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Séptimo arte una introducción al cine

Cineclub Monteávila

Séptimo arte una introducción al cine

Para recordar a Roberto Genty Tremont (11.2.1944 – 4.4.1985), quien, en el Cineclub Monteávila, como en todo lo que hizo —con su trabajo, su prontitud, su inteligencia y su alegría—, era imprescindible sin hacerse notar.

Introducción

La incidencia del cine en la sociedad contemporánea es un hecho definido y esta- ble. Más y más se ve nuestro medio ambiente colmado por esas imágenes en movimiento que, gracias a los avances técnicos, se nos presentan de múltiples formas y con muy diversos propósitos. Entre ellas televisión, avisos comerciales, vídeo juegos, ahora in- ternet , la sesión cinematográfica en sala de proyección oscura juega un papel relevan- te: todos, con mayor o menor frecuencia, vamos al cine, de tal manera que ese ir al cine es parte de nuestro programa habitual como el horario de trabajo, la tertulia fami- liar o la fiesta para celebrar un cumpleaños o un aniversario de bodas. Por esa razón se hace necesario el pro- ponernos, con toda conciencia, cultivar si-

quiera un poco nuestra capacidad de apre- ciación cinematográfica. Así como hemos aprendido y se nos enseña a leer y degustar un libro, aprovechando al máximo su lectura a la vez que ejercitamos nuestra capacidad crítica, así también hemos de aprender a ver, gustar y evaluar las obras cinemato- gráficas a las cuales estamos periódicamente expuestos. Tal es el propósito de las siguientes pá- ginas, que recogen un breve conjunto de ideas presentadas bajo el título de una in- troducción al cine, como parte de un curso organizado por el Cineclub Monteávila en el primer semestre del año 1967. Abundante y de buena calidad es la literatura sobre el tema ¿Por qué añadir entonces a lo ya existente estas escuálidas páginas? La razón es simple y a nuestro entender válida: la bibliografía que se puede encon- trar tiene un carácter demasiado especiali- zado. Como tal, presupone no sólo el deseo de leerlas sino, en muchos casos, nociones previas que hagan posible su comprensión. Con estas páginas, por el contrario, se quiere despertar el interés por la educa- ción cinematográfica, hacer ver por qué cualquiera de nosotros debe proponerse en forma consciente mejorar su capacidad de

10 apreciación del cine. Van, pues, dirigidas a todos aquellos que apartando un poquito de tiempo en su programa semanal quie- ran leer sobre el tema, no para ingresar a esa muy respetable fauna de los expertos y críticos del séptimo arte, sino para tener como espectadores la satisfacción íntima de poder distinguir calidades y de apreciar todas las maravillas que un buen film puede encerrar en su interior.

11 12 1 ¿Para qué vamos al cine?

La primera objeción que alguien encuentra cuando comienza a hablar acerca de apreciación cinematográfica y su importancia, viene dada en la respuesta a esa pregunta básica que da el título a esta sección: ¿Para qué vamos al cine? La respuesta no puede ser más simple y, por ello, contundente: «voy al cine a diver- tirme», de lo cual se desprende la objeción más fuerte a cualquier curso de apreciación cinematográfica: «si yo voy al cine a diver- tirme, ¿para qué complicarme la vida aprendiendo términos técnicos encuadre, plano, montaje que, en definitiva ni me van ni me vienen? Dejemos eso para los críticos y dé- jenme a mí en paz, que ya sé yo lo que me divierte y lo que no, y como pasar un buen rato a cambio de mi dinero».

13 Diría que, además de ser usualmente la primera respuesta (como se comprueba en la experiencia), ésa es la objeción más fuerte que puede hacérsele a un posible curso de esta naturaleza, primero que nada porque manifiesta una actitud hermética, cerrada de antemano a todo posible aprendizaje. Pero, luego, porque quien habla así ¡tiene razón! Ir al cine es, en la mayor parte de los casos, un medio de diversión, una forma de alejarse por unas horas de la rutina diaria, para pasear por los encantados mundos de la imaginación creadora. No se trata, pues, de que cambiemos la respuesta, que sigue siendo válida: sí, vamos al cine a divertirnos. Se trata de revisar un tanto lo que se contiene bajo la palabra ‘divertirnos’, no para quitarle su magia sino para ampliar nuestra estimativa y enri- quecer nuestra personalidad. Dicho con un ejemplo: mientras hay gente que se divierte más o menos en proporción al número y contundencia de los puñetazos que se den los actores en la película, otros se pueden divertir por el sentido humano de la trama, la belleza de la fotografía o las canciones del film. ¿Qué hay entonces tras la palabra ‘di- versión’? Como puede verse, sobre todo

14 un problema de gusto, de preferencias. Habría pues que recorrer las avenidas del gusto para examinar sus contornos y aso- marnos a sus caprichos. A pesar del dicho popular «de gustos y colores no han escri- to los autores» , un tanto falaz, tendremos que dedicar una de las próximas secciones a tal tarea. Antes, sin embargo, hemos de discutir un poco la otra implicación, el otro aspecto entrañado en la actitud de quien va a diver- tirse y se muestra cerrado a toda confronta- ción con las líneas mayores de un curso de apreciación del cine. A saber, la convicción de que, acaso por ser veteranos en esto de ir al cine (lo hemos estado haciendo por muchos años, desde la temprana infancia), ya nos las sabemos todas, no tenemos nada que aprender sobre ello, como no sea el so- fisticado (y, a los ojos del lego, innecesario) vocabulario del crítico. Muy en particular, la convicción de que estamos perfectamente capacitados para juzgar una obra cinema- tográfica cualquiera, con excepción claro está de algunas piezas extravagantes que, como ciertas pinturas abstractas, no se sabe en definitiva si fueron hechas por un mono o por un hombre, ni si están colocadas cabeza abajo o cabeza arriba.

15 Esta segunda implicación es la que hemos de discutir primero, puesto que constituye el mayor obstáculo a todo diálogo sobre el tema al ser la causa de esa actitud hermética inconsciente pero, quizá por eso mismo, empecinada ante el aprendizaje. En ello se juega el destino de estas páginas. Pasemos adelante.

16 2 Una captación limitada

Para sacudir de alguna forma nuestra cerrada actitud hacia este nuevo aprendizaje podemos hacer el siguiente experimento: ir con un amigo, un día cualquiera, a ver una película preferentemente, una de corte ordinario, algo a lo que en cierta forma estemos acostumbrados. Pues bien, sin decir nada al otro, procuremos ver el film sin perder detalle: sucesos, nombres, incluso apodos, ambientes… Esto es, hagamos un esfuerzo consciente por concentrarnos en lo que vemos y en tomar buena nota de ello, como si alguien fuera a hacer con nosotros lo que nosotros queremos probar con nuestro amigo a la salida del cine. Al salir, vamos entonces a tomar el café habitual o unos helados y, en medio de la conversación, comenzamos a interrogarlo

17 sobre lo que ha visto: «¿Qué te pareció la película?» y demás preguntas de ocasión. Pero y aquí está lo interesante , en lugar de pasar a otro tema una vez que nos ha dado las respuestas convencionales («Un poco lenta, pero no está mal…»; «la mú- sica, muy buena»), comenzamos a acosar- lo para que nos dé detalles de lo que vio: ¿Qué escenas te impresionaron más? ¿Cuál es para ti el tema de la película? ¿Por qué? ¿Podrías mencionar alguna secuencia o algunas escenas que den base a tu opinión? ¿Recuerdas lo que dice el abogado defensor cuando se vuelve hacia el jurado? ¿Te pare- ció acaso que los gestos eran exagerados? ¿Qué tenía de peculiar el juez, aquella sala del tribunal? ¿Qué te pareció la música de fondo cuando X va a su entrevista con Y? Si llevamos a cabo este experimento con verdadero espíritu inquisitivo (sin abusar de la paciencia de nuestro amigo), encon- traremos en seguida, casi siempre, que «no se fijó en esos detalles», como hubiera sido nuestro caso de no haber puesto especial atención en el asunto. Le quedó una impre- sión general del film, por lo cual no tiene sobre él sino una opinión vaga y no muy fundada.

