T.C. SAKARYA ÜN ĐVERS ĐTES Đ SOSYAL B ĐLĐMLER ENST ĐTÜSÜ
SERVET-Đ FÜNÛN VE ĐKĐNC Đ YEN Đ ĐĐ RĐNĐN KAR ILA TIRILMASI
YÜKSEK L ĐSANS TEZ Đ
Emre KILIÇLI
Enstitü Anabilim Dalı: Türk Dili ve Edebiyatı Enstitü Bilim Dalı: Yeni Türk Edebiyatı
Tez Danı manı: Prof. Dr. Hasan AKAY
EYLÜL-2007
T.C. SAKARYA ÜN ĐVERS ĐTES Đ SOSYAL B ĐLĐMLER ENST ĐTÜSÜ
SERVET-Đ FÜNÛN VE ĐKĐNC Đ YEN Đ ĐĐ RĐNĐN KAR ILA TIRILMASI
YÜKSEK L ĐSANS TEZ Đ
Emre KILIÇLI
Enstitü Anabilim Dalı: Türk Dili ve Edebiyatı Enstitü Bilim Dalı: Yeni Türk Edebiyatı
Bu tez 20 / 09 / 2007 tarihinde a ağıdaki jüri tarafından oybirli ği/oyçoklu ğu ile kabul edilmi tir.
Jüri Ba kanı Jüri Üyesi Jüri Üyesi
ÖN SÖZ iir, Aristo’nun Poetikası’ndan da önce ve sonra olmu ve olmaya devam etmekte olan Güzel sanatlardan Edebiyatın geçmi i en köklü türü olması bakımından evrensel ve yerel edebiyatın en çok tartı ılan, yorumlanan, de ğerlendirilen, ne oldu ğu konusunda tam bir fikre varılamayan bir ‘ ey’dir.
Türk edebiyatının Osmanlının yarım yamalak da olsa Me rutiyet’i ya amaya çalı tı ğı yıllarda günyüzüne çıkmı Servet-i Fünûn iiri ile Cumhuriyet’in tek partili dönemden çok partili döneme geçti ği yıllarda dünyaya gözünü açmı Đkinci Yeni iirinin bu tezde benzer tarafları ara tırıldı. Bu ara tırma yapılırken Türk iirinin Modernle me serüveninde yer yer derinlere inilmeye çalı ıldı. Geçmi te kalmı airlerin ‘hayaletleri’nin ya da ‘gölgeleri’nin onlara göre daha yeni sayılabilecek airler üzerindeki etkisine varılmaya çalı ıldı. Her iki edebiyat döneminin sanatçılarının söz ve yazılarına, ara tırmacıların bu çalı madan önce yaptıkları de ğerlendirmelerine ba vuruldu. Kitapçılarda bulunması ,basımı olmamasından, mümkün olmayan kitaplara Millî Kütüphane’de eri ilmeye çalı ıldı. Prof. Dr. Hasan Akay’ın ve Đzzettin Kılıçlı’nın özel kütüphanesinden istifade edildi. Bu kütüphanelerin hiçbirinde bulunamayan kitapların bazıları çalı makta oldu ğum dershanedeki öğretmenlerin kütüphanelerinden ödünç alındı. Kullanılan belgelerde T.S. Eliot’un gelenek için “organik bütün” demesi Đkinci Yeni iiri açısından yani Modern Türk iiri açısından dikkate alındı. Đkinci Yeni iiri ile ilgili daha önce yapılmı gelenek çalı malarında bo bırakılan tarafın, Modern Türk iiri gelene ği oldu ğu dü üncesi, ‘organik bütün’ün gelenek anlayı ı içerisinde sadece Modern Türk iiri tarafının de ğerlendirilmesinde etkili oldu.
Ara tırmanın en hızlı ilerledi ği gün pazartesi oldu. Bunun sebebi de dershanelerin o gün tatil olması idi. Bu konu çalı ılırken bu tarzdaki daha önceki çalı malarda Modern Türk iirinin de bir gelene ği olabilece ğinin unutulmu olması kıymetli bir vasıf olarak gözetildi.
Sayın Prof. Dr. Hasan Akay’a ara tırmadaki destekleri için te ekkür eder, her çalı manın kusuru ya da kusurlu tarafları olabilece ği uyarısını bir kez daha tekrarlayarak Türk iiri için yapılan ara tırmalara yeni bir ufuk açması dile ğiyle bu ara tırmayı de ğerli edebiyat meraklılarına sunmak bir onur bilinir.
Emre KILIÇLI
17.09.2007 BEYAN Bu tezin yazılmasında bilimsel ahlâk kurallarına uyuldu ğunu, ba kalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel normlara uygun olarak atıfta bulunuldu ğunu, kullanılan verilerde herhangi bir tahrifat yapılmadı ğını, tezin herhangi bir kısmının bu üniversite veya ba ka bir üniversitedeki ba ka bir tez çalı ması olarak sunulmadı ğını beyan ederim.
Đmza
Adı-Soyadı Emre Kılıçlı
Tarih 17.09.2007 ĐÇĐNDEK ĐLER KISALTMALAR…………………………………………………………………….iii ÖZET……………………………………………………………………………….....iv SUMMARY……………………………………………………………………………v
GĐRĐ ………………………………………………………………………1 BÖLÜM 1: GELENEK ...... ………………………...………………………5 1.1. Gelenek Nedir? 1.2. Tanzimat Sanatçılarına Göre Gelenek ...…………………………...…………….10 1.2.1. Namık Kemal’e Göre Gelenek ...……….…………………………………....10 1.2.2. Ziya Pa a’ya Göre Gelenek ...……………………..…………………………12 1.2.3. Abdülhak Hâmid Tarhan’a Göre Gelenek ……………………..…………….13 1.3. Servet-i Fünûn Sanatçılarına Göre Gelenek .………………………….…………14 1.3.1. Cenab ahabeddin’e Göre Gelenek .....………………………………………14 1.3.2. Tevfik Fikret’e Göre Gelenek ...…….. ………………………………………29 1.3.3. Halit Ziya U aklıgil’e Göre Gelenek ...………..……………………………..35 1.3.4. Mehmet Rauf’a Göre Gelenek ...…...………………………………………...41 1.3.5. Hüseyin Cahit Yalçın’a Göre Gelenek .....…………………………………...41 1.4. Fecr-i Âti Sanatçılarına Göre Gelenek ……………..……………..…..…………44 1.5. Ahmet Hâ im’e Göre Gelenek ..…………………………………………………45 1.6. 1940 Ku ağından Bazı airlere ve Bir akıma Göre Gelenek ………………..…..47 1.6.1. Ercüment Behzat Lav’a Göre Gelenek ……..………………………………47 1.6.2. Đlham’i Bekir’e Göre Gelenek ……..………………………………….…….47 1.6.3. Nevzat Üstün’e Göre Gelenek ……..…………………….……..…………..47 1.6.4. Orhan Veli Ve Garip Akımı’na Göre Gelenek …..…..…………...…………48 1.7. Đkinci Yeni Sanatçılarına Göre Gelenek ………………………..………………..49 1.7.1. Edip Cansever’e Göre Gelenek ……………………………….………….....49 1.7.2. Đlhan Berk’e Göre Gelenek …………………………………………....…….52 1.7.3. Sezai Karakoç’a Göre Gelenek ………………………………..………...…..57 1.7.4. Cemal Süreya’ya Göre Gelenek ………………………………….…………60 1.7.5. Ece Ayhan’a Göre Gelenek ……………………………………...….………64 1.7.6. Turgut Uyar’a Göre Gelenek …………………………………….……...…..67
i 1.8. Gelenek Đçin Derin Soluklu Bir Tarihçe ( Đkinci Yeni Öncesi)…………...………71
BÖLÜM 2: SERVET-Đ FÜNÛN VE ĐKĐNC Đ YEN Đ ĐĐ RĐNĐN ÖZELL ĐKLER Đ …...... 85 2.1. Servet-i Fünûn iirinin Özellikleri ………………...…………………………….85 2.2. Đkinci Yeni iirinin Özellikleri…………………………………………………...94 2.2.1. Đkinci Yeni airlerinin A ğzından ve Gözünden Đkinci Yeni iiri...…………..97 2.2.1.2. Sezai Karakoç’a Göre Đkinci Yeni…………………………….……...97 2.2.1.3. Turgut Uyar’a Göre Đkinci Yeni………………………….…………..98 2.2.1.4. Cemal Süreya’ya Göre Đkinci Yeni…………………………………...98 2.2.1.5. Ece Ayhan’a Göre Đkinci Yeni………………………………………..99 2.2.1.6. Edip Cansever’e Göre Đkinci Yeni…………………………………..100
BÖLÜM 3: SERVET-Đ FÜNÛN VE ĐKĐNC Đ YEN Đ ĐĐ RĐNĐ KAR ILA TIRMA …………………………………………………………………………………….…104 3.1. Te ekkül Dönemleri……………………………………………………………..104 3.2. Almı Oldukları Ele tiriler………………………………………………...……109 3.3. iirde Erotizmin ve Kadının Kullanımı……………………………………..…..123 3.4. Kullanılan Nazım Biçimleri……………………………………………………..130 3.4.1. Serbest Müstezat………………………………………………………….....130 3.4.2. Manzume………………………………………………………...………….136 3.4.3. Mensur iir………………………………………………………………….146 3.5. iir Dilinde Radikallik……………………………………………..……………148 3.6. iirde Đmgenin Kurulumu ve Kullanımı………………….……………………..156 3.7. iirde Aranılan Musiki ……………………………………………...………….160 3.8. Resim Sanatının iire Yansıtılması………………………………………..……164
SONUÇ VE ÖNER ĐLER…………………………………………………………..169 KAYNAKLAR……………………………………………………………………...171 EKLER………………………………………………………………………...……177 ÖZGEÇMĐ ……………………………………………………………...186
ii KISALTMALAR TDK : Türk Dil Kurumu YKY : Yapı Kredi Yayınları YEM : Türkiye Diyanet Vakfı
iii SAÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tez Özeti Tezin Ba lı ğı : Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin Kar ıla tırılması Tezin Yazarı : Emre Kılıçlı Danı man : Prof. Dr. Hasan AKAY Kabul Tarihi : 20/09/2007 Sayfa Sayısı : V (ön kısım)+186 (tez) + 9 (ekler) Anabilimdalı : Türk Dili ve Edebiyatı Bilimdalı : Yeni Türk Edebiyatı
Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iiri radikal tavırlarından Türk iirinde önemli bir yere sahiptir. Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni airlerinin yazıları bu radikal de ği imi birinci a ğızdan anlatan birer kıymetli belgedir. Yer yer yazılarındaki dü üncelerine paralellik gösteren iirleri de buna önemli bir kanıttır.
Çalı mamız, Tanzimat edebiyatından, Đkinci Yeni iirine kadar “Modern Türk iiri”nin macerasını ara tırmı tır. Bu macerada Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin birbirine yakınla tı ğı ve birbirinden uzakla tı ğı noktalar tespit edilmi tir.
Çalı ma esnasında Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin yapılan ara tırmalara ra ğmen bir kez daha ana hatlarıyla özellikleri saptanmı tır.
Çalı mamız, üç ana bölümden olu maktadır.
“Giri ” bölümünde “ iir” kavramına ili kin açıklamalar yapılmı tır.
Birinci ana bölüm, “Gelenek” ba lı ğını ta ımaktadır. Bu bölümde Tanzimat’tan bu yana yerli ve yabancı bazı sanatçı ve ara tırmacıların gelenek anlayı ı incelenerek ‘gelenek’in tanımı yapılmı tır.
Đkinci ana bölüm, “Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin Özellikleri” ba lı ğını ta ımaktadır. Bu bölümde her iki iirin de ana özellikleri tespit edilmi tir.
Üçüncü ana bölüm, “Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin Kar ıla tırılması” ba lı ğını ta ımaktadır. Bu bölümde her iki iirin; te ekkül ortamı, aldı ğı ele tiriler, dili kullanım ekli, kadın ve erotizm ile ba ğlantısı, kullandıkları nazım biçimleri, imge kullanımı, musiki ile ba ğlantısı, resimden faydalanması alt ba lıklar halinde incelenmi tir. Her iki iirin benzer ve farklı yönleri ortaya konulmu tur.
“Sonuç” bölümünde “gelenek”e ili kin de ğerlendirmeler yapılmı ve ara tırmanın sonuçlarına yer verilmi tir..
Anahtar Kelimeler : Servet-i Fünûn, Đkinci Yeni, Gelenek, Kar ıla tırma.
iv Sakarya University, Institute of Social Sciences Abstract of Master’s Thesis
Thesis Title : Comparison of Servet-i Fünûn and Second New Poem
Thesis Writer: Emre Kılıçlı Advisor: Prof.Dr.Hasan AKAY
Date of Acceptance: 20/09/2007 Number of Pages: V (front chapter) +180 ( main body ) + 9 (appendices) Division : Turkish Language and Literature Discipline : New Turkish Literature
Servet-i Fünûn and Second New poem has an important place on Turkish Poem due to their radical attitudes. Writings of Servet-i Fünûn and Second New poets are one each valuable documents that tell this radical change at the first-attempt. Their poems which are in parallel in patches with opinions at writings are important arguments for this.
Our study searched the “The Adventure of Modern Turkish Poem” from Tanzimat Literature to Second New Poem. At this adventure the points which are Servet-i Fünûn and Second New Poem close up and diverge, are ascertained.
During the study, properties of Servet-i Fünûn and Second New poem have been confirmed substantially once again despite searches which had been made
Our study consists of three main parts.
In “introduction” part, comments which are related to “poem” concept were made.
First main part has a title called “Tradition”. In this part, the definition of “tradition” was made by analyzing the tradition concept of some domestic and foreign artists and researchers from Tanzimat.
Second main part has a title called “Servet-i Fünûn and characteristics of Second New Poet”. In this part, main properties of each two poems were ascertained.
Third main part has a title called “Comparison of Servet-i Fünûn and Second New Poem”. In this part forming medium, critiques received, language usage form, connection with woman and erotism, verse type used, image usage, connection with music, take advantage of picture which are related to each two poems were analyzed in the case of subheadings. Similar and different points of each two poems were introduced.
In the “conclusion” part, evaluations which are related to “tradition” were made and results of the search were given.
Key Words: Servet-i Fünûn, Second New, Tradition, Comparison.
v GĐRĐ
iir (ar. si'r, fr. poésie, ing. poem), en eski edebiyat türüdür.Dünya tarihinde iirin ilk tanımını yapan Aristo olarak kabul edilir. O, Poetika’sında iiri, tabiattaki varlıkların taklidi ve arınmayı sa ğlayan bir sanat olarak tarif eder. Daha sonra Batı’da iir sanatının birçok tarifi yapılmı tır: Bunlardan bazıları öyledir:
Simonides (M.Ö. 556-468): iir sesli resimdir, resim i e sessiz iir. Montaigne (1533-1592): iir insanın usunu doyurmaz, allak bullak eder. Cervantes (1547-1616): iir yalnızlı ğın can yolda ıdır. Voltaire (1694-1778): iirin düzyazıdan ayrımı udur : Az sözle çok ey söylemek. Mme. de Sfael (1766-1817): Ben ya amın ne oldu ğunu iirlerden ö ğrendim. Leigh Hunt (1784-1859): iir güzelli ğin soluk alı ıdır. Lamartine (1790-1869): iir büyük zekâların dü görmesidir. John Keats (1795-1821): Bulu , iirin kutupyıldızıdır; yelkeni hayal, dümeni de dü üncedir. Alfred de Vigny (1797-1863): iir billûrla mı co kudur. iir hem bir tutku, hem de bir bilimdir. Shelly (1797-1851): iir, ölümsüz gerçekli ği içinde ya amın dile getirilmesidir. Honore de Balzac (1799-1850): iir demek acı çekmek demektir. Victor Hugo (1802-1885): Bir tek model vardır iir için: do ğa; bir tek kılavuz vardır: gerçek.
1 Edgar Allan Poe (1809-1949): iir bir amaç de ğil, tutkudur. Alfred de Musset (1810-1857): Do ğru ile güzeli sevmek ve onların uyumlu birle imini aramak: iir budur. Gilfillan (1813-1878): iir güzelli ğin ülkesinde ya ayan gerçekliktir. Baudelaire (1821-1867): Yemeden içmeden durulabilir, ama iirsiz durulamaz. iir tanımlanamaz, ancak sevilir. Mallarmé (1842-1898): iir dü üncelerle de ğil, sözcüklerle yazılır. Lautreamont (1846-1870): iir ne fırtınadır, ne de bora : iir alımlı ve verimli bir ırmaktır. Max Jacob (1876-1944): Bir insandaki dünya: Đ te yeni iir budur. iiri kurtaran yeni bulu lardır, ama gerçek bulu lar da ancak dü üncelerin ya da duyguların tutu masından do ğar. Jean Jouve (1887-1976): iir dildeki yüceliklerin ortaya konu udur. Piechaud (1888-1957): Güzel de olsa, iir yazmakla tencere kaynamaz. Pierre Reverdy (1889-1960): Orman için ate neyse ya am için de iir odur: iir ya amdan çıkar ve onu de ği tirir. Robert Lynd (1892-1970): iirin iki kayna ğı vardır : Yararı gözeten bir baba ile güzelli ğe tapan bir ana. Paul Eluard (1895-1952): iirin içinde dü ünce, elmanın içindeki besin gibi gizli olmalıdır. Aragon (1897-1982): Mademki iir bir kasırgadır, öyleyse ondaki her imge bir tufan yaratmalıdır. Henri Pichette (1924-2000): iir alı ılmı a, kalıpla mı a kar ı bir yaylım ate tir (Bezirci, 1992:5-7).
2 Türk edebiyatında da edebiyat, air ve iir için zaman zaman bazı tarifler yapılmı tır. Bunlardan bazıları öyledir:
Fuzuli: Acı çekmek iirdir. Bilimsiz iir temelsiz duvara benzer.
Namık Kemal: Edebiyatsız bir millet dilsiz insan kabilindendir.
Mehmet Emin Yurdakul: Unutma ki airleri haykırmayan bir millet, /Sevenleri toprak olmu öksüz çocuk gibidir.
Yakup Kadri Karaosmano ğlu: air, do ğa gibidir, kendisinde gizlenmi güzellik hazinesini ancak onu ke fedebilmesini bilenlere verir.
Yahya Kemal Beyatlı: iir, darası alınmı bir söz ve bu dil a ğzımda annemin ak sütüdür.
Necip Fazıl Kısakürek: iir, mutlak hakikati arama i idir.
Sait Faik Abasıyanık: iir olmayan yerde insan sevgisi de olmaz. Đnsanı insana ancak iir sevdirir. iir, insanı insana yakla tıran eydir.
Kısaca iirin ne olup olmadı ğı asırlardır tartı ılan bir konudur. Bu çalı manın da esasını bu tartı malardan do ğmu iir akımlarından Türk iirine kar ı radikal bir tavır oldukları gözetilen Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin kar ıla tırılması olu turmu tur. Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iiri “Modern Türk iiri”nin topra ğının altında ve hâlâ yapılan tüm ara tırmalara ra ğmen ke fedilmeyi bekleyen bir hazine gibidir. Bu çalı madan önce yapılmı olan akademik çalı malar her ne kadar Đkinci Yeni iirinin aydınlatılmasına yardımcı olsa da Đkinci Yeni iiri bu çalı mayla “Modern Türk iiri” incelemelerinde ayrı bir yere sahip olacak ve Đkinci Yeni iirinin ortaya çıkmasındaki nedenlere yakla ım hususunda farklı bir bakı açısı getirebilecek niteliktedir. Çalı mamız Modern Türk iiri’nin ba langıcı sayılan 19.y.y.’dan Đkinci Yeni’ye kadar hatta Đkinci Yeni sonrasına da kısmen de ğinerek hazırlanmı tır. Bu iki yenilikçi iiri Mevlana’nın u dörtlü ğü özetleyebilir: Ne kadar söz varsa / Düne ait / imdi yeni eyler / Söylemek lazım.
3 Çalı manın Konusu
Türk iirinde iki radikal akım kabul edilen Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin benzerliklerini tespit etmektir.
Çalı manın Önemi
Modern Türk iiri zincirinin halkalarından biri olan Đkinci Yeni iirinin incelenmesinde ayrı bir bakı açısını göstermektir. Çalı manın Amacı
Türk iiri ile ilgili ara tırmalarda Đkinci Yeni iirinin de ğerlendirilmesinde yeni bir çı ğır açmaktır.
Çalı manın Yöntemi
T.S.Eliot’un gelenek anlayı ı: Organik bütündür.
Çalı mada kullanılan bazı paragraflar alıntı oldukları belli olsun diye ufak puntolarla yazılmı tır.
4 BÖLÜM 1: GELENEK 1.1. Gelenek Nedir? Gelene eklenme anlamındaki gelenek sözcü ğünün, asırlar boyunca biriken bir kültürün toplum ya amında meydana getirmi oldu ğu görüntüler ve dü ünceler olmasının yanı sıra ça ğdan ça ğa da de ği meler gösterebilmi ya da daha kısa zaman aralıklarında büyük de ği imlere u ğrayabilmi canlı bir mekanizma oldu ğu varsayılabilir. Bir zincirin halkalarının birbirine eklenmesi gibi her ça ğın insanı kendince ona bazı eyleri eklemek ve ondan çıkarmak istemi , bu isteklerden bazıları zamanla gelene ğin içerisinde yer almı , bazıları da gelenekte tutunamayarak o zincirden kopup giden birer halka olmu tur.
Türk ve dünya dönüt kültüründe gelenek ve modernlik öyle tarifler kazanmı tır: TDK’nin sözlü ğüne göre gelenek: “Bir toplumda, bir toplulukta eskiden kalmı olmaları dolayısıyla saygın tutulup ku aktan ku ağa iletilen, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alı kanlıklar, bilgi, töre ve davranı lar, anane: " air yeni bir dil yaratabilir ama bunun için gereken gücü gelenekten alır."- N. Ataç” (www.tdk.gov.tr, 2007). Orhan Hançerlio ğlu’nun Felsefe Sözlü ğü’nde gelenek: “(OS. An’ane, Fr., Đng. Tradition, Al. Ueberliefern, Đt. Tradizone). Bir toplumun üyelerini birbirine ba ğlayan geçmi ten gerek kökle mi alı kanlık… Fransız dü ünürü Bossuet, ona saygısından, bu terimi büyük harflerle yazmı tır. Eyti imsel açıdan gelene ğe körü körüne ba ğlılık kadar gelnekten bütünüyle kopma dü üncesi de yanlı tır. Yapılması gereken geçmi in sa ğlam yanlarını içererek onun sürekli olarak gelece ğe do ğru geli tirmektir” (Hançerlio ğlu, 1977:188 ). Vasfi Mahir Kocatürk’e göre gelenek: “Divan iirinin gelenekteki rolü halk iirine göre daha azdır” der (Nayır ve Bolat, 2004:157). Kendisi gelene ği iirde daha çok halk iiri olarak görmektedir.
Ceyhun Atuf Kansu’ya göre gelenek: “Anadolu; insanlı ğı, hayatı güzelle tiren, insan hissiyatını renkli ve sevilir yapan bir iir özlüyor. Ruhsuz, köksüz, soysuz ve insanları birbiriyle birle tirmeye de ğil, çirkinle tirmeye bozmaya çalı an bir bataklık iirinin uza ğında…” der (Nayır ve Bolat, 2004:139). Sabahattin Kudret Aksal’a göre gelenek: “Sadece bugünü ya ayan ya da sadece yarına yönelmi , geçmi zamana arkasını dönmü bir ki iyi belle ğini yitirmi , daha dorusu belleksiz, anılar edinmemi bir ki inin yerine koyabilirsiniz” der (Aksal, 1978:10).
5 Yahya Kemal’e göre gelenek: “Yahya Kemal, Fransa’dan döndükten sonra Tevfik Fikret’in Promete’sine de dayanarak Türk edebiyatının köklerini Helen-Yunan edebiyatının kökleriyle de ği tirmek istemi , bunun için Cenab ahabeddin’in yanına gitmi bu fikirlerini dile getirmi ancak Cenab ahabeddin Türk iirinin klasik örneklerinin Đran edebiyatına göre verilmesinin mümkün oldu ğunun üzerinde durarak Yahya Kemal’in bu görü ünü onaylamaz. Bir süre sonra da Yahya Kemal, Ahmet Hâ im ile birlikte bu dü üncesinden vazgeçerek Dergâh mecmuasının sütunlarında “neo- klasik” olarak Türk iirinin Do ğulu köklerine ba ğlanarak iirler yazmaya ba lamı tır” (Ayvazo ğlu, 1996). Nazım Hikmet’e göre gelenek: “Bir gerçek âlemdi gördü ğün ey Celâleddin, heyûlâ filân de ğil, uçsuz bucaksız ve yaratılmadı, ressamı illetî-ûlâ filân de ğil. Ve senin kızgın etinden kalan rubailerin en muhte emi : «Suret hemi zıllest...» filân diye ba layan de ğil…” (Hikmet, 2007). Nazım Hikmet’in rubailerinden biri onun gelenekle ilgili dü üncelerini açıklamada yeterli olur. Nazım Hikmet, Türk edebiyatı içerisinde en güzel rubaileri yazan Mevlâna Celâlleddin Rumî’ye yazdı ğı bir rubai ile kar ılık vermi tir. Türk iir gelene ğinin tasavvufi boyutuna kar ı gelmi , bu dünyanın bir hayaller ya da ‘bir gölgeler idea’sı olmadı ğını belirterek ona kar ı çıkmı tır.
Orhan Veli Kanık’a göre gelenek:
“Yeni ile eski arasındaki fark, bugünkü dünyada ya ayan sanatçının ölçülerde, sabırda, ustalıkla vardı ğı yeni merhaleleri eski dünyanın insanlarına haber vermek gayretinden do ğuyor. Her gerçek sanatçı kendinden evvel gelenlerden bir fazla ey daha duyar. Duydu ğunu kimi zaman çok a ırı ekiller içinde anlatır. Bu hâl ço ğuna aklı inkâr, mantı ğı inkâr, ölçüyü inkâr eklinde görünür. Oysa ki sanatçının cehdi akla, mantı ğa, ölçüye bir parça daha düzen vermek, asırların yükseltti ği sanat yapısına bir ta daha ilâve etmektir. Bu eskiden ayrılmak demek de ğil, eskiyi a mak demektir. Eskiyi a mak eskiyi ö ğrendikten sonra olur. Yeni bir ey duyan, yapıya küçük de olsa bir ta ilâve etmi olan bir sanatçıyı, yaptı ğı i i kolayca taklit edebildikleri zaman, yahut edebileceklerini sandı ğımız zaman, küçümsememeliyiz. O sanatçının oraya büyük cehitler sonunda geldi ğini dü ünmeliyiz. Sanatın bütün kaideleri bu türlü cehitlerden do ğmu tur. Düzen insanın kafasının geli tirdiği, zenginle tirdi ği bir de ğerdir” (Kanık, 1982:136- 137). Nurullah Ataç’a göre gelenek: “Eski iirimizi, Divan iirini, bilirsiniz, severim, çok severim… Kapatmalıyız artık o edebiyatı… Yoksa Do ğulu olmaktan silkinemeyece ğiz… Gömelim onu… Onun sesi içimize i liyor, bizi kavrıyor, duygularımıza dilmaç oluyormu … Sevinçlerimizi acılarımızı onunla anlatıyoruz…Saz âirlerinin, Karacao ğlan’ın, Dadlo ğlu’nun, Sümmani’nin, Seyrani’nin iirleri var, onları mı gösterece ğiz? Hayır, onlardan da geçmeliyiz onları da kapatmalıyız” (Ataç, 2004:97-98).
6 Nurullah Ataç, Türk e ğitim sisteminde Türk Dili ve Edebiyatı dersi müfredatında böyle bir de ği ikli ğin yapılmasının zorunlulu ğunu Devrim adlı yazısıyla anlatarak gelene ğe kar ı çıkmaktadır. Nurullah Ataç’ın istedi ği Fuzuli ile Goethe’yi anlamaya çalı mak de ğil Goethe ile Fuzuli’yi anlamaya çalı maktır.
Alain(Emile Auguste Chartier)’e göre gelenek: “Taklit etmek gerçektir, yeniden taklit etmek ve taklit ederken icat etmek: Đ te sanattaki bulu ların sırrı burada gizlidir. Bütün bulu lar hızını, kayna ğını taklitten alır. Tıpkı, bir müzisyenin hızını, bir ustanın yazdı ğı parçayı çalmaktan alması gibi. Çünkü iyi müzik, bu parçayı en iyi açıklayan ve böylece ondan daha iyisi bulunmadı ğını gösteren müziktir” der (Alain, 1981:52). T.S. Eliot’a göre gelenek: “Hiçbir âirin kendinden sonrakilere acun anlayı ını bir bütün olarak tek ba ına sunamaz. Onu ve eserlerini ölülerin yanına koymak gerekir der. Ayrıca bu ele tirinin estetik bir kaidesidir. Yeni bir eser yaratıldı ğı zaman, eski eserleri olu turdu ğu organik bütünün yeni bir düzenlemeye tâbi tutulduğunu belirtir. Eski ve yeni eserlerin meydana getirdi ği organik bütün fikrine göre imdiye geçmi yön verir; anacak geçmi de ça ğın zihniyetiyle yo ğrulur. Buradaki sanatçı uurudur. Ona göre muazzam bir güçlüktür, bu” (Eliot, 1983:21). Alain Tournaine göre gelenek ve modernlik: “Aydınlanma filozoflarının geli tirdi ği modernlik anlayı ı devrimcidir, ama ba ka bir niteli ği de yoktur. Ne bir kültür ne de bir toplum tanımı yapar; yeni bir toplumun i leme mekanizmalarını aydınlataca ğına geleneksel topluma kar ı verilen mücadeleleri harekete geçirir. Bu dengesizlik toplumbiliminde de ortaya çıkar; XIX.yüzyılın sonundan beri toplumbilim, söz da ğarcı ğının merkezine geleneksel ile modern gibi kar ıt terimleri yerle tirmi tir... Olumlu bir biçimde tanımlanmı bir ilke çevresinde örgütlenmi olan ve dolayısıyla da kurumsal tertibatları yönetebilme yetene ğine sahip olan yalnızca geleneksel olarak adlandırılan toplummu , buna kar ılık modern toplumu tanımlayan her ey olumsuzmu , yeni bir düzeni olu turan bir güç de ğil de eski düzeni yok eden bir güçmü gibi, modern toplumu tanımlayan terim bulanıktır” (Tournaine, 1994:33- 34). Orhan Okay’a göre gelenek: “ iirin esası zaten gelenektir…Bu gelene ğin sınırları nelerdir, ona âir karar verir. Vezin, ahenk, iç ritm, imajlar dünyası, mazmunlardan esintiler, do ğu mitolojisi, bütün bir Đslâmi an’ane bu gelene ğin kaynaklarını olu turabilir. Buna ba ğlı olarak tabii orijinalite, ahsiyet ve yenilikler gelecektir. Gelene ği divan iiriyle sınırladım zannedilmesin. Onu estetik bakımından harikulade bir mükemmeliyet gösterdi ği için aldım. Yoksa halk iiri ve kültürü, Tanzimat’tan sonra yenile en, batılıla an iirimi, hecenin büyük ustaları, hata yukarıda biraz küçümser göründü ğüm Garipçiler, Đkinci Yeni, her ey günümüzün ve gelece ğin iiri için gelenek basamakları olabilir. Diyece ğim, her sanatkâr kendinden öncekileri tanımak, sevmek, benimsemek, seçmek, süzmek ve kendi sanatını bulmak zorundadır” (Okay, 1998:52-53).
7 Hilmi Yavuz’a göre gelenek: “ iirde Gelenekten yararlanma ve Gelenek’i yeniden-üretme arasındaki ayrıma dikkati çekti ğim bir yazımda, Gelenek’ten yararlanmayı ‘Metinler arasılık’la ili kilendirmi ; Gelenek’i yeniden-üretmeyi ise bir Dünyagörü ü’nün gelene ğe ait konvansiyonel metaforlarını dönü türmek ve bu Dünyagörü ü’nü verili olmayan iirsel i aretlerle yeniden yazmak biçiminde tanımlamı tım. Gelenek’ten yararlanma, geçmi te yazılmı olan bir metinle, onu olumlayarak, olumsuzlayarak, kısmen alıntılayarak ya da anı tırma yoluyla atıfta bulunarak kurulabilecek ‘metinlerarası ili kiler’dir. Gelenek’in yeniden-üretilmesine, hatırlayanlarınız olabilir, Yahya Kemal’i örnek vermi tim. Ahmet Hamdi Tanpınar, ‘19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin ikinci basımına yazdı ğı önsözde, Klasik Divan iirimizin ‘Saray’ istiaresi (metaforu) ile temellendirilebilece ğini belirtir. ‘Saray’ metaforu, aslında, Klasik Divan iirimiz dolayımında Osmanlı Dünyagörü ünün (deyi yerindeyse), yo ğunla tırılmı bir iirsel i aretle dilegetirilmesidir. Yahya Kemal, Gelenek’i yeniden-üretirken bu Dünyagörü ünü, ‘Saray’ metaforunun yerine, onunla metonimik bir ili ki içinde olan ‘Saltanat’ metaforunu koyar;- ama, çok önemli bir farkla: ‘Saltanat’, Yahya Kemal’in iirinde, artık, sadece Osmanlı’nın bürokratik Dünyagörü ü’nü i aretlemez; fakat onu da içine alan çok daha ku atıcı bir Medeniyet’i i aret eder: Đslam Medeniyeti’ni! ‘Saltanat’ Yahya Kemal’de, Divan iirimizde oldu ğu gibi, siyasal ve dinsel bir Đktidar’ı de ğil, ‘Güzellik’ konseptine gönderme yapan bir Estetik’i temellendirir…” (Yavuz, 2004). Ahmet Cevizci’ye göre gelenek ve gelenekçilik: “Genel olarak, gelene ğe dayanan inanç sistemine, gelenekler yoluyla aktarılan âdet ve dü ünce tarzlarına ba ğlılıka belirlenen tavra gelenekçilik denir. Daha özel olarak da, Hıristiyan teolojisinde, insanın vahiy dı ında bir yolla, Tanrı’yı tanımasına ve Tanrı’nın var olu unun kanıtlanmasına olanak bulunmadı ğını ifade eden ö ğretiye (gelenekçilik) denir” (Cevizci, 1996:227). Be ir Ayvazo ğlu’na göre gelenek: “…Gelenek, bizce kültürün kendini koruma refleksi ve varlı ğını sürekli bir yenilenme bilinciyle “hâl”de devam ettirme gücüdür” (Ayvazo ğlu, 1996:13).
Mustafa Arma ğan’a göre gelenek ve modernlik: “(…)Gelene ğin kendisini savunması gelene ğin benlik-bilincine (self- conciousness) varması, Hegelci anlamda, kendisi ve bir ‘öteki’(other) yaratması anlamına gelir. Đ te gelenek, yarattı ğı bu ‘öteki’ ile kar ıtlık içerisinde kendisini tanımlamaya ba ladı ğında, gerçekte, kendisini kendisi olarak, kendine ey olarak varolmaktan çıkarmakta ve kendisi için ey, kendili ğindenli ğin (o gelene ğin ayrılmaz niteli ğinin) kaybedilmesi, tezadın tanınması ve kendisinin bilincine varmı olarak kendini savunması, dolayısıyla üretti ği, kurdu ğu bir ‘öteki’nin kar ısına kendisini oturtmasını gerektirir. Bu ise, gelene ğin muhtevasının ‘öteki’ olana aktarılması demektir ki, bu ‘öteki’ dedi ğimiz ey, modernlikten ba ka bir ey de ğildir. Gelenek, benlik-bilincini modernlikte idrak etmi tir; ya da ba ka bir deyi le, benlik-bilincine varmı olan gelenek, artık modernlikten ba ka bir ey de ğildir. Muhteva açısından gelenek olmaktan çıkmı tır…” (Arma ğan, 1998:13).
8 “…Gelenek, kendisinden öncekiler tarafından ‘verilmi ’ bir ey olarak kabul edilmektedir. Bu verili olma vasfı, gelene ği tarifte oldukça geni boyutlu bir ufuk açmaktadır, önümüze. Zira zaman bakımından önce olu mu bulunması ona bir tür güvenilirlik sa ğlamaktadır. Buna ilaveten, geçmi in ba ğrında olu mu bir birikimi temsil etti ğinden, onu daha evvel olu turmu bulunanlara bir saygıyı (seleflere hürmeti) getirmektedir. Ayrıca süreklilik, otantiklik gibi vasıfları da ta ımaktadır gelenek” (Arma ğan, 1998:71). Đsmet Özel’e göre gelenek: “ iir okumanın hasadı ancak bilinmeyen eski ile tanı ılmamı yeni arasında toplanır… Her ikisi de birbirine muhtaçtır” (Nayır ve Bolat, 2004, 141).
Cevat Akkanat’a göre gelenek:
“Köklü bir geçmi ten sürüp gelen maddî ve manevî birikimlerin adı olarak gelenek, sonraki ku akların tarih bilinci edinmelerini, onların geli me ve yenile melerini sa ğlaması ve olu turdu ğu otoriter yapısıyla kendisine yabancı kalınamayacak büyük bir kaynaktır” (Akkanat, 2002:14).
Alâattin Karaca’ya göre gelenek:
“Türk iiri zengin ve köklü bir gelene ğe sahiptir. Edebiyatta gelenek deyince de esas itibariyle önümüzde çe itli olanaklarıyla Divan edebiyatı ve Türk Halk edebiyatı durur” (Karaca, 2005:428).
Gelenek kavramının daha önce yapılmı tanımları unu göstermektedir ki ortalıkta alı ılagelmi bazı hareketler var. Bu toplumun sanatında ve zanaatında; a’sından z’sine kadar her yerinde olan bir “ ey”dir. Bu “ ey”in meydana koydu ğu vasıflar genç olanı sanatta veya herhangi bir faaliyette hep sıkagelmi tir.
Türk iirinin üç tane kolu vardır:
1-Halk Kolu
2-Divan Kolu
3-Modern Kolu
Đkinci Yeni ve Servet-i Fünûn iirini Modern kolun içerisinde değerlendirmek gerekir. Burada unutulmaması gereken nokta bu çaptaki iir hareketlerinin en önemli yönünün
9 gelenekten geni anlamda yararlanmalarıdır. Bu dilsel, özsel ya da biçimsel olarak algılanmalıdır.
Türk iirinin modernle me süreci içerisinde yer almı bu iki önemli iir akımının birbirleriyle olan benzerlikleri incelenirken Modern Türk iirinin gelene ğine bakmak gerekmektedir. Đkinci Yeni’nin de ğerlendirilmesinde sadece Divan ve Halk edebiyatına benzer hususlar incelenirse gelene ğin bir kolu kırık bırakılmı olur. Örne ğin Đkinci Yeni âirlerinden Ece Ayhan, düzyazı iirler yazmı tır. Di ğer Đkinci Yeni âirlerinde de bu durum örneklenebilir. E ğer ki Đkinci Yeni’nin gelenek açısından incelenmesinde Divan ve Halk edebiyatıyla yetinilirse o zaman düzyazı iir gelene ğinin kökleri Türk iirinin içerisinde bulunamaz ve Halit Ziya ile birlikte Servet- i Fünûn iirinin topra ğı havalandırılamaz.
Đkinci Yeni ile daha önce gelenek esas alınırsa Cevat Akkanat tarafından bir çalı ma yapılmı ancak bu ara tırmada Servet-i Fünûn iiri ile Đkinci Yeni iir arasındaki benzerliklere de ğinilmemi tir. Buranın bir bo luk olarak algılanması bu çalı manın yapılmasını tetiklemi tir.
1.2. Tanzimat Sanatçılarına Göre Gelenek 1.2.1. Namık Kemal’e Göre Gelenek Türk edebiyatının Tanzimat neslinin en önemli edebiyatçılarından olan Namık Kemal’de Romantizm etkisi altında halka do ğru bir edebiyat dü üncesinin altından kalkmaya çalı ırken Türk edebiyatının Tanzimat dönemine kadar getirmi oldu ğu edebî çizgiye kayıtsız kalmamı bu konudaki olumlu ve olumsuz dü üncelerini dile getirmi tir. Olumsuz dü üncelerini Divan edebiyatı üzerine Celâleddin Harzem ah Mukaddimesi’nde öyle dile getirmi tir:
“E ğer üdebâmız bu muâheze-i nâ-becâyı (yersiz hücum) tarz-ı kadîm taraftarlarından görmü olsalardı, "biz zâten manâ-yı mevzuunu kaybetmi ve kesret-i istimal (kullanılma sıklı ğı) ile telâffuzu bütün bütün de ği mi olan. Arabî veya Fârisî kelimeleri Türkçe ivesinde yazıyorsak, bunda da yine sizin ve hatta hocalarınızın tuttu ğu mesle ğe ittibâ" ediyoruz! Siz niçün "aybe" yi "heybe" ve "derûger"i "dülger" yazmakta muhtar olasınız da, biz, "masal" yerine "mesel", "çama ır" yerine -manâsız olarak-"câme- ûy" yazmakta muztâr (zarurette, darda kalmı olan) kalalım?" derler; haklarını her sâhib-i insafa da teslim ettirirlerdi. Fakat imlâ bilmemek tarizi tarz-ı kadîm taraftarlı ğından gelmiyor. Türkçe kelimeleri mehâz-ı i tikaktan (türeme kayna ğı) ayırmamak için Nevâyî tarzına mukallit olmak (taklîtçi olmak) ve lisânı zenginletmek için "homurdanmak"a kâfiye tedârikine bir zaruret görünmü gibi "umursanmak" yolunda birtakım tabîrler icat etmek meydânından geliyor da onun için mukabelesinde Đstanbul'u Buhara'ya ve zamanı asr-ı Baykara'ya tahvîl etmek (çevirmek, dönü türmek)
10 bizim icrasına muktedir oldu ğumuz eylerden de ğildir. Biz, ileri gitmek için yedi sekiz asır evvelki hâllere avdet etmeye u ğra ırsak, aradı ğımız netice ile te ebbüs etti ğimiz esbap arasında istilzam yerine tenakuza (çeli ki) u ğrarız, demekle iktifa olunmak (yetinmek) lâzım geliyor. Edebiyat-ı cedîde, tarz-ı kadîm taraftarlarının tarizinden kurtuldu ğu yoktur! Onların kavlince âsâr-ı cedîde iki büyük nakîseyi (eksiklik) camii imi ki bunun biri, tezyinât-ı lafziyeden sade olması, biri de ibarelerin kesik kesik yazılmasıdır. Tarz-ı kadîmde gördü ğümüz tezyinât-ı lafziye, birtakım kelimât-ı gayr-ı menûse (alı ılmamı kelimeler) ile ekseri atf-ı tefsîr sayesinde vücûda gelen kâfiyelerden ibaret de ğil midir? Lügatin tercümesi yânında Yer eder ehl-i dilin canında Đki sahifelik bir yazı okumak için herkesi seksen defa Kamus ve Burhan'a müracaat mecburiyetinde bulundurmak niçin marifetten madût olsun? Elfâz-i garibe (garip sözler) ile bir rengîn (renkli) manâyı setretmek (gizlemek), bir güzel çehreyi allı beyazlı düzgünlerle letafetten mahrum eylemek, bir çirkin meali (anlam) kelime ile süslemeye çalı mak ise bir zenci karısını telli pullu duvaklarda saklamak kabilinden olmaz mı? Arap ve garbın musavvirân-ı hayâli (hayâl tasvircileri) nazâr-ı idrâk önüne nur-ı irfandan mahlûk, rûh-ı temyîzderi masnû (sanatlı, sahte, yapılmı olan) nice yüz bin nâzende-i timsâl-i edep (nazlı edebiyat örne ği) arz edip dururken, milletin fikr-i ebâp (gençlik fikri) ve meyl-i vicdanı o e kâl-i dil-hırâ a (yürek parçalayan ekiller) kabâih-pesendâne esir olup kalmak ihtimâli var mıdır” (Kemal, 2005:36-37)? Namık Kemal, gelene ğe veya Divan edebiyatına kar ıt görü lerini “Lisan-ı Osmanî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazatı âmildir” ba lıklı yazısında da belirtir:
“Müellefât- mensûremizde efkâr ve güftârı tabiî bir kitap yoktur ki, tabiata tesir ile tehzîb-i ahlâka hizmet etsin.Rükn-i âzamı mübalâgat-i riyâkârâne ve me reb-i kalenderâneden ibaret olan manzûmatımız ise, fesâd-ı ahlâkı o kadar tervîc eder ki divan’ı (Fürs-i cedid lügatlarında eytan mânâsına mazbut olan)…” (Kaplan vd ğr, 1978:185). Divan edebiyatını tabiatı ele almak ve ahlaka hizmet etmesi yönlerinden eksik görür yeni Farsça sözlüklerde artık bu tarz bir edebiyatın eytan mânâsına geldi ğini söyler. Namık Kemal’in bu tavrında Romantizm etkisi tartı ılamaz bir gerçektir.
Namık Kemal, “bu edebiyatı halkın anlayamadı ğını, bir milletin geli mesi için edebiyatın da yardımına ba vurmak gerekti ğini (Edebiyatsız millet dilsiz insan kabilindendir), Türkçenin henüz Arnavutça ve Lazca gibi dilleri unutturamadı ğını, hâlen bir Türk dili gramerinin yapılmadı ğını, bir antoloji çalı masının yapılması gerekti ği”nin üzerinde önemle durarak gelene ğe kar ı fikirlerini beyan eder (Kaplan vd ğr.,1978:186-189).
11 Namık Kemal Arapça ve Farsça’nın hiçbir sözlü ğünü ve gramer kurallarını kabul etmeyerek Ö.Seyfettin ve arkada larına Yeni Lisan makalesini yazarken ı ık tutmu olur. Bu görü leri edebiyatımızda ilk savunan adam olarak Namık Kemal’in hakkı teslim edilmek zorundadır. O devirde bu sözleri söylemek Divan edebiyatı kar ısında büyük bir cesaret gerektirir. Namık Kemal’in Divan edebiyatından kopma ya adı ğı söylenemez. Hürriyet Kasidesi bunun en büyük göstergesidir. Fikren tamamlanan kopu biçimce ba arılamamı tır. Bunun ba arılabilmesi için Abdülhak Hamid’in Divâneliklerim ve Sahra kitaplarıyla Servet-i Fünûn âirlerinin beklenilmesi gerekmi tir.
1.2.2. Ziya Pa a’ya Göre Gelenek Tanzimat edebiyatının bir di ğer önemli sanatçısı olan Ziya Pa a’da gelenek kar ısında kayıtsız kalmamı ve birkaç söz etmi tir:
“Çünkü mahsûl ve tahsîl bizim memâlike göre yalnız iir ve in â cihetindedir. Bunlardan bir nebze bahsedilmek fâideden hâlî de ğildir. iirin ta’rif-i umumîyesi kelâm-ı mevzûndur. Yani iki satır sözün her birindeki sükûn ve harekâtın müsavi olmasından ibarettir. Hattâ kafiye usûlü milel-i müte'ahhire beyninde hadis olmu tur. Eski Yunânîler yalnız vezne riâyetle kafiye iltizam etmezlerdi. iir her kavimde tabiîdir. Rûy-i arza ne kadar milel ve akvam gelmi se cümlesinin kendilerine mahsûs iirleri vardı. Osmanlıların iiri acaba nedir? Necâtî ve Bakî ve Nef'î dîvanlarında gördü ğümüz bahr-ı remel ve hezecden mahbûn ve mühbis kasâid ve gazeliyât ve kıt'aât ve mesneviyât mıdır? Yoksa Hâce ve Itrî gibi mûsıkî inâsânın rabt-ı makamat ettikleri Nedîm ve Vâsıf arkıları mıdır? Hayır bunların hiç birisi Osmanlı iiri de ğildir. Zira görülüyor ki, bu nazımlarda Osmanlı âirleri uarâ-yı Đran'a ve uarâ-yı Đran dahi Araplara taklîd ile melez bir ey yapılmı tır. Ve bu taklîd üslûb-ı nazımda de ğil ve belki efkâr ve ma'âniye bile sirayet edip, bizim uarâ-yı eslâf edâ-yı nazm u ifâdede ve hayâlât ve ma'ânide Arap ve Acem'e mümkün mertebe taklide sa'y etmeyi maariften addetmi ler ve acaba bizim mensûb oldu ğumuz milletin bir lisânı ve iiri var mıdır ve bunu ıslâh kabil midir, aslâ burasını mülâhaza etmemi lerdir” (Kaplan vd ğr., 1978:45). Ziya Pa a’da henüz inasi mektebinin açmı oldu ğu edebiyat anlayı ı ve Namık Kemal ile dü ünce birlikteli ği de ği memi tir. Burada Ziya Pa a, gelene ğe taklitçilik yapmasından, Türk edebiyatının Arap ve Fars edebiyatının etkisinden önceki durumundan habersiz olmasından ve eski Türk edebiyatını yenilemenin yollarını ara tırıp bulmamasından dolayı sitem etmektedir. Ziya Pa a’nın bu ekilde dü ünmesinde, Romantizm’in milletin öz kaynaklarına girerek edebiyatı oradan beslemek istemesinin etkisi görülmektedir. Buna dayalı olarak da öncelikle gelene ğin çizgisi de ği tirilmelidir, kanaatini ta ımaktadır.
12 Ziya Pa a, bir müddet sonra Harabat adlı bir antoloji hazırlar ve bu antolojiye yazmı oldu ğu mukaddimesinde aynen öyle sözler sarf eder:
“ 1-On be te de ğildi sinn ü sâlim/Kim nazm ile vardı i tigalim, 2-Mevzun söze can verirdi gû um/ E 'ar okusam giderdi hu um, 3-Verdi bana evvelâ merakı/ Meydan uarâsmm nühâkı, 4-Gâhice Garibî'yi okurdum/ A ık Kerem'e yanar dururdum, 5-A ık Ömer'i ki gah alırdım/Uçkur sözüne a ar kalırdım, 6-Tahsinle de etmeyip kanâat/ Ya ğmaya da geh gelirdi cür'et, 7-Her defter-i i'ri kim tanırdım/ Yok nüsha-i aharı sanırdım, 8-Kendim de nazire der idim gâh/ Amma ne söz el-ıyâzü bi'l-lâh, 9-Gû etmesin öyle söz kulaklar/ Âlûdesi olmasın dudaklar, 10- "Divançeme anları yazardım/ Mümkün olsa ta a kazardım, 11- Kim i'rime atsa ta'ne ta ı/ U ğrardı benimle derde ba ı, 12-Hicv idi muarıza cevâbım/ em îr-i zeban idi kitabım, 13-O hal ile rüzgâr geçti/ Bir iki hazan bahar geçti, 14-Geçti elime çü nüsha-i can /Matbu' bir iki köhne dîvan, 15-Bir kerre bu kenze nâil oldum/ Bir ba ka cihâna vasıl oldum, 16-Bir pareye bini aferinin/ Pâbûsu atıldı Gevherî'nin, 17-Vehbî ile Vasıf ı be ğendim/ Taklid için anlara özendim(…), 152-Türk dili evvel idi yektâ/ Etti anı Fârisî dübâlâ// 153-Hem öyle yakı tı iki gevher/ Gûyâ ki karı tı îr ü eker(süt ve eker)” (Kaplan vd ğr., 1978:50-57). Ziya Pa a, Romantiklerin getirmi oldu ğu hayalcilik anlayı ını en iyi Divan edebiyatında ba arılı olarak gördü ki Halk edebiyatı ürünlerini derhal terk etti. Zaten kendisi de süt ve ekerden bahsederek uyku öncesini hatırlatmaktadır. Hangi uyku öncesi denilecek olursa edebî bir uyku öncesi tespiti yapılabilir. Süt ve eker burada birer metafor hüviyeti ta ımaktadır. Bu duruma Namık Kemal, kayıtsız kalmamı ve onu Tahrib-i Harabat adlı eseriyle ele tirmi tir. Ziya Pa a, ayrıca mukaddimesinde Halk edebiyatına “bir e ek anırması” da demekten kaçınmamı tır.
Ziya Pa a’nın gelenekle ilgili fikirleri zaman içerisinde de ği mi tir. Divan edebiyatının hemen yanı ba ında Namık Kemal’e ra ğmen durmayı tercih etmi tir. Ba ğdatlı Rûhî’ye özenerek Tercî’-i Bend ve Terkîb-i Bend yazmı tır. Son karar kıldı ğı nokta, gelene ğin yanında olmaktır.
1.2.3. Abdülhak Hâmid Tarhan’a Göre Gelenek Abdülhak Hâmid Tarhan’ın gelenekle ilgili u dörtlü ğünü almak ku kusuz yeterli olacaktır: “Evet, tarz-ı kadim-i i’ri bozduk, hercümerc ettik” (Bezirci, 1983:52). Abdülhak Hâmid, gelene ğin merkezinde ve kar ısındadır. Kaleyi içten fethetmesini bilmi tir. Servet-i Fünûn âirlerine ve yenile me çabasındaki Türk iirine gölgesini dü ürmesini de bilmi tir. Bu gölge geçmi tekilere karanlıkta bırakmı , gelecektekilere ise “oh be!” dedirtmi tir.
13 1.3. Servet-i Fünûn Sanatçılarına Göre Gelenek 1.3.1. Cenab ahabeddin Cenab ahabeddin, “Fransız Edebiyatı Cedidesine Dairdir” ba lıklı yazısında onun için çok önemli olan ahnek ve musikiyi de ele alır ve iirin dil açısından bunları sa ğlayabilmek için musiki de ğeri ta ıyan sözcükleri seçmesinde haklı oldu ğunu savunur. “Gelenekçilerin, anla ılmıyor bunlar" gibi iftiralarına kar ılık olarak gelene ğe bir cevap hüviyeti ta ıyan bu satır ar aynen öyledir:
“…Ahenk, yine ahenk, daima ahenk... Her iirin bir rûh-ı sazendeden e fâk ve semâvâta yükselen bir ey-i perrân gibi naneleri, kekikleri koklayarak zemzeme- sâz olan bâd-ı seher gibi olmalıdır." diyor. Bugün in âd edilen Fransız e 'ârında öyle bir ahenk vardır ki bunu Lamartine'in Hugo'nun iirlerinde bulmak mümkün de ğildir. Bu ahenk merakı Fransız Üdebâ-yı Cedîdesine bir ey kazandırmı , yahut bir ey gâib ettirmi tir: Wagner'in bestelerindeki lezzet ve halâveti duymak için mûsikî- inâs olmak lazım geldi ği gibi Fransız übbân-ı Üdebâsınıf âsâr-ı karihasını hiss ü idrâk içinden edebiyat ile perver de bir rûh-ı rakîk ârinâne lazımdır; her Fransızca bilen bu âsâr-ı cedîdeyi anlayamaz. Paul Verlaine'nin en mümtaz âkirdlerinden "Albert Samain"in bir manzumesinde dedi ği gibi: "Ma'nâ- yı seyyâli, su altında Ophelia'nın saçları gibi da ğılan sansın beyitler... Bulut gibi, sadâ gibi ele geçmez iirler... Ruha ancak lezîz bir nevâzi gibi dokunan muattar, asabî, leyyâl-i muhabbet ne îdeleri..." üphe yoktur ki herkesin anlayaca ğı bir lisân ile yazılamaz; ya nezâhet-i iiriyye ve rikkat-ı fıkriyyeyi feda etmek, yahut ra ğbet-i kariinden vazgeçmek... Đ te bunlardan birini alıp ötekini bırakma ğa mecbur olunca Fransız übbân-ı kalemi âhâd-ı kariinin amata-i takdirine vezn-i hafî-i iirin zemzeme-i tahsîn-i mahrem-ânesi tercih edilivermi tir. Bu fedâkâri-i nezâhet perverâneden dolayı belki kendileri gâib etmi ler, fakat iir-i vadiye üphesiz kazandırmı lardır” (Bayık, 2000:34). Cenab ahabeddin, Yeni Ta’birât ba lıklı yazısında iir dilindeki de ği imin neye ba ğlı oldu ğunu ve kar ı çıkanların neden yanıldıklarını anlatmaya çalı ır. Burada kendisi gelene ği de kar ısına alarak tükenmi li ğin nasıl bir ey oldu ğunu eski edebiyatı ve lisanını bir bina enkazına benzetir. Daha sonra sözlerine unlarla devam eder:
“…( âir) adam kavâid-i sarfıyye dershanesinin hava-yı mahsurundan ba ka bir ey teneffüs ediyor; nahvin nezâket-i sâl-dîdesine riâyet lüzumunu unutuyor: Bütün nıaârif-i kamûsiyyesini zihninde topluyor, bütün anâsır-ı lisâniyyeye kar ı bir mücâdele-i meftûrâneye ba layarak kelimeleri e ğiyor, büküyor; ta'birâtı mıtraka-i kalem altında eziyor; üslûb-ı ma'rûfun erkân-ı mâddiyesini haddâd-ı mütehevvir gibi hırpalıyor; enkaz-ı ifâdâta yeni bir ekl-i beyaz verme ğe çalı ıyor... Bu esnada o kalemden nâdîde kelimeler, nâ inîde terkîbler, yeni cümleler, a'sabi bir nümune-i lisân... Edebî bir ey çıkıyor. Orada yazanın hiss ve fikrine muvaffak bir ekl-i matbu' olmak için arıtılmı yo ğurulmu ta'bîrler... Bir hayâl ve ma'nâyı anlatmak için imdiye kadar yan yana gelmemi iki eski kelimeden yapılmı bir vasf-ı terkibi..
14 Muharririn heyecanını rûh-ı kariinine götürebilecek yeni, eski ne mevcutsa hepsi var…” (Bayık, 2000:76-77). “Bizim yazdıklarımız birer nümûne-i in â de ğildir: Biz efkâr ve hissiyyâtımızı yazıyoruz; e ğer ruhumuzda güzel bir hiss, güzel bir fikir varsa... Eğer bir hakîkat-i hariciyye bize bir iiriyetle mahsûs olmu ise biz onu söyleme ğe, onu anlatma ğa özeniyoruz” (Bayık, 2000:80).
Cenab ahabeddin Yeni Elfâz’da dil sorununa yeniden de ğinir. u cümleleri sarf eder: “Elfâz-ı cedîdenin bir kısmı - ehîk, ehka, harhara, ka'kaa kelimeleri gibi-evvelce lisânımızda hiç mürâdif-i müsta'meli olmayan kelimelerdir. Vâk'â mesela ' ehîk" yerine "içini çekme" demek mümkünse de ehîkin hâlât ve derecâtı tar'îf için kullanılacak sıfatlan öyle "içini çekme" ta'bîri gibi birkaç kelimeden mürekkeb bir eye cebren izafe etmek muhill-i vuzuh olaca ğından öyle varlar âdeta yok demektir. Evvelce lisânımızda mürâdif-i müsta'meli olmayan elfâz-ı cedîdede aranılacak hasse "âhenk-i telaffuzca lisânın ive-i umûmîsine mutâbakat"dır ki bunu en do ğru olarak ta'ym edecek ey evvelden beri lisânda // mevcûd olan kelimelerin âhenk-i telaffuzudur. Rahîk, afaka, gargara, kahkaha kelimeleri lisânımızın ive-i umûmiyyesine mutabık görülmü , imdi ne kadar yazılmı , okunmu iken onlarla hem vezin ve hem ahenk olan ehîk, ehka, harhara, ka'kaa lafızlarının telaffuzca ahenksizli ği iddia olunamaz. Binâenaleyh elfâz-ı cedîdenin bu kısmını kabul etmemek için adem lüzumunu isbât etmek, yahut âhenk-i telaffuzundaki i'tidâli inkâr eylemek iktizâ eder; ve illâ bunları birer nakîse olarak göstermemelidir” (Bayık, 2000:83). “Elfâz-ı cedîdeyi elfâz-ı garibe addetmek ne kadar do ğru de ğilse iltizâm-ı kayd-ı tasannu ile ortaya konulmu anâsır-ı zâideden saymak da o kadar yanlı tır. Gerek elfâz-ı garibenin ve gerek iltizâm-ı kayd-ı tasannu' ile ortaya konulmu anâsır-ı zâidenin ömr-i edebîsi pek kısa olur, onlar birkaç kalemin himmet-i musirr- ânesiyle bir müddet meydan-ı tedavülde dola tıktan sonra mizâc-ı umumiyyeden gördükleri nazar lâkaydiye mıkavemet edemeyerek çekilirler, giderler. Halbuki her biri kalb ve fikre ait bir ihtiyaç-ı lisânînin çare-i tehvîni olmak, elfâz-ı cedîdenin devam-ı hayatına en metin zaman mantıki te kîl eder” (Bayık, 2000:85). Cenab ahabeddin’in Divan edebiyatını dolaylı yoldan ele aldı ğı bir ba ka yazısı da ‘Tabiat Kar ısında âir’ ba lıklı yazısı olmu tur. Bu yazıdan örnek alınacak olursa unlar gösterilebilir:
“Edebiyatımızın otuz seneden beri hergün biraz kazandı ğı ey kâinât-ı muhîtenin daima de ği en melâhat-ı gayr-ı mahdûdesine mir'ât-ı in'ikâs olmaktır. Nazar-ı edebiyat aheste aheste zavâhir-i e yadan geçerek rûh-ı mevcudattaki râz-ı tabîiyye temellük ediyor. Otuz sene evveline gelinceye kadar âir için kâinat âdeta kendisinden bahsolunmaz bir ey gibi imi ; âir kendi ruhu, kendi infiâlâtı içinde ya ar, etrafındaki uün-ı tabiata göz yumar, münhasıran kendi hayatından, kendi hayat-ı mest-âne ve â ikânesinden bahseder, kendi kâinât-ı dimâ ğiyyesindeki havâdis-i te'sîriyesinden ba ka her eyine kar ı lâkayd kalırmı . Mevcûdât-ı hâriciyyeyi ancak iki zamanda tahattur ederlermi : Ya tevhîdât, nuût, kasâid gibi uzunca manzumelere Bir girizgâh-ı müsâid bulmak için, yahut müsâide-i lisâniyye fevkinde bir hiss-i vicdaniyi anlatmak için” (Bayık, 2000:86).
15 “Edebiyat-ı Cedîde bu ihtiyâcı taammim ve te'yîd etti ve bize anlattı ki tabîatta ihtiyacımız yalnız te bihe ve istiare için de ğildir; kâinat haricinde bir insan tasavvuru hayâl-i ma'dûm oldu ğu gibi sâye-i muhitten âzâde bir edebiyat tahayyülü de endi e-i muhalldir. Herkes kalbinin sadâ-yı i tiyakını nasıl i itirse zemzeme-i tuyûr ve velvele-i rümûdu da öylece i itir, nasıl ruhunda bir nûr-ı ümîdin tulû'unu görürse ufukta ziyâ-yı sabahın i râkını da öylece görür. Ruhumuzda ki uûn-ı samîmiyye kadar etrafimızdaki havâdis-i tabîiyyenin nüfuzundan müteessir olmaz mıyız? Alâim-i cevviyeye te'sîrrât-ı fusûle kar ı kim da'vâyı lâ-kayd edebilir? Te'sîrât-ı tabîiyye nereden ba lıyor, hissiyyât-ı be eriyye nerede bitiyor: Bunları hiç kimse tahdîd ve ta'yîn edemez. Çünkü aralarında bir ri te-i muamma vardır. Đnsan kendi üzerine ne kadar icrâ-yı te'sîr ederse tabîatta o kadar ve belki daha gâliba bir derecede te'sîr eder” (Bayık, 2000:88). Cenab ahabeddin, tabiatı Yeni Edebiyat’ın iire soktu ğunu, 30 yıllık bir süreçle bunun yava yava ba arıldı ğını söyler. Bu açıklaması gelene ğin kar ısında olan bu iir i leme tarzının yanında oldu ğunu gösterir.
