición de subyugados frente a las estructuras de poder y la acumulación de capitales culturales, políticos y sociales de las jerarquías institucionales de las letras.

Vallvey recurre a dos tipos de violencia simbólica: la primera es de tipo testimonial y surge con la narrativa del trauma. En ella se expone abiertamente una motivación personal que celebra descaradamente la defunción de Arjona; la segunda respalda la anterior a través de los mecanismos que imponen, producen y generan regímenes de verdad, posiciones de poder dentro del campo cultural y las esferas intelectuales. Así, las formas de convivencia de una élite intelectual subrayan una violencia letrada caracterizada por la descomposición y la corrupción del ambiente donde se ‘produce cultura’ y se ‘genera conocimiento’. Val Gillies y Pam Alldred argumentan que el mundo académico se caracteriza por la conformación de una estructura jerárquica que trabaja para solidificar afiliaciones disciplinarias, pedigrees y reputaciones de aquellos que pertenecen a esta esfera (Gillies y Alldred 112). La violencia simbólica des- sublimiza la coexistencia armónica de la ‘élite cultural’, mucho más preocupada por perpetuar su posición dentro de las jerarquías institucionales que por distinguirse mediante sus escritos. El inexperto detective de Vallvey se convierte en el personaje indispensable para dar a conocer un mundillo que se devora a sí mismo. El proceso reflexivo que vive Arán en el cigarral, lo conduce a una meditación sobre los mecanismos institucionales en que se proyecta la escritura y, a pesar de su desbordada ingenuidad, termina dándose cuenta del malestar visceral de la clase letrada, exenta de cualquier castigo legal debido a su habilidad de travestirse infligiendo magistralmente todo tipo de violencias simbólicas.

Capítulo 3 Femininicidios en Juárez

Breve historia de los feminicidios en Ciudad Juárez

Ciudad Juárez se ubica en el norte del estado de Chihuahua y comparte frontera con El

Paso, Texas. En la década de los noventa, Ciudad Juárez se convirtió en una zona de alto riesgo para las mujeres. Desde 1993 hasta la fecha, más de mil mujeres han sido asesinadas violentamente.65 Los cuerpos de las víctimas han sido estrangulados, mutilados, torturados, violados y abandonados en el desierto, basureros públicos y zonas periféricas de la ciudad. Como respuesta a los primeros treinta casos registrados entre

1993 y 1995, las autoridades del gobierno del estado de Chihuahua fabricaron un chivo expiatorio. En este caso, el culpable —bajo la etiqueta de asesino serial— era un extranjero acusado en los Estados Unidos por violación, secuestro y lesiones. Se trataba del químico egipcio Abdel Latif Sharif Sharif que, de acuerdo con la versión oficial, era una mente maestra perversa. En Huesos en el desierto el periodista mexicano Sergio

González Rodríguez comenta la detención del egipcio:

El 3 de octubre de 1995, la PJECH detuvo al egipcio Abdel Latif Sharif

Sharif, un químico que llevaba poco tiempo de vivir en Ciudad Juárez

después de una residencia de dos décadas en Estados Unidos. Tenía 49

años de edad y sus antecedentes penales le hacían sospechoso de

antemano: 14 denuncias en juzgados estadounidenses por violación y

atentados al pudor, se divulgó […] La Policía Judicial del Estado le

incriminaría por los asesinatos contra mujeres descubiertos en agosto y

septiembre. En privado y ante un grupo de periodistas, el gobernador

Barrio Terrazas le declaró culpable de aquéllos crímenes, la psicosis

colectiva parecía menguar (González Rodríguez 16).

El performance mediático para dar a conocer la captura junto con las imágenes de Sharif en prisión permitieron, hasta cierto punto, calmar la presión de la sociedad civil hacia las autoridades y disminuir el miedo entre los habitantes de Ciudad Juárez. Sin embargo, los homicidios de mujeres continuaron repitiéndose a pesar de la detención del egipcio. En

1996, los integrantes de la banda criminal Los Rebeldes aparecieron en la escena pública como los cómplices de Sharif. De acuerdo con las declaraciones de las autoridades locales, Los Rebeldes recibían dinero del acusado por cada uno de los asesinatos cometidos. Tres años más tarde, la Procuraduría de Justicia del Estado de Chihuahua

(PJECH) reconoció una nueva agrupación delictiva —Los Choferes— como los presuntos responsables de los homicidios. Las hipótesis sobre los culpables no sólo se concentran en la figura del chivo expiatorio. Alicia Gaspar de Alba (2010) sostiene que las especulaciones populares más arraigadas son las del asesino serial, las muertes como ritos de cultos satánicos, la industria de películas snuff y el tráfico de órganos. En esto coinciden varios estudios sobre el caso.66 Entre los culpables destacan la policía mexicana, la participación criminal de jóvenes descendientes de familias poderosas en el estado y los cárteles de la droga (Gaspar de Alba, “Poor” 67). Los trabajos académicos sobre este tema incluyen aproximaciones desde el punto de vista de los estudios

97 culturales,67 la antropología68 y los movimientos ciudadanos,69 principalmente. Esta violencia social se conoce con el nombre de feminicidio.70 Marcela Lagarde y de los Ríos lo define como “genocidio contra las mujeres y ocurre cuando las condiciones históricas generan prácticas sociales que permiten intentos violentos contra la integridad, la salud, las libertades, y la vida de niñas y mujeres” (Lagarde y de los Ríos xv-xvi).71 El concepto de feminicidio de Lagarde y de los Ríos no debe confundirse con el término ‘femicidio’ incorporado por Diana Russell y Jill Radford en Femicide: The Politics of Woman Killing

(1992). Lagarde y de los Ríos aclara:

La traducción de feminicide es femicidio. Sin embargo, yo traduzco

femicide como feminicidio y así es cómo ha circulado. En español,

femicidio, es homologo con homicidio y sólo significa el homicidio de las

mujeres. Por esta razón, prefiero feminicidio para poder diferenciarlo de

femicidio y para nombrar la combinación de vejaciones de los derechos

humanos de las mujeres, las cuales incluyen los crímenes contra las

mujeres y las desapariciones. Propongo que todos estos sean considerados

‘crímenes contra la humanidad’ (ibíd. xv).72

La distinción de Lagarde y de los Ríos resulta por demás interesante, sobre todo si se toma en cuenta que en su definición, el feminicidio es equiparable con el concepto de genocidio. En el campo académico, Laura Rita Segato e Ileana Rodríguez problematizan la noción del ‘estado criminal’ en el contexto mexicano. A nivel periodístico, Víctor

Ronquillo, Sergio González Rodríguez y Diana Washington se han acercado a los feminicidios desde la crónica de denuncia. En la literatura predominan las narrativas

98 policiacas de autores extranjeros con un discurso fiscalizador de un tipo de violencia que circula por medios de información a escala global. Los casos de mujeres asesinadas en el norte de México también han fomentado la construcción de una trama detectivesca porque mantienen cada uno de los elementos del género: crímenes, víctimas, investigadores, sospechosos, culpables, modus operandi, entre otros. La frontière:

Thriller (Francia 2002) de Patrick Bard es la primera novela que se aproxima a los feminicidios. En esta obra, lo que parece un reportaje de rutina para el periodista Toni

Zambudio se convierte en una extensa investigación que supera el caso de los feminicidios, y aterriza en el tema de la violencia en la frontera. Uno de los personajes dice: “y esta frontera está tan podrida como un diente cariado, de un extremo al otro. De

Nogales, por mal nombre Drogales, a Magdalena, la ciudad de Colosio, rebautizada

Mafialena” (Bard 127). Hay otras aproximaciones a lo que ocurre en Ciudad Juárez, por ejemplo Tierra Marchita de Carmen Galán Benítez. El tema central de este texto es la abrupta transformación de Ciudad Juárez, de una ciudad agrícola a una ciudad industrial como consecuencia de la nueva política económica neoliberal en México impulsada por la administración del presidente Carlos Salinas de Gortari.

Los feminicidios en Juárez comienzan a contabilizarse en cifras oficiales en 1993, un año antes de la firma de NAFTA. David Harvey (2005) explica que la soberanía del estado está sometida al mercado global (Harvey, A Brief 66). Por lo tanto, para competir en él, los sistemas de producción de los modelos neoliberales se articulan sobre la siguiente ecuación: generar la mayor cantidad de mercancías en el menor tiempo posible con mano de obra a más bajo costo. En Juárez esta fórmula se puso en marcha en 1965

99 con la industria de la maquiladora, una de las principales fuentes de empleo y el polo de atracción más importante de capitales extranjeros en la actualidad. Elvia Arriola destaca que, “las corporaciones multinacionales vinieron a México, arrendaron terrenos extensos, con frecuencia operan sus fábricas 24 horas al día, no pagan impuestos, y hacen muy poco para asegurarse que los trabajadores que emplean tengan un techo sobre sus cabezas, camas para dormir, y suficiente dinero para alimentar a sus familias” (Arriola

27).73 La consolidación de la industria maquiladora en Juárez genera un vínculo indisoluble entre el cuerpo laboral y el capitalismo económico. Harvey (2000) analiza este fenómeno de la siguiente forma: “el capital circula, por así decirlo, a través del cuerpo del obrero como capital variable y, por lo tanto, se convierte al trabajador en un mero apéndice de la circulación del capital en sí mismo” (Harvey, Spaces 97).74 Harvey expone una contradicción fundamental entre el modelo capitalista y el tipo de trabajador ideal. Esta contradicción parte del principio de desigualdad entre las expectativas personales del trabajador con las demandas y exigencias de los sistemas de producción.

Harvey argumenta:

Las exigencias de la producción capitalista superan los límites del cuerpo

trabajador –sus capacidades y sus posibilidades– en una variedad de

direcciones fundamentalmente diferentes. Por una parte, el capital requiere

trabajadores educados y flexibles, pero por otra parte refuta la idea que los

trabajadores deben pensar por sí mismos (ibíd. 106).75

En México, la demanda de mano de obra de las maquiladoras extranjeras atrae a miles de trabajadoras anualmente. Este fenómeno se da gracias a que el estado mexicano asegura

100 una serie de privilegios y garantías económicas para atraer capitales foráneos. El estado se reorganiza en una agenda que contempla su participación dentro de una economía global. En esta dinámica económica, Saskia Sassen plantea que “lo que hace estos procesos parte de la globalización, aunque ubicados en lo nacional, de hecho en escenarios subnacionales, es que involucran redes transfronterizas y las formaciones de conexión o de articulación de múltiples procesos locales o nacionales, y de actores

(Sassen 41).76 El boom de las maquiladoras en México no sólo moviliza a distintos sujetos del interior del país, también desplaza a sujetos centroamericanos que utilizan la frontera como puente para cruzar a los Estados Unidos. En muchas ocasiones, Juárez también es una alternativa económica para asentarse temporalmente. El documental City of Dreams (2001) de Bruno Sorrentino es un buen ejemplo para explicar este fenómeno.

En City of Dreams, Juárez tiene dos significados: es un territorio extremadamente peligroso para las mujeres, pero también es una ciudad de esperanza que les permite independizarse en términos económicos. Esta emancipación ha sido vista por Sorrentino como una amenaza a los roles de género tradicionales.

El traslado masivo de mujeres hacia Ciudad Juárez para buscar empleo en la industria maquiladora trae cambios socioculturales importantes. Por ejemplo, en el documental Maquilápolis (Vicky Funary y Sergio de La Torre 2006), se sugiere que la familia nuclear como centro de apoyo se sustituye por los lazos afectivos que se crean en los espacios laborales. Las imágenes de Maquilápolis revelan que entre las obreras de la maquiladora surgen ‘familias alternativas’ como parte de la experiencia de la migración.

La mayoría son mujeres jóvenes, solteras y sin familia en la frontera. Obtienen un sueldo

101 semanal fijo que les permite una precaria independencia económica y, para sostenerse, la mayoría viven en grupo para cubrir los gastos de la vivienda. La ausencia de la estructura familiar para vigilar, educar y sancionar su nueva conducta como mujeres libres, les permite alcanzar un nivel de confianza que antes no tenían. En este contexto, la noción tradicional de familia se re-articula de acuerdo a dos principios fundamentales: la emancipación económica y la formación de nuevas comunidades afectivas en las zonas de producción. También, la ciudad receptora de la mano de obra migrante juega un papel decisivo. En el caso de Juárez persiste una doble actitud: la hospitalidad y la hostilidad urbana ante la llegada de los emigrantes rurales y los inmigrantes centroamericanos.

Hacia el exterior, las autoridades juarenses y el gobierno federal proyectan la idea de prosperidad y bienestar. Esta actitud se afirma en la década de los noventa a través del discurso político y empresarial, promotor de una imagen de país de oportunidades, gracias al incremento del número de maquiladoras extranjeras en México. A pesar de la adopción de un nuevo modelo económico y político en 1994, la situación de miles de obreras no mejoró. Sabemos que el estado mexicano cada vez tiene menos facultades para legislar las relaciones laborales en la maquiladora, proteger los derechos de las obreras y mantener los estándares de seguridad óptimos para el desempeño profesional.

En estas condiciones, las actas de defunción, los testimonios de familiares y amigos, y las estadísticas locales comienzan a revelar la conexión entre las víctimas y la industria maquiladora.

Las primeras declaraciones públicas de las autoridades locales y del gobierno federal sobre los feminicidios demostraron una falta de sensibilidad de la clase política.

102

El documental de Lourdes Portillo, Señorita extraviada (2001), capta perfectamente estos momentos en las primeras entrevistas en televisión al gobernador del estado de

Chihuahua Francisco Barrio Terrazas (1992-1998).77 Además de los comentarios desafortunados del gobernador, el documental critica que la policía judicial estatal no cuenta con un entrenamiento profesional, carece de líneas de investigación y está limitada en recursos para dar seguimiento a cada uno de los casos. Como ya es costumbre, los representantes del gobierno dan la cara cuando las voces internacionales alzan la voz como por ejemplo Amnistía Internacional, la Corte Interamericana de Derechos Humanos

(CIDH), o el Parlamento europeo. El estado pone en marcha distintas acciones sustitutivas que, lejos de resolver el problema, lo convierten en un asunto administrativo.78 Además de las medidas anteriores, en una acción conjunta, el gobierno federal y estatal ha financiado la visita de expertos criminólogos internacionales para la capacitación de las autoridades locales.79 Finalmente, como medidas de reparación, el gobierno ofrece indemnizaciones económicas a las familias de las víctimas en el marco de eventos públicos donde reconoce su responsabilidad por los crímenes.80 El fracaso de las acciones sustitutivas y de las medidas de reparación no son el problema principal, sino lo que Juan E. Méndez y Javier Mazcurrena llaman impunidad de facto y de jure. Ellos comentan:

La primera ocurre cuando los crímenes no son investigados a fondo, o no

son procesados, simplemente una falta de voluntad por parte de los

funcionarios a cargo de las instituciones con funciones específicas en ese

aspecto. También puede ser consecuencia de las interferencias múltiples,

103

abiertas y encubiertas, con el cumplimiento de esas obligaciones por otros

con más poder o influencia. En contraste, la impunidad de jure se aplica

cuando los estados recurren a la manipulación del orden jurídico interno

para establecer reglas que impiden eficazmente la investigación o el

castigo, o se presentan como obstáculos para el descubrimiento y la

revelación de los hechos relacionados con esos delitos (Méndez y

Mazcurrena 85).81

La impunidad de facto es la más común y la que se denuncia abiertamente en manifestaciones, video-documentales, reportajes periodísticos y novelas que critican la corrupción del aparato judicial. La incapacidad del estado para garantizar el fin de los crímenes de mujeres y la sanción de los culpables reafirma la importancia de la solidaridad de los colectivos ciudadanos. Rossana Reguillo sostiene que la inhabilidad del estado para hacer frente a las violencias provoca un miedo generalizado, y la experiencia del miedo se convierte en un principio de unidad, “la víctima sustituye al ciudadano, y la victimización es el atributo que define las formas de auto y heterorreconocimiento en la ciudad” (Reguillo 394). La violencia es el eje central de los pactos de socialización en el contexto de muchas ciudades en el norte del país. La violencia define experiencias comunes y es el tema de todos los días en la prensa, la televisión, la radio, las reuniones familiares y las juntas en el trabajo. En el caso de los feminicidios, hay que reconocer que han pasado de ser un tema de interés nacional a uno más de los crímenes orquestados por el narcotráfico en México, sin que las autoridades tomen en cuenta el modus operandi

(violación tumultuaria, mutilación de órganos sexuales, tortura y muerte de mujeres) de

104 los asesinos. Esta tendencia a tipificar los feminicidios en las categorías de homicidios por ajustes de cuenta entre cárteles de la droga desvía la atención ciudadana sobre la violencia de género en el escenario público.

El impacto global de la violencia contra las mujeres en la frontera es un hecho que se reproduce en la tradición policiaca. Ciudad final y Desert Blood admiten la incapacidad del estado mexicano para resolver los crímenes de mujeres en Juárez. En el primer texto, la fórmula detectivesca es una vía de acceso a la corrupción del aparato judicial mexicano y en el segundo es una crítica a la falta de tribunales norteamericanos para dar continuidad a estos casos. Kama Gutier propone un acercamiento al tema desde una perspectiva intervencionista-postcolonial y Alicia Gaspar de Alba ve en el policiaco un sentido salvífico —en el territorio norteamericano— reparador de un estado de derecho con la sanción de los criminales. Bolaño trasciende la dimensión local y fronteriza de los dos ejemplos anteriores, y asume una postura ética para reflexionar sobre las políticas del mal en los crímenes de mujeres en Santa Teresa. La narración supera la tipificación esencialista de los feminicidios como un tipo de violencia pública y la describe en una gramática de las pasiones humanas más convencionales: los celos, la envidia, la traición, la infidelidad. Tomando en cuenta distintos elementos de la tradición policiaca —la ciudad, el investigador y el cuerpo del delito — establezco un análisis de tres autores no-mexicanos que usan un género transnacional para abordar una problemática nacional irresuelta. 82

105

Ciudades del crimen: Ciudad Juárez, El Paso y Santa Teresa

El Distrito Federal fue a nivel geográfico, lingüístico y cultural el epicentro de los relatos policiacos hasta la década de los años noventa. Sin embargo, hay algunas excepciones a esta norma como Las muertas (1977) de Jorge Ibargüengoitia, una novela sobre el arresto de tres madrotas en el estado de Guanajuato conocidas como Las Poquianchis, y

Asesinato en la carretera (1985) de Rafael Ramírez Heredia, una aventura del detective

Ifigenio Clausel que transcurre entre el Distrito Federal (D.F.) y Tampico, Tamaulipas.

También la obra de Juan Hernández Luna que comienza con Naufragio (1991) se traslada a otra región ubicada en el centro del país: Puebla. Miguel Rodríguez Lozano señala que la primera edición de Naufragio lleva una introducción escrita por Paco Taibo II, y en ella celebra la aparición de nuevas ciudades de provincia en la narrativa policial mexicana (Rodríguez Lozano 62). Sin lugar a duda, la publicación de Algunos crímenes norteños (1992) de Francisco José Amparán, –una colección de tres novelas tituladas “El caso del industrial busca tesoros”, “El caso del maduro malinchista” y “El caso del joyero politizado”– marca el inicio de un proceso de desplazamiento de la novela policiaca de la capital hacia el norte del país.83 Las ciudades de Culiacán, Mexicali, Tijuana y

Matamoros desplazaron a la Ciudad de México como el cronotopo central del género policiaco. Además de estos centros urbanos, Ciudad Juárez también es un espacio que ha sido trabajado ampliamente para representar la violencia del país, sobre todo por autores extranjeros.

La novela de Josebe Martínez tiene como protagonista a Kama Gutier, una profesora de criminología de la Universidad de El Paso en Estados Unidos (UTEP). La

106 especialista recibe una invitación de la Corte del estado de Chihuahua para dar seguimiento a los asesinatos violentos de mujeres en la frontera mexicana. Las investigaciones de Gutier van desenmascarando una serie de complicidades entre mandos políticos y judiciales, élites económicas locales y el narcotráfico. Gutier está sola en sus investigaciones y no cuenta con el apoyo oficial de las autoridades que la contrataron. Por este motivo tiene que apoyarse en Sabrina, una mujer de Ciudad Juárez que trabaja como mesera en un bar, y de sus estudiantes de UTEP. Hacia el final, la criminóloga expone un conjunto de teorías sobre los presuntos culpables pero sin lograr la aprehensión de los responsables. Ciudad final activa una semiótica del espacio urbano a través de lo que

Reguillo denomina “territorialización de la violencia” (Reguillo 396). Este concepto sirve para focalizar y delimitar las zonas de conflicto en áreas específicas. En el caso de Juárez, la mayoría de las mujeres asesinadas han aparecido en la Asociación Nacional de

Productores Agrícolas (ANAPPRA), zona en la cual se encuentran las colonias La

Conquista, Oasis, Rancho Anapra, Puerto Anapra y Lomas de Poleo. Todas pertenecen a los barrios más pobres de Juárez. Sin embargo, muchas jóvenes desaparecen en otro lado de la ciudad, en la zona donde se concentra la vida nocturna: la Avenida Juárez y la

Mariscal.

En la novela de Josebe Martínez se reproduce un vínculo específico entre la víctima y la ciudad. Esta conexión tiene que ver con la zona urbana donde se registran muchas de las desapariciones. Por ejemplo, la Avenida Juárez y la Mariscal centralizan el mayor número de discotecas, bares y prostíbulos. Durante los fines de semana, cuando la mayoría de las operadoras de la maquiladora reciben su pago, los centros nocturnos

107 permanecen abiertos hasta la madrugada. La Juárez y la Mariscal son escaparates de pulsiones y libidos donde miles de jóvenes salen a divertirse sin la vigilancia familiar.

Para desplazarse en esta zona de la ciudad, la criminóloga necesita de la ayuda de la camarera Sabrina que actúa como guía en el mundo clandestino de la prostitución y la droga. La aparición de un personaje-guía en un texto de una autora peninsularista reactiva la tradición de la picaresca, pero también remite a una temporalidad colonial donde el

‘etnógrafo letrado’ utiliza al ‘salvaje’ autóctono para entrar en un territorio inhóspito y desconocido. Miguel López-Lozano para destacar la literatura y el cine sobre los feminicidios en Juárez utiliza el concepto de “narrativas intervencionistas” caracterizadas por la presencia de un agente externo como (él/la) único(a) capaz de leer y comprender los códigos de la violencia (López-Lozano 130). La cita anterior nos sirve para proponer que la novela de Gutier recurre a una retórica intervencionista postcolonial. Ésta se caracteriza por la presentación de una ciudad completamente fuera de control, violenta y hostil, una metáfora de un estado ingobernable que requiere de la mediación extranjera para dar cuenta de los problemas nacionales.

La ciudad-pulsión descrita en la novela trasciende la noción del cuerpo. La economía del cuerpo se vincula con la prostitución y la pornografía, pero también con un tipo de economía del cosmético que resalta la figura de las jóvenes obreras de las maquiladoras. En Ciudad Final, la jueza Catita Lombardo confiesa a la criminóloga

Kama Gutier:

Desde luego la gente cree que la mera culpa la tienen todas esas chamacas

coquetonas. ¡Ay no! La gente ve que se ponen unas minifaldas que ni

108

modo; que van bien requetepintadotas, llamando la atención. Y son puras

chamaquitas —alargaba las palabras enfatizándolas— no llegan a los

dieciséis años y ya, la gente ve que están ahí pues, en las discos, y hasta

parece que no tienen valores, como dirían los americanos. Son bien bajas,

llegan no se sabe ni de dónde… sin estudios. ¡Ay, no!...(Gutier 38)

Catita Lombardo culpa a las mujeres por provocar los deseos sexuales de los hombres al referirse a las actitudes de seducción, el tipo de ropa, los cosméticos, la edad y los sitios que frecuentan las víctimas. Además, Lombardo refuerza la actitud de hostilidad de los habitantes de Ciudad Juárez hacia la otredad en un discurso que devalúa tres tipos de características: las fenotípicas (baja estatura), las territoriales (desconocimiento del lugar de origen) y las morales e intelectuales (carencia de valores y educación). La novela utiliza el lenguaje literario para explicar, en términos simples, la teoría sociológica de la interseccionalidad. Este modelo sirve para advertir la marginalidad y vulnerabilidad de las víctimas, a partir de categorías como racismo/etnicidad, clase, nacionalidad, por mencionar algunos. Estos conceptos no actúan independientemente uno de otro, todo lo contrario, se interrelacionan y provocan un sistema de dominación a partir de distintas formas de discriminación. El texto populariza y democratiza el conocimiento académico en la voz de los personajes como Catita Lombardo.

La dimensión espacial de los feminicidios en el marco de Juárez como una ciudad-pulsión le permite a la autora sentar las bases feministas de la interseccionalidad en su novela. El territorio según la juez marca la frontera entre el ‘nosotros’ y los ‘otros’.

