#51 MАРT 2021. специјално издање

kinoteka.org.rs | | 1 Лукина Висконтија, Висконтија, 1971. премијерно је приказан филм Смрт у Венецији Лукина марта Почетком Мана. Томаса екранизација чувеног романа култна

2 | | из фототеке југословенске кинотеке кинотеке из фототеке из југословенске

СМРТ У ВЕНЕЦИЈИ | | 3 на насловној страни: ЖАН ЛУЈ ТРЕНТИЊАН И ДОМИНИК САНДА У ФИЛМУ „КОНФОРМИСТА”

За издавача: Југослав Пантелић

Уређивачки колегијум: Југослав Пантелић, Марјан Вујовић, Александар Саша Ердељановић

Сарадници на програму: Југослав Пантелић, Марјан Вујовић, Александар Саша Поштовани љубитељи филма, Ердељановић, Ана Марија Апенинско полуострво изродило је десетине филмских стваралаца вели- Роси, Сандра Перовић, Зорица ког формата, али само је један могао да буде назван италијанским благом. Реч је, наравно, о Бернарду Бертолучију, а тог аутора и његов импозантан Димитријевић, Маријана Терзин опус у овом броју својим есејом покушала је да нам приближи Ана Марија Стојчић, Бранислав Ердељановић, Роси. Бојан Ковачевић, Стеван Глушац, Тридесете године двадесетог века за уметнике на територији Немачке и Ксенија Зеленовић, Ненад већег дела Европе представљале су године изазова, а из таквог окружења из- Беквалац, Ђорђе Зеленовић, родио се и један несвакидашњи филм. Наша Ксенија Зеленовић у свом тек- сту приближава нам везе Кабинета доктора Калигарија са експресиони- Радиша Цветковић, стичким сликарством и објашњава утицаj тог остварења на естетику ноар Ирина Руњевац, Светлана Вистаћ филма. Ексклузивни интервју Сандре Перовић доноси разговор с Пољакињом Технички сарадници: Малгожатом Шумовском, која се брзо по свом дебију истакла провокатив- Александра Савић, Слободан ним темама и стекла „повлашћени” статус, а овдашња публика упознавала се с њеним радом на Фесту. Малгожата, успешно мешајући жанрове, успева Огњановић, Јелена Ђогатовић да направи провокативне филмове и „портрет пољског друштва који је ош- Лектор и коректор: тар, духовит, али и некако нежан”. Весна Калабић Колико ће Машкарада бити значајан филм, у време премијере није се могло ни претпоставити, али по чему се наслућивало да би то могла поста- Дизајн: Вук Попадић ти, прочитајте у разговору с једним од актера тог остварења, неуморним Игором Галом. Арт директор: Мирослава Вуковић Зорица Димитријевић нам осим разговора с Невеном Даковић, чији ћемо Прелом: Синергија дизајн избор филмова бити у прилици да гледамо у Косовској, представља и књигу Специјално онлајн издање која се бави феноменом филмског хита, институцијом која је код нас уста- Београд, март 2021. новљена крајем шездесетих. Кратку историју појављивања једног од најупечатљивијих ликова готске књижевности, а викторијанске ере, бесмртног грофа Дракуле на филмском ЈУГОСЛОВЕНСКА КИНОТЕКА платну, представља нам Ненад Беквалац, подсећајући нас на харизматичне ЗАДРЖАВА ПРАВО ИЗМЕНЕ актере тих екранизација од Беле Лугошија и Клауса Кинског, преко Кристо- ПРОГРАМА! фера Лија, до Гарија Олдмана и Клеса Бенга.

Читајте Кинотеку и гледајте на биоскоп, попут великог Бертолучија, као на катедралу у којој сви сањају исти сан.

Југослав Пантелић директор Југословенске кинотеке Телефон/факс: 2622-555 имејл адреса: [email protected] www.kinoteka.org.rs CIP – Каталогизација у публикацији – Народна библиотека Србије, Београд ...... ISSN 2466-5533 = Кинотека (Београд) COBISS.SR-ID 228286220 Стална музејска поставка и легати Ова публикација је наставак: Програм у Узун Мирковој 1 отворени су сваког дана (Музеј југо осим понедељка 0д десет до 15 часова. 4 | | ...... великани светског филма 6 БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧИ

Ана Марија Роси ...... документарни четвртак КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИЈА 26 Ксенија Зеленовић ...... интервју 34 МАЛГОЖАТА ШУМОВСКА Сандра Перовић ...... МОЈ ИЗБОР 40 НЕВЕНА ДАКОВИЋ ...... интервју поводом 50 година филма ИГОР ГАЛО О „МАШКАРАДИ” 46 Зорица Димитријевић ...... са полица библиотеке 52 50 година филмског хита у српској кинематографији 1969–2019 ...... филмски циклус 54 ДЕСЕТ ГОДИНА ОД ОДЛАСКА ЕЛИЗАБЕТ ТЕЈЛОР ...... in memoriam РИАЛДА КАДРИЋ 60 ЗВЕЗДА БЕЗ ГЛУМАЧКОГ ПАСОША Маријана Терзин Стојчић ...... фељтон 64 РАЗВОЈ ФИЛМСКИХ ВРСТА одломци из књиге Владе Петрића ...... шок коридор 90. ГОДИНА ПРИНЦА ТАМЕ 72 НА ФИЛМСКОМ ПЛАТНУ Ненад Беквалац ...... трагови на филму ГОРАН ДАНИЧИЋ / ПАМЕЛА ТИФИН / ИЛДИКО ПЕЧИ / АЛЕКСАНДАР ГОРДОН / 78 АЛБЕРТО ГРИМАЛДИ / ВОЛТЕР БЕРНСТИН / АНТОНИО САБАТО / БАРБАРА ШЕЛИ / СЕСИЛИ ТАЈСОН / ЏОН ЛЕ КАРЕ / КЛОД БОЛИНГ

| | 5 великани светског Филма

6 | | великани светског филма Бернардо Бертолучи Италијанско благо

пише: Ана Марија Роси

Када је напустио овај свет, Бернардо Бертолучи испраћен је бираним и дирљивим речима, али за мене је најлепши и најубедљивији израз љубави остао скован у само две речи: Италијанско благо!

аслов из италијанских новина, Целокупно Бертолучијево дело прожето је наравно. дубоком, континуираном и никад нерешеном То благо био је један од диво- напетошћу између разуздане естетике и на- ва европске кинематографије, стојања да се истовремено створи радикални, побуњеник италијанске филмс- политички ангажовани биоскоп. Делио је себе Н ке сцене, уметник који је ство- између буржоаског педигреа и дубоких идео- рио препознатљиву врсту италијанског новог лошких преокупација, пленио је својим једин- таласа и допринео радикализацији италијанске ственим стилом и бескомпромисношћу, његова кинематографије, мада му је оквир национал- поетичност често је била на граници провока- не кинематографије до краја каријере остао те- ције, његови сексуални и политички снови ни- сан. Уздизан је међу звезде, али и оспораван као ког нису остављали равнодушним: шарлатан и егзибициониста. Био је левичар, са- „Био сам марксиста свим срцем, свом стра- мозатајни марксиста који није зазирао од поли- шћу и свим очајем које можете очекивати од тике и идеологије, одушевљени антифашистич- буржуја који се определио за марксизам.” ки борац послератне културе. У својим двадесе- Уздизан међу звезде, оспораван као шарлатан, тим и тридесетим годинама био је члан Комуни- оставио је опус од 27 дугометражних играних, стичке партије Италије. кратких и документарних филмова који су се А за оне који су га блиско познавали, све то с вртели у троуглу духовно, сексуално и политич- политиком углавном је било песничко сањарење ко. Објашњавао је више пута да је живот упра- атеисте. У суштини, његова уметност била је во од тога саздан, а ово што следи рекао је 3. ја- непрекинуто бављење идејама слободе. Да би се нуара 2011. за округлим столом поводом ретро- до краја живота понашао као слободан човек. спективе његових филмова у њујоршком музеју Ипак, једно му је било важно: „Можда сам иде- МоМа: алист, али о биоскопу и даље размишљам као о „Спиритуално, физичко, политичко. Не знам катедрали у коју сви заједно одлазимо да бисмо тачно шта ћу у филму имати од тога, јер док ра- сањали сан”, говорио је последњи цар италијан- дим, не знам какав ће филм испасти. Понекад ског филма, како га је назвао оскаровац, реди- ми се чини да разумем своје филмове тек по- тељ и глумац Роберто Бенињи. што их снимим. Често идем интуитивно. Нала- Бернардо Бертолучи | | 7 зим нове глумце, нове људе за своје филмове, сечном. Бертолучи је имао неколико психијата- јер сматрам да је то узбудљиво. Не гледам своје ра који су га пратили, анализирали и интерпре- филмове, тако да о њима говорим по сећању, па тирали његове снове, а с њим су били констант- понекад, можда, помешам један с другим. Не но од 1969. Године 2001. чак је основао Први ев- гледам их јер сматрам да је то здравије и да је ропски фестивал психоаналитичког филма безбедније држати дистанцу. Бојим се да се не (First European Psychoanalytic Film Festival), разочарам. Сматрам да су сви филмови као сек- чији је почасни директор био. венце које су основа мога рада… Надам се да у Иначе, себе је у светлу психоаналитичких саз- мени постоји једнако толико потребе за поли- нања детектовао као „репресивну особу” која тичком свешћу колико и за естетизмом.” „може да изрази своју енергију и либидо у агре- Био је мајстор да људској души приреди ви- сију само кроз свој рад”. И за лаике, јасно је да висекцију од које заболе сва чула. Стога је овај многа Бертолучијева дела обилују очевским фи- филмски поета био познат и као необична лич- гурама, едиповским сукобима, збрком иденти- ност фасцинирана психологијом и психоанали- тета и логике, па су згодна за психоанализу. Као зом, а та се опсесија често могла видети и у њего- редитељ апеловао је да се његово дело посматра вим филмовима, у којима је покушавао да при- у трагању за складом између Маркса и Фројда! каже стања свести својих ликова. Марлон Бран- до тврдио је како му је Бертолучи на сету По- Песник из Парме следњег танга у Паризу причао о психоанализи, Бернардо Бертолучи рођен је 16. марта 1941. го- што му је помогло у глумачкој игри, коју многи дине у северноиталијанском граду Парми, као сматрају његовом најбољом, а други само про- други син Атилија Бертолучија, познатог песни- 8 | | великани светског филма ка, цењеног историчара уметности, професора и што је био под мојим утицајем, реаговао против филмског критичара. Мајка Аустралијанка Ни- мене. Мој утицај на њега увек је био генералан и нета Ђованарди, професорка књижевности, но- није формирао његов стил, који је потпуно дру- сила је у себи италијанске и ирске корене. По- гачији од мог. Прави учитељ му је Годар. Ни по- родица Бертолучи била је угледна, образована и сле пола века проведених иза камере, Бертолу- богата. Бити рођен у културној буржоазији, го- чи не крије да му је дивљу страст према филму ворио је касније, много је сложеније од онога распламсао управо француски нови талас.” што мисле млада деца агитпропа. Имао је једа- Почетак Бертолучијеве каријере препознаје наест година када се породица преселила у Рим, се и по мајсторској вештини да интегрише ути- касније је уписао факултет, али је студије савре- цаје Роселинија, Антонионија и, наравно, наро- мене италијанске књижевности прекинуо да би чито Жана Лика Годара у лични стил обележен у двадесетој години почео да се бави филмом. експериментисањем. За Пазолинија је касније Од рођења, отац је утицао на млађег сина, који говорио да није познавао филм, али је одлично је почео да пише већ у петнаестој, а у двадесет познавао књижевност. Служио се најједностав- другој години за своју збирку песама In Cerca нијом филмском техником. Било је узбудљи- del Mistero (У потрази за мистеријом) добио во посматрати га како снима камером у вожњи престижну награду Premio Viareggio. Сам реди- или како снима неки крупни план, јер то је де- тељ је приликом свог боравка у Београду 1977. ловало као да је то прва вожња камере или први године, дајући интервју за загребачки Старт, крупни план уопште снимљен у историји фил- овако описао свој однос са оцем: ма: „Мој отац је песник, добро познат у Италији, „За мене је то било као да гледам рађање ки- и као што сва дјеца имитирају своје очеве, тако нематографије. Нисам се слагао с многим Па- мислим да сам и ја писао те пјесме да га имити- золинијевим ставовима, али врло сам волео ње- рам... Онога дана кад сам почео радити на фил- гове филмове. Но, како сам касније све више му, престао сам писати пјесме. И никад више потпадао под утицај Жана Лика Годара и дру- нисам написао ниједан једини редак поезије. гих Француза, Пазолини је постао љубоморан и У двадесет и првој години престао сам писати сматрао да га запостављам.” пјесме и почео радити филмове, можда као су- Када је Бертолучи почињао своју филмску ка- протстављање том процесу имитације и иденти- ријеру, било је то 1962. године, у Италији се на- фикације с оцем. Поезију нисам схваћао наро- зирао крај дугог неореалистичког периода и чито озбиљно јер сам у стварности желио ради- почетак шпагети-вестерна. Он није имао мно- ти филмове. Али, чекајући на то, зашто не пи- го осећања за италијански филм тог времена сати пјесме? И, кад сам почео радити свој први јер га је доживљавао као баласт неореализма. И филм, вјеровао сам да се филмови могу исто није желео да буде млади италијански редитељ тако стварати као што се пишу пјесме.” који мора да има осећај сталног дуга неореализ- Отац га је и препоручио редитељу Пјеру Пао- му. У то време, Француска је била филмски нај- лу Пазолинију, који ће имати огроман утицај на привлачније место. О томе је говорио Дубравки будућег колегу. Бертолучи није крио да се с њим Лакић, филмској критичарки Политике, у ин- није слагао око многих ствари. Али да га је ус- тервјуу који је објављен у том дневном листу 15. мерио у животу, и те како јесте. Када је Пазоли- септембра 2007. године: ни 1961. године снимио свој први филм, Accatone „Својевремено сам био очајан што нисам (Просјак), Бертолучи му је био асистент: рођен у Француској, и то толико да сам ири- „Тешко је избећи идентификацију с власти- тирао људе око себе. Снимио сам први дугоме- тим оцем. Захваљујући фројдовској анализи, тражни филм Строгост 1962. када сам имао 21 схватио сам да сам филмове снимао како бих годину. Одржао сам прес-конференцију, пред убио свог оца. Тако ми је он једном у шали ре- само пет-шест италијанских новинара, коју сам као да сам га толико пута убио а нисам завршио започео речима: Овај разговор биће на францу- у затвору. И волео је све моје филмове јер их је, ском! Замислите како су ме гледали, питајући ме на неки начин, сматрао својим делима. Ја сам гласно зашто бих као Италијан причао на фран- био попут његове лутке.” цуском. Био сам веома озбиљан када сам им од- О разлазу с Бертолучијем, сам Пазолини ова- говорио: Зато што је француски – језик филма! ко је сведочио: Мислим да ме од тада италијански новинари „Био сам му као отац, па је због тога, више него нису много волели. Истина је, био сам опчињен

Бернардо Бертолучи | | 9 Стратегија паука (1970)

10 | | великани светског филма новим таласом, специјално Жаном Ликом Года- ми у извесном смислу шаље поруку одлазећи. ром, држао сам фотографије и сакупљао музику Настављамо везу без међусобног виђања – сим- из његових филмова... боличним гестама. Али такође се слажем с Го- Био сам апсолутно фасциниран његовим ли- даром око разлике између две врсте филмског нијама, дијалозима, питањима морала која је стварања. Да ли снимате политички филм, или постављао, његовим неочекиваним резовима, снимате филм о политици. Мислим да је Годар панорамом од 360 степени. Целокупну историју у свом првом филму био десни анархист; сад филма сам посматрао кроз ставове новог тала- је левичарски анархист. За мене су анархисти са.” опасни за борбу маса. Морамо направити раз- Ипак, као с Пазолинијем, разишао се и с Года- лику између маоизма у Еуропи – који је неуро- ром, а Дубравки Лакић то је овако објаснио: за мале буржоазије – и маоизма у Кини, гдје је „У младости су ме политички привлачили ле- то велика темељна стварност.” вичари или екстремни левичари, међутим ни- Међу онима који су у старту препознали Бер- сам могао да се сложим са мојим пријатељем толучијев таленат био је једанаест година од Жаном Ликом Годаром, или мојим пријатељем њега старији редитељ који се прославио шпаге- Марком Белокијем и многим другима који су ти-вестернима, Серђо Леоне. Он је позвао Бер- били маоисти, прокинески оријентисани. По- толучија да сарађује на сценарију за филм Било стао сам толико љут због њиховог радикализма једном на Дивљем западу. Али то баш и није да сам одлучио да постанем члан Комунистич- било сјајно: ке партије, што је постао један од објеката њи- „Отишао сам погледати Добар, лош, зао. Била ховог критицизма. Али разлаз са Годаром десио је то затворена пројекција и Леоне је био врло се ипак мало касније, када је мој филм Конфор- сретан што ме види, сутрадан ме назвао и пред- мист почео да се приказује у Паризу. Било је то ложио ми да радим за њега. За тај синопсис, на 1970. године, звао сам Годара, а пре тога нисмо којем сам радио два месеца, добио сам само разговарали две године, да дође да види филм, 400 долара. После сам видео да је снимио неке да чујем његово мишљење. Заказао ми је да се ствари тачно онако како су биле написане. Али, нађемо у поноћ, у драгстору на Сен Жермену. успркос свему, био је то врло добар филм, као Сећам се да је био децембар и да је било кишно и неки други које је радио. С Леонеом сам, ве- и хладно. И коначно је Жан Лик дошао са оба- рујем, први пут уронио у филмски бизнис, али, везном цигаром у устима, пришао ми близу и ето, он ми није платио... Али, врло га волим. Ње- предао ми једну цедуљу. Отворио сам је и видео гови су филмови добри јер он у њих јако верује. на њој портрет Мао Цедунга и поруку исписану Он верује у јачину мушког погледа, у мужев- црвеном оловком, у црвеном раму. Било је на- ност тог погледа, тако да код њега има погледа писано: ’Треба се борити против капитализма и који трају и петнаест минута...” индивидуализма’. Хтео сам да он види филм из много разлога, да види све те моје шале и посве- Конформист (1970) те њему унутар филма, а он ми је понудио Маов Пишући и говорећи о Бертолучију, многи из- портрет и поруку исписану црвеном оловком ричу тврдњу да не постоји филмофил који није коју је тада увек држао у џепу сакоа… Не знам видео бар један његов филм. А они озбиљни љу- да ли је данас било ко толико екстреман. Време- битељи филма сигурно су видели бар четири- на су се променила.” -пет његових, најбољих. По редоследу снимања, За свој филм Сањари из 2003. Бертолучи је први на тој листи за мене је Конформист из тражио Годарову дозволу да користи инсерте и 1970. године. Бертолучи тада има 29 година, а цитате из његових филмова Необична банда и сниматељ који ће се прославити после тог фил- До последњег даха. И добио је... Јер, то су филмо- ма Виторио Стораро има тачно 30. Најпре су ви „који су нас све обележили и који су и данас исте године снимили заједно Стратегију пау- омиљена филмска литература многих младих ка, и до Малог Буде 1993. године, заједно ће пот- аутора широм света”, рекао је Бертолучи. писати укупно осам филмова. Другом приликом, говорећи о Годару, обја- Није ми намера да се бавим критиком или снио је: естетиком, нити филозофским и сексуалним „Годар и ја смо некада били врло блиски при- поринућима у Бертолучијевим филмовима. За- јатељи. Напустио је пројекцију Танга у Паризу нимао ме је његов живот који је одредио његово десет минута пошто је почела. И осећао сам да стваралаштво, трудила сам се да сакупим нај-

Бернардо Бертолучи | | 11 Конформиста (1970)

више од онога што је сам говорио о својим фил- мовима, које су их контроверзе пратиле, због чега су преживели. Упућенији филмофили неретко се изјашња- вају да је Конформист најбољи и најсуптилнији Бертолучијев филм који најуспешније сажима његове политичке и фројдовске преокупације творећи ироничну студију. Сам редитељ овако га одређује: „Знам да је Конформист мој најтежи филм и то ме јако забавља. Јер се чини да је то мој најлакши филм, али заправо је најтежи јер је најједноставнији. Тај филм је, можда, био по- четак мог дијалога с публиком јер ја до тада ни- сам имао потребу да комуницирам. Прешао сам пут од филма као монолога, као форме моноло- га, ка филму као форми дијалога јер сам открио да је важно да осетите повратну информацију од публике. Као када сам отишао у Линколн центар на прво приказивање Последњег танга у Паризу. Језив звук када људи устају и гурају се- дишта назад, а било је људи који су устајали и напуштали биоскоп.” Тако је говорио Бертолучи кад год су тражи- ли од њега да тумачи свој филм Конформист, италијанско-француско-западнонемачко оства- рење познато као један од најуспешнијих и нају- тицајнијих филмова свог времена. Представља адаптацију истоименог романа Алберта Мора- вије објављеног у Италији 1951. године. Мора- вија је био први савремени писац, авангардиста, 12 | | великани светског филма који је устао против фашизма. Бертолучи у том покон, филм говори о малом италијанском фа- филму прати успон младог конформисте и фа- шисти који планира убити свог учитеља и поше- шисте, бездушног Мусолинијевог лакеја Мар- вити му жену. Годар то није добро прихватио. чела (Жан Луј Трентињан), који је добио задатак Али, исто тако желео сам истовремено рећи Го- да убије свог бившег професора, а сада истак- дару да смо – хипотетички – ако сам био фа- нутог вођу антифашистичке емиграције. Јунак шист, а Годар антифашист, обојица још увек у Паризу упознаје професорову лепу супру- били буржуји. Професор Квадри је грађански гу (Доминик Санда), али га сустижу сећања на антифашист, али постоји врста антифашизма трауматичне догађаје из детињства који дирају који се не темељи само на идеји слободе већ и на и у његову сексуалност. Бертолучи је направио масовној борби и на научним чињеницама.” филм под снажним утицајем бурних студент- ских демонстрација 1968. године, али и дубоког Последњи танго у Паризу разочарања што тај покрет није произвео ни- (1972) какву опипљиву политичку промену. Бертолу- Ако је Конформист био пробој, Последњи тан- чи, као радикални левичар, био је фасциниран го у Паризу био је феномен. Вероватно најпопу- феноменом конформизма, настојећи да објасни ларнији, најконтроверзнији, али и најскандалоз- због чега чак и они који, попут протагонисте, нији Бертолучијев филм пун тривија које су че- интимно нису фашисти, пристају да сарађују с сто угрожавале његов уметнички дојам. Суд у таквим режимима. Болоњи поднео је кривичне пријаве против глав- Конформист је критичаре одушевио и извр- них глумаца, Марлона Бранда и Марије Шнај- сном фотографијом и сценографијом која је ба- дер, и редитеља. Филм је био забрањен у Италији зирана на арт декоу, па чак и наизглед баналне све до 1987, а Бертолучи је добио условну затвор- сцене постају фасцинантне. Франсис Форд Ко- ску казну од четири месеца и петогодишњи гу- пола касније је тврдио да је Конформист снаж- битак свих грађанских права због култне сце- но утицао на његов опус, и да Кум своју атмос- не аналног силовања с употребом путера која је феру и изглед великим делом дугује управо том оцењена као „утилитаристичка порнографија”. Бертолучијевом филму. Он је успео да намами Све копије филма су заплењене, осим три које Бертолучијевог сниматеља Виторија Сторара на су остављене у националном Филмском архиву, Филипине како би му помогао да доврши ан- али је Бертолучију било забрањено да им при- тологијско дело Апокалипса сада. Тројка новог ступи. Холивуда, Копола, Скорсезе и Спилберг, дивила Југославија је те 1972. године била међу ретким се виртуозној адаптацији Моравијиног романа, земљама у којима Последњи танго у Паризу није а сви одреда били су фасцинирани Стораровом цензурисан. То не треба да чуди ако се зна да је камером која је у овом филму представљала ви- у том тренутку већ пет година постојао Београд- зуелни мастерпис. ски интернационални театарски фестивал, Би- Тачније, уз чињеницу да се Бертолучијева еле- теф, који је обиловао голотињом на сцени. При- гантна али узнемирујућа драма о психологији мера ради, 1969. године изведена је представа из фашизма истиче својом бравурозном комбина- Њујорка Дионис, која је приказана само код нас цијом политичког ангажмана и визуелне рас- и нигде више у Европи. Нешто касније стигла је коши, незаобилазна је и динамична камера Ви- и домаћа представа Коса с нагима Надом Симић торија Сторара. Он користи читав низ колори- и Југославом Влаховићем. стичких поступака и ракурса творећи особит Овај провокативан, а леп и емотиван филм, спој фашистичке естетике монументалности, заправо је психолошка еротска драма о мисте- експресионистичких и надреалистичких моти- ризоном средовечном Американцу Полу (Мар- ва, посебно наглашавајући улогу односа светла лон Брандо) који осећа кривицу због самоубист- и сенке, стварности и привида. ва супруге. Упушта се у везу с младом Парижан- Сам Бертолучи иронично је описао Конфор- ком Жаном (Марија Шнајдер), у којој је секс из- мисту и као причу о себи и Жану Лику Годару. међу њих често животињски и дешава се одмах, Чак је јунаку, професору антифашисти, у фил- а понекад је нежан и забаван. И у том изазовном му дао стварну адресу и телефонски број. Года- истраживању по мрачним поривима сексуално- ров, наравно: сти, долазимо до чувене сцене с почетка приче о „Била је то порука коју сам слао Годару. Била овом филму. Марија Шнајдер оптужила је Бер- је попут игре, али прилично озбиљне игре. На- толучија да јој је упропастио живот, касније про-

Бернардо Бертолучи | | 13 Последњи танго у Паризу (1972)

14 | | великани светског филма жет покушајима суицида и злоупотребом дрога, мо, седи на столици, простором око њега доми- и за понижење на снимању пошто није знала за нира он. Пре него што сам уопште почео да га идеју о путеру нити за количину сексуалног на- снимам, Брандо је већ узео за себе тај привиле- сиља у филму. Глумица и редитељ више никада говани простор који заузимају и ликови на сли- нису разговарали до прераног краја њеног жи- кама Франсиса Бејкона које видите иза увод- вота, али контроверзе око филма и забрана до- них наслова филма. Његова је дијалектика с неле су огромну зараду и Бертолучију и Бранду. простором исто што и уметничко дело које је Шнајдерова је, нажалост, прерано преминула и већ постигнуто. С Брандом је било врло лако са- до краја живота говорила како јој је Последњи рађивати… танго највећа грешка каријере, да су Бертолучи Марлон није интелектуалац. Не чита баш и Брандо учинили да се осећа „понижено и по- пуно. Али, невероватно је, кад сам га погледао мало силовано”. током снимања, у њему сам пронашао пуно У вероватно најупечатљивијој сцени коју је Хенрија Милера, пуно Хемингвеја, пуно Реј- Бертолучи икада снимио, Марлон Брандо сек- монда Чендлера – мислим да је живи концен- суално искоришћава Марију Шнајдер (анални трат америчке књижевности… секс) и притом псује своју породицу. „То сам По завршетку филма, када га је погледао, от- могао да урадим само на филму. Увек сам сма- крио сам да је схватио шта смо то радили, да трао да све што ми је потребно јесте неколико је у филм унео толико много властитог иску- милиона долара за снимање филма. Скупа те- ства. И био се веома наљутио на мене, а ја сам рапија”, присећао се Бертолучи с нескривеном му рекао: ’Слушај, ти си одрастао човек. Ста- иронијом. рији си од мене. Зар ниси сам схватио шта си Признао је Бертолучи и да је у време снимања радио?’ И није разговарао са мном годинама. филма Последњи танго у Паризу био под ја- Можда петнаестак година. А онда сам га назвао ким утицајем Сигмунда Фројда. Говорио је да је једног дана, мислим, деведесет треће, био сам филм гледао у бојама „материце”, а да су глумци у Лос Анђелесу, моја супруга је снимала филм. били продужетак пениса. Спојити двоје страна- Он се јавио на телефон и разговарао је са мном ца, бацити их у хотелску собу и дозволити им да као да смо се видели дан раније. Рекао је: Дођи комуницирају језиком тела, у то доба звучало је до мене. Питао сам: Када?, а он је рекао: Сада. као занимљива идеја. „То је било апсолутно ро- Сећам се како сам возио цестом Малхоланд мантично”, сматрао је Бертолучи. до његове куће и размишљао: Мислим да нећу „Мислим да је успех Последњег танга делом успети, мислим да ћу се слупати пре него што био и због скандала, содомије, маслаца, али стигнем тамо. Био сам врло емотиван.” у ствари то је изузетно очајан филм”, рекао је Ево још једне, мени најдраже тривије која се Бертолучи за Варајети у интервјуу 2011. годи- односи на тај најгласнији и најозлоглашенији не. „Ретко је кад тако очајан филм успео да има Бертолучијев филм. Сценарио су писали Берто- тако бројну публику.” лучи, Франко Аркали и Ањес Варда (1928–2019). О Бранду је Бертолучи говорио разним пово- Славна редитељка, незаобилазни актер фран- дима, а из неколико интервјуа може се сажети цуског новог таласа, темељила је последње сце- оно најтипичније: не филма, тачније дијалоге, на својим разгово- „Мислим да Брандов лик није ослобођен. Он је рима са Џимом Морисоном. Неколико својих попут свих нас – неко ко осећа тежину власти- последњих дана, славни харизматични певач и тог тела. Занимљиво је приметити однос између аутор књига песама и документарних филмо- Марлоновог тела и простора око њега. Обично ва провео је у Паризу (где је и сахрањен) дру- нам доминира свемир, али Брандо необично до- жећи се с Ањес. Она је била његова блиска при- минира свемиром. Лично, требам камеру да бих јатељица, годинама су се познавали и узајамно доминирао над простором, али Брандо је једина веома уважавали. Као сниматељ филма опет се особа коју сам упознао и која природно доми- појављује маестрални Виторио Стораро, умет- нира свемиром без потребе за фото-апаратом ник, директор фотографије инспирисан сли- или оловком за писање, трапезом или тркачким карством једног Каравађа. Искористио је сми- аутомобилом. И Брандов се став према животу сао психолошког и симболичког значења боја разликује од односа других људи због те чиње- (снажно утичући на гледаочеву перцепцију) нице. употребивши доминантну наранџасту као боју Али чак и ако Брандо апсолутно мирно, реци- интензивних емоција и страсти...