Cenab ahabeddin, yeni olanın gelenek kar ısında neden yadırgandı ğını öyle anlatır: “Dört be yüz senelik bir i'tiyâd-ı seyyie olarak bizde nazmın zihinlerde mütekarrir ekli gazel iken tabiî idi ki Ekrem ve Hâmid Bey Efendiler'in e kâl-i muhteiifedeki manzumeleri istiskâl-i umûmî ile kar ılanacaktı. Reh-i nâ-refteye iltica edenler mümkün de ğil ilk hatvelerinde cüda getirdikleri eserler nefîs olmak üzere tanılmaz. Tarîk-i san'atta terakki zihinlerdeki e kâl-i muayyenin taaddüddür. Mesela bundan elli sene evvel bizde e kâl-i nazm olarak gazel, arkı, rubai filan tanılıyor idi. Bugün bu e kâl denebilir ki namütenahidir: Đ te buna bir terakki-i edebî diyebiliriz. Biraz yukarıda irâd etti ğimiz bir misâlde deniz aygırını çirkin buldu ğumuzu söyledik; evet biz çirkin buluruz, fakat bir tarih-i tabiî âlemi hiçbir zaman bizim hükmümüze i tirak etmez, onun nazarında deniz aygırı da Arap atı kadar güzeldir. Çünkü o hayvanâtı tanımak hususunda bizden müterakkî oldu ğundan zihnindeki e kâl-i hayvâniyye arasında deniz aygırının hayâlini de bulur. Yine mesela timsah bize göründü ğü derecede Ganj sahilinde ya ayanlara çirkin görünmez. Çünkü Hintlilerin hayâli timsahın ekline alı ıktır. Fransız edebiyatına bakınız: Klâsikler devrinde sahâyif-i edebiyeye münhasıran güzelli ği ihtar eden eyler çiçekler, kelebekler, bilmem neler dahil olabilirdi. Sonra Romantikleri bayıltan tezâd san'atı pek güzel eylere kar ı en çirkin hayâlâtı edebiyata idhal etti. Daha sonra Naturalistler geldiler: Hakâyık-ı hâriciyye. fenniyye içinde daire-i edebiyatta yer gösterdiler. Naturalistleri müteâkib meslek-i rûhiyyûn, Paul Bourget'ler, Maurice Barres'ler, filanlar çıktılar: Romanlarda pek müstesna ahvâl-i vicdâniyyeyi tasvir ettiler. Nihayet ahvâl-i maraziyyenin tasviri de edebî addolundu. Böylece zihinlerde mütekarrer e kâl-i edebiye teaddüd ve tenevvü' etti ki muktezâ- yı terakki budur. Mesela Victor Hugo'nun yahut Charles Baudelaire'in iirleri Boileau'ya gösterilse hiç üphe'etmeyebiliriz ki on yedinci asrın o üstâd-ı azîmi gösterdi ğimiz eserlerde hiçbir güzellik hissetmeyecektir. Bir zamanlar ma'nâsız tanılan bazı asarını bil'ahire mazhar-ı makbûliyyet oldukları vukuât-ı nâdireden de ğildir. Mesela:
16 Hâzır ol bezm-i mükâfata eyâ mest-i gurur Rahne-i seng-i siyeh pembe-i minâdandır. Beytinin mısrâ'-ı sânîsini Muallim Naci'ye varıncaya kadar bütün eslâf // ma'nâsız add ettiler. Çünkü o mısra' asrın seviyye-i terbiye-i edebiyesi fevkinde bir nezâketi hâizdi. Bugün anlıyoruz ki âir "pembe-i minâ" terkibi ile "semânın pamu ğu" demek istemi ve onunla da "kar"ı kasd etmi tir. Fi-1-hakika büyük kayaların paralanmasına ba lıca sebep kardır. Binâenaleyh âir diyor ki, siyah kayaları çatlatan semânın pamu ğudur, ey mest-i gurur, âlem-i müsavatta sen ne yapacaksın? Ve böyle anla ılınca beyt ma'nâsız de ğil, hatta çirkinde de ğil, o devirlerde ne rolunan edebiyatın en güzellerinden görünür. Bunun gibi edebiyat-ı haziranın dûn muk'ad bî-ma'nâ zannolunan beyitlerinin ma'nâsı da bugün anla ılmı tır. Hatta dûn türrehât addedilen âsârın kısmı a'zamî bugün netâisden olmak üzere gösteriliyor. Her eyin güzeli için zihnimizde -i'tiyâd, terbiye, teessür neticesi olarak-bir hayâl takarrür eder: Đ te bu hayâle muvafık buldu ğumuz âsâra nefis deriz. Di ğer cihetten bayrak zümrelerini faraza be er be er te kîl edelim ve her iki zümre arasına bir durak i areti koyalım. Fakat bir zümre iki ye il üç kırmızı bayraktan, di ğer zümre kamilen ye il, bir ba kası dört ye il bir kırmızı, bir ba kası bir ye il dört kırmızı bayraktan te ekkül etsin ve böylece zümrelerden bayraklar addeden müttehid oldukları halde levnen karma kan ık tenevvü' etsin: Bu manzarada vâkıâ ıttırâd hurdaha olmu tur, lakin istihsâl edilen ey bir ahenk de ğil, bir sûri , bir iğti â dır ki bâsıramızı ok ayamaz ve ancak alacası ile a ırtabilir” (Bayık, 2000:129- 130). Cenab ahabeddin, gelene ğin içerisinde yer alan iirlerden de bazılarının geç anla ıldı ğını bunun onların hiç de anlamsız olamdı ğının bir göstergesi oldu ğunu dolaylı yoldan da Servet-i Fünûn âirlerinin de zamanla anla ılaca ğını kastetmektedir.
Cenab ahabeddin, Tahkîkât-ı Edebiye Sütûnları ba lıklı makalesinde de “Arap edebiyatından kimseyi okumadı ğını; ancak Arap edebiyatı hakkında genel bir fikre sahip oldu ğunu belirtir” (Bayık, 2000:143).
Cenab ahabeddin, Acem edebiyatından da Hâfız Divanı ile eyh Sâdi’nin âsârını (Gülistan) okudu ğunu belirtir (Bayık, 2000:143).
Dünya edebiyatının ba lıca eserlerini okudu ğunu, kendisine ve ça ğda larına en çok tesir eden ekolü Parnasyen âirler olarak gösterir. “…Alber Samain’in kendi üslûbumda nüfûzu olaca ğını zannediyorum” der (Bayık, 2000:143).
Eski edebiyatımızdan Fuzûli’yi çok be ğenir (Bayık, 2000:143).
17 “Ale-l-umûm san’at ve ale-l-husûs edebiyat için güzellikten ba ka gâye tanımam” der (Bayık, 2000:143).
Cenab ahabeddin, Mes’ele-i Evzân adlı makalesinde Türk iirinde Millî Edebiyat ekolünün Türk Halk iirinin dı ında ya ayan yani ta radaki bir ölçüyü Đstanbul’a ta ıması ve yaygınla tırmaya çalı ması hakkındaki görü lerine iddetle kar ı çıkarak gelene ğin aruz ölçüsü için yanında oldu ğunu göstermi tir (Bayık, 2000:149).
Cenab ahabeddin, dünya edebiyatında iir için üç vezinden bahsederek aruz ölçüsünün bunlar arasındaki yerini ve önemini tespite çalı ır. Aruz veznini iirdeki en uygun ölçü olarak görür ve bunun sebebini de u formüle ba ğlar: Nazım= Nesir + Âhenk
Cenab ahabeddin, yukarıdaki formülde âhenk bölümünde hece ölçüsünü görünce iiri musikiden yoksun kalmı olarak açıklar. Bu yoksullu ğun giderilmesi için “ iirde muhakkak aruz vezninin kullanılması” görü ündedir (Bayık, 2000:149).
Cenab ahabeddin, yazısının devamı olaca ğını söylemek kaydıyla yazısına u paragrafla son verir:
“Nazm dedik ya, nesir ile mûsikînin mecmûîdir. Sözümüze // âhenk-i mûsikî ilâve edelim: Nazım olur. Dikkat buyurulsun: Nazım olur, diyorum, iir de ğil. Sözde ahengin bir tek çâre-i te'mîni vardır: Kıymet-i mûsikiyye i'tibârıyla mümâsil-i hecelerin münâvebesi... Memdûdlarla maksûrlann, sakinlerle müteharriklerin muâvedet-i muntazamasını te'mîn edebilecek bir düstûr en emin ve sâdık bir mizân-ı âhenk olur. Đ te "Vezn-i aruz" diye bazılarımızın istihkâr ettikleri alet bu maksad-ı mûsikîsi en iyi surette îfâ eden bir mîzân-ı kıymettardır. Đbhâr-ı aruzda efaîl ü tefâîlin ale'l-intizâm tekerrürü ancak memdûd hecelerde maksûr hecelerin münâvebeten mürur ve avdetini yani "âhenk"i te'mîn içindir. Memdûdlarla maksûrları ve müteharriklerle sakinleri hem-ayâr addeden bunların münâvebe-i muntazamasını te'mîn etmeyen bir ey menba'-ı ahenk olamaz. Ve binâenaleyh mîzân-ı nazım de ğildir. Vezn-i aruz erbabınca malûmdur ki bir hece-yi memdûdu iki hece-yi maksûra muâdil addeder, tıpkı mûsikîde bir beyaz notanın iki siyah notaya muâdil addolundu ğu gibi…” (Bayık, 2000:151). Cenab ahabeddin, Mes’ele-i Evzân adlı yazısına aynı ay içerisinde bir yenisini daha ekleyerek konuyu sonlandırmı tır. Đkinci yazısında da örnek vererek konuyu açıklamaya devam etmi tir. Bu örnek a ağıdaki mısradır:
“Đstihbârât kalemine mürâcaat edemedim. Cenab, bu örnekte “istihbârât” ve “kalemine sözcüklerini kar ıla tırarak “istihbârât” kelimesinin iki kısa iki bir buçuk heceden müte ekkil oldu ğunu bu sözcü ğün “kalemine” dört kısa heceden olu an bir sözcükle âhenk kuramayaca ğını söyler. Meseleyi mimarideki ölçüye
18 benzeterek sadece hece sayısı yetmez, hecelerin vasıfları da önemlidir” (Bayık, 2000:152). Cenab ahabeddin, “e ğer Türk edebiyatına aruz vezni girmemi olsaydı, Türk edebiyatı Fransız edebiyatının iiri gibi cılız bir âhenge sahip olacaktı” der (Bayık, 2000:152). O, bu durumu Türk edebiyatının bir kazanımı olarak görür. Gelen Arapça ve Farsça sözcüklerden aslî eklini koruyanların kullanımlarının kısa ve uzun hece vasıfları Türk lisânına kazandırmasıyla Türk iirinin aruz veznini kullanması kolayla arak güzel bir âhenge ula tı ğı kanaatindedir (Bayık, 2000:153).
Cenab ahabeddin, Yusuf Ziya ve Faruk Nafiz gibi âirlerin iirlerini örnek vererek hece ölçüsüyle de güzel iirler yazılabilece ğini söyler; fakat bu iirlerde ona göre bir eksik vardır: “Mûsikî noksanı!” (Bayık, 2000:154).
Cenab ahabeddin’in bu iki yazısından çıkarılacak sonuç, gelenek açısından, udur: 1-Aruz ölçüsü asla terk edilmemelidir. 2- Arapça ve Farsça sözcükler iirden atılmamalıdır. 3- Ne aruzsuz ne de kısa ve uzun hecesiz iirde mûsikî ya da âhenk sa ğlanamaz. 4- Millî Edebiyat ekolünün getirdikleri iir için uygun de ğildir, ‘parmak hesabı’ asla gerçek iirin ölçüsü olamaz (“Cenab ahabeddin Gözüyle”).
Cenab ahabeddin, yukarıdaki son maddeye eklenebilecek özellikte sarf etti ği sözlerini Ali Canip Bey’e Açık Mektup makalesiyle daha önceden söyler. Bu makalede Cenab ahabeddin aynen öyle demektedir:
“…Sen hava-yı Tûrân ile besleniyorsun; seni tagdiye eden beni tesmîm eder. Ben Mâveraünnehir'de bilmem kaç bin sene evvel çi ğnenmi kelimeleri a ğzıma almaktan, ayıp de ğil a, i ğrenirim. Geriye dönme ğe aklım ermez, hatta cem'iyyet hatırı için bile. Dima ğım hergün biraz daha ileride ya amak azmindedir. Senin gibi zincir-i meslek içinde habs-i efkâr edemem. Sıfatı canım isterse mevsûfun soluna, isterse sa ğına koyarım. Hatta i e yaratılmı olsaydım gö ğsüme bir: "Keskin sirke" veya "hâlis pekmez" yaftası yapı tırarak muhteviyyâtımı tahdîd etmek istemezdim. Ekser muharririnden gayet geni bir mıntıka-i lâkaydı ile ayrılmı ve uzakla mı ımdır. Pek hürmetle sevdi ğim arkada ları da taklîd etmedi ğimi zannediyorum. Ben bir ey kaleme alırken dima ğımda muhâsebe-i medh ve zemm yoktur: Âlem ister be ğensin, ister be ğenmesin. Yalnız ıslı ğa de ğil, // alkı a da ehemmiyyet vermem. Hokkam hiçbir zaman aferin ke külü olmadı. Esâretin her ekli bana çirkin gelir: Be ğenilmek arzusu da bir esârettir. Yeter ki yüzüme gülen bir tek yüz göreyim; aynada kendi yüzüm!
19 Kendi dima ğı kendi kalemine kifâyet eden bir adam, üphe yok ki, modaya tâbi' olamaz. Seninle birlikte Devlet-i Osmâniyye'den evvelki Türk ivesine avdet edemedi ğimden dolayı beni afv et, azîz Canibim, sen az ya lı bir ba ta ihtiyar bir dima ğ ta ıyorsun; genç nâsıyende kurûn-ı vustâ buru ukları var. Ben ise yorgun ayaklarımla istikbâle atılmak istiyorum ne mütekaddimînin hakk-ı übüvvetini inkâr ederim ne de müteahhirînin mevki'-i benevittini unuturum. Bilirim ki "Servet-i Fünûn" ecere-i edebiyatın ne kökü, ne de son semeresidir. Bizden evvelkiler pek büyük adamlardı, isterim ki bizden sonrakiler daha büyük olsunlar. Eslâfımız araba ile, yelken gemisi ile gezerlerdi; biz tramvayı ve imendüferi tanıdık; ahlâkımızın vesait-i nakliyyesi tayyare-i taht-el-bahr olacak: Tabiîdir ki bu üç nesil aynı hissiyyâtı terennüm edemez. Bu cihetle gençlerin benim gibi yazmamasını ben gayet tabiî bulurum; fakat, Canibim, senin gibi yazmadı ğım için sen de bana di gıcırdatmamalısın. Ben yalnız senin gibi de ğil, elimden gelse hiç kimse gibi yazmamak isterim: Ve âlem-i edebiyatta bir üslûbun müstakili çobanı olmazsam kendimi "ve-l-âdiyyat" sahrasında otlayan sürülerden birine karı mı hissederim!” (Bayık, 2000.145-146). Bu alınan bölüm Cenab ahabeddin’in yeninin de kar ısında nasıl bir yeni oldu ğunu ortaya koyması açısından önemlidir. Geçmi te Ahmet Midhat Efendi ile Dekadizm tartı ması yapan Cenab ahabeddin, gelene ğin kar ısına çıkıyor, esip gürlüyordu. Bu yazısında ise gelenek artık kendisi ve arkada ları oldu ğu için Ali Canip Yöntem’e kızıyor ve onu ele tiriyordu.
Cenab ahabeddin, gelene ğin içerisinden süzülüp gelen, aynada kendisinden ba kasını görmek istemeyen bir âir ruhuna sahip olmayı isteyen bir ki ili ğe sahipti. Bu açıdan bakıldı ğında Cenab’ın gelene ğin içinde yenilenme anlayı ında oldu ğu söylenebilir. Bu yenilenen edebiyatın kâidelerine uygun bir ekilde geli mesi gerekir de Cenab ahbeddin açısından denilmelidir.
Cenab ahabeddin, “Cenab ahabeddin Hitâbesi” ba lıklı makalesinde Abdülhak Hâmid, sanatta dahilik-ehliyet sahibi olmak, eskinin kar ısında yeni bir yüz olan Abdülhak Hâmid’i yere gö ğe sı ğdıramazken kendisinin eski edebiyatla ilgili dü üncelerini de dolaylı yoldan dile getirir. Yazının ilgili bölümleri a ağıya aynen alınmı tır:
“Eski ve yeni dedi ğimiz iki edebiyatımız arasında Hâmid bir tâk-i zaferdir. Hâmid'den evvel edebiyatımızı be uzun gazel asrı hiç de ği mek bilmeyen bir kalıb içinde eskitmi , yıpratmı , so ğutmu , öldürmü , bir kadîd haline getirmi ti. iirimizde artık hayatsız kafiyelerin kuru kemiklerini görüyorduk. Edebiyatımızın devam-ı hayatında ümîd kesmek lazım gelecekti: çünkü vazıh inkıraz ni aneleri belirmi ti. Đ te bu sırada Abdülhak Hâmid "Sahra" sı azmimiz için bütün bir hayat müjdesiyle ortaya çıktı. Bu vilâdet bizim tarih-i edebiyatımızda en büyük cilve-i inkilâbdır. Fikirlerimiz kaç yüz yıldan beri paslanan bir zincir ile artık kafiyelere ba ğlı de ğildi. Đlk defa olarak âirlerimizin dima ğı elfazın istibdadından
20 kurtuluyordu. Bundan sonra kelimeler ve kafiyeler birer gölge gibi inkıyâd ile âirin zekâsını ta'kib edeceklerdi. Bu hâdise üphe yok ki edebiyatın hayat ve hürriyete kavu ması idi. Bu i'tibâr ile Hâmid Bey Efendi'nin mevki'-ı zekâyı memleketin büyük müneccîleri arasındadır (Bayık, 2000:192). Hâmid Bey'in co kun dehâsı eski ve dar çerçeve ile uzla amazdı. Bugün bi-z-zât ibda' etti ği ekil bile yarın zekâsına mukassi gelir. Hürriyet içinde ko mak ve uçmak için yaratılan o ayaklar elmas köstekle bile yürümek istemeyecekti. Onun için dehâsının ilk eser-i fa'âliyyeti nazmımızın asr-ı dide hudûdlarını yıkmak oldu. "Sahra" o enkaz üzerinde yükselen ilk teceddüd abidesidir ki iir hakkında, âir hakkında , hüsn hakkında, el-hâsıl edebî ve bediî bütün fikirler hakkında istikâmet-i nazarımızı de ği tirdi. Ecdadımızın güzel iirlerine hürmet ve muhabbette devam etmekle beraber "Güzel iir" nâmına bütün bütün ba ka eyler dü ünmek ihtiyacını duyduk. O hacmi küçük kitabın rûhumuzdaki te'sîri mesela Fransız edebiyatında "Chateaubriand"ın nüfûz-ı asarından büyüktür. Edebiyatımızın veçhesini ark'tan Garb'a o kitap çevirdi ve o kitap bize "Güne e kar ı de ğil, güne le beraber garba do ğru!" dedi. Eserinin bu mazharını kar ısında hükmedebilirdik ki Abdülhak Hâmid bir dahîdir” (Bayık, 2000:193). “(…)Mesela eski âirlerimizden Necati, eyh-ül-islâm Bahâî, Nazım, Nahifi dahî de ğil ehliyet sahibidirler,çünkü edebiyat sahasında ekseriyyete faik bir surette icrâ-yı fa'âliyyetle iktifa ederler. Halbuki mesela âir Nedim bir // dahîdir. Zira her ne kadar yeni bir ekl-i fa'âliyyet ihdas ettiyse de mevcûd fa'âliyyet-i kalemiyyeyi yeni bir tarzda icra etti. Hey'et-i muhteremenizin malûmudur ki Nedim'den evvelki âirlerimizin âsân hemen kamilen enfestir, onlar muhitlerinden mülhem olmazlardı. Yahut muhitlerinden mülhem olduklarını asarlarında göstermezlerdi. Đlk defa olarak Nedîm iirlerinde muhitini terennüm etti. Dîvânı Lâle devrinin güzel ve belî ğ birma'kes iirimize âfâkı bir ceryan vermek suretiyle yeni bir tarîk-i fa'âliyyet gösterdi ği için Nedim'in dehâsına hükmediyoruz. Yine mesela Muallim Naci yahut Ali Ruhî ehliyyetli birer âirdirler, eski gazel nazmını muasırlarının ekseriyyesine faik bir surette idareye muvaffak oldular; fakat dâhi de ğildirler, çünkü ne eski tarzıyeni bir ekilde icra, ne de yeni bir ekil ihdas ettiler. Ehliyyetinde dehânın damâdde-i asliyyesi zekâdır, vasatın fevkinde bir zekâ sa'y ve sebat sayesinde bir ehliyyet olabilir; fakat ehliyyet artmakla dehâ olmaz. Aralarındaki fark yalnız kemî de ğil kemmî ve keyfidir. Hâmid Bey'in ilk bariz fa'âliyyet-i kalemiyyesi yeni bir tarz ihdas etmek ve nadiren avdet etti ği eski tarzı yeni bir ekilde icra etmek oluyor; fa'âliyyeti edebiyatımızda yeni bir hatve-i tekâmül te kîl ediyor. Ölmek üzere titreyen edebiyatımıza genç ve dinç bir hayat veriyor. Binâenaleyh dahîdir. Dahî sıfatı ona kendisini sevenlerin iâre ettikleri bir ünvân de ğil, bir haktır” (Bayık, 2000:194). "Sahra"ya avdet ediyorum: Her kavmin tarih-i edebiyatı bize gösteriyor ki bir cem'iyyetin hayat-ı iiriyyesine tabiat pek geç dâhil olur. Mesela Fransa'da bile tabîat iirleri ancak 18.asrın nısf-ı ahirinde J.J.Rousseau delâleti ile edebiyata girmi tir. 19.asırda bize tabiatın iirlerini haber veren "Sahra"nın kıymeti kolay kolay takdir olunamaz. Eslâfımız peresti ettikleri "Cânân"ı daima e yâ-yı mevcûd eden mütecerrid dü ünürlerdi, Hânıid'e kadar edebiyatımızda tabiat pek ehemmiyyetsiz bir hayyiz i gal etti. Gül, sümbül, güne , yıldız yahut bülbül ancak mü ebbehün-bih, yahut müsteârün-minh sıfatlarıyla iirimize temas ederlerdi. Halbuki hakîki san'atkâr hiçbir zaman tabiatla kat'-i alâka etmemek
21 lazım gelir ve edince tabiatın de ğil, san'atın hâricinde kalır, zira hakîkî san'at, fikir haline gelmi bir tabiattır. "Sahra" bilhassa kır hayatını terennüm etmek isteyen bir eser-i manzumdu, bize terfende "E 'âr-ı Tabiat" getirdi. Fark-üd-deme kar ı tebdîl-i hevâ ne ise pek zayıflayan edebiyat manzumemiz içinde o tabîat iirleri öyle oldu. Rüzgâr ve derelerin zemzemesi sanki vezinlerimizi tazeledi. Ufukların ve sahraların vüs'atı ile nazmımıza bir gençlik kuvveti geldi. Solgun cephesinde kâinatın iiri temas edince edebiyatımız dirildi. "Sahrâ"yı okumadan evvel de tabiatı hepimiz görüyorduk. Fakat pek iyi bilmedi ğimiz bir lisânda yazılmı bir iir gibi onu kendi vicdanımıza bütün güzelli ği ile tercüme edemiyorduk. Hâmid bizim ruhumuzla tabiatın ruhu arasında belî ğ bir müfessir oldu. Ohh, kulaklarımız için o zamana kadar mübhem duran ne mûsikîler varmı ... iir-i tabîatı duyanların ak amlar bir esmer yâri ve sabahlar sarı ın bir oyna ı olur. Tabîat kendisi ile birle en her eye vüs'atını te mil eden tabiattan mahrûmiyyet edebiyatımız için elim bir sefaletti; o sefaletten edebiyatımızı "Sahrâ"sı ile Hâmid kurtardı. Yalnız Sahra de ğil, E ber, Tezer, Divaneliklerim, Makber ve Hacle gibi Hâmid'in her kitabı edebiyatımızın bir safha-i terakkîsidir. Sahrâ'da tabiatla kavu turdu ğu irimizi Divaneliklerim de hayat ile birle tirdi. Hâmid'in hayatı deği tikçe san'atı de ği ti; kendisi gibi belâgati de ya ar. Her eserinde mevcûdiyyetinin yeni bir sayfasını görürüz. Mesela "Makber" kendinden evvelki ve sonraki âsâr-ı Hâmid'in hiçbirine benzemez: Mukaddimesi edebiyat-ı mensûremizde ve metni edebiyat manzumemizde bir karn-ı cedidin mübdi'idir. Fatma Hanım'ın fâcia-i irtihâli yalnız âir-i âzamimizin hayatında de ğil bütün hayat-ı edebiyatımızda bir âmil-i tahavvül oldu. Bedbaht refikasının Beyrut'taki mezarından bir yeni ve daha büyük bir âir do ğdu ğunda üphe yoktur. "Makber"e kadar yüzlerce mersiye okuduk. Hiçbir âirimiz "Makber"deki derin, kalbi ve müessir hıçkırıklarla ağlamamı tı” (Bayık, 2000:194-195). Cenab ahabeddin, Türk iirindeki gelenekten sa ğlam bir ekildeki kopu u, Abdülhak Hâmid’in sergiledi ğini söyleyerek kendilerine de yeni bir ufuk açıldı ğını dile getirmi tir. Abdülhak Hâmid’in Sahra adlı iir kitabından ne kadar etkilendi ğini ço ğul bir ahıs çekimindeki yüklemle söylemi tir. Böylelikle, Cenab ahabeddin’in tabiat ve ilerideki sanat anlayı ının olu masında; onun nasıl bir iir yazılması gerekti ği sorusuna verdi ği cevapta Abdülhak Hâmid’in payı büyük olmu tur.
Cenab ahabeddin eski sözcükleri bulup diriltmesinde u cümlelerin Sembolizm’in yanında yer alması mümkün de ğil midir:
“…Elinde rûh-ı be er sanki ince bir sazdı: Parmakları kanayıncaya kadar onu söyletti, inletti. Hayatsız kelimeler onun sihr-i san’atı ile, altun, gül, ate , kan, göz ya ı ve terâne olmu tur…” (Bayık, 200:198).
Cenab ahabeddin, açıkça be ğenisini ortaya koymu tur. Đleride iirlerinde “saat-i semenfam” gibi terkiplerle bu sözlerini gerçekle tirmi tir. Bunun yüzünden a ğır ithamlar altında da kalmı tır.
22 Cenab ahabeddin eskiyi yeniden icra etmesi ve yeni bir tarz meydana getirmeye ba laması sebebiyle Abdülhâk Hamid’i Türk edebiyatına taze kan olarak görmü tür. Đ te tam da burada Cenab ahabeddin’in eski edebiyatın matlı ğına ve bayalı ğına kar ı oldu ğunu ve de eski bir malzemeyle çalı ılıyor dahi olsa onu yeni bir tarzla yorumlamanın önemine dikkat çekmi tir. Buradan Cenab ahabeddin’in eski edebiyatın üslûbuna kar ı oldu ğunu, eski edebiyatın malzemesine sıcak baktı ğı ana fikri çıkartılabilir.
Son olarak bu parçalara bakarak Cenab ahabeddin’in Divan airlerinden Nedim’i be ğenmesinin sebebi “muhiti”ni iire sokmasıdır. Bunu ba aran bir di ğer air olarak da Abdülhak Hamid’i ve Nedim’i ‘dâhî’ sıfatının altında birle tirmi tir. Bu da ilginç bir saptama olmu tur. eyh Galip’in modern iirin ba langıcında bazı edebiyat tarihçileri tarafından gösterilmesine Cenab ahabeddin’in katıldı ğı pek de söylenemez. Muhitin Divan airlerinin zihnindeki muhit yani ‘hayal-i muhit’ olması hususunu de ği tiren bu iki aire de takdirlerini sunarak bu açıdan gelene ğin kar ısında durdu ğu kanaatine varılabilir.
Cenab ahabeddin Servet-i Fünûn ve Bedbînlik ba lıklı yazısında gelene ğin içindeki bedbinlik için aynen öyle demi tir:
“Di ğer cihetten kütüphanemizde bizi kuvvetle ya ama ğa sevk edecek mâhiyette de ğildi: Altı yüz senelik nazım ve nesrimizde gülen ve te ci" eden parçalar birkaç müstesna te kîl eder. Dîvânların sîmâsı ale-l-ıtlâk melûldür. Sürûri, Vehbî, Enderûnî-i Fâzıl gibi etaretle terennüm etmek isteyenlerde ilhamlarını âdâb-ı fazîlet haricinde aradılar. inâsi'yi ta'kîb eden edebiyatımızda da bir safha-i sürür denemez: Namık Kemâl'in lâhûtî belâgati bize o büyük ehr-yâr hamiyyetin istibdâd-ı saltanata kar ı açtı ğı mücâdelede de ma ğlûbiyyetini a ğlıyordu. Yüksek üstâd Recâizâde "En güzel eserler insanı a ğlatanlardır" demi ti. âir-i A'zam Hâmid Bey Efendi'de hakikatin yüzü gülmedi ğinden, ancak hayâlin insana biraz tesliyet verece ğinden bahsediyor ve birbirine müteâkıb memleketimize "Makber"i "Ölü"yü, "Bunlar Odur"u gönderiyordu; bütün bu eh-kârlarda i ğbirar, maraz, mevt, matem manzaraları gördük; "Dîvâneliklerin'in bile en nefîs sahîfesi "Perla ez" dir ki: Cephesinde bir kabristan adı ile kar ımıza çıkmı tı. Ara sıra Garb'a teveccüh eden ba larımızda rasânet-i vicdanı te'mîn edecek kuvvet menbâ'lan bulamıyordu. Avrupa felsefesi Leopardi'nin, Schopenhauer, Hartmann'ın te'sîri altında idi. Garb'ın her mütefekkirinde o üç büyük bedbinin hikmet ye'sinden damlamı acılıklar duyulurdu. Belli ba lı okudu ğumuz Leconte de Lisle, Sully Phudhomme, Edmon Arukur, "Coppee François", "Baudelaire Charles, "Paul Verlaine" gibi âirlerin destûr-ı bedîiyyesi melal ve ma ğmûmiyyetti. "Leconte de Lisle" Buda'nın verese-i akaidinden biri Paris'te "Sakmoni'nin" bir nev' halifesi, hemen her ne îdesinde mevcudatın fânili ğinden bahs ve ikâyet eden bir büyük âirdi; manzara-i âlemi geni bir galat-ı hayâl
23 telâkki eder, hayatı rüya içinde rüya gibi esassız bulur ve her fa'âliyyeti bo ve abes görürdü. François Coppee 19. asrın sonunda hissedilen rûh yorgunlu ğu terennüm etti. Sully Phudhomme bilhassa elem âiri enînler bestekârı etti; me hur bir ne îdesine telmîhen "Kırık Vazo" dedikleri bu ma'lûl san'atkâr müsâit-i arziyyeye kar ı yegâne ilticâgâh olmak üzere "Muhabbet"i tavsiye ediyordu. Onca saadet imkânı ancak sevmekte idi, a k ile yahut meveddetle sevmekte. "Ohh, iki çift göz arasında mü fik bir tebessüm: Đ te ömrün acılı ğını unutturabilecek tılsım!" diyordu. Maa-mâ-fîh i'tirâf ediyordu ki muhabbetin ucunda titreyen de yine elemdir... Charles Baudelaire âlemde yalnız bir eyin mevcûdiyyet-i hakikıyyesine kânidi: Kötülük: Ve mecmûa-i e 'ârına "Kötülü ğün Çiçekleri" unvanını verdi; san'atının ince zehri fevk-al-âde nafizdi…” (Bayık, 2000:246-247). “El-hâsıl gördüklerimiz mazlümiyyet manzaraları, okuduklanmız elem ve ikâyet sâhîfeleri idi. Bu erâit-i tahtında mürekkebimiz siyah göz ya lan olmalı idi... Halbuki "Servet-i Fünûn" münderecâtından sürür ve ıztırâb, hande ve girye hisseleri mülevâzindir. Belki hiçbir mahfıl-i münevverimiz "Servet-i Fünûn"dan ziyade ümîd vafc necat de ğildi. Bir hürr ve medenî cem'iyyetlerin nasıl ya adıklarını bilirdik; ve edebiyatımız i te o ya ayı a çabuk kavu mak i tiyakının tebessüm eden veya a ğlayan, kâh firkat ve kâh vuslat eklini alan temsili tecelliyâtından terkîb eder. Do ğru görmek isteyen nazar-ı tahlil ancak bu hakikati ke fedecektir” (Bayık, 2000:249). Cenab ahabeddin, Eslâfı Okurken ba lıklı makalesinde Türk iir gelene ğine dair kendine ait ba ka de ğerlendirmelerde de bulunur. Bunlardan bazıları unlardır:
“… bütün eslâfı az çok tasavvufla zehirlenmi buluyorum. Onların sesi hiç de rûha zindelik ve bedene evk-i hayat veren bir te cî’ menbaı de ğildir” (Bayık, 2000:274). “… Hayat tarlasında daima serâb ektiler ve hülyâ topladılar. Cihân onların gözleri önünde de ğil, cephelerinin içinde idi. âirleri yazarken aydınlı ğı güne ve pencere yerine kendi rûhlarından alırlardı; san’atları rûhlarının gölgesidir. Kalplerindeki güne onları dâimî bir kavs-i kuzaha sarılmı ya atırdı…” (Bayık, 2000:274). Cenab ahabeddin, eskiyle ba ğlarının çok zayıfladı ğını da söyler:
“… bizim alez parmaklarımızdan “Mühr-i Süleyman” dü mü tür; “Nâhid”in âhenk-i e -târını dinleyecek ve anlaycak kulak bizde yok; cihân ve hayat bize Cem id’in peymâne-i fûsûnkârından görünmüyor; biz eslâf gibi mest-i elest de ğiliz…” (Bayık, 2000:274-275). Cenab ahabeddin, yukarıdaki parçadan sonra öyle demi tir:
“…Bize altı asır devam etmi bir hayat-ı rüyâ yâdigâr ettiler. Yarabbi, ne sebât ve ne fâzilet! Altı yüz yıl aynı a k-ı bedîiye bürünmü ve aynı arâb-ı san’atla bî-hu ya amak! Dü ününüz, nesiller nesilleri ta’kib ediyor ve her nesil kendisinden evvelkine yalnız “Elindeki kadeh-i pâreyi ver!” diyor, kendisinden sonraki nesle aldı ğı gibi teslim etmek için…” (Bayık, 2000:275). Cenab ahabeddin gelenek ile ilgili eskilere atıfta bulunurken aynen öyle demi tir: “…Onlar için edebiyatın zarfı bir an’ane, mazrûfi di ğer bir an’anedir” (Bayık, 2000:275).
24 Cenab ahabeddin’in bu sözü çok önemlidir. Geçmi ten gelen bir gelene ğin yanındadır. Bunun da eskiler tarafından kabul edildi ğini; fakat gelene ğin içerisine dahil olan ozanın sonrasında kendisinin de bir gelenek oldu ğunu söyler. Sebebini de birbirlerinden etkilenen Divan edebiyatı airlerinin önce gelenek bayra ğını devraldı ğını sonra da bayra ğı yeni temsilciye devretmesi olarak belirtir. Ona göre gelenek bayra ğı sürekli el de ği tirmi tir.
Cenab ahabeddin, bu sözüne ra ğmen Divan edebiyatını çok zengin bir kütüphane olarak görür. “Hatta Karun’un hazinesinin bu hazine yanında bir sefaletten ibaret oldu ğunu söylemekten de çekinmez. Bu abartma Cenab ahabeddin’in eski edebiyata verdi ği de ğeri göstermesi bakımından ilginçtir. Divan edebiyatı âirlerinin yeri gelince on iki tane mazmûn ile koca bir “Divan” yazabilmelerini memnuniyetle kar ılar” (Bayık, 2000:275).
Cenab ahabeddin, “Divan edebiyatı sanatkârlarının sanatlarını “sun’i” olarak görür. Bereketli bir sanat yaptıklarını da dile getirir. Onların eserlerini okuyup anlamaya çalı manın bir i kence gibi oldu ğunu belirtir” (Bayık, 2000:276).
O, eski edebiyatın ozanları için “ (…) Mümkün ve Münâsib onların güzellik i tihâsını teskin edemiyordu” der (Bayık, 2000: 276).
Yine eski edebiyat hakkında: “ ‘San’ata güçlük lâzım gelir!’ düstûruna hiç kimse eslâfımızdan ziyâde hürmet etmemi tir. Eskilerin en çelimsizleri bile sehlî dânen istihkâr etti” der (Bayık, 2000:276).
Cenab ahabeddin, eskilerin zor edebiyatın taraftarı oldu ğunu ve geli i güzel yazmanın kar ıtı oldu ğunu belirtmi tir. Bunun Türk edebiyatına getirdi ği katkıyı ise öyle özetlemi tir:
“…fi-l-hakika onların can-siparlı ğıdır ki bizi bir lisân ve bir edebiyat sahibi etti: Eslâfın her mutâlaasından kalbimde irâdemi tevhin eden bir yeni “ üphe” ile çıkarken bu hakikatin kuvvetlendi ğini hissederim” (Bayık, 2000:277).
Cenab ahabedin, ‘Yarınki Edebiyatımız’ ba lıklı yazısında “ ‘Eski Edebiyat’ ve ‘Enderûn Edebiyatı’ tabirlerine Divan edebiyatı için katılmaz. Divan edebiyatına ‘Zâdegân Edebiyatı’ demeyi daha uygun görür. “Zâdegân sınıfı medrese fikirleriyle
25 me bû’ ve belâgat-ı resmiyyeye taraftar, saray veya dîvân yeti tirmelerinden müte ekkildi” diyerek eski edebiyatımızda âirlerin de o sınıf gibi yeti ti ğini dile getirir. Okuma yazma bilen sınıf da Zâdegân sınıfı oldu ğuna göre Divan edebiyatı airleri do ğal olarak onlara hitap eder” demi tir (Bayık, 2000:316).
Cenab ahabeddin, yazısının devamında inâsi’den sonraki Türk edebiyatına da ‘Evsât Edebiyatı’ demeyi uygun görür. Fransızların ‘bourgeoisie’ sözcü ğünün kar ılı ğı olarak bunu kullandı ğını söyler. inâsi’den sonra dört büyük ahsiyete atıfta bulunur: “Namık Kemâl, Recâîzâde Ekrem, Abdülhak Hâmid ve Sami Pa azâde Sezâî. Cenab ahabeddin’e göre Türk edebiyatını, “köhne kalıbından onlar kurtardıkları gibi istibdâd boyunduru ğunu kırmak azmini zihinlere a ılayan da onlardır” demi tir (Bayık, 2000:316).
Cenab ahabeddin, bu edebiyatı Garp etkisi ile ba layan manevî de ği imin bir ürünü olarak görür. Artık “…sarayı, dîvânı ve medreseyi az çok hor gören, Namık Kemâl ile arkada ları gibi dü ünebilecek bir kitle vardır. Tanzimat Edebiyatı hakkında da böyle dü ünür (Bayık, 2000:316).
Cenab ahabeddin, Servet-i Fünûn edebiyatını da ‘Evsât Edebiyatı’nın yeni bir görünümü olarak devamı sayar. Önceki edebiyatın ‘efkâr ve hissiyâtına tercümân oldu’ diyerek Servet-i Fünûn ve önceki edebiyatın farkını öyle tarif eder:
“…evvelkisi daha enfes, daha hayâli, daha romantiktir; Servet-i Fünûn edebiyatı bi-n-nisbe Garp’a daha yakın, biraz daha âfâki ve maa-l-esef i’tiraf edeyim, daha az tabiîdir ve daha az kuvvetlidir. Za’fına bilhassa ince san’at yaratmak için tabîattan uzakla ması sebep oldu. Garp ziyâsı ile münâsebetimiz daha i lek bir zamanında yeti ti ği için Servet-i Fünûn edebiyatı sa’natın esrârını selefinden daha iyi kavramı tı; o e ğer güzelli ği besâtette aramak dirâyetini gösterebilmi ve tasannudan ale-d-devâm müctenib kalmı olsaydı üphe yok ki hıdmeti daha çok kıymetli oluyordu. imdilik Kemâl ve Hâmid edebiyatının daha az gürbüz yavrusu mevki’indedir” (Bayık, 2000:317). Ayrıca Cenab ahabeddin, aynı sayfada bu geli melerin neticesinden yarınki edebiyatın do ğaca ğı kanaatindedir. Bunu öyle dile getirir: “… On be seneden beri attı ğımız büyük tekâmül hatvelerinin netâyic-i bedîiyyesinden beri yarınki edebiyatımız olacaktır” (Bayık, 2000:317).
26 Cenab ahabeddin, “Hakîkî halk edebiyatından bahseder. Ona göre edebiyat ne Öksüz  ık türküleri ne de Köro ğlu destanlarıdır. Çünkü bunlar sanatla ilgilenmedikleri için edebiyata dahil olamazlar” der (Bayık, 2000:317).
Cenab ahabeddin, edebiyatımızın gittikçe ferdiyetten uzakla arak, gerek mevzu, gerek gâyesi, gerek muhâtabları içtimâî olacak” der (Bayık, 2000:318).
Cenab ahabeddin’in bu açıdan tebrik edilmesi gerekir. Nâzım Hikmet Ran ve toplumcu iir, Garip Akımı, Mavi Akımı gibi akımların ileride do ğması onu haklı çıkartmı tır. Böyle dü ünmesindeki en büyük sebep 1928 senesinde yazılmı olan bu yazıdan önce 1924’te gerçekle tirilen e ğitim ve ö ğretimdeki birli ğin sa ğlanması hareketidir. Artık Türkiye’de “Zâdegân sınıfı”nın haricinde de edebiyat okuru bulunabilecekti. Zamanla e ğitim yaygınla acak 1928’de Harf Đnkılabı yapılacak okuma yazma kolayla arak yaygınla acaktır. Bu saatten sonra edebiyatın geni halk kitlelerine seslenmemesi biraz zor olacaktır. Ayrıca Rusya’da Sosyalist Devrim’in neticesi olarak toplumcu edebiyat meydana gelmi , bu edebiyat kısa sürede dünyada her ey halk için fırtınasının esmesine neden olmu tu. Bu sözleri sarf ederken Cenab ahabeddin, bu geli melerden etkilenmi de olabilir.
Cenab ahabeddin yine öyle der: “Âsrî hayatın iiri âdî ve âlî bütün san’atların ibdâ’ sahasında ittifakından do ğacaktır… Her kıymet ale-t-tedrîc halka do ğru yürürken yalnız bedîiyât uzakta, halk ihtilâftan muhteriz ya ayamaz; sanâyi’-i nefîse ve edebiyatta cereyâna katılacaktır (…) Bizim iir görmedi ğimiz yerlerde, mesela bir lokomotifte ahlâfımız bediî incelikler görecek ve onları makine gibi metin i leyen bir îve ile terennüm edecekler... O zaman anla ılacak ki muhtelif ekilde kuvvet do ğuran medeniyet cihâzları yalnız sanâyi’-i âdiyyenin de ğil nefâsetin de bir velî ni’metidir” (Bayık, 2000:319). “(…) Her inkılâb gibi san’at inkılâbları da nâgehânî ve hazırlıksız do ğmazlar, onların da az çok uzun bir hayat-ı rü eymiyyesi olur. Bugünkü edebî uyu uklu ğumuzda yarınki san’at inkılâbımızın kökleri beslenir. O kökler er geç çiçek ve yaprak vereceklerdir. Ancak bunun için beklemek lâzım ki halk maârifin dâ’ire-i münevviresine dâhil olsun ve edebiyatı kendi mahfaline ça ğırsın” diyerek daha sonrasında da edebiyatta asla geri gitmemenin gerekti ği aksi hâlde bunun bir kusur olaca ğı fikrindedir” (Bayık, 200:319-320). Cenab ahabeddin’in bu sözlerini yılar sonra Cemal Süreya u iiri ile ispatlayacaktır:
27 TÜRKÜ ( Cemal Süreya) …. Bir sürü Süleyman Vagon-Blö’de
Đçlerinden biri Vagon-Blö’de En fazla kibarı en fazla penceresi olan Çal-para çal-para Açlı ğa saygısından olacak Beni görünce apkasını çıkarıyor (Süreya, 1990:21). Burada kastedilen “Vagon-Blö” trenin yemekhanesinin oldu ğu yer olmalıdır. Çünkü adam açlı ğa saygısından apkasını çıkarttı ğına göre demek ki oralarda bir ya da birkaç tane aç insan var. Cemal Süreya’nın burada kastettiği restoran vagonunda bir sürü Bilo’da olabilir, bir Fransız mutfa ğına has yeni çıkmı bir yemek de olabilir. Cemal Süreya, burada bir vagondaki manzarayı iirselle tirmi tir.
Cenab ahabeddin, gelenek kavramına “Bayram Felsefesi” adlı yazısında da aynen öyle de ğinmektedir:
“… Büyük ve küçük her mes’ud inkılâb onun takviminde bir bayram te kil eder ve nazarında eski bayramlar pey-der-pey enkazı toz ve kül olma ğa mahkûm birer yıkık müessese mâhiyeti alır…An’ane bayramlarını öldürürken medeniyet onların yerine daha ince, daha güzel ve daha müsmir enlik günleri ikâme eder. u kadar var ki bu medeniyet bayramları Mûsevîlerin cumartesi âyînine benzemez; o bayramlarda bo oturulmaz ve meydanlar oyun gürültüleriyle dolmaz; onlar sa’y ile tes’id olunur; ve onun için akılların hakîkî ve dâimî bayramıdır” (Bayık, 2000:363-364). Cenab ahabeddin, Evrâk-ı Eyyâm adlı kitabındaki ‘O ğluma Altıncı Mektup’ ba lıklı yazısında gelene ğin içerisinden gelen bir anlayı olan göz için kafiye dü üncesine kar ı çıkarak bunun neden yanlı oldu ğunu de ğerlendirir. iirde asıl ahenk unsurunun göz için de ğil kulak için kafiye olması gerekti ği hususunu örneklerle açıklayarak gelene ğe bu açıdan kar ı çıkmı tır ( ahabeddin, 1998:222).
Cenab ahabeddin, gelene ğin bir di ğer tarafındaki Tanzimat neslinin airlerinden Muallim Nâci’yi de bu konuda yanıldı ğını söyleyerek uyarır. Burada Cenab ahabeddin’in gelene ğe bir kez daha kar ı oldu ğu söylenebilir.
“ unda kafiyelerim bi'n-nisbe daha düzgün: Ben, Đlâhî, bu arz-ı pür-mihenin Oldum üstünde hep ne îde-serâ;
28 Zîrâ engü t-i san'atte senin inleyen târ-ı ûd idim gûyâ... u kıt'am ise, kafiye itibariyle, denilebilir ki kusursuzdur: Be eriyetle mütehirken ben, Dediler: "Bir avuç çamur ceddin!" Sana ekvada haklıyım Senden Sen çamurdan bu abdi halkettin! Vazîfe-i kafiye ancak te dîd-i âheng oldu ğu tahattur edilince, kafiye kulak içindir, cümlesi emr-i bedîhî kuvvetini alır. Muallim Nâcî ne derse desin -ihtiraz, ittihaz,- kelimeleri mukaffadır ve bilakis cebel mânâsına olan -da ğ- kelimesiyle cürha mânâsına olan -dâg- kelimesi aralarındaki mesâfe-i âhengden nâ î takfiye edilemez: "Da ğ"da gayın'ın sesi gayet müphem, "dâg"da gayet vazıhtır. Đtika- dımca kudemâ kafiye hususunda aldandılar. Fakat husûsât-ı âire -de eskileri ben de pek âyân-ı tetebbu' bulurum. Hattâ âsâr-ı eslâfı imdiki edebiyattan daha güzel bulanlara hak verece ğim bile gelir. Bir zat diyordu ki: -E 'âr-ı müteahhirîni Beyo ğlu caddesi'ne, ne âid-i kudemâyı Eyüp Sultan civarına benzetirim... Đ te, o ğlum, dâ'î-i tefekkür bir cümle-i tenkîdiyye.. Herhalde en büyük hazîne-i teceddüd metrûkât-ı ecdâddır. Yeni bir ey bulmak istiyor musun? Sahâif-i mâzîyi çevir, çevir... Güzel bir eskiyi güzel bir yeni yap: Bence bir dahîsin! Her ey gibi terakkiyât-ı edebiyye de bir "dön, bana, dön!" oyunudur. Eskileri olsun, ecânibi olsun taklid ü ltme uktan korkma, "Gabriel Tarde"ın hakkı vardır: Bütün ef'âl-ı zekâiyye taklit sayesinde vücûda gelir. Hangi dâhî-ı edeb taklitten istıgnâ etmi ? Hugo zımnen itiraf etmiyor mu ki Shakespeare'i taklit etti? Lamartine -Jung, Herve, Ocienne mukallidi de ğil midir” ( ahabeddin, 1998:225)? O, son paragrafında âirin, gelenekten yararlanması gerekti ğini ama bunu yaparken gelene ği yeniden yorumlamasının art oldu ğunu, âir için bunun do ğal bir ey oldu ğunu, gelene ğe eyvallah etmeyen âirin olmadı ğını, âirin bir ekilde ondan yararlandı ğını söylemekten kendini alamaz.
Cenab ahabeddin, gelene ği bir “yakıt” olarak görür. Vezin meselesinde gelene ğin kar ısındadır. Bunu da eskiyi yeniden yorumlamak anlayı ı içerisinde gösterir. Kısaca ona göre bu birikimdeki yanlı musikî anlayı ını düzeltmek için zararın neresinden dönülürse iirin musikisi için o kadar kârdır.
1.3.2. Tevfik Fikret’e Göre Gelenek
Servet-i Fünûn iirinin önemli temsilcilerinden bir tanesi de Tevfik Fikret’tir. Recaizâde Mahmut Ekrem’in kendisini derginin ba ına getirmesiyle o da faal bir ekilde Türk iirinin yenilenme sürecinede hem iirleriyle hem de nesirleriyle ba rolde
29 olmu tur. Tevfik Fikret yenilenmenin pe indeyken zaman zaman Servet-i Fünûn dergisinde ele aldı ğı konularla kendilerine yapılan ele tirilere de cevap vermi tir. Bu cevaplar hususunda Tevfik Fikret’in önemli bir rolü, Cenab ahabeddin’i unutmamakla birlikte, büyük olmu tur.
Tevfik Fikret, yazdı ğı haftalık edebi sohbetleriyle gelenekten tam bir kavram olarak söz açmamı olsa bile ara ara geleneği kasteden bölümleri yazılarında kaleme almayı ihmal etmemi tir.Türk iirinin modernle me sürecinin ciddî anlamdaki grupla masının ilk örne ği olan Servet-i Fünûn dergisinin airleri ve yazarlarına ait Türk edebiyatının eski iiri ile ilgili görü leri üphesiz ki Türk edebiyatının gelene ğinin do ğru bir analizden geçmesi için büyük bir önem ta ımaktadır. Bu sebeple Tevfik Fikret’in gelene ğe bakı açısı da de ğerlendirmeye alınmak zorundadır. Bu de ğerlendirmeler yazılarından seçmelerle mümkün olacaktır. Bu seçmeler kesitler halinde sunulacaktır.
Tevfik Fikret, “Musâhabe-i Edebiyye-5” ba lıklı yazısında gelene ğe öyle bir atıfta bulunur:
“-Bahara dair,.. Evet, filhakika bugün bundan münasip bir zemîn-i muhâdara da olamaz; fakat evvelâ urasını arz edeyim ki eslâfın parlak, âhenk-dâr, mükemmel birtakım "bahâriyye!"lerini görüyoruz; bendeniz -kendi hesabıma-bunlardan bazısının tarz-ı belâgatine hayran da oluyorum. Maamafih " iir"i bizim anladı ğımız gibi anlayan bir fikir, e yayı bizim gördü ğümüz gibi görmeye alı mı olan bir nazar için bugün o ne aidi tabiî ve güzel bulmak, yani o bahar numunelerinden bir zevk-ı rûhânî hâsıl eylemek nasıl mümkün olur, bilemem. Đ'tikâd-ı hakîrânemce u'ârâ-yı sâlife miyanında tasvîr-i tabâ'iyyâta -bi'n-nisbe en çok meyil gösteren Nedîm'dir” (Parlatır, 2000:33). Buradan anla ılana göre Tevfik Fikret, eski Türk iirini tabiat fakiri saymaktadır. Bu yüzden de modern Türk iirinin haklı olarak yanında durmaktadır. Bugün Türk edebiyatının geldi ği noktada tabiat artık iirde önemli bir rol oynamaktadır. Eskisi gibi bir kasidenin nesip (te bip) bölümünde yer almaktan ya da cansız bir “Kı Kasidesi” olmaktan kurtulmu tur.
Tevfik Fikret, “Musâhabe-i Edebiyye-35” ba lıklı yazısında bu sefer gelene ğe dil açısından görü lerini sunar. Aynen öyle der:
“ imdilik gittikçe parlayan, hiç sönmeyen bir ey varsa edebi- yatımızdır. Ne denirse densin, bugün gerek lisanımız gerek edebiyatımız â'ibe-i tedennîden külliyen masun bulunuyor. Maamafih birçok taraflardan ileri sürülen fikirler bu iddi'â-yı nâçîze tamamıyla nakizdir, varsın olsun, orada mâ-kabil nakz ve
30 ta ğyîr bir hakikat var ki udur: Her ekl-i terakkî bir nazar-ı mübtedî ve sathî önünde tedenniye mü abihtir. Bu mü abehet zaman ile zail olur. Alı mak dedi ğimiz bundan ba ka bir keyfiyet olmasa gerek... Öyle ise u feryat nedir: -Lisan bozuluyor... Yazdıkları anla ılmıyor... Bozulan, anla ılmayan hangi lisandır, bilmiyoruz; ya bu feryadı edenler bizden ba ka bir dil kullanmıyorlar ki!...” (Parlatır, 2000:86). Tevfik Fikret yazısında kendilerine yapılan lisan ele tirisinin zamanla alı ılmı bir görünüm alaca ğını belirtmektedir. Eski kar ısında yeni edebiyatın da geli me çizgisi açısından olumlu bir etkisi oldu ğu kanaatindedir. Bu kanaati Servet-i Fünûn edebiyatına eski edebiyat kar ısında büyük bir güven duymasından kaynaklanır.
Eski edebiyatın yeni edebiyatla geli ece ğini söylemekten çekinmeyen Tevfik Fikret, eski edebiyatın birikimini de göz ardı etmeyerek aynen öyle der:
“Onlar pek iyi bilirler ki altı yüz seneden beri bir kavmin tekmil tekallübât-ı maddiyye ve ma'neviyyesine tebe'an tahavvül ve takâmül edip gelerek nihayet daha yakında, bundan otuz yıl evvel bir darbe-i sâhirâne-i dehâ'etle büsbütün ba ka bir ekl-i tabîiyet ve mükemmeliyet alan edebiyatımızın bugünkü hâli -eğer bu, sitayi e lâyık bir eser-i terakkî ise- yine ancak o ka'ide-i umûmiyye-i tekâmülün bir netîce-i mes'ûdesidir. Bakîlerden, Nef'îlerden, Nâbîlerden, Nedîmlerden, Galiplerden hatta Nergisîlerden, Veysîlerden bugün "edebiyât-ı cedîde ve sahîha" namı verdi ğimiz meslek-i kavîm iir ve in anın o büyük müessislerine gelinceye kadar lisanımızın geçti ği her devre âyân-ı tedkîk ve mütalâadan o son devre-i tekemmülü ise her lisanın müddet-i hayâtında ancak bir, yahut iki defa u ğrayabildi ği tahavvülât-ı esâsiyyeden madût oldu ğu için fevkalâde hâ'iz-i ehemmiyyet addolunur. Bununla beraber bu devre-i kemâlin sahipleri addolunan esatize kurdukları mebnâ-yı metîn-i edebde kendilerinden evvel gelenlerin hukûk-i fazi ve tekaddümünü teslimden hiçbir zaman geri durmamı lar, durmuyorlar ve bundan dolayı ân-i edebîleri zerre kadar nakîsalanmıyor, bilâkis.. Sonra nasıl olur ki bütün bu hakikatlara vakıf olduğumuz ve en büyük meziyet itirâf-i hakîkat oldu ğunu bildi ğimiz hâlde biz: "Evet, hiç yoktan, kendi kendimize bir edebiyat vücuda getirdik!" yolunda bir iddi'â-yı sahîf ile teferrüde çalı alım? Nasıl olur ki bu altı yüz senelik hayât-i edebiyye, hususiyle bu hayatın son nakîz-i nâ-gehânî ve ebedîsi fikir ve nazarımız önünde uracıkta durup dururken: "Hayır, yoktu, bizde edebiyat mevcut değildi; biz yaptık hiç yoktan, kendi kendimize bir edebiyat vücuda getirdik..." diyelim? Desek bile bu inkârdan, bu iddiadan ne kazanırız? Evet, bir iddiada bulunulabilir, denilebilir ki: Biz âbâ-yı edebîmize hayrü-l- halef olduk; onların tesîs ettikleri tarîk-i terakkîde ilerleme ğe çalı tık; ba kalarının adımlarımızı çevirmek, hiç olmazsa bulundu ğu noktada alıkoymak, durdurmak için ba ğırıp ça ğırmalarına ehemmiyet vermedik, vermiyoruz, yolumuzun üzerinde i imize yarayacak zarif ve nefis ne bulursak toplayarak, arasına kendi sermâye-i fıtrîmizden de bir eyler, birçok eyler karı tırarak getirip ortaya koyuyoruz.
31 Bunları yeni bulanlar, bunlardan mahzuz olanlar da var... Đ te bu bizim için kâfi” (Parlatır, 2000:86-87). Tevfik Fikret, kendisini ve arkada larını eski edebiyatın mirasçısı olarak görür, eskiyi bir adım öne ta ıyanın kendilerinin oldu ğunu belirtir, onların birikiminden istifade ederek bugünlere geldiklerini söyleyerek eski edebiyatın Servet-i Fünûn iirine “yakıt” oldu ğunu belirtir.
Tevfik Fikret, Musâhabe-i Edebiyye 46 ba lıklı yazısında eski iirin savunucularına Ziya Pa a’nın Harâbât’ını hem olumlu hem de olumsuz yönleriyle ele alırken öyle feryat eder:
“Ey dekadan feryatçıları! Haniya u "Tahrib ediyorsunuz... mahvediyorsunuz!" diye bir avuç gayretverân-ı edebi itham etti ğiniz tahkirlerle, dü namlarla iltizam etti ğiniz lisan için neden bir münta-habat vücuda getirmiyorsunuz? Hep iir yazıyorlar.. Hep iir ile hayal ile u ğra ıyorlar.. Lisanı da bitiriyorlar.. iirden ba ka nasipleri, hülyadan ba ka me galeleri yok. Lisanı da bitiriyorlar., bitiriyorlar... bitiriyorlar diye ba ğırı tı ğınız âdemler hiç olmazsa tabiatlerinin evkine teba'iyyet ediyorlar. Hiç olmazsa yapabilecekleri eyleri yapıyorlar. Lisanı da bitirmiyorlar; lisanı bitiren onlar değil.. Onlar lisanınıza medâr-ı ıtlak, medâr-ı talâkat oldukları için memnun bile olamazsınız. Bakınız, bu kadar söyleniyorsunuz; a ğzınıza gelen tahkiri, tarizi ediyorsunuz” (Parlatır, 2000:101)…* Tevfik Fikret, “Musâhabe-i Edebiyye-55” ba lıklı yazısında gelenek hakkındaki görü lerini bir sefer daha Türk dilindeki o yıllarda Ö.Seyfettin ve arkada ları tarafından yapılmak istenen Türk dilindeki sadele me hareketine kar ı çıkarak öyle belirtmektedir:
“Fakat maksadımız lisanın bu cihetteki terakkisinden de ğil. Osmanlıcanın sadele medeki meyl-i hâzırından bahsetmek idi. Biz buna "tasfiye-i lisân" diyoruz ve görüyoruz ki bunun için çalı anlar da buna ba ka nam vermiyorlar. Tasfiye-i lisân... Vakıa fena bir unvan de ğil. Lâkin hangi lisan ve nasıl tasfiye edilecek? Osmanlıcanın yüzlerce seneden beri alı mı oldu ğumuz Arabî ve Fârisî kelimelerini, terkiplerini kaldırarak yerine Türkçelerini koymak suretiyle mi? Bu epeyce bir zaman için tevlîd-i garabet ve mü kilât etmekten ba ka bir eye yaramaz ve o müddet içinde, lisanımızın u haliyle devam ve tevessüünden do ğabilecek istifadeler mahv edilmi olur. Ataca ğımız kelimelere iyi halefler bulup bulamayaca ğımız da ba ka mesele. Do ğrusu muhafazakârlı ğın o kadar taraftarı de ğilim. Fakat insan istiyor ki yapılan ey bozmaktan ibaret olmasın” (Parlatır, 2000:146). Tevfik Fikret’in görülece ği üzere Türk dilinde yapılmaya çalı ılan yıkıma kar ı oldu ğu ancak Türk dilinde bir tazelenmeden bahsedilebileceğini söyler. Hatta yapılan bu tasfiyenin dilin geni lemesini baltalayaca ğını da söyler. Kendisi bu açıdan bakıldı ğı zaman gelene ğin dilinin yanında olmaya kanaat getirmi tir denilebilir.
32 Servet-i Fünûn edebiyatının temsilcilerinin böyle bir i e kalkı ması çok da normal olmaz hatta dilin yanında onların da büyük bir darbe yemesine sebep olabilirdi. Her eye dikkatle yakla mak bu meselede onlar için daha hayırlıydı denilebilir. Hece ölçüsünü ve sade bir dili çocuk iirlerine reva görmesi, onun bu konudaki dü üncelerini daha da net ortaya koyması açısından önemli bir kanıttır. Sade bir dil=Çocuk dili formülü o yıllarda Tevfik Fikret için geçerlidir.
Tevfik Fikret ba ka bir yazı dizisi olan “Hafta-i Edebî-5” ba lıklı yazısında da gelene ğin küt taraftarlarının Dekadan ithamlarının kendisi ve Servet-i Fünûn sanatçılarına dolayısıyla da Türk edebiyatına nasıl bir zarar verdi ğini u sözleriyle dile getirir:
“Efendi Hazretleri emin olmalıdırlar ki "Dekadan meselesinin ortaya çıkması terakkimizi hızlandırmadı, yava landırdı..." ise bunun vebali o meseleyi ortaya çıkaranlara, o akayı edenlere aittir. Ve ben zannetmem ki -o akanın bütün acılıklarını tadanlar, yani u zavallı bîgünah dekadanlar içinde- bugün kendilerinin tenezzülen itale buyurdukları dest-i iltifatı itecek kadar âdâb-ı ihti- ramdan bîhaber bir ahıs mevcut olsun; fakat ummam ki- yine bunların arasında- o ele bûse-i kabul vazedecek kimse de bulunsun!” (Parlatır, 2000:220). Tevfik Fikret, iirdeki tazelenmenin yanında da nasıl durdu ğunu Mehmet Emin Yurdakul’un Türkçe iirler ba lı ğını ta ıyan yeni kitabını ele alırken u sözleriyle belirtmi tir:
“Türkçe iirlerin Türk vezninde yazılmı oldu ğunu ihtara zannetmem ki lüzum olsun; muhârebe-i ahîre esnasında ne rolunan e 'âr-ı hamiyyet ve hamaset arasında bunlar o kisve-i milliyeleriyle daima bir nokta-i refî'a-i imtiyazda irâe-i vücûd etmi lerdi. Yalnız urasını unutmak istemem ki eserin hâsılât-ı sâfiyyesinden bir miktarı da -bize bu âir-i güzîni kazandıran- muhârebe-i ahîrede ehit veya malûl olmu asâkir-i Osmâniyyenin eytam ve evlâdına, bir miktarı da mîr- kevn mekteb-i ibtidâiyyesine aittir” (Parlatır, 2000:221). Tevfik Fikret, yeni edebiyat ürünlerinden sürekli bahsederek eski eserleri biraz ihmal etti ği hissine kapıldı ğı için Hafta-i Edebî-5 ba lıklı yazısını bu sefer eski edebiyata ayırmayı uygun görür. Eskilerden bahsetmiyorlar diye eskilere dü man olarak de ğerlendirildiklerini de söylemeyi yazısında ihmal etmez ( Parlatır, 2000).
O, eskiyle ilgili olarak yazısında aynen öyle bir de ğerlendirmede bulunur: “Ne yapalım "eski" deyince hatıra en evvel seci ve kafiye hutur ediyor; insan ister istemez cümel-i müsecca'a tertibiyle it'âb-ı ser u uur eyliyor. Güya ki fikr-i kadîm bu tarz beyan ile tevemdir; güya ki âsâr-ı kudemâdan bahse mütecasir olan bir kalem behemehal ri tebi rengârenk tecnis ve te ci ile mukayyet olmak elzemdir... Hasılı o töhmetten tahlîs-i girîbân ancak bu illetle ta'lîl-i fikrü beyân
33 sayesinde dâhil-i havsala-i imkân olaca ğına kesb-i itmi'nân etti ğinden bu haftalık çarnaçar köhne füru lu ğuna karar verdim ve bu karar-ı muvakkat üzerine te hîz-i nigâh-ı dikkatle zihn-i bî-liyâkatimi ara tırarak bulabildi ğim hırdavat-ı me'ânî'yi pî -i nazar-ı erbâb-ı hakîkate serdim. Mamafih bu kadar seci ve kafiye kimin hatırı için olursa olsun, zannederim ki yeti ir de artar bile” (Parlatır, 2000:229)? Tevfik Fikret, ahenk açısından eski iirin yo ğunlu ğunu abartı olarak görür. Yazısının ilerleyen bölümlerinde bu ahenk yo ğunlu ğunun getirmi oldu ğu zararı öyle dile getirir: “Eski iirlerimizin hangisini ele alacak olursanız bu kafiye tesirini bulursunuz; en güzellerinde, en samimîlerinde bile o tesirin bir eser-i gadri görülür. Đ te bunun içindir ki "eskiden airlerimiz vardı, iirimiz yoktu!" diyenler haklıdırlar; ve i te bu hakka istinaden diyorum ki: Bîçare i'r-i Osmânî yoksuldur... Edebiyatımızın bu fakrı vakıa yava yava azalıyor; Tefekkürler, Makberler, Sahralar, Zemzemelerle açılan menâbi-sâmân-ı efkâr bu gün kafiye gibi, aruz gibi sedleri, hâilleri devirip geçecek bir feyazân-ı âzâde-serâne ile feveran ve cereyan eden ve emvâc-ı huru ânı içinde altınlar, elmaslar ta ıyan bir seyl-i terakkî vücuda getirdi. u köhne te bihimi ikmal için diyebilir miyim ki: Seyl-i terakkimizin cereyanına mani olmak isteyen has u hâ âk muârizîn ta'arruz-ı beyhudeleriyle yine kendilerini yoracak. Nihayet hiçbir eye zerre kadar tesirleri olmadan ezilip, çürüyüp gideceklerdir” (Parlatır, 2000:237). Buradan da anla ılaca ğı üzere Tevfik Fikret, eskiyi ele alırken onu tükenmi likle suçlar, ayrıca eskilerin de çürüyüp gitmeye mahkûm olduklarını da söylemekten çekinmez. Bütün bunlar Tevfik Fikret’in gelene ğin kar ısında neden bir tazelenme ve yenilenme ihtiyacı duydu ğunu gösterir. Yeni gelene ğin kimler oldu ğunu göstermesi bakımından da önemlidir. Eskinin kar ısına Recaizâde Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hamit Tarhan’ı çıkarmasıyla da kanıtlanır.
Tevfik Fikret, aynı yazısının sonlarına do ğru tartı manın eski-yeni çeki mesi olmadı ğını, aslında Türk edebiyatının geli im özellikleri açısından bir haklı-haksız tespiti oldu ğunu belirtir. Kazananın da haklı olan olması gerekti ğini söyler. Tevfik Fikret, tartı anların ben haksızım sen haklısın gibi, söylemleri dile getirmesinin mümkün olmaması nedeniyle haklının da haksızın da bir türlü bulunamayaca ğının üzerine dikkat çeker. Bu da eski yeni tartı malarının Servet-i Fünûn devrinde hangi boyutlara çıktı ğını i aret eder. Bu boyut çok yukarılardadır denilebilir.