18 ¿Cuál es el propósito del experimento? Algo muy sencillo: hacernos ver que, usualmente, nuestra captación de lo que se nos presenta en una película es muy limitada. Pero, dirá alguno, ¿qué importancia puede tener eso, si se trata tan sólo de divertirnos? La importancia la podremos inferir de lo siguiente: la posibilidad de apreciar, con más o menos cuidado, mayor o menor acierto, está en función directa del grado de capta- ción logrado. Y el gozo, el disfrute, está a su vez en relación directa con esa aprecia- ción (por no mencionar sino un aspecto, el del deleite). Quizás una comparación lo haga ver con más claridad: no se sirve un buen cognac a quien está ya borracho, o a quien tiene por costumbre beber puro aguardiente. Sería desperdiciarlo: lo tomará de un trago, sin detenerse a oler su bouquet, sin paladearlo, como lo haría quien sabe distinguir calidades y está en capacidad de hacerlo. Si nos preguntamos ahora, dentro de la misma comparación, quién tuvo una mejor apreciación del licor, incluso quién lo dis- frutó más, pienso que habremos de concluir que aquel que mejor lo supo apreciar. Al borracho, desde luego, «no le cayó mal»;

19 pero sólo lo valoró bien el que captó plenamente su cuerpo, su aroma y su sabor. A esta capacidad de apreciar es a lo que nos referimos cuando hablamos de inicia- ción cinematográfica. Es esto lo que se trata de adquirir, de cultivar, no simplemente por la satisfacción eventual que podría producirnos ser un connaisseur, sino porque ya lo hemos mencionado el cine es una parte de nuestro ambiente que, como tal, puede y debe contribuir a nuestra madurez humana, a nuestra cultura.

20 3 «Con los cinco sentidos…»

Regresemos, sin embargo, al punto donde comenzábamos a describir nuestro experimento. Recuerdan ustedes que dijimos de hacer un esfuerzo por no perder detalle, para so- meter luego a nuestro amigo al fuego gra- neado de nuestras preguntas. «He aquí, dirá alguno, el punto flaco de toda la teoría. Está muy bien eso de saber apreciar, ya sea cognac o cine; pero lo del esfuerzo no: si precisamente yo voy al cine a descansar...» Bue- no, esto es lo que se llama poner el dedo en la llaga. Parece que tendremos que respon- der esa pregunta antes de seguir adelante o lo expuesto hasta ahora habrá sido pura palabrería, inútil. En sus líneas generales, la respuesta po- dría darse en seguida: es un problema de aprendizaje. Se requiere esfuerzo mientras

21 desarrollamos nuestra capacidad de apre- ciación; luego, una vez alcanzado el nivel superior, todo fluye naturalmente. Uno que ha llegado a connaisseur no necesita apli- car conscientemente con esfuerzo «los cinco sentidos y las tres potencias» para darse cuenta de la diferencia entre bebidas disímiles. La percibe en el acto, siendo capaz de dar una explicación razonada de la misma y de su preferencia. Puede describir con exactitud la cualidad de ambos licores y hacernos comprender su diversidad, ¡sin mayor esfuerzo! Es, pues, un problema de aprendizaje. Con lo cual ha aparecido claramente lo primero que debíamos poner de relieve, a saber: que hemos de aprender a ver cine. A pesar de nuestro sentimiento íntimo de ser autoridades en la materia, estamos lejos de ello y, por tanto, tenemos que iniciar un proceso de digamos reentrenamiento para alcanzar un mejor nivel de apreciación. A estas alturas estamos ya en capacidad de delinear el contenido general de estas lecciones. Reflexionaremos primero un poco sobre la psicología de la captación y lo que se encierra en la noción de gus- to. Luego nos preguntaremos por la esencia del cine y, en particular, si puede ser consi-

22 derado una de las bellas artes o no. Lo cual habrá de llevarnos a una consideración más pausada sobre los medios expresivos del cine, para llegar a la pregunta acerca del modo de apreciar la obra cinematográfica. Al final, nos haremos algunas reflexiones sobre los efectos del cine en nosotros, donde hemos de considerar a la persona ya no simplemente como espectador del fenóme- no fílmico sino en su totalidad humana. Antes de pasar la página, es necesaria una advertencia: nadie aprende a apreciar nada con sólo leer un manual. Lo escrito puede darle orientaciones, sugerencias para la práctica. Pero sin esa práctica es imposible que desarrolle su capacidad de aprecia- ción. Como se puede ver en las desventu- radas andanzas de Don Quijote, la lectura, aun exclusiva, de novelas de caballería no hace de nadie un caballero andante. De allí la importancia de los que se han llamado «cineforos» o «cine-debates» que, de una manera formal o improvisada, pero siempre con una cierta regularidad, en grupo de amigos y bajo la conducción de alguien que nos aventaje en ese grato y difí- cil arte de apreciar el arte, deben llevarse a cabo como uno de los mejores instrumentos de iniciación cinematográfica.

23 24 4 Breves reflexiones sobre la captación

Gracias a la difusión creciente de las nociones desarrolladas por la ciencia psicológica, es sabido que bajo el término ‘captación’ se incluyen al menos dos fases del proceso: la sensación y la percepción. Sensación, término con el cual se designa el contacto sensible, el sentir el objeto a través de alguno o varios de los sentidos externos. Percepción, que nombra la sensación inter- pretada, reconocida, de algún modo evalua- da. De tal manera que si bien la impresión sensitiva que pueden producirnos en la luz grisácea de una mañana brumosa la estatua del parque o la figura de un hombre son similares, gracias a nuestra experiencia anterior somos capaces de distinguirlas, esto es, de percibir una como estatua y el otro como hombre.

25 Pero todo ello es bastante conocido. Lo que interesa para nuestro propósito son algunas de sus implicaciones. Comencemos por la más simple y obvia: si antes dijimos que la apreciación está en función de nuestra captación del objeto, eso quiere decir ahora, en este contexto, que la calidad de nuestras sensaciones es el primer factor a tomar en cuenta. Nada diremos de las condiciones mismas de la proyección porque, como espectadores, confiamos en la honradez de quien presenta la sesión y en que, por tanto, mantie- ne las máquinas de proyección o la cinta en buen estado. Pero, sin ser demasiado con- fiados, no nos ocurra como a aquel aprendiz de cineforista que hizo centrar diez minutos del debate sobre un «peculiar efecto sonoro del film» (una especie de música electróni- ca de fondo), para averiguar después que se trataba de «música» producida por un de- fecto del equipo de sonido y, por tanto, no tenía nada que ver con el «mensaje» de la película. Retomemos el hilo, sin embargo, que mucho le disgusta al lector que se le cuente una historia a trozos. Fijémonos en lo que nos enseña la psicología de la percepción. Al distinguir las nociones de sensación

26 y percepción, recurrimos a un ejemplo un poco fuera de lo común las figuras de un hombre y una estatua en un parque entre las brumas de la mañana , donde aparecía que, gracias a nuestra experiencia, discerníamos como por instinto entre dos sensaciones casi idénticas, siendo capaces de interpre- tar los datos con justeza. Pues bien, esta memoria interpretativa juega un enorme papel en la vida cotidiana (las pisadas que oigo me dicen que mi hermana se acerca y aquel otro ruido que el pequeño se cayó, y aquel ¡estruendoso! que la cocinera que- bró otra de las copas), contribuyendo a dar forma al mundo que nos rodea. En ella se basa gran parte del simbolismo cinematográfico, ese recurso tan frecuente del director, que nos sugiere una acción sin necesidad de presentarla en detalle: aquella escuálida escena en la que vemos cómo una mano alcanza una botella, la descorcha y llena un vaso, basta para decirnos en el contexto del film que el protagonista está iniciando un proceso que durará gran parte de la noche, para terminar con un terrible dolor de cabeza al día siguiente. Es ley de estilo cinematográfico que «al buen enten- dedor, pocas palabras», lo cual habremos de tener en cuenta en su oportunidad.