Бернардо Бертолучи | | 15 Последњи танго у Паризу (1972)

Колико год да је Последњи танго у 20. веку био филм је зарадио 36 милиона долара – омогућила интелектуални софт порнић који је постао ли- је Бертолучију да у Италији постави своју прву берални арт хит, толико је у 21. веку овај филм холивудску продукцију, смелу историјску епо- доживео ревалоризацију у складу са данас вла- пеју Двадесети век. Након Конформисте, Бер- дајућом доктрином покрета #Me Too. Бертолу- толучи се опет вратио својој омиљеној теми – ге- чи је сада оптужен за мужјачки, режисерски мо- нези италијанског фашизма – али овај пут еп- бинг над једва пунолетном глумицом, зато што ски покривајући период од самог почетка XX су злогласну сцену у којој Пол брутално продире века и дубоког друштвеног раслојавања, преко у Жану користећи штапић маслаца Брандо и ре- појаве фашизма, који подржавају буржоаски дитељ унапред испланирали а да Шнајдеровој то велепоседници, па све до краја Другог светског нису казали. Јасно, двојица моћних мушкараца рата и проглашења републике: заправо су смислили како да злоупотребе младу „Са Двадесетим веком желео сам да урадим жену и, јасно, уследило је гађење. поему о крају у којем сам рођен (о породици, Ипак, када се пише о овом филму, остаће неза- фармерима, о власницима земље). Тај универ- обилазна критика Паулине Каел (1919–2001), јед- зум био је веома присутан у мом детињству. не од најутицајнијих филмских критичарки у Било ми је важно да снимим филм у Италији, историји филма, објављена у Њујоркеру када је у земљи у којој сам кренуо својим првим кора- Последњи танго у Паризу премијерно приказан цима, где су живели моји дедови, пољопривред- у Њујорку: „Ово је засигурно најснажнији ерот- ници, на тој територији зараженој комарцима, ски филм који је икад снимљен, а могло би се а то је Падска долина између Парме, Мантове показати да је то и највише ослобађајући филм и Пјаченце. који је икад снимљен.” Двадесети век био је базиран на веома солид- За Бертолучија је овај филм био сусрет са успе- ном темељу политичке страсти, која је била не хом с којим није знао шта ће. Помогао му је пи- само у мени већ и око мене, у Италији седамде- сац Алберто Моравија, који је био у годинама и сетих. Средином деведесетих година почео сам добро је познавао успех, па му је рекао: „Успех да размишљам о наставку Двадесетог века. Про- треба појести, сварити и посрати.” нашао сам да би то било само историјско истра- живање, јер нема више оне врсте страсти и вере. Зато сам одустао. Била би то нека врста немо- Двадесети век (1976) гуће мисије.” Светска слава коју је постигао Последњим тан- Овако је најчешће објашњавао свој филм који гом у Паризу – само на америчким благајнама је припремао пуне четири године. А у једном

16 | | великани светског филма забавнијем тону, крстио га је као почаст коба- оци идеологије ослобођења. „Показао сам пра- сицама. Наравно, треба знати да је Бертолучи ву сељачку средину, однос између сељака и га- рођен у провинцији Емилија Ромања, где у тра- зда. Овај филм, а то сам открио недавно за јед- дицији кулинарства кобасице доминирају над не психоаналитичке новине, није ништа друго пастом: до наставак поезије мојега оца.” „Кобасица је била попут колачића madelaine Пишући о том филму поводом Бертолучије- код Пруста у делу У потрази за изгубљеним ве смрти, Јурица Павичић ће у Јутарњем листу временом. Јео сам кобасицу и то ме је, попут (27. студени 2018) Двадесети век назвати њего- madelaine, подсетило на неке успомене. Клање вим пројектом каријере: свиња и прављење кобасица велико је славље у „Велика марксистичка повијесна епопеја коју сељачкој кући, велико узбуђење, деца се боје, до- ће – типично бертолучијевски – снимити с хо- бро се једе, пије, извана долази човек који коље ливудским звијездама и новцем. Тих седамде- свиње… Показао сам праву сељачку средину, од- сетих, Еуропа врије од политизираности, а по- нос између сељака и газда. Сељачка побуна била литички филм је владајућа поетика. Дио режи- је неминовна, али не зато што су имали пред сера политичког филма – попут Годара – сма- очима Грамшија – он је за њих био само нејасна тра да револуционарни филмаши морају од- сенка – него зато што су схватили да не могу устати и од институција владајуће класе као и не желе да буду даље израбљивани. Њихова што су играни филм, студијски сустав и ки- борба против фашизма, црнокошуљаша, није но-мрежа. Бертолучи ће направити управо су- била борба против фашистичке идеологије него протно. Узет ће од класног непријатеља све – борба против одређене класе која је иза себе новац, звијезде и инфраструктуру – да би сни- остављала само смрт.” мио филм који његове политичке идеје пласи- И још један детаљ о том филму до којег је Бер- ра што ширем кругу гледатељства. Резултат толучију било веома стало. У једном разговору ће бити Novecento, Парамаунтов спектакл од 5 са студентима, поводом свог филма Двадесети сати и 13 минута у којем глуме насинхронизи- век, рекао је како то остварење показује да се он рани Роберт де Ниро, Доналд Сатерленд, Берт супротставио Пазолинијевом ставу да је сељач- Ланкастер и Жерар Депардје. Филм из маркси- ка култура мртва и да су само пролетери носи- стичке политичке перспективе приповиједа по-

Двадесети век (1976)

Бернардо Бертолучи | | 17 18 | | великани светског филма вијест сјеверне Италије од Вердијеве смрти 1901. А када је дошао у Београд 1977. године, Берто- до 1945, приказујући како фашизам настаје у лучи је поводом приказивања Двадесетог века још у доброј мјери велепосједничком феудал- на Фесту рекао: ном друштву као стратегија богатих да обуздају „Гледати филм је највећи постојећи стиму- сиротињску масу. Филм пун антологијских сце- ланс. Сматрам да филм и публика не треба да на остат ће упамћен особито по химничкој му- се боје емоција и тражим гледаоца који зна да зици Енија Мориконеа, те соцреалистичком фи- се спонтано препусти импресијама које филм налу у којем уз глазбу сељани црвеним стјегови- буди, и да у њему учествује. Филм је један рево- ма машу са стогова сијена.” луционарни сан, сан о будућности. Двадесети Светска премијера Двадесетог века одржана век је филм будућности!” је 1976. године на фестивалу у Венецији. Иако је Ако је ово био последњи Бертолучијев филм у филм наишао на одличан пријем и критике и коме га је жуљао фашизам, вредан је памћења публике, продуценти су га скраћивали и прика- његов одговор на питање зашто је многе своје зивали у различитим верзијама. Напорима ди- ликове учинио фашистима: ректора фотографије Виторија Сторара, много „Сви моји ликови су просечне особе које су година касније рестаурисана је интегрална вер- свесне да су просечне и неугодно им је кад то зија од 318 минута, која је први пут јавно при- знају. А просечан човек је фашиста.” казана у Болоњи, на фестивалу Поново откри- вени филмови. После Болоње и Париза, Београд Последњи кинески цар (1987) је био трећи град на свету у којем је та верзија Кад један филм добије девет Оскара, а један имала јавну пројекцију, у Великој дворани Сава од њих је први италијански Оскар за режију, центра, 12. априла 2007. године, када је отворе- онда је некако логично што су то дело многи на ретроспектива филмова Бернарда Бертолу- критичари прогласили Бертолучијевим магнус чија. Филм је приказан из два дела, с кратком опусом, мада не треба занемарити оне који су паузом. говорили да је он то само у колоритном смислу Многи теоретичари седме уметности називали и да је то био страшно прецењен филм. Како су овај Бертолучијев филм „фреском о догађаји- било да било, у свих девет категорија у којима ма прошлог века”, „делом о зачетку, рађању и је био номинован, филм је овенчан Оскаром: за развоју револуције, настанку револуционарне и најбољу режију, филм, сценографију, фотогра- класне свести”, али и „филмом о лажима, амби- фију, дизајн костима, монтажу, музику, микс цијама, супротностима и неуспесима”. звука и најбоље адаптирани сценарио.

Последњи кинески цар (1987)

Бернардо Бертолучи | | 19 Редитељ је у оном разговору који помињем, поводом ретроспективе његових филмова у му- зеју МоМа, причао и то да као млад није раз- мишљао о Оскару: „Врло добро се сећам свог првог филма, из 1962. године, који је био приказан на Лондон- ском филмском фестивалу. Управо тада Жан Пол Сартр добио је Нобелову награду за књи- жевност и одбио је. А ја сам чуо себе како гово- рим: Ако једнога дана треба да примим Оскара, ја ћу га одбити. Контрадикција!” Када је одлучио да ће снимати филм у Кини, Бертолучи је имао два предлога о којима се, на- равно, одлучивало на највишем државном и партијском нивоу те земље. Први је био екрани- зација романа Живот људски француског књи- жевника Андреа Малроа, који је објављен 1933. године, а говори о неуспешној комунистичкој револуцији у Шангају 1927. и егзистенцијалним питањима која муче различите ликове уплете- не у збивања. Ликови су различитог порекла и уверења, а кроз њихове судбине аутор обрађује теме смисла живота, начина смисленог уми- рања, међуљудских односа и достојанства. На- глашена су и социјална питања; иако се Мал- ро видљиво не приклања ниједној сукобљеној страни, већина ликова су комунисти или су по- везани с њима. Роман је крајем 1933. добио пре- стижну француску књижевну награду Гонкур. За власти у Пекингу то је, очигледно, била поли- тички превише осетљива прича. Други предлог био је онај од девет Оскара. Епску причу о животу и паду последњег кине- ског цара Пу-Јиа (Џон Лон) Бертолучи је снимао три године, док су саме припреме трајале дуже. Прича Последњег кинеског цара одвијала се по хронологији коју је Пу-Ји навео у чувеној ауто- биографији „Од владара до грађанина”, објавље- ној почетком шездесетих, након реформације у комунистичкој Кини, а пре културне револуције 1966. Филм не само што говори о „сину небес- ком”, кога је „преодгојио” маоистички режим, већ је то уједно и фасцинантан, раскошан еп који покрива готово шездесет година кинеске катаклизмичне историје с променама друштве- нополитичких прилика након Другог светског рата. То је и први западни филм који гледаоци- ма приближава азијску културу кроз њено пре- фињено унутрашње ткиво. Лик Реџиналда Џон- стона, енглеског професора доведеног да буде тутор младом кинеском цару, одиграо је Питер О’Тул као једну од најбољих улога каријере. Бертолучи је био први редитељ који је добио дозволу да снима у Забрањеном граду, Пу Јиев брат био је његов саветник на снимању, а сам је

20 | | филмскивеликани феноменсветског филма Последњи кинески цар (1987)

Бернардо Бертолучи | | 21 ријери, или ниједном. И доживе или тотални фијаско или апсолутни успех. Бертолучи је на- правио историјски спектакл који је и сведок јед- ног минулог времена. Врло раскошно и аутен- тично дело које верно приказује проблеме поје- динца и кинеског друштва током дугог, трагич- ног и тешког периода његове савремене исто- рије. Био је то Бертолучијев последњи велики филм.

Београд га је волео Два пута је Бернардо Бертолучи био гост Фе- ста. Први пут 1977. године када је приказан ње- гов филм Двадесети век, а други пут 1980. када Месец (1979) је присуствовао премијери свог филма Луна (Месец). често говорио о неким деловима филма који су Један податак представља сведочанство о да- му остали у сећању. Као најдраматичније памти: нима када је приказан Бертолучијев Двадесети век. Те године забележен је апсолутни рекорд „Сигурно је то била сцена смотре царске гар- у гледаности филмова у историји Феста – број де у дворишту Забрањеног града са две хиљаде гледалаца био је 252.332! Тврдило се да су Берто- костимираних статиста. Вече пре снимања про- лучи као гост и његов филм били веома заслуж- шао сам поред павиљона испред кога су седели ни за то. Огромно занимање културне јавности војници Кинеске револуционарне армије, који за овог редитеља резултирало је и једним раз- су се шишали да би изгледали као гардисти Пу говором објављеним у филмском часопису Си- Јиа. Сећам се како су фризери брзо шишали те неаст (35/36), из којег бирамо његов одговор на две хиљаде војника и како је поред њих нараста- питање да ли свој филм Двадесети век смешта у ло читаво брдо косе. Обузела ме је зебња.” категорију тзв. политичких филмова: Филм је оправдао сваки цент од утрошених 25 „Шта да кажем... политички филм? Као прво, милиона долара, што је укључивало и плаћање сви филмови су политички, у мери у којој 19.000 статиста, 9.000 костима и 2.000 килогра- прихватају или се противе одређеном виђењу ма тестенине за италијанску посаду! Како жене стварности, какво им сервира владајућа класа. нису смеле да дирају будистичке ламе што се Затим, постоји политички филм под наводници- појављују у филму, унајмљени су мушки гарде- ма – посебно након познатих догађаја из 1968. робери да би им помогли у облачењу. Посебно године дошло је до велике производње таквог је импресивна била Сторарова блистава фотог- филма. Мислио сам тих година да је политич- рафија којом је дочаран златни сјај палате у За- ки онај филм који је политички у оквиру филм- брањеном граду. Током снимања фамозне сцене ског универзума (рецимо Годарови филмови и крунисања у Забрањеном граду, краљица Елиза- посебно дела из земаља Трећег света – афрички, бета Друга била је у Пекингу у службеној посе- бразилски итд.). ти. Кинеске власти дале су предност филму, па Покушао сам, затим, замислити какве фил- краљица није могла да посети Забрањени град. мове тог политичког предзнака могу правити у Славни британски фотограф Едријен Бредшо својој земљи, и дошао сам до закључка (који, на- упознао је Бертолучија када је овај први пут до- равно, могу променити у наредна два сата) да шао у Пекинг да би преговарао о уласку у За- ако желим да такав филм стекне минимум по- литичког учинка, он мора допрети до публике. брањени град. Током снимања начинио је неке А сви ови политички филмови под наводници- од антологијских фотографија, и сведочио: ма, о којима смо говорили, нису имали публике „Шетали смо по Царској палати и рекао ми је или је пак она била сабијена у гетима. И с м сам да је као дете био фасциниран причом о цару представљао његов део, па сам покушао с Дваде- који је смењен и рехабилитован у новом систе- сетим веком да направим народни филм ȃа да се му. Посебно је желео да ми покаже пролаз у ком не одрекнем гета – или, боље, покушао сам тај је последњи цар Пу Ји учио да вози бицикл, што гето мало да проширим. ће бити значајан моменат у филму.” Мислим да је Двадесети век на линији свих Филмови попут овог раде се једном у ка- мојих претходних филмова; само сам успео да 22 | | великани светског филма употребим оно мало моћи које ми је дао По- ноћи, 9. фебруара 1980. када је у кафани „Ма- следњи танго... (моћ у најпрозаичнијем смислу) чак” на Калемегдану, у Павиљону „Цвијета Зу- да унеколико размакнем границе тог гета, јер зорић”, био домаћин на вечери Јевгенију Јевту- су се најзанимљивије ствари шездесетих годи- шенку и Бернарду Бертолучију. Цитирам јед- на на филму догађале управо ту.” ну, тада изречену Зечевићеву опсервацију која А на питање да ли познаје филмове југосло- сведочи о политичком ангажману тог уметни- венских аутора, Бертолучи је одговорио: ка: „Слабо их познајем, са изузетком филмова „Подржавао је Комунистичку партију Италије Душана Макавејева, чијим сам ранијим делима када је њом владао Енрико Берлингвер. Напра- особито импресиониран. Љубавни случај служ- вио је филм Adio Berlinguer, у којем је поставио бенице ПТТ је велики пример материјалистич- неколико занимљивих питања. Он је одлазак ког филма, али у једном дубоком поетском сми- Берлингвера доживео онако како ми тада ни- слу. Тај квалитет је сасвим изузетан, јер га ни смо знали, стајао је на једном брду високо из- Совјети никада нису досегли, а ни Американци, над нас и видео је да то у будућности неће више нити ико од нас Италијана. Његов филм Sweet бити левичарска, најмасовнија друштвена ор- Movie ми се знатно мање допада јер се овде ма- ганизација у Италији. И она се на неки начин теријализам сукобио с надреализмом неких распала управо после Берлингверове смрти. Та савремених позоришних струјања. То је пома- Бертолучијева еврокомунистичка идеја почела ло делиричан филм, додуше леп, али у великој је да бледи и да нестаје. Заједно с њом Берто- мери лишен ове материјалистичке позиције. лучи је доживљавао трансформацију и постајао То, наравно, не смета да ја према Душану Ма- врло критичан према марксистичким извори- кавејеву гајим дубоко поштовање.” ма.” Три године касније, 1980, Бертолучи је поново Када је 1984. године преминуо Енрико Бер- био на Фесту, где је премијерно приказан ње- лингвер, секретар Комунистичке партије Ита- гов филм Луна (Месец). После снажног утиска који је на публику оставио Двадесети век, овај филм у коме се редитељ обрачунава с корени- Чај у Сахари (1990) ма свог сексуалног, идеолошког и уметничког идентитета поделио је публику, добрим делом и разочарао, па се на конференцији за штам- пу чуло и ово: „Снимити Луну после Двадесетог века за Бертолучија је исто што би за Шекспира било да напише ЕПП после Хамлета!” Бертолу- чи је узвратио: „Моје је право да након Двадесетог века сни- мим Луну, јер након снимања једне интимне људске приче као што је Последњи танго у Па- ризу, ја пожелим да снимим филм о више људ- ских судбина, и обратно, после опет пожелим да се позабавим интимном људском причом. Не желим да у мом стваралаштву и виђењу све- та настане икакав естаблишмент. Желим да на- Украдена лепота (1996) предујем, а живот је увек напредак, и ја желим да га видим на свој начин, да сам у контрадик- цији са самим собом, да будем дијалектичар...” У филмском часопису Синеаст (51/52), одакле цитирам овај одговор, пише и то да је један од ретких добронамерних на тој конференцији за штампу био совјетски песник Јевгениј Јевту- шенко (1932–2017). Те године Јевтушенко је био гост Феста као глумац, главни протагониста филма Узлет совјетског редитеља Саве Кули- ша. После смрти Бернарда Бертолучија, филм- ски критичар Божидар Зечевић сведочио је за Спутњик Србија (11. 12. 2018) о једној узбудљивој

Бернардо Бертолучи | | 23 лије, на његовом испраћају било је више од мили- он људи. Био је то најспектакуларнији политич- ко-верски реквијем којем је Рим био домаћин. Бертолучи је тада снимио документарни филм L’addio a Enrico Berlinguer. Био је то и његов опро- штај од Комунистичке партије, која је после смр- ти Берлингвера изгубила некадашњу снагу, а за- нимљиво је што је током његовог мандата КПИ била најутицајнија у Тоскани и у Емилији Ро- мањи, из које је потекао Бертолучи. Еврокомуни- зам никада није заживео, а редитељ се све више занимао за будизам као филозофију, као поглед на свет. Посебну наклоност овдашње јавности слав- ни Италијан стекао је када је 4. априла 1999. го- дине поводом бомбардовања Југославије упутио писмо светској јавности: „Заглушен ратном какофонијом и с напором покушавајући да се одупрем таласима неразума који расту на обе стране, хтео бих да подсетим Опчињени (1998) стратеге који свакодневно планирају бомбардо- вање на значај Југословенске кинотеке. То је је- дан од три најважнија филмска архива на свету, битан сегмент памћења овог века. Уништити па- мћење, као што то чине они који уништавају кр- штенице стотина хиљада људи, значи уништење историјског идентитета, будућности, као и прош- лости.” Због оваквих и сличних потеза бешчашћа свет- ских моћника, Бертолучи није крио да га брине данашња слика света, као и пут којим он иде, без великих идеја, обездушен, поробљен и похаран потрошачком инвазијом: „Када је о политици реч, више не постоје ни ле- вица ни десница. Политика више није у сржи да- нашњих проблема. Осећам се изгубљено када по- мислим са колико смо много ванредних ситуа- Сањари (2003) ција суочени. Окружени смо великим кризама сваке врсте, природним катастрофама, глобал- ним загревањем, цунамијима…” Након рутинске операције кичме 2003. године, Ја и ти (2012) због грешке хирурга, Бертолучи је остао везан за инвалидску столицу, што му је у 62. години пре- секло каријеру. Након тога је снимио само један, за његове стандарде необично камеран и неспек- такуларан филм, Io e te (Ја и ти), по омладинском роману Никола Аманитија. До краја живота остала је уз њега друга супру- га Клер Пепло, којом се оженио 1978. године. Није имао деце.

24 | | великани светског филма

26 | | документарни ЧЕТВРТАК

или Како један лудак види свет – 101 година после

пише: Ксенија Зеленовић

ИЛУСТРАЦИЈе: Мирослава Вуковић

*Овај текст инспирисан је предавањима професора Николе Стојановића.

КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИЈА | | 27 д настанка филма 1895. до краја филм (који поједини критичари одређују као прве деценије прошлог века, у агресивно артифицијелни експресионистички периоду када је филм био трети- филм), а као најамблематичнији представници ран као вашарска забава, нико тих двају праваца јасно се издвајају филмови није предвидео да ће се разви- Кабинет доктора Калигарија и Последњи човек. O ти у једну моћну, значајну умет- По угледу на сликарство и позориште, спољ- ност која ће се обликовати деценијама и на из- ним, експресивним, симболичким средстви- весном цивилизацијском нивоу обележити два- ма у филму су врло стилизовано приказива- десети век. на унутрашња људска стања. Уметнике и чита- Од краја прве деценије па све до средине два- во друштво у Немачкој управо у периоду пре десетих година прошлог века, с појавом пиони- Другог светског рата пратили су кошмари и ра филма у Америци, пре свега Грифита и Ча- трауме који су наговештавали оно што ће се у плина, филм престаје да буде искључиво извор тој земљи дешавати у надолазећим годинама, популарне разоноде и полако прераста у инду- а најзначајнији представници експресионизма, стрију. Почетак двадесетих година 20. века, тј. редитељи и њихови филмови, тематски су се ве- период након завршетка Првог светског рата, зивали за појам тираније. Тема украденог иден- који неки сматрају златним годинама филма у титета, наговештена у филму Прашки студент Европи, а самим тим и у целом свету, јер оно (1913), који је по наруџбини режирао дански ре- што се на пољу филма дешавало у Европи лан- дитељ Стелан Ри, уз учешће Паула Вегенера чано је утицало и на остатак планете (пре све- као глумца (касније ће постати редитељ), биће га на Холивуд), обележиле су три кинематогра- крунисана седам година касније фије, тј. три филмске авангарде, француска, у Кабинету доктора Калига- совјетска и немачка. Најбољи европски реди- рија. Наиме, у Прашком сту- тељи убрзо након тога, пред налетом фашизма, денту, који се сматра прете- почеће полако да се исељавају из Европе и да чом експресионизма, ча- у Холивуду проналазе своје уточиште. Аван- робњак купује од студен- гардни редитељи који су стварали у окви- та његов лик у огледалу ру те три европске кинематографије, и под тим ликом на- уносећи новине у филмски из- водно изврши уби- раз, као предстража у бук- ство. Кад сазна за валном смис- тај злочин, сту- лу, идући ис- дент се убија. пред свог вре- Ослањајући се мена и истражујући нове идеје и путеве раз- на ту причу, воја филмског језика, ризиковали су да не буду филм Каби- схваћени и да им зато каријера буде уништена нет доктора већ на самом почетку. Неки ће бити препозна- ти одмах, док ће неки од њих тек касније, с од- ређене временске дистанце, бити схваћени, ре- хабилитовани и проглашавани великим умет- ницима. Роберт Вине, који је у то време спа- дао међу Б-редитеље, није био један од њих, али зато његов филм Кабинет доктора Калига- рија улази у групу оних остварења која су обе- лежила епоху и утрла пут развоју филма у сва- ком смислу – стилском, жанровском, наратив- ном, естетском. Тај филм обележио је и немач- ку авангарду, повезану у великој мери с експре- сионизмом, покретом који датира још од 1903. године, када се појавио у сликарству, архитек- тури, театру. За историју филма кључан је пе- риод 1919–1924. године, тј. зрело доба експресио- низма. У том раздобљу развијао се и камершпил