Así, las víctimas, de acuerdo con Catita Lombardo, son las responsables de su muerte

109 porque no están integradas en la sociedad y porque son distintas a los juarenses. Carecen de las virtudes dominantes de los locales y son un grupo social inferior. De esta manera se reproduce una xenofobia interna que tiene que ver con el rechazo de la ‘otredad nacional’: los indígenas y las mujeres del interior del estado o del sureste del país que trabajan en las maquiladoras—y por extensión, los inmigrantes centroamericanos.

Nuevamente, el personaje de Catita Lombardo expresa: “Juárez es otra cosa. Todas esas gentes nos dan mala fama; nosotros tenemos nuestra forma de ser, nuestros valores, nuestras tradiciones…” (ibíd. 38). En esta dicotomía entre el ‘nosotros’ y los ‘otros’ se consolida un provincialismo xenofóbico que contradice la hospitalidad juarense proyectada en el discurso de las élites políticas y empresariales locales.

A diferencia de Ciudad final que localiza la trama casi por completo en México,

Desert Blood transita de un país a otro en un intento por explorar la identidad fronteriza, pero coincide con la propuesta de una “narrativa intervencionista” al elegir un formato de novela policial academicista-extranjera. El resumen del texto es el siguiente: Ivón Villa, candidata a doctora en estudios culturales y su novia Brigit, deciden adoptar ilegalmente a un niño por nacer de una obrera de las maquiladoras de Ciudad Juárez. Sin embargo, días antes de dar a luz, la madre es asesinada. El homicidio, sumado a la desaparición de

Irene Villa, la hermana menor de Ivón, involucra a la protagonista con los feminicidios en la frontera. La falta de responsabilidad de la policía fronteriza y de las autoridades del estado de Chihuahua hacen que Ivón pierda la paciencia y asuma el papel de investigadora. En su trabajo ella utiliza la información de las asociaciones civiles, las madres de las víctimas y de los medios de comunicación que, poco a poco, van marcando

110 una hipótesis en la que la industria maquiladora es el centro de atención. Desert Blood hace un llamado al lector en ambos lados de la frontera, a colaborar activamente como miembro de la sociedad civil y critica que, tanto en Estados Unidos como en México, no existan acuerdos para enfrentar problemáticas bilaterales como la de los feminicidios. En

Violence and Activism at the Border, Kathleen Staudt explica que los dos países llevan a cabo distintos operativos para combatir el tráfico de drogas y para decomisar autos robados en la frontera. En cambio no existe un tratado binacional sobre derechos humanos; por lo tanto, la vida de una mujer o un inmigrante no es prioritaria (Staudt 15).

De manera similar a los relatos de la narrativa del norte y la literatura chicana, el tema de la frontera juega un papel muy importante en la obra de Gaspar de Alba. La frontera en Desert Blood está marcada por el río Bravo que separa al estado de

Chihuahua del sur de Texas. La hermana de Ivón desaparece en esta zona, un espacio liminar donde se presenta una disyuntiva de jurisdicción legal, ¿a quién le corresponde dar seguimiento al caso de la desaparecida? Las autoridades de ambos países se lavan las manos alegando dos pretextos: del lado mexicano, la negación del problema y del lado norteamericano, la retórica de no intervencionismo por respeto a la soberanía nacional.

La frontera arrastra una leyenda negra que se ha extendido por todo el país y los Estados

Unidos. Esta leyenda negra puede leerse a través de dos registros: desde los reclamos de la ciudadanía por la pérdida de espacios públicos en manos del crimen organizado y desde los medios de comunicación encargados de proyectar la imagen de una zona sin gobierno. En Representaciones de la leyenda negra en la frontera norte de México,

Edgar Cota Torres aclara: “los principales componentes de esta leyenda son el

111 alcoholismo, la ludopatía, la prostitución y la drogadicción que se dan en ciertas zonas a lo que se le añade la corrupción (desorden e irracionalidad), el crimen y la violencia”

(Cota Torres 39-40). Ciudad Juárez tiene la fama de ser lo que yo llamo ‘el paraíso en la frontera,’ un destino sin prohibiciones ni restricciones en el que surge un tipo de violencia asociada con la circulación de capitales y con el movimiento humano transfronterizo. 84

En Juárez existe una economía subterránea que ha evitado el colapso del país, en esta economía sobresale el narcotráfico, la prostitución, la pornografía y el turismo sexual como fuentes alternativas de remuneración económica frente a las escasas oportunidades laborales.

La novela de Gaspar de Alba hace referencia a Juárez en la imagen de la ciudad- maquila. Desert Blood presenta distintas tensiones económicas, políticas y sociales para mostrar el impacto del modelo económico neoliberal y las diferencias entre el primer mundo y México. Un ejemplo para explicar lo anterior es el caso de las compañías maquiladoras transnacionales y los crímenes de mujeres en Ciudad Juárez. Aunque no todas las mujeres asesinadas trabajan en las maquiladoras, Desert Blood es consciente que NAFTA ha modificado drásticamente el espacio social. Las maquiladoras en México no sólo ejercen su poder en los centros de producción a través de la vigilancia y supervisión de sus trabajadores, también impactan un conjunto de transformaciones a nivel nacional porque representan un espacio de circulación de capital y una motivación económica para el movimiento transfronterizo. En Liberalism at Its Limits, Ileana

Rodríguez aclara que “las maquilas producen migraciones, situaciones demográficas, restructuración urbana, reorganización de las relaciones de género, segregaciones

112 socioculturales y un desorden completo” (Rodríguez, Liberalism 167).85 Más adelante ella sostiene que, “maquilas representan la gerencia real. Son más fuertes que el estado local o el gobierno nacional” (ibíd. 168).86 En ambas citas podemos pensar en el ejercicio de un nuevo tipo de poder soberano, caracterizado por el reducido campo de acción del estado para intervenir legalmente en las políticas laborales de las maquiladoras. La idea de una ciudad-maquila en Desert Blood sirve para mostrar los cambios en el paisaje urbano y en el espacio social, pero también para pensar en la ciudad-maquila en términos de una omnipresencia cotidiana. Como dice Charles Bowden, “Juárez está en tu casa cuando enciendes el microondas, ves televisión, ves una película vieja en el VHS, te pones un nuevo par de blue jeans, escuchas la radio, hacen pan tostado en la cocina”

(Bowden 77).87 La ciudad-maquila de Gaspar de Alba como la ciudad-pulsión de Kama

Gutier hacen una lectura de Juárez desde dos posiciones diferentes, ahora pasemos a la ciudad-apocalíptica de Bolaño.

En la producción de Bolaño existen algunos ejes o unidades temáticas que se repiten continuamente. Entre ellos destacan el terror y la violencia provocados por las dictaduras latinoamericanas, la relación de los intelectuales con el poder, y la escritura y la literatura como una forma de vida y como una posición ética frente al mundo. Junto a estas obsesiones narrativas hay que enfatizar la preferencia de Bolaño por las tramas policiacas en las que nunca se llega a conocer la verdad. Los detectives fracasan en el intento por resolver un misterio y son derrotados por la incertidumbre. En los textos de

Bolaño la fórmula policiaca no está restringida a los juegos intelectuales de salón, ni a la racionalización de la pesquisa por métodos lógicos. Por el contrario, se trata de novelas

113 impulsadas por un motivo esencial: la búsqueda de un personaje.88 Por ejemplo, en Los detectives salvajes, dos jóvenes del movimiento literario infrarrealista (Ulises Lima y

Arturo Belano) investigan el paradero de la poeta mexicana Cesárea Tinajero. Otro caso similar ocurre en 2666, los críticos Jean Claude Pelletier (Francia), Piero Morini (Italia),

Manuel Espinoza (España) y Liz Norton (Inglaterra) van tras la pista del autor alemán y candidato al premio nobel de literatura, Benno Von Archimboldi.89 Las novelas tienen en común dos características: la averiguación del paradero de un escritor y la ficcionalización de una ciudad conocida con el nombre de Santa Teresa, ubicada en el estado de Sonora. En realidad Santa Teresa es una Ciudad Juárez, metaforizada. Santa

Teresa alcanza un protagonismo absoluto en la cuarta parte de 2666: “La parte de los crímenes”. En esta ciudad imaginaria comienzan a ocurrir crímenes en serie de mujeres y cada uno es descrito por una voz narrativa en tercera persona. El cadáver de cada mujer articula una biografía de la víctima que cobra sentido cuando se le restituye una subjetividad como sujeto jurídico. A cada mujer asesinada le corresponde un breve relato, un extracto de su vida, un detalle individual.

A nivel formal, 2666 se divide en cinco novelas independientes que pueden leerse como una obra completa. La primera novela se conoce como “La parte de los críticos” y corresponde a las investigaciones de Pelletier, Espinoza y Norton para dar con el paradero de Archimboldi. Los tres críticos —con la excepción de Piero Morini— viajan al norte de México seducidos por el rumor de que Archimboldi fue visto en Santa Teresa.

Los críticos fracasan y retornan a Europa decepcionados. La segunda novela se titula “La parte de Amalfitano” y narra la historia de un profesor chileno experto en estudios

114 alemanes, traductor de la obra de Archimboldi y exiliado en Santa Teresa. La tercera novela lleva por título “La parte de Fate” y cuenta la historia de un periodista afroamericano que se traslada a Sonora para cubrir una pelea de box. Antes de llegar a

México, Fate entrevista a Barry Seaman —que en la realidad es Bobby Seale, el iniciador del movimiento de las Panteras Negras. En Sonora, Fate busca a toda costa entrar en contacto con el principal sospechoso de los asesinatos múltiples, un extranjero de origen alemán llamado Klauss Hass, pero la policía le niega el permiso. En la cuarta novela tenemos “La parte de los crímenes,” que cubre más de trescientas cincuenta páginas, y la descripción de ciento diez casos de mujeres asesinadas. La última novela de 2666, “La parte de Archimboldi” hace un recorrido por los grandes horrores del siglo XX (el Shoa principalmente) a través de la biografía del soldado alemán Hans Reiter. La vida de

Reiter da un vuelco de ciento ochenta grados por el homicidio de un oficial nazi y para encubrir su identidad cambia su nombre por el de Archimboldi. A partir de la posguerra,

Archimboldi comienza a publicar una extensa obra literaria y, poco a poco, se convierte en objeto de culto académico. El escritor alemán está fuera de los circuitos del mercado y la universidad, no acepta entrevistas y su biografía es un misterio. Sin embargo, como todos los personajes de 2666 coincide en Santa Teresa para encontrarse en la prisión con su sobrino Klauss Hass.

La ciudad-imaginaria de Bolaño es un lugar donde concurren diferentes personajes: críticos literarios, escritores, exiliados, periodistas, narcotraficantes, policías, obreras de la maquiladora, inmigrantes y autoridades políticas. Todos ellos están interconectados gracias a un fino tejido narrativo de microhistorias que se concentran en

115

Santa Teresa. En este escenario urbano el recurso polifónico enlaza distintas temporalidades, por lo tanto, cada voz recrea una anécdota: el exilio (Amalfitano), los crímenes de la Shoa (Archimboldi) o la extinción de las Panteras Negras (Fate). La frontera en la obra de Bolaño funda un espacio transnacional en contacto con la historia de la decadencia y el apocalipsis de occidente. Esta imagen de ciudad-apocalíptica describe a Santa Teresa como el cementerio de la civilización y el basurero donde cientos de cuerpos femeninos son abandonados. La relación víctima y espacio articula un tipo de barbarie llevada hasta sus últimas consecuencias por el narrador-escritor que da cuenta de la violencia:

—Ésta es una ciudad completa, redonda —dijo Chucho Flores—.

Tenemos de todo. Fábricas, maquiladoras, un índice de desempleo muy

bajo uno de los más bajos de México, un cártel de cocaína, un flujo

constante de trabajadores que vienen de otros pueblos, emigrantes

centroamericanos, un proyecto urbanístico incapaz de soportar la tasa de

crecimiento demográfico, tenemos dinero y también mucha pobreza,

tenemos imaginación y burocracia, violencia y ganas de trabajar en paz

(Bolaño, 2666 362).

En este paisaje coexiste una economía subterránea que se reproduce parasitariamente; específicamente, cada persona integrada en los circuitos de la violencia depende de la reiterada transgresión de los códigos legales. Como destaqué en el primer capítulo, el crimen estimula el flujo de capital entre mafias, cárteles de la droga y sicarios, pero también justifica la presencia de la policía judicial en las calles, las negociaciones entre

116 abogados y jueces, la intervención de especialistas en criminología y las terapias psicológicas de asistentes sociales para la reinserción de los delincuentes.

Santa Teresa antes que nada es una ciudad-apocalíptica donde se registran asesinatos en serie de mujeres. Los cuerpos de las víctimas aparecen esparcidos por zonas diversas: narco-ranchos, tiraderos de basura, terrenos baldíos, domicilios conyugales y hoteles de paso. Por tratarse de una ciudad literaria, Santa Teresa es un escenario ya conocido por los lectores de Los detectives salvajes, pero, sobre todo, es un paisaje moral en el que Bolaño arrasa con todo lo humano cuando hace una lectura minuciosa de la violencia inscrita en los cuerpos de las mujeres, el último de los grandes crímenes de la humanidad con el que se cierra el siglo XX.

Detectives y metodologías de investigación

La criminóloga Kama Gutier es un personaje que nace en la frontera del lado norteamericano pero que no tiene conflictos de identidad como los protagonistas de la narrativa del norte de México y de la literatura chicana. Por ejemplo, la obra de Federico

Campbell, Luis Humberto Crosthwaite, Gabriel Trujillo Muñoz y Lucha Corpi sitúa la identidad fronteriza como un tema central. Esta identidad se reproduce a través de signos lingüísticos, símbolos de la cultura popular, referencias gastronómicas, tensiones raciales, y luchas de opresión y resistencia.90 La novela de Kama Gutier no presenta estas tensiones, por lo tanto, la subjetividad de la académica es una subjetividad impostada del color local. A fin de cuenta, la profesora de UTEP termina pareciéndose más al periodista

117 español Toni Zambudio de La frontière que a cualquier otro investigador de la tradición policiaca mexicana o chicana. En ambos casos (Gutier y Zambudio) un personaje extranjero se involucra en un hecho criminal e intenta descifrarlo.

La mujer-detective de Ciudad final pertenece a una cultura letrada académica y opera con el conocimiento de la criminología y la ciencia forense, y su centro de apoyo son sus estudiantes, alumnos con distintos orígenes sociales, raciales y económicos: un latino, una puertorriqueña negra y una estudiante blanca de Texas. La formación intelectual y profesional de Kama Gutier contrasta con el sistema judicial del estado de

Chihuahua y del municipio de Ciudad Juárez. La narrativa retoma un elemento central de la tradición clásica del género: la superioridad intelectual del investigador frente a la policía. El contraste entre una mente cualificada y un organismo de seguridad pública lleno de defectos sugiere que las instituciones judiciales mexicanas no tienen agentes capacitados ni recursos económicos suficientes para enfrentar los problemas de una democracia moderna. Por ejemplo, desde los levantamientos de cadáveres, la protagonista de Ciudad final percibe una falta de rigurosidad profesional para actuar acertadamente:

Observando la escena me di cuenta de que los agentes habían movido los

cuerpos sin saber que con ello desplazaban y destruían los rastros de las

circunstancias, el tiempo, y el modo en que habían fallecido las víctimas.

Vi que no llevaban bolsas, ni sobres para guardar pruebas, y pensé que ni

siquiera tendrían una habitación donde dejarlas, en el supuesto caso de que

las recogieran. Aquello era un desastre. Ni el arma del crimen podría

118

guardar esa gente porque ni siquiera tenían un maldito lugar adecuado

(Gutier 20).

Las diferencias entre la metodología de trabajo de Kama Gutier y la policía mexicana están presentes en toda la novela. De principio a fin la narración desestima a las autoridades locales en cualquier nivel: burocrático-administrativo, jurídico-legal y científico-forense. La preparación profesional de los agentes de seguridad contrasta radicalmente con la formación académica de Gutier y sus alumnos, mejor entrenados para leer las huellas del crimen. Después de varias pruebas de laboratorio, la criminóloga y sus estudiantes concluyen que la ropa de las víctimas conserva un tipo de hierba exclusiva de los terrenos del empresario Don Tomás Ortiz, uno de los principales impulsores de la industria maquiladora en el país. Esta pista conduce a pensar en las élites económicas como las principales sospechosas de los feminicidios.

A diferencia de Ciudad final, Desert Blood se centra más en la vida personal de la detective-accidental Ivón Villa. La formación académica de Ivón permite una lectura de los feminicidios desde los estudios culturales y las corrientes feministas, y su técnica de detección reúne en su análisis categorías de género, teorías sobre la globalización y reflexiones sobre el neoliberalismo económico. En relación al apoyo de las investigadoras académicas para llevar a cabo la pesquisa, hay que pensar en los grupos que colaboran con ellas. En Ciudad final mencioné la presencia de los alumnos de la criminóloga Kama

Gutier como los principales cómplices, mientras en Desert Blood, las personas que participan en la búsqueda de Irene son ciudadanos comunes y corrientes: la prima de

Ivón, Ximena, una trabajadora social y activista de la agrupación Contra el Silencio, un

119 primo mormón, un sacerdote y la conductora de un programa de televisión de Texas. En las dos novelas mencionadas hay una propuesta de movilización ciudadana como resultado de la indiferencia, la corrupción y la escasa preparación de la policía mexicana representada en Ciudad final, y la lenta reacción del cuerpo de seguridad norteamericana en Desert Blood.

En los dos lados de la frontera, los líderes del gobierno, la policía judicial y los medios de comunicación minimizan el conflicto y asumen una política del silencio para no enfrentar la parte de responsabilidad que le corresponde a cada uno. Ante estas políticas del silencio surgen asociaciones ciudadanas sin fines de lucro encabezadas por las madres de las víctimas, activistas sociales y representantes de la iglesia, principalmente. La intención de estas agrupaciones es hacer visible lo invisible.91 El mejor ejemplo de esta ‘política de visibilidad’ son los rastreos en el desierto que consisten en caminatas en grupo para localizar los cuerpos de mujeres desaparecidas. Los que participan en estos rastreos descubren, en muchas ocasiones, cadáveres en descomposición y huesos humanos. La policía se mantiene al margen argumentando que no quieren contaminar la zona del crimen. En las novelas que estoy analizando cada vez resulta más evidente la figura del ciudadano común como investigador. Este personaje, generalmente es un periodista, un abogado, o un académico que no cuenta con el apoyo judicial. Los detectives amateur como Kama Gutier e Ivón Villa actúan con el respaldo de la sociedad civil, generalmente no portan armas de fuego y casi siempre recurren a los medios de comunicación para hacer una denuncia pública. La diferencia es que la novela de Gaspar de Alba no desecha la imagen del investigador profesional, integrante de la

120 policía de El Paso, Texas. Desert Blood muestra una confianza institucional y una fe en el sistema, a través de individuos heroicos como McCuts, mucho más parecidos a los modelos ejemplares de las narrativas de procedimiento policial.

Los policías ejemplares desaparecen con la novela 2666 y son reemplazados por periodistas comprometidos como el personaje ficticio Sergio González Rodríguez

(nombre real del autor de Huesos en el desierto), críticos literarios, locutoras de radio, dirigentes de partidos políticos y líderes de asociaciones ciudadanas. A diferencia de estas personas que actúan como si fuesen detectives, el narrador hace una descripción negativa de los representantes de la ley. Estos retratos poco íntegros, además de mostrar la corrupción del estado son un reflejo de la degradación moral del aparato de seguridad pública. En Bolaño no hay un sentido salvífico de la trama detectivesca como en Alicia

Gaspar de Alba sino todo lo contrario, persiste en 2666 una sensación de desesperanza e impunidad presente en cada una de las investigaciones.

La obra póstuma de Roberto Bolaño sugiere que el escritor debe tener un papel central como el cronista-testigo del horror. El mejor ejemplo es la ficcionalización del periodista Sergio González. El personaje de González intenta descifrar el crucigrama de

Santa Teresa pero se topa con una complejísima realidad social: cárteles de la droga disputando el territorio fronterizo, maquiladoras que atraen diariamente a cientos de obreras y emigrantes centroamericanas, el tráfico de polleros y coyotes para cruzar la frontera, así como la corrupción de las autoridades locales y federales. El trabajo periodístico no sólo consiste en la redacción de la nota sino en un complejo análisis social para aproximarse a la verdad. Este ejercicio intelectual se relaciona con el análisis

121 cultural de Ivón Villa, una reflexión sobre los crímenes de mujeres, tomando en cuenta múltiples factores: la economía, el crimen organizado, las políticas neoliberales y las teorías feministas. La versión más tradicional del policiaco presentaba el crimen como un problema abstracto en los cuentos protagonizados por Dupin, un problema científico en los relatos de Holmes o un problema psicoanalítico en los casos resueltos por Poirot, pero en 2666 tenemos una subversión a la fórmula clásica, el problema al que se enfrenta el escritor es un problema literario, cómo narrar los crímenes de mujeres en Santa Teresa.

“La parte de los crímenes” de 2666 recurre a una voz en tercera persona que intenta acercarse a los feminicidios como un caso de estudio médico.

El léxico forense con el que se describen hematomas, desgarramientos, escoriaciones, estrangulamientos y violaciones impacta por los pormenores médicos. El lenguaje de la ciencia forense puede resultar excesivamente técnico y en ocasiones frío y despersonalizado; sin embargo, la voz del narrador no deja de enfatizar la materialización de la violencia. El narrador-detective llega tarde a la escena del crimen pero está presente para contarnos, al detalle, el estado del cuerpo de la víctima al momento de la autopsia.

De esta forma, 2666 nos presenta más de cien casos de cuerpos escriturados por una violencia en serie, pero con la variante de que cada mujer tiene una biografía personal.

Gracias a una narración que va hilando micro-detalles, el cuerpo permite que el narrador transite del historial médico al historial biográfico. El narrador resalta:

La segunda muerta apareció cerca de un basurero de la colonia Estrella.

Había sido violada y estrangulada. Poco después se la identificó como

Olga Paredes Pacheco, de veinticinco años, trabajadora en una tienda de

122

ropa de la avenida Real, cerca del centro, soltera, de un metro sesenta de

estatura, domiciliada en la calle Hermanos Redondo, en la colonia Rubén

Darío, en donde vivía con su hermana menor, Elisa Paredes Pacheco,

ambas bien conocidas en el barrio por su simpatía, don de gentes y

seriedad (Bolaño, 2666 566-567).

El narrador utiliza el cuerpo de la víctima para explorar la subjetividad del individuo. El ejercicio de transformar en sujeto a cada uno de los cadáveres de Santa Teresa consiste en restituir, a nivel narrativo, un fragmento de su historia personal. La memoria es una narrativa y la narrativa elegida por Bolaño es la que se desprende de los cuerpos torturados, mutilados y violados, la máxima degradación y deshumanización a la que se puede someter un cuerpo femenino. El cuerpo de las mujeres de Santa Teresa es el pretexto para reclamar la inserción de la víctima en un contexto jurídico-legal (el del derecho), y socio-político (el de las instituciones), haciendo indisoluble la reciprocidad entre el cuerpo social y el cuerpo del delito.

Crímenes, víctimas y culpables en Ciudad final, Desert Blood y 2666

Como mencioné arriba, Ciudad final introduce diferentes discursos académicos —como el de la teoría de la interseccionalidad, a nivel de la anécdota literaria. También la narración coincide en varios momentos con la interpretación de la antropóloga Rita Laura

Segato sobre los feminicidios en Juárez. Segato destaca la conformación de

“totalitarismos de provincia,” cuando las élites refuerzan su dominio y control sobre la

123 región, y legitiman sus privilegios a partir de una idea esencialista del territorio (Segato

95). Para afirmar la existencia de los “totalitarismos de provincia,” Ciudad final recurre a la crónica de sociedad para legitimar los capitales económicos, políticos y culturales de las élites juarenses. La crónica de sociedad define el ‘quién es quién’ por medio de una narrativa literaria y fotográfica; resalta las genealogías familiares con más tradición y congrega las cúpulas de poder hegemónicas. Tomando en cuenta lo anterior, sostengo que el ideal que mantienen las élites juarenses en el país es el de la ‘cultura emprendedora’.

En el norte, principalmente en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, el emprendedor representa un modelo de ‘ciudadanía empresarial’. Como en ninguna otra parte de

México, el ‘emprendedor regiomontano’ es el arquetipo del modelo neoliberal de desarrollo: fundador y dueño de su propia empresa. En el caso de Juárez, el impulso económico a las maquiladoras y el crecimiento de distintos negocios locales representan el paradigma de la cultura emprendedora. La novela lo documenta así en un discurso del presidente: “Chihuahua es el camino de episodios gloriosos del pasado…es el camino del progreso, porque Chihuahua es el camino del norte, y el norte es el futuro de México”

(Gutier 197). El norte y especialmente el municipio de Ciudad Juárez es el espacio ideal para las inversiones de los ‘prohombres’ de la cultura empresarial mexicana. Los nuevos prohombres en México son los rectores de los grandes negocios y los diseñadores de los proyectos de nación.