27 Hay otros aspectos de la percepción que, por su importancia, no debemos dejar pasar sin comentario. El más significativo po- dría formularse de la siguiente manera: la amplitud de nuestra percepción no es ne- cesariamente igual a la de nuestras sensaciones. Algunas veces, como en lo mencionado en el párrafo anterior, percibimos más de lo que sentimos. Pero en la mayoría de los casos la situación es a la inversa: percibimos menos, mucho menos de lo que sentimos. Esto es precisamente lo que solemos expresar con la frase «no me fijé en eso» que traducida equivale a decir «eso no se fijó en mí», en mi memoria, porque fue fil- trado en el umbral de mi nivel perceptivo. Si preguntamos ahora por qué ocurre esto, la respuesta habitual será: «porque no estaba prestando atención». La clave parece ser, por tanto, la atención y sin duda es así. Pero esa respuesta incurre en exceso: lo explica todo, con lo cual nos remite a algo todavía demasiado general, que ha de ser precisado. Para convencernos de ello, bastaría hacer la siguiente prueba: tratar de «fijarse bien» como se dice en unos objetos, por ejemplo, los muebles de una habitación, para comparar luego nuestra memoria de los detalles de esos objetos

28 con la de un profesional de la decoración, que nos serviría de punto de contraste. Ve- remos que, a pesar de nuestros esfuerzos, no conseguimos estar seguros de si aquel florero sobre la chimenea era de cristal o de porcelana, si contenía flores artificiales o flores naturales secas, si estaba a la derecha o a la izquierda... La falta de atención puede significar, por lo menos, una de estas tres cosas: (i) falta de interés en lo que vemos; (ii) falta de entrenamiento para percibir; (iii) un rasgo de nuestra personalidad. Procedamos por partes. (i) Falta de interés: es obvio y nos cons- ta que nadie se fija en lo que no le interesa. Es casi un mecanismo de defensa ante la multitud de estímulos a la que estamos sujetos. Permítanme recordar una anécdota ilustrativa. Un profesor de Procedimiento Civil, in- teresado en hacer ver a sus alumnos las difi- cultades de la prueba de testigos, acostum- braba a realizar el siguiente experimento. Comenzaba su clase con la explicación de las condiciones de la prueba y el interro- gatorio correspondiente, destacando como punto preliminar lo difícil que suele ser en- tresacar los hechos de tales testimonios. Los

29 alumnos estaban advertidos de que, pasados los dos primeros tercios de la hora de clase, tendrían un breve examen escrito sobre el tema y, como es de suponer, no perdían palabra de la explicación. A los diez o quin- ce minutos que eso mismo es ya cuestión disputada , alguien llamó a la puerta. Era el bedel de la Facultad, que traía al profesor las hojas de examen y dijo, en voz alta, alguna frase como: «Recuerde que tiene que entregar las notas el próximo viernes». Pues bien, cuando llegó el momento de la prueba ¡oh ingeniosa estratagema! , el profesor pidió a sus alumnos una descripción del bedel: cómo iba vestido, qué había traí- do, cuándo, y qué había dicho al entregarlo. Aparte de la sorpresa que causó a todos, y para mencionar sólo un detalle, casi el 95% del alumnado aseguraba que el bedel estaba «en mangas de camisa, arremangadas hasta el codo» (como lo veían siempre en su oficina), y no correctamente vestido con un saco gris y corbata (luego supieron que te- nía por norma no entrar nunca a un salón de clases en mangas de camisa). De más está decir que aprendieron la lección, a pesar de la absoluta certeza que tenían al comienzo en la errónea respuesta que habían dado, en

30 ése y en casi todos los otros puntos que fueron objeto de pregunta. (ii) Falta de entrenamiento: así como se puede cultivar la memoria hasta llegar a esas proezas gimnásticas de los que aprenden nombres de la guía telefónica, y son capaces de repetirlos de delante para atrás y de atrás para delante, así también se cultiva la atención, se entrena uno para ver. En películas de espionaje, o en alguna como Kim, hemos visto cómo en la educa- ción de alguien para espía juega un papel muy importante ese desarrollo de la capacidad de atender y retener, que se traduce en una captación inmediata de la situación con todos sus detalles. Es precisamente tal cultivo entrenamiento lo que hace al de- corador profesional capaz de discernir y recordar detalles que el lego no alcanza a ver, por más de que lo intente solo y con esfuerzo. O lo que explica que el llanero ba- quiano vea el paují donde el novato cazador citadino ve sólo monte y espesura. O, para no extendernos más, que en el caso citado del profesor de prácticas de Procedimiento Civil y sus sorprendidos alumnos la ma- yoría de los que acertaron a describir con exactitud el color de la corbata del bedel

31 fueran... ¡las alumnas!, muchachas que es bien sabido no pierden detalle en lo que respecta a la indumentaria de la gente. (iii) Un rasgo de nuestra personalidad: esa última referencia a las muchachas que acertaron a describir la corbata, nos remite a la tercera condición que queremos señalar. Porque el interés suele estar ligado a nuestra manera de ser a tal punto que podría decirse «dime lo que te interesa (y lo que no te interesa) y te diré quién eres». Así, no sólo una mujer suele ser capaz de fijarse mejor que un hombre en lo que visten quienes pasan a su lado, sino también una persona ordenada detecta de inmediato el desorden de una ha- bitación o como el célebre Hércules Poirot de las novelas de Agatha Christie que la alfombra y los cuadros en aquella sala de espera están torcidos. Mas al hablar de la personalidad de cada quien, estructurada a lo largo de los años por la jerarquía de sus preferencias, tropezamos con un factor de primera importancia, que nos toca considerar en la sección siguiente: el gusto. Antes de terminar, sin embargo, recojamos brevemente lo expuesto. La medida de la apreciación viene dada, en primer término, por la calidad de nuestra

32 captación, esto es, de nuestras sensaciones (ver bien) y de nuestras percepciones (fijarse y entender bien). La percepción, aun cuando de mayor alcance que la sensación (el gesto que sugiere toda la trama), en muchos casos es menos extensa. Hay en ello un problema de atención y, por lo tanto, de interés, de entrenamiento y de (tipo de) personalidad. Pero, dirá alguno, ¿a qué todo esto para ver una película? Si no basta con lo expues- to, añadiremos una razón decisiva: precisamente por el carácter kinético del cine, su esencial movimiento, la memoria es indis- pensable para analizar un film. Sólo quien es capaz de recordar lo que vio, con los detalles relevantes, puede discernir sus partes y el orden que las vincula. En otras palabras, es capaz de entender la película.