28 | | филмски јубилеј Калигарија третира мотив раздвајања идентите- та на примеру човека кога на криви пут скрећу невидљиве силе из подсвести, те он врши дела за која не осећа одговорност. Причу о психија- тру и његовом медијуму који убија недужне жртве Зигфрид Кракауер у свом чувеном делу Од Калигарија до Хитлера доживљава истински експресионистички, као разоткривање лудила својственог ауторитету. Он је назива „отворе- ном револуционарном причом чије се значење открива тек на крају, уз идентификацију пси- хијатра као Калигарија”, све до тренутка обрта, када постаје јасно да се све одиграва у болесном уму наратора. Изопачењем првобитне сценаристичке приче и увођењем промене по којој је као лудак пред- стављен студент Франсис, а не Калигари, криви- ца се не сваљује на директора болнице, који је представљен као ауторитет, него управо на оно- га који прича причу. Тиме што се испоставља да Калигари није крив избегава се нарушавање ауторитета, који се чак, уз велико противљење сценариста, и глорификује, и то тако што се до- казује лудило Калигаријевог противника. На тај начин је, како Кракауер наводи, „један револу- ционарни филм претворен у конформистички”. Предводнички дух у свим варијацијама имао је Карл Мајер, у историји филма један од ретких сценариста који су дали кључни допринос раз- воју неког филмског покрета, уз Жака Превера, кога везујемо за поетски реализам у Францу- ској и Чезареа Цаватинија, који је обележио ита- лијански неореализам. У сарадњи с чешким пес- ником Хансом Јановичем, створиће причу за- сновану делимично на истинитом догађају коме је Јанович сведочио у младости, Мајеровим су- сретима с личним ратним психијатром, али и заједничким искуствима с психолошким фено- менима. Ослањајући се на опште убеђење које је владало у послератним годинама, да се иностра- но тржиште може освојити искључиво уметнич- ким садржајима, написали су сценарио који је обећавао извоз филма, чему је продукција те- жила. Пронашавши насловно име свог главног лика у Стендаловој свесци „Непозната писма”, у свом чудном, помало морбидном, бизарном и за послератне године субверзивном сценарију, створили су главни лик као ауторитет који, да би задовољио жудњу за доминацијом, безобзир- но крши сва људска права и вредности, да би на крају био раскринкан. Према првобитном сценарију, Калигари хипнозом наводи медију- ма, студента Чезареа, на лудило и убиство, а на-

КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИЈА | | 29 кон што га открију, позива се на психопатоло- стичке елементе мизансцена, али који такође и гију тоталне тираније. Чезаре је у том случају „претвара саму окосницу филма из антиаутори- представљен као невина жртва, али и убица, као тативне фабуле у причу о разоткривању парано- слика и прилика малог човека који је под при- идне заблуде, која на крају уважава и глорифи- тиском војне обавезе увежбан да убија и да буде кује управо онај ауторитет који је имала наме- убијен. ру да обори”. Зигфрид Кракауер истиче и да су Кривца за увођење двоструког краја и преоб- „аутори сценарија желели да разоткрију банал- ликовање коначног значења можемо тражити у ност, крајњу неразумност власти, а да је оквир у редитељу Винеу, али и у продуценту Ериху По- који је режисер ставио њихову причу приказао меру или у Фрицу Лангу, који је првобитно био власт као, у суштини, коректну и великодушну, планиран да режира тај филм, али је због уго- чиме је побуна против власти добила изглед об- вора који је потписао за Пауке морао од тога мане и лудила”. Надовезујући се на ту опсерва- да одустане. Према неким изворима, Ланг је тај цију, Кракауер је поставио тезу да се оновреме- који је причи додао нову ноту поништивши пр- на немачка свест, а можда још више подсвест, вобитно значење и глорификујући ауторитет копрцала између тираније и хаоса. Експресио- који је у првобитној верзији био „раскринкан”. низам који троши теме о души што лута између Лангу се приписује и заслуга за увођење реали- тираније и хаоса наглашава тај цивилизацијски стичног оквира приче који истиче експресиони- проблем који још није решен: да ли је боље да

30 | | филмски јубилеј влада чврста рука којом се постиже ред и хар- Иако Кабинет доктора Калигарија означа- монија, без слободе, или потпуна демократија, ва раскид с натуралистичким, увођење потпу- која може да доведе до анархије и хаоса? „Не- но нових, радикално модернистичких средста- мачка машта”, пише Кракауер, „није се ограни- ва, чини га једним од првих и свакако најваж- чила само на проучавање суштине тираније већ нијих филмова немачког експресионизма, који се трудила да докучи и шта би се могло десити је јасно одредио смер у коме ће се касније кре- кад би тиранија била одбачена као модел живо- тати немачка кинематографија. Настојећи да та. Постојала је само једна могућност: свет би се изрази унутрашњу стварност средствима спољ- морао претворити у хаос у којем би се ослобо- не стварности, односно да третира субјективна диле све разуларене страсти и инстинкти.” стања оним што је у оно време сматрано чисто Ослањајући се на теорију да је човек, однос- објективним изражајним средствима, снажно но његова унутрашња психа, тј. унутрашњи жи- је утицао и на целокупну светску кинематогра- вот, састављен и од тамних и од светлих страна фију и поједине покрете који су се током дваде- и да одређени услови могу да подстакну управо сетог века јављали под утицајем експресиониз- ту тамну страну да почне да доминира над свет- ма. лом, чиме се постаје тиранин – што је у филмо- У визуелном смислу доминирала је оптич- вима симболички приказано раздвајањем иден- ка наглашеност, хипертрофираност, депресив- титета, кроз два лика, од којих је један тиранин, ност декора, те стога Кабинет доктора Калига- а други жртва – немачки филмови пре појаве рија у сценографском погледу представља екс- Хитлера углавном покушавају да одгонетну тај периментално дело, јер његова најснажнија из- проблем. О природи и менталитету немачког ражајност лежи у сценографским иновацијама народа и његовој склоности чврстој руци и по- и сценској поставци, осмишљеним под јаким треби да му неко одређује шта и како да ради, утицајем кубизма. То је уочљиво у декору као нешто касније сведочио је велики број уметни- амбијенту за сплетку и кубистичке игре између ка немачког порекла који су се под налетом фа- моћника и жртава и судбине, која се увек трети- шизма обрели у Холивуду и наставили своје ка- ра као фатум, као неизбежна. Под паролом глав- ријере у Америци. Марлен Дитрих у једном до- ног сценографа да фил- кументарном филму каже: „Ми Немци смо так- мови морају да буду ви. Чекамо да нам неко каже шта да радимо. оживљени цртежи, Кад је дошао Хитлер, ми смо били срећни. Он је а делимично и ради имао своју визију, нама се учинило да се она по- уштеде, прибегло клапа с нашим жељама и кренули смо за њим.” се високостилизо- Анализирајући ситуацију у Немачкој дваде- ваним решењима, с сетих година прошлог века, Ерих Фром уочава нацртаним декори- који је карактер представљао психолошки те- ма. Таква сценогра- мељ фашизма. Тај или садо-мазохистички или фија била је у функ- ауторитарни карактер, у коме је хитлеровска цији отелотворења идеологија налазила најснажнији одјек, касније измучене нара- ће описати у свом делу „Бекство од слободе”. Ако торове душе, а прихватимо тезу да садизам тирана има свој из- кошмарни, ис- вор у фундаменталном комплексу ниже вредно- кривљени де- сти, можемо закључити да се такво објашњење кор, стили- тираније у немачком филму темељи на основ- зован куби- ним цртама немачког карактера, тј. да указује стички, да- на „карактеристичну црту садо-мазохистичке леко од ре- личности и њен став према ауторитету, коме се алности уједно диви и спремна је да му се покори, али би истовремено и сама хтела да буде ауторитет и да себи подређује друге”. Чежња за послушно- шћу и уједно жеља за влашћу, учинили су да тај ауторитарни механизам управља поступцима немачких средњих класа и да му баш оне буду најпослушније.

КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИЈА | | 31 само у оном сегменту који представља при- чу наратора с почетка филма, дакле неку фик- цију, држи нас у неизвесности да ли је он то све измислио или не. Јасна намера била је да се унутрашње и субјективно прикаже помоћу спољашњег и објективног и на тај начин оствари објективни корелатив нараторовог лудила, што Кабинет доктора Калигарија чини родоначел- ником и најистакнутијим примером немачког експресионистичког филма. Тим остварењем о визији лудака који пати од маније гоњења, чији поднаслов може бити и Како један лудак види свет, почеће студијска производња и важна де- ценија немачког филма. Некима из данашње перспективе, после сто- тину година, филм делује као да га је прегази- ло време, и зачуђујуће је како је 1958. доспео на листу 10 најбољих филмова свих времена прављену поводом Светске изложбе у Бриселу. Ипак, и поред бизарности којима обилује, су- протстављајући се тадашњим филмским кон- венцијама, Кабинет доктора Калигарија у своје време постигао је огроман успех чак и у Аме- рици, где је био један од најгледанијих филмо- ва. Пропагандна кампања под слоганом „Мора- те постати Калигари!” уродила је плодом. Крити- чари су га називали првим правим уметничким делом на екрану, а у Француској је чак скова- на реч калигаризам (caligarismе), која се кори- стила за опис послератног света који је изгледао као да је сав окренут наопачке. Сви каснији филмови Роберта Винеа, и Обла- кове руке и Раскољников, донекле су поновили успех тог остварења. Вине је 1934. године намера- вао да сними римејк, звучну, другу верзију фил- ма Кабинет доктора Калигарија, с идејом да Че- зареа тумачи Жан Кокто, који му се по својој те- лесној конституцији уклапао у улогу медијума кога професор, манипулишући недужним ду- шама, користи за своје хипнотичке моћи. Иако је Кокто пристао на сарадњу, она се није оства- рила, вероватно због политичких превирања у Немачкој тих година. У писму које шаље Винеу, Кокто на увијени начин пише да филм има не- достатака, али да му се ипак допада. Одмах после премијере, на немачком филм- ском платну појавило се много следбеника, фил- мова фантазије и ужаса с морбидним темама и експресионистичким декором: Der Januskopf (1920) Ф. В. Мурнауа, Der Golem (1920) Паула Ве- генера, Раскољников (1923) Роберта Винеа, Das Wachsfigurenkabinett (1924) Паула Ленија, римејк Прашког студента (1926) Хенрика Галена, Der

32 | | филмски јубилеј Mude Tod (1921) Фрица Ланга и Носферату (1922) Ф. В. Мурнауа. До 1925. и појаве Оклопњаче Потемкин и Страдања Јованке Орлеанке, који пред- стављају сам врхунац немог филма, који се сматра пиониром кинематографије, реди- тељи који су тад стварали наговештавали су неке идеје, али је време радило против њи- хових остварења и одузимало им велики део славе. Они су наслућивали да филм може да буде уметност, али још нису налазили довољ- но уметничких средстава да се изразе. Њихова највећа заслуга била је у томе што су пружа- ли подстицај новим генерацијама, што је сјај- но дефинисао Сесил Б. де Мил рекавши јед- ном приликом: „Ми смо као нека врста преде- лизабетанских писаца у Енглеској. Доћи ће по- сле нас – прави уметници.” И прави уметници филма ускоро су дошли…

КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИЈА | | 33 кинотека иНтеРвЈу

разговор водиЛа: Сандра Перовић

вропска артхаус редитељка, сценаристкиња и продуцент- киња, Пољакиња Малгожата Шумовска, од почетка карије- ре нагињала је третирању про- е вокативних тема. Међународ- ну пажњу привукла је франкофоним филмом Оне, у коме се планетарна звезда Жилијет Би- нош нашла у улози новинарке која покушава да закорачи иза кулиса студентске проституције. После филма с потентном темом који није забе- лежио већи фестивалски успех, уследили су нас- лови настали у матичној пољској кинематогра- фији који су Малгожати донели више критичар- ских признања, фестивалских успеха и награда – од учешћа на Санденсу, преко номинација Ев- ропске филмске академије за европска открића године, до награда у Локарну и на Берлиналу,

где је добила повлашћени статус. Дискретну об- маЛгоЖата раду спиритуалних тема у својим филмовима започела је провокативним филмом У име, који ставља прст у око Католичкој цркви у Пољској Шумовска причом која се одвија у руралној средини – ме- сту антисемитизма, насиља, алкохола и табуа. У изванредној црнохуморној драми Тело, смеште- ној у традиционалну Варшаву, у којој вешто ко- кетира и с хорором, Шумовска је на оригиналан начин истраживала људску душу и тело – код старих и младих, преухрањених и неухрањених – градећи филм у којем је с дистанцом и иро- нијом анализирала различите људске профиле. Провокативни ауторски стил, од одабира теме до реализације, резултирао је Сребрним медве- дом за најбољу режију у Берлину. Велика награ- да жирија у виду Сребрног медведа надовеза- ла се на стару берлинску традицију фаворизо- вања политички провокативних филмова. Такав је Малгожатин филм Лице (тематски наслоњен на низ остварења с протагонистима деформи- саних лица попут Линчовог Човека слона). Ис- пуњен ефектним метафорама у амбијенту побо- жне, конзервативне Пољске, филм одважно по- лемише с владајућом идеологијом клерикализ- ма и чињеницом да Католичка црква задире у сваку пору живота у данашњој Пољској. Излет у 34 | | кинотека интервју Никада више неће падати снег (2020)

енглеско говорно подручје направила је хорор пољском друштву, посебно на селу. Много ути- драмом о женском култу Друго јагње, параболом че на понашање, на одлуке људи. То је просто о женској освети. Најновији филм Никада више превише. Ми још некако чекамо револуцију неће падати снег, пољски кандидат за Оскара, која ће нас ослободити тих католичких вредно- приказала је 2020. на Венецијанској мостри, где сти, гриже савести и сличног. се први пут такмичила за награду Златни лав.

Реч је о езотеричној сатири ускогруде буржоа- С обзиром на све награде које сте добили, ЈК / ПРОМО Фотографије: Архив зије у савременој Пољској која се попут недо- да ли ваша земља цени то што радите? стајуће коцкице уклопила у мозаик с потписом – Да, цени. Део моје земље воли оно што ра- провокативне Малгожате Шумовске, с чијим се дим. Није велики, ништа посебно, али имам филмовима овдашња публика упознавала на бе- људе који се диве томе што радим и то је група оградском Фесту. у којој се осећам удобно. Али није велика.

У својим филмовима савремену Пољску Како је пољска верска и политичка култура приказујете као врло конзервативну. Ми- утицала на начин на који приступате неким слите ли да филмови поседују снагу да олак- темама у својим филмовима? шају ситуацију у пољском друштву или ба- – Пољски народ био је верујући, људи су одла- рем иницирају дискусију? зили у цркву, старија генерација и део моје ге- – Надам се само дискусији. Мислим да није нерације још то ради, али могу вам рећи да је могуће преко ноћи променити друштво. И да, црква у Пољској у кризи, омладина не иде у цр- морам да кажем да је пољско друштво врло кву. Постоји проблем за вернике. Многи се пре- конзервативно. То је и питање генерација. Мора обраћају у будисте, у њуејџ, људи покушавају да проћи неколико генерација да се тај став проме- нађу нешто. Нешто што им даје наду, снагу да ни. Али макар могу да провоцирам. живе. Католичка црква то више није и ја о томе желим да говорим у својим филмовима. Да ли имате проблем с Католичком црквом? – Наравно да имам проблем. Зато и снимам Због чега у филмовима имплицирате духов- све ове филмове. Католичка црква је важна у не ствари, везу са оним светом, са духовима?

МАЛГОЖАТА ШУМОВСКА | | 35 Тело (2015)

– Увек је занимљиво питање шта се дешава по- а ја само желим да докажем како је сјајно виде- сле смрти. Још немамо одговор на то. Зато на- ти такву врсту апсурда реалности, да поставим лазим елементе неког присуства с новим одго- филм на ниво који је ближи публици, а не пре- ворима. Отворена врата или се музика појача- озбиљан, у смислу да је пун неке наде. У сушти- ва. То се може објаснити, али се не може доказа- ни не волим филмове с мрачним крајем. Увек ти ти. Увек има шансе да за то постоји прагматич- у животу, да се вратим на питање о комичним но решење. Свачија реалност је другачија. Исту тренуцима, у критичним и трагичним моменти- ситуацију свако другачије види. Зато желим да ма дође то што зовемо црним хумором, али ја будем што отворенија и што суптилнија, да не тако видим реалност. Одрасла сам у једној врло дајем одговоре, већ да својим филмовима ини- чудној земљи. цирам осећај нелагоде. – Ми видимо апсурд реалности јер смо живе- ли у апсурду. Имали смо по шеснаест. Кад су ко- Упркос трагичној реалности и крхкости ли- мунисти пали, биле су деведесете. Пољска реал- кова које градите, у вашим филмовима често ност разликује се, на пример, од француске. има комедије и хумора. – Било би врло претенциозно причати причу Шта је то с телом, које често третирате у о Богу, о нечем скривеном, о веровању или не- својим филмовима? Филм Тело делује као да веровању, о милости, о вери, о губитку, на врло је посвећен анорексији, али убрзо нам шаље- озбиљан начин. Било би тешко и претенциозно, те поруку да има много различитих значења?

36 | | кинотека интервју – Људско тело је нешто изузетно занимљи- во. Није то само тело, то је и равнотежа између тела и душе. Не можете направити филм само о телу, о комаду меса, такав филм не би био до- бар. Идеја је била да направимо комбинацију између тела и душе. Хтели смо да прикажемо три различита погледа на тело. Анорексична докторка мрзи своје тело, желела би да неста- не, да нема материјално тело. Отац не верује ни у шта, а истовремено свакодневно гледа мр- тва тела, лешеве. Суочава се с физичком смрћу. Главна јунакиња у потрази је за астралним те- лом, контактом с духовним. Истовремено, њој је свеједно како изгледа. Не мари за себе као жену. Хтели смо да прикажемо та потпуно другачија гледишта. А отац стари, то је још један аспект. Он баш стари. Сви имају везе са смрћу. Иако је филм веома смешан, сви имају нешто заједнич- ко са смрћу.

Друго јагње (2019)

постоји. Начин на који смо то желели да уради- мо био је врло сиров, једноставан, естетски, без помагала. Кад градиш филмски језик, лако мо- жеш да скренеш у сентиментално расположење потпомогнуто музиком. Хтели смо да прикаже- мо значење у контексту сцена, да суочавамо сце- не једну с другом. То је био главни приступ овој теми.

Тело је савремен филм који се дешава у да- нашњој Пољској, али приказујете Варшаву која изгледа као да се све догађа у социјали- стичком периоду? – То је истина, као што помињем у сваком ин- тервјуу, Варшава је врло модеран град, личи Оне (2011) на Берлин. Али феномен је јер у врло отменом крају с хипстерским кафићима иза ћошка још Како сте добили идеју да уопште обрадите постоје људи као у нашем филму. Нису одвоје- ту тему у филму? ни као у другим градовима, као у Копенхагену, – Завео ме је покушај да се исприча прича о Берлину. Још постоје људи који живе у згради, и нечему што је за све људе врло интимно, врло у мојој згради, који су потпуно у прошлости. Из- лично, људска тела су лична, а и наше интим- гледају као да су из осамдесетих и деведесетих. не метафизичке потребе и веровања такође су У трамвају у Пољској, у аутобусу. Хтели смо то лични. Било је заводљиво снимити нешто што да прикажемо. Мислим да је врло занимљиво да није посебно филмично. Нешто што баш и не прикажемо свету како још Варшава изгледа.

МАЛГОЖАТА ШУМОВСКА | | 37 – Ја сам врло повезана са својим телом. Таква сам жена, особа. Поштујем своје тело, оно ми се допада и потпуно је повезано с мојим умом и мојом душом. И бринем се о свом телу, бавим се спортом, свесна сам свог тела. Увек постоји тај аспект физичког, појаве – мени је то веома важно. Не могу се бавити само психом, пошто је код мене физички део директно повезан с ду- шом и умом.

Није први пут да представљате пољску про- винцију. Због чега представљате ту страну своје земље? – Имам кућу у провинцији, на селу. Некако сам тамо одрастала. За распуст сам тамо одла- зила с родитељима на два-три месеца, понекад и четири. Још увек тамо идем. Тамо се суочавам с људима са села. Увек су ми изузетно интере-

У име (2013)

Тренутно пољски филм нема много коме- дија, али ви делујете врло заинтересовано за црни хумор? – Обожавам црне комедије. Ми то немамо у Пољској. Ако и има комедија, онда су то роман- тичне, комерцијалне комедије које некако при- казују пластичан свет, рекла бих. Нема много филмова у Пољској као што је, рецимо, Лице.

Је ли филм који приповеда о првој транс- плантацији лица инспирисан стварним до- гађајима? – Наравно. Пре неколико година то се ствар- но десило у Пољској. Младић је изгубио лице у несрећи. А један наш лекар, чувени лекар, оба- вио је прву успешну потпуну трансплантацију 33 sceny z życia (2008) лица у Пољској, али случај је стекао славу у це- лом свету. Мој сценариста Михал и ја одмах смо сантни зато што су толико другачији од људи из рекли да је то сјајна идеја за филм, али не за ме- великих градова, из Варшаве и тако даље. Поне- дицински трилер, него за филм о друштву и о кад имам осећај да су страшно везани за стару идентитету. пољску традицију, Католичку цркву, пољске ри- туале и навике и страшно ми је занимљиво да то У Телу сте говорили о нашем односу према описујем. Сматрам то некако егзотичним. телу и чулном доживљају света, а нешто слич- Главни јунак у филму Лице био је леп мла- но догађа се и у филму Лице. Шта вас интри- дић, пун живота, а онда постао „фантом из гира код људског тела? опере”. Кога он заправо симболизује?

38 | | кинотека интервју Лице (2018)

– Он је симбол оних других. Непознатог. – Реалистичан филм на ту тему био би преви- Пољаци се много боје других, непознатог, ства- ше очигледан јер је прича изузетно једноставна. ри које не разумеју и које виде први пут. Он је Хтела сам повратак коренима филма, чак и ко- симбол, за неке симболизује избеглице, али ми ренима пољског филма, кад су режисери кори- у Пољској немамо избеглице. Људи га се боје. Не стили алегорије. Зато смо одлучили да користи- могу да се према њему односе као према истом мо ту бајковиту ноту. Нисмо хтели да направи- човеку, јер има ново лице, и то деформисано. мо само очигледан реалистични филм. Могао би У свим својим филмовима страствено при- бити и дидактички. казујете оно што вас нервира. Да ли вам је за Лице требало више енергије него за све оста- Да ли сте размишљали о томе да снимите ле филмове? чисту комедију? – Јесте, мислим да јесте. Филм смо прави- – Да, јесам, али ако је направим, то ће бити ли веома дуго, сниман је у више наврата. Про- црна комедија, а то није чиста комедија. Али на- вели смо три године живота с тим филмом. А редни филмови биће црне комедије, свакако. и направити портрет пољског друштва који је оштар, духовит, али и некако нежан, веома је На коју тему? захтевно и то нас је много коштало. Али сад сам – Средње класе у Пољској која још није опи- врло срећна. сана. А сад радим постпродукцију једног малог, врло независног филма који сам снимила у Ма- Жанр Лица је драма. Филм је слојевит, пун року. О Пољацима у Мароку. Глуме натуршчи- савременог ритма, па чак и ритма бајке. Да ци, експерименталан је. ли сте од почетка желели да промешате жан- рове?

МАЛГОЖАТА ШУМОВСКА | | 39 филмски циклус

разговор водиЛа: Зорица Димитријевић мој избор Невена Даковић

40 | | мој избор а мартовски програм „Мој избор” сионадоси, па и велики део филмске критике, листу је саставила др Невена Дако- ослобођени су обавезе теоријске експликације вић, професор теорије и историје „свиђизма” или даље елаборације става који су филма на ФДУ, образлажући да су пре приказ него критика филма. З то филмови које воли, с накнад- – У кључу легендарног француског часопи- но додатим „теоријским предумишљајем”, а да са Cahiers du cinema, приказ филма говори шта им је заједнички именитељ припадност широ- ћете видети у филму, а филмска критика гово- Фотографије: Архив ЈК Фотографије: Архив ко (не)одређеном жанру мелодраме. У интервјуу ри вам како да гледате филм. Дакле, листа обух- за „Кинотеку” говорила је и о актуелној теми – вата филмове које волим с накнадно додатим филму Дара из Јасеновца, као и о репрезенто- „теоријским предумишљајем”. вању Холокауст наратива на филму. Ваш избор је широк – покрива готово се- Да ли сте ову листу састављали као профе- дам деценија, продукцију САД, Европе, Кине, сор теорије филма или као заљубљеник у ста- а опет делује кохерентно. Који је заједнички ри добри биоскоп? именитељ тих филмова? – Листа „Мој избор” обухвата наслове који – Наравно, заједнички именитељ је припад- одговарају критеријумима мог вишеструког ност широко (не)одређеном жанру мелодра- и разнородног позиционирања спрам филма. ме која се испоставља као наджанр који „нат- Предност и врлина професора теорије (и исто- криљује” холивудски жанровски систем. Основ- рије) филма – што нужно подразумева и звање на тема мелодраме – схваћене шире од пежо- доктора наука – јесте то што сте увек способни ративне синонимности с љубавним филмом, да нађете најбоље оправдање и одговарајуће те- романсом, женским филмом… – јесте љубав, а оријске аргументе за „задовољство и уживање” како постоје различите врсте љубави уоквирене у тексту. Обични филмофили, филмски афи- свим могућим хронотопима, постоје и различи-

Како је била зелена моја долина (1941)

НЕВЕНА ДАКОВИћ | | 41 Е.Т. ванземаљац (1982)

те подврсте или жанровски хибридизоване фор- на, Моста шпијуна, Линколна и филма Е. Т. ода- ме мелодраме. брала овај последњи.