La legitimación de las élites económicas por parte del estado asegura un matrimonio entre la clase política dirigente y la empresa privada. Esta relación se caracteriza por un modelo neoliberal, defensor de las grandes corporaciones y el mercado

124 libre. Ahora bien, esto es relevante porque en la novela existe una propuesta de vincular los feminicidios con fechas importantes en la vida de ciertos prohombres juarenses. La víctima aparece como la mujer inmolada y su cuerpo es un residuo desechable. La detective Kama Gutier explica:

Descubrí que varias, más bien muchas, de las fechas que databan

desapariciones o muertes, coincidían con fechas en las que se databan

acontecimientos memorables en la vida de ciertos sujetos: de índole

personal, como cumpleaños u onomásticas; o de índole profesional, como

la firma del monopolio de la explotación de negocios alimentarios en la

República Dominicana, o la apertura de una explotación de cementos en

España, por ejemplo, que se aducía en uno de los currículos, o la

ratificación del tratado de Libre Comercio; o acontecimientos de

motivación social, como la obtención de un cargo político por algún

elemento de la lista (Gutier 202).

El lazo entre la víctima y los criminales coincide con la propuesta de Segato de un

“derecho de pernada”; la exhibición del poder absoluto y soberano de “un barón feudal y posmoderno con su grupo de acólitos, como expresión por excelencia de su dominio absolutista sobre un territorio, donde el derecho sobre el cuerpo de la mujer es una extensión del derecho del señor sobre su gleba” (Segato 94). La posesión del cuerpo de la víctima legitima el poder de lo que Segato denomina “fratrias mafiosas”: “en la capacidad de secuestrar, torturar y matar reiterada e impunemente, el sujeto autor de estos crímenes ostenta, más allá de cualquier duda, la cohesión, vitalidad y control territorial de

125 la red corporativa que comanda” (ibíd. 90). Las fratrias mafiosas requieren de la legitimación de sus pares. La pertenencia al grupo se logra con el despojo de la voluntad de la víctima y con un modus operandi con características similares: violación tumultuaria, mutilación de órganos sexuales y finalmente la muerte. Aquéllos que logran matar con impunidad pasan a formar parte del selecto grupo criminal.92 De vuelta a

Ciudad final, el modus operandi con el que actúan las fratrias mafiosas escenifica públicamente el poder y el control de las élites sobre el cuerpo de la víctima y el cuerpo de seguridad pública. Así lo describe el texto, “la coincidencia entre muertes y eventos, la relación de fechas, la correspondencia entre sangre y celebración describía una dinámica de fratrias y mafias, tanto o más que una dinámica de comercio o tráfico de órganos, o de sexo, o de películas snuff” (Gutier 203). La impunidad de jure y de facto con que proceden estos grupos criminales deja en claro que en Juárez, como en muchas otras regiones del país, hay ‘familias intocables’. Estas ‘castas divinas’ reproducen su poder soberano sobre un tipo de mujer vulnerable en términos económicos, jurídicos y sociales.

La violencia con la que estos cuerpos son torturados, violados, desmembrados y luego tirados en medio del desierto o en basureros públicos significa que las víctimas seleccionadas no representan ningún tipo de valor para las autoridades políticas y judiciales. Las medidas sustitutivas con las que responde el estado, lejos de frenar los crímenes, funcionan como puestas en escena de una ‘buena’ voluntad de intervención. En el caso de Ciudad Juárez, los feminicidios no solo revelan la corrupción de la policía y la impunidad de los crímenes, también son un diagnóstico a nivel regional de una crisis social extendida en casi toda la geografía del país. Ciudad final presenta un acercamiento

126 a los mecanismos de legitimación, prestigio social, reconocimiento público y consolidación de los totalitarismos de provincia. Aunque Juárez forma parte de una economía global de un modelo neoliberal, las élites locales siguen confirmando la existencia de micro-poderes regionales, capaces de contener la intervención de las leyes y autoridades federales en asuntos del estado. Finalmente, el uso de materiales académicos en la novela —la teoría de la interseccionalidad y los estudios de Laura Rita Segato— sirven como guiños democratizadores del conocimiento sociológico y antropológico a nivel de la anécdota literaria policiaca. Además, la impostación de la autora española

Josebe Martínez en el personaje de una criminóloga de origen mexicano-americano, reactiva una narrativa intervencionista postcolonial. En ella, el estado mexicano es incapaz de resolver los problemas de una democracia moderna, como los feminicidios, y requiere de la presencia de una agente externo para guiar las investigaciones.

Dejando atrás Ciudad final, la novela de Gaspar de Alba pone especial atención en el cuerpo femenino y reflexiona sobre las vidas de mujeres como materia desechable de los sistemas de producción capitalista. Esta imagen alegórica se justifica al inicio de la novela con una licencia literaria donde la autora explica, “también he agregado una dimensión metafórica a la historia, usando la imagen de las monedas estadounidense, particularmente los centavos, que significa el valor de las víctimas en la máquina corporativa” (Gaspar de Alba, Desert V).93 Los pennies o centavos aparecen en el cuerpo de las operadoras de la maquiladora cada vez que se les practica una autopsia. El rostro de Lincoln en los pennies, penetrando por la boca de las víctimas, funciona como explicación de la intrusión violenta de NAFTA en el cuerpo de la nación. Al igual que

127 otras novelas, como La frontière, Desert Blood sostiene que los dirigentes de las corporaciones transnacionales son dueños de la producción de sus empleados y de sus cuerpos. Ivón comenta:

La frase un centavo ahorrado, un centavo ganado vino a la mente de Ivon.

“Excepto uno” dijo Ivon, tronando sus dedos. “Ellas pueden tener bebés.

Ese es un poder que necesita ser controlado desde el minuto que ponen un

pie en el sistema de la maquiladora. No es el embarazo razón suficiente

para que las despidan o no las contraten? ¿No es por eso que los periodos

de las mujeres son monitoreados tan de cerca en las maquiladoras, porque

las compañías no quieren pagar incapacidad por maternidad y reducir sus

ganancias? ¿Cuántos cuerpos potencialmente fértiles son empleados en

estas maquiladoras. Probablemente es más rentable matarlos” (ibíd.

254).94

La reflexión de Ivón explora la idea de que los asesinatos son una estrategia más efectiva para mantener los bajos costos en la cadena de producción. La capacidad reproductiva de los cuerpos femeninos no es rentable para la industria maquiladora y, por este motivo, existe un monitoreo de los ciclos de reproducción biológica. El control de la natalidad no está inscrito en un marco constitucional pero, como las maquiladoras no están reguladas por la Ley Federal del Trabajo, actúan de manera autónoma frente a la normativa del estado e imponen su propia legislación. Sassen comenta, “el trasfondo aquí es que el estado se mantiene como el último garante de los derechos del capital global” (Sassen

128

46).95 El estado, aunque aparece como el depositario de la inversión foránea, carece de toda jurisdicción legal para intervenir en las políticas laborales de las maquiladoras.

El cuerpo femenino en Desert Blood es un valor económico que produce ganancias tanto para la maquiladora como para el crimen organizado. La prostitución es un negocio que se difunde en sitios web como una actividad legal en Ciudad Juárez: “La prostitución es legal aquí y Tú no encontrarás un lugar con más Jovencitas disponibles de sangre caliente” (Gaspar de Alba, Desert 117).96 La novela también hace referencia a la industria de películas snuff caracterizada por dos ingredientes irremplazables: pornografía y muerte. Beverly Labelle explica que “las películas fueron dadas el nombre de snuff porque las actrices eran asesinadas (apagadas) frente a la cámara para excitar los gustos sexuales hastiados de una audiencia de pornografía selecta” (Labelle 189).97 La pornografía no sólo muestra la dominación masculina sobre la mujer a través del sometimiento físico; también resalta la degradación moral y la aniquilación de la voluntad femenina. Junto a lo anterior, el cuerpo sin vida en las películas snuff es el afrodisíaco erótico de un grupo exclusivo de consumidores. A nivel de la novela, el cuerpo cumple con dos funciones: la fabricación de bienes materiales y la fabricación de fantasías sexuales. En ambos casos el cuerpo femenino está sujeto a las demandas del mercado.

Finalmente, los asesinatos de mujeres en 2666 desafían la geografía nacional y binacional en la que ocurren los crímenes. La ciudad-apocalíptica de Santa Teresa es un vaso comunicante con la violencia registrada en otros contextos históricos, como los

129 crímenes en masa de la Shoa descritos en “La parte de Archimboldi”. Daniella Blejer comenta:

mientras que en el mundo se condenan los asesinatos en masa del pasado,

en la frontera México/Estados Unidos se suscita el asesinato en masa en su

versión contemporánea. En esta novela el escritor concibe otra variante del

fascismo, resultado de la condición de la frontera, pero sobre todo de un

sistema autoritario que engendra sometimiento. Escribir sobre estos

crímenes y sus criminales en relación con otros procesos genocidas o

masacres, obliga al lector a preguntarse por qué el asesinato masivo de

mujeres es tolerado e inclusive avalado, de manera oculta, por parte del

Estado (Blejer 263).

Los campos de concentración son el referente histórico en el que colapsan las estructuras del pensamiento racional. La crisis de la razón consiste en justificar el genocidio apoyándose un “racismo científico”. Esta lectura del racismo, “está inevitablemente orientada por el conocimiento que tenemos de su destino histórico […] y, más particularmente, por su influencia sobre la doctrina nazi que condujo al exterminio de varios millones de seres humanos” (Todorov 189). La muerte en los campos de concentración impacta por el uso de la tecnología moderna para la degradación de la condición humana pero también problematiza una impunidad de jure. Para explicar este concepto de impunidad de jure, Giorgio Agamben argumenta que más allá de advertir los horrores y las atrocidades de los crímenes en masa, hay que plantearse una reflexión sobre la descriminalización de los excesos cometidos en los campos de concentración:

130

La pregunta correcta a plantear acerca de los horrores cometidos en los

campos es, por lo tanto, no la pregunta hipócrita de cómo los crímenes de

tal atrocidad pudieron cometerse contra los seres humanos. Sería más

honesto y, sobre todo, más útil investigar cuidadosamente los

procedimientos jurídicos y despliegues de poder, por medio de los cuales,

los seres humanos pueden ser completamente privados de sus derechos y

prerrogativas que ningún acto cometido en contra de ellos podría aparecer

no ya como un delito. (En este punto, de hecho, todo se ha vuelto posible)

(Agamben 171).98

La cita de Agamben es relevante porque la legislación promueve un tipo de impunidad de jure con la manipulación de un orden legal para el esclarecimiento de ciertos crímenes.

Bolaño propone además de la impunidad de jure una dimensión moral de los crímenes a partir de su relación con la escritura. En 2666 existen dos tipos de crímenes: los que se escriben y publican, y los que no tienen representación de imprenta. Para explicar lo anterior, el narrador en la tercera novela, “La parte de Fate,” presenta dos crímenes en la prensa: el primero reseña el asesinato de un vecino y una mujer a manos de un hacendado en Virginia; el segundo describe un homicidio en Francia donde un afilador de cuchillos asesinó a su cónyuge y a su madre. Para contrastar las notas periodísticas con otras tragedias no escritas, el narrador sostiene que nadie se conmocionó por la muerte de miles de negros durante los viajes en barco para trabajar como esclavos en Virginia, o nadie pensó en los miles de cadáveres durante la Comuna en 1871:

131

Respuesta: los muertos de la Comuna no pertenecían a la sociedad, la

gente de color muerta en el barco no pertenecía a la sociedad, mientras que

la mujer muerta en una capital de provincia francesa y el asesino a caballo

de Virginia sí pertenecían, es decir, lo que a ellos les sucediera era

escribible, era legible. Aun así las palabras solían ejercitarse más en el arte

de esconder que en el arte de develar (Bolaño, 2666 339).

En los ejemplos anteriores, el tipo de víctima vuelve trascendente la escritura de estos crímenes. Las víctimas del afilador de cuchillos y del hacendado tienen un peso jurídico porque corresponden a un orden legal de las naciones-estado fuertes. Esto significa que tienen derechos y obligaciones como ciudadanos y por eso ‘pertenecen a la sociedad’. En cambio, los cuerpos-mercancía de los esclavos de Virginia y los cuerpos-maquila de las obreras están asociados a dos modelos de capitalismo: el primero, en el contexto del colonialismo; y el segundo, en el marco del neoliberalismo. A fin de cuentas, en ambos casos los cuerpos son estructuras reemplazables en la cadena de producción. Para

Mignolo, “la vida de una persona esclavizada es dispensable porque una vez que un cuerpo esclavizado deja de ser mano de obra productiva puede ser reemplazado por otro cuerpo esclavizado” (Mignolo 74).99 La escritura de los homicidios en Santa Teresa surge como una narrativa restauradora de la biografía de las víctimas, una estrategia discursiva opuesta a la tendencia generalizada a recordar en masa los crímenes contra la humanidad.

Cada uno de los cadáveres produce una narrativa que, poco a poco, va restándole peso al feminicidio como una categoría de violencia pública. Algunas cicatrices, lesiones, y desgarramientos ilustran una violencia doméstica distinta al modus operandi que hemos

132 visto en otros casos específicos. El narrador comenta que también hay crímenes pasionales, crímenes por celos y crímenes por envidia inscritos en una retórica misógina aceptada de manera natural en el imaginario cultural.

Por ejemplo, un policía decía: ¿cómo es la mujer perfecta? Pues de medio

metro, orejona, con la cabeza plana, sin dientes y muy fea. ¿Por qué? Pues

de medio metro para que te llegue exactamente a la cintura, buey, orejona

para manejarla con facilidad, con la cabeza plana para tener un lugar

donde poner tu cerveza, sin dientes para que no te haga daño en la verga y

muy fea para que ningún hijo de puta te la robe […] Decía: ¿por qué las

mujeres no saben esquiar? Silencio. Pues porque en la cocina no nieva

nunca […] Y el contador de chistes seguía: a ver valedores, defínanme una

mujer. Silencio. Y la respuesta: pues un conjunto de células medianamente

organizadas que rodean a una vagina (Bolaño, 2666 689-690).

“La parte de los crímenes” en 2666 exhibe un terror de estado a partir de la descripción de la policía de Santa Teresa. La tradición del neopoliciaco latinoamericano escasea en narrativas de procedimiento policiaco que promuevan una representación positiva del cuerpo de seguridad pública del estado. De acuerdo con Stephen Knight, la variante del procedimiento policial, “ratifica nuevas actitudes para el control del crimen” (Knight

168).100 Algunas excepciones a la norma son los textos de autores españoles como los casos de la inspectora de policía Petra Delicado de Alicia Giménez Bartlett y las aventuras de los guardias civiles Bevilacqua y Chamorro de Lorenzo Silva. La saga de

Giménez Bartlett y la de Lorenzo Silva actúan como narrativas de reforzamiento de un

133 estado de derecho. Especialmente, en los relatos de Bevilacqua y Chamorro sucede un fenómeno interesante: la limpieza de la ‘imagen negra’ de la guardia civil que por muchos años estuvo al servicio de la dictadura franquista. Las señas de identidad en 2666 coinciden con el neopoliciaco latinoamericano porque los crímenes en esta tradición son crímenes de estado; por lo tanto el asesino serial –Klauss Hauss– no es un individuo, sino un asesino serial colectivo sin nombre y sin rostro.

Los crímenes de estado mantienen un poder necropolítico que redefine, en palabras de Achille Mbembe, el concepto de soberanía, “ejercitar la soberanía es ejercitar el control sobre la mortalidad y definir la vida como el despliegue y la manifestación de poder” (Mbembe 12).101 La afirmación del derecho del estado nazi para asesinar es el ejemplo más claro del poder necropolítico. La decisión de Bolaño de poner en el mismo nivel el genocidio (“La parte de Archimboldi”) y el feminicidio (“La parte de los crímenes”) sirve para equiparar la violencia del estado nazi con la violencia del estado mexicano. El estado nazi, en su versión totalitaria-fascista, y el estado mexicano, en su expresión neoliberalista-capitalista, mantienen un sentido de unidad: ambos funcionan como maquinarias de asesinatos en masa. El narrador transforma el ‘archivo mortuorio’ en micro-relatos íntimos, a partir de la ‘repetición en serie’ de ‘crímenes en serie’, con la variante de que cada uno tiene una historia personal, un cuerpo.

134

Capítulo 4 España— Ansiedad de frontera: novela policiaca e inmigración

La inmigración en España y la ansiedad de frontera

Entiendo la ansiedad de frontera como la necesidad de definición de la identidad local a partir de un rechazo de la figura del inmigrante económico. La ansiedad de frontera comienza a presentarse a partir de los años noventa cuando España se transforma en un país de inmigrantes. La inmigración es un fenómeno reciente en España pero la emigración ha sido un lugar común en la historia del país. Durante el siglo XX acontecen tres tipos de emigración: la emigración transoceánica, la emigración continental y la emigración interna. La emigración transoceánica ocurre con el exilio de miles de españoles en México, Argentina y Chile por la Guerra Civil. La emigración continental tiene un trasfondo económico. Coincide con el desplazamiento —al final de los años cincuenta y principio de los sesenta— de miles de españoles hacia distintas zonas de

Europa como Francia, Reino Unido, Alemania, Bélgica, Holanda y Suiza para incorporarse como mano de obra poco calificada en la industria del automóvil y el sector de la construcción. La emigración española continental fue gestionada por el Instituto

Español de Emigración. Este organismo se encargó de cubrir las demandas de oferta de trabajo en el extranjero reclutando a obreros españoles. Irene Andrés-Suárez aclara que en este periodo, “según datos del Instituto Nacional de Estadística, entre 1961 y 1970,

3.719.725 personas salieron de España con destino a los países ricos de Europa” (Andrés-

135

Suárez 10). Finalmente, a partir de los años cincuenta y en los sesenta, la emigración del campo a la ciudad, impactó directamente en Madrid, Barcelona y Bilbao.

Durante la transición a la democracia, el país busca la estabilidad política y económica. En 1986, España logra su adhesión a la (entonces) Comunidad Europea. A partir de este año, se pone en marcha un plan de modernización económica, política y educativa con el fin de alcanzar los niveles de bienestar social de las democracias del primer mundo.102 La integración con Europa garantiza las condiciones óptimas para la liberalización de capitales y de inversiones rápidas, pero también, obliga a España a tomar un conjunto de medidas en materia legislativa para proteger los intereses de los países europeos. Por ejemplo, en 1985 se promulga la primera ley de inmigración española para reforzar la vigilancia de las fronteras de los inmigrantes del norte de

África. La Comunidad Europea delega a España la responsabilidad de custodiar las puertas de entrada al primer mundo. Así, por primera vez, el país se constituye como la utopía de los ‘otros’.103 Isabel Santaolalla sugiere que este ensueño actúa “como una proyección de la fantasía de una mayor integración de España en el grupo de élite de países europeos, cuya situación económica, precisamente, atrae a la inmigración”

(Santaolalla 65).104 Los años ochenta y toda la década de los noventa, se caracterizan por el crecimiento moderado de la población inmigrante, sin embargo, esta situación cambia radicalmente en la primera década del siglo XXI.105 Ruth Ferrero-Turrión menciona que en ese momento “España es responsable de alrededor de un tercio de todos los nuevos flujos migratorios a Europa, y fue el segundo destino más popular para los inmigrantes a países de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE),

136 después de los Estados Unidos” (87).106 España pasa de ser un país emigrante a ser un país receptor de inmigrantes, un hecho completamente nuevo que redefine la identidad nacional.

La inmigración en España produce un nuevo lenguaje. Inés D´Ors analiza en la novela española contemporánea, la reiteración de algunas palabras que asocian la inmigración con el campo de la salud. Por ejemplo, la inmigración se considera como

“mal, enfermedad, epidemia, fiebre, goteo, hemorragia, sangría, trasplante o trauma”

(D´Ors 38). También hace hincapié en las “metáforas tomadas del mundo natural — avalancha (con variantes: avalancha de desheredados, de inmigrantes, del Sur, magrebí, migratoria), alud, desbandada, estampida, seísmo— y en especial del marino: aluvión, corriente, marea, ola, oleada, río” (ibíd. 44). Los ejemplos anteriores concuerdan con una gramática de la invasión. Para definir a los latinoamericanos, surgen calificativos como ‘sudaca’ e ‘indio’. El primero, homogeniza la diversidad latinoamericana; el segundo, retoma una lógica colonial para fijar la condición del subalterno. A otras comunidades inmigrantes, como los marroquíes, se les asigna el término ‘moro’, resaltando la imagen del árabe como el ‘infiel’ invasor, aquel que representa una amenaza a la ‘verdadera’ fe cristiana. Expresiones comunes como ‘háblame en cristiano’ o ‘no hay moros en la costa’, explican bien esta idea.

Además del lenguaje como un demarcador identitario, hay que pensar en un conjunto de miedos y temores que se manifiestan con la presencia del inmigrante económico. En muchas ocasiones, la desconfianza hacia el ‘otro’ fomenta el estigma de la criminalización del inmigrante. Valles, Cea e Izquierdo (1999) dicen lo siguiente:

137

La tendencia a convertir en noticia los sucesos más alarmantes:

detenciones de redes internacionales (en su mayoría compuesta por

inmigrantes latinoamericanos) de tráfico de drogas, comisión de delitos

contra la propiedad, contra la moral pública (caso de la prostitución),

delitos de estafa y de falsificación de documentos oficiales (que faciliten

la entrada de inmigrantes ilegales y su incorporación al mercado de trabajo

español). Además de la referencia (destacada) a la nacionalidad de los

detenidos. Lo que también contribuye a la identificación de determinadas

nacionalidades con la comisión de ciertos delitos. Todo este protagonismo

que los medios conceden a este tipo de noticias sin duda consigue

desvirtuar la realidad y repercute, directa y negativamente, en la imagen

que la opinión pública tiene del inmigrante extranjero (Valles, Cea e

Izquierdo 71-72).

La cita anterior aclara que los medios de comunicación juegan un papel importante en la construcción de la opinión pública del inmigrante. El paralelo entre distintas actividades ilícitas con la nacionalidad de los involucrados, ocurre en casos específicos. La venta y distribución de droga se asocia con mexicanos y colombianos; los trapicheos de hachís y la delincuencia a pequeña escala con marroquíes; la venta de piratería y bisutería con subsaharianos, y la prostitución con ucranianos y otros inmigrantes de Europa del Este.

La criminalización del inmigrante no suele ser la única respuesta de los españoles a la inmigración. Cuando se habla de la inmigración en España, generalmente surgen dos

138 tipos de respuesta: expresiones xenofílicas y expresiones xenofóbicas. Cea y Valles

(2008) explican:

Las filias se concentraban en los europeos y los latinoamericanos en

general, sin distinguir por nacionalidad de origen. Los términos que más

se repetían entre la población autóctona entrevistada eran: “proximidad,

similitud”, “adaptación”. Incluso se habló de “complicidad”, de “un

pasado que nos une” en el caso de los latinoamericanos (Cea y Valles

144).

La ‘simpatía’ de los españoles hacia los latinoamericanos tiene sus raíces en tres siglos de colonialismo y, actualmente, en una historia reciente de un neocolonialismo financiero y cultural de España hacia las antiguas colonias. Las relaciones y gestiones comerciales y políticas transatlánticas han sido desiguales, y España no ha querido asumir las consecuencias éticas de trescientos años de conquista. Como consecuencia de un pasado y un presente indisociable, existen demarcadores identitarios comunes –lengua y religión–, que hacen más fácil la adaptación latinoamericana a la sociedad española, que la de cualquier otra comunidad inmigrante. Pero de ninguna forma esto significa que los latinoamericanos en España, tengan los mismos derechos de los locales. Junto con lo anterior, no hay que olvidar la deuda histórica de España con Latinoamérica, resultado de la solidaridad de los gobiernos de México, Argentina y Chile con los exiliados de la

Guerra Civil y la dictadura. Para el caso de los europeos, la xenofilia incluye especialmente a los ingleses, franceses y alemanes. Como mencioné arriba, a partir de la transición, España inicia un acelerado proceso de transformación de una dictadura a una

139 democracia moderna europea de primer mundo. Por supuesto, las nuevas señas de identidad, fueron aquellas que imitaban a los prototipos de los estados de bienestar de las potencias continentales.

Por otro lado, Cea y Valles subrayan que, “en el extremo contrario, el que agrupa las fobias o el rechazo, se sitúan los árabes, en general, y los marroquíes en particular.

Común la referencia a ellos aplicando la expresión con connotaciones despectivas o de prevención hoy en día ‘los moros’” (ibíd. 144). La xenofobia y la xenofilia responden a la incompatibilidad o a la empatía cultural entre los españoles y las comunidades inmigrantes. En España, existe una ansiedad de frontera que se populariza en el siglo XIX con la frase ‘África empieza en los Pirineos’. Este dicho de procedencia francesa excluye a España de los límites de Europa y la encasilla en la geografía del tercer mundo. Durante la transición española, la ansiedad de frontera y la integración a Europa se vuelven los temas centrales en la agenda política. La angustia nacional, por afirmar su pertenencia a los países europeos, refleja también la necesidad de separar a las sociedades democráticas de las sociedades teocráticas del África musulmana, subrayando su naturaleza no- occidental.