33 34 5 Dos palabras sobre el gusto

Vamos a infringir, con dos palabras, el precepto contenido en aquel dicho popular acerca de los gustos: «De gustos y colores, no disputan los autores». Porque en la apreciación de cualquier obra de arte tiene particular importancia el gusto, el recurso a lo que solemos llamar sensibilidad. La infracción, por eso, es sólo a medias. El re- frán protege la legítima variedad de gustos que, por ser asunto ligado a la personalidad de cada cual, no se debe reducir a un patrón homogéneo. Vale aquí lo que Cervantes ha dicho por boca de Sancho, si no me equivoco respec- to del acento y habla peculiar de las distin- tas regiones de un idioma común: «no hay para qué obligar al sayagüés a que hable como el toledano». No entraremos, pues,

35 en una normativa del gusto al hacer estas consideraciones, que se orientan más bien a la determinación de lo que se comprende bajo ese término, con lo que ello implica para nuestro propósito. Lo primero que aparece del tema en nuestro encuadre es un hecho bastante común: que nuestras percepciones suelen ir acom- pañadas de estimaciones o, si se quiere, de reacciones. No solamente me doy cuenta, al probarlo, de que lo que estoy saborean- do es helado y de chocolate, sino que experimento placer o desagrado con ello: me gusta o me disgusta. No sólo percibo la sala con todos sus cuadros y muebles, sino que me agrada («Está arreglada con muy buen gusto») o me repugna («¡Qué mal gusto tienen los dueños de casa, a pesar de su dinero!»). Que se trate de una situación ordina- ria en nada desmerece sin embargo su importancia ¡Como si, por lo demás, úni- camente fuera importante lo extra-ordinario y sólo por el hecho de serlo! . La vida humana es acción, pero se apoya en gran medida en tales estimaciones y reacciones afectivas. Aún más, esa capacidad estimativa nuestra es la vía que tenemos para captar una dimensión fundamental de las cosas, su

36 belleza, su dimensión estética. De donde se sigue que no es asunto trivial o de fácil recurso al refranero sino, muy al contrario, materia que merece estudio, al menos para entendernos mejor a nosotros mismos. En un viejo film ocurre, por ejemplo, el siguiente diálogo: están él y ella , dos de los personajes principales, frente a un cuadro abstracto en una exposición de pintura. El, entendido en el arte, le pregunta: «¿Qué te dice este cuadro?». A lo cual ella, que no entiende de pintura pero sí de «cacería» y no puede permitirse quedar mal, responde ambiguamente: «Cada cuadro dice algo diferente a cada persona». Y él se apresu- ra a replicar: «Sí, eso es verdad, pero the right works tell the right things to the right people» (que, en traducción libre, dice: las verdaderas obras de arte sugieren el mismo tipo de cosas a los que entienden del arte...) Pero, vayamos al punto sin más dilacio- nes. Luego volveremos sobre esa anécdota, para recoger su lección. ¿Qué hay entraña- do en el gusto de cada cual? Antes que nada, la base instintivo-pasional de nuestra personalidad: el conjunto de nuestras tendencias naturales que, por ori- ginarias, constituyen más una de las áreas

37 de nuestro destino que un campo franco para la libertad. No nos detengamos en este punto. En segundo lugar, el carácter: lo que hemos llegado a ser partiendo de lo biológico (la configuración de nuestro soma), psicoló- gico (nuestro temperamento) y sociológico (la cultura a la cual pertenecemos), y por la acción de nuestra libertad, que nunca es en vano. Especialmente importante dentro del carácter es lo que puede ser llamado pon- dus gravitatis animæ, el centro de gravedad de la existencia, aquello en lo cual hemos puesto el corazón, en el sentido clásico- cristiano de la palabra, dado que es a partir de ese centro de gravedad como se ha confi- gurado el mundo de nuestra personalidad. La tipología que, con escuetos trazos, nos presenta Antoine de Saint-Exupéry en su pequeño gran libro Le Petit Prince, sirve perfectamente para ejemplificar lo que decimos. Allí están el rey, el hombre de negocios, el borracho, el vanidoso, el cien- tífico, el funcionario, cada uno en el estre- cho mundo que ha fabricado su interés predominante, aquello en torno a lo cual gira su existencia entera. Y la lección práctica que encierra se desprende sola: ninguno de esos personajes o tipos es capaz de reci-

38 bir de manera adecuada al Principito. Con ninguno de ellos es posible una relación de amistad, como lo será luego con el zorro y el aviador, porque a la persona que tras- ponga el umbral de su mundito se la acoge en función de ese interés predominante. Es vista no como la persona que es, con toda su riqueza interior, sus proyectos y sus difi- cultades, sino como un súbdito, o un estor- bo; un escucha, un admirador, un posible instrumento de investigación... La lección es inmediata: si el centro de gravedad de la existencia está errado, la vida resulta hermética, repetitiva, incapaz de recibir lo nuevo sin reducirlo al esque- ma de lo que se prefiere. Hay limitaciones o incongruencias de gusto que no son tales, sino que suponen un desenfoque radical de la existencia. En todo caso, un hecho es claro: el gusto está conformado por una educación determinada y sigue siendo reformable, al igual que nuestro carácter. Comprenderlo es comprender que no se trata de que «yo soy así» («qué se le va a hacer»), sino de que «he llegado a ser así», habiendo jugado también mi libertad un papel importante en el proceso. Esa es quizás la mejor preparación para aceptar que sigue siendo educable; más

39 aún, que probablemente tenemos que ree- ducar nuestro gusto si queremos avanzar en la línea de la apreciación cinematográfica y superar nuestro estado actual. ¿Se trataría entonces de identificar nuestro gusto con el de algún «árbitro de la ele- gancia» o del buen gusto, de regirnos todos por el mismo patrón? Ya habíamos dicho que no y, ante la sospecha, hemos de reite- rarlo ahora. Eso no sólo es imposible, sino inconveniente. Nos privaría de la excepcio- nal variedad de gente que compone nuestro mundo, reduciendo el campo y la riqueza de las relaciones interpersonales. De lo que se trata al educar el gusto es de abrirlo a la captación de nuevos universos estéticos, con lo cual, lejos de homogenei- zarnos, se acentúa lo personal de cada uno al llegar a una mayor plenitud. Cada época y cada generación tiene su sensibilidad particular: distinta la literatura barroca de la romántica y la romántica de la modernista. E igual ocurre en pintura, música, escultura y hasta en ese mundo un tanto vano de la moda en el vestir. Además, en el caso de la música popular por concretar un ejemplo , es distinta la sensibilidad de la generación que idolatró a Carlos Gardel de la que años más tarde escuchó y aplaudió con frenesí a

40 los Beatles. Esa diferencia es importante: es la determinación por la cual los humanos pertenecemos a un medio ambiente y a una época, incluso una generación, sin lo cual resultaríamos personajes irreales. «El hombre» no es más que una abstracción de nuestra mente. Los seres humanos concretos, de carne y hueso, blancos o morenos, hirsutos o lampiños, viven historias singulares y ha- blan de amor en lenguas diferentes. Más aún, como sabemos, no sólo se pertenece a una época bien determinada sino que cada persona es única e irrepetible, un punto singular en la extensa línea de la especie humana. No, no se puede tratar, en forma alguna, de abolir eso que supone una de las grandes maravillas de la creación y es, en sí mismo, un canto de gloria a Dios Creador. Ahora bien para seguir el desarrollo del tema , aparte de las diferencias halladas en un corte horizontal en la (historia de la) cultura, como las que puede haber entre Gar- del y los Beatles [o Céline Dion], hay otro tipo de diferencias en calidad, que podemos llamar verticales y que, sorprendentemen- te, son origen de semejanzas, al menos de semejanza proporcional. Se trata de la que existe, en una época dada, entre Gardel y

