Prof. Edda Moser Kammersängerin Im Gespräch Mit Hans-Jürgen Mende

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Sendung vom 09.03.2007, 20.15 Uhr

Prof. Edda Moser Kammersängerin im Gespräch mit Hans-Jürgen Mende

Mende: Herzlich willkommen, meine Damen und Herren, zum heutigen alpha- forum, heute mit einer Sängerin, die nicht nur weltberühmt ist, nein, sie ist sogar weltall-berühmt: Edda Moser, schön, dass Sie gekommen sind. Ich muss das vielleicht kurz erklären. 1977 flog Voyager 2 ins Weltall und an Bord war eine goldene Schallplatte … Moser: Eine kupferne Schallplatte. Mende: Die war vergoldet. Ich habe nämlich ein Bild von ihr gesehen. Die Schallplatte hatte den Namen "Sounds of Earth" und als Beispiel für das, was die menschliche Stimme ausmacht, was sie kann, fand sich darauf die Aufnahme einer Arie der Königin der Nacht, gesungen von Ihnen. Das war doch ein tolles Ding, oder? Moser: Ich habe das vor allem als große Ehre betrachtet. Zunächst einmal meinte ich ja, man würde sich lustig machen über mich. Aber als ich dann den Brief von Cape Canaveral bekam, habe ich doch gedacht: "Es ist vollbracht." Mende: Das heißt, Sie sind vorher gar nicht gefragt worden? Moser: Als das schon längst unterwegs war, hat man mir lediglich mitgeteilt, dass meine Stimme als Botschafterin des menschlichen Singens auf den Weg ins All geschickt worden ist. Diese Platte wird eine Billion Jahre überleben und sie hat mit Voyager 2 in der Zwischenzeit auch schon unser Universum verlassen. Voyager 2 sendet nicht mehr, weil sie schon lange viel zu weit weg ist. Die Platte selbst ist angeblich aus einem Material, das unzerstörbar ist. Nun gut, auf diese Weise bin ich jedenfalls Botschafterin der menschlichen Stimme geworden. Mende: Glauben Sie, dass sich irgendwann einmal ein Außerirdischer diese Platte auflegen wird? Moser: Ich gebe mir Mühe das zu glauben. Die Physiker sind ja viel klüger als ich und die werden daher schon ihren Grund gehabt haben, dass sie das weggeschickt haben. Mende: Sie haben immerhin die Rachearie der Königin der Nacht verschickt. Moser: Ja, das war vielleicht nicht so sehr diplomatisch. Mende: Das hat mich auch ein bisschen gewundert und ich habe mich gefragt, welche Vorstellung die Außerirdischen von uns Menschen bekommen, wenn sie das hören. Moser: "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen" ist ja nicht unbedingt sehr freundlich. Aber egal, das ist nun einmal die am schwersten zu singende Arie der Musikliteratur. Mende: Die Königin der Nacht war ja, wie man sagen kann, ihre Partie. Man wird auch noch in vielen, vielen Jahren diese Partie mit Ihnen verbinden. Haben Sie Mozart mal Danke gesagt, dass er das geschrieben hat? Moser: Nein, eher nicht. Ich war sogar recht ärgerlich. Zum Mozartjahr ist ja diese alte Platte von uns neu herausgekommen. Da sind alle diese schweren Konzertarien drauf. Und eigentlich nehme ich es Mozart übel, dass man als Sängerin z. B. in der Konzertarie "Popoli di Tessaglia" am Schluss zwei Mal das hohe G über dem F singen muss. Das F ist ja schon hoch genug, aber es ist wirklich von Mozart schlecht komponiert, dass der Höhepunkt dann erst kommt, wenn man vom zweiten Satz im Grunde genommen schon müde ist. Dadurch ist die Arie unaufführbar oder nicht seriös zu singen mit diesem grandiosen Rezitativ am Anfang. Das ist so ein Accompagnato mit dem Orchester, das wirklich grandios ist. Ich habe das ja damals mit der Staatskapelle Dresden gemacht. Das war eine wirklich gute Arbeit, aber da haben wir halt auch den Schluss zuerst gemacht, weil man das sonst nicht hätte singen können. Mende: Wie oft haben Sie denn die Königin der Nacht gesungen? Moser: Nicht so oft. Ich war ja in Deutschland als Deutsche nicht so attraktiv bei der Besetzung dieser Rolle. Da Karajan mich ja nach Amerika mitgenommen hatte, habe ich das dann hauptsächlich an der Metropolitan Opera gesungen. Als dann damals hier in Deutschland die "Zauberflöte" aufgenommen wurde, hat Sawallisch oder hat die Frau von Sawallisch – ich weiß das nicht so genau – gesagt: "Die Moser wollen wir auf keinen Fall für diese Rolle! Wir wollen eine andere Sängerin!" Ich habe ja jede bewundert, die die Königin der Nacht gesungen hat, aber das war halt nun einmal meine Arie. Der Produzent dieser Aufnahme hat dann aber gesagt: "Entweder singt sie die Königin oder das Ganze fällt aus!" Und dann hat sich Sawallisch doch fügen müssen. Und siehe da, wir haben für diese Aufnahme einen Preis nach dem anderen bekommen: den "Grand Prix du Disque", den "Großen Schallplattenpreis" usw. Ich denke, das ist dann schon eine sinnvolle Arbeit gewesen. Ich habe Sawallisch immer sehr verehrt und tue das bis zum heutigen Tag. Mende: Wie sehen Sie denn die Königin? Denn das ist ja eine Partie, die sich auf den ersten Blick gar nicht so leicht erschließt. Moser: Die Königin der Nacht ist eine Politikerin. Sie versucht mittels ihrer Macht, die sie durch die Dunkelheit hat, auch die Macht der Helligkeit noch zu erringen. Das ist eine reine Politikerin, die keine Gefühle kennt. Sie becirct den Tenor, er soll ihre Tochter wiederbringen, aber sie will eigentlich den Sonnenkreis haben, die Tochter ist ihr relativ egal. Sie will eben nur die Macht: Das ist ihre eigentliche Domäne, das zu bekommen. Und das geht natürlich schief. Mende: Am Anfang denkt man ja: "Diese arme Frau, der die Tochter geraubt wurde!" Moser: Ja, es ist wahrscheinlich schon auch ein Bruch durch die Komposition der "Zauberflöte" gegangen. Denn die Königin der Nacht singt in g-Moll. Das ist bei Mozart sozusagen die Traurigkeit schlechthin. Die Arie der Pamina – die vielleicht größte Arie, die überhaupt je komponiert worden ist – ist eine g- Moll-Arie; auch in anderen Stücken nimmt Mozart g-Moll, wenn er tatsächliche Trauer zeigen will. Mende: Hätten Sie eigentlich lieber die Pamina gesungen? Moser: Ach wissen Sie, natürlich hätte ich sie gerne gesungen, aber sie passt einfach nicht zu meinem Charakter. Ich bin immer so ein bisschen die "Scheuche vom Dienst" gewesen. Man hat mich immer schon "die tragische Scheuche" genannt. Das ist auch gut so, denn da konnte ich auch mein Werk vollenden. Mende: Bis hin zur Hexe in "Hänsel und Gretel". Moser: Ja, die Hexe in "Hänsel und Gretel" war einer der Höhepunkte meiner Arbeit: Das habe ich furchtbar gerne gemacht. Ich habe sie auch lustig gemacht, denn im Grunde genommen kann man "Hänsel und Gretel" heute ja gar nicht mehr aufführen: Wenn sie da in den Ofen geschoben wird, dann hört es bei mir eigentlich auf. Mende: Sie haben viel gesungen und vielleicht können Sie sich noch daran erinnern, wie das war, wenn Sie z. B. diese berühmte Rache-Arie singen mussten. Lief da so etwas wie ein Programm in Ihnen ab? Oder haben Sie da an jeden Ton ganz bewusst gedacht? Moser: Nein, das darf man nicht. Wenn man wirklich gut sein will, und das war eben stets mein Streben, dann muss man üben, üben, üben. Man muss so viel üben, dass man dabei das Unterbewusstsein, das ja die Grundvoraussetzung für die schwere Koloratur ist, in einer Weise trainiert, dass man, wenn es darauf ankommt, nicht mehr nachdenken muss. Da denkt man dann nur noch an die Gestalt und an das Gefühl dabei. Man muss also all diese Dinge singen können, ohne denken zu müssen: "Oh Gott, hoffentlich sitzt es!" Denn denken in dem Sinne darf man dabei nicht mehr. Man muss stattdessen einfach üben, üben, üben, damit der Automatismus zur Hilfe wird, denn das Unterbewusstsein ist das Wichtigste überhaupt bei einem Sänger. Mende: "Oh zittre nicht, mein teurer Sohn!" Moser: "… lieber Sohn!" Mende: Ja, stimmt, es heißt "lieber Sohn". Die Sänger verballhornen das ja gerne in den Satz: "Oh, zittre nicht, mein hoher Ton!" Kennen Sie so etwas wie Lampenfieber? Hat Sie Lampenfieber belastet in Ihrer Karriere? Moser: Ich hatte unvorstellbar schreckliches Lampenfieber. Das war so grauenhaft! Bis ich endlich zu der Erkenntnis kam, dass ich mich daran gewöhnen muss. Wer Lampenfieber hat, hat es für immer: Das hört nie auf! Man muss nur wissen, was das heißt und wie man damit umgehen kann. Man weiß: "Aha, es ist fünf Minuten vor der Vorstellung. Meine Zunge wird trocken." Da muss man dann eine gewisse Übung machen, damit die Zunge feucht wird, damit der Schlund feucht wird. Das erreicht man durch ein sanftes Beißen auf die Seiten der Zunge. Das macht sofort einen feuchten Mund! Ich habe das auch einmal Helmut Kohl, mit dem ich ja sehr befreundet bin, gesagt. Denn er war manchmal, wenn er Wahlreden hatte, vollkommen mit den Nerven fertig, weil er einfach nicht mehr sprechen konnte. Ich habe ihm gesagt: "Vorsichtig auf die Seite der Zunge beißen und sofort ist die Feuchtigkeit wieder da!" Die eigene Spucke ist nämlich das beste Schmiermittel für den Kehlkopf. Das habe ich selbst so trainiert. Mir hatte das mal ein alter Sänger gezeigt. Und dann kommt beim Lampenfieber eben auch das Gefühl, dass man Schmetterlinge im Bauch hat. Aber in dem Moment, in dem dann die Musik anfängt, ist man da! Da ist man glücklich! Früher habe ich mir ja immer gedacht: "Vielleicht brennt das Haus ab oder es gibt einen riesengroßen Wasserrohrbruch oder so, damit ich nicht auftreten muss!" Und dann habe ich mal mit dem Karl Richter, meinem überaus und am meisten geliebten Dirigenten, in Neapel gesungen. Nein, wir wollten, wir sollten dort auftreten. Das Programm drehte sich um Bach mit z. B. "Jauchzet Gott in allen Landen". Ich ging also mit dem Abendkleid in der Hand zur Garderobe und da kam mir schon der Karl Richter entgegen mit dem Koffer in der Hand. Ich habe natürlich sofort gefragt: "Was ist denn los!" Er antwortete mir in seiner typischen Art: "Nu, es is Schdreig!" Damit war es natürlich aus und wir konnten nicht auftreten. Und da habe ich mir dann gedacht: "Oh Gott, wie schade, jetzt habe ich 'Jauchzet Gott' und all das andere schwere Zeug so lange geübt und jetzt können wir nicht singen!" Ich war wegen dieses Streiks wirklich todunglücklich: Ich konnte das, was ich Monate und Jahre trainiert hatte, nicht an den Mann bringen. Mende: Ihre erste große Partie an der Metropolitan Opera war ja die Königin der Nacht. Da sind Sie damals kurzfristig eingesprungen. Moser: Ja, das ist ja oft so. Einspringen heißt, dass man wirklich bereit sein muss, wenn das Glück an die Tür klopft. Das war damals bei der Generalprobe der "Zauberflöte" in der wunderbaren Inszenierung mit der Chagall-Bühne, mit den Chagall-Bildern, bei denen sich die Gestalten des gemalten Bildes halt bewegen. Das ist wirklich ein wunderschönes Märchen gewesen. Die riefen mich also an im Hotel um neun Uhr morgens und sagten: "Frau Moser, Sie müssen die öffentliche Generalprobe singen!" Ich sagte zu und wollte mich dann einsingen. Ich ging dafür in die Oper, wo ich aber sofort geschminkt wurde. Und dann hieß es "Miss Moser on stage, please!" Ich dachte: "Ja, was ist denn jetzt los? Ich will mich doch erst einmal einsingen!" Das ging aber nicht, sondern es hieß: raus auf die Bühne. Das Problem war nämlich, dass ich die Proben für diese Inszenierung nicht gesehen hatte, denn ich war ja erst zwei Tage davor in New York angekommen. Ich wusste nicht, dass ich da von Anfang an mit auf der Bühne sein musste. Ich musste hinten auf irgend so eine Hühnerleiter raufsteigen und saß dann dort hinter einem Felsen. Dort habe ich dann die ganze Oper mitgesungen, um mich selbst einzusingen. Mende: Da haben Sie dann gleich die ganze Oper gelernt. Moser: Ich hatte die Oper eh "drauf". "Die Zauberflöte" begleitet mich ja schon seit meiner Kinderzeit. Nun ja, ich habe dann gesungen und auch meine Arie ganz wundervoll abgeliefert. Und das ganze ohne Furcht, denn Angst im eigentlichen Sinne kannte ich eigentlich nicht. Ich war einfach viel zu glücklich, an der Met singen zu dürfen, in diesem riesengroßen Haus. Ich bin dann nach hinten abgegangen und sang mich gleich mal für die zweite Arie ein. Mende: Und es ging alles gut. Jetzt hören wir Sie mal mit drei Ausschnitten aus "Lucia di Lammermoor", als Elektra in Mozarts "Idomeneo" und als Königin der Nacht. (Musikeinspielung: Aufnahmen aus den drei genannten Stücken) Mende: Das ist schon prima! "Tapfer", haben Sie soeben selbst gesagt. Moser: Ja. Mende: Was geht in Ihnen vor, wenn Sie das hören? Diese Aufnahmen sind ja mittlerweile doch 30 Jahre her, sie wurden 1977 