Tevfik Fikret dil açısından gelene ğin yanındadır; ancak hissiyatta gelene ğin tarzına kar ıdır. Ondan beslenmek taraftarı ama bu beslenmeyle yenilen ürünün aynısı olmamak gerekti ğini savunur. Yenilen ürüne kar ı yenilenmek hususunda önemle durur.
34 1.3.3. Halit Ziya U aklıgil’e Göre Gelenek
Servet-i Fünûn edebiyatının bir di ğer önemli âir ve yazarı da Halit Ziya U aklıgil’dir. Bu edebiyatçının gelenekle ilgili görü lerine Hikâye adlı inceleme kitabı ve Kırk Yıl adlı anı kitabında rastlamak mümkündür. Öncelikle Hikâye isimli kitabındaki görü leri ele alınacak olursa unlar de ğerlendirilebilir:
“Edebiya-ı Osmani’de mazharı oldu ğu mevki-i mühimi ikraz edemeyen aksama edebiyattan biri de ecnebi bir kelime altında zikr etmekten ise Omsalı lisanı hürmeten “hikâye” namını verece ğimiz kısmen edebîdir” (U aklıgil, 1987:20).
H.Ziya U aklıgil’in düzyazı açısından eski edebiyatın ihmal edili ini ho kar ılamadı ğı açıkça görülür. Hatta o, anlatmaya çalı tı ğının ba ka bir ey olmasına ra ğmen, devrinin millî diline saygı göstermeyi de gözden kaçırmayarak gelene ğin dil tarafından yanında durur.
Aynı kitapta gene öyle der:
“Mütercimlerimiz bize layenkati Garplıların reddettikleri, hiçbir kıymet-i edebiye atf etmedikleri hikâyeleri ; edebiyata vakıf olmayanlara, tedkik-i hissiyat-ı be eriyeden lezzet duymayanlara imrar-ı vakt ettirmek hizmetinden ba ka bir faidesi olmayan tesavir-i muhayyileyi kasrlarına inziva eden kocakarılarla harekât-ı zamanı takib etmeyen asar-ı mâziye yadigârlarını ocak ba ında eğlendiren masalları, amele güruhunun celb-i tecessüsünden ba ka bir eye yardımı olmayan vakayi-i harikulade mecmualarını tercüme ediyorlar!...” (U aklıgil, 1987:22). Halit Ziya U aklıgil, buradan da anla ılaca ğı üzere gelene ğin kar ısındaki modernle menin de basiretsizce yapılmasına kar ıdır. Bu paragrafta hem düzyazı gelene ğinin kar ısında hem de yanlı modernle menin kar ısındadır denilebilir.
Halit Ziya U aklıgil Hikâye adlı kitabının sonuç bölümünde ise Realizm akımından yana tavrını açıkça ortaya koyar (U aklıgil, 1987). Bilindi ği üzere Parnasizm iirde do ğmu ve ölmü bir edebiyat akımıydı. Bu akımın Realizmin ve Natüralizmin iirdeki yansıması oldu ğu da atlanamayacak bir gerçeklik ta ır. Bundan dolayı düzyazı meselesindeki tavrıyla Halit Ziya U aklıgil’in Servet-i Fünûn edebiyatının içindeki yerini aldı ğı do ğallıkla söylenebilir. Aslında bu açıdan onun geleneğe aykırı gelen tarafı Ahmet Midhat Efendi ve Namık Kemal’in romantik tavrı kar ısında böyle bir
35 duru sergilemesidir. O da kendi açısından edebiyatın düzyazı türünde yenili ğin pe indedir.
Halit Ziya U aklıgil’in bir de Kırk Yıl adlı kitabından örnekler sunulacak olursa gelenekle ilgili görü leri daha iyi betimlenmi olur. Bunlar öyle verilebilir:
“…Ülkenin kültürüne en büyük hizmetlerden birini yapmı olan, meydana getirdi ği eserlerle, özellikle “Kaamüs’ul Âlam ve Kamûs-i Türkî’siyle ba lı ba ına bir kitaplık kuran bu insanı a ırtacak denli büyük çalı ma kayna ğının bolluk ve bereketle e ğitip öğretici dalgaları ta o zamanlardan ba layarak bütün bizim ku ağımızı diriltmi canlandırmı tır” (U aklıgil, 1987:122).
Onun bu sözlerinden de anla ılıyor ki o dönemde Batı’dan bir beslenme çabası tüm edebiyat dünyasını sarmı ve bu beslenme eylemi nefessiz kalan edebiyatı diriltecektir. Bunun için de bir sözlük gereksinimi vardır. Bu ihtiyacı da emsettin Sami de ğerli çalı malarıyla gidererek edebiyatın gelenek kar ısındaki modernle me sürecine hız kazandırmı tır.
Halit Ziya U aklıgil, gelene ğe aykırı gelen bir iir yazdı ğı için Muallim Naci tarafından sert bir ekilde ele tirildi ğini söyler (U aklıgil, 1987:124).
Halit Ziya U aklıgil, Kırk Yıl’da babasının Divan edebiyatıyla yakından ilgilendi ğini belirtir. Aynı zamanda çocukluk yıllarında ya adı ğı bir yıldırım a kını tarif ederken Nedim’in ve Abdülhak Hâmid Tarhan’ın birer beytini ve Mevlana’nın da bir rubaisini kullanmayı ihmal etmez (U aklıgil, 1987:156-157). Buradan da anla ılıyor ki Halit Ziya U aklıgil, gelene ğe hiç de yabancı de ğildir. Onu yerinde söyleyebilecek kadar bilmektedir.
O, modernle me sürecinde, felsefedeki eksikli ğini Rıza Tevfik’le kurmu oldu ğu ahbaplık sayesinde gidermi tir (U aklıgil, 1987:384-385).
Halit Ziya U akligil, yine Kırk Yıl’da öyle demektedir:
“Edebiyat Dünyasında Tekel - Akıntıya Kapılan Gençlik - Muallim Naci - Gücü ve Yetene ği - air miydi - Bir iire Benzeterek iir Yazma Merakı - «Asumanın Fevkine» - Üstüne Çıkılamayacak ey
36 O zaman basın ve edebiyat dünyasıyla sanat anlayı ve de ğerlendirmeleri ne haldeydi. (Bunun) ayrıntılarını ara tırmacı ve incelemecilere ve edebiyat tarihi uzmanlarına bırakarak, bir cümle ile anlatmak için, denebilir ki o dönem Muallim Naci sultanlı ğından ve belki (onun) tekel ve baskı temellerine dayalı bir sultanlık gürültüsünden ba ka bir ey de ğildi. Bir kolu sarayın gerici ve geleneksel e ğilimleriyle kuruntulu siyasetine uzanan, öteki kolu ülkede eskili ğe, medrese anlayı ına, Arap ve Đran bula ığı iirlere ba ğlı ne kadar elemanlar varsa —ki pek sınırlı bir azınlığa kar ılık büyük bir ço- ğunluktu— onu kucaklayan, sırtını da Sirkeci'deki Ebüssuut caddesinin bir yazı fabrikasına, (Ahmet Mithat Efendi'nin çıkardı ğı) «Tercüman-ı Hakikat» gazetesine dayayan bu güç öyle bir etkinlik kazanmı tı ki Tanzimat edebiyatının ve batı sanatını savunanların Đstanbul'da tek temsilcisi olan Recaizade Mahmut Ekrem Bey'i, üstelik (Galatasaray Lisesi ve Mekteb-i Mülkiye) ö ğretmenli ğinden de attırarak okul kürsülerinde bile onun yerine geçmi ti. Eskilerden ba ka edebiyat alanında ilk adımlarını atmaya ba layan gençler bile, esinlenmelerini nereden alırlarsa alsınlar, bu gücün yumru ğuna amaç olan bir noktada durmaktansa kendilerini akıntının, sürüklemesine bırakmaya daha iyi bir davranı gözüyle bakıyorlardı. Gariptir ki asıl edebiyat devriminin kurucuları olan Cenap ehabettin ile Tevfik Fikret bile ilk denemelerini bu akıntının arasına karı tırmı lardı. O ya ta, o zamanda bir günah niteli ğinde yorumlanılamayacak olan bu olay pek normaldi. Gene pek normal olarak gençli ğin önünde bulunanlarda, örne ğin Ali Ferruh'ta, Abdülhalim Memduh'ta ileride belirlenecek edebiyat hareketinin ilk i aretlerini meydana getiren bir tür ayaklanma belirtileri de olurdu. Basın dünyasında (kendi eserleriyle ba lı ba ına) bir kitaplık meydana getirmi olmak bakımından gerçekten saygın bir yere, sa ğlıklı, dev gibi bir bedene sahip olan Ahmet Mithat gibi ruhsal ve fiziksel yumrukları korkunç bir adamın 1 damadı olmak, hele bütün çevresindekilerin tapınılacak bir iir tanrısı haline getirildi ğini görmek Muallim Naci'yi o denli kendinden a ırı güvenli bir hale getirmi ti ki; onu bir ve tek olmak hırsını doyurmak için her günaha «sakıncasızdır» gözüyle bakmaya öylesine alı tırmı tı ki, yüzyıllarca gebeli ğini ta ıdıktan sonra sonunda dâhilik yükseltisinde bir ola ğanüstü varlık do ğuran Türk iirinin ulu Abdülhak Hâmid'ini bile alaya almaya, Recaizade Ekrem'ini bile (o zamanki adı Sultânı olan Galatasaray) lisesinden, Mektebi Mülkiye'den uzakla tıran zamanın eziyetini yeterli görmeyerek, gençli ğin vicdanında kurulmu kürsüsünden de indirmeye çalı mı tı. Muallim Naci gerçekten pek güzel bir dile, yüksek bir iir yetene ğine, a ılacak bir nazım kolaylı ğına sahip, her anlamıyla güçlü bir «muallim»di. Bu muallimin edebiyat tarihinde, hele o zamanda benzerlerine pek seyrek rastlanılan bu güçlülü ğüne keskin bir küçük dü ürüp alaya alma ve ele tirme dü ünürlü ğü eklenilir ve her zaman, gülenleri kendi yanma çeken bir alaycılık ustalı ğı da katılırsa, onun ne kadar kendisinden sakınılacak bir vuru ucu oldu ğu iyice anla ılır. Ço ğunlukla bir sözcükle, bir fiskeyle, kendisine gönderilen eserleri berbat eder ve bu küçük fiske, korkunç bir tekme gibi, eserin sahibini sanki belini bir daha do ğrultamayacak ölçüde sarsardı. air miydi? O zamanlar «Tercüman-ı Hakikat» gazetesiyle edebiyat ve bilim yayınlarını toplayan (ve Tercüman-ı Hakikat'in Seçtikleri anlamına gelen)
37 «Müntehabat-ı Tercüman-ı Hakikat- sayfaları, Naci'yi iir tanrısı gözüyle bakanların tapıcılık dolu imzalarıyla dolup ta ardı. (Aslında) günümüzün anlayı ıyla Muallim Naci'ye air denemez, görü ündeyim. Zamanımızın gençleri bilmem okuma- incelemeleri arasında (onun iir kitapları olan) «Âte -pâre»yi, « erâre»yi, «Fürûzân»ı okurlar mı? Dilin incelik ve güzelli ğinden, aruz ölçüsünün zorluklarına üstün geli inden; uyakta, benzetmede, kimi zaman hayalde do ğrusu çok ustaca olan ba arısından soyutlandıktan sonra bunlarda çocukça bir eyden ba ka bilinemez ne kalır?.. Bununla birlikte Muallim Naci edebiyat tarihinde bir varlıktı. Hele sözünü geçirip etkisini sürdürdü ğü zamandaki akım kesinlikle unutulacak bir olay de ğildir. O bir gazel yazıp yayımlamasın, bu gazeline hemen bölük bölük (bir tür e -ben-zeri demek olan) «nazire»ler ya ğardı. Öyle ki (sadece okur-yazar takımından de ğil) kimi dairelerin odacılarına kadar ona nazire yazanlar vardı. "Kimi zaman bu hep aynı uyakta olan gazellerin arkası haftalarca sürüp giderdi. Bu arada («Göklerin üstüne» anlamında bir sözle biten) «Asumanın fevkine» redifli bir gazelini anımsıyorum. Nelerin üstüne çıkılmazdı ki! Bunlar hep birer nazım denemesi olarak ba ğı lanılabilir cambazlıklardı. Yalnız ba ğı lanamayacak yersiz yi ğitlik Türk edebiyatının da üstüne çıkmak savı idi. Bu, hiçbir zaman kabul edilemeyecek bir savdır ki ne eskilere, ne onlara, ne onları izleyenlere bırakılamaz. Zamanın gözleri sürekli ileriye bakar, umudunu gelecek günlerden çıkacaklara ba ğlar. Nitekim öyle oldu, bugün de öyle, yarın da öyle olacaktır. Yazık ki o zamanın bütün yetenekleri böyle, ürün veremeyecek bir topra ğa döküldü. Muallim Naci'nin vefalı dostu eyh Vasfi'den ba ka Müstecabizade Đsmet ve öteki benzerleri hep o toplulu ğu, o yı ğını olu turdular. Bu airler yı ğınından ba ka basın dünyasında ne vardı? Bugün gözlerimi kapayınca Babıâli Yoku u'nun sınırlı bir bölgesinde kaynayan edebiyat kazanını görüyorum. Birçok köpük, ama içinde nasıl bir besin vardı?.. Bu soka ğın o küçük parçasında, yoku çıkılırken, sa ğ yanda, hemen Ermeni kitapçılar vardı ki bunlar i lerinin daim çok kazanç yönünü gözetirlerdi. En kazançlı yön de romandı. Bizim Türk yazarlarının yazdı ğı ufak tefek eyler çeviri romanlar kalabalı ğı-nın arasında kayboluyordu. Haftada bir iki fasikül olarak türlü renklerde kapaklar içinde gözleri ok ayan bu roman yı ğınının içinden ad edilmeye de ğer bir eser bulundu ğunu anımsamıyorum. Ahmet Mithat Efendi'nin Ostave Feuillet'den, Alexander Dumas Fils'ten geli igüzel çeviriler, biraz ho görülecek bir ayrı tutmaya dayanabilirse de, ötekiler hep Emile Gaborieau ve Emile Richebourg çe idinden cinayet roman yazarlarından olu maktaydı. Ahmet Đhsan daha Andre Theuriet ve Paul Bourget'den ba ğımsız çevirilerine ba lamayarak Jules Verne çevirilerini sür- dürüyordu. emseddin Sami'nin Victor Hugo'dan yaptı ğı «Sefiller» çevirisi (harfi harfine çeviri oldu ğundan) satılamayarak yarı yerde kalıyordu. O zamanın yayınları içinde bilim, fen, sanat, tarih adına hiçbir eser aramamalıdır. Đyi kötü okul kitaplarıyla Hâmit Vehbi'nin ( Đslâm Ünlüleri anlamındaki) «Me âhir-i Đslâm» dizisi, ve emseddin Sami'nin «Kaamûs-ül- A'lâm» (Özel Adlar Sözlü ğü) adlı önemli eseri, daha birkaç sayıca az eserle birlikte, bir yana bırakılırsa bu uzun yıllar ba tan ba a kısırlık içinde geçti. Bugün
38 gibi o zaman da ikide birde kendini gösterip üç be , pek seyrek olarak sekiz on sayısı ile yeni yeni adlar müjdeledikten sonra kaybolan dergiler, sanki bir yıldız ya ğmuru gibi, iz bırakmayarak sönüp gidiyorduk. O zamanla bugün ara- sında elbette büyük bir oranda bugünün iyili ğinden yana bir ayrılık var ve üstelik biliyorum ki (yazmaya yeni) ba layan ki ilerde de o zamankilerle oran kabul etmeyecek kadar umutla dolu seçkinlikler var. Ne kadar dilerim ki bize bu umudu veren dergiler, imdiye kadar benzerlerinin ba ına gelen ortadan çarçabuk silinip gitme tehlikesinden korunmu olsunlar” (U aklıgil, 1987:396-399)… Yukarıdaki Halit Ziya U aklıgil’in anısından da anla ılaca ğı üzere kendisi, eski edebiyata olumsuz bir bakı açısına sahiptir. Eski edebiyatı çorak bir toprak olarak görmektedir. Onun bu dü üncesi ba ka bir örnekle desteklenecek olursa u paragraf gösterilebilir:
“Basın dünyasında en çok dikkati çeken i ğrenç bir duygu ortalıkta egemendi: Birbirini çekememe. Herkes herkesi kıskanıyor, herkes herkesin Babıâli Caddesi'nde, u kısacık yolun üç be Ermeni yayınevi arasında sendeleyip dü mesini bekliyor denebilirdi. Ortada dönen, haydi haydi ömrü be on haftayı geçmeyecek, mevkut sanından çok muvakkat sannına uygun dergiciklerde yayınlanan gülünç yazılardan, yüzyıllardan beri çi ğnene çi ğnene usanılmı , bir posa haline gelmi iirlerden ba ka bir ey de ğilken, kıskançlık saldırıları, cılız bir tavu ğun ölüsünün yöresine ü ü en çaylaklar hırsıyla gagalarını, pençelerini (birbirlerine) atıyordu” (U aklıgil, 1987:417). Bu örnekle de sabitlendi ği üzere Halit Ziya U aklıgil, gelene ğin edebiyatına kar ıdır. Bunun da de ği tirilmesi taraftarıdır. Kendisi de Cenab ahabeddin’in iirlerini okurken bu yeni tadı aldı ğını itiraf etmektedir (U aklıgil, 1987).
O, Kırk Yıl’da ba ka bir yerde de Servet-i Fünûn sanatçıları tarafından, gelene ğin yüzünün Batı’ya do ğru çevrilmeye çalı ılmasının sebebini öyle açıklıyordu:
“Do ğu, açlıklarını ve susuzluklarını giderecek oranda «mestizlik» kâsesini onlara sunamamı tı; bunu batıda buldular ve bir kez bulunca da artık kana kana onu içmeye koyuldular ve sanki sarho oldular. Onlardan önce de Türk edebiyatı batıya yönelme e ğilim ve çabası göstermi ti. Ama ne küçük bir alanda!.. Jean Jacq Rousseau'dan be on sayfa, La Fontaine'den birkaç masal, Volney'den okullara özgü bir antoloji'de rastlanılmı bir parça. Top- lamı onu bulmayan kötü çevirilerle trajediler, öyküler; Ahmet Vefik Pa a'nın. Moliere adapteleri... Bütün batıdan edinilen yararlanmaların toplamını olu turuyordu ve batı kitaplıklarından dü ünce hazinelerini doldurma imkânını bulabilmi olanlar, bunu kendileri için saklayarak, dı arıya bir ey sızdırmıyorlardı. Eskiler de ğil, batıyla tanı ıklıkları arttıkça yeniler, inasi okulunun ustaları bile, onları daha ba ka bir edebiyat ufkunun açılmasına gereksinim duymaktan alıkoyamıyordu. Onların bir son de ğil, geçmi ten gelece ğe götüren bir köprü oldu ğunda görü birli ği içindeydiler. Bu köprünün pek görkemli, pek büyük bir anayol oldu ğuna da inançları vardı. Bunun içindir ki bu köprüyü yapanlara yürekten bir saygıları vardı ve hiç dü ünmeden usta derecesinde, belki yol gösterici niteli ğinde saygı gösterirken, buna onları
39 yükseltmekten çok, kendilerini de ğerbilir evlat çe idinden ululamaya de ğer gençler öneminde saydıracak bir ey gözüyle bakarlardı” (U aklıgil, 1987:464- 465). Halit Ziya U aklıgil’in Kırk Yıl adlı anı kitabı devrin gelene ğe bakı ı ve kendisinin gelene ğe bakı ı açısından sayısız örnekle doludur. Bunların hepsinde de yeni bir zevkin pe inde olan Halit Ziya U aklıgil gelene ğin kesinlikle kar ısında ve Servet-i Fünûn’un ise daima arkasında durmu tur. Bu görü leriyle devrinin Batılıla ma çabalarına kendisinin de kapılarak gelenekle zevk ve tarz hususunda koptu ğunu gösterir. Dil açısından mümkün oldu ğunca gelene ğin yanındadır. Arapça ve Farsça sözcükleri kullanmaya devam etmi , belki de bu tavrı ve di ğer Servet-i Fünûn sanatçılarının yakla ımı hepsini birden Millî Edebiyat ekolünden ayıran noktalardan biri olmu tur.
Son olarak kendisinin Mensur iirler’in ba ına koydu ğu önsözünde söyledikleri örnek verilebilir:
“Bunlar kimse için yazılmamı tır, yazılmak için yazılmı tır, onun içindir ki sairlerin takdiri, âdem-i takdiri onlar için ehemmiyetsiz kalır. Yine onun içindir ki her türlü âlâyi -i zâhirîden mütecerriddirler. Muharriri onları o kadar âlî buldu ki tezyinât-ı lâfziye ile telbisten hicap etti” (U aklıgil, 2002:26).
“Ben bu kitabı kendim okuyayım diye yazdım” ve “Bir güzel sözü vezinli ve kafiyeli de ğilse, ancak manevî güzelli ği yönünden düzyazı hâlinde bir iir sayabiliriz” (Bezirci,1983:38). Abdülhak Hâmid’in bu sözleriyle yukarıdaki Halit Ziya U aklıgil’in sözleri arasında bir benzerlik oldu ğu su götürmez bir gerçektir. Đ te, Halit Ziya U aklıgil’in bu sözleriyle modern gelenekten nasıl faydalandı ğı ispatlanır. Bir noktadan Abdülhak Hâmid’e ba ğlanır.
Düzyazı iir gelene ğinin Divan iirinde bir kar ılı ğı yok fakat modern Türk edebiyatında ya da modernle me sürecindeki Türk edebiyatında var.
Đzmir’in atik çocu ğu Đstanbul’da da bo kalmamı kendisini sürekli Batı edebiyatının (Söylediklerinden anla ılana göre asıl anlamda Fransız edebiyatının nesir türü örnekleri) bir müdavimi yapmaya çalı mı , bunun içinde büyük çabalar sarf etmi , sonunda da Batılı tekni ğe uygun ilk eserin sahibi olmu tur. Hayal-hakikat çarpı masında gelene ğin kar ısına hakikatle çıkmı olan air ve yazar Halit Ziya, bu
40 bakımdan hem Divan edebiyatının “hayalci” tavrına kar ı hem de Türk edebiyatının modernle me sürecindeki düzyazı türünün mihenk ta larından -devrine göre- dört ba ı mamur sayılabilecek Ahmet Mithat Efendi’nin romantik tavrı kar ısına bu üslûbunu koyarak bir ta la iki ku vurmasını bilmi tir.
Halit Ziya U aklıgil’in sayesinde Türk edebiyatı mümkün oldu ğunca Batı edebiyatındaki düzyazı türünün sanat akımlarını çok geç olmadan, ciddi anlamda tanımayı ba armı , bu yolda da Realist edâsıyla Natüralizm’in Türk edebiyatının içerisine girerek Hüseyin Rahmi Gürpınar ve Nabizâde Nazım’da mahsullerini bulmasına olanak sa ğlamı tır. Belki de düzyazı türündeki eserleri ve hikâye incelemesi Halit Ziya U aklıgil’in, Namık Kemal’in “Masal Ara tırmaları” yaparken kaçırdı ğı noktayı yakalamasını sa ğlamı , bu açıdan da Türk edebiyatının gelene ğe kar ı modernle irken , onun modernle me sürecinin modern gelene ğinin eksik kalan bir tarafını düzyazı türünde, Batılı edebî bilgilerin yardımıyla doldurmasını sa ğlamı tır.
1.3.4. Mehmet Rauf ’a Göre Gelenek Mehmet Rauf, Servet-i Fünûn yazar ve âirlerinden biri olarak gelenek konusuna Edebî Hatıralar adlı kitabında öyle de ğinmektedir:
“Hâlit Ziya'nın nesriyle yaptı ğı tesiri nazımda bana ancak Cenap yapabilmi tir. O zamana kadar Hamîd'in ve Ekrem'in eserlerinden ba ka hiçbir iir beni alâkadar edememi ti. Hatta yavan gazeller, hâbide (en muvafık bir sıfat ile) nazireler beni sinirlendirmekte idi. Esasen o vakte kadar nazımla hiç ülfetim, iirle hiç münasebetim olmamı tı.Hâlâ bugün bile okudu ğum mamzûrnâtı nesir gibi, yalnız mânâ, yalnız üslûbuna bakarak okudu ğumu, bahirlerden, vezinlerden hiçbir ey anlamadı ğımı itiraf ederim. Cenâp'm iirleri vezin ve kafiye sanatlarından, inceliklerinden ziyade derin, airane fikirleri, zarif, ûh hayalleri, parlak, ruhlu kelimeleriyle beni cezbediyordu” (Rauf, 1997:35). Buradan da anla ılıyor ki Mehmet Rauf’un gelene ğin getirmi oldu ğu iire yabancıdır, ondan tat alamamaktadır. Bu zevk ihtiyacını ancak Cenab ahabeddin’in yeni soluklu iirleriyle tanı masından sonra giderebilmi tir.
1.3.5. Hüseyin Cahit Yalçın’a Göre Gelenek Servet-i Fünûn yazarlarından bir di ğer önemli ahsiyet, Hüseyin Cahit Yalçın’dır. Servet-i Fünûn edebiyatının maruz kaldı ğı en a ğır ele tirileri büyük ölçüde o cevaplamı ve de hayatının ileriki bölümlerinde bu edebî tartı malarını “Kavgalarım” adlı bir kitapta yayımlamı tır. Bunun haricinde edebiyat anılarını bir çatı altında
41 “Edebî Hatıralar” ba lı ğı altında bir araya toplamı ve yayımlamı tır. Daha sonraki yıllarda siyasetle u ğra an ve Cumhuriyet taraftarı olarak meclisteki sırlarda yerini alan Hüseyin Cahit Yalçın’da gelene ğe dolayısıyla da iire bir müddet sıcak bakamamı tır. Tâ ki Cenab ahabeddin’in iirleri bir gün önüne gelinceye kadar bu durum böyle süregelmi tir. Birkaç parçayla onun gelenek kar ısındaki tavrını özetlenecek olunursa unlar örnek verilebilir:
“Divanlar biraz daha munis bir çehre gösteriyorlardı. Hiç olmazsa içlerinde bazı anla ılacak satırlar bulunuyordu. Fuzuli, Nedim, Nabi, Sünbülzade Vehbi divanları elimde dola tı durdu. Hiçbirini sevemedim. Yalnız Enderunî Vâsıf divanı ile barı abildim. Galiba edebî kıymet itibarile ötekilerle mukayese bile edilemezdi. Fakat anlıyordum. Hele kadınlara hitaben yazdı ğı bir nasihatnamenin: Olma sokak süpürgesi kadın kadıncık ol! mısraı manzum bir ey belleyememek yolundaki kabiliyetsizli ğime ra ğmen hâlâ aklımdadır. Bütün bu kitapların içinde beni en derin surette müteessir ve mütehassir eden eser Nesimi divanıdır, iyi anlayamadı ğım münderecatile de ğil, muharririnin ahsiyetile. Onun sergüze tini babamın a ğzından dinledim. Bütün bu hikâye içinde de aklımda u kaldı: derisini diri diri yüzmü ler! Sizin taptı ğınız Allah benim aya ğımın altındadır demi . Kabahati de bundan ibaretmi . Aya ğının altında da para varmı . Uzun bir müddet, geceleri yata ğımda, diri diri derisi yüzülen büyük adamın menkıbesinden duydu ğum heyecan ile uykuya daldım” (Yalçın, 1935:8). Yukarıdaki sözleriyle Hüseyin Cahit Yalçın’ın daha çok dinî hikâyelerden zevk aldı ğını divan iirine yakınla amadı ğı açıkça anla ılıyor. Đleride de siyasî bir çehre kazanacak olan kendisinin daha çok söylediklerinin sonuna kadar arkasında olanlar ve inandı ğı de ğerler u ğruna ölenler gibi nadir örnekler ilgisini çekmektedir. Nesimi bir airdir. Hüseyin Cahit Yalçın’ın onun be ğendi ği tarafı Tuyug’ları de ğildir.
“Ben (cinayet romanlarının) en sadıklarından biriydim. Artin bana emniyet getirmi , küçük bir hesabı cari açmı tı. Tramvayla gitti ğim ya ğmurlu havalarda bile tramvayın penceresinden benim romanlarımı verirdi. Bunlar Xavier de Montepin'in, Emile Gaborieau ve daha bu kabil muharrirlerin hep cinayetlerden bahseden romanları idi” (Yalçın, 1935:12). Bu sözleriyle de Fransız edebiyatıyla yakından ilgilendi ği ve tesirlerini üstüne aldı ğı örneklenir.
“ imdi bu geçmi fikrî hayatımı dü ündükçe görüyorum ki bütün kültürümü Garba ve bilhassa Fransa’ya borçluyum. Üzerimde ark eserlerinin hiçbir tesiri olmadı. Arapça ve Acemce tahsilimiz zaten pek noksan idi. O lisanlarda yazılmı bir ey okuyamazdık. Eski ve yeni Türkçe eserlere de veda etmi tim.
42 Çocuklu ğumda anlamadan okudu ğum divan edebiyatından da uzakla mı tım. iir için kendimde ufak bir istidat bile hissetmiyordum. Binaenaleyh, diyebilirim ki gençli ğimden beri ne okumu sam Fransızcadır, ne ö ğrenmi sem o membadan gelmi tir. Bundan dolayıdır ki «Nadide» ile «Hayatı muhayyel» muhtelif cins iki tohumun mahsulleri gibi birbirine benzemekten çok uzaktırlar (Yalçın, 1935:32). Burada da yine Fransız edebiyatına olan kuvvetli ilgisini ve gelene ğe nasıl yabancı kaldı ğını ifade etti ği görülür.
“Benden daha ya lı bir teyzezadem vardı. Tıbbiye mektebine devam ederdi. Tıbbiye mektebinin ötedenberi içinde yanan hürriyet a kına o da tutulmu tu. Onunla bu mevzu üzerinde ne kadar hararetle konu abiliyorduk. Hulki, teyzezadem, bana Be ir Fuat’tan da bahsediyordu. Be ir Fuad’ın o zamanki nesiller üzerinde büyük bir tesiri olmu tur. Buchnerden 1 tercüme etti ği eser gençleri bizim klâsik ilmikelâmın zincirlerinden kurtararak daha geni ufuklara götürüyordu” (Yalçın, 1935:36). Zamanın ilimsel geli melerinin de gelene ğin e ğitim kolu olan medreseye ve onun ilimlerine Batı’dan yapılan çevirilerin büyük bir zarar vererek yıprattı ğı görülmektedir.
“Biz Mektep gazetesini çıkarırken Hüseyin Suat: — Bende Cenabın iirleri var, vereyim de basınız, dedi. Do ğrusu birdenbire pek memnun olmadım. Neden ise, çocuklu ğumda anlamadan okudu ğum eski divanlar bende iir hakkında iyi bir fikir bırakmamı tı. Đsmail Safa’nın ezberletti ği Hâmid’in iirlerini pek sevdi ğim halde ezberlemekte çekti ğim sıkıntıdan dolayı onlara da dargındım. Cenabın iirlerini Suat’tan alırken içimden bunları risaleye koyma ğa hiç niyetim yoktu. Fakat, Cenabın yazılarına bir göz gezdirince fikrim de ği ti. Bunlarda, iir diye o tarihlerde haftalık gazetelerde gördü ğümüz yazılardan bir ba kalık vardı. O zamanlar haftalık mecmualar Andelip, Müstecabîzade Đsmet gibi imzalarla muallim Naci tarzında birtakım manzumeler ne rediyorlardı. Bunlar bana pek adi, pek iptidaî eyler gibi görünüyordu. Đdadî , mektebinin ikinci sınıfından ba layarak altı sene devam eden Fransızca edebiyat ülfeti bende bütün bütün ba ka türlü bir zihniyet husule getirmi ti. Elimdeki terazî, tatbik etti ğim tenkit ölçüsü de ği mi ti. Bu Türkçe eserlerden bir zevk almak kabil olamıyordu. Halbuki Cenabın iirleri bir Garp çe nisile zevki ok uyordu. Đfade düzgün, ekil arklı, fakat ruh garplı idi.Hattâ sonne eklile de arktan ayrılmı tı. Bunları memnuniyetle Mekteb’e bastım. Bizim felsefî, a ğır yazılarımız arkada ımız haftalıkların o kadar büyük itirazlarını davet etmedi ği halde Cenabın iirleri kıyamet kopardı. Đstihza etme ğe ba ladılar. Bununla da kalmayarak tahkire kalktılar. Bu. tenkit tarzı bizde pek eskidir. Hattâ
1 Friedrich Karl Christian Ludwig Büchner (d. 29 Mart 1824, Darmstadt - ö. 1 Mayıs 1899), maddeci Alman dü ünür.Diyalektik olmayan bir maddecili ğin yılmaz savunuculu ğunu yapmı olan Büchner, evrene ili kin açıklamanın temel ilkeleri olarak yalnızca güç ve maddeyi almı , tinsel bir ruhun varolu undan hiç bir ekilde söz edilemeyece ğini dile getirmi tir (http://tr.wikipedia.org/wiki/Ludwig_B%C3%BCchner ) 26.08.2007.
43 tenkidin ba ka türlü olaca ğı aklımıza sı ğmamı tır. Halbuki Paul Bourgef.'nin Jule Le Maître'm Sainte Beuve'ün tenkitlerini gören, Hyppolite Taine'in kalem tecrübelerile beslenen bir ruh için bu muaheze tarzı ne kadar baya ğı gelirdi. Dü üncelerdeki, hislerdeki ayrılık adeta bir dü manlık hissi .do ğuruyordu. Eminim ki etrafımızdaki eski tarz muharrirler bizi bir dü man telâkki ediyorlardı. Bizim nazarımızda da onlar bir dü man idiler” (Yalçın, 1935:58-60). Batı tarzında iirleri gelene ğin malzemesiyle ele alan Cenab ahabeddin, Hüseyin Cahit Yalçın’ın yeniden iirle tanı masını sa ğlamı tır. Bunun sebebi de ona göre Cenab ahabeddin’in iirlerinin dı görünü açısından (nazım biçimi olarak de ğil) Divan iirine benzemesi fakat tat olarak Batı tadını vermesidir. Bu sözleriyle Hüseyin Cahit Yalçın, Servet-i Fünûn edebiyatıyla eski iirin arasındaki ince farklardan birine i aret etmi tir.
1.4. Fecr-i Âti Sanatçılarına Göre Gelenek Fecr-i Âti grubunun da gelenekle ilgili görü leri unlardır: “ imdiye kadar memleketimizde edebiyat kelimesinin hâiz oldu ğu ehemmiyet ve ciddiyeti anlayan ve bu ehemmiyeti halka ifham eden, tereddüt etmeden söyleyebiliriz ki, pek az kimse gelmi tir. Tarih-i edebimizi tedkik edersek en parlak devirlerde bile edebiyatın bütün ihata-i mâ’nasiyle anla ılıp anlatılmadı ğını görürüz. Onun için biz de san’at ve edebiyat daima bo vakitlerin bir hem-dem-i lâtifi olmaktan pek fazla bir ehemmiyet alamamı ve bunların nasıl terbiye-i hissiyenin tekâmülüne hizmet etmek tarikiyle bir milletin pi vâ-yi terakkiyâtı oldu ğu takdir edilememi tir. Edvâr-ı kadimeden ayrılıp asr-ı hâzıra do ğru gelince yava yava suret-i telakkinin bir istihaleye u ğradı ğını görüyoruz. Kemal Bey ve hem-zamanları birçok münasebetlerle bu husustaki fikirlerini söylemi lerdir. Kemal Bey’in ‘edebiyatsız millet dilsiz insan kabilindedir’ sözü me hurdur. Fakat efkâr-ı umumiyenin anlamamaktan ve anlamak için hiçbir rehber-i hayırkâr vecdi bulamamaktan mütehassıl lâkaydisine böyle bir cümlenin devâsâz olması elbette mümkün de ğildir. Bu zamana masuz edebiyatlarında bu hususta hidemâtı görülmekle beraber Osmanlı efkâr-ı umumiyesinin bu rehberi kat’i surette buldu ğu tarih i’tiraf etmeli ki Edebiyat-ı Cedide’nin geç ve faa’l zekâlarının Servet-i Fünun sahifelerinde ilk te’sis-i meslek ettikleri zamana tesadüf eder. Bu hey’et-i edebiyenin erkânı o mecmuanın sahifelerinde muhitini tenvir eden bir manzume-i muzi’e vazifesini görüyordu. Fakat hükümetin gittikçe artan zulmü onların kalemlerini ilk darbe-i anif ü kahhârı indirdi. Ve bunların ileride tekrar toplanmak ümidiyle hepsi da ğılıp gittiler. Hürriyetin ilânıyla yeniden ziyâlarına intizar edildi ği zaman ise pek az istisnâ ile artık onlar eski melike-i hayalleri olan san’at ve mü tüler. Bunu söylemekle bizden evvel gelenlere itiraz eylemek arzusunda de ğiliz. Zira onların edebiyatımıza ettikleri hizmeti takdir etmemek her halde kadir- ikenlik olur. Biz onlara mâzi-i meslekleri için te ekkür ile hal ve istikbale atf-ı nazar edece ğiz” (Gürbüz, 2007). Önceki sanatçıları takdirle kar ılamı onların çabalarına müte ekkir kalmı lar ancak onların mazide kaldıklarını iddia ederek ilim ve sanat adına yeni çalı maların bir an evvel hız kazanması noktasında kendi çıkı larını haklı görmü lerdir. Bu çıkı ta onların
44 Namık Kemal ve sonrasına atıfta bulunmaları, Türk edebiyatının modernle me sürecinin de bir gelene ğe sahip oldu ğunu göstermesi bakımından son derece önemlidir.
1.5. Ahmet Hâ im’e Göre Gelenek Servet-i Fünûn’dan sonra Türk edebiyat tarihi içerisinde yerini almı bir ba ka önemli âir de Ahmet Hâ im’dir. Ahmed Ha im’e gelene kadar Türk iiri modernle me sürecinde eyh Galip’in Sebk-i Hindî tarzındaki üstü kapalı bir anlatıma ya da alegorik denebilecek iirlerini(Hüsn-ü A k1) Abdülhak Hâmid’in tabiat ve zor anla ılan iirleri arkasından Recaizâde ve Servet-i Fünûn airleri sırasıyla gelmi ti. Arada ba ka önemli isimler de mevcuttur ancak ciddi anlamda modernle menin iirdeki görünümü böyledir. Ahmet Ha im ile bir eyler kıpırdanmaya devam etmi tir, Türk iirinde. Kendisi de bu durumu Piyale adlı iir kitabının ba ına koydu ğu “ iir Hakkında Bazı Mülahazalar” isimli yazısıyla öyle tarif eder:
“ iirin bir mü terek lisân olmasını isteyenlerin vâhi hayâline tahakkuk imkânı temenni etmekle berâber, imdiye kadar hiçbir büyük âirin mahdud bir insân tabakası hâricinde anla ılmı oldu ğu iddiâ edilemeyece ği kanaatindeyiz. Hâmid’in binlerce hayrânı içinden, onu okumu olanlar yüzde on bile de ğilken, anlayanlar bu yüzde onun binde biri nisbetinde bile de ğildir. öhret anlayan kuvvetli iki üç ruhtan ta an heyecân seyyâlelerinin zayıf rûhları arkasında sürükleyip almasiyle vücûd bulur. Ba ka türlü öhret, asil ve ma ğrûr bir ruh için mûcib-i hicabdır” (Ha im, 2005:61). Ahmet Hâ im, bu sözleriyle gelene ğin anla ılması güç olan bir iir olma özelli ğine katılarak “Muhayyile, yarasa ku u gibi, ancak iirin nim-karanlı ğında pervâz edebilir” (Ha im, 2005:64) sözüyle iirde okuyucuya bir pay bırakmak isteyerek “En güzel iirler, mânâlarını kariin rûhundan alan iirlerdir” cümlesiyle dü üncesini özetler. Ahmet Ha im, bu sözlerle Divân edebiyatının ve modernle en-modernle meye devam eden Türk iirinin sembolik bir tavırda olmasının do ğal oldu ğunu, tabiatın ya da iirin ruhunu düzyazıdaki gibi net bir ekilde vermenin iiri iirlikten çıkaraca ğını söyleyerek gelene ğin yanında durmaktadır.
Cenab ahabeddin’in mücadelesiyle Sembolizm akımını tanıyan Türk iiri Milli edebiyat ekolünün iirleriyle de tanı mı , Millî edebiyat ekolünün Servet-i Fünûn âirlerine göre daha sade olan dili, iirin iki koldan ilerlemesine katkı sa ğlamı ancak Ahmet Hâ im’i bu açıdan kendi rotasına kaydıramamı , O Servet-i Fünûn ve eski Türk
45 iirinin rotasında ilerlemeyi tercih etmi , Batı akımlarından Sembolizm’in kaynaklarıyla beslenerek Cenab ahabeddin’den sonra Türk iiri için en unutulmaz sembolik iirleri kaleme alarak Türk iir gelene ğinin modernle me sürecinde ayrı bir çehre olarak yerini almı tır. iirde anlamın kar ısında duran âir, ne âir ne de sanatkâr meydana getirdi ği eserini açıklayamaz diyerek iirde anlam arayanlara öfkesini kusar (Ha im, 2005:62). Bu durumda âirin, Divan edebiyatına kar ı olamayaca ğı rahatlıkla söylenebilir. Zaten kendisi de Nedim’in anla ılamamasını do ğal kar ılamakta, her sanatçının anlam anahtarının ba ka ba ka oldu ğunu dile getirerek onları Türk iirinin dı ına yollamamaktadır (Ha im, 2005:62). Son olarak âirin, konu ma dilinden ayrılmı ve yeni vasıflarla zenginle tirilmi (hüsn, renk ve hayâl ile dolu) ahsî bir lehçe meydana getirmesini haklı bulur ve okuyucuda buna göre farklı yansımalar uyandırabilece ğine i âret eder. Bu sözleriyle Servet-i Fünûn âirlerinin arkasında durdu ğu söylenebilir.
Ahmet Ha im’in bütün bu görü leri edinmesindeki ba lıca paya Abdülhak Hâmid Tarhan ve Servet-i Fünûn âirlerinden Cenab ahabeddin’in sahip oldu ğunu belirtmek mümkün müdür?
Abdülhak Hâmid ile Ahmet Hâ im’in en büyük benzer taraflarından biri Abdülhak Hâmid’in Divaneliklerim ya da Belde iir kitabıyla Ahmet Hâ im’in O belde iiri arasında meydana getirili dü üncesi açısından benzerlik bulunmasıdır. Her ikisinde de âirler iirin hududlarını geni letebilmenin yollarını aramı lardır. Ayrıca Asım Bezirci’ye göre Abdülhak Hamid, Tanzimatçıların dildeki sadele me hareketini yava latmı tır (Bezirci, 1983:56). Ahmet Ha im’in de Milli Edebiyat ekolünün ba latmı oldu ğu ilde sadele me hareketlerine kar ı iir dilinde hâlen bol miktarda Arapça ve Farsça terkiplere yer vermi olması arasında benzerlik kurulabilir.
Cenab ahabeddin’in ile aralarındaki benzerlik noktasına gelince “ iir Nedir” ba lıklı yazısındaki u sözleri hatırlanırsa, Ahmet Hâ im’in söyledikleriyle benzerlik ta ıdı ğı ispatlanır:
“Herkesin güzellik hakkında ayrı bir gâye-i hayâlisi vardır. Đ te ( iir) herkesin kendi gâye-i hayâlisine takkarrüb etmek artıyla rûhunu tahayyülât-ı latifeye sevk eden
1 Hüsn ü A k ile Mehmet Rauf’un Eylül’ü arasındaki kahramanların isim benzerli ği de ayrı bir inceleme konusu
46 eydir (…) Fi-l-hakika yukarıda zikr etti ğimiz ta’rife mâsadak, güzel iirler rûh-ı kari güzel hayâlâta sürükler, ruh-ı karinde güzel hayâller ve binâenaleyh güzel iirler do ğurur” (Bayık, 2000:131-135).
Cenab ahabeddin bu sözleri 1909 yılında söylemi tir. Aradan on iki yıl geçtikten sonra 1921 yılında Dergâh’ta Ahmet Hâ im, bunlara çok benzer sözler dile getirmi ti. Bu açıdan bakıldı ğında Cenab ahabeddin’in Ahmet Hâ im üzerindeki etkisi atlanamayacak bir gerçek olur. Her ikisi de iirde okuyucuya bir pay vermek istemi , bunun için de iirin bir tarafının gizli kalmasını ö ğüt vermi tirler.
Ahmet Ha im’in u sözleriyle bu bahis tamamlanacak olursa denilmek istenen çok daha rahat anla ılır: “Cenab ahabeddin, çocuklu ğumdan beri sevdi ğim bir âirdir” (Hâ im, 2005:43). Kendisi âirin dilini musikiye yakın görür ve bir hakikat habercisi saymazdı (Hâ im, 2005:2). Bu yönüyle de Cenab ahabeddin’le arasında bir zevk benzerli ği oldu ğu söylenebilir.
1.6. 1940 Ku ağından Bazı airlere ve Bir Akıma Göre Gelenek
1.6.1. Ercüment Behzat Lav’a Göre Gelenek
Ercüment Behzat Lav, Nazım Hikmet’le beraber kendisini toplumcu gerçekçi iirin merkezine yerle tirir. Ercümen Behzat Lav’a göre :“Toplumcu iirle Garip’i ayıran taraf Servet-i Fünûncular gibi bireyci olmaları ve zaman zaman toplumculu ğa yönelik esintiler ta ımasıdır” der (Altınkayanak, 1977: 56). Ayrıca Garip akımının Sürrealizm’i yanlı yorumladı ğını ve asıl algılanması gerekenin unlar oldu ğunu belirtmektedir: “Dura ğanlık olmaması, sapkın yeniliklerin ve tüm yozlukların olmaması gerekti ği, somut anlamların ters orantılı ele alınması” gibi özelliklerini tam anlamıyla algılayamadı ğını belirtir (Altınkaynak, 1977: 55).
1.6.2. Đlhami Bekir’e Göre Gelenek
Đlhami Bekir de gelenekle ilgili öyle der: “Daima arandım. Mevlâna’da eyh Galip’e, eyh Galip’ten Hâ im’e hatta ya ıtlarıma kadar kimleri okudumsa, zaman zaman hepsinin etkisi altında kaldım. Fakat tek ve devamlı rotamı çizen ya da bu rotayı çizmemde büyük etkileri olanlar mısraı ilk kıran Tevfik Fikret’le mısra ve mısracılı ğı olarak ele alınabilir.
47 tamamen red ve inkâr eden Nâzım Hikmet ve bu arada 925 sonrası, bazı toplumculardır” (Altınkaynak, 1977:65).
Onun asıl anlatmak istedi ği Hece’nin Be airinin dikkatini mısracı zihniyeti yüzünden pek çekememi olmasıdır. Bu da gelene ğe Tevfik Fikret’in ve öncesinde Abdülhak Hâmid’in açmı oldu ğu sava ta destek vermek demektir. Ahmet Hâ im’in O Belde’si bile di ine dokunur bir etki yapamamı tır, onda Sebebi de toplumcu tarafının eksik olmasıdır denilebilir.
1.6.3. Nevzat Üstün’’e Göre Gelenek
Nevzat Üstün de gelenek ilgili olarak: “… bir âire gizli ya da açık, bir âir etki yapmı tır. Bana Fransız irinin yaptı ğı etki gibi…” (Altınkaynak 1977:106) diyerek gelenekten yana oldu ğunu gösterir. Bu ister Batı ister Do ğu gelene ğinden süzülüp gelsin bir ekilde ara tırmacı rolündeki âirde izlerini bırakır ve o izler onun iir serüveninde açıktan veya gizliden rol alır. Nevzat Üstün, bundan kaçmanın mümkün olmadı ğı görü ündedir.
1.6.4. Orhan Veli ve Garip Akımı’na Göre Gelenek
Türk iir gelene ğinin Cumhuriyet devri Türk edebiyatı döneminde Hecenin Be airi ve Toplumcu Gerçekçi ekolün yani Nazım Hikmet’in ardında, Đkinci Yeni iirin öncesinde meydana gelmi Garip adlı iir akımı gelene ği hiç de küçümsenmeyecek ölçüde yayımladı ğı Garip adlı iir kitabının ön sözüyle allak bullak etmi ti. Bu kitapta Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat Horozcu hep beraber iirlerini karı ık olarak yayımlamı lardı. Bu kitabın önem arz eden noktalarından birisi de gelene ğe kar ı çıkı ıydı. Gelene ğe nasıl kar ı çıktıklarını da ele alan, Türk edebiyatı için kıymetli bir çalı ma olan Türk iirinde Garip Bir Adam Orhan Veli Kanık’ta, Yılmaz Ta cıo ğlu konuyu özetle öyle yorumlamı tır:
“ iir dilinin konu ma dili olması gerekti ği, vezin ve kafiyenin dı lanması, söz ve anlam sanatlarının kullanmamak gerekti ği, güzel sanatların di ğerlerinden iiri yararlandırmaya çalı manın gereksiz olması, akım ya da ekol gibi basmakalıp anlayı ların iirin terakkisini engellemesi, saflıktan kasıt sanatçının bilinçaltının do ğallı ğı yani samimiyetle iirini yazması, asıl önemli olanın kelime ya da mısra de ğil
48 sözcüklerin birbirine yakı ır bir anlam bütünlü ğü kurabilmesi gibi görü leri savunmaları açısından gelene ğe kar ıdırlar” (Ta cıo ğlu, 2004:41-42).
Orhan Veli Kanık da gelenekle ilgili öyle demektedir:
“…sanatçının cehdi akla,mantı ğa,ölçüye bir parça daha düzen vermek, asırların yükseltti ği sanat yapısına bir ta daha ilâve etmektir. Bu eskiden ayrılmak demek de ğil eskiyi a mak demektir. Eskiyi a mak eskiyi ö ğrendikten sonra olur. Yeni bir ey duyan, yapıya küçük de olsa bir ta ilâve etmi olan bir sanatçıyı, yaptı ğı i i kolayca taklit edebildikleri zaman, yahut edebileceklerini sandı ğımız zaman, küçümsememeliyiz” (Kanık, 1982:136-137). Bu söylenenlerden de anla ılaca ğı üzere Garip gelene ği hem mânâ açısından hem de eklen reddederek ciddi anlamda Türk iirinde bir sarsılma yapmak pe indedir. Bu sarsılmanın meydana getirdi ği en büyük sonuçlardan birisi Đkinci Yeni âirlerinin do ğması olmu tur. Ba ka bir sonuç olarak Garip, garipli ğini Đkinci Yeni âirlerinde unvan olarak yerini almı , geçmi ten de Servet-i Fünûn’un aldı ğı ele tirilerden biri olan ‘gariplik’e göz kırpmı daha da geriye giderek Namık Kemal’in Divan iirini garip ifadelerle dolu görmesine ba ğlanmı , Ömer Seyfettin ve arkada larının sade bir dil yani konu ma dili ısrarına vize vermi , Hecenin Be airine mısracılık yapmayın demi , Nazım Hikmet’in kırılgan mısralarının izinden gitmi , kar ısında Tevfik Fikret’i, Cenab ahabeddin’i daha da geride Abdülhak Hamid’i bulmu tur. Söz sanatlarına bo ğulan Türk iirini de bir kalemde silmi ler, hatta kendilerine kadar hiç iir yazılmadı ğını bile dile getirmi lerdir.
Gelene ğin içerisinde yer alırken gelene ğin kar ısında durmu lardır. Görüntü aççısından eski âirlerden pek farkları yoktur. Her yeni gelen onlar eskidi, sıra bizde demi tir. Bu bile onları gelene ğin içerisine dahil etmeye yeter de artar bile. Onların asıl ama asıl amacı eskiyi a mak ve yenilenmekti.
1.7. Đkinci Yeni Sanatçılarına Göre Gelenek 1.7.1. Edip Cansever’e Göre Gelenek
Edip Cansever’in gelenekle ilgili dü üncelerine Soyut ve Somut ba lıklı yazısında rastlanabilir. Bu konudaki dü üncelerini öyle dile getirir:
“ iiri iirden soyutlamak mümkün müdür? Yani ilk günden bugüne dek yazılmı iirlerle ortak bir düzen kurulmu tur da, bu düzenin dı ında kalabilen iirler olmu mudur? Olmu sa bunlar canlılıklarını, etkinliklerini, i levlerini sürdürebilmi ler midir? Hiç sanmıyorum. Yıkıcı bir iir akımı bile yıktı ğı de ğerlerle beslenmek,
49 geride bıraktı ğı dil, biçim, yapı özelliklerini kaynak yaparak güçlenmek zorundadır. Bırakalım dünya iirini, kendi ozanlarımızı, örne ğin A. Ha im’i, Y. Kemal’i yadsıyarak, onlarla ilgilerimizi büsbütün keserek ozanlık katına eri ebilir miyiz? iir tarihi içinde yer alan, ça ğdan ça ğa uygulanabilen, kendi öz gerçe ğini yitirmeden de ği ebilen bütün iirler, canlı ya aması olan örgensel(organik) bir bütünlük kurarlar. iirin somutlu ğu da, önce bu örgensel bütünlü ğe ba ğlılı ğıyla oranlıdır. Đ te iirin iirden soyutlanması, ozanın bu bütünlü ğe bo vermesi; a ırtıcılıkla, bulguya dayalı bir gösteriyle yetinmesi demektir” (Cansever, 2000:54). “…soyut dedi ğimiz iirler ne kapalı, ne anlamsız, ne de toplumcu olmayan iirlerdir. Soyut iir, olsa olsa daha yazılmamı bir iirdir; bir de dedi ğimiz gibi yazılmı görünüp de, belli bir iir düzeninde yer almamı , gelene ğinden kopuk, gelece ğe yönelmemi , salt ozanını ilgilendiren her türlü iir soyuttur” (Cansever, 2000:55-56). Edip Cansever, gelene ğin oldu ğuna gönülden inanır. Gelenek ile air arasında istense de istenmese de inkâr edilemeyecek bir ba ğ bulundu ğunu ifade ederek gelene ğin airin ah damarı oldu ğunu söyler. airin beynini besleyen bu damar, dü üncenin zihinde olu masında büyük bir rol oynar. Gelenek, bu rolle airi dü ünmeye sevk eder. Dü ünce (Estetik olarak) airin zihninde olu an bir iir tasla ğı meydana getirir. Bu taslak yazıya geçti ği zaman da somutlanarak ka ğıt üstünde can bulur. iirin buldu ğu bu can zihnî süreçteki gibiyse air, bu a amadan sonra gelenekten kopmu ve soyutlanmı tır. Çünkü o artık kendisidir. Kendine has bir iirle iir tarihindeki yerini almı tır.
Edip Cansever, “Tek Sesli iirden Çok Sesli iire” ba lıklı yazısında ise:
“…biz mısraya göre ya ıyoruz hâlâ. Mısra sanki bir ya ama biçimini a ılması olmayan bir nesne. Nedeni ortada bunun. Halk, Saraya, tek elden yönetime, yazgıya inanırken, bu arada bir üst-yapı kurumu olan iire de inanmazlık edemezdi. Ama hangi iire? Yukardan gelen, hiçbir ey söylememeyi görkemle dile getiren, soyluluk gösterisi, mısracı iire… Bugün bile çok ey de ği mi de ğil. Gelene ğe saygı yüzünden, belki de hep aynı çıkmazlarda dola ıp duruyoruz. Kim bilir, belki de ko ullar de ği medi ya da ko ulları zorlayan, güçlü ki iler çıkmadı. Yeni bir akımın öncüsü olan Orhan Veli bile, halkın be ğenisini alıp, onun toplumsal-ekonomik gerçeklerini iir dı ı ederken, iirin öz sorunlarına ne denli yabancı kaldı ğını hiç de ğilse her eyden ba ğımsız bir iir dü ünmekle ne denli yanıldı ğını ortaya koyalı kaç yıl geçti aradan” (Cansever, 2000:59)? Edip Cansever, gelene ği bu yazısında da gelene ğe a ırı ba ğımlılı ğın ya da itaatkârlı ğın halkın kaçamayaca ğı bir sonuçtu diyerek ele alır. Saray tabirinden de anla ılaca ğı üzere air, sözlerinde Divan edebiyatını ölçüt alır. Onların bu durumuna sanat açısından halk ve halk edebiyatı airleri ciddî anlamda ses çıkartmamı tır. Â ık Ömer’in Divan edebiyatından etkilenmesi; hatta Yunus Emre’nin Risalet'ün Nushiyye
50 adlı eserinin mesnevi nazım biçimiyle yazılmı olması gibi örnekler bu konuda arttırılabilir. Orhan Veli’yi de gelene ği ele tiren “öz” sorunlarını kaçırmakla suçlayarak salt biçimci olarak görmü tür. Oysa air, ça ğının adamı olmalıdır, dü üncesi buradan çıkartılabilir. Ça ğına ve toplumuna sıkı markaj yapmalıdır da bu dü üncelere eklenebilir. Son olarak Orhan Veli’yi 1 toplum sorunlarını iyi tanıyamadı ğından ve iirde a ırı özgürlükçü davranmasından çok büyük bir yanılgı içine girdi ğini söyleyerek, onu ele tirir. Bu da kendinden önceki iir gelene ğini kabul etmedi ğini gösterir. Aynı zamanda geçmi ten süzüleni de itaatkâr bir ekilde de ğil ele tirel bir bakı açısıyla de ğerlendirip yararlanmak istedi ği çıkartılabilir.
Erdal Öz, Edip Cansever’le Konu tum adlı sohbetinde ona öyle bir soru yöneltir:
“(E.Ö.) – “A” dergisinin altıncı sayısından Cemal Süreya’nın bir sözü vardı: “Ça ğda iir gelip kelimeye dayandı,” diyor. Son günlerin ortak sözü. Bu konuda ne dü ünüyorsunuz?
(E.C.) – Bir bakıma do ğru. Ozan, kelimelerin olanaklarını zorlamalı. Hatta yeni kelimeler yaratmalı, diyorum. Ama bunu iire yeni anlamlar, bilinmedik hazlar getirmek için yapmalı. Cemal Süreya o yazısında; iirinin folklordan a ılanmasına tutuluyor. Bence korkulacak taraf bu olmasa gerek. Halk a ğzını, halk deyimlerini yenileyerek de iire yeni alanlar hazırlanabiliyor. Hem günümüz ozanlarının ço ğu bu anlayı tan kaçınıyorlar zaten” (Cansever, 2000:70).
Metin Elo ğlu’nun Cansever’in Đ i Gücü ba lıklı sohbetinde Edip Cansever, konuya bir kez daha öyle yakla ır:
“… (M.E.) –Bizim bir iir gelene ğimiz var mı? (E.C.) –Olmaz olur mu, var elbette… Daha çok biçimci bir iir gelene ğimiz var bizim. Örne ğin Divan iiri… Bu ozanlar belli bir dünya görü ünden, özel bir dü ün ve duygu biçiminden yoksun oldukları hâlde, dil özenleri, dilin bütün
1 Orhan Veli, Garip akımının kurucusu olarak Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat Horozcu ile birlikte çıkardı ğı Garip adındaki bir iir kitabının önsözünde Türk iir gelene ğine kar ı sert çıkı lar yapmı , bu çıkı larında kafiye ya da veznin gereksiz, söz sanatlarının ihtiyaç dı ı, dilin halk dili olması gerekti ği hususlarında ve di ğerlerinde iir sanatı hakkında dü üncelerini açıklayarak 1941 yılında Türk edebiyatında yeni bir dönemin ba lamasına yol açmı tır. O, “eskiye ait olan her eyin, her eyden evvel de âiranenin aleyhinde bulunmak lâzım derdi” Veli, Orhan, (1953) Garip Önsözü, Nesir Yazıları, Varlık Yay., Đstanbul, s.8-21
51 olanaklarını kullanmaları, mazmunlara dü künlükleriyle iiri bir marifet duruma getirmeleri, bugün bile iirimizin belli bir özelli ği olarak ya amaktadır. (M.E.) –Ama halk airi salt biçimci de ğil ki… Daha çok ya ama ba ğlı bir gereksinme ürünü. (E.C.) – Halk iirinin, halkın diline daha bir yakla ık olmaktan ba ka bir niteli ği ya da ayrıcalı ğı yok, bence. Bu durum, yani öz dile ba ğlılık, Halk iirinin ya ama da daha bir ba ğlı oldu ğu sanısını uyandırıyor. De ğil öyle! Hatta Halk ozanlarının Divan ozanlarının etkisinde kaldıkları bile söylenebilir: Bugünkü iyimser yorumlar, a ırı hayranlıklar bir yana bırakılırsa, halkla Hak ozanı öylesine kayna mı lar ki iir kolektif bir i oluvermi ; yani ya ama ba ğlılık pek de ozanca aktarılmamı günümüze. Bu bakımdan Halk iirinin, Divan iirinden daha fazla bir etkisi olmu tur, denemez. (M.E.) – Yani eyh Galip’le Dadalo ğlu u gelenek zincirinin benzer halkaları mı sence? (E.C.) – Genel olarak Divan iiri, daha bir iir, daha bir iir niteli ği ta ıyor, diyece ğim ben. Ama halk iirinin de birtakım etkileri olmu tur bizlere. Đstesek de istemesek de bu etkileri silmeye gücümüz yetmez”( Cansever, 2000:84-85). Edip Cansever’in yukarıdaki dü üncelerinden hareketle gelene ğin biçim olarak kar ısında oldu ğunu; ancak öz açısından onun yadsınamaz bir birikime haiz olduğu kanaatindedir. iirin ne olup olmadı ğı konusunda fikirlerinin geli mesinde hem Halk iiri hem de Divan iirinin gelene ğinin yadsınamaz bir etkisi oldu ğunu söylemekten de çekinmez. Asıl amacı gelene ğin var oldu ğunu “… iir gelene ğine, dolayısıyla diline, toplumun isterlerine, hatta kendi kendine bo veren bir ozanın, Batılı anlamda ozan olmasına aklım ermiyor” (Cansever, 2000:81) sözleriyle görmezlikten gelmeyerek, gelene ğin yanında biçimsel olarak durmadı ğını, “Ozanlar, halkın konu tu ğu dille, onun gelecekte konu aca ğı dil arasında yapıcı bir iletken durumundadırlar; yani halka, gene halkın kullandı ğı dilin tadını, gizlerini, inceliklerini ula tırmakla görevlidirler” (Cansever, 2000:81) sözleriyle dilden yana bir gelenek tavrı sergiler ama dilin içerisinde bir yenilenme sürecini de atlamaz. Buradan varılacak sonuç açıktır: Edip Cansever’e göre gelenek biçimsel olarak de ğil dilsel açıdan devam etmektedir.
1.7.2. Đlhan Berk’e Göre Gelenek
Đlhan Berk bir di ğer Đkinci Yeni iirinin temsilcisi olarak gelenek ilgili dü üncelerini ortaya koymu tur. Örne ğin Ba langıçtan Günümüze Beyit-Mısra Antolojisi’nde öyle der:
52 “…Beyit hemen hemen bize (Do ğu) özgüdür. Divan iiri ise, bu düzene çok ba ğlı kaldı. Bunun için de beyit bizim yazımızda bir gelenektir dedim. Bunu, divan iirimizin en büyük iir oldu ğunu dü ünerek söylüyorum. Beyit düzeni, bilindi ği gibi, Tanzimat’a de ğin sürdü. Batı yazını ile asıl de ğinmemiz bu beyit düzeninin yıkılmasıyla tanımlanmalıdır, bence. Mısra ise, bizde, daha çok yeni iirimizin bir anlayı ıdır. Ahmet Hâ im ve Yahya Kemal’le ba lıyor” (Berk, 1960:3). Kitabın ön sözünde söylenen bu cümlelerle gelene ğe bir nebze atıfta bulunur. Bulundu ğu bu atıftan anla ılan: “Đlhan Berk’e göre gelenek bir sarsılma ya amı tır. Bu sarsılma da en büyük etken, airlerin, iirde beyitin tahtını sallamasıyla olmu tur. Đlhan Berk, gelene ği iki çizgiye ayırmı tır: Batı etkisinden önce ve Batı etkisinde sonra.” Yazının devamında ise:
“…Bu seçmemde, gözün büyük payı var. Özellikle, divan iirimiz için bu böyle oldu. iirin gözle okunması ça ğımızın bir görü üdür. Ayrıca, iirin göze seslenmesi ise büyük bir eydir bence. Bir iir zaten görülmeden anla ılmaz. Halk iirimiz, divan iirimizin tersine, böyledir: Söylenir göze seslenmez…ça ğımızın iiri göze seslenen iirdir gibi gelir bana. Divan iirimizin büyüklü ğü buradadır, bence. Bu u demektir: Anlamadan çok sözcüklere, deyi e, yapıya, edâya, görüntüye, bunlara, bunların güzelli ğine ba ğlamak…” (Berk, 1960:4).
Đlhan Berk bu sözleriyle de Divan iirini takdir etmekten kaçınmaz. Onun göze dayalı bir iir oldu ğu hususunda görü lerini açıkça dile getirerek günümüz iirinden de söz açar. Günümüz iirini de gözle okunan bir iir olarak görür. Đlhan Berk’in böyle dü ünmesindeki en büyük etken, Ahmet Hâ im ve Hecenin Be airinin Cumhuriyet Devri Türk iirinin üzerindeki etkisini yitirmesi ve Cumhuriyet Devri Türk iiri’nde Nâzım Hikmet Ran’ın iirdeki özgürlükçü tavrının yankı bulması, sonrasında da Orhan Veli ile arkada larının gelenek ba lı ğı altında Türk iir tarihinden vezni ve kafiyeyi dı lamasıdır.
