Univerzita Hradec Králové Pedagogická fakulta Katedra ruského jazyka a literatury

Historie a vývoj baletní scény Mariinského divadla

Diplomová práce

Autor: Bc. Andrea Plecháčová Studijní program: N7504 – Učitelství pro střední školy Studijní obor: Učitelství pro střední školy – základy společenských věd Učitelství pro střední školy – ruský jazyk a literatura Vedoucí práce: Mgr. Jaroslav Sommer Oponent práce: prof. PhDr. Ivo Pospíšil, DrSc.

Hradec Králové 2020

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala (pod vedením vedoucího diplomové práce) samostatně a uvedla jsem všechny použité prameny a literaturu.

V Hradci Králové dne … ………………………… Bc. Andrea Plecháčová

Poděkování

Ráda bych poděkovala svému vedoucímu panu Mgr. Jaroslavu Sommerovi za odborné vedení a cenné rady při vypracovávání diplomové práce. Dále děkuji paní Mgr. Jarmile Havlové za pomoc při korektuře gramatické stránky práce.

Anotace

PLECHÁČOVÁ, Andrea. Historie a vývoj baletní scény Mariinského divadla. Hradec Králové: Pedagogická fakulta Univerzity Hradec Králové, 2020. 66 s. Diplomová práce.

Práce se zaměřuje na historii a vývoj baletní scény Mariinského divadla po současnost. Věnuje se také nejslavnějším osobnostem a inscenacím baletní scény Mariinského divadla v Petrohradě.

Klíčová slova: balet, divadlo, Petrohrad, umění, Leningrad, Kirovovo divadlo opery a baletu, Mariinské divadlo.

Annotation

PLECHÁČOVÁ, Andrea. History and Development of the Mariinsky . Hradec Králové: Faculty of Education, University of Hradec Králové, 2020. 66 pp. Diploma Dissertation Degree Thesis.

The thesis focuses on the history and development of the ballet stage of the up to the present. It is also dedicated to the most outstanding personalities and stagings of the Mariinsky Theatre in Petersburg.

Keywords: ballet, theatre, , art, Leningrad, Kirov Theatre, The Mariinsky Theatre.

Obsah ÚVOD ...... 8 1 BALET ...... 10 2 HISTORIE BALETU V RUSKU ...... 11

2.1 BALETNÍ VZDĚLÁVÁNÍ V PETROHRADĚ ...... 12

2.2 NEVOLNICKÝ BALET V RUSKU ...... 12 3 MARIINSKÉ DIVADLO ...... 13

3.1 BUDOVA DIVADLA ...... 13 4 POČÁTKY BALETU NA PETROHRADSKÉ SCÉNĚ ...... 16 5 BALET VE VELKÉM KAMENNÉM DIVADLE ...... 18 6 TVORBA V MARIINSKÉM DIVADLE ...... 22

6.1 DRUHÁ POLOVINA 19. STOLETÍ A POČÁTEK 20. STOLETÍ ...... 22 6.1.1 Tvorba Maria Petipy ...... 24

6.2 MARIINSKÝ BALET V OBDOBÍ OD ROKU 1905 DO ROKU 1917 ...... 27 6.2.1 Vztah Mariinského divadla a Russes ...... 28

6.3 OD VELKÉ ŘÍJNOVÉ REVOLUCE DO KONCE DVACÁTÝCH LET ...... 31

6.4 TŘICÁTÁ LÉTA A VLIV SOCIALISTICKÉHO REALISMU NA BALETNÍ UMĚNÍ ...... 34

6.5 OBDOBÍ VELKÉ VLASTENECKÉ VÁLKY ...... 39

6.6 POVÁLEČNÁ DOBA ...... 42

6.7 PRVNÍ POLOVINA PADESÁTÝCH LET ...... 43

6.8 OBDOBÍ TÁNÍ ...... 44 6.8.1 Tvorba Leonida Jakobsona ...... 47

6.9 BALET DO ROZPADU SOVĚTSKÉHO SVAZU ...... 49

6.10 BALET OD VZNIKU RUSKÉ FEDERACE PO SOUČASNOST ...... 52 ZÁVĚR ...... 56 SEZNAM POUŽITÝCH TIŠTĚNÝCH MONOGRAFICKÝCH ZDROJŮ ...... 57 SEZNAM POUŽITÝCH TIŠTĚNÝCH PERIODICKÝCH ZDROJŮ ...... 59 SEZNAM POUŽITÝCH ELEKTRONICKÝCH ZDROJŮ ...... 60

Úvod Záměrem této diplomové práce je představit historii a vývoj baletní scény Mariinského divadla, které se nachází v Petrohradě. Práce se nejprve věnuje definici baletu. V následující části je nastíněna historie ruského baletu, protože v dalších kapitolách jsou předpokládány základní znalosti o dějinách baletu v této zemi, a stejně tak o jeho formování v průběhu let. Na těchto základech toto taneční umění staví i dnes, a proto je důležité znát, jak se balet vyvíjel. Práce mapuje, jaká představení se hrála a jak k nim individuální umělci přistupovali. Sleduje také, jak se měnila technika tanečních kroků a jednotlivých pohybů. Práce se zabývá pouze petrohradskou linií vývoje ruského baletu právě kvůli umístění Mariinského divadla. Kromě samotných dějin je v práci i popsáno baletní vzdělávání v Petrohradě. Součástí práce je rovněž seznámení s budovou divadla a popis její proměny v čase. Následující kapitola se zabývá počátky baletu na petrohradské scéně, jelikož historie baletu v tomto městě začíná ještě před vznikem samotného Mariinského divadla. Tato epocha je neopomenutelnou součástí vývoje, který přispěl k formování tamního baletu, jak ho známe dnes. Další část práce je věnována baletu ve Velkém kamenném divadle. Kapitola je zde zařazena proto, že působení baletního souboru ve Velkém kamenném divadle přímo předchází historii baletní scény Mariinského divadla, i když se na první pohled zdá, že se jedná o dvě zcela nesouvisející baletní skupiny. Dále navazuje stěžejní část práce. Jedná se o sledování a popis tvorby baletního souboru Mariinského divadla od jeho vzniku do současnosti. Kapitola je dále dělena na několik podkapitol, které se zabývají určitými časovými úseky definujícími vývoj baletní scény. Tyto podkapitoly popisují umělecké zaměření baletní skupiny v daném období a proměny divadelní budovy, nálady a atmosféry. Stejně tak je v práci věnována pozornost i změnám ve vedení divadla, které také určuje směřování baletního souboru, avšak není přímo jeho součástí. Práce uvádí vybrané inscenace, jež byly v divadle představovány. V práci nejsou opomenuty ani významné osobnosti, které se podílely na určování další orientace divadla.

8

Práce sleduje vývoj baletní scény Mariinského divadla až po současnost, a tak nejsou opomenuty ani události související se světovou pandemií nového onemocnění.

9

1 Balet Tanec má dlouhou historii a postupem času začal být rozlišován do několika podob podle toho, při jaké příležitosti a v jakém prostředí nacházel své uplatnění. Existují lidové tance, tance společenské, výrazový tanec a samostatnou taneční formou je balet. Dalo by se říci, že balet a výrazový tanec jsou si velmi podobné. Jedná se o umění spojující hudební, dramatickou, taneční a výtvarnou složku. Pomocí pohybu, gest, pantomimy a výrazu tváře se v těchto tancích vypráví nějaký příběh a předává se divákům v hledišti. Výrazový tanec je volnější a méně konvenční oproti přísnému baletu, kde každý pohyb má jasná pravidla. Dnes se objevují dva hlavní proudy baletu. První využívá původní choreografie. Druhý se často spojuje s moderním výrazovým tancem a setkáváme se s ním ve filmech a muzikálech.1 Dnes je balet druhem tance, kterému se věnují profesionálové. Ti tančí na baletních scénách divadel za doprovodu hudby. Baletní představení zpravidla vypráví příběh, avšak v posledních letech se objevují i balety, které se soustředí na nedějové inscenace. V baletním představení se nemluví a důraz je kladen na estetickou stránku. Ta je vyjadřována nejen tancem, ale i hudbou, kostýmy, scénografií a dalšími neřečovými prostředky. Proto může být obtížnější porozumět ději dané inscenace. Pro lepší pochopení ji tedy od počátku 17. století začalo doprovázet takzvané libreto. Tento pojem je možné doslova přeložit jako „knížečka“, která obsahuje fabuli, příběh baletu. Jedná se o literární zpracování děje baletu. Libreto neplní funkci samostatného díla slovesnosti. Jeho úkolem je pouze doplňovat baletní představení, aby diváci vše pochopili a mohli si tak vychutnat kulturní zážitek a lépe se orientovali v jevištním dění.2

1 BULISOVÁ, Jiřina. Ottova všeobecná encyklopedie: ve dvou svazcích A-L, s. 104-105. 2 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 16-17. 10

2 Historie baletu v Rusku Počátek dějin baletu se datuje již ke konci 16. století. Své kořeny má v Itálii a Francii, avšak v každé zemi se vydal vlastní cestou a postupně se sjednocoval do podoby, jak ho známe dnes.3 Francouzská tradice je však přítomna v baletu celého světa i v současnosti a projevuje se například ustáleným názvoslovím. To pojmenovává jednotlivé taneční prvky, jež jsou zaznamenávány do příruček a tyto zápisy se nazývají choreografie. Později se choreografií začaly označovat i veškeré úplné taneční celky různých žánrů.4 Ruský balet vychází nejen z evropské tradice, ale zachoval si také prvky z národních tanců. Například jednou z forem ruských národních tanců byly takzvané taneční hry, kterými se napodobovaly různé pracovní činnosti.5 V 17. století se ruští cestovatelé, kupci a diplomaté na Západě začali seznamovat s divadlem a své dojmy si dováželi zpět do vlasti. Právě balet se těšil velké oblibě, protože vzhledem k tomu, že se v baletu nemluví, je srozumitelný bez ohledu na jazykovou vybavenost diváka. Na dvoře cara Alexeje Michajloviče se představily první podoby baletu (ballet de cour), v nichž tančili dvořané, které doplňovalo několik profesionálních tanečníků. Po smrti cara byla představení více než na půl století přerušena.6 Dalším mezníkem byla vláda Petra I., který pořádal tzv. assemblé. Jednalo se o shromáždění, kterých se museli dvořané povinně účastnit. Tato shromáždění postupem času připravila půdu pro vznik a nástup scénického tance jakožto přímého předchůdce baletu.7 Finální podoba baletu se v Rusku začala utvářet až ve 30. letech 18. století za vlády Anny Ivanovny. V tomto období se sjížděli do Petrohradu umělci ze západní Evropy a pracovali zde na nejrůznějších baletních inscenacích. Jedním z těchto zahraničních umělců byl například Jean Baptiste Landé, baletní mistr z Francie. Dalšími významnými tanečníky, kteří se podíleli na formování ruského baletu, byli Italové Antonio Rinaldi Fossano, Giovanni Baptista Locatelli, Gasparo Angiolini a také rakouský choreograf Franz Anton Christoph Hilverding.8 V polovině 18. století se ruský balet dostával na úroveň baletu zemí západní Evropy. Od 60. let začal balet úzce spolupracovat s ruským dramatem a libreta pro

3 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 7. 4 BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu, s. 25-33. 5 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 7-11. 6 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 5-6. 7 Tamtéž, s. 7. 8 BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu, s. 42-43. 11 baletní představení psali nejlepší ruští dramatici.9 Tyto změny měly souvislost s nově vznikajícím typem baletu ve světě – ballet d`action. Jedná se o dramatický balet, který je založen na ději s charakterovými postavami.10 Balet se tak v tomto období vyrovnal ostatním ceněným druhům umění.11 V romantismu balet (jak v Rusku, tak ve světě) přišel s přelomovým „tancem na špičkách“.12 K tomuto tanci se využívají speciální boty s dřevěnou vyztuženou špičkou pro lepší stabilitu při tanci a zároveň k ochraně nohou tanečnic.

2.1 Baletní vzdělávání v Petrohradě Za vlády Anny Ivanovny bylo kladen velký důraz na to, aby šlechtici ovládali základy etikety, do které v té době spadaly také společenské tance. V roce 1731 byla v Petrohradě založena šlechtická „kadetka“, ve které se společenský tanec vyučoval. O tři roky později byl do této vzdělávací instituce povolán francouzský taneční mistr Jean Baptiste

Landé, který se později rozhodl založit školu, zaměřenou pouze na studium baletu. Landé získal svolení od carevny a v roce 1738 byla otevřena první baletní škola v Rusku.13 Další institucí, zaměřující se na baletní vzdělávání, byla škola při divadle v Oranienbaumu. Založil ji Petr III., ale fungovala jen 7 let a po smrti cara byla zavřena.14

2.2 Nevolnický balet v Rusku Dá se říci, že nevolnický balet se v Rusku objevil jako reakce na vznik petrohradského a moskevského baletu. Šlechta nechtěla zůstávat pozadu a jako součást svého životního stylu si budovala vlastní divadla, ve kterých vystupovali nevolníci. Jedny z nejvýznamnějších nevolnických divadel patřily knížeti N. P. Šeremetěvovi a také jeho baletní skupina nevolníků byla považována za nejvyspělejší. V roce 1861 bylo zrušeno nevolnictví a společně s tím skončilo i fungování nevolnických divadel.15

9 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 9-11. 10 BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu, s. 45. 11 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 11. 12 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 11. 13 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 7, 9. 14 Tamtéž, s. 8. 15 Tamtéž, s. 19-21. 12

3 Mariinské divadlo Mariinka, jak se také domácky říká Mariinskému divadlu, představuje jedno z nejvýznamnějších kulturních dědictví Ruské federace. Působilo zde mnoho umělců, kteří se později stali známými po celém světě. Budova divadla se nachází v Petrohradě a je považována za architektonickou památku. Budova je umístěna na Divadelním náměstí, jež leží mezi dvěma říčními kanály. Jedná se o místo, které dříve sloužilo k jarmarkům a slavnostem. Postupem času se z místa stalo centrum múzických umění. Hned vedle Mariinského divadla můžeme nalézt také budovu Konzervatoře Rimského-Korsakova.16

3.1 Budova divadla Historie divadelní budovy sahá až do druhé poloviny 18. století. Od vydání dekretu o divadelních událostech z roku 1742 se rodila myšlenka jednoho divadla, ve kterém by mělo svoje místo baletní a operní umění. Dříve bylo pro tyto události využívané dřevěné Divadlo Karla Knipera a také Ermitážní divadlo (nacházející se vedle Zimního paláce), které však hrálo pouze pro aristokraty, kteří byli pozváni panovnicí. O otevření prvního divadla, jenž by spojovalo balet a operu, se zasloužila carevna Kateřina Veliká v roce 1783. Budova byla navržena architektem Antoniem Rinaldim a pojmenována Imperiální velké kamenné divadlo nebo také jen Velké kamenné divadlo. Slovo „kamenné“ bylo přidáno, aby se zdůraznil rozdíl oproti dřevěnému divadlu, které bylo využíváno do té doby.17 V roce 1836 bylo divadlo renovováno a o rekonstrukci se postaral Alberto Cavos. Díky jeho inovacím byla střešní kupole nahrazena rovným stropem, který lépe pomáhal s akustikou v sále. Cavos odstranil také pilíře v hledišti, bránící nerušenému zážitku diváků.18 Následným důležitým mezníkem byl rok 1849, kdy byl na divadelním náměstí postaven tzv. Koňský cirkus, který později začal sloužit jako další scéna divadla. Cirkus byl dřevěný a o deset let později podlehl požáru. Alberto Cavos byl pověřen výstavbou nového divadla opery a baletu s největším pódiem na světě. Kapacita hlediště byla až 1 625 míst. Rok po požáru (v roce 1860) bylo tedy otevřeno nové divadlo, které dodnes nazýváme

16 ГАЕВСКИЙ, Вадим Моисеевич. Дом Петипа, s. 312-314. 17 Mariinsky Theater – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-01-30] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Theater 18 MARIINSKY THEATRE. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020- 01-30]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/history/mariinsky_theatre 13

Mariinským. Své jméno dostalo na počest Marie Alexandrovny, manželky cara Alexandra II., která byla patronkou divadla. Mariinské divadlo bylo slavnostně otevřeno operním představením Жизнь за царя hudebního skladatele Michaila Glinky.19 V roce 1880 vypukl opět požár, jenž poničil novou budovu. V letech 1883-1886 byla provedena velká rekonstrukce.20 Během přestavby byly odstraněny dřevěné nosné konstrukce, které by mohly být ohroženy případným požárem, a byly nahrazeny ocelovými. Dále bylo přestavěno hlavní průčelí a boční křídla.21 Baletní představení se ještě nějakou dobu hrála na obou scénách – Mariinském i Velkém kamenném divadle. Až v roce 1886 se veškeré inscenace přesunuly do Mariinského divadla, jež se tak stalo domovem pro petrohradskou operu a balet.22 Prvním dirigentem byl Konstantin Ljadov, kterého tři roky po otevření Mariinského divadla nahradil český dirigent a hudební skladatel Eduard Nápravník. Jeho angažmá je počátkem nové velkolepé éry Mariinského divadla. Nápravník zde působil půl století a díky němu zde bylo uvedeno mnoho světově významných oper. Na baletní scénu tohoto období měl velký vliv , jemuž se práce bude věnovat blíže v dalších kapitolách.23 Ve 20. století prošlo Mariinské divadlo několika změnami. První bylo zestátnění divadla v roce 1917. Další velká změna proběhla v roce 1920, kdy bylo divadlo přejmenováno na Státní akademické divadlo opery a baletu a o 15 let později bylo do názvu přidáno jméno ruského revolucionáře Sergeje Mironoviče Kirova. Dalším mezníkem bylo válečné období, během kterého bylo divadlo evakuováno do Permu (Molotova). Nakonec v roce 1992 byl divadlu navrácen původní historický název a dodnes se mu opět říká Mariinské divadlo, i když celý název divadla je Mariinské státní akademické divadlo opery

19 Mariinsky Theater – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-01-30] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Theater 20 The building of the Mariinsky Theatre in St. Petersburg, . Saint-Petersburg.com - travel and event guide for St. Petersburg, Russia [online]. Copyright © 2001 [cit. 2020-02-07]. Dostupné z: http://www.saint- petersburg.com/buildings/mariinsky-theatre/ 21 Světová operní divadla: Mariinské divadlo | OperaPlus. [online]. [cit. 2020-04-06] Dostupné z: https://operaplus.cz/svetova-operni-divadla-mariinske-divadlo/ 22 The – The Ballet Bag. The Ballet Bag [online]. Copyright © Source [cit. 2020-01-30]. Dostupné z: http://www.theballetbag.com/2009/08/03/the-mariinsky-ballet/ 23 MARIINSKY THEATRE. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020- 01-30]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/history/mariinsky_theatre 14 a baletu.24 Za novou etapu divadla se považuje příchod Valerije Gergijeva, který nejprve od roku 1988 vedl operní skupinu a později, v roce 1996, se stal ředitelem divadla.25 Budova Mariinského divadla byla několikrát rekonstruována. Kromě velké rekonstrukce v druhé polovině devatenáctého století prošlo divadlo dalšími změnami ve druhé polovině 20. století, kdy byl pozměněn půdorys budovy. Divadlo bylo přestavěno do současné podoby. Počet míst pro diváky byl rozšířen na 1760. Nejpůsobivějším místem je carská lože a chloubou je také malovaná opona, kterou navrhl Alexandr Golovin.26 Nejnovější scénou Mariinského divadla je tzv. Mariinské divadlo II. Jedná se o nově postavenou budovu, jež byla otevřena v květnu roku 2013. Díky rozšířenému působišti si divadlo může dovolit hrát více představení. To vše je však na úkor zahraničních výjezdů.27