gemacht. Moser: Na ja, es ist schwer, das so zu sagen, dass das jetzt nicht sentimental klingt, aber ich bin eigentlich tot. Als ich wusste, dass es vorbei ist, bin ich quasi gestorben. Ich habe in der Wiener Staatsoper in meiner letzten Vorstellung die Salome gesungen. Dann habe ich hier bei den Münchner Opernfestspielen einen Liederabend gemacht – und danach habe ich gesagt: "So, das war es jetzt, aus, Schluss!" Das ist natürlich zuerst einmal so leicht hingesagt, aber als dann die Angebote kamen, noch einmal etwas zu machen, und ich sagen musste, "Nein, ich singe nicht mehr", wollte ich eigentlich nicht mehr leben. Da will man dann einfach nicht mehr. Mende: Ich habe einmal gelesen: "Das Herz schlägt ein Leben lang, die Stimme nur eine kleine Weile." Moser: Das ist wahr. Der Fischer-Dieskau hat das sehr gut ausgedrückt: "Der Sänger stirbt zweimal." Er stirbt nämlich einmal den normalen Tod und vorher schon einmal, wenn er zu der Erkenntnis kommt, dass die Stimme nicht mehr das macht, was man selbst will. Es ist nämlich so, dass man als Sänger der Stimme ja dauernd befiehlt, was sie machen soll. Gut, man singt ja immer noch schön und ich muss meinen Studenten auch vorsingen können. Wenn die z. B. zu mir sagen, etwas Bestimmtes könne man überhaupt nicht singen, dann geht es aber los! Dann singe ich denen das vor und zeige ihnen, wie das geht. Das kann ich heute natürlich schon auch immer noch. Aber der Hauptgrund, warum man aufhören muss, und diesen Grund wird mir jeder Sänger bestätigen, liegt darin, dass man nicht mehr die Kraft hat durchzuhalten. Eigentlich ist es die Kraft, die einen verlässt, es ist also nicht einmal so sehr eine Sache der Stimmbänder. Nein, es fehlt einem irgendwann die Kraft, um all das Zeug halt singen zu können. Oft hat man die Töne noch bis ins höchste Alter hinein. Ich kann z. B. bis heute einer Studentin ohne weiteres eine Pamina in der Phrasierung, in der Trauer, in der Trauerfarbe usw. vorsingen. Das kann ich alles noch. Aber eine ganze Partie kann ich nicht mehr singen. Das bekommt man halt ab einem bestimmten Zeitpunkt nicht mehr so hin, wie man das möchte. All das, was man vorher 500 Stunden geübt hat, geht dann auf einmal nicht mehr so, wie man sich das vorstellt. Mende: War es langsamer Prozess, der bei Ihnen zu dieser Entscheidung geführt hat? Moser: Ja. Ich hatte eine schwere Krankheit, was ich aber nicht erkannte und die erst, nachdem ich aufgehört hatte, eine Ärztin in Köln diagnostizierte. Ich hatte nämlich einen furchtbaren Hormonmangel. Sie sagte zu mir: "Eigentlich müssten Sie längst tot sein!" Aber das hatte vorher einfach niemand entdeckt. Es war also so, dass ich aufhören musste, weil ich überhaupt keine Hormone mehr hatte. Ich war ein so einsamer Mensch, dass sich diese seelische Einsamkeit wohl irgendwie auch auf meinen Körper übertragen hat. Ich war sehr krank und ich wusste das gar nicht. Ich dachte mir immer nur: "Was ist das? Ist das eine Allergie?" Die Ärzte haben mir dann literweise Öl gespritzt usw. Ich war einfach nur noch trocken, trocken, trocken! Und deswegen habe ich dann eines Tages gesagt, dass es keinen Sinn mehr hat. Mende: Sind Sie denn mit der Medikation, die Sie bekommen haben, auch aus Ihrer seelischen Krise wieder herausgekommen? Moser: Ja. Aber nicht über die Medikamente. Sagen wir mal so: Ich habe einfach mein Privatleben aufgenordet und dadurch wurde ich plötzlich wieder zu einem Menschen und vor allem zu einer Frau. Ich hatte wirklich wieder das Gefühl, eine Frau zu sein. Das war ich davor nämlich nicht gewesen: Da war ich nur eine Maschine gewesen. Mende: Eine Singmaschine. Moser: Ja, eine Singmaschine. Man braucht halt nicht nur als Künstler, sondern überhaupt als Mensch auch irgendwelche Quellen. Wenn dieser Zustrom aufhört, dann ist eben Feierabend. Das wusste ich damals aber alles nicht. Heute weiß ich da viel besser Bescheid. Mende: Sie haben viel Zeit im Flugzeug verbracht, Sie sind sehr, sehr viel gereist und haben in der ganzen Welt gastiert. Und Sie haben mit den tollsten und berühmtesten Leuten gearbeitet. Hat man da auch Zeit, über andere Dinge nachzudenken? Oder beschäftigt einen da immer nur die nächste Partie? Moser: Das würde ich nicht sagen, denn dafür hat man ja seine Übungszeiten. Bei mir war es jedenfalls so, dass ich quasi im Ausland die deutsche Sprache entdeckt habe. Ich war nämlich fast immer nur im Ausland, weil ich in Deutschland einfach nicht so gefragt war. Ich habe mich dann im Hotel mit Thomas Mann oder Heinrich Heine oder Friedrich Torberg usw. beschäftigt. Das half mir beim Überleben, weil ich doch so ungeheure Sehnsucht nach Deutschland hatte. Ich könnte auch nicht auf Dauer woanders leben als in Deutschland. Ich habe mich also sozusagen mit dem Gefühl, Deutsch sprechen zu können, getröstet. Das war dann auch meine Stütze, als ich nach dem Aufhören nicht mehr sein wollte: Da habe ich mich dann erinnert, dass ich in New York, wenn ich erkältet im Hotel im Bett lag, irgendetwas auf Deutsch gelesen habe. Und dann war die Welt wieder in Ordnung. Mende: Das hat Sie dann aus dieser seelischen Krise nach dem Aufhören wieder herausgeführt? Moser: Nein, das nicht, aber ich wusste eben, es gibt etwas, das einen interessieren könnte. Mende: Neue Ziele also. Gehen wir mal zurück an den Anfang. Klein-Edda sitzt unter dem Flügel des Vaters. Ihr Vater war ja ein berühmter Musikwissenschaftler. Moser: Ja. Mende: Und dort unter dem Klavier haben Sie dann angefangen zu singen? Moser: Nein, ich fand das einfach nur interessant. Ich habe mir das alles angehört, so wie ich ja auch später immer alles genau beobachtet habe. Ich wurde dort unter dem Klavier geparkt, weil meine Mutter wusste: Wenn die Kleine dort unten sitzt, dann ist sie in Sicherheit. Wir waren ja immerhin fünf Kinder, ein Kind ist gestorben und meine Mutter musste sich hauptsächlich damit beschäftigen, Essen zu besorgen und sozusagen den Laden zu schmeißen zu Hause. Ich wurde also unter den Flügel gesteckt und dann wusste man: Da passiert nichts, denn auch noch nach drei Stunden ist sie brav dort unten. Wenn Vater auf dem Klavier übte oder Bücher schrieb, trieb ich mich immer