Đlhan Berk, Kanatlı At kitabında toplanmı yazılarından birinde “… iirin ilkelerinin dı ındaki bütün öbür araçları atmak; iiri iir olarak, ama yalnızca iir olarak dü ünmek…Bu dedi ğim Divan iirinde var, varsa… Orhan Veli, bu konuda ilk kaba
53 ayıklamayı yaptı. Katıksız iiri vermeden de göçtü. Đkinci Yeni’nin ilk sorunu burada i te: Halis iir. 1
Đlhan Berk’in dönemsel olarak Divan iirini saf iire örnek göstermesi ve çok garip bir ekilde ozan olarak da Orhan Veli’yi örneklemesi dikkat çekicidir. Demek ki Đlhan Berk, Divan iiri-Orhan Veli iiri-saf iir sorunsalını aynı çatı altında de ğerlendirirken biçim ve özü bir arada dü ündü. Herhalde özü daha da öne çekmi tir. Çünkü Orhan Veli ve arkada ları iirde birçok eye kar ı çıkmı lardı. Bunlar Divan iirinin de gelene ğinde olan eylerdi. Divan iirinin bu “saf iir” tabirine yakınlı ğı öz açısından ele alınabilir. Sebep olarak da Divan airlerinin gazeller ve arkılarla kendilerini mest etmesi, hâyâlî bir sevgilinin pe inde gezmesi gibi özelliklerdir. iiri, iir gibi algılayarak politik dü ünceye genel olarak alet etmeyi leri de buna örnek gösterilebilir.
Gösteri dergisinde yayınlanan Do ğan Hızlan’la yaptı ğı konu masında da gelenek ile ilgili dü üncelerine rastlanabilir:
(D. H.) – iir çizgimiz de ği imler gösterdi. Özellikle Đkinci Yeni diye adlandırılan akımın da savunmaları arasında sayılıyorsunuz. Đkinci Yeni neydi, böyle bir akım var mıydı? Türk iirine yararı mı oldu zararı mı? (Đ.B.) – iir bir dil sorunsalıdır. Dili bulmadır. Dili bulmak da, yine onunla gide gele yıkana, yo ğrula olur. Bir iirin koydu ğu de ği ik çizgiler özle biçimden çok yine “ iir dili” dedi ğimiz her ozanın dilinde kendini belli eder. Ba langıçta bu dilin girip çıkmadı ğı çukur, oyuk, yol, tepe yok gibidir. Yöresini ara tırma, topra ğını bulma çabasının ta kendisidir, bu. Giderek kendi seçmesini yapar dil… Ayrıkotlarını temizler, girip çıktı ğı çıkmaz sokakları bırakır, kokladı ğı, kazdı ğı su
1 Paul Valery, “saf iir” tabirini birkaç yıl önce üstünde iyice dü ünmeden ir ö ğreti gibi sunmadan bir arakada ımın iir kitabının ön sözünde kullanmı tım,der. Ondan sonra dünyada büyük bir gürültü koptu ğunu eksiksiz ve güçlü bir iirden kasıtla bu tamalmayı kullandı ğını dile getirir. Valery, Paul, (2004), “Saf iir”, iir Sanatı, Yayına Haz: Ya ar Nabi Nayır ve Salih Bolat, Çev: Cengiz Ertem (Kül iir Özel Sayısı-2003) Varlık Yay., Đst., s.76-83Pablo Neruda, Saf iir Yoktur ba lıklı yazısında iiri öyle tanımlar: “Günün ya da gecenin belirli saatlerinde yararlı nesneleri sessizce, dikkatle incelemek me akkate de ğer: tahıl ya da madenle gere ğinden de yüklü, uzun tozlu yolları kat etmi tekerlekler, kömür çuvalları, fıçılar, sepetler, marangoz araç-gereçleri. Bu nesnelerin insan ve yeryüzüne dokunu ları, gerçekli ği bozan lirik air için de ğerli dersler ta ıyabilir. Eskimi yüzeyler, insan elinin verdi ği a ınma, bu nesnelerden – zaman zaman trajik, ama hep acıklı- do ğan her ey, gerçekli ğe küçümsenmemesi gereken bir çekicilik verir. Đnsandaki bulanık katı ma onlarda ayırt edilir: Kümelere yönelme, gereçlerin kullanımı ve eskimesi, el ya da ayak izi her yüzeye nüfuz eden insan varlı ğının süreklili ği. Aradı ğımız i te bu iir… Saf iir Yoktur (Mayakovsky, Eluard, Brecht, Aragon, Neruda), (1984), Çev: Erdo ğan Alkan, Teoman Aktürel, Eser Yalçın, Hilâl Çelik, Mustafa Ziyalan, De Yay., Đst., s.9
54 yollarını bir kıyıya iter, sonunda deltasına yerle ir, sınırını çizer, ota ğını kurar. Bir ozanın iir çizgisinin de ği ikli ği dedi ğimiz dil budur i te. Sizin benim iir çizgimin de ği iklikler gösterdi ğini söylemeniz de bundan ba ka bir ey de ğildir. Sanım. Öte yandan, her ozanda açık-kapalı bunu görebiliriz. Đkinci Yeni’ye gelince, Türk iir tarihi hiç kimsenin merakını çekmemi bir topraktır. Ne irdelenmi ne de üstüne e ğilinmi tir. Bâkir bir toprak oldu ğu için de herkes üstüne bir eyler söyleyegelmi tir. Bir gün Türk iiri incelendi ğinde Đkinci Yeni’nin Türk iirinde ayrı bir damar oldu ğu anla ılacaktır. Bunca zengin olan eski iirimiz, Tanzimat’la onu izleyen bütün yenile me çabaları da göz önünde bulunduruldu ğunda Cumhuriyetle büyük çizgiler koyarak gelmi de ğildir. Cumhuriyet iiri, Yahya Kemal, Ahmet Hâ im, Nâzım Hikmet demektir. Topu topu üç çizgidir yani. Orhan Veli ve arkada larıyla bir dördüncü çizgi gündeme girmi tir” (Berk, 2005:40). “…Đkinci Yeni, bugün ba langıcı dü ünürsek giderek kendi topra ğını bulma yolundadır da. A ğababasının Ahmet Hâ im oldu ğunu her gün daha bir anlamadadır. Köksüz de ğildir yani” (Berk, 2005b:41). “…Konular, özler pek de ği mez bende. Yıllardır seviler, kent ya amları, do ğa, insan görüleri olmu tur konularım” (Berk, 2005b:41). “(D.H.) – Bugün Türk iirinin vardı ğı düzeyi yeterli buluyor musunuz? Bugünkü Türk iiri gelene ğimizden yararlanabiliyor mu? Yararlanıyorsa nasıl, yararlanmıyorsa neden? (E.C.) –… Biz hâlâ elimizdeki gereci(dili) yo ğurmakla, onu kurmakla cebelle iyoruz. Gelenekten ben dili anlıyorum dedi ğim zaman bunu söylemek istiyorum. Salâh Birsel’le biz bir zamanlar eski iirimizden nasıl yararlanırız diye dü ündü ğümüzde, ben eski iirimizden ondaki sesten yola çıkmayı öne sürmü tüm. Bunun için de bir zaman eski iirimizden beyitler ezberleyip, o sesleri iirimizde kullanmaya çalı tık. Bir ulusun dü ünce tarihi iirdeki seslere yansır diye dü ünüyorduk. Bu yakla ımı bir yana atmamak gere ğini duyduk. Bugün bunun geçerlili ğini ileri sürebilirim. Gelenekten biz böyle yararlanabiliriz derim, yararlanabilirsek. Aslında biz kendi gelene ğimizi kendi kuran o yıldızlar kümeleriyiz. Bizim gö ğümüz bo . Bir Ahmet Hâ im, bir Yahya Kemal, bir Nâzım bunda bize yardımcı olabilir diyorum. Onların bir çizgileri vardır çünkü. Oraları kazmalıyız derim, oralardan çıkaraca ğımızla yetinelim demiyorum elbet; ama ben önümüzde onları görüyorum gelenek diye. Hepsi bu…” (Berk, 2005b:42). Đlhan Berk, bu konu malarıyla gelene ğin yanında durmu ve airlerin ona yakın durması gerekti ği konusunda görü bildirmi tir. iir tarihimizi el de ğmemi olarak görmesi ve onu ozanın ayağının altındaki bir toprak gibi hâyâl etmesi, geleneği topra ğın altında kalan ölmü canlıların ya da nesnelerin arkeolojik bir kazı edasıyla ortaya çıkarılmasını istemesi, böylelikle ozanın daha kuvvetli olaca ğına inanmasındandır. Gelenekten anladı ğı daha çok Cumhuriyet Devri Türk iiri’dir. Orada Ahmet Hâ im, Nâzım Hikmet Ran, Yahya Kemal, Orhan Veli ile arkada larını söylemeden geçmez. Sebebi ise daha sonraki yazılarında da anla ılaca ğı üzere örne ğin Ahmet Hâ im’in ‘Sembolist” kökeni, Yahya Kemal’in Divan iirini ça ğda bir üslûpla
55 yeniden yorumlaması, Nâzım Hikmet’in de Rubaîler’iyle keyif vermesi açısından daha yeni ve modern bir gelenekten söz açar. Son olarak da Orhan Veli’yi anar. Orhan Veli’nin de gelenek içinde yeni bir gelenek ba latmaya çalı ması Đlhan Berk’in dikkatini çekmi tir.
Đlhan Berk’in Suna Akın’a Yanıtlar ba lıklı Gösteri 1994 tarihli Kanatlı At kitabında yer alan ‘Gelenek mi? Gelenek benim’ isimli yazıda da sorulan sorulara cevap verirken gelenek ile ilgili dü üncelerini bir kez daha dile getirir. O, burada Suna Akın’a aynen öyle cevaplar vermi tir:
(S.A.) –Batı iiri sizin için önemli bir kaynak. Bugünkü gelenekten yararlanmak modasını göz önüne alarak, Batı iiri ile ili kilerimizi nasıl de ğerlendiriyorsunuz? (Đ.B.) –Ben bugün Batı iiri, Türk iiri diye bir ayrıma kar ıyım. Gittikçe de buna uzak bakıyorum. iir artık dünyanın her yerinde birden yazılıyor, birden okunuyor. Bütün iyi iirler de, kötü iirler de birlikte iyi, kötü de ğerlendirilmekte, yargılanmakta gecikmiyor. Hiçbir eyin nasıl gizlisi kalmadıysa, iirin de kalmamı tır. Ben bir yerde: "Dünyada bir iir benden gizli yazılamaz görürüm onu" dedim. Dünya iirine kapalı kalan bir iir, kendine de kapalıdır. Ya ayamaz, var olamaz. Elbette bir iir ba langıçta, kendi dilinde ö ğrenilir. Bundan kaçmak olana ğı yoktur. Bu büyük bir çıraklık, kalfalık, ustalık evrelerini gerektirir, Bunlar ya anacaktır. air zaten bu evreleri ya amadan var olamaz. Ama biz airi bundan sonra tanımaya ba larız: air ba ka iirlerle, ba ka ülkelerin airlerinin iiriyle çarpı a çarpı a iirini kuracak, yazacaktır. Dünyada büyük hiçbir iir kendili ğinden, kendi içinde kurulup büyüyemez. Dahası her büyük iir, bir ba ka büyük iirin varlı ğından habersiz kotarılamaz, yazılamaz. Bizde iirin hâlâ kendi içine kapanarak, kendine ba ğlanarak (nasıl bir kendine ba ğlamı sa bu), ba ka hiçbir eye gerek duymadan yazılabilece ğine inananlar var. Nasıl bir malı dünya standartlarına göre üretemez, var edemez, piyasaya süremezsek; kendi içinde - dünyadan habersiz- büyüyen bir iire de iir diye bakamayız. Ben tek bir iir biliyorum: Dünya iiri. Bu iirin içinde varolabilene iir diyorum. iir bu evreden geçmedikçe, dünyayla yıkanmadıkça, onunla hesapla madıkça kendi ülkesinde de var sayılamaz. Gelenek mi? Gelenek, benim. (S.A.) –Bir yazınızda, "modern iire bir gelenek aranıyorsa Ahmet Ha im buna iyi bir örnektir" diyorsunuz. Her fırsatta da kendinizi Ahmet Ha im'le ba ğda tırmak, payla mak Đstiyorsunuz. Nedenlerini anlatır mısınız? (Đ.B.) –Ben Ahmet Ha im’e baktı ğımda onunla payla aca ğım yı ğınla neden buluyorum. airlerin umudu yoktur. Ben bunu hep-ya adım. Önümde Ahmet Ha im olmasaydı belki de buna dayanamazdım. Ahmet Ha im umutsuzlu ğu hiçbir airin ya amadı ğı biçimde ya amı tır bizde. Hâlâ da ya ıyor. Daha ilk iirleriyle yalnızlı ğının, atılmı lı ğının, dı lanmı lı ğının ayırdına varmı tır. Umudun de ğil adı, gölgesi bile görünmüyor dur. Kendi ülkesinde bir hayalet gibi dola mı tır. iiri üç be ki i dı ında yok dü ünülmü tür. Türk iiri kaynak olarak onu hiç ilgilendirmemi gibidir (Divan iirinden bir dize bile a ğzına almadı ğını söyler Ataç). Bugün Ahmet Ha im'e baktı ğımızda iirini sınır dı ı sava larla kazandı ğını görüyoruz. Ça ğının iiri neredeyse oradan bakmı , ona en do ğru kılı ğı Öyle biçmi tir. Kendi ülkesinde iiri bugün de yalnızlık sava ı vermektedir.
56 Benim Ahmet Ha im'le payla tıklarımın ba ında bu yalnızlık hep vardır. Vardır çünkü ben kendime Ahmet Ha im'i ta ba tan örnek bir air diye seçtim, bu bugün de böyle. Ahmet Ha im'i bir yana bırakırsak, benim kayna ğım da sınırdı ı alanlarda olmu tur. iir, uçları görmeden, uçlarla sava a girmeden yazılamaz. Benim Ahmet Ha im'le payla tı ğım sade bu yalnızlık de ğil elbet, umutsuzluk da. Belki de asıl payla tı ğım o. Bugüne de ğin iirimin toplumla olan varlı ğından mutlu oldu ğumu söyleyemem” (Berk, 2005b:177-179). Đlhan Berk, airin Topra ğı adlı ‘Akraba airler’ ba lıklı yazısında da gelenekten söz açar. Sözleri aynen öyledir:
“…bütün yaratı yapıtlarının uzak yakın böyle akrabalıklar kurdu ğuna, öyle olu tu ğuna gelmek istiyorum… Divan iirimizi dü ünürsek, bizim gerçekten böyle bir gelenekten sözetmek olana ğımız yoktur. Böyle derken, her gün biraz daha aramızın açıldı ğını gördü ğümüz, yalnız dil sorunsalından söz etti ğim sanılmasın, dü ünce olarak da, dünya görü ü olarak dauza ğız ondan. Bu elbette açık bir gerçektir. Bu böyledir, ama bizim yeni iirimizin Cumhuriyetle ba layan iirimizin acaba eski iirimizle hiç mi akrabalı ğı yoktur, Cumhuriyet iirine baktı ğımız zaman akraba ozanlara hiç mi rastlayamayız? Ben i te burada, uzak da olsa bu, bir gelenekten, onun alttan alta çizgisisni nasıl sürdürdü ğünden sözetmek isterim. Gelenek sözcü ğü burada belki a ğır basacaktır, benim asıl demek istedi ğim akrabalıktır, akrabalık çünkü dünya görü ünden çok duygu beraberli ğini, tin birlikteli ğini de içeriyor…Ben Ahmet Hâ im’i ça ğda iirimizin hep babası gibi gördü ğümü yineledim. Dilin bugün için gittikçe karanlı ğa gömülmesine kar ın bunda yine direndi ğimi söyleyeyim. Ahmet Hâ im’in bugünkü iirimize olan etkisine gelince, Đkinci Yeni dedi ğimiz, kapalı dedi ğimiz iirin kozasını o kurmu tur. Üstelik bu bununla da bitmemi tir. Ahmet Hâ im iiri Da ğlarca’da da sürmü tür derim ben” (Berk, 1992: 22-25). Đlhan Berk’in arin Topra ğı adlı kitabında bir ba ka dikkat çeken yazısı ‘Saklı Su’ ba lı ğını ta ır. Bu yazısında da Đlhan Berk gelenekle ilgili dü üncelerini öyle dile getirir:
“… Divan iirine bir sevgi duyuyorum, bu sevgi de bilgiççe değil (öyle uzun boylu e ğilmedim çünkü üstüne) bana verdi ği tatla yetindim. .. (Ne ati için) Divan iirinde bol bol dü ülen kli ecili ğe dü mez, o. Kli eleri hem kırmasını hem de a masını bilmi tir…Simgelerle yazar. Đki büyük simgeci ozanımızı o hazırlamı tır diyebiliriz: eyh Galip, Ahmet Hâ im…” (Berk, 1992: 26-28).
1.7.3. Sezai Karakoç ’a Göre Gelenek Sezai Karakoç, “ air ve Gelenek” ile “ iir ve Gelenek” ba lıklı iki yazısıyla konu hakkındaki dü üncelerini derinlemesine dile getirir.
“ air ve Gelenek” ba lıklı yazısına “Gelenek, airi ilkin iire götürendir” diye ba lar. Devamında gelene ğin airi cezbetmesine de ğinir ve onu iir alanında “…harekete geçiren tarihî sosyolojik birikim, gelenektir” der. Sezai Karakoç, daha sonra bu etkiden
57 kurtulmanın yolunu airin “gelenekle hesapla ması” olarak de ğerlendirir. Bu hesapla manın air lehine bitebilmesi için de onun eser vermesi gerekti ği üzerinde durur (Karakoç, 1982:95).
Sezai Karakoç’a göre gelenek içerisinde yeni olmak demek “gelene ğin iiri bıraktı ğı yerden alıp onu ileri götürmekle” mümkün olaca ğını belirtir (Karakoç, 1982:96). Ona göre air, ba langıçta gelene ğe ba kaldırır; ancak zaman geçtikçe gelene ğe kar ı olumlu bir tavır sergilemeye ba lar (Karakoç, 1982:97).
Sezai Karakoç’a göre air, “eskilerin içinde yeni”yi bulmalıdır. Bunu “saygı, sevgi ve çile”den kaçmayarak ba aracaktır” der. Bunu ba arabilen airler, gelenek içerisinde önünde sonunda yerlerini “sessiz sedasız” alacaklardır (Karakoç, 1982:100).
Sezai Karakoç, yazısını “Gelenek dünyasını, çok boyutlu ve cepheli bir dünya olarak, airin okuludur” diyerek hemen hemen tamamlamı oluyor. S.Karakoç’un yazı içerisinde kastetti ği gelene ğin yeni bir airin e ğitiminde önemli bir rol oynadı ğı ve bu rolün hakkıyla yerine getirilmesinin air açısından çok önemli oldu ğu, aksi takdirde airin kendini gelenek yörüngesinde bulamayaca ğını ifade etmektedir (Karakoç, 1982:101).
Sezai Karakoç, gelenekle ilgili fikirlerini “Gelenek ve iir” yazısında bu kez direkt air açısından de ğil iir açısından ele alarak dolaylı yoldan aire de de ğinir.
Sezai Karakoç, bu yazısında iirde “arketipler 1 ve leitmotif 2”lerden bahsederek giri yapar. Bunlardan bazılarının “güne gibi parladı ğını” bazılarının ise “bulutların arkasına saklandı ğını” iir açısından belirtir. Burada kastetti ği “ airin hayaleti” gibidir.
Sezai Karakoç, “ne gazel ölmü tür, ne de kaside. Küçük a k iirleri, gazelin süre ği de ğiller midir?...” diye belirterek iirde gelenekten özü anladı ğını belirtmektedir
1-Jung’a göre arketipler do ğu tan getirilen evrensel imgelerdir. Đlkel bir toplumda do ğan çocukta da , geli mi bir toplumda do ğan çocukta da aynıdır. Bunların içeri ğini ise öznel ya antılar belirler. Bunun sebebi ise evrim tarihinin biyolojimizi kültürümüzden çok daha önceleri yontmu olmasındandır (http://www.analitikpsikoloji.com/analitik/id1.htm 18.07.07).
2 Asıl tema, ana fikir, temel motif, yinelenen nitelik anlamlarına gelen sözcük. örneklemek gerekirse; müzikte bir ezginin, sinemada ise bir karenin belirli aralıklarla tekrar etmesi (http://www.itusozluk.com/goster.php?t=leitmotif 18.07.07)
58 (Karakoç, 1982:104). Öyleyse Sezai Karakoç, iirdeki biçim yenilenmesine kar ı de ğildir.
Sezai Karakoç, iirdeki vezin ve kafiye için de “…aruz ve hece sesinin ölümüne aldanmamamızı ve her mısrada de ğil ama onların yer yer yoklamalarını yaptıklarını belirtmektedir (Karakoç, 1982:105).
Sezai Karakoç, “…yeni airin eski airlerden onların ifrelerini ö ğrendi ğini ve kendi ifresini olu turdu ğunu belirtir” (Karakoç, 1982:105). Sezai Karakoç, burada geli en bir air kriptolojisinden söz eder. Bu da gelenek içerisindeki airlerin kendilerine has özelliklerle birbirlerine eklene eklene ilerledi ği dü üncesi çıkarılabilir.
Sezai Karakoç, Divan edebiyatı temsilcilerinden söz açtı ğında, Divan iiri temsilcilerinin her birinin aynı mazmunu farklı bir içerikle kullandı ğını belirtmekte ve onların birbirlerinden bu açıdan ayrıldıklarına, ayrıca birbirleriyle yarı tıklarına da de ğinir (Karakoç, 1982:106).
Sezai Karakoç, serbest iirin yirminci yüz yılın getirdi ği bir nazım biçimi olmadı ğını Antik ça ğdan bu yana var oldu ğunu belirterek, veznin ve kafiyenin de Türk iir tarihinde, Đslâm uygarlı ğıyla kendini buldu ğunu söyler. Hatta Batı’nın da bu nazım biçimini Endülüs Emevi Devleti’nin kültür uygarlı ğından aldı ğını söylemeden geçmez. Amacı 1950’den sonra bu nazım biçiminin tıpkı Eliot’un bütün Đngiliz felsefî iir ekolünü arkasında bırakması” gibi iir tarihi içerisindeki bütün imkânlarına ula maya çalı ılmasının göstergesi oldu ğunu dile getirerek yazısını tamamlar (Karakoç, 1982:107).
Sezai Karakoç’un dü üncelerinden yola çıkarak onun gelene ğin yanında oldu ğunu; ancak gelene ği tazelemenin art oldu ğunu söyledi ği çıkarılır. Bunu ba armak isteyen airin eser vermesi gerekti ği üzerinde durur. Yeni airlerin iir tarihi içerisindeki gelene ği iyi solumalarını ve bu solumaların yarattı ğı beyin damarlarındaki açılmanın bir bilgi küpüne dönü mesini ve yeni airler tarafından bu küpün bir müddet sonra kırılması gerekti ğini belirtir.
59 1.7.4. Cemal Süreya’ya Göre Gelenek
Cemal Süreya “Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın iirinde Đki Dönem” ba lıklı yazısında: “ iir kendi do ğasının bir gere ği olarak kurulu düzenlerin de ğerleriyle çatı tı ğından, kurulu düzenleri yıkmak isteyenler siyasal amaçları u ğrunda iyi silah kullanan bir melek gibi alkı lıyorlar bazen onu…” (Süreya, 2002:60).
Cemal Süreya iiri toplumsal çatı manın merkezine oturtuyor ve ona bir misyon yüklüyor. Dolaylı yollardan olsa iir geni bir yelpazede her çe it gelene ğe kar ı çıkması açısından de ğerlendirmeye alıyor.
Cemal Süreya, “Tevfik Fikret Üstüne” ba lıklı yazısında Tevfik Fikret’in üslubu için: “…Türk iir gelene ğini redden, Batı iir gelene ğinin gerektirdi ği ölçülerden ve kültürden de yoksundu o. Bir ba ına varolacak güçte ise hiç de ğildi…” (Süreya, 2002:85).
“Tevfik Fikret’in Türk iir gelene ğini reddeden bir tavır sergiledi ğini”; ancak “Tevfik Fikret, bunu iirine yansıtmaya çalı ırken kullandı ğı Batı iir gelene ğine ve ça ğda lı ğına çok da hâkim de ğildi” diyerek, öyle de böyle de bir gelenekten çıkarken di ğer bir gelene ğin birikiminin farkında olmak gerekti ği dü üncesini vurgular.
Cemal Süreya, yine aynı yazıda Servet-i Fünûn için: Abes-Muktebes tartı masından do ğmu tu Servet-i Fünûn. Muktebesi ba armaya çalı ırken abes oldu” der (Süreya, 2002:86). Burada yukarıdaki dü üncelerini dile getirirken kullandı ğı cümlelerin delilini sunmaya çalı maktadır. Muktebesle “alıntı bir iir olan” Servet-i Fünûn iirini kastetmi , buna kar ılık da iyi tanınmamı Batı iirinin, onları abesli ğe sürükledi ğini belirtmeye çalı mı tır. Çok garip bir son olan bu cümleler Servet-i Fünûn açısından önemlidir. Çünkü onların iire ba ladıkları yıllarda bu tartı manın çok önemli bir faktörü olmu tu. Hatta Servet-i Fünûn bu tartı madan do ğmu da denilebilir.
O, Folklor iire Dü man adlı yazısında folkloru ele alırken iirin nasıl bir tehlike altında oldu ğunu açıklar. Cemal Süreya, burada iki tehlikeden bahsetmi : a) Kalıpla mı söyleyi ler, b) Ki ilik. Đlk tehlikeye önlem alınmazsa ikinci tehlikenin ortaya çıkması kaçınılmazdır. Ona göre “ iirde azalan verimler kanunu” vardır. Her gelen iirdeki aynı kalıpları kullanırsa bu iiri ki iliksiz hale getirir kanaatindedir
60 (Süreya, 2002:192-194). Cemal Süreya, Halk iirine kar ıdır. Bunun yanında Divan iirine de pek sıcak bakmayaca ğı dü üncesi çıkartılabilir.
“…Alı ılmı iir kurallarının ötesinde bir iir bu. Jean Rousselot bir kitabında Michaux için: Bu bir air de ğildir, belki bir ses” diyordu. Yeni airlerimiz de eski air tipinin ötesine geçmi ledir. Kaba ve belli bir determinizmi özleyenler elbette yeni airlerde aradıklarını bulamayacaklardır. Yani iirimizin yönü u: hep yepyeni, el de ğmedik, alı kanlıkların dı ında, hatta alı kanlıklara kar ı” (Süreya, 2002:278). Cemal Süreya, söyledikleriyle gelene ğin yanında kültür açısından durmakla beraber, bu birikimin kullanımında bir tazelik meydana getirmek gerekti ğini de kastetmi tir. El aynı el; ama onun çizdikleri farklı bir ey der gibidir. Bu açıdan dü ünüldü ğünde C.Süreya, ba lık olarak gelene ğin yanındadır; ancak içerikte çağını dikkate almayı önemsemi tir.
Cemal Süreya, iirde Đmajların E itli ği ba lıklı yazısında Divan iiri gelene ğine kar ı çıkar. iirin, “…Sadece a k, sadece yüce eyler, güzel eyler de ğil iirin konusu. Her ey” der (Süreya, 2002:288). Bu cümleler Recaizade Mahmeut Ekrem ve Muallim Naci’nin ya amı oldu ğu tartı maları tekerrür ettirir gibidir. Servet-i Fünûn iirinin fikir babası olan Recaizade Mahmut Ekrem, iire en büyük eyden en ufak eye kadar her eyin girebilece ğini savunmu tur. Bu savunma yakla ık bir asır sonra Cemal Süreya’nın elinde tam da onun istedi ği gibi ‘taze’ sıfatına yakı ır bir ekilde yeniden gündeme gelmi tir. Bu açıdan bakıldı ğında Cemal Süreya özgürlük yanlısıdır. Kısıtlamaları iirde istemez. O öyle olmaz böyle olur tanımlamalarını kendince kabul eden fikirler sergilemez. Her ey üzerine iir yazılmalıdır dü üncesini gelenek kar ısına Truva’nın surları gibi çıkarmak istemektedir.
Ona göre eskiden imgeler ve kelimeler birbirlerine e it de ğillerdi. “Kelime kastları”, “ayrıcalıklı imaj toplulukları”, daha de ğerli temalar vardı. Batı’da Sembolizm’de de bu görülüyordu. Osmanlı toplumunu ça ğın gereklerini her yönden tanıyamamakla suçluyordu. Ona göre eski iire ait her özelli ğin iire girememesi Orhan Veli ve kendileriyle (Đkinci Yeni iir) a ılmı tı (Süreya, 2002:288-289). Bu Osmanlı gelene ğine ciddî anlamda kar ı oldu ğunu göstermektedir. Aslında kendisi sa ğ gösterip sol vuruyor gibidir. Önce Divan iiri gelene ğine kar ı çıkmı tır. Böylelikle onu saf dı ı bırakıp onu da tarihten silen Çağda iir ve Cumhuriyet devri iirine yönelmi tir. Bu
61 iki yakın iir döneminde ya ananlar çok açıktı: 1-Servet-i Fünûn, 2-Fecr-i Âtî-Ahmet Ha im, Mehmet Âkif Ersoy ve Yahya Kemal’i kastetti ğini öne sürebiliriz. Çünkü Cemal Süreya, hem Divan iirinin geleneğine; Yahya Kemal Beyatlı ve Mehmet Âkif Ersoy’u hem de ça ğda iirimizin uzun bir müddet merkezine oturmu Sembolizm akımının etkisindeki iki iir akımını âdeta aforoz eder gibidir, iirden. Bu açıdan bakıldı ğında C.Süreya, kendince gelene ğin kar ısına dikilir.
“Düzyazı töreyi yüklenir ya da iter. iir sadece itiyor” ( Süreya, 2002:292). Töre kavramını da kasıtlı kullanan Cemal Süreya, düzyazıyı törenin bir önünde bir arkasında olmakla iirin kar ısında gösterir. iirin ise daha ilkeli ve tutarlı oldu ğunu dile getirmeye çalı arak gelenek; ancak iirle yıkılabilir demeye çalı mı tır. Töreden kastı yazılı olmayan halk kanunları ve sanatın töresidir. Đ ledi ği içerikle oturdu ğu sosyal ortamı dikkate almayan ve sanat ortamını da hiçe sayan bir yapısıyla iiri düzyazının kar ısında edebiyatta mutlak galip ilan etmektedir.
Cemal Süreya, “Paul Valery ve T.S. Eliot’u de ğerlendiren Gaeton Picon’dan anladı ğı kadarıyla iiri dil içinde bir dil; günübirlik ve konu ma diliyle tanımlamı tır…” (Süreya, 2002:300). Gelene ğe bu açıdan da kar ı çıkan Cemal Süreya, önünde sonunda bütün airlerin günlük dilin a ğına dü ece ğini belirtirken, Sanatın uzun yıllar halktan kopuk olmasını günlük dile ba ğlar gibidir ve bunu kendi iirinde halk açısından okunabilen bir dil diye de ğil ça ğı yansıtması açısından ele alır. Đ te gelene ğe bu açıdan kar ı çıkar. Çünkü ona göre sabit ilkeler ilerlemeye engeldir.
“Orhan Velilerle gelen devrim iire konu ma dilini getirmi ti. Ne ki eski iir dili yıkılmı , yerine bir yenisi olu amamı tı. Irgalamak, iir dev irilecek yeni dil kökleri gerekiyordu. Yani yeni iir dili kökleri…” (Süreya, 2002:300). Bu alıntıyla da yukarıda söylediklerini ba latanların Orhan Veli ve arkada larının oldu ğunu söylemekten kendini alamaz. Onların bu özgürle tirme çabasını takdir ederek kendisinin ve Đkinci Yeni iirin bunu devam ettirmeye çalı tı ğını; ama onlardan farklı olarak iirde anla ılırlıktan ziyade, iire ça ğı ve günü takip edebilmek açısından yakla tı ğını söylememek büyük bir hata olur. Sebebi ise Đkinci Yeni iiri çok halkın fazla anlayabilece ği bir seviyede iir yazmamı ; ancak halkın sözlü ğünü kullanmayı da ihmal etmemi tir.
62 Cemal Süreya Đmgenin Kökleri ba lıklı yazısında Orhan Veli ve Garip akımını de ğerlendirirken:
“…Orhan Veli’yle eskiyle olan gelenek ba ğı kopmu tur. Ancak bu ku aktaki airlerin hemen hemen hepsi eski edebiyatı bilmekte, Osmanlıca üstüne kesin izlenimler ta ımaktaydılar. Çattıkları, yıkmaya çalı tıkları bir gelenek vardı. Asıl kopu bizim ku akla ba lamı tır. Bizim ku akla air, eski gelene ğinden bütün bütüne sıyrılmakla kalmamı , aynı zamanda dil devriminin girdi ği hızlı evre içinde yerle ik dil de ğerlerini de yitirmi ya da onlardan vazgeçmek zorunlulu ğunu duymu tur. Geleneksizlik bu dönemde öyle bir sınır duruma gelmi tir ki her iirin gelene ği nerdeyse hemen biraz önce yazılmı ba ka bir iirin dil de ğerlerinden ibaret olmu tur…Oysa bizim iirimiz gelene ğe dayanmak isteseydi, türlü nedenlerle onun, parmaklarının arasından kayıp gitti ğini görecekti” (Süreya, 2002:318-319). Cemal Süreya, bu cümlelerinde de Garip akımının gelenekten koptu ğunu; ancak bunun mecburi bir hareket de olabilece ğini söylemeden geçmez. Çünkü o devrin ku ağı Osmanlı Türkçesi e ğitimi almadan e ğitimini tamamlamı tı. Bu yüzden de isteseler de hem ça ğın artları hem de e ğitimleri, bunu ba armaları pek imkan vermemektedir. Mümkün oldu ğunca ça ğlarının malzemesine her yönden duyarlılık göstererek iir sanatının gelene ği içinde yerlerini almı lardır. Cemal Süreya, gelene ğe bir kez daha kar ı çıkmaktadır.
Cemal Süreya, Đmgenin Kökleri ba lıklı yazısında “Divan edebiyatını ayrı tutarsak yine de son iirimiz en iyi iirdir”, der. Buradan da anla ılaca ğı üzere kendisi Divan iirini gelene ğin içersinde büyük bir yere koyar; ama geni olanaklar, iirin ba ğımsızlı ğı ve düzyazıya kar ı sava ı kazanması açısından Đkinci Yeni iiri ayrı bir ekilde ele alır (Süreya, 2002:320).
Đmgenin Kökleri ba lıklı yazısında “… iir, diyalektik(bir fikrin olumlu ya da olumsuz bütün yönlerini çıkarsamak) anların toplamı de ğil, dilde içten bir de ği imin meydana gelmesidir. Böyle bir de ği im tutarlı, oturmu , zengin bir ça ğrı ım a ğına sahip, kavramın biti iğine kelimenin tatlı parabolünü çekmi bir iir dilinin varlı ğına ba ğlıdır” (Süreya, 2002:320). Cemal Süreya, kelimenin yanındadır. Bunu “matematikteki parabolle kar ılayarak iki noktanın olması yeterlidir”, der. Birinci mısradaki sözcük ile onuncu mısradaki sözcük arasında bir kiri yani do ğru ister e ğik ister düz kuruldu mu iir ba lıyor demektedir.
63 Cemal Süreya, Bayanku ba lıklı yazısında Halk iirinden iir dev irenleri ele tirir. Onların yatırım yapmadı ğını, ileriye dönük olmadıklarını dile getirir. Arkasından önemli olanın “ imdi”yi anlatmak oldu ğunu vurgular. Ya adı ğı devrin iirini günlük dille ve o günün çevre ko ullarıyla görmek istedi ğini belirtir. Halk iirinin gelene ğine kar ı çıkar; ancak bu gelene ğin “yakıt” olarak kullanılmasını da ö ğütlemeden geçmez (Süreya, 2002:321-322).
Cemal Süreya, bu dü ünceleriyle gelene ğe kar ı çıkmı tır. Đkinci Yeni iirin bir airi olarak da kendini, iirlerini ve dü üncelerini geçmi ten gelene eklemeyi bilerek Türk iir gelene ğinde yerini almı tır.
1.7.5. Ece Ayhan’a Göre Gelenek Ece Ayhan’ın a ağıdaki “Ölümün Arkasından Konu mak” ba lıklı yazısı kendisinin gelenek hakkındaki görü lerini özetler niteliktedir. Ece Ayhan, ölümün arkasından konu manın kimseye bir faydası olmadı ğını bu ölünün Divan iiri oldu ğunu çok açık bir biçimde dile getirmektedir. Bunun do ğal bir sonuç oldu ğunu da “…köklersiz, birçok insan yüzyılı ya ayabilen tek yaratı sanattır” sözüyle destekler. Asırlar sonra da olsa “bütünlenmi bir süreç”in “toplumsal kökleri” tükenmi de olsa bir ekilde ortaya çıkaca ğını dile getirir. Yazısında “baba o ğlu reddediliyorsa o ğul da babayı reddedebilir” diyerek gelenek açısından tavrını ortaya açıkça koyar. “Aslını inkâr eden haramzâdedir” sözüyle de kendisi bu durumun yeni bir durum olmadı ğını geçmi te bu ve buna benzer birçok örne ğin ya andı ğını dile getirir; ancak ho görünün de ho görüsüzlü ğün de iyi anla ılmasını ve sınırlarının do ğru çizilmesi gerekti ğinden yana tavrını koyar. Onun yaptı ğı sanatın dü tü ğü durum budur. Do ğu açılmalıdır, bu açılma hep Batı’ya do ğru olacaktır kanaatindedir. Do ğu Do ğu’ya do ğru açılırsa gene do ğu olacaktır. Tazelenmeyi bulamayacaktır. Bu yüzden Do ğu’nun açılması kimsenin elinde de ğildir halk bunu belirler ve bunun yönünü tayin eder. Bu çoktan da ba lamı tır. Hacivat ve Karagöz gibi birbirine zıtlık yapmanın, birbirini engellemenin bir mantı ğı olmadı ğını dile getirerek hem gelene ğe kar ı olur hem de gelene ğin halkın iradesiyle yenilenme sürecine girece ğini bildirmek ister. Bu yazı aynen öyledir:
“Bilirsiniz ya da bilmezsiniz, öz çocuklarını bo ğdu ğu için herhalde, görkemli oldu ğu söylenen geçmi , hele bir imparatorluksa, içinde ta ıdı ğı hüsnü kuruntuyu, gerçekte sevmekten, güzel uzunken kırpılmı kısa kirpikli sanata büründürerek, bir tarikat anla mazlı ğından Nusaybin’e, bir tahttan indirilerek Selanik’e, bir eprimekten Đskenderiye’ye sürgünlere gönderilmi , kafası ipek kılıçla kesilmi ,
64 tu ğraları alçılarla örtülmü , çocuk pa aların ilk kaymaktaba ğı Kanunu esasileri hamamname olarak kütüphanelere, Serez’den çinkolanmı sandukada ta ınmı bir ermi kemik olarak de ğil de, Yedikule zindanlarından getirtilmi iskelet olarak hazirelere, pejmürde bir feylesofun Gelibolu’da Hamza koyunda ci ğerlerine çekti ği nefes olarak zaviyelere, kimi sayfaları ehzadelerce koparılıp atılmı surnameler olarak saraylara, yanına bir ibrik bir seccade bir Muhammediye almasına göz yumulan bir kalebent olarak hisarlara kapatılmı olsa bile, cumhuriyetlerin, kendisinden sonraki tarihsel ulamların, basamakların, süreçlerin pe ini bırakmaz. Aylı ğını aldırmak için mührünü gönderir. Pi kindir. Ne hacıyatmazdır. Ben senin atalı ğın de ğil miyim? Aslını inkâr eden haramzadedir! güftesini, artık kullanılmayan bir makamda, sahibinin sesi plaklara okur ve aynı marka fonograftan, borunun a ğzına kula ğını vererek dinler. Sebah’da resim çektirir. Nesnel bir olgudur bu. Çünkü, ölümünden sonra da toplumsal köklersiz, birçok insan yüzyılı ya ayabilen tek yaratı sanattır. imdi, bugünlerde de, cumhuriyete, kentimize bir köçek gönderilmi tir: Geleneksel sanatlar. Mollaların lakırdısıdır. Hal ve gidi ine, her anlamdaki evde kalmı lıklarını yüzlerine vurdu ğu için, sıfır verdikleri ça ğda sanatlara, özellikle iire kar ı çıkı larının, insanı bir ömür boyu güldürecek önerileridir, ki, ilk elde eyti imsel de ği me aykırıdır, bu söz her dile çevrilebilir de onların diline çevrilemez, sonra da, zayıf akıl erdirmelerinin, orta irfanlarının tescilidir ve kalplerinin küt fa izm küt infiratçılık attı ğının. Dangalaklar kafalarının kayıtlarını yanık saraylara yaptırmaya alı mı lardır. Bildi ğimiz kuraldır, sanatları imgelemsiz, açılımsız, köksüz kimesneler, kırkından sonra böyle bir kök aramaya kalkı ırlar, meyan kökü, hazırlayın! ben de geliyorum! Bütün gençliklerini bo a akıtmı lardır, topra ğa çünkü. Siyasal kom ular, toplumsal arkada lar ve üretim ili kileri de ği medi mi yoksa hiç? ipek böce ği yeti tiricileri nerede? ya dut ağaçları? haziranda vuruluncaya tutuklanıncaya i kence edilinceye kadar, gece vardiyalarında çalı mıyorlar mıydı onlar? ha? yapay ipek fabrikalarında. Biz dragomanların cumhuriyetinden de öte, bir yetkinli ğe do ğru, temelin getirece ği düzayak tertemiz çivit badanalı avadanlıklı bir cumhuriyete çalı ırken, bu sefineye de ne oluyor? Đç ve dı talanın tezgâhlarında denize indirilmi Yorikke! Đki ba lı bir dizgenin zurnası ananevi sanat! Đmparatorlu ğun mehri müeccelini vermemi miyiz yoksa? Nesnel olguya nesnel kar ılık udur: Her delikanlı cumhuriyet -bundan gönenmeliyizdir- ya ıtı kızlarla ça ğda ı arkada larıyla me rebine göre dü üp kalkacaktır, gerekirse kılıç kında yakalanacaktır. Cumhuriyetin en korkunç günahları dahi imparatorlu ğu ilgilendirmez. Halkın, bütün imparatorluk boyunca, yüzyıllar dokudu ğu özelliklerinden ba lıcası, eksendeki birisi ya da, devletten ho lanmaması, binlerce mezraaya kaçmasıdır; bu olgunun tersini siz kime yutturursunuz. Çok sonraları, Batılıla alım gülelim e ğlenelimcileri; sonucu kendileri hazırladıkları halde, a ırtan ey, halkı devleti kendisine en az hissettirebilecek dü manlarıyla bile i birli ğine iten neden bu de ğil midir? biraz bir yanıyla da, katlanarak. Đnsanların hukukunda baba o ğulu red edebiliyorsa, o ğul da babayı red edecektir. Hem emlak sahibi aportlar, hem tımar sahibi kıtmirler, gidip uzak çevrelerini dola ırlarsa, halkın, o ğulların babalarını kendi elleriyle yıkayıp gömdüklerini göreceklerdir. Toplumun tutucu güdülerini beslemek üzere, zihinsel gev eklikleri yüzünden, kendilerini ilerici uçlardanmı sayarak ip ak ihanetin yeni nitelendirilmesi olan sınıf de ği tirmek e ğilimini, belki de e ğsinimini, bö ğürlerinde ta ıyarak, sahaflarda, “Eski harflerle kalp a ğrısı var mı?” diye aranan, bir ayakları
65 çıkarlarının ve pis ölümlerinin çukurundaki ihtiyarlar gençlere böyle tafra satmak isterler. Sorun, eskidir karde ler, yeni hiç de ğildir, Ömer Lütfü Barkan filan okunduktan sonra ba lamamı tır. Asıl Tanzimat’ın ilanından bu yana, kalemefendileri arasında tartı ılır olmu tur. Eshabı mesalih bitsin bekler, Re it Pa a küçük müydü? büyük müydü? uzun açık görü meleri, Hacivat’la Karagöz’ün kavgası, iki beylerbeyinin a ğız dala ı, Rumeli ve Anadolu. Evet, ferman Gülhane kahvehanesinde Hacivatca okunurken, Karagöz aznif oynamayı kesmemi tir. Peki, öteki kıraathaneler açılırken, amuda kalkmayı genelgeçer de ğerleri ters çevirmek sayıp, kar ısında görünme numaralarını sürdürenleri, bir zaman atlamasıyla, o günlere götürdü ğümüzde hamamda külhanda çalı mı lıklarını gizleyen Alili Kemal olarak bulmaz mıyız sanıyorsunuz. Anadolu’da her yeni dü ünce, geç, erken, vaktinin ho görüsüne göre konumu ne olursa olsun, ilk bir on yıl, çeyrek yüzyıl, her neyse i te o kadar, gâvurluktur. Ama siz merak etmeyin hiç, bekleyin, sonra hemen ulusalla ır, yabanlı ğı yabancılı ğı unutulur, bir vasi ve rahim topraktır bu, gelenekler içinde asık suratlı kazıklı rü vetli yerini alır, kosavalılı ğı, manastırlılı ğı unutulur gider, ecere hiç akla gelmeden kullanılır,.iskele, çe me, sokak, okul vs. adı olur. Đtler kente gidicek Farsca ürürmü eskiden, imdi hem Đngilizce hem Osmanlıca ürüyor. Bu topraklarda, Çatalhöyük’den, ba kent Sirkeci’ye kadar, iyi sanat, ça ğda sanatlar, biçimi de ği ir özü de ği mez bir ilke gere ğince, bütün geçmi de ğerlere, de ğerse, gizli göndermelerini, onlardan açık alıntılarını zaten yapıyordur. Körler köyünde oturanlar, yanlı Batı kulüplerine kar ı, Do ğu tekkeleri kurmak, çileden geçmeden postni in olmak kestirmelerini dü lemeleri nedeniyle, ça ğda larını okuyamamı lardır ve bütün sol kolları kesiktir. Ho görüsüzlü ğün takma adı olan ho görünün her ça ğdaki her toplumdaki dikenli sınırını, i te bu kimesneler çizerler, biz bu sınırın herhalükârda a ılması ve zorlanmasından yanayızdır, her iki kesim ve uç için. Hiç bütünlenmi bir sürecin bir daha yeniden diriltilebildi ği görülmü müdür? Tedavülden çekilmi paralara bakırcılarda dahi rastlanmıyor. Bir üretim ili kileri bütününün bir parçası divandı sedirdi diyerek, bitmi bir a kın gö ğsünden koparılabilir mi? Evet, açıl Do ğu açıl! Do ğu açılsın, Do ğu açılacak elbette. Ama yeni bir Akdenizli der ki, hem yeni ayana, hem yeni divanilere, Do ğuya do ğru fazla giden, co ğrafya yüzünden, Batıya dü er. Tersi de geçerlidir bunun. Đster Hacivat’ın, ister Karagöz’ün olsun, ölü bir altyapıya dayandı ğı için, birbirinin tersi olmaktan öte, bir anlamı, kar ıtların çatı ması olmayan bu dü ünceler, topraklarda, halkın arasında, bir halife, bir o ğul bırakmayacaktır, bırakmıyor. Halk kendi sürecini kendi yaratmak üzere ırmak a ğızlarında toplanmaya ba lamı tır, deltalarda yatıyor çoluk çocuk. airler de iirlerin denizlere döküldükleri bu yerlerde, ayakta. Irmaklar tersine akıtıldı ğı sabah, ayaklar ba olacak, ba lar ayak, hangi kaynaklara gidilece ğini biliyor halk. Ancak rûmun uarası ölümün arkasından konu ur” (Ayhan, 2004:148-151).
66 Yazının içerisinde Ömer Lütfi Barkan 1 adı anılır. Bu ki i Osmanlı iktisat tarihi üzerine ilk çalı maları yapmı ki i sayılır. Bu yaptı ğı çalı maların yayınlanmasıyla Türkiye’de büyük bir gümbürtü kopmu ve tartı ma ba lamı tır. Tartı manın boyutu Ece Ayhan’ı da içine almı ve o da kendince olaya yakla mı tır. Bu yakla ımlarından çıkarılan özet udur: Ece Ayhan, gelene ğin kar ısındadır. Özellikle de Do ğu’dan gelen gelenek anlayı ına çatmaktan kendini alamaz. Yazısında bir yerde “Đngilizce” ve “Osmanlı Türkçesi”nin ba larına nasıl bela oldu ğunu anlatmaya çalı ır. Bu açıdan da bakıldı ğında Türkçenin yanındadır; ama bu Türkçe yeni Türk alfabesiyle yazılsın amacındadır. Ece Ayhan, ya ayan ya da ya amayan Öztürkçe yanlısıdır; ona göre ya ayan ya da ya amayandan kasıt Arapça, Farsça ve Đngilizce sözcük olmamasıdır. Okuyucu tarafından anla ılır ya da anla ılmaz olması de ğildir. E ğitimini almadı ğı bir dilin sanatını yapmak ku kusuz kendisine büyük bir zorluk çıkartacaktır.
Bütün bunların üzerine sözün özü olarak Ece Ayhan, gelene ğin kar ısındadır. Ece Ayhan bu tartı maların her zaman ya anaca ğını bir zaman sonra sanatta yapılan yeniliklerin kabul görece ğini belirtmektedir. Zaman her eyin ilacıdır, ona göre. Ece Ayhan’ın bu görü ü, Ahmet Ha im’in Piyale’sinin ön sözündeki dü ünceleri ile benzerlik ta ır.
1.7.6. Turgut Uyar’a Göre Gelenek
Turgut Uyar, kendisiyle Enver Ercan tarafından yapılan bir konu masında gelenekle ilgili u görü lerini dile getirir:
“Divan’da asla gelene ğe dönmek gibi bir niyetim yoktu. Söyleyece ğim eyleri ba ka bir biçimde söyleyemezdim. Örne ğin, halk iirinden yararlanmayı dü ündün. Ama halk iirinin kalıpları o kadar baskındı, o kadar kemikle mi ti ki, dı ına ta manın pek olana ğı yoktu. Sonunda ister istemez ki ili ğimiz siliniyor, “o” oluyordunuz. Bu gün de halk iiri duyarlı ğı ve biçimleriyle (yeni bir halk iiri yaratamıyorsanız) iir yazılabilece ğine inanmıyorum. Kalıpları hemen tutsak ediyor sizi. Oysa divan iiri biraz daha, hatta biraz’dan çok devinim olana ğı veriyor…” (Uyar, 1985:114). Turgut Uyar’ın amacı bir zamanlar aydınların iirini halkın iiri yapmaktı. Tarihte yatan bir hazineyi halkın hizmetine sunmak ondan yararlandırmaktı. Gelene ğin
1 Ömer Lütfi Barkan (1902-1979) Türk iktisat târihçisi ve Türkiye’de iktisat tarihi biliminin kurucularındandır. Ömer Lütfi Barkan, eserlerini çe itli ar iv belgelerinin yorumuna dayandırmı tır.Tahsîli esnâsında elde etti ği hukuk, sosyoloji, edebiyat ve târih bilgilerinden istifade ederken, din bilgileri ve er’î hukuk ilmindeki eksikli ği sebebiyle bu alandaki yorumları objektif olamamı tır. Osmanlı hukuk ve idâre sisteminin kayna ğının er’î hukuk olmadı ğını iddia etmek suretiyle uzun yıllar sürecek tartı malara yol açmı tır.( http://tr.wikipedia. org/wiki/%C3%96mer_L%C3%BCtfi_Barkan 17.07.2007)
67 birikimi açısından kar ısında olmayan Turgut Uyar, ça ğının gereklerine uygun olarak ondan faydalanmayı bilmi ve gelene ği bir yakıt olarak iirinde kullanmı tır.
Türk edebiyatında yeni bir sayfa açan Servet-i Fünûncuların iiri gelecekteki airler ku ağını da etkilemi tir. Bu durum inkâr edilmesi imkânsız gerçeklerdendir. Attilâ Đlhan’ın dedi ği gibi:
“Yeni gelenlerin, öncüleri yok saymaya kalkı ması, bize yanlı görünüyor. Böyle bir tutum bizi, çe itli safhalardan geçip geli en gerçe ği, topyekûn yok saymaya götürmez mi? Öncüleri yok sayan kafa için, Edebiyat-ı Cedide yahut Divan Edebiyatı var mıdır? Onlar da haydi haydi yoktur. Peki, yeniler nereden çıkıyor. Havadan mı iniyorlar? Aslında Türk edebiyatı, çe itli konaklardan geçerek, ilerlemektedir. Divan, Tanzimat, Edebiyat-ı Cedide, Fecr-i Ati, Hececiler, Öncüler, i te bu ilerlemenin çe itli konaklarıdır. Her birisi bir öncekine ba ğlıdır. Her birisinde bir öncekinin etkisi gösterilebilir. Herhalde gelece ğin ara tırıcıları, bu konaklar arasındaki sıkı ba ğları, pek güzel ve bilimsel bir ekilde göstereceklerdir” ( Đlhan, 1996: 26). Cemal Süreya da aynı kanaattedir: “Türk edebiyat tarihinde kendinden önceki ku akları da etkilemi , hiç yoksa onlara yeni co kular kazandırmı iki devinim var: Servet-i Fünûncular ve Đkinci Yeni. Bir ku ağın kendinden sonrakileri etkilemesi çok do ğal. Ama tersi, az rastlanan bir ey olmalı…”(Süreya, 2002: 425). Bu görü ü Cemal Süreya da desteklerken adeta Türk edebiyatında iki yeni var der gibidir. Đkinci Yeni hareketinin öncülerinden Sezai Karakoç’un da Servet-i Fünûn iiriyle küçük ya larda tanı tı ğı bilinmektedir (Karaca, 2002:180). Bu etkilenmenin kanıtı oldu ğu kadar, yeni hareketin açılımı açısından da önemli bir göstergesidir.
Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirini kar ıla tıran ve bunlar arasındaki farka dikkat çekenler olmu tur. Örne ğin imaj kurma hususunda Hasan Akay diyor ki:
“Cumhuriyet devrinde, bilhassa Đkinci Yeni diye adlandırılan (Ece Ayhan, Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Đsmet Özel gibi) airler tarafından edebiyatımıza sokulan ve âdeta bir salgın halini alan imaj kurma faaliyeti ise, bizim Cenab'ın iirine uyguladı ğımız de ğerlendirmenin dı ında, farklı, daha do ğrusu bu anlayı a uygun bir tahlil metoduyla de ğerlendirilebilir. Çünkü bu tür iirlerde imaj, tek ba ına bile bir de ğer olarak görülebilir” (Akay, 1998d: 458). Tevfik Fikre ile Ece Ayhan arasında yapılmı olan tespitte iki âir arasında benzerlik kurulabilece ğini gösterir. Bu konuda Hulusi Geçgel diyor ki:
“Ece Ayhan, içinde ya adı ğı toplumun bireyleri içinde en çok çocuklara sevgi gösterir. Çocukların ba ına gelen her türlü kötülü ğe üzülmekte; ba ta ülkeyi yönetenler, e ğitim kurumları ve anne-babalar olmak üzere toplumun her kesimini
68 sorumlu tutmaktadır. Sanatçının, “Benim okurlarım her zaman çocuklardır, onları dü ünerek yazarım, yazaca ğım. Ve çocuklardan, alttan gelenlerden ba kasına da güvenmiyorum, güvenmeyece ğim de” (Ayhan, 1996: 60) sözleri, içinde ya adı ğı topluma ve döneme bakı açısı bakımından, bir asır öncesinin Tevfik Fikret’ini anımsatmaktadır” (Geçgel, 2007). Bu dü ünceye kar ılık u yorum getirilebilir. Tevfik Fikret Ece Ayhan kadar ça ğının farkında bir âir de ğildir. Cemal Süreya, bunu öyle tepit etmektedir:
“…Tevfik Fikret, Batı kültürüyle ili kilerini geli tirecek bazı olanaklara sahip oldu ğu halde, a ağıda do ğum ve ölüm tarihleriyle birlikte adlarını saydı ğımız Batılı sanatçı ve dü ünürlerin yapıtlarına yabancıydı: Karl Marx (1854 - 1883); Freud (1856 - 1939); Mallarme (1842- 1898); Baudelaire (1821 . 1867); Rimbaud (1854 -1891); Lautreamont (1846 -1870); Nietzsche (1844 – 1900); Schopenhauer (1788 – 1860): Balzac (1799 – 1850); Auguste Comte (1798. 1857); Charles Dickens (1812 -1870); Dostoyevski (1821–1881); Andre Gide (1869 V1951); Goethe (1749 – 1832); Kant (1724 – 1804). Bu dü ünür ve sanatçıların ço ğu Tevfik Fikret'in ya adı ğı dönemde Batı'da iyice ünlenmi ki iler olup, ço ğu da onun ça ğda ı, hatta ya ıtıdır. Galatasaray'ı bitirdi ği yıl, Kapital yayımlanalı on sekiz, Les. Fleurs du Maldoror yayımlanalı yirmi sekiz yıl olmu tu. Đkinci Enternasyonal toplanırken otuz yedi ya ındaydı” (Süreya, 2002: 83–84). Cemal Süreya’nın bu sözleri kendisinin Servet-i Fünûn iirini tanıdı ğını gösterir. Turgut Uyar bir söyle ide, “Servet-i Fünûncularda politika-dı ı olma politikası güdüldü ğünü” tespit etmektedir (Uyar, 1985: 91).
Đkinci Yeni’nin öncülerinden Ece Ayhan’ın bazı metinleri Servet-i Fünûn’a atıflar ve imâlar içerir. Bunların görülmesi, onların Servet-i Fünûn’dan çıktıkları ve ayrıldıkları noktaları i aret etmesi bakımından önemlidir. Đ te bir örnek: “XX
MELANKOLYA Ç ĐÇE ĞĐ
1. Yelekli Tevfik ve arkada ları, bir ada ararlar. Sıkılmı lardır Rumelihisarı'nın uzun gecelerinden.
2. Piri Reis'in uçsuz kara noktalarına, küçük ölçekli sözlüklere, Beyo ğlu atlaslarına bakarlar.
3. Yatak odaları sabah güne i görecek, salon limanı alacak, çalı ma masaları da da ğ görünümlü.
4. Ve bir melankolya çiçe ği, saksıda; suyu düzenli verilecek, yeri de ği tirilmeyecek.
69 5. Bir türlü bulunamaz 'ada', takvimsiz saatsiz.
6. Bir çiftli ğe fit. Manisa'ya bir arkada larını göndermi ler... Hayır! Gerdanlık tarihleri yazıyor” (Ayhan, 2004:203).
Yukarıdaki Ece Ayhan’ın Bütün Yort Savullar adlı iir kitabının “Bir Hamam Aranıyor” adlı bölümünden alınan bu iirde geçen “Yelekli Tevfik’le Servet-i Fünûn’un bir âirini, gerçek hayattan kaçı amacıyla Tevfik Fikret tarafından yazılmı Ye il Yurt iirini ve bu iirin ortaya çıkmasındaki en büyük etken olan Yeni Zelanda plânını ada sözcü ğüyle ve sonunda Manisa’da bir köyü anlatı ını da Manisa adıyla ça ğrı tırmaktadır.
Cemal Süreya, “Turgut Uyar, Đkinci Yeninin merkezinde olmu tur. iirimiz onunla gizlileri yoklama yetene ği kazanıyor. Hatta daha ileri giderek unu söyleyece ğim: Onun deneyinin iirimizdeki i levi iirinden de önemlidir” (Süreya, 2002: 169).
Cemal Süreya’nın bu sözleri Đkinci Yeni’nin de ğerlendirilmesi açısından önemlidir. Çünkü merkezdeki ki i Turgut Uyar olursa u sözlerini anmak yerinde olacaktır:
“Uzay fizi ği, sibernetik, teknolojik geli meler, burnumuzun dibinde. Ama bütün bu geli melerin öncüleri en azından dört i lemi biliyorlardı. Hiç kimse matematik trenine yakaladı ğı istasyondan binemez. Edebiyatta, böyle bir tavır edebiyatçıyı da okuru da yoz bir kalıpla maya götürebilir. Cenap ahabettin'in «Sarı ınlık getirir gözlerin ak amlarına» dizelerinin Đkinci Yeni'ye ne gibi ipuçları verdi ğini incelemek gerekiyor ” (Uyar, 1985: 97). Turgut Uyar, bu sözleriyle merkezdeki ki i olarak Đkinci Yeni’nin Servet-i Fünûn iirinin bir devamı oldu ğunu dile getirmektedir. Bu da ara tırmanın haklılı ğını göstermesi açısından son derece önemlidir.
Cemal Süreya, Türk iirine insan kavramı ilk defa Tevfik Fikret’le girmi tir, demi tir ( Süreya, 2002: 214).
Turgut Uyar da Đkinci Yeni’yi insan varlı ğının dramını gözden kaçırmamak olarak görür. Bu açıdan Đkinci Yeni hem Garip’e kar ıdır hem de Garip’le iirin dı ına atılmı olan insan gerçekli ğine yeniden bir dönü ün simgesidir. Buradaki dönü ne toplumcu- gerçekçilerinki gibi ne de Hecenin Be airininki gibidir. Buradaki gerçek Đkinci Yeni’nin gerçe ğidir. Bu açıdan da Servet-i Fünûn âirlerinden ayrılırlar. Her iki iir akımının da gerçe ği ayrı ayrı kendi bilinçaltında yatmaktadır.
70 Bu bahislerden de anla ılaca ğı üzere bu iki önemli iir döneminin birbirine benzer noktaları vardır. Đkinci Yeni airler do ğrudan olmasalar da Servet-i Fünûn iirine ilgi duymu lardır. Eserlerinde Servet-i Fünûn’un izleri açıkça görülmektedir. Cemal Süreya Đkinci Yeni iirin merkezine Turgut Uyar’ı, Turgut Uyar da ipucu babından Cenab ahabeddin’i yerle tirmektedir. Đlhan Berk de ça ğda iirin babasını Ahmet Hâ im olarak görmektedir. Ahmet Hâ im de kendisini en çok etkileyen âiri Cenab ahbeddin olarak söylemektedir. Bu gerçek, Đkinci Yeni iire nasıl bir radikal atılım yapaca ğı konusunda epeyce bilgi sa ğlamı tır. Ara tırmanın ilerleyen bölümlerinde benzer kıpırdanmalarla iir denizinde koparttıkları fırtınalar ortaya koyulacaktır.
Servet-i Fünûn iiri Đkinci Yeni iirinden çok daha önce Türk edebiyatına kök salmı tır. Güçlü bir a ğacın kökleri suyu bulabilmek için gerekti ğinde kayaları deler ve epeyce uzun bir salınım yapabilir. Bu köklerden beslenen Đkinci Yeni kendi dünyasının azot ve karbondioksit gazıyla ye ermi tir. Zaten Turgut Uyar da iirin merkezinde ‘yer alan bir ki i olarak’ ‘de ği en dünyanın iiri yazılmalıdır’ demektedir.
Turgut Uyar’ın de ği en dünyanın insanından kastı modernlik ve modernle medir. Modernle me kültürel anlamda yapılan veya yapılmak istenen de ği ikliklerin ara tırmalarını, ciddî olarak veya olmayarak gelene ğin üstünde uygulanmaya konulmasıdır. Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil adlı iiri ça ğının dı ında yazılmı olsa idi bu nasıl bir mazmun, eytan i i diye, horlanabilir miydi? Osmanlı padi ahlarının sazı yasak etmesi gibi söz üstatları da bu iiri ve yerçekimini yasaklayabilir miydi? Cevap bilimsel olarak hayır ama kanunsal olarak evettir.
Servet-i Fünûncular iirlerinde Đkinci Yeni âirleri kadar ileri örnekler sunamamı lar ancak kapıyı sonuna kadar açmasını bilerek iire derin bir soluk aldırmı lardır. iir iirli ğini yitirmemi tir. Yuvarlanan bir kartopunun büyümesi gibi bir eyler daha kazanarak büyümesine devam etmi tir. Bu büyümeden Türk edebiyatı da do ğrudan nasibini almı tır.
1.8. Gelenek Đçin Derin Soluklu Bir Tarihçe ( Đkinci Yeni Öncesinde)
Günümüz insanı sürekli bir de ği im içinde, bu de ği imde hiç ku kusuz teknolojinin büyük katkısı var. Eskisi gibi her eyi bazı ki iler de ğil herkes biliyor. Belki de Tevfik Fikret’in Haluk’un Amentüsü adlı iirinde dile getirdi ği feryat: “Bir gün yapacak fen
71 u siyah topra ğı altın” mısrası ileride Đkinci Yeni’nin elinde somut olarak yerini almı tır: Odanın tam ortasından kalorifer/Yi ğit borularıyla geçer (Karakoç, 2004:105), “Sırtını duvara dayamı gökteki uça ğın yaldızlı izine bakıyor” (Cansever, 1990:157), “Telefonda saatlerce sevi ti ğinden” (Süreya, 1990:61), “Biraz bunaltıyor beni/Örne ğin atom santralı projesi” (Uyar, 2005:589) gibi mısralarda da görülece ği üzere Đkinci Yeni, Tevfik Fikret’in bahsetti ği zamanları kısmen de olsa görmü bir âirler toplulu ğu olarak fenin ve teknolojinin sa ğladı ğı imkânları iirin sularında yüzdürmü ancak Tevfik Fikret’in bahsetti ği gibi kültürel bir ilerleme mi yoksa gerileme mi denilebilir bunlara diye ba layan tartı ma 21. yüzyıla kadar sürmü , bu tartı ma hâlâ günümüzde de devam etmektedir.
Daima iir ve iir anlayı ının içerisine insanı yerle tirmek her iki iir için de kaçı ı olmayan bir zorunluluk halini almı tır. Ama bu gazel zorunlulu ğu gibi de ğildir. Karanfil ya da gülün bir çekimi vardır. Yeni bir imge kapısı bu tarz zihniyetlerle ardına kadar açılabilir diye denediler, ellerindeki malzemeyi kâ ğıt üstünde iire çevirmeyi.