La ansiedad de frontera reafirma una identidad local como respuesta a la otredad cultural. La presencia del ‘otro’ cultural, reactiva una serie de miedos y ansiedades históricas transformadas en estereotipos, reacciones xenofóbicas, incomprensión e intolerancia, y violencia racial. Esta ansiedad de frontera tiene sus raíces históricas en dos momentos clave: el año de 1492 y 1898. El nacimiento del imperio, en 1492, coincide con el viaje transatlántico de Colón a las Américas y la reconquista española de su

140 territorio después de ocho siglos de dominación árabe. La caída del sueño imperial, en

1898, concuerda con la pérdida de las últimas colonias americanas: Cuba, Puerto Rico y

Filipinas. Ambas fechas son imprescindibles en el pensamiento de la generación noventayochista para enfrentar lo que ellos llamaron la crisis de fin de siglo y el problema de España. Hacia el final del XIX y en las primeras décadas del siglo XX, la

Generación del 98 definió la diferencia cultural española, frente a los países europeos más desarrollados, como una forma de conservación de la identidad hispánica. Miguel de

Unamuno, Pío Baroja y José Martínez Ruiz “Azorín” exploraron el alma española en una meta-reflexión histórica de la nación. La pérdida de las últimas colonias abre paso a la obsesión noventayochista del retorno a Castilla. El caso más conocido es el de Miguel de

Unamuno. En su obra ensayística En torno al casticismo (1895), reflexiona sobre Castilla como un verdadero territorio de unidad. Unamuno propone la recuperación de lo castellano en la expresión de la pureza racial.

La raza, la lengua y la religión son los puntos claves del modelo ideológico de la dictadura franquista. El concepto de raza, tan discutido en las reflexiones de Unamuno, se asoció con un retorno a las raíces imperiales de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón.

Cristina Moreiras plantea que los escritores y los pensadores de la primera década del franquismo, “se refieren a este concepto de la raza cuando median en la raza española, el espíritu nacional, o la noción de hispanidad. Ellos expresan una profunda nostalgia por la

España de la Reconquista y por un imperio español” (Moreiras-Menor 124).107 A nivel lingüístico, el aparato del estado prohibió las lenguas de las regiones autonómicas y oficializó el castellano como lengua única. Desde el punto de vista religioso, la dictadura

141 contó con el apoyo de la iglesia católica, y el Vaticano elevó la causa de los nacionales a una categoría de cruzada religiosa contra los ‘rojos’ republicanos. Dicho lo anterior, para comprender la ansiedad de frontera en la España contemporánea hay que tomar en cuenta los siguientes factores: la homogenización de la identidad española desde las políticas del régimen franquista, la nostalgia imperial, la autarquía cultural, la censura de la creatividad artística; la falta de secularización e industrialización, y el aislamiento con el resto de Europa. Estas características poco a poco van revelando el perfil de una nación ensimismada que, con los primeros síntomas de la transición política, enfrenta un aceleradísimo proceso de modernización para alcanzar las estadísticas de bienestar social de los países líderes de la Unión Europea. El caso de España es paradójico. El siglo XX comienza con una generación de escritores e intelectuales obsesionada con definir las señas de identidad en oposición a Europa. Casi cien años después, España, a contracorriente del pensamiento de los noventayochistas, culmina el tan anhelado plan de la transición: la completa integración a Europa con la firma del Tratado de Maastricht en

1993.

La ansiedad de frontera y el refuerzo de la identidad local hay que entenderlas también como una reacción a dos circunstancias históricas: la formación jurídica del estado de las autonomías en 1978, y la llegada de miles de inmigrantes, en la última década del siglo pasado, para incorporarse como mano de obra poco calificada en el sector de la agricultura, la construcción y los servicios. La transición promovió una política multicultural con la Constitución de 1978. Primero se reconoció jurídicamente a los gobiernos de Catalunya, El País Vasco, Galicia y Andalucía, y a éstas le siguieron

142

Canarias, la Comunidad Valenciana y Navarra. La España de las autonomías, a nivel legislativo, configura al país como un estado regional. Por otro lado, la nación, poco a poco se va transformando en un territorio de oportunidades para la inmigración laboral.

Así, las diferencias lingüísticas, socioculturales e ideológicas de cada una de las comunidades autónomas, junto con la presencia de personas de distintos orígenes étnicos, raciales, religiosos y nacionales, van definiendo el perfil multicultural del país.

La literatura en los años noventa comienza a documentar el nuevo rostro multicultural del país.108 Sin embargo, llama la atención las pocas novelas policiacas en las que el inmigrante tiene una participación protagónica. En concordancia con el tema,

Daniel Gier aclara que los personajes del inmigrante norteafricano y de otros colectivos marginales en la literatura policial española, son figuras periféricas y “sus apariciones suelen ser fugaces y casi siempre conectadas al mundo de la droga, la prostitución, el crimen, o el fracaso humano, constituyendo de esta forma, un refuerzo de los estereotipos que persiguen a estos grupos” (Gier 6). Más adelante, Gier comenta que “en cualquier caso el hecho de que un inmigrante hable por sí mismo es raro en la novela policiaca, y puede considerarse representativo de la poca voz que se les da en la vida real” (ibíd. 9).

Si bien el inmigrante no deja de estar presente en la obra de autores como Manuel

Vázquez Montalbán, Juan Madrid y Alicia Giménez Bartlett es distintiva la poca relevancia que tienen en la diégesis narrativa. José Colmeiro (2000) expone que la novela policiaca española presenta una nueva sensibilidad, “los escritores de ficción han logrado investir de poder a figuras históricamente marginadas por la cultura dominante en

España, relegadas a un otro cultural, silenciadas, de hecho colonizadas, marcadas por su

143 diferencia (su carencia): no hombres, no blancos y no castellanos” (Colmeiro, “The

Spanish” 178).109 Colmeiro celebra la aparición de nuevos representantes de la ley, pero su entusiasmo no incluye obras en las que el inmigrante sea el investigador en la narración. Como veremos ahora, a partir del análisis de tres textos policiacos recientes, el inmigrante se vuelve relevante para la investigación criminal, no para discutir las políticas de inmigración españolas, sino para delimitar la identidad local en relación con la otredad. Desde la perspectiva literaria, la ansiedad de frontera es clave para definir a la nación por sus diferencias con los grupos subalternos.

Para este capítulo trabajo con tres novelas: La reina del Sur (Arturo Pérez Reverte

2002), Gálvez en la frontera (Jorge Martínez Reverte 2001) y El color de los muertos

(José Javier Abasolo 2005). En las tres obras, el personaje del inmigrante, pasa de una representación marginal a una figura protagónica de la investigación policiaca. Los textos coinciden con la representación del inmigrante como un criminal o una víctima y no como un representante de la ley. Por lo tanto, sostengo que la criminalización y la victimización del inmigrante en estas obras, nos permite leer estas tres narrativas policiacas como representaciones de ansiedades de fronteras culturales. En La Reina del

Sur, la identidad local se refuerza por un conjunto de comparaciones desiguales entre

México, España y la costa del norte de África. En este caso, la violencia es el rasgo distintivo entre estas tres regiones transatlánticas. Gálvez en la frontera utiliza dos geografías fronterizas: la frontera en la ciudad y El Estrecho de Gibraltar como geografía divisoria entre Europa y África. Finalmente, El color de los muertos subvierte la frontera espacial por una frontera cultural, caracterizada por la ansiedad de definición del ‘yo’

144 como una respuesta de intolerancia por el sentido de la diferencia. En las tres novelas, hay una propuesta de lectura en clave postcolonial, a través de conceptos como: alegoría maniquea, autoridad etnográfica y la mirada eurocéntrica.

Ansiedades de frontera en tres novelas policiacas

Diez años después de su publicación, La Reina del Sur es la novela en español más vendida en los Estados Unidos. Para el 2011, la casa editorial Alfaguara y Punto de

Lectura, la reeditaron en una edición especial con la portada del cartel de promoción de la serie televisiva ‘La Reina del Sur’ (2011). En la cubierta del libro, la actriz mexicana

Kate del Castillo, en el papel estelar de la narcotraficante Teresa Mendoza, aparece sentada en una butaca roja en actitud desafiante.110 El tema del libro goza de una inmensa popularidad y forma parte una tradición editorial de novelas y reportajes periodísticos sobre mujeres y narcotráfico.111 El éxito en ventas de La Reina del Sur es también resultado del boom de la novela del sicariato y la narcoliteratura. Finalmente, el grupo

Los Tigres del Norte, musicalizó en formato de narcocorrido, la historia de Teresa

Mendoza, la mexicana.

Un personaje importante en la novela es el narrador-investigador de La Reina del

Sur. Se trata de un periodista que reconstruye la biografía de la sinaloense Teresa

Mendoza, la mexicana, líder de una empresa de distribución de droga entre África y

España. El cronista, siguiendo los pasos de Truman Capote, pasa del reportaje periodístico a la novela criminal para contar la historia de Mendoza. El texto es una

145 mezcla de personajes ficticios, principalmente, agentes aduanales, narcotraficantes; autoridades políticas, reporteros de la prensa de cotilleo y abogados. El relato cubre cuatro ciudades principalmente: Culiacán, Sinaloa (México), Melilla, Algeciras y

Marbella (España), además de la frontera norte de África, representada por el Estrecho de

Gibraltar. El texto presenta un Bildungsroman que comienza con la huída de Teresa

Mendoza de Culiacán, por el asesinato de su novio el Güero Dávila en un ajuste de cuentas entre cárteles de la droga, hasta la consolidación de la mexicana como la cabeza administrativa de un emporio económico y una red global de distribución de droga en

Europa y África. Como se trata de un Bildungsroman, La Reina del Sur no es obligatoriamente una novela policiaca en el estricto sentido de la palabra. El texto es una reconstrucción biográfica de un personaje fuera de la ley, no una narrativa sobre una investigación delictiva; por lo tanto, tenemos un tipo de obra más cercana a la literatura de criminales. Tampoco podemos afirmar que es una obra sobre la inmigración; sin embargo, el narrador se aprovecha del inmigrante y su lugar de origen, para exhibirlos como el espejo inverso de una identidad propia.

La novela reactiva un imaginario espacial en el que México se percibe como violento, bárbaro y salvaje, a través de la estigmatización de Culiacán como una ciudad- cártel. Las ciudades-cártel de la literatura se popularizan en los noventa con la novela del sicariato colombiana, focalizada principalmente en la región de Medellín y Cali. Por su parte, la ciudad-cártel de Culiacán en La Reina del Sur, representa un territorio de impunidad ajeno al estado de derecho. La ambientación de esta atmósfera se consigue con la saturación de referencias al género musical del narcocorrido. Juan Carlos Ramírez-

146

Pimienta dice que “los antecedentes del narcocorrido se remontan a los corridos de contrabandistas fronterizos de fines del siglo XIX. En esos años lo que se traficaba no era mariguana, ni cocaína o heroína, sino telas, especias y ropa, entre otras mercancías”

(Ramírez-Pimienta 22). El corrido fue la expresión popular más importante durante la

Revolución mexicana. Los corridos de esa época ennoblecen el valor del pueblo y de figuras como Francisco Villa y Emiliano Zapata; sin embargo, a partir de la institucionalización revolucionaria, la canción ranchera y el mariachi sustituyeron al corrido como la canción representativa del ‘ser mexicano’.

En la década de los setenta renace el corrido heroico aportando un nuevo personaje: el narcotraficante. Un poco más tarde, para la década de los noventa, se populariza la palabra narcocorrido, un género musical sobre las hazañas de hombres y mujeres al margen de la ley. En la lírica de los narcocorridos, los caudillos de la revolución a caballo y pistola, son reemplazados por las camioneta del año y los cuernos de chivo AK 47: “puede ser un signo de los tiempos que después de la firma de los acuerdos del TLCAN con Estados Unidos en 1994, la visión de lo que constituye un héroe mexicano ha cambiado” (Lippman 210).112 Como vimos en el capítulo anterior, los feminicidios en Juárez coinciden simultáneamente con el impacto de las políticas del

TLCAN en México. De la misma forma, la expansión y consolidación de los cárteles de la droga ocurren en esta misma época. Así, podemos afirmar que los feminicidios y los crímenes por ajustes de cuenta del narcotráfico, se reproducen con más fuerza, a partir de la adopción de un modelo neoliberal. La novela de Pérez Reverte documenta la violencia del narcotráfico por medio de un referente cultural: el narcocorrido. El periodista-

147 investigador dice: “en aquella ciudad, donde a menudo lo ilegal es convención social y forma de vida —es herencia de familia, dice un corrido famoso, trabajar contra la ley”

(Pérez Reverte 28). El narcocorrido transforma la nota roja en una experiencia musical y hace un inventario de la violencia cotidiana. Esto significa que, gran parte del material lírico de este género musical, retoma sucesos criminales fácilmente reconocibles por la comunidad. Así, el narcocorrido llega a ser una radiografía social. El narrador de La

Reina del Sur describe:

Tres meses atrás, un jefe de policía recién llegado de afuera quiso cambiar

las reglas del juego. Le habían pegado setenta tiros justos de cuerno de

chivo —el nombre que aquí se le daba al AK 47— en la puerta de su casa

y en su propio coche. Ratatatatá. En las tiendas ya se vendían cedés con

canciones sobre el tema. Setenta plomos de a siete, era el título de la más

famosa. Mataron al jefe Ordóñez —precisaba la letra— a las seis de la

mañana. Que fueron muchos balazos pa’ una hora tan temprana. Puro

Sinaloa (ibíd. 30)

Las señas de identidad de Culiacán están asociadas a tres referentes de la narcocultura: escritores ficcionalizados de la literatura del narco (Élmer Mendoza), referencias a narcocorridos de distintos grupos musicales (Los Tigres del Norte y Los Tucanes de

Tijuana), y espacios de culto y veneración a figuras no canonizadas por la iglesia católica

(la capilla a Jesús Malverde). La Reina del Sur transforma al autor Élmer Mendoza, el principal representante de la narcoliteratura, en un personaje virgiliano, para guiar al narrador por las entrañas del crimen organizado en Sinaloa. El homenaje a Mendoza, a

148 manera de apadrinamiento simbólico, legitima la autoridad del relato. La letra de los narcocorridos actúa también como paratexto. Por ejemplo, los capítulos se titulan como algunas canciones populares y anticipan, a manera de presagio, lo que va a ocurrir en la trama. La narcocultura también está presente en los sitios en los que se mezcla una devoción por ciertos íconos populares. El caso más representativo en la novela es la descripción de la capilla de Jesús Malverde, el ‘santo’ patrón de los narcos, “la capilla de

Malverde es la peculiaridad más visible del culto al bandido en Culiacán. Es evidencia de que las personas honran a Malverde como santo, aunque la iglesia católica nunca ha hecho ningún avance hacia el reconocimiento de él como uno de ellos” (Simmonet

205).113 Jesús Malverde fue un bandido que se caracterizó por repartir sus ganancias entre los más pobres. La actitud robinhoodesca del bandolero social, con el paso de los años, se transformó en un ícono intercesor de peticiones relacionadas con la producción, distribución y venta de drogas.

Además de las referencias a la narcocultura en la novela, el texto va desplegando un ejercicio comparativo de la violencia en México, España y África. Para el caso de La

Reina del Sur, la ansiedad de frontera se define a partir de los niveles de violencia de los crímenes del narcotráfico. Si pensamos en el narcotráfico, como un negocio de producción, distribución y venta de droga a escala transatlántica, resulta por demás interesante la obsesión narrativa por hacer hincapié en una cartografía nacional de la violencia. El narrador destaca en este mapa cultural transatlántico lo siguiente:

El de estas aguas era un mundo duro, de raza pesada, pero menos hostil

que el mejicano. Menos violencia, menos muertes. La gente no se bajaba a

149

plomazos por una copa de más, ni cargaba cuernos de chivo como en

Sinaloa. De las dos orillas, la norte era más tranquilizadora, incluso si

caías en manos de la ley. Había abogados, jueces, normas que se aplicaban

por igual a los delincuentes que a las víctimas. Pero el lado marroquí era

distinto: ahí la pesadilla rondaba todo el tiempo. Corrupción en todos los

niveles, derechos humanos apenas valorados, cárceles donde podías

pudrirte en condiciones terribles. Con el agravante añadido de ser mujer, y

lo que significaba caer en el engranaje inexorable de una sociedad

musulmana como aquélla (Pérez Reverte 136).

La violencia en la novela es un demarcador identitario y un signo cultural arbitrario para juzgar los sistemas de justicia, la corrupción, la barbarie, la desaparición del estado de derecho y el desprestigio de una sociedad teocrática. Primero, la cita anterior propone que, si bien el carácter peninsular es más duro a nivel de las relaciones cotidianas, no llega a sobrepasar los excesos de los mexicanos. Segundo, la geografía fronteriza que separa a España de África se identifica con un pensamiento eurocéntrico. Esta identidad eurocéntrica recalca los fallos del sistema legal y judicial de los países subdesarrollados.

La ley y el aparato legislativo español, en contraste con el marroquí, se caracteriza por no tener fisuras y por la ejemplaridad de los burócratas institucionales. Tercero, el descrédito de una sociedad teocrática como la musulmana acentúa las bases democráticas españolas, y la preocupación de marcar los límites del mundo occidental. La ansiedad de frontera en la cita anterior describe que España no es México y mucho menos Marruecos. Entonces, la definición de lo nacional, en el texto de Reverte, está circunscrita a la idea de

150

‘civilización’. Los países ‘no civilizados’ como México y Marruecos, son incapaces de controlar la violencia; por el contrario, España, se explica a sí misma como espejo inverso de Latinoamérica y África. La posición eurocéntrica del cronista, coincide con la de un etnógrafo o la de un viajero obsesionado por definir la otredad a partir de su propia cultura.

El investigador como un etnógrafo también se manifiesta en Gálvez en la frontera, la penúltima novela de la saga del periodista Julio Gálvez de Jorge Martínez

Reverte. La colección incluye los siguientes títulos: Demasiado para Gálvez (1979),

Gálvez en Euskadi (1981), Gálvez y el cambio del cambio (1995), Gálvez en la frontera

(2001) y Gudari Gálvez (2005). Por primera vez en toda la saga, el inmigrante económico aparece como un personaje importante de la pesquisa policiaca y ocupa el lugar del delincuente. El texto presenta una investigación periodística sobre la unión de capitales entre una compañía japonesa y otra española. El conflicto comienza cuando Ahmid, un joven magrebí, le roba el bolso a una turista japonesa de nombre Takako. Ahmid encuentra unos papeles con información comprometedora que pone en riesgo la fusión de intereses de las dos corporaciones. La tarea de Gálvez consiste en recuperar estos documentos. Para llegar a ellos, el periodista tiene que seguir al magrebí por Madrid y por Tanger, Marruecos. Así, la novela define dos tipos de frontera: una frontera en el interior de la capital española, simbolizada por el barrio de Lavapiés y una frontera marítima, representada por el Estrecho de Gibraltar.

La frontera en la ciudad es un lugar común para la literatura policiaca española. El ejemplo más claro aparece en Los mares del sur de Manuel Vázquez Montalbán. La

151 novela describe un sur metafórico representado por el Barrio de San Magín en Barcelona.

Ahí, se refugia Stuart Pedrell, un empresario catalán, obsesionado con la idea romántica del viaje de Paul Gauguin a la Polinesia. Pedrell, dueño del complejo urbanístico de San

Magín, construye su propia utopía en la ciudad y abandona a su familia, sus privilegios de clase y sus negocios, para vivir con los proletarios y los inmigrantes en este sector citadino. La investigación del detective Pepe Carvalho en San Magín, para seguir el rastro de la víctima, va revelando la desorientación de la sociedad española en plena transición democrática. Vázquez Montalbán propone la existencia de una frontera en la propia ciudad, un sur-metafórico, y lo contrasta con el sur de Gauguin.

La frontera en la propia ciudad también es un tema central en el texto de Jorge

Martínez Reverte. Gálvez en la frontera sigue el modelo de Los mares del sur, pero lo traslada al barrio de Lavapiés en Madrid. El periodista, Julio Gálvez, describe el espacio desde una perspectiva foránea y la ciudad se transforma ante sus ojos en un escenario extraño e insólito. La entrada en Lavapiés simula el descubrimiento de un territorio inexplorado y despojado de cualquier signo de identidad local. Gálvez cuenta: “Yo llevaba veinte años sin pisar la zona y, nada más traspasar la frontera que marca la Plaza del Progreso, me sentí en otro barrio, en una ciudad extranjera, en el peor suburbio de

Londres o, siento tener que decirlo, de Nueva York” (Martínez Reverte 45-46). Las referencias a las zonas marginales de Londres y Nueva York para explicar el crecimiento de la ciudad de Madrid, describen a la capital española como un centro receptor de inmigrantes. Madrid, desde la perspectiva de Gálvez, enfrenta los mismos problemas de las grandes urbes mundiales, sobre todo, aquellos casos que coinciden con la seguridad

152 ciudadana. Para Carvalho y Gálvez, la ciudad deja de ser un texto reconocible y, para explicarla, es imprescindible sumergirse en la frontera.

Carvalho y Gálvez viven la misma sensación de asombro y fascinación por la frontera en la ciudad. El primero decide quedarse en San Magín para entender la

‘metáfora del sur’ de Stuart Pedrell. El segundo escribe desde la prensa local, las tensiones, los conflictos y los enfrentamientos entre las nuevas comunidades de inmigrantes. Gálvez narra, como si fuera un etnógrafo, la ansiedad y la fascinación que siente por los adolescentes magrebíes que sobreviven gracias a la delincuencia: “Quería saber más sobre esos críos ladrones y violentos, quería saber más sobre un barrio donde se mezclaban sin tino las razas, siguiendo un esquema que podría haber diseñado un científico nazi que quisiera analizar las causas de la violencia estudiándolas en seres humanos sometidos a condiciones extremas” (ibíd. 68). Gálvez describe su interés por la otredad y la violencia racial en Lavapiés como si fuera un estudio de caso, y se aproxima a la frontera en la ciudad, manteniendo un distanciamiento afectivo para preservar un periodismo objetivo.

Lavapiés, como frontera interna en la novela de Martínez Reverte, tiene dos características específicas: primero, es un área fácilmente identificable en la geografía urbana y, segundo, está descrita como una zona de batallas raciales. En el texto, la arquitectura sirve como un demarcador sociocultural de los límites entre las áreas marginales y las calles destinadas al turismo extranjero: “En el entorno del Museo Reina

Sofía, el paisaje rompía de forma contundente lo que se veía doscientos metros atrás […]

El primer mundo estaba allí” (ibíd. 111). Lavapiés alcanza una dimensión de barrio-

153 trinchera. Ahí ocurren los enfrentamientos raciales entre magrebíes y chinos descritos por el periodista: “Me sentía fascinado por el espectáculo, no podía quitar la vista de aquella barahúnda monstruosa que podía desembocar en una catástrofe” (ibíd. 63). Lavapiés como un foco rojo urbano presenta una serie de condiciones extremas para la convivencia social. La novela hace hincapié en un tipo de infraestructura deficiente, calles sin alumbrado público, y plazas llenas de inmigrantes magrebíes sin empleo, atracando turistas o consumiendo drogas. Además de estas descripciones de Lavapiés, Gálvez en la frontera hace un inventario de los juzgados de la Plaza de Castilla donde “las tres cuartas partes de las gentes que los ocupaban, quitando a los abogados, eran de raza gitana, magrebíes o latinoamericanos de diversa procedencia” (ibíd. 27). La asociación y el parentesco entre el concepto de raza y la nacionalidad con un tipo de actividad delictiva, concuerda con los miedos, las fobias y las ansiedades locales contra los ‘otros internos’

(la raza gitana), y los ‘otros externos’ (magrebíes y latinoamericanos). Ambos son percibidos como una amenaza a la identidad local.

La criminalización del inmigrante en la narrativa policial española no excluye la criminalización del otro interno. En España, el caso que mejor explica la representación del ‘otro interno’ es el gitano. Lou Charnon-Deutsch aclara que “la representación cultural del gitano ofrece a los historiadores una base útil para el estudio de la evolución de los nacionalismos europeos y las complicadas relaciones entre las naciones europeas”

(Charnon-Deutsch 10).114 La estigmatización de la raza gitana ha sido una constante histórica. Los estereotipos más comunes son: “comer la carne humana, la recolección y el consumo de animales muertos, secuestro de niños, echar el mal de ojo, y actuar como

154 espías para naciones extranjeras” (ibíd. 53).115 Las categorías anteriores para definir al gitano, tienen sus orígenes en los libros de viaje, los discursos religiosos, los textos etnográficos, y las bases de un racismo científico que surge con el positivismo en el siglo

XIX. A partir de la dictadura, el régimen franquista promovió la imagen de la España genuina y auténtica de ‘charanga y pandereta’. Así, la raza gitana pasó de una raza asociada con la marginalidad social y el crimen, a una representación nacional del folklore y el exotismo local. Gálvez en la frontera destaca que, en el pasado, Lavapiés fue un antiguo barrio de gitanos y madrileños, pero en la actualidad es una zona donde se concentra la población magrebí y china. De esta forma, Lavapiés deja de ser el espacio del ‘otro interno’ (el gitano) para transformarse en el hogar del ‘otro externo’ (los magrebíes y subsaharianos) y asiáticos.