irgendwo in seiner Nähe auf dem Boden herum. Ich war wahrscheinlich immer so etwas wie ein Erdgeist: Ich war immer da in Sicherheit, wo der Geist war. Mende: Sie haben in einem Interview einmal gesagt, Sie seien als Kind entweder sehr, sehr schüchtern oder sehr, sehr frech gewesen. Moser: Ja, das ist genau richtig, das stimmt. Das hatte einfach mit meiner Unsicherheit zu tun. Wenn ein Kind sehr frech ist, dann ist es unsicher. Mende: In Artikeln aus Ihrer großen, berühmten Zeit liest man dann, Sie seien gleichermaßen eine Diva und eine Göre. Moser: Ja, das ist so gewesen. Aber zur Diva wird man einfach durch das Publikum. Man selbst ist ja doch hauptsächlich darauf aus – das war zumindest bei mir der Fall –, ordentlich auszusehen und eine gute Sprache zu sprechen. Wenn ich sprach, was ja selten genug der Fall war, dann habe ich nicht wirklich gesprochen, sondern Briefe geschrieben. Ich habe irrsinnig viele Briefe geschrieben als Sängerin. Auch schon als Kind fand ich das Schreiben ganz toll. Wenn ich in der Schule mal wieder recht frech gewesen bin, dann bekam ich ja manchmal Strafarbeiten auf: Da musste ich dann meinetwegen über irgendeinen Baum drei Seiten etwas schreiben. Ich fand das großartig. Irgendein Mensch hat mir so einen Aufsatz von mir jetzt nach mehr als 50 Jahren zugeschickt: einen Aufsatz, den ich als Kind geschrieben habe. Der ist wirklich bezaubernd. Er war irgendwie abhanden gekommen, aber unten drunter steht: "Edda Moser". Ich weiß nicht, ob das ein Lehrer gewesen ist, ich bekam denn einfach so zugeschickt. Mende: Wenn Sie so gerne schreiben, wo ist dann Ihre Autobiographie? Moser: Ich möchte das nicht. Wissen Sie, ich habe so viele Autobiographien speziell von Sängern gelesen. Nur das Buch von Astrid Varnay war wirklich eine gute Autobiographie. Aber alles andere ist nur ein Aufzählen: "Ich habe dort gesungen und ich habe hier gesungen und ich habe diese Partie gesungen …" Ich bin einfach noch nicht so weit und ich weiß auch gar nicht, ob man daran überhaupt Interesse hat. Ich bin mir da gar nicht so sicher. Wenn ich erzähle, sind die Leute natürlich immer entzückt: Ich habe natürlich auch ungeheure Geschichten erlebt am Theater, so wie jeder Sänger. Zum Beispiel diese Geschichte, dass mal die halbe Besetzung im Gefängnis gesessen ist usw. Das ist natürlich lustig, wenn ich das erzähle. Aber ob das auch noch so lustig ist, wenn ich es hinschreibe? Davon bin ich nicht so arg überzeugt. Mende: Schade. Ich könnte mir gut vorstellen, dass das ein sehr lesenswertes Buch werden würde. Ich habe über Sie mal gelesen: "Edda Moser gilt als unsentimentale Berlinerin mit klarem Verstand und nüchterner Kunstkontrolle." War das falsch, was man da über Sie geschrieben hat? Moser: Nein, nein, das ist schon auch ein Teil von mir. Mein Hauptmotor war jedoch, dass ich meine ganze Sehnsucht nach Liebe und Zärtlichkeit da reingelegt habe, ich wollte das Drama und die Vielschichtigkeit einer Partie komplett ausschöpfen. Das war meine Aufgabe. Und das Singen war der Motor und der Wagen, auf dem die ganze Sache gefahren wurde. Aber ich habe mich psychologisch immer sehr für eine Rolle interessiert. Als ich die Salome gesungen habe, bin ich zuerst einmal nach Israel gefahren und habe mir das in Massada angeguckt oder habe mit Marcel Prawy gesprochen, wer wann eine gute Salome gewesen ist. So habe ich jedes Mal eine neue Partie so langsam eingekreist. Insgesamt habe ich gar nicht so viele Partien gesungen: 40 waren das nur. So viel war das also gar nicht. Aber diejenigen Partien, die ich gesungen habe, habe ich dann auch wirklich gründlich durchleuchtet. Bei der Elektra habe ich mir z. B. zuerst einmal die ganze "Orestie" angeguckt, um die Hintergründe zu wissen. Denn jede Partie braucht einfach eine bestimmte Farbe, eine bestimmte Dunkelheit. Ich war ja immer eine tiefe Sängerin. Ich sage ja immer, ich habe Tiefe gehabt mit den hohen Tönen. Aber ich war nie eine Koloratursängerin. Das war ich nicht, ich konnte das gar nicht. Mende: Das ist eine Stimme, die man sich sehr gut im italienischen Fach vorstellen könnte. Moser: Ich habe natürlich auch im italienischen Fach gesungen. Aber wissen Sie, Italienisch habe ich immer nur im Ausland gesungen. Ich habe mal in Berlin eine "Traviata" gesungen – wahrscheinlich die beste "Traviata", die ich je gesungen habe – und da haben die Leute gesagt: "Wieso singt da eine Deutsche die 'Traviata'?" Dass Verdi seine großen Frauenrollen damals einer Deutschen anvertraut hat, das ist wohl bis zu diesen Stehplatzleuten nicht durchgedrungen. Mende: Sie haben soeben gesagt, Ihre Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit haben Sie in der Oper zu stillen versucht. Haben Sie denn das privat nicht so erfahren? Moser: Nein, ich war mit einem Mann verheiratet, der mich als eine Art Weihnachtsgans betrachtet hat, die man gut ausnehmen kann. Ich habe viel Geld verdient, aber dieses Geld war dann auf einmal ruckizucki weg. Ich stand vor dem Nichts und hatte 1,5 Millionen Mark Schulden. Da habe ich gesagt: "Irgendetwas ist hier falsch gelaufen!" Und dann habe ich meinen Mann verlassen. Ich habe eigentlich nie einen Mann gesucht, das habe ich nie getan. Weil ich eben wusste, dass das sowieso daneben gehen wird. Mende: Warum sollte das sowieso danebengehen? Moser: Wenn man sucht, dann ist ein Streben da, das einen verkrampft werden lässt. Das ist im Leben überhaupt so. Aber plötzlich war mein neuer Mann dann doch da: unerwartet! Wenn man etwas sucht, dann hat man ja dieses Verbissene an sich. Da geht dann einfach nichts. Ich habe damals auch gar nicht mehr daran gedacht, einen Mann zu finden. Ich war so unvorstellbar traurig, weil ich mir gesagt habe: "Es ist vorbei! Jetzt muss ich halt mal schauen, wie ich überleben kann!" Und man hat auch furchtbar viele Enttäuschungen erlebt. Ich habe z. B. auch von Dirigenten unglaublich viel Enttäuschung erlebt, die einem das Blaue vom Himmel erzählt haben und die nichts davon einhielten. Ich will da jetzt keinen Namen nennen, aber ich bin so verletzt worden, dass ich irgendwann auch resigniert habe. Aber ich habe eben eine sehr gute Natur und irgendwo lebt man