21. asrın çocukları saatlerce piyade, tank vb. gibi sava ögelerini sanal dünyada bilgisayar oyunları aracılı ğıyla yapıp sonra da onları bilgisayara kar ı bir ordu olarak kullanıp zafer ya da ma ğlubiyet alıyor ve bundan keyif aldıklarını ileri sürüyor ise Đkinci Yeni iirin yanlı bir eylerin pe inde ko tu ğu söylenemez. Đkinci Yeni iirde yeni imgeler dünyası yaratmı , bunlarla da eski anlayı ları yıkmı tır.
Devir gittikçe gogle iyor. Bu gogle en dünyada her salisenin türevinin çıkarılması gibi insan beyni de büyük bir kaosun içinde kendine bir dünya kurmaya çalı ıyor. Kimisi 3 tabanında kimisi 5 tabanında bu de ği ime ayak uydurmaya çalı ıyor. Tabanı de ği en dü ünce dünyası 2=3 diyebiliyor. Çünkü gerçek de ği iyor. Logaritmik taban da onla birlikte. Maddenin be hali oldu ğu bulunuyor. Gezegenlerden biri gezegenlikten çıkartılıyor. Bahar ya ğmur ayıdır deniyor; ama Ankara’ya hiç ya ğmur ya ğmıyor. Birinci Dünya Sava ı’nın önce ortaya çıkmaya ba layan a ğır sanayi atıkları ve ardından süregelen bir asırlık büyük do ğa yıkımı bilinci de ği tiriyor.
Đlk edo ram vardı. Sonra sd ram çıktı. Arkasından dd ram yapıldı. Bunun bir üst sürümü de yapıldı. Đ lemci tek zannediliyordu. Bir ipte iki cambaz oynamaz deniliyordu. Bir ipe iki cambazı bilgisayar mühendisleri koydular, bu iki cambazı hem de soyuttan somuta ta ıyarak bunu ba ardılar. Kablosuz ileti im olmaz zannediliyordu.
72 Dalgaya yük verilmeye ba landı. Hem de sınırsız. Havada gezen bir bilgi var, biz bunun farkında de ğiliz. Belki yürürken önümüzden Shrek filminin üçüncü bölümü korsan bir ekilde Đnternet'ten indirilirken geçiyor. Ama dünyanın en dikkatli insanı ya da dahi insanı bile olsanız bunun farkında olamıyorsunuz. Ece Ayhan, iirini geometriyle ili kilendiriyor. Sezai Karakoç, Pergünt Üçgeni’nden bahsediyor. Cemal Süreya, geometri kavramını yazılarında kullanıyor. Bunun sebebi dünyanın yuvarlaklı ğı gibi bir üpheden olabilir mi ya da bu üphe kadar çarpıcı mı, de ğil mi?
Bütün bu alıntılar ve yorumlar insanın benzer noktaları oldu ğunu her de ği imin ba langıcı ile geli imi arsında benzerlikler olabilece ğini, bazı eylerin tarih içerisinden süzülüp gelirken çok veya az olarak kendisiyle beraber tarihten bazı tortuları günümüze ta ıyabilece ğini göstermektedir. Avrupa’da siyasal hareketlenmelerin dünyayı bir anda nasıl kendine benzetti ğini zaman zaman tarihin içerisinde görüyoruz. Demokrasi hareketlerinin Helen-Yunan-Fransız men ei hakkında bugün Türklerin Panku meclisleri gibi misalleri göstermesi, her kültürün kendine çıkı noktası aramasından kaynaklanmaktadır. iirdeki geli imlerde kendine çıkı noktaları ararken kâh Batı’yı kâh Do ğu’yu sorgulamı sonunda kendi ruhunda her ikisine de ekil vermeyi ba ararak vitrindeki yerini almı tır. Bu konuda Sezai Karakoç’un u mısrası çok somut bir belge olur: “Yakub’un dedektifi” (Karakoç, 2005:203). Hz. Yakup kaybolan o ğlu Yusuf’u arıyor ve di ğer o ğullarına arattırıyordu. Üzüntüden gözlerine aklar dü mü tü. O ğulları da onu bir köle tacirine sattıklarını söylemiyorlardı. Ona sa ğlam bir dedektif lâzımdı. Bu dedektiflik sözcü ğü ile bir peygamber kıssasının birle ebilmesi Do ğulu bir âir ile Batılı bir sözcü ğün kayna arak Türk iirinin geçirmi oldu ğu geli ime önemli bir delildir.
Ahmet Hamdi Tanpınar, Tanzimat’la birlikte te ekkül etmi iir için ‘yeni bir iir’ demi tir. Bu iirin en büyük özelli ği tabiatla birlikte insanın da bu iirde rol almasıydı. Đ te insanı arayan modern Türk iirinin sancısı bu dönemde ba lamı tı. Çünkü daha önceki devirde insan aranan de ğil arayan durumundaydı (Tanpınar 2001: 275).
Abdülhak Hâmid Tarhan’ın, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın sözlerine kanıt olarak u sözleri örnek verilebilir:
“Bugün elli ya ında bulunan bu Sahra, bir hayât-ı rustâî musavviri oldu ğu halde tarz-ı tahkiye ve takfiyesiyle bir belde-i münevvereden geldi ği için edebiyatımıza
73 büyük bir inkılâb getirmi ti. Kâzım’dan Kemal'ler, Ekrem'lerle onların peyrevânı, Münif Pa a'lar, Kemal Pa azade Said Bey'ler, Ahmed Midhat Efendi'ler ve daha birçok üdeba ve muharririn onu alkı layarak istikbal ettiler. Sonra bu takdirat Sezayi'ye, Süleyman Nazif’e, Cenab'a, Fikret'e, Ali Ekrem'e, Faik Âli'ye ve bütün Servet-i Fünûn üdebasına intikal ederek taammüm etmi oldu. Taklit ettiler, nazireler yazdılar ve nihayet eski tarz nazmı gâh nadiren istimal ve gâh büsbütün ihmal ve istiskal etmek üzere Sahra'da. Gösterilen yolda iir yazmayı itiyat ettiler” (Tarhan, 1994: 409). Recaîzâde Mahmut Ekrem’deki bu sancıya örnek olarak unlar verilebilir:
Recaîzâde Mahmut Ekrem Osmanlı sanat gelene ğine aykırı olarak Đsmail Parlatır’ın tespitleriyle resim sanatının iirde etkisini görmek istiyordu. Bu Türk iiri ve resim sanatı ili kisinden bir sancıdır:
“Ço ğu yazılarında edebiyat ve iirin, resimce olan ilgisine ve yakınlı ğına dokunur. « iir resim, gibidir.» (T. El. s. 14) derken resmin edebiyata olan yakınlı ğını anlatmak ister. Resmin en belirgin unsuru plan «renk»e kar ılık, edebiyatta «hayal gücü» ve «edebî sanatlar»ı gösterir” ( Parlatır,1985: 11). Bu sancı daha sonra Tevfik Fikret ve Cenab ahabeddin’de de yüzünü göstermi tir. Recaizâde Mahmut Ekrem’deki sancıları Đsmail Parlatır’ın sözleriyle tespit devam edecek olursa:
“Ekrem'in iirinde üslûp açısından dikkati çeken.en önemli özellik «tahkiye üslûbu»nu denemesi ve bu üslûbu kendinden sonrakilere/özellikle Tevfik Fikret'e ula tırmasıdır. «Tahkiye», iirde bir olayı anlatma ya da hikâye etme tarzıdır” ( Parlatır, 1985: 44). Bu sözlerden de manzumelerin büyük bir yüreklilikle yazılması gerekti ği konusunda Recaizade Mahmut Ekrem’in çekti ği sancı görülecektir. Bu sancı daha önce Abdülhak Hâmid’in Belde adlı iir kitabında da yer yer meydana gelmi ti. Recaizade Mahmut Ekrem’den sonra ise Tevfik Fikret ve Mehmet Akif’te de bu sancılar tespit edilir. Amaçları iiri düzyazının imkânlarından yararlandırmaktır.
Recaîzade Mahmut Ekrem, iirde romantiklerden; düzyazıda ise realizmden etkilenmi tir:
“Öte yanda hayalî sevgili tipi de söz konusudur. Bu biraz da romantik anlayı tan kaynaklanıyor. Çünkü romantik airlerde, a k, maddî de ğil hayalîdir, mutluluk vermez; somut a kın yerini onlarda acılar, iniltiler yaratan soyut a k alır. Hayal gücünün yarattı ğı sevgili tipleri üzerine iirler düzülür. Böylesine a k, onlar için kutsaldır, ayrı bir de ğer ta ır” ( Parlatır, 1985: 38). Recaîzâde Mahmut Ekrem’in poetikası ile ilgili Bu da Bir i’r-i Muhzin-i Dîger’de mesajlar vermi tir: “ iirin en güzelini arayanların yeryüzüne ve gökyüzüne bakmasını
74 ve orada görmü oldu ğu varlıkların hepsinin birer iir oldu ğunu, ormana çekilen bir çoban kızın gizli gizli ya dökmesini, yetim bir çocu ğun annesinin çocu ğu gülümsedikçe mutluluk gözya ı dökmesini, mehtaplı bir gecedeki sevdanın, iki sevgilinin öpü me sesini, kocasının mezarının ba ında kargalarla birlikte kasvetli bir havada a ğlayan kadını ve kadının gülüp oynayan çocu ğunu(…)” iir olarak gösterir. Recaizâde Mahmut Ekrem’in 1884’te çıkmı olan Zemzemeler III ba lık kitabının içerisinde alınan bu iirdeki genç âirlere de bir sesleni hüviyeti ta ır ( Parlatır, 1985:52-54).
Recaîzâde Mahmut Ekrem’in Türk iirindeki parmak bastı ğı sancılardan birisi de tabiat konusunda olmu tur:
“Ekrem'in iirinde «tabiat» teması, üphesiz en geni yeri tutar. O, gerek sanatın dü ünce yönünü de ğerlendirdi ği yazılarında gerek iirinde tabiata büyük bir önem verir. Tabiatı, bitmek tükenmek bilmeyen bir kaynak görür. air, her yönüyle ona tutkundur. Onun her türlü güzelliklerini yansıtmaya çalı ır” ( Parlatır, 1985: 35). Recaîzâde Mahmut Ekrem, Türk iirindeki kadın teması üzerinde de meydana gelen sancıları ele almı tır:
“Kadın ve iir, Ekrem'in «sanat»ı bütünleyen olarak niteledi ği iki kavram, ardından onlara ba ğlı olarak a k gelecektir. O döneme kadar kadın, edebiyatta soyut bir kavram olarak i lendi durdu. Yaratılan «ideâl güzel», airlere bitmek tükenmek bilmez bir kaynak olmu tu. Tanzimat'ın ikinci ku ağı ile bu güzelli ğin birdenbire de ği ti ği görüldü. Bunda da a kı romantik duygularla beslemesine ra ğmen, Ekrem'in eme ği büyüktür” ( Parlatır, 1985: 37). Abdülhak Hâmid ve Recaîzâde Mahmut Ekrem’in iki üstat olarak verilmesi Servet-i Fünûn âirleri açısından yeterli görülmelidir. Onların dima ğlarındaki sınırların geni lemesindeki en büyük paya sahip olabilecek faaliyetleri, meydana getirmeye çalı an en önemli yenilikçi âirler bu ikisidir. Zaten etkileri de çok zaman geçmeden Tevfik Fikret ve Cenab ahabeddin vd ğr.’inde yankısını bulacaktır.
Servet-i Fünûn âirlerinin Türk iirinin çekti ği sancılar ortamında te ekkül etmesine benzer olarak da Đkinci Yeni âirleri de Garip iirinin Türk iirinde meydana getirmi oldu ğu sancı ve bu sancı için yapmı oldu ğu a ğrı kesici bir i ğne gibi olan Garip kitabının ön sözünün ardından yeti mi âirleri temsil etmi tir. Her iki dönemde Türk iirinin sancılı bir döneminde günyüzüne çıkmı lardır. Bu durumu Mehmet Kaplan’ın u sözleri de ortaya koyar:
75 “Burada, "adam"ın her eyi üzerine koydu ğu masayı, hayatının bir sembolü olarak tefsir etmek bana hiç de abes gelmiyor. Her insanın hayatı bu iirde oldu ğu gibi, süfli ve ulvî unsurların insicamsız bir ekilde bir araya yı ğıldı ğı çok dayanıklı bir masaya benzemez mi? Hayat bu manada "abes" telâkki olunabilir. Fakat bu "abeslik" gerçe ğin ta kendisidir. Hangi insanın hayatında süt ile yumurta, a k ile gökyüzü birbirinden ayrılmı tır? Dı âlemde gördüklerimiz ile içimizden geçenler, hesaplar ile özleyi ler de birbirinden ayrılmazlar. Đnsan hayatı ve yeryüzü airin anlattıklarından da karı ıktır. Fakat bunu söylemek için trenlere çikolata yedirmenin art oldu ğunu zannetmiyorum (Kaplan, 2004: 267). Garip’ten ayrılma noktasında bir sancının da Đkinci Yeni iirde var oldu ğu gösterilebilir. Bu durumu Mehmet Kaplan, öyle izâh eder:
“Tuhaflıkta güldürme veya aka etmekten çok a ırtma gayesi vardır, Edip Cansever biraz yapmacık ve iddialılık edası ta ıyan bu tavırdan ho lanır. Yer Çekimli Karanfil adlı kitabındaki iirler umumiyetle bu eda ile yazılmı tır” (Kaplan, 2004: 266) … Garip iirinin bir özelli ği olan mizah unsuru Đkinci Yeni’de alttan alttan kendisini gösterir. Bunun için de Cemal Süreya, iirini ki iliğiyle mühürlemeye çalı ır. Bu Garip ve önceki iirlerin sancısından kurtulmaya i aret gösterilebilir. Yine Mehmet Kaplan, bu durumu öyle açıklar:
“Cemal Süreya'nın burada ileri sürdü ğü fikirlere tamamıyla i tirak ediyorum. Gerçekten de bir airin gerek ça ğda ları, gerek gelecek nesiller yanında bir de ğer kazanabilmesi için muhakkak surette "hürriyet" ve " ahsiyet" sahibi olması lâzımdır. Muhteva, ekil veya üslûp bakımından "yeni" ve "ba ka" bir ey getirmeyen bir yazar, taklitçilikten öteye gidemez. Böyle birisine "yaratıcı" vasfını veremeyiz” (Kaplan, 2004: 243). Đkinci Yeni ve Sürrealizm ili kisinin Cemal Süreya’daki yankısını Mehmet Kaplan, öyle de ğerlendirir: Cemal Süreya'nın Sürrealizmi bir nevî tabiata dönü olarak göstermesi de do ğrudur. Bilindi ği gibi Sürrealizm dı baskıyı temsil eden akla ve uura kar ı, insanın içindeki gayri uur kuvvetlerini serbest ça ğrı ım yoluyla ortaya koyma te ebbüsüdür. Cemal Süreya'nın Batılı yazarlardan aldığı ve benimsedi ği bu fikirlerde haklı olan bir taraf vardır. Yaratıcı olan bir air, basma-kalıpları reddeder (Kaplan, 2004: 243). Đkinci Yeni iirin Garip’in tam anlayamadı ğı Sürrealizm’i anladı ğı ve “somut gerçe ği ters orantılı olarak” sundu ğu söylenebilir. Bu da kendilerinden önceki iire kar ı ayrı bir sancılarıdır.
Orhan Veli ve arkada larının pek temas etmedi ği bir tema olan erotizmin, kadının cinsel yönünün Đkinci Yeni âirleri tarafından Servet-i Fünûn âirlerinden sonra
76 yeniden de alınması da ayrı bir sancının göstergesidir. Bu durumu Cemal Süreya’da Mehmet Kaplan, öyle belirtmektedir:
“Cemal Süreya'nın iirlerinde seksüel duygu çok kuvvetlidir. Kadın vücuduna ait uzuvlara müstakil ve mübalâ ğalı bir de ğer vererek çarpıcı hale getirmesi bundan dolayıdır” (Kaplan, 2004: 240). Mehmet Kaplan, Cemal Süreya’nın Üvercinka adlı iiri için:
“Eserin bütünü, bizde aleladenin, günlük hayatın, nesrin içinde âdeta iire do ğru yükselen, fakat tamamıyla iir olmayan bir ahenk, güzellik ve a kın do ğu u intibaını uyandırıyor. Burada ne tam bir ahenk, ne de ahenksizlik vardır. Keza ne tam airane bir üslûp, ne de alelade bir anlatı bahis konusudur. Bu nesir ile iir, alelade ile fevkalâde arası hal, airin konusu ve airin duyu tarzıyla ilgili gibi gözüküyor” (Kaplan, 2004: 236). Türk iirinin 1940 ku ağının bir kolu olan Garip iirindeki sancıları, Asım Bezirci, öyle tarif etmektedir:
“«Garip» bir kitabın adı oldu ğu kadar bir akımın da adıdır. Sonradan «Birinci Yeni» diye de anılan bu akımın temel ilkeleri kitabın önsözünde açıklanmı tır. Buradan anla ıldı ğına göre, Garip akımı kendinden önceki üç çe it iire kar ı bir ba kaldırıdır: 1. Toplumcu/gerçekçi iire kar ı: Garip öncelikle Nâzım Hikmet'in bir yanıyla gelene ğe ba ğlı ideolojik - politik iirine tepkidir. Gerçi Garip'çiler do ğrudan do ğruya söylemezler bunu, ama savundukları görü lerin çözümlenmesi bu sonuca varır. Nitekim yirmi be yıl sonra, Oktay Rıfat bunu itiraf eder: «Onun, 1937– 1940 yılları arasındaki iirleriyle, sözgeli i bizlerin o yıllar arasında çıkan ilk iirlerimiz kar ıla tırılırsa aradaki anlayı ve yöntem ayrılı ğı açıkça belirir. Bir tepkidir bizim iirimiz Nâzım'ın iirine.» 2. Hece iirine kar ı: Garipçiler, öte yandan, hececilerin adamakıllı durukla mı , kalıpla mı , airane, romantik iirine de tepki gösterirler. Haklı bir tepkidir bu; çünkü Hece iiri tarihsel görevini çoktan bitirmi , fakat yeni bir atılıma geçememi tir. Yaratıcı gücü kalmadı ğından ve hayatın akı ıyla ba ğlantı kuramadı ğından a ırı duyguculu ğa (sentimantalisme), mekanikle mi ölçü ve uya ğa yaslanarak yıkılmamaya çalı maktadır. 3. Ahmet Ha im iirine kar ı: Garipçiler Ahmet Ha im'in dil anlayı ına oldu ğu kadar iir anlayı ına da tepkide bulunurlar. Onun halkın diline oldu ğu gibi hayatına da, ki ilerine de sırt çeviren, iiri «anla ılmak için de ğil, fakat duyulmak üzere vücut bulmu , musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye yakın» bir sanat sayan ve geni ölçüde imgeyle, müzikle beslenen poetikasına kar ı çıkarlar. iirin ölçü ve uyaktan, eski deyimle hayal ve tasvirden, te bih ve istiareden, belagat ve iiriyetten kurtulmasını, «havas» yerine «avam»a seslenmesini, gündelik hayata ve küçük insana açılmasını isterler. (32) Bak: Mehmed Kemal, «Ne Varsa Edebiyatta Var, Öyle Bilirim», Cumhuriyet, 2.4.1978 (33)Yön dergisi, 9.4.1965” (Bezirci, 1979: 47).
77 Asım Bezirci’nin bu tespitinde görülece ği üzere Garip Nâzım Hikmet’in siyasî kimlikli iirine, Hececilerin mısracı zihniyetine, Ahmet Hâ im’in sembolist iirine kar ıdır. Orhan Veli’nin u mısraları onu Nâzım Hikmet’in iir anlayı ından ayıran noktadır: “Peynir ekmek de ğil ama /Acı su bedava…/Esirlik bedava: Bedava ya ıyoruz, bedava” (Ta çıo ğlu, 2004:142). Nazım Hikmet açlıktan bahsederken nasıl diyordu: “Açlık ordusu yürüyor/yürüyor ekme ğe doymak için/ete doymak için/kitaba doymak için/hürriyete doymak için” (Hikmet, 2007).
Orhan Veli’nin 1949 yılında yazmı oldu ğu Bedava ba lıklı iiri ile Nâzım Hikmet’in 1962 yılında yazdı ğı “Açlık Ordusu Yürüyor” ba lıklı iiri arasındaki çarpıcı fark çok net görülmektedir. Orhan Veli iirinin özünü mizahın altına saklıyor. Nazım Hikmet ise hiçbir eyin altına saklamadan direkt okuyucuya iletiyor.
Asım Bezirci, tespitlerinin ba ka bir bölümünde Garip iirinden önce meydana gelmi iir hareketlerini ve âirlerini de tanıtmayı uygun görmü tür. Bu sınıflandırmasında Garip’ten önceki Türk iirinin durumu öyledir:
“1.Hececiler: Đlkin Mehmet Emin, ardından Rıza Tevfik heceyle iirler yazarlar. Ziya Gökalp Yeni Mecmua'da heceyi «Millî vezin» olarak salık verir. Bundan sonra hece Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç, Enis Behiç Koryürek, Halit Fahri Ozansoy gibi airlerle edebiyata yerle ir. Faruk Nafiz Çamlıbel heceyi geli tirir. Onu izleyen Yedi Me aleciler Đle Ömer Bedrettin, Behçet Kemal Ça ğlar, Kemalettin Kamu daha da ileri götürürler. 2.Halkçılar: Bunlar halk iirini örnek alarak o yolda yazan airlerdir. Gerçi daha önce Rıza Tevfik de aynı yolda bazı örnekler vermi ti. Ama halk airlerine özenme ancak 1935'ten sonra güçlenir, Orhan Saik Gökyay, Sabahattin Ali. Ahmet Kutsi Tecer, Đbrahim Zeki Burdurlu. Ceyhun Atuf Kansu, Behçet Kemal Ça ğlar vb. airler halk airleri gibi yazmaya çalı ırlar. 3.Öz iirciler: Fransız simgecilerinden (Regnier, Verlaine, Samain, Rimbaud, Mallarme) esinlenen Ahmet Ha im öz iiri savunur. Simgecilerin yanı sıra Parnasçıları da tanıyan Yahya Kemal de —bir ba ka açıdan — öz iire yönelir. 1930-40 yıllan arasında bu e ğilim Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı gibi airlerle sürdürülür. Bu airlerin dü sel ve bireysel yanları a ğır basar, iirleri ölçülü ve uyaklıdır. 4.Serbestçiler: Ço ğu gerçekçi ve toplumcu olan bu airler heceye ve aruza kar ı genellikle özgür ko uğu (serbest nazım) tutarlar. Ba ta Nâzım Hikmet olmak üzere, Ercûmend Behzad, Đlhami Bekir, Mümtaz Zeki, Hasan Đzzettin Dinamo, Asaf Halet Çelebi özgür ko uğa dayanan yeni, yıkıcı iirler yayımlarlar, alı ılmı iirin —öz ve biçimce— bazı kalıplarım kırarlar. Onların ardından Cahit Saffet Irgat, A. Kadir, Suat Ta er, Rıfat Ilgaz, Ömer Faruk Toprak, Mehmed Kemal, Niyazi Akıncıo ğlu,'Enver Gökçe aynı yolda yürürler” (Bezirci, 1979a: 20–21).
78 Asım Bezirci’nin bu tespitlerinin buraya alınması Đkinci Yeni iirinin hemen öncesinde ciddî anlamda Türk iirinde sarsılmalara ve büyük yankılara sebebiyet vermi olan Garip iirinin havasının tanınması açısından önemlidir. Çünkü Türk iiri Đkinci Yeni iire kadar nasıl bir geli im izlemi tir, bunun görülmesi lazımdır.
Garipten sonra Türk iirinin sahnesine çıkan Đkinci Yeni âirlerinden Đlhan Berk, Đkinci Yeni iirinin gelene ğin içerisinde Türk iirinin hangi damarından beslendi ği konusuna öyle de ğinir: “Ben Ahmet Hâ im’i ça ğda iirimizin babası gibi gördü ğümü yineledim. Dilinin bugün için gittikçe karanlı ğa gömülmesine kar ın, bunda yine direndi ğini söyleyeyim. Ahmet Ha im’in bugünkü iirimize olan etkisine gelince, Đkinci Yeni dedi ğimiz, kapalı dedi ğimiz iirin kozasını o kurmu tur” (Berk, 1992:24). Bu sözlerden hareketle Ahmet Hâ im’in Türk iir gelene ğinde hangi damardan beslendi ği tespit edilecek olursa Asım Bezirci’nin u sözleri gösterilebilir:
“Tevfik Fikret'le Cenap ahabettin de birçok iirlerinde ruhsal durumlarını anlatmak için do ğayı bir araç olarak kullanmı lardır. Bu özellik, Ha im'e onlardan gelmi olsa gerektir. Ayrıca, iirdeki bireyselli ğin, romantizmin, karamsarlı ğın da gene —bir yere kadar— onlardan geldi ği söylenebilir. Ha im çocuklu ğundan beri öksüz, yalnız, üzgün bir insandır. Servet-i Fünûncuların melankolik iiri onun bu kimli ğine uygun bir ortam sa ğlamı tır. Bu ortamın temelinde ise toplumun durumu yatmaktadır: inasi, Namık Kemal ve Ziya Pa a'ların ba lattı ğı toplumsal edebiyat hareketi Abdülhamit'in zorba yönetimi altında gitgide geriler. Özgürlükler kısıldıkça dü ünce hayatı da ölgünle ir. Edebiyatta toplumsal sorunların yerini ço ğunlukla bireysel üzüntüler alır. Estetik kaygı siyasal faydanın, hayal hakikatin üstüne çıkar. Toplumdan kaçı , hayale, dü e ve do ğaya sı ğını , bunaltı, yalnızlık, umutsuzluk vb. ana temler haline gelir. Bu yüzden, Tevfik Fikret, «edebiyatımız hasta» diye yazar. «Tekmil iirlerimizde, hikâyelerimizde, tasvirlerimizde bir solgunluk, bir kansızlık, bir eser-i hüzal görülüyor; bu hasta çiçek hali üdebamızın dest-i hararetine kendisine pek muvafık zeminler bularak, nazik nazik intiba ediyor, yazılan eylerin hemen hepsinde bir müteverrim bitâblı ğı var, derin bir sükût içinde medid bir inilti...» Servet-i Fünûncuların etkisi iirin ba ka yanlarında da görülmektedir: Örne ğin anlatım onlarınki gibi düzyazıya kaçmaktadır. Dil ağır ve a ğdalıdır. Yabancı sözcüklerin sayısı Türkçe sözcükleri kat kat, a maktadır. ( iirdeki 98 sözcü ğün ancak 36'sı Türkçedir.) Farsça kuralına göre yapılmı tamlamalar a ğır basmaktadır. Fiiller az, sıfatlar çoktur. Tasvirler ve imgeler önemli yer kaplamaktadır. Tümceler bir dizede bitmemekte, birkaç dize sürmekte, hatta dizenin ortasında sona ermekte, bir yeni tümce ba lamaktadır. (Buna Edebiyat-ı Cedide'ciler emjambement «ulama» derler; özellikle Cenap'ta ve Fikret'te görülür.) «Oh, ah, ey» gibi ünlemlere sık sık ba vurulmaktadır. Cenap'ın, Fikret'in ve ara sıra Abdülhak Hamit ile Muallim Naci'nin etkileri Ha im'in öbür gençlik iirlerinde de bulunur. Bunu da olağan kar ılamalıdır. Çünkü Ha im henüz ba langıç dönemindedir ve iirde o sıra bu ünlü airlerin çizgisi egemendir. Üstelik yukarda da belirtildi ği gibi, kendi yaradılı ı ve ya antısıyla onların
79 bunaltılı iirleri arasında bir yakınlık bulmaktadır. Özellikle, Cenap hayranlıkla, severek okudu ğu bir airdir” (Bezirci, 1979b: 29). Ha im'in sonraki eserlerinde bulunup da ilk iirlerine de ğin uzayan özelliklerden biri de, karamsar duygu ve hayallerini simgele tiren tablolar çizmesidir. «Hayal-i A kım»da yer alan önemli bir nokta da udur: iirde kuvvetsiz, titrek elleriyle aire solmu bir çiçek sunan sararmı , güler yüzlü bir hayalden söz açılmaktadır. Bu solmu ve susmu hayal giderek airin a kının hayaliyle karı maktadır. Kimin hayalidir bu? Kesin bir ey söylemek güç. Ama bazı yorumlar yapmak da yersiz ve olanaksız de ğil. Nitekim kimi yazarlara göre bu, Ha im'in annesinin hayalidir (12). Ha im, çocuklu ğunda annesini hem bir anne, hem de bir kadın gibi sevmi ve bu duygu bilinçaltına itilmi tir. iirlerinde babasından hiç söz açmaması, fakat sık sık annesini anması bunun belirtilerinden biridir. (Tam, Freud'un libido ve Oedipus comp!exe'i kuramına uygun bir durum...) Elbette, Ha im henüz bunun bilincine varmı de ğildir. Ama sevgili deyince çokluk hatırına annesi gelmektedir. Unutamadı ğı annesinin hayali ile gerçekle tiremedi ği a kının hayalini birbirine karı tırması da bundandır. iirde geçen «soluk renkli, bitâb ü ra edar, sarı çehreli, münkesir, ebkem» sözcükleri ancak hasta annesine yara an sıfatlardır (Nitekim, bu sıfatlardan ço ğunu Ha im, sonradan annesi için yazdı ğı « i'r-i Kamer»lerde de kullanmı tır) (Bezirci, 1979b: 31). Asım Bezirci de Ahmet Hâ im’in iirindeki Servet-i Fünûn edebiyatının tesirine i aret etmi tir. O zaman rahatlıkla Servet-i Fünûn iiri ile Đkinci Yeni iiri arasındaki gelenek köprüsü vazifesini Ahmet Hâ im kurmu tur denilebilir.
Đkinci Yeni’nin te ekkülündeki sanat ortamını Rauf Mutluay, öyle tarif etmektedir: “ iirde Metin Elo ğlu, Turgut Uyar, Edip Cansever,, Cemal Süreya, Ece Ayhan, Sezai Karakoç, Kemal Özer, Hilmi Yavuz, Ülkü Tamer... Adları, kendilerini kabul ettirmi ki ilikler görünümündedir. Erken ba lanmı yolda, usta i i ürünler vererek sıradan ayrıldıkları için. imdi en ya lısı 45, en genci 30 ya dolaylarında bulunanlar, edebiyatımızın «Yarına Do ğru» geli imini sa ğlayacak yetenek sahipleridir. Onun için emekleri imdilik edebiyat tarihinin de ğil, güncel ele tirinin konusu olmaktadır. Konu ma dilinin do ğallı ğı içinde iirsel deyi leri bulmak, günlük ya amın sorunlarına ve insanlarına e ğilmek, söylev havasından kurtulmak, süs ve söz sanatlarından fazla yardım ummamak, ölçü-uyak tutsaklı ğında nazım kolaylıklarına dü memek, dünya görü lerine göre ya amak ve yazmak yolunda Garip'çilerle birlikte Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı'nın iir güzellikleri birikimine 1930 ku ağı do ğal bir tepkiyle kar ı çıkmı tır. Konularını insan derinli ğinde arayanların (Da ğlarca, A. H. Çelebi, Necatigil…) , toplumsal gerçekçilik akımını yürütmek isteyenlerin (A. Đlhan, Ö. F. Toprak, R. Ilgaz…), eski iir gelene ğini yenile tirerek sürdürenlerin (Külebi, N.U. Akgün, Z. Ö. Defne) yanına yeni yorumların ürünleri eklenmektedir. 1950’ler sonrasında bu noktadan yola çıkanlar; gittikçe kapalı, soyut, imgeli, duyulup anla ılması güç, biçimde yaratıcısının ko ullarından ba ka ilke tanımayan iirle gelmi lerdir. Batı iirinin bol çevirileriyle beslenen, iir çevirileri yaparak sanatlarına yatkınlık sa ğlayan genç küme ( Đkinci Yeni); konularını tüketmi gibi görünen açık iirden, gerçeküstücülü ğün bilinçaltlarına uzanan yöntemiyle gizli ve derin bir iç dünyaya yönelir. 1950’den sonra sanat alanına
80 çıkanların ba lıca özelli ği, sürekli bir arayı ve de ği im içinde iirlerini boyuna yenilemeleridir”(Mutluay, 1976: 27–28). Garip iirinin ve Toplumsal Gerçekçi iirle gittikçe billurla an iir, Đkinci Yeni iirle tekrardan okuyucuya iiri okurken pay bırakmaya ba lamı , onu gerçekten iire dahil ederek bir iirden birden fazla iir çıkarmanın yöntemini diriltmi tir. Bu da Sembolist tavrı i aret etmektedir. Rauf Mutluay, bu eksikli ğin iiri yeniden de ği tirme ihtiyacı do ğurdu ğunu tespit etmi tir.
Asım Bezirci ise Đkinci Yeni’nin meydana geldi ği iir ortamını öyle tarif eder:
“Bu ba kaldırı , unu gösteriyor: Đkinci Yeni'yi tek ba ına toplumsal, hele siyasal ortamla belirlemek yeterli bir kavrayı de ğildir. Çünkü Đkinci Yeni belli bir toplumsal (giderayak siyasal) ortamın oldu ğu kadar, belli bir kültürel / iirsel ortamın da ürünüdür. Hatırlanaca ğı üzere, Garip hareketi eski iiri yıkarken birtakım ilkeler ortaya koymu tur: Garipçiler gelene ğin getirdi ği kalıplara kazan kaldırmı lar, «te bih, istiare, mecaz, mübalâ ğa» gibi edebî sanatlara sırt çevirmi lerdi. Hayale ve tasvire bo vermi ler, duyguya ve airaneye pencereleri kapamı lar, ölçü ve uya ğı kapı dı arı etmi lerdi. iiri «bütün hususiyeti edasında olan» ve «insanın be duygusuna de ğil, kafasına hitap eden yani tamamen manadan ibaret» yalın bir söz sanatı haline getirmek istemi lerdi. Gerçi geleneksel sanatın, Hece ve Fecr-i Ati (daha do ğrusu, Ahmet Ha im) iirinin yıkılmasında bu ilkelerin önceleri büyük yararlı ğı dokunmu tu. Ama sonradan bu ilkeler i levlerini yitirerek iirin ayaklarına takılan birer pranga haline gelmi ti. Üstelik öncüleri izleyen bir yı ğın güçsüz, taklitçi, çömez airlerin elinde iyice a ınmı , kalıpla mı , tıkanmı tı. O kadar ki, Orhan Veli bile bu durumdan yakınmak zorunda kalmı tı: «... Ama bu iir yava yava yayılıp birçok kimse tarafından da tutulunca i de ği ti. Genç okuryazarlar, hatta bu i le u ğra anlar, sandılar ki iir yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik iirin bir tarifi, bir artı oldu. Basitlik, alelâdelik derken belki de biraz insaflı davranıyorum. Basitlik, alelâdelik diyece ğime bo luk, hiçlik desem daha do ğru olur. (...) Genç airlerimizin ço ğunda, ne yazık ki böyle bir bo lâkırdı ile yetinme hali görüyoruz. Yazımın ba tarafındaki sözlerden de anla ılaca ğı gibi, iirimizin bu hale gelmesinde de galiba bizim neslin büyük payı var.» Đ te, bir yandan toplumsal durum, bir yandan da bu iirsel durum yeni bir iirin olu umunu gerekli kılar. Ku ku yok ki, her yeni iirin ilk i i kendinden önceki iiri devirmek olacaktır. Nitekim 1950'den sonra bazı airlerin yava yava bu yola girdikleri görülmektedir: Sözgeli i, Attilâ Đlhan. 1954'te Mavi dergisinde Garip iirine kar ı bir sava açar. Garipçileri «estetikte formalist, felsefede idealist» olmakla suçlar. Ayrıca, «aktif realist» dedi ği toplumcu iiri de ele tirir. Atatürkçülü ğe yaslanan «sosyal realist» bir sanat anlayı ını savunur. Ahmet Oktay, Yılmaz Gruda, Asaf Çi ğiltepe, Güner Sümer, Bekir Çiftçi, Özdemir Nutku kendisini desteklerler” (Bezirci, 1997: 56–57). Asım Bezirci, özellikle de Garip iirinin Ahmet Hâ im iirinin yıkılmasında büyük pay sahibi oldu ğunu belirtmi tir. Daha önce de söylendi ği gibi Đlhan Berk de Ahmet Hâ im iirini takdirle kar ılamı tır. Đkinci Yeni’nin sava ı Garip’e kar ı ha in bir mücadele ile
81 Ahmet Hâ im’i kurtarmak henüz yeni kıvamına gelmi bir iir akımının yani Sembolizm’in kıyılarında doyuncaya gezmek arzusudur.
Mehmet H. Do ğan Papirüs dergisinin Kasım 1969 Kasım sayısında hazırladı ğı Đkinci Yeni Antolojisinin giri inde devrin iir ortamı için unları dile getirir:
“1954–55 yılları sanat dergileri ara tırıcı bir gözle tarandı ğında iirin belirli bir ekilde zayıfladı ğı görülecektir. Orhan Veli'nin daha 1949 da genç airlerin dikkatini çekti ği tehlike elle tutulur bir gerçe ğe dönü mü ; iir deyince «yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılması» akla gelir olmu , «basitlik», «alelâdelik» iirin ölçüsü olmu tur. Dergi sayfalarını Garip akımının sıradan kopyaları doldurmu tur. Co kusuz, cansız, renksiz, bütün gücü üç be dize içine sıkı tırdı ğı bir espride olan fıkramsı iirler. Korkunç ekilde birbirlerine benzerler hepsi de. air ki ilikleri nerdeyse silinmi tir ortalıktan. Đmzalar olmasa hangi iir kimindir tanınamaz. Bazen hiç iirsiz çıktı ğı görülür bir derginin. Garip iirinin sonudur bu. Bir zamanlar iiri bulutlardan, metafizik uykulardan, küçük adamların arasına, mahallelerin daracık sokaklarına indiren iir, bir yandan de ği en toplumsal ko ulları kucaklayamaması yüzünden, di ğer yandansa güçsüz taklitçilerinin çabasıyla tükenmi tir artık. Yeni bir iir onu a arak, ondan kurtularak, onun yörüngesinden çıkarak kurulacaktır. Garip iiri gelene ğini, a arak, kendi ki ilikleri içinde geli tirerek yürüten iki air vardır ortada: Anday ve Elo ğlu. Anday, Garip hareketi içinde bile korudu ğu ki ili ğiyle, kendine özgü duyarlı ğı ve esprisiyle Yanyana'yı hazırlamaktadır. Anı, Olsun da Gör, Yan-yana bu dönemin en güzel iirleridir. Bunlardan sonra Anday, Kolları Ba ğlı Odiseüs'e (1963) kadar bir susu dönemine girecektir. Garip hareketinden beslenen, fakat ondan aldı ğını daha bir bilinç, daha bir tutkuyla zenginle tiren Metin Elo ğlu, Düdüklü Tencere (1951), Sultan Palamut (1957), Odun (1959) kitaplarıyla bu akımın en güçlü airidir. Ara-sıra bir güzel iire rastlarsanız dergilerde hemen tanırsınız: Elo ğlu'dur bu. Oktay Rifat, Perçemli Sokak'la (1956) yeni bir iire do ğru açılmaktadır. Bu açılımı, Đkinci Yeni hareketi içinde izleyece ğiz. Bunların dı ında iirini Garip yörüngesinden çıkarma ğa, kendi üzerine sanla sanla kendi iirini, tek iiri kurma ğa çalı an bir Behçet Necatigil vardır. Eski Toprak (1956) yayımlanmı tır. Necatigil, Süreya’yı haber verir gibidir: «Sen benim engelimsin beyaza» Türk iirinde bir eyler de ği mektedir. Ya da airler Garip iirinin uzantısından ba ka yerde aramaktadır iiri. Bir bunalım de ğil, bir arayı tır bu. Gürültüsüz, bildiri iz, Uyar'ın daha sonra Pazar Postasındaki bir yazısında belirtti ği gibi «eskileri yadsımadan, gerçekten de ğer ta ıyan hiçbir 'ya lı'yı küçümsemeden» yürüyen bir arayı ” (Do ğan, 1969: 6–7). Mehmet H. Do ğan’ın da dikkat çekti ği üzere âirin ki ili ği Garip akımı ile birlikte silinmeye ba lamı tır. Eskisi gibi mahlas kullanılmasa bile Nedim’e ait olup olmadı ğı anla ılır gibi bir teknik Garip akımı ile ortadan kalkmı tır. Bu Garip’in gelene ğe ba ka bir açıdan indirmi oldu ğu darbedir. Bu darbeden sonra meydana çıkan Đkinci Yeni iir, yeniden Türk iirine âirin kimli ğini kazandırmı tır.
Bu kısa tarihçe, Türk edebiyatında Abdülhak Hamid Tarhan’la ba layan Modern Türk iiri kıpırdanmaları sonrasında Recaizade Mahmut Ekrem’in ve Servet-i Fünûn
82 âirlerinin dergi etrafındaki çırpını larıyla bir noktaya ula mı tır. Bu noktadan hareketle Türk iiri Ahmet Ha im’le derinle mesine ve yenile mesine devam etmi , Göl Saatleri uzun bir süre iirin sefasını sürmü , daha sonra Ömer Seyfettin ve arkada larının etkisini ta ıyan Hecenin Be airi sahneye çıkmı tır. Bilahare Yedi Me aleciler bu tutumu de ği tirmeye çalı mı ancak onlar da bu toplardamarın akımına kapılmı lardır. Nazım Hikmet ve Necip Fazıl ise iir gö ğünün yükseklerinde saltanatlarını sürdürmekte Türk iiri çok garip bir ekilde Cahit Külebi, Cahit Sıtkı Tarancı ve Behçet Necatigil vd. etkisiyle kendini aramaktadır. Ahmet Muhip Dıranas da bu ba ğlamda yerini almaya çalı maktadır. Garipli ğin arkasından Orhan Veli ve arkada ları Garip’i edebiyat dünyasına sunarlar. Bunda biraz da Hecenin Be airi’nin kabahati olabilir miydi? Yoksa müstakil isimlerle devam eden Ahmet Ha im ve poetikasının olu masında etkili Servet-i Fünun iirinin özellikleri iirin vücudunda zamanındaki öhretini her ne kadar da yitirmi olsa da atardamar yerine kılcal damar kimli ği kazanmamı mıdır? Bu kimlik Servet-i Fünûn’a sinirsel bir sonsuzluk sa ğlamı tır. Buradaki sinirsellik gerçek anlamında algılanırsa u açıkça ortaya çıkar: iir alttan alta gelmeli ve Sonra da Đkinci Yeni’nin istasyonunda inmelidir. Đnmelidir ki Đkinci Yeni yeninin nasıl yeni oldu ğunu görebilsin.
Yeni her zaman taze anlamında algılanmamalıdır. Taze oldu ğu kadar da eskidir. Bir insanın babasından kalan bir e yayı çocu ğuna verdi ği zaman o e ya çocuk için yenidir. Ama anne için eskidir. Baba için ise kullanılmı tır. Sadece verilen e yanın verildi ği zaman ve mekân de ği mi tir. Do ğal olarak bunun yanında da onu kullanacak el de de ği mi tir. Đkinci Yeni’nin biçimsel bir iir olarak de ğerlendirilmesinde bu örnek konuyu daha iyi aydınlatacak hüviyettedir.
Đkinci Yeni iir, eski iirin inkâr edilemeyecek görüntüsünü ve birikimini kendi ellerinde yeniden ekillendirmi tir. Modern ça ğın cihazları, sosyal hayatı onların iir üstünde gösterdikleri maharetleri sergilemelerinde çok büyük yardımlar sa ğlamı tır. Bu duruma örnek olarak Đkinci Yeni iirin âirlerinin Ankara’da bulundu ğu 1950’li yıllarda Batı ya am tarzının ürünleri olan pornografik sinema, gösteri salonlarındaki operalar gibi ürünlerin yaygınlık kazanması unutulmaması gereken bir noktadır. Ayrıca kitap basımının kolayla ması ve Pekos Bill’in bu yıllarda yaygınlık kazanması da dikkat çekicidir. Çünkü aynı durum Servet-i Fünûn âirlerinin ya adı ğı dönemde de
83 meydana gelmi ti. Sava la kesintiye u ğrayan bu de ği im Demokrat Parti ve Đkinci Yeni iirin zamanında tekrardan hız kazanmı tır. Servet-i Fünûn dergisinin devrinde II.Abdülhamid’in cinayet romanlarına merak salması da ayrı bir ilginç noktadır. Örne ğin Halit Ziya U aklıgil, operaya gider, giderken yanında Mehmet Rauf’u da götürür, Recaîzâde Mahmut Ekrem piyano çalar, Halit Ziya kendisinden etkilenerek bir müddet sonra öğrenmeye ba lar, Tevfik Fikret geleneksel Türk sanatı olan minyatüre ra ğmen ve dinen resmin yasak olmasına kar ın plastik sanatlardan resimle alâkadar olur. Bu iki iir akımının kültürel hayat açısından benzerlikleri unutulmaması gereken bir gerçek olarak Türk edebiyatı tarihinin önünde durmaktadır.
âir dünyayı algılar. Çünkü insandır. Đnsan yolda yürürken her eyi fark etmez ama sanatçı fark eder. Onun fark etmesi kendi i ine geldi ği gibidir. Ondan iyi bir malzeme çıkartabilecekse değerlendirir. E ğer çıkartamayacaksa umurunda bile olmaz. Bu durumu Melih Cevdet Anday, ‘ inanay da Yavrum inanay’ adlı iirinde büyük oranda göstermi tir. Orhan Veli de ‘Kitabe-i Sengi Mezar’ adlı iirinde, Yazık oldu Süleyman Efendi’ye derken onun nasırlarını i in içine sokmu tur. Belki de amacı humour’du. Yok muydu? Vardı. eyhi ve Harname bu gerçekli ği en güzel ekilde örneklemi tir. Nasrettin Hoca’nın fıkralarındaki iirsel hava nükteyle iç içedir. Dünyada her zaman her ey karma ık bir yapıda insan gözüne takılmı tır. Algıda yapılan seçicilik sayesinde insan gözü bu karga ayı kolay atlatmı tır.
84 BÖLÜM 2: SERVET-Đ FÜNÛN VE ĐKĐNC Đ YEN Đ ĐĐ RĐNĐN ÖZELL ĐKLER Đ 2.1. Servet-Đ Fünûn iirinin Özellikleri
Servet-i Fünûn dergisi 1891’de yayınlanmaya ba layan bir Fen dergisidir. Bu dönemde inasi ve Tanzimat’ın birinci nesli ile canlanan Tercüman-ı Ahval, Tercüman-ı Hakikat, Hürriyet gibi gazetelerin yerini Malûmat, Mektep, Mütalâa, Hazine-i Fünûn, Resimli Gazete gibi dergiler almı tır. Servet-i Fünûn dergisi de böyle bir zamanda boy göstermi tir. Bir müddet sonra dergiyi yeni bir edebiyat otağı haline getirmek isteyen Recaizâde Mahmud Ekrem Servet-i Fünûn dergisinin sahibi olan Ahmed Đhsan’a derginin yayın yönetmenli ğine Tevfik Fikret’i getirmeyi önermi tir ve Tevfik Fikret 1895 yılının son aylarına do ğru derginin ba ına geçmi tir.
Servet-i Fünûn dergisinin te ekkül etti ği devirde Türkiye’nin siyasal manzarası öyledir: “1895-1908 yılları arasında söz konusu modernle me mücadelesini yapmı olan kimselerin, bugün üzerimizde silik birer hayalet etkisi bırakmalarının sebebini bizzat yalınkatlı ğında aramak gerekir. 1889-1908 yılları arasındaki fikir hareketleri modernle me kavramının etrafında de ğerlendirilmelidir. Çünkü bu devir bir modernle me devridir. 1895 yılında Ali efkati Bey Đstikbal adlı gazeteyi üçüncü kez çıkartır. Bu derginin modernle me fikirleri Tıbbiye ö ğrencilerini de derinden etkiler. Ahmet Rıza’nın Me veret’i kurması 1895 yılında çıkan ilk sayısında Türkiye –Suriye Islahat Komitesi adı altında madde madde modernle me ve demokratikle me adımlarının atılması ve ayrıca bu gazeteyle farklı dinlere mensup ki ilerin ortak bir payda da birle tirilebilece ğinin gösterilmeye çalı ılması, Türk siyasi fikir hayatında önemli bir rol oynar. Mülkiye mektebinde, Recaizade Mahmut Ekrem vd ğr. hoca arkada ları yeni bir tabiat anlayı ı ve yeni bir gerçekçilik ortaya koymu tur. Bu gerçekçilik toplumun eme ğini esas almaktadır. Yeni bir tabiat anlayı ına göre de bir bitki bilimsel olarak nasıl yeti irin açıklaması yapılmı tır. Artık Allah’ın kudreti demekle Osmanlı aydınları yetinmemektedir. Recaizade Mahmut Ekrem, edebi türlerin de geli imi hususunda Türk edebiyatının yönünü Avrupa’ya çevirmesini sa ğlayarak modernle tirici bir rol oynamı tır. 1885’te Sait Pa a görevden alınınca Recaizade Mahmut Ekrem de i ten atılır. Mülkiye mektebinin modernle me hareketinin fikirlerine alakası da bununla zayıflar. Be ir Fuad da Türk fikir hayatında “maddi
85 vakalara ehemmiyet vermek” dü üncesi ile modernle meye büyük katkılar yapmı tır. Be ir Fuad, Zola’nın sözlerini örnek vererek “biz sadece dünyayı idrak ederiz onun için de bu yolla eser meydana getirilmelidir, bunun dı ındaki eserler kötüdür” gibi dü üncelerini beyan eder. Askeri Tıbbiye’nin Patoloji kitapları da hayat ve sa ğlık izahlarını dini kitaplara göre yapmaktan vazgeçer, biyolojik esaslarla düzenlenir. Servet-i Fünûn dergisi temsilcileri ise bu esnada kalem olarak fazla bir suya sabuna dokunmazlar. Bu da Ahmet Midhat Efendi gibi muhafazakâr fakat halkçı kimselerin okuyucu bulmalarıyla sonuçlanmı tır” (Mardin, 2004: 22-62).
Servet-i Fünûn dergisinin 1901 yılında kapatılmasından sonra o birçok akademik çalı manın temelini olu turmu tur. Bunlardan bir tanesi olan Türk Edebiyatı Tarihi isimli ansiklopedik ara tırma kitabında Ramazan Korkmaz, Servet-i Fünûn edebiyatının özellikleri için öyle demektedir:
“ 1- Mai ve Siyah’taki Ahmet Cemil gibi kendilerine mahsus bir iir dili yaratmak isteyen Servet-i Fünûn ku ağı, bunun için, önceki ku akların topluma yönelik sade dili yerine; daha a ğır, a ğdalı ve örtük bir dili tercih ettiler. Kendi estetik anlayı larına uygun ve müzikalite yönünden ahenkli gördükleri; tiraje, egaf, ibtika, takkattur, lerzende, pu ide gibi sözcükleri eski lügatlerden çıkarıp kullanmaları yanı sıra; Arapça ve Farsça’da bulunmayan tebe bü , mükevkeb, mukmir, mü emmes, nevin gibi sözcükleri de kendileri uyduruyorlardı.
2- Özellikle Fransız iirinden esinlendikleri tarzda yeni imgelem sistemi kurmak için: ehik-i tenhayi (yalnız hıçkırık), ihtizazat-ı leyl (gece titreyi leri), zulmeti ebkem (dilsiz karanlık), saati semenfam (yasemin kokulu saatler), havf-i siyah siyah korku), leyali girizn (kaçıcı geceler), karhaı hayat (hayat yarası), teb-i ümmid (ümit yarası) gibi, duyulararası geçi kenli ği kolayla tıran alı ılmadık ba ğda tırmalara yöneldiler.
3- Kırılgan duyarlılıklarını belirtmek için, a ırı heyecan ifade eden ki,ve,evet gibi edatlarla: ah, of, ey gibi ünlemleri sıklıkla kullanırlar…
4- Eski iirde nazım sentaksı, genellikle beyit esası üzerine kurulu iken; bu ilkeyi radikal bir ekilde de ği tiren Servet-i Fünûn iirinde; aynı dizede ba layıp biten iki-üç iir cümleci ği oldu ğu kadar, anlam itibarıyla 7-8 dizede tamamlanan uzun cümlelere (anjambman) de rastlamak mümkündür…
… iirle düz yazı arasında bir tür sayılan mensur iirin do ğu unu hazırlar.
5- iirde ahenge çok önem veren Servet-i Fünûn airleri, divan iirinde belli kaidelerle i lenen serbest müstezat türünü büyük bir ba arı ile kullandıkları aruzun hemen her vezni ile denemeye çalı mı lardır.
6- Batı edebiyatından gelen Sone ve Terzarima gibi nazım türleri, yine aruz kalıpları ölçüsünde sıkça kullanılmı tır.
86
7- Recaizade Mahmut Ekrem’in, çıkakları birbirine yakın sözcüklerin kullanımıyla içerik ve biçimi sessel imgede birle tiren ve adına aheng-i taklidi dedi ği tarzın ba arıyla denendi ğini görürüz…” (Korkmaz 2006: 125, 126). Seyit Kemal Karaalio ğlu’na göre ise Servet-i Fünûn edebiyatının özellikleri öyledir:
“Servet-i Fünûncular; Abdülhamit II’nin göz açtırmayan baskısı ve Fransız edebiyatının etkisi ile ‘sanat için sanat’ ilkesine ba ğlanmı lardır. Tevfik Fikret, bu etkinin dı ında kalmı tır; nazmı nesre yakla tırmı lardır; konu birli ği sa ğlanmı , hemen her eyin nazma konu olabilece ğini benimsemi lerdir. Fransız realistlerinin etkisiyle ilk önemli eserler bu dönemde yazılmı tır; dil Tanzimat’a göre daha a ğırdır. Realizmin etkisiyle tasvir ve tahlillerde süsleyici olmak için Arapça ve Farsça yeni sözcükler olarak ayrı anlamda tamlamalar kurmu lardı: Saat-ı semenfam (yasemin renkli saatler), gülbün-i mü kini havatır (hatıraların mis kokulu gül fidanı), teevvühatı dülhıra ane (gönül tırmalayıcı ah edi ler), hali birengi ihtizar (can çeki menin renksiz hali), küdüreti cansuz ü müstedim (can yakan ve devam etmek isteyen gam) gibi”(Karaalio ğlu, 1982: 519). Gerçekten nefret eden Servet-i Fünûncular ruhlarını tabiat ve a k ve hayal ile avutma ğa çalı ırlar. Pitoresk(resmedilmeye de ğer bulunan güzellik) ve müzikal üsluba ba ğlıdırlar. Yabancı sözcük ve tamlamalara dü künlükleri de buradan gelir. Hayat kar ısında kötümserdirler. Derin bir melankoli içinde kıvranırlar (Karaalio ğlu 1982: 520). “Edebiyat-ı Cedide iirinde Divan iirinin yerini Fransız iir özellikleri alır; günlük basit olaylar konu olur” (Karaalio ğlu, 1982: 523). “Edebiyat-ı Cedide’den sonraki iirimizde anjambman vardır. Anjambman; ulantı; bir mısrada anlam tamamlanamadı ğı zaman onu tamamlayacak kelimelerin di ğer mısralara bırakılmasıdır” (Karaalio ğlu, 1982: 523). “…Cenab’a göre iir: “Kelimelerle yapılmı resimdir” (Karaalio ğlu, 1982: 523). “…Divan iiri ile Batı iirinin bile kesinden do ğmu tur denilebilir” (Karaalio ğlu, 1982: 523). “Türk iirinde insan, bilim, fen, teknik sevgisi Tevfik Fikret’ten sonra geli ir” (Karaalio ğlu, 1982: 523). “… Gerçeklerden kaçan derin bir melankolik (kara sevda) kötümserlikle yüklü bir ruh hali gösterirler. Bunu için do ğa, hayal ve anılar yegâne teselli kaynaklarıdır.(…) duyguyu çıkı kayna ğı olarak alırlar. Dil, bu kaynaktan do ğar” (Karaalio ğlu, 1982: 524). “Servet-i Fünûn iiri, ço ğun gerçeklerden kaçar, hülyaya dalar” (Karaalio ğlu, 1982: 525). Servet-i Fünûn iirinde Batı edebiyatının tesirleriyle Serbest Müstezat, Serbest Nazım, Sone, Triyole, Terzarima ve Rondo nazım biçimleri kullanılmı tır (Karaalio ğlu, 1982: 531–539). Edebiyat tarihçilerinden erif Akta da Cenab ahabeddin ve Tevfik Fikret’in özelliklerini ara tırmasında tanıtarak ba lıksal olarak olmasa da Servet-i Fünûn dergisinin özelliklerini dile getirmektedir:
“(…) saf iir zevki Cenab ile edebiyatımıza girer” (Akta , 2005: 85). “(…) Cenab, güzelli ğin ‘bir tatlı yalan’ oldu ğunu ki iden ki iye ve zaman içinde de ği ece ğini; onda orandan kaynaklanan ahengin önemli rol oynadı ğını; estetik zevkin, estetik heyecan sonucu ortaya çıktı ğını; estetik heyecanın temelinde de güzellikten
87 kaynaklanan hissin yer aldı ğını belirtir. (…) Tarakçı’nın da ifade etti ği gibi, O, ‘güzel sanatlarda fayda aranmayaca ğı’ kanaatindedir. (…) Cenab, sanat eserlerinin kıymetinin, verdikleri zevk ile ölçülece ği kanaatindedir. (…) Cenab, sanat eserinin tabiatın kopyası olmadı ğını; tabiatın ona modellik edebilece ğini belirtir” (Akta , 2005: 86). “(…) sanat eserine sanatkârın ruh dünyası vücut vermeli. Aksi halde sanat yok olur. Tabiattaki güzelli ği haline sokmadıkça sanat eseri var sayılmaz” (Akta , 2005: 86). “Biz hala anlayamadık ki edebiyat bir musikidir: sözün ve lisanın musikisi (Tarakçı’dan Cenab’ın cümlesi)…” (Akta , 2005: 86). “Cenab, Batı’dan ö ğrendikleri çevresinde toplayarak yukarıda sözünü etti ğimiz yeni bir duyu tarzının ve his ‘teceddüdü’nün ortaya çıkmasına sebep oldu ğu gibi, bunların iirde nasıl ifade edilebilece ğini de göstermi tir. Bu iirimizde gerçek bir inkılâbın sesidir” (Akta , 2005: 88). “(…) Her eyden önce tema ve söyleyi bakımından iir ahsile mi ; hissedilen ve ya anan bir duygu halinin ifadesi olmu tur” (Akta , 2005: 89). “Tabiat artık hareketsiz, sabit ve de ği mez bir varlık de ğildir. O, ki inin ruh dünyasında sebep oldu ğu haller ve orada yeniden yaratıldı ğı ve idrak edildi ği görünü üyle iirin dünyasına girer (…) Cumhuriyet döneminde saf iir yolunda eser veren bütün airlerde kar ımıza çıkar” (Akta , 2005: 89). “ iirimizde kadın, gerçek yerini Cenab ile almaya ba lar denilse abartma olmaz (…) Ya a ığı tarafından bütün insani kusurları unutulmu güzelli ğin cisimle mi ekli olarak idealize edilmi bir varlık halinde iire girer; ya hayatın acılarını unutturan, onun monoton akı ını renklendiren vücudu, hareketleri ve tavrıyla ayrı bir his dünyasının güzel ve canlı objesi olarak mısralarda ifadesini bulur veya ehevi hislerin muhatabıdır” (Akta , 2005: 89). Resim fikri Cenab’ın iirlerinin dokusunu ören, renkleri ruhile tiren, ihsasları birbirine karı tıran bu terkipler yüzünden Cenab, dekadanlıkla itham edilmi tir (M.Kaplan Cenab ahabeddin’in iirlerinde Pitoresk, Türk Edebiyatı Üzerine Ara tırmalar I, s.406)” (Akta , 2005: 92). “Cenab, iirde musikiyi, dil malzemesini mısrala tırırken dikkat etti ği kelime seçimi, mısra ve kelime tekrarları, vezin de ği ikli ği, “konsonant ve vokal (sesli harf) oyunları”, ele aldı ğı konuya uygun ses yaratma endi esiyle seçti ği kelimeler vasıtasıyla gerçekle tirir (…) O, böylece iirde konudan ziyade i leyi tarzının önemli oldu ğunu da sezdirir” (Akta , 2005: 92) “(…) O, Edebiyatı Cedide mensuplarının ‘ortak duygusu’ ve tabiat görü lerini, estetik zevk ve anlayı larını iirde en iyi temsil eden ve sunan bir air olmu tur (…) sanat zevki ve anlayı ı, Batı’dan gelen tesirler ve zaman zaman yapılan tartı malarla alevlenen arayı larla edebiyatın tabii akı ı içinde olgunla mı tır. Yüzünü Batı’ya çevirmi yeni insan, kendi sanat, edebiyat ve iir anlayı ını; kabul etti ği veya kabule hazır oldu ğu de ğerlere ba ğlı iir sesini bulmak, bu ses ve söyleyi le kendisini ifade etmek zorundadır. Fikret ve Edebiyatı Cedide’deki hayal-hakikat çatı ması geni ölçüde Tanzimat sonrası ya anılan ikilikten kaynaklanır…” (Akta , 2005: 93) “(…) Bu yoksunluk, hayal- hakikat çatı masının, hülya zevkinin, Fikret’in çok iyi tespit etti ği hasta görünü ün ve marazi hassasiyeti en önemli sebebi olarak görülmelidir (…) air, duyu tarzı ve fantezisine göre bu hazır tabiata renk ve ekil verir. Kısacası, dini kaynaklı kitabın yerini Batı’dan gelen hazırlanmı tabiat almı gibidir” (Akta , 2005: 94). “Edebiyatı Cedide ve Tevfik Fikret’in iiri; ses, söyleyi tarzı, imaj dünyası ve temalarıyla, kısacası bütün yönleriyle bu de ğer de ği iminin edebiyat alanındaki kesin ifadesidir” (Akta , 2005: 94). “(…) iir edebiyat ve sosyal hayatı, politikacı tavrı ve propaganda edasıyla de ğil, kendi özellikleri içinde böyle aksettirir” (Akta , 2005: 94).
erif Akta , Tevfik Fikret’i politikacı ve fikir adamı olarak görmez (Akta , 2005: 94).
Mehmet Kaplan’a göre Tevfik Fikret ve iirinin geli im çizgisi öyledir:
88 “1-Fikret önce hayal kuruyor, sonra yazmaya ba lıyor. E ğer kafasında bir hayal te ekkül etmezse, konularını resimden, okudu ğu hikâyelerden, Batı eserlerinden alıyor. Kaynak ne olursa olsun, hareket noktası daima bir tablodur. 2-Fikret, iirin zor bir sanat oldu ğunu idrak etmi tir ve üzerinde çalı ıyor. Vezne, kafiyeye, iç ahenge dair yeni fikirleri vardır. Ruh durumuna göre vezin, kafiye de ği tirme fikri üzerinde denemeler yapıyor. 3-Bu yazıdan, onun geni okuma faaliyetini de ö ğreniyoruz (…) Bu devrede yazdı ğı makalelerde Fikret, okudu ğu çe itli yazar veya akım üzerinde durmuyor ve air, okuduklarını Türkçele tirmeye çalı ıyor. Bu son nokta çok önemlidir, zira üslubun de ği mesinin en mühim sebebi budur. Tercüme, üslup de ği melerini derinden etkileyen en önemli faktördür” (Kaplan, 2005: 14). Mehmet Kaplan’ın bu sözlerinden kısmen de olsa Servet-i Fünûn edebiyatının özellikleri çıkarılmaktadır. Kısaca hayalci ve yenilikçilerdir.
Ahmet Kabaklı,Servet-i Fünûn iiri için iki ana etkiden söz açıyor: “Bunlardan ilki Tanzimat, ikincisi ise Batı etkisidir”, “Batı etkisi içinde Parnasizm’in etkisi de yer almı tır” diyerek Servet-i Fünûn’daki tablo gibi iir etkisini belirtmi tir. Ayrıca Sembolizm’in de musikiyi taklit eden iire yol açtı ğını da söylemeden geçmez (Kabaklı, 1997: 177).
Ahmet Kabaklı da Servet-i Fünûn iirinin özellikleri için aynen öyle der:
“Abdülhak Hamid’in kırdı ğı (Divan iirindeki) ba ğımsız beyit anlayı ı büsbütün ortadan kaldırılmı , mısra ba ğımsızlı ğına da pek önem verilmemi tir. Sırasında bir tek hükmü (veya anlamı) be altı mısraa kadar yaymak suretiyle nazmı nesre yakla tırmı lardır (…) Türkçe kelimeleri bozmadan aruza uydurmaya çalı tılar.” Servet-i Fünûn’un büyük yanılması, kullandıkları dilde görüldü: ‘ iir avam için de ğil seçkinler için yazılır.' Bugün in âd edilen Fransız iirlerinde öyle bir ahenk vardır ki bunu Lamartine’in Victor Hugo’nun iirlerinde bulmak mümkün de ğildir (…) Bu ahenk merakı yeni Fransız edebiyatçılarına bir ey kazandırmı veyahut bir ey kaybettirmi tir: Wagner’in bestelerindeki lezzet ve halaveti (tatlılık) duymak için musiki inas olmak lazım geldi ği gibi, genç Fransız edebiyatçılarının icadı olan eserleri his ve idrak için de airane rikkatli (yumu aklık) ruh lazımdır. Her Fransızca bilen yani eserleri anlayamaz. Paul Verlaine’in mümtaz akirtlerinden Albert Samaine’in dedi ği gibi: ‘Akıcı manası, su altında Ophelia’nın saçları gibi da ğılan sarı ın beyitler…Bulut gibi, ses gibi ele geçmez iirler… Ruha ancak leziz bir ok ayı gibi dokunan ıtır kokulu, asabi muhabbete yakın arkılar… üphe yoktur ki herkesin anlayaca ğı lisan ile yazılmaz. Ya iir nezahetini (inceli ği) ve fikir inceli ğini feda etmek yahut okuyucuların ra ğbetinden vazgeçmek… Đ te bunlardan birini alıp ötekini bırakma ğa mecbur olunca genç Fransız kalemleri, okuyucuların gürültülü takdirini kaybetmi ler; fakat iir ve edebiyata, üphesiz, kazandırmı lardır” (Kabaklı, 1997: 177–179). Cenab ahabeddin’e göre: “Bu edebiyatın ba teması hayal-hakikat çarpı masıdır” (Kabaklı, 1997: 179).