24 MARIINSKY THEATRE. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020- 01-30]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/history/mariinsky_theatre 25 О Петербурге - Мариинский Государственный академический театр оперы и балета. О Петербурге - Санкт-Петербург. Все о Петербурге [online]. [cit. 2020-01-30]. Dostupné z: http://www.opeterburge.ru/theatres/mariinskij-gosudarstvennyj-akademicheskij-teatr-opery-i-baleta.html 26 Světová operní divadla: Mariinské divadlo. OperaPlus. [online]. [cit. 2020-01-30] Dostupné z: https://operaplus.cz/svetova-operni-divadla-mariinske-divadlo/ 27 První operní budova od dob carského Ruska. Gergijev otevře Mariinské divadlo II. Hospodářské noviny [online]. 2012 [cit. 2020-01-30]. Dostupné z: https://art.ihned.cz/hudba/c1-58996550-prvni-operni- budova-od-dob-carskeho-ruska-gergijev-otevre-mariinske-divadlo-ii 15

4 Počátky baletu na petrohradské scéně Historie baletní skupiny Mariinského divadla sahá ještě do doby před vznikem samotné budovy Mariinského divadla. Již v roce 1741 se díky Alžbětě Petrovně vytvořil první petrohradský baletní soubor, který svá představení uváděl v Divadle Karla Knipera a také v Ermitážním divadle.28 V baletních představeních účinkovali taneční profesionálové. Mezi ně patřil například Afanasij Toporkov nebo také Aksiňja Baskakova. Aby bylo baletní umění podpořeno, otevřela Alžběta Petrovna divadlo i pro širokou veřejnost. Jedinou podmínkou byl nově zavedený dress-code, dle kterého návštěvníci museli přijít slušně oblečení. Baletní skupina později měnila pouze své působiště, ale i tak se považuje za základ taneční skupiny, která je dnes známá jako Mariinský balet.29 Původním názvem Mariinského baletu byl Imperiální balet pojmenovaný podle Imperiálního Velkého kamenného divadla, ve kterém skupina působila dříve. Dalším používaným názvem byl Kirovský balet, a to v letech 1935-1992. Tato pojmenování se dnes volně zaměňují, což může být matoucí. Všechny názvy však označují jednu a tu samou baletní skupinu, která měla své působiště v Petrohradě.30 V baletním souboru v padesátých a šedesátých letech 18. století působil Franz Hilverding. Byl představitelem pantomimického tance a značně přispěl k vývoji ballet d`action na ruské scéně. Pocházel z Rakouska a později se stal petrohradským baletním mistrem. Za jeho vedení se rozvíjel tzv. syžetový balet, který byl stavěn převážně na ději a byl inspirován každodenním životem. Ruský balet začal vytvářet vlastní dějové náměty, a tak započala například spolupráce Hilverdinga a ruského dramatika, básníka a literárního kritika A. P. Sumarokova, který se stal historicky prvním ruským libretistou.31 V polovině šedesátých let 18. století se Hilverding rozhodl Petrohrad opustit a na jeho místě ho vystřídal v roce 1766 italský taneční mistr Gasparo Angiolini, jenž do té doby působil ve Vídni. Angiolini byl mimo jiné od roku 1758 Hilverdingovým žákem a po jeho vzoru dodával svým baletům prvky lidového divadla. Ve svém choreografickém stylu se hodně podobal svému současníkovi Jeanovi-Georgemu Noverrovi. V jejich baletní tvorbě se setkáváme s klasicismem v tanečním umění. Oba uváděli dějové balety s důrazem na

28 Mariinsky Theater – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-04-06] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Theater 29 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 29-31. 30 Mariinsky Ballet – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-02-01] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Ballet 31 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 34, 36. 16 charakteristiku postav a vedli tanečníky k tomu, aby vyjadřovali pravdivé emoce.32 Mezi nejvýznamnější Angioliniho balety patří Don Juan, Semiramis a také balet Překonaný předsudek, který byl vytvořen na zakázku k oslavě uzdravení carského Veličenstva po očkování proti neštovicím. Angiolini byl nejen skvělým choreografem, ale také tanečníkem. Byl též známý tím, že pro některé balety sám psal i hudbu.33

32 BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu, s. 45-51. 33 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 12-15. 17

5 Balet ve Velkém kamenném divadle Jak již bylo zmíněno, v roce 1783 bylo otevřeno Velké kamenné divadlo, které mělo spojovat operní a baletní umění na prknech jednoho divadla. Baletní soubor v něm působil až do roku 1860, kdy se nakonec přestěhoval do budovy Mariinského divadla.34 V roce 1786 přijal pozvánku do petrohradského divadla francouzský tanečník, Noverrův žák Charles Le Picq. Pracoval zde jako baletní mistr a ve své funkci uváděl na divadelní scéně především velké množství Noverrových baletů d`action. Ty byly pro ruského diváka znajícího do té doby pouze balety d`action v Angioliniho verzi novinkou. Patřily sem například inscenace Medea a Iáson, Amor a Psyché nebo také Adelaida z Ponthieu. Básníci a další umělci té doby tvořili svá díla tak, aby lichotila carevně Kateřině Veliké. V baletech Le Picqa byl v důsledku toho kladen důraz na vznešenost osob a dvorskou okázalost. V tuto dobu se bouřili rolníci a carevna se snažila za každou cenu přesvědčovat o své pevné moci. Balet byl již tehdy využíván k politické propagandě, což se mu nevyhnulo ani v budoucnosti. Carevna pořádala nejrůznější shromáždění, na kterých propagovala své politické názory a na odlehčení atmosféry se zde tančila baletní představení.35 Na přelomu osmnáctého a devatenáctého století veřejná divadla již pravidelně na svých scénách hrála činohru, operu i balet. Umělci a tanečníci se snažili obohacovat západní vzorce klasického baletu a hledali nové způsoby a formy, přičemž fundamentální kroky a pohyby zůstaly zachovány. Tak pomalu začal rozvoj nové taneční techniky, která je dodnes známá jako „ruská technika“. Jedná se o vlastní přístup k baletu a jeho výuce, který se od západního liší v jednotlivých detailech.36 Kvůli událostem, které otřásaly Francií (pád Bastily) se ke konci 19. století pozornost zaměřila na domácí baletní tvůrce. Ve vlastních řadách se tedy začal hledat člověk, který by dodal ruskému baletu jiskru a nezávislost. Tím se nakonec stal Ivan Ivanovič Valberg, který byl absolventem petrohradského divadelního učiliště.37 Valberg vstoupil do historie jako vůbec první baletní mistr, který byl původem z Ruska. Po absolvování uměleckého vzdělání se v roce 1794 stal pedagogem v divadelní škole. V roce 1802 vycestoval na tři měsíce do Paříže, aby zde načerpal inspiraci místní

34 Mariinsky Theater – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-04-06] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Theater 35 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s 22. 36 Tamtéž, s. 23. 37 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 48. 18 kulturou a obohatil tak petrohradskou scénu. Vrátil se však s přesvědčením, že francouzský balet nedosahuje kvalit toho ruského. Ve Valbergových baletech se často objevuje téma mravnosti a svobody. Hrdinové čelí mnoha konfliktům a nacházející se v napjatých situacích. Valberg se snažil, aby balet nebyl jen příjemným rozptýlením, ale kladl mu za úkol vychovávat a poučovat diváka. Mezi balety, které se zabývají těmito tématy, patří například Klára, čili obrácení k ctnosti. K vyjádření všech nových témat Valberg vycházel předně z Noverrovy pantomimy. Společně tak s tradicí započatou Charlesem Le Picquem pomáhal položit základy dramatickému baletu. Mezi další témata Valbergových baletů patřil patriotismus, který byl aktuálním hlavně v období napoleonských válek. O nich pojednává například jednoaktový balet Domobrana, neboli láska k vlasti.38 Další nepřehlédnutelnou osobností petrohradského baletu byl Charles-Louis Didelot, který v Petrohradě působil od roku 1801. Didelotovy balety se považují za předchůdce romantického baletu v Rusku. To se v jeho tvorbě projevovalo zejména tím, že se pro své náměty na baletní libreta obracel k ruským romantickým básníkům. Jeho tvůrčí činnost na petrohradské scéně je rozdělena na dvě období.39 První začalo v roce 1801 a skončilo po deseti letech jeho propuštěním. Druhé období započalo v roce 1816 jeho návratem do divadla a skončilo až v roce 1829.40 Didelot se hned po příjezdu do Petrohradu ujal role baletního mistra, učitele ve škole i tanečníka a úzce spolupracoval s hlavním choreografem Valbergem. Didelot byl nechvalně známý pro svůj nehezký vzhled, za který byl často znevýhodňován jako tanečník. V roli učitele velmi dbal na přísnou techniku provedení všech prvků, a dokonce své studenty i bil, aby dosáhli lepších výsledků.41 V choreografiích čerpal z tvorby svých učitelů – Noverra a Daubervala. Mezi nejvýznamnější balety jeho prvního období působení v Petrohradě patří například Apollon a Dafné, Fanny, aneb pomstěná láska či jeho nejúspěšnější balet Zefír a Flóra. Didelot kladl důraz především na lehkost tance a scénické efekty, které se odlišovaly od klasických vyobrazení jednotlivých výstupů. Obměnil se také kostým tanečníků, kteří si již oblékali jen lehké tuniky.42 V období napoleonských válek se rychle šířilo nepřátelství vůči francouzským vojskům a prostupovalo i do umění, které se snažilo všemožnými prostředky podporovat národní hrdost a patriotismus. V činoherní oblasti byly populární hrdinské tragédie

38 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 27-34. 39 BRODSKÁ, Božena. Romantický balet, s 25. 40 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 36, 38. 41 Tamtéž, s. 36. 42 Tamtéž, s. 35-38. 19 a komedie, které se vysmívaly Francouzům. Balet oproti ostatním druhům umění na události zareagoval se zpožděním. Na počátku devatenáctého století na petrohradské scéně figurovali dva baletní mistři – Didelot a Valberg. Další postavou tohoto období byl Louis Duport, který byl velmi úspěšným a populárním tanečníkem pocházejícím z Francie. V roce 1808 přijel do Petrohradu jako politický emigrant a začal zde spolupracovat s Didelotem. Tak tomu bylo až do Didelotova odchodu z divadla v roce 1811. Poté byl Valberg opět jediným baletním mistrem. V roce 1812 překročila francouzská vojska ruské hranice a začala tak Vlastenecká válka. Rozmach patriotických témat i v baletu dosáhl vrcholu. Valberg se nejprve zaměřil na krátké baletní miniatury podporující vlasteneckou náladu, která se rychle šířila mezi ruskými obyvateli. Prvním větším, ucelenějším představením patriotické povahy pod taktovkou Valberga byla Láska k vlasti (Любовь к отечеству). Poprvé byla inscenace představena veřejnosti pouhé čtyři dny po bitvě u Borodina a od té doby se nepřetržitě střídaly na scéně balety s podobnou tématikou. Zaměření baletu na toto téma bylo jedním z dalších kroků, které vedly k demokratizaci baletního repertoáru.43 Poté, co Didelot dostal výpověď z Velkého kamenného divadla, na několik let vycestoval. Do Petrohradu se vrátil v roce 1816, čímž započalo jeho druhé funkční období a trvalo dalších třináct let. První Didelotovou zakázkou po skončení napoleonských válek bylo představení, které mělo oslavovat hrdinství ruských vojáků a jejich šťastný návrat. Taneční vyjádření se změkčilo, ženský tanec se stal vzdušnějším a preciznějším. Mužský tanec přidával na skocích a piruetách. Nápadné mimické výrazy tváře umocňovaly projevy tanečníků. Didelot byl ve své tvorbě velice aktivní a seznam představení, která uvedl, byl opravdu rozsáhlý. Stejně tak i témata pro své balety volil různá. Mezi nimi lze najít motivy z mytologických příběhů a pohádek, či náměty oslavující ruský národ. Svou inspiraci hledal také v nejrůznějších básních, mezi kterými byla i díla A. S. Puškina. Příkladem takové předlohy je poema Kavkazský zajatec, ve které si Didelot zamiloval postavu Čerkesky. Baletní zpracování pochází z roku 1823. Mezi jeho pohádkové balety patří například inscenace Chenzi a Tao, neboli Kráska a zvíře. Známý příběh byl přenesen do čínského prostředí, které bylo podtrženo nejrůznějšími rekvizitami a prvky z čínského folklóru. Význačnými inscenacemi byly též dramatické balety, mezi které náleží kupříkladu Maďarská chýše či také Cora a Alonse, neboli Dívka slunce.44

43 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 58-67. 44 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 39-44. 20

Kromě tanečních mistrů a choreografů baletní scénu formují také tanečníci, kteří jsou nedílnou součástí každého představení. Mezi ty nejvýznamnější, kteří působili v Petrohradě na počátku 19. století, patřila například Maria Ivanovna Danilovová, která nejlépe ztvárňovala něžné role, či Didelotova partnerka Avdoťja Iljinična Istomina. Mezi významné mužské představitele patřil Nikolaj Osipovič Golc, který se kromě vlastní taneční činnosti věnoval také charakterním tancům v operách a vyučování ve škole.45 V období romantismu byl ruský balet velmi finančně podporován a byla mu věnována velká pozornost. Díky tomu měl dobré podmínky k rozvoji a mohl dosáhnout vysoké úrovně. Po povstání děkabristů v roce 1825 začalo ruské umění stagnovat. V reakci na vzpouru začala vláda Nikolaje I. omezovat svobodu tvorby, a tak se i balet dostal do krize. Po propuštění Didelota v roce 1829 byli do Petrohradu pozváni noví baletní mistři – Alexis Blanche a Antoine Titus. Jejich činnost se nesetkala s úspěchem, čímž pokračoval úpadek petrohradské baletní scény. 46 Během dalších let se na petrohradské scéně vystřídalo několik baletních mistrů. Po odchodu Blancheho a Tita se role choreografa petrohradského divadla ujal Filip Taglioni společně se svou dcerou Marií Taglioni, která v otcových představeních tančila. V Taglioniho inscenacích vstoupil na ruskou scénu romantický balet se vším všudy. Děj představení se rozvíjel kolem hlavní tanečnice, jež se stala centrální postavou příběhu. Ženský tanec prošel velkou změnou – technika se vytříbila a tanečnice zvýšily svá relevé na špičky prstů. Dalším choreografem Velkého kamenného divadla byl , který do Petrohradu přijel v roce 1848 a působil zde deset let. Na svých inscenacích pracoval společně s hudebním skladatelem Caesarem Pugnim a byl známý tím, že si psal libreta k baletům sám. Po příjezdu do Petrohradu měl problém s carskou cenzurou. Té se nelíbila demokratická témata v jeho baletech, jež vytvořil v zahraničí a chtěl je přenést na petrohradskou scénu. Ke konci svého působení v Petrohradě se pohádal s ředitelem divadla a definitivně odjel v roce 1859. Po něm byl do Petrohradu pozván Artur Saint Léon, avšak největší rozmach ruského baletu po krizi přišel až s nástupem choreografa Maria Petipy.47

45 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 48-50. 46 Tamtéž, s. 58-59. 47 Tamtéž, s. 59-67. 21

6 Tvorba v Mariinském divadle Balet a celkově veškeré umění se určitým způsobem rozvíjí po celém světě. Avšak každé divadlo, každá taneční škola k tomu přistupuje po svém. Podle toho se také odvíjí tvorba v daných institucích. Stejně tak produkce v Mariinském divadle se měnila v závislosti na tom, jaké osobnosti participovaly na tvorbě repertoáru a jednotlivých inscenacích. Dle těchto změn se poté dají sledovat různé etapy vývoje, kterými se dále zabývá tato práce. Různí autoři však mohou k rozdělení přistupovat jinak, protože jednotlivé vlivy se mohou prostupovat.

6.1 Druhá polovina 19. století a počátek 20. století V roce 1860 začíná nová etapa petrohradského baletu. Tamější nejvýznamnější baletní skupina začala působit na prknech Mariinského divadla, které se pro ni stává domovem až do současnosti.48 Do Petrohradu byl pozván francouzský baletní mistr Artur Saint Léon. Převzal vedení Imperiálního baletu, kterému se později po přesunu do Mariinského divadla začalo říkat Mariinský balet. Léon na této pozici zůstal až do roku 1869. Každé léto se vracel do Paříže a od roku 1863 se po dobu sedmi let mohl pyšnit tím, že současně vedl dva světoznámé balety ve dvou evropských hlavních městech (Mariinský balet a baletní soubor v Paris Opéra).49 Své nejúspěšnější balety uváděné na francouzské půdě představil také ruským divákům. Patří mezi ně například Paquerette (balet plný komických situací), či . Při svých cestách po Evropě sbíral inspiraci v národních tancích cizích zemí. Na tyto tance poté vytvářel volné variace, jež využíval ve svých představeních. Tak byl vytvořen i jeden z nejúspěšnějších ruských baletů vůbec. Jedná se inscenaci na náměty známé pohádky, podle které bylo představení také pojmenováno – Koníček hrbáček. Dodnes se balet tančí na baletních scénách s využitím fragmentů původního nastudování a choreografie. V baletu se objevují původní ukrajinské a uralské tance, společně i s polskou mazurkou. Další inscenací Léona byla Zlatá rybka, jejíž libreto bylo vytvořeno na základě Puškinovy pohádky. Ta však byla změněna k nepoznání a balet byl podroben velké kritice.