41 algún cantante de tangos mediocre, o entre los Beatles y uno de esos tantos conjuntos de rock’n roll bullanguero [O entre Juan Luis Guerra con su 4 40 y otros grupos de merengue o bachata]. El uno tiene una calidad que el otro no alcanza, como éstos tienen un estilo al cual difícilmente se acercan los demás intérpretes. Así nos encontramos, en todos los te- rrenos del arte, con las grandes creaciones y los grandes creadores de todos los tiem- pos, que forman una suerte de cordillera cuyo perfil marca la línea del gusto. Y allí aparecen las semejanzas entre las obras de gran calidad, al menos en forma proporcional: son las poesías recogidas entre las cien mejores de la lengua castellana, o esos textos de la literatura universal que reciben el calificativo de clásicos u obras inmorta- les. Hay unos niveles de elevación que son, al mismo tiempo, fuente de proximidad y semejanza. Cuando se habla, entonces, de cultivar el gusto, nos referimos a estas realidades: a educar para que la captación se amplíe en lo horizontal y, trascendiendo el gusto de nuestra época, podamos apreciar el rico pa- trimonio de nuestra herencia cultural; pero, sobre todo, para que se eleve en lo vertical

42 y sepamos discernir, con nuestra sensibilidad, niveles de calidad y altura. Tan paradójico es todo esto que si puede afirmarse que la educación del gusto ayu- da a marcar las diferencias, también resulta cierto lo contrario: que es en el ignorante donde se afirman esos tópicos del momento de los cuales, de puro fastidio, andamos hu- yendo. Es el grupo de turistas apiñados ante la Mona Lisa, que rinden tributo a lo consa- grado sin prestar ni un momento de atención al vecino cuadro de La Virgen de las rocas. Los vemos recorriendo los salones del Lo- uvre, leyendo los rótulos al pie de las pinturas, en lugar de detenerse a contemplarlas. Quieren poder decir que estuvieron allí, que vieron aquellas maravillas; pero son en verdad incapaces de apreciar lo visto. ¿Cómo se educa el gusto? La pregunta es difícil. Sabemos que hacia los veinte años de edad suelen haberse arraigado muchos hábitos que conforman nuestra personalidad: la manera de hablar, de caminar, de gesticular. En todo ello han jugado un gran papel desde nuestros padres y maestros hasta nuestros amigos y compañeros (lo cual ha de hacernos meditar siempre en la responsa- bilidad que tenemos respecto a los demás).

43 Sabemos también, que, a pesar de esa fi- jación de los hábitos, el gusto sigue siendo educable, reformable. ¡De allí la perenne juventud de quienes se vuelven a las fuen- tes de la existencia! Por último, sabemos que el cultivo del gusto comprende, ante todo, un proceso de acostumbramiento: la primera vez que se prueba una cerveza o un cognac, la reacción puede ser de disgusto o extrañeza, porque son sabores peculiares y hay que habituar- se a ellos. Igual ocurre con música o pintura nueva, incluso música popular. No es nada sorprendente que quien escuche ciertas obras de música contemporánea no oiga más que ruido. Así, el acostumbramiento es clave para educar el gusto, un acostumbramiento orientado, selectivo, en el cual se va por etapas, gradualmente. Se inicia la perso na en música clásica ligera, antes de pasar a platos más fuertes; se familiariza con la música sinfónica para luego asomarse a la música sacra; se la hace oír música sinfó- nica, en escala progresiva, para que pueda descubrir luego la música de cámara. Pero éste debe ser un proceso más o menos orientado, por alguien que conozca y tenga buen gusto, para ir en verdad hacia delante y no quedarnos en lo ya adquirido.

44 Lo expuesto acerca de la captación y el gusto puede condensarse en una frase: educar la sensibilidad. Aprender a ver los detalles, a observar, aprendiendo también a distinguir lo valioso de lo que no tiene verdadera importancia ni encierra mayor perfección. Aquellos alumnos del profesor de nuestra anécdota no se fijaban sino en lo que él decía, por lo cual perdieron los detalles del evento sobre el cual versó la prueba. Educar la sensibilidad no es el todo, pero juega un papel preponderante en la aprecia- ción del arte. The right works tell the right things to the right people.

45 46 6 ¿Qué es el cine?

Fundamento de la apreciación que podamos hacer de la obra cinematográfica son hemos ya considerado , la experiencia del género, un cierto conocimiento de base o esencial con el correspondiente dominio de las nociones técnicas, y, por supuesto, la actitud, que tanta importancia ha demostra- do tener en toda actividad estimativa. Producto cultural, el cine es ante todo un medio expresivo, casi podríamos decir un lenguaje. Como tal, existe ante el espectador. La obra cinematográfica no es el medio técnico que la hace posible la película o el film ; es en su estar siendo proyectada ante alguien capaz de captarla en su forma y contenido. Desde luego, puede servir para presentar algo de carácter sobre todo informativo o

47 documental la cacería de la foca , así como obras de pura y transparente poesía visual: juegos de luces y colores, imágenes de la na turaleza, rostros. Por eso, no siempre se dirá que se trata de arte, en el sentido de una obra orientada a la realización de la belleza, aunque supondrá el dominio de una técnica de un arte, en su sentido más amplio, como corresponde a toda producción humana. Por otra parte, le es consustancial esa peculiar relación entre forma y fondo, lo que se dice y el modo de decirlo, propia de un medio expresivo. Sin adoptar clasificacio- nes rígidas, la relación entre esos dos elementos o entre el valor de comunicación y el valor de expresión del lenguaje, permite discernir tres grados esenciales: (i) un predominio del contenido donde la forma se oculta, como ocurre en un documental noti- cioso; (ii) una equiparación de forma y contenido, que es la situación más frecuente en el cine que vamos a ver por sí mismo y para nuestra diversión; (iii) un neto predominio de la forma y la expresión, lo que sólo se lleva a cabo en obras singulares: algunos cortometrajes de exquisita factura Crin Blanca, de Lamorisse y, en el límite, largo- metrajes que lo permiten: La isla desnuda, del cine japonés; Yanko, de Servando Gon-

48 zález o algunas de las películas del Indio Fernández, donde el camarógrafo mejicano Figueroa dejó impresionante secuencias en blanco y negro de gran fuerza expresiva. El reconocimiento de esos dos elementos, valores o polos entre los que discurre la obra cinematográfica, será pieza esencial para su análisis y comprensión, igual que ocurre en cualquiera de las artes de lo bello y, de modo particular, en la literatura. Al hablar del contenido, sobre todo en el caso de un film cualquiera, ese que no es ni un documental ni poesía pura, hemos de atender a su argumento la trama de la acción que tiene lugar ; al tema que, por decirlo de alguna manera, ha tomado cuerpo en ese argumento; y, según el caso, al mensaje que intenta transmitir al público. No es necesario insistir en que tramas similares en un western, por ejemplo , pueden estar animadas por temas diferentes: el odio entre rivales o, por el contrario, la leal amistad entre compañeros que se enfrentan a un ambiente hostil y peligroso. Por eso, sin querer dogmatizar con tales nociones, considerar a propósito del film que vemos su posible argumento, tema y mensaje es algo que habrá de facilitarnos mucho su apreciación.