dann eben doch von der Zuversicht. Ich will das Wort "Hoffnung", das ja so abgedroschen ist, hier gar nicht verwenden. Die Zuversicht hat mich also letztlich dann doch nie verlassen. Mende: Anfang der siebziger Jahre haben Sie, wie ich in einem Interview aus der damaligen "Zeit" nachlesen konnte, begeistert von dem Plan gesprochen, kürzer zu treten, eine richtige Familie zu gründen, Kinder zu haben. Moser: Ja, sicher. Diese Idee hatte ich tatsächlich mal. Für mich ist die Ehe das Heiligste überhaupt: Die Ehe ist ein Heiligtum. Und wenn die Menschen diesen Gedanken heute so oft mit Füßen treten, dann hat das auch wieder etwas mit Unsicherheit zu tun. Ich habe mir jedenfalls immer eine glückliche Ehe gewünscht. Ob dazu Kinder gehören müssen? Ich weiß nicht, ich kann gut mit Kindern umgehen, aber mein "Kind" war mein Singen. Man erhofft halt immer die Dinge, die man nicht hat. Und wenn man sie dann hat, dann hat man auch wieder rumzumeckern. Ich nehme mich da also selbst nicht so ernst. Mende: Ab und zu kommt die Berlinerin bei Ihnen doch noch durch. Moser: Ja, es wäre ja auch sehr schade, wenn das bei den Menschen nicht mehr der Fall wäre, wenn das z. B. bei Münchnern oder Dresdnern nicht mehr zu hören wäre. Ich habe ja auch sehr viel Operette gesungen: Da brauchte ich natürlich auch Dialektfähigkeit. Und warum sollte ich meine Berliner Wurzeln vergessen? Das tue ich natürlich nicht. Mende: Kommen wir noch einmal zu Ihren künstlerischen Wurzeln zurück. Sie wollten ja zuerst Tänzerin werden, wie ich gelesen habe. Moser: Ja, das stimmt. Ich war als Kind sehr krank, ich hatte nämlich Asthma, so richtig schlimmes Asthma aufgrund der Nachkriegszeit, des Hungers usw. Asthma kommt ja auch von Angst: Ich hatte fürchterliche Angst als Kind, denn das Brennen der Stadt hat mich sehr mitgenommen. Das ist übrigens bis heute nicht aus mir raus. Mein Vater wurde dann an die Musikhochschule in Weimar berufen und so kam auch ich als Kind nach Weimar. Dort hatte ich den Wunsch, etwas mit Bewegung machen zu wollen. Meine Eltern haben mich dann auf die Ballettschule des Nationaltheaters geschickt. Nach einiger Zeit merkte ich aber, dass ich zu groß und zu schwer dafür werde. Mich konnte man nämlich überhaupt nicht mehr stemmen, was ja das A und O dieser Kunst ist. Mein Vater wurde dann aber nach Berlin berufen und dort ging ich zu Mary Wigman. Das war natürlich später für meine Bühnenarbeit eine traumhafte Vorbereitung. Ich konnte fallen, dass die Leute dachten, ich hätte mir dabei den Hals gebrochen, aber ich bin geschickt gefallen, professionell gefallen. Es sah von außen grauenvoll aus, aber ich habe mir dabei noch nicht einmal blaue Flecken geholt. Mende: Und dann muss irgendwann die Entdeckung gekommen ein: "Ich könnte ja auch singen!" Moser: Ja und nein. Mein Vater brachte mich dann zu Helene Schlusnus, der ersten Frau von Heinrich Schlusnus. Aber diese Lehrerin war zu faul für mich und ich ging weg von ihr. Hinzu kam, dass meine Lehrer und Lehrerinnen alle dauernd gestorben sind. Mende: Sie waren ja auch bei Günther Weißenborn, dem Begleiter von Dietrich Fischer-Dieskau. Moser: Ja, ich war auch bei Weißenborn. Aber das waren eben auch alles Leute, die im Grunde genommen besser mit Männerstimmen arbeiten konnten. Zum Schluss kam ich für ein halbes Jahr zu einer Lehrerin, die aber auch nicht fleißig genug war für mich. Heute, da ich ja selbst unterrichte, weiß ich: Wenn ich damals so eine Lehrerin gehabt hätte, wie ich selbst heute eine bin, dann wäre das alles besser gewesen für mich. Ich hätte mir dadurch z. B. auch viel mehr Selbstsicherheit aneignen können. Denn ich war ja vollkommen alleine. Ich hatte niemanden, der mich beraten hätte. Hauptsache war, ich habe genug Geld verdient. Durch das Tanzen hatte ich immerhin einen guten Zugang zur Körperlichkeit. Das hilft einer Sängerin z. B. auch beim Ausdruck. Wenn heute jemand zu mir kommt, dann weiß ich genau, wie und was man da technisch machen muss. Ich weiß, wie das geht mit der Körperkraft und wo das Zentrum der Bewegung sein muss. All das habe ich damals bei Mary Wigman gelernt. Für die Bühne war das natürlich ideal. Also, ich war am Anfang bei der Frau Schlusnus, weil mein Vater gemeint hatte: "Gut, dann versuch das mal!" Aber das war bei ihr und bei den anderen Lehrern nicht das, was ich mir eigentlich vorstellte: Ich selbst habe nämlich immer ein ganz anderes Ziel gesehen. Und so habe ich dann eben für mich alleine weitergearbeitet. Mende: Sie sahen also ein Ziel, Sie hatten eine Vorstellung von dem, was Sie erreichen wollten. Moser: Ja, ich hatte ein Ziel, aber das war so weit weg: Ich wollte an die Wiener Staatsoper und wusste dabei noch nicht einmal genau, wo Wien eigentlich liegt. Mende: Wenn schon, dann wollten Sie also ganz nach oben. Moser: Nur! Mittelmaß gab es bei mir nie! Im Leid und in der Freude. Ich bin Skorpion, da ist diese Schwarz-Weiß-Malerei quasi normal. Das sieht man ja auch an meinen Klamotten. Bei mir ist wirklich immer alles schwarz-weiß. Mende: Gab es denn ein Vorbild, eine Sängerin, der Sie nacheiferten? Moser: Nein, nein. Aber das ist eine gute Frage, denn ich hatte wirklich kein Vorbild. So eine Königin der Nacht, wie ich sie mir vorstellte, oder eine Donna Anna, wie ich sie mir vorstellte, gab es damals nicht. Ich habe mir daher die Eleonora Duse, diese große Schauspielerin, diese große dramatische Darstellerin zum Vorbild genommen. Denn meine Großmutter hatte mir ein Buch über die Duse geschenkt und … Mende: Und dabei wollten Sie singen! Moser: Ja, und dabei wollte ich singen! Der Gesang war für mich eigentlich nur ein Transportmittel, denn ich selbst wollte etwas anderes. Ich werde ja oft gefragt, warum ich eigentlich Sängerin geworden bin. Ich kann nur sagen, dass ich mir damals selbst nie genug war. Aber innerhalb der Partien konnte ich immer ein Stück von meinem Sein realisieren. Gut, das war zwar nur auf der Bühne und ging über die Schiene der Musik, aber das war mir egal; das war immer ein Teil von mir. Partien, die ich innerlich nicht ausfüllen konnte, legte ich gleich wieder hin. Ich habe z. B. an der Metropolitan Opera auch mal die Nedda aus "I