48 Mariinsky Theater – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-02-18] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Theater 49 Arthur Saint-Léon. French dancer and musician. Britannica. Encyclopedia Britannica. Britannica [online]. Copyright ©2020 Encyclop [cit. 2020-02-18]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Arthur- Saint-Leon 22

Léon byl choreografem, který se snažil vytvářet balety s ruskou tématikou, avšak byl za to často odsuzován.50 Osobností, která spojuje hudební scénu ruského a českého prostředí, je Eduard Nápravník. Narodil se v Býšti u Hradce Králové a kariéru odjel budovat do ruského Petrohradu. Nejprve dostal v roce 1861 angažmá jako dirigent v soukromém orchestru knížete N. B. Jusupova. Po dvou letech byl pozván do Mariinského divadla. Zde nejdříve hrál na varhany v orchestru a v roce 1869 se stal jeho hlavním dirigentem. Jeho největšími úspěchy byla provedení děl Čajkovského a Glinky. Za své aktivity byl v Rusku dokonce povýšen do šlechtického stavu.51 Neopomenutelnou personou druhé poloviny 19. století je petrohradský tanečník Vladimir Stěpanov. Díky němu máme dnes jasnou představu o tom, jak vypadaly inscenace té doby. Vytvořil vlastní systém zápisu choreografie, tj. taneční notace. Zaznamenal jím například i to, jak vznikal „klasický ruský balet“ Maria Petipy. Systém byl publikován v roce 1892 v Paříži. V následujícím roce byl zařazen do učebních plánů Carské baletní školy a zde byl vyučován až do roku 1917.52 V tomto období byla pozornost zaměřena především na tanečnice ze zahraničí. Mezi nimi zářily například Carolina Rosati a Amalie Ferraris. Také domácí tanečnice měly na divadelních prknech své místo, avšak byly velice znevýhodňovány oproti zahraničním baletkám. Po dobu prvních deseti let angažmá byl jejich plat používán na zaplacení dluhu za výuku v taneční škole. Vynikající domácí tanečnicí byla například Naděžda Konstantinovna Bogdanovová. Další představitelkou petrohradské školy byla Marfa Nikolajevna Muravjeva, která již jako desetiletá tančila Amora v baletní inscenaci s názvem Malířův sen.53 Nejvýznamnější baletkou této etapy vývoje petrohradského baletu byla zcela jistě Italka . Jedná se o první baletku, která získala titul „prima ballerina assoluta“54, kterým jsou vyznamenávány nejtalentovanější tanečnice historie. Poté, co zazářila na baletních scénách Londýna i Paříže, se v roce 1893 přestěhovala do Petrohradu, kde tančila na prknech Mariinského divadla. Za největší úspěch se považuje její ztvárnění hlavní role v baletu Popelka. Právě v této inscenaci jako první dokázala zatančit sekvenci

50 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 74-76. 51 Eduard Francevič Nápravník. D-dur. Český rozhlas D-dur [online]. Copyright © 1997 [cit. 2020-02-18]. Dostupné z: https://d-dur.rozhlas.cz/eduard-francevic-napravnik-5171613 52 HOŠKOVÁ, Jana. Objevy ruského baletu v Mariince. Harmonie. 2006, (8), 10-12. ISSN 0039–937X. 53 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 77-78. 54 Další významnou tanečnicí, která získala tento titul byla například Ruska a Maja Plisecká. 23 slavných 32 fouettés55, která byla později přidána do stálé choreografie Odýlie v představení Labutí jezero. Legnani tak překonala dosavadní rekord na ruské scéně 14 fouettés, který držela italská baletka Emma Bessone. Legnani tančila v Mariinském divadle až do roku 1901. Během této doby zde spolupracovala s Mariem Petipou, který si zamiloval její taneční vyjádření a obsazoval ji do svých baletů. V již zmíněném Labutím jezeře ztvárňovala dvojroli hlavních ženských postav Odetty a Odýlie. Po opuštění Mariinského divadla tančila ještě na evropských baletních scénách do roku 1910, kdy odešla do důchodu.56 Na počátku dvacátého století patřil mezi nejvýznamnější tanečníky například nebo také Alfred Bekéfi, jenž byl jedním z umělců, kteří kvůli reformě moskevského baletu přešli do Petrohradu. Důležitou osobností byl i tanečník Alexandr Širjajev působící rovněž jako pedagog. Mimo jiné se zasloužil i o tvorbu několika tanců do oper. Tanečnice ze zahraničí již přestávají být tolik obsazovány a prostor se dává domácím baletkám, mezi které patřila například Olga Preobraženská, pro níž byly typické spíše lyrické role. Další petrohradskou tanečnicí byla Matylda Kšesinská, jež po vzoru Pieriny Legnani utočila na místě 32 fouettés.57

6.1.1 Tvorba Maria Petipy Druhá polovina 19. století je také přezdívána Petipovou epochou. To, co se dnes považuje za zažitý termín „klasický ruský balet“, vzniklo právě tehdy. Zasloužil se o něj Marius Petipa společně s dalšími dvěma pedagogy v petrohradské baletní škole – Enricem Cecchetim a Christianem Johanssonem. To vše ještě za spolupráce dirigenta Eduarda Nápravníka.58 Marius Petipa je právoplatně považován za nejvýznamnějšího choreografa petrohradského baletu. Narodil se v roce 1818 ve francouzské Marseille. Na jeho kariéru měl vliv jeho otec, který byl baletním mistrem a své tři syny učil základům tanečního umění. Marius již v devíti letech tančil v různých představeních. První jeho vystoupení proběhlo v Bruselu a poté tančil se svým otcem v nejrůznějších provinčních městech Francie.59

55 Otočka na místě na jedné noze s přiložením druhé nohy. 56 Pierina Legnani. The Marius Petipa Society. The Marius Petipa Society. The Father of Classical Ballet [online]. Copyright © Dansmuseet, Stockholm [cit. 2020-02-18]. Dostupné z: https://petipasociety.com/pierina-legnani/ 57 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 99-100. 58 HOŠKOVÁ, Jana. Objevy ruského baletu v Mariince. Harmonie. 2006, (8), 10-12. ISSN 0039–937X. 59 Marius Petipa. French-Russian dancer and choreographer. Britannica.com. Encyclopedia Britannica. Britannica.com [online]. Copyright ©2017 Encyclop [cit. 2020-02-18]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Marius-Petipa 24

V roce 1847 se přestěhoval do Petrohradu, kde začal působit v Mariinském divadle jako tanečník a debutoval v baletu , který zde i pomáhal uvést. V Petrohradě Petipa dále tančil v baletech Perrota a později i Saint Léona. Vedle tance se věnoval tvorbě vlastních krátkých baletních vystoupení a menších tanečních vložek do operních představení. V roce 1862 byl jmenován baletním mistrem a o sedm let později, po odchodu Saint Léona, se stal hlavních choreografem Mariinského divadla. Prvním velkým baletem, který Petipa uvedl, byla tříaktová inscenace o devíti obrazech Dcera faraona. Hudbu napsal Cesare Pugni a na libretu spolupracoval sám choreograf. Balet se na prknech Mariinského divadla udržel mnoho let a naposledy se tančil v roce 1928. Petipovo tvůrčí období trvalo celých padesát šest let, během kterých vytvořil čtyřicet šest vlastních, původních baletů. Kromě toho obnovil a upravil do své verze také balety Perrota, Saint Léona a dalších choreografů, kteří před ním působili v Mariinském divadle.60 V osmdesátých letech se balet v západních zemích držel zaběhnutých kolejí. Petipa pracoval odlišně než na Západě a jeho balety se těšily velké oblibě. V petrohradském divadle byl ředitelem Ivan Vsevoložskij, který svými rozhodnutími ovlivňoval vývoj opery a také dramaturgii baletu v Mariinském divadle. V osmdesátých letech devatenáctého století hledal nové skladatele a přizval ke spolupráci Petra Iljiče Čajkovského.61 Ten se po uvedení baletu Labutí jezero v moskevském Velkém divadle na třináct let odmlčel. Teprve iniciativa ředitele Mariinského divadla ho přiměla k tomu, aby opět začal komponovat hudbu pro baletní představení. Nakonec tedy pozvánku ke spolupráci přijal a tím se otevřela cesta k úzké kooperaci Ivana Vsevoložského, Maria Petipy a Petra Iljiče Čajkovského.62 Čajkovskij a Petipa sdíleli stejnou myšlenku a vnímali „balet jako symfonii“.63 To se také považuje za podnět k vzniku tzv. „tanečního symfonismu“, jehož tendence se opět objevují nejprve ve dvacátých a poté hlavně v padesátých letech dvacátého století.64 Jejich jednotné ideje o baletních představeních vyústily v první společné baletní představení Spící krasavice, které je dodnes známé pro svou muzikálnost a ladnost pohybu. Petipa byl geniální choreograf a měl jasnou představu o tom, jak budou vypadat jednotlivá taneční čísla. Zachoval se jeho detailní scénář, ze kterého Čajkovskij vycházel při psaní hudby. Jejich spolupráce byla úspěšná a v roce 1890, kdy bylo Petipovi sedmdesát dva let, měla Spící

60 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 87-88. 61 ГАЕВСКИЙ, Вадим Моисеевич. Дом Петипа, s. 94-95. 62 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 93. 63 MARIINSKY THEATRE. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020- 02-20]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/history/mariinsky_theatre 64 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 111-116. 25 krasavice svou premiéru. Hlavní roli Aurory tančila Italka Charlotta Brianza, která byla jednou z nejvýznačnějších tanečnic dané doby. Balet se ze začátku nesetkal s úspěchem a reakce byly rozpačité. Postupem času však přitahoval víc a více diváků, aby se nakonec zapsal do historie jako jedno z nejúspěšnějších baletních představení vůbec.65 Krátce po uvedení Spící krasavice byl Čajkovskij znovu kontaktován Vsevoložským a tím pokračovala jejich spolupráce, ve které se nyní věnovali práci nad baletem Louskáček. K té byl nakonec přizván ještě choreograf , protože Petipa musel od nastudování baletu odstoupit pro nemoc.66 Premiéra se konala v roce 1892. Ani tento balet však nebyl zpočátku úspěšný.67 Balet si však své diváky našel, a i po více než sto dvaceti letech je Louskáček stále hraný na divadelních prknech po celém světě. Po smrti Čajkovského bylo obnoveno Labutí jezero. Nad choreografií začal opět pracovat Petipa, avšak znovu onemocněl a v jeho práci pokračoval Lev Ivanov. Premiéra v Mariinském divadle se uskutečnila v roce 1895 a hlavní roli tančila Pierina Legnani a do jejího vystoupení bylo začleněno již zmíněných 32 fouettés.68 Posledním úspěšným velkým baletem Maria Petipy byla , která měla premiéru v roce 1898.69 Tentokrát choreograf spolupracoval s hudebním skladatelem Alexandrem Glazunovem, který byl ke spolupráci přizván ředitelem divadla Vsevoložským a Raymonda byla jeho prvním baletem, ke kterému složil hudbu.70 Ke konci 19. století se na pozici ředitele divadla dostal Vladimir Těljakovskij, který byl známý pro své spory se staršími umělci. Těljakovskij svou podporou choreografa A. Gorského (od roku 1898 působícího ve Velkém divadle v Moskvě71) pomohl započít sérii změn, které definovaly přelom století na petrohradské baletní scéně. Jednou z nich bylo například jmenování A. D. Krupenského do funkce správce baletu, jenž je kontrolorem dění v baletní sféře divadla.72 Na náladě v divadle byl znát negativní postoj ředitelství k osobě Maria Petipy.73 Byl mu zakazován přístup do zákulisí i na jeviště a jeho balety byly transformovány do nové podoby. V roce 1901 zemřel choreograf Lev Ivanov a o dva roky

65 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 93. 66 Tamtéž, s. 94-95. 67 Tamtéž, s. 95. 68 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 192. 69 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 97. 70 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 134. 71 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 212. 72 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 98-99. 73 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 197. 26 později přišel Petipa o své vůdčí postavení v divadle.74 Po odebrání vedení baletní skupiny zde působil ještě dalších sedm let a nadobro z Mariinského divadla odešel až v roce 1910.75 Vedení divadla začalo shánět nového hlavního choreografa. Prvně se hledalo v zahraničí. Do Petrohradu byly zvány osobnosti jako Achille Coppini či Augustin Berger. Do funkce asistenta baletního mistra byl jmenován Nikolaj Legat, který v letech 1910 až 1914 dosáhl i na pozici hlavního choreografa.76

6.2 Mariinský balet v období od roku 1905 do roku 1917 Rok 1905 byl v ruských dějinách převratným. V lednu tohoto roku proběhla demonstrace dělníků za lepší pracovní podmínky, jež však skončila masakrem a do historie vstoupila jako „Krvavá neděle“. Události nenechaly chladnými ani umělce Mariinského divadla. Tanečnice Anna Pavlovová vystoupila se svým projevem, ve kterém odsoudila důstojníky střílející do demonstrujících dělníků.77 Sergej Legat (bratr tanečníka Nikolaje Legata) se účastnil v protivládní politice, avšak události způsobily kolaps jeho mentálního zdraví. Cítil se rozpolcený mezi věrností svým kolegům a vládním autoritám, což později zapříčinilo jeho sebevraždu.78 Baletka Olga Preobraženská měla v plánu organizaci sbírky, která by pomohla rodinám zabitých demonstrantů. Půl roku po událostech se umělci začali shlukovat do výborů, stávkovali, otevřeně kritizovali sesazení Petipy a bojovali za zvýšení platu a zlepšení pracovních podmínek. Jakmile však odezněla revoluční nálada, kolektiv umělců byl rozbit kvůli špatným vztahům ve skupině. Umělci, jež se aktivně účastnili revolty, byli znevýhodňováni. Mezi nimi i již zmíněná Anna Pavlovová nebo také tanečník a baletní mistr Michail Fokin.79 Neopomenutelnou osobností byl také Nikolaj Sergejev, který byl od roku 1903 hlavním baletním mistrem petrohradského divadla a na tomto postu zůstal až do roku 1918. Během svého studia se naučil taneční notaci, jejíž schéma vytvořil Vladimir Stěpanov. Sergejev se tak kromě baletního mistra stal také notátorem a jeho úkolem bylo zaznamenávat zápisy baletů z repertoáru Mariinského divadla. Díky němu máme dnes dochovaných přes

74 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 107. 75 БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета, s. 197. 76 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 107. 77 Tamtéž, s. 108. 78 Nikolai and . The Marius Petipa Society. The Father of Classical Ballet [online], [cit. 2020-05- 03]. Dostupné z: https://petipasociety.com/nikolai-and-sergei-legat/ 79 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 108. 27 dvacet zápisů baletních inscenací. Sergejev také nesl zodpovědnost za dodržování původního choreografického textu.80 Baletní mistr Michail Fokin dál tvořil své choreografie, avšak většina jich byla pro školu a dobročinná představení. K velkým baletům Mariinského divadla se dostal zřídka, nicméně jeho choreografický přínos divadlu byl značný. V roce 1906 uvedl svůj balet Vinná réva, který shlédl i Petipa, jenž ve Fokinově choreografii viděl ohromný potenciál. S úspěchem se setkal také balet Chopiniana.81 Samotný název již napovídá, že autorem hudby byl polský skladatel Fryderyk Chopin.82 Pro druhou verzi baletu byly některé části přizpůsobeny tanečnímu vyjádření Anny Pavlovové, jejíž výkon vyvolával mnoho emocí. Tento balet byl později uveden Sergejem Ďagilevem pod názvem Les Sylfides. Také taneční kostýmy ve Fokinových inscenacích prošly několika změnami. Místo krátkých „tutu“ sukní si baletky oblékly polodlouhé nadýchané sukně, živůtky s malými křidélky a do vlasů si zapletly věnečky. Ohromné kulisy byly zatraceny a nahrazeny jednoduchým prostorem představujícím mýtinu. „Sylfidy“ se nakonec staly symbolem Fokinovy tvorby.83

6.2.1 Vztah Mariinského divadla a První polovina 20. století se také pojí se vznikem nové baletní skupiny Ballets Russes, které se připisují zásluhy za proslavení ruského baletu po celém světě. Skupinu založil Sergej Pavlovič Ďagilev, jenž chtěl reformovat balet. Snažil se do něj přidat více výrazového tance, posílit mužský tanec a být kreativnější při tvorbě kostýmů. Sergej Ďagilev spolupracoval s carskými divadly již od roku 1899, radil jim a pomáhal při tvorbě baletních inscenací. Po dvou letech byl však pro své názory propuštěn z carských služeb a jeho spolupráce s divadly byla přerušena. Připravila se tak půda pro jejich budoucí konkurenční boj. Po opuštění státní služby zaměřil Ďagilev svou pozornost na výtvarné umění a zároveň podporoval spolupráci ruských a evropských umělců.84 V roce 1906 uspořádal v Paříži svou první výstavu děl ruských malířů a sochařů. Ta zaznamenala úspěch a podpořila Ďagileva v jeho snaze přiblížit ruské kulturní dědictví Evropě. V roce 1907 uspořádal sérii koncertů ruské hudby a rok poté představil francouzskému hlavnímu městu i ruskou operu, ve které ústřední roli Borise Godunova ztvárnil Fjodor Šaljapin.85 Ve Francii byl balet považován za

80 HOŠKOVÁ, Jana. Objevy ruského baletu v Mariince. Harmonie. 2006, (8), 10-12. ISSN 0039–937X. 81 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 109-112. 82 History of Les Sylphides. Canyon Concert Ballet [online]. 2018 [cit. 2020-06-27] Dostupné z: https://ccballet.org/history-les-sylphides/ 83 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 109-112. 84 Tamtéž, s. 113-114. 85 NIJINSKY, Romola. Nižinský: životopis slavného tanečníka, s. 59. 28 překonané umění. Ďagilev se dlouho obával neúspěchu, ale nakonec se v roce 1909 rozhodl utvořit putovní baletní soubor ze členů Mariinského divadla. Sám se ujal funkce organizačního ředitele, Alexandr Benois přijal post uměleckého ředitele a Michail Fokin se stal hlavním choreografem. První sezóna se setkala s úspěchem a po svém návratu do Petrohradu Ďagilev přizval ke spolupráci Igora Stravinského, který je považován za jeden z jeho velkých objevů. Stravinskij napsal hudbu k baletu Pták ohnivák, jenž se stal hlavní inscenací druhé sezóny skupiny Ballets Russes.86 První dva roky byla baletní skupina pouze sezónní, avšak od roku 1911 se Ďagilev rozhodl vytvořit soubor stálý. Od počátku fungování se také snažil inscenovat nové, originální balety.87 Po sezóně roku 1912 nastala v baletním souboru krize. Michail Fokin nebyl spokojený se spoluprací a nelíbilo se mu angažování Václava Nižinského v choreografiích, a tak se rozhodl odejít. Soubor měl navíc materiální potíže. Fokin se vrátil do Mariinského divadla, i když po všech událostech se mu zde zpočátku nepracovalo dobře. Jeho tvůrčímu duchu nepomáhal ani fakt, že některé ze svých úspěšných baletů, které uváděl v „ruských sezónách“, nemohl hrát na petrohradské scéně, protože práva k nim vlastnil Sergej Ďagilev. V roce 1914 proběhl spor mezi Ďagilevem a Nižinským. Nižinský poté soubor opustil a Ďagilev znovu přizval ke spolupráci Fokina. Ten ji přijal a stal se opět hlavním choreografem, avšak současně byl vázán k Mariinskému divadlu a tvořil balety i pro něj.88 Vztahy mezi Ďagilevovým baletním souborem a Mariinským divadlem byly napjaté, a to hlavně kvůli působení tanečníků a umělců, kteří často přecházeli z petrohradského divadla do putovního souboru. Poté se vraceli do divadla a znovu odcházeli. Jedním z nich byl například již výše zmíněný Václav Nižinský. Ten byl členem Mariinského divadla od roku 1908.89 Nižinský pocházel z taneční rodiny a se svým bratrem Stanislavem a sestrou Bronislavou se stal členem hned první sezóny putovního souboru. Zatímco v Petrohradě byl pouze jedním z řadových sólistů, v Paříži jeho sláva rostla s každým představením.90 V roce 1911 se Nižinský dostal do sporu s Mariinským divadlem a byl skandálně propuštěn. Po této události působil pouze u baletní skupiny Sergeje Ďagileva.91 I s Ďagilevem se však Nižinský