89 Ahmet Kabaklı da Servet-i Fünûn edebiyatının Batı tesirinde meydana gelmi olmasına dikkat çeker. Bu, o devir için hiç de a ılacak bir olay de ğildir. Đstanbul’dan Avrupa’ya kaçanlar, Osmanlı Devleti’ni sömürme plânlarını daha etkin hâle getirmek için çabalayan konsolosluk temsilcilerinin Đstanbul’a göçleri, bu devrin Batı tesirinde kalmasında önemli bir rol oynamı tır. Đ in daha da derinin Fransız Đhtilâli ve etkileri de atlanamayacak bir gerçek olarak siyasî tarihin önünde durur.
Avrupa’ya kaçan aydınlar gizlice gönülden gönüle Me rutiyet sisteminin temellerini atma faaliyetlerinde bulunarak, padi ah aleyhtarlı ğı yapmı lar, ‘vatan’ kavramının olu masını desteklerken Osmanlı Devleti içerisindeki birden fazla azınlıkta meydana gelebilecek kopma iste ğini görememi ler ve I.Dünya Sava ı’na giren Osmanlı Devleti’nin “hasta adam olarak” bile dünyadaki tartı ılmaz konumunun kara deliklere kapılan yıldız sistemleri veya gezegenlerin ba ına gelenler gibi bir anda yok olmasına neden olmu lardır.
Kara deliklerin yuttu ğu gezegenler de hayat var ya da yoktur. Önemli olan hayat olsa da olmasa da bir gezegen olmasıdır. 19. asrın sonlarında dünyada siyasî ya da askerî anlamda bir hayat belirtisine sahip olmayan Osmanlı Devleti, her eye ra ğmen dünya içinde bir dünyaydı. Bu nitelik I.Dünya Sava ı’yla bir kara parçasına dönü mü tür.
Hasan Akay’a göre Servet-i Fünûn’un olu um ortamı ve da ğılı ı:
“ 1- Yüzyılın genel çehresini olu turan bu acı tablo; bu yıkılı , çökü , hastalık atmosferi, bu duygu ve dü üncelerin kara gölgesi eserlere de girmi , gittikçe koyula an türevlerini bırakmı ve nihayet bir kötümserlik ve ümitsizlik havasının edebiyatı sarmasına sebep olmu tur. 2- Bu dönemde halka pek yakın durmayan, sosyal hayatla pek ilgili bulunmayan resimli, e ğlenceli dergilerin sayısında görülen artı ise ilgilerin merkezini, kitap ve dergiden gelen tesirleri göstermesi vs. bakımından oldukça ilgi çekici ve anlamlıdır. 3- Halka yakın ailelerden gelen bu neslin halka bu kadar uzak ve yabacı kalmaları ve halktan kopuk bir edebiyat meydana getirmeleri, gerçekten de izaha muhtaç bir olgudur. inasi’den itibaren-dil, üslup ve anlayı açısından-hız kazanan ve belli ölçüde bir imkân elde eden halka yakın dil dü üncesinin Servet-i Fünûn nesli elinde alt üst edilmi olması ise, dikkate de ğer ve çarpıcı bir husustur. 4- (…)Servet-i Fünûn nesli düzenli biçimde e ğitim ö ğretim görmü , özellikle küçük ya tan itibaren bir Batı dilini ö ğrenmi kimselerdir. 5- (…) Hayır, bu bir toplanmadır; fakat rastlantıdan de ğil, planlanmı bulu maların ve tasarlanmı beraberliklerin ürünüdür.
90 6-Servet-i Fünûn toplulu ğu içinde bir zaman sonra –aslında 1898’den itibaren- su yüzüne çıkan dargınlık ve anla mazlıklar, bilahare (sonra) istibdatçı ve sansürcü olarak gördükleri yönetimin baskısı ve kendilerini göz hapsine / izlemeye alması üzerine 5 yıl gibi çok kısa bir süre içinde (1896–1901) daha önce ara nesil tarafından gerçekle tirilen hazırlık safhasıyla birlikte-görülmedik bir atılım ve tesir meydana getiren Servet-i Fünûncuları da ğılma noktasına getirir” (Akay, 1998b: 149–156). Servet-i Fünûn edebiyatının Hasan Akay’ a göre özellikleri:
“1- Tanzimatçıların lisan konusunda inançla yava yava gerçekle tirmek istedikleri sadele me hareketi, Servet-i Fünûncular ile birlikte hız kesmi , yeniden ağır bir Osmanlıca’ya dönü yapılmı tır. Sanat ve edebiyat anlayı larının da besledi ği ve eserlerinin zaman zaman içinden çıkılmaz hale getirdi ği bu dil tavrı, günümüze çok az eserin kalmasına yol açan ve sonlarını hazırlayan bir büyük tehlike olmu tur. 2- Servet-i Fünûncular daha önce kullanılmamı , pek yeni kelimeler (tiraje, egat, ibtika, takattur, tebe bü ; lerzende; pu ide vb. az kullanılmı , hatta mükevkeb, muattar, müzehheb, mukmir, mü emmes, mutarra, musaffa, mu a’ a’, nevin gibi hemen hiç kullanılmamı kelimeler ki bunlar Arapça ve Farsça’da olmayan; ancak Arapça ve Farsça olmak üzere sıfat kategorisinde uydurularak kullanılan kelimelerdir. 3- Bu devrin edebiyatçılarında derin psikolojik tahliller ve gözleme dayanan gerçekçi tasvirler dikkati çekmektedir. Hemen hepsinde a ırı bir hassasiyet (santimantalizm), ince bir duyarlılık, içe kapanıklık, hayata küskünlük, dolayısıyla a ırı titizli ğe e ğilim (preciosite) vb. söz konusudur. Bu özellik, üslup unsurlarında da açık biçimde kendini göstermektedir: Eserlerinde, ‘ah, oh, ey’ gibi ünlemler ‘ve, evet, ki’ gibi ba ğlaçlar dikkati çekecek kadar sık kullanılmı tır. 4- iirde aruz vezni (özellikle Fikret’in gayretleriyle) büyük bir ba arı ile kullanılmı tır; hatta hemen hemen hiçbir aruz hatasına dü meksizin. Bu bakımdan, aruzun edebiyat tarihimiz boyunca en eksiksiz biçimde kullanıldı ğı devrin bu devir oldu ğu söylenilmi tir. Yaratan, yapan, düzenleyen anlamına gelen Sani sıfatı, Allah hakkında kullanılan adlardan biridir; insan, tabiat, everen, canlılar-cansızlar alemi, yer ve gök arasındakiler hep Allah’ın birer manzumesidir (…) Bu dü ünce tarzı, sanatçılarda, tabiat anlayı ını de ği tiren, tabiatı profanla tıran(dinsellikten uzakla tıran), felsefi ve metafizik arka planından soyutlayan Servet-i Fünûncularla birlikte de ği mi tir. Nazım sentaksının yepyeni tarzda düzenleni i, yani bir tekni ği a ırı biçimde kullanarak kendine, kendi sanatına mal etme, onu adeta sanatçının bir sembolü haline getirme anlamında bir kullanım örne ği – Divan ve Tanzimat iirinde de ğil; fakat- Servet-i Fünûn iirinde vardır. Cümle bir mısranın ortasında ba layabilir veya bitebilir; üstelik bir beyite, birkaç beyite de ğil, 7–8 mısraya kadar yayılabilir; hatta iir cümlesi olmaktan çıkarak bir nesir cümlesi durumuna gelebilir. Baudelaire’e göre büyük air, en küçük ey hakkında bile iir yazabilendir; çünkü sanat alanında küçük büyük diye bir ey yoktur.
91 6- Kendilerinden önce ufak çapta bazı örneklerine rastlanmakla beraber, Batı kaynaklı birtakım nazım ekillerini (sonnet, terzarima vb.) getirerek ba arılı örneklerini verenler, Servet-i Fünûncular olmu tur. 7- Sanatçıların bilinçli bir biçimde, çıkı noktaları birbirine yakın harflerden olu an kelimeleri kullanmak, (asonans, konsonans ve aliterasyon örgüleri sayesinde) iirin anlattı ğı eye uygun dü en bir ses salkımı olu turmak, böylelikle âdeta ses düzeyinde konunun na ğmele tirildi ği bir iir kurmak istedikleri, bu uğurda bir hayli kafa yordukları, olu turmak istedikleri eye uygun üslubu temin etmede (Fikret’in Resim Yaparken’de veya Cenab’ın Tekazayı Üslup iirinde açıkça görüldü ğü ve dillendirildi ği gibi hafakanlar geçirdikleri dikkati çekmektedir. Resim gibi iir ve musiki gibi iir anlayı ı ise, bu devrin edebiyatının asıl rengini belirleyen di ğer önemli bir özelliktir. Sembolizmin iirde neredeyse ana damar mevkiine koydu ğu ‘ahenk’ fikrinin (Verlaine’in, ‘Musiki, daima musiki, daima musiki’ sözü me hurdur ve Servet-i Fünûn airlerince-bilhassa Cenab’da- kesin bir prensip halinde benimsenmi tir.) yönlendirdi ği eserlerin tesiriyle ‘Musiki gibi iir’ anlayı ı, ilk kez bu devirde ve iirle musikiyi bu kadar iç içe takdim etme ba arısını göstermi tir. 8- Mehmet Kaplan’ın ifadesiyle: Servet-i Fünûn iirine orijinal imaj, alegori(soyutu, resimle somutlamak) ve sembol sokan Cenab’dır. 9- (…) Cenab, Servet-i Fünûn iirne hâkim tabiat anlayı ını ilk olarak tespit eden ve Tevfik Fikret tarafından da birçok defa taklit edilmi olan Ta’yini Metalib adlı iirinde, ruhuyla tabiat arasında yakın bir ba ğlantı kurmu tur…” (Akay, 1998b: 164–176). Hasan Akay ve di ğer ara tırmacıların tespitlerine göre özetle u özellikler Servet-i Fünûn edebiyatı için söylenebilir:
1-Batı tesiriyle te ekkül etmi bir edebiyattır. 2-Düzyazıda Realizm ve Natüralizm’in etkileri vardır. (Recaizade Mahmut Ekrem- Araba Sevdası; Nabizade Nazım-Karabibik; Halit Ziya U aklıgil-A k-ı Memnu ve Mai ve Siyah…) 3-Nazım gelene ğinde Tanzimatçıların yapamadıklarını yapmı lardır. Yeni nazım biçimlerini Avrupa edebiyatından Türk edebiyatına ta ımı lardır.
4-Aruzu mümkün oldu ğunca kusursuz kullanarak asırlarıdır devam eden aruz kusurlarının sancısını kısmen de olsa dindirmi lerdir.
5- Plastik sanatlardan resmin iirle olan alakasını, Avrupa edebiyatındaki Parnasizm akımının etkisi ile kuvvetlendirmi lerdir.
92 6- iirde musikiyi yakalamanın pe inde olmu lar ve bu amaçla Sembolizm akımının kaynaklarından yararlanarak musiki de ğeri kuvvetli olan Arapça ve Farsça sözcükleri sözlüklerin tozlu sayfalarından iire ta ımı lardır.
7-Sanat ve edebiyat alanında hatta felsefeyle alakalı makaleler yazarak Türk fikir hayatının modernle mesine katkıda bulunmu lardır.
8-Sanatın Tanzimat nesli ile kaybetti ği halka göre yüksek mertebedeki tahtını tekrardan ele geçirmi lerdir.
Servet-i Fünûn edebiyatı için genel bir çerçeve olarak kabul edilebilecek bu özelliklerden sonra Cenab ahabeddin’in Evrak-ı Eyyâm’da bulunan Edebiyat ba lıklı yazısının Feylosof Mazlum , Ali Ra id, Vacid, Diplomat Na id, Hoca Tevfik, Pokata Rıza, Mantar Nuri, Kaymakam Sermed isimleriyle kaleme aldı ğı münazara özellikleri gösteren metninden özetle son olarak Servet-i Fünûn edebiyatının u özellikleri çıkarılabilir:
“1-Lisanın kolu budu kırılmalıdır, bu yeni bir kalp, ruh, heyecan ve hayat için yapılmalıdır. 2-Eski iirler artık ölmü tür. 3-Gazel devri kapanmalıdır. 4-Eski zamanların hisleri, hayalleri, iirleri, teraneleri tarihe gömülmelidir. 5-Artık divanlar müzeye kaldırılmalıdır. 6-Eski iirler, eski foto ğraflar gibi sararmı , solmu , belirsiz, gölgelenmi , islenmi tir. 7-Eski iirlerde medeniyet ve insanlı ğa ait temalar görülmemektedir. 8-Sessizli ğin bile bir manası varsa, manasız iir olamaz. 9- Eski airlere hürmet göstermek gerekir. 10- Yeni kalemler eskilerin hiçli ğini ve bo lu ğunu gördüler, eserleri için onların eserlerini karı tırmaya yana madılar. 11-Dekadanlık tabiri (bu garip tanımlama) kıskançlığın göstergesi ve sahtekâr yakı tırmasıdır. 12- Otuz senedir kanlı bir korku toplum hayatına hâkimdir. 13-Yazdıklarımız, idarenin azgınlı ğı arasında kanayan kalbini her âir(in) birkaç satırla biraz dı arı çıkarıp rahatlamaya çalı mı tır. Gizli bir yo ğun hasretle kavrulan yürekler bütün ate ini kelimelere, cümlelere veriyor, asrın sefâleti üzerine bir parlak kılıç açıkça ı ık veriyordu. Genç gö ğüslerden, ufukların
93 samimili ğini sarsacak, sessiz yeryüzünü söyletecek, hissiz kâinatı hislendirecek feryatlar koptu. Edebiyat genel tembellik üzerine haykırdı. 14- Yeni hayat, kalemlerden çıkan zekâyı bütün ruhlara göstermek istedi 15-Servet-i Fünûn’un gözya ı abidesi Rübâb-ı ikeste’dir. Bu kitap Đkinci Abdülhamid’e kar ı süslü ve sanatlı bir isyandır. 16- Acı bir üslûp bulunmalıdır. 17-Eski dil mirasının üstüne öpücük gibi çı ğlı ğımızı koyduk” ( ahabeddin, 1998:193-198). 2.2. Đkinci Yeni iirinin Özellikleri
Đkinci Yeni iirin özelliklerini tanımadan önce devrin siyasî, sosyal ve sanatsal ortamı de ğerlendirilecek olursa M.H. Do ğan’ın u sözlerinden özetle unlar aktarılabilir:
“1- Đkinci Dünya Sava ı yeni bitmi tir. 2- D.P. iktidara gelmi , tek ef dönemi kapanmı tır. 3- Ekonomide liberal bir hava hakimdir. 4- Sanayile menin hız kazanmasıyla köyden kente göçler artmı tır. 5- Ekonomik yardımlar ba lı ğıyla yabancı etkisi memlekette artmaktadır. 6- Yeni arkılar ve arkıcılar gibi sanat ortamında yeni türemeler meydana gelmi tir. 7- Đktidara yeni gelen sınıf; iir, edebiyat, müzik gibi sanatları e ğlence aracı olarak görmektedir. 8-Sanat namına sadece Aziz Nesin gibi politik dü üncelere mizahla yakla an yazarlar okunur. iir bu yüzden de okuyucu bulamamaktadır. 9-Yeni geli en sınıf, Namık Kemal’den, Tevfik Fikret’e oradan Nâzım’a kadar uzanan uygulamalarıyla gerici iktidarların sanat dü manlı ğı gelene ğine uyarak, eğlendirici ve zararsız (!) olanın dı ında bütün sanatların kar ısına en sert baskı araçları, en amansız usullerle dikilir. Sanat dergileri kapatılır, sanatçılar izlenir, i siz-güçsüz bırakılır, tutuklamalarla, korkutmalarla susmaya zorlanır. Anday, Elo ğlu, Berk, Damar, Kurdakul, Ilgaz vb. iirlerinden dolayı kovu turmaya uğrarlar, kitapları toplanır, kimisi i kence görür, hapse atılır. Baskı vardır ancak iir susmamaktadır. 10-Garip ve Orhan Veli; iirin küçük olayları a ğza geldi ği gibi söylenen bir basitli ğe sürüklenmesine neden olmu tur. iirlerden âirin kimli ği silinmi tir. Bu iir ça ğa ayak uyduramadı ğı için de sanat ortamından silinmi tir. 11-Eski iir imgesiz, derinliksiz, basit konu ma dilinden uzakla maya çalı ırken Đkinci Yeni tam tersini yapmı tır. 12- iirdeki dilsel de ği im insanın gerçekli ğinin de ği imi ile paralel bir geli im göstermi tir” (Do ğan, 1969:1-14).
94 Fethi Naci de -Cemal Süreya’nın Đkinci Yeni iirin merkezine oturttu ğu adam olan- Turgut Uyar’ın iirini ele tirirken öyle der:
“…Akçaburgazlı Yekta, bir bakıma gerçeklerden bir kaçı ; mutlulu ğu -bence- imkânsız dü lerde arama çabası. Bir bakıma Turgut Uyar’ın ya amasını bütünleyen bir sı ğınak; Uyar’ın ya amasındaki eksikli ği, duygular ülkesinde bütünleyen bir sı ğınakçı Turgut Uyar, tedirginliklerinden, umutsuzluklarından, bıkkınlıklarından bir dünya kuruyor, ‘erini bulup ya amasına yerle tiriyor.’ Dünyanın En Güzel Arabistan’ı Turgut Uyar’ın kurdu ğu dünyaya verdi ği addır. Bu dünyanın bir ba ka adı da Geyikli Gece olabilirdi. Ama Arabistan Turgut Uyar’ın demek istediklerini daha iyi anlatıyor daha açık” (Uyar, 1985: 16). Bu paragraftan u sonuç çıkartılabilir: Đkinci Yeni iir yeni bir dünya kurmaktadır. Attila Đlhan’a göre: “Garip iiri Đnönü Diktası’nın iiridir, Đkinci Yeni ise, Menderes Diktası'nın!” ( Đlhan, 1996: 7). Attila Đlhan, toplumcu-gerçekçili ği benimsemeyen Đkinci yeni âirleri için baskıdan “korktular” tespitini yapmı tır. Mehmet H. Do ğan’ın 1940 ku ağı âirlerinin ba ına gelenler dü ünülürse Đkinci Yeni âirleri hiç de haksız görünmezler.
1950’li yıllarda Pazar Postası’nın kurucusu olan Muzaffer Đlhan Erdost’a göre Đkinci Yeni’nin ortaya çıkı ı öyledir:
" iir, bir eyin iir olarak anlatımından, kendinde iir olmaya evrimle tikçe, söz ile sözcük arasındaki geleneksel denge de bozulmaya ba lar. Bu dengenin bozulmaya ba ladı ğı dönem, Đkinci Yeni’nin olu maya ba ladı ğı dönemle örtü ür. (...) Artık ki i kendini açıklamak istedi ği zaman, eski ve o denli yalın açıklama biçimlerinin yeterli olmadı ğını kavrar. Yeni anlatım biçimleri aradı ğı gibi, var olan anlatım biçimlerini de kendi içlerinde geli tirmeye yönelir. iir ile kendini açıklar ama artık yeni kendini, eski iirin biçimiyle anlatamaz, açıklayamaz olur. Bu geli en öz, iirde yeni bir biçim arar. Đkinci Yeni’ye denk dü en yıllar, iirde, bu biçim arayı ı, dı -biçim arayı ından iç-biçim arayı ına yönelmi ve sözcük ile söz arasındaki denge zorlanmı tır. Sözcük ve söz arasındaki (alı ılagelmi ) dengenin, sözcük çıkarına bozulması olarak ortaya çıkmı tır Đkinci Yeni” (Akkanat, 2002: 68), (Erdost 1997: 76). Türk iirinin dengeleri Servet-i Fünûn iirinden sonra Garip ile ciddî bir sarsılma ya amı kabul edilirse Đkinci Yeni’nin bu sarsılmayı iir lehine çevirdi ği kabul edilebilir. Đkinci Yeni iir söz sanatları gibi önemli iir ögelerini mümkün mertebede geri getirmi tir. Đkinci Yeni âirlerinden Sezai Karakoç’un iir kitaplarından Hızırla Kırk Saat’te Telmih sanatının iiri nasıl sardı ğı görülebilir.
95 Đkinci Yeni iiri Garip’e kar ı bir ‘ba kaldırı’dır (Bezirci 1996: 56). Her yeni iirin ilk i i kendinden önceki iiri devirmek olacaktır diyerek dü üncesini tasdikler (Bezirci, 1996: 57).
Attila Đlhan Đkinci Yeni ile birlikte meydana çıkan iir ortamını hiç be ğenmez. Türk iirine yarardan çok zarar getireceklerini u sözleriyle beyan eder:
“(…) bizim bildi ğimiz bir sanat davranı ı, bir iir tutumu öncenin öncesi bir felsefe yolundan gelir bir estetik metoda ba ğlanır. Bir iiri "götürmeye" niyetlenenler hiç olmazsa kendi aralarında ne yana götüreceklerini ve nasıl götüreceklerini kararla tırmı olurlar. Yoksa önüne gelenin rastgele meydana çıkıp pala salladı ğı böyle bir curcuna, bir anlamsızlıklar sirki olmaktan öteye gidemez, iiri de hiçbir tarafa götüremez. Birtakım kabiliyetli, de ğerli airleri bozar, ezer, ufalar ve da ğıtır. Bu olur yalnız” (Đlhan, 1996: 47). Servet-i Fünûn iirinin de Fecr-i Âti edebiyatındaki gibi bir estetik mahiyette beyannâmesi yoktur. Attila Đlhan bu gerçe ği atlamaktadır. Önemli olan Türk iiri için Garip iirinin getirmi oldu ğu rüzgârı Türk iirinin ögelerinin lehine çevirerek Türk iirini silahsız bırakmamaktadır. Bu ögelerin düzenli ya da düzensiz kullanılmaları Đkinci Yeni âirlerine ait kalemlerin ucundaki ka ğıtta izlerini yitirmezler. Bunu yitirmedikleri gibi de tek kalıpla tek iir anlayı ını da yıkarak geni letirler. Edip Cansever’in “Seniha’nın Günlü ğünden V” ba lıklı iiri bu duruma kanıt olarak gösterilebilir. Edip Cansever, bu iirde evin içindeki vazoya veya herhangi bir nesneye iir yazmaktan çok hepsine küçük bukleler hâlinde bir iir yazmayı tercih etmekte ve demokratik bir bütünlük olu turmaktadır.
Attila Đlhan, Đkinci Yeni’deki dil sorunsalına ise öyle de ğinir:
“(…) Dilde a ırı uydurmacılı ğın biçimcili ğe yardımı. Tehlikeli sonuç: iirin okurdan kopması”( Đlhan, 1996: 162).
Attilâ Đlhan’ın bu sözleri Đkinci Yeni iirinin dili de ği ik kullanmasını kanıtlar niteliktedir.
“Bir iirin olmasını sa ğlayan airin perspektifidir” (Süreya, 2002: 217).
Cemal Süreya’ya göre âirin ki ili ği iirde önemlidir. Bu sözlerinden hareketle Đkinci Yeni iirin bir ba ka özelli ği de ki ilikli olması, denilebilir.
96 Cemal Süreya, Đkinci Yeni iirinin dünyadan beslenirken kullandıkları tekni ği sa ğlayan Sürrealizm akımının tarihsel serüvenini anlatmayı gerek görür:
“Felsefi bir nihilizm ve evrensel bir kötümserlik Dadaistleri a ırı davranı lara zorluyordu. 1916'da Zürih'te Tristan Tzara'nın arkada larıyla birlikte çıkardı ğı Bulietin Dada'dan sonra, Littemture dergisinde toplandılar. Bu dergide G. Apollinaire, Max Jacob, Derain, Picasso, Dufy gibi eski kübistler, P. Valery, Andre Gide gibi sembolizmin ustaları da yazıyordu. Ancak asıl hâkim olan bizimkilerdi. Philippe Souppault, Andre Breton, Loius Aragon, Paul Eluard, Blaise Cendrars, Pierre Reverdy, vb. Hareket kısa zamanda yayıldı, geni ledi, dal budak saldı. Sonra da birdenbire durdu. Öldü. Daha do ğrusu intihar etti. Dadaistler yava yava ayrılmaya, vazgeçmeye ba lamı lardı. Đlk ayrılan da kurucu Tristan Tzara'ydı. 1922'de her ey durulmu , hareket yerini sürrealizme bırakmı tı. Dadaistler bu sefer bu yeni akımın öncüleri oldular. Böylece kimine göre gereksiz bir skandal, kimine göre de faydalı bir jest olan Dada hareketi, ayırıcı niteli ğini Sürrealizm’e ba ğlayarak görevini yaptı. Yukarda sözünü etti ğimiz infial (kırılma) ya da dayatma Sürrealistlerde, günlük ya ama planında Rimbaud'un "hayatın de ği tirilmesi", düzen planında da Marx'ın "dünyanın de ği tirilmesi" fikirlerine artlanarak az çok belirgin ve mazbut(derlenmi toplanmı :sa ğlam) bir durum aldı. Sonra da daha yeni airlere, Michaux''ya, A. Artaud'ya, J. Prevert'e, Henri Pichette'e ba ğlandı. imdilerde ba ka planlarda onlarca korunuyor, kurtarılıyor ya da temsil ediliyor” (Süreya, 2002: 270). Cemal Süreya’nın bu sözleri Đkinci Yeni âirlerinin hiç de taklitçi olmadı ğını, Batı’yı özümseyip iir yazdıklarının bir delili olarak sunulabilir. Onun bu tavrı Servet-i Fünûn iirindeki Cenab ahabeddin ve makalelerini anlatır niteliktedir. Cenab ahabeddin ile içinde bulundukları iir ortamının retorik olarak kastını ve de ğerlendirmelerini ciddî anlamda kaleme almaları açısından benzerler.
2.2.1. Đkinci Yeni âirlerinin A ğzından ve Gözünden Đkinci Yeni iiri
2.2.1.1. Sezai Karakoç’a Göre Đkinci Yeni:
“1- Đkinci Yeni iir Garip’in yenilenmesidir. 2- Đkinci Yeni salt ya ama iiridir. 3- Apriori bir tekvin teorisi ve ona dayalı bir hükümler mecellesi olmayan, postulasız bir ya ama demektir. 4- Realist, pragmatik, plüralist’tir. 5-‘Evrende insan’ı anlatır. 6-Arayan ama bulmaya niyeti olmayan bir iirdir. 7- Bir pasaj, bir bulvardır. 8- Đstimlakçıdır, imarcı de ğildir.Yer yer akıl dı ına kaçar, dü lerde süzülür. 9- Ya amak ilk prensibidir.
97 10- Ya amayı ya ama açıklar. 11- Anlam iirin cevheri de ğil; bir art, bir tarz olan yanına akf’ı da ekleyen bir iirdir” 12- Cemiyette sıkı tıkça kadına kaçandır. 13- Dünya gerçeklerine ve nimetlerine övgü ya da imreni ya da nefret ve kaçı tır. 14-Dini kutsallık bu iirde yoktur” (Karakoç, 1960).
2.2.1.2. Turgut Uyar ’a Göre Đkinci Yeni: “1- (Đkinci Yeni), Orhan Veli’nin Garip’iyle iirin farkına varmı tır (Uyar, 1985:92). 2- DP’nin getirdi ği para patlamasından do ğan toplumun yeni de ğerleri Đkinci Yeni’yi do ğurmu tur (Uyar, 1985:93). 3- Cenab ahabeddin’in “Sarı ınlık getirir gözlerin ak amlarına” dizeleri Đkinci Yeni’ye ipucu te kil eder (Uyar, 1985:97). 4- (Đkinci Yeni), eski âiraneli ğe kar ıdır. Örne ğin Garip ve Hece âiraneli ği (Uyar, 1985:100). 5- (Đkinci Yeni), teknolojinin getirdi ği hızlı hayata dikkat eder (Uyar, 1985:101). 6- (Đkinci Yeni), duyarlık ve sözcük yenilenmesidir (Uyar, 1985:102). 7- (Đkinci Yeni’nin) hammaddesi imgedir (Uyar, 1985:103). 8- (Đkinci Yeni), insanın traji ğini verir (Uyar, 1985:104). 9- (Đkinci Yeni), iirini âirleri açıklayamaz. 10- (Đkinci Yeni), iirde soru-cevap ili kisi önemlidir. Bu yeni imge bulmaya çalı ırken farkında olunulmadan iirde meydana çıkmı bir tekniktir (Uyar, 1985:104). 11- (Đkinci Yeni), iirde, her iirin ister istemez bir öyküsü vardır (Uyar, 1985:109). 12- (Đkinci Yeni), konu ma dilinden vazgeçmez (Uyar, 1985:111). 13- (Đkinci Yeni’de) geleneksel deyimler kullanılmaz” (Uyar, 1985:111). 2.2.1.3. Cemal Süreya’ya Göre Đkinci Yeni: “1- Bugünkü toplumsal, tutumbilimsel, siyasal ya amımızın canlı de ği ken bir organizmadır tabii. Bütün bunları kavrayabilmek için öncekilerin yaptı ğı gibi enstantanelere de ğil, bir filme (renkli, CinemaScope, Vistavision…) gereksinimi duyuyoruz. Bir dönüt kolu, öteki dönüt koluna etkiyor. Neden bir CinemaScope iirde olamasın? Neden arka plânlar da net oldu ğu hâlde bütünlü ğünü, ön plânlarının netli ğini yitirmeyen bir Vistavision iir de olmasın (Süreya, 2002:200- 201)? 2- Đkinci Yeni, atonal (oniki-ton) müzik gibi kurulmaktadır çok kez (Süreya, 2002:201).
98 3- Đkinci Yeni, iire ki ilik kazandırmaktadır. Klee’nin resimlerinde konu an tek ey stilazasyondur, bizim deyimimizle ki ilik… O kadar olmamakla beraber Michaux’nun iirlerinde de öyle (Süreya, 2002:204). 4- Đkinci Yeni iir, kendine baskılar arar (Süreya, 2002:248). 5-Đkinci Yeni’de dü ünce ki iseldir, hem de öyle pek belli kurallara ba ğlanmaz (Süreya, 2002:250). 6- Đkinci Yeni iir, Dada ilgisi olamayan bir iirdir. Tek bir ilgi söylenecek olursa o da ‘sonsuz dayatmaya’ kar ı bir iir olu udur, Đkinci yeni’nin (Süreya, 2002:271). 7- Đkinci Yeni iir, yeni kelimelerle doludur. Bu iiri ‘feda etmek’ demektir. Engellenmelidir (Süreya, 2002:275). 8- Alı kanlıklara kar ıdır (Süreya, 2002:278). 9- Tabiat iirle ba kaldırır. Yeni tabiat ya da iir ahlakı kovar. Đkinci Yeni’de de bu görülür (Süreya, 2002:283). 10- Artık belli imajlar yok, Đkinci Yeni iirde. Bütün sözcükler imaj olabilir (Süreya, 2002:288). 11- Gelenek kar ısında asıl kopu Đkinci Yeni ile ba lamı tır. Çünkü Đkinci Yeni eski dili (Osmanlıcayı) bilmez. Đstese de eskiy de yaslanamaz. Garipçiler dil bilir. Eskiye aha yakındırlar” (Süreya, 2002:288). 2.2.1.4. Ece Ayhan’a Göre Đkinci Yeni: “1- ( Đkinci Yeni iir,) Do ğu’da olmayan süreci bulmu tur (Ayhan, 2002:9). 2- (Đkinci Yeni,) ıssız bir uçta ve kendi kendine bir eyleri yoklamaktır (Ayhan, 2002:9). 3- (Đkinci Yeni’de) toplumun insancıl tarafı unutulmamı tır (Ayhan, 2002:11). 4- (Đkinci Yeni’de) ozan bir müte ebbistir, toplum içinde hâlen var olan ya da var olması istenilen gereksinmeleri duyar, sezer, piyasaya gelir, üretime ba lar. Bu müte ebbisin üretimi, hâlen var olan gereksinmeleri kar ılayan müte ebbisin üretimi denli, belki de daha çok önemlidir (Ayhan, 2002:10). 5- (Đkinci Yeni,) Türk iirinin içine dü tü ğü bir bunalımın itmesi ile olu mu tur (Ayhan, 2002:11). 6- (Đkinci Yeni,) us dı ında da bir anlam oldu ğunu savunmak, iir kuralları konusunda anar ist davranmak, anlamsızlı ğın anlamına göndermek, dil kurallarını a mak, sözcükleri anlamından kurtarmak, yeni biçim ve anlamlar (kurmaktır) (Ayhan, 2002:11-12). 7- Đkinci Yeni, anlamı mısra kurulduktan sonra istiyor ve gerçekle tiriyor (Ayhan, 2002:12). 8- ( Đkinci) Yeni iirde kendinden önceki iirin verileri vardır (Ayhan, 2002:12). 9- Đkinci Yeni, sıkı bir iirdir (Ayhan, 2002:14). 10- Đkinci Yeni:
99 a) Parasız yatılıların iiridir, b) Garip biçimde özgün, ça ğda ve ça ğcıldır, c) Bir mülkiye hareketi, Ankara iir olayıdır, d) Gerçeküstücüdür (Ayhan, 2002:14). 11- Eskimi âirler, tarihe, tarihçilere, ve hızla de ği en gerçekliklere hatta elle tutulurcasına somut olgu ve belgelere sırtlarını dönerek-gerçekten de çok dar ve çok ilkeldi ( Đkinci Yeni’ye göre). Atonallikle (de)hiç ilgisi yoktu (Ayhan, 2002:15). 12- Đkinci Yeni iir, yeni bir dilbilgisi ve sözdizimi ve istifiyle ku anmı tır (Ayhan, 2002:15). 13- Turgut Uyar, Đkinci Yeni’nin en önemli ya da birinci âiridir” (Ayhan, 2002:16). 2.2.1.5. Edip Cansever’e Göre Đkinci Yeni: “1- Đkinci Yeni, durmadan yenilenmektir (Cansever, 2000:45). 2- (Đkinci Yeni’de) de ği ik âirler de ği ik ki ilikler kurmu tur (Cansever, 2000:46). 3-(Đkinci Yeni iir,) Batı etkisindeki Türk iirinin kaynaklarını de ği tirmesidir (Cansever, 2000:46). 4- ( Đkinci Yeni,) çevresel ve toplumsal etkilerle do ğmu tur (Cansever, 2000:46). 5- Garip, Đkinci Yeni’nin ufkunu geni letmi tir (Cansever, 2000:46). 6- (Đkinci Yeni), deği en be ğenilerin iiridir (Cansever, 2000:46). 7- (Đkinci Yeni,) anlamsızlıkla, saçmalıkla, dilin bilinen akı ını bozmakla suçlanır (Cansever, 2000:46). 8- Đkinci Yeni, ki ili ğin iiridir (Cansever, 2000:47). 9- Đnsanın de ğeri Đkinci Yeni ile gündeme gelmi tir (Cansever, 2000:48). 10- ( Đkinci Yeni iirde,) dü ünce ya antılarla özde le tirilmi tir (Cansever, 2000:49). 11- (Đkinci Yeni), eski Anadolu uygarlıklarından yararlanmalıdır (Cansever, 2000:50). 12- (Đkinci Yeni’de), mısra i levini yitirmi tir (Cansever, 2000:57). 13- (Đkinci Yeni’de ölçü), Dü ünsel-ussal ölçü. Tek ses de ğil çok sesli olmalı (Cansever, 2000:57). 14- (Đkinci Yeni), seçkin bir anlatım (Cansever, 2000:57). 15- “ Đkinci Yeni iirde” cümle insanla ıyor bir satır ba ı, bir parantez, bir diyalog… Bakıyorsunuz düzyazıya geçmi ozan; anlatıyor, açıyor (Cansever, 2000:57). 16- Teknoloji, atom bombası, motorlu araçlar, buzdolabı, tüpler, kıl borular, çelikler ( Đkinci Yeni) iirde yer bulur” (Cansever, 2000:73).
100 Cevat Akkanat Đkinci Yeni’nin özellilerinden biri sayılan ‘Garip’e tepki’ için unları söyler:
“(…)Garipçilerin kar ı oldukları pek çok ö ğeye sahip çıkan; onların savundukları birçok ö ğeyi ise reddeden, örne ğin imgeyi öne çıkaran, ça ğrı ım gücü ve ses de- ğeri yüksek kelimelerle kurulu, edebî sanatlarla, airane duyu ve söyleyi lerle donatılmı iirlerle kendini ortaya koyan bu yeni anlayı , 'özcü ve image'cı' bir iir ku ağının olu masına zemin hazırlayan etkenlerden biri olur…”(Akkanat 2002: 59). Yine Cevat Akkanat, Đkinci Yeni isminin isim babasını aynen öyle ifade eder: “Teorisyen olarak adı geçen airlere katılan Muzaffer Erdost, gruba Đkinci Yeni ismini veren ki i de olur” (Akkanat 2002: 62). Cevat Akkanat, Đkinci Yeni iirin kar ı bir duru olu unu yine u sözleriyle dile getirmi tir:
“Đkinci Yeni'nin Garip'e kar ı bir tepkiden ve/veya devrin sosyal manzarasından bir kaçı tan ötürü olu tu ğu yolunda genel kanaatler mevcuttur” (Akkanat 2002: 63). Cevat Akkanat, o yıllardaki iirsel ortamı öyle tarif eder: “(…)1950'lere gelindi ğinde, iirin 'belirli bir ekilde' zayıflamı oldu ğu, hatta yozla tı ğı; Garipçiler'in, bütün bir edebiyat hayatı üzerine 'sulta' kurdukları, gelene ği 'kökten' de ği tirmeye çalı tıkları, hayale ve sanatlara bo verdikleri, duyguya, airane duyu a kar ı bir tarz geli tirdikleri, ölçü ve kafiyeyi kapı dı arı ettikleri gözlenir...” “(…) iir, sadece anlamdan ibaret bir söz sanatı haline dönü mü tür. Bu durum, iirin ayaklar altına dü mesine sebep olmu , güçsüz ve taklitçi airlerin elinde 'bo lakırdı' halini almı tır. iirde basitlik ve alelâdelik öne geçmi , cansız, renksiz, co kusuz bir anlayı ön plâna yerle mi tir. Küçük bir espri ve bir fıkra havası, iir için yeter görülmü tür” (Akkanat 2002: 64). Alâattin Karaca ise Đkinci Yeni Poetikası adlı çalı masında Đkinci Yeni’nin özelliklerini sonuç bölümünde aynen u cümleler ifade eder:
“Öncelikle belirtelim ki, Đkinci Yeni, edebiyat tarihlerinde gördü ğümüz gibi, önceden anla arak, ortak bir poetika etrafında birle erek, belli bir yayın organında kümelenerek ortaya çıkmı bir 'edebiyat toplulu ğu' de ğildir. Đkinci Yeni'de ortak bir poetikadan söz etmeyi mümkün kılmamakla beraber, bu yazı ve söyle ilerin hepsinde tesadüfi biçimde, -tabiî ki oldukça geni bir çerçevede- de ği en iire ko ut olarak, yine kendili ğinden ve anla maksızın de ği en bir 'ba ka poetika' arkı açılmı tır. (…) Đkinci Yeni airlerinin farklı ölçülerle de olsa, alı ılan iir dilini alt-üst etmeleri, akıl dı ına çıkmayı ve algılama tarzını de ği tirmek istemeleri, sonuçta onların alı ılan gerçe ği yıkma, bozma ve gerçe ğin tanımını de ği tirme arzularınım en açık göstergesidir. (…) Bu airlerin hemen hepsi, farklı ölçülerde de olsa, daha çok duyusal algılamanın ürünü olan, yüzeysel, alelâde ve önceden belirlerim' 'gerçek' anlayı ına kar ı çıkmı lar, iirle dı gerçekli ğe ba ğlanmayı
101 savunan egemen poetika yerine, -yine varolan gerçekten hareket eden- ancak airin zihninde yarattı ğı ' iirsel bir gerçek' anlayı ını savunmu lardır. (…) Đkinci Yeni airlerinin poetik metinlerinde iirin akıl ve mantıkla ili kisi konusu da geni yer tutar. Hemen belirtmeli ki, Đkinci Yeni airleri, iiri akıl ve mantık sınırları içine hapseden bir anlayı a iddetle kar ı çıkarlar. (…) Đkinci Yeni deyince ilk akla gelen ku kusuz iir dilinde meydana gelen büyük de ği imdir. Söz konusu airlerin yapıtlarıyla beraber Türk iirindeki alı ılagelen iir dilinden de sapıldı ğı yadsınamaz bir gerçektir. (…) Đkinci Yeni poetikasında geni bir yer tutan bir ba ka konu, iirde anlam, açıklık ve kapalılık konusudur. Bu iir hareketiyle be- raber, Türk iirinde anlam anlayı ı büyük bir sarsıntıya u ğrar. Toplumcu Gerçekçilerin ve Garipçilerin anla ılır ve kurallara uygun yalın dili alt üst edilir; dolayısıyla anla ılmayan,soyut; hatta kimilerince 'anlamsız' iirler yazılmaya ba lanmı tır. (…) Đkinci Yeni'nin poetik gündeminde geni yer tutan konulardan biri de iir ve toplum ili kisidir. (…) Đkinci Yeni airlerinin poetik metinlerinde soyutlama ve imge de geni çe ele alınır. Onların hemen hepsi, iirin ham malzemesinin do ğa oldu ğunu; ancak bu malzemenin airin zihninde de ği ime uğratılarak; yani soyutlanarak yeniden yaratılması gerekti ği dü üncesindedirler. Onlara göre soyutlama, iirselli ğin en önemli i lemidir. Söz konusu airler bu do ğrultuda Garip'le beraber Türk iirinden kovulan imgeye kapılarını ardına kadar açarlar ve imgenin, iirin aslî ö ğelerinden biri oldu ğunu savunurlar. (…) Türk edebiyatı, Đkinci Yeniyle birlikte, iirle resim, müzik ve hatta sinema sanatları arasında ili ki kurmak bakımından en canlı dönemini ya ar. (…) Ece Ayhan ba ğlamında atonal müzikle Đkinci Yeni arasında 'de ği im' açısından benzerlikler kurulur… Gelenek, Đkinci Yeni'de üzerinde durulan bir ba ka poetik konudur. Her eyden önce, bu airlerle beraber gelene ğe kar ı Tanzimat'tan beri süren inkârcı tutum terk edilir. Söz konusu airlerin hemen hepsi ilke olarak, iirsel gelene ğin yok sayılamayaca ğı görü ündedir. (…) Đkinci Yeni, bu poetik tavrıyla aslında, XIX. yüzyıldan beri dünyada ve Türkiye'de egemenli ğini sürdüren, sanat üzerinde de etkisini gösteren akıl, bilim ve deney odaklı pozitivist anlayı tan bir kopu tur. Đkinci Yeni airleri, bu kopu un i aretleri olarak, pozitivizmin gerçeklik anlayı ına, söz konusu gerçekli ğin kavrama araçları olan akıl ve mantı ğa, bu gerçekli ği yansıtan dile, düz anlatıma ve belli kurallarla belirlenmi biçime kar ı çıkmı lardır” (Karaca, 2005:487-500). Đkinci Yeni iiri anlamsız de ğil, kamuflaj giymi bir asker gibi görülmesi ve hissedilmesi zor bir iirdir. Bu iirin olu tu ğu devrede anlamsızlıkla de ğerlendirilmesi Batı’daki anlayı a göre terstir. Çünkü Batı’da bu tarz “anlamsızlıkla de ğil zor anla ılır ve akla yatkın olmayan” gibi açıklamalarla tanımlanır. Bu su götürmez bir gerçektir. Đkinci yeni iiri Lettrisme akımında oldu ğu gibi tam bir anlamsızlıklar dünyası yaratmaz. Türk edebiyatında Esrardede’nin bahsettiği Habibi gibi de ele alınamaz ve alınmamalıdır.
Đkinci Yeni anlamsız de ğil anlamı kendi beynindeki elekten geçirerek dı a vuran bir iirdir. Bu alan bilinçaltıdır ki bilinçaltında bulunan kayıtlar, u an kavramının içerisinde kaydedilen ve kayıt altına alınmaya devam edileceklerden her zaman çok daha fazladır. Hem de daha nitelikli. Ânda kaydedilen veriler henüz kalitesine göre
102 tasniflendirilmemi ve en tesirli olanları belirlenmemi tir. Bunu airin ya adı ğı zaman gösterecektir. Gerçe ğe dayalı hayaller de demek bu verilere yerinde olacaktır; yani ba lı ba ına bir hayal unsuru de ğillerdir.
Türk edebiyat tarihi gerçekle tam bir kopukluk içerisindeki iirle özellikle de kurulan sevgili hayalleriyle bol miktarda Divan iirinde kar ıla mı tır. Tam da bu açıdan bakıldı ğında Đkinci Yeni airlerinin sanki birer Natüralist edasıyla gözlemlerini yaptı ğı, dünya hayatının kayıtlarını hard disklerine kaydetmi olması ve sonrasında bu kayıtları genel af ilan ederek serbest bırakması ‘rastgelelik’ tabirini açıklama konusunda yardımcı olur. Bu yüzden Đkinci Yeni’yi zor anla ılan bir iir olarak kabul etmek yerinde olacaktır. Bu udur: Herkesin bilinçaltı kendince ekillenir (Fuat, 2000: 28). Orhan Veli’nin Karanfil ve Ahmet Ha im’in “Karanfil” iirleri buna güzel bir örnektir. Bu halkaya, Edip Cansever ve “Yerçekimli Karanfil” de dahil olmak artıyla.
103 BÖLÜM 3: SERVET-Đ FÜNÛN VE ĐKĐNC Đ YEN Đ ĐĐ RĐNĐN KAR ILA TIRILMASI 3.1. Te ekkül Dönemleri
Türk iirinde iki radikal atılım olan Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni hareketlerinin ortaya çıkmasında ‘toplumsal ortam’ın etkisi açısından bir benzerlik söz konusu olabilir mi? Asım Bezirci’ye göre: “Birinci Yeniye de Đkinci Yeni gibi baskı ve bunalım iiri denilmi tir (Aynı deyim, dikta altında olu an Abdülhamit döneminin Servet-i Fünûn, Đttihat ve Terakki döneminin Fecri Ati iiri için de kullanılabilir) (Bezirci, 1996: 52).
Turgut Uyar da iirde meydana gelen toplumsal etkiden öyle bahseder: “Memleketlerin ba ına gelen büyük felaketlerin stresinin önce iire yansır. Bu felaketlere örnek, sava ı ve ekonomik krizlerdir” (Uyar, 1985: 150).
Servet-i Fünûn için ise Hasan Akay, neslinin ya adı ğı sanat ortamı için öyle tespitte bulunur: “Bu dönemde halka pek yakın durmayan, sosyal hayatla pek ilgili bulunmayan resimli, e ğlenceli dergilerin sayısında görülen artı ise ilgilerin merkezini, kitap ve dergiden gelen tesirleri göstermesi vs. bakımından oldukça ilgi çekici ve anlamlıdır” (Akay, 1998b:152). Hasan Akay’ın bu tespitinden yola çıkarak 1950’li yılların sanat ortamı için özellikle de Ankara için unlar söylenebilir: “1950’li yıllarda Ankara’da sinemalar ço ğalmı tır. Müzikal filmler, izlenmeye ba lamı tır, Fransız, Arap, Mısır, Hint uluslarına ait filmler gösterilmektedir. Tiyatro özellikle de opera büyük ra ğbet görmü tür. Bunlar genellikle Ankara’da büyük sinemada gösteriliyordu Porno film gösterimi de izbe yerlerde yava tan yava tan ba lamı tır” ( Đnal Karagözo ğlu, 2005). Bunlara ek olarak unlar söylenebilir: 1944 siyasî hareketlenmeleriyle dergicilik de büyük bir hız kazanmı tır. Ayrıca Pekos Bill gibi çizgiroman dergileri de son sürat okuyucu bulmaktadır. Bu tespitler her iki iirin te ekkül etti ği sanat ortamının benzerli ğini açıkça gözler önüne sermekte, Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirini birbirne benzer bir noktada bulu turmaktadır.
Ece Ayhan ise Đkinci Yeni’nin do ğu u hakkında edebî hayatın içinden birisi yani Sait Faik Abasıyanık’ın etkisini de gördü ğünü söyler (Özbahçe, 2006:76). Servet-i Fünûn edebiyatının te ekkülünden önce Halit Ziya’nın eserlerinden bazılarını yayınlamı olması önemlidir. Fatma Aliye’nin Hayal ve Hakikat adlı kitabı da Servet-i Fünûn’la
104 ilginç bir benzerlik ta ır. Servet-i Fünûn’un Hayal ve Hakikat çatı ması da kabul edildi ği gerçe ği unutulmazsa. Servet-i Fünûn dergisi öncesi Türk roman hayatının kronolojisi öyle yapılabilir:
1872 emsettin Sami: Taa uk-I Talat Ve Fitnat 1873 Ahmet Mithat: Yeniçeriler 1874 Ahmet Mithat: Dünyaya Đkinci Geli 1875 Ahmet Mithat: Hasan Mellah 1875 Ahmet Mithat: Hüseyin Fellah 1875 Ahmet Mithat: Karı Koca Masalı 1875 Ahmet Mithat: Yeryüzünde Bir Melek 1876 Ahmet Mithat: Felatun Beyle Rakım Efendi 1876 Ahmet Mithat: Pariste Bir Türk 1877 Ahmet Mithat: Çengi 1877 Ahmet Mithat: Kafkas 1878 Ahmet Mithat: Süleyman Musli 1878 Namık Kemal: Đntibah 1880 Namık Kemal: Cezmi 1881 Ahmet Mithat: Belliyat-I Müdhike 1881 Ahmet Mithat: Henüz On Yedi Ya ında 1881 Ahmet Mithat: Karnaval 1882 Ahmet Mithat: Acaib-Đ Alem 1882 Ahmet Mithat: Dürdane Hanım 1882 Ahmet Mithat: Vah 1884 Ahmet Mithat: Cellat 1884 Ahmet Mithat: Esrar-I Cinayet 1884 Ahmet Mithat: Volter Yirmi Ya ında 1885 Ahmet Mithat: Hayret 1888 Ahmet Mithat: Arnavutlar Solyotlar 1888 Ahmet Mithat: Demir Bey 1888 Ahmet Mithat: Fenni Bir Roman 1888 Ahmet Mithat: Haydut Montari 1888 U aklıgil, Halit Ziya: Bir Đzdivacın Tarih-Đ Mua akası 1888 U aklıgil, Halit Ziya: Bir Muhtıranın Son Yaprakları 1889 Ahmet Mithat: Gürcü Kızı 1889 Ahmet Mithat: Nedamet Mi Heyhat 1889 Gürpınar, Hüseyin Rahmi: ık 1889 Samipa azade Sezai: Sergüze t 1890 Ahmet Mithat: Gürcü Kızı 1890 Ahmet Mithat: Mü ahedat
105 1890 Ahmet Mithat: Rikalde 1890 Ahmet Rasim: Güzel Eleni 1890 Mehmet Celal: Bir Kadının Hayatı 1890 Mehmet Celal: Vicdan Azapları 1891 Ahmet Mithat: Hayal Ve Hakikat (Fatma Aliye Đle Birlikte) 1891 Ahmet Rasim: Đlk Sevgi 1891 Fatma Aliye: Hayal Ve Hakikat 1891 Mehmet Murat: Turfanda Mı Yoksa Turfa Mı 1891 Yalçın, Hüseyin Cahit: Nadide 1892 Ahmet Mithat: Ahmet Metin Ve irzat 1892 Ahmet Rasim: Me ak-I Hayat 1892 Fatma Aliye: Muhadarat 1892 Mehmet Celal: Küçük Gelin 1893 Ahmet Rasim: Bir Sefilenin Evrak-I Metrukesi 1894 Ahmet Rasim: Afife 1894 U aklıgil,Halit Ziya: Bu Muydu? 1894 U aklıgil,Halit Ziya: Heyhat 1894 U aklıgil,Halit Ziya: Ferdi Ve ürekası 1895 Ahmet Mithat: Taaffüf 1895 Vecihi: Mehcure 1895 Vecihi: Mihr-Đ Dil
Hasan Akay da Đkinci Yeni iir ve toplumsal etkiden öyle söz etmi tir:
“ airin niyet ve maksadı, psikolojik durumu ve poetik duru u göz önüne alınırsa, bunu rahatlıkla söyleyebiliriz. (...)devrin egemen iir görü ü, baskın anlayı ı,'anlamsız iir' de denilen ' Đkinci Yeni iir' tarafından bozulmu tur (Elbet sosyal, dü ünsel, kültürel ve özellikle -harareti arttırılan- siyasal bahanelerin de hakkı saklıdır.) Bu ba ğlamdaki bahane, ahanedir. Fakat. Đkinci Yenicilerin bu tavrı, Servet-i Fünûncuların Abdülhamid II yönetimine ili kin danı ıklı bahanesini andırmaktadır. Nitekim her iki taraftan da, daha sonra bu durumu itiraf edenler çıkacaktır. Bahane gerçekte tekil de ğil, ço ğuldur” (Akay, 2006: 112–113). Hasan Akay, Servet-i Fünûn âirlerinin de baskı bahanesinden yararlandı ğını belirterek Đkinci Yeni ile Servet-i Fünûn iiri arasındaki ilginç benzerli ğe de ğinmi tir.
Mehmet Rauf Servet-i Fünûn edebiyatı üzerindeki saltanat baskısını aynen öyle anlatmı tır:
“ (Siyah Đnciler), içinde harâp oldu ğumuz o mütefessih salatanat hayatına kar ı birikmi bütün kinlerimi buhranlı bir günümde –sansürden bir satırının bile geçmesi mümkün olmadı ğını bilerek- akûr ve müntakim yazmı tım//Bunu Fikret’e götürdü ğüm vakit acı bir tebessümle verdim. Tebessümün bu acılı ğına bakarak manâlı aldı ve okudu. Ben kar ısında oturmu teessürâtını çehresinde
106 takip ediyordum. Makale sonuna yakla tıkça onun da yüzünde bir acılık toplandı ğını görüyordum. Son satırlara geldi ği zaman be ğendi ği yazılara kar ı yüzünde parlayan harâretli bir takdirle ba ını kaldırarak “çok güzel!” dedi. ‘Fakat bunu sansüre verme ğe bile korkmalı. Maazallah bir ufak jurnalle topumuzu havaya uçururlar. Ne Mehmet Rauf kalır, ne Tevfik Fikret, hatta ne de Servet-i Fünûn’ ” (Rauf, 1997:57). Kenan Akyüz de, Servet-i Fünûn iirinde dönemin baskısının etkin oldu ğunu belirtmi tir:
“Servet-i Fünûn Edebiyatı'nın kurulup geli ti ği dönem, II. Abdülhamid istibdadının en yo ğun dönemidir. Ça ğda la manın hararetli taraftarları ve Tanzimat devri yazarlarının hürriyetçi dü ünceleri ile beslenmi olan bu gençler, elbette, devrin bu a ğır havasında bunalıyorlardı. Her türlü yayın büyük bir kontrol, basın sıkı bir sansür altında idi. Kendilerinin yapabilecekleri hiçbir ey yoktu. Đstibdat iyice yerle mi , her kö e bucak tutulmu tu. O zamanlar "jurnalcilik" diye anılan ihbar mekanizması, Demokles'in kılıcı gibi, hürriyetçi bütün aydınların tepelerinde bekliyor ve çıkar kar ılı ğı yapıldı ğından, çok yaygınla mı ve birçok ahlâksızlar için de bir geçim vasıtası haline gelmi bulunuyordu” (Akyüz, 1995: 89). Mehmet Kaplan’a göre Servet-i Fünûn’u etkileyen baskı edebiyatta yeni konular aranmasına yol açmı tır:
“Sosyal meselelerin serbest ekilde konu ulamayı ı, bu hususta kendini göstermek isteyen iradelerin susturulu u, herkeste bir neme lâzımcılık hissi do ğurmu tu. Herkes kendi derdine, kendi keyfine dü mü , sosyal sorumluluk duygusu tamamen yok olmu tu. Meslekleri söz söylemek olanlar (edebiyatçılar), ba ka konular aramaya ba lamı lardı” (Kaplan, 2005: 34). Asım Bezirci ise Đkinci Yeni iirindeki baskıcı tutumu açık bir ekilde ortaya koymaktadır. Kendisi durumu -mi ’li geçmi zamanla anlatmı ve bunun sorgulamasını yapmı tır. Sorgulaması neticesinde vardı ğı kanaat udur: “ Đkinci Yeni'nin bir çe it kaçı iiri, bozgun çiçe ği, sapma edebiyatı, uyu mazlık gülü sayılması yersiz görülmemelidir” (Bezirci, 1996: 55–56). Bu dü üncesi baskıcı tutumun Đkinci Yeni’de etkili oldu ğunu gösterir.
Cevat Akkanat da Đkinci Yeni iirine baskının olup olmadı ğı konusundaki bahsi kısmen de olsa kabul eder:
“Đkinci Yeni'nin 1950'lerde Demokrat Parti (DP)'nin baskısı sonucu olu an bir iir hareketi oldu ğu söylenegelir. Bu, ilerideki sayfalarda görece ğimiz üzere, tam anlamıyla do ğru olmasa da, Đkinci Yeni iirinin, 'devrin ruhu'nun etkisi altında kalmadı ğı da söylenemez” (Akkanat, 2002: 55). Bütün bu alıntılar gösteriyor ki Türkiye’nin büyük bir de ği im geçirdi ği ve siyasî baskıların arttı ğı yıllarda edebiyatta da radikal devrimler ya anmı tır. Bunun en güzel
107 örne ği, dünya tahtından asırlar sonra inmeye hazırlanan Osmanlı’nın seyircisi olan Servet-i Fünûn airleri ve onun devamında yepyeni bir devletin geli mesinin seyircisi olan Đkinci Yeni airleridir. De ği imin tam ortasında olmaları onları etkilemi ve atomun çekirde ğine sokulan çoma ğın yarattı ğı patlama gibi onlar da, müdahaleleriyle iir gelene ğinde patlama yaratmı lar, çekirde ğe yakın olanlar, koparılması zor birer elektron gibi sa ğ kalmı çekirdekten uzakta ondan çekinenler, sadece yörüngesinde dönerek ona ükranlarını göstermeye çalı anlar, kaybolup gitmi lerdir. Cemal Süreya’nın da ima etti ği gibi, anslı olanlar daha sonraları bu yeni çekirde ğe dahil olabilmi lerdir (Süreya, 2002: 425). Bu köklü de ği ikliklerin sebebi yukarıda belirtilen etkendir. Günümüzde devlet hayatında a’dan z’ye meydana gelen krizlerin toplum hayatını nasıl bir anda büyük bir de ği ime sokabilece ği açıkça görülmektedir. Siyasî durumdan borsa bile etkilenirken sanatçının etkilenmemesi mümkün müdür?
Alâaddin Karaca’ya göre Đkinci Yeni âirlerinin hemen öncesinde sanatçılar sert baskılar ya amı lardır:
“Đkinci Yeni airleri sansüre u ğramasalar bile onlardan öncekiler de bu sıklıkla görülmü tür. Mehmet Do ğan’a göre, "... Bütün sanatların kar ısına en sert baskı araçları, en amansız usullerle dikilir. Sanat dergileri kapatılır, sanatçılar izlenir, i siz-güçsüz bırakılır, tutuklamalar, korkutmalarla susma ğa zorlanan Anday, Elo ğlu, Damar, Kurdakul, Ilgaz vb. iirlerinden dolayı kovu turmaya u ğrarlar, kitapları toplanır, kimisi i kence görür, hapislere atılır" (Karaca, 2005:133). Bu durum Đkinci Yeni’yi olumsuz etkilemi tir.
Đkinci Yeni irininin öncesinde meydana gelen bu baskı Servet-i Fünûn iirinin do ğu undan önce de meydana gelmi tir. Bu duruma Ahmet Hamdi Tanpınar’ın u sözleri kanıt gösterilebilir: “Namık Kemal vd. Tanzimat edebiyatı te ekkülü içinde yerlerini alırken sürgüne gönderilmeleri hususunda meydana gelir” (Tanpınar: 2001).
Đlhan Berk, Đkinci Yeni iiri öncesindeki baskıyı öyle anlatır: "Biz korkak bir ku aktık. Korkak demeyeyim de, biz korkuyorduk. Bütün ö ğretmenli ğim boyunca korkarak ya adım. Çünkü ben Đstanbul kitabımı yayımladı ğım andan itibaren damgayı yemi tim. Bu bütün ö ğretmenli ğim boyunca dola tı ğım yerlerde sürdü. Bir kenarda ya adım. Ya amımı da öyle seçtim" (Karaca, 2005:155).
Hasan Akay’a göre Đlhan Berk’in ya amı oldu ğu bu “etkile im tekil de ğil ço ğul”dur.
108 Alâaddin Karaca da, Hasan Akay’ın görü ünü payla makta ve Đkinci Yeni olu umuna dair sebepleri öyle sıralamaktadır:
“Sonuçta Đkinci Yeni'nin do ğmasında de ği ik etmenlerden söz edildi ği görülmektedir. Đleri sürülen etkenlerin ba lıcaları, DP döneminin toplumsal/siyasal baskısı ve bu dönemdeki büyük toplumsal de ği me, ikincisi Garip iirine ve Toplumcu Gerçekçi iire, daha do ğrusu söze dayalı iire tepki, üçüncüsü de Batı sanatlarının (Gerçeküstücülük, atonal müzik, soyut resim ve Gerçeküstücü sinema) etkisi ve biyografik olgular olarak sayılabilir” (Karaca, 2005: 148). Son olarak Tevfik Fikret’in Târîh-i Kâdim’de devrin baskısını dile getirdi ği u mısraları Servet-i Fünûn iirindeki baskıya kanıt olarak gösterilebilir:
“Fikre artık yeter tahakkümünüz;/Ya anır pek güzel tagallüpsüz…” (Akay, 1998c: 139). 3.2. Almı Oldukları Ele tiriler Servet-i Fünûn iiri de Đkinci Yeni iiri de birçok ele tiriye maruz kalmı tır. Bu ele tirlerde de bir benzerlik görmek mümkündür. Öncelikle Servet-i Fünûn iirinin aldı ğı ele tirlere bakılacak olunursa Kenan Akyüz’ün u tespitleri örnek olarak gösterilebilir:
“Onların Fransız edebiyatına a ırı ba ğlılıkları, yine oradan alınma yeni bir hayal dünyası ve halktan ayrı bir dil kurmaları birçok itirazlara yol açtı. Da ğınık ve plansız çalı malarına ra ğmen eski edebiyat taraftarları henüz ayakta idiler ve batıcı Tanzimat yazar ve airlerine oldu ğu gibi, Servet-i Fünûnculara kar ı da direniyorlardı. eyh Vasfi, Halil Edib, Faik Esad (Andelib), Müstecâbî-zâde Đsmet, Mehmed Celâl, Ahmed Rasim, Samih Rıfat, Ali Kemal'den ibaret bulunan ve yazılarını daha çok Hazine-i Fünûn (1882), Resimli Gazete (1881), Musavver Ma'lûmât (1895), Musavver Fen ve Edeb (1899), Đrtika (1899) gibi dergilerde yayımlayan bu eski edebiyat taraftarlarının onlara yönelttikleri ba lıca suçlar u ekilde özetlenebilir: 1) Fransız edebiyatına a ırı ba ğlılıkları ile Servet-i Fünûncular, orijinal olmayan, tamamıyla taklitçi bir edebiyat meydana getiriyorlar. 2) Bu edebiyat, aynı zamanda, memleketin kendi ya ayı ı ile ilgisiz, gayr-i millî, kozmopolit bir edebiyattır. 3) Üslûb bakımından tutulan yol halktan uzak ve dil de tamamıyla yapma bir dildir. 4) Gerek bu dil ve gerekse Fransız iirinden ta ıdıkları hayallerin acayipli ği Türk iirini anla ılmaz hale getirmi tir” (Akyüz, 1995: 90). Hasan Akay’a göre ise Servet-i Fünûn’un Dekadanlık ile itham edilmesi, iir dilinde yaptı ğı büyük de ği imlerden kaynaklanmaktadır. Bu konuda kendisi aynen öyle der:
“Servet-i Fünûn neslinin üslûpta yaptı ğı en büyük yenilik üphesiz sıfat inkılâbıdır. Onların "dekadanlık ile itham edilmeleri ve yıllarca ta'riz ve tenkit edilerek alaya alınmalarının sebebi, Cenab ahabeddin'in 27 Haziran 1312/9 Temmuz 1896'da ne retti ği "Terane-i Mehtâb" adlı iirinde geçen bir sıfat tamlaması idi. Cenab bu tamlamasında, mücerret bir kavram olan vakit manasındaki saate "semen" rengini izafe ediyor, "Zîrâ geçiyor, âh/Sâât-ı semen- fâm" diyordu.” eklinde açıklıyordu” (Akay, 1998d:451).