На први поглед можда Е. Т. помало искаче Уврстили сте и мање познати филм Пепе ле из овог низа драма и романси. Где је ту њего- Моко. Како бисте га препоручили публици во место? Кинотеке? – Е. Т. је мелодрама пријатељства и одрастања. – Неодољиви Жан Габен у лавиринтима алжир- Те 1982. године филм је био врста савремене ске касабе као прототекст филм ноара, гангстер- филмске посвете einbildung романима писаним ског филма, филмског оријентализма, наравно на начин близак „романима за децу и омладину” француске (театарске и филмске) мелодраме и којима је обиловала школска лектира некада, позни пример поетског реализма... попут Дечака Павлове улице, Великог Мона, Збо- гом мојих петнаест година, Збогом, плава пти- Шта је пресудило да „представник” кинема- цо… тографије са ових простора буде филм Само – Такође, овакве листе нису само листе омиље- људи? них филмова него и омиљених аутора, опет у – Једина права сирковска мелодрама – с крајем значењу француских Филмских свезака, а не у који је парафраза филма Записано на ветру – значењу европске филмске модерне, попут Три- у југословенској кинематографији, префиње- фоа, Спилберга, Кетрин Бигелоу, Дагласа Сир- на иронизација и субверзија политичке корект- ка, Авија Нешера, па сам онда између Отима- ности социјалистичке Југославије у увек пре- ча…, Шиндлерове листе, Царства сунца, Минхе- познатљивој, господственој режији Бранка Бау-

42 | | мој избор ера. Управо су стилска јединственост и жанров- на линији која разграничава горњи део од доњег ска свестраност Бауера (и особена дечја и жен- дела листе. У филмским терминима то је наслов ска мелодрамска емотивна густина) разлог због на линији раздвајања филмске режије као зана- којег су одабрани Само људи, а не филмови дру- та и уметности. Захваљујући извршном проду- гих југословенских и постјугословенских реди- центу Мајклу Беренбауму, једном од највећих теља који сигурно имају своје место на листи. светских имена студија Холокауста, филм остаје у сигурним и формулаичним границама холи- Колико је данас, у време нових технологија, вудизоване мелодраме Холокауста – што је ква- за филм и даље битна добра прича? лификација којом је прво Ели Визел критиковао – Добар наратив заувек ће остати битан за ТВ серију Холокауст (1978), а потом је иста за- филм и друге медије, али се значење наратива мерка упућена и Шиндлеровој листи у тренут- истовремено променило и прилагодило новим ку њене премијере пре више од 25 година. По- технологијама и новим форматима. Не треба за- нављање тих начелних замерки, као и теза Ри- боравити да је упоредо с наративом – који по- ветовог чланка О гнусности… који консеквент- дразумева и оно што ви зовете причом – одувек, но повезује стил и етику – увреженој формули а у филму још од доба прве авангарде, постојао је редундантно. Уколико правите и гледате нови појам анаратива и антинаратива. филм начињен према одабраној старој форму- ли, подразумевате да ће патити од истих пробле- Да ли је на ваш однос према филму утицало ма – припадајућих success story, амбивалентне то што сте, поред Факултета драмских умет- и недозвољене естетизације и свесног функцио- ности, дипломирали и књижевност? нисања у жанровском регистру мелодраме. – Не само што је утицало већ је особена сим- – Приврженост формули носи и врлине стан- биоза школовања, од основних студија до док- дардне, занатски исписане и економичне реали- тората упоредо и наизменично на та два фа- зације. Надасве упућује на прихватање очеки- култета (после опште књижевности с теоријом ваног мелодрамског excess очитованог у хипер- књижевности магистрирала сам на Филолош- трофираној репрезентацији злочина, црно-бе- ком факултету, а после докторирала на ФДУ код ло поларизованих ликова (што олакшава гледа- проф. др Душана Стојановића, утемељивача те- лачку емпатију и идентификацију, али проблем орије филма код нас, једног од најеминентнијих настаје кад у локалној рецепцији филма етичка филмолога у Југоисточној Европи, француског повлачи и етничку поделу), хистрионској глуми, ђака и иначе дипломираног правника), одреди- раскошној музици подобној поимању мелодра- ла и обликовала моје бављење студијама филма ме као драме праћене музиком, доброј монта- (и медија). жи (Филип Дедић) и фотографији (Милош Коде- мо), које покривају мањак средстава. Новац уло- Наслов вашег магистарског рада био је жен у Дару... јесте за локалне, али не и за светске „Проблем рецепције филма: естетички и со- стандарде адекватна сума. Епитет холивудизо- циолошки аспект”. Како управо у том кон- вана је гарант економичне, линеарне, in medias тексту коментаришете велику полемику о res и епизодичне нарације (сценаристкиња На- филму Дара из Јасеновца? таша Дракулић) која искључује ширу контек- – Упркос ономе што се из његовог наслова стуализацију, развој ликова и усложњавање пси- може закључити, мој магистарски рад не даје холошке мотивације. Мелодрамска симплифи- никакав контекст за промишљање полемике о кација прожима и концепт сећања кроз ефек- филму Дара из Јасеновца. тно коришћену симболику „ноћи и магле” и ци- тат – у кључу Антонијевићевог доследног рефе- Реакције критичара и публике крећу се од рисања на библијску односно јудео-хришћанс- оптужби за националистичку пропаганду до ку традицију – из Јеванђеља по Луки. Дара из Ја- искрених излива емоција. Какав је ваш ути- сеновца полази од задате формуле у коју утапа сак о самом филму? жељене емоције и репрезентације; коришћењем – Задржала бих се на критици филма односно универзалних образаца локално чини разумљи- филмског текста, а не на анализи из позиција вим међународној публици која, уз изузетак великих доктрина или „кинематографске чиње- наше дијаспоре, не зна много о теми и лако је нице”. Дара из Јасеновца је предвидљив, очеки- прихвата као још једну deja vu причу Холокаус- ван и, математички речено, филм „медијане” – та. Али тиме губи посебност коју је редитељ мо-

Невена Даковић | | 43 Далеко од раја (2002)

гао да оствари пуштајући да полазећи од емо- – Југословенски филмови о Холокаусту су ма- ције локално и посебно досегну универзално и лобројни и говоре у прилог тези да смо се Хо- спонтано обогате образац (као што је учинила локаустом бавили као кривицом других и негде Јасмила Жбанић у филму Quo vadis Aida?, која је другде, а не као збивањем наше историје у којој неизбежна тачка поређења). Потенцијали посеб- нужно имамо и друге улоге до улоге жртве. Хо- ности крију се у неразвијеној линији мајчинске локауст је приповедан као европско и светско мелодраме – уписане од прве сцене Даре, која сећање измештено тамо негде, о чему говоре за- и на тај начин наставља Спаситеља – и разра- иста космополитске приче попут ¾ сунца Јоже ди граничних ликова сиве зоне каква је Радојка Бабича. Небески одред и Храњеник дешавају се у (Наташа Нинковић као варијација лика Вере из Аушвицу, Дим и Горке траве су о посттраумат- поменутог филма). ском стресу и освети оних који су били у немач- – Дара из Јасеновца, уз припадајуће кинема- ким логорима… тографске полемике, за постјугословенске ге- – Холокауст није био национална културална нерације функционише према обрасцу медија- траума – сећање на национално болна и трау- тизованог сећања које стереотипима замењује матична збивања које се стално враћа кроз ме- историјско (не)знање редуковано на мит. Ме- дијатизоване наративе – значајна за творбу на- лодрамски универзалне и разноврсне сузе туге, ционалног идентитета. Јасеновац пак има по- трауме, беса, опроста, сећања, жртава и сазнања тенцијал културалне трауме, те је „смештање” без националне припадности јесу сигуран пут ове теме у обрасце Холокауста усклађено с те- који Антонијевић, уз пропусте, вешто и рутини- оријским извођењем појма социолога Џефрија рано следи. Александера и испуњава услов да је оживљавање сећања на Холокауст „меки услов” ЕУ интегра- У књигама које сте написали или уреди- ција. Холокауст наратив апроприран је као ек- ли бавили сте се, између осталог, и темама склузивно жртвени наратив који иначе домини- сећања, трауме, Холокауста. Да ли су те теме ра приповедањем наше историје од 1389, преко адекватно репрезентоване на филму и какве I и II светског рата, ратова распада Југославије, су у том погледу разлике између иностране и НАТО бомбардовања, а далеко је мање присутан наше филмске продукције? као траума и збивање per se.

44 | | мој избор ПЕПЕ ЛЕ МОКО (ФРА, 1937) Режија: Жилијен Дививје ......

КАКО ЈЕ БИЛА ЗЕЛЕНА МОЈА ДОЛИНА (САД, 1941) Режија: Џон Форд ......

САМО ЉУДИ (ЈУГ, 1957) Режија: Бранко Бауер ......

ДА ЗОРА НЕ СВАНЕ Збогом, моја конкубино (1993) (САД, 1941) Режија: Мичел Лајзен ......

ПОСЛЕДЊА БИОСКОПСКА ПРЕДСТАВА (САД, 1971) Режија: Питер Богданович ......

ПОСЛЕДЊИ МЕТРО (ФРА, 1980) Режија: Франсоа Трифо ......

Е. Т. ВАНЗЕМАЉАЦ (САД, 1982) Режија: Стивен Спилберг ...... Последњи метро (1980) ЖЕНЕ НА РУБУ НЕРВНОГ СЛОМА (ШПА, 1988) Режија: Педро Алмодовар ......

ЗБОГОМ, МОЈА КОНКУБИНО (КИН, 1993) Режија: Чен Каиге ......

ДАЛЕКО ОД РАЈА (САД/ФРА, 2002) Режија: Тод Хејнс

...... Циклус филмова Мој избор на програму је од 10. до 14. марта у Косовској 11.

Да зора не сване (1941) Невена Даковић | | 45 филмски ЈуБилеЈ

пише: зорица димитријевић иГор Гало „маШкараДа” Је била оЗбиЉан проЈекаТ

46 | | филмски јубилеј авршило се педесет година од снимања Машкараде Боштјана Хладника, у продукцији „Виба филма” из Љубљане. Култни

филм словеначке хипи генера- ЈК Фотографије: Архив н ције чекао је више од десет го- дина на приказивање интегралне, нецензуриса- не верзије са смелим еротским сценама. Глав- ну мушку улогу, студента који улази у бурну везу с удатом женом, играо је Игор Гало. У ин- тервјуу за „Кинотеку” познати хрватски и југо- словенски глумац истиче да је Машкарада била озбиљан пројекат и да узрок забране нису лас- цивне сцене већ критика „црвене буржоазије”.

Машкарада је у своје време изазвала кон- троверзне реакције, критикована је као „скандалозни еротикон”. Како бисте је ви описали? – Може се гледати из два угла, садашњег и оног који памтим из времена када смо снимали. Та два погледа не разликују се много. То је један озбиљан филм. Ни онда ни сада за мене то није ни скаредно ни скандалозно. То је била паушал- на оцена, каква се често даје у нашој кинема- тографији, поготово од стране критике. А има и контроверзи које после двадесет-тридесет годи- на постану потпуно смешне. Таква је и ова по- менута констатација. Машкараду сам од почет- ка схватао као озбиљан филм, иако сам тада био врло млад, али ипак сам имао неког искуства. Можда сам и интуитивно схватио да је ту реч о озбиљном пројекту, да је оно што се у првом плану види само један део филма.

У чему се огледа та озбиљност? – То се видело већ у припремама и састављању екипе. Када је Боштјан Хладник припремао филм, дошли су у Пулу на фестивал, чини ми се 1970. године. Тада су ми приступили први пут за разговоре, правили су екипу и кастинг за бу- дуће роле. Позвали су ме у Љубљану на проб- но снимање. За ту ролу били су позвани глумци из целе Југославије. Нису се ограничили на Сло- венију. Главну женску улогу играла је Вида Јер- ман, глумица из Загреба с међународним иску- ством. Дошла је из Лондона. Кад знате одакле је текст потекао, од чувеног књижевника Ви- томила Зупана, онда видите које су то катего- рије. Музику је радио Бојан Адамич, име које би у свету одговарало рангу једног Мориконеа. Видите да је сваки детаљ биран врло прецизно.

ПЕДЕСЕТ ГОДИНА „МАШКАРАДЕ” | | 47 Асистент режије био је Петар Зобец, један од – То што се у филму на површини види зло- најбољих помоћника режије у Југославији, који употребили су медији и политика. Како време је радио и код Сема Пекинпоа, био један од нај- пролази, све сам сигурнији да забрана није има- бољих сарадника Жике Павловића. Све су то де- ла никакве везе с еротиком или, да тако кажем, таљи који указују, нарочито онима који се баве ласцивним сценама. Филм је у политичком сми- филмом и који познају ту материју, да је то била слу био проблематичан због нечег другог, по гаранција за нешто врло озбиљно. Ја сам то у мом мишљењу, због тога што је указао на та- старту препознао, углавном интуитивно, а по- козвану црвену буржоазију, на нешто што је та- сле и искуствено. дашњој политичкој елити или клики било болно да призна – да живи у једном паралелном свету Шта мислите, зашто је филм забрањен? у односу на такозвану радничку класу, сељаке,

48 | | филмски јубилеј ударнике. Тај аспект филма био је најболнији – Она је била врло професионална, сматрам за унутрашња питања у држави. Због тога је за- да сам и ја такав. Међутим, постоји разлика из- брањен, а не зато што је неко го пред камером. међу онога ко, да тако кажем, обавља посао и онога ко је спонтан, и онда то испада игра у пра- Како сте ви градили свој лик, Луку? Када сте вом смислу. Мислим да се све те сцене и ствари читали сценарио, како сте видели тог момка? које смо нас двоје у филму глумили толико раз- – Слушајте, ја сам био управо тај момак. То ликују зато што су спонтане и направљене из сам био ја – спортиста, активан, студент. Играо једне одличне атмосфере која је креирала ту мо- сам га тако како је био написан, а као да је писан гућност. Нисам касније то увек имао. Овде за- за мене, само што сам додао и своју личну ди- пањује спонтаност која избија из екрана. А то је мензију. За екипу и режију било је прихватљи- заслуга и екипе и режисера. во што сам дао тај додатак који у сценарију није написан, а који сам ја већ имао. То је вероватно Каква је била даља судбина Машкараде? и пресудило да добијем ту улогу. Иначе, веро- – Не знам детаље. Нисам никада видео доку- ватно не знате да је један од позваних на пробно мент, ко је потписао цензуру или ко је рекао да снимање био и Милан Лане Гутовић. је то непримерено. То би било занимљиво за оне који се баве истраживањем филмске историје. Сећате ли се атмосфере на снимању? Коли- Чињеница је да наш филм никада није имао зва- ко је Боштјан Хладник диктирао ствари, а ко- ничну премијеру. Душан Макавејев одабрао је лико сте ви, Вида Јерман, Миха Балох доноси- Машкараду за Поноћни програм Феста а да је ли своја решења? није ни видео. Нажалост, пре него што је имао – Није било диктирања у смислу који носи реч шансу да буде приказан, филм је забрањен, тако диктат. Хладник јесте био човек који је врло до- да никада нисмо одржали премијеру, погото- бро знао шта хоће да направи и у ком смеру да во не интегралне верзије. Касније је пуштен у иде, међутим ако би му неко понудио више у том неку малу дистрибуцију, и то без икакве рекла- истом смеру, онда је то, наравно, узимао. Он је ме, тако да је просто прошао непримећен. То давао добру платформу за ту врсту имагинације је ваљда и била сврха те цензуре, да се утопи у и развоја приче. И оно што је најважније, што простору и тако нестане. сада не постоји у нашим филмовима, ни срп- – Апсурд је што је у исто време била одобрена ским, ни хрватским поготово, било је спонтано- продаја за приказивање у иностранству. Југос- сти која се развија унутар високе продукције, а лавија се тим филмом хвалила као слободоумна опет досегне такву димензију неукочености да земља у којој може да настане такво остварење. рад на филму тече у релаксирајућој атмосфери. У Европи то тада није било могуће. У то време у То је недостижно за данашње продукције, а оно холивудској продукцији ни пољубац није могао је био заиста висок продукцијски ниво. На пла- да траје дуже од петнаест секунди, а камоли да ну сценографије, музике, фотографије то је био се виде неке радње приказане на начин на који апсолутно светски стандард. је то урађено у овом филму. То је тада било шо- – Желим да скренем пажњу и на Хладни- кантно. Знам да је у то време приказиван у Лон- ков проседе. Он се профилирао још од Плеса дону у арт биоскопима шест месеци, и то без на киши као аутор који иде у смеру истражи- јавне рекламе. вања, условно речено бергмановског простора. – Код нас су се након десетак година усуди- Али никаквог копирања ту није било нити ула- ли да га врате у дистрибуцију, али у међувре- гивања тренду, већ је стварао негде у том про- мену је изгубио интензитет. Кренуо је у биоско- стору који је Бергман пропитивао – људскост, пе када је тема већ била широко потрошена, на сексуалност. Све те такозване прикривене људ- пример у касније снимљеној Емануели, која је ске димензије у оно време биле су недодирљиве. уосталом банална глупост коју нико жив више И то је, по мом мишљењу, тај велики одмак који и не помиње зато што тај филм није ни ушао у је Хладник направио, а који је био непримерен теме које је Машкарада тако крупно третирала. времену. Зато је био шокантан. Да ли се у Словенији данас сећају Машка- Можете ли нам нешто рећи о сарадњи с Ви- раде? дом Јерман, која вам је била главна партнерка – Да, јубиларна годишњица подстакла је инте- пред камером и у неким деликатним сценама? ресовање. Одржана је и јавна трибина на којој

ПЕДЕСЕТ ГОДИНА „МАШКАРАДЕ” 49 Машкарада (1971)

се разговарало о томе како је Машкарада уоп- кирали на свим пољима, па и на филму. Интри- ште била могућа јер је постојало толико факто- гира ме тема Фестивала југословенског филма ра против. Пуританизам, па радници и сељаци, у Пули, раздобље док смо функционисали као и одједном нешто што задире у потпуно нове југословенска кинематографија, од оснивања теме, нешто што још није било ни у европској фестивала 1953. године до оног часа кад смо га ни у светској кинематографији. Последњи тан- ми овде у Хрватској Туђмановим декретом 1991. го у Паризу настао је годину дана касније. Кад укинули. То би био документарац о Југосла- само тај редослед узмете у обзир, видите да је вији, а фестивал је ту платформа, позорница на наш филм знатно раније искочио из неког коло- којој се све то одигравало – од узлета до кра- сека, из устаљених трендова, и да свет није био ха – али кроз елементе филма и кроз елементе спреман да се сучели с тим стварима. догађаја који су били паралелни с фестивалом. – Ипак, у последње време видим да се теоре- Није случајно што је крах био такав. Оног часа тичари филма све више враћају ономе што је када је постала непотребна у неком контексту, Хладник већ тада врло чврсто зацртао у свом и нашем и не знам чијем све другом, Југосла- опусу и затим досегао, и то не случајно. Под- вија се угасила. Исто тако и Пула. Кроз ту причу сећам на Пешчани замак (1962) с Миленом Дра- добијамо историјску чињеницу о ономе што је- вић. А почетак је Плес на киши (1961), па Сунча- смо били и како смо провели један део живота. ни крик (1968), па Машкарада као четврта у тој И имамо бољи поглед на то где се сада налазимо. серији. Све је то он већ трасирао, простор и пи- Јер знамо где смо били. То је тема овог филма. тања којима се бавио, тако да Машкарада није – За ту причу, која је практично готова, недо- случајно настала, као из хира, и ту је додатни стаје ми покриће у филмским материјалима и квалитет тог филма. документима да бих ту тезу могао да браним. То постоји у Кинотеци и разним архивима, нај- Уз богат глумачки опус, бавили сте се и ре- више у Београду, у „Филмским новостима”. Не- жијом и продукцијом, као и хуманитарним што су ми већ показали. Нажалост, целе прош- радом. Шта вас тренутно окупира? ле године томе се није могло приступити озбиљ- – Планирао сам јесенас да посетим Београд и но и квалитетно. Осим тога, потребно је и не- Југословенску кинотеку због пројекта који дуго што пара да се то направи. А то објективно нико довршавам. Нажалост, то се није остварило због посебно не жели. Тешко је наћи спонзора. Чим познатих проблема који су нас свеукупно бло- споменете Југославију, сви се накостреше.

50 | | филмски јубилеј педесет година „МашкарадЕ” | | 51 са полица Филм проглашен за хит, истиче ауторка у БИБЛИОТЕКЕ уводном делу књиге, може добити изузетне оцене критичара или освојити престижне на- граде, али је за његово вредновање пресудан успех код публике. Кинематографија, чији се Српски филмски двојни карактер огледа у споју уметничких и тржишних елемената, преузела је систем топ- хит: Ужичка -листа од музичке индустрије, која је почела да их објављује четрдесетих година прошлог века. република, Билбордове листе најпродаванијих плоча под- стакле су чувене америчке филмске часописе Тесна кожа, „Варајети” и „Холивуд репортер” да уведу ре- довне рубрике с резултатима бокс офиса, а та Зона Замфирова пракса убрзо је заживела и у другим медијима. Наводећи два постојећа концепта дефини- пише: сања филмског хита – холивудски и европски, Зорица Димитријевић који су условљени различитим поимањем улоге и значаја кинематографије – као шоу-бизниса или уметничке делатности која може да има и књизи „50 година филмског прођу на тржишту, ауторка објашњава низ пој- хита у српској кинематогра- мова битних за ову проблематику, а затим даје фији 1969–2019” Марина Фа- преглед порекла и настанка филмског хита. фулић Милосављевић даје де- Тако читалац сазнаје да је термин блокбастер таљан преглед најпопуларнијих први пут експлицитно употребљен 1975. годи- У домаћих филмских остварења, не у вези с америчким филмом Ајкула, али и али и анализу самог појма хита током историје да први велики филмски продуцент у историји светског филма и различитих мерила успеха у није био из Холивуда, већ из Француске – Шарл америчкој и европској кинематографији. Пате, који је већ до 1908. створио моћну филмс- Тим феноменом ауторка се бавила и у свом ку империју. За Патеа се везује и име прве ин- магистарском раду „Филмски хит као продук- тернационалне филмске звезде Макса Линде- циона и естетска категорија у савременој срп- ра. ској кинематографији”. Њена студија, међутим, Ту је и листа америчких блокбастера по го- није намењена само теоретичарима и историча- динама – од 1915. када је драма Рађање нације с рима већ може да буде занимљива за читање и буџетом од 110.000 долара зарадила 18 милиона, свим филмофилима као популарно писан уџ- све до 2017. и Ратова звезда, епизода VIII: По- беник о једном важном сегменту кинематогра- следњи џедај, у С/Ф жанру, с буџетом од 200 ми- фије, уз табеле и статистичке податке који су лиона и зарадом већом од 620 милиона долара. често и показатељ духа времена. Након краћег осврта на актуелно стање у На предњим корицама књиге, у издању Филм- светској кинематографији следи обимно по- ског центра Србије (2020), налази се, очекивано, главље „Филмски хитови у српској кинематог- кадар из Зоне Замфирове (2002), најгледанијег рафији”, које ауторка обрађује кроз три раздо- српског филма од распада Југославије, који је бља – до краја Другог светског рата, у оквиру у биоскопу видело 1.005.156 људи. Иначе, у прет- авнојевске Југославије и у савременом периоду ходном периоду рекорд је држала Ужичка репу- (од 1992. године). блика (1974) са 1.090.853 гледаоца. Филмски хит у класичном смислу речи теш- У овој књизи се „не маркира потреба за но- ко је пронаћи међу остварењима српских сине- вим премеравањима вредносних склопова југо аста у првом од тих раздобља, због неразвијено- и српског филма. У њеном текстуалном просто- сти биоскопске мреже и система дистрибуције, ру налазе место и високо рангирани уметници доминације америчких мејџорс компанија, ни- али и презрени популисти, и благајне биоско- ског техничко-креативног нивоа домаћих игра- па указују нам се не као нешто претеће и де- них филмова, али и индиферентности државе валвирајуће, но упућују на једно време кад је у да озбиљније помогне продукцију и да схвати догађањима око филма биоскоп био мера свих улогу и значај филма у развоју националне кул- ствари”, пише у предговору уредник издавачке туре, оцењује Марина Фафулић Милосављевић. делатности ФЦС-а Мирољуб Стојановић. Током другог раздобља, које карактери-

52 | | са полица библиотеке шу бројне промене – административни пе- риод (1945–1951), децентрализација (1951–1962), стварање републичких и покрајинских кине- матографија (1962–1991) – српска кинематогра-

фија успела је да производи највише филмова ЈК Фотографија: Архив у заједничкој држави, доминирајући и обимом и квалитетом. Осим такозваног партизанског жанра, по гле- даности се у том раздобљу издвајају серијал Лу- де године, започет као тинејџ драма и комедија, а настављен као породична комедија Жикина ди- настија, затим социјална комедија Тесна кожа, чији је огроман успех у биоскопима (859.525 гле- далаца 1983. године) подстакао снимање наста- вака, нажалост слабијег квалитета због повлађи- вања укусу публике, а такође и франшиза му- зичких филмова Хајде да се волимо, које аутор- ка описује као школски пример тенденциозно осмишљених и успешно остварених филмских хитова. Истовремено, солидне резултате на бла- гајнама постизала су и остварења која бисмо да- нас назвали ауторским или артхаус филмом. У савременом периоду на листи 50 најгледа- нијих преовлађују друштвено актуелне драме и комедије, које чине више од 90 посто пону- де, док незнатан део чине филмови другачије прецизни подаци које је објављивао Институт жанровске оријентације: хорори, трилери, ти- за филм (данас ФЦС), тако да у књигу нису увр- нејџерске комедије и мелодраме. Уз помену- штени Марш на Дрину, Љубав и мода и други ту Зону Замфирову, у врху листе су Ми нисмо хитови из ранијег периода. анђели 2 (2005), Ивкова слава (2005), Лепа села Приказ сваког наслова обухвата податке из лепо горе (1996) и Јужни ветар (2018) са по више шпице, награде, кратак опис филма и контек- од 600.000 гледалаца, а око пола милиона по- ста и изводе из критика. За сваку годину прика- сетилаца по филму забележили су Муње (2001), зан је не само најгледанији филм већ и они који Нож (1999), Монтевидео, видимо се! (2014), Црна су били успешни и по другим критеријумима. мачка, бели мачор (1998) и Монтевидео, Бог те Тако су прву годину у овом прегледу обележили видео (2011). Бог је умро узалуд, Биће скоро пропаст света и У поглављу „Фактори настанка филмског хита Вишња на Ташмајдану, а последњу Такси блуз и или да ли и у којој мери за то постоји чаробна Балканска међа. формула” Марина Фафулић Милосављевић ана- Књига садржи и табелу најгледанијих домаћих лизира, уз навођење низа примера, које су теме, филмова у Србији, и то првих десет на топ-ли- укључујући и екранизације романа и драма, обе- сти за сваку годину, све до ратних и санкцијских лежиле успешне српске филмове, колико су за 1993. и 1994. за које нема података. За 1996. и 1997. популарност битни жанр, избор редитеља, глу- званично је објављено само која су прва два нај- маца и осталих аутора, какав је допринос му- гледанија филма, а потом листа садржи резул- зике, колико публике може да привуче промо- тате свих приказаних филмова (од свега пет у ција филма. 1999. до чак 18 у 2017. години). Готовог рецепта, наравно, нема, али у савре- У закључку Марина Фафулић Милосављевић меној српској кинематографији два редитеља оцењује: „Приказ највећих српских филмских „с правом носе епитет хитмејкера”, Срђан Дра- хитова и анализа њихових продукционих карак- гојевић и Здравко Шотра, закључује ауторка, до- теристика потврдили су чињеницу да ће кон- дајући да се „у продукцији хитова истичу још цепт европског поимања филмског хита, при- два имена” – Емир Кустурица и Дејан Зечевић. мереног условима функционисања српске ки- Највећи део књиге заузима „Хронолошки при- нематогафије, и даље бити основ при осмишља- каз српских филмских хитова од 1969. до 2019. вању и реализацији филмских пројеката”. године”. Наиме, тек од 1969. постоје званични и

Српски филмски хит | | 53 филмски јубилеј

ДЕСЕТОГОДИШЊИЦА одласка ЕЛИЗАБЕТ ТЕЈЛОР Незаборавне љубичасте очи

пише: Ђорђе Зеленовић

54 | | филмски јубилеј ре десет година, 23. марта 2011. преминула је леген- дарна глумица и холивуд- ска дива љубичастих очију П Елизабет Тејлор. ЈК Фотографијe: Архив Дете-звезда, глумица, икона стила и гламура, добитница два Оскара и број- них других награда, љубитељка прелепих драгуља, осам бракова, борба са зависно- шћу од алкохола и лекова и специфич- ним здравственим стањима, добротвор и борац против ХИВ-а и АИДС-а – укратко би била биографија легендарне холивуд- ске диве. Клеопатра (1961) Рођена је 27. фебруара 1932. године у предграђу Лондона као друго дете у умет- ничкој породици америчких досељеника у Британију. Отац је био трговац уметнина- ма, а мајка бивша глумица. Kада је у Евро- пи почео Други светски рат, породица се сели у Лос Анђелес. Прву улогу одиграла је у неуспешном филму There is one born every minute у де- сетој години. Уз помоћ чувене новинарке Хеде Хопер одлази на аудицију за екра- низацију дечје књиге Леси се враћа кући (Lessie Come home) и добија улогу која јој доноси велики успех. На снимању фил- ма спријатељује се с још једним дететом глумцем Родијем Макдауелом, с којим ће остати пријатељ до краја његовог живо- та. Уследиле су улоге у филмовима Вели- ка награда (National Velvet), на чијем сни- мању пада с коња, после чега ће целог Мачка на усијаном лименом крову (1958) живота имати проблема с леђима, Хра- бар као Леси (Courage of Lessie), настав- ку филма Леси се враћа кући, Живот са оцем и Мале жене (Little Women). Пред крај тинејџерског доба прави вео- ма успешну транзицију у одрасле улоге. Прва таква била је она у филму Невестин отац (The Father of the Bride, 1950) поред Спенсера Трејсија. Њен бурни лични жи- вот већ у тим годинама помогао је успе- ху филма, а Елизабет се тада забављала с милионером, продуцентом, авијатичарем и ексцентриком Хауардом Хјузом. Убрзо се у седамнаестој години удаје за наслед- ника хотелског ланца „Хилтон” Никија, али тај брак није потрајао дуго. Пар се после само три месеца разводи, а Елиза- бет се потом удаје за глумца Мајкла Вел- динга. Љубав на песку (1965)

ЕЛИЗАБЕТ ТЕЈЛОР | | 55 Иако је њен живот пунио ступце штампе ши- ром света, глумица је добијала и улоге у број- ним хит филмовима, међу којима се свака- ко издвајају Место под сунцем (A Place in the Sun), Див (Giant), Стаза слонова (Elephant Walk), Мачка на усијаном лименом крову (The Cat on a Hot Thin Roof) и Изненада прошлог лета (Suddenly Last Summer). На снимању филма Ме- сто под сунцем развиће пријатељство с глумцем Монтгомеријем Kлифтом, које ће потрајати до краја његовог живота. Елизабет је тврдила да је он најемотивнији глумац ког је познавала и с којим је делила екран, те да је његова емотив- ност заразна. Када је доживео саобраћајну не- Изненада прошлог лета (1959) срећу у близини њеног дома после једне журке шездесетих година, она је била та која га је из- вукла из аута и спасла смрти, и отерала папара- це који су покушали да га сликају. Монтгомери Клифт звао ју је Беси Ме. На снимању филма Див спријатељила се с глумцима Роком Хадсоном и Џејмсом Дином, ком је поклонила сијамског мачка за рођендан. Године 1957. великом брзином из наше земље у свет је стигла вест да je Елизабет Тејлор по- гинула, али је то брзо демантовано. Глумица је 1958. први пут посетила Југославију, са својим трећим мужем, продуцентом Мајклом То- дом. На забави у хотелу „Метропол”, приређе- ној њима у част, тема је била традиционaлна ју- жњачка српска свадба, а за сценографију је био задужен наш чувени сценограф Миомир Денић. На тој журки Елизабет се срела и с новинаром који је објавио вест о њеној погибији и прили- Дрво живота (1957) ком сусрета опалила му шамар на изненађење свих присутних званица. Недуго затим Мајкл Тод гине у несрећи у ави- ону којим је сам пилотирао. Елизабет је треба- ло да крене на фатално путовање с њим, али је у последњем тренутку одустала због прехладе. Убрзо Елизабет ће се наћи усред љубавног троугла и скандала када певач и глумац Еди Фи- шер због ње напусти своју супругу, такође глу- мицу Деби Рејнолдс, и њихово двоје деце. Од удовице коју су сви сажаљевали убрзо је поста- ла браколомка коју сви мрзе. Због удаје за Едија мења веру и прелази у јудаизам и до краја живо- та остаје следбеник кабале. Свако би помислио да ће однос Елизабет Тејлор и Деби Рејнолдс, дугогодишњих пријатељица, после тог венчања бити у најмању руку чудан. Њих две су, међу- тим, до Лизине смрти остале блиске. Сама Деби Див (1956) Рејнолдс је изјавила: „Никада нисам била љута на Лиз, него на Едија.”