86 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 114. 87 V&A · Diaghilev and the Ballets Russes – an introduction. V&A · The world's leading museum of art and design [online]. Copyright © Victoria and Albert Museum, London, 2020 [cit. 2020-02-24]. Dostupné z: https://www.vam.ac.uk/articles/diaghilev-and-the-ballets-russes 88 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 116-119. 89 NIJINSKY, Romola. Nižinský: životopis slavného tanečníka, s. 43. 90 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 123-124. 91 NIJINSKY, Romola. Nižinský: životopis slavného tanečníka, s. 93-95. 29 po čase rozešel. Jejich spolupráce byla navázána ještě krátce v letech 1916–1917, kdy ho ředitel Ballets Russes potřeboval na několika dalších turné po Americe a Španělsku.92 Další významnou osobností počátku 19. století, která spolupracovala se Sergejem Ďagilevem, byla Anna Pavlovová. Její technika nebyla na tak vysoké úrovni jako u jiných tanečnic, avšak proslula zejména pro svůj vzhled a taneční vyjádření citu. Po absolvování petrohradské taneční školy byla přijata do Mariinského divadla a v roce 1906 se stala jeho sólistkou. Přímo pro ni bylo vytvořeno krátké vystoupení Umírající labuť a valčík v Chopinianě. Poprvé tančila v zahraničí v roce 1908, kdy soubor Mariinského divadla hostoval v Evropě nejprve pod vedením Adolfa Bolma a poté Nikolaje Legata. Rok poté Pavlovová účinkovala v první sezóně Ballets Russes. Spolupráce s Ďagilevem však neměla dlouhého trvání a v roce 1910 Pavlovová sestavila společně s Michailem Mordkinem skupinu, se kterou vystupovala na divadelních prknech v Anglii a Americe. Poté se však vrátila do Ruska a domovem jí zůstávalo Mariinské divadlo až do roku 1913, kdy se nepohodla s ředitelstvím a rozhodla se vytvořit vlastní skupinu, se kterou se usídlila v Londýně. Během první světové války vystupovala také v Americe a svůj život naplňovala neustálou prací nad svou technikou.93 Mezi tanečnice, které byly známé pro své působení jak v petrohradském divadle, tak v souboru Ballets Russes, patřila také Tamara Karsavinová. Ta byla zpočátku své kariéry v Mariinském divadle obsazována mezi řadové tanečnice a byla zařazována do tanců s partnerem, i když sama toužila spíše po individuálních rolích. Vlastně náhodou se dostala do Paříže s Ďagilevovou skupinou, když se stala náhradnicí za Kšesinskou, která účast odmítla. Pas de deux tančené s Nižinským bylo počátkem její zářné budoucnosti ve světě baletu. V další sezóně se jí dostalo příležitosti zaskakovat za Pavlovovou, pro niž byly připravené role ještě předtím, než i ona svou účast v souboru odmítla. Postupem času se tedy Karsavinová stala hlavní představitelkou všech Fokinových baletů, jak na domácí scéně, tak i v pařížských sezónách. V souboru Ballets Russes působila až do první světové války, zatímco během ní vystupovala pouze na prknech Mariinského divadla. Zde tančila až do května roku 1918, poté opustila Rusko a dostala angažmá v Londýně. Současně se vrátila k Ďagilevovi, u kterého působila až do jeho smrti.94

92 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 124-126. 93 Tamtéž s. 120-121. 94 Tamtéž, s. 121-123. 30

6.3 Od Velké říjnové revoluce do konce dvacátých let Po Velké říjnové revoluci byla představení na scénách divadel přerušena. V Moskvě byla obnovena poměrně brzy, a to během listopadu roku 1917. Petrohradská divadla se vrátila do běžného provozu až v lednu následujícího roku.95 Prvních několik let po Velké říjnové revoluci nebylo jednoduchých. Mnoho tanečníků Mariinského divadla odmítlo spolupracovat s bolševiky. Umělci se rozhodli opustit Rusko a ve své kariéře pokračovat v zahraničí. Divadlo tak ztratilo okolo čtyřiceti procent členů ze své baletní skupiny a bylo nuceno v podstatě vytvořit novou.96 Jedním z těch, kteří odešli, byl i Nikolaj Sergejev, hlavní baletní mistr. Ten ihned po Velké říjnové revoluci emigroval i se svými zápisy celovečerních baletů, podle kterých dále stavěl představení na Západě.97 Michail Fokin nejprve souhlasil s tím, že by dále vedl skupinu Mariinského divadla. Kladl si však mnoho podmínek. Mezi nimi byl například velký honorář, každoroční dlouhá dovolená v zahraničí, převzetí hlavních rolí v klasických baletech jeho manželkou a také výsadní právo rozhodovat o tom, jaká baletní představení se budou hrát na prknech Mariinského divadla. Většinu požadavků bylo vedení divadla ochotno splnit, avšak vysoký honorář a privilegování Fokinovy ženy v baletních představeních vyvolalo odpor v celém souboru. Spolupráce tedy nakonec nebyla znovu navázána a choreograf s celou rodinou emigroval do Švédska.98 Podmínky v divadle nebyly ideální. V zemi byl nedostatek jídla, tanečníci trpěli hlady. V zákulisí i v hledišti byla zima a návštěvníci chodili na představení v kabátech a válenkách, zatímco tanečníci stále tančili v jednoduchých, lehkých kostýmech. Po odchodu Michaila Fokina z divadla jeho post přijal Boris Romanov, avšak i ten v roce 1920 Petrohrad opustil.99 I přes tyto komplikace si divadlo zachovalo reputaci i svůj repertoár, a to předně díky choreografovi Fjodoru Lopuchovovi. Ten svou práci zaměřoval nejen na zachování klasických představení, ale byl také známý pro své odvážné experimentální inscenace.100 Patrně nejdůležitějším, co rozvoji baletu přineslo toto období, byla tzv. Metoda Vaganovové, jež se začala praktikovat ve dvacátých letech. Jedná se o dnes již zaběhlé

95 ФЕДОРОВСКИЙ, Владимир. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балетa, s. 236. 96 СЛОНИМСКИЙ, Юрий. Советский балет: материалы к истории советского балетного театра, s. 26. 97 HOŠKOVÁ, Jana. Objevy ruského baletu v Mariince. Harmonie. 2006, (8), 10-12. ISSN 0039–937X. 98 BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu, s. 119-120. 99 ФЕДОРОВСКИЙ, Владимир. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета, s. 237-238. 100 ИСТОРИЯ БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/company/ballet/history 31 kurikulum ruské taneční pedagožky Agrippiny Vaganovové, dle kterého se stále vyučuje na Carské baletní škole. Metoda se soustředí hlavně na vrchní část těla tanečníka. Nejdůležitější zásadou a přesvědčením je to, že veškerý pohyb vychází ze středu těla, a proto jsou posilovací cvičení zaměřena právě na tuto tělesnou partii. Pozornost je též věnována ladné práci rukou. Metoda je zaměřena na port-de-bras, což je plynulý pohyb rukou z jedné uzákoněné pozice do druhé. Pokud je pohyb prováděn správně, může být tanečníkovi nápomocný při skocích a otočkách. Veškeré principy a zásady této metody pedagožka zapsala do své knihy Základy klasického tance, která byla vydána po celém světě.101 Agrippina Vaganovová byla známá tím, že málo chválila a od svých žákyň očekávala precizní práci s vlastním tělem a dokonalé ovládání klasického tance. Mezi její studentky patřily například Galina Ulanovová či Taťána Večeslovová.102 Za první velký triumf Vaganovové se považuje absolutorium její žákyně Mariny Semjonovové v roce 1925. Ta krátce po započetí své kariéry udávala standard, kterému se měla snažit každá tanečnice co nejvíce přiblížit.103 Ve dvacátých letech dochází k první změně názvu divadla, kdy se mu začalo říkat Státní akademické divadlo opery a baletu.104 V porevolučním období se nemění jen umělecké postupy baletního divadla, ale také publikum. Začínají se otevírat dveře širší veřejnosti a pravidelným návštěvníkem se stává divák z dělnické třídy. Tito lidé začínají chodit na baletní představení, ale sami v tom nevidí smysl, protože jazyk tance je jim neznámý. Před zaměstnanci divadla se tedy objevuje nový úkol – vysvětlovat divákům, jak správně vnímat takové představení, jak chápat hudbu a příběh vyjádřený tancem.105 Dalším znakem typickým pro dvacátá léta bylo rozvíjení avantgardních směrů. I režiséři baletních představení přemýšleli, jak tyto tendence převést na scénu. Ruské avantgardní inscenace byly světu představeny především díky „ruským sezónám“ Sergeje Ďagileva.106 Mezi nimi například balet Svěcení jara, ke kterému hudbu k baletu vytvořil Igor

101 Be True to Your School. The Ballet Bag. Because ballet ROCKS! [online], [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://theballetbag.wordpress.com/2009/05/02/be-true-to-your-school/ 102 СМИРНОВА, А. И. Мастера русской хореографии: словарь, s. 49-50. 103 Sovětský balet: sborník, s. 34, 64-65. 104 MARIINSKY THEATRE. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/history/mariinsky_theatre 105 ФЕДОРОВСКИЙ, Владимир. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета, s. 238. 106 ИСТОРИЯ БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-06-16]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/company/ballet/history/ 32

Stravinskij. Balet nejprve nebyl úspěšným.107 Dnes je však balet považován za velmi zdařilý a má své místo i v repertoáru Mariinského divadla.108 Dalším rysem, který charakterizoval porevoluční období, byla obliba „megalomanství“. Do inscenací se zasazovaly masové události a objevovala se takzvaná představení-apoteózy. V nich byla zobrazována revoluce a také oslavován proletářský hrdina. Pro tyto potřeby byly plány pro úpravu i klasických baletů, jako například Spící krasavice, kterou v Petrohradě v roce 1924 chtěli předělat do téměř nepoznatelné podoby. Balet měl být uveden pod názvem Šťastná komuna (rusky Счастливая коммуна), ve kterém by byl princ nahrazen vůdcem dělníků a Aurora by zde nehrála princeznu, ale roli symbolickou.109 Choreograf Mariinského divadla Fjodor Lopuchov v roce 1905 absolvoval baletní školu. Své první inscenace uváděl nejprve na soukromých scénách a hostoval také ve Spojených státech amerických. V roce 1911 se vrátil do Ruska přímo na scénu Mariinského divadla. Zde jeho kariéra kulminovala, a to především v porevolučních letech.110 Lopuchov je známý svou experimentální tvorbou. Do tance vložil spoustu novinek, které se využívají dodnes. Inspiraci do svých choreografií nacházel v akrobacii, sportu, ale také v různých obřadech a dětských lidových hrách. Do mužského tance přidal prvek, kdy tanečník drží balerínu nad hlavou pouze jednou rukou, což se stalo jedním ze specifických znaků sovětského stylu v baletu.111 Experimentální tvorba Fjodora Lopuchova byla vysoce ovlivněna avantgardními směry. Lopuchov se volně inspiroval suprematismem Kazimira Maleviče a vytvořil balet, který prezentoval na divadelních prknech „čistou bezpředmětnost“. Balet neměl děj a pozornost zde byla zaměřena výhradně na taneční prvky, jež umělci předváděli na baletní scéně. Inscenace byla poprvé uvedena v roce 1923 a byla vytvořena tak, aby choreografie kopírovala směřování a dynamiku dané hudby, kterou byla 4. symfonie Ludwiga van Beethovena. Představení bylo pojmenováno Velkolepost vesmíru (rusky Величие

107 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 371. 108 Шехеразада. Весна священная. Мариинский театр - Официальный сайт [online]. Copyright © 1987 [cit. 16.06.2020]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2020/3/19/1_1930/?sid=24071 109 ФЕДОРОВСКИЙ, Владимир. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета, s.239-240. 110 СМИРНОВА, А. И. Мастера русской хореографии: словарь, s. 123. 111 ЯРОШЕВИЧ, Елена. Балет. Энциклопедия Кругосвет. Универсальная научно-популярная энциклопедия Кругосвет [online]. Copyright © DeA Picture Library [cit. 2020-02-28]. Dostupné z: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/BALET.html?page=0,10 33

мироздания).112 Tato experimentální tvorba byla možná především díky menší míře cenzury, než jak tomu bylo později pod vládou Stalina.113 Pro baletní žánr, postavený na symfonické hudbě (tzv. taneční symfonismus), se Lopuchov inspiroval již u inscenací Michaila Fokina. Daná baletní symfonie měla pracovat stejně jako symfonie hudební. Měla být rozdělena do částí, v nichž by bylo rozvíjeno několik pohybových schémat najednou. Cílem také bylo co nejvíce odstranit pantomimickou složku baletu.114 V premiéře tančil i absolvent petrohradské baletní školy Georgij Melitonovič Balančivadze, který v roce 1924 emigroval a je dodnes známý pod jménem . „To, co Lopuchov udělal, bylo na tu dobu vynikající. Ideu si vzal z literatury a malířství, ale ve skutečnosti to byl čistý tanec, skutečná choreografie. Mohu říci, bylo to geniální.“115 napsal později do svého deníku Balanchine o inscenaci Lopuchova.116 V roce 1924 se na prknech Mariinského divadla objevilo další představení Fjodora Lopuchova, jež mělo za cíl proměnu klasického repertoáru. Inscenace kombinovala tendence volné, avantgardní tvorby a požadavky vládnoucí strany. Balet se jmenoval Rudá vichřice a měl představovat alegorické vyjádření důležitosti revoluce. Po premiéře baletu následovala pouhá jedna repríza a inscenace byla z repertoáru stažena.117

6.4 Třicátá léta a vliv socialistického realismu na baletní umění Toto období bylo silně poznamenané tím, jak se začala měnit politická scéna. To se projevilo i na baletu. Jeho původ sahá do aristokratické sféry, kde toto taneční umění mělo blízký vztah k carovi a šlechtě. Balet byl proto považován za imperialistický, a tudíž nežádoucí pro novou společnost, která začala vznikat podle porevolučních myšlenek. Vládnoucí komunistická strana se ho však rozhodla využít ve svůj prospěch a toto dědictví

112 DERCSÉNYIOVÁ, Lucie. Světlý pramen – Báječná choreografie Alexeje Ratmanského. Taneční aktuality. Taneční aktuality [online], [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: https://www.tanecniaktuality.cz/kritiky/svetly- pramen-bajecna-choreografie-alexeje-ratmanskeho 113 CASHIN, Kathryn Karrh. Alexander Pushkin's Influence on the Development of [online]. 2005 [cit. 2020-06-16]. Dostupné z: http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu:182279/datastream/PDF/view. State University. Vedoucí práce Tricia Young, s. 129. 114 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 38-39. 115 DERCSÉNYIOVÁ, Lucie. Světlý pramen – Báječná choreografie Alexeje Ratmanského. Taneční aktuality. Taneční aktuality [online], [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: https://www.tanecniaktuality.cz/kritiky/svetly- pramen-bajecna-choreografie-alexeje-ratmanskeho 116 Tamtéž. 117 CASHIN, Kathryn Karrh. Alexander Pushkin's Influence on the Development of Russian Ballet [online]. 2005 [cit. 2020-06-16]. Dostupné z: http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu:182279/datastream/PDF/view. Florida State University. Vedoucí práce Tricia Young, s. 129. 34 přizpůsobit svým potřebám. Postupem času se balet měl dostat ze své původní pozice „vysokého umění“ blíže široké veřejnosti. Dalším důležitým požadavkem bylo vkládání ideologických myšlenek do nově vytvářených představení. Postupně se i balet stal jedním z nástrojů propagandy komunismu, který měl za úkol zdůrazňovat socialistické hodnoty.118 Zajímavým prvkem, kterým se projevovaly tyto ideály, byl tanec sboru. Dále se také v baletních představeních začaly objevovat velké masové tance, jež představovaly jednotu celé společnosti, protože „všichni tančili jako jeden“.119 Role baletu v propagandě byla nepřehlédnutelná. V představeních byla snaha ukazovat nadšené mladé lidi jako budovatele a tím ovlivňovat veřejné mínění.120 Na těchto základech byl založen nový umělecký směr – socialistický realismus. Název se poprvé objevil v roce 1932 společně se směrnicemi, podle kterých se měli řídit umělci všech oblastí. Jednotná metoda umělecké práce byla oficiálně představena v roce 1934 na 1. sjezdu sovětských spisovatelů. Socialistický realismus si dával za úkol vytvářet účelové umění, které mělo vychovávat sovětského člověka a mobilizovat obyvatele k podpoře stranických cílů. Základem byl komunistický hrdina, který bojoval proti kapitalistickému nepříteli.121 Baletní repertoár se musel podrobit změnám, tudíž ani balet se nevyhnul cenzuře. V novém repertoáru byl úplný zákaz experimentální, abstraktní a formalistické tvorby, která byla kvůli svým podtextům hůře kontrolovatelná. Pro vládní cenzuru byla na prvním místě verbalizace baletních představení, protože v socialistickém realismu bylo žádoucí, aby se vše dalo jednoznačně slovně vysvětlit. To u abstraktních představení není jednoduché, protože umožňují každému divákovi vytvořit si svou vlastní interpretaci.122 Avšak známé baletní příběhy nebyly zcela zatraceny. Díky tomu neproběhla úplná sovětizace baletního

118 CASHIN, Kathryn Karrh. Alexander Pushkin's Influence on the Development of Russian Ballet [online]. 2005 [cit. 2020-06-16]. Dostupné z: http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu:182279/datastream/PDF/view. Florida State University. Vedoucí práce Tricia Young, s. 127-129. 119 DICKASON, Kathryn. Stanford dance scholar examines how ballet challenged the Soviet regime. Stanford News [online]. Copyright © [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://news.stanford.edu/news/2013/october/russian-dance-scholar-100413.html 120 DERCSÉNYIOVÁ, Lucie. Světlý pramen – Báječná choreografie Alexeje Ratmanského. Taneční aktuality. Taneční aktuality [online], [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: https://www.tanecniaktuality.cz/kritiky/svetly- pramen-bajecna-choreografie-alexeje-ratmanskeho 121 Socialistický realismus. Dějiny myšlení o kinematografii po roce 1945. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Veřejné služby Informačního systému [online]. Copyright © 2017 Masarykova univerzita [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://is.muni.cz/do/phil/Pracoviste/UFAK/FAVBPa03/pages/01- soc_realismus.html 122 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 235. 35 umění. Své místo si obhájily zejména práce Maria Petipy, mezi nimi například Spící krasavice a Labutí jezero.123 Socialistický realismus dal vzniknout úplně nové formě baletu, která se nazývá drambalet nebo také choreodrama.124 Oba názvy pojmenovávají stejný žánr, jenž spojuje divadelní (dramatické) umění a balet. Toto propojení bylo žádoucí s nástupem nového uměleckého směru a požadavku jednoduchého vysvětlení děje baletu. V baletech se začalo méně děje vyjadřovat tancem a umělci jako by se vraceli zpět do dřívějších dob, kdy byla hojně využívaná pantomima a ruské národní tance. Experimentální tendence v choreografiích, které převládaly ve 20. letech, musely ustoupit jednoduše interpretovatelnému žánru baletu. Z petipovských baletů se zachovaly některé prvky i v drambaletu. Mezi nimi například délka představení a zapojování velkých skupin baletního sboru, které se střídají se sólovými tanečníky. V Sovětském svazu byly veškeré nové balety podrobovány cenzuře, takže zdaleka ne všechna vytvořená představení se dostala na divadelní prkna před diváky. Jedním z prvních drambaletů byla Bachčisarajská fontána, po které následovaly Plameny Paříže, Laurencie a dodnes známá inscenace skladatele Sergeje Prokofjeva Romeo a Julie.125 Spolupráce Fjodora Lopuchova s divadlem pokračovala i ve třicátých letech, kdy však byl nucený podřídit svou tvorbu vznikajícím směrnicím socialistického realismu, a tak začala vznikat představení, jež vyhovovala sovětské vládě. Typickým příkladem takového jeho baletu je inscenace Šroub, k níž hudbu složil Dmitrij Šostakovič. Jedná se o první sovětské baletní představení, jež se odehrává v prostředí továrny. Libreto baletu vychází ze skutečných událostí a jedná se v něm o příběh z průmyslového podniku, ve kterém se skupina opilých pracovníků rozhodne sabotovat výrobu tím, že do jednoho ze strojů vloží příliš velký šroub. Jde o satiru na industriální balet, která se však nedočkala úspěchu a hned po premiéře v roce 1931 byla z repertoáru stažena.126