La frontera en El color de los muertos (2005) de José Javier Abasolo no es una frontera espacial como en los dos casos anteriores; más bien, se trata de una ansiedad de frontera cultural. El texto pertenece a la literatura de procedimiento policial y describe cuatro historias en la trama: la primera corresponde al homicidio, en la ciudad de Bilbao, del marroquí Omar El Mdarhri, ametrallado desde un Audi. El asunto policiaco es coordinado por el inspector Antonio Jiménez, adscrito al grupo de homicidios, e Isabel

Altube, comisionada para investigar los delitos contra las mujeres; la segunda es un caso de violación con resultado de muerte de una prostituta de Cabo Verde. La inspectora

Altube es la responsable de dar con el culpable, pero casi inmediatamente es apartada de la pesquisa; la tercera involucra a dos sicarios alemanes, asesinos de un personaje desconocido en un pueblo de Castilla, con la confabulación de un supuesto coronel de la

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Guardia Civil, Javier Granados Barquín, que en realidad es un agente de los servicios de inteligencia y líder de una operación de venta de armamento y tráfico de drogas con una red iraquí. La última historia vincula a un antiguo etarra, al que se creía desaparecido, con una serie de ataques que sorprenden tanto a los servicios antiterroristas como a ETA.

Todas estas líneas narrativas están conectadas en El color de los muertos.

La frontera cultural en la obra de Abasolo existe a partir de una constante reafirmación de una patología criminal del inmigrante. Me refiero a la asociación de distintas actividades delictivas como una característica inherente del ‘otro cultural’. La discriminación étnica en El color de los muertos tiene un papel central en esta construcción de frontera cultural. Por ejemplo, el personaje de Antonio Jiménez, antes de conocer los pormenores del caso de Omar El Mdarhri, interpreta el homicidio como una gresca entre compatriotas. Jiménez declara: “seguramente el tal Mdarhri tenía un expediente más largo que una semana sin pan. Proxenetismo, hurto, tratas de blancas, en fin lo de siempre. Casi con toda seguridad pertenecía a algún clan de delincuentes magrebíes” (Abasolo 33). El imaginario cultural de Jiménez, integra la patología criminal en una retórica estigmatizadora de la ‘otredad cultural’. Esta característica en el texto, contrasta con el tipo de formato en que se inscribe El color de los muertos. Al tratarse de una narrativa de procedimiento policial, como ya hemos mencionado antes, se pretende lograr una limpieza del aparato de seguridad pública. Las narrativas de procedimiento policial de la literatura española —véase la saga de la inspectora Petra Delicado de

Giménez Bartlett o las aventuras de los guardias civiles, Bevilacqua y Chamorro, de

Lorenzo Silva—, se caracterizan por un ejercicio de blanqueamiento institucional. Ambas

156 series cuestionan las formas de administración y gestión de la justicia en el franquismo, y proponen un modelo democrático de policía ejemplar. Como contrapartida de los tipos anteriores, Jiménez empaña la transparencia profesional del cuerpo de seguridad nacional establecido en Bilbao. Desde el punto de vista histórico, la población de la principal capital vasca, conserva una memoria reciente de la violencia y la represión vivida durante el régimen dictatorial.

La opción criminal patológica no es la única frontera cultural que desarrolla

Jiménez. También articula un tipo de racismo diferencial. El racismo diferencial denigra y humilla a la otredad, descalificando un conjunto de valores, ideas y modelos de pensamiento que no coinciden con los del país hegemónico. El racismo diferencial en El color de los muertos, discute con el concepto de Abdul JanMohamed, conocido como “la alegoría maniquea”.116 Este término define dos estructuras ideológicas antagónicas. Una de ellas, viene a respaldar al grupo hegemónico, y la otra se alinea con la cultura más débil. El punto de comparación, al momento de contrastar dos categorías binarias, impone una visión de mundo y desacredita a la otra. Esto se manifiesta en los siguientes campos culturales: sociedades democráticas/sociedades teocráticas, occidente/no- occidente, Europa/África. A través del personaje de Jiménez, la alegoría maniquea pone en evidencia un tipo de superioridad cultural en temas específicos como la representación imaginaria actual del islam en occidente. Juan Goytisolo en El peaje de la vida explica:

En primer lugar, aparece la idea de que en el islam no existe separación

entre lo espiritual y lo temporal, por lo que esta religión se constituirá

potencialmente totalitaria. El caso de Irán sería un claro ejemplo de ello.

157

Después, en esta religión hay un componente de absolutismo misógino,

refrendado por el estatuto de la mujer en casi todos los países

musulmanes. Por último, está la ecuación sangrienta entre religión y

terrorismo, cuyos estragos sufren la mayor parte de las sociedades

arábigo-musulmanas (Goytisolo, El peaje 87).

Goytisolo destaca que los puntos anteriores, con cierta razón o sin ella, determinan un tipo de mirada europea sobre las comunidades inmigrantes musulmanas. Primero, la religión aparece como una categoría cultural reguladora de todas las decisiones, acciones y conductas de los musulmanes. Segundo, el debate sobre los derechos de la mujer, sin lugar a duda, es una de las discusiones más polémicas en las agendas feministas y de las asociaciones civiles, promotoras de una mayor participación femenina en el espacio público. Elisabetta Zontini dice que “las relaciones de género y la sexualidad se convirtieron en algo central en la definición de límites entre los que se consideran

‘modernos’ y ‘europeos’ y quien se supone que es tradicional e incapaz de ser incluido en la nación” (Zontini 46).117 Tercero, los atentados terroristas del 11 de septiembre en

Estados Unidos y el famoso 11-M en España en 2004, fecha en la que estallaron cuatro trenes en la red de cercanías de Madrid, articulan dos momentos históricos claves de una violencia asociada con el islam.

La novela retoma dos de los tres temas discutidos por Juan Goytisolo: la religión y los derechos de la mujer en el mundo musulmán. Jiménez está convencido de que todos los musulmanes no beben alcohol y que el divorcio es un tabú cultural; sin embargo, algunos personajes, exponen ideas diferentes a las rígidas categorías de pensamiento del

158 inspector. Jiménez utiliza una gran variedad de alegorías maniqueas para destacar la incompatibilidad ideológica entre ser europeo y no serlo. Mientras que en El color de los muertos no existen oportunidades ni alternativas de integración, el cine español de la inmigración latinoamericana y africana, hace una propuesta de integración en términos de romances interculturales y uniones matrimoniales.118 En el texto de Abasolo, el protagonista jamás intenta establecer mecanismos de reconocimiento mutuo con los inmigrantes. Siguiendo con esta idea, para contraponer las actitudes racistas, xenofóbicas y discriminatorias de Jiménez, el texto requiere de la presencia de un personaje posicionado en el extremo contrario del alegorista maniqueo. La persona que mejor representa esta situación es la investigadora Isabel Altube; sin embargo, aunque ella es un miembro valioso del cuerpo nacional de policía, experimenta una doble marginación: profesional (Isabel es una mujer policía incorporada en una institución tradicionalmente masculina), y por el lugar de nacimiento (el País Vasco). El estigma de la diferencia nacional es un síntoma de que la España de las autonomías, no ha sido capaz de articular un proyecto de reconocimiento de la diversidad multicultural nacional.

Un concepto que nos permite comprender mejor la noción de la alegoría maniquea es el término de neo-racismo de Étienne Balibar. Él plantea que el racismo, en el contexto contemporáneo, es un racismo que excluye la herencia biológica y, en su lugar, alimenta la distancia de las diferencias culturales (Balibar 21). La conducta de

Jiménez coincide perfectamente con esta idea. La personalidad del inspector no hace más que reforzar la idea del abismo cultural, a través de la humillación y la intolerancia. Para reforzar un sentido de identidad, Jiménez estigmatiza, criminaliza y denigra todo aquello

159 que representa una amenaza a la pureza local. No se trata de un racismo biológico (el estado Nazi), sino de una superioridad de valores culturales, asociados con la pertenencia o la exclusión a determinadas genealogías históricas hegemónicas. Jiménez defiende una tradición europea occidental como el eslabón más elevado de la jerarquía cultural; sin embargo, El color de los muertos presenta una paradoja. La paradoja consiste en la defensa de un modelo cultural excluyente desde una institución policial reformada, que se presenta a sí misma como moderna, democrática y pluralista. A través del cuerpo de seguridad pública, podemos todavía percibir la sombra ideológica del franquismo a través de las señas de identidad de Jiménez: intolerancia ante la diversidad, justificación de la violencia como vía para mantener el orden, y una fe ciega en la ley.

Además de la opción de la criminalidad patológica del inmigrante, la alegoría maniquea y el neoracismo, Jiménez retoma la retórica de la ‘civilización inversa’, común en los relatos de los exploradores, botánicos, naturalistas, comerciantes y aventureros. La otredad se describe como la antípoda de los valores de las civilizaciones occidentales que defienden estos viajeros. La autoridad para representar un modelo de civilización inverso, no sólo proyecta la supremacía de una sociedad por otra, también legitima una ansiedad intervencionista de revertir los ‘vicios’ y ‘defectos’ de la comunidad representada. Si analizamos detalladamente este punto, tenemos un caso interesante: Jiménez lejos de coincidir con ciertas actitudes tendenciosas a la conversión cultural, como la que aparece en las narrativas de viajes, se conforma con reafirmar la imposibilidad de integración, consecuencia de su obstinada necesidad por establecer los abismos culturales entre unos y otros. Goytisolo plantea que la gran paradoja está en que “España, país del Sur, se

160 atrinchera contra el Sur. A partir de ahí se establece la distinción, en la mirada, en la ideología institucionalizada, así como en el lenguaje de los medios de comunicación, entre los inmigrantes ganga y los inmigrantes malditos” (Goytisolo, El peaje 132). Este acorazamiento es exclusivo contra los países africanos y latinoamericanos, pero no así, con las potencias del Atlántico Norte, espacio donde se ubica la identidad deseada. Un poco más adelante, Goytisolo vuelve a elaborar un pensamiento interesante:

Lo que está en juego en estos momentos, al menos según lo estima un

analista español amigo mío, es la relación de uno consigo mismo, por

tanto, el aspecto interior, es decir la autoimagen de los españoles al

comienzo de este nuevo milenio. Esta autoimagen se ve desgastada,

acuchillada, en ocasiones cuarteada, por unos orígenes regionales cada vez

más diferenciadores, por no decir cercenadores, y al mismo tiempo por

una sobredimensión del aspecto exterior (ibíd. 132).

La sugerente afirmación de Goytisolo sobre la autoimagen española señala un punto clave: la definición del individuo depende, tanto del reconocimiento de la multiculturalidad del país, como de la influencia de otras comunidades del exterior viviendo en España. El fin de la dictadura franquista y de la nación homogénea, produce en la época de la transición un sentido de desorientación. Esta desorientación, acumulada de incertidumbre política, plantea un problema esencial para el país: definir la nación superando cualquier seña de identidad con el régimen anterior. El gran proyecto de la democracia incluyó la negociación de poderes entre los distintos partidos políticos, pero también la creación de nuevos mecanismo para gestionar la memoria histórica. En este

161 contexto, Goytisolo se pregunta: “¿el olvido de la época en que los españoles eran unos pobres emigrados no formará parte del pacto de silencio institucionalizado durante la etapa de la transición democrática? Más aún: ¿no será una exclusión de la memoria ligada a la de la época franquista?” (ibíd. 131) Las políticas de la memoria durante la transición bloquearon dos traumas colectivos centrales en el proceso de reconstrucción del tejido social: la dura experiencia del exilio transoceánico, y el difícil proceso de adaptación de los emigrantes económicos españoles a los países del primer mundo.119

La construcción del héroe criminal en La Reina del Sur

La Reina del Sur es un texto que no problematiza la inmigración latinoamericana en

España, pero esto no significa que el libro esté exento de alimentar un conjunto de estereotipos culturales. Como ya mencioné, antes que una novela policiaca, estamos frente a un Bildungsroman, donde se mezclan cuatro subgéneros literarios: el relato de aventura, el reportaje periodístico, la literatura del narcotráfico y el folletín. El último de los anteriores, anticipa y posterga un tipo de suspenso propio de las narrativas decimonónicas. Además, el texto configura una categoría especial de lector, un receptor capaz de reconocer la cultura popular mexicana: música ranchera (Vicente Fernández y

José Alfredo Jiménez), narcocorridos (Los Tigres del Norte y Los Tucanes de Tijuana), y expresiones de personajes de la televisión (Cantinflas y Chespirito). Todos ellos superan las barreras nacionales y están inscritos en un imaginario latinoamericano y peninsular de una sociedad de masas. Jesús Martín-Barbero en Communication Culture and Hegemony

162 aclara que la nueva cultura de masas sintetiza en distintas narrativas musicales, televisivas y cinematográficas, algunas de las prácticas elementales de cómo los públicos se perciben y revelan su propio mundo (Martín-Barbero 159). Tomando en cuenta lo dicho por Martín-Barbero, Arturo Pérez Reverte explota esta geografía cultural en el formato de un Bildungsroman de una mexicana en España. El texto resulta problemático porque La Reina del Sur apuesta a una ‘nostalgia despolitizada’. Así, construye una narración sentimental prescindible de la reflexión política de la violencia en México, apoyándose en una memoria nostálgica de país, mediada por una sensibilidad musical.

La Reina del Sur, utiliza diversas estructuras de mediación para establecer un puente imaginario con el lector; por eso, recurre a la música para promover un tipo de educación sentimental, fácilmente reconocible entre los latinoamericanos y españoles.

Por ejemplo, los narcocorridos, reproducen un estereotipo identitario del carácter nacional, algo que Roger Bartra llama “el mito del mexicano indiferente ante la muerte”

(Bartra 84). Esta frialdad puede rastrearse en la invención del héroe mártir de la

Revolución mexicana. En el contexto actual, el narcotraficante ocupa el lugar vacante de los personajes célebres de aquella época. El texto de Pérez Reverte, a través de un

Bildungsroman, explora el proceso de transformación de Teresa Mendoza, de una joven sinaloense inocente a una líder mundial de distribución de droga. Este Bildungsroman, se puede analizar a través de la teoría de la estructura mítica del héroe de Juan Villegas. El modelo de Villegas servirá para explicar cómo la novela, en su intento por convertir a

Teresa Mendoza en un arquetipo heroico, recurre a la criminalización del inmigrante y de su lugar de origen.

163

Villegas analiza el esquema clásico del héroe de Joseph Campbell y lo modifica adaptándolo a la experiencia del héroe de la novela contemporánea. Campbell habla de un ‘llamado a la aventura’, pero para el caso de Teresa Mendoza, el viaje de huída rumbo a España, ocurre, en lugar de una iniciación épica, como consecuencia del asesinato de su novio El Güero Dávila. La estabilidad emocional de Teresa Mendoza se rompe a partir de este momento y tiene que fugarse. El paralelo que mantiene la acción diegética y la estructura musical del corrido, coinciden perfectamente con la raíz etimológica de dicho género musical: “El nombre corrido deriva del verbo correr, correr o fluir, y se refiere a la narrativa «carreras» que caracteriza a la narración oral” (Chamberlain 53).120

Literalmente, Teresa corre por su vida para escapar de la muerte. Cuando llega a España,

Teresa vive en tres ciudades: Melilla, Algeciras y Marbella. Para Villegas y Campbell, la iniciación del héroe coincide con el descubrimiento de un territorio inexplorado y desconocido. Para el caso de Mendoza, el conocimiento de la geografía de esta zona, se vuelve fundamental para el tráfico de droga. Así, por ejemplo, Melilla sirve como el lugar de la acogida; Algeciras como el cronotopo de la iniciación en el mundo de la ilegalidad; y Marbella como el sitio donde Teresa Mendoza consolida su emporio económico.121

Siguiendo con el esquema de Villegas, él propone una etapa clave en la evolución de la estructura mítica del héroe: el descenso a los infiernos. En el punto medio entre la transición de Algeciras a Marbella, aparece un espacio importante en la novela: la cárcel del puerto de Santa María.122 Ahí, se conocen Teresa Mendoza y Patty O’Farrel. En prisión, O’Farrel, inicia un proceso de educación literaria de la sinaloense. La primera obra que lee Teresa Mendoza es El conde de Montecristo, una novela protagonizada por

164 el Abate Faria y Edmundo Dantés. Faria aparece como un maestro sabio y paciente, dedicado a instruir a su compañero de celda. Dumas describe una relación de amistad en las mazmorras del castillo de If, donde Faria cultiva a su discípulo en distintos temas filosóficos, científicos y morales. El texto de Alejandro Dumas actúa como una referencia intratextual entre la pareja O’Farrel/Mendoza.

La sofisticación literaria de Teresa Mendoza concuerda con la profesionalización del negocio de servicios de transportes clandestinos denominado Transfer Naga S.L. Los empleados de la narcotraficante mexicana incluyen transportistas, mecánicos, ingenieros, contadores y abogados; pero también tiene en nómina a varios agentes aduanales, guardacostas, jueces y al alcalde de Marbella. Este organigrama laboral garantiza el control de una geopolítica marítima para el desplazamiento de cargamentos de droga. El cielo también es un territorio gobernado por Teresa Mendoza. Después de conquistar las aguas de la costa sur de España y el Norte de África, la mexicana, imita las tácticas de reparto de droga de los cárteles mexicanos: “Teresa decidió arriesgarse con los métodos que años atrás, en México, valieron a Amado Carrillo el sobrenombre de Señor de los

Cielos” (Pérez Reverte 395). Teresa Mendoza no sólo importa de México métodos de distribución de droga, también establece nuevas formas violentas para imponer respeto, propias de su tierra natal: “Teresa decidió aplicar métodos sinaloenses. Me los voy a chingar hasta la madre, se dijo. A fin de cuentas, si allá por sus rumbos ciertas maneras resultaban eficaces, lo mismo iban a serlo aquí, donde jugaba a su favor la falta de costumbre” (ibíd. 361). Mendoza dispone de tres tipos de capitales humanos: un equipo

165 de técnicos especialistas en transportación marítima y aérea, un selecto grupo de expertos en lavado de dinero, y una élite de sicarios y asesinos.

La narcotraficante, a través de Transfer Naga, realiza actividades de tipo paralegal como establecimientos de sociedades y transacciones en bancos extranjeros fuera del control fiscal de la Comunidad Europea, obras sociales, donaciones y pagos de la deuda pública del ayuntamiento de Marbella: “por aquel tiempo su blindaje jurídico y fiscal ya era perfecto, y la reina del narcotráfico en el Estrecho, la zarina de la droga —así la describió El País—, había comprado tantos apoyos políticos y policiales que era prácticamente invulnerable” (ibíd. 363). Las actividades paralegales de la empresa de

Teresa Mendoza se distinguen de los crímenes de sangre, la violencia y los ajustes de cuentas entre los distintos cárteles de la droga en México. La profesionalización de las operaciones de Transfer Naga y la sofisticación cultural e intelectual de Mendoza, la convierten en una criminal de cuello blanco; sin embargo, cuando se trata de poner orden entre las distintas mafias, la narración resalta una barbarie ‘auténticamente’ mexicana, propia del crimen organizado del otro lado del Atlántico.

La nostalgia transatlántica de Teresa Mendoza coincide con un micro-mundo violento y fuera de control. Esta experiencia se refuerza con la letra de narcocorridos populares y baladas románticas. Así, los datos que el narrador presenta sobre México, se reducen a un repertorio de canciones sobre narcotráfico, amores frustrados y soledad. Las referencias musicales son el único vínculo de Teresa con su país; por lo tanto, la representación de la nación en La Reina del Sur aparece en clave musical de un registro nostálgico sentimental.123

166

Finalmente, La Reina del Sur mantiene, a nivel narrativo, una característica lírica indispensable en la construcción del narcotraficante en el narcocorrido: la desaparición misteriosa. Casi siempre, los finales musicales contemplan la opción de la muerte o la fuga del criminal como dos formas distintas de sellar la historia. La primera presenta un final cerrado, donde se destaca el valor; la segunda es mucho más atractiva y enigmática, y deja abierta la opción del retorno. Villegas propone la ‘huida mágica’ como alternativa final, pero con la promesa de la vuelta. De esta forma, podemos concluir que La Reina del Sur es una novela que por medio de distintos registros literarios como la novela de aventuras, el reportaje periodístico, la novela del narcotráfico y especialmente el

Bildungsroman, contrasta la violencia del crimen organizado en México y en España. La

Reina del Sur utiliza varios registros de la cultura popular para reforzar un imaginario transatlántico, en el cual, México es un país cooptado por el narcotráfico. Por lo tanto, para definir la identidad local, España se articula como la imagen invertida del estado fallido mexicano.

El perfil del criminal inmigrante en Gálvez en la frontera

La visibilidad del inmigrante en distintos medios de comunicación reproduce en el imaginario cultural un conjunto de fobias, miedos y ansiedades. Generalmente, la atención de la prensa y la televisión, dirigida a las comunidades inmigrantes, reseña algún tipo de conflicto racial o tragedia. Entonces, surge el sentido de alarma social. El sobresalto colectivo se refuerza con escenas y fotografías captadas en las zonas de

167 conflicto, las cuales resaltan una estética de la agresividad. Para explicar lo anterior, el protagonista de Gálvez en la frontera describe un enfrentamiento entre chinos y magrebíes como si se tratara de una batalla campal: “Las piedras que provenían del lado de los magrebíes comenzaron a llover con un sonido sordo sobre el asfalto. Vi a uno de los chinos caer al suelo, fulminado por un cascote. Otro se dobló y comenzó una patética danza sobre una pierna” (Martínez Reverte 62). Gálvez aprovecha su condición de observador privilegiado y se convierte en el ‘traductor competente’ de un conflicto racial.

Así, el autor del reportaje, apuesta por un diagnóstico social donde el tema de la segregación y la exclusión de los inmigrantes económicos, saltan a la vista.

El periodista como el etnógrafo, asume un sentido de autoridad para representar a los otros y hacerlos visibles. La autoridad etnográfica se resume en la frase ‘tú estás allí…porque yo estaba aquí’ de James Clifford. Esta expresión pone de manifiesto una violencia de tipo escritural, propia de una larga tradición de textos antropológicos, libros de viaje y crónicas occidentales de las regiones colonizadas. Sobre este tema, Mary

Louise Pratt destaca que, la literatura de viajes publicada en los siglos XVII y XVIII en

Europa, permitió la construcción narrativa de un nuevo orden global. Las historias ocurrían en los territorios colonizados para hacer coparticipe al lector del proceso de colonización; actualmente, estos relatos han pasado de una geografía colonial a las metrópolis neoliberales (Pratt 240). El traspaso de un cronotopo narrativo colonial a uno metropolitano, aparece diariamente en las noticias, reportajes y notas en prensa de sobrevivientes de tragedias contemporáneas. Pratt señala un renacimiento de una

‘literatura de la sobrevivencia’ y presenta algunos casos específicos:

168

Los relatos de muerte y rescate circulan en abundancia, que emanan no del

Sahara, sino desde el desierto de Arizona, como la historia en el verano de

2000, de un recién nacido milagrosamente rescatado de los brazos de su

madre muerta, una joven salvadoreña que intentaba cruzar la frontera

hacia los Estados Unidos. Los rescatistas eran la Patrulla Fronteriza, un

papel representado en las antiguas leyendas del Sahara por Beduinos en

tránsito. La comparación es irónica, por supuesto (Pratt 239).124

La trasposición irónica de una moda literaria, como la ‘literatura de la sobrevivencia’ a los informes de los medios de comunicación, no está exenta del espíritu misionero que caracteriza a la televisión y la prensa. Ambos asumen una ética de la ‘responsabilidad social’ con el fin de promover una conciencia local para enfrentar problemas globales.

Almudena, amante y colega de Julio Gálvez, representa esta filosofía pedagógica de

‘transformación social’. La joven reportera comenta: “Quiero presentar una imagen positiva de la emigración. Ya está bien de historias de prostitutas y de asaltantes”

(Martínez Reverte 226). La declaración de Almudena reconoce un par de lugares comunes: la criminalización y la explotación sexual del inmigrante. El deseo de cambio de esta imagen negativa pretende subvertir los estereotipos del imaginario nacional.

Almudena viaja a Tánger para conocer de cerca las inquietudes, los problemas y las dificultades económicas de los marroquíes, especialmente de los jóvenes que sueñan con llegar a las costas españolas. Sin embargo, cae en la trampa etnográfica, que consiste en la romantización o victimización del sujeto del relato. La dramatización de la experiencia de la inmigración está contada a través de un periodismo de la experiencia. Éste aparece

169 en el formato de una narrativa de viaje, donde Almudena, Gálvez y un colectivo de inmigrantes cruzan en una patera el Estrecho de Gibraltar.