109 Özdemir Đnce de Sözcük ve Anlam Üzerine adlı yazsında Đkinci Yeni’yi dil de ği tirimleri açısından öyle ele tirmektedir:
“ iirin anlam alanı ve anlamsal yapısına yönelmeden önce, özellikle kapalı airlerin kendilerini savunmak için sık sık ba vurdukları bir cümle ile kozumuzu payla mamız gerekiyor. " iir dü üncelerle de ğil, sözcüklerle yazılır." Stephane Mallarme'nin, yozla mı klasik iir anlayı ı kar ısında bir ele tiri olarak ileri sürdü ğü savı içeren ve zamanla kemikle erek bir aforizmaya, bir slogana dönü en bu cümle tam olarak böyle de ğil. Mallarme, "Ce n'est pas des idees que l"on fait des vers, c'est avec des mots' n der; yani, dizelerin dü üncelerle de ğil sözcüklerle yapıldı ğını (kuruldu ğunu) söyler. Dize (le vers) sözcü ğü her ne kadar iir kavramını içerse de bu cümlede dize ile iir kavramları e anlamlı kullanılmamı tır. Ama nedense, anlamı bunca açık cümle, yalnızca Türkiye'de de ğil birçok ülkede, " iir dü üncelerle de ğil, sözcüklerle yazılır'a dönü mü tür. Sapma (saptırma) bu düzeyde kalsa ne iyi, ama sözcükler dü ünce (yi) içermezler, dolayısıyla iirin dü ünceyle ili kisi yoktur gibi bir saçmalı ğa ula ıldı ğı da görülür. iirin ne olduğunu böyle yorumlanmı bir cümleye göre kavramaya kalkı ırsak ‘saçma’ya bile varabiliriz; tıpkı dadacılar, letristler ve bazı Đkinci Yeniciler gibi” (Nayır ve Bolat, 2003:240). Asım Bezirci, “Gelenekten Kopma, Biçimcili ğe Kayma, De ği tirim, Karı tırım, Özgür Ça ğrı ım, Soyutlama, Anlamsızlık, Đmgeleme, Usdı ına Çıkma, Güç Anla ılma, Okurdan Uzakla ma, Çevreden Ayrılma ve Kaçı ” vd. ba lıklarla Đkinci Yeni iirin özelliklerini de ğerlendirmeye almı tır (Bezirci 1997: 9- 40). Ayrıca Đkinci Yeni iirin Divan edebiyatıyla benzer taraflarını dile getirmi ; onların Divan iirinden ayrıldı ğı noktaları söylemi bununla da kalmayıp Birinci Yeni iirin nesine göre yeni bir iirle kar ı kar ıya olundu ğunu da göstermeye çalı mı tır (Bezirci, 1997: 9- 41).
Servet-i Fünûn dergisi ve Pazar Postası’nın Đkinci Yeni sanatçıları, iirde yenili ğe dilden ba lamı ve bununla birlikte yeni bir sözdizimi-Servet-i Fünûn için anjambıman ve abes-muktebes tartı ması unutulmamalı- kurmu lardır. Đkinci Yeni iirde görülen dildeki bozulmalara Đlhan Berk’in L/Denizini gördüm öbür denizlere bakıyordu/eee T aa uu SSe C nnn EEE eee; Đ te A, D,Z, saçın gecesi/ Geç evim, ey benim eski zaman ırma ğım gibi mısraları nasıl bir mısra kurgusuna do ğru gidildi ğini ve kullanılan sözcüklerin seslere dönü mesi açısından dildeki de ği imi örnekler (Bezirci, 1996).
Đlhan Berk’in yaptı ğı dilsel de ği tirimler Đkinci Yeni’nin dili nasıl kullandı ğına kanıt olarak gösterilebilir. Balad, ( Balad :1-(XII. ve XIII. yüzyıla kadar) Dans arkısı. 2- Uyak örgüsü, uyak türü ve dize sayısı bakımından birbirinin aynı üç bent ve bir sunu ile ba layan yarım bentten olu an eski bir Fransız ko uk biçimi. 3- Ko uk biçiminde bir tür masal (www.tdk.gov.tr, 2007).) isimli iirini yazarken anlamsızlı ğa dolaylı
110 yoldan yüklenmede bulunmu tur. Batı masalsı iir olarak da nitelenen bu iir biçimini kullanarak dilde bozulmaları örneklendirmesi ilginçtir. Do ğal olarak bu bozulmalar anlamı kapalıla tıracak hatta Đlhan Berk’in istedi ği gibi bir kıvama getirecektir.
Đlhan Berk’in iirinde Balkon imgesini de kullanması Đkinci Yeni iire ipuçları verir gibidir. ehirli kültürle Türk hayatına ‘balkon’ da girmi tir. Bu balkon evin avlusundaki balkonlara benzemez çünkü bu balkon herkese açıktır. Sarkmaya elveri lidir. Ba ka bir anlamda dünyayı tepetaklak etmeye. Đkinci Yeni iirde balkon gibidir. Yukarıdan a ağıya do ğru ya da a ağıdan yukarıya do ğru çarpık kentle menin, büyük bir hızla de ği en Türkiye’nin balkonudur. Gecekondu fâkirli ği, yeni beton binalar ça ğda lı ğı, ah ap evler eskimi li ği temsil eder. Bütün bunlar balkondan görülebilir. Birazcık yüksek olması artıyla bunun için de sanatçının yüksek bir balkonda oturması ne a ağıda ne de ortada üç koldan dünyaya sarılabilmek için hep en yukarıda. Çiçek görmek için artık ehirli hayatta balkon yeterlidir. Ba ğ bahçe yapmaya gerek yoktur. Balkonda bir ya da birkaç saksı içinde var mı çiçek tamamdır, insan için bahçe hayatı. Đlhan Berk’in balkonu kullanı ı ise: “…Ben seni çıkarım, belki o balkonları//çekilir odaları denizin/Bir yel de ğirmeni havayı döver…” (Bezirci, 1996: 238) böyledir. Aynı durum Sezai Karakoç için de geçerlidir (Karakoç, 2006: 81). Charles Baudelaire’in Balkon adlı iirini ve sembolizmi hatırlamadan geçmek olmaz. Gizliden gizliye bir sembolizm havası iirlerinde sezinlenebilir. Zaten Cenab ahabeddin’in demesi gibi anlamı yok olmayan yakı ıyordu Đlhan Berk’in iirine. Sezâi Karakoç, biraz daha ba lıkta kalıyor bu iiriyle ancak maddî dünya açısından. Sözdiziminde Đlhan Berk gibi çok ileri gitmiyor. u mısraları örnek verilebilir: “… Anneler anneler elleri balkonların demirlerinde/Gelecek zamanlarda/ ölüleri balkonlara gömecekler/ Đnsan rahat etmeyecek/Öldükten sonra da//Bana sormayın böyle nereye/Ko a ko a gidiyorum/Alnından öpme ğe gidiyorum/Alnından öpme ğe gidiyorum/Evleri balkonsuz yapan mimarların” (Karakoç, 2004: 81). u mısralar da Charles Baudelaire aittir: “Hatıralar annesi, sevgililer sultanı,/Ey beni adeden yar, ey tapındı ğım kadın” (Baudelaire, 2007). Her iki iir örne ğinde de bir kavram ortaktır. O da anne. Sezai Karakoç’un ‘anne’si fedakârdır. Charles Baudlaire’in annesi ise mecazîdir. Dildeki de ği imin kayna ğı olarak Đkinci yeni âirlerinden Sezai Karakoç’un bu mısraları kanıt olarak gösterilebilir. iirde anne çama ırları kefen niyetine asmaktadır. Bu da dü üncenin ya da algılayı ın devre göre de ği ti ğine canlı bir
111 örnektir. Burada dilsel de ği im yalnız somutta de ğil soyutta da vardır. Đkinci Yeni âirlerin kızdıkları noktada alttaki soyut dili kendilerine kar ı olanların görememeleridir.
Yine Özdemir Đnce, “Sözcük ve Anlam Üzerine” ba lıklı yazısında, Đkinci Yeni airlerinin Batılı bir âir olan Stephane Mallarme’yi yanlı anladıklarını de ğinerek öyle ele tirir:
“… iirin, en azından dize düzeyinde, bir sessel-anlamsal (phono-semantique) yapı oldu ğu gerçe ğinden yola çıkarsak Mallarme'nin niçin "Ben bir sözdizimciyim" ("Je suis un syntaxier") dedi ğini anlamakta güçlük çekmeyiz. Ne var ki, Mallarme'nin birinci cümlesini yanlı anlayıp " iir dü üncelerle de ğil sözcüklerle yazılır diyenler, airin bu cümlesini görmezlikten gelirler ve kesinlikle bir arada anmazlar. Daha do ğrusu ikinci cümleyi hiç anmazlar” (Nayır, Bolat 2003: 241). Özdemir Đnce’nin bu tespiti Đkinci Yeni iirin dil de ği tirimlerine ba vururken aldı ğı ele tirilerin Sembolizm’i anlamaya çalı ırken meydana geldi ğini göstermesi bakımından kıymetlidir. Çünkü Ahmet Midhat Efendi ve ça ğda ları Servet-i Fünûn edebiyatı sanatçılarını Sembolizm’den etkilenmelerinden Dekadanlıkla suçlamı lardı. Mehmet Rauf, Servet-i Fünûn edebiyatının aldı ğı ele tirileri öyle dile getirmi tir: “Çalıyorlar, Fransızca’dan tercüme ediyorlar, lisan mahvoluyor, anla ılmıyor, anlamıyorum” (Rauf, 1997:47). Mehmet Rauf’un bu sözleri de gösteriyor ki Servet-i Fünûn edebiyatının ve Đkinci Yeni iirin aldı ğı ele tiriler arasında çok büyük benzerlikler vardır.
Mehmet Fuat da Đkinci Yeni’yi anlamsız iir yazma tavrı açısından ele tiriyor ve Batı edebiyatından esinlendiklerini öyle dile getirmi tir:
“…Sonra o öncülük sözü! Konu macı soruyor : "Siz bugün (ikinci yeni) denen hareketin öncüsü oldu ğunuza göre, bu iiri nasıl tarif edersiniz?" Đlhan Berk bu sorunun giri ine hiçbir tepki göstermeden ba lıyor anlamsız iirin ne oldu ğunu anlatmaya. Kim kime öncülük ediyor!? Neyin öncülü ğü!? Batının sıka sıka posasını çıkardı ğı anlamsız iiri dilimizde denemek i inin mi? Heves edilecek bir ey olsa canım yanmayacak!” (Fuat, 2000: 14) sözleriyle ve ‘Yeni iiri Anlamak’ yazısıyla tartı malara katılır. Bu tartı malara da biraz daha temkinli davranılması gerekti ğini açıkça ortaya koyarak Ece Ayhan’ın Đngiliz iirinde anla ılması zor iirin “sıkı” sözcüyle kar ılanıldı ğını göstererek bu sözcü ğe yakın durdu ğunu belirtir. Yine
112 ele tirisinde Esrardede’nin tezkiresinde bahsetti ği Habibi diye bir airin anlamsız oldu ğunu vurgular (Fuat, 2000: 25–36).
Suut Kemal Yetkin de tartı maya deneme kitabıyla katılır. Bu kitabında iir üzerine denemelerini toplatırken Đkinci Yeni’nin yol açmı oldu ğu “Anlamsız iir Olur mu?” tartı masına yazısıyla cevap verir. Đkinci yeni iirinin resim ile ili kisine de ğinerek onların bu konudaki yanlı algılamalarına dikkat çeker. Đkinci Yeni iirinin ne yaparsa yapsın bir anlama kapaklanaca ğını çünkü iirin içine duygu ve dü üncenin girdi ği yerde anlamın da girece ğini açıkça ortaya koyar ( Yetkin, 1969: 41–45). Đsterse bu rastlantısal sözcüklerle olsun.
Cevdet Kudret, ele tirilerinde daha bir yumu ak tavır sergilerken gelecek için umutlarını yitirmedi ğini de dile getirir: “«Anlamsız iir»... Hayır, buna ba ka bir ad bulmak gerek. Adı ne olursa olsun, iirimiz yeni bir söyleyi çabası içinde. Zamanla a ırılıklardan kurtulacak, çerçöpü atılacak, pürüzleri düzelecek, durulacak...” (Kudret, 1980: 37).
Meydana çıkı ta ilk yaptıkları Servet-i Fünûn’nun da Đkinci Yeni’nin de i e, lisan üzerinde oynama yaparak ba lamı olmaları, benzer bir kanaatten yola çıktıklarının büyük bir delilidir. Bu delili her iki dönem de ko uklarıyla sergilemi , sergiledikten sonra da Servet-i Fünûncular, Dekadanlıkla; Đkinci Yeniciler ise Dadistlikle suçlanmı lardır. Cenab ahabeddin’in Dekadaizm 1 Nedir? Ba lıklı yazısı Servet-i Fünûn edebiyatının aldı ğı Dekadanlık ele tirisine kanıt olarak gösterilebilir. Đkinci Yenicilerden Cemal Süreya’nın ise Yeni iirimiz ve Dada ba lıklı yazısı Đkinci Yeni’nin almı oldu ğu Dadaizm ele tirisine kanıt kabul edilebilir. Cenab ahabeddin, yazısında “herkesin anlayamayaca ğı bazı hisleri herkesin hayatında birkaç kez yazmı
1 “Dekadanlar (Fransızca dicadence: "çökü ", "gerileyi "), 19. yüzyıl sonunda ortaya çıkan airler grubu. Terim, daha çok Fransız simgecileri ile estetikçilik akımının ikinci ku ağını olu turan Đngiliz airler için kullanılır. Her iki grup da, edebiyatı ve sanatı toplumsal ya amdan ba ğımsız, ayrı bir alan olarak tanımlamayı amaçlamı tır. Bazı airlerin ahlaki açıdan serbest davranı ları, terime ahlaki bir boyut da kazandırmı tır. "Dekadan" sözcü ğü, 19. yüzyıl sonunda sanat ve edebiyat çevrelerinde ortaya çıkan ezginlik, estetikçilik ve karamsarlı ğı anlatmak için kullanılan fin-desiede (yüzyıl sonu) kavramıyla hemen hemen aynı anlama gelir.” (Anabritannica 1994: 389)
113 oldu ğu için hepimiz Dekadan olmu uzdur” diyerek ele tirilere cevap verir (Bayık, 2000:99). Cemal Süreya ise Đkinci Yeni’ye gelen Dadaizm 1 ele tirilerine Cenab ahabeddin’in üslubuna benzeyen bir ekilde cevap verir: “(Dadaizmin) ya ayan tarafıysa o ‘sonsuz dayatma’nın yeni iir alanlarındaki pırıltısı halinde airden aire sürüp gitmesidir (Süreya, 2002:271). Cemal Süreya da Cenab ahabeddin gibi Dadaizm ile devrinin iirini kar ıla tırırken sadece bir yönden o devrin iirini o akıma ba ğlamayı tercih eder. Đ in özünde her iki akımın ele tirilerin ana ö ğesi olarak kullanılırken her iki iirin de anlamsızlı ğından yola çıkılması kayda de ğer bir ilginçliktir.
Bir ba ka aldıkları ele tiri benzerli ği de Servet-i Fünûn edebiyatının da Đkinci Yeni edebiyatının da airlerinin beyzade çocukları olmamasına ra ğmen halkın ba ğrına hançer gibi saplanıp onlardan kopuk olu larıdır. Servet-i Fünûn edebiyatının kendini halkın ö ğretmeni gibi gören Romantik Ahmet Midhat Efendi’den sert ele tirler alması, Đkinci Yenicilerin Toplumcu-Gerçekçi Attila Đlhan’dan sert ele tiriler alması bu benzerli ğe kanıt olarak gösterilebilir. Zaman zaman bu hançeri halkın ba ğrından çıkarıp iktidarın ba ğrına saplamaya çalı an Tevfik Fikret’in bile sanat alanındaki özgürlü ğün temini için bunu yaptı ğı su götürmez bir gerçektir. Alâaddin Karaca da bu konuda bir tespitte bulunmu tur. Alaaddin Karaca’ya göre: “Đkinci Yeni Poetikası adlı eserinde Đkinci Yeni airlerinin anlama bakı açısını detaylarıyla sunmu ve onların anlam anlayı ının tamamıyla basit anlamla de ğil, air ve iirin gerçe ğiyle alakalı oldu ğunu göstermi tir” (Karaca, 2006: 245–253).
1 “Dadacılık Paris'te daha çok edebiyat alanında geli ti. Dadacılar, toplumda yerle mi anlam ve düzen kavramlarına kar ı çıkarak, dil ve biçimde deneylere giri tiler. Çıkardıkları çok sayıdaki bro ür ve dergi içinde en önemlisi 1919-24 arasında yayımlanan ve Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Eluard ve Georges Ribe-mont-Dessaignes’in yazılarının yer aldı ğı Litterature'dü. Dadacılık 1922'den sonra gücünü yitirmeye ba ladı ve grup üyeleri gerçeküstücülü ğe yöneldi. Dadacılık 20. yüzyıl sanatı üzerinde geni bir etki bıraktı. Đlk kez Duchamp'ın "3 Standart Stopaj"da (1913–14, Modern Sanat Müzesi, New York) ve Arp'ın "Rastlantı Yasalarına Göre Düzenlenmi Kareler"de (1916–17, Modern Sanat Müzesi, New York) uyguladıkları, kaza ve rastlantıya dayanan teknikler, daha sonra gerçeküstücüler ve soyut dı avurumcular tarafından kullanıldı. Kavramsal sanat da köklerini Dadacılıkta buldu; çünkü sanatçının zihinsel etkinli ğinin ("dü ünsel anlatım"), yaratılan nesneden daha önemli oldu ğunu ilk vurgulayan Duchamp'tı.” (Anabritannica, 1994: 228)
114 Đkinci Yenicilerin de modern iirin atası olan Servet-i Fünûncular da iirdeki gerçe ği iirin ve âirin gerçe ği ile ili kilendirmi lerdir. Burada Halit Ziya’nın u sözleri hatırlanabilir: “Bunlar kimse için yazılmamı tır, yazılmak için yazılmı tır, onun içindir ki sairlerinin takdiri, adem-i takdiri onlar için ehemmiyetsiz kalır” (U aklıgil, 2002:26). Halit Ziya U aklıgil, bu cümleleri Mensur iirler adlı kitabının mukaddimesine koymu tur. Bu konuda Đkinci Yenicilerle alakalı olarak Ant dergisinin 21 Mart 1967 tarihinde yapmı oldu ğu “ âirler iirini Savunuyor…” ba lıklı yazıdaki Ece Ayhan’ın sözleri örnek verilebilir: “Evet aramız açık okurla imdilik. iir okurdan bir bu ülkede, bir bu dilde mi kopmu tur? Hanidir her yörede böyle bu. Toplumsal nedenleri var bunun, siyasal da. Đ ler çı ğırından çıkıp iktidar azgınla maya ba larsa, iirden uzakla ıldı ğını anlayın her zaman. Özgürlü ğün dü meyen biricik kentidir iir bugün” (Ant, 1967:14).
Đkinci Yeni’ye kaynaklık eden iir akımlarının ba ında Gerçeküstücülük, Dadacılık ve Simgecilik gelir (Bezirci 1996: 45). Asım Bezirci konuya netlik getirirken Đkinci Yeni airlerinin tam olarak Dadaizm yanlısı olduklarını dile getirmediklerini Cemal Süreya’nın “ iir Anayasaya Aykırıdır”, Muzaffer Erdost’un “ iir Bir ey Anlatmaz”, sözcükler rastlantı sonucunda mısra kurar gibi dü üncelerinden yola çıkarak bunlara Đkinci Yeni airlerinin örnek verdi ği airleri göstererek de ğinir (Bezirci, 1996: 45–49). Asım Bezirci’nin Đkinci Yeni airlerindeki tespit etmi oldu ğu Simgecilik e ğilimi aldıkları ele tirilerdeki Sembolist tavırlarını etkisini göstermesi açısından dikkat çekicidir. Özellikle de anlam boyutuyla ele alındıkları ele tirilerde.
Halit Ziya U aklıgil’in Mensur iirler’inden “Dü ünüyorum”da her iki iir devrinin de gördü ğünü anlatmaya yeter galiba. Bu anlatılan pasajlar madde madde verilirse:
“O tabiî ormanlar muazzam ehirlere dönü mü (…)/cemiyet esasen de ği mi (…)/ Dü ünüyorum da medeniyet olmasaydı saadet olacaktı./ Đnsanlara dikkat ediyorum. Gözlerimin önünden birtakım tesâvir-i sun’iye geçiyor zannediyorum(…)” (U aklıgil, 2002:126). Halit Ziya U aklıgil’in bahsetti ği bu ehir hayatının manzarasını Edip Cansever, tamamlayacak olursa:
“(Ah, ne de çok eyleri vardır da, nasıl/ Hep böyle yerinde harcar bu kentsoylular.)/ Giysiler giysiler gene giysiler/ Fiyonklar, boncuklar, payetler/
115 De ğerli-de ğersiz, sahici-yalancı/ Türlü türlü i ğneler, yüzükler ve kolyeler/ Önce hep nasılsınızlar, lütfenler, oturmaz mısınızlar/ Denemi iç geçirmeler, gizliden bakı malar/ Ve yaldızlı cümleler/ Bu Pazar ne yaptınız?/ Hangi pavyonda? Sahi mi?/ Đğ reti kahkahalar, ucuzundan gülmeler/ Bacak bacak üstüne atmalar,yerlere uzanmalar/ Sigaralar içkiler/ Sonra gene içkiler, hiç bitmeyen içkiler/ Ve dudaklar ve gözler, ince uzun boyunlar/ Memeler, kalçalar, kıçlar, falluslar/ Ve yava tan seviciler, ibneler/ Poz kesen jigololar/ (Nasıl da vaktini bilirler her eyin/ Ve vaktinde giri irler her eye bu kentsoylular)” (Cansever, 1990:47-48). Bu mısralar, Halit Ziya U aklıgil’in u dizeleriyle bitirilirse Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin toplum hayatına bakı larındaki benzer taraflar daha iyi fark edilir: “Her kö ede beni hayattan nefret ettirecek, kalbimi gamlarla dolduracak bir olay görüyorum” (U aklıgil, 2002:130).
Servet-i Fünûn’un Sembolist bir kaynaktan çıkı sebebi: Namık Kemal’in vatan ve hürriyet adı altından eserler vermesi, inasi’nin halk için gazetecili ğe yönelmesi, iiri bo lukta sallanan bir edebiyat türü olarak bırakmı olmasıdır. Buna ilk tepkiyi Abdülhak Hamid Tarhan vermi ve iirin saltanatının sona eremeyece ğini, mümkün oldu ğunca ko uklarıyla göstermeye çalı mı tır. Bu mücadelenin nedeni ise 600 yıl gibi uzun bir süre edebiyatımızı me gul etmi olan iir türünün bir anda böyle terk edilemeyecek olmasıdır. Türk iirini yeni bir heyecana ta ımak gerekmektedir. Đ te tam da bu noktada Servet-i Fünûn nesli iirin imdadına ko mu ve onu yeniden ye ertmesini bilmi tir. Gençler onları takip etmi ve onlara özenmi lerdir. Tanzimat’ın toplumcu sanat anlayı ı bir anda allak bullak edilmi tir. Eserlerinde ara ara bilgi vererek adeta romantiklerin yaptı ğı gibi halkın ö ğretmeni olma taraftarı olan Ahmed Midhat Efendi de buna kızmı tır. Yeni olan halkı e ğitmelidir. Bu kızgınlı ğa kanıt olarak u tespit gösterilebilir:
“Ahmet Midhat Efendi de bu tartı malara katılır, Sabah gazetesinde "Dekadanlar" ba lıklı bir yazı yayımlar ve gençleri "Dekadanhk"la itham eder. Onları saray ve halkın gözünde üpheli insanlar haline getirir. Bilhassa Cenab'ı hedef alan ve onun getirdi ği söylenilen yeniliklerle alay eden A. Midhat Efendi, Fikret'in "yeni ey"lerden sayarak övdü ğü Cenab'ın makalesini be ğenmemi , Dekadanlara hücum vesilelerinden biri saymı tır (ancak, A.Midhat Efendi, 3 Aralık 1898 tarihli Tarik'te, "dekadanlar"ı takdir de ğilse de, haklarını ve liyakatlerini teslim edecektir)”(Akay, 1998b: 158). Osmanlı yeni bilimleri nizami bir ekilde özellikle de askeri alanda olanları -Batı’dan veya herhangi bir co ğrafyada herhangi bir tekni ği hiç fark etmez- takip edebilseydi, her ey çok daha farklı olabilirdi. Bu dönemin direnci, Türk edebiyatında Servet-i Fünûn neslinin te ekkülü sonucunda görülür. Tevfik Fikret'in Haluk'un Amentüsü'nü bu
116 konuya kanıt olabilir. Aynı durum Đkinci Yeni airleri için de geçerlidir. Genelde halktan yana bir dil kullanarak halkın damarına nüfuz etmeye çalı an Fecr-i Âti sonrası iir akımları Đkinci Yeni airlerini sıkmı yenilik gerekti ği dü üncesini ayrı fertler olarak sergilemelerine neden olmu tur. Zaten yeni bir eyler sergileyemeselerdi, kimse bu Đkinci Yeniye de Servet-i Fünûn’a da yeni sıfatını yakı tırmazdı.
“Halka yakın ailelerden gelen bu neslin halka bu kadar uzak ve yabacı kalmaları ve halktan kopuk bir edebiyat meydana getirmeleri, gerçekten de izaha muhtaç bir olgudur...”(Akay, 1998b: 153).
Ece Ayhan’ın Đkinci Yeni iir için parasız yatılılar iiri demesi de Hasan Akay’ın Servet-i Fünûn iiri için yaptı ğı tespitle benzerlik ta ımaktadır. Her iki devrin airleri de halkın içinden gelmi ancak halktan kopukluk sergilemi tir.
Hulusi Geçgel ise Đkinci Yeni ve Sembolizm hakkında unları söyler:
“Batının özellikle Sembolizm ve Sürrealizm akımlarından etkilenen Đkinci Yeni sanatçıları, bu akımların okura anlam bo lukları bırakan dil kullanımlarından da esinlenerek kapalı bir anlatım tarzını iir dillerinin karakteristik özelli ği haline getirmi lerdir. Okurun ımartıldı ğını, sarsılması gerekti ğini dü ünmü ler ve okur tarafından anla ılma endi esi de ta ımadıklarından, Garip iirindeki konu ma dilinin tersine, alı ılmadık söyleyi lere yer vermekten kaçınmamı lardır” (Geçgel, 2007).
Hulusi Geçgel’in yaptı ğı bu tespit Servet-i Fünûn iiri ile Đkinci Yeni iirin arasındaki Sembolizmi kullanmadaki benzerli ği de açıkça ortaya koymaktadır.
Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni âirlerinin bu toplumdan kopukluk konusundaki ele tirileri almalarındaki ba ka bir sebep de hayal-hakikat temi olarak gösterilebilir. Bu tem ilk defa Cenab ahabeddin’in iirlerinde "Cûy-ı Ho -Revân" ile ortaya konulmu tur. Aynı temi ba ka iirlerde de i lemi olan Cenab ahabeddin, buna akraba temler hususunda da dikkate de ğer yenilikler getirmi tir (Akay 1998d: 517). Cenab ahabeddin’e göre: “Bu edebiyatın ba teması hayal-hakikat çarpı masıdır” (Kabaklı 1997:179). Devrin ikinci büyük airi olarak kabul edilen Cenab ahabeddin’in adı geçen iiri udur:
117 CÛY-I HO -REVÂN (CENAB AHABEDD ĐN) Ol cûy-ı ho -revâna dü er aks-i ahterân; Ol cûy-ı girye-rîze iner zulmet-i leyâl; Bir gün zılâl-bah olur e câr-ı pür-zılâl, Ferdası berg-i mürde döker mevsîm-i hazân.
Vermekte her dakîka ona ba ka bir kelâl; Ol cüda gösterir eser-i mekrini zamân! Ol cûya sanki matmah-ı ayn olmu âsmân, Ol cû da âsmâna bir âyine-i melâl.
Mahdüd reh-güzârı dikenlerle ser-be-ser; E vâk-ı reh-güzârına ra ğmen akar, gider; Pür-hûn U yâre mansıbına eyler ittisal; Mansıbda muntazırdır ona bir yem-i keder!..
Ey rûh-ı pür-ümîdim, ey â ûb-ı pür-hayâl, Bir âirin hayâlidir ol cû-yı bî-meâl! (Akay 1998a: 81) Cenab ahabeddin, bu iirinde açıkça hayal unsurunu dile getirir. Tevfik Fikret ise Süha ve Pervin (Hayal-Hakikat) adlı iirinde Süha adı altında bir airin dü üncelerini ifade eder. Bu erkek air kendisi olabilir mi? E ğer öyle kabul edilirse Tevfik Fikret bu iirde ara ara neler demi tir:
“(…) SÜHA (TEVF ĐK F ĐKRET)
«Samîmi bir itiraf ile::» - Evet, hakikati hülyâya hep feda ederim, Zamân olur ki vücûdumdan ayrılır, giderim... Bu hastalık beni bir tıfl iken tutup ezdi. Zamân olurdu ki fikrim tahammül etmezdi. Fakat ne olsa budur en safâlı e ğlencem; Geçer bütün bütün esrar önünde ba'zı gecem... Deminki levhayı siz imdi bir hayâl ediniz: Bütün o vah et-i giryân içinde biz, ikimiz Uzakla ıp gidiyorken, yosunlu bir kabrin Ba ında birle erek, -ah o kabr, o kabr-i hazîn; Benim bekâret-i rûhumdur onda nâim olan!- O nâim-i ebedînin sükûn-ı hâbından Bir ihtizâr-ı nihânî duyar, teheyyüc eder, Ve a ğlarız... Bu co an girye-i huzûr-âver, Benimçün i te budur a ka en güzel timsâl. Gözümde bundan ibâretdir i te a k u visal!
118 Sizin de öyledir elbet de hayâl-i sevdânız. De ğil mi, ruhum” (Bek 2006:51)?
Açıkça Tevfik Fikret yukarıdaki örnekte gerçe ği hep hayale feda etti ğini söylemekten kaçınmaz. Sonraki mısralarda da bedenini terk ederek, çocukluktan beri bu alı kanlı ğının oldu ğunu söyler. Bütün bunlar Fikret’in gerçekle ili kili oldu ğunu ama bu gerçe ğin kendisine ait yani hayal gücünün altındaki ba ka bir deyi le bilinçaltındaki ütopyasını meydana koymaktadır. Fikret, gerçekle meyen Yeni Zelanda hayali ve sonucunda bir arkada ının önerdi ği Manisa’nın bir köyüne nazire olan Ye il Yurt özlemini dile getirirken gene asla gerçekle meyecek olan bir ütopyanın pe indedir (Akyüz, 1995: 94). Bu ütopya onun ve arkada larının Dekadanlık’la suçlandıkları 1898 tarihine rast gelir. Dekadan ithamı altında kalmalarına toplum hayatından kopmak istemeleri nedenini öne sürülürse, Fikret’in Ye il Yurt iiri güzel bir örnek te kil eder (Korkmaz, 2006: 111). Bu iir udur:
YE Đ L YURD (TEVF ĐK F ĐKRET)
Bahara benzetilir bir ye il saâdetdir Gülümseyen ovanın vech-i pür-gubârında; Köyün, uyur gibi, müstagrak-ı sükünetdir Bütün hayâtı ufak bir çayın kenarında. Uzak yakın bütün âfâka ne r eder safvet Tabîatin o samîmî tevekkül-i sâfı; u yanda bir me e -dalgın, vakuur, pür- efkat,- Kucaklıyor gibidir kollariyle etrafı. Bu köyde her gece bir kaç dakîka meks ederim Olub hayâlime peyrev seyâhat eylerken Dübûr-ı muzlimenin sîne-i melâlinde; Ve bir dakîkacık olsun sükût edib kederim Yava yava duyarım, bir inilti hâlinde, Kaval sadâları târ-ı alîl-i i'rimden. -4 Mart 1314- (Bek 2006: 262) Cenab ahabeddin de a ağıya alınan iirinde açıkça kaçma e ğilimini göstermektedir: SON ARZU (CENAB AHABEDD ĐN)
Birlikte terk-i cism edelim mevte, bir gece Mest-i ğarâm iken;
119 Kursun bahar, ruhumuz üstünde gizlice Bir türbe-i semen!
Olsun tuyûr-ı ruhumuza havza-i türâb Bir lâne-i egaf; (Akay, 1998a:90)…
Mehmet Kaplan, çalı masında Servet-i Fünûn ve kaçı temi için aynen öyle der:
“Servet-i Fünûn edebiyatında kaçma temi geni bir yer tutar. Hayatlarında da aynı temayülün ifadelerine rastlanır. Fikret, memuriyetten ve kalabalıktan kaçar; Robert Kolej'e ve A iyan'a sı ğınır. Di ğerleri de hep birer tarafa kaçarlar. Bir zaman hepsi uzak bir adaya kaçmak istemi lerdi. Bu arzularını maddî olarak gerçekle tiremeyince, fikir ve hayal planına aktardılar. Ruhlarını kaçıracakları muhayyel adalar ve köyler tahayyül ettiler” ( Kaplan, 2005: 46).
Kenan Akyüz de Servet-i Fünûn ve kaçı temi hakkında öyle der: “…Tanzimat iirinde ra ğbet görmü olan metafizik ve sosyal temalar, Servet-i Fünûn iirinde mühim bir yer tutmaz” (Akyüz, 1995: 94).
Servet-i Fünûn iirindeki kaçı temi için Ahmet Kabaklı da u tespitte bulunur: “ air maddeden nefret eder; gerçek dünyadan kaçıp hayal âlemine sı ğınır” (Kabaklı, 1997: 179).
Alı ılmı olan gerçe ğin dı ına çıkmayı kendilerine dert edinen Servet-i Fünûn airleri, yılların sanat edebini edebiyat içerisinde bir anda yıkınca Amerika’nın Đkiz Kuleler’i kaybetmesi gibi büyük bir sarsıntıya u ğramı eski edebiyatın taraftarları ve Batı edebiyatını da iyi tanıyan bir edebiyatçı olan Ahmed Midhat Efendi’nin öncülü ğünde uzun bir müddet itham altında kalmı lardır.
Servet-i Fünûn ve kaçı temi üzerine Seyit Kemal Karaalio ğlu da u tespitte bulunmu tur: “Gerçekten nefret eden Servet-i Fünûncular ruhlarını tabiat a k ve hayal ile avutma ğa çalı ırlar” (Karaalio ğlu,1982: 520).
Cevdet Kudret de Servet-i Fünûn iirinin kapalılı ğını ve zor anla ılmasını, toplumdan kopuklu ğunu, Đkinci Yeni iirinin zor anla ılır bir iir olarak anla ılmasını açıklarken öyle örnekler:
120 “Duygu ve dü ünceleri birtakım yeni tamlamalar, yeni söyleyi biçimleriyle anlatma ğa çalı an Edebiyat-ı Cedide sanatçılarının bir çok deyi leri; sözgelimi, mehtaplı geceyi anlatmak için kullanılan saat-ı semen-fâm (yasemin renkli saatler), karın savrularak ya ğı ını anlatmak için kullanılan beyaz lerze (titreyi ), dumanlı uçu , sis için zul-met-i beyzâ (beyaz karanlık) v.b. gibi sözler hep kapalı görülmü , «nedir? Ne demektir?» diye, sanatçılar bir soru ya ğmuruna tutulmu tu. Cenap Sahabettin, bir sâât-ı semen-fâm tamlamasını anlatabilmek için bin dereden su getirmi , bunun beyaz saatler demek oldu ğunu; «karanlık gece» ye siyah gece dedi ğimiz gibi, «aydınlık gece» ye de beyaz gece diyebilece ğimizi; saatler gecenin parçaları olduklarına göre, bütünün kabul etti ği hali parçaların da kabul edece ğini, öyleyse, siyah saatler, beyaz saatler de denebilece ğini; beyaz saatler anlamlı olunca, sâât-ı semen-fâm (yasemin renkli saatler) tamlamasının da anlamlı olaca ğını; fakat bunda gerçek anlam yerine «mecazî» anlam arayacak kadar yumu ak davranmak gerekti ğini sayıp dökmü tü” (Kudret, 1976: 9- 38). Cevdet Kudret’in kurmu oldu ğu bu benzerlik her iki iirin bu bahis hakkındaki benzerli ğini bir kez daha gözler önüne serer niteliktedir.
Đkinci Yeni iirin teorisyeni kabul edilen Muzaffer Đlhan Erdost, Đkinci Yeni ve kaçı temi hakkında öyle der: “Đkinci Yeni, de ği en toplumun sorunlarıyla de ğil, de ği en iirin sorunlarıyla ilgilenmi tir” (Erdost, 1997: 77). Bütün bunlar Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinde de genel olarak bir toplumdan kaçı ya andı ğını göstermektedir. Kimisi bunu iktidar baskılarına, kimisi de iirin sorunlarına ve ‘sembolizm' etkisine ba ğlamı tır. “Bir airin hayalidir o ırmak anlamı yok– olmayan!” (Akay, 1998a) mısrasında Cenab ahabeddin’deki toplumdan kopukluk belli oluyor. Çünkü anlamsızlıktan söz açıyor. Devrin Ahmed Midhat ile süren Romantik gelene ği dü ünülünce Cenab’ın ne kadar da toplumdan kopuk oldu ğu daha iyi anla ılacaktır.
Tevfik Fikret’in Sis iirinde iiri dü üncenin esiri bırakmaması, Đkinci Yenicilerden Ece Ayhan’ın siyasî olaylarda ölen bir ö ğrencinin arkasından yazdı ğı Meçhul Ö ğrenci Anıtı, iirin dü üncenin esiri olmamak için kazandı ğı zaferlere örnek olarak gösterilebilir. Bu da Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin ba ka bir benzer tarafıdır. Turgut Uyar’ın Gö ğe Bakma Dura ğı’nda da bir kaçı temi ve toplumdan kopukluk alttan alta sezinlenmektedir. Bu Đkinci Yeni iirin merkezindeki Turgut Uyar’ın Đkinci Yeni ve kaçı temi üzerindeki fikirleri netle tirmesi açısından önemlidir. Bu durak bilinçaltının dura ğıdır, çünkü. Bu dünyanın dura ğı de ğil.
Cevdet Kudret ise Đkinci Yeni iiri, toplum gerçe ği yerine iirin gerçe ğini kullanan Đkinci Yeni airleri için öyle der:
121 “Bugün kapalı iiri deneyen ozanların hepsi aynı yolda yürümüyor. Bunların bir bölü ğü, gerçe ğin alı ılmı düzenini bozarak anlamsız iire ula mayı; bir bölü ğü de gerçe ği yalın olarak de ğil de, eskisi gibi kapalı olarak vermeyi deniyor. Ama her ikisi de, isteklerini sa ğlamak için, ço ğu zaman Sembolist ozanların ba vurdu ğu yollardan yararlanıyorlar: Yer yer, alı ılmamı sözcükler kullanmaktadırlar: Bakınca bir iir «canlıyorum» dünyaya. (Edip Cansever) Çocu ğu «çocukluyor» bir düdü ğün kırmızısı (Edip Cansever)” (Kudret, 1976: 21). Cevdet Kudret, yazısında Servet-i Fünûn neslinin daha önce meydana getirdi ği bu tarz iir çalı malarının günümüz iirinde de yer aldı ğını açıkça ortaya koymaktadır. Nasıl “saat-i semenfâm” terkibiyle Cenab ahabeddin kendini gösteriyorsa, Đkinci Yeni airleri de kendini gösteriyor. Asım Bezirci ise bu durumu anlamsızlık içerisinde ele alıyor ve örneklerini sıralıyor:
“ ey dedi eyin eline alıp baktı ğı bu eee T aa uu SSe C nnn EHE eee ' ölüm mü, kim bu beyazlık? Ki yava ki aptal ki. esmer yürür durur? uzun sular olur duymak gibi bir eydiniz (Đlhan Berk) Kıyıların gecesi beyaz di li Tüyünü tüsünü emdi ğim minare Yapra ğını göstermeden uçan balık Ne bilsin aynadaki çıngıra ğı (Oktay Rifat)” (Bezirci, 1997: 25). Asım Bezirci’nin verdi ği örneklerde göstermektedir ki Đkinci Yeni iir günlük dili kullanmasına ra ğmen iirde bu dili ba ka bir dil hâline getirmektedir. Bu duruma okur, bir süre alı amayacak ve iir toplum ili kisi zayıflayacaktır. Đkinci Yeni’de toplumdan kopuklukla Attilâ Đlhan vd. tarafından ele tirilecektir. Đlhan Berk’in bu ba ğlamda ‘bedbinlik’ kavramını kendi iiryle ilgili olarak tespiti dikkat çekicidir: “Benim Ahmet Hâ im’le payla tı ğım sade bu yalnızlık de ğil elbet, umutsuzluk da” (Berk, 2005b:178). Kendisiyle ilgili bu saptaması onu dolaylı yoldan da olsa Servet-i Fünûn iirine ba ğlamaktadır. Bu umutsuzluk toplumdan kopmasına da yol açmı tır.
122 Servet-i Fünûn’un Dekadanlık ve Đkinci Yeni’nin Dadaizm ithamlarıyla kar ıla malarının benzer sebebi ya adıkları devirde sanatın gerçeklerine kar ı çıkmı olmalarıdır. Her iki iir de toplumun büyük bir bölümünden kopuk bir dil kurmu lardır. Dilden de ği ime ba lamaları eskiyi yıkmaktır. Onun için her iki devir de önce fert olma sonra iirini toplumsalla tırma a amasını takip etmi kabul edilebilir. Bu da ayrı bir benzer taraflarıdır. Servet-i Fünûn âirlerinin özellikle de Tevfik Fikret’in devrindeki sert ele tirilere hiçbir cevap yayınlamamı kabul edilebilece ği dü ünülürse Đkinci Yeni’ye kar ı Servet-i Fünûn’un ele tirilere cevap vermede zayıf kalmasıdır. Özellikle de sanatsal anlamda. Hüseyin Cahit Yalçın’ın kavgaları ve Cenab ahabeddin’in bazı makaleleri yeter gözükse de sayı olarak ve cevap olarak Đkinci Yeni iir açık ara öndedir. Yaptıkları kendileri için çok normal olan her iki edebiyat dönemi de bunu inandıkları iir sanatı kaideleri açısından yapmı lardır. Bu da ku kusuz tepki çekmelerine neden olmu tur. Bu son olarak ba ka bir benzer taraflarıdır. Đnandıklarının u ğrunda iirde yollarına devam etmeleri. Her iki iirin de sorunu Edip Cansever’in deyi iyle: “Sorun, bir ya am-duygu-dü ünce düzeyine ula abilmektir” (Cansever, 2000:83). Her iki dönemin aldıkları ele tirilerin benzerli ğinde Ece Ayhan’ın ‘…ilk kez soldan sa ğa do ğru yazılıyordu. Ayak basılmamı topraklara çıkmı gibiydik’ (Özbahçe, 2006:76) sözlerinin ‘ayak basılmamı bir ülke’ bölümü Servet-i Fünûn’un ve Đkinci Yeni’nin ya adı ğı devrin bir yenilenme devri olmasını ça ğrı tırır. Servet-i Fünûn nesli Me rutiyeti, Đkinci Yeni nesli ise çok partili siyasî hayatı ö ğrenmeye ve ya amaya çalı ıyordu. Her ikisi de yeni bir ülke ile tanı ıyordu. Eskilerin kalabalık oldu ğu zamanlarda bir azınlık nesli gibiydiler. Bu yüzden sert ele tirilerle kar ıla tılar.
3.3. Erotizmin ve Kadının iirde Kullanımı
Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin aldı ğı ele tirilerdeki benzerlik sebepleri bir önceki ba lıkta incelenirken her iki iirde de gözlemlenen Sembolizm’in bu ba lıkta da yeri vardır. Dünyada erotizmin anlatılması açısından resim sanatına ba vuran bu akımın etkisi bu açıdan Türk iirinde de yankısını bulmu mudur? Bulmu sa nasıl?
“Sembolizm, geç 19. yüzyılda Fransa'da ortaya çıkan edebî ve sanatsal bir akımdır. Simgeci sanatçılar, resmin yalnızca görünen dünyayı anlatmak yerine dü ünceleri ve zihinsel durumları yansıtması gerekti ğine inanarak gerçekçili ği reddettiler. Üslupları mücevher zenginli ğinden solgun ciddiyete kadar de ği mekle birlikte, hepsinin ortak yönleri bir ba ka dünyaya aitlik duygusu yaratmalarıdır.
123 Dinsel ve mitolojik tatlar veren sahnelerin yanı sıra erotizm, ölüm ve günah en çok i ledikleri konulardır” (YEM, 1997: 511). Füsun Akatlı da Sembolizm ve erotizm ili kisi üzerinde öyle demektedir: Sembolizmin bir di ğer getirdi ği yenilik de iirde erotizm olmu tur. Erotizmle kadın da iirimize gerçek hayattaki görünümüyle girmi tir. Füsun Akatlı, Servet-i Fünûn iirinde kadın, romantik bir bürokratın uzaktan hayran oldu ğu, zayıf, solgun, veremli sanılabilecek, sisler içinde bir varlıktır. Estetik hayatı hiçlemektedir. A k iirlerinde hayatı orospular temsil eder. Hayat pistir, sakınılmalıdır. Sevgili sonsuz bir «bikr-i afif»(el de ğmemi ve namuslu)tir.” (Akatlı, 1980: 97) Füsun Akatlı’nın sözlerinden yola çıkarak Tevfi Fikret’in u iirleri konuyla alakalı olarak örnek alınabilir: “NESR ĐN (TEVF ĐK F ĐKRET) (…) Hanım, ben hamarat bir çocu ğum; Nineci ğim öldü, babam yok; bana bir vicdansız Para teklif ediyor... Ben size kurban olurum. Beni redd etmeyiniz, saklayınız... Hizmetden Hiç yorulmam... Beni tahlîs ediniz zilletden... Of hâin!” (Bek, 2006: 65).
RAK ĐBE (TEVF ĐK F ĐKRET)
Birinde hüsn-i tabî'î afak-nisâr-ı gurur, Bedîa-zâr-ı tecellîsi nûr-ı îcâdın; Lâtîf-i lükneti bir tıfl-ı hande-mu'tâdın Verir lisânına pek tatlı bir edâ-yı vakuur. Birinde eski bir âlüfte hâlidir manzûr, Durur sevâd-ı cebininde köhne bir yâdın; Fasîh gılzeti bir sühre-kâr üstâdın Olur dehân-ı kadîdinde nükte-zâr-ı zuhûr. Güzel çocuk, o güzel bir demet takıb koluna Bilâ-udûl ü tevakkuf devam eder yoluna; Edeble mün'atıf enzârı dâima yukarı... Dü er mi hiç ona hem-pâ olu bu fertûte, Nasıl rekaabet eder gölge nûr-ı lâhûte? Nedir merâmı, ne ister o tâzeden bu karı? (Bek, 2006: 315). Tevfik Fikret, bu sonesinde unu açıkça göstermektedir: Ortada iki kadın vardır. Bu kadınlar alegorik bir özellik gösterirler. Genç olan tazeli ği ve el de ğmemi li ği ‘karı’ diye tabir edilen ise eskimi li ği ve kullanılmı lı ğı tasvir eder.
Cenab ahabeddin de ise cinsellik teması u iiriyle örneklenebilir:
124 DON JUAN (CENAB AHABEDD ĐN)
Ey benim münhezim fütâdelerim, Sevdiniz hep sevilmeden beni siz; Yanmak isterdi gö ğsünüzde serim Ate imden kül oldu âte iniz...
Dönerek mâzî-i mükevkebime Ne zaman etmek istesem sizi yâd Getirir hatıratınız lebime Gizli bir lezzet-i türâb ü remâd...
Sanki âvâre bir güne tim ben Her su üstünde in'ikâs ettim: Dîdeler parladı hayâlimden, Kimseden u'le almadım kendim.
Sormadım nefsime ne kıymeti var Avucumdan geçen hazînelerin; Bir açık evde bo duran odalar Bence timsâli oldu sînelerin (Akay, 1998a: 131). Cenab ahabeddin’in hazineler ile kastetti ği cinsel bir organı temsil eder. Buna ispat olarak Filiz Bingölçe’nin kadın argosu sözlü ğündeki vajina maddesi verilebilir:
“Vajina için: a ğzı a ağı, alafortanfoni, ambar, amin, bermuda eytan üçgeni, böcek deli ği, cici, çatlak, çiçek, çilik, delik, derin bacakarası, derli, dıncık, dipsiz kuyu, dudu, elmas kutusu, faara , fare kapanı, gömü, gubarcık, hatce, hazine, hüp deli ği, iki yüz elli gram, istiridye, kadife, kara delik, kayısı kutusu, kukaraça, kuku, kukulampi, kukuriku, kurt ini, kutu, küçük kurna, lahana, lip lip arazisi, mahzen, mami , mamu , mi yeri, mobilya, mukadderat, obur ku , ortada kuyu var yandan geç, oyuk, ön, paket, pamuk, pamu , pıtık, pirla, saatli, sıvasız duvar, ahane, akire dudu, eytan kula ğı, tarantula, ukuku, üçgen, vızzık, vicey, vizigot, yaprak, yatılı okul, yosun, yumuk, yünlü” ( Bingölçe, 2004). Nasıl bir sevgili sorusuna Cenab ahabeddin’in ve Tevfik Fikret’in iirlerinden hariç Servet-i Fünûn iirinde görünen ba ka bir airin iiri, cevap vermesi açısından önemlidir:
SEVG ĐSĐZ SEVG ĐLĐYE (CELÂL SAH ĐR EROZAN
Eğer olsaydık ben deniz sen kaya; eteklerinde a ğlaya a ğlaya Sert kalbine bir merhamet verirdim.
125 Eğer olsaydık ben bulut, sen ay; Yere dü se nurundan bir küçük pay Kıskanırdım, damla damla erirdim.
Eğer olsaydık ben bülbül, sen gül; Đnleyerek seni e ğlendirirdim. Sen bir C ĐN'sin bense çarptı ğın çocuk Dilim tutuk kar ında, benzim uçuk Bir ya ayan ölü haline girdim (Antoloji, 2007). Servet-i Fünûnla beraber Modern Türk iiri içinde esaslı bir tema olarak yerini bulan kadın kavramı Đkinci Yeni’de de önemli bir temadır. Bu konuda Hasan Akay, öyle demektedir:
“…Đkinci Yeniciler cinsel ve tinsel mutluluk sahnelerini, bir tem, imge veya duygusal tavrı yansıtma gereci olarak de ğil, ama anlamın bizzat kendisi sayılan bir görüntü ve iir olarak sayfaya yerle tirmi lerdir. Bu neyin göstergesidir? Bu aslında kadının, müzik ve iirle birlikte ' air'in de de ği ti ğinin açık bir göstergesidir. Gerçi Türk edebiyatında 'kadın'a en çok yer veren, mahrem ili kileri ya da erotik görüntüleri kaydeden ilk ku ak Servet-i Fünûncular'dır; fakat kadının erkekle yata ğa girmesini iire sokan, -Freud'u, hayatlarını ve sanatlarını yorumlamak açısından önemli bir dayanak ve sı ğınak olarak gören- Đkinci Yeni'ciler, daha do ğrusu Đkinci Yenicilerin eğlence, zurna ve libido muhabbetidir” (Akay, 2005: 38–42). Nurullah Ataç ise Đkinci Yeni âirlerinden Turgut Uyar’ın iiri ve cinsellik teması üzerinde öyle der: “… Gönlünce yarattı ğı bir duygular dünyasının bir ki isi; mutlulu ğu, ilkel insanlar gibi, gündüz çalı ıp gece sevi mekte bulan bir ki i” (Uyar, 1985: 15).
Tomris Uyar, ise Turgut Uyar ve iirindeki cinsellik teması hakkında öyle görü bildirmi tir:
“…Daha da önemlisi, iirimizde e ine çok az rastlanan akacı bilgelerdendir. Ama bence en önemlisi, cinsellikle a kı birbirinden ayırmamasıdır ba tan beri. Yazdı ğı alı ılmadık a k iirlerinde erkekli ğini, cinsel co kusunu gizlemez yine de, erkek bir sesle yazılmayı ve okunmayı yadsır iiri. Usul ve atak, hüzünlü ve sava kandır. Bir ba ka dostun deyi iyle, “Ölümünü düpedüz görmü bir Japon mühendisi gibi, bilgiç ve ba ğı layıcı/üzgün ve tenha”dır” (Uyar, 1985: 10). Alâaddin Karaca ise Đkinci Yeni âirlerinden Cemal Süreya- iir-cinsellik üçgeni üzerine öyle bir de ğerlendirmede bulunur: “…Süreya'nın iirlerinde dikkati çeken özgün imgeler genellikle erotik; hatta pornografiktir…” (Karaca, 2006: 227). “Cinselli ğin bu ölçüde ve oldukça de ği ik imgelerle iire girmesi Türk edebiyatında yenidir” (Karaca, 2006: 227). Bu örneklerle Đkinci Yeni iirinin de erotizmden yana bir
126 tavır koydu ğu açıkça bellidir. Özellikle resim sanatı çerçevesinde erotizmi kullanan sembolistlerdir. Bu resimlerden bir tanesi örnek verilirse:
Sembolist ressam Odilon Redon’un Kiklop (Yunan Mitolojisindeki Zeus’un sava çılarından olan Tepegözler’in adı (Atan, 2006)) adlı bu tablosunda içebakı a duydu ğu inancı, kendisini dü lerden alınmı fantastik konuları çarpıcı bir dü gücüyle i ledi ği resimlerine güzel bir örnekti (YEM, 1997:379). Görüldü ğü üzere ne kadar da ilginç bilinçaltının derinliklerinde kalmı bir kadın figürü gözüküyor. Đkinci Yeni’nin kadını da Servet-i Fünûn’un gerçek hayata uygun hayali kadını da bilinçaltında böyle sereserpe yatmaktadır.
Đkinci Yeni iirinde de Servet-i Fünûn edebiyatında ba latılan erotizmin izleri vardır. Đki akımda cesurca iirde bunu ba armı lardır. Çünkü –özellikle de Servet-i Fünûn- 600 yıla yakın bir süre kimi zaman kuvvetli kimi zaman da zayıf tesirlerle Türk iirinde yerini hissettirmi tir. Yeni iirin bu manzarasını gören eski iirin dinî
127 kayna ğının bir anda sarsılma ya amı olması, alttan alta da yeni bir sayfanın açıldı ğına i arettir. Đkinci Yeni, erotizmde Servet-i Fünûn neslinin kaldığı yerden devam etmi tir. Modern anlamda ‘artık imge’lerle onu yeniden diriltmi tir, Đkinci Yeni âirlerinin hakları saklı tutulmak artıyla.
Füsun Akatlı da Đkinci Yeni iirinin temsilcilerinden Cemal Süreya’nın iirlerindeki cinsellik teması hakkında öyle der: “…-en erotikken en romantik, en romantikken en erotik olan-bir erotizm…” (Akatlı, 1980: 83).
Turgut Uyar’da da bir cinsellik teması gözlemlenir; hep bir kadınla kurtulmak umudundadır (Uyar, 1985: 17).
Cemal Süreya da “Turgut Uyar’da cinsel istek e yaya damgasını basmı tır”, der (Uyar, 1985: 22).
Alâaddin Karaca da Đkinci Yeni âirlerinden cinsellik temasıyla ilgili örnekler sunar:
" imdi sen çırılçıplak elma yiyorsun/Elma da elma ha allahlık/Bir yarısı kırmızı bir yarısı yine kırmızı" (C.S., "Elma", Sevda Sözleri, s.25) Solu ğun kırmızı bir ku a ve kırmızı bir ata benzetilmesi; "Kirazı bir ku tur solu ğum/ (...) Kırmızı bir at oluyor solu ğum" K-.S., "San", Sevda Sözleri, s. 11) (Karaca, 2006: 227). Asım Bezirci ise, Đkinci Yeni iiri ve cinsellik üzerine u tespitte bulunmu tur:
“C. Süreya Üvercinka'da, T. Uyar Dünyanın En Güzel Arabistanı'nda ve Đ. Berk Galile Denizi ile  ıkane’de daha çok cinsellik üzerinde dururlar. Cinsel birle meyi yalnızlıktan kurtulmanın yolu sayan Berk bir iirinde «sex contains ali» (cinsellik her eyi kucaklar) diye yazar, bir söyle isinde de u itirafta bulunur: «Cinsellik, a k. Yeryüzünün dire ği gibi gelir bana. Benim de atardamarım.» C. Süreya ise bir konu masında «Erotik bir iirdir benimki. Sanırım, en belirgin özelli ği budur.» der; ayrıca; bir güncesinde de unları yazar: «Erotik kitapların cinsellik konusunda ki ide bir sa ğduyu, bir ya ama görgüsü, denebilirse bir davranı kültürü yarattı ğı kanısındayım. Hatta pornografik kitapların da öyle»…” (Bezirci, 1996: 37). Đkinci Yeni âirlerinin iirlerinden cinsellik temasıyla ilgili seçmeler:
“XXXVII (ECE AYHAN) KADINLAR YA ĞMURU 1. Bir oda kiralamı tır Orta Ça ğ'dan. Yer yata ğında yatıyor. 2. Giriyor bir kumru içeri camdan çatlak. "Burada soyunabilir miyim?" der. 3. Ve kadınlar ya ğma ğa ba lıyor eski kente.
128
XXXVI (ECE AYHAN) MELÂHAT GEÇ ĐLMEZ 1. Gazetelerde ak kara bir resmi otuz yıllık. Arkasında mülki taksimatlı bir harita. Komiserin odasında a ğırlanırmı . 2. Ve imparatoriçeli ğinde bir vesikalık. Tombalacı Ceylan renkli çekmi . Delikleri balmumuyla örterler. 3. Gönderilen çelenklerde 'Geçilmez' yazılmı tı soya ğacı. Küçük harflerle de 'fuh un anısına'. 4. Çanakkaleli Melâhat'ın törenine polis bandosu da katılmı tır” (Ayhan, 2004: 180-181). “… SUYA VURMAK (TURGUT UYAR)
Boynumdan birden a ğzınla yayılıp ya amamı tazeleyen bu ate , senin padi ah karanlı ğına sızıyorum bu ate le ne iyi hemen etli yapraklarıyla medar bitkilerinin büyük terleme si geliyor aklıma, ate ate bir balık ellerimden usulca serin kayıyor dip sularına, ıslanıyorum ıslanıyorum, eskiden kendini unutturan bir duygu yava yava sarma ıklar gibi dolanıyor sarıyor her yerimi, tanıyorum seviniyorum, rahatsız oluyorum, ıslanıyorum ıslanıyorum ama ne güzel ne rahat ne büyük ıslanıyorum kadınca ıslanıyorum do ğru bir ko uda…” (Uyar, 2005: 164) .
“(…) CEMAL’ ĐN ĐÇ KONU MALARI (ED ĐP CANSEVER) Geçen yaz Sürdün dudaklarına gelincikleri, sürdün sürdün Đri bir ruj lekesine benzetinceye kadar Sonra da öptün kendini, öptün öptün Orası neresiydi, unuttun imdi Adsızlı ğa çok yakı an bir yerdi…” ( Cansever, 1990: 212). Bütün bunlar gösteriyor ki Đkinci Yeni iirde de erotik görüntüler mevcuttur. Ancak bu edebî metinlerin ta ıdı ğı Servet-i Fünûn’dan sonra bu kadar iirin merkezine yerle meye ba laması Đkinci Yeni ile olmu tur. Servet-i Fünûn’dan sonra gelenler hem görüntüleri hem de sözel anlatımları a ğızdan çıkardılar. Tâ ki Đkinci Yeni akımının duvarına çarpıncaya dek.
129 3.4. Kullanılan Nazım Biçimleri
3.4.1. Serbest Müstezat
Servet-i Fünûn airlerinden Tevfik Fikret’in çabası ile Türk edebiyat tarihindeki yerini almı bu nazım biçiminin kısaca tarifi öyledir: “Serbest müstezat: Hem aruz, hem heceyle, bu ölçülerin çe itli kalıbıyla yazılabilen, bir nazım ekli. Serbest müstezadın divan airlerinin aruz ölçüsüyle ve aruzun bir tek kalıbıyla yazdı ğı müstezatla karı tırılmamalıdır. Servet-i Fünûn airlerinin Fransız sembolistlerinin vers libre yani hür mısra ile yazdıkları iirleri örnek tutarak iirimize uyguladıkları bu eklin en ba arılı örneklerini Tevfik Fikret ile Cenab ahabeddin verdi” (Karaalio ğlu, 1967: 145). Bir uzun bir kısa dizelerle devam eden müstezat Tevfik Fikret’in mucitli ği ile Serbest Müstezat halini almı tır. Tevfik Fikret, Servet-i Fünûn Dergisi’nin 1896 senesinin Ocak sayısında serbest müstezat tarzını icat etme sebebini öyle gösterir: “Manzumeler ve uzun iirler yazarken kullanılacak olan aruz vezninin okuyucuyu sıkmaması gerekir der. Tevfik Fikret’in Resim Yaparken adlı iiri bu tarza güzel bir örnek te kil eder:
RES ĐM YAPARKEN (TEVF ĐK F ĐKRET) Fırçam, kadîd bir a ğacın hasta bir dalı, Destimde mü tekî heyacanlarla titriyor; Güyâ çiçek diye Bir hâk-i sebze döktü ğü kanlarla titriyor. On gündür i te u ğra ıyor fikr ü san’atım Bir mevc-i hisse vermek için ekl-i irtisâm; Seyreylerim bu levhayı artık ale’d-devâm, Verdim emek diye. Seyreylerim ve aczine kâil bu san’atım, Takdîse inhimâk ederim sun’-ı kudreti; Lâkin zaman olur Pek ruhsuz bulur da be ğenmem tabiati. Mutlak o gün be ğenmek için hasta münfail, Bir ba ka çehre, giryeli bir çehre isterim… Bundadır i te, i’r olacak yerde sözlerim Bâ’zen figân olur. (Fikret, 2006:112).
130 Servet-i Fünûn iirinin bir di ğer önemli temsilcisi ise Cenab ahabeddin’dir. O da bu Serbest Müstezat tarzına kayıtsız kalmamı ve bu tarzda iirler kaleme almı tır. Örnek olarak u iirleri verilebilir:
“SON ARZU (CENAB AHABEDD ĐN)
Birlikte terk-i cism edelim mevte, bir gece Mest-i garâm iken; Kursun bahar, ruhumuz üstünde gizlice Bir türbe-i semen! Olsun tuyûr-ı ruhumuza havza-i türâb Bir lâne-i egaf; Tâ ha re dek mesîremiz olsun pür-âb ü tâb Bir sahili sadef! Olsun eb-i kıyamete dek hem-sürûdumuz Bir cûy-ı na ğme-hîz; Kalsın sular lebinde dil-i yek-vücudumuz Mes'ûd u hande-rîz! Tev'em sürû lar gibi ayn-ı cenâh ile Uçsun hayâlimiz! Gezsin hadîka-i ebediyette el ele Âmâl-i bâlimiz! Âvîze olsun âlem-i evkinde onların Bir bedr-i mübtedî; Bir bûse-i muzî tuta fevkinde onların Bir mâh-ı sermedî”(Akay, 1998a: 92)! “RĐYÂH-I LEYÂL (CENAB AHABEDD ĐN) Ey gizli kebûterlerin aheste sürûdu, Ey mirveha-i lâne-i mürgân, Ey bâd-ı hıramân, Âfâka inince gecenin sütre-i dudu Ba larsın ufuktan seyelâna Bâlîn-i cihâna. Ol dem ki olur, ey tarab-âmûz-ı hayâlât, Bir nây-ı zümürrüd gibi nâlân Destinde nihâlân..: Ol dem ki olur dest-i bilûrunda semâvât Bir çeng-i dil-âvîz-i müzehheb; Bir ûd-ı mükevkeb...
131 Ol dem getir ondan bana ey bâd-ı peyem-res, Ondan bana sen gizlice bir ses, Ey bâd-ı peyem-res, Ol dem getir ondan bana sen gizlice bir ses; 01 dem götür, ey bâd-ı eban-gâh, Benden ona bir âh!..” (Akay, 1998a: 93). Servet-i Fünûn airlerinin kullanmı oldu ğu bu nazım biçimi yıllar sonra Đkinci yeni âirlerinin iirlerinde de benzer bir ekilde görülmü tür. Bu konuda Cevat Akkanat öyle bir tespitte bulunmu tur:
“Serbest müstezat nazım biçimine Đkinci Yeni iirinde en iyi örnek, Turgut Uyar’ın Divan’ındaki iirlerden “Altı Parmaklı Çocuk’a” (s.273), Cahil Be ir’e ve Ürkek Irmaklar’a (s.278) ba lıklı iirleri gösterilebilir…” (Akkanat, 2002: 180).
Cevat Akkanat’ın tespitinden de anla ılaca ğına göre Serbest Müstezat tarzı Đkinci Yeni âirlerinden bazılarının iirlerinde kullanılmı tır. Nâzım Hikmet’in mısrayı iyice kırılganla tırması ve kırmasının Servet-i Fünûn-Garip-Đkinci Yeni üçgeninin iç açılarının toplamının ‘serbest iir’ olmasına büyük katkı sa ğlamı tır. Servet-i Fünûn iirinden önce Abdülhak Hamid’in Belde (Divâneliklerim) ile Ahmet Hâ im’in O Belde’si arasındaki köprüyü de Servet-i Fünûn airleri yapmı tır. altı parmaklı çocuk’a (TURGUT UYAR) benim odur inandı ğım yalnız denizse deniz denizin yanı kı la güzellilik altı parmaklı çocuk kalkar gideriz denizin yanı kı la senle ben eskiyen bir paspas gibi biteriz ya ğmurla ya la altıncı parma ğımızı bir gün keseriz ya ğmurla ya la artık biliyoruz bir gün do ğdu ğumuzu biz de altıyla be le neden bunca do ğum sancısını böyle çekeriz
132 altıyla be le altıparmaklı çocuk do ğumun tamdır tay gibi ağlamayla ate le neden bütün güzel ölümleri biz gömeriz ağlamayla ate le kar ya ğar ölüm gelir gider eksikler devralınır kavgayla dost güne le da ğlar kayalar kalır su kalır biz kalırız kavgayla dost güne le kar ya ğar ormanlara kar ya ğar kı lalara ormanlara kı lalara kar ya ğar kı lanın yanı deniz kı lanın yanı deniz (Uyar, 2005: 357).