Pagliacci" gesungen. Und noch in der Vorstellung habe ich plötzlich gedacht: "Das ist gar nicht meine Rolle! Das kann ich gar nicht! Furchtbar, grauenhaft!" Und deswegen habe ich diese Partie dann auch nie wieder gesungen. Mende: Das heißt, Sie könnten diesen armen Canio gar nicht so betrügen? Moser: Ja, der hat mir so leid getan. Deswegen habe ich mir gedacht: "Was soll das? Was macht die mit diesem Silvio? Wozu? Denn der Canio ist doch ein toller Kerl!" Ich kam also mit dieser Rolle nicht klar. Und deswegen habe ich gesagt, dass das nicht meine Partie ist. Mende: Es gibt ja Partien, die liegen einem aufgrund der eigenen Persönlichkeit und es gibt welche, die liegen einem gar nicht. Moser: Dann soll man sie nicht singen, auf keinen Fall! Ich musste mit jeder Rolle, die ich gesungen habe, ob das nun die Isolde war oder die Salome oder die Hexe in "Hänsel und Gretel" – total identisch sein. Und dann hat das auch geklappt. Mende: Angefangen haben Sie ja ganz klein: In Würzburg im Chor mit Solovertrag. Moser: Ja, im Chor. Das war bitter. Mende: Nach einiger Zeit sind Sie dann nach Hagen gegangen. Das war keine Zeit, an die Sie sich wirklich gerne erinnern. Moser: Ja, das ging einfach nicht. Ich habe erst später gelernt, mich über bestimmte Leute einfach auch hinwegzusetzen. Ich war ja immer so ehrfürchtig! Ich bin zu Hause sehr christlich erzogen worden und es hieß immer, ich müsse Respekt haben. Mein Vater war immer so respektvoll mit Leuten, bei denen selbst ich gesagt habe: "Das lohnt sich doch überhaupt nicht!" Ich habe das also sehr wohl schon selbst gemerkt. Aber ich musste erst lernen, das für mich selbst auch umzusetzen. Ich musste erst so allmählich lernen, wer ich selbst überhaupt bin. Denn in der Kindheit und Jugend hatte mir das niemand beigebracht. Mir hatte niemand gezeigt, wie man die eigene Persönlichkeit entfaltet und dann auch sagen kann: "Das will ich und das will ich nicht!" Mende: Sie sind dann, unterstützt von Ihrer Mutter, aus Hagen weg und nach Berlin gegangen. Moser: So ist es. Mende: Die Geschichte von Edda Moser hätte von da an auch so verlaufen können: Edda Moser lernt einen Mann kennen, heiratet und singt vielleicht ab und zu noch im Kirchenchor. Moser: Ja, das wäre vielleicht möglich gewesen. Mende: Wo war der Wendepunkt? Moser: Ach, ich hatte eigentlich keinen Wendepunkt. Der eigentliche Wendepunkt kam erst, als ich aufgehört habe, aber sonst war ich im Grunde genommen eigentlich immer eine Sängerin, immer schon. Ich wollte immer in das Licht! Jetzt fällt mir das direkt auf; das ist eine Metapher, die mir da gerade einfällt. Ja, das war meine Idee: Ich wollte ins Licht! Denn ich fand mich selbst ja nie so toll, ich fand mich sogar immer hässlich. Ich dachte daher, dass mich das Licht irgendwie verschönern könnte. Aber ein Wendepunkt? Nein. Ich habe schon als dreijähriges Kind Mutterns Hut aufgesetzt und bin damit durchs Haus gestapft. Darstellen wollte ich also immer schon. Mende: Dann kam Hans Werner Henze, dann kam Karajan. Moser: Ja, Henze, das war ein wunderbarer Mann. Das sind immer so diese gnadenvollen Zufälle. Ich war in Berlin und hatte nichts zu tun. Ich war wirklich Sozialhilfeempfängerin und sang aber, um ein bisschen ein Zubrot zu haben, beim RIAS Kammerchor vor: eine Partie aus "Ein deutsches Requiem" von Brahms. Das habe ich mit links gesungen. Ich war quasi der Engel dort, weil ich ja all diese Höhen locker singen konnte. Ich wurde dann immer eingeladen zum Singen und bekam 100 Mark pro Abend. Das war eine Mordsgage für mich damals. Eines Tages klingelte bei mir morgens um elf das Telefon: "Fräulein Moser," – so hieß das damals immer noch –, "es ist etwas Furchtbares passiert. Man hat bei der 'Judith' von Arthur Honegger vergessen, eine Partie zu besetzen!" Es war also so gewesen, dass der Dirigent dirigierte, den Einsatz gab und dann kam nichts! Wo ist die "Klagende"? "Welche Klagende?" "Ja, die Klagende, die hier an dieser Stelle aufzutreten hat!" "Oh, die haben wir vergessen zu besetzen!" Also wurde bei mir angerufen, weil sie wussten: "Die kann hoch singen!" Ich hatte weder je was von "Judith" noch von Honegger gehört. Ich fragte, wann denn das sein solle. "Das Konzert ist morgen Abend und deswegen müssen Sie schon heute Nachmittag die Generalprobe singen!" "Ich habe aber doch gar keine Noten!" "Die kommen sofort!" Die Berliner Verkehrsverhältnisse sind ja optimal und so hatte ich 20 Minuten später die Noten in der Hand. Und nach zwei Stunden konnte ich das Ganze auswendig. Am Abend ging ich um fünf Uhr in die Probe, der Dirigent gab den Einsatz und die Klagende sang. In dieser Probe saß aber auch ein Manager. Und im Konzert selbst saß auch Hans Werner Henze, der dann auch prompt fragte: "Wer ist diese Klagende?" Ich wurde dann zum Vorsingen bestellt. Der wunderbare Eric Werba hatte gerade einen Liederabend mit der Rita Streich in der Berliner Musikhochschule, denn die Philharmonie gab es damals noch nicht. Dieser Eric Werba hat mich jedenfalls bei diesem Vorsingen begleitet. Und auf einmal ging die Tür auf und es erschien Horst Buchholz! Mende: Da waren Sie hin und weg! Moser: Horst Buchholz! Und neben ihm ein kleinerer Herr mit Glatze. Ich jedenfalls sang für Horst Buchholz die Königin der Nacht. Der kleine Herr neben ihm sagte hinterher: "Mein Name ist Hans Werner Henze. Möchten Sie in drei Wochen zwei Kantaten von mir in London singen?" "Ja!" Ich habe in dem Moment aber überhaupt keine Ahnung gehabt, was da auf mich zukommt. Ich habe dann wirklich drei Wochen lang geübt. Das ist das, was ich allen meinen Sängern und überhaupt allen Menschen sage: Wenn das Glück an die Tür klopft, dann muss man da sein! Und dann darf man nicht sagen, man müsse erst einmal darüber nachdenken, sondern da muss man sagen: "Ja, das mache ich!" Denn die Dinge, die da an einen herangetragen werden, sind meistens irgendwie, irgendwo von einem uns Unbewussten vorausgedacht worden. Das war in meinem Fall der Hans Werner Henze. Ich habe also ja gesagt und bin nach London gefahren, wo ich diese Kantaten gesungen habe. Er hat mich dann auch nach Dresden mitgenommen. Von Dresden ist mir eine herrliche