Almudena sabe que los lectores, antes que nada, buscan un periodismo confiable que se acerque a la verdad. La ‘verdad periodística’, para Almudena, consiste en vivir un acontecimiento en primera persona y narrarlo. La joven llega a ser la portavoz de las víctimas del subdesarrollo, la testigo de las desigualdades económicas entre Europa y

África, y la cronista de una tragedia en una patera. El viaje en la novela de Martínez

Reverte está lleno de complicaciones: condiciones climatológicas, corrientes marinas bruscas y, por supuesto, la guardia civil como cancerbera del territorio español. La nota periodística de Almudena se reduce a un ‘culebrón de las pateras’, narrado por una viajera sentimental. El relato de la periodista con responsabilidad social, reconstruye el drama de una madre y su hijo recién nacido, para hacer un llamado a los lectores y evitar la deportación. El director del diario explica perfectamente esta situación: “Tenemos algo más que un maravilloso asunto periodístico, tenemos una causa que defender. Nuestro periódico va a salvar a una víctima del hambre” (ibíd. 260). Continuando con el juego irónico de Pratt, la relación de una narrativa de viajeros heroicos del siglo XVIII y la aventura descrita por Almudena, son sintomáticas de la ansiedad de colonización de un imaginario cultural. Finalmente, la joven periodista, no logra escapar ni superar los estereotipos y los clichés ideológicos para hablar del inmigrante, y termina reproduciendo el leitmotif de las pateras con destino al país de la utopía.

El Estrecho de Gibraltar es la otra gran frontera en la novela. Para describirla,

Gálvez recurre a dos metáforas comunes en la literatura de la inmigración: el Estrecho de

170

Gibraltar como tumba y como una geografía que separa a los árabes de un paraíso perdido. La primera hace referencia a los africanos ahogados en su intento por llegar a las costas españolas. La segunda posee una carga histórica, la antigua tierra habitada por los

árabes, hasta su expulsión definitiva en 1609 por decreto de Felipe III. El Estrecho de

Gibraltar también tiene una connotación negativa, asociada con la palabra invasión.

Utilizo la palabra ‘invasión’, para referirme a un tipo de lenguaje que surge con la experiencia de la inmigración. Daniela Flesler destaca que “los inmigrantes de

Marruecos, en el imaginario colectivo español, se convierten en la encarnación de todo lo que hay que temer de su historia, los fantasmas de un pasado que no ha dejado de inquietar su historia” (Flesler 80).125 La reaparición del discurso del ‘moro’ invasor y el español ‘invadido’, reactiva una genealogía histórica que se localiza en la reconquista de

España. La reconquista del territorio implica la restauración de valores culturales

‘esencialmente auténticos’, anteriores a la llegada de los grupos ‘invasores’. Esto crea una nostalgia por un tiempo perdido, pero también una nostalgia por una visión de mundo hegemónica. La reaparición de una retórica de los enfrentamientos entre moros y cristianos, articula una metáfora maniquea entre dos cronotopos culturales, representativos de un antes y un después de la ‘invasión’ árabe.

Ahora bien, la novela presenta el retorno de lo reprimido, personificado por la comunidad magrebí de Lavapiés. La frontera, en el interior de la ciudad, define una cartografía urbana completamente desconocida por los ciudadanos de la capital. En un lenguaje psicoanalítico, los nuevos habitantes de Lavapiés experimentan el concepto freudiano del ‘uncanny’, una imagen familiar (el enemigo histórico) que al mismo tiempo

171 resulta extraña porque ha permanecido reprimida. El reportaje de Gálvez sobre Lavapiés reseña un enfrentamiento entre magrebíes y chinos, haciendo visible lo que había permanecido oculto: la marginación y pobreza de las comunidades africanas y asiáticas en Madrid. Carles Feixa y Noemí Canelles en su artículo “De bandas latinas a organizaciones juveniles: la experiencia de Barcelona” examinan la construcción de la imagen de jóvenes latinoamericanos en la capital catalana, asociados con las bandas latinas. El estudio refleja cómo, desde los medios de comunicación, éstos adolescentes son representados como grupos criminales (Feixa y Canelles 273). Ellos presentan cuatro características centrales: a) La construcción de un estereotipo de alerta social; b) la estética de un cuerpo peligroso; c) la descripción organizativa y las jerarquías de los miembros del grupo; d) el énfasis en el grado de exclusión social (ibíd. 277-278).

Los cuatro puntos anteriores, se adaptan perfectamente a la construcción del perfil criminal en la novela que estamos analizando. Primero, el texto hace énfasis en que los adolescentes africanos viven del trapicheo y el robo de turistas japoneses; no tienen educación formal y reiteradamente son detenidos por cometer delitos menores. Segundo, los magrebíes son un cuerpo violento, armado y fuera de control, sobre todo en las escenas que describe Gálvez en el enfrentamiento con los chinos de Lavapiés. Tercero,

Gálvez en la frontera, deja en claro que existe una pirámide social de la marginación:

“los que vestían las mejores ropas se dirigían a los demás con una cierta superioridad.

Los más bajos en la escala social, vestidos con andrajos, admiraban, desde puestos secundarios, a los que se pavoneaban” (Martínez Reverte 48). Cuarto, Gálvez les bautiza

172 como ‘los niños perdidos de Peter Pan’, una referencia no sólo al tema de la orfandad, sino también, a la falta de integración en el tejido social de la ciudad.

La investigación de Feixa y Canelles sobre las bandas latinas en Barcelona, además de servirnos para nuestro análisis de la novela, nos permite comprender cómo funcionan determinados espacios urbanos en la ficción. Feixa y Canelles comentan que

“la calle devenía el principal lugar de ocio, y la presencia de los ‘latinos’ en parques y plazas era vista como conflictiva, tanto por vecinos como los poderes públicos” (ibíd.

281). Gálvez en la frontera describe una situación similar. Los magrebíes son percibidos como un grupo relacionado con el ocio (realmente desempleo), la delincuencia (asaltos a turistas) y la drogadicción (consumo de pegamento y heroína). Además, se mueven por sectores específicos de Lavapiés como la Plaza de Cabestreros y la Plaza del Progreso. La presencia cada vez más representativa de magrebíes en Madrid, infecta la ‘pureza’ del barrio. Esta idea ha sido trabajada por Sarah Ahmed y argumenta que “la analogía entre el barrio ideal y un cuerpo sano sirve para definir la zona ideal como totalmente integrada, homogénea y sellada” (Ahmed 25).126 La diversidad cultural de Lavapiés, representa una amenaza al modelo de vecindario local, en el que todos se identifican a partir de la experiencia social. La falta de reconocimiento de la diferencia para integrarla en los procesos de socialización, es un síntoma de que en España todavía existe la idea de preservar una pureza de sangre. Ileana Rodríguez en Postcolonialidades históricas:

(in)visibilidades hispanoamericanas/colonialismos ibéricos establece que en España existen principalmente dos tipos de inmigrantes: políticos y económicos. Cuando se refiere al segundo grupo, ella destaca:

173

Los miembros de este segundo grupo son sombras, siluetas que transitan el

espacio público y cuya presencia conspicua, sistemáticamente ignorada,

perturba para siempre la subjetividad constitutiva de pueblos de ‘sangre

pura’, ‘la limpieza de sangre’. Éstos se ven ahora obligados a pensar ‘el

sentido de la diferencia’, lo que significa ‘convivir’, compartir la

diariedad, los espacios físicos de una ciudad y los derechos de sus

ciudadanías con seres ‘de otros mundos’ (Rodríguez, Postcolonialidades

25)

Gálvez en la frontera no propone la posibilidad de integrar a los magrebíes en el tejido social madrileño. El tema ha sido ampliamente discutido en el cine español de la inmigración y una de las narrativas más comunes, como destaqué antes, corresponde a los romances interculturales. Por ejemplo, Flesler presta especial atención a los protagonistas africanos y norteafricanos de películas como Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz

1990), Bwana (Imanol Uribe 1996) Saïd (Llorenç Soler 1998), entre muchas más, y revela que “el patrón que siguen es la del romance imposible entre un inmigrante y una mujer española” (Flesler 133).127 En el caso de la representación cinematográfica de la inmigración latinoamericana, los romances interculturales suelen concluir en uniones matrimoniales. Estas narrativas de integración funcionan como rituales de conversión del

‘otro’ cultural en un miembro más de la comunidad. Volviendo a nuestro análisis, el

único romance intercultural que nos presenta Martínez Reverte, involucra a Rachid e

Isabel. La novela excluye la posibilidad de formar una familia en el territorio español, porque Rachid tiene serios problemas con la policía. Entonces, surge la propuesta del

174 viaje en sentido contrario: de Europa hacia África. Si bien Rachid no tiene los medios para subsistir en Madrid, el magrebí, ocupa una importante posición en la jerarquía del crimen organizado en Tánger, y puede ofrecerle a su familia cualquier tipo de seguridad económica.

Asedios al cuerpo en El color de los muertos

Los inmigrantes en La Reina del Sur y Gálvez en la frontera están asociados con algún tipo de actividad delictiva: Teresa Mendoza ocupa la posición más alta de la pirámide del narcotráfico, y los magrebíes de Lavapiés se ubican en el escalón inferior de la delincuencia callejera. Aunque los textos emplean distintos perfiles criminales

(narcotraficantes y asaltantes), El color de los muertos presenta una diferencia sustancial con las obras anteriores. José Javier Abasolo no recurre a la figura del inmigrante como criminal, sino a la representación del policía Jiménez como autor intelectual del asesinato de María, una prostituta de Cabo Verde. La novela subvierte radicalmente la misión de las narrativas de procedimiento policial españolas, mucho más comprometidas con el reforzamiento del estado de derecho y las instituciones democráticas. El color de los muertos no intenta probar la transparencia y ejemplaridad del sistema judicial, sino todo lo contrario, pretende mostrar un conjunto de actitudes, conductas y valores asociados con los métodos de represión de la dictadura todavía presentes. Así, las técnicas de trabajo del inspector Jiménez, se caracterizan por el uso de la fuerza, el acoso y la

175 intimidación pero, sobre todo, responden a una violencia xenofóbica y racial. De acuerdo con Juan José Bueno Aguilar, la forma más extrema de racismo es la xenofobia:

Xenofobia implica el rechazo total y odio de todos los extranjeros y los

inmigrantes. Mezclando elementos extremos e intensificados de

nacionalismo y territorialismo, la xenofobia también funciona como un

repudio y estigmatización general de grupos, en función de su ubicación u

origen, sus prácticas culturales distintivas, idioma, religión, etc. Además,

la xenofobia mantiene una relación muy estrecha con las expresiones

fundamentalistas de los valores patrios de una polis, establecidas contra

los ‘otros’ (Bueno Aguilar 281).128

La representación de Jiménez cumple con cada una de las características anteriores.

Primero, el investigador enfatiza su rechazo hacia la diferencia cultural y racial, a través de comentarios, actitudes y enfrentamientos con los inmigrantes. Segundo, el policía refuerza un sentido de pertenencia a un espacio geográfico. España se constituye a partir de un conjunto de valores, tradiciones y costumbres que son el corpus de una narrativa histórica común, asociada a ciertos mitos étnicos. Paul Gilroy, en The Postcolonial

Melancholia, habla de una intensificación xenofóbica debido a la reactivación de estos mitos étnicos. Algunos se definen por “la necesidad de volver al lugar o momento antes de que el país perdió su orientación moral y cultural” (Gilroy 89-90).129 Tercero, aparece la ansiedad de frontera de Jiménez como un mecanismo de resguardo y conservación de una identidad amenazada. Desde la mirada policiaca, el ‘otro’ se configura como la presencia fantasmática que asedia el cuerpo de la nación. La llegada de nuevos

176 inmigrantes económicos endurece la vigilancia de las esencias nacionales, y retoma los mitos étnicos como un enclave cultural de reconocimiento.

Junto con la xenofobia surge un tipo de actitud que intenta justificarse en la apariencia de un discurso anti-racista. Bueno Aguilar sostiene que esta forma de racismo es evidente en frases como: “‘No tengo ningún problema con los inmigrantes,’ o

‘¡Algunos de mis mejores amigos son gitanos’! etc., sólo para ser calificado inmediatamente después por complementos como…‘pero no me gustaría tenerlos como vecinos’ o ‘no estoy seguro si me gustaría que mi hija se casara con uno de ellos’”

(Bueno Aguilar 286).130 En los casos anteriores el ‘racismo por engaño’ oscila entre dos polos: la abstracción y la encarnación del ‘otro’. El primero corresponde al mundo de las ideas y el discurso de lo políticamente correcto; el segundo equivale a la presencia corporal de la ‘otredad’. Mientras que en la situación uno, la otredad permanece resguardada como una categoría de pensamiento; las situación dos presenta la invasión del espacio individual por la cercanía del ‘otro’. Como bien sugiere Ahmed “el ‘extraño’ solo se convierte en una figura a través de la proximidad: el cuerpo del extraño no puede ser cosificado como el cuerpo distante” (Ahmed 113).131 En la novela, la proximidad con los ‘extraños’ activa el racismo de Jiménez al entrar en la zona de contacto. Al comienzo se pone a la defensiva y trata de neutralizar y dominar cualquier expresión xenofóbica; sin embargo, al final, no puede contener la fantasía de borrar la otredad. El deseo imaginario se torna en violencia sexual y racial con resultado de muerte. De esta manera, la ilusión de desaparecer al ‘otro’ pasa del terreno de lo simbólico a lo concreto.

177

Para hablar de esta violencia sexual y racial es necesario pensar en el cuerpo femenino del inmigrante como un espacio asediado. El cuerpo de la mujer es un lugar de violencia. De acuerdo con Anne McClintock, “el conocimiento del mundo desconocido fue inscrito como metafísica de violencia de género” (McClintock 23) desde la época colonial.132 La presencia masculina en una zona inexplorada tiene una carga cultural congruente con una gramática de la conquista. Esta gramática reproduce verbos como explorar, poseer, penetrar y dominar. Desde este punto de vista se trata de domesticar el terreno y quitarle su connotación salvaje. En el contexto de nuestro análisis, Jiménez simboliza la metáfora del colonizador, y el cuerpo de la prostituta negra personifica la tierra por someter, una representación clásica en las narrativas de viaje. Junto con lo anterior, María sufre un proceso de triple exclusión: política (inmigrante ilegal), racial

(mujer negra) y social (prostituta), lo que la convierte en una sujeto vulnerable. Jiménez se aprovecha de ella y la viola: “satisfecha su libido y recobrado su ego el inspector

Jiménez volvió a subirse a su vehículo. Sin echar la más leve mirada al despojo humano que dejaba tendido en el suelo arrancó de inmediato y retornó a la carretera” (Abasolo

58). El cuerpo de María restituye un tipo de masculinidad y virilidad puesta en cuestión en un fallido encuentro sexual anterior entre Jiménez y una brasileña. Por lo tanto, para volver a un estado ‘viril’ natural, el inspector utiliza la violencia física para recuperar su autoestima sexual. Una vez restablecido el ego-fálico, la presencia del ‘otro’ es innecesaria y el cuerpo-sexualizado se transforma en un objeto desechable.

La violencia racial y sexual, expresada por Jiménez, produce en el texto un tipo de solidaridad especial con la víctima, descrita por actitudes de apoyo y compañerismo.

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Gilroy ha definido esta conducta como un cosmopolitismo desde las raíces, que no requiere de la intervención del estado ni las instituciones, para establecer una convivencia de reconocimiento y respeto entre personas de distintas culturas (Gilroy 67). El cosmopolitismo desde las raíces articula relaciones de fraternidad entre distintos personajes, y cada uno asume una postura crítica frente al caso de María. De toda la gente cercana a la víctima, la posición más radical es la de la española de origen ecuatoguineano, Herminia Ngué. El narrador cuenta: “María era una de esas mujeres con las que Herminia se sentía en deuda, una mujer que había vendido su cuerpo porque no tenía otra cosa que vender y que había acabado sus día violada y asesinada por un policía” (Abasolo 204). Herminia va más allá de una propuesta de empatía e identificación entre sujetos de contextos geográficos diferentes. Ella sostiene un nexo afectivo con María que se traslada a un pasado colonial común: las regiones del África esquilmadas por las potencias coloniales.

El inmigrante en la novela de Abasolo es una figura que constantemente promueve una ansiedad de frontera. Esta ansiedad sirve para contrastar modelos culturales incompatibles entre los españoles y los inmigrantes. La ansiedad de frontera actúa en dos niveles: legal y político. El primero promueve una distinción jurídica entre los países que respetan los derechos humanos y los que no: “este país no tiene nada que ver con el tuyo, aquí tenemos una constitución” (ibíd. 131); el segundo destaca la asociación de la raza con la marginalidad del inmigrante: “mi amiga, como usted dice, era extranjera, africana por más señas, y negra, para más inri. Negra e indocumentada, ¿cree usted que lo iba a tener mejor que yo que, por lo menos, soy del país?” (ibíd. 106). La

179 ansiedad de frontera deshumaniza la vida del ‘otro’ y justifica la intervención de un tipo de violencia sancionadora. Antonio Jiménez asume esta violencia castigadora como un derecho, porque se trata, desde su punto de vista, de mantener un orden social: la pureza de la nación frente al desorden que provoca la llegada de inmigrantes al país.

La novela policiaca española poco a poco empieza a enfrentar la inmigración como un motivo literario. Las tres obras que hemos analizado tratan el tema del inmigrante de formas distintas; sin embargo, el personaje del inmigrante (criminal o víctima) funciona en todas ellas como el espejo inverso de la identidad local. El país de procedencia del inmigrante también articula una postura de auto-reconocimiento de nación. España se define como un territorio europeo moderno, como un gobierno democrático, y como el ‘sueño’ del inmigrante económico. Frente a esta auto-inscripción,

Latinoamérica y África están representadas con distintas alegorías maniqueas que resaltan la violencia, el subdesarrollo, la barbarie, la caída del estado y la impunidad en sus territorios. Las tres obras dejan la sensación de que la literatura policiaca española empieza a adoptar nuevas inquietudes. Una de ellas, sin duda, es el caso de cómo pensar la nación desde el sentido de la diferencia y la multiculturalidad. La respuesta parece conducirnos a un neoconservadurismo del género en cuestión, mucho más preocupado por plantear el problema de la resistencia que el de la integración cultural.

180

Conclusiones

El punto de partida de este trabajo fue proponer un acercamiento a dos tipos de violencia en la narrativa policial mexicana y española: una violencia simbólica y una violencia global. La primera se manifiesta en el campo de la producción cultural: institutos, industria editorial, fundaciones privadas y la academia. La segunda se reproduce en espacios receptores de desplazamientos migratorios: la frontera entre México y Estados

Unidos, y España, como un nuevo país destinatario de inmigrantes económicos.

En México, la cultura fue un pilar central para la conformación del ‘ser mexicano’. El país apostó por un proyecto cultural nacional-popular, una vez finalizado el periodo de la Revolución. Para la década de los años setenta, los capitales empresariales comienzan a mostrar mayor interés en la cultura. Los casos específicos de

Fomento Cultural Banamex y Fundación Televisa, revelan una transformación importante en el tema de las políticas culturales. La intervención de los ‘nuevos vigilantes’ de la producción artística en el país, marca el inicio de un proceso de transferencia de un plan cultural estatal, a uno gestionado por fundaciones filantrópicas de capitales privados. La violencia simbólica en El miedo a los animales, permite repensar la relación del intelectual con el estado. La novela cuestiona por primera vez en la tradición neopolicial mexicana, la transparencia en la administración de políticas culturales, y pone en duda la buena imagen pública de los escritores y burócratas culturales. De esta forma, el género

181 policiaco actúa como un discurso fiscalizador de los delitos que se perpetran en el aparato cultural.

La cultura es el espacio legitimador de las visiones de mundo, la materia prima de las hegemonías, y el capital simbólico de las nuevas ofertas de subjetividad pública. La novela El miedo a los animales describe que la cultura ya no forma parte del patrimonio público, sino que es un goce exclusivo de la élite; por lo tanto, se reduce a una minoría el campo de consumo y disfrute de los bienes simbólicos con valor agregado. La privatización de lo social va en contra de la democratización de las políticas culturales, especialmente, los planes de difusión y popularización de distintas disciplinas de la alta cultura: la música, la literatura, la ciencia, el arte y la pintura, por mencionar algunas.

La literatura detectivesca, en sus orígenes, surge en el seno del desarrollo del capitalismo, como una ‘narrativa guardiana’ de los intereses y bienes materiales de una burguesía financiera. Por este motivo, se consolida primero en los países industrializados,

Estados Unidos, Inglaterra y Francia y, más adelante, en Latinoamérica y España. El crimen, en la tradición clásica, ofrece un imaginario compensatorio restaurador del tejido social y el orden legal; sin embargo, las narrativas de esta investigación, lejos de sancionar a los culpables, actúan como discursos fiscalizadores de abusos de poder. Estos abusos se traducen en una violencia simbólica presente en los espacios de la producción cultural. En estos sitios aparecen mafias y capillas intelectuales, encargadas de darle a la cultura un capital simbólico. Este capital simbólico depende no sólo de la cohesión de la agrupación, también de una parte económica que sirve como soporte de su visión de mundo o régimen de verdad.

182

En las novelas policiacas lo político, lo económico y lo cultural están completamente relacionados. Ángela Vallvey reproduce esta idea en su novela y muestra un vínculo indisoluble entre la escritura, el poder y la economía. Muerte entre poetas revela una obsesión por el revisionismo histórico, representado en la limpieza de la imagen de un escritor de derechas, afín con el régimen franquista y el fascismo italiano.

En esta dirección, la modernidad española no solo hay que pensarla como un acelerado proyecto de modernización para alcanzar los niveles de desarrollo de las potencias de

Europa; también hay que meditarla en conexión con el pasado y las políticas de la memoria. Para rehabilitar la ideología del autor en cuestión, se requiere de un capital económico y un capital cultural autorizado para enmendar su producción. Entonces, si la dictadura fue capaz de construir una historia oficial desde su propia base intelectual, ahora, los intereses privados que intervienen en el campo de la producción cultural, pueden también crear sus propias historiografías.

El texto de Manuel Vázquez Montalbán también actúa como persecutor de los delitos que ocurren en el ambiente de las élites letradas, sin embargo, se desplaza del aparato burocrático del estado (como en el caso de México) a la industria editorial. En El premio, el homicidio de un poderoso hombre de negocios, con pretensiones culturales en el campo literario, destapa una corrupción no sancionable jurídicamente y convierte a cada uno de los sospechosos (autores, editores, políticos y empresarios) en potenciales asesinos pero también en víctimas. Vázquez Montalbán insiste en la unidad indisoluble entre la economía, la política y la cultura; por eso narra la segunda transición en un evento del jet set. El premio describe una cultura del espectáculo como puesta en escena

183 de la caída en desgracia de los socialistas. Y Pepe Carvalho, su detective como siempre, está ahí para presenciar un cambio de estafeta política evidente.

Las tres novelas anteriores concuerdan con Wallerstein cuando dice que la cultura es el nuevo campo de batalla del sistema-mundo moderno. La cultura reproduce las diferencias de los estilos de vida de las personas y sirve como demarcador de clase social. Esto quiere decir que las políticas culturales son terreno privilegiado de ‘visiones de mundo hegemónicas’. Las políticas culturales definen cánones estéticos y legitiman el valor simbólico de una obra, pero también configuran una subjetividad pública. Este poder sobrepasa su campo de intervención en las instituciones culturales y desciende a las relaciones interpersonales.

Las violencias globales en las narrativas policiacas sobre los feminicidios demuestran un enorme interés en el cuerpo de las víctimas. Por ejemplo, en el capítulo primero y segundo de esta tesis, el ‘cuerpo del delito’ no tiene mayor trascendencia; en cambio, el cuerpo sin vida de ciento diez mujeres en la novela 2666, produce una narrativa del genocidio. Hablo de genocidio porque defiendo la postura de Marcela

Lagarde: el feminicidio es un ‘crimen contra la humanidad’. Bolaño se libera de las convenciones del género policiaco y propone la ‘repetición en serie’ de ‘crímenes en serie’, con la variante de que cada uno tiene una historia personal, un cuerpo. El narrador transforma el ‘archivo mortuorio’ en micro-relatos íntimos. Así, el cuerpo, como texto literario, define una postura ética en la que el escritor se pregunta cómo narrar la violencia. Bolaño elige una escritura de la mutilación del cuerpo, un relato necropolítico

184 fragmentado, en el que la muerte se vuelve esencial para comprender el poder del estado autoritario.

Los crímenes de mujeres en Ciudad Juárez no pueden desentenderse del fenómeno de la migración y el capital. El desplazamiento del sur hacia el norte, de la comunidad rural a la ciudad, de un sistema de producción agrícola a un sistema de producción industrial, abre las puertas de una precaria independencia económica para las migrantes. Dejar su casa no sólo revela cambios en la estructura familiar tradicional, también resalta la emancipación de la mujer de la autoridad masculina. La autonomía de estas mujeres, motivada por la oferta de empleo, tiene como consecuencia el sometimiento a un nuevo sistema de control. La maquiladora monitorea los ciclos de reproducción de las empleadas, hace una selección del perfil ideal de cada una de las trabajadoras, y sustituye la fuerza de trabajo cuando esta ya no es útil. La maquiladora vigila, clasifica y desecha cuerpos femeninos porque necesita mantener los niveles de productividad. Esta lógica del capitalismo existe porque la maquiladora ejerce un poder fáctico, que trata la vida de las trabajadoras como si fueran una materia sin forma humana.