Servet-i Fünûn airleri daha do ğrusu Tevfik Fikret bu nazım biçimini kullanmasaydı, bu biçimin edebiyatımızda bir gelece ği olabilir miydi? Ahmet Ha im “O Belde” adlı iiriyle (gelecek ku aklara son eklini vererek) bu nazım biçimini ula tırabilir miydi? Özgürlükler ülkesi olmak isteyen Osmanlı Devleti’nin aydınları özgür de ğildiler de o yüzden mi bu nazım biçimini seçmi lerdi. Öyleyse çok uzun yıllar sonra, Đkinci Yeni diye bilinen akımın airlerinin iirlerinde en yaygın nazım biçimi olarak serbest iiri kullanmasının rolü neydi? Bu sorunun cevabı Đkinci Yeni âirlerinin meselâ Turgut Uyar’ın düzyazının imkânlarından yararlanmak istemesi kabul edilebilir. Bu özgürlük ileride acaba iirimizin tükenmesine yol açabilir miydi? Nazım Hikmet’in iiri bu soruya yeterli bir cevap olabilir. Daha sonrasında Garip ve Đkinci Yeni de kesinlikle bu soruya tam bir cevaptır. Osmanlının u ğradı ğı hazin son da böyle de ğil miydi? Daha çok özgürlük daha çok özgürlük diyenlerin sesleri arasında Osmanlı Devleti büyük bir gümbürtüyle tarihten silinmemi miydi? Türk iiri günümüzde zirve noktasına gelmi kabul edilebilir mi? Kabul edilmesi mümkündür. Çünkü ya anılan devrin Türkiye’sinde her yıl yeni âirler ke fedilmekte midir? iir artarak gelece ğe do ğru yol almakta mıdır? Bu sorulara Milliyet gazetesinin ara tırması cevap olabilir:
133 “ ĐĐ R BASAN YAYINEVLER Đ
iirin artan ivmesini, konunun birincil öneme sahip muhataplarından olan yayınevlerine de sorduk. iir basan yayınevleri iirdeki geli im konusunda hemfikir.
"GENÇLER SIKI YAZIYOR" Enver Ercan Kom u Yayınları (Editör) Kom u Yayınevi'ni 2002 yılında kurdum.Yayınevini kurmaktaki amacım, özellikle genç insanların iir kitaplarını yayımlamaktı. Çok zorlandıklarını görüyordum ve aralarında gerçekten çok nitelikli i çıkaran ki iler vardı. Bu ana kadar çıkardı ğımız 10 kitabın 6'sı ilk kitap. Yayına hazırladı ğımız 10 kitabın ise 8'i. Hepsi de imrendi ğim kitaplar. Bir de Yasakmeyve adlı iki aylık iir dergimiz var. 20. sayısını hazırlıyoruz. Dergideki dosyaları da ço ğu zaman genç insanlar yapıyor. Yayımladı ğımız kitapları okurla bulu turmada pek ba arılı sayılmayız.Yani ticari bir ba arımız yok. Bu artlarda olmayaca ğını da biliyorum. Kitapçılar iire pek ilgi göstermiyor. Onlar da "okur ilgi göstermiyor, satmıyor ki" diyerek savunuyor kendilerini. Ço ğu büyük yayınevinin iir kitabına pek sıcak bakmadı ğını da biliyoruz. Onların da mutlaka bir bildikleri var. Đnatçıyım ya, bu sorunu a arız gibi geliyor bana. Bunun da tek yolu airle okuru bir ölen duygusuyla bir araya getirmek. Yurt dı ında "okur festivali"ne katıldım birkaç kez. Klasik kitap fuarlarından çok daha enlikli. Burada bu tür etkinlikler gerçekle tirirsek epeyce yol alırız. iire, aire ve iirin geli ti ğine inanmasam, bu alanda yayıncılık yapmaya kalkı mam zaten. Çok sıkı iirler yazıyor gençler. Bunu Yasakmeyve markasıyla bastı ğım kitaplarda da, Varlık dergisinin "yeni imzalar" sayfalarında yayımladı ğı iirlerde de görmek mümkün. Elbette bu alanda yayın yapan di ğer arkada ların ortaya koydu ğu ürünlerde de. Ayrıca, ne kadar sattı ğı önemli de ğil, 100'e yakın iir dergisi yayımlanıyor Türkiye'de; az ey mi bu? "ĐYĐ ĐĐ RLER YAZILIYOR" Cenk Gündoğdu Toroslu Yayınları (Editör) 2004 yılında eref Bilsel'le birlikte hazırladığımız " iir Defteri / 1980 Sonrası iir ve Hayat" adlı kitapla iire dair mecrada yayın yapmaya ba ladık. 2005 yılında airlerimizin kendi seçtikleri iirlerinden olu an 'Kendi Seçtikleri' dizisini ba lattık. Amacımız iire dikkat çekmek ve Türk iirine yeni okurlar kazandırmaktı. Bu yıl yeni diziler açarak iir yayımcı ğını sürdürece ğiz. 2000'li yıllarda yazan airler, '80 sonrası iirin açtı ğı alanın içinde kendine özel bir yer edinen, birbirine benzemeyen ve Türk iirinin kat etti ği dilsel ve kültürel mirası ruhunda ta ıyan bir iiri yazıyor. Teknolojik imkanların sundu ğu kolaylık ölçüsünde dergiler de iirler de, nicelik olarak arttı. Her ne kadar nicelik ve nitelik çeli kisi ya ıyor olsak da, bugün iyi iirler yazılıyor. 2000'lerde air kadınlarda da nicel ve nitel bir artı oldu. Đslamî cephe uzunca bir süre kültürel ve edebi açıdan tanımlanmadı. Ya da flu bir tarifin içinde konumlandırıldı. Buradaki gençler çok okuyor, iyi dergiler yayımlıyor ve
134 iyi iir yazıyor. Bir ço ğunun sesine Đsmet Özel'in gölgesi dü üyor olsa da... Apolitik ku ağın, bastırılmı cinselli ğin, anar izmin, öteki cinsiyetin sesi olarak okunan küçük Đskender geni bir okur kitlesine sahip. Ve bugün onun çekici gelen dilinin altında iir yazan ve oradan hız alan airler de var... Bir de somut, görsel, deneysel iir var. Kendi adıma her ne kadar yakınlık duymasam da... Süreç içerisinde dilin kendi içinde kopup birle mesiyle yapılan bu yolculuklardan bir yere varılır mı bilmiyorum ama o ivmenin içinden farklı bir eyin çıkabilece ğini de öngörmek mümkün. "GÜÇLÜ B ĐR ĐĐ R GEL ĐYOR!" Halil Đbrahim Baran Yom Yayınları (Editör) 2003'te kurulduk; 60'a yakın iir kitabı yayımladık. A ğırlıklı olarak da iir yayımlıyoruz. iirde tüm olumsuzluklara ra ğmen bir hareketlilik ya anıyor. Đyi iir yazılıyor mu, evet. Güçlü bir iir geliyor. Bizim yayımladı ğımız her bir kitap, ortalama 300 adet satıyor. Bu, büyük yayınevlerinde de a ağı yukarı böyle. Ama yayımlanması için gönderilen dosya sayısı bini a ıyor. "PARILTILI DOSYALAR ÇOK Suat Çelebi Mayıs Yayınları (Editör) Mayıs Yayınları 1983 yılında kuruldu. 5 yıl önce de karde yayınevi olarak Sardes Yayınları kuruldu ve Sardes bünyesinden 4 iir kitabı çıktı; ki hepsi ilk kitap. Mayıs Yayınları, 1996'dan bu yana da Arkada Z. Özger iir Ödülü'nü veriyor. Son 10 yılda yayımladı ğımız kitaplar, bu yarı mada ödül alan dosyalardan olu uyor. Arkada Z. Özger iir Ödülü'ne ba vuruların sayısında bir artı söz konusu. Geçen 10 yıllık zaman diliminin ilk be yılında gelen dosya sayısı ortalama 60 civarındaydı. Đkinci be yılda ise ortalama 80. Seçici kurul dosyaları de ğerlendirirken ilk turu tamamladı ğında elinde kalan dosya sayısı ba vuru sayısının yarısı kadar oluyor; dereceye giremeyenlerden de en az 15'i iir dergilerinde yayımlanmaya de ğer iirler içeriyor. Yani genç airlerin parıltılı dosyaları artıyor; ısrarlı olmaları haline sonraki yıllarda iir çevrelerinde yer edinmeleri çok mümkün. " ĐĐ R YAYIMI ARTTI!" Bilal Kolbüken Kül Sanat Yayıncılık (Editör) 2004 yılında kurulduk. 25'i a kın iir kitabı yayımladık. Bu türün yayın sektöründe de kendisine bir alan bulabilmesi amacıyla çıktık yola. Son dönemde birkaç yayınevi daha düzenli olarak iir kitabı yayımlamaya ba ladı mesela; görece daha çok iir yayımlanıyor artık. Bugün birbirinden farklı iirler yazılıyor. Nitelikli iir sayısı artıkça yayımlanan iir kitabı da artıyor. Yayınevini kurdu ğumuz anda, onlarca airin ilgisiyle ve dosyasıyla kar ıla tık. Dolayısıyla bu bizim üretimimizi do ğrudan etkiledi. " ĐĐ R DAMARIMIZ GÜÇLÜ" Abdullah Keskin Avesta Yayınları (Editör)
135 1996 yılında kuruldu Avesta ve imdiye kadar yakla ık 60 iir kitabı yayımladık; temel olarak iki dilde yayın yapıyoruz: Türkçe ve Kürtçe. Birkaç iir dizimiz var. Ba langıçta iiri yayın programımıza almamı tık. Fakat gelen nitelikli ürünler nedeniyle bir süre sonra iir yayımlamaya ba ladık. Yılda bir dosya yayımlamaya karar vermi tik; bu sayı ister istemez arttı. Bu co ğrafyadaki iir damarının çok güçlü oldu ğunu dü ünüyorum” (http://www.milliyet.com.tr/2006/04/30/kitap/akit.html). Servet-i Fünûn akımı, Đkinci Yeni akımına çok sık kullanacakları bir nazım biçimini miras bırakmı tır. Türk iirinin maratonuna devam etmesi açısından bu tarzın katkısı tartı ılmaz bir gerçektir.
Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin iirin denizini okyanusa çevirmeye çalı mı olması bu nazım biçimini veya bu nazım biçimine yakın kullanımların sayesinde gerçekle mi tir. Türk iirinde bu ufku gören Servet-i Fünûn, ufukta görünen karaya çıkan ise Đkinci Yeni olmu tur.
3.4.2. MANZUME
Manzumeler Türk edebiyatının içinde Modern Türk edebiyatının ba lamasına kadar geçen sürede Halk edebiyatı içerisinde destan nazım biçimi, Divan edebiyatı içerisinde ise mesnevi nazım biçimi olarak görülebilir. Bu manzumelerin en büyük farkı ça ğda manzumelerdeki ‘fert’ten uzak olmasıdır. Ba ka bir ayrıldı ğı nokta da eski manzumelerin daha bir toplumcu ve toplumsal konulardan yola çıkmasıdır. Nasihatlere yer vermesi ya da ana fikir çıkarttırmak istemesi faydacı taraflarını da göstermek ister. Servet-i Fünûn manzumeleri ile eski manzumeler arasındaki benzer taraf ise sembollerden yararlanılmasıdır. Örne ğin eski iirde Harname ve e ek, Balıkçılar’da peder-deniz-çocuk-kadın gibi. Tevfik Fikret’in insanın dramını anlatırken Balıkçılar’da denizi rahmet saymaması, evlilikte keramet görmemesi ve çocukta bereket bulmaması; gelene ğe, modernle me açısından yakla ılırsa ilginç bir vaziyet halini alır. Bu nasihatlerden Tevfik Fikret de pek görülmez. Đnsanın dramı daha ön plandadır. Đnsanı harcatmaz. Đnsanı kurban etmez. Đnsanın acılarına tercüman olmak ister. Tevfik Fikret’in Balıkçılar adlı iirinde -ayrı bir tespit olarak- Osmanlı donanmasının da Đkinci Abdülhamit ile büründü ğü içler acısı durum da hatırlanabilir. Ça ğrı ımları geni letmek mümkündür. Öyle de olsa Tevfik Fikret’in asıl amacı fert ve ferdin çekti ği çileyi anlatmaktır. Manzumeleriyle Tevfik Fikret’in bu tarzda Türk iirine bir yenilik getirdi ği gerçektir. Bu yenilikte R. Mahmut Ekrem’in daha da öncesinde A. Hamid’in etkisinde Türk edebiyatı tarihi üzerinden bir gerçek olarak durmaktadır. Mehmet Âkif
136 Ersoy da bu tarzı etkin bir ekilde kullanmı tır. A ağıdaki Balıkçılar iirinde bu durum açıkça görülür. Đkinci Yeni iirinin de bu biçimi kullanmı olması ilgi çekicidir. Temaların farklı da olması, bu türün her iki dönemde de kullanıldı ğı gerçe ğini de ği tirmez. Tevfik Fikret, getirdi ği bu nazım biçiminin meyvelerini Đkinci Yeni’de de ye ertti ğini ne yazık ki göremeyecektir. Bu açıdan bakıldı ğında bir dönemde temelleri atılmı ve uzun zaman sonra fazla bir de ği ime u ğramadan günümüze kadar gelerek kullanılmı olan bu nazım biçimi, Türk iiri içerisinde açık veya gizli bir gelene ğin sürdü ğüne ahitlik edebilir.
BALIKÇILAR (TEVF ĐK F ĐKRET)
—Bu gün açız yine evlatlarım, diyordu peder, Bu gün açız yine; lakin yarın, ümit ederim, Sular biraz daha sakinle ir,,, Ne çare, kader!
—Hayır, sular ne kadar co kun olsa ben giderim, Diyordu o ğlu, yarın sen biraz ninemle otur; Zavallıcık yine kaç gündür i te hasta… —Olur;
Biraz da sen çalı o ğlum, biraz da sen çabala; Ninen baban, iki miskin, biz artık ölmeliyiz… Çocuk dü ündü ikâyetli bir nazarla: —Ya biz, Ya ben nasıl ya arım siz ölürseniz? ... Hala
Dı arıda gürleyerek kükremi bir ordu gibi Dö ğerdi sahili binlerce dalgalar asabi
—Yarın sen a ğları gün do ğmadan hazırlarsın; Sakın yedek biraz ip, mantar almadan gitme… Açınca yelkeni hiç bakma, oynasın varsın; Kayık çocuk gibidir: Oynuyor mu kaydetme,
137 Dokunma keyfine; yalnız tetik bulun, zira Deniz kadın gibidir: Hiç inanmak olmaz ha!
Deniz dı arıda uzun sayhalarla bir hırçın Kadın gürültüsü ne reyliyordu ortalı ğa.
—Yarın küçük gidecek yalnız, öyle mi, balı ğa? —O gitmek istedi; “Sen evde kal!” diyor… —Ya sakın O gelmeden ben ölürsem? Kadın bu son sözle Dü ündü kaldı; balıkçıyla o ğlu yan gözle Soluk dudaklarının ihtizaz- hasirine Bakıp sükut ediyorlardı, ba larında uçan
Kazayı anlatıyorlardı böyle birbirine. Dı arıda fırtına gittikçe pür-gazab, cu an Bir ihtilac ile etrafa ra’ eler vererek Uğulduyordu…
-Yarın yavrucak nasıl gidecek?
afak sökerken o, yalnız, bir eski tekneci ğin Dü ğümlü, ekli, çürük ipleriyle u ğra arak Đlerliyordu; deniz aynı iddetiyle ırak-
ırak dö ğüp eziyor köhne teknenin i kin Siyah kaburgasını… Ah açlık, ah ümit! Kenarda, bir ta ın üstünde bir hayal-i sefid Eliyle engini güya i aret eyleyerek Diyordu: “Haydi, nasibin o dalgalarda, yürü!”
138 Yürür zavallı kırık teknecik, yürür; “Yürümek, Nasibin i te bu!... Hala gözün kenarda… Yürü!” Yürür, fakat suların böyle kahr-ı hiddetine Nasıl tahammül eder eski, hasta bir tekne?... Deniz ufukta, kadın evde muhtazır… Ölüyor: Kenarda üç gecelik bar-ı intizarıyla, Bütün felaketinin darbe-i hasarıyla, Tehi, kaza-zede bir tekne kar ısında peder Uzakta bir yeri yumrukla gösterip gülüyor; Yüzünde giryeli, muzlim, bo ğuk ikâyetler…(Fikret, 1909: 21)
ZELZELE(TEVF ĐK F ĐKRET)
Bin üç yüz ondu… Henüz dün bu köhne izbeye sen misafir olmu tun, Ki hep sinirli ve hummalı hastalar gibi yer birden için için ve uzun Bir ihtilac ile çırpındı, kırdı, yıktı… Keder Ve korku yüzleri soldurdu; evler, aileler Birer döküntü; kalanlar bütün ezik, kurada; minareler bile ser- be-zemin Be er bu sadme-i me ’uma böyle u ğrar da biraz tenebbüh eder: biraz tenebbüh için bin bela…Ne ders-i ha in! Sen i te böyle siyah günlerin misafirisin, Hayatın elbette Kolay ve ne ’e-feza bir seyahatin ancak Hayali vardır; uzak bir serab için ko mak Nihayetinde yorulmak ve bo yorulmaktır; Hayatı div-i hakikatle çarpı an kazanır; Zafer biraz da hasar Đster;
139 Ko an cihad-ı ma’aliye anlı, lakin a ğır, mahuf adımlar atar, Önünde zelzeleler, arkasında zelzeleler! (Parlatır, 2004: 533).
Đkinci Yeni iirinde de manzume tarzına bir kayı gözlemlenebilir. Bu eski iirin Modern Türk iirinden çok farklı bir görünümde ancak bir yerde Modern Türk iirinin geçmi ine benzer. Bu benzerlik insan tragedyasını anlatırken meydana gelir. Daha çok ‘monolog’ havası iirin içinde hâkimdir. Ara ara sorular yardımcı kahramanlara sorulur. Cevaplar âir tarafından verilir. Đkinci Yeni iirindeki bir öykü ancak serbest iir tarzında, bu açıdan manzumelere yakın durur, Đkinci Yeni ve âirleri. Turgut Uyar, “Aslında her iir bir hikayeden çıkar, her iirin bir konusu vardır…Bu kaçınılmazdır. Sözleri kar ısına, imgelerin ve simgelerin altında yatar o” der (Uyar, 1985: 33).
SAAT ONDA KALKACAK VAPUR (ED ĐP CANSEVER) Saat onda kalkacak vapur Biliyorum biliyorum Đ te bavulum, yüre ğim i te urada Biletimi istiyorlar, uzatıyorum Güverteye çıkıyorum, hiç yoktan bir deniz daha —Saat onda mı kalkacakmı vapur —Gecikebilirmi biraz, öyle diyorlar Desinler, desinler Hey kaptan! Bana baksana Ben çoktan varmı ım varaca ğım yere Bir Edip daha bekliyor beni eski bir otelin kapısında .
Üstümde sarı bir gömlek var, iyi ki sarı Đçimi kapatıyor bana verdikleri oda E yalarımı yerle tiriyorum, öylesine a ğırdan alıyorum ki bu i i Özenle sürdürüyorum sanki Uzanıp muslu ğa doyasıya su içiyorum Đlk damlası uramda, son damlası çocuklu ğumda Dı arı çıkaca ğım sıkıca kapatıyorum penceremi.
140 Neden olmasın Üstüme pek uymayan bu yalnızlı ğı ben Ta ımı ım bir yolcu gibi çocuklu ğumdan bu yana.
Her ö ğrenmek istedi ğimiz ey onu ö ğrenme alı kanlı ğımızda Çar ıyı iyi biliyorum, meyhaneleri bir bir
Kimseler tutamaz benim bu kadehi tuttu ğum gibi avucunda Ama ö ğretilemez de bana bir tarla ku unun uçu u Bu nehir akıyor mu, yüzüyor mu yoksa bir ba ına Odamdaki gece lambası neden bu kadar so ğuk Ben ö ğretmedim ya Bir pervane nasıl da öpüyor onu ö ğrendi ği uyumla. Ak am mı, evet ak am Her eyi bir bire açıklama vakti —Öyle mi, peki- Nedenini bilmiyorum, Ayvalık’tayım. -Ayvalı ğa mı? Yeniden gösteriyorum biletimi Hatırlıyorum da, bir arkada ım vardı benim Tarçından örülmü bir suskunluktu dili Hey kaptan! Sen bilir misin, var mı hiç görmü lü ğünü Tam Ayvalık gibiydi yüzü, imdi kar ımda. Öldü Vardır ya her küçük ehrin bu yüzden Solu uyla birlikte gözya ları da… Önce gözleri bo ğulmu tu, elleri Kupkuru dudakları en sonra Dediler ki, içkiden öldü, yalan! Sevgisizlikti onu aramızdan çekip çıkaran. Saat onda kalkacakmı vapur Đster kalksın, ister kalkmasın, bana ne yolculuktan (Cansever, 1990: 115).
141 (BALABAN ONU BESLEMEDEN ÖNCED ĐR.) (ECE AYHAN)
Đki ke i ; külleri karı tırıyorlardı. Avluda dikelmi duran çocu ğa bakıyorlar ve aralarında konu uyorlardı: −Saçları uzadı ğı zaman bu çocu ğa tapılır! Ba ke i : −Geceyi birlikte geçirelim, diyor. Çocuk a ırmı , kekeliyor. Ba ke i ona altın bir cep saati arma ğan etmek istiyor. Çocuk: −Olmaz! diyor ve o gece hiç uyumuyor. *** Ertesi sabah avluda rasladı ğı bir ke i ona: −Saatin kaç? oldu ğunu soruyor (Ayhan, 2004: 166).
NE GEL ĐR EL ĐMĐZDEN ĐNSAN OLMAKTAN BA KA (ED ĐP CANSEVER)
Ne çıkar siz bizi anlamasanız da Evet, siz bizi anlamasanız da ne çıkar Eh, yani ne çıkar sizi bizi anlamasanız da
Hiçbir ey! Kadınlar geçti ği o kadın kokusu anlarında Yıkanmı , mayho ve taranmı duygularıyla Dönü ür içlerimizde az menek e bir sarma ık Menek e hadi neyse, mor deriz sarma ıklara Mor deriz, mor bilinir çünkü, bir yandan güne ler kurur Her yerde güne ler kurur, sanki yaz günüyledir Bir adam kayboluyordur ta ra sıkıntısıyla Deriz ki, “ uram a ğrıyor” bir de, “ba ım dönüyor”, “yanıyor avuçlarım” *** Ne güzel ellerimizle… Ba layın, hadi ba lasanıza Örne ğin bir kahve falı? Az müzik? Diyorum biraz iskambil Ama hiç-seslenmiyelim-Seslenmiyelim-içimizden
142 oynıyalım ayrıca Dört ki iyiz! −Hayır, on! −Bin ki iyiz! −Bana kalırsa… Ne kadarcık bir fark var bizimle bütün insanlar arasında Öyleyse ba lıyalım: Koz kupa! Ah u sinek onlusu bire bir unutulmaya Çayınız so ğuyacak! Çayınız mı dediniz? Ne tuhaf biraz anlıyorum −Üç karo! −Pas diyorum! −Susalım baylar, dört kupa! Ah u sinek onlusu! Koz kupa! Çayınız mı dediniz? susalım! Susalım−Niye susalım−Anılar mı dediniz? Ne sesli bir vuru ma! Ya sonra?−Bırakın u sonrayı, bilmem ki nedir o sonra Gene mi, ba ladınız mı? peki imdi kim var sırada Sakın haa!.. biz yo ğuz, bizi unutun, yok deyin adımıza Yok deyin, çünkü biz… biz i te korkuyoruz ne güzel korkumuzla (Cansever, 2006: 247). *** MECNUN VE S ĐLAH ÖR (SEZA Đ KARAKOÇ)
Bir gün Mecnun silah ör kılı ğında Geziyordu çölün büyük yalnızlı ğında Bir adamın bir adamı dövdü ğünü gördü Kaya gibi önlerine dikildi durdu Bir köle idi öbürü sahibi Đlk bakı ta oluyordu belli Mecnun( iddetli): Dövme o köleyi
143 Köle sahibi: Sen kimsin? Mecnun: Ben silah örüm. Köle sahibi: Silah ör! Ben de silah örüm Ve silahımın hakkı olarak Bu esir, hükmüm altına girmi tir. Mecnun: Belli Silah örsün. Ama, daha önce insansın. Esirdir, belli! Ama daha önce, insandır. O ellerini iyilik için de Kullanabilirdin Yurdundan uzak E ve dostlarından ırak Bu karde imiz için Gerçek silah örün eli ancak sava ta silah tutar Parmakları yumu ak olur sulh zamanı Bir sava çı e it artlarda sava ır Küçülme sayar ondan ötesini Bir sava çı hep güne e bakar Kalbinde güne ler aylar do ğup batar Barı ülkesine en büyük arma ğanı. Ben de sava çıyım ama Dökmedim kimsenin kanını Benim kanımı da kimse dökemez Bırak o köleyi sava çı (Kaybolur) Köle sahibi( a ırmı ): Kimdi o acaba?
144 Köle: Hızır’dı belki de. Köle sahibi: Senin için Hızır. Köle: Senin için de. Bana bir mu tu gibi geldi sesi Gözlerimde canlandı yurdum oca ğım Çocuklarımı gördüm o saf gülü lerini Sılamı içimde bir mucize gibi buldum Efendim, aldırma döv istersen beni Senin bu dövmenden tüter bir kurtulu buhurdanı Köle sahibi: Benim de ellerim ba ğlandı sanki Gökten bir gümü zincir indi O azizin buyru ğuna kar ı koysaydım Bir hançer kalbime saplanacak sandım (Sönükle ip kaybolurlar) (Karakoç, 2006: 585)
Sezai Karakoç, serbest iir ve Türk iiri üzerine u paragraflarıyla açıklamalarda bulunur.:
“Serbest iir, sanıldı ğı gibi, yirminci yüzyılın getirdi ği bir tarz de ğildir. Eski Yunan, latin ve islâm öncesi Arap ve Türk iirinde de örnekler vardı. Vezin ve kafiyenin, bir kale duvarı sa ğlamlı ğı ve düzenine, ancak Đslâm uygarlı ğında ula ıldı. Batı da bu düzeni, Endülüs yoluyla aldı. Hem seste, hem biçimde, hem de konularda, modern ça ğ Batı iirinde devrim, Endülüs etkisiyledir… Bizde de, asıl 1950'lerden sonradır ki, serbest iir, iirin tarih içindeki bütün gerçekle tirimlerine açılmaya, geçmi sesi ve biçimleri serbestçe aramaya ba lamı tır. Bu sürecin içindeyiz. Bu geli me sürecektir elbet. Ta ölümsüzle en iir onun ba ğrında do ğuncaya kadar” (Karakoç, 1997: 207). Sezai Karakoç, serbest iirin bütün iir gelene ğini kucaklayabilce ğini belirtir. Serbest iirdeki biçimsel sorunlara ise gelenek açısından yakla ılmamalı der:
“Vezin ve kafiyenin görünü te ölümüne aldanmamalı. Aruz ve hece sesi, her iirde, belki her mısrada de ğil ama yer yer, yoklamasını yapıp durmada. Gizli bir aruz, gerçek iiri içten besleyen, ses mimarisi, tarihin Ölmez mirasıdır. Kafiye,
145 belki, sondan mısra içlerine kaymı , daha genel bir ça ğrı ım düzeni haline gelmi tir. Serbest nâzım ya da iir dedi ğimiz zaman, akla düz yazının bir türü, ya da bütün ko ullardan ba ğımsız bir iir türü gelmemelidir. Serbest nazım ya da iir, vezni ve kafiyesi airi tarafından aranıp bulunan, sonra da iirde kaybedilen iir demektir. air, kendi veznini, kafiyesini, nazım ve mazmunlarını arar ve bulurken, klasik yaratımlar, önünde, zengin bir koleksiyon gibi örneklik eder. Bu engin miras, onun yatırım sermayesidir” (Karakoç, 1997: 105). Serbest iirin içinde bir yerlerde sonara yakalanan veya yakalanmayan, iirin okyanusunda gezen biçimsel unsurların varlı ğını yitirmedi ğini, okyanusun derinliklerinde ya ayan birçok canlının tespit edilememesine ra ğmen yok sayılamadı ğı gibi iirde de su yüzüne net bir ekilde çıkmamı olmamasından dolayı bu biçimsel ö ğelerin serbest iirde ‘yok’ sayılamayaca ğını belirtmi tir.
3.4.3. Mensur iir
Mensur iir nedir? Bu soruya Mehmet Fatih Andı öyle cevap verir:
“His ve hayal dünyamızı etkileyebilecek bir konuyu kısa ve çarpıcı bir ekilde, iirin cümle yapısını ve ahengini koruyarak airane bir eda ile vezne ve kafiyeye ba ğlı olmadan anlatan bir edebi türdür” (Andı, 1997: 23) (U aklıgil, 2002:15).
Bu türün Türk iirine girmesinde Tanzimat edebiyatı döneminde inasi’nin Tercüme-i Manzume adıyla yayınladı ğı çeviri iirlerin, büyük payı vardır. Bir müddet sonra sahneye ‘Tevfik Fikret’ çıkacak Serbest Müstezatla i e koyulacak akabindeyse manzumeyi devreye sokacaktı. Bu geli melerin iiri düzyazıya yakla tırması ve Halid Ziya U aklıgil’in adını Mensur iirler olarak yayın hayatına sürmesi bu türün Türk iirindeki ilk ciddi hamlesi olmu tur. Fransa’da bazı airler tarafından üretilmi yeni bir nazım biçimi olan “poème en prose” ; Mehmet Rauf dikkate almı ve bir eser yayınlamı tır. Halit Ziya U aklıgil’den sonra ortalarda pek görünmeyen mensur iir Đkinci Yeni iirinin meydana çıkmasıyla tekrardan gündeme gelmi tir. Ne Nâzım Hikmet ne Hece’nin Be airi ne Garip akımı bu tarza pas vermemi tir. Asıl pası bu tarza Đkinci Yeni iir hareketi verecektir. Ece Ayhan, bir iir kitabını bu tarza ayıracaktır. A ağıya mensur iirin ilk radikal atılımcısı olan Halit Ziya U aklıgil’den bir iir örne ği alınmı tır:
HAYAT VEREN (HAL ĐT Z ĐYA U AKLIG ĐL) Ate ten buharlar, sarı ı ıklar içinde yuvarlanıyor! Büyük gezegenler uydularını ta ıyarak tutkun, hayat arayarak etrafında dola ıyorlar.
146 Bir âlem ki dünyalardan olu mu , bir cihan ki hayat içinde uçuyor Dünyayı aydınlatan güne muazzam, deh etli bir kuvvetle gezegenlerini etrafında döndürüyor.
Bir cismile mi âlemler toplulu ğu ki dönüyor, durmadan dönüyor, durmadan dönüyor!..
Ate saçan güne deh etli, korku verici; gezegenlerinin merkezinde hayat; nur saçıyor.
Bir yıldız ya ğmuru alev saçan yüzeyine dü üyor, ı ıklı âlemi görkemli bulutlar, alevli buharlara bo ğuyor:
Yıldızları yok eden güne in sinesinden sonsuz gökyüzüne hayat, sıcaklık akıyor, durmadan akıyor!..( U aklıgil, 2002: 87).
Halit Ziya, bu iirleri için öyle demektedir: “ ‘Mensur iirler’ hayâlhânemde açılmı birtakım nâzik, nârin fikirlerdir. Onlar bence pek kıymetdârdır. Çünkü giryelerimi, ne velerimi musavvirdirler. Ben onları takdis ederim; çünkü hissiyâtımı, mütalââtımı nâtıktırlar” (U aklıgil, 2002:26). Bu sözlerden de anla ılaca ğı üzere mensur iir tarzı Halit Ziya için kendini dinledi ği bir yerdir. iir yazmak için baskı altında kalmamı tır. O yüzden kendini bir baskı altında hissetmemektedir. Bu baskıyı bir önceki bahislerde Türk iirindeki mısra kırılmalarında görmek mümkündür. iir kuralları baskısı Halit Ziya’yı buna itmi tir. O, düzyazı ustası idi, ne Tevfik Fikret gibi ne de Cenab ahabeddin gibi usta bir âir de ğildi. iiri kendi ustalı ğıyla kaleme alabilece ği bir noktadan gündemine ta ımı tır.
Đkinci Yeni iirinden de a ağıdaki örnekleri göz önüne sermek mümkündür:
“SEVG ĐLĐ U ĞURSUZLUK (ECE AYHAN)
Geçirdi çılgınlık bir kasketi ba ına. Ko tu paslandı ğı bölgelere silah satıcıların. Kurdu okulkaçakları imparatorlu ğu. Buldu altın bir top da Manastır’da. Taktı yakasına bir eylül ormanı. Bilmesinler incik boncuk dolu bir gömüyü. Sırtlanı da oradaydı. Çürümü elma yüzlü. Bo ğu tu kapmak için bir hançeri. Konu uldu bir cumartesi kırımlardan. Kapalıydı büyücüler. Astılar içine bir içki i esinin. Ayaklarında gümü a ğır potinler. Sevgili u ğursuzluk. Serseri’yi” (Ayhan, 2004: 166).
147 “ĐKĐ ALAY (ECE AYHAN)
1. Bir sadrazam ölmü ; faytonu yoku a ağı Sirkeci’ye götürülüyor eller üzerinde. Kara bir gemiyle Eyüp Sultan’a gömülecektir. 2. Yerine atanan bir istimbot da rıhtıma yana mı sarı eritli ak. Yukarı hükümete iktidara çıkıyor. 3. Đki alay kar ıla ır yolun ortasında. Bir gelgit. A ğır ve sert bakarlar birbirlerine durmak eylemi” (Ayhan, 2004: 223).
Tuncer Uçerol, Đkinci Yeni ve düzyazı iirler bahsi açısından kanıt olarak gösterilebilecek Turgut Uyar’ın iir kitaplarından birini de ğerlendirirken “Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistan’ı adlı iir kitabıyla “anlam atılı ları, özgür ça ğrı ımlar, ba ğımsız dizeler, a ırtma ö ğesi, kutsal kitapların etkisinde uzun dizeler, düzyazısal iirler” görülmeye ba lanır” der (Uyar, 1985: 75). Đkinci Yeni âirlerinden Turgut Uyar’ın bu alıntı ile Ece Ayhan’ın yanıba ında bu tarzdan beslenmi oldu ğu açıkça görülmektedir.
Cemal Süreya, “Turgut Uyar ak am’ı bütünüyle kavrama e ğilimindedir. Düzyazıdan korkmaz ondan iir dev irir boyuna. Bu arada konu ma diline yeni kullanımlar getirir, uçları eski airlerin kıyılarına vuran ‘parodi’ler kurar (Uyar, 1985: 23).
Edip Cansever ise iiri ile düzyazı arasında öyle bir tespitte bulunur: “Uzun iirlerimde ise bir sorunsallık söz konusudur. Bu bakımdan belli bir konusu olabilece ği gibi, bir temayı da i leyebilir. Bu yüzden, öykü, tiyatro, düzyazısal iir gibi ö ğelerden de yararlandı ğım da olur” (Cansever, 2000:88).
Turgut Uyar bu konuda öyle demektedir: “Düzyazının ya da düzyazının kıyılarında dola manın iirsel gücüne hala inanıyorum. iirin yararlanamayaca ğı bir alan dü ünemiyorum” (Uyar, 1985: 112).
Đlhan Berk ise mensur iir ile ilgili olarak öyle der: “ iirlerimi bazen düzyazıymı gibi art arda, bazen de alt alta yazıyorum” (Berk, 2005:174).
3.5. iir Dilinde Radikallik
Servet-i Fünûn sanatçıları dilde ciddi de ği ikliklere yol açmı lardır. Bu durum belki de Namık Kemal’in “Lisan-ı Osmanî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazatı âmildir”
148 makalesiyle ba layıp Servet-i Fünûn’a kadar devam eden Milli Edebiyat ekolü ile hız kazanan Servet-i Fünûn âirleri tarafından da iirde birtakım açılardan uygulanmaya çalı ılan bir dil sorunsalıydı. Yenilenme bu sorunsalın en temel noktasını te kil etmi tir. Servet-i Fünûn’daki dilsel de ği imin radikal çehresini Halit Ziya U aklıgil u sözleriyle anlatır:
“Dilde yerle mi ne varsa, kabullenilmi ve yürürlükte olan ne biçimler bulunuyorsa, sözün kısası ‘Fesahat ve belâgat’ dedikleri eski kurallara ba ğlı usul neyse, hele (sözdizimi anlamına) ‘nahiv’ diye, bir noktasına dokunmak olasılı ğı akla gelmeyecek kutsal yasanın yargıları ne ise bunların hepsine kar ı ba kaldırı bayra ğını açan bir dille konu up yazan bir yı ğın meydana çıkıyordu. Bu yı ğına gerçekten anar ist denilebilirdi” (U aklıgil, 1987:479). Halit Ziya’nın sözlerinden de anla ılaca ğı üzere Servet-i Fünûn edebiyatı zamanın dilinde radikal de ği imler meydana getirmi tir. Bu durumun Đkinci Yeni airleri tarafından da bir benzerinin meydana getirilmesi Türk iiri tarihi açısından dikkat çekicidir. Asım Bezirci, Đkinci Yeni’nin Türk iirindeki radikal dil atılımını öyle anlatır:
“Üstelik yalnızca dilin geleneksel yapısını (örne ğin söz dizimini) zorlamakla kalmaz, onun süregelen dil de ğerleri ile ça ğrı ım zenginliklerine sırt çevirir, ölçüsüz bir öztürk- çecili ğe yönelirler” (Bezirci 1996: 13).
Servet-i Fünûn sanatçılarından Mehmet Rauf ise Servet-i Fünûn edebiyatının dildeki radikal atılımını öyle dile getirir:
“Sâlisen, lisan mahvoluyor diye feryâd ediyorlar idi. Bu iddiâdan daha gülünç bir iddiâ olamaz. Lisan dört be câhil, müntahil, mukallid çocu ğun yazılarıyla nasıl mahvoluyor demek lâzım gelir. Her nesil kendi temâyülâtını, ba ka bir ive ile ifâdeye çalı ır? Muârızlar, bu hakikatten de gâfil idiler. Meselâ itiraz ettikleri terkipler ve kelimelerin bazıları (Çünkü bütün itirazlar yalnız kelimelere inhisâr ediyor idi): Serseri nevâzi , gizli bir aydınlık, kıskanç bir i’tinâ, çıplak hançer demiri, zinde meram gibi eyler idi. Bunları yazanlar, bu telakkilerin bir itiyaddan ba ka bir ey olmadı ğını, bir zaman evvel kullanılmayan bazı terkiplerin, bir zaman sonra sâika-ı i’tiyâdla makbûl olaca ğını emsâliyle biliyorlar idi. ( Đ te meselâ, bugün yirmi sene sonra, bu kelimeler mektep çocukları tarafından bile der-akab anla ılan ve hiçbir itiraza dûçâr olmayan tabiî ana kelimeler gibi kabûl edilmektedir. Nitekim o günlerde müntahil, mukallid, dekâdân diye tezyif edilen muharrirler bugünün muhterem edipleridir)” (Rauf, 1997:48).
149 Mehmet Rauf da bu radikal atılımla ilk ba ta Servet-i Fünûn’un im ekleri üzerine çekti ğini ancak zamanla Servet-i Fünûn için olumlu sonuçlar meydana getirdi ğini anlatmaktadır.
Đkinci Yeni ve dil sorunsalına Turgut Uyar öyle yakla maktadır: “Đkinci Yeni’yi ise dilde ‘iç uyum’ arayan bir giri im olarak nitelendirebiliriz. Đkinci yeni, dilin iç olanaklarını ara tırırken böyle bir zorundan hareket ediyordu. Turgut Uyar yalnız bir ritim kurmamı , aynı zamanda o ritmi kendi iirinin kadrosu içinde özgürle tirmi tir. Ondaki iç ritim sese ili kin bir nitelik de ğil. Daha çok iirsel yükün gövdede rahatlıklar aramasıyla ilgili” (Uyar, 1985: 23). Turgut Uyar da dilde bir radikal atılımın yapıldı ğını belirtir. Ayrıca Turgut Uyar, “… iir bir bakıma bir saçmalı ğın mantı ğıdır. Hayır, yanlı ! Bir mantı ğın saçmalı ğıdır” der (Uyar, 1985:72).
Servet-i Fünûn âirlerinden Tevfik Fikret ise dildeki radikal kullanım için Lisân-ı i’r adlı makalesinde öyle demektedir:
“ (…) Yalnız edebiyattan gâye-i merâm sözü müessir dü ürmek olmasına nazaran ‘lisân-ı i’r’ ta’bîr-i âharla îve-i â’irânenin bunda pek çok dahli oldu ğunu tekrara lüzûm görürüz. Her mütehayyiz airin bir îve-i mümtâz-ı belâgatı oldu ğu gibi alelumûm iirin de kendine has bir lisanı olmak tabiî de ğil midir?” (Parlatır, 2000:28). Đkinci Yeni âirlerinden Turgut Uyar’ın iirindeki dilsel atılımı Seyit Nezir ise öyle anlatmaktadır:
“Turgut Uyar’ın akıl edemedi ğimiz ya da farkında olmadı ğımız bazı ya antıları onun fark ederek irinin malzemesi yaptı ğını dile getirir. Bu ba ka bir açıdan insanın çok yönlü ama aynı zamanda dikkatsiz oldu ğunu gösterir. air, iyi bir gözlemci de ğil midir? Ayrıca Nezir, gene Uyar’ın iirinde sözcüklerin birbirlerini kovaladıklarını daha geni ve net ba ğlamda anlam kovalamacası ya andı ğını yakalayana a k olsun tarzında eski tabirle sürekli bir rücu sanatının hâkim oldu ğu bir iir tavrı sergiler” (Uyar, 1985: 48). Tevfik Fikret, dilin iirdeki kullanımı açısından görü lerini öyle dile getirir:
“Lisânımızı kendimiz için ıslah etmek onu ihtiyâcât-ı nutkıyyemize tamamıyle muvafık bir hâle getirmek demektir. Bu “-miz” edât-ı cem’inde bütün Osmanlık dahildir. Benim söyledi ğimi karde im anlamazsa söyledi ğim ne i e yarar!... Fakat bu yalnız benim çalı mamla, yalnız benim hizmetimle olmaz. O da himmet etmeli o da çalı malı. Ben anlatmak için nasıl uğra acaksam o da anlamak için öyle u ğra malı. Ben ona sesimi duyurmak için nasıl biraz a ağı inmek, biraz a ağı e ğilmek mecburiyetinde isem o da kendisine hitap eden sadayı i itmek, duymak için biraz ba ını
150 kaldırmak, biraz do ğrulmak, biraz yükselmek mecburiyetindedir…” (Parlatır, 2000:146-147). Füsun Akatlı da Đkinci Yeni âirlerinden Turgut Uyar’ın Türk iirinin dilinde radikal bir atılımı meydana getirdi ği u cümleleriyle beyan eder: “Dünyanın En Güzel Arabistan’ı bir patlamadır. Dü ünsel, imgesel, erotik, lirik boyutlarda ve bunları eklemlendiren dilsel yapıda bir patlama” (Uyar, 1985: 28).
Servet-i Fünûn airlerinden -Celâl Tarakçı çalı masındaki alıntılarda- Cenab ahabeddin iir dilindeki radikal de ği imi öyle ifade eder:
“Dil bir uurdur, bir mantıkdır, bir dü ünü tür, bir duyu ve hissedi dir. Do ğruyu- yanlı ı, iyiyi-kötüyü, güzeli-çirkini dille idrak ve ifade ederiz. Duygu, dü ünce ve hayalleri ifâdede ‘kelime’ bulamıyorsak duygularımız körelir, dü üncemiz donukla ır, hayallerimiz söner. Bunun içindir ki ‘san’atına hürmet besleyen bir muharririn hayat-ı kelimâta hürmeti vardır. Kelimeyi bir kuru gürültü gibi telâkki edemez.’ Çünkü hakikate ve tabi’ata, i’re ve san’ata ancak kelimelerin yardımıyla temellük ederiz. Bu görü te olan Cenâb, sözünü öyle tamamlıyor: ‘Hayat-ı efkârı hayat-ı kelimat te’min eder. Kelimât olmasa ne birbirimizi, ne vatanımızı, ne semâyı, hiç birini anlayamaz ve sevemezdik. Denebilir ki kamus hayat-ı cemiyetimizi ta ıyor ve onsuz Osmanlı Cemiyeti ya ayamaz. Evet ‘kamus’umuz olmadan ya ayamayız. O, cemiyet hayatımızın devamını sa ğlıyor. Fakat henüz kitab hâline, mükemmel bir kitab hâline gelemedi. Tek tek kelimeler darmada ğınık bir ekilde ‘tedâvül’ ediyor. A ğızlarda ve kalemlerde birbirlerine kar ı ‘musâdeme’ halindedirler. Edibler, airler, muharrirler, birbirlerini ‘elfâz-ı garîbe’ kullanmakla itham ediyorlar. Bu, esassız ve gülünç bir gayrettir. Çünkü ‘mahdud ve makbûl bir kamusu olmayan lisân için hiçbir lâfzın garabeti iddia olunamaz. Bugün eslafın kullandı ğı Burhan-ı Kâtı’, ‘Ferheng-ı u’ûrî’, ‘Kamûs-ı Kebir’ vardır. Fakat bunlar bize kâfi de ğil. Ecdadımız bunlarla ihtiyaclarını gideriyordu. Bizi bunlar tatmin etmez. Biz, yarının hayatını kuraca ğız. Yalnız dünün malzemesiyle gayemize eri emeyiz. Bize dünü-bugünü-yarını anlatabilecek kelimeleri toplayan bir ‘kamus’ gerekir. Böyle bir kamusa sahib olunca medenî bir millet vasfını da haiz olaca ğız. Yeryüzünde ‘kamus-ı lisanı’ olmayan bir medenî millet gösterilemez” (Tarakçı, 1986:36-37). Cenab ahabedin’in bu sözlerine ek olarak onun iir dilindeki yenilenme ihtiyacını kar ılamak amacıyla kendince öyle bir sözlük olu turdu ğu Hasan Akay’ın tespitiyle kanıtlanabilir: “Servet-i Fünûn’un ortaya çıkardı ğı yapama dil’in olu masında Cenab’ın –hiç üphesiz- önemli bir rolü olmu tur. Bilhassa i itilmedik, bilinmedik ve alı ılmadık sıfatları ve sıfat tamlamalarını alı ılmadık tarzda kullanı ı, daha önce bir araya getirilmemi kelimeleri farklı usuller içinde bir araya getirme gayretleri, müzikal de ğeri bakımından bazen hiçbir lugatte bulunmayan garip kelimelere iirde yer vermesi, bu yapay dilin olu masında etkili olmu tur” (Akay, 1998a:57). Bu tespite ek olarak Đkinci Yeni âirlerinden Ece Ayhan için Ender Erenel’in hazırlamı oldu ğu Ece
151 Ayhan Sözlü ğü dikkate de ğer bir çalı madır. Bu durumda Cenab ahabeddin ve Ece Ayhan, ya adı ğı devrin insanlarınca kendilerine has bir sözlüksüz okunamayaca ğından bir benzerlik gösterirler.
Đkinci Yeni iiri ve dildeki radikal atılımları için Alâaddin Karaca da öyle demektedir:
“Đkinci Yeni, Türk iirini temellerinden sarsan, alı ılagelen iir anlayı ını kıran bir iir hareketidir”(Karaca, 2006: 199). Bilinçdı ı dili “Rimbaud, Lautreamont ve Mallarme gibi airlerin kullanmaya ba ladıkları bilinçdı ı dilidir. Bu yeni dil, resimde Kandinsky’de, müzikte Schoenberg’de görülür. Bilinçdı ının dili, sezgiseldir, duyusal algılamanın sınırlarını a ar ve kurallarını yıkar; söz dizimi, imgelem bu dilde sınır tanımaz, alt üst olur; çünkü söz konusu dil, do ğa ve nesnelerle ba ğlarını koparmı tır. Đ te bu mantıkdı ı dildir”(Karaca, 2006: 200).
Turgut Uyar ise iirdeki dilsel devrimi öyle anlatır: “ iirde geleneksel deyimleri hiç kullanmıyorum” (Uyar, 1985: 111). “(…) iir yeni insana yeni anlatım olanakları aramak çabasıydı” (Uyar, 1985 113).
Đlhan Berk ise Đkinci Yeni ve dil sorunsalı hakkında öyle der: “Dün Da ğlarda Dola tım Evde Yoktum, her eyden önce, saçmaya (absurdité), saçmanın boyutlarına uzanmadır; o dünyadan koparabildi ğimce, kayalar, parçalar koparmak… Dilin bütün olanaklarını kullanarak, dilin girdi çıktılarına uzanarak, her alanını, (durulu ğunu, devinimini, yalınlı ğını, karanlı ğını) de erek, daha da ötesine giderek, yeni anlamalar, duyarlıklar kazmak, onları yeryüzüne çıkarmak… Dilin bütün sözcüklerinin sesleri, imledikleri nesnelerin sesli imleridir. O sesli imlerle dola mak. iir dedi ğimiz ey, dilin alı ılmadık biçimde kullanılmasıyla ancak o zaman ba verir” (Berk, 2005b:175- 176).
Cemal Süreya, kendi iirindeki kullandı ğı dilin radikal tavrını öyle belirtir: “ iir dil i idir. Dilde yangınlar yaratmak sanatı” (Karaca 2006: 201). “Bu dinamit humour- (mizah)dur. Ça ğda iirin ayırıcı niteliklerinden biri de dilde büyük zekâ yangınları çıkarmak oluyor (Süreya, 2006: 195).
Sezai Karakoç’a göre Đkinci Yeni’nin dili öyledir: “ Đkinci Yeni fiil- iirleridir. Kelimeler ve mısra fiilin fonksiyonu olur” (Özbahçe, 2006:69). Bu tespit Servet-i Fünûn’un sıfatlar iiri olmasıyla da alakalıdır. Servet-i Fünûn iiri yeni hayatı ve
152 modernle meyi bir ressamın tuvaline boyalarla yaptı ğı tasvir gibi sıfatlarla eserlerinde tasvirler yaparak bu kavramların tarifini yapmı tır. Tarifi ö ğrenen sonraki nesillerden Đkinci Yeni nesli de bu tarifi eyleme geçirmi tir.
Turgut Uyar, dilin radikal tavrını öyle beyan eder: “ iir, bir eyi korumaz. Tam tersine da ğıtır yıkar. Her eye aykırılıktır.” diye tarif eder (Uyar, 1985: 135). airin i i yeni olabilmek için “Yeni bir gözlemci olmaktır” (Uyar, 1985: 135).
Cemal Süreya, Đkinci Yeni’nin kar ıla tı ğı dilsel problemi öyle ifade eder:
“Ça ğda , iir geldi kelimeye dayandı. François Villon'dan Andre Breton'a, Henri Michaux'ya bir çizgi çekelim, bu i in nasıl bir evrim sonucu do ğdu ğunu görece ğiz. Ça ğda airler kelimeleri bile sarsıyorlar, yerlerinden, anlamlarından uğratıyorlar. Bu böyleyken bizde hâlâ folklora, halk deyimlerine iirlerinde fazlasıyla yer veren airlerin kısır bir yolda oldukları sanısındayım. Çünkü folklorda iirin bugünkü entelektüel niteli ğini ta ıyacak yeti yoktur. Halk deyimlerinin havası iirin kanat çırpmasına imkân vermeyecek kadar dar bir havadır” (Bolat, Nayır 2004: 136). Cemal Süreya, geleneksel dilden kaçmak istedi ğini öyle anlatır:
“Folklordan kaçınmaya önemli bir sebep daha var: Ki ilik. Bakın dikkat ederseniz iirde ki ili ğe bugün eskisinden daha çok önem veriyoruz. Sanırım gelecekte bu daha da çok olacak Çok güzel de olsa iki iirin yazanını air kılmaya yetmemesi, airi belli olmayan iirlerin esteti ğe konu olamaması bu fikrimi do ğruluyor. Ki ili ğin tadı iir dünyasını bir tuttu ki bugün, bir iiri bir air yazarsa güzel oluyor da aynı iiri bir ba kası yazınca olmuyor. Mesela Fazıl Hüsnü Da ğlarca ki ilik sahibi bir airdir, "Kızılırmak Kıyıları"nı kendi havasından, kendi ki ili ğinden geçirerek yazmı tır… iirde de azalan verimler kanunu var. Dil bir açıdan i lendikçe o alanda elde edilen verimler bir noktadan sonra azalmaya ba ğlıyor. Bu, bir bunalıma yol açıyor. Bunalımlar da yeni iir alanları, yeni açılar bulunmasıyla sona erer hep. iirimizde imdi yeni bir e ğilim ba ladı” (Bolat, Nayır 2004: 137). Cemal Süreya’nın ve Servet-i Fünûncuların dildeki radikal de ği tirimler açısından büyük bir benzerlik ta ıdı ğının ispatı Cemal Süreya’nın a ağıdaki sözleriyle yapılabilir:
“…Tabii bu kelimelerden muradımız daha hiç tutunmamı , bir yerlerde kullanılmamı kelimelerdir. Bunların bile imi bir iir zincirinden çok bir fikir zinciri durumunu gösterecektir. Biraz tuhaf ama bu kelimeler iir için gerekli kelime niteli ğini daha kazanmamı lardır. Bir gelenekleri, eskiden kullanılmı lıkları, zengin serüvenleri yoktur. Böyle gel eneksiz, serüvensiz tıfıl kelimelerle iir yoluna çıkmak çok zor, çok tehlikeli. Çünkü sanatta, özellikle iir sanatında, humour gelenekten do ğar” (Süreya, 2002: 275).
153 “… iir, diyalektik anların toplamı de ğil, dilde içten bir de ği imin (metamorphose) meydana gelmesidir. Böyle bir de ği im tutarlı, oturmu , zengin bir ça ğrı ım a ğına sahip, kavramın biti iğine kelimenin tatlı parabolünü çekmi bir iir dilinin varlı ğına ba ğlıdır” (Süreya, 2002: 320). Đkinci Yenicilerin yapmak istedikleri Servet-i Fünûncuların yapmak istediklerinin modern bir dille kar ılı ğıdır, denilebilir.
Cemal Süreya, ba ka bir sözüyle de bu radikalli ğe öyle bir neden bulur: “Her mısra evreni de ği tirir iirde. Öyle ki o mısra yazılmadan Önce evren ba kaydı, yazıldıktan sonra ba ka, denebilir” (Süreya, 2002: 279).
Đlhan Berk de iirinin dilinde radikal bir tavır takınır: “ iirde devrim yapmak, do ğrudan do ğruya iirin yapısında, dilinde devrim yapmak demektir” (Karaca, 2006: 201).
Ece Ayhan da dildeki radikalli ğini gösterir: “… Yepyeni bir dilbilgisi ve yepyeni bir sözdizimi zorunlu bize”(Ayhan, 2002: 9).
Edip Cansever de radikallikten yanadır: “Yeni iir dil bakımından hem bir önceki iire tepki, hem de onu geni leten, iire yeni olanaklar getiren bir davranı tır” (Karaca, 2006: 204 ).
Sedat Umran’a göre Đkinci Yeni bir dil sorunsalıdır: “… Đkinci Yeni, iirimize yeni sözcükler, yeni boyutlar getirmi tir. Fakat onlar çok estetik alanda kalmı halkla bütünle ememi lerdir”(Umran, 2004: 253).
Sembolist Mallarme, “ iir kelimelerle yazılır; fikirlerle de ğil!” diyordu (Nayır, Bolat 2003: 191). Servet-i Fünûncuların da Đkinci Yenicilerin de bu tavırla iire yakla tı ğı bir gerçektir.
Đkinci Yeni airleri sözün geli ini de ği tirerek yani cümle mantı ğını bozarak özne ve tümleçlerin yerlerini keyiflerince düzenleyerek devri ğin de devri ği cümleler kurarak alı ılmı söylemleri bozmu , (Çapalı Kar ı, Potinleri elinde) birbirini tutmayan sözleri yan yana dizerek kaos çıkarmı , Mısraların alt alta dizili inde boysal düzenine dikkat etmemek, büyük harfleri ve noktalama i aretlerini atmak ya da olmayacak yerlerde kullanmak (Kabaklı, 1991: 458–459) gibi dilsel özellikleriyle iirimizin yörüngesine dahil olmu bir sanat tavrıdır.
154 Cevdet Kudret, dilin kullanımını anlamsal açıdan Đkinci Yeni airlerinden Edip Cansever’in “Vay! Çiçekleri, kedileri bakmak bakmak yapan elim” mısrasını örnek vererek “ne demektir? Hep bu ne demektir? Ne demektir? Ne demektir? Belki de hiçbir ey demek de ğildir…” (Kudret, 1977: 40) diyerek her açıdan iir okuyucularına bir sitemkâr tavır sergilemektedir. Dolaylı yoldan da olsa iirde bu dilsel atılımın yanında durmaktadır. Bu sözlerini de iirin bir düzenleni biçimi oldu ğuna ve bunu anlamanın gerekti ğine ba ğlar. Anlamın tarafını tutmaz. Radikalli ği olumlu kar ılar.
Ramazan Korkmaz da ara tırmasında Servet-i Fünûncuların dildeki radikal tavırlarına de ğinir:
Servet-i Fünûn açısından “1-Mai ve Siyah’taki Ahmet Cemil gibi kendilerine mahsus bir iir dili yaratmak isteyen Servet-i Fünûn ku ağı, bunun için, önceki ku akların topluma yönelik sade dili yerine; daha a ğır, a ğdalı ve örtük bir dili tercih ettiler. Kendi estetik anlayı larına uygun ve müzikalite yönünden ahenkli gördükleri; tiraje, egaf, ibtika, takkattur, lerzende, pu ide gibi sözcükleri eski lügatlerden çıkarıp kullanmaları yanı sıra; Arapça ve Farsça’da bulunmayan tebe bü , mükevkeb, mukmir, mü emmes, nevin gibi sözcükleri de kendileri uyduruyorlardı. 2-Özellikle Fransız iirinden esinlendikleri tarzda yeni imgelem sistemi kurmak için: ehik-i tenhayi (yalnız hıçkırık), ihtizazat-ı leyl (gece titreyi leri), zulmeti ebkem (dilsiz karanlık), saati semenfam yasemin kokulu saatler), havf-i siyah siyah korku), leyal-i girizn (kaçıcı geceler), karhaı hayat (hayat yarası), teb-i ümmid ümit yarası) gibi, duyulararası geçi kenli ği kolayla tıran alı ılmadık ba ğda tırmalara yöneldiler” (Korkmaz 2006: 125–126). Asım Bezirci de Đlhan Berk’in ‘ iir bir dil oyunudur’ demesini örnek vererek dilde de ği tirimleri nasıl yaptıklarına dair örnekleri sıralamadan geçmez. “Nisan ya ğmuru ye ersin” (Oktay Rifat) gibi mısralarla durumu anlatmaya çalı ır. “Sonra o gider sesini yıkardı” (Cemal Süreya) gibi mısra örnekleri vererek duyular arası karı tırıma örneklerini dizer. Asım Bezirci, bu konudaki ara tırmalarına farklı ba lıklarla devam ederek Đkinci Yeni iirinde nasıl bir radikal atılım yapıldı ğını göstermektedir (Bezirci, 1996: 13–40).
Görüldü ğü üzere iki büyük atılımın göstergesi olan iki ayrı iir akımının kendince yakalamı oldu ğu dilsel yapı devirlerinin sanatçılarını da içine çekmi olumlu ya da olumsuz bu kaos ya da fırtınanın içinde bulunarak, dü ünmeye zorlayarak ya da yorarak itmi tir. Bütün bunlar iirimizin çalkantılı iki büyük anlayı ının meydana getirdi ği yenilik açısından önemlidir. Bu durumu Ahmet Kabaklı öyle anlatır: Edebiyat tarihimizde, Đkinci Yeni ( iiri) uzaktan andıran bir üslup özenticiliği ararsak az çok Servet-i Fünûncuları hatırlayabiliriz. Gerçi onlar cümle yapısını bozmadılar
155 ama duyulmadık kelimeler kullanarak, a ırtıcı isim ve sıfat tamlamaları yaparak 1955 ku ağına yanlı cesaret örne ği oldular” (Kabaklı 1991: 457). “Servet-i Fünûncular gibi bunlarla ilgilenen halkalar da daraldı. Pek az ki inin okudu ğu dergiler çıkarıldı. Đster istemez ‘mutlu azınlı ğın’ yenilik meraklarına yaslanan bir zümre iiri meydana geldi. Ço ğunluk edebiyattan uzakla tırıldı. Servet-i Fünûn iiri, bu özentili üslup yüzünden ölmü tür…” (Kabaklı, 1991: 458).
Sezai Karakoç’a göre ise : “ Đkinci Yeni’yle birlikte iirimize yeni bir mantı ğın, yeni bir kavrayı tarzı gelmi tir. air, bir çocukluk melânkolisi ve duyarlı ğı içine dü tü. Bu yüzden biçim ve konu de ği ti” (Özbahçe, 2006:54). Sezai Karakoç, Đkinci Yeni iiri yeni bir matıkla vasıflandırmaktadır. Bu açıdan Servet-i Fünûn’un da yeni bir mantık üzerine kurulmu oldu ğu unutulmamalıdır. Çünkü Servet-i Fünûn da yeni bir tabiat anlayı ı yani yeni bir mantık kurulmu tu. Her iki edebiyat devrinin de bu yeni mantı ğı kavramasında önceki nesillerin payı unutulmamalıdır.
3.6. iirde Đmgenin Kurulumu ve Kullanımı
Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinde önemli bir yer tutan ba ka bir iir ögesi de imgedir. Onlara göre “ iir, imgelerle kurulur”. Ezra Pound’a göre imge: “Bir anlık bir zamanda, zihinsel ve duygusal eylerin karı ımını gösteren ey, apayrı fikirlerin bütünle tirilmesidir” (Nayır ve Bolat, 2003).
Louis Aragon, “Her imge bir tufan yaratmalıdır” der (Nayır ve Bolat, 2003: 199). S.Fünûn ve Đkinci Yeni iirinde tam da bu noktadan yakalamak mümkündür. Her iki edebi dönemde de imge, hem airde hem de sanat ortamındadır. Fikret’in ‘gecenin rahmi’ ve Sis’i, Cenab’ın yasemin renkli saati; Süreya’nın Üvercinka’sı, Uyar’ın Gö ğe Bakma Dura ğı, Ayhan’ın Meçhul Ö ğrenci Anıtı, Faytonu ya da Đntihar Karası, Cansever’in Yerçekimli Karanfil’i, Karakoç’un Mona Rosa’sı, Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak’ı vd. Türk iirinde büyük tufanlar yaratmı tır. S. Fünûn devrinde Muallim Naci ile ba layan A.Midhat Efendi’yle, devam eden ve mutlu sona kavu an tartı maların ciddiyeti bugün bile tazedir. Asım Bezirci, Memet Fuat, Atilla Đlhan, Muzaffer Đlhan Erdost, Hüseyin Cöntürk, Cevdet Kudret Solok, Nurullah Ataç, Suut Kemal Yetkin’in katıldı ğı edebî tartı malar Türk edebiyat tarihinin en sinirli ortamlarını do ğurmu tur. Bu kadar sert tartı malar, ahsî bazda Fikret-Akif, Safa-Hikmet gibi örneklendirilebilir. Tartı manın yo ğun bir boyutta böyle kalabalık olarak ya anması Türk iiri açısından
156 dikkat çekicidir. Đkinci Yeni ve S.Fünun açısından edebiyat tartı malarının ba lamasının altında yatan temel sebepler Đkinci Yeniciler için Garip akımı; S. Fünûn için Tanzimat’ın ilk dönem edebiyatıdır. Garip Ha im’e kar ı Ha im de Garip’e kar ı, Đkinci Yeni de Garip’e kar ı. Tam bir Kapalı Kar ı oluyordu.
Đkinci Yeni iirinde garip imgelere rastlanır. Bunun sebebi Garip akımının söz sanatlarını iirden çıkarması neticesinde meydana gelen imge bo lu ğundan kaynaklanır (Veli, 1953: 10). Bu imgenin ruhunu geri ça ğırma hareketi dilsel kaynaklık açısından Servet-i Fünûn’ a benzemi tir.
Cenab ahabbedin’le ilgili çalı masında Hasan Akay, bunu öyle ifade etmektedir:
“Onun getirdi ği imaj fikri, yirminci yüzyıl iirinin yenile me süreci içinde ortaya çıkan "imajist" akımın imaj fikrinden farklıdır. Cumhuriyet devrinde, bilhassa Đkinci Yeni diye adlandırılan (Ece Ayhan, Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Đsmet Özel gibi) airler tarafından edebiyatımıza sokulan ve âdeta bir salgın halini alan imaj kurma faaliyeti ise, bizim Cenab'ın iirine uyguladı ğımız de ğerlendirmenin dı ında, farklı, daha do ğrusu bu anlayı a uygun bir tahlil metoduyla de ğerlendirilebilir. Çünkü bu tür iirlerde imaj, tek ba ına bile bir de ğer olarak görülebilir” (Akay, 1998: 458). Đkinci Yeni âirlerinden Cemal Süreya, imgeyi Đkinci Yeni iiri içinde ayrıcalıklı bir yere sahip olan sözcükler anlamında de ğil, her sözcü ğün âirin meziyetine göre birer imge olabilce ği hakkında öyle der: “Özellikle imajların e itli ği gerçe ği, ça ğda iirin artık tartı ılmaz ayırıcı alt niteliklerinden biridir. Belki de birincisidir. Bu nitelikledir ki her air ayrı yönlere dadanabiliyor, ürününü kendine uygun ba ka bir alandan getirebiliyor” (Süreya, 2002: 289).
Bu tespiti Đkinci Yeni iirinde kar ıla ılan her sözcü ğün bir imge olma olasılı ğını arttırmaktadır. Do ğan Hızlan ise Đkinci Yeni iirindeki imge denizi için öyle der:
“Türk iirindeki de ğerlendirmeler, yanlı lar demeyim, ama bilgisizlik saptamaları ile doludur. Đkinci yeni ile divan iiri arasında kurulan yüzeysel paralellik pek de netli ğe kavu mamı tır. Đkinci yeni, Batı’nın biçimcili ğini, iirdeki i çilik tavrını benimsemi tir. Divan iirinin yöntemlerini de ğil. Yok, yalnızca iir, diye bir ilke kabulleniyorsa Divan iiri ile Đkinci yeni arasında kurulu yöntemleri açısından benzerlikler vardır” (Uyar, 1985: 29).Uyar’