56 | | филмски јубилеј Елизабет Тејлор, касне педесете

Првим Оскаром за најбољу главну женску На снимању Kлеопатре у Лондону и Риму улогу награђена је 1961. године за ролу у фил- упознаје велшког глумца Ричарда Бартона. То му Батерфилд 8 (BUtterfield 8), коју је замало од- је донело додатни публицитет филму чије се била јер није желела да глуми проститутку. Kа- снимање одужило, а трошкови продукције по-

сније је изјављивала да је Оскар вероватније ос- расли су на за то време невероватних 36 мили- ЈК Фотографије: Архив војила због лошег здравственог стања тих дана она долара. Ни ожењени Бартон ни по четврти него због тога како је одиграла ту улогу. То јој је пут удата Елизабет нису могли да одоле шар- уједно био последњи филм у уговору са студи- му оног другог. За Ричарда Бартона удавала се ом МГМ који је морала да сними за хонорар од два пута и то је једна од највећих љубавних ро- 125.000 долара. За следећу улогу у историјском манси 20. века. Осим у филму Kлеопатра, Лиз и спектаклу Kлеопатра (Cleopatra) добила је ми- Дик, како су их звали, играће у још десет фил- лион долара, што ју је учинило најплаћенијом мова заједно. Први у низу, The VIP’s, појавио се глумицом у том тренутку. недуго после премијере Kлеопатре. Уследили

ЕЛИЗАБЕТ ТЕЈЛОР | | 57 Место под сунцем (1951)

су Љубав на песку (The Sandpiper), Kомедијаши Ричард Бартон био верен с принцезом Јелисаве- (The Comedians), Доктор Фаустус (Dr. Faustus), том Kарађорђевић. Међутим, пар се непуних го- који је Ричард Бартон и режирао, Укроћена горо- дину дана касније поново разводи, а Лиз затим пад (The Taming of the Shrew), Boom!, Under Milk улази у љубавну везу с Дејвидом Боувијем. Wood, Хамерсмит је побегао (Hammersmith is Љубавна прича славног глумачког пара била Out), Divorce His, Divorce Hers и Kо се боји Вирџи- је тема два ТВ филма, Liz and Dick (2013) канала није Вулф (Who’s Affraid of Virginia Wolf), за који „Лајфтајм”, у ком је Елизабет на запрепашћење Елизабет Тејлор осваја свој други Оскар за нај- многих глумила холивудска проблематична глу- бољу главну женску улогу. мица Линдзи Лохан, и Burton and Taylor, у про- Почетком седамдесетих година, када је Ричард дукцији Би-Би-Сија, у ком се у улози Тејлоро- Бартон снимао филм Сутјеска, у ком је глумио ве нашла Хелена Бонам Kартер, а тема филма маршала Тита, Елизабет Тејлор поново ће доћи је поновни сусрет бивших супружника током у Југославију, примиће их председник Тито, а рада на Бродвеју 1983. године. Пре та два ост- посетиће и Београд, Брионе, филмске фестива- варења, средином деведесетих година о њој се ле у Пули и Нишу. појавио неауторизовани ТВ филм у два дела Liz: Године 1974. разводи се од Ричарда Бартона, да The Elizabeth Taylor Story, у ком је славну глуми- би се недуго затим, после годину дана, поново цу играла Шерилин Фен, најпознатија по улози удала за њега на приватној церемонији у Уганди. у ТВ серији Твин Пикс (Twin Peaks). Занимљиво је да је у периоду између два брака Следећи муж Елизабет Тејлор био је поли- 58 | | филмски јубилеј тичар Џон Ворнер, републикански сенатор из Вир-џиније. Глумици никако није пријала уло- га политичареве жене и из тог брака, у коме је провела шест година, изашла је видно депре- сивна, посебно због нагомиланих килограма, те одлази на лечење у клинику „Бети Форд”. Током осамдесетих Лиз почиње све мање да снима и тек се повремено појављује у телеви- зијским филмовима, серијама и епизодним уло- гама у понеком филму. Године 1983. дебитује на Бродвеју у позоришној представи Private Lives по тексту Ноела Kауарда, у којој јој је партнер био бивши супруг Ричард Бартон. О том комаду много се писало док је игран на Бродвеју због бивших супружника као главних глумаца. У то Ко се боји Вирџиније Вулф? (1966) време Лиз постаје и веома добар пријатељ с поп звездом Мајклом Џексоном и то пријатељство потрајаће до његове изненадне смрти 2009. го- дине. После смрти свог доброг пријатеља Рока Хад- сона од АИДС-а, почиње да се бави доброт- ворним радом и оснива Elizabeth Taylor AIDS Foundation за борбу против те опаке болести. Један је од оснивача АМФАР-а, у чије је име че- сто приређивала добротворне акције за при- купљање новца. Својим оболелим пријатељи- ма често је набављала лекове за ХИВ који нису били доступни у САД. Kрајем осамдесетих пот- писује уговор с козметичком кућом „Елизабет Арден” (Elizabeth Arden) о покретању своје пар- фемске линије и објављује парфеме Passion, Passion for Men, White Diamonds, Black Pearl, Diamonds and Sapphires, Diamonds and Rubies, Diamonds and Emeralds, Gardenia, Violet Eyes, Кад сам последњи пут видео Париз (1954) Forever Elizabeth и многе друге. Објавила је и неколико књига, од којих је свакако најпозна- тија „My Love Affair with Jewelry”. Последњи филм, These Old Broads, снима 2001. године. То ТВ остварење, у ком су јој партнерке биле Деби Рејнолдс, Џоан Колинс и Ширли Мек- лејн, снимљено је према сценарију ћерке Деби Рејнолдс Кери Фишер. Следеће године појавила се у споту Елтона Џона Original Sin. Елизабет Тејлор добитница је француског Ор- дена Легије части, а добила је и титулу Dame of the British Empire од британске краљице Елиза- бете II. Преминула је у 79. години, окружена са своје четворо деце, десеторо унучади и четворо праунучади.

Одсјаји у златном оку (1967)

ЕЛИЗАБЕТ ТЕЈЛОР | | 59 трагови На Филму

пише: Маријана терзин стојчић риалДа КАДРИЋ ЗвеЗДа беЗ ГлУмачкоГ пасоШа

60 | | трагови на филму едамдесетих година прошлог учила клавир и похађала драмску секцију Ра- века филмови су, правно гледа- дио Београда. Када је осетила да је неке ствари но, били темељени на самоуправ- привлаче више од филма, ухватила се у коштац ним споразумима којима су, до са суштином. Студије светске књижевности на

дистрибуције, осниване филмске Филолошком факултету, а не глума, биле су њен ЈК Фотографије: Архив С радне заједнице с називом фил- избор и 1984. одвеле је на студијско путовање у ма. Са свим члановима филмске екипе скла- Лондон, где се и одселила две године касније, пани су појединачни самоуправни споразуми у издржавајући се од давања часова музике и је- којима се водила и евиденција о висини и роко- зика. У британској престоници, уз усавршавање вима исплаћених хонорара, што је био гарант енглеског, завршила је и студије психологије, завршетка посла. У име малолетних учесника бавила се психотерапијом и новинарством. уговоре су потписивали њихови законски за- То ју је касније одвело на неколико година у ступници, родитељи. Захваљујући документа- Америку, у редакцију „Гласа Америке”. Удајом цији „Звезда филма” похрањеној у Архиву Југо- је постала Риалда Шебек, како је и потписана словенске кинотеке, налазимо да је септембра у последњим филмовима, а последње дане жи- 1979. за филм Дошло доба да се љубав проба и вота провела је у Атини. Одмакла је далеко од улогу Марије, коју тумачи малолетна Риалда млађане Марије коју је тумачила, глуму жи- Кадрић, уговор потписала њена мајка Илдуза већи само као излет у непознато и драгоцено Кадрић. Риалда није била једина малолетна уче- искуство, једнако као и њен филмски партнер сница потоње филмскe франшизе. Родитељи су Владимир Петровић. Тако су глумци аматери, потписали уговоре у име Биљане Машић, Свет- иако један од најомиљенијих парова у бившој лане Симић, Јадранке Ивић, Мерлине Јањић, Југославији, остали „заробљени”, не добивши филмских другарица младе јунакиње. Риалда, другу већу глумачку прилику осим те. „Да би ипак, није играла епизодну већ једну од главних се дошло до другачије улоге, треба прихватити улога, и то други пут, пошто је две године ра- одређен начин живота”, рекла је једном прили- није, са свега четрнаест година, стала пред ка- ком Риалда. Нико није претпостављао да ће те мере, дебитујући у првом делу породичне саге „уникатне” улоге трајати толико дуго. Они су редитеља Зорана Чалића Луде године. Иначе, само били двоје заљубљених клинаца који су се поменути уговор потписала је тек пошто је за- срели, заволели, зачели дете кад му време није вршила снимање партизанског филма Двобој за и створили проблем својим, социјално супрот- јужну пругу (1978), где је тумачила младу парти- стављеним породицама. Драма о одрастању, за- занку. И редитељ Здравко Велимировић спојио вијена у дијагнозу тадашњег друштва – потребу ју је с Драгомиром Бојанићем, па је млада глу- за престижом – постала је комедија која се гра- мица учила од бројних искусних колега. Пут до дила на забрањеној љубави Марије и Бобе, али и великог екрана водио је преко глумачких рас- на односу њихових очева и (не)скривеном суко- адника какви су били драмски студији. Илдуза бу снобизма квазивисоког друштва и гастарбај- је подржавала кћер целог живота, и када је учи- терског, радничког хумора. Марија је била град- ла клавир или студирала светску књижевност, ска девојка и разуздана омладинка, и заљубљена остајући имуна на талас глумачке славе који супруга и преварена жена, и презаузета мајка, и уме да заведе сваког младог човека. Можда би егоцентрична и пуна разумевања у исто време. се то и догодило да је Риалда уписала студије Од Лудих година 1977. снимљени су Дошло доба глуме. Али није. Професор Маричић одбио ју је да се љубав проба (1980), Љуби, љуби, ал’ главу после другог испитног круга. не губи (1981), Какав деда, такав унук (1983), Иди Веза мајке и ћерке била је јака до самог краја, ми, дођи ми (1983), Шта се згоди кад се љубав краја који их је на потпуно исти начин раз- роди (1984), Жикина династија (1985), Друга двојио од најближих – изненада, на улици, од Жикина династија (1986). За неколико година срчаног удара, у тачно три деценије размака. снимања расла је из девојчице у зрелу жену и Риалда се тог и таквог краја највише плашила. У публика је волела њену сугестивност, нарочито свему осталом деловала је неустрашиво, храбро у том каснијем наступу у Жикиној династији. мењајући меридијане и позиве. Њена физичка и глумачка лепота била је при- Рођена у Београду 1963, изван троугла дана- метна, али се отимала пројектованој судбини. шње Крунске улице, Народног фронта и школе О уметничким дометима тог серијала никада „Исидора Секулић”, где је одрастала, Риалда је се није много расправљало, али као о нужно-

РИАЛДА КАДРИЋ | | 61 Шта се згоди кад се љубав роди (1984)

сти драме о одрастању јесте. Уметност живота с тељица Милена Марковић, прихватила писања другима и драгоцену аутентичност коју је филм сценарија за наставак снимања, филма Луда на новокомпонован начин подвлачио, Риалда година (2022), чије снимање почиње. У наставку, је и због својих мешовитих корена развила ван сада у режији Милана Коњевића, који прати жи- платна и јавних наступа, избегавши и могуће вот Мише, сличног његовом деда Жики, ниједна сукобе и етикетирања. Ако се узму у обзир ми- глумица неће заменити Риалду. Она је била и лиони гледалаца у Русији, можда се може рећи остала Марија. да је Риалда осетила планетарну популарност. С Пре него што је оставила глумачко искуство њеним ликом саживеле су се бројне генерације у фиокама младалачког изазова, Риалда Кадрић Источног блока. Неки од филмова из те серије Шебек играла је и у филмовима Мољац (1984), приказивани су одједном у десет московских Шест дана јуна и Ћао, инспекторе (оба 1985), биоскопа. Најгледанији страни филм у историји као и у Сунцокретима (1988) Јована Ранчића, Совјетског Савеза са више од тридесет милиона посвећеним срећним данима једне старости. гледалаца био је управо спој два наставка До- Две године касније завршила је глумачку ка- шло доба да се љубав проба и Љуби, љуби, ал’ гла- ријеру. Последње остварење у њеној филмогра- ву не губи. Нажалост, наставак серијала с Галом фији је драма Милана Јелића Чудна ноћ (1990) о Виденовић, наменски рађен за Русе, тамо никад породичним проблемима два љубавна пара. није приказан. Због помињања Романових није ни откупљен. Причу око лудих година додатно су заплитали и од ње пројектовали наставке, из- међу осталих, Гидра, Бата Живојиновић и аутор сценарија Јован Марковић, чија се ћерка, списа-

62 | | трагови на филму РИАЛДА КАДРИћ | | 63 Фељтон

одломци из књиге владимира петрића

разворазвојј ффилмскиилмскихх ввррстаста 12 . ДЕО

64 | | Модеран филм показује очито настојање, на- дује да буде потпуно дело само по себи. Целови- равно још увек врло грубо и примитивно, да се то дело је тек филм какав се може видети у би- приближи комплексности мишљења, самом ме- оскопу. Овај текст је као оперски либрето дат уз ханизму људске свести. музичку партитуру са индикацијама о декору, 1 АЛЕН РЕНЕ игри глумаца, итд.” ЈК Фотографије: Архив Не само разбијањем јединства времена него и мешањем различитих временских односа мо- деран филм-роман усмерен је ка приказивању ФИЛМ-РОМАН 2 ониричких стања људске психе, ка материјали- зовању и назначавању процеса који се одигра- Неопходно је правити разлику између тер- вају у човековој подсвести, слично као што то мина „филм-роман” како га схвата Ален Роб- чини модеран роман вербалним дескрипцијама. -Грије (који романсијерски метод прилагођава Филм је, некада, користио буквалне визуелне филму) и термина „филм-роман” којим се че- илустрације, а сада све више иде на посредно ра- сто обележава поступак неких савремених ре- зоткривање психе у кадру који приказује чове- дитеља, у чијим филмовима откривамо прила- кове поступке у одређеним животним околно- гођавање филма романсијерском методу. Чи- стима, као што то чини Микеланђело Антонио- тајући „филмске романе” Алена Роб-Гријеа, до- ни, чији су филмови Авантура (1960), Ноћ (1961), бијамо утисак као да у рукама не држимо само Помрачење (1961) и Црвена пустиња (1964) зна- сценарио већ и књигу снимања у којој је тачно чајни управо као експерименти који доказују да описан изглед сваког кадра. У предговору за ро- и филмски медијум може да „продре” дубоко у ман „Прошле године у Маријенбаду” (1961) Роб- душе јунака и да као на длану разоткрије „од- -Грије објашњава како „један роман намењен нос између две особе, најчешће њихов однос у филму треба причу да конципира у сликама, љубави, крхкост њихових осећања”, попут рома- не само са свим појединостима у гесту и деко-

ру него и са назначењем покрета камере и мон- 1 Може се рећи да је „филм-роман”, у ствари, сценарио или књига тажног редоследа кадрова”. У предговору свом снимања прилагођена за читање, у којој су „техничке индикације преведене на књижевни језик”; то је тачно у формалном смислу; другом „филмском роману”, према коме је сам међутим, читалац убрзо закључује да је и сама структура Роб- снимио филм Бесмртна (1962), Роб-Грије одго- -Гријеових филмских романа типично „филмска”, да је радња у њима вођена на начин који је превасходно визуелан, да су односи вара на питање „шта је то филм-роман” које је међу личностима тако постављени да се тек на екрану открива себи поставио и каже: „Ова књига не претен- прави смисао њихових поступака.

Авантура (1960)

РАЗВОЈ ФИЛМСКИХ ВРСТА 65 на, али не само посредством драстичних визуел- ним симболима, илустрацијама, или дијалогом, них илустрација нити једино посредством дија- него фиксацијом аутентичне атмосфере и не- лога.2 Без обзира на то колико је у томе успео, маскираног људског лица.3 По томе се Антонио- очигледно је да су Антонионијеве психолошке нијева нарација приближава садржини коју от- и филозофске преокупације блиске проблема- кривамо у модерној књижевности, иако његови тици којом се баве многи савремени романсије- филмови – као, уосталом, ни Бресонов филм-ро- ри. То не значи да Антониони избегава сваку ак- ман Случајно Балтазар (1966) – нису рађени на цију у филму, него потврђује да он изналази та- основу литерарних дела. То значи да је значај- кве сукобе који посредно откривају психолош- није што се филм приближава књижевности по ка стања његових јунака. За разлику од претход- суштини, која их занима, него по начину обра- них филмова, у Увеличању (1967) Антониони је де те суштине. Један успео, иако школски, екс- на један конструктивистички начин (о коме смо перимент неилустративног разоткривања људс- опширније говорили у „Увођењу у филм”) на- ке психе јесте кратки филм редитељке Вере Хи- стојао да продре у „однос између индивидуе и тилове Таваница (1962), у коме је интензивно и стварности, однос човека према спољњем свету непосредно разоткривена психа једне манекен- и стварима које га окружују”, и то на тај начин ке – не механичким упоређивањем њеног ин- „што ће се камера ’увући’ у људе, а неће оста- тимног и јавног живота, већ ненаметљивим по- ти изван њих”. Антониони објашњава да је то нирањем камере у призоре и околности у који- основно обележје „унутарњег неореализма”, за ма живи осетљива девојка, фиксирањем њеног разлику од „спољњег неореализма”, који је „пра- фотогеничног, изражајног лица, као и хватањем тио људе камером која је увек остајала изван аутентичне атмосфере средине која изазива чи- њих, а што му нимало није сметало да створи таву драму у психи јунакиње. Скоро би се мог- велики филм какви су Крадљивци бицикла”. Ан- ло рећи да је понирање камере у атмосферу и тонионијева истраживања потврдила су могућ- психу личности управо оно по чему се модеран ност филма да изрази унутарња стања човеко- филм приближава самом духу савременог ро- ва, његове филозофске и психолошке преокупа- мана, модерног романа свести, у коме се ова два ције, на непосредан филмски начин: не визуел- елемента истичу на рачун акције.4

3 Нарочито у каснијим филмовима (Увеличање, 1967) Антониони 2 У Црвеној пустињи Антониони је хтео да прикаже „како инду- покушава да помири конструктивизам (стилизацију) и реализам стријски мит условљава човеков живот, како га огољава, дезин- (аутентичност филмског кадра и збивања у њему), потврђујући карнира и намеће превласт синтетичких производа, што ће, пре једну од теза да се филмски медијум налази негде на средини или после, довести до деформације људске психе и човечје врсте између реализма и стилизације, да то изражајно средство увек уопште”; због тога редитељеве „интервенције” у призору који је захтева измирење аутентичног и конструисаног. снимао (на пример, бојадисање објеката у стварности одређеним бојама) имају драматуршку и симболичку функцију. 4 У другом филму Вере Хитилове Беле раде (1968) употребљен је

Лола Монтес (1955)

66 | | фељтон Увећање (1966)

Сличности између модерне књижевности и прошлости и садашњости, подсећа на Прустово модерног филма очигледне су, само што их кри- ’Трагање за изгубљеним временом’ и антиципи- тичари тумаче на различите начине. Видели смо ра стил који ће максимално развити Ален Рене како Андре Базен у зближавању ових двају из- и Федерико Фелини.” Очигледно је да је овде у ражајних средстава налази пут ка интегралном питању утицај књижевности на саму природу реализму тоталног филма.5 Жак Нанте у есеју филма, то јест да је реч о подстицању оне ли- „Марсел Пруст и кинематографска визија” от- није развоја кинематографије која стреми ка крива везу између овог писца и модерног фил- ониричким значењима.6 Због тога Сигфрид Кра- ма, слично као што Михаил Ром нарацију Пуш- кауер, један од најискључивијих поборника ре- кинову доводи у везу са драматургијом озвуче- алистичке природе филма, сматра да повођење ног филма. Нанте пише: „Ако Прустову техни- филма за оваквом врстом књижевности изневе- ку писања пренесемо на филмски језик, долази- рава основно реалистичко својство кинематог- мо до сазнања да је у питању један метод веома рафског медијума. То се може закључити и на сличан кинематографском стилу појединих сав- основу Кракауерове поделе екранизованих ро- ремених редитеља. Тако Офилс у Лоли Монтес мана на две групе; у прву он ставља „cinematic (1955), служећи се ретроспекцијама и мешањем adaptations”, у којима су, по њему, садржане бит- не одлике и карактеристике романа, а при томе сасвим друкчији метод – поступак уобичајен у делима надреали- није изневерен филмски медијум, и за које као стичких писаца којима није стало да истинито прикажу стварност примере наводи Фордове Плодове гнева (1940), и живот, него да покажу њена симболичка значења, да открију подсвесне тежње у човеку и да изнесу свој филозофски став према рађене према Стејнбековом роману, и Бресонов стварности; Хитилова је у филму хтела (на крајње конструктиви- Дневник једног сеоског свештеника (1961), рађен стички начин) да покаже „смисао деструкције урођене човеку и према Бернаносовом роману. У другу групу морално дејство које деструкција има на онога ко је извршава”.