Geschichte in Erinnerung. Ich probte mit Henze in der Lukas-Kirche. Um uns herum waren lauter Bühnenarbeiter, die uns permanent gestört haben. Sie haben mal hier was gedreht, dort was gebohrt usw., während ich sang. Mittendrin beschwerte ich mich und sagte: "Das gibt es doch nicht, so etwas!" Als die Probe dann vorbei war, kam einer dieser "Bühnenarbeiter" zu mir und sagte: "Sagen Sie mal, wer sind Sie eigentlich?" Ich antwortete ihm: "Ich bin die Königin der Nacht!" "Aha, ja!", sagte er ganz leise, "wir haben nämlich die ganze Zeit hier mitgeschnitten, was sie gesungen haben. Ich bin übrigens Günter Herrmanns, ich bin der Cheftoningenieur der Deutschen Grammophon-Gesellschaft. Wir möchten Sie nächste Woche Herrn von Karajan vorstellen." Das ist so ein Moment, in dem man sagt: "Gott, jetzt hast du wirklich an meiner Seite gestanden!" Da sagt man sich tatsächlich, dass es wohl doch irgendetwas geben muss, was wir nicht wissen. Der "Sammelbegriff" dafür lautet eben in unserer Kultur "der liebe Gott". Mende: Karajan hat Sie dann als Rheintochter engagiert, also für eine doch recht kleine Partie. Moser: Das war auch gut so. Mende: Damit sind Sie dann aber immerhin mit ihm an die Met gekommen. Und dort an der Met haben Sie dann die "Königin" vorgesungen und es ging quasi die Post ab. Moser: Das an der Met war dann auch wieder so eine Sache. Ich traf den Karajan auf dem Flur und grüßte ihn, wie man sich halt so grüßt: "Guten Tag, Herr von Karajan." Aber ich traute mich dann doch, ihn wirklich anzusprechen: "Sagen Sie mal, ich würde hier gerne mal vorsingen, denn mit der Rheintochter falle ich ja nur auf, wenn ich falsch singe." Er fragte mich: "Trauen Sie sich das denn wirklich zu?" "Wenn ich mit Ihnen singe, Herr von Karajan, dann traue ich mich alles!" "Na, das ist ja schön", hat er mir geantwortet und ging weiter. Drei Stunden später klingelte bei mir das Telefon. Rudolf Bing war dran und sagte zu mir: "Miss Moser, ich höre, Sie wollen mir vorsingen?" Ich dachte mir noch: "Na ja, so schnell habe ich mir das jetzt nun auch wieder nicht vorgestellt." Aber ich sagte natürlich zu und sollte am nächsten Tag um drei Uhr nachmittags zum Vorsingen kommen. Ich erschien am nächsten Tag um drei Uhr in der Metropolitan Opera. Joan Sutherland hatte gerade Probe und ich dachte mir: "Oh, da gehe ich besser gleich nach Hause! Die singt so gut, da hast du doch keine Chance!" Es kam dann ein kleiner Herr in meine Garderobe und sprach mich auf Deutsch an. Damals sprach man übrigens nur Deutsch an der Met. "Sie wollen hier vorsingen? Was wollen Sie denn singen?" Ich antwortete ihm: "Die Königin der Nacht würde ich gerne vorsingen." "Na, dann wollen wir mal", sagte er und krempelte die Ärmel hoch. Und dann sah ich diese Nummer auf seinem Unterarm. Ich dachte mir sofort: "Oh mein Gott, was ist das denn!" Ich hatte das davor noch nie gesehen. Und dann raus zu gehen und zu sagen, "Der Karajan hat mich empfohlen!", das war schon was. Denn ich sang damit ja nicht für mich alleine, sondern es stand mit mir quasi auch noch der Karajan auf dem Prüfstand. Für den musste ich also auch gut sein, damit hinterher niemand sagen konnte: "Wen haben Sie uns denn da zur Probe geschickt!" Ich bin also raus auf die Bühne mit diesem Herrn Bär, der so wunderbar für mich Klavier spielte. Und dann sang ich eine Arie aus Königin der Nacht vor und hinterher meldete sich – wiederum auf Deutsch – eine Stimme aus dem Dunkel: "Wollen Sie sich ausruhen oder gleich weitermachen?" Ich sagte: "Da ich ja jetzt schon mal hier heroben stehe, will ich weitersingen!" Ich sang dann "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen". Nachdem diese Arie vorbei war, sagte die gleiche Stimme: "Kommen Sie mal zu mir rauf ins Büro!" Das war Rudolf Bing und von da an war ich Mitglied der Metropolitan Opera, und zwar 16 Jahre lang. Das war eine Gnade. Mende: Sie waren auch die einzige Deutsche, die bei der Jubiläumsgala "100 Jahre Metropolitan Opera" singen durfte. Moser: Ja, das stimmt. Aber da war die Krankheit bereits da. Ich wusste aber nicht, was los ist, und dachte mir nur: "Oh je, wie soll ich das nur schaffen?" Aber auch das habe ich geschafft. Mende: Ich erinnere mich, dass Sie toll gesungen haben damals. Moser: Ja, sicher. Aber man merkt das ja selbst viel schneller als die Umwelt. Das heißt, man muss als Sänger immer ganz genau in sich hineinhören: Man muss immer lauschen auf sich selbst! Man darf solche Dinge niemals ignorieren. Mende: Man hört sich ja auch selbst ganz anders, wenn man singt. Hatten Sie also quasi auch noch so ein äußeres Ohr? Moser: Nein, nein, man gewöhnt sich einfach nur daran. Als ich mich zum ersten Mal auf Tonband gehört habe, habe ich mich gar nicht erkannt und gefragt, wer da so toll singt. Als es dann hieß, das sei ich, war ich wirklich komplett überrascht. Man lernt und begreift dann schon, dass die Stimme, die man da hört, die eigene Stimme ist. Beim Sprechen ist das ja genauso. Mende: Hören Sie sich denn gerne? Sitzen Sie abends zu Hause und hören sich Ihre alten Aufnahmen an? Moser: Nein, nein, ich höre mich nicht an. Nein, denn ich weine ja noch immer, weil ich aufhören musste. Und das wird sich auch nicht mehr ändern. Mende: Karajan, Böhm, Boulez... Moser: Bernstein! Mende: ...Giulini Moser: Ach, der wunderbare Giulini. Mende: Wer war denn für Sie der Dirigent? Moser: Karl Richter! Ganz ohne Zweifel, Karl Richter! Karl Richter war der größte von allen. Da hat man wirklich etwas Göttliches gespürt bei ihm. Richter war kein so toller Vogel wie meinetwegen Bernstein und die anderen. Nein, der Richter hob seinen Stab, schwenkte ihn kurz – und der Himmel öffnete sich. Richter war der Größte von allen, und zwar ganz ohne Zweifel. Die anderen haben doch irgendwie immer auch bei aller Kunst noch ein bisschen Show und Darstellung gemacht. Karl Richter hingegen war ein Diener. Da war wirklich was los, wenn er dirigiert hat. Alle, die mit ihm gesungen haben, seien es Chormitglieder oder Solisten, werden das bestätigen. Es war eine Gnade, mit Richter singen zu dürfen. Mende: Das war hauptsächlich bei den Oratorien. Moser: Ja, Oratorien fand ich ganz wichtig. Mende: Wer war bei der Oper und bei Konzerten außer Karl Richter ein wichtiger Dirigent für Sie? Moser: Wolfgang Sawallisch. Ich habe mit Sawallisch sehr, sehr gerne gesungen. Aber der hat mich irgendwie nicht so gemocht. Ich jedoch habe sehr gerne mit ihm gesungen, weil er … Mende: Was heißt es, wenn man als Sänger gerne mit jemandem singt? Was ist das, was da ein Dirigent für den Sänger machen kann? Moser: Er gibt einem das Gefühl, er trägt einen so, dass man die Idee, die man selbst von einer Partie hat, auch wirklich darstellen und umsetzen kann. Natürlich liegt das auch an den Partnern. Denn es bringt ja nichts, wenn man Mittelmaß neben sich hat; wenn man dann selbst gut sein soll, wird es schwierig. Ich selbst habe jedenfalls immer besser gesungen, wenn ich mit dem Domingo sang oder mit dem Pavarotti oder auch mit Neil Shicoff usw. Denn diese Partner haben mich getragen. Es war auch im umgekehrten Fall immer wichtig, einen guten Partner wie z. B. Peter Schreier zu haben. Einmal habe ich hier in München im Cuvilliés-Theater in einer Inszenierung von "Die Entführung aus dem Serail" eine Arie geschmissen. Ich habe einfach einen musikalischen Fehler gemacht, d. h. ich habe nicht das gesungen, was sich Mozart eigentlich gedacht hatte. Peter Schreier hat das dann aber ganz spontan so nachgesungen. Das vergesse ich ihm nie: dass er damals meinen Fehler auf diese Art ausgebügelt hat. Das Publikum konnte nämlich in dem Moment denken: "Aha, die singen das scheinbar nach einer anderen Ausgabe." Mende: Peter Schreier hat ja inzwischen auch aufgehört. Haben Sie eigentlich noch Kontakt zu den Kollegen und Kolleginnen von früher? Moser: Nein, nein, denn uns verbindet ja alle die Trauer. Mit Edith Mathis bin ich noch befreundet und mit Anja Silja. Die beiden sind meine Freundinnen geblieben. Sonst habe ich eigentlich nur mehr wenig Kontakt zu den Leuten von früher. Halt, mit Christa Ludwig bin ich auch befreundet. Es ist einfach so: Jeder und jede muss nach dem Rücktritt das Leben so gestalten, dass er bzw. sie nicht wahnsinnig wird, und man muss schauen, dass man das, was sich heute auf dem Theater abspielt, auch irgendwie erträgt. Denn wir haben damals die Menschen getröstet, wirklich getröstet. Wer wird heute im Theater noch getröstet? Gut, ich will hier nicht über die Regisseure von heute schimpfen, das sollte ich wirklich besser bleiben lassen. Ich weiß nur eines: Wir sind damals von den Leuten angebetet worden, weil sie zu uns kamen und dann in der Oper ihren ganzen Alltagsschmutz ablegen konnten, weil sie merkten, dass da etwas Gutes geboten wird. Heute gibt es ja auf der Bühne mehr Alltagsschmutz als im Leben. Das ist der große Unterschied zwischen früher und heute. Damals wurde es uns auch insofern leicht gemacht – und jetzt sollte ein Regisseur von heute wirklich genau zuhören –, weil wir durch die Regie eine Hilfe bekommen haben, damit wir die Partien, die wir sangen, auch wirklich glaubhaft darstellen konnten. Heute müssen die Sänger, die sicherlich alle fabelhaft sind – ich bewundere sie alle, inklusive Frau Netrebko –, quasi gegen die Regie eine künstlerische Auffassung überzeugend über die Rampe bringen. Das ist natürlich sehr, sehr schwer. Ich denke, dass sie deshalb auch viel mehr können müssen als wir damals. Mende: Bevor unsere Sendung leider gleich zu Ende geht, lassen Sie uns noch kurz über Ihr neuestes Projekt sprechen. Moser: Ich habe ja, wie gesagt, 35 Jahre geschwiegen. Ich habe so viel gesungen, dass ich nicht reden konnte. So eine Sendung wie heute hätte ich früher definitiv nicht machen können. Ich habe also fast ausschließlich Briefe geschrieben und dabei gemerkt, welche Hilfe die Sprache ist. Eine prominente Frau in Weimar hat mir mal gesagt: "Deutsche Sprache? Das kannst du vergessen! Da gibt es keinen Bedarf!" Ich habe ihr geantwortet: "So? Das wollen wir doch mal sehen!" Mende: Und dann haben Sie ein Festival der deutschen Sprache ins Leben gerufen. Moser: Ja, ich habe die "Festspiele der deutschen Sprache" gegründet, mit Mario Adorf und Otto Schenk und anderen. Und mit Wolfgang Frühwald, der ja hier in dieser Sendung oft genug aufgetreten ist. Ich habe fast jede Sendung mit ihm hier gesehen. Mir kam jedenfalls die Idee: Unsere deutsche Sprache ist auch ein Transportmittel, um die eigene Befindlichkeit, um den eigenen Glauben, um die eigene Begeisterung, um die eigene Trauer und den eigenen Zorn ausdrücken zu können. Aber all diese Dinge kann man nur dann transportieren, wenn man die Sprache auch wirklich beherrscht. Und das ist jetzt meine Aufgabe. Ich bin darüber sehr froh. Wir machen das immer in den östlichen Bundesländern: Wir waren in Weimar und jetzt gehe ich nach Quedlinburg. Auch in Rudolstadt auf der Heidecksburg waren wir schon. Ich gehe nach Quedlinburg, weil ich denke, dass es diese so genannten "blühenden Landschaften" – für die die Menschen Helmut Kohl so verspottet haben – ja auch alle tatsächlich gibt. All diese Schlösser usw. sind wieder himmlisch restauriert worden: Die Wege sind also geharkt, aber es gibt keine Fußspuren. Mende: Sie unterrichten seit vielen Jahren an der Kölner Musikhochschule. Was geben Sie denn einer jungen Sängerin oder einem jungen Sänger mit auf den Weg? Moser: Disziplin! Wenn sie wirklich etwas erreichen wollen, dann brauchen sie Disziplin – und Demut. Das sind die zwei entscheidenden Dinge. Demut und Disziplin machen es möglich, das Ziel vielleicht zu erreichen. Man soll also den Himmel anstreben – und dankbar dafür sein, wenn man die Baumwipfel erreicht. Mende: Was kann man lernen und was muss bereits da sein? Moser: Man muss eine schöne Stimme haben und den Rest muss man dann sehen: ob jemand musikalisch ist, ob jemand willens ist, quasi auch noch im Schlaf Sänger zu sein. Mende: Edda Moser, vielen Dank. Wir alle hoffen, dass es doch noch zu einer Autobiographie kommt, in der Sie all die Geschichten, von denen Sie heute nur einen Teil anreißen konnten, auch wirklich ausführen können. Moser: Vielen Dank, auch ich habe mich sehr gefreut. Mende: Vielen Dank fürs Kommen, alles Gute. Und auch Ihnen, meine Damen und Herren, herzlichen Dank für Ihr Interesse.