123 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 17-18. 124 ДРАМБАЛЕТ – Словарь балета. Музыка. Slovar.cc. Словари, энциклопедии и справочники. Slovar.cc [online]. Copyright © 2010 [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://slovar.cc/muz/balet/2479531.html 125 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 46-54. 126 DERCSÉNYIOVÁ, Lucie. Světlý pramen – Báječná choreografie Alexeje Ratmanského. Taneční aktuality. Taneční aktuality [online], [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: https://www.tanecniaktuality.cz/kritiky/svetly- pramen-bajecna-choreografie-alexeje-ratmanskeho 36

V roce 1935 bylo do názvu divadla přidáno jméno ruského revolucionáře Kirova.127 Nezměnil se však jen název, ale také nálada na divadelních prknech.128 Dalším baletem Lopuchova byl Světlý pramen. Lopuchov byl v této době hlavním choreografem Kirovova divadla, avšak tento jeho balet měl premiéru v roce 1935 v leningradském Malém operním divadle. Hudbu k inscenaci napsal Dmitrij Šostakovič. Jedná se o komediální balet, jenž je postaven na nedorozumění. Děj je situován do prostředí lidí z nižších vrstev společnosti, kteří byli blízcí tehdejšímu divákovi. Šostakovič napsal hudbu k baletu veselou a jednoduchou, aby byl veškerý děj přehledný jak pro choreografa a tanečníky, tak i pro publikum. V představení byly použity také barevné kostýmy, kulisy a dekorace, které podporovaly radostnou atmosféru baletu. Libreto je poměrně prosté. Do kolchozu přijede baletní skupina a má zde tančit na dožínkových slavnostech. Děj se tedy zaměřuje především na zábavu. Vedle toho zde ještě probíhá druhá dějová linka zaměřená na milostnou zápletku. Pro své úspěšné uvedení byl balet přenesen i do moskevského Velkého divadla. Jeho sláva však netrvala dlouho.129 V únoru roku 1936, krátce po uvedení inscenace v Moskvě, vyšel v deníku Pravda článek pod názvem Baletní faleš.130 Na webové stránce Открытый текст je uvedeno plné znění daného článku. V něm je možné si přečíst ostrou kritiku baletu Světlý pramen. Nelíbila se především hudba Dmitrije Šostakoviče, která byla považována za bezcharakterní a příliš jednoduchou. Libreto bylo zavrženo pro zaměření na slavnosti a zábavu místo toho, aby zdůrazňovalo tvrdou práci obyčejných lidí v kolchozu a těžkosti, které s sebou přináší kolektivizace zemědělství. Navíc je zde kritizováno i zasazení děje do kavkazského prostředí a zároveň nevyužití potenciálu kavkazského folklóru, národních písní, tanců a zvyků.131 Hudba ke Světlému pramenu byla posledním

127 MARIINSKY THEATRE. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/history/mariinsky_theatre 128 ЯРОШЕВИЧ, Елена. Балет. Энциклопедия Кругосвет. Универсальная научно-популярная энциклопедия Кругосвет [online]. Copyright © DeA Picture Library [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/BALET.html?page=0,10 129 Шостакович. Балет «Светлый ручей» (The Bright Stream). Belcanto.ru – классическая музыка, опера и балет [online]. Copyright © 2002 [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: http://www.belcanto.ru/ballet_stream.html 130 Třetí balet Dmitrije Šostakoviče v přímém přenosu. OperaPlus. Váš průvodce světem hudby, opery a tance [online] [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: https://operaplus.cz/treti-balet-dmitrije-sostakovice-v-primem- prenosu/ 131 РАЗГУЛЯЕВ, Р.А. Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба». Открытый текст: электронное периодическое издание [online]. Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов, 2000 [cit. 2020-05-09]. Dostupné z: http://opentextnn.ru/old/music/epoch%20/XX/index.html@id=2471?fbclid=IwAR0J41CGQcB_DkWjCz0vD sH35-Yzl7ysFRB1Psspqqr-sBIAxZKODTUmfUc 37 pokusem Dmitrije Šostakoviče o hudební doprovod k baletnímu představení. Ve své další kariéře se zaměřil spíše na skládání symfonií a k baletu se již nevrátil.132 Ve třicátých letech se tvorba začala zaměřovat na přetváření klasických literárních a dramatických děl do baletních představení. Autoři inscenací se zaměřovali především na příběhy o ušlechtilých hrdinských činech a romantické lásce.133 Šlo zejména o tvorbu A. S. Puškina či W. Shakespeara. Jedním z příkladů je drambalet o čtyřech dějstvích Bachčisarajská fontána, jehož libreto vycházelo z Puškinovy stejnojmenné poemy. Premiéra se odehrála v roce 1934 v Kirovově divadle. O choreografii se postaral mladý Rostislav Zacharov a hudbu napsal skladatel Boris Asafjev, jenž pro balet napsal mnoho valčíků. Pro ně se inspiroval právě v puškinské době, kdy byly valčíky velice oblíbenými. Bachčisarajská fontána byl celovečerní balet, ve kterém se choreograf zaměřil především na děj a psychologické prokreslení jednotlivých postav. Představení si udrželo své místo v repertoáru a na zahraniční divadelní scény se dostalo hned po Velké vlastenecké válce.134 Druhým velkým baletem, který zpracovává dílo Puškina, byla nová verze Kavkazského zajatce, jež splňovala podmínky socialistického realismu. O hudební doprovod se opět postaral Boris Asafjev a choreografie byla výsledkem práce Rostislava Zacharova a Leonida Lavrovského. Premiéra se odehrála v leningradském Malém operním divadle pod vedením Zacharova, avšak moskevská skupina Lavrovského studovala balet současně s leningradskou, a tak se balet hrál v Moskvě jen o pouhý týden později. Obě představení se zpracováním trochu lišila. Zatímco Zacharov se zaměřoval spíše na velké masové scény, Lavrovskij kladl důraz především na vztahy hlavních postav.135 Popularita ruských klasických děl v baletu byla ovlivněna mj. jednou ze socialistických hodnot, jíž byla народность (národnost).136 Posledním příkladem úspěšného sovětského drambaletu třicátých let je Laurencie, ke které napsal hudbu Alexandr Krejn a svou premiéru měla v divadle Kirova roku 1939. Balet je postaven na motivech dramatu Ovčí pramen španělského spisovatele Lope de Vegy

132 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 394. 133 CASHIN, Kathryn Karrh. Alexander Pushkin's Influence on the Development of Russian Ballet [online]. 2005 [cit. 2020-06-16]. Dostupné z: http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu:182279/datastream/PDF/view. Florida State University. Vedoucí práce Tricia Young, s. 134. 134 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 40-42. 135 Tamtéž, s. 43-45. 136 CASHIN, Kathryn Karrh. Alexander Pushkin's Influence on the Development of Russian Ballet [online]. 2005 [cit. 2020-06-16]. Dostupné z: http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu:182279/datastream/PDF/view. Florida State University. Vedoucí práce Tricia Young, s. 139. 38 a je pojmenován podle jedné z ústředních postav. Choreografie se ujal V. Čabukijani, který při premiéře sám tančil hlavní mužskou roli. V představení jsou využity motivy španělského národního tance. Balet se setkal s ohromným úspěchem a byl uznáván zejména pro skvělou kombinaci klasického a charakterového tance. Také prvky realismu zde byly vhodně použity a kostýmy i kulisy byly velice výrazné a líbivé.137 Před druhou světovou válkou měl premiéru jeden z nejslavnějších baletů vůbec. Jedná se o inscenaci Romeo a Julie, balet o třech jednáních na hudbu Sergeje Prokofjeva. Skladatel nejprve spolupracoval s Divadlem opery a baletu S. M. Kirova, avšak to nakonec od spolupráce odstoupilo. Po odmítnutí také Velkým divadlem v Moskvě se nakonec premiéra odehrála v Brně v roce 1938. Tato původní choreografie však nebyla zachována a premiéra nové (vytvořené Leonidem Lavrovským), která se tančí v různých obměnách dodnes, se odehrála o dva roky později právě v Kirovově divadle v Leningradě.138

6.5 Období Velké vlastenecké války Po začátku Velké vlastenecké války vyzval tajemník stranického výboru divadla Boris Frejdkov umělce Kirovova divadla, aby vyplnili přihlášku k mobilizaci do armády. Ti, kteří zůstali a nešli bojovat na frontu, byli v srpnu roku 1941 evakuováni do města Molotov, dnes známého jako Perm. Mnoho z nich však buď odmítlo odjet z Leningradu, nebo z nějakého důvodu nemohlo být evakuováno. Mezi nimi například několik tanečnic z baletního sboru a také Agrippina Vaganovová, která se však o rok později rovněž rozhodla odjet.139 Pro přepravu umělců z divadla byly připraveny dva vlaky a evakuace proběhla během několika dní. Dle vzpomínek baletky Marietty Frangopulo bylo dopraveno do Molotova okolo tisíce šesti set zaměstnanců divadla společně s dalším vybavením, kostýmy a kulisami. Kromě divadla byla evakuována také leningradská baletní škola včetně všech jejích žáků.140 Třináctého září roku 1941 zahájila leningradská baletní skupina novou sezónu v Divadle opery a baletu v Molotově. Divadlo bylo mnohem menší, než na jaké byli umělci zvyklí z Leningradu, a tak představení musela být upravována, aby se co nejlépe adaptovala na nové prostředí. Speciální scéna, na které probíhaly generální zkoušky, byla dokonce tak

137 Laurencia. The Ballet Bag. The Ballet Bag [online]. Copyright © [cit. 2020-03-08]. Dostupné z: http://www.theballetbag.com/2010/07/30/laurencia/ 138 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 293-296. 139 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 100. 140 The war years. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-08]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/ww2/1941 39 malá, že polovina baletního sboru se na ni nevešla. Zkoušky byly tedy nakonec přesunuty na hlavní scénu divadla, což nebývá běžné.141 V Molotově panovala ponurá nálada. Tanečníci sami zpochybňovali hodnotu svých představení, jak uvádí ve svých memoárech baletka Taťána Večeslovová. Ta dále pokračuje a popisuje, jak umělcům ostatní lidé často říkali, že by se měli stydět za to, že dále pořádají svá vystoupení, oblékají se do zdobených kostýmů a předvádějí se před ostatními, zatímco všude kolem probíhá válka. Sami zaměstnanci divadla nakonec začali ve svých volných chvílích pomáhat v nemocnicích, kde pracovali většinou přes noc, zatímco dny trávili na baletních zkouškách. Jejich neustávající práce se nakonec vyplatila a veřejnost si představení brzy oblíbila.142 V roce 1942 již umělecká skupina vystupovala téměř každý den a během prvních šesti měsíců v evakuaci uvedla až 18 různých baletních i operních představení. Mezi nimi i premiéru baletu Gajané skladatele Arama Chačaturjana, která se uskutečnila v prosinci roku 1942. Balet byl vytvořen na objednávku divadla S. M. Kirova z roku 1940, ve kterém se také začínal zkoušet, než byl plně přenesen na prozatímní scénu v Molotově.143 Představení bylo vytvořeno na již existující libreto K. Děržavina. Chačaturjan se inspiroval rytmem arménských lidových písní a vytvořil pro tento balet velmi dynamické skladby. Příkladem může být známý Šavlový tanec. Choreografii vytvořila Nina Anisimovová, která zároveň tančila také hlavní roli v dané inscenaci. V baletu byl kladen důraz na patriotické prvky, které měly zvlášť velký úspěch ve válečném období. Samotné vyvrcholení baletu se lišilo v době války a po ní. V letech probíhající Velké vlastenecké války byla inscenace zakončena loučením se vojáků s rodinami a jejich odchodem na frontu, zatímco v poválečném období byl poslední obraz věnovaný zasnoubení hlavních hrdinů. I Gajané je prototypem klasického drambaletu, který byl v kontextu socialistického realismu žádán. Po návratu umělecké skupiny z Molotova zpět do Leningradu bylo úspěšně přeneseno i toto představení na prkna Kirovova divadla.144 Jak již bylo zmíněno, někteří z umělců zůstali dále v Leningradě, ale nebyli schopni otevřít divadlo pro další sezónu. Každý večer probíhaly letecké útoky na město. Devatenáctého září 1941 dopadla bomba i na budovu divadla a poškodila jeho pravé křídlo.

141 The war years. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-08]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/ww2/1941 142 Tamtéž. 143 The war years. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-08]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/ww2/1942 144 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 184-186. 40

Většina divadelního vybavení a nábytku byla zničena.145 V polovině ledna 1942 přestala fungovat světla po celém městě, a tak se umělecká skupina začala soustředit na vystoupení v nemocnicích a na frontě, kam jezdili, aby podpořili náladu vojáků.146 Velké balety se zde netančily. Pro ně nebyl vhodný prostor a tanečníci byli rádi i za kousek dřevěné podlahy, který sloužil jako improvizované jeviště. Pro jednotlivá vystoupení byly upřednostňovány pouze některé fragmenty z klasických baletních děl.147 Na jaře roku 1944 začaly rozsáhlé opravy budovy Kirovova divadla. Kostýmy a kulisy, které již nebyly potřeba v Molotově, se mohly začít převážet zpět do Leningradu. To se příznivě projevilo také na náladě evakuovaných tanečníků, kteří se tak pomalu mohli začít připravovat i na svůj návrat, jenž se nakonec uskutečnil v červnu téhož roku. Kirovovo divadlo v Leningradě obnovilo svou činnost a novou sezónu (1944–1945) zahájilo klasickým baletem Spící krasavice.148 Neopomenutelnou tanečnicí tohoto období je Galina Ulanovová. Baletka absolvovala Akademii ruského baletu Agrippiny Vaganovové a do roku 1944 tančila se souborem Kirovova divadla. Poté nastoupila do angažmá ve Velkém divadle v Moskvě. Díky své taneční technice se považuje za pokračovatelku tradice romantického tance, který do té doby nejvýznamněji reprezentovala Anna Pavlovová.149 Během Velké vlastenecké války Ulanovová střídala divadelní scény, na kterých vystupovala.150 Tančila nejen v Molotově, ale například i v největším městě Kazachstánu Alma-Atě. Kromě toho se zde zasloužila i o uvedení některých baletů například Bachčisarajské fontány Borise Asafjeva či Charlese Adama. V rámci svého pobytu zde také vedla kurzy pro starší žáky v muzikálně-choreografické škole.151

145 The war years. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-08]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/ww2/1942 146 БОНИТЕНКО, А. К. Ленинградский балет в годы Великой Отечественной войны. Публикации. Архивы Санкт-Петербурга. Главная – Архивы Санкт-Петербурга [online]. Copyright © 2020 [cit. 2020- 03-08]. Dostupné z: https://spbarchives.ru/-/-leningradskii-balet-v-gody-velikoi-otecestvennoi-voiny- 147 The war years. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-08]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/ww2/1942 148 Tamtéž. 149 Galina Ulanova. Russian balerína. Britannica. Encyclopedia Britannica. Britannica [online]. Copyright ©2020 Encyclop [cit. 2020-03-11]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Galina-Ulanova 150 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 102. 151 В Алматы отмечают юбилей Галины Улановой. Радио Азаттык [online]. Copyright © 2019 RFE [cit. 2020-06-15]. Dostupné z: https://rus.azattyq.org/a/1971898.html 41

6.6 Poválečná doba Po skončení Velké vlastenecké války se vše začalo vracet k normálnímu chodu. Na baletní scéně Kirovova divadla se obnovila nejprve klasická baletní díla jako Spící krasavice, Giselle či Don Quijote. Následující roky se začala opět hrát představení socialistického realismu (drambalety). Do dřívějšího repertoáru se k Laurencii a Bachčisarajské fontáně zařadil také nový balet Gajané, který byl poprvé uveden na scéně v Molotově. Na post uměleckého ředitele se v roce 1945 dostal tanečník Petr Gusev, jenž zde zůstal dalších pět let.152 V roce 1945 baletní skupina představila Labutí jezero, ve kterém však byl změněn závěr libreta. To již nebylo zakončeno smrtí všech hlavních hrdinů. Zemřel pouze zlý černokněžník Rudovous po bitvě s princem Siegfriedem a Odetta s princem byli osvobozeni. O toto přepracování se v Kirovově divadle postaral baletní mistr Fjodor Lopuchov, avšak některé fragmenty Petipovy choreografie zůstaly, stejně tak i části předělané Vaganovovou.153 Přesto, že se spousta světových divadel navrátila k originálnímu zakončení, faktem zůstává, že Kirovovo divadlo (dnes opět Mariinské) si i po rozpadu Sovětského svazu zachovalo tuto sovětskou verzi slavného baletu.154 Rok 1946 byl důležitým i pro rovnoprávnost mezi pohlavími v pracovních příležitostech v umělecké sféře. V Kirovově divadle bylo poprvé uvedeno představení, které režírovala žena, jež byla také sólistkou. Olga Berg se původně věnovala výhradně tanci, avšak po zranění nohy v roce 1931 musela svou taneční činnost přerušit a následně se rozhodla pro studium režie na leningradské konzervatoři. Berg režírovala několik představení, mezi kterými bylo i Labutí jezero, přičemž její verze slavného baletu byla plná emocí a velmi zapůsobila na diváky. V roce 1949 se rozešla s Divadlem S. M. Kirova a navázala trvalou spolupráci s Malým operním divadlem v Leningradě, kde se plně věnovala režii baletů. Do Kirovova divadla byla několikrát pozvána na hostování, tudíž jejich spolupráce nebyla ukončena úplně.155 V roce 1949 měl v Kirovově divadle premiéru balet inspirovaný dílem Alexandra Sergejeviče Puškina. Byl věnován oslavám 150. výročí jeho narození. Jednalo se

152 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 117. 153 Tamtéž. 154 This Portentous Composition: 's Place in Soviet Politics. Hazlitt. Hazlitt [online]. Copyright © 2020 Penguin Random House [cit. 2020-03-13]. Dostupné z: https://hazlitt.net/feature/portentous- composition-swan-lakes-place-soviet-politics 155 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 130-131. 42 o zpracování poemy Měděný jezdec, podle které byla inscenace také pojmenována. O hudební doprovod tanečníků se postaral Reingold Glier a k vytvoření choreografie byl přizván Rostislav Zacharov.156 V tom samém roce byl balet uveden také ve Velkém divadle v Moskvě, avšak verze těchto divadel se lišily. Zatímco Kirovovo divadlo se zaměřovalo na jednotlivé postavy a jejich osudy, moskevská baletní skupina zdůrazňovala postavení státu nad jednotlivcem.157