5 Залажући се директно за екранизовање књижевних дела, не 6 Једну од најкинестетичнијих филмских транспозиција чове- устежући се нимало да такав поступак назове „un cinéma impur”, ковог унутарњег света дао је Фелини у филму Осам и по (1962), Андре Базен сматра да ће се из јединства литературе и филма ро- који, покретом камере и покретом у кадру, изазива код гледаоца дити будући „le cinéma total”, који ће коначно достићи „le mythe du крајње динамичну визуелно-аудитивну сензацију, што још више realisme integral” коме „стреме сва усавршавања филма на путу да подвлачи загонетност људских сновиђења и комплексност (да не постигне потпуно подражавање природе”. кажемо збрканост) свести главног јунака. развој филмских врста | | 67 изванредно објаснио како се реализам кинема- тографског медијума мора схватити комплек- сно. Он каже: „Ја тражим од филма да буде све- док, да постане извештај о свету и свему што је битно за стварност. А стварност је многообраз- на и може да добије хиљаде различитих значења. Зато је потребно на екрану оваплотити интег- ралну визију стварности и продрети у чудесни свет непознатог.” Од многих књига и студија посвећених про- блему односа између филма и романа треба из- двојити антологију чланака у књизи „Филм и ро- ман”, коју је издала, као свој посебан број, фран- цуска „Ревија модерне књижевности”.9 У дваде- сетак чланака најпознатијих теоретичара књи- жевности и филма, ту се расправља о три основ- на проблема: „два језика”, „проблеми адапта- ције” и „измене и приближавања”. У предговору овој антологији Жорж-Албер Астр, између оста- лог, каже: „Роман и филм: две технике, сигурно, и две уметности. Једна вуче порекло из далеких векова, друга, у ствари, тек што је рођена. Не по- ставља се питање да се једна уметност подређује другој, нити да се оне упоређују у научном сми- Хирошимо, љубави моја (1959) слу, него их треба препустити њиховим сопст- веним судбинама, њиховој правој функцији. То ставља „uncinematic adaptations”, у којима су, за би било исто тако узалудно као када би се упо- љубав верности оригиналу, у филм унесени не- ређивали и супротстављали вајарство и музика, филмски елементи; то тврђење Кракауер пот- сликарство и балет. Филм и роман: две естет- крепљује Линовом екранизацијом Дикенсових ске реалности, чије упоређивање обавезно рађа Великих очекивања (1946), Отан-Ларином екра- лажне проблеме о супротностима и ствара само низацијом Стендаловог романа Црвено и црно формалне сличности.” Због тога је Астр и дао (1954) и Вајлеровом Наследницом (1949), рађе- овој антологији неодређен поднаслов „Елемен- ном према роману Хенрија Џејмса.7 Чини се да ти за процењивање”. Ипак, многи чланци баве је Кракауерово схватање реалистичности филм- се питањем сличности и разлика између филма ског медијума сувише уско, јер подразумева ре- као просторно-временског медијума и романа гистровање само конкретних животних чиње- као временске уметности, као и утицајима јед- ница не дозвољавајући да се и друге, непојав- не уметности на другу. То смо и ми учинили у не манифестације живота прихвате као део сло- овом прегледу, јер та питања намећу најмодер- жене стварности. Тиме он своди филм искључи- нија филмска остварења.10 во на фотографску функцију и не допушта му Проблему односа између романа и филма могућност да изрази оне феномене стварности посвећен је читав један број познатог часописа који немају свој материјални вид, а које књи- „Cahiers du cinéma” (185/1966), где су објављени жевност успева да опише.8 Мислим да је Буњуел 9 Поред изобиља теоријских чланака о проблему екранизовања романа, постоје многе филмографије посвећене искључиво овој 7 Кракауер, очито, даје предност драматуршкој компоненти екра- врсти филмова, као, на пример, књига Ричарда Димита у којој је низовања романа, те због тога и сматра Велика ишчекивања и На- наведено преко шеснаест хиљада наслова само америчких и енг- следницу „нефилмским адаптацијама”, занемарујући чињеницу да леских филмова рађених на основу романа, приповедака и драма. су у њима постигнуте многе (унутарње) кинематографске одлике. 10 Немогућно је повући апсолутну границу између структуре ро- 8 Од самог почетка кинематографије постојале су везе између ро- мана и филма, нити одредити меру до које се ти елементи могу мана и филма, ти узајамни утицаји постојаће и убудуће; некада су преплитати а да при томе не наруше аутохтоност кинематограф- ти утицаји одвлачили филм од његове суштине сводећи га на пуку ског медијума; у теоријском излагању, међутим, потребно је ука- илустрацију нарације, али су исто тако помогли филму да сагледа зати на све могућности адаптирања прозе за филм и начине уно- своје право биће, да се ослободи ограничења на која га је сводило шења романсијерских компонената у сценарио, имајући на уму схватање филма као искључиво визуелно-динамичког изражајног да редитељев таленат (као свуда у уметности) може да одступи од језика. свих правила. 68 | | фељтон чланци многих редитеља, сценариста и књижев- ника, између осталих и Пјера-Паола Пазолинија, Ерскина Колдвела, Џона Дос Пасоса, Лоренса Дарела, Вилијема Саројана, Натали Сарот, Жор- жа Сименона, Итала Калвина, Клода Морија- ка, Жана Тибодоа и многих других. Мишљења су веома различита: од Саројановог, који каже да „све што се дешава у филму не личи на било шта што се дешава у роману због тога што филм показује док роман прича”, до Сименоно- вог, који сматра да је „филм судбински утицао на обликовање новог романа, иако није изме- нио његову суштину”, или Дос Пасосовог, који види све већи утицај романа на модеран филм. Могло би се закључити да су узајамни утицаји између романа и филма све већи и разноли- кији, и да од теоретичара зависи који ће од мно- гих односа ставити у први план.11 То је очиглед- но у студијама које су објављене у овом часопи- су, а од којих издвајамо најзанимљивије. У члан- ку „Нови роман и нови филм” Бернар Пињо оп- ширно расправља о разликама између „припо- ведања речима” (у роману) и „приповедања по- кретним сликама” (у филму). Премда указује на извесне сличности између два изражајна сред- Жил и Џим (1962) ства, Пињо сматра да они на сасвим супротне начине приказују реални свет и закључује: „На- ност приповедања поседује животност и снагу ративно стремљење новог романа хоће да про- која најобичнијим догађајима даје интензитет дре у оно што је за њега најтеже: просто прика- и темперамент великих приповедача, човек са зивање ствари какве се обично јављају у животу; два презимена, који је створио филмове До по- он проширује пишчево ’ја’ до крајњих граница, следњег даха и Јадни Пјеро.” Без обзира на то да док је, супротно томе, задатак новог филма да у ли ћемо се са Мецом сложити у томе да је баш ’оно’ што видимо унесе ’ја’ које се крије и ника- Годар прави модеран филмски романсијер-пе- да се у животу не појављује.”12 У чланку „Модер- сник, морамо признати да, заиста, постоји слич- ни филм и приповедање” Кристијан Мец под- ност између структуре модерног филма и мо- влачи да је бесмислено говорити о „уништавању дерног романа.13 Одбацујући спектакл, театар, приповести” (déperissement du récit) у савреме- причу-фабулу, драмску композицију сценарија, ном филму, који је дао „велике филмске припо- кинематографску синтаксу, тежећи што више ведаче, када можемо да видимо Крик, Аванту- ка дедраматизацији, аутентичности и објектив- ру, Осам и по, Хирошимо, љубави моја, Миријел, ности, модеран филм (пре свега „нови талас”) на- Жил и Џим, у тренутку када се јавља један ро- лази се на истој линији на којој се заснива нови мансијер-песник непресушне приповедачке ин- роман, који развија наративност и заплет на је- венције, човек са хиљаду прича, код кога плод- дан сасвим друкчији начин него класични ро- ман. Најзад, и трећи чланак, из пера Пјера-Па- 11 Гвидо Аристарко (у књизи „Растакање ума”) посвећује нарочи- ту пажњу утицају модерних писаца, пре свега Киркегорда, Прус- ола Пазолинија, „Сценарио као структура која та, Џојса и Фокнера, на савремене филмске ствараоце, нарочито тежи једној другој структури”, изражава схва- Драјера, Бергмана, Ренеа и Фелинија, показујући како они тран- тање да је сценарио једна аутономна „техника”, спонују у филм наративни поступак унутарњих монолога лично- сти, бергсоновско схватање времена, надреалистичко тумачење снова, симболичко значење асоцијација, дисконтинуитет мисао- 13 Два Годарова филма изванредни су примери двају видова них процеса. савремене филмске нарације: До последњег даха на спољни али 12 Супротно теоретичарима који сматрају да се филм и књижев- кинематографичан начин прича причу кроз физичку акцију која ност приближавају једно другом, постоје савремени теоретичари назначује психологију и мисао, док Луди Пјеро занемарује фи- који, без двоумљења, тврде да филм и роман морају на потпуно зичку акцију а ослобађа емотивна стања и мисаоне преокупације различите начине да приказују ствари и догађаје, уколико хоће да јунака, што би се могло назвати унутарњом кинематографском остану, сваки за себе, аутохтони изражајни медијуми. нарацијом.

РАЗВОЈ ФИЛМСКИХ ВРСТА 69 Велика очекивања (1946)

једно „интегрално дело”, завршено и целовито за тежи (а то је готов филм), онда филм носи многа себе, чија је структура подређена основној на- обележја своје претходне структуре, која пред- мени сценарија да се од њега створи филмско ставља нарацију претворену у „живе синтагме”, дело.14 У своме схватању манускрипта, Пазолини у „непосредан језик”, у „форме у покрету”.15 је близак Роб-Гријеовој концепцији о филму-ро- У серији чланака објављених у „Cahiers du ману када каже: „Писац сценарија захтева од чи- cinéma” теоретичар Ноел Бирш расправља вео- таоца нарочиту сарадњу, то јест да текст визуел- ма стручно о начину на који савремени реди- но преображава, јер писац може на то само да га тељи повезују простор и време у филму, затим наведе. Тако читалац постаје прави саучесник и, о пластици монтаже и о „дијалектичкој струк- помогнут техничким упутствима датим у сцена- тури” модерног филма. Бирш нарочито истиче рију, он се активно укључује у операцију, те ње- у коликој мери модерна филмска техника омо- гова репрезентативна имагинација улази у ства- гућује да се литерарна апстракција (коју среће- ралачку фазу далеко сложенију и снажнију него мо у савременој прози) преобрати у кинематог- при читању романа. Техника сценарија се, наро- рафску слику. Она тиме добија сасвим друкчији чито, заснива на тој сарадњи читаоца, па се зато вид, јер се симболика писане речи транспонује и сматра да његово савршенство зависи од пот- у конкретне филмске визије.16 О таквој инспи- пуног постизања те функције.” Када сценарио постане та „друга структура” којој он у основи 15 О свим овим појмовима читалац ће наћи подробнија обја- шњења у чланку о „филмском језику” (у „Увођењу у филм”). 14 Иако сматра да се права вредност сценарија очитује тек када 16 Андре Базен је врло одређено понављао у својим теоријским се он преобрати у кинематографске слике, Пазолини често (као списима да се апстракција и фантастика на филму „могу постићи у Краљу Едипу, 1967) избацује на екран натписе који објашњавају једино захваљујући неодољивом реализму кинематографске сли- читаве делове збивања (нарочито када жели да истакне повезаност ке, која намеће присуство невероватног и уводи га у свет видљи- класичног мита са савременим човеком). вих ствари”. 70 | | фељтон рацији филма модерним романом писао је че- Позната идеја о неопходности „чистоте” сва- сто и Андре Базен, тврдећи да филм може само ке уметничке врсте превазиђена је у модер- да обогати своје изражајне могућности преузи- ној уметности и због тога што је постало очиг- мајући од „новог романа” суштину његовог по- ледно да је за уметност далеко важније да от- ступка, за који мора да пронађе свој сопствени крије суштину ствари него да артистички при- адекватум. Насупрот многим другим теорети- казује изглед ствари. Модерном уметнику стоје чарима, Базен је сматрао да угледање филма на на располагању сва изражајна средства за иска- модерни роман не значи почетак робовања ки- зивање преокупација, визија, сагледавања света нематографије књижевности, него почетак про- у коме материјално и духовно живимо. Филм – ширивања њених могућности и продубљивања као уметност модерног времена – први се осло- њеног дејства. бодио артистичких конвенција. Слободно и пре- Роман на филму најчешће остаје механичко ма потреби, он је преузимао елементе разних преношење књижевне материје на екран, чиме уметности и, што је далеко значајније, филм се се своди на илустровање једне друге уметности. никада није одупирао изједначавању са самим Филм-роман је књижевно-филмски манускрипт животом и аутентичном стварношћу, чега су се који тежи да се преобрати у нову (визуелну) са гнушањем одрицале све класичне уметности, структуру, макар и у машти читалаца. Филмски видећи у томе једино натурализам и механич- роман је филм који се ослободио не само позо- ко опонашање природе. Данас и оне – свака на ришта него и литературе, јер на свој особен на- свој особен начин – попуштају у отпору према чин следи дух и смисао модерне нарације, која, аутентичности захваљујући изузетном дејству такође, одбацује све каноне класичне естетике.17 филма.19 Суштински посматрано, приближавање фил- Фотографија и, нарочито, филм помогли су ма роману „по слуху и унутарњој структури” оз- да се, бар донекле, умањи непомирљиви отпор начава потпуно сазревање филма као уметно- класичне естетике према аутентичности и пре- сти; преузимање „неких особина кинематограф- ма постизању уметничког дејства посредством ског казивања” од стране романа потврђује да уочавања, издвајања и нарочитог организовања овај књижевни род проширује своја изражајна призора и збивања у непосредном животу и средства и смело напушта класичне литерарне објективној стварности. Реалистички роман по- облике. могао је филму да се окрене од позоришта ка И једна и друга појава сведоче о неминов- животу, а модерни роман „тока свести” да уђе ном преплитању савремених уметничких вр- у унутарња збивања људске психе и да откри- ста, о све очигледнијем настојању стваралаца ва скривени смисао ствари. Филм-роман пред- у свим уметностима да изразе суштину ствари ставља појаву нарочитог режијског поступка у и животних збивања, користећи све могућно- филму, покушај примене одређеног литерарног сти (овде, заиста, циљ не треба да бира средст- проседеа на кинематографски медијум. Због ва!) и прихватајући све начине да се што непо- тога су овде највише истакнуте естетичке осо- средније и дубље разоткрије човек са свим њего- бености наведеног поступка и значаја читаве вим унутарњим преокупацијама, да се прикаже појаве за теорију и историју кинематографије. свет какав он у својој суштини јесте, и да се про- (стр. 105–119) дре у све животне – реалне и иреалне – манифе- стације. Пред тим настојањима савремене умет- ности постају безначајни захтеви за „чистоту” стила, за „специфичности” медијума, а симбио- за филм-роман изванредно означава заједничка вања кинематографског медијума законима класичне естетике, стремљења савремене уметности уопште, умет- покушали смо да илуструјемо многим примерима, а теоријски смо је образложили у првом чланку другог дела „Увођења у филм” ности која све више руши принципе класич- (где расправљамо о филму као „бићу”). 18 не естетике. 19 Филм је – као изражајни медијум модерног техничког доба – разбио мит о метафизичком дејству и ванискуственом својству 17 Неопходно је имати на уму следеће разлике: роман на филму уметности; као отпор томе јавило се тврђење према коме филм представља екранизацију књижевног дела, тј. адаптацију неког никада не може да буде „права” уметност; оцењиван према посту- романа; филм-роман значи сценарио написан тако да читалац латима класичне естетике он то, заиста, не би могао да буде; како на основу њега може да предочи визуелни ток филма; филмски није успевао да се потврђује у оквирима класичне естетике, он је роман је кинематографско дело чија структура, по својим уну- настојао да прошири њене границе; од тога су и друге уметности тарњим особеностима, подсећа на поступак којим се служи мо- имале користи, а не само филм, који је показао да стиче признање дерна књижевност. као уметничко изражајно средство и да делује и изван класичних естетичких закона. 18 Ову тезу о „изузетности” филма и о нецелисходности подређи- РАЗВОЈ ФИЛМСКИХ ВРСТА 71 72 | | шок коридор представља шок коридор ПРеДставЉа

90 годинА ПРинЦА тАМе нА ФилМскоМ ПлАтну пише: ненад Беквалац

иЛУСтрациЈа: вук Попадић

Listen to them. Children of the night. Wath music they make. (Дракула, 1931)

увену реплику Беле Лугошија коју у томе. Био је велики војсковођа кога су се сви је биоскопска публика први пут плашили. Изузимајући те чињенице, сам Вла- чула у Њујорку 12. фебруара 1931, дов живот ирелевантан је за Стокеровог Дра- и данас, после деведесет годи- кулу, чије корене треба потражити више у лич- на, многи изговарају управо она- ном пишчевом животу. Стокер је 28 година био Ч ко како је то урадио Лугоши, са менаџер познатог глумца сера Хенрија Ирвин- акцентом који ће постати његов препознатљи- га, арогантног сноба који је био прилично груб ви печат. Варијација те реплике постоји у сва- према њему. Кажу да је њихов однос био толи- кој филмској инкарнацији Дракуле. Роман Бре- ко чудан да скоро сугерише на хомоеротични ма Стокера из 1897. године „Дракула” постао је мазохизам. Однос вампирског краља и његовог инспирација за десетине истоимених филмова слуге Ренфилда у роману није случајан. Физич- и стотине оних који су инспирисани њиме. Сто- ки изглед глумца и његова појава делимично су кер није могао ни да претпостави колико ће ње- заслужни за изглед грофа Дракуле. Стокер је гов роман постати утицајан не само као значај- био ожењен једном од најпожељнијих жена та- но дело готске књижевности него и филмске ин- дашњег времена Флоренс Белкомб. Оскар Вајлд дустрије, а поготову модерне готик супкултуре. ју је хтео за себе (онда када је мислио да му жена Том ирском писцу као основа за лик послужио треба). Неколико блиских пријатеља који су се је румунски племић из XV века Влад Цепеш, кретали у декадентним круговима и многе дру- чији је отац поред свог имена имао и реч Дра- ге ствари које су окруживале Стокера завршиле кул (Змај) као припадник витешког реда змаја. су на страницама књиге. Дракула одише крвљу, У зависности од изговора Дракул може да значи сексом, мистеријом. И поред многобројних и ђаво, што је одговарајуће име за главног јуна- екранизација ниједна није у потпуности при- ка. Цепеш је историјски познат као веома окру- казала књигу у њеном пуном сјају. У зависно- тан, садистички настројен владар који је своје сти од тога ко вас води кроз причу, гроф може противнике набијао на колац и наводно уживао бити злобни источни Европљанин који хоће да

ПРИНЦ ТАМЕ НА ФИЛМСКОМ ПЛАТНУ | | 73 запрља енглеску чисту аријевску крв; ослободи- мини-серија Тобија Хупера Вампири из Салема лац богохулних женских страсти, рушилац вик- (Salem’s Lot, 1979). торијанског начина живота и мушког поноса; Прва званична екранизована верзија романа синоним за ирационално, семе зла итд. јесте филм Дракула (Dracula, 1931) Тода Браунин- Филмски живот Дракуле незванично по- га, заснован на бродвејској представи из 1927. го- чиње остварењем Носферату – симфонија језе дине у којој је глумио Бела Лугоши. Први избор (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). Ф. за Дракулу био је Лон Чејни, који је умро 1930. В. Мурнау није добио права за роман, па је по- Студио је једва пристао да продуцира филм јер кушао то да реши променом имена Дракула у је сматрао да хорор жанр нема будућност. Лу- Орлок, а изменио је и сам крај романа. Међу- гоши је толико хтео да понови дане бродвејске тим, Стокерова удовица није се дала преварити славе да је пристао на хонорар од 500 долара не- и тужила га је. Суд је наредио да се све копије и дељно. То му је постала животна улога коју ни- негативи заплене и униште. На сву срећу, оста- када неће поновити, чак је и сахрањен у плаш- ло је нешто копија расутих по свету, па филм ту из филма. Биће само још једном у истој улози није у потпуности изгубљен, али првобитна вер- у филму Абот и Костело срећу Фракенштајна зија сигурно јесте. Мурнауов Дракула у себи (Bud Abbott Lou Costello Meet Frankenstein, 1948). има више животињског него људског. Стар је и Бела Лугоши рођен је као Бела Ференц Деже ћелав, пацовског лика, са истуреним предњим Блашко у Лугожу, у Румунији. На путу за Сиги- зубима и дугачким прстима који подсећају на шоару, место у коме се родио Влад Цепеш, мо- канџе. Макс Шрек као Орлок изазивао је ноћ- рате да прођете кроз то село. Лугошијев Дра- не море код многих. Његову појаву, име (Шрек кула је у дугачком плашту, зализане косе, спе- цифичног акцента. Када изговара реплике, по- дилази вас језа. Он се трансформише у слепог миша, вука, има хипнотишући поглед. За раз- лику од других инкарнација, никад не видите вампирске зубе, јер му нису потребни, будући да су његова појава и начин на који глуми до- вољно застрашујући. Свет је био толико фасци- ниран његовом улогом да је Лугоши заслужио култни статус, чак је и овековечен у песми „Bela Lugosi’s Dead” енглеског бенда „Bauhaus”. Може се рећи да му је судбина доделила ту улогу јер је био тек трећи Браунингов избор. Улога је, на- име, била понуђена Џону Карадину, који ће ка- сније играти Дракулу у четири филма: Фран- кенштајнова кућа (House of Frankenstein, 1944), Дракулина кућа (House of Dracula, 1945), Били Гроф Дракула (1970) Кид против Дракуле (Billy the Kid Versus Dracula, 1966) и Nocturna (1979). на немачком значи страшило) и начин на који је Нема много глумаца који су упечатљиво при- глумио, Вилем Дафо искористио је у Сенци вам- казали вампирског краља. У Дракулином сину пира (Shadow of the Vampire, 2000), где је Мак- (Son of Dracula, 1943) Лон Чејни Млађи био је то- са Шрека дочарао као право чудовиште, будући тални промашај као принц таме и највише ће да су многи у оно време били уверени да он то остати запамћен по улози вукодлака у многим стварно и јесте. Вернер Херцог је у свом филму другим филмовима. Једини који стоји раме уз Носферату – фантом ноћи (Nosferatu: Phantom раме са Шреком и Белом јесте Кристофер Ли. der Nacht, 1979) копирао кадар по кадар Мурна- „Хамеров” Дракула (Dracula, 1958) (за америч- уовог филма, чак га је и снимао на истим ло- ку дистрибуцију назив је промењен у Horror of кацијама. Клаус Кински се само зове Драку- Dracula јер се Браунингов филм још прикази- ла, али изгледа као Орлок. Шрек остаје непре- вао у биоскопима), у режији Теренса Фишера, вазиђен, али чудовиште Кинског подједнако је лансирао је каријеру Лија, несуђеног оперског језиво. Није се много редитеља одлучило за та- певача који се тешко пробијао кроз филмску кав изглед Дракуле. Једино је вредна помена ТВ индустрију. Годину дана раније у Фрнкенштај-

74 | | шок коридор представља Дракула (1931)

новој клетви (Curse of Frankenstin, 1957) играо је само својим изгледом привлачи жене, и то толи- докторову креацију. У Дракули његово име чак ко да му ниједна не може одолети, тако да има није ни било наведено на плакату, јер он је само комплетну моћ над њима. Луси и Мина с не- чудовиште, а једино је био потписан Питер Ку- стрпљењем га очекују и уживају у његовим уг- шинг, који је играо Вана Хелсинга. Критика је ризима. Један од подтекста романа, сексуално напала филм, јер то није било добро време за ослобађање, у „Хамеровим” филмовима експло- хорор жанр. Али успех у биоскопу и редови на атише се до краја. Фишер је захтевао од Мели- благајнама отворили су врата за ту врсту фил- се Стриблинг у улози Мине да сцену с угризи- мова, за глумце који се појављују у њима и про- ма одглуми као да је управо доживела сексуал- дукцијску кућу „Хамер”. Ли доминира са своја но искуство као никада до тада. Лијев Дракула скоро два метра, аристократским држањем, има закрвављене очи и оштре зубе. То је улога софистицираним говором и надљудском сна- коју ће поновити у још шест филмова о Стоке- гом коју поседује. Захваљујући тим особинама ровом јунаку за продукцију „Хамер”. Изглед по нису му били потребни мађионичарски трико- којем је остао запамћен променио је једино у ви као Дракули Беле Лугошија. Он се не претва- Грофу Дракули (1971) Џеса Франка. Ту је онакав ра у слепог миша, нема моћ да хипнотише већ Дракула каквог је описао сам Стокер – висок,

ПРИНЦ ТАМЕ НА ФИЛМСКОМ ПЛАТНУ | | 75 га за свог Дракулу (Dracula, 1979). Лангела даје латино ноту грофу, који нема вампирске зубе као ни у верзији из 1931. У телевизијској вер- зији Дена Кертиса Дракула (Dracula, 1974), Џек Паланс креира свог Дракулу негде између Лу- гошија и Лија. У томе му је помогао сценари- ста Ричард Метисон, код кога је гроф измучена бесмртна душа која жуди за својом мртвом же- ном. Осуђен је на вечни живот који није желео, а његова душа пати за љубављу коју више ника- да неће осетити, и то постаје срцепарајућа ро- мантична прича с елементима хорора. Паланс носи дугачки плашт и коса му је изразито црна, а својом висином може да парира Лију. У јед- ној епизоди серије Бафи, убица вампира (Buffy the Vampire Slayer) поштоваоци вампира толи- ко су опседнути Палансовом изведбом да бес- коначно гледају Кертисов филм и сви морају да знају реплике напамет. Сама серија има неколи- ко верзија Дракуле, а Носфератуов изглед иско- ришћен је за убер-вампира који представља чи- сту животињску страну. А када Бафи напокон сретне грофа, схвата да је он само фенсер кога остали вампири мрзе због коришћења циганс- ке магије, која му даје моћ да нестаје и претва- ра се у животиње, штити га од коначне смрти и омогућава му да се стално враћа као у „Хамеро- вим” филмовима. А у ствари сви су љубоморни јер ниједна жена не може да се одупре његовом шарму. Рудолф Мартин изборио се с карикира- ним вампирским краљем, али је коју годину ка- сније, у ТВ филму Принц таме: права прича о Дракули (Dark Prince: The True Story of Dracula,

Дракула (1992) 2002), показао да може да буде и озбиљан. Кополин Дракула (Dracula, 1992) једини је филм после Франковог у коме се види настојање аристократског држања, седе косе и седих бр- да се буде што ближе извору. Гари Олдман знат- кова. Чак је и сценарио најприближнији рома- но је нижи од свих поменутих глумаца, тако да ну. За Лија је увек било разочаравајуће то што када се први пут појави на филму није доми- нико од сценариста није користио реплике које нантан као Ли или Паланс, али својим погледом, је писао Стокер, па их је, кад год је могао, уба- облачењем и тамним ленонкама оставља специ- цивао мимо сценарија. Кружиле су гласине да је фичан утисак. Костими Еико Ишиоке и шминка замрзео лик који му је обележио каријеру, али дају му јединствен печат. Након тог филма није је он те приче демантовао рекавши да то ника- било много оних који су вредни помена. Сама за да није изјавио. Нервирало га је што га је студио себе стоји балетска верзија Dracula: Pages from a скоро сваки пут уцењивао да поново игра прин- Virgin’s Diary (2002). Сценаристи и редитељи као ца таме причом да је филм већ продат Амери- да више немају идеју. У филму Блејд: тројство канцима и да ће ако одбије улогу многи остати (Blade: Trinity, 2004) Дејвид С. Гојер није успео без посла. А он није хтео да буде узрок отпуш- да нам прода набилдованог Доминика Персела тања људи. као Дракулу. Томас Кречман у Арђентовом ос- Френк Лангела је као и Лугоши дошао до уло- тварењу Dracula 3D (2012) није учинио никакав ге преко бродвејске представе која је поно- значајан помак. Азија има више филмова који во постављена седамдесетих. Џон Бадам узима се ослањају на Стокера. Од Турске до Јапана сви

76 | | шок коридор представља су се окушали, али једино је Дракула у Пакис- тану (Zinda Laash, 1967) Хваџа Сарфараза ве- ран оригиналу. У Америци, са експанзијом сек- сплоатацијских филмова шездесетих, појавили су се наслови као што је Dracula (The Dirty Old Man, 1969) Вилијама Едвардса, а блексплоата- ција има своју верзију у Блакули (Blacula, 1974). Кажу да је амерички готик филм умро са оства- рењем Count Yorga, Vampire (1970). Одлазак у ко- медију није се свима исплатио. Љубав на први угриз (Love at First Bite, 1979) Стена Драготија за- радила је 44 милиона долара наспрам уложена три, док пародија Мела Брукса Дракула: мртав и задовољан (Dracula: Dead and Loving It, 1995) није исплатила ни пола уложеног. Поред већ поменутог спајања с вестерн жанром у филму Дракула (1958) Били Кид против Дракуле, продукцијске куће „Хамер” и „Шо брадерс” (Shaw Brothers) сме- стиле су принца таме и у миље кунг-фу фил- мова у Легенди о седам златних вампира (The Legend of the 7 Golden Vampires, 1974) Роја Ворда Бејкера и Чанга Чеха. Сва наведена остварења само су мали део биоскопских и телевизијских филмова и серија којима је заједнички Стоке- ров јунак. Не постоји ниједан лик који је дожи- вео толико инкарнација на платну, у књижев- ности или музици као Дракула. Би-Би-Си је по- следњом екранизацијом, мини-серијом Драку- ла (Drakula, 2020), донео освежење у приступу роману Брема Стокера, и одабиром глумца који тумачи Принца таме, Клеса Банга, уздрмао до- садашње свето тројство Макс Шрек, Бела Луго- ши и Кристофер Ли, а према неким мишљењи- ма, чак га и надмашио. Дракула (1979)

Дракула (2020)

ПРИНЦ ТАМЕ НА ФИЛМСКОМ ПЛАТНУ | | 77 in memoriam Горан Даничић КИКИ, ПУЦАЈ! пише: Маријана Терзин Стојчић

лумац Горан Даничић пао је у лиса се неретко подвлачило да је опасан, наору- рај три пута. Први пут у исто- жан авантуриста Стева Кесер био једини филм- именом филму Милоша Радо- ски отац Гаги Николићу у Сабирном центру вића 2004, а други у филму Ко- (1989) Горана Марковића. И у том миљеу живих мунистички рај, где је најзад мртваца и мртвих живљака, како их је називао Г добио главну улогу. Нажалост, с Богдан Тирнанић, Даничић је био најбељи, а то том улогом отишао је и у небески рај, прерано значи највише изрешетан од партизанске борбе да би чуо аплауз публике који ће овенчати тај и издаје. Био је члан екипе свих популарних ТВ филм, тренутно у постпродукцији, планиран за серија и ТВ филмова, али и незаобилазан епи- идућу годину. Да, да, то је онај грубијан меког зодиста у свим савременим култним домаћим срца, често у улогама новокомпонованих мачо остварењима. „Кис ми, мај дарлинг... ма, ниси јој чувара с продорним ужичким вокалом. Одјек- ваљда дете направио?!” – једна је од чувених ре- нуо је тај вокал још на студијама у класи Ми- плика којом уз кроше Даничић почасти разма- ленка Маричића, па је 1990. Горан проглашен за женог Која у култном Ми нисмо анђели (1992). студента генерације, а касније, у матичном Југо- Одело „чувара криминогене душе” Озрена Сол- словенском драмском позоришту постао и до- датовића обукао је у петнаест епизода популар- битник награде за лепоту говора „Др Бранивој не ТВ серије Срећни људи, али и као послушник Ђорђевић”. Имао је Даничић дара, много тале- Кинез у филму Ни на небу, ни на земљи (1994), ната којима је баратао. Био је поета с боксер- овај пут чувајући леђа Гаги, свом првобитном ским рукавицама, увек фер играч у рингу и на филмском сину. И многима омиљени тупоглави сцени. Био је јуниорски првак Србије у полу- убица спремног пиштоља али без паљбе, Кики у тешкој категорији, волео бокс баш као Хемин- филму Мала ноћна музика (2002), где чува јед- гвеј или Брехт, и научио „да је примати и ески- нако смешног Пауна (Феђа Стојановић). Био је вирати ударце основ живота”. Позоришни Пје- ро Дон Жуана, Отелов дужд, конзул Никараг- ве или Топуз у најчувенијој представи деведе- сетих Буре барута, скројио је свој филмски ка- пут тесно, генерацијски, с дебитантском уло- гом Фокса у филму Дарка Бајића Заборављени (1988), где малолетници Дома за напуштену децу ноћ бега претварају у гневни сукоб са законом и свим што им се нађе на путу. Добро му је већ за прву улогу дошла спортска спретност, али и педагошка школа коју је завршио пре уписа на београдску академију. Риђобрад и снажан, савршено се уклопио у задатак немачког стражара за наставак филма Балкан експрес (1989). Ту се није срео с Попајем, али му је већ у следећем филму био отац. Иза ку-