En un ensayo titulado “El escape de Xibalbá y el eterno retorno. Reflexiones sobre (pos)nacionalismo y (neo)mexicanismo”, Ignacio Corona se pregunta qué es

México hoy, como inicio de la reflexión sobre dos siglos de independencia y cien años de

Revolución. Él destaca: “todo pareciera indicar, así, que es la muerte y no la vida la que se ha vuelto fundamental en las relaciones y los conflictos de poder en el México contemporáneo. La muerte que se trasciende a sí misma para convertirse en insólito

185 instrumento comunicativo y herramienta de trabajo o poder” (Corona 62). Los territorios en México, sobre todo los del norte, son ya ciudades-cártel y necrópolis. Muchos centros urbanos han sido cooptados por el narcotráfico, al grado de provocar la migración hacia los Estados Unidos, no sólo de brazos sino también de cerebros, como bien atina a decir el ensayo de Corona. Otros más, fundan espacios donde la maquiladora representa un verdadero gobierno, en palabras de Ileana Rodríguez, sin que el estado pueda intervenir ni ejercer su poder de soberanía.

Las víctimas en los medios de comunicación, el lenguaje judicial y el discurso político, pasan a convertirse en estadísticas, archivos o expedientes. Sin embargo, sucede algo muy distinto en la literatura detectivesca norteamericana, porque se mantiene una fe ciudadana en el aparato de seguridad. Desert Blood es un muy buen ejemplo de este caso.

En ella aparecen dos personajes imprescindibles para rescatar a la víctima: una mujer académica y un policía ejemplar. La pareja simboliza la unión de dos fuerzas aparentemente irreconciliables en la tradición latinoamericana: la de la sociedad civil y la de la ley. Los detectives del neopoliciaco latinoamericano no son figuras marginales que trabajan por cuenta propia, al contrario, la mayoría dependen del apoyo de los amigos y familiares en las pesquisas delictivas. Muchos de ellos no tienen una formación profesional como investigadores, porque casi ninguno trabaja para el estado, excepto algunos casos como el del inspector Mario Conde de Leonardo Padura y el policía judicial, Edgar El Zurdo Mendieta, de Elmer Mendoza.

El subgénero de ‘procedimiento policiaco’ no tiene la misma popularidad en

Latinoamérica que en España. En los últimos años, las sagas más vendidas y leídas,

186 corresponden a las aventuras de Petra Delicado de Alicia Giménez Bartlett y los guardias civiles Bevilacqua y Chamorro, de Lorenzo Silva. Por lo tanto, ¿qué significa este fenómeno? ¿Hacia dónde se mueve la literatura policiaca española en las narrativas de procedimiento judicial? ¿Qué quiere decir que el género se haya distanciado de su matriz orgánica que la vinculaba con el hardboiled? Las preguntas me llevan a pensar en un intento de recomponer la imagen del aparato de seguridad. Esta reparación del imaginario se hace a través de los siguientes recursos cosméticos: resolución de casos, sanción de los criminales, modernización de las técnicas de detección, representación de una institución democrática alejada de las señas de represión del franquismo, y reforzamiento del sistema jurídico. Incluso, aunque no se trata de un texto inscrito en el subgénero policial, Ciudad final, igual que Desert Blood, propone una narrativa intervencionista de un agente extranjero para esclarecer la verdad de los feminicidios en Juárez. Kama Gutier plantea la misma ‘fe’ providencial del representante de la ley travestida en criminóloga extranjera, solo que, a diferencia de la novela de Gaspar de Alba, la narrativa no se presta para que triunfe el orden. La justicia es para las narrativas que ocurren en El Paso, Texas, pero no, para las del lado de Juárez.

Al mismo tiempo que percibo un reforzamiento del aparato de justicia en la novela policiaca española, descubro también un reposicionamiento de la identidad nacional en las narrativas de la inmigración. Por lo tanto ¿cómo integrar la diferencia en un país con una joven democracia después de cuarenta años de dictadura? ¿De qué manera revertir el poderoso imaginario de la homogeneidad cultural heredado del antiguo régimen? Estas preguntas desafortunadamente no forman parte de los textos revisados.

187

Queda la sensación de que en La Reina del sur, Gálvez en la frontera y El color de los muertos, los criminales y las víctimas representadas por inmigrantes, son el personaje necesario para revelar una ansiedad de frontera geográfica (países de origen de los inmigrantes) y cultural (desemejanzas e incompatibilidad de estilos de vida).

La ansiedad de frontera, a nivel político, sin duda, puede localizarse en 1985, cuando España comienza a realizar una serie de reformas en materia legislativa, para ser aceptada por los países de la Unión Europea. El tema de las fronteras se vuelve trascendente porque el estado tiene la encomienda de cerrar las puertas de Europa al tercer mundo. En cambio, la ansiedad de frontera, desde una perspectiva cultural, propone una retórica del asedio en dos niveles: el asedio al cuerpo de la nación y el asedio al cuerpo del inmigrante. La primera coincide con el lenguaje de la invasión y la contaminación de la pureza local y sus espacios de reconocimiento; la segunda se inclina por la racialización del cuerpo como una estructura amenazadora y desestabilizadora. Las tres novelas policiacas de la inmigración se constituyen como espejos de civilización inversos a México (estado fallido) y al Magreb (sociedades teocráticas). Ahora bien,

¿podemos decir que la representación de la ansiedad de frontera y el reforzamiento del cuerpo de seguridad en la literatura española, apuntan cada vez más hacia un neoconservadurismo del género en cuestión? Yo afirmo que la novela policial española actualmente promueve una nueva agenda ideológica, mucho más consciente de reforzar el estado democrático que de hacer obvios sus fallos. Entonces ¿asistimos a la fantasía de un emergente imaginario compensatorio restaurador de un sistema legal y judicial? El

188 tiempo lo dirá, pero, por ahora, basta con prestar atención al fenómeno para seguir de cerca su reproducción o extinción.

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201

Notas

Capítulo Primero

1 “Design, gentlemen, grouping, light and shade, poetry, sentiment are now deemed indispensable to attempts of this nature” (De Quincey 3).

2 El primer texto de Émile Gaboriau con características detectivescas es Les Vrais Mémoires de Vidocq. Este relato inaugura las aventuras del joven policía Monsieur Lecoq.

3 “Dickens articles played a considerable part in forming the public view of detectives and changing the hostile or critical working-class attitude to the police” (Thompson 46).

4 “Physical pain, the pain of the body itself, is no longer the constituent element of the penalty. From being an art of unbearable sensations punishment has become an economy of suspended rights” (Foucault, Discipline 11).

5 En este relato, Dupin resuelve el misterio a través de la lectura de distintos acontecimientos periodísticos sobre el caso criminal. Dupin ordena las claves y acierta en la resolución del enigma, sin tan siquiera tomar en cuenta otras evidencias.

6 Al respecto vale la pena destacar que otros autores como Conan Doyle y Agatha Christie, tuvieron también la preocupación por definir la otredad cultural en términos de raza, etnia, lengua y clase social.

7 Holmes aparece en la escena literaria en 1886. Sin lugar a duda es el personaje más famoso de la tradición detectivesca, ya que su creador, Sir Arthur Conan Doyle, fue capaz de diseñar toda un aura mítica en cuanto a la atmósfera que caracteriza al género. La mayoría de las aventuras de Holmes son narradas por su amigo y ayudante, el Dr. John Watson. Holmes aparece en 4 novelas y 56 historias cortas. Muere en “The Final Problem” (1893) en un enfrentamiento en las cataratas de Reichenbach con el profesor James Moriarty. Los reclamos de los lectores aficionados a los casos del detective de Conan Doyle, no conformes con la muerte del héroe, hicieron que resucitara en The Hound of the Baskervilles, en 1901.

8 “Preoccupation with crime, however, is preoccupation with certain objective rules, with law and order, with individual security” (Msndel 41).

9 En relación a este tema, el libro Detective Fiction and the Rise of Forensic Science (Ronald R. Thomas 1999), propone un análisis de la incorporación del cuerpo científico especializado en la tradición policiaca anglosajona.

10 “The riddles posed by detective stories have more often been situational than verbal, but in all cases there is the same need to interpret a given sign or series of signs” (Porter 227).

11 “The role of the reader, as created by detective fiction, is to conduct an ‘independent’ investigation that attempts to anticipate the outcome of each new twist of the story” (Hernández Martín 7). 202

12 Michael Holquist sostiene que varios autores de literatura policiaca estaban involucrados en temas religiosos. C. Day Lewis era un apologista del Anglicanismo Cristiano al igual que Dorthy L. Sayers, Ronald Knox era un teólogo, y el catolicismo de G.K. Chesterton está explícito en el personaje del Padre Brown (Holquist 145).

13 La condición aristocrática es un signo cultural clave en la personalidad de Dupin, Holmes, Philo Vance y Lord Peter Wimsey.

14 Susan Rowland establece que el nombre Hercule Poirot es una simulación heroica en donde coexiste la combinación de “macho - hercules and ‘poirot’ – buffon” (Rowland 19).

15 “The period in which they were written was one in which the number of unemployed in Britain rose the three million and remained near that mark for a decade, in which boom in America was succeeded by slump and slump by depression, in which dictatorships rose to power. It was a period that ended in a long-expected war. These things were ignored in almost all the detective stories of the Golden Age” (Symons 96).

16 “Editors tried to make their readers feel that they belonged to a club of like-minded fellows” (Hamilton 62).

17 “The realist in murder writes of a world in which gangsters can rule nations and almost rule cities, in which hotels and apartment houses and celebrated restaurants are owned by men who made their money out of brothels, in which a screen star can be the fingerman for a mob, and the nice man down the hall is a boss of the numbers racket; a world where a judge with a cellar full of bootleg liquor can send a man to jail for having a pint in his pocket, where the mayor of your town may have condoned murder as an instrument of money-making, where no man can walk down a dark street in safety because law and order are things we talk about but refrain from practicing” (Chandler 59).

18 “The detective in this kind of story must be such a man. He is the hero; he is everything. He must be a complete man and yet an unusual man […] He must be the best man in his world and a good enough man for any world” (ibíd. 59).

19 Algunos antecedentes a la obra policiaca de Borges y Casares son Paul Groussac y Horacio Quiroga.

20 “Antonio Helu’s detective Máximo Roldán consistently asserts the superior importance of individual over institutional justice” (Simpson 83).

21 “The victim is a lesbian writer, the innocent, imprisoned suspect is a feminist literary critic; the judges, lawyers and politicians are women who belong to the Union of Women; there is even a female taxi driver –an idea that is far ahead of its time even in today’s Mexico. The detective, María Elena Morán, is an avid writer and reader of detective fiction” (Duffey 25).

203

22 “Hard-boiled solutions are often bloody, disillusioning, and complex, but the central mystery is explained; loose ends are tied up, and corrupt or not, an underlying order is revealed” (Braham 87).

23 Paco Taibo II es periodista y escritor. La popularidad de Taibo II como novelista del género neopoliciaco, ha ido en aumento con las once novelas de la saga de su detective Héctor Belascoarán Shayne, que inicia con Días de combate (1976).

24 Juan Armando Epple resume los comentarios del escritor Leonardo Padura sobre el neopolicial: “Primero, disminución de la importancia del enigma como elemento dramático fundamental. Segundo, una preferencia por ambientes marginales para el desarrollo de las historias y la significación dramática. Tercero, acudir a determinadas formas de cultura popular, incorporándolas a la creación literaria, como es el caso del ‘comic’. Cuarto, el empleo de un lenguaje que trata de expresar las vivencias de la vida cotidiana. Quinto, como característica importante, la renuncia a crear grandes héroes. Los policías, investigadores detectives, como se les llame, son por lo general gente frustrada, jodida, y no tiene nada de triunfadores” (Epple 60).

25 “El nombre ‘Belascoarán’ apunta la ascendencia Basca del padre de Héctor, quien peleó con las fuerzas republicanas durante la Guerra Civil española […] ‘Shayne’ señala los lazos del detective a una América moderna en la cual Estados Unidos juega un papel central. Rinde homenaje al detective con sede en Miami, Michael Shayne, quien es una creación ficticia del autor Brett Halliday” (Adams 261). “The name Belascoarán points to the Basque ancestry of Hector’s father, who fought with Republican forces during the Spanish Civil War […] “Shayne” signals the detective’s ties to a modern America in which the United States plays a central role. It pays tribute to the Miami- based detective Michael Shayne, who is the fictional creation of author Brett Halliday” (Adams 261).

26 El tema sin lugar a duda es un lugar común dentro de la vida cultural mexicana. Al respecto es necesario recordar las disputas que sostuvieron El Ateneo de la Juventud (José Vasconcelos, Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes) y Los Contemporáneos (Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Gilberto Owen, Salvador Novo, Jorge Cuesta) en relación a su deslindamiento con los proyectos nacionales.

27 “Preference for outside recognition is also due to the belief, not entirely unfounded, that merit plays a lesser role in the recognition given to Mexicans by their own prize committees, national institutions, and cultural academies than it does in recognition from foreign cultures” (Camp 52).

28 En Los juegos de Avilés Fabila hay un apartado titulado “Advertencia al lector” donde el autor recrea una breve historia sentimental de la recepción de la obra. En ella destaca la aversión hacia el texto y los ataques en la prensa de varios miembros de “El Clan”. Por la otra trinchera, los defensores del nacionalismo cultural, respondieron con mayor simpatía percibiendo en la trama una suerte de venganza literaria (Fabila 11). A pesar de las opiniones encontradas, no deja de ser interesante la ficcionalización del establishment intelectual como personaje colectivo. En su representación hay una colección de retratos, estereotipos e imaginarios de la época, que concuerdan con los actores reales que encabezaron la batalla por el liderazgo de la capitanía cultural. 204

29 Los catálogos editoriales de Madrid y Barcelona, incluyeron a escritores como Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias y Carlos Fuentes, entre otros.

30 La novela de Mario Vargas Llosa fue recibida como una bocanada de aire fresco en España. La ciudad y los perros apareció en el contexto del agotamiento de la novela del realismo social, muchas veces limitada a un intento de concienciación de clase en lugar de un perfeccionamiento lingüístico.

31 “I argue that some of the interest in disseminating Latin American literature was motivated by a desire to make U.S. cultural activity attractive to Latin American writers and to counter Cuba’s influence on the latter by creating alternative, U.S.-based centers of cultural activity such as what is now the American Society” (Cohn 170).

32 La muerte de más de trescientos civiles en Tlatelolco, la desaparición de cientos de estudiantes y el encarcelamiento de líderes sociales fue el escenario de uno de los episodios más indignantes de la vida nacional. La cortina de humo que tendió el gobierno en complicidad con los medios de comunicación, permitió el vuelo de las palomas de la paz en el estadio de Ciudad Universitaria, en la bienvenida de las delegaciones deportivas y sus representantes. En una entrevista con William Nichols, el escritor, periodista e historiador mexicano, Paco Ignacio Taibo II, señala que el 68: “convirtió a una generación entera de clase media en una generación con una carga [revolucionaria] que a lo largo de los últimos treinta años ha estado presionando por la democratización” (Nichols 221).

33 “Después de 1968, el debate sobre el nacionalismo contra el cosmopolitismo, y sobre la mexicanidad en sí, se trasladó a un segundo plano, para ser reemplazada por la cuestión del socialismo, la revolución o la democracia, y el rol del intelectual y su relación con el Estado (Cohn 181). “After 1968, the debate over nationalism versus cosmopolitanism, and over mexicanidad in an on itself, moved into the background, to be replaced by the question of socialism, revolution, or democracy, and the role of the intellectual and his or her relation to the State” (Cohn 181).

34 En relación a la literatura, destaca la conformación de una nueva camada de escritores conocidos como «Generación del 68». A este grupo pertenecen Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Juan García Ponce, entre otros.

35 “Entre 1964 y 1973 se escribió sobre la búsqueda de identidad, el descubrimiento del amor y del cuerpo, la brecha generacional y el conflicto individualidad-sociedad o política-religión, pero también sobre las drogas, guerrilla, comunas y espiritualidad para-religiosa. Como era de esperarse en gente joven, se exploró el erotismo. En el fondo, lo admitan o no, se trató de las primeras manifestaciones de un cambio de piel, una revolución cultural y el inicio de toda una desmitificación y revitalización de la cultura en México” (Agustín 10).

36 “Televisa and Banamex cultural activities influenced the transition to a less centralized way of dealing with culture and sponsoring the arts, yet their activities also corroborate the impossibility of disassociating their cultural interventions from their economic interests” (Aceves Sepúlveda 70). 205

37 Ernesto Piedras hace un estudio sobre el valor económico de las industrias culturales comprendidas por los derechos de autor. En su conclusión resalta que “si bien teníamos indicios de que la cultura era un importante generador de riqueza, jamás imaginamos que el trabajo creativo fuera a conformar 6.7% del PIB y menos aún 7.3%, si se incluye el efecto de la contribución estimada de la comunicación pública” (Piedras 174).

38 “The state after all, has the power to orient intellectual production by means of subsidies, commissions, promotion, honorific posts, decorations” (Bourdieu, The Field 125)

39 La novela se refiere en realidad al Fondo de Cultura Económica (FCE). El FCE se fundó en 1934 bajo la dirección de Daniel Cosío Villegas.

40 “The neopoliciaco is more overtly political and leftist than the American hard-boiled novel, and in keeping with its social concerns, portrays the personal life of the detective in a more detailed manner” (Braham xiii).

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Capítulo Segundo

41 “The Spanish male subject of the 1930s and 1940s represented in fascist, Falangist, and franquista literature is a mystical-rational subject who always places his life in the service of the ideological cause” (Moreiras.Menor 127).

42 “Some of the recurrent themes which prevented publication were homosexuality, adultery, pre- matrimonial relationships, contraceptive devices, suicide, abortions, religious offences, political connotations contrary to Franco and, to a broader extent, anything that had to do the sexual morality or which affected the moral principles of the regime” (Rioja 192-193).

43 “The omnipresent authoritarian regime drenched the images of cinema, pulled the strings of on- stage characters, manipulated the machinery of the free press, and flooded literature” (Olivares 106).

44 Mayder Dravasa argumenta que dicho estilo surge a partir del entusiasmo que suscitó la publicación de La hora del lector (1957) de José María Castellet, obra considerada como el manifiesto literario del realismo social (Dravasa 68).

45 José-Vicente Saval dice que Carlos Barral no sólo fue promotor del realismo social y el boom, también abrió un espacio para la poesía y la traducción de textos extranjeros. Barral fue consciente de la necesidad de superar la autarquía cultural y “publicó autores del Nouveau roman —como Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Natalie Sarraute; de la nueva narrativa italiana —como el admirado Pavese, Svevo, Pier Paolo Pasolini; de la joven literatura alemana —como Günter Grass o Heinrich Böll” (Saval 40).

46 “Los años sesenta fueron años narcisistas, lúdicos y noctámbulos, en los que una porción de la burguesía ilustrada de Barcelona, apostó por la modernización cultural bajo el paraguas de la llamada gauche divine […] No se trató de un movimiento, ni de una consigna, ni de una escuela estructurada, sino de un estado de espíritu” (Gubern 224).

47 “Lo que los conecta es una serie de espacios determinados, alrededor de dos polos geográficos, la Ciudad Condal –Calle Tuset, Pub Bocaccio, sus editoriales– y la Costa Brava– con sus pueblos de pescadores reconvertidos para un turismo refinado, sus playas y discotecas, como Maddox o Tiffany’s en Platja d’Aro –en donde lo profesional y lo lúdico se unen en un continuum” (Villamandos 461).

48 “Indeed, given that there was no complete rupture with the Franco regime, but rather a transition in which many of the old political players remained, the permissive society allowing youth to run free represented something of a catharsis. For the PSOE, the emerging alternative youth culture was both popular internally and profitable for the selling of Spain’s image abroad” (Allison 269).

49 Salvador Vázquez de Parga prefiere el uso del término novela criminal en lugar de novela policiaca. Él sostiene que “la novela criminal es un producto de la sociedad industrial occidental y como tal reúne una serie de caracteres ambientales que la sitúan en la época contemporánea, en

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los núcleos urbanos y en los países de sistema económico capitalista” (Vázquez de Parga, Los Mitos 17).

50 Salvador Vázquez de Parga comenta que El clavo no puede considerarse la primera novela policiaca en el contexto español, porque las inquietudes de Zarco están más al tanto de sus ardores pasionales que de la investigación (Vázquez de Parga, La novela 34).

51 Dice Seva, “resuelto a ejercerla [la profesión de detective], me voy a Inglaterra a estudiarla bien, a tomar lecciones de los maestros. Y tendré ancho campo en este Madrid, donde reinan el misterio y la impunidad” (Pardo Bazán 101-102).

52 José F. Colmeiro argumenta que en esta misma época se rescatan a autores como Poe, Wilkie Collins, Émile Gaboriau, Edward Phillips Oppenheim y Arthur Morrison (Colmeiro, La novela 99-100).

53 “British settings and protagonists, particularly those associated with Scotland Yard, were favored in the works of writers such as Cèsar August Jordana, Wenceslao Fernández Flórez, Mercedes Ballesteros and Luis Conde Vélez […] while American settings and investigators predominated in works by Bedoya, Felipe Pérez Capo, Ángel Marsá Becal, Fidel Prado Duque, José Mallorquí Figuerola, Luis y Guillermo Gossé Cleyman, Agustín Elías, Enrique Cuenca Granch and Juan José Mira” (Close, “The Novela” 120).

54 Colmeiro destaca que “técnicamente, Lacruz incorpora procedimientos propios de la novela experimental vanguardista (Joyce, Proust, Kafka, Faulkner), como el desmembramiento del tiempo novelístico, el fuerte subjetivismo introspectivo, o la utilización de las técnicas narrativas cinematográficas. El hilo narrativo no es progresivo y lineal, sino fragmentado en pequeñas secuencias que rompen la organización cronológica y siguen un orden interior propio, ya sucediéndose en contrapunto varias acciones simultáneas (la persecución, la huida, la investigación)” (Colmeiro, La novela 145).

55 “While women are relegated to the home and are encouraged to function rather primitively, men are taught to explore life and to seek as much intellectual and worldly knowledge as possible” (O’Connor 75).

56 Colmeiro opina que este cambio no representa grandes transformaciones: “la modernización apenas pasa de una operación cosmética, una mudanza de ropaje y de escenario perceptible por ejemplo en el cambio del viejo sable de Plinio por las pistolas, su capa de antaño por la chaqueta de uniforme y el antiguo Ford importado de Don Lotario por un «Seiscientos» de fabricación nacional. Todas las demás señales apuntan hacia una sociedad clavada en las tradiciones –mejores o peores, pero siempre anacrónicas– de su pasado” (Colmeiro, La novela 155).

57 “But publishing in Catalan was a difficult and even dangerous business in the fifties, and neither of these books ever found its way into a Spanish translation. At the time Pedrolo was virtually unknown to the strictly Spanish-speaking critics and public, but he continued to produce for his small but select audience” (Hart 52).

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58 Para una detallada bibliografía consultar Manuel Vázquez Montalbán: el compromiso con la memoria, editado por José F. Colmeiro en 2007.

59 “Su currículum vitae reúne una multiplicidad de astillas ideológicas: estudiante de filosofía y letras, militante comunista, agente de la CIA, detective privado, gastrónomo, filósofo cínico, anticatalanista, culto contracultural, pequeño burgués con hábitos burgueses y nostalgias de una revolución en la que no cree” (Resina 135).

60 “This process has been skewed by the fact that decisions on what to publish are made not by editors but by so-called publishing boards, where the financial and marketing staff play a pivotal role” (Schiffrin 105).

61 Vázquez Montalbán aclara lo siguiente: “Yo, es decir, Carvalho, jamás ha entregado un criminal a la policía o a la justicia. No pertenece a la deontología de un detective privado el sancionar con el aparato represivo por delante, pero es que además, puesto que estamos hablando de literatura, todo escritor sabe que el verdadero asesino de su novela es él mismo” (“Carvalho y yo: ¿quién es el asesino?” El País, Babelia 22/2/1997. Consultado por última vez el 2 de mayo de 2012. http://www.vespito.net

62 “The murder is the act of disruption by which innocence is lost, and the individual and the law become opposed to each other” (Auden 266)

63 Uno de los estudios más importantes en relación a la narrativa de Ángela Vallvey, pertenece al académico y escritor Luis García Jambrina. El ensayo titulado “Entre la ironía y el desencanto: la narrativa de Ángela Vallvey”, divide en tres momentos su producción narrativa: el primero incluye tres novelas juveniles: Kippel y la mirada electrónica (1995), Donde todos somos John Wayne (1997) y Vida sentimental de Bugs Bunny (1997). En el segundo periodo hay una etapa de transición con A la caza del último hombre salvaje (1999) y Vías de extinción (2000). Jambrina destaca un tercer ciclo a partir de Los estados carenciales (Premio Nadal 2002) y No lo llames amor (2003), en donde la autora logra la mayor atención de la crítica académica (García Jambrina 133-148). Ángela Vallvey incursiona en el género policiaco en La ciudad del diablo (2005) y Muerte entre poetas (2008).