6.7 První polovina padesátých let Na počátku padesátých let stále doznívají některé tendence, které započaly již před Velkou vlasteneckou válkou. Situace v Sovětském svazu byla stále příznivá pro socialistický drambalet. Jedním z nově vzniklých baletů padesátých let byla například inscenace Rodná pole (rusky Родные поля). Balet byl vytvořen přímo pro Kirovovo divadlo v roce 1953. O hudbu k tomuto drambaletu se postaral Nikolaj Černivskij a choreografii vytvořil Alexej Andrejev, který současně tančil jednu z vedlejších rolí v představení. Děj baletu se odehrává v kolchozu, jak bylo tematicky typické pro nově vznikající sovětské inscenace. Tanec ústředních postav nemá hlubší myšlenku a hlavní představitelka tančí proto, aby projevila svou touhu po svém snoubenci, který přijíždí pracovat na elektrostanici v kolchozu. Hlavní hrdina je postaven před rozhodnutí, jestli bude pokračovat ve studiích nebo půjde do zaměstnání. Nakonec si vybírá práci, ve které vidí příležitost přispívat k blahu celé společnosti. Balet se nakonec nesetkal s úspěchem a v deníku Pravda byl v 23. února roku 1955 vydán článek, který balet odsoudil jako velké selhání.158 Od roku 1951 do roku 1955 byl hlavním choreografem a baletním mistrem Kirovova divadla tanečník Konstantin Sergejev. Následně byl své funkce zbaven a opět se na tento post vrátil v roce 1960. Baletní skupinu vedl dalších deset let, po jejichž uplynutí byl donucen znovu odejít. V roce 1991 se do divadla naposledy vrátil a stal se prezidentem Petrohradské akademie ruského baletu. Byl známý pro svůj autoritativní přístup k práci

156 Глиэр. Балет «Медный всадник» (The Bronze Horseman). Belcanto.ru. Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет [online]. Copyright © 2002 [cit. 2020-06-17]. Dostupné z: https://www.belcanto.ru/ballet_bronze.html 157 CASHIN, Kathryn Karrh. Alexander Pushkin's Influence on the Development of Russian Ballet [online]. 2005 [cit. 2020-06-16]. Dostupné z: http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu:182279/datastream/PDF/view. Florida State University. Vedoucí práce Tricia Young, s. 144-145. 158 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 88-89, 107. 43 a nebylo jednoduché s ním vyjít.159 Ze své pozice mohl Sergejev obsazovat do hlavních rolí jednotlivých inscenací koho chtěl. Nejčastějšími představiteli hlavních hrdinů se tak stal on se svou manželkou Natálií Dudinskou. Postupem času měla taneční dvojice monopol na některé tyto role a mladí umělci si je mohli zatančit jen výjimečně. To se dělo pouze, když byl jeden ze stálých partnerů nějakým způsobem indisponován. To vedlo ke dvěma problémům. Prvním bylo chabé obnovování repertoáru a druhým bylo nedostatečné povzbuzování a podpora mladých tanečníků. Těm nebyly nabízeny náročné a podnětné role, což u nich vzbuzovalo vlny nevole.160

6.8 Období tání Tato doba se datuje od poloviny padesátých let minulého století a trvá přibližně dalších deset let. Jedná se o historickou epochu, kdy se uvolňoval režim v Sovětském svazu a začala se opouštět stalinská politika. Díky tomu se ve státě uskutečňovaly reformy a otevíraly se hranice pro mezinárodní spolupráci.161 Období tání se dotklo všech oblastí společenského života, a tak ani baletní umění nebylo výjimkou. Zatímco před touto epochou byl důraz na propagaci socialistických hodnot, v období tání se objevovaly nové příležitosti pro autorskou tvorbu. Ačkoliv se stále tančily drambalety, nebyly již divadelní prioritou.162 Významným baletním žánrem se stal taneční symfonismus. Jedná se o formu inscenace, která má svůj původ již v období romantismu a velkého rozmachu se dočkala také ve tvorbě Maria Petipy. Zastupuje opačné hodnoty než výše zmiňovaný drambalet. V tanečním symfonismu se užívá méně pantomimy, jež se zaměřuje především na konkretizaci událostí na jevišti. Naopak je zde více klasického tance. Tento způsob provedení baletní choreografie byl populárním ve dvacátých letech díky možnosti experimentování. Poté byl donucený ustoupit socialistickému žánru drambaletu a opět se v modifikované podobě vrací až za vlády Nikity Chruščova, kdy se sovětský režim začíná uvolňovat a nejsou kladeny takové nároky na jednoznačnost výkladu představení.163 Nejtypičtějším představitelem tanečního symfonismu ve 20. století je jistě choreograf Fjodor

159 Константин Михайлович Сергеев (). Belcanto.ru. Belcanto.ru – классическая музыка, опера и балет [online]. Copyright © 2002 [cit. 2020-03-18]. Dostupné z: https://www.belcanto.ru/sergeyev.html 160 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 107. 161 ОТТЕПЕЛЬ. Энциклопедия:Всемирная история [online]. [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://w.histrf.ru/articles/article/show/ottiepiel_n 162 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 102-104. 163 Tamtéž, s. 111-116. 44

Lopuchov. Příkladem z jeho tvorby je již zmíněná inscenace Velkolepost vesmíru z dvacátých let dvacátého století na hudbu Ludwiga van Beethovena.164 V období tání se balet navracel k tanečnímu symfonismu, který ale nedosahoval plné čistoty jako dříve a byl stále ovlivňován sovětskými požadavky na inscenace. Nově vzniklý baletní žánr byl tedy na pomezí mezi drambaletem a tanečním symfonismem.165 Typickým příkladem takového baletu byla inscenace Kamenný kvítek, pro kterou napsal hudbu Sergej Prokofjev. Původní choreografie byla vytvořena Leonidem Lavrovským pro Velké divadlo v Moskvě. Premiéra se odehrála v roce 1954, avšak nesetkala se s velkým úspěchem. V leningradském podání se do úpravy libreta a choreografie zapojil Jurij Grigorovič. Byla to první velká práce tohoto choreografa a jeho verze Kamenného kvítku se brzy stala velmi oblíbenou a postupně nahradila původní provedení vytvořené v Moskvě.166 Novinkou, kterou Grigorovič přidal do představení, bylo zapojení členů Komsomolu. Inscenace byla uváděna jako „mládežnický balet“ a první představení bylo tančeno k příležitosti festivalu mládeže v roce 1957. Kamenný kvítek je baletem, který na jednu stranu přesvědčil diváky o tom, že děj je zaměřen na socialistickou mládež, ale na druhou stranu v něm byl i skrytý podtext o tom, jak bylo náročné tvořit v Sovětském svazu. Balet kombinuje západní abstraktní umění s tendencemi socialistického realismu.167 Zmíněný choreograf Jurij Grigorovič je neopomenutelnou postavou ruského baletu dvacátého století. Své mládí strávil v Leningradě, kde vystudoval baletní školu. Během Velké vlastenecké války byl společně s ostatními žáky evakuován do Molotova a po válce se přidal k baletní skupině Kirovova divadla, kde se stal sólistou a tančil mnoho významných rolí. Od roku 1956 se pokoušel o tvorbu vlastních choreografií a o pět let později byl jmenován baletním mistrem. Na postu zůstal tři roky a poté v roce 1964 dostal angažmá v moskevském Velkém divadle. Kromě Kamenného kvítku je známý také jeho balet Legenda o lásce. Ten byl uveden v roce 1960 a hudbu k němu vytvořil ázerbajdžánský skladatel Arif Malikov.168

164 Что такое танцсимфония и драмбалет?. BALLETRISTIC. Balletristic – Журнал о балете для всех [online], [cit. 2020-02-27] Dostupné z: https://balletristic.com/chto-takoe-tancsimfonija-i-drambalet/ 165 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 112. 166 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 300-302. 167 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 118-124 168 Maestro Yuri Grigorovich (Choreography). BalletAndOpera.com. Schedule & tickets for all theatres in St. Petersburg, Russia for 01 May 2020-31 May 2020 - BalletAndOpera.com [online]. Copyright © 2000 [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://www.balletandopera.com/index.html?sid=L7b26FR7t86c3nK8q51W&lang=eng&person=396&page= catalog 45

Dalším baletním představením, ztělesňujícím tento nový druh tanečního „sovětského“ symfonismu, byla Leningradská symfonie, pro kterou vytvořil choreografii baletní mistr Igor Bělskij. Balet byl postaven na hudbu Dmitrije Šostakoviče. Premiéra se uskutečnila v leningradském Kirovově divadle v roce 1961.169 Rozvoj mezinárodních vztahů a spolupráce se týkal i baletních souborů. Započala umělecká hostování a turné. Velké divadlo v Moskvě uspořádalo slavný zahraniční zájezd do Anglie v roce 1956, kde kromě klasických baletů představilo západnímu světu také prvky drambaletu. Sovětský balet překvapil diváky v Anglii svými celovečerními balety a pokrokovou technikou, o které se za „železnou oponou“ nic netušilo.170 Leningradské Kirovovo divadlo si na svá turné muselo ještě chvíli počkat. Teprve v roce 1957 byl sestaven repertoár baletu Kirovova divadla, který se bude hrát na zahraničních divadelních scénách. Mezi vybranými představeními nemohlo chybět Labutí jezero, Giselle a Kamenný kvítek. Kromě těchto celovečerních baletů skupina tančila na zahraničních scénách také jednotlivé úryvky z jiných inscenací. Jednalo se například o fragment z druhého aktu baletu Popelka či o obraz tance „stínů“ z baletu Bajadéra. První turné poté proběhlo v roce 1958, kdy se skupina o 85 lidech vypravila do Rumunska a následně do Jugoslávie, Maďarska a Československa. Právě v Československu baletní skupina zažila skandální událost, protože došlo k nedorozumění a pražské divadlo mělo nasmlouvaný jiný počet představení, než o jakém věděla leningradská skupina. Nedlouho po příjezdu navíc většina tanečníků onemocněla, což se projevilo na jejich výkonu při vystoupení. Reputaci v Československu si nakonec skupina vylepšila na prknech brněnského a bratislavského divadla, kde již tančila v plné síle.171 Během dalších let balet divadla S. M. Kirova pořádal několik turné do různých zemí. Například na přelomu let 1959 a 1960 zamířil soubor do Egypta a ke konci roku 1960 do Japonska.172 Další klíčové turné Kirovova divadla proběhlo v květnu roku 1961, kdy baletní soubor vycestoval do Paříže.173 Baletní skupina poté měla pokračovat z Francie do Londýna. Jejím členem byl i významný tanečník Rudolf Nurejev. Ten se během svého angažmá v Kirovově divadle už od roku 1958 potýkal s problémy s vedením divadla. Již v průběhu turné v Paříži byl často pozorován, jak porušuje pravidla, která se vztahovala na sovětské baletní umělce na turné v cizině. Často chodil pozdě na ubytovnu a stýkal

169 MARIINSKY THEATRE. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/history/mariinsky_theatre 170 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 140. 171 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 215-225. 172 Tamtéž, s. 244, 257. 173 ФЕДОРОВСКИЙ, Владимир. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета, s. 268-270. 46 se s ostatními tanečníky ze zahraničí. Při cestě z Francie do Londýna byl na letišti zadržen a měl odcestovat zpět do Sovětského svazu. To však odmítl a zůstal ve Francii, kde nakonec zemřel.174 Příběh slavného tanečníka je známý dodnes a v roce 2018 byl i zfilmován v britském snímku Bílá vrána.175

6.8.1 Tvorba Leonida Jakobsona Tato doba byla také érou umělecké práce Leonida Jakobsona, který začal tvořit již v první polovině dvacátého století společně se svým vrstevníkem Georgem Balanchinem. Oba zpočátku působili v divadle S. M. Kirova, avšak v roce 1924 se jejich cesty rozdělily. Zatímco Balanchine emigroval nejprve do Francie a poté do Ameriky, Jakobson zůstal v Sovětském svazu. Zde se setkával s mnoha překážkami jako byla cenzura, antisemitská politika a odpor vůči jeho revolučním vizím v baletním umění.176 Nejprve se Jakobson snažil balet přizpůsobit socialistickým ideálům. Jeho první velká práce byla na baletu Zlatý věk v roce 1930.177 Premiéra se odehrála v Kirovově divadle a hudbu k němu napsal Dmitrij Šostakovič, jehož záměrem bylo hudebně naznačit rozdíly mezi kulturou mládeže Sovětského svazu a západních zemí.178 Balet byl vytvořený s protikapitalistickým motivem, avšak diváky v něm byla viděna spíše nostalgie po starém režimu. Balet byl silně odsuzován a prošel velkou cenzurou. To Jakobsona poznamenalo a ve své další tvorbě začal prosazovat revoluční modernizaci baletu. Navrhoval inovovat tanec tím, že se do něj přidá více akrobatických a gymnastických pohybů, které dle jeho názoru měly napomoct popularizaci tohoto druhu umění. Leonid Jakobson také tvrdil, že klasický balet již dosáhl vrcholu a nachází se v umělecké stagnaci, kterou je potřeba překonat. Tento choreograf začal být považován za jednoho z největších experimentátorů v tanečním světě dvacátého století.179 Bývá v této souvislosti často dáván do opozice s Konstantinem Sergejevem, který pracoval

174 ZAKRZHEVSKAYA, T. I., L. P. MYASNIKOVA a A. G. STOROZHUK. : three years in the Kirov Theatre, s. 16-24. 175 Rudolf Nureyev and the True Story Behind The White Crow. TIME. Current & Breaking News. National & World Updates [online]. Copyright © 2020 TIME USA, LLC. All Rights Reserved. Use of this site constitutes acceptance of our [cit. 2020-03-21]. Dostupné z: https://time.com/5576070/white-crow-true-story- rudolf-nureyev/?# 176 NISSINEN, MIKKO. Who was Leonid Yakobson? Boston Ballet [online]. The New York Times, 2019 [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://www.bostonballet.org/Home/BehindTheScenes/yakobson.aspx 177 DICKASON, Kathryn. Stanford dance scholar examines how ballet challenged the Soviet regime. Stanford News [online]. Copyright © [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://news.stanford.edu/news/2013/october/russian-dance-scholar-100413.html 178 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu, s. 396. 179 DICKASON, Kathryn. Stanford dance scholar examines how ballet challenged the Soviet regime. Stanford News [online]. Copyright © [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://news.stanford.edu/news/2013/october/russian-dance-scholar-100413.html 47 v Kirovově divadle ve stejnou dobu. Sergejev byl zastáncem klasického baletu a ochráncem původních choreografií.180 Jakobson se ve svých představeních zaměřoval spíše na sólová vystoupení jednotlivců a upozaďoval masové tance, což bylo v rozporu se zásadami baletu socialistického realismu. Během své kariéry vytvořil více než 30 velkých baletů a přes 200 baletních miniatur. Pravděpodobně nejznámější miniaturou je Vestris, jenž byl zhotoven na míru pro tanečníka Michaila Baryšnikova v roce 1969. V tomto sóle se objevuje židovská tématika, znázorňována gesty, která měla připomínat utlačované židy. O rok později, v roce 1970, Jakobson zariskoval a vytvořil balet Židovská svatba.181 K tomu napsal hudbu D. Šostakovič, jenž spolupracoval s Jakobsonem již poněkolikáté. Balet se vyznačoval svou melodramatičností a odvážnými gesty. Choreograf zde také experimentoval s prostorovým vyjádřením. K tomu přispěl i malíř židovského původu Marc Chagall, který se na produkci podílel vytvořením její výtvarné stránky.182 Balet byl nakonec podroben cenzuře, kvůli níž byl odstraněn například pohyb na kolenou. Bylo nepřípustné, aby byli sovětští občané zobrazováni, jak se plazí a lezou po kolenou.183 Další inscenací, kterou se Jakobson protivil sovětské společnosti, byla Štěnice. Premiéra se odehrála v roce 1962 po pěti letech nejrůznějších dohadů o libretu a provedení daného představení. Libreto bylo založeno na stejnojmenné divadelní hře Vladimira Majakovského, která již sama o sobě byla satirou na komunistickou společnost a v baletním provedení tomu nebylo jinak. V představení nechyběly ani prvky grotesky. Kromě toho Jakobson využil originálních kreseb Majakovského a uplatnil je v představení. Celá choreografie nebyla přesně daná a Jakobson dal prostor i tanečníkům, aby projevovali příběh tak, jak sami cítili. Tento způsob tvorby choreografie se nazýval „свободная пластика“ neboli česky „svobodná plastičnost“.184 Hudba k baletnímu představení se rodila těžko. Nejprve byl ke tvorbě baletu přizván Oleg Karavajčuk. Hudba k baletu byla skvělá, avšak její sepsání do notového zápisu se ukázalo jako problematické. Na pomoc byl přizván Georgij Firtič, pod jehož taktovkou byla vytvořena partitura. Karavajčuk nesouhlasil s tímto provedením, a proto odstoupil od spolupráce a nepřál si, aby jeho jméno bylo s představením spojováno. Nakonec bylo na

180 ГАЕВСКИЙ, Вадим Моисеевич. Дом Петипа, s. 323. 181 DICKASON, Kathryn. Stanford dance scholar examines how ballet challenged the Soviet regime. Stanford News [online]. Copyright © [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://news.stanford.edu/news/2013/october/russian-dance-scholar-100413.html 182 ROSS, Janice. Like a bomb going off: Leonid Yakobson and ballet as resistance in Soviet Russia, s. 211. 183 DICKASON, Kathryn. Stanford dance scholar examines how ballet challenged the Soviet regime. Stanford News [online]. Copyright © [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://news.stanford.edu/news/2013/october/russian-dance-scholar-100413.html 184 EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin, s. 170-172. 48 plakátech uvedeno jméno Otkazov (Отказов), což byl jeho pseudonym.185 V ruštině slovo отказаться znamená odmítnout či zříci se, což přímo naznačuje manifestaci jeho odmítavého názoru s představením.