49 No puede dejarse a un lado, en cambio, que su sistema de signos es ante todo el de las imágenes en movimiento. A éstas acom- pañará el sonido, con los diálogos entre los actores o, en ocasiones, esa voz en off que sitúa y comenta la acción, lo mismo que de mucha importancia la música. Pero el elemento principal son las imágenes y es con ellas como el director va a producir su obra de arte. El plano, su encuadre, el uso o no de color y, desde luego, el montaje, cuando se arma ese conjunto en estructuras significativas al triple nivel de lo sintácti- co, semántico y pragmático las imágenes producirán ante el espectador la obra de arte y le transmitirán su sentido. Será, por tanto, a la imagen a las secuencias de imágenes a lo que hemos de conceder la mayor atención al reflexionar como en el momento de su proyección. De allí, por ejemplo, que haya una diferencia esencial, inabolible, entre el teatro y el cine: mientras en este último las imágenes tienen valor decisivo puede haber y de hecho hay films absolutamente silentes , en el teatro los parlamentos son el medio para crear la acción. Poner en cine una de las grandes obras de teatro supone, por tanto, una re- creación completa en la cual el peso de lo

50 que se dice puede hacer fracasar el film en su carácter propio. Atender al valor de la imagen es poder ver apreciar en forma reflexiva lo que significa aquel encuadre escogido sabiamente por el director; captar el ritmo de una secuencia o poder leer las sugerencias tácitas en los fundidos. Con todo ello, reconocer el estilo propio de un autor, si es el caso, o la falta de estilo en lo más convencional y repetitivo. Decía «apreciar en forma reflexiva» porque (lo tenemos bien experimentado tras múltiples sesiones de cine) cuando el film está bien realizado, consigue siempre un cierto efecto sobre el espectador, aunque éste no sea luego capaz de articular en forma clara lo que ha ocurrido en él. Se habrá conmovido perturbado, emocionado, ate- rrorizado, habrá quizá llorado , no sabrá sin embargo darnos un análisis de su significa- ción ni de los elementos o recursos presen- tes en aquella obra conmovedora.

51 52 7 ¿Cómo apreciar la obra cinematográfica?

Al hablar de apreciación, convie- ne deshacer desde el primer momento un equívoco frecuente: nos enfrentamos a la obra, no de modo directo a las intenciones de su autor (más o menos definidas, mejor o peor realizadas), ni a la problemática de la sociedad contemporánea (que podrá o no estar reflejada en el film), aunque a través del análisis de lo visto podamos alcanzar uno u otro extremo, el inicial, de la mente del autor, y el terminal, de su aplicación a la circunstancia. Es preciso pues, antes que nada, expo- nerse a la obra, esto es, abrirse a la experiencia, con lo que ella suscite en nosotros. Desde luego, eso vale para cada obra de arte para todo encuentro humano, podría- mos decir , y supone una actitud de apertu-

53 ra y simpatía. Supone también, por esencial precaución, saber rechazar lo que, dado a la experiencia, esté orientado a provocar en el espectador pasiones vergonzosas o indignas de su condición humana. De ello hablaremos más en el siguiente apartado, pero hemos de dejar constancia ahora, so pena de que pueda pensarse que al propug- nar una esencial apertura a la experiencia hemos dejado a un lado la más elemental cordura, ésa que nos lleva a no exponernos nunca al contagio de una enfermedad gra- ve o al maltrato por un sujeto visiblemente agresivo o grosero. Disponerse a la experiencia nos exige, por otra parte, escoger el momento oportu- no. No siempre es la misma nuestra tesitu- ra emocional y si, de hecho, con la experiencia y el desarrollo de la capacidad de apreciación adquirimos un rango mayor de apertura o disponibilidad, no deja de ser un factor a tener en cuenta. Igual ocurre con la música o la poesía, igual con los temas que puedan tratarse en una reunión de amigos. Atender al género del film resulta entonces una condición previa para disponernos mejor a su apreciación. De algún modo, siempre catalogamos los argumentos y se nos ofrece información suficiente para sa-

54 ber de antemano si se trata de una obra de acción como suele decirse o más bien de una de caracteres. Si es entonces un drama, una tragedia o, por el contrario, una comedia que invita a la risa y el buen humor. El género al cual pertenece la obra deci- dirá de los recursos expresivos utilizados, con mayor o menor fortuna, por el realizador. Precisamente, ése será uno de los puntos a los cuales hemos de prestar atención a la hora de valorar lo visto: si el autor acertó o no en el modo de presentarnos argumento y tema. Supuesta la experiencia de la obra, in- tentaremos entenderla en su significación. ¿De qué trata? ¿Cuál es su valor? La gama de respuestas a esas dos preguntas es lo suficientemente amplia como para desaconsejarnos hacer ahora ningún inventario. Baste con las indicaciones men- cionadas acerca del carácter de la trama. Baste sugerir, respecto del valor, que puede tratarse de algo muy notable por la ac- tuación o por la ambientación o por ambas cosas; o, simplemente, como gusta tanto a los más jóvenes, por los llamados efectos especiales. En cambio, es muy necesario subrayar que la apreciación debe abarcar el conjunto

55 de la obra de arte. No podemos contentarnos con alguna escena aislada, menos aún con la presencia de algún elemento el hermoso rostro de la primera actriz . Para discernir lo específico del film de qué se trata , hemos de recordar entonces grupos de imá- genes, secuencias enteras: los elementos clave que permitan una interpretación fundada. Por ejemplo, puede ser una película de ambiente western que, sin embargo, no deba ser encuadrada en el género de acción, sino más bien como una de caracteres. No es ocioso advertir quizás que no toda obra cinematográfica tiene sentido más allá de lo muy aparente, según suele ocurrir en la comedia musical o en algunos films de acción que se limitan a un ir y venir, gol- pearse o correr de los actores. El espectador avezado se dará cuenta enseguida… y sabrá también enseguida si quiere o no continuar viendo aquella producción. Para analizar con acierto, a la hora de una conversación entre amigos en un cineforo, será pues determinante el recurso a las escenas de apoyo, con todos sus elementos. Acaso alguien prefiera discutir sobre un problema planteado o aludido en el film la incomprensión en una familia , y no cabe duda de que ello puede ameritar largos aná-

56 lisis. En tales casos, el propósito perfectamente válido y hasta encomiable es otro, de naturaleza pedagógica o moral. Pero no es una buena aproximación a la obra cine- matográfica, que permita evaluarla en su dimensión propia, como se pretende en los foros de un cineclub. Hay en Shakespea- re grandes lecciones para la vida, que deben ser aprovechadas; ello no hace de sus obras, sin embargo, tratados de psicología o de moral y sería una curiosa miopía en su apreciación la de quien quisiera reducirlas a tales elementos. Mas con esto llegamos a los efectos de la obra de arte, que hemos de considerar en seguida.

57 58 8 Los efectos del cine sobre nosotros.

El cine se vale de imágenes en movimiento, su lenguaje fundamental. En este sentido, se halla plenamente adaptado a nuestra manera de conocer, que comienza por lo sensible para elevarse luego a lo universal y abstracto, lo racional. Por ello mismo, el impacto de la obra cinematográfica sobre nosotros es muy grande. En corto tiempo, recibimos un cúmulo de impresiones, que cargan nuestra fan- tasía y tocan el registro de lo pasional, de tal manera que se comprueba fácilmente al final de la sesión a todos nos cuesta un poco, o mucho, articular palabra y expresar juicio fundado sobre lo que acabamos de presenciar. Además, las imágenes que recibimos forman parte de un discurso, están cargadas de

59 intencionalidad: no sólo vemos lo que se nos presenta, lo que ocurre en el film, sino que lo vemos a través de los ojos del director. Por ello, esas imágenes no son datos inocuos o indiferentes, sino que han de ser sopesadas en su efecto como imágenes. Sobre todo en la obra de arte, donde el valor expresivo se equipara o supera al valor de comunicación, esto es, donde importa no solamente el contenido informativo sino el modo concreto en el cual se transmite. Mostraría escasa comprensión del cine el que invocara, por ejemplo, su buen criterio o su edad para ver cualquier film. Uno puede discernir con pleno acierto el negativo valor moral de un tema o de su tratamiento en una determinada producción y, al mismo tiempo, sufrir esos efectos negativos en la sensibilidad propia. Aquel film tiene acaso la virtud de sumir en la tristeza y, por su excelente realización, es tal su fuerza expresiva que afecta incluso a quien, desde un punto de vista racional, ha captado bien el sentido de lo que acontece. A veces se dan incluso situaciones para- dójicas: a quien le pregunta si, al observar a una pareja joven que tiene bajo vigilancia, mirará cuando se besen, uno de los personajes de un film francés responde con cierta