64 Bourdieu utiliza la palabra concours o examinación competitiva, para destacar la representación del Estado institucionalizado como productor y legitimador de reconocimiento del candidato oficial (Bourdieu, “The Forms” 102).

Capítulo Tercero

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65 El perfil de las víctimas arroja que la mayoría de las mujeres asesinadas tienen entre 13 y 21 años de edad, son de piel morena, estatura baja y complexión delgada. A nivel socioeconómico pertenecen a una clase social de escasos recursos y muchas de ellas trabajan para la industria maquiladora. Los cadáveres aparecen semidesnudos, estrangulados y con señales de violación. Muchas veces son exhibidos públicamente en distintas posiciones para expresar un tipo de violencia sexual.

66 Huesos en el desierto (Sergio González Rodríguez 2002), Cosecha de mujeres: safari en el desierto mexicano (Diana Washington 2005), Liberalism at Its Limits: Crime and Terror in the Latin American Cultural Text (Ileana Rodríguez 2009), por mencionar algunos.

67 Tres textos recientemente publicados que enriquecen la discusión sobre el tema de los feminicidios son: Making a Killing. Femicide, Free Trade, and La Frontera (2010) editado por Alicia Gaspar de Alba y Georgina Guzmán, Gender Violence at the U.S.-Mexico Border: Media Representation and Public Response (2010) editado por Héctor Domínguez-Ruvalcaba e Ignacio Corona, y el mencionado Liberalism at Its Limits: Crime and Terror in the Latin American Cultural Text (2009) de Ileana Rodríguez.

68 La antropóloga Rita Laura Segato hace una lectura de los feminicidios en clave de fratrias mafiosas que se alimentan de la víctima y luego la desechan. Este fenómeno forma parte de un rito que los legitima como miembros de una fraternidad, al mismo tiempo que les permite exhibir su poder frente a las autoridades locales, el cuerpo judicial, los periodistas y la ciudadanía.

69 Un ejemplo es Violence and Activism at the Border: Gender, Fear, and Everyday Life in Ciudad Juárez, de Kathleen Staudt. Ella propone que los feminicidios en Juárez no deben restar importancia al tipo de violencia que ocurre cotidianamente, sobre todo aquella que se produce en el espacio doméstico.

70 El feminicidio en Juárez cuenta con una extensísima bibliografía en el campo de la producción cultural. A nivel cinematográfico destacan los documentales Border Echoes (Lorena Méndez- Quiroga 1997), Performing the Border (Ursula Biemann 1999), Señorita extraviada (Lourdes Portillo 2001), City of Dreams (Bruno Sorrentino 2001), Juárez: Desierto de esperanza (Cristina Michaus 2002); Preguntas sin respuesta (Rafael Montero 2005), La batalla de las cruces (Rafael Bonilla y Patricio Ravelo Blancas 2006), Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas (Alejandra Sánchez y José Antonio Cordero 2006), On the Edge (Steve Hise 2006), Juárez: la ciudad donde las mujeres son desechables (Alex Flores y Lorena Vassolo 2007), Border Echoes: The Truth Behind the Juarez Murders (Lorena Méndez-Quiroga 2007) y Backyard/El Traspatio (escrita por Sabina Berman y dirigida por Carlos Carrera 2009). Los cortometrajes Ni una más (Alejandra Sánchez 2001), El otro sueño americano (Enrique Arroyo 2004) y Madres de Juárez luchan por justicia (Zulma Aguiar 2005). Entre las producciones de la industria comercial sobresalen 16 en la lista (Rodolfo Robertti y Héctor Molinar 2001), Las muertas de Juárez (Enrique Murillo 2002), Espejo retrovisor (Héctor Molinar 2002) y Pasión y muerte en Ciudad Juárez (Javier Ulloa y Luis Estrada 2002). Finalmente, en Estados Unidos aparecieron películas como The Virgin of Juárez (Kevin James Dobson 2005), Bordertown (Gregory Nava 2007) y Juárez (James Cahill 2008). Los feminicidios también han sido representados en escena. Algunos ejemplos son Hotel Juárez de Víctor Hugo Rascón Banda, Mujeres de arena de Humberto Robles, Mujeres de Ciudad Juárez de Cristina Michaus, y la pieza teatral El asesino entre 210

nosotros de Mauricio Jiménez. También destaca el tributo coreográfico ¡Ni una más! de Rossana Filomarino. En la música podemos encontrar los títulos de canciones como Juárez (Tori Amos 1999), La Niña (Lila Downs 2001) y El boulevard de los sueños destrozados (Mujeres en Fuga 2004). Los Tigres del Norte y el grupo rocanrolero conocido como El TRI dieron a conocer Las Mujeres de Juárez en el año 2004. Madera (Los Jaguares 2005) y el álbum discográfico De Mariposa a Cruz (2005) que reúne el talento de varios compositores y cantantes como Rubén Blades, Alejandra Guzmán y José Feliciano, cierra la producción musical sobre los feminicidios.

71 “Genocide against women and it occurs when the historical conditions generate social practices that allow for violent attempts against the integrity, health, liberties, and lives of girls and women” (Lagarde y de los Ríos xv-xvi).

72 “The translation for femicide is femicidio. However, I translated femicide as feminicidio, and this is how it has circulated. In Spanish, femicidio, is homologous to homicide and solely means the homicide of women. For this reason, I preferred feminicidio in order to differentiate from femicidio and to name the ensemble of violations of women´s human rights, which contain the crimes against and the disappearances of women. I proposed all these be considered as “crimes against humanity” (ibíd. xv).

73 “Multinational corporations came into Mexico, lease large plots of lands, often run their factories 24 hours a day, pay no taxes, and do very little to ensure that the workers they employ will have a roof over their heads, beds to sleep in, and enough money to feed their families” (Arriola 27).

74 “Capital circulates, as it were, through the body of the laborer as variable capital and thereby turns the laborer into a mere appendage of the circulation of the capital itself” (Harvey, Spaces 97).

75 The exigencies of capitalist production push the limits of the working body —its capacities and possibilities— in a variety of different and often fundamentally directions. On the one hand capital requires educated and flexible laborers, but in the other hand refuses the idea that laborers should think for themselves (ibíd. 106).

76 “What makes these processes part of globalization even though localized in national, indeed subnational settings, is that they involve transboundary networks and formations connecting or articulating multiple local or national processes and actors” (Sassen 41).

77 En el documental de Lourdes Portillo, el gobernador del estado de Chihuahua en una de sus primeras intervenciones en televisión destacó lo siguiente: “se ha encontrado un patrón muy parecido, las muchachas se mueven en ciertos lugares, frecuentan a cierto tipo de gentes y entran en una cierta confianza con malvivientes, con gentes de bandas que luego se convierten en sus agresores” (Portillo).

78 “Esta reducción de la política a lo administrativo depende en forma directa de los recursos procedimentales o jurídicos que permiten el manejo y control de situaciones que se caracterizan, con o sin fundamento, como de «riesgo de la gobernabilidad», y que por lo tanto implican decisiones ante todo discrecionales o confidenciales de índole paralegal, cuyo alcance impacta la 211

estructura y las funciones de gobierno, así como sus ámbitos comunicativos al interior y el exterior del país” (González Rodríguez XXIII).

79 Una de las personas consultadas durante los primeros años de las investigaciones fue Robert K. Ressler, experto en determinar los perfiles psicológicos de asesinos seriales en Estados Unidos.

80 Me refiero al fallo de la CIDH que obliga al estado mexicano a reconocer su responsabilidad en los asesinatos de Claudia Ivette González, Esmeralda Herrera Monreal y Laura Berenice Ramos Monárrez en un campo algodonero de Ciudad Juárez en 2001. El 7 de noviembre de 2011 en un evento público en Ciudad Juárez, Chihuahua se cumplió la sentencia de la CIDH dictada a finales de 2009. Como parte de la ceremonia se develó el memorial por los feminicidios en Ciudad Juárez en la zona en que fueron encontrados los cadáveres de las víctimas.

81 “The former occurs when crimes are not investigated thoroughly, or are not prosecuted, simply because of a lack of will to do so by the officials in charge of institutions with specific duties in that regard. It can also result from the multiple interferences, overt and covert, with the discharge of those duties by others with more power or influence. In contrast, de jure impunity applies when states resort to manipulations of the domestic legal order to establish rules that effectively preclude investigation or punishment, or stand as obstacles to discovery and disclosure of the facts surrounding those crimes” (Méndez y Mazcurrena 85).

82 He seleccionado las novelas Ciudad Final, Desert Blood y 2666 porque cada una se aproxima a los feminicidios desde posiciones distintas: perspectivas nacionales, fronterizas y globales.

83 Los autores que han explorado en sus novelas una geografía diferente a la del Distrito Federal son Elmer Mendoza, Gabriel Trujillo Muñoz, Federico Campbell, Eduardo Antonio Parra, Luis Humberto Crosthwaite, Cristina Rivera Garza, Daniel Sada, Yuri Herrera, Martín Solares, entre otros. Estos escritores forman parte de un movimiento literario conocido como la narrativa del norte.

84 Pienso la idea del ‘paraíso en la otra frontera’ como un destino del turismo sexual para nacionales y extranjeros.

85 “Maquilas produce migrations, demographic situation, urban restructuring, reordering of gender relations, sociocultural segregations, and overall disorder” (Rodríguez, Liberalism 167).

86 “Maquilas represent real governance. They are stronger than the local state or national government” (ibíd. 168).

87 “Juárez is in your home when you turn on the microwave, watch television, take in an old film of the VCR, side into a new pair of blue jeans, listen to the radio, make toast in the kitchen” (Bowden 77).

88 En Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas de Andrés Braithwaite (2006), se recopilan algunas opiniones del fallecido autor chileno. En la segunda parte del libro, “Balas pasadas”, Bolaño menciona: “En mis obras siempre deseo crear una intriga detectivesca, pues no hay nada más agradecido literariamente que tener a un asesino o a un desparecido que rastrear. Introducir 212

algunas de las tramas clásicas del género, sus cuatro o cinco hilos mayores, me resulta irresistible, porque como lector también me pierden” (Bolaño, “Balas” 118).

89 En relación al tema del detective en la obra de Bolaño, el escritor Juan Villoro menciona lo siguiente: “Ignacio Echevarría ha sostenido con acierto que la figura narrativa dominante en Bolaño es la del poeta: el investigador heterodoxo de lo real, el detective salvaje. Si Ricardo Piglia ve al detective como una variante popular del intelectual (el hombre que busca conexiones y una teoría que explique el entorno), Bolaño escribe sobre poetas que indagan el reverso de las cosas y transforman la experiencia en obra de arte” (Villoro 83).

90 El ejemplo que mejor explica esta idea es la novela El gran pretender de Luis Humberto Crosthwaite. La identidad del sujeto fronterizo está expuesta en el personaje del Saico que de manera natural cambia del inglés al español. La educación sentimental del Saico está definida por una serie de productos culturales norteamericanos como películas, música y marcas de automóviles. Sin embargo, el Saico expone también una clara conciencia de pertenencia a Tijuana y a la tribu urbana que lo arropa: los cholos de su barrio. Así se produce un triple proceso de conformación identitaria: norteamericana (extranjera), estatal (Bajacaliforniana) y local (la unidad de la vecindad).

91 Rosa Linda Fregoso, menciona que “la producción de la presencia” por parte de las organizaciones locales y colectivos transnacionales crean significado alrededor de una política cultural de visibilidad. Ésta incluye manifestaciones ciudadanas, instalaciones, arte público, murales, poesía, testimonios, material audiovisual en la forma del video, gráficos, internet, arte, música y cine (Fregoso 121).

92 La propuesta de Segato sobre el cuerpo como un espacio de escritura de la violencia es retomada por Ileana Rodríguez cuando destaca que “la idea es que los cuerpos de las mujeres son textos escritos o signos que el mundo clandestino usa para comunicarse unos con otros. Las mutilaciones son evidencia rotunda del odio hacia las mujeres y los textos que los reportan, una intersección de erotismo, arte, y muerte” (Rodríguez, Liberalism 166). “The idea is that the bodies of women are written texts or signs that the underground uses to communicate with one another. The mutilations are unequivocal evidences of the hatred towards women and the texts reporting them, a criss-crossing of eroticism, art, and death” (Rodríguez, Liberalism, 166).

93 “I have also added a metaphorical dimension to the story, using the image of American coins, particularly pennies, to signify the value of the victims in the corporate machine” (Gaspar de Alba, Desert V).

94 “The phrase a penny saved, a penny earned came to Ivon´s mind. “Except one,” said Ivon, snapping her fingers. “They can have babies. That´s a power that needs to be controlled from the minute they set foot in the maquiladora system. Isn´t pregnancy reason enough to get fired or not hired at all? Isn´t that why the women´s periods are monitored so closely at the maquilas, because the companies don´t want to be paying maternity leave and cutting into their profits? How many potentially pregnant bodies are employed at those maquilas? It´s probably more cost effective to kill them off” (ibíd. 254).

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95 “The background here is that the state remains as the ultimate guarantor of the rights of the global capital” (Sassen 46).

96 “Prostitution is legal here and You will not find a place with more beautiful, available, hot blooded Young ladies” (Gaspar de Alba, Desert 117).

97 “The films were given the name snuff because the actresses were murdered (snuffed out) in front of the cameras in order to excite the jaded sexual palates of a select pornography audience” (Labelle 189).

98 “The correct question to pose concerning the horrors committed in the camps is, therefore, nor the hypocritical one of how crimes of such atrocity could be committed against human beings. It would be more honest and, above all, more useful to investigate carefully the juridical procedures and deployments of power by which human beings could be so completely deprived of their rights and prerogatives that no act committed against them could appear no longer as a crime. (At this point, in fact, everything had truly become possible.)” (Agamben 171).

99 “The life of an enslaved person is dispensable because once a given-enslaved body is no longer labor-productive it can be replaced by another enslaved body” (Mignolo 74).

100 “Ratifies new attitudes to crime- control” (Knight 168).

101 “To exercise sovereignity is to exercise control over mortality and to define life as the deployment and manifestation of power” (Mbembe 12).

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Capítulo Cuarto

102 Un signo positivo de la nueva democracia fue la Constitución de 1978 que reconoció jurídicamente a los gobiernos autonómicos de Catalunya, El País Vasco, Galicia y Andalusía, y a éstas le siguieron Canarias, la Comunidad Valenciana y Navarra. La transición promueve a nivel legislativo una política multicultural y de apertura, pero, sobre todo, una actitud de respeto y tolerancia hacia las diferencias socioculturales del propio país, dejando de lado las señas de intolerancia de la censura franquista.

103 Irene Andrés-Suárez plantea que a partir de 1991, tras la caída del Muro de Berlín, “los países de la Unión Europea declararon la guerra a los inmigrantes clandestinos, considerándolos una amenaza para la estabilidad y seguridad europeas, y efectuaron la reforma de la Ley de Asilo y Extranjería, endureciendo las condiciones para aquellos que buscaban refugio en su seno” (Andrés-Suárez 11).

104 “As a projection of the fantasy of Spain´s further integration into that elite group of European countries whose economic status precisely attracts such immigration” (Santaolalla 62).

105 La inmigración en este momento es un tema prioritario en la agenda política española, debido a la llegada de comunidades inmigrantes del Norte de África (Marruecos y Argelia), África Subsahariana (Senegal, Sudán, Guinea, Nigeria y Camerún), Latinoamérica (República Dominicana, Ecuador, Cuba, Perú y Colombia), Asia (China y Filipinas), Europa del Este (Rumania, Ucrania y Polonia), y en menor medida ciudadanos de países como Paraguay, Brasil y Pakistán.

106 “Over the decade, Spain accounted for about one-third of all new migratory flows to Europe, and was the second-most popular destination for immigrants to countries of the Organization for Economic Cooperation and Development (OECD), after the United States” (Ferrero-Turrión 87).

107 “Refer to this concept of race when they mediate on the Spanish raza, the national spirit, or the notion of hispanidad. They express a profound nostalgia for the Spain of the Reconquest and for a Spanish empire” (Moreiras-Menor 124).

108 Destacan Los novios búlgaros (Eduardo Mendicutti 1993) una de las novelas sobre el tema de la homosexualidad, la prostitución y los nuevo inmigrantes de Europa del Este en España. En algunas obras la inmigración es un tema que se presta al formato de reportaje testimonial como en Dormir al raso (Pascual Moreno Torregrosa y Mohamed El Gheryb 1994) y Yo, Mohamed (Rafael Torres 1995) un libro que reúne breves relatos de inmigrantes. También los sucesos violentos de El Ejido son el tema central de El peaje de la vida (Juan Goytisolo y Sami Naïr 2000) y la novela Al calor del día (Miguel Naveros 2001). En esta lista vale la pena resaltar los cuentos Fátima de los naufragios (Lourdes Ortíz 1998) y Por la vía de Tarifa (Nieves García Benito 1999) ambos con una trama de sobrevivientes en las costas españolas y, en la misma línea narrativa, Las voces del Estrecho (Andrés Sorel 2000) sobre el tema de las pateras. Escritas en francés por autores marroquíes Cannibales (Mahi Binebine 1999) y Les clandestins (Youssouf Amine Elalamy 2001).

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109 “Fiction writers have managed to empower figures historically marginalized by Spain´s dominant culture, relegated to a cultural other, silenced, in fact colonized, marked by their difference (their lack): non male, non white and non Castilian” (Colmeiro, The Spanish” 178).

110 Algunas novelas de Reverte como la saga de “El capitán Alatriste” han sido reeditadas por Alfaguara una vez que han aparecido en el cine. Como estrategia de mercadotecnia, Alfaguara incluye la portada de estreno de la película como la producción Alatriste, dirigida por Agustín Díaz Yanes y protagonizada por Viggo Mortensen.

111 Algunos ejemplos incluyen el libro de entrevistas Máxima seguridad (2001) y La reina del Pacífico: es la hora de contar (2008) de Julio Scherer. Otros más se relacionan con las narco- novias: Jaque mate (Rosso José Serrano 1999), Amando a Pablo, odiando a Escobar (Virginia Vallejo 2007), La Reina del Pacífico y otras mujeres del narco (Víctor Ronquillo 2008 ) y Las muñecas de los narcos (Andrés López y Juan Camilo Ferrand 2010) entre las más conocidas.

112 “It may be a sign of the times that after the signing of the NAFTA accords with the United States in 1994, the vision of what constitutes a Mexican hero has changed” (Lippman 210)

113 “Malverde´s chapel is the most visible peculiarity of the bandido cult in Culiacán. It is evidence that people honor Malverde as a saint, although the Catholic Church has never made any move toward acknowledging him as one” (Simmonet 205).

114 “The cultural representation of the Gipsy provides historians a useful grounding for the study of both the evolution of European nationalisms and the complicated relations among Europe´s nations” (Charnon-Deutsch 10).

115 “Eating of human flesh, gathering and eating of dead animals, kidnapping of children, casting the evil eye, acting as spies for foreign nations” (ibíd. 53).

116 “This axis in turn provides the central feature of the colonial cognitive framework and colonialist literary representation: the Manichean allegory —a field of diverse yet interchangeable oppositions between white and black, good and evil, superiority and inferiority, civilization and savagery, intelligence and emotion, rationality and sensuality, self and other, subject and object” (JanMohamed 82).

117 “Gender relations and sexuality became central in defining boundaries between who is considered ‘modern’ and ‘European’ and who is assumed to be traditional and incapable of being included in the nation” (Zontini 46).

118 Sobre este tema recomiendo el ensayo “Postcolonial Memories and Racial Violence in Flores de otro mundo” de Luis Martín-Cabrera.

119 “La Europa del sur ha perdido la memoria de su propia angustia migratoria hacia América o hacia la Europa rubia y blanca del norte, una memoria migratoria también llena de lucha por la vida en las peores condiciones de marginalidad y de mafias de supervivencia nacidas en el subsuelo del sistema. Ya no necesita esa memoria para ufanarse por el camino recorrido hacia y dentro de la modernidad, porque recrearse en ella significaría encontrar una justificación racional 216

del porqué de las migraciones actuales”. (La Jornada, 30/1/1999) http://www.vespito.net/mvm/albaneses.html

120 “The name corrido derives from the verb correr, to run or flow, and refers to the narrative «runs» that characterizes oral story telling” (Chamberlain 53).

121 El paso de Mendoza por Melilla, muestra el tema de la inmigración reactivando varios estereotipos culturales: prostitución, tráfico ilegal de inmigrantes y narcotráfico. En Algeciras, La Mexicana, aprende los pormenores del negocio de distribución de hachís, explora rutas marítimas, perfecciona recursos técnicos para trasladar mercancía eficientemente, y entra en contacto con los principales distribuidores y compradores de la zona. Finalmente, Marbella es el centro de operación de lavado de dinero y de negocios paralegales amparados por el ayuntamiento.

122 Patty O´Farrel hace un inventario de nacionalidades extranjeras en la prisión, y el grupo más violento de todos corresponde a las gitanas. Este es un dato interesante si pensamos la diferencia cultural en términos del ‘otro’ interno: “Hay tres tipos básicos: la bronca, la bollera y la pringada. Por nacionalidades, aparte las españolas, tenemos moras, rumanas, portuguesas, nigerianas con sida incluido –a estas ni te acerques– que andan las pobres hechas polvo, un grupo de colombianas que campa a su aire, alguna francesa y un par de ucranianas que eran putas y se cargaron al chulo porque no les devolvía los pasaportes. En cuanto a las gitanas, no te metas con ellas: las jóvenes con pantalón de pitillo ajustado, melena suelta y tatuaje llevan las pastillas y el chocolate y lo demás, y son las más duras; las mayores, las rosario tetonas y gordas de moño y faldas largas que se comen sin rechistar las condenas de sus hombres –que deben seguir en la calle para mantener a la familia y vienen a buscarlas con el Mercedes cuando salen –, ésas son pacíficas; pero se protegen unas a otras. Excepto las gitanas entre ellas, las presas son por naturaleza insolidarias, y las que se juntan en grupos lo hace por interés o por supervivencia, con las débiles buscando el amparo de las fuertes” (Pérez Reverte 201).

123 Algunos ejemplos musicales que explican esta nostalgia son: “Cuando los años pasen” de José Alfredo Jiménez, varios éxitos de Vicente Fernández, Chavela Vargas y Paquita la del Barrio. En una escena entre Teresa Mendoza y su pistolero, Pote Gálvez, el narrador describe: “Y se sentaron en el comedor con candelabros de plata y velas encendidas, uno en cada punta de la mesa, con tequila y cerveza y vino tinto, bien callados los dos, oyendo la música de Teresa y también la otra, puro Culiacán y bien pesada, que a Pote Gálvez le mandaban a veces de allá: Pedro e Inés y su pinche camioneta gris, El Borrego, El Centenario en la Ram, el corrido de Gerardo, La avioneta Cessna, Veinte mujeres de negro. Saben que soy sinaloense –ahí rolearon juntos oyéndolo bajito–, pa’ que se meten conmigo. Y cuando para rematar José Alfredo cantaba el corrido del Caballo Blanco –la favorita del guarura–, ella dijo estamos requetelejos, Pinto; y el otro respondió ésa es la neta, patrona, pero más vale demasiado lejos que demasiado cerca” (ibíd. 415).

124 Death and rescue tales circulate in abundance, emanating not from the Sahara but from the Arizona desert, like the story in summer 2000 of the infant miraculously rescued from the arms of its dead mother, a young Salvadorian trying to cross into the United States. The rescuers were the Border Patrol, a role played in the older Saharan stories by passing Bedouins. The comparison is ironic, of course (Pratt 239). 217

125 “Moroccan immigrants, in the Spanish collective imaginary, thus become the embodiment of everything there is to be fear from their history, the ghosts of a past that has not stop haunting their history” (Flesler 80).

126 “The analogy between the ideal neighbourhood and a healthy body serves to define the ideal neighbourhood as fully integrated, homogeneous, and sealed” (Ahmed 25).

127 “The pattern they follow is that of the impossible romance between an immigrant man and a Spanish woman” (Flesler 133).

128 “Xenophobia involves a complete rejection and hatred of all foreigners and immigrants. Melding extreme and heightened elements of nationalism and territorialism, xenophobia also functions as a general rejection and stigmatization of groups based on their location or origins, their culturally distinctive practices, language, religion and so on. Further, xenophobia maintains a very close relationship with fundamentalist expressions of a polis’s patriotic values, as set off against the “‘others’” (Bueno Aguilar 281).

129 “The need to go back to the place or moment before the country lost its moral and cultural bearings” (Gilroy 89-90).

130 “‘I have no problem with immigrants,’ or ‘Some of my best friends are Gypsies!’ and so on., only to be qualified immediately thereafter by riders such as…‘but I wouldn’t want to have them as neighbors,’ or ‘but I´m not sure whether I´d like my daughter to marry one’” (Bueno Aguilar 286).

131 “The ‘stranger’ only becomes a figure through proximity: the stranger’s body cannot be reified as the distant body” (Ahmed 113).

132 “Knowledge of the unknown world was mapped as metaphysics of gender violence” (McClintock 23).

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