6.9 Balet do rozpadu Sovětského svazu V letech 1968–1970 proběhla velká rekonstrukce divadla, kdy byl pozměněn jeho půdorys. Budova se rozšířila, a hlavně levé křídlo bylo podstatně zvětšeno. V přízemí byla vybudována klimatizace a na nejvyšším patře byly vytvořeny čtyři baletní sály, které sloužily pro repetice a generální zkoušky. V sálech nechyběla ani jáma pro orchestr a okolo deseti řad pro diváky. Stavitelé však nepromysleli správnou konstrukci budovy pro potřeby tanečníků a podlahu nepřizpůsobili náročným skokům a variacím, takže tanečníci ze zkoušek odcházeli s bolavými zády a klouby. Nakonec byly zkoušky na celou sezónu přesunuty na provizorní sály. A zatímco v tréninkových sálech byla podlaha moc tvrdá, na hlavní scéně divadla se moc prohýbala, což bylo pro tanečníky také nebezpečné, a proto musela proběhnout další oprava, kterou se již dalo vše do pořádku.186 Soubor Kirovova divadla dále pořádal zájezdy do zahraničí, kde představoval své úspěšné inscenace. Od šedesátých let se baletní soubor pravidelně vracel do již navštívených zemí a postupně si na svůj seznam přidával další státy. V roce 1970 navštívil Irán a Spojené státy americké, kde odehrál svá klasická představení. Mezi nimi například Labutí jezero a Giselle. O dva roky později bylo možné vidět vystoupení Kirovova baletu i na Kubě. Kromě zájezdů do zahraničí hostovalo divadlo i na domácích scénách, jako například v Moskvě v letech 1972 a 1976.187 Kromě úspěchů a světového věhlasu však období studené války nebylo příznivé pro baletní soubor. Mnoho zaměstnanců divadla zakusilo svobodnější a volnější podmínky pro tanečníky na Západě a odmítalo se vrátit. Na počátku šedesátých let (v roce 1961), Kirovovo divadlo opustil Rudolf Nurejev a v sedmdesátých letech ho následovalo několik dalších umělců.188 Mezi nimi byla například znamenitá baletka Natalia Makarovová. Té nevyhovovaly balety stavěné v Sovětském svazu, protože byly často podobného rázu. Během zahraničních zájezdů se Makarovová seznámila s tvorbou v západních zemích

185 Клоп. 2001. Мариинский театр – Официальный сайт [online], [cit. 2020-06-28]. Copyright © [cit. 28.06.2020]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/about/exhibitions/shostakovich111/klop/ 186 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 339-340. 187 Tamtéž, s. 342, 359-361. 188 Tamtéž, s. 365. 49 a zatoužila tančit tole, které nebyly limitované státní politikou. V roce 1970 během turné v Londýně se nakonec rozhodla baletní skupinu Kirovova divadla opustit a zůstat tančit na zahraničních divadelních prknech. Později se stala členkou baletního souboru v Americe, kde debutovala v roce 1972 v baletu Giselle. Kromě toho vystupovala také jako hostující tanečnice v londýnském Královském baletu. Makarovové po emigraci sláva kulminovala a stala se tak další z řady ruských prima ballerin assoluta.189 Dokud Makarovová tančila v Kirovově divadle, jejím partnerem byl nejčastěji Michail Baryšnikov. Ten tančil jako sólista v divadle od roku 1966, ale o osm let později se také rozhodl emigrovat na Západ. V Sovětském svazu byl velice populární, avšak i jemu později začala vadit omezení, která na jeho tvorbu kladla vláda. Nejvíce jeho rozhodnutí odejít z baletního souboru ovlivnil zákaz jeho miniatur z moderních zahraničních baletů.190 V roce 1974 balet Kirova hostoval v kanadském Torontu, a právě tam se Baryšnikov rozhodl opustit skupinu. Nedlouho na to se přestěhoval do Spojených států, kde spolupracoval i s Georgem Balanchinem. V USA se stal velice populárním. Ve své pozdější kariéře se začal věnovat také herectví, ale baletu se nevzdal do svých šedesáti let.191 Kromě výše jmenovaných byl dalším ze zaměstnanců, kteří opustili Kirovovo divadlo, například dirigent Konstantin Simeonov, jenž z divadla odešel v roce 1975.192 Význačnou osobou od sedmdesátých let byl Oleg Vinogradov, který se v roce 1977 stal uměleckým ředitelem Kirovova divadla, ve kterém jako choreograf působil už v letech 1968–1972. Udělal v divadle několik zásadních změn. Propustil spoustu zasloužilých starších umělců a rozhodl se dát příležitost mladým, aby měli možnost vyniknout. Mimoto také rozšířil repertoár a již ke konci sedmdesátých let do něj zařadil i představení zahraničních autorů jako Roland Petit, Maurice Béjart.193 Od osmdesátých let dvacátého století baletní skupina hodně hostovala v zahraničí až nakonec trávila více času na cestách

189 BUTLER, Georgina. Natalia Makarova. Ballet Papier. [online]. Copyright © 2010 Ballet Papier [cit. 2020- 06-20]. Dostupné z: https://www.balletpapier.com/post/2014/07/09/natalia-makarova 190 . Biography, Movies, Dancing, & Facts. Britannica. Encyclopedia Britannica [online]. Copyright ©2020 Encyclop [cit. 2020-03-21]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Mikhail- Baryshnikov 191 Mikhail Baryshnikov – Children, Wife & Dancer – Biography. Famous Biographies & TV Shows [online]. Copyright © 2020 Biography and the Biography logo are registered trademarks of A [cit. 2020-03-21]. Dostupné z: https://www.biography.com/performer/mikhail-baryshnikov 192 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 365. 193 Oleg Vinogradov – Choreographer. MariinskyKirov.com. Mariinsky Ballet and Opera Theatre, Saint Petersburg, Russia [online], [cit. 2020-03-21] Dostupné z: https://www.mariinsky- theatre.com/company/other/choreographer/oleg_vinogradov/ 50 než v domovském divadle. Začala se tak objevovat kritika, která soubor obviňovala ze stagnace.194 V roce 1988 se hudebním ředitelem stal Valerij Gergijev a o osm let později získal post uměleckého ředitele, jímž je dodnes. Gergijev významně přispěl k rozšíření činností divadla. Začal organizovat mnoho tematických festivalů, které oslavují různá důležitá výročí. První festival byl uspořádán v roce 1989 na počest hudebního skladatele Modesta Musorgského a rok poté se dalším festivalem oslavilo výročí sto padesáti let od narození Petra Čajkovského. Postupem času se festivaly staly pravidelnou aktivitou a mnoho z nich se stalo mezinárodními. Mezi nimi například festival opery a baletu „Hvězdy bílých nocí“, který byl poprvé uspořádán v roce 1993 a od té doby se pořádá každoročně.195 V roce 2020 tradice festivalu pokračuje. První koncert byl původně naplánovaný na 17. května a festival měl trvat více než dva měsíce s plánovaným zakončením 26. července. Kvůli světové pandemii však byli organizátoři nuceni program posunout.196 Poslední dekády existence Sovětského svazu nebyly pro baletní soubor Kirovova divadla moc příznivé ani ohledně nových baletních představení. Z těch několika se dá jmenovat například uvedení premiéry jednoaktového baletu Křižník Potěmkin v roce 1986. Na počátku devadesátých let divadlo S. M. Kirova neuvádělo žádné premiéry a na nový impuls si musel leningradský balet ještě počkat.197 V roce 1990 byla založena baletní akademie v americkém Washingtonu D.C. a jako první taneční škola mimo Rusko byla pojmenována Kirov Academy. Škola poskytuje kompletní baletní vzdělání, kterého je dosaženo dle metody Vaganovové. Žáci jsou v akademii po celou dobu připravováni na život profesionálních baletních umělců.198 Mezi známé tanečníky, kteří školu absolvovali, patří například Sascha Radetsky, Maria Bystrova či Adrienne Canterna.199

194 Oleg Vinogradov – Choreographer. MariinskyKirov.com. Mariinsky Ballet and Opera Theatre, Saint Petersburg, Russia [online], [cit. 2020-03-21] Dostupné z: https://www.mariinsky- theatre.com/company/other/choreographer/oleg_vinogradov/ 195 Valery Gergiev. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/company/conductors/gergiev 196 Новости. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-06-21]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/news1/ 197 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 407, 415. 198 About. Kirov Academy of Washington D.C. - Preeminent Ballet & Classical Music [online]. Copyright © 2020. Kirov Academy. All Rights Reserved. [cit. 2020-05-11]. Dostupné z: https://kirovacademydc.org/about/ 199 Mariinsky Ballet – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-02-01] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Ballet 51

6.10 Balet od vzniku Ruské federace po současnost I přes to, že se po rozpadu Sovětského svazu v roce 1991 divadlu vrátil původní název, tj. Mariinské, je možné se i dnes setkat s názvem balet Kirova pro jeho baletní soubor.200 Rozpad Sovětského svazu s sebou přinesl mnoho těžkostí. Jednou z nich byly ekonomické problémy divadel, která ztratila mnoho finanční podpory od státu. Ruské baletní skupiny pokračovaly v pořádání zahraničních turné s cílem najít jiné možnosti financování.201 Jedním zdrojem pomoci uměleckým souborům Mariinského divadla se stala charitativní organizace, jež byla založena ve Spojeném království pod názvem „Friends of the Kirov Opera“.202 Organizace byla zřízena v roce 1993 Valerijem Gergijevem a měla pomáhat zafinancovat nová představení včetně kostýmů, kulis a dalších nezbytností. Kromě toho se díky ní rozšiřovalo povědomí o ruském divadle ve Velké Británii. Organizace se nejprve zaměřovala pouze na operní soubor divadla a v roce 1999 rozšířila svou podporu i na aktivity Mariinského baletu a název organizace byl změněn na „Friends of the Kirov Opera and Ballet“. V roce 2001 byla britská charitativní instituce znovu přejmenována a dodnes funguje pod názvem The Mariinsky Theatre Trust.203 Krize baletu se projevila i v jeho repertoáru, který se skládal z pouhých deseti pravidelných představení. V době největší slávy sovětského baletu přitom divadlo uvádělo až dvacet dva různých titulů. Z programu zmizely drambalety socialistického realismu jako Kamenný kvítek a Bachčisarajská fontána.204 Lidé se začali zajímat o modernizovaný balet, který se tančil na Západě a tomu se museli baletní umělci přizpůsobit.205 Kromě toho se také začaly uvádět další balety západních choreografů jako například Symphony in C Georgese Bizeta. Jedná se o abstraktní a bezdějové představení, jehož choreografii vytvořil George Balanchine. Inscenace svou premiéru v Mariinském divadle měla v únoru roku 1996.206

200 Bolshoi and Kirov companies. Facts and Details. Home. [online]. Copyright © 2008 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: http://factsanddetails.com/russia/Arts_Culture_Media_and_Sports/sub9_4c/entry-5048.html 201 Советский и постсоветский балет – школа и традиции. Культура – здесь и сейчас [online]. Copyright © 2012 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: http://velikayakultura.ru/russkiy-balet/sovetskiy-i-postsovetskiy-balet- kratkiy-istoricheskiy-ekskurs 202 HOŠKOVÁ, Jana. The Kirov ballet. Taneční listy. 2001, 38 (8). s. 12. ISSN 0039-937X. 203 A history of the Trust. Mariinsky Theatre Trust [online]. Copyright © 2020 Anglo [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinskytrust.org.uk/about/a-history-of-the-trust/ 204 ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера), s. 416. 205 ГАЕВСКИЙ, Вадим Моисеевич. Дом Петипа, s. 369. 206 Symphony in C. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-05-11]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/playbill/repertoire/ballet/symphc 52

Mezi významné umělce tohoto období jistě patří baletka Uljana Lopatkina, která se k souboru připojila v roce 1991 a o pouhé čtyři roky později byla jmenována hlavní sólistkou. Tanečnice excelovala v dramatických a klasických rolích. Na jevišti předváděla vysoké skoky prováděné s velkou sílou a zároveň elegancí. V roce 2017 byla nucena skončit s tancem kvůli úrazu.207 Od roku 1995 do roku 2008 byl ředitelem Mariinského divadla Machar Vazijev. V tomto období soubor divadla často hostoval v zahraničí, a to hlavně ve Velké Británii, díky již výše zmíněné charitativní organizaci The Mariinsky Theatre Trust.208 Na přelomu tisíciletí se vedení Mariinského divadla v čele s ředitelem Macharem Vazijevem rozhodlo oslavit začátek dvacátého prvního století a pro tuto událost byla nazkoušena nová verze Spící krasavice Petra Iljiče Čajkovského.209 V roce 2008 Vazijev opustil Mariinské divadlo a na jeho post se tak dostal bývalý tanečník a baletní mistr Kirovova baletu Jurij Fatějev, který je na této pozici dodnes a vede Mariinské divadlo společně s Valerijem Gergijevem ve funkci uměleckého ředitele.210 Pod vedením Jurije Fatějeva byl upraven každodenní chod divadla. Baletní skupina zkouší veškeré inscenace, které má ve svém repertoáru, protože většinou odehrají jeden balet dvakrát a poté přejdou k dalšímu, takže musí mít dokonale nacvičené všechny. Baletní skupina téměř neustále vystupuje na dvou místech najednou – na domácí půdě a na zahraničním turné. To je možné nejen díky dobré organizaci, ale také proto, že v souboru je více než dvě stě tanečníků.211 V roce 2019 divadlo vstoupilo do své 237. sezóny. Mezi sólisty můžeme nalézt například Viktorii Těreškinovou, Alinu Somovovou, Igora Kolba a Timura Askerova.212 V posledním desetiletí se přidali také zahraniční tanečníci. Mezi nimi například Kimin Kim z Jižní Koreje213 a , který je prvním Britem, jenž se kdy stal členem baletního

207 announces retirement – Danza Ballet. Danza Ballet [online], [cit. 2020-03-22] Dostupné z: https://www.danzaballet.com/ulyana-lopatkina-announces-retirement/?print=print 208 A history of the Trust. Mariinsky Theatre Trust [online]. Copyright © 2020 Anglo [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinskytrust.org.uk/about/a-history-of-the-trust/ 209 ГАЕВСКИЙ, Вадим Моисеевич. Дом Петипа, s. 376. 210 Yuri Fateev. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/company/ballet/fateev 211 Mariinsky Ballet – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-02-01] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Ballet 212 SOLOISTS OF THE 237th SEASON. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/company/ballet/soloists 213 Kimin Kim. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/company/ballet/soloists/principals/premery/kimin_kim 53 souboru Mariinského divadla.214 Parish se do baletní skupiny dostal jako stipendista za podpory organizace The Mariinsky Trust.215 Dalším významným milníkem pro něj bylo získání ruského občanství na konci dubna roku 2020.216 Mariinské divadlo pořádá hned několik festivalů. Jeden z nich se nazývá „Hvězdy bílých nocí“. Tento festival se však dle uměleckého ředitele Valerije Gergijeva začal pomalu ale jistě obracet spíše k opeře a baletní umění se z něj začalo vytrácet. Proto se v roce 2001 poprvé konal Mezinárodní baletní festival „Mariinskij“, který si kladl za cíl stát se svátkem a oslavou klasického tance. Dodnes je festival pravidelně pořádán v jarních měsících a těší se velké oblibě.217 V roce 2020 byl festival zahájen 11. března a prvních osm inscenací bylo odehráno dle plánu, avšak zbytek musel být kvůli pandemii nového druhu onemocnění přesunut na nová data.218 Mariinské divadlo se snaží uchovat všechna baletní představení ve své originální podobě. Choreograf Sergej Vicharev se rozhodl toto pojetí prezentovat také na zmíněném festivalu „Mariinskij“. Pro rekonstrukci historické choreografie je potřeba hledat v archivech a knihovnách informace z baletních dějin a tento postup se nazývá baletní archeologie. Původní choreografie byly zapisovány do režijních knih pomocí taneční notace, díky které se dají dnes napodobit dobové inscenace. Poté, co se vrátil název městu i divadlu, přišlo Vicharevovi důležité vrátit se k původním choreografiím carského období. Ukázalo se například, že z originálního představení Maria Petipy Spící krasavice se nakonec zachovala pouze jedna třetina. Mohlo za to především postupné zavrhování pantomimy a přidávání tanečnosti do inscenací. Tímto způsobem práce nad partiturou a choreografií se umělci Mariinského divadla snaží „odstranit časové nánosy“ na jednotlivých baletních vystoupeních a ukázat krásu originálního provedení.219 Pro veškeré služby ve společnosti je velice důležitá vlastní propagace. Kromě nejrůznějších reklam po městě, v televizi, rádiu a dalších médiích je ve dvacátém prvním

214 My life in Russia: Xander Parish, principal ballet dancer of the Mariinsky Theater (VIDEO) – Russia Beyond. Russia Beyond [online]. Copyright © All rights reserved. [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.rbth.com/arts/329533-my-life-in-russia-xander-parish 215 Xander Parish OBE. Mariinsky Theatre Trust. Mariinsky Theatre Trust [online]. Copyright © 2020 Anglo [cit. 2020-06-17]. Dostupné z: https://www.mariinskytrust.org.uk/xander-parish/ 216 БАЕВА, Екатерина. Русский британец: Ксандер Париш получил российское гражданство. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-05-12]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/news1/2020/04/28_1 217ФЕСТИВАЛЬ-БРЕНД МАРИИНСКОГО БАЛЕТА. Петербургский театральный журнал [online]. 2001 [cit. 2020-02-19]. Dostupné z: http://ptj.spb.ru/archive/26/chronicle-26/festival-brend-mariinskogo- baleta/ 218 XIX Международный фестиваль балета «Мариинский». Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-06-28]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/ru/playbill/festivals/fest2019_2020/new8/ 219 HOŠKOVÁ, Jana. Objevy ruského baletu v Mariince. Harmonie. 2006, (8), 10-12. ISSN 0039–937X. 54 století podstatná také reklama na internetu. Tímto způsobem i Mariinské divadlo rozšiřuje své pole působnosti do on-line světa. Divadlo má své vlastní webové stránky (www.mariinsky.ru) a kromě toho je aktivní i na sociálních sítích jako je Facebook a Instagram, kde sdílí fotky, videa a novinky ze svého prostředí. V průběhu prvních měsíců roku 2020 byla Ruská federace nucena přijímat celostátní ochranná opatření kvůli šíření onemocnění covid-19, způsobované novým typem koronaviru. Pandemie postupně postihla celý svět. Mezi danými opatřeními byl například zákaz veřejného shromažďování, v jehož důsledku se začala zavírat veřejná místa a mezi nimi právě i divadla. Na webových stránkách Mariinského divadla byla zveřejněna informace o omezení činnosti. Nejprve se jednalo o krátké přerušení, které mělo trvat do konce března. Nakonec byl chod divadla pozastaven do poloviny června, a to na základě nařízení prezidenta Vladimira Putina. Vedení přistoupilo k řešení přesunout představení, která byla naplánována od 18. března na pozdější data. Lístky zůstávají nadále v platnosti. Pokud však diváci chtějí své vstupenky vrátit, mohou tak učinit podle přesného návodu schváleného vedením. Divadlo již zveřejnilo i nový rozpis představení. Na webové stránce mariinsky.tv divadlo zpřístupnilo pro veřejnost online přenosy starších představení.220 Dveře divadla se nakonec otevřely v rámci festivalu „Hvězdy bílých nocí“ a první koncert se uskutečnil až 20. června v 16 hodin. Divadlo se pro diváky zpřístupnilo po třech měsících státní karantény, avšak s několika bezpečnostními opatřeními. Do budovy divadla mohlo pouhých 500 diváků a každému byla při vstupu měřena teplota.221

220 Mariinsky Theatre Official Website. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-06-21]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/ru/ 221 Новости. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-06-21]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/news1/ 55

Závěr Cílem práce bylo seznámit čtenáře s historií a vývojem baletní scény Mariinského divadla. V práci bylo popsáno a vysvětleno, že velký vliv na rozvoj baletní tvorby měli lidé, kteří v divadle působili a svými schopnostmi ho formovali do podoby, jak ho známe dnes. Kromě toho vývoj baletní scény divadla ovlivnily také vnější vlivy jako například skladba publika, finanční problémy či umělecký směr dané doby. Rovněž působení velkých osobností v divadle bylo značně podmiňováno společenskou situací a politickým režimem země. Mariinské divadlo bylo působištěm jednoho z nejslavnějších choreografů světa – Maria Petipy. Ten ve spolupráci s P. I. Čajkovským vytvořil několik baletů, které jsou i dnes považovány za klasická díla. Divadlo si od té doby udrželo svou slávu, a to i přesto, že v průběhu jeho vývoje si prošlo několika různě závažnými krizemi. Ať už se jednalo o konkurenční boj s Ďagilevovou baletní skupinou Ballets Russes, Velkou vlasteneckou válku, odchody velikých osobností v sedmdesátých letech dvacátého století nebo rozpad Sovětského svazu. Baletní soubor Mariinského divadla se od poloviny padesátých let dvacátého století otevřel zahraničí a sám začal velmi často hostovat v cizině. Sovětský balet na svých turné ukázal světu svůj jedinečný přístup a svými celovečerními balety nadchnul i publikum západních zemí. Během svých turné nevynechal ani Prahu a Brno v tehdejším Československu, kam poprvé zavítal v roce 1958. V dnešní době úzce spolupracuje se zahraničními divadly, a i ve svém souboru má tanečníky, kteří nejsou původem z Ruské federace. V práci byl sledován vývoj baletní scény Mariinského divadla až po současnost, a tak nebyly vynechány ani aktuální události posledních měsíců, které se týkají nového onemocnění covid-19. V práci byla také popsána prozatímní opatření, jež bylo divadlo nuceno přijmout pro ochranu nejen svých zaměstnanců, ale i návštěvníků. Domnívám se, že práce je přínosem pro české prostředí, jelikož o dané tématice nebyla sepsána žádná práce v českém jazyce a tato diplomová práce tak nabízí jedinečný náhled do historie jednoho z nejvýznamnějších divadel světa. Myslím si také, že práce má potenciál čtenáře seznámit s historií a vývojem baletní scény Mariinského divadla. Diplomová práce by se dala ještě rozšířit například o podrobnější zkoumání jednotlivých osobností, pro které zde nebyl vyhrazen dostatek prostoru. Stejným způsobem by mohlo být zaměřeno více pozornosti na jednotlivé premiéry v divadle. 56

Seznam použitých tištěných monografických zdrojů 1. BULISOVÁ, Jiřina. Ottova všeobecná encyklopedie: ve dvou svazcích A-L. Praha: Ottovo nakladatelství v divizi Cesty, 2003, 1. sv. (735 s.) ISBN 80-7181-959-X.