60 indignación que él «n’était pas un cochon», no era un cochino; pero el director no ahorra al público la escena completa… Obviamen- te, no tenía demasiado buena opinión de su público. Es esto lo que ha de ser sopesado: ese efecto inevitable de la imagen sobre la sensibilidad, que puede sobrecargar la fantasía, dificultando luego el ejercicio racional; que puede sobre todo modificar la estimativa del sujeto, por su influjo en el registro de las pasiones. Habituados a presenciar, una y otra vez, determinadas acciones, encarna- das quizá por los personajes más atractivos, terminamos por no atribuirles en las reacciones de nuestra sensibilidad la importancia que verdaderamente tienen y que la razón (todavía) no encuentra dificultad en discernir. En toda obra de arte, hay pues que distinguir siempre el punto de vista del realizador de aquel del espectador, aun con las debidas consideraciones de lo que suele denominar- se la estética de la recepción. Quien filma está trabajando, acaso con mucho esfuerzo; quien mira está recibiendo, disfrutando. Colocados en polos casi opuestos, no sien- ten lo mismo. Ello será esencial a la hora de hacer un juicio moral sobre la participación

61 en aquella obra de arte, justificada quizá por la belleza lograda, y sin embargo noci- va para la mayor parte de los (posibles) espectadores. Una apreciación completa del valor y significado de una obra no puede ignorar ninguno de sus aspectos. En todo caso, al cultivar la capacidad del sujeto para apreciar el cine es lo que se pretende en la actividad del cineclub , se pone a cada quien en mejor posición para determinar cuándo y qué verá, así como con qué frecuencia. Al mismo tiempo, se lo habrá dotado de instrumentos y, más aún, de habilidad para articular luego sus juicios: para iniciar el análi- sis y llevarlo a término en un fecundo diálogo con otros, amigos suyos, que comparten con él su misma pasión ilustrada por el séptimo arte.

62 ANEXOS Vocabulario cinematográfico Acción paralela: la realizada por un perso- naje importante, que infiere cambios notables en la acción central de los protagonistas. Angulación: posición de la cámara con rela- ción al objeto que se va a filmar. Puede ser: A nivel: la cámara mira horizontalmente a los actores. Cámara oblicua: cuando no guarda la horizontal. Plongée (picado): mira desde arriba. Contra plongée: mira hacia arriba. Acelerado: procedimiento que permite, me- diante una toma más lenta de la cámara, hacer más rápida una escena cualquiera en el momento de la proyección. Por ejemplo: si se toma una escena a un ritmo de 8 imágenes por segundo y se la proyecta al ritmo normal de 24 imágenes por segundo, la duración real de la escena será tres veces más rápida. Argumento: asunto que constituye la trama del film. Banda de sonido: en ella se graban los soni- dos, ya sean diálogos, música o ruidos. Tiene 1 mm. de ancho. Cameraman: operador que filma. Cinemascope: sistema con pantalla tres veces más ancha que lo normal y lente hypergo- nar. Otros sistemas especiales son el Cinerama, el Todd-Ao y el Vistavisión.

63 Cortina (Barrido): una imagen desplaza longitudinalmente a la anterior. No hay fundido como en la disolvencia. Decorados: escenografía en interiores y exteriores. Director: creador y responsable del film. Disolvencia: proceso que funde un plano, en su gradual desaparición, con el siguiente. Doblaje: verter una película a otro idioma, cuando se cambia la banda sonora. Dolly: (1) Carro sobre rieles en el que viaja la cámara. (2) Travelling hacia delante o hacia atrás, a la derecha o a la izquierda. Efectos: trucos cinematográficos. Emulsión: gelatina de bromuro de plata que cubre el celuloide donde se imprime la fotografía. Encuadre: composición particular de cada imagen, dentro de la cual el director distribuye según la intención dramática, sim- bólica o plástica los diversos elementos de la mise en scène: actores, objetos, decorado, etc. Fotografía: Cuadro: marco o límite de la fotografía. Es el campo que abarca la cámara. Composición: disposición artística de personajes y decorados en la fotografía. Estéti- camente se usa la diagonal del cuadro.

64 Campo y contracampo: usado en el diá- logo. Un interlocutor mira a la cámara y el otro le da la espalda. Gag: golpe cómico. Chiste de situación. Grúa: torre metálica en forma de brazo en la cual viajan el cameraman y el director en cualquier movimiento. Guión literario: libreto del diálogo. Guión técnico: lista detallada de planos, de su longitud, escala, movimiento de cámara, ac- ción dramática, diálogo y sonido, previa a la filmación. Largo Metraje: película superior a los 70 min. de duración. Leit-motiv: estribillo que subraya la idea central del film. Puede ser una imagen o un sonido (casi siempre musical). Maqueta: parte del decorado reducido a escala por economía. Los efectos lograrán que no se note el artificio. Montaje: operación de unir y combinar los planos de una cinta y su sincronización con la banda sonora. Da el ritmo al film. Movimientos de cámara: Panorámica: la cámara gira sobre su eje como volviendo lentamente la cabeza. Travelling: viaje de la cámara sobre el carro (Dolly), que rueda sobre unos rieles. Paso manivela: impresión de imágenes fotograma por fotograma. Se usa en ciertos trucos, v. gr. el movimiento de objetos inanimados.

65 Planificación: C.L.L.: campo lunghissimo (Campo larguí- simo). Las figuras aparecen muy lejanas, casi en el horizonte. C.L.: campo lungo (Campo largo). Las figuras aparecen más cercanas, pero siempre a una distancia que supera aproximadamente los 30 metros desde la cámara. M.C.L.: mezzo campo lungo o campo medio (Medio campo largo o Campo medio: C.M.). Las figuras aparecen a una distancia no superior a los 30 metros de la cámara y en la distancia cercana tienen siempre (aire) encima o debajo, es decir, no llegan a tocar los márgenes del cuadro. F.I.: figura intera (Figura entera). Las figuras tocan con los pies el margen inferior del cuadro. M.P.P.: mezzo primo piano o piano medio (Medio primer plano o plano medio). Las figuras son cortadas por el margen interior del cuadro y casi tocan con la cabeza el margen superior. Entre ellos se pueden distinguir también: P.A.: piano americano (Plano americano). Figuras cortadas por las rodillas. M.F.: mezza figura (Media figura). Figuras cortadas a la altura del pecho. P.P.: primo piano (Primer plano). Figura cor- tada por la parte superior del pecho, por el margen inferior del cuadro.

66 P.P.P.: primissimo piano (Primerísimo plano). La cabeza sola, quedando los hombros fuera del margen inferior del cuadro. Dett. o Part.: dettaglio o particolare (Deta- lle o particularidad). La cabeza no cabe entera en el cuadro. Se usa también para indicar una particularidad de la acción o un objeto aislado en el encuadre: una mano que toma un revól- ver, un cenicero lleno, etc. C.T.: campo totale (Campo total). No está en función de la distancia cinematográfica, pero representa un encuadre en el cual la distancia real y el objetivo adoptado han permitido que quedaran comprendidas en el cuadro todas las personas que han intervenido en una escena determinada. Plateau: zona del estudio donde se rueda un film. Play back: grabación previa de sonido a la que se ajusta luego la imagen (especialmente en canciones y música). Puntuación: manera de indicar las divisiones de la obra fílmica: Corte directo: transición inmediata sin efecto especial. Fundido o esfumatura: progresivo os- curecimiento de la pantalla. Sensación de tiempo transcurrido. Fundido encadenado o sobrefundido: unas imágenes se funden en cadena con la precedente. Indica íntima relación de escenas.

