El Nuevo Cine Taiwanés Y Sus Personajes Femeninos Urbanos: Retratos Socio-Históricos Y Arquetipos

El Nuevo cine taiwanés y sus personajes femeninos urbanos: retratos socio-históricos y arquetipos

Adaptación de Trabajo Final de Máster (Universidad de Granada), tutorizado por la profesora Alicia Relinque Eleta

Jacinto Enrique Benítez Báez

1. Introducción Graduado en Traducción e Interpretación (inglés y francés), Universidad de Murcia, con estancia en 1.1. Contexto histórico del movimiento de Tamkang University, Taiwán; Máster en la Nueva ola del cine taiwanés Estudios de Asia Oriental (especialidad chino), Universidad de Granada. El cine nos permite conectar con distintas culturas y sensibilidades del mundo. A través de la ficción, Interesado en la traducción y los los cineastas buscan a menudo un reflejo realista de estudios lingüísticos, escribe –bajo el su propio tiempo, con sus logros e injusticias, con nombre de jacenba– artículos sobre lo sucio y lo brillante. El cine de la isla de Taiwán, lengua, sociedad y mundo audiovisual. administrada por la República de China, permaneció durante varias décadas aislado del panorama internacional por su delicada situación política. En los años 80, época de intenso crecimiento urbano e industrial, llega la Nueva ola del cine taiwanés (o simplemente Nuevo cine taiwanés), su primer cine auténticamente internacional. Los 80 en Taiwán eran una época de choques entre lo rural y urbano, una época de nacimiento de nuevas formas de vida al compás del ajetreo de las ciudades y el desencanto con las falsas promesas del sistema económico. Hablamos en este artículo de un movimiento cinematográfico en el que directores de distintos trasfondos y atrevidamente críticos tuvieron cierto margen para producir, con insólito apoyo financiero de un gobierno todavía en ley marcial, películas de ficción que iban desde la crítica social e histórica hasta los dramas sobre familia y soledad en las grandes ciudades1.

La intención de estos directores era desafiar el viejo cine de masas taiwanés, que si no inyectaba propaganda patriótica e idealización como en el «Realismo sano»2, se lanzaba de forma vertiginosa

1 La viabilidad de la Nueva ola del cine taiwanés fue un tema especialmente debatido con el director Hou Hsiao-Hsien, de forma más concreta a partir de su película The boys from Fengkuei, en la que abundan planos estáticos, falta de acción y narrativas menos convencionales frente a las tendencias comerciales de Hollywood y Hong Kong. Para algunos, esto amenazaba la financiación de la producción local, para otros, era un renovación de estilos bien apreciada. (Yeh 164-165)

2 El «Realismo sano» (健康寫實電影) fue el cine predilecto de financiación pública taiwanesa durante prácticamente dos décadas. Era un cine de tintes propagandísticos y escapistas, idealizaba el entorno rural y gustaba de usar actores de renombre. Lee Hsing es su mayor exponente, con películas como Oyster Girl o Good Morning, Taipei!. (Chiang 24; Hong 98-99) 10 asiademica.com a la violencia cruda y gratuita de las Black movies3. Las películas de este movimiento buscan historias de a pie, experimentan con modos de narración menos lineales, rompen con el uso de actores de moda y se entretienen en referencias cosmopolitas a lo japonés, europeo y norteamericano. La Nueva ola del cine taiwanés es el primer período filmográfico de la región que gana atención internacional destacable, principalmente a través de figuras como Edward Yang (Yi Yi) o Hou Hsiao- Hsien (Millenium Mambo), que con sus carreras han contribuido a la imagen que se tiene a nivel internacional del cine de la isla. Es también en este movimiento cuando empiezan a florecer los personajes femeninos que se salen de los estándares de la tradición. En las nuevas ficciones de los 80, al ir quebrándose la idealización patriótica, la situación real de las mujeres gana importancia y profundidad en pantalla. Este estudio busca averiguar justamente cómo se lleva a cabo ese proceso.

1.2. Objetivos y estado de la cuestión

El objetivo del presente artículo es estudiar en tres películas de este períodoTaipei ( Story, Daughter of the Nile, Peony Birds) el retrato de personajes femeninos urbanos que llevan a cabo tres directores (Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien, Huang Yu-Shan) y trasponer esta caracterización con el contexto social, económico y político que se intenta representar. Se busca investigar y comparar qué deciden reflejar sus directores de la coyuntura de las mujeres taiwanesas y la manera en la que lo hacen, cómo podían funcionar en las películas de la Nueva ola taiwanesa arquetipos y convenciones sobre las vidas de las mujeres en el entorno urbano de los años ochenta. Nuestro trabajo también procura resaltar el lugar de una de las pocas mujeres directoras de Taiwán en este período, Huang Yu-Shan, que nos abrirá paso al análisis de la caracterización femenina desde una visión más cercana. Al hablar de personajes femeninos, también será relevante mencionar el test de Bechdel-Wallace, una especie de prueba que se aplica a guiones de ficción que intenta valorar la calidad de la representación de las mujeres.

Los estudios sobre cine taiwanés en castellano no son abundantes y casi siempre se centran en los períodos tardíos de Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien o Tsai Ming-Liang4. En inglés se encuentran numerosas obras y capítulos, pero de nuevo centradas casi siempre en estos directores5. Estudios comparativos sobre la construcción en Taiwán de las mujeres en ficción son escasos a pesar de que su aparición más frecuente y acercamiento realista son características destacadas de este movimiento6. Nuestro estudio contribuye así a perfilar una de los rasgos determinantes de la Nueva ola taiwanesa que no han recibido mucha atención y busca a la vez ser un eslabón para otros estudios sobre caracterización de personajes femeninos en períodos posteriores.

3 Las Black movies (台灣黑電影) o películas del «Realismo social» fueron una serie de filmes especialmente populares a comienzos de los años 80. Eran una respuesta drástica a la idealización y puritanismo del realismo sano y la solemnidad de las películas de kung-fu. Era un cine embadurnado de violencia y sexo en el con frecuencia aparecían mujeres asesinas. Fue el primer movimiento que intentó poner sobre la mesa un retrato del Taipei más sucio y realista, aunque enormemente dramatizado y sensacionalista para adaptarse al gusto del mercado. (Ruiz 139-159)

4 Hou Hsiao-Hsien ha sido ampliamente estudiado por Carlos Heredero (“Volver a Hou Hsiao-Hsien”, “El cine...”, “Edward Yang visto desde Hou Hsiao-Hsien...”), y de Edward Yang existe un libro de artículos en castellano editado por Jaime Pena (Edward Yang) con aportes sobre Taipei Story de mano de Antonio Weinrichter (“Cartografiando Taipéi”). Por otro lado, hemos tenido la suerte en mayo de 2019 de contar con dos conferencias en Granada sobre estudios de género en el mundo audiovisual por parte de dos grandes especialistas de China, He Guimei y Dai Jinhua, que en parte nutren las bases de este trabajo.

5 Algunos estudios destacados en inglés sobre el cine taiwanés pueden ser “Taiwan New Cinema and Its Legacy” de Lu Tonglin, el Screening China de Zhang Yingjin o libros enteros dedicados a un director, como No Man an Island de James Udden, sobre Hou Hsiao-Hsien. En una obra de June Yip, Envisioning Taiwan, también encontramos algunos párrafos dedicados a una de las películas de nuestra selección, Daughter of the Nile. 11 asiademica.com 2. El Nuevo cine taiwanés: mujeres frente a las cámaras

2.1. Taipei Story de Edward Yang: Éxito empresarial y soledad

Edward Yang (楊德昌, Yang Dechang), posiblemente el director más reconocido de Taiwán junto con Ang Lee, es un cineasta formado en el extranjero que desde un principio gusta de crear películas enfocadas en la vida de mujeres adultas. Sus largometrajes son generalmente dramáticos, de ritmo pausado y de fuerte sabor cosmopolita. Taipei Story (1985) concuerda con estos rasgos. Su título original, 青梅竹馬 (Qingmei zhuma, «Ciruelas verdes y caballitos de bambú») nos da indicios de su argumento, pues se basa en un poema de Li Bo acerca del amor desde la más tierna infancia7, amor que se pierde justamente en la película. Estamos ante una historia de desamor y soledad en ciudades producto de un capitalismo voraz, pero a la vez ante una historia de la nueva autonomía de las mujeres.

Nuestra protagonista, Chin (貞) es una mujer en sus 25-30 años que trabaja de forma exclusiva para su jefa, la señorita Mei (梅小姐), sin un puesto fijo. La película comienza con cierto tono idílico, pues, gracias a un aumento, Chin se puede permitir adquirir una nueva casa en una zona muy céntrica de la capital, Taipei. Su novio, Lung (隆), la acompaña en la visita, y es parte crucial del auténtico paso hacia la autonomía de nuestro personaje principal. Poco les dura esa felicidad, ya que pronto se revela que la empresa de Chin será adquirida por otra más grande, y su jefa se ha marchado repentinamente por desacuerdos con el resto de jefes. A nuestra protagonista se le ofrece la oportunidad de seguir trabajando en la empresa, pero bajo una condición: ser una secretaria8. Chin rechaza el puesto de secretaria, mostrándose orgullosa de sus habilidades y negándose a trabajar si no es con su antigua jefa, pero, apenas sale de la reunión, toda su vida comienza a desmoronarse.

Chin es el ejemplo de una mujer acostumbrada a la vida en ciudad. Lo notamos en su sentido de la moda, los bares a los que va, su frecuencia del uso de los taxis9... Es una mujer taiwanesa nacida en una generación llena de promesas. Por sus perspectivas de trabajo sabemos que ha recibido una buena formación, por ello no se deja doblegar hacia puestos peores. Sin embargo, no está preparada para cómo le trata el mundo exterior. Al salir de esa oficina tras su renuncia, está desamparada.

6 Las referencias que encontramos a la construcción de la mujer en la ficción taiwanesa de este período vienen sobre todo de mano de Huang Yu-Shan y Wang Chu-chi con su capítulo “Post-Taiwan New Cinema Women...”. Otros estudios que han resultado muy útiles para comprender la evolución de la caracterización femenina china han sido “Filming Critical Female Perspectives” de Chiang Kai-Man, Women Through The Lens de Cui Shu-Qin o el análisis de la mujer en la ficción escrita de Chang Hui-Chan en “The Struggle for a New Female Identity”.

7 El poema es La Balada de Changgan (長干行), localizable en nuestra bibliografía (Sun, Trescientos).

8 Lu (The Changing Status 51-52) y Kuo (2) nos hablan de cómo la mayoría de puestos en los que trabajaban las mujeres eran del sector terciario y generalmente mal remunerados. Se comenta cómo se experimentaba una falsa sensación de libertad al tener las mujeres la necesidad de llenar puestos de trabajo para poder mantener económicamente a sus familias a la vez que seguían teniendo que cargar con las presiones sociales tradicionales de cuidado de hijos y hogar. Justamente la ruptura de las mujeres con la estructura patriarcal es un tema persistente en las películas de Yang, por ejemplo (Chang, “Filming Critical” 116-117).

9 Una manera de profundizar aún más en la caracterización es apelar al conocimiento del entorno local, ubicar a los personajes de forma precisa en algunos lugares. En varios estudios (y una propia entrevista con el director) se comenta cómo en Taipei Story se crea una especie de antagonismo estético entre las escenas de Chin y Lung. Chin trabaja, va de fiesta y queda con conocidos en las zonas más adineradas y cosmopólitas de Taipei con ropas de marca, mientras que Lung tiene su trabajo en la zona antigua de Datong, no viste de temporada y sus amigos viven en barrios más humildes. (Lee, A modernist auteur 78-79; Weinrichter, 92; Wu, “Tokyo Love Story” 384; Sze, 65; Yang, “Historias de Taiwán”) 12 asiademica.com Intenta refugiarse primero en su compañero de trabajo, Hsiao-Ke (小柯), pero la tensión amorosa entre ambos los termina por alejar aún más. Acude luego a su novio, Lung, que está perdido en sus propios sueños de adolescente y no le hace caso. Para mayor desgracia, prácticamente toda su familia termina dependiendo de ella económicamente en cierta medida. Nuestro personaje se encuentra entre la espada y la pared casi sin apoyos.

La única que termina por animarla es la señorita Mei, su ex-jefa, una mujer de grandes aptitudes profesionales y devota a su trabajo. Un personaje que vive entre tareas, ambiciones y estrés y que aparece poco, pero que influye mucho en los sucesos de la película. Para sobresalir en el mundo laboral, parece haber convivido con una vida social más desafortunada, indicio que nos da su referencia de soltera y la experiencia que cuenta a Chin. Es Mei justamente, hablando desde su propia vivencia, quien insiste a Chin que tiene que detener la tensión amorosa con Hsiao-Ke a pesar de que parecen corresponderse románticamente. El personaje de la empresaria exitosa y solitaria que vemos en Mei es un muy buen ejemplo de la nueva forma de autonomía económica que estaba disponible a las mujeres taiwanesas con el desarrollo económico de los 70 y los 80. Es también uno de los arquetipos frecuentes de este cine al que Chin evolucionará hacia el final de la película, cuando su jefa vuelva a conseguirle un puesto a su lado, una vez que también falla su plan de irse a Estados Unidos con su novio.

A lo largo del film su relación con Lung se va deteriorando cada vez más, en gran parte por la desidia del mismo, pero también por los celos obsesivos de Chin. La protagonista empieza a juntarse con más frecuencia con su hermana menor, Ling (玲), y con los amigos de ésta revive las sensaciones de una juventud alocada. Ling es el prototipo de personaje rebelde, la chica joven que desestima las viejas reglas sociales. Un ejemplo de esta ruptura con la tradición es cuando confiesa de forma sutil en un momento de la película que quiere abortar, pero es aún mayor la ruptura social cuando Chin da a entender conversando con ella que sabe del tema (porque posiblemente también ha acudido a esta solución10). La mujer joven rebelde, fiestera, desinteresada de tener hijos y a vecesni-ni es otro de los arquetipos que aparecerá con frecuencia en el cine de la Nueva ola, especialmente ligado a las ciudades.

Otro personaje femenino retratado como rebelde y desorientado es la esposa de Ch’en, un amigo de Lung, una mujer que desatiende a sus tres hijos para salir a apostar en casa de otros. Edward Yang, tanto como Hou Hsiao-Hsien, como veremos después, representan con frecuencia cómo los gigantes urbanos degradan y desorientan la vida de mucha gente. Al respecto de desorientación justamente, Taipei Story da un pequeña muestra de mujeres ancianas en el mundo urbano con el personaje de la madre de Chin. La madre sólo tiene una línea en la película, y es para hablar de la compra. Es una mujer que se dedica enteramente a ser ama de casa y que tiene que aguantar los malos negocios de su marido. La única vez que la vemos fuera de la casa se pierde intentando tomar un bus. Es una representación del choque generacional y el abandono en el que vive la vieja generación, pues Chin apenas tiene tiempo para hacerle caso e intenta solucionar todos sus problemas con dinero. Los personajes ancianos incomprendidos son también otra constante del cine taiwanés, especialmente en gran parte de la filmografía Hou Hsiao-Hsien, de quien hablamos a continuación.

10 La película además se estrena justo en los años que se estaba debatiendo en Taiwán su primera ley de aborto. Ku (Selling a feminist agenda, párr. 10) comenta al respecto una anécdota personal de cómo los grupos feministas de la época jugaron con el lenguaje, adaptándolo al gusto patriarcal y paternalista (haciendo referencia a la «fragilidad» e «inocencia» de las mujeres o a la violación), para ganar el voto y que se aprobara la ley. 13 asiademica.com 2.2. Daughter of the Nile de Hou Hsiao-Hsien: Familias e infancias rotas

Hou Hsiao-Hsien (侯孝賢), director de larguísima trayectoria y uno de los mayores exponentes actuales del cine de la isla, es un cineasta más enfocado en la cultura autóctona de Taiwán y el contraste entre lo rural y lo urbano. Daughter of the Nile (尼羅河女兒, Niluohe nüer) es una película de 1987 sobre la importancia de la familia y las turbulentas redes del mundo urbano. Su título nace de un manga de Chieko Hosokawa, Ōke no Monshō (Crest of the Royal Family), una historia sobre una chica que es transportada en el tiempo hasta el Antiguo Egipto y vive toda clase de aventuras. El manga sirve de analogía a los deseos de la protagonista de huir de sus problemas y experimentar una vida más divertida.

La protagonista, Hsiao-Yang (曉陽)11, es una muchacha de 20 años que tras la muerte de su hermano mayor y su madre carga con gran parte de las responsabilidades familiares. Por un lado tiene que atender a su hermana pequeña, Hsiao-Wei (曉葳), una niña con dificultades en el estudio y que además ha empezado a robar en su colegio. Por otro lado, tiene que preocuparse de su hermano, incapaz de conseguir un trabajo estable y enredado con las mafias. Sumado a esto, Hsiao-Yang estudia en una escuela nocturna y trabaja en un restaurante de comida rápida12. El tiempo que le queda para ella sola es poco, y, a pesar de ello, no parece rendir bien en el estudio y tampoco le va bien económicamente.

Personajes como Hsiao-Yang, atrapados económicamente y con una cantidad ingente de deberes familiares son otro formato de personaje femenino frecuente en el Nuevo cine taiwanés. Ya tuvimos en Taipei Story a Chin, una protagonista que, habiendo perdido su trabajo y arrasada emocionalmente, tenía que encargarse de los problemas de sus padres, de su hermana y de su propio noviazgo. Tanto Taipei Story como Daughter of the Nile ofrecen finales drásticos a esta encrucijada de las protagonistas que intentan enfrentarse a todo ello (frente a personajes secundarios que vemos desistir y entregarse a placeres, por ejemplo). Ambas películas culminan con la muerte de alguno de los puntos problemáticos para la protagonista, que tal vez pueda aliviar en cierto modo algunas necesidades, pero crea del mismo modo un vacío emocional irrecuperable y un tono agridulce. En Taipei Story, Chin consigue un buen puesto de nuevo con una relación amorosa destartalada. En Daughter of the Nile, el mal temperamento de la protagonista va cediendo a medida que ocurren los sucesos dramáticos. Estos finales abiertos, con tonos amargos de libertad para los protagonistas, aparecen no pocas veces en el Nuevo cine taiwanés.

Por otro lado, tanto en Taipei Story como Daughter of the Nile es frecuente el retrato de personajes femeninos a través de su objetivo amoroso. Podríamos aplicar a los estudios de personajes femeninos el conocido test de Bechdel-Wallace que mencionamos en nuestros objetivos. Se trata de un test que calcula si las películas tienen o no buena representación de las mujeres a través de tres condiciones: que aparezca al menos una mujer, que esta hable en alguna escena con otra mujer y que no hablen exclusivamente sobre hombres. Las reglas no vinculan directamente a

11 James Udden y Carlos Heredero destacan que Daughter of the Nile no tiende a ser la película mejor valorada de este director (Hou mismo reniega de su resultado final), pues gran parte de su intención era servir como vehículo a la fama de la cantante Yang Lin, que hace de protagonista. (Udden 84; Heredero, “El cine” 83)

12 El restaurante en concreto es un KFC (Kentucky Fried Chicken), quizá una muestra de la nueva globalización llegada a Taipei. A este respecto, Lu (The Changing Status 51-52) habla de los movimientos críticos de los 80 con el sistema capitalista ante la falsa promesa de una vida mejor. La mayoría del trabajo que las mujeres obtenían era de baja cualificación y mal retribuido, y las presiones del sistema tradicional patriarcal y el concepto de «ama de casa» persistían. 14 asiademica.com una obra a una buena o mala dirección, pero pueden ser un indicio de los puntos a mejorar en el retrato de un personaje femenino (Garber, 2015). Ni Taipei Story ni Daughter of the Nile superarían del todo este test, por ejemplo. A pesar de presentar un abanico de personajes femeninos de cualquier edad y trasfondo, prácticamente todas sus líneas de diálogo con otras mujeres tienen que ver con los problemas que les crean novios, padres o hermanos. La mayoría de personajes femeninos de Daughter of the Nile funcionan así, desde la protagonista en gran parte hasta los personajes secundarios, frecuentemente presentados como la «novia de...». Algunas compañeras en las escenas del colegio y la hermana pequeña son las únicas que no siguen esta configuración, pero su participación argumental es pequeña. Los personajes femeninos del período de Daughter of the Nile de Hou tienden a ser narradoras y vehículos de las historias de los hombres (Lupke 281), La protagonista es posiblemente el único personaje polifacético de todo el film, desde su lado enamoradizo hasta su lado rebelde y gamberro, algo que se destaca posiblemente en relación con el guión elaborado por el Chu T’ien Wen. (Chang “The Struggle For a New Identity” 12)13

La hermana menor nos permite comentar un poco al respecto de la infancia en este cine taiwanés, tema que guarda un lugar primordial desde los primerísimos largometrajes que se adherían a las intenciones de este movimiento (The Sandwich Man, In Our Time, A Summer With Grandpa, etc.). En esta selección no llegan al protagonismo principal, pero en Daughter of the Nile la hermana pequeña podría decirse que funciona como una metáfora, una representación literal de las nuevas formas de familia menos nucleares, venidas con las migraciones y establecimientos en las ciudades desde el mundo rural o ciudades más pequeñas, como las sucedidas de forma masiva en los años 70-80 de Taiwán14. Con la muerte de hermanos y padres en accidentes, enfermedades y problemas con la mafia, la familia más cercana de la pequeña Hsiao- Wei es prácticamente su hermana, el abuelo y una tía que aparece muy de vez en cuando. Es Hsiao-Wei también quien va transformando la personalidad de la protagonista, que parece ver cómo con la pérdida de miembros familiares está en sus manos intentar ser el mejor modelo posible para una niña que ya es bastante problemática. Lo notamos especialmente en la manera en la que poco a poco va teniendo más paciencia con ella, desde cómo inicia la película casi sin prestarle atención a cómo en una escena dibuja con ella o ya deja de regañarle. Sin embargo, estas responsabilidades van minando la libertad y juventud de Hsiao-Yang.

Al respecto de la infancia en el Nuevo cine taiwanés, Peony Birds de Huang Yu- Shan, estudiada a continuación, puede ofrecer justamente una historia sobre cómo de importante es la ruptura del núcleo familiar en la infancia.

2.3. Peony Birds de Huang Yu-Shan: Madres solteras y cultura del esfuerzo

Huang Yu-Shan (黃玉珊) es, junto con Sylvia Chang, una de las primeras grandes representantes del cine taiwanés dirigido por mujeres15. Ya desde comienzos de su carrera, Huang indaga en la

13 El guión de esta película está realizado por la guionista Chu T’ien-Wen, quien trabaja con frecuencia con Hou Hsiao-Hsien desde películas como The Boys from Fengkuei (1983). Su sensibilidad hacia los temas de las mujeres se va a haciendo notar progresivamente en los filmes de Hou. (Lupke, “Chu T’ien Wen...”). Véase apartado 3 para más información.

14 De 1970 a 1980, el porcentaje de población urbana en Taiwán pasa del 10% a casi el 50% (Lu, The Changing Status 167)

15 Huang es básicamente la única que figura en varias listas de largometrajes de los 80 en Taiwán. Sylvia Chang en los 90 aportará muchísimo al cine taiwanés dirigido por mujeres y a la causa feminista. Películas como Sisters of the World, 15 asiademica.com lucha social de las mujeres taiwanesas, en su autonomía, sus aspiraciones y su deseo en películas como Cave of Desire o Twin Bracelets. Peony Birds (1990) es uno de sus primeros largometrajes, producido en Taiwán cuando la Nueva ola iba había perdido fuerza y, especialmente, financiación16. El film retrata de forma cronológica y paralela las dificultades de una mujer, Chan-chuan (嬋娟), y su hija, Shu-Chin (書琴).

Peony Birds se enfoca, tal y como reza el título (牡丹鳥, Mudanniao, lit. “Agapornis”) en el anhelo de compañía parecida a la que comparten los pájaros agapornis, que se dice que no pueden vivir en soledad. La película afronta esto desde numerosas perspectivas, la primera de ellas desde la pasión romántica. Tanto Chan- Chuan como Shu-Chin son mujeres enamoradizas, y el rechazo o fracaso amoroso les supone un duro golpe. Cuando la película comienza, en un entorno rural, Chan- Chuan vive en desgracia por su matrimonio concertado. Su verdadero amor es un médico japonés para quien posó en su juventud de modelo de pintura, pero que no parece darse cuenta de sus sentimientos. Al contrario, Chan-Chuan vive con un hombre megalómano, derrochador, alcohólico y obseso con las glorias pasadas de su familia. Todas estas desvirtudes terminan conduciendo al marido a su muerte y condenando a Chan-Chuan a sobrevivir como madre soltera en la ciudad con sus dos hijos, Shu-Chin y Shu-Cheng.

Chan-Chuan es un gran aporte al concepto de «madre» en este cine taiwanés de corte realista. Tanto en Taipei Story como Daughter of the Nile, las madres son personajes lamentosos, configuradas como inmaculadas, enclaustradas, enfermas, silenciosas o frágiles, personajes hacia los que sentir pena. Chan-chuan evoluciona justamente desde este modelo de personaje femenino que sólo recibe el peso dramático del argumento y no actúa. Por ejemplo, en el propio día de su boda, Chan- Chuan es prácticamente violada por el hombre con el que le han insistido casarse. La posterior vida conyugal de ambos es un baile de malas vibraciones, gritos y discusiones, pues Chan-chuan deja de ser la mujer pasiva que era cuando se casó. La muerte casi paródica del marido, ahogado en la vereda de un río a vistas de todo el pueblo, es su gran punto ruptura.

La película salta desde el fallecimiento del marido a su segunda línea cronológica, 20 años después en el tiempo. Vemos los cambios en la vida de Chan-Chuan como madre soltera, principalmente cómo ha cultivado una personalidad melancólica, silenciosa, pero lejos de la pasividad de su juventud. No es que lo tenga todo bajo control, ni mucho menos. Aún sigue buscando a su viejo amor el médico japonés, por ejemplo. Nuestra protagonista tiene ahora su propia empresa de textiles que atraviesa ciertas dificultades, pues a pesar de una buena cantidad de pedidos, es complejo organizar prácticamente sola el trabajo y no tiene forma de controlar las peleas de su personal (que, según vemos en las escenas, es casi al completo femenino). Añadimos así otra historia de mujeres autónomas en el mundo empresarial al Nuevo cine taiwanés. Frente a otra personaje de este tipo, por ejemplo, Chin deTaipei Story, la protagonista de Peony Birds contrasta en el trasfondo rural y una mayor persistencia de las ataduras sociales tradicionales (el matrimonio forzado, las

Unite, Nobody Goes Home Tonight o Hsiao Yu hacen hincapié en las desigualdades que todavía se vivían en su época o se adentran en las generaciones olvidadas de la ficción taiwanesa. Véase nuestro tercer apartado para más información.

16 La Nueva ola taiwanesa suele darse por terminada con un manifiesto de 1987 firmado por las principales figuras del movimiento, prácticamente ninguno de ellos mujer. A veces se habla de una «segunda ola» en la que algunas mujeres, como Huang Yu-Shan, Sylvia Chang o Wang Hsiao-Ti empiezan a tener mayor oportunidad de sobresalir, aunque con mucha menos participación del capital público (Huang & Wang 134). Desde los 90 el sistema de financiación para películas que intentan escapar de lo comercial va siendo descartado y el cine taiwanés no retomaría fuerza hasta ya bien entrado el siglo XX. Edward Yang y Hou Hsiao-Hsien dirigen su mirada hacia el extranjero, donde ya habían empezado a cosechar fama. (Udden 58, 82-83, 170; Elena 27; Lu, “Taiwan New Cinema” 122) 16 asiademica.com celebraciones religiosas rurales...). Son personajes que llegan a puntos similares de autonomía económica desde distintas generaciones (podemos imaginar que Chan-Chuan tendrá unos 20 años más que Chin). Chin nace además en una época en la que la tasa de natalidad taiwanesa empieza a caer en picado tras el boom económico, pues a su misma edad Chan-Chuan ya tenía a sus dos hijos, por ejemplo. Sin embargo, el mundo laboral frenético deja a Chan-Chuan con casi nada de tiempo para disfrutar de sus hijos y menos de sí misma, situación que abre la segunda gran trama de Peony Birds en relación con los personajes femeninos: las relaciones madre-hija.

En esta segunda parte de la película, Huang Yu-Shan trae a la mesa el retrato de otro personaje joven rebelde con la hija. Shu-Chin es una chica que ha vivido una infancia traumática con las continuas peleas en casa y con la muerte de su padre que ella misma presenció. Su historia de niña funciona de manera muy similar a la posición de Hsiao-Wei en Daughter of the Nile, es un personaje que recibe la carga dramática, es una metáfora de cómo pueden absorber los hijos las malas decisiones de sus padres. En este caso, Shu-Chin es a sus 23-25 años una chica con un recorrido algo prometedor: trabaja en una empresa discográfica y parece ganar suficiente dinero como para pagar las facturas de casa, como ella misma dice. Sin embargo, guarda un enorme rencor hacia su madre porque debido a su trabajo no es capaz de pasar más tiempo con su hermano y ella. También le recrimina los vicios del padre y hasta su propia muerte, asegura que nada de eso hubiese ocurrido de haber sido «mejor esposa». Shu-Chin es un personaje que navega entre las reglas tradicionales (cuando asegura que su madre no supo ser una buena esposa) y la modernidad (su autonomía económica, su desobediencia...).

Toda esta adversión se canaliza en rebeldía que le motiva a irse de casa con un amante de la discográfica, Lee-Kang (李崗), con quien Shu-Chin intenta explorar un poco su sexualidad y sentirse correspondida amorosamente. Esta rebeldía y toma de riendas de su propia vida de Shu-Chin es, como ya vimos en las otras películas, un elemento recurrente del retrato de personajes femeninos, especialmente jóvenes. Chin en Taipei Story abandona el hogar familiar a temprana edad a pesar de las quejas de su padre; Hsiao-Yang, a pesar del entorno dramático de su familia, no desiste en buscarse la vida por sí misma a través de su pequeño trabajo y su escuela nocturna en Daughter of the Nile. El resultado para Shu-Chin termina siendo totalmente desalentador, pues el muchacho Lee- Kang resulta ser un mujeriego y desestima sus verdaderos sentimientos, y ella, que vive todas sus emociones de forma tan intensa, no es capaz de sobrellevar no ser amada por ese chico. Shu-Chin entonces queda atrapada en una espiral destructiva: se emborracha, intenta seducir a un amigo de su madre en busca desesperada de cariño y es asaltada en su propio edificio. Al no verse con fuerzas para seguir aguantando todas estas situaciones, decide tomarse la vida en una secuencia de fuerte sabor psicodélico en la que los recuerdos de la madre y la hija se funden17.

Esta experiencia cercana a la muerte abre los ojos a la hija sobre la dura realidad de su madre, como si hubiese podido interpretar su pasado en el delirio. La película culmina con un abrazo entre ambas una vez que Shu-Chin está fuera de peligro. Es el único final de la selección de este trabajo que presenta una mejora en la relación de los personajes y no termina en una nota dramática. Chan- Chuan aprende a olvidar a su viejo amor el médico y Shu-Chin empieza a valorar el esfuerzo de su madre.

17 Hemos de enfatizar justamente que el surrealismo, los sueños y la psicodelia no es un aspecto muy recurrente en un cine de corte realista como la Nueva ola taiwanesa, por lo que Huang Yu-Shan funciona en gran parte casi como puente hacia los estilos venideros. Ni Edward Yang o Hou Hsiao- Hsien se adentran en estos estilos en busca de retratos más telúricos y sobrios. 17 asiademica.com Peony Birds es también la única de las tres películas que conseguiría aprobar con cierta soltura el test de Bechdel-Wallace sobre la importancia argumental de los personajes femeninos. Podría ser un indicio cronológico de cómo la propia directora intenta hacer justicia a los muchos personajes femeninos anteriores que se centraban en hablar de personajes masculinos. Aún así, no es un elemento ausente de esta película y gran parte de los personajes secundarios (entre amigas y otras madres) también se construyen así. Pero la intención podría decir que constituye la chispa de las tendencias de las nuevas directoras.

3. El Nuevo cine taiwanés: mujeres detrás de las cámaras

El reclamo del personaje femenino que se hace en numerosas obras de la Nueva ola del cine taiwanés no deja de guardar una pequeña ironía: la presencia de las mujeres detrás de las cámaras, en la dirección de estas películas, es escasa. Nuestra selección indagó en alguna obra que cumpliese nuestros filtros y pudiese entrar en el concepto de «Nuevo cine taiwanés» con la incorporación de Huang Yu-Shan y Peony Birds, y este caso de por sí ya era parte de una «Segunda ola» y una nueva década. En la mayoría de fotografías y entrevistas a participantes del movimiento de la Nueva ola taiwanesa, difícilmente encontramos alguna mujer presente o menciones desde sus puntos de vista sobre el retrato de personajes femeninos18. Incluso en las retrospectivas y colecciones del gobierno taiwanés casi todo el tiempo en pantalla es consumido por Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang19.

Sin embargo, el papel de los movimientos feministas y la literatura escrita por mujeres es uno de los pilares pasados por alto de la Nueva ola. Tras el rostro de los hombres directores y productores, numerosos guiones e historias bebían de la literatura producida por mujeres. Huang Yu-Shan (Post- Taiwan 133) escribe acerca de su propio papel y el aporte casi silencioso de otras muchas como ella, con enfoque en los temas que interesan a los movimientos feministas taiwaneses de la época:

Films made from Liao Hui-ying’s story “Youma caizi” (Ah Fei), Chu T’ien-wen’s screeplay for The Boys from Fengkuei and Li Ang’s novella Sha Fu (The Woman of Wrath) portray the inner life of women from different social classes who take charge of their marriages, acknowledge their sexual desires, and resist male authoritarian control.

La ya mencionada Sylvia Chang es uno de los grandes focos del cine producido por mujeres en los años 80, si bien Chang trabajó mayoritariamente de actriz o guionista en la pequeña pantalla antes de dar el salto a finales de la década. El trabajo de Chang de los años 90, a medio paso entre Hong Kong y Taiwán con frecuencia, guarda gran interés para el estudio del cine de la esfera sinoparlante, pues su retrato de situaciones a las que se enfrenta la mujer en las ciudades evoluciona y rebusca en demografías olvidadas, como las mujeres taiwanesas emigrantes enSiao Yu (1995) o el deseo en las mujeres de la tercera edad como en Tonight Nobody Goes Home (1996).

18 Un documental llamado Flowers of Taipei: Taiwanese New Cinema, dirigido Hsieh Chin-Lin, recoge entrevistas e impresiones sobre el movimiento que aquí estudiamos. En el enlace figura una de sus portadas, en la que todos los presentes son hombres directores. https://www.yesasia.com/us/flowers-of-taipei-taiwan-new-cinema-2014-dvd- english-subtitled-hong/1056740334-0-0-0-en/info.html

19 Uno de los muchos vídeos de promoción del gobierno taiwanés como parte de un proyecto para traer a la memoria la Nueva ola de los 80. La gran parte de su selección consiste en Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang y Tsai Ming-liang, ocasionalmente figura Sylvia Chang. https://www.youtube.com/watch?v=kz0UcC5U6pE 18 asiademica.com Huang Yu-Shang también impulsó parte de su carrera desde Hong Kong, que, aunque con un perfil de disparidad entre género similar, permitió afianzar la presencia de las directoras taiwanesas. Aparte de Peony Birds, el resto de la filmografía de Huang, tanto la mencionada (Cave of Desire, Twin Bracelets) como parte de la posterior (Spring Cactus) ofrecen historias de deseo sexual femenino y lucha por la autonomía. En sus últimos filmes (The Strait Story entre otros) se incorpora además el tono documental y la reflexión histórica sobre los sucesos de la isla. (Huang 140-143)

A pesar de que la Nueva ola de los 80 no llegó a mostrar todo su potencial ni dejó brillar a las contadas directoras que se inscriben en ella, sí que llegó a encender una chispa en la clase de temas tratados en la pantalla taiwanesa y abrió puertas a otras muchas sensibilidades. Otro gran ejemplo mencionado por Huang (144) es Zero Chou (周美玲 Chou Mei-Ling), ya en los años 2000. Chou se aventura en esta década al cine sobre la temática de la homosexualidad, generalmente femenina, y en la crítica a las normas de una sociedad dominada por hombres a través de imágenes con conceptos estridentes para la normatividad, como el monje taoísta que se trasviste de noche en Splendid Float (2004).

Finalmente, no se puede olvidar el papel que desempeñó la escritora y guionista Chu T’ien Wen en las películas de Hou Hsiao-Hsien. Lupke (274) le dedica un artículo entero, que titula «Chu T’ien- Wen and the Sotto Voce of Gendered Expression in the Films of Hou Hsiao-Hsien», un estudio sobre la sutil presencia de la expresión de género en la filmografía de Hou Hsiao-Hsien, principalmente en A Summer At Grandpa’s. Chu es una escritora de gran polivalencia, capaz de adaptarse a numerosas experiencias ajenas a la suya y, en el contexto de las películas que participa con Hou, con gran habilidad de adentrarse en protagonistas masculinos (Lupke 280-283). Guionista de la mayoría de las películas de Hou de los 80, Chu T’ien-Wen proporcionó nuevas perspectivas a la manera que entendía el director el cine y refinó su modo de expresión. En ambos influyó con certeza la literatura de la época republicana china, entre ellas la obra de mujeres como Sheng Congwen o Eileen Chang. Sin embargo, a pesar del claro papel que jugaba en el cine del director, Chu expresa en algunas entrevistas que ella no era más que un vehículo para la visión de Hou en un tono de autodegradación (Lupke 284), lo cual nos puede dar indicio de la falta de mérito del cine escrito por mujeres en el Taiwán de la época.

A pesar de que la situación no pareciera alentadora, dado que somos capaces de estudiar a día de hoy el recorrido de estas directoras y guionistas, se puede agradecer que el Nuevo cine taiwanés intentara al frente mucho de los reclamos de la situación de mujeres. Gran parte de ellas están influidas por el trabajo de sus compañeros y en ese sentido han permitido, con cierta posterioridad, otorgar una nueva visión acercada a la sensibilidad femenina al cine taiwanés.

4. Conclusiones: tres enfoques sobre las mujeres taiwanesas

En este trabajo hemos analizado tres películas muy cercanas en el tiempo (1985, 1987 y 1990), con trasfondos similares (la ciudad, las dificultades económicas, el choque de tradición y modernidad), pero con modos de expresión y sensibilidades muy distintas. Cada película se centraba en aspectos muy concretos de la vida humana en las ciudades, desde el anhelo de independencia y cultivo de la propia persona en Taipei Story hasta la importancia de una relación sana entre madre e hija en Peony Birds, pasando por las dificultades que viven las familias más desfavorecidas y cómo influye eso en las expectativas sociales sobre las mujeres enDaughter of the Nile.

19 asiademica.com Taipei Story hacía honor a su título y era como un cuadro que enfocaba a muchos detalles para dar una panorámica social del Taipei de los ochenta. La protagonista, Chin, era una mujer que había logrado enorme independencia y, a pesar de las dificultades, había conseguido un buen puesto laboral, pero a cambio su salud emocional queda en la ruina. Es el ejemplo de la nueva sociedad enfocada en la producción de capital, voraz con los que no son capaces de sacrificar sus relaciones sociales para trepar en el mundo de los negocios. Taipei Story presentaba muchos personajes femeninos como Chin, que intentan reflejar mujeres con vidas económicas esperanzadoras y lazos emocionales rotos, tipo de personaje frecuente en este cine. Del mismo modo, Taipei Story se adentra de forma muy sutil en el tema del aborto, precisamente en los años en los que estaba en debate en el país su aprobación, y mantiene una clara posición de normalización de la elección de las mujeres y la necesidad de seguridad médica. Por otro lado, a pesar de un enfoque en los personajes femeninos, la mayoría de los diálogos de éstas, aún con tanto que hablar sobre sus problemas internos, tiende a girar en torno a la figura masculina. La película no aprobaría un test de Bechdel. Frente a Peony Birds, por ejemplo, Taipei Story no aprovecha la figura materna tradicional, que parece funcionar aquí como una cortina a los problemas del padre.

Daughter of the Nile seguía la historia de una muchacha recién llegada a la adultez, con una familia totalmente desestructurada y azotada continuamente por tragedias. Es una película con muchos tintes simbólicos y analogías a la obra de cómic que inspira su título,Ōke no Monshō. Nos presenta una protagonista con personalidad cambiante, Hsiao-Yang, rebelde y casi independiente a la vez que preocupada y romántica. Podemos considerar que la película hace un buen labor en la caracterización de su personaje urbano principal, frente a la larga lista de personajes secundarios que flaquean en su delimitación y que dificultarían que la película aprobase un test de Bechdel. En ocasiones, este largometraje sigue en parte la línea de Taipei Story, e incluso la organización de su argumento y personajes es considerablemente similar. Daughter of the Nile también añade el componente de los niños al análisis de los personajes femeninos, como Peony Birds. Los vemos esencialmente como esponjas del caos de sus familias y marcados por el abandono o la pobreza en la que viven por trabajos miserables o vicios ante realidades que sus padres no pueden afrontar.

Peony Birds se alejaba de los retratos de ciudades en grande para enfocarse en sus dos protagonistas femeninas, Chan-Chuan y su hija Shu-Chin. Se trataba de una película considerablemente ambiciosa en el tramo de tiempo que intenta abarcar, y hemos visto que esto servía para crear personajes con enorme profundidad. Por un lado, una mujer con un trasfondo rural y un matrimonio por conveniencia que le supuso un infierno se aventura sola con un negocio en la ciudad. Por otro lado, una muchacha que consigue trabajar de lo que más le gusta, pero con un trasfondo traumático por la muerte de su padre y la discordancia con su madre. La película nos acerca a los sentimientos de la familia y a la vez añade puntos muy interesantes sobre las dificultades de las mujeres en el mundo laboral, algo también visto en Taipei Story. Nos ofrecía, además, el único desenlace algo más optimista de toda nuestra selección de películas, frente a los finales con toque más trágico de Daughter of the Nile o Taipei Story. Peony Birds también ha sido la única que podría aprobar el test de Bechdel-Wallace, lo cual es un buen indicio de que desde la época cuando se filma (1989-1990) podría haber empezado a mejorar el retrato de personajes femeninos a partir de mujeres directoras y guionistas más cercanas a sus sensibilidades.

Un gran tema que escasamente vemos presente en estas películas es cómo afecta el desarrollo económico y urbano a la vida de las mujeres ancianas. El único ejemplo lo encontramos en la pequeña escena de la madre de Chin en Taipei Story, pero recordemos que se trata de un personaje

20 asiademica.com con una línea de diálogo en todo el film. La demografía de las mujeres que vemos retratadas en estos largometrajes de ficción es principalmente jóvenes y adultas, con una gran muestra del rango de los 20-40 años. Tampoco en el resto de filmografías de Edward Yang o Hou Hsiao-Hsien está muy en el foco la figura de la madre anciana.

Asimismo, cómo viven la sexualidad los personajes femeninos es un tema que Taipei Story y Daughter of the Nile evaden casi al completo. Peony Birds es la única que indaga en profundidad en los deseos románticos y sexuales de las mujeres, muy en línea del trabajo activista de la propia directora. En Taipei Story, la mención más cercana es la pequeña tensión romántica entre Chin y Hsiao-Ke. En lo que respecta a temas de mayor controversia, Taipei Story hacía referencias a la elección de las mujeres en el tema del aborto, y Peony Birds nos muestra una escena de violación. En Daughter of the Nile, mientras tanto, las referencias románticas y al deseo sexual son un tanto vagas e incompletas. Esto podría tener cierta relación con la dedicación de la directora de Peony Birds con la expresión del deseo femenino.

A pesar de que este trabajo se centra en los personajes femeninos, principalmente adultos jóvenes, hemos visto que para conseguir comprender su caracterización hemos hablado de personajes masculinos y otras demografías, como ancianos o niños. En ese sentido, podemos incluso incentivar a estudiar otro tipo de personajes en ficción o este mismo tipo de personajes en otras épocas que pueden ayudar a completar una visión panorámica sobre el cine taiwanés. Algunos posibles enfoques de estudio de ficción taiwanesa serían: niños en el mundo urbanizado (en las dos últimas décadas han salido numerosas películas que tocan este tema, como A Time In Quchi, Orz Boyz o Somewhere I Have Never Travelled), personajes ancianos (en un contexto de tradición frente a modernidad, como toda la ristra de películas de Hou Hsiao-Hsien que incluyen al actor Li Tian-lu que hace de voz de la tradición, como The Puppetmaster o A Time To Live, A Time To Die) o personajes femeninos LGBT (como en las películas de Zero Chou o en Blue Gate Crossing de Yee Chin-yen). Asimismo, dado el predominio de directores masculinos en el cine taiwanés, otro tema que aportaría mucho a estudios sobre Taiwán sería investigar más en profundidad lo visto en nuestro tercer apartado sobre las películas producidas por directoras mujeres (Huang Yu-Shan, Sylvia Chang, Fu Tien-Yu) o su influencia como guionistas (Chu T’ien-Wen).

Podemos concluir este trabajo con una reflexión sobre el punto temporal que nos encontramos. El Taiwán de los ochenta puede parecer lejano, pero dadas las condiciones históricas de la región, fue de las décadas que más marcaron el trayecto futuro del país, con efectos persistentes a día de hoy. No hay más que ver la gran visibilidad que pueden llegar a tener los directores Edward Yang y Hou Hsiao-Hsien o cómo Huang Yu-Shan se configuró como gran exponente de la cinematografía que atiende con más detalle a la realidad de las mujeres de Taiwán. Este trabajo indagaba en el retrato de los personajes femeninos de los años ochenta, pero podríamos lanzar la siguiente pregunta: ¿qué tan distinta sería la representación en ficción de las mujeres taiwanesas hoy?

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