2. BULISOVÁ, Jiřina. Ottova všeobecná encyklopedie: ve dvou svazcích M-Ž. Praha: Ottovo nakladatelství v divizi Cesty, 2003, 1. sv. (752 s.) ISBN 80-7181-947-6.

3. BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu. Praha: Akademie muzických umění, 2004, 448 s., ISBN 80-7331-004-X.

4. BRODSKÁ, Božena. Dějiny ruského baletu. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1984, 128 s.

5. BRODSKÁ, Božena. Romantický balet. V Praze: Akademie múzických umění v Praze, 2007, 148 s., [16] s. barev. obr. příl. ISBN 978-80-7331-108-7.

6. BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu. 3. vydání. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2017, 81 s. ISBN 978-80-7331-435-4.

7. EZRAHI, Christina. Swans of the Kremlin. 1. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2012. ISBN 978-1-85-273158-8.

8. NIJINSKY, Romola. Nižinský: životopis slavného tanečníka. Přeložil Naděžda KRÖSCHLOVÁ. Praha: Sfinx, 1936, 298 s. Knihovna šestiny světa.

9. ROSS, Janice. Like a bomb going off: Leonid Yakobson and ballet as resistance in Soviet Russia. 1. London: New Haven, Yale University Press, 2015. ISBN 978-0-300-20763-7.

10. Sovětský balet: sborník. Praha: Dílo přátel umění a knihy, 1948, 173 s.

11. ZAKRZHEVSKAYA, T. I., L. P. MYASNIKOVA a A. G. STOROZHUK. Rudolf Nureyev: three years in the Kirov Theatre. St.-Petersburg, Russia: Pushkinsky Fond, 1995. ISBN 5-85767- 077-2.

12. БАХРУШИН, Юрий Алексеевич. История русского балета. Москва: Просвещение 1973, 253 s.

13. СМИРНОВА, А. И. Мастера русской хореографии: словарь. Санкт-петербург, Москва, Краснодар: Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. ISBN 978-5-8114-0961-7.

14. СЛОНИМСКИЙ, Юрий. Советский балет: материалы к истории советского балетного театра. Москва: Исскуство, 1950. 365 с. 57

15. ФЕДОРОВСКИЙ, Владимир. Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета. Москва: ÈKSMO, 2003, 318 [8] l. obr. příl. Русские биографии. ISBN 5-699-03092-1.

16. ГАЕВСКИЙ, Вадим Моисеевич. Дом Петипа. Москва: Артист. Режиссер. Театр. 2000, 430 s., ISBN 5-87334-042-0.

17. ГАМАЛЕЙ, Юрий. „Мариинка“ и моя жизнь: (воспоминания дирижера). Санкт- Петербург: Папирус, 1999. 420 s., 16] l. obr. příl. ISBN 5-87472-137-1

58

Seznam použitých tištěných periodických zdrojů 1. HOŠKOVÁ, Jana. Objevy ruského baletu v Mariince. Harmonie. 2006, (8), 10-12. ISSN 0039-937X. 2. HOŠKOVÁ, Jana. The Kirov ballet. Taneční listy. 2001, 38 (8). 12-13. ISSN 0039- 937X.

59

Seznam použitých elektronických zdrojů 1. About. Kirov Academy of Washington D.C. - Preeminent Ballet & Classical Music [online]. Copyright © 2020. Kirov Academy. All Rights Reserved. [cit. 2020-05-11]. Dostupné z: https://kirovacademydc.org/about/

2. A history of the Trust. Mariinsky Theatre Trust [online]. Copyright © 2020 Anglo [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinskytrust.org.uk/about/a-history-of-the- trust/

3. Arthur Saint-Léon. French dancer and musician. Britannica. Encyclopedia Britannica. Britannica [online]. Copyright ©2020 Encyclop [cit. 2020-02-18]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Arthur-Saint-Leon

4. Be True to Your School. The Ballet Bag. Because ballet ROCKS! [online], [cit. 2020- 02-27]. Dostupné z: https://theballetbag.wordpress.com/2009/05/02/be-true-to-your- school/

5. Bolshoi and Kirov companies. Facts and Details. Home. [online]. Copyright © 2008 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: http://factsanddetails.com/russia/Arts_Culture_Media_and_Sports/sub9_4c/entry- 5048.html

6. BUTLER, Georgina. Natalia Makarova. Ballet Papier. [online]. Copyright © 2010 Ballet Papier [cit. 2020-06-20]. Dostupné z: https://www.balletpapier.com/post/2014/07/09/natalia-makarova

7. CASHIN, Kathryn Karrh. Alexander Pushkin's Influence on the Development of Russian Ballet [online]. 2005 [cit. 2020-06-16]. Dostupné z: http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu:182279/datastream/PDF/view. Florida State University. Vedoucí práce Tricia Young.

8. Eduard Francevič Nápravník. D-dur. Český rozhlas D-dur [online]. Copyright © 1997 [cit. 2020-02-18]. Dostupné z: https://d-dur.rozhlas.cz/eduard-francevic-napravnik- 5171613

9. Galina Ulanova. Russian balerína. Britannica. Encyclopedia Britannica. Britannica [online]. Copyright ©2020 Encyclop [cit. 2020-03-11]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Galina-Ulanova

60

10. History of Les Sylphides. Canyon Concert Ballet [online]. 2018 [cit. 2020-06-27] Dostupné z: https://ccballet.org/history-les-sylphides/

11. Kimin Kim. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/company/ballet/soloists/principals/premery/kimin_kim

12. Maestro Yuri Grigorovich (Choreography). BalletAndOpera.com. Schedule & tickets for all theatres in St. Petersburg, Russia for 01 May 2020-31 May 2020 - BalletAndOpera.com [online]. Copyright © 2000 [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://www.balletandopera.com/index.html?sid=L7b26FR7t86c3nK8q51W&lang=eng &person=396&page=catalog

13. Mariinsky Ballet – New World Encyclopedia. [online]. [cit. 2020-02-01] Dostupné z: https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Ballet

14. Mariinsky Theatre – New World Encyclopedia. [online]. https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Mariinsky_Theater

15. Mariinsky Theatre Official Website. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-04-07]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/ru/

16. MARIINSKY THEATRE. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-01-30]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/history/mariinsky_theatre

17. Marius Petipa. French-Russian dancer and choreographer. Britannica.com. Encyclopedia Britannica. Britannica.com [online]. Copyright ©2020 Encyclop [cit. 2020-02-18]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Marius-Petipa

18. Mikhail Baryshnikov. Biography, Movies, Dancing, & Facts. Britannica. Encyclopedia Britannica [online]. Copyright ©2020 Encyclop [cit. 2020-03-21]. Dostupné z: https://www.britannica.com/biography/Mikhail-Baryshnikov

19. Mikhail Baryshnikov – Children, Wife & Dancer - Biography. Famous Biographies & TV Shows [online]. Copyright © 2020 Biography and the Biography logo are registered trademarks of A [cit. 2020-03-21]. Dostupné z: https://www.biography.com/performer/mikhail-baryshnikov

61

20. My life in Russia: Xander Parish, principal ballet dancer of the Mariinsky Theater (VIDEO) – Russia Beyond. Russia Beyond [online]. Copyright © All rights reserved. [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.rbth.com/arts/329533-my-life-in-russia- xander-parish

21. Nikolai and Sergei Legat. The Marius Petipa Society. The Father of Classical Ballet [online], [cit. 2020-05-03]. Dostupné z: https://petipasociety.com/nikolai-and-sergei- legat/

22. NISSINEN, MIKKO. Who was Leonid Yakobson? Boston Ballet [online]. The New York Times, 2019 [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://www.bostonballet.org/Home/BehindTheScenes/yakobson.aspx

23. Oleg Vinogradov – Choreographer. MariinskyKirov.com. Mariinsky Ballet and Opera Theatre, Saint Petersburg, Russia [online], [cit. 2020-03-21] Dostupné z: https://www.mariinsky-theatre.com/company/other/choreographer/oleg_vinogradov/

24. Pierina Legnani. The Marius Petipa Society. The Marius Petipa Society. The Father of Classical Ballet [online]. Copyright © Dansmuseet, Stockholm [cit. 2020-02-18]. Dostupné z: https://petipasociety.com/pierina-legnani/

25. První operní budova od dob carského Ruska. Gergijev otevře Mariinské divadlo II. Hospodářské noviny [online]. 2012 [cit. 2020-01-30]. Dostupné z: https://art.ihned.cz/hudba/c1-58996550-prvni-operni-budova-od-dob-carskeho-ruska- gergijev-otevre-mariinske-divadlo-ii

26. Rudolf Nureyev and the True Story Behind The White Crow. TIME. Current & Breaking News. National & World Updates [online]. Copyright © 2020 TIME USA, LLC. All Rights Reserved. Use of this site constitutes acceptance of our [cit. 2020-03-21]. Dostupné z: https://time.com/5576070/white-crow-true-story-rudolf-nureyev/?#

27. Socialistický realismus. Dějiny myšlení o kinematografii po roce 1945. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Veřejné služby Informačního systému [online]. Copyright © 2017 Masarykova univerzita [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://is.muni.cz/do/phil/Pracoviste/UFAK/FAVBPa03/pages/01-soc_realismus.html

28. SOLOISTS OF THE 237th SEASON. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/company/ballet/soloists 62

29. DICKASON, Kathryn. Stanford dance scholar examines how ballet challenged the Soviet regime. Stanford News [online]. Copyright © [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://news.stanford.edu/news/2013/october/russian-dance-scholar-100413.html

30. DERCSÉNYIOVÁ, Lucie. Světlý pramen – Báječná choreografie Alexeje Ratmanského. Taneční aktuality. Taneční aktuality [online], [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: https://www.tanecniaktuality.cz/kritiky/svetly-pramen-bajecna-choreografie-alexeje- ratmanskeho

31. Světová operní divadla: Mariinské divadlo. OperaPlus. [online]. [cit. 2020-01-30] Dostupné z: https://operaplus.cz/svetova-operni-divadla-mariinske-divadlo/

32. Symphony in C. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-05-11]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/playbill/repertoire/ballet/symphc

33. The building of the Mariinsky Theatre in St. Petersburg, Russia. Saint-Petersburg.com - travel and event guide for St. Petersburg, Russia [online]. Copyright © 2001 [cit. 2020- 02-07]. Dostupné z: http://www.saint-petersburg.com/buildings/mariinsky-theatre/

34. The Mariinsky Ballet – The Ballet Bag. The Ballet Bag [online]. Copyright © Source [cit. 2020-01-30]. Dostupné z: http://www.theballetbag.com/2009/08/03/the-mariinsky- ballet/

35. The war years. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-08]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/ww2/1941

36. The war years. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-05-07]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/about/ww2/1942

37. This Portentous Composition: Swan Lake's Place in Soviet Politics. Hazlitt. Hazlitt [online]. Copyright © 2020 Penguin Random House [cit. 2020-03-13]. Dostupné z: https://hazlitt.net/feature/portentous-composition-swan-lakes-place-soviet-politics

38. Třetí balet Dmitrije Šostakoviče v přímém přenosu. OperaPlus. Váš průvodce světem hudby, opery a tance [online] [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: https://operaplus.cz/treti- balet-dmitrije-sostakovice-v-primem-prenosu/

63

39. Ulyana Lopatkina announces retirement – Danza Ballet. Danza Ballet [online], [cit. 2020-03-22] Dostupné z: https://www.danzaballet.com/ulyana-lopatkina-announces- retirement/?print=print

40. V&A · Diaghilev and the Ballets Russes – an introduction. V&A · The world's leading museum of art and design [online]. Copyright © Victoria and Albert Museum, London, 2020 [cit. 2020-02-24]. Dostupné z: https://www.vam.ac.uk/articles/diaghilev-and-the- ballets-russes

41. Valery Gergiev. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/company/conductors/gergiev

42. World famous Mariinsky Ballet and Opera – established 1783. BalletAndOpera.com. Schedule & tickets for all theatres in St. Petersburg, Russia for 01 May 2020-31 May 2020 - BalletAndOpera.com [online]. Copyright © The State Academic Mariinskiy Theatre [cit. 2020-03-21]. Dostupné z: https://www.balletandopera.com/theatre/mariinsky-theatre/info/sid=GLE_1

43. Xander Parish OBE. Mariinsky Theatre Trust. Mariinsky Theatre Trust [online]. Copyright © 2020 Anglo [cit. 2020-06-17]. Dostupné z: https://www.mariinskytrust.org.uk/xander-parish/

44. Yuri Fateev. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/en/company/ballet/fateev

45. БАЕВА, Екатерина. Русский британец: Ксандер Париш получил российское гражданство. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-05-12]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/news1/2020/04/28_1

46. БОНИТЕНКО, А. К. Ленинградский балет в годы Великой Отечественной войны. Публикации. Архивы Санкт-Петербурга. Главная – Архивы Санкт-Петербурга [online]. Copyright © 2020 [cit. 2020-03-08]. Dostupné z: https://spbarchives.ru/-/- leningradskii-balet-v-gody-velikoi-otecestvennoi-voiny-

47. В Алматы отмечают юбилей Галины Улановой. Радио Азаттык [online]. Copyright © 2019 RFE [cit. 2020-06-15]. Dostupné z: https://rus.azattyq.org/a/1971898.html

64

48. Глиэр. Балет «Медный всадник» (The Bronze Horseman). Belcanto.ru. Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет [online]. Copyright © 2002 [cit. 2020-06-17]. Dostupné z: https://www.belcanto.ru/ballet_bronze.html

49. ДРАМБАЛЕТ – Словарь балета. Музыка. Slovar.cc. Словари, энциклопедии и справочники. Slovar.cc [online]. Copyright © 2010 [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://slovar.cc/muz/balet/2479531.html

50. ИСТОРИЯ БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-02-27]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/company/ballet/history

51. Константин Михайлович Сергеев (Konstantin Sergeyev). Belcanto.ru. Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет [online]. Copyright © 2002 [cit. 2020-03-18]. Dostupné z: https://www.belcanto.ru/sergeyev.html

52. Клоп. 2001. Мариинский театр – Официальный сайт [online], [cit. 2020-06-28]. Copyright © [cit. 28.06.2020]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/about/exhibitions/shostakovich111/klop/

53. Новости. Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-06-21]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/news1/

54. О Петербурге - Мариинский Государственный академический театр оперы и балета. О Петербурге - Санкт-Петербург. Все о Петербурге [online]. [cit. 2020-01- 30]. Dostupné z: http://www.opeterburge.ru/theatres/mariinskij-gosudarstvennyj- akademicheskij-teatr-opery-i-baleta.html

55. ОТТЕПЕЛЬ. Энциклопедия: Всемирная история [online]. [cit. 2020-03-19]. Dostupné z: https://w.histrf.ru/articles/article/show/ottiepiel_n

56. РАЗГУЛЯЕВ, Р.А. Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба». Открытый текст: электронное периодическое издание [online]. Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов, 2000 [cit. 2020-05-09]. Dostupné z: http://opentextnn.ru/old/music/epoch%20/XX/index.html@id=2471?fbclid=IwAR0J41 CGQcB_DkWjCz0vDsH35-Yzl7ysFRB1Psspqqr-sBIAxZKODTUmfUc

65

57. Советский и постсоветский балет – школа и традиции. Культура - здесь и сейчас [online]. Copyright © 2012 [cit. 2020-03-22]. Dostupné z: http://velikayakultura.ru/russkiy-balet/sovetskiy-i-postsovetskiy-balet-kratkiy- istoricheskiy-ekskurs

58. ФЕСТИВАЛЬ-БРЕНД МАРИИНСКОГО БАЛЕТА. Петербургский театральный журнал [online]. 2001 [cit. 2020-02-19]. Dostupné z: http://ptj.spb.ru/archive/26/chronicle-26/festival-brend-mariinskogo-baleta/

59. XIX Международный фестиваль балета «Мариинский». Мариинский театр – Официальный сайт [online]. Copyright © 1998 [cit. 2020-06-28]. Dostupné z: https://www.mariinsky.ru/ru/playbill/festivals/fest2019_2020/new8/

60. Что такое танцсимфония и драмбалет?. BALLETRISTIC. Balletristic – Журнал о балете для всех [online], [cit. 2020-02-27] Dostupné z: https://balletristic.com/chto- takoe-tancsimfonija-i-drambalet/

61. Шостакович. Балет «Светлый ручей» (The Bright Stream). Belcanto.ru – классическая музыка, опера и балет [online]. Copyright © 2002 [cit. 2020-03-06]. Dostupné z: http://www.belcanto.ru/ballet_stream.html

62. ЯРОШЕВИЧ, Елена. Балет. Энциклопедия Кругосвет. Универсальная научно- популярная энциклопедия Кругосвет [online]. Copyright © DeA Picture Library [cit. 2020-02-28]. Dostupné z: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/BALET.html?page= 0,10

66