78 | | in memoriam Фотографије: Архив ЈК Фотографије: Архив

Делиријум тременс (2019)

хумани „Швеђанин” са осећајем за ратну опа- маћег филма у не баш сјајном времену, Горан сност у филму Вуковар, једна прича (1994), Воја Даничић носио је препознатљиво, у свом стилу, у остварењу Рођен као ратник (1994), таксиста који се напајао професионализмом, а прогова- у чак три филма – Дневнику увреда (1994), Не- рао „застрашујућом духовитошћу”. Даничић је беској удици и Ронду (оба из 2000), упечатљив заправо установио један посве нов глумачки из- стражар, гангстер, специјалац или Немац у фил- раз – омиљеног батинаша. Ако се зна понешто мовима Мали свет, Сироти мали хрчки, Сјај о младалачким сновима овог глумца, то можда у очима, Пљачка Трећег рајха (2003/04). Реди- и није чудно. „Жао ми је што код нас нема шко- тељ Здравко Шотра увек га је имао у виду, па ле за кловнове јер ме тај облик сценског наступа се сарадња настављала и у остварењима Ивко- веома интересује. И као што Фелини каже, клов- ва слава, Где цвета лимун жут, Рањени орао, нова је увек било и биће, али свет је заборавио да Santa Maria della salute, малобројним наслови- се смеје”, изјавио је пошто је ступио на глумач- ма у којима је Даничић био део романтичарске ку сцену. Успевао је да нас насмеје, водећи рачу- филмске иконографије. Највише истицана и у на о крхкој и нужној педагошкој граници. Њего- прилог успеху „о-рук, на снагу” стечене симпа- ве улоге јесу биле својеврсна лекција. Отишао је тије јесте улога Милета из вождовачке екипе у прерано, као и његов класни друг Игор Первић, сада већ култној комедији Кад порастем бићу оставивши иза себе супругу, књижевницу, пе- кенгур (2004) Раше Андрића. Даничић овде савр- дагога Сању Домазет Даничић, у чијој је драми шено гланца и себе и рамове, те као домаћин Пуњене тиквице такође играо, и ћерку Аљу, која локала где се радња одвија, служи и покреће наставља породичну традицију као редитељ. акумулаторе. Заправо, давао је увек добру до- Добар ти лет, храбри Дане, неостварени пило- датну снагу како глумцима на сету тако и пу- ту. блици. Те улоге тако типичне за продукцију до-

Горан Даничић | | 79 трагови НА ФИЛМУ ПАМЕЛА ТИФИН

пише: Бојан Ковачевић

ако јој је на почетку карије- ре познати амерички режисер Били Вајлдер прогнозирао да ће бити велика глумица, исти- чући њен таленат и говорећи И да она представља највеће от- криће још од Одри Хепбeрн, Памела Тифин (1942–2020) те смеле тврдње упрскала је већ са ке екипе, а потом и у трилеру Детектив Хар- својих деветнаест година пошто се није најбоље пер (Harper), уз Пола Њумена и Лорин Бекол. Из- снашла у улози коју јој је Вајлдер, њен филм- међу те две улоге глуми у култној италијанској ски отац, дао у филму Један, два, три (One, Two, комедији Oggi, domani, dopodomani, и заједно с Three) 1961. године. Ипак, и поред тих критика Марчелом Мастројанијем и Вирном Лизи даје на рачун њеног глумачког талента, Памела је по- допринос том надахнутом делу. Тај филм био јој стала ново холивудско име, па су многи филм- је одскочна даска за 14 улога које је од 1965. па ски продуценти и режисери почели да се утр- све до 1974. остварила у разним европским ко- кују око тога да баш она буде део њихових бу- продукцијама, махом италијанским остварењи- дућих филмских хитова. ма. Уместо да то постане њена нова филмска Памела Тифин рођена је у Оклахоми. Рану бајка, десило се сасвим супротно, јер како јој је младост и тинејџерске дане, као и каријеру мо- филмска каријера нагло почела, тако се убрзо и дела, провела је у Чикагу, а потом у Њујорку, где окончала, пошто је већ са 34 године одлучила да је модне писте, захваљујући продуценту Халу Б. трајно сиђе с великог платна, далеко од „сјаја и Волису, који је био заслепљен и очаран њеном беде Холивуда”, и замени га удобним животом лепотом, заменила улогом у филму снимљеном с другим мужем Едмондом Даноном, професо- по драми Тенесија Вилијамса Summer and Smoke ром и филозофом, сином познатог италијан- (1961). Потом се појавила у Вашару у Тексасу ског продуцента и сценаристе Марсела Данона. (State Fair), који је 1962. доживео свој трећи ри- Ту своју одлуку образложила је у интервјуу који мејк, након верзије из 1933. са Џенет Гејнор и је дала аутору књиге „Cinema Dolce”. Тада је ре- Вилом Роџерсом и из 1945. са Џин Крејн и Деј- кла да се италијански филм за глумице претво- ном Ендрузом. У тој музичкој романси коју је рио у одлуку колико ће пристати да се обнаже режирао Хосе Ферер, партнери су јој били Пет у појединим сценама. Она то није могла да при- Бун и музичка тинејџ звезда Боби Дарин. Већ хвати, као ни чињеницу да јој се смучило сопст- 1965. и 1966. добија прилику да глуми поред не- вено тело, а будући да је, како је сама рекла, са- ких од највећих холивудских глумачких икона, купила довољно новца, могла је да направи трај- најпре у вестерну Џона Стерџеса Трагом вели- ни избор да се надаље посвети свом породичном ког каравана (The Hallelujah Trail), где је уз Берта животу. Ланкастера и Ли Ремик била део велике глумач-

80 | | трагови на филму ИЛДИКО ПЕЧИ

пише: Маријана Терзин Стојчић

лдико је била више од глуми- јесте филм Ђаво бије своју жену, приказан и на це, свестран стваралац. Опла- Фестивалу у Ротердаму 1977, о железничарској кује је суседна Мађарска и породици која по доласку рођаке у посету поку- град Годоло, у којем је живела шава да реши егзистенцијална питања, али како

и била одлучујућа фигура кул- чланови породице немају исте планове, заплет ЈК Фотографија: Архив И туре пошто је освојила све те- се развија. Националну славу Илдико је утврди- атарске сцене Будимпеште – Комедије, Микро- ла улогама у познатим ТВ серијама као што је скопа и Народног позоришта. Одиграла је сто- Капетан Тенкеса и комедији Ференца Адраша тинак филмских и ТВ улога и освојила најпре- Киша и сунце (1977). Илдико је била одборник стижнија признања своје земље и њене кине- мађарског парламента деведесетих, члан одбора матографије. Илдико Печи била је права филм- Синдиката мађарских глумаца од 1979. године, ска лепотица када је крочила на сцену шезде- уметнички саветник за Летње игре Годоло, које сетих година прошлог века. Лепота јој је доне- је задужила својим бројним режијама. У слобод- ла улоге наивки, из којих је узрастала до ка- но време одржавала је вечери посвећене дели- рактерне глумице, редитељке, писца, предава- ма Шандора Петефија, Атиле Јожефа и других. ча и ангажованог радника, поставши једна од Била је удата за недавно преминулог мађарског најпродуктивнијих мађарских уметница. Осим фудбалског дефанзивца Лајоша Сича. Фудбале- што је играла драмске и прозне улоге, насту- ра родом из Апатина, она је увела у филмски пала је и у оперетама. Популарност су јој доне- свет, те је он делио екран у много познатијим ли наслови Az aranyember (Човек од злата, 1962), остварењима, са рецимо Армандом Асантеом у Штеточине (Pesti háztetök, 1962), Fény a redöny филму Last Run (2001). mögött (1966) и A Tenkes kapitánya (1965). У друго- наведеном остварењу, иначе првом мађарском филму рађеном у синемаскопу, Илдико је де- војка у коју се главни јунак пуштен из поправ- ног дома заљубљује и она тако постаје инспира- ција за добар део филмске радње, што ју је учи- нило јунакињом младе генерације. Прву главну улогу добила је у филму Светло иза затварача (Fény a redöny mögött, 1966), где диверзанти спре- мају уништење фабрике оружја. Дипломирала је на Високој школи за сценс- ке уметности 1962. године и први ангажман до- била у Печују, да би касније била члан свих бу- димпештанских сцена, најбоље се остваривши у захтевним комедијама. Томе је допринела њена снажна вештина карактеризације и ванредан хумор. Један од примера знан нашој публици Памела Тифин | ИЛДИКО ПЕЧИ | | 81 трагови НА ФИЛМУ Александар Гордон ВЕЛИКАН У СЕНЦИ ГОРОСТАСА

пише: Маријана Терзин Стојчић

ајшира, а посебно млада руска глумца већ стар, у војничкој кошуљи стигао је публика, лако би за име Алек- на пријемни за редитеље и успео. Била је то кла- сандра Гордона везала свог са од петнаест изузетних младих људи којима савременика, филмског и по- је професор Ром рекао да их неће учити режији зоришног глумца, редитеља че- већ занатским стварима – помоћи им да про- Н тири филма, популарног и као мишљају или бар да их у томе не омета. Москва, ТВ водитеља, вештог говорника на разне теме. појава Хрушчова, Дрезденска, изложба Пикаса, Гордон, коме у часопису „Кинотека” посвећује- Берлински ансамбл на гостовању. Поплава умет- мо наредне странице, био је средином прош- ности из целог света утицала је на нову генера- лог века популаран, али и веома значајан филм- цију руских аутора. Гордон из Таганке и Тарков- ски стваралац коме је судбина, као усуд или на- ски из Сверпуховске почели су да другују, ана- граду, доделила да професионално и породич- лизирају и деле уметничке ставове и ауторство но проведе живот поред највећег руског филм- првог филма. Два студента Државног института ског аутора Андреја Тарковског. Према својим за кинематографију снимили су 1956, у складу несхватљивим законима, живот и спаја и раз- са студентским захтевима, а по избору Тарков- дваја људе. Када се срео с Тарковским на сту- ског, први филм Убице, заснован на истоиме- дијама, није могао да претпостави да ће с њим ној краткој причи Ернеста Хемингвеја из 1927. радити прве филмове, развијати се професио- године. Све улоге играли су студенти ВГИК-а, нално, оженити се његовом сестром Марином а камером и осветљењем бавили су се колеге и живети двадесет година поред његове мајке, студенти Алфредо Алварез и Александер Рибин. којој је велики уметник посветио своје филмо- Највећи куриозитет самог снимања које се мо- ве. Још мање је знао да ће га крити у туђини. рало одвијати у студију филмске школе био је Гордон је био један од пет Московљана при- амерички бар, у то време симбол изопачености. мљених августа 1954. на Московски филмски ин- Склепан од реквизита које су студенти доноси- ститут ВГИК у класу редитеља Михаила Иљича ли од кућа, постао је права мала атракција и на- Рома. Рођен 1931. као Александар Виталевич Гор- ишао, ван очекивања, и на похвале самог про- дон, најпре је на захтев очуха у послератним го- фесора Рома. Био је то главни догађај у институ- динама уписао Војну академију јер је то била ту, студенти су на сет долазили с водичем. својеврсна гаранција ситости и смештаја. Дух За тај свој редитељски и глумачки деби Гордон касарне, узбуркан после Стаљинове смрти, Гор- је рекао да је „поклон... благо за душу... где умет- дона је натерао на отказ и нови живот, ближи ност кинематографије открива своје најбоље идеалима биолошког оца, који је погинуо на по- особине”. Све се то дешава у време када Гордон четку рата као радник чувеног „Мосфилма”. За и група младих аутора обијају прагове биоскоп-

82 | | трагови на филму Слике из породичног живота (1979)

ских дворана, када у Москву стижу Италијани, и цивил/војник који су добровољно активира- с деценијским закашњењем Роселини, Де Сан- ли једну бомбу биле су идеје Тарковског. Инте- тис, одушевљавајући неореализам. И Гордон је ресантно је што је филм имао прилично висок захваљујући занесености Тарковског у уоби- буџет, а још интересантније то што је нетипич-

чајеним шетњама када су у сенкама налазили но за тај студентски тим пропагирао херојство ЈК Фотографије: Архив изворе инспирације, на безначајне појаве сва- јунака и захвалног становништва. Виши буџет кодневног живота почео да гледа посве другим дозвољавао је професионалне глумце у главним очима. улогама, попут Олега Борисова. Остали глум- Данас неће бити отпуштања (Сегодня уволь- ци били су школски другови Тарковског и Гор- нения не будет, 1959) још је један заједнички сту- дона, попут Леонида Курављова и Станислава дентски филм Тарковског и Гордона, заснован Љупшина. Војска је такође пружила одређену на стварном послератном инциденту у коме подршку у виду војне опреме и статиста. Филм војна јединица покушава да одбаци неекспло- је сниман у Курску три месеца и толико добро диране бомбе како би спасла мали град. Наиме, оцењен да је емитован на совјетској централној општински комитет одлучује да би експлозија телевизији, која је и помогла његово снимање од бомби нанела превише штете граду, тако да 1959. до Дана победе, 9. маја, три године касније. војна јединица мора бомбе да превезе на сигур- С годинама, жанровски филмови постајали су но место, што подразумева и евакуацију чита- мање важни и рутински су уклањани из телеви- вог града. Према Гордоновим речима, Тарковс- зијских архива. Дуго се сматрало да је филм из- ки је дао већи део сценарија, а болничке сцене губљен, што је покренуло гласине да је уништен

Александар Гордон | | 83 Слике из породичног живота (1979)

током пожара у филмској школи ВГИК, али је то родичним односима. Седамнаестогодишња де- Александар Гордон демантовао. Негативи фил- војка одрасла уз оца уверена је да јој је мајка ма појавили су се средином деведесетих када их умрла док не открије да је отишла с другим је открио директор Московског филмског архи- човеком. Упознајући мајку као већ средовеч- ва Наум Клејман. ну жену која је отплатила своје и нашла мир и Први самостални професионални филм Алек- срећу у загрљају другог мушкарца, девојка по- сандар Гордон снимио је 1968. за „Молдова стаје толерантнија и према оцу, јер је у међу- филм”. Посветио га је бунтовнику из Сибира, времену сазрела као личност. познатом свим становницима Совјетског Саве- Међу десет Гордонових редитељских оства- за. О његовом херојском животу и смрти учи- рења су и криминалистички Човек који је укинуо ло се у школама, правиле су се представе, пи- град (Человек, который закрыл город, 1982) и Дво- сале песме, тако да је филм Бунтовник из Си- струко претицање (Двойной обгон, 1984), познат бира / Сергеј Лазо (Сергей Лазо, 1968) само још и по доста акционих сцена. Два криминалца с додатно утврдио култ бољшевика и револуцио- досијеом имају задатак да пресретну камион са нара, тако драгоцен прокламацијама Совјетског скупим товаром коже. На друму у пустињском Савеза. Испоставило се да је та легенда о ства- пределу Таџикистана они пресретну камион, за- рању херојске слике револуционарног борца ак- робе двојицу шофера и наставе пут, на ком мо- тивно коришћена у пропагандне сврхе. Усле- рају да прођу више пунктова саобраћајне поли- дили су филм Крађа (Кража, 1970), па коју го- ције како би стигли до места предаје робе. За оте- дину касније Сукоб у мећави (Схватка в пурге, тим камионом први креће инспектор Маџијев, 1978), да би Гордон 1979. снимио филм Слике из који храбро и вешто гони криминалце својом породичног живота (Сцены из семейной жизни), „ладом” и покреће полицијску потеру, која се, посвећен младима, истинама и слојевитим по- након много борбе, рањавања полицајаца, тала-

84 | | трагови на филму ца, али и криминалаца, завршава хапшењем от- мичара и њихових налогодаваца, и спасавањем Слике из породичног живота (1979) киднапованих шофера. Гордон је радио у филмском студију „Молдо- ва”, а затим и у „Мосфилму”, где му је до рата био запослен и отац. Редитељски опус завршио је пре тридесет година филмом Откуп (Выкуп, 1986), посвећеном спречавању терористичких активности и крими причом Фудбалер (Футбо- лист, 1990). Поред тога, синхронизовао је фил- мове Андреја Тарковског Носталгија и Жртво- вање. Гордон је користио нов начин рада, озву- чавање гласом „иза кадра”. Тако је сачувао звук оригинала јер гледалац чује непоновљиву инто- нацију и манир глумаца, али и партитуру шу- мова, тако важну у филмовима Тарковског. Као глумац Гордон се појавио само у студентским филмовима. Био је ожењен Марином Тарковском, књи- жевницом и лингвистом, сестром Тарковског, с којом је добио двоје деце, сина, писца и би- олога Михаила и Екатерину, глумицу и филм- ског аутора. Због љубави према Марини и због њеног брата, Гордон је на неки начин запустио сопствену каријеру, преузевши улогу „мужа се- стре Андреја Тарковског”. Домаћа публика није друговала с њим, али је захваљујући професору руске књижевности и естетике на Универзитету „Помпеу Фабра” у Барселони, Тамари Ђермано- вић, до нас стигао редак интервју с Гордоном и његовом супругом. И Југословенска кинотека је у библиотеци Драмске уметности 1989. објави- ла књигу „Тарковски” Марине Тарковске, у којој је Гордон открио занимљива сећања на живот с члановима своје породице. Пре него што је пре- минуо, уочи свог 89. рођендана, Александар Гор- дон учинио је за професију и породицу још јед- ну лепу ствар – 2007. објавио је књигу о Андреју Тарковском „Нисам жедан” (Не утоливший жа- жды). Филмски режисер и сценариста Александар Гордон, знајући како да црта слике речима, имао је чега да се присети. Захваљујући њему живе сећања на један генијални период руске уметности, на генијалце којима је и сам припа- дао, а који су истину претпостављали чак и нај- већој филмској фантазији. Успели су да се сачу- вају, кроз филмове, реч, мисао. Зато и нису бит- ни само филмографски учинци. Бити у филму значи много више од страна којима је окренута камера. Има нешто и у игри сенки. Ње је Гордон био достојан и зато је важан.

Александар Гордон | | 85 трагови НА ФИЛМУ АЛБЕРТО ГРИМАЛДИ

пише: Ненад Беквалац

лберто Грималди рођен је у На- филма. Грималди је сматрао да су четири сата пуљу 1925. Од малих ногу хтео за филм предуга и није му се допао лик Нудлса је да буде адвокат као и његов (кога ће тумачити Роберт де Ниро), који је, пре- отац, без кога је остао када је ма његовом мишљењу, био сувише негативан за имао три године, тако да га је америчку публику јер „силује жене и убија људе A мајка одгајала сама. После ди- без разлога”. Права ће продати Арнону Милча- пломирања биле су му потребне само две године ну, из чега настаје последњи Леонеов филм Било да отвори своју адвокатску канцеларију. Неки једном у Америци (Once Upon a Time in America, од његових првих клијената били су дистрибу- 1984). Иако се заситио сарадње с Леонеом, на- тери великих холивудских компанија као што ставља да продуцира вестерне и најчешће са- су „Колумбија” и „Фокс”, за које је углавном био рађује са Серђом Солимом, с којим снима Со- ангажован као правни саветник. Крајем педесе- колов гребен (La resa dei conti, 1964) и Закон беза- тих почиње да ради за студио „Чинечита” и још коња (Faccia a faccia, 1967). Крајем шездесетих неколико продукцијских кућа из Европе. Рад у упливаће и у воде хорор жанра када Фелинију филмској индустрији требало је да му буде само предложи причу Едгара Алана Поа за омни- хоби, али 1962. оснива своју продукцијску кућу бус посвећен том писцу Три корака кроз лудило ПЕА (Produzioni Europee Associati) у Напуљу и (Histoires extraordinaires, 1968), а друге две при- исте године први пут се потписује као проду- че режирали су Роже Вадим и Луј Мал. Гримал- цент, и то на филму L’ombra di Zorro (1962) Хо- ди ће продуцирати још три филма за Фелинија: акина Луиса Ромера Марчента. Први филмо- Сатирикон (Fellini – Satyricon, 1969), Казано- ви које је продуцирао били су вестерни: I due ва (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) и Џинџер violenti (1964) Прима Цељија и Завет Инка (Das и Фред (Ginger e Fred, 1986), што ће бити и по- Vermächtnis des Inka, 1965) Георга Маришке. Био следња продукција коју ће урадити ПЕА. је импресиониран филмом За шаку долара (Per Прве веће невоље у Грималдијевој каријери un pugno di dollari, 1964) Серђа Леонеа и понудио почињу на филму Острво у пламену, Квемада му је педесет посто зараде да заједно сниме За (Queimada, 1969), чије је снимање у Колумбији долар више (Per qualche dollaro in più, 1965). Са- прекинуто после свађе редитеља Ђила Понте- радњу су наставили и на филму Добар, лош, зао корва и главног глумца Марлона Бранда. Гри- (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), али је Грималди малди је тужио Бранда зато што је напустио потом раскида јер се, како је изјавио, уморио од снимање, али док је трајао процес, схватио је да Леонеа: „Мислим да се променио као и сви када би за главну улогу у Последњем тангу у Пари- постану успешни… Постао је сувише захтеван.” зу (Ultimo tango a Parigi, 1972) Бернарда Бертолу- Много година касније Грималди ће покушати чија, он био бољи избор од Жан-Луја Трентиња- да му помогне да сними екранизацију романа на. Брандо овај пут није правио скандале, већ је, Харија Греја „The Hoods”, али напушта пројекат како је Грималди једном изјавио, „био одличан, пошто нису могли да се договоре око трајања као анђео”. Након премијере, због сексуалне ек- сплицитности у филму, Грималди завршава на

86 | | трагови на филму суду у Италији и после три године суђења 1976. добија условну казну заједно с Бертолучијем, Брандом и Маријом Шнајдер, а као разлог било је наведено „удруживање у производњи опсце-

ног материјала”. Последњи танго у Паризу остаје ЈК Фотографије: Архив забрањен за приказивање у Италији до 1987. Седамдесете су натерале Грималдија да се вра- ти свом изворном занимању, јер је већину вре- мена проводио у судници бранећи филмове које је продуцирао. Италијански цензори и тужи- За долар више (1965) тељи гонили су га због вређања јавног морала у укупно осам филмова, а међу њима је најви- ше било оних које је продуцирао за Пазолинија. Они су заједно урадили Пазолинијеве најпозна- тије и најозлоглашеније филмове, „трилогију живота” – Декамерон (Il Decameron, 1970), Кен- терберијске приче (I racconti di Canterbury, 1971), Цвет 1001 ноћи (Il fiore delle mille e una notte, 1974) – и последњи филм тог редитеља Сало или 120 дана Содоме (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Док је био на суду због Последњег танга у Паризу, Грималди је истовремено морао да се Добар, лош, зао (1966) бори и за филмове из „трилогије живота”. Чини- ло се као да је то била само припрема за тешку и компликовану парницу због остварења Сало или 120 дана Содоме. Све је почело убрзо након Пазолинијевог убиства 1975. и трајало неколико година. Филм су у Италији пустили тек 1977, и то цензурисан. Тамошња публика чекаће још коју годину да би видела комплетан филм. Суђење неће покварити односе с Бертолу- чијем, па тако за њега продуцира Двадесети век (Novecento, 1976), на којем су опет имали пробле- ма због првог дела филма, али су то успели да Банде Њујорка (2002) реше за пет дана. Њихов следећи пројекат тре- бало је да буде адаптација романа „Крвава жет- продукција, гаси фирму. Планирао је да се пре- ва” Дашијела Хамета, али то остварење никада сели у Монако, што је и учинио почетком деве- није угледало светлост дана. Друге најважније десетих, и да живи од продаје права на филмо- продукције током те деценије били су комедија ве које је радио. Међутим, судбина је опет уме- Avanti! (1972) Билија Вајлдера и мјузикл Човек из шала прсте, тако да је ипак снимио још један Манче (Man of La Mancha, 1972) Артура Хилера. филм, Банде Њујорка (Gangs of New York, 2002), С времена на време, Грималди је улазио и у хо- за који је добио номинацију за Оскар. Идеја о рор жанр. За Дена Кертиса продуцирао је Burnt том остварењу развлачила се од касних седам- Offerings (1976), а за Хуана Боша спој хорора и десетих када је за Мартина Скорсезеа обезбедио вестерна у остварењу La ciudad maldita (1978). права на истоимену књигу новинара Херберта Средином седамдесетих отвара представ- Асберија из 1927, незваничну историју њујор- ништво ПЕА у Лос Анђелесу. Није имао наме- шког подземља. Овај пут тужитељ је био Гри- ру да се пресели у Америку за стално, али на- малди, који је тек 2000. однео победу над сту- кон што су му провалили у кућу у Риму и током дијима „Дизни” и „Универзал” зато што су хтели пљачке везали жену и децу, због проживљене да га избаце с пројекта. Од њих је добио три ми- трауме сели се с породицом из Италије. Осамде- лиона долара, право на део профита и право да сетих се све мање бави филмом и после Џинџер буде потписан као главни продуцент. и Фреда, који је требало да буде његова последња

АЛБЕРТО ГРИМАЛДИ | | 87 волтер Бернстин пише: Бојан Ковачевић

олтер Бернстин (1919–2021) био је један од многих који су се по- четком педесетих нашли на цр- ној листи коју је направио од- бор за борбу против комуни- В стичког утицаја у америчком друштву. Током Макартијевог „лова на вешти- це” и филмска уметност била је предмет инте- ресовања као важан део и битан чинилац обли- ковања свести просечног америчког грађани- на. Када се 1956. његово име и званично нашло на озлоглашеној листи са још 151 особом, међу којима су били Едвард Ј. Робинсон, Абрахам По- лонски, Артур Милер, Лилијан Хелман, Далтон Трамбо, Клифорд Одетс и многи други позна- ти холивудски глумци, режисери, сценаристи, и он је морао да се скрива иза разних псеудонима да би могао да ради и тако преживи тај турбу- игра касира у ресторану који зарад пријатеља лентни период. Међутим, до филма Таква врста који се нашао на црној листи преузима његов жене (That Kind of Woman, 1959), за који је напи- сценарио, нуди га као свој и затим продаје те- сао сценарио, његов рад сводио се само на про- левизијској станици да би отплатио своје коц- сечне телевизијске серије. Међутим, након тог карске дугове. Због уносног посла који му је до- филма који је режирао славни Сидни Лумет и нео неочекивани профит, доћи ће у потенцијал- у коме су глумили Софија Лорен и Теб Хантер, но опасну ситуацију уколико пред већем које је он постаје значајна сценаристичка фигура која водио сенатор Макарти не открије идентитете више није опхрвана својом „мрачном” прошло- људи који стоје иза тих сценарија. Убрзо, 1980. шћу, већ може на миру да се препусти инспира- године, Бернстин ће се наћи у двострукој уло- цији и тражењу потке за будућа значајна сцена- зи, режисера и сценаристе, у филму Little Miss ристичка и књижевна дела. У наредним година- Marker. Та симпатична комедија која је побрала ма нижу се филмови које је потписао као сцена- одличне критике окупила је сјајну глумачку по- риста, а међу њима су најпознатији Кјукорова ставу: Волтера Матауа, Тонија Кертиса и Џули вестерн комедија Heller in Pink Tights (1960), Лу- Ендруз. Сећање на време када га је прогањао метова хладноратовска драма Критична тачка ФБИ, 1996. године преточио је у књигу Inside (Fail Safe, 1964), трилер The Money Trap (1965) у Out: A Memoir of the Blacklist, у којој описује режији Барта Кенедија, да би сјајан период зао- тај сраман период америчке филмске уметно- кружио филмом Мартина Рита Завереници (The сти. До смрти је углавном радио као гостујући Molly Maguires (1970). И опет је двојицу некада професор у Tisch School of the Arts у Њујорку, „одбеглих” од комунистичког прогона, Мартина с циљем да помогне новим младим студентима и Волтера, заједничка страст ујединила, те сни- у сагледавању проблематике писања једног сце- мају филм The Front (1976), номинован за Оскар нарија. за сценарио. У тој сатиричној драми Вуди Ален

88 | | трагови на филму антонио сабато пише: Бојан Ковачевић

ош као дечак који је педесетих не мушке улоге. У трилеру Алберта де Марти- одрастао у Палерму, на Сицилији, на L’uomo dagli occhi di ghiaccio (1971), поред аме- Антонио Сабато (1943–2020) сањао ричке и чешке лепотице Фејт Домерг и Барба- је да постане филмска звезда. Већ ре Буше, игра репортера који се нашао у мрежи у детињству био је очаран дели- обмана и лажи. У кримићу Пауково око (L’occhio Ј ма Де Сике, Висконтија, Росели- del ragno, 1971), уз глумца Клауса Кинског и Вана нија, чије је филмове тајно гледао пошто би се Џонсона, игра бившег боксера који бива ух- ушуњао под мрачне сводове биоскопских сала, ваћен и остане празних руку после пљачке зла- а као тинејџер неколико пута бежао од куће да таре. У филму Одлазак ратника Бронкса (Fuga би боравио на сетовима студија „Чинечита” у dal Bronx, 1983), који касније стиче реноме култ- Риму, где је тражио своју шансу да постане глу- ног остварења, Антонио се појављује у улози мац. Као младић готово је до идолопоклонства Даблонеа, једног од припадника покрета отпо- идеализовао амерички филм и глумца Марло- ра и становника Бронкса који се боре против на Бранда, да би убрзо и сам постао једна од нај- Хенрија Силве и његове банде која жели да их већих италијанских звезда шпагети-вестерна, истреби. После тог филма с породицом се сели акционих филмова и кримића. у Калифорнију, али то га не спречава да и даље Богату филмску каријеру која је трајала од буде ангажован у разноразним европским ко- 1966. до 2006. године, а током које је одиграо продукцијама. У филму High Voltage (1997) играо више од четрдесет улога на великом платну и је са сином, који се тада тек пробијао као глу- телевизији, почеo је мањом ролом у Скандалу мац, али и као модел. Антонију Сабату Млађем (Lo Scandalo, 1966). Међутим, његова маркантна то је био први наступ на великом платну, а ње- спољашњост није прошла неопажено пошто је говом славном оцу, како ће се испоставити, по- исте године међу више од 2.000 кандидата на следња филмска улога. кастингу баш он добио улогу у великом филм- ском хиту Џона Фрaнкенхајмера, награђеном са три Оскара, Гран при (Grand Prix). У улози Нина Барлинија, италијанског представника на вели- кој међународној аутомобилској трци, успешно се тркао с главним звездама, Џејмсом Гарнером и Ивом Монтаном. На великој додели награда Златни глобус добио је признање као једна од најперспективнијих нових младих надолазећих филмских звезда. Тиме је себи врло брзо про- крчио пут и постао један од најтраженијих ита- лијанских и европских глумаца. У надолазећим годинама, нанизао је улоге у филмовима мно- гих култних италијанских режисера, али је ост- варио и партнерски однос с многим глумачким величинама. У шпагети-вестерну Енца Кастеља- рија Потера за пленом (Vado, vedo e sparo, 1968) био је, уз великог Џона Саксона, носилац глав- волтер Бернстин | Антонио Сабато | | 89 трагови НА ФИЛМУ Барбара Шели

пише: Ненад Беквалац

„Био сам луд за Барбаром Шели. конвенцију посвећену британском хорор фил- Луд у смислу љубави. Имали смо му: „Схватила сам да је мој рад цењен и да сам обичај да играмо валцер на сету… преко хорор филмова дошла до много веће пу- велика љубавна афера. Требалo би блике него што бих то остварила да сам се за- главила у позоришту.” да буде много већа звезда него што Често ју је нервирало наглашавање сексуалног јесте, али мислим да је то уопште контекста њених филмова. За разлику од већи- не занима. Она је одлична глумица. не глумаца који су изашли из продукције „Ха- Боже, како она глуми.” мер”, у чијим је филмовима акценат био на екс- плоатацији, лизању крви и вођењу љубави, Бар- бара своју каријеру није засновала ни на јед- Рој Вoрд Бејкер (магазин Bizarre, 1974) ној од тих ствари, већ ју је „изграђивала веома напорним радом”, што је често говорила у ин- еколико година пре интервјуа тервјуима. Да би спречила да јој не прикажу су- који је Рој Вoрд Бејкер дао ма- више када се снимају наге сцене, носила је нат- газину „Бизар”, Шелијева је, ос- пис „стоп” на својим грудима. Одбила је да јој се врћући се на своју каријеру, на- виде груди у Blood of the Vampire (1958) Хенрија вела њега као најомиљенијег ре- Кеса, па чак и запретила студију тужбом ако Н дитеља с којим је радила. Неко узму дублерку за ту сцену. Међутим, није има- ће рећи да је само узвратио комплимент, али ла ништа против да открије више него обично она је ипак дала једну од својих маестралних када је заводи Кристофер Ли у филму Rasputin: улога у његовом филму Quatermass and the Pit The Mad Monk (1966) Дона Шарпа, зато што је (1967). У том остварењу тумачи лик који је део то било у сценарију. Ако би јој пак усред сни- тима научника који истражује ванземаљску ле- мања сцене изненада рекли да треба да се ски- телицу пронађену док је прошириван Лондон- не, одбијала је то да ради и њен одговор увек је ски метро. Док тела распадајућих бића с дру- био „не”. ге планете односе поред ње, сасвим је мирна и Рођена је као Барбара Тереза Ковин 1932. го- прибрана, али кад падне под електромагнетне дине у месту Хароу, у Великој Британији. Шко- таласе које емитује летелица и док се њено тело ловала се у самостану Харлсден, а након што је грчи и у мозак учитавају слике ванземаљског играла у школској поставци савојске опере (ко- живота, муке кроз које пролази дочарава бол- мичне опере настале у викторијанском перио- но и веродостојно. Улоге у осам филмова које је ду) The Gondoliers, одлучује да се бави глумом. снимила за продукцију „Хамер” су је прослави- Појављује се у многим школским представама ле, али Шелијева није схватала колики су траг и учествује на локалним католичким позориш- оне оставиле нити да је добила армију верних ним фестивалима за младе. Одлука да постане обожавалаца све док није први пут отишла на модел довела ју је до прве улоге на филму, као 90 | | трагови на филму Село проклетих (1960)

коментатора модне ревије у остварењу Mantrap неколико векова, претвара се у леопарда који (1953) Теренса Фишера. Продуценти из „Хаме- прождире мушкарце. Није требало да прође ра” препознали су њен таленат и били спрем- много времена да је „Хамер” поново позове да ни на сарадњу, али Шелијева на одмору у Ита- глуми затвореницу у јапанском логору у фил- лији упознаје комичара Валтера Кјарија и остаје му The Camp on Blood Island (1958) Вала Геста. У тамо наредне две године да се бави глумом и следећем њиховом пројекту Blood of the Vampire ЈК Фотографије: Архив моделингом. У том кратком периоду сними- играће жртву. Радња смештена у викторијански ла је укупно девет филмова, у којима је углав- период привукла је пажњу сценом у којој Бар- ном имала мање улоге. Први је био Luna nova бари цепају корсет док је везана ланцима у под- (1955) Луиђија Капуана, а последњи Suprema руму лудог научника. Најбољи филм из тог пе- confessione (1956) Серђа Корбучија. Због потеш- риода снимила је за британски МГМ, Село про- коћа са изговарањем њеног презимена на ита- клетих (Village of the Damned, 1960) Вулфа Риле, лијанском, мења га у Шели и тако ће се пот- у коме игра мајку која затрудни помоћу ми- писивати до краја каријере. Улога за коју није стериозних зрака из свемира и роди сина, ле- потписана била је она у Босоногој контеси (The пог, плаве косе, без емоција, чије светлуцаве очи Barefoot Contessa, 1954), где се појавила само као могу да убију. С „Хамером” наставља сарадњу на једна од девојака у сцени на прослави. Три годи- филму The Shadow of the Cat (1961) Џона Гилин- не касније, када се главна глумица из тог филма га, у коме брани кућног љубимца који је сведок Ава Гарднер, која је тада била у вези с Валтером убиства њене богате тетке. Кјаријем, врати у Италију, на снимању комедије Барбара Шели није се везала само за хорор већ The Little Hut (1957), у сценама у којима треба да је глумила и у комедијама као што су Bobbikins се виде њена стопала, Шелијева ће јој позајми- (1959) Роберта Деја и Postman’s Knock (1962) Ро- ти своја. берта Лина и понеком кримићу попут екрани- По повратку у Енглеску Барбара добија главну зације романа Едгара Воласа Death Trap (1962), улогу у незваничном римејку филма Људи мач- у режији Џона Левелина Моксеја. Код Терен- ке (1942) класика Жака Турнера, Cat Girl (1957) са Фишера, који је режирао први филм у коме Алфреда Шонесија, у коме игра чудовиште. На- је играла, глумиће у још два остварења, Горго- име, због клетве бачене на њену породицу пре ни (The Gorgon, 1964) и Дракули, принцу таме

БАРБАРА ШЕЛИ | | 91 Blood of the Vampire (1958)

(Dracula: Prince of Darkness, 1966), с којим ће по- ди документарне серије A History of Horror (2010) стићи највећи успех. Увек је хтела да иде корак рекла је: „Има нечег апсолутно злог док покуша- даље, па у Горгони игра асистента доктора кога ва да се отме монасима, одједном је прободу и тумачи Питер Кушинг, и претвара се у митско настаје страховит спокој. Мислим да је то један чудовиште. Пошто јој се није допало како су од мојих најбољих тренутака на филму.” урадили маску, понудила је да на глави носи пе- Након филма Quatermass and the Pit одлучује рику од правих змија да би била што уверљи- да ради само на телевизији, на којој глуми пара- вија. Идеју нису прихватили продуценти из „Ха- лелно од почетка каријере. Појављује се у мно- мера”, већ бирају Пруденс Хајман да преузме гим популарним ТВ серијама: The Man from улогу чудовишта у које се Шелијева трансфор- UNCLE (1965), Crown Court (1972), Z Cars (1973), мише. У Дракули Барбара даје две потпуно раз- Доктор Ху (1984) и Приче из предграђа (1988). личите улоге. Прво је смерна и морална Хелен, Направила је успешну каријеру и у позориш- а потом крвопија у коју је претвара Гроф, кога ту. Дебитовала је 1959. у Штранд театру на Вест игра Кристофер Ли. Сцена у замку Карлсбад у Енду и стигла до трупе РШК (Royal Shakespeare којој уверава пријатеља да је све у реду, а само Company), у којој је била од 1975. до 1977. Дама секунд касније открива своје оштре зубе, иза- хорора, како су је називали медији, све је изне- звала је трауме код многих генерација. Ништа надила када се повукла из глуме 1988, али је на- мање страшна није била ни сцена у којој куца ставила редовно да се појављује на филмским на прозор и моли да уђе. Шелијева то игра тако конвенцијама које организује „Хамер”. Никада уверљиво да би је свако од нас одмах и без раз- није престала да комуницира с обожаваоцима и мишљања пустио. Сцена у којој Хелен чека свој радо је причала о својој каријери. Желела је да крај док је монаси држе и припремају се да јој напише аутобиографију What’s a Nice Girl Like коцем прободу срце за Шелијеву је била физич- You Doing in a Film Like This?, али је никада није ки најзахтевнија, тако да је повредила кичму и завршила. прогутала један од лажних зуба. У једној епизо-

92 | | трагови на филму трагови НА ФИЛМУ Сисели Тајсон

пише: Ненад Беквалац

Била сам одлучна у томе да ура- цу, било када је одбије безосећајни шериф на- дим све што могу да променим кон што је километрима пешачила да би видела мужа после хапшења. наратив о црним људима, да Сисели Тајсон рођена је 1924. у Харлему, у изменим начин на који се Њујорку. Отац јој је био столар, а мајка чиста- доживљавају црне жене, и то тако чица. Када је имала десет година, родитељи су што ћу одражавати јој се развели и одгајала ју је строга, хришћан- ски настројена мајка, која јој није дозвољавала наше достојанство да гледа филмове и излази с вршњацима. После средње школе налази посао модела и појављује (Just as I Am, 2021) се у популарним часописима као што су „Вог” и „Харперов базар”. Четрдесетих похађа часове глуме у Акторс студију. Прву улогу на телеви- исели Тајсон желела је да њена зији добија у Ен-Би-Сијевој серији Frontiers of глума одражава време, што је Faith (1951), након чега је мајка избацује из куће. нарочито дошло до изражаја у Покушава да каријеру истовремено гради у по- филму Пасји живот (Sounder, зоришту и на телевизији, али до шире публике 1972) Мартина Рита. За улогу у долази тек са споредном улогом жене која је у С том остварењу била је номино- свађи са својим оцем у филму Срце је усамљени вана за Оскар. Она тумачи Ребеку, жену која је живела у тридесетим годинама двадесетог века и покушала да одржи породицу на окупу након што њеног мужа Нејтана (Пол Винфилд) осуде на тежак рад због ситне крађе. Оно што је изне- нађујуће јесте то колико мало Тајсонова скреће пажњу на себе. Ребека нема ниједну демонстра- тивну, узбудљиву сцену попут оних које фаво- ризују они што додељују Оскара. До краја фил- ма ниједном неће повисити глас, а једино што ће допустити себи биће врисак радости када спази Нејтана како храмље по земљаном путу који води до њиховог дома. Тајсонова приказује портрет жене дефинисан њеном тихом истрај- ношћу и упорношћу. Њена јунакиња никада се неће поколебати, чак ни када се према њој дру- ги неправедно понашају – било фармер који ек- сплоатише и ставља на стуб срама њену породи-

БАРБАРА ШЕЛИ | СИСЕЛИ ТАЈСОН | | 93 ловац (The Heart is a Lonely Hunter, 1968) Роберта Она са 110 година прича о свом животном путу Елиса Милера. и страшним искуствима једне Афроамериканке Почетком шездесетих глуми у представи The на југу Америке. Једини њен гест протеста то- Blacks, заједно са Џејмсом Ерлом Џоунсом и Лу- ком живота било је то што је пила с чесме резер- исом Госетом Џуниором. Две године играла је висане само за беле људе. Да би се припремила проститутку Стефани, улогу која јој је лансира- за улогу, Сисели је посећивала старачке домове ла каријеру и за коју је 1962. добила награду Вер- како би проучила на који се начин манифестује нон Рајс. Помогла је да се оснује Харлемски пле- старост: опуштена рамена, дрхтање руку, нефо- сни театар 1968. након атентата на Мартина Лу- кусирани блистав поглед, нејасан говор, при- тера Кинга. сећање на имена и важне догађаје с напором. Током каријере била је окренута улогама у У ТВ адаптацији романа Алекса Хејлија Ко- филмовима о култури Афроамериканаца, њи- рени (Roots, 1977) Тајсонова игра Бинту, мајку ховим достигнућима, причама које приказују главног протагонисте Кунта Кинте. У мини-се- чињенице или су фиктивне. Највише успеха по- рији King (1978) поново ће глумити жену Пола стигла је радећи на телевизији. За ТВ филм The Винфилда, који тумачи Мартина Лутера Кин- Autobiography of Miss Jane Pittman (1974) Џона га. Као Харијет Табман водиће подземном же- Кортија добија два Емија. У њему тумачи нека- лезницом робове до слободе у филму A Woman дашњег роба чији се живот протеже од грађан- Called Moses (1978). Биће учитељица из Чика- ског рата до покрета за грађанска права. Рође- га која оснива школу за афроамеричку децу из на у ропству, госпођа Питман живела је дуже сиромашних породица у остварењу The Marva од столећа и дочекала промене које су напо- Collins Story (1981) Питера Левина. Деведесе- кон дошле шездесетих година двадесетог века. тих поново добија Еми, овај пут за улогу у ми-

Пасји живот (1972)

94 | | трагови на филму Служавке (2011)

ни-серији Oldest Living Confederate Widow Tells та 2017. са 93 године, а последње на чему је ради- All (1994). Током седамдесетих и осамдесетих ла била је ТВ серија Како се извући са убиством снимила је биоскопске филмове: Плава пти- (How to Get Away with Murder). За ту улогу доби- ца (The Blue Bird, 1976) Џорџа Кјукора, The River ла је пет номинација за Еми, по једну за сваку Niger (1976) Кришне Шаха, A Hero Ain’t Nothin’ сезону у којој је играла. Годину дана касније, у But a Sandwich (1978) Ралфа Нелсона, Аеродром новембру 2018. на специјалној церемонији Ака- 80 Конкорд (The Concorde... Airport ’79, 1979) Деј- демија је награђује почасним Оскаром. вида Лоуела Рича и Ослобођени (Bustin’ Loose, Током каријере која је трајала скоро седам де- 1981) Оза Скота и Мајкла Шулца. На велико плат- ценија, Сисели Тајсон играла је у 29 филмова, но враћа се тек почетком деведесетих у Врелим више од шездесет телевизијских серија и петна- данима у Алабами (Fried Green Tomatoes at the ест позоришних представа. Увек је одбијала уло- Whistle Stop Cafe, 1991) Џона Авнета, где игра ку- ге у филмовима који су омаловажавали Афроа- варицу која случајно убија насилног расисту. мериканце, због чега је често остајала без посла, Да би сакрили злочин, њени пријатељи испе- па чак и подстицала колеге да ураде исто. Била ку убијеног и послуже га гостима и онима који је критички настројена према оним филмовима истражују његов нестанак. Сисели ће сарађива- и телевизијским програмима који су Афроаме- ти с Тајлером Перијем на два филма, Madea’s риканце приказивали као криминалце, покорне Family Reunion (2006) и Why Did I Get Married и неморалне. Инсистирала је на томе да без об- Too? (2010). У Оскаром награђеним Служавкама зира на то да ли су сиромашни или угњетавани, (The Help, 2011) Тејта Тејлора добија мању улогу ликови које тумаче Афроамериканци увек буду собарице из Мисисипија коју неправедно отпу- представљени с достојанством. У јануару 2021. сте. Када је напунила 88 година, за глуму у брод- непосредно пред смрт објавила је своје мемоаре вејској представи The Trip to Bountiful добила у књизи Just as I Am. је награду Тони и тако постала најстарија осо- ба која је примила то признање. Глуму напуш-

СИСЕЛИ ТАЈСОН | | 95 трагови британској тајној обавештајној служби СИС, ​​по- знатој и као МИ6. Непосредно након подизања НА ФИЛМУ Берлинског зида у августу 1961. године, Ле Каре је послат да процени његове последице. Међу- тим, боравак у Берлину и упознавање с начини- ма рада у обавештајним службама попут МИ6 Џон само су продубили његов презир према таквим институцијама и њиховом етосу. У то време по- чео је да пише романе, а 1961. године објавље- на је његова прва књига Позив за умрлог. Више ле Каре детективска него шпијунска прича представља проницљивог обавештајног агента Џорџа Смај- пише: лија, који постаје Ле Кареов најпознатији лик Бранислав Ердељановић и појављује се у неколико каснијих дела. Про- бој је направио својим трећим романом Шпијун који је дошао из хладноће (1963), чија је централ- на фигура Алек Лимас, остарели британски об- ођен је као Дејвид Корнвел, у авештајни агент. За разлику од уобичајених гла- Дорсету. Његовим одрастањем, мурозних шпијуна фикције, попут Џејмса Бон- протканим сталним одласцима и да, Лимас је усамљен и отуђен човек, без углед- животом у кућама тетака, доми- не каријере или места у друштву. Шпијун који нирала је побожност, коју му је је дошао из хладноће најавио је нови глас у бо- Р наметнуо лицемерни отац Рони, гатој британској традицији писања шпијунаже, запажени преварант, мајстор а Ле Кареово умеће да створи тако напет и бо- финансијских превара и близак сарадник бан- гато нијансиран приказ шпијунске операције, де браће Креј. Године 1937. његова мајка Оливија учинило је да то постане најсавршеније зацрта- побегла је с агентом за некретнине, а Дејвиду је на његова књига. Па ипак, главешине МИ6 нису речено да је умрла. Ушао јој је у траг тек година- биле задовољне успехом његовог романа и жи- ма касније, али у њиховој прекинутој вези није вахним публицитетом који је створио. Када је било ничега што би могло да зацели. Одгојен је 1963. године распршена и последња сумња да је у домаћинству без књига и препуштен самом Ким Филби совјетски агент, у страху да ће пу- себи да пронађе пут до писаца попут Артура Ко- блицитет око његовог романа открити њего- нана Дојла. Послат је најпре у припремну шко- ву праву улогу, Ле Каре је замољен да напусти лу Сент Ендру, а затим у школу Шриборн у Дор- службу. сету. С временом Дејвид постаје лингвиста с по- себним интересовањем за немачки језик. Пре- зире англиканску побожност и раширено мал- третирање у државној школи, врло брзо научив- ши вредност преживљавања. Он и његов старији брат Тони развили су вештине посматрања и читања између редова, усмерене на оца. Чита- ли су Ронијева писма и провлачили се кроз ње- гове картотеке у нади да ће разоткрити сложе- ну мрежу његових лажи. С друге стране, стра- ствено одан својој деци, Рони је дечаке држао под сталним надзором, прислушкујући њихове телефонске позиве, претражујући њихове собе, отварајући пошту. Живот с Ронијем био је по- пут шегртовања у шпијунажи. Ле Каре је студирао немачки на Универзите- ту у Берну од 1947. до 1948. године. Млади Енглез који се из социјалне позадине приближавао теч- ном немачком језику, неизбежно је запао за око

96 | | трагови на филму Брижни баштован (2005)

После низа умерено прихваћених романа, Ле Његови романи вишеструко су екранизова- Каре се враћа свом оригиналном протагонисти ни како на телевизији тако и на великом плат- у делу Дечко, дама, краљ, шпијун, првом у три- ну, а филмови као што су Шпијун који је до- логији усредсређеној на Смајлија и његовог не- шао из хладноће (The Spy Who Came In from мезиса, совјетског шпијуна Карлу. Њихова бор- the Cold, 1965) Мартина Рита, Руска кућа (The ба настављена је у роману Племенити ђак (1977), Russia House, 1990) Фреда Шеписија, Панамски а кулминирала у Смајлијевим људима (1979) кројач (The Tailor of Panama, 2001) Џона Борма- успешним покушајем Смајлија да натера Кар- на, Брижни баштован (The Constant Gardener, лу да пребегне на Запад. У Малој бубњарки (1983) 2005) Фернанда Меирељеса и Дечко, дама, краљ, израелска тајна служба наговара младу глуми- шпијун (Tinker Tailor Soldier Spy, 2011) Томаса Ал- цу да се инфилтрира у палестинску терористич- фредсона, остаће запамћени као најбољи при- ку групу, док се његови каснији романи попут мери шпијунских трилера у историји филмске Савршеног шпијуна (1986), Руске куће (1989), Тај- уметности. ног ходочасника (1991), Ноћног менаџера (1993) и Увек веран својим уверењима, Ле Каре ни- Наше игре (1995), углавном баве темама двостру- када није био присталица само једног погледа ких агената и распадом Совјетског Савеза. Кон- на актуелна збивања. Уверени антикомуниста, стантно у току политичких збивања, Ле Каре у истовремено је пратио и разорна деловања за- новом миленијуму објављује низ дела која се падних система на постсовјетски режим, поне- баве актуелним збивањима, па тако његови ро- кад саосећајући са својим наизглед „злим” про- мани Брижни баштован, Панамски кројач и тагонистима. У својим делима са истом оштри- Најтраженији човек говоре о корумпираним ном приказивао је и источне и западне обавеш- фармацеутским компанијама, догађајима на- тајне службе, приближавајући својим читаоци- кон 11. септембра или о повезаности политичара ма сву бескрупулозност и суровост рата који се и мафије. У једном од својих последњих романа одвија далеко од очију обичних људи. Наслеђе шпијуна (2017) Ле Каре поново посећује Шпијуна који је ушао из хладноће, и на тај начин коначно завршава дело које га је прославило. Џон ле Каре | | 97 КЛОД БОЛИНГ пише: Бојан Ковачевић

оком своје педесетогодишње ве: The Awakening (1980), Сви смо били хипици каријере Клод Болинг (1930– (Willie and Phil, 1980) и The Bad Boy (1984). Како 2020) постао је једна од водећих су године пролазиле и како је полако али сигур- фигура француског џеза. За- но пловио кроз њих, као у ритму нежних тоно- хваљујући огромном артистич- ва својих композиција, маестрални компози- T ком ентузијазму и виртуозно- тор све је мање био ангажован на раду за вели- сти, био је познат и као вођа бенда и као вр- ка филмска остварења, па је углавном компоно- сни пијаниста, али ће ипак остати упамћен пре вао музику за телевизијске серије и филмове, од свега као врсни композитор заслужан за више којих треба издвојити музичку подлогу за ани- од 100 музичких нумера и тема за разна култ- мирану серију Талични Том (Lucky Luke, 1984/85). на филмска остварења. Још кад је у својим ра- А онда кад су готово многи заборавили на њега ним двадесетим написао прве музичке теме за и на то какав је заправо геније, он је још једном филмове Cette nuit là... (1958) и L’homme à femmes засенио све компонујући једну од музичких ну- (1960), видело се да је на сцену ступио ингениоз- мера за Оскаром награђени блокбастер Џокер ни стваралац који ће тек касније показати свој (Joker, 2019). Нажалост, то је било и његово по- раскошни таленат. Болинг се годинама угледао следње дело. на свог животног идола Дјука Елингтона, али је истовремено стварао и сопствени музички из- раз, уобличен у посебан живахан протоџез стил регтајма. Није бежао ни од других музичких форми и праваца, па је тако за велике поп зве- зде шездесетих, Сашу Дистела и Жилијет Греко, компоновао неке од њихових највећих хитова. Међутим, након композиције за велики филм- ски хит Борсалино (Borsalino, 1970), редитеља Жака Дереја, с којим ће током успешне више- деценијске сарадње радити на преко шест фил- мова, Клод коначно бива уврштен међу највеће француске филмске композиторе тога доба. За његово умеће знало се и ван европских грани- ца, па је после музике за филм Херберта Роса Згоде у хотелу (California Suite, 1978) компоно- вао музику и за неке друге америчке филмо-

98 | | in memoriam СУБОТОМ НА ДРУГОМ, НЕДЕЉОМ НА ПРВОМ 92 | |