67 Racconto: evocación de hechos pasados. Raccord: correlación de movimientos, ves- tuario y demás referencias que deben persistir entre dos tomas que fraccionan la acción. Rodaje: período de filmación. Sintaxis: divisiones técnicas del film: Fotograma: cada una de las fotografías que componen una película. Unas 130.000 por término medio. Plano o toma: conjunto de fotogramas filmados ininterrumpidamente por la cámara. Hay unas 600 tomas por película. Escena: conjunto de tomas que integran un episodio parcial dentro del mismo ambiente. Unidad de lugar y tiempo. «Párrafo». Secuencias: capítulos o períodos completos. Constan de varias escenas. Hay unidad te- mática, pero no siempre de lugar y tiempo. Sobreimpresión: truco resultante de impre- sionar dos veces sobre el mismo negativo acciones o fondos diferentes. Trailer: selección de escenas y planos usa- dos como propaganda. Transparencia: fondo del decorado que se proyecta en una pantalla transparente. Lleva al estudio los fondos exteriores filmados con anterioridad. Voz en off: palabras del locutor que explican la imagen. Usada en noticieros. Se ha generali- zado el nombre, aplicándolo a todo sonido que proviene de algo que no está en escena, v. gr. una voz, el tictac de un reloj.

68 Material para ser distribuido en el cineforo: I. Información sobre la película Los cuatro hijos de Katie Elder De los grandes directores americanos, Henry Hathaway es quizás el que menos elogios consigue entre los más acérrimos de- fensores del cine de ese país. Sin embargo, creo que es uno de sus hombres más repre- sentativos y, sobre todo, representativo de una determinada forma de enfrentarse con el fenómeno cinematográfico. Consciente de su profesión, jamás ha rechazado ningún guión. Un western puede llegar a suprimir las ca- balgatas, los puñetazos y todo eso; en cierto modo sólo en cierto modo, desmitificarse y hasta, si se quiere, puede llegar a intelec- tualizarse. Pero Henry Hathaway sabe que la misión de sus westerns no es ésa; por eso su cine no defrauda nunca. Su cine es un cine para el público. He aquí la miseria de Henry Hathaway y, al mismo tiempo, su grandeza. Su cine, valga la repetición, es un cine cien por ciento. El humor. En su afán de hacer más totales sus historias, el humor es algo siempre pre- sente en las películas de Hathaway: el Don Murray de Del infierno a Texas intentando adivinar cómo se come una naranja; el ballet de sentimientos con explosión final de John

69 Wayne en Alaska, tierra de oro; aquí, en Los cuatro hijos de Katie Elder, aparte de que la chica resulte ser una mala cochera para des- dicha de John-Elder-Wayne, está Dean Mar- tin y sus apuestas, y la madre del viejecito de la tienda del pueblo, que está aprendiendo a tocar la guitarra para colocarse como anima- dora en la taberna. En resumen, Los cuatro hijos de Katie El- der es una película filtrada a través de los ojos de un hombre que hace cine como quien res- pira; de un hombre que ha dicho: «yo nunca he hecho películas pornográficas y no tengo intención de empezar ahora. Como sólo hay dos clases de películas, digamos que yo hago las honestas». De Los cuatro hijos de Katie Elder sabemos el argumento antes de comenzar la pe- lícula, con sólo ver las carteleras en la calle. En caso de no ser así, bastaría para conocerlo con la primera secuencia en la estación, en la que los tres hermanos esperan al mayor de ellos, John Wayne. Y lo importante es precisamente esto: que lo sabemos y que lo que nos interesa es ver cómo Henry Hathaway nos hace sentir la emoción de enfrentar su cámara a unos actores y a un paisaje.

Tomado de Film Ideal, n. 184.

70 Ficha técnica: Título original: The Sons of Katie Elder. Norteamericana. Paramount Hal Wallis (1965). Director: Henry Hathaway. Productor: Hal Wa- llis. Arg.: Talbot Jenninge. G.: William Wright, Allan Weis y Harry Essex. Panavisión-Tecnico- lor. Música: Elmer Berstein. Dec.: Hall Pereira y Sam Comer. Intérpretes: John Wayne, Dean Martin, Martha Hyer, Michael Anderson jr., Earl Holliman, Jeremy Slate. Duración: 2 hrs. 4 min.

Filmografía: 1932 Heritage of the Desert (El legado de la estepa) Wild Horse Mesa 1933 Under the Tonto Rim (Estaba escrito) Sunset Pass (El paso del ocaso) Man of the Forest (El hombre del bosque) To the Last Man. Thundering Herd (La horda maldita) 1934 The Last Round-Up (El último rodeo) Come On Marines The Witching Hour Now and Forever (Ahora y siempre) The Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros) 1935 Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno) The Trail of the Lonesome Pine 1936 Go West, Young Man 1937 Souls at Sea (Almas en el mar)

71 1938 Spawn of the North (Lobos del norte) Brigham Young 1941 The Shepherd of the Hills Sundown (Cuando muere el día) 1942 Ten Gentlemen From West Point China Girl 1944 Home in Indiana 1945 Nob Hill 1946 13, Rue Madeleine 1947 Kiss of Death (El beso de la muerte) 1948 Call Northside 777 1949 The Black Rose (La rosa negra) 1950 Rawhide 1951 The Desert Fox (Rommel, el zorro del desierto) 1952 Niagara 1953 White Witch Doctor (La hechicera blanca) 1954 Garden of Evil (El jardín del mal) 1955 The Racers 1956 Twenty-Three Paces to Baker Street 1957 Legend of the Lost 1958 From Hell to Texas 1959 Woman Obsessed 1960 North to Alaska (Furia en Alaska) 1963 How the West Was Won (La conquista del Oeste) 1964 Circus World (El fabuloso mundo del circo) 1965 The Sons of Katie Elder (Los hijos de Ka- tie Elder)

72 Material para ser distribuido en el cineforo: I. Cuestionario para preparar la discusión

CINECLUB MONTEAVILA Caracas, x del x de l967. Curso de Iniciación Cinematográfica 1. Usted diría que la película que acaba de ver es ( ) excelente ( ) buena ( ) regular ( ) mala 2. ¿Le gustó la película? ( ) mucho ( ) sí ( ) no ( ) nada 3. ¿Recuerda alguna escena que le llamara parti- cularmente la atención? ¿Cuál? 4. Diga cuál era a su juicio el argumento el tema el mensaje. ((Si le parece que no tenía uno de estos elementos, indíquelo también)). 5. De acuerdo con su criterio, ¿qué calificación moral le merece? ( ) Para todo público: 1 Para adultos, con reservas: 4 Para jóvenes: 2 Desaconsejable: 5 Para adultos en general: 3 Reprobable: 6

6. Observaciones o comentarios de tipo general.

Nombre o firma inteligible.

73 74 índice

Introducción...... 9 1 ¿Para qué vamos al cine?...... 13 2 Una captación limitada...... 17 3 «Con los cinco sentidos...»...... 21 4 Breves reflexiones sobre la captación...... 25 5 Dos palabras sobre el gusto...... 35 6 ¿Qué es el cine?...... 47 7 ¿Cómo apreciar la obra cinematográfica?... 53 8 Los efectos del cine sobre nosotros...... 59 Anexos...... 63

75 76 Este libro se terminó de imprimir en los Talleres de Altolitho C.A. en Caracas, el 26 de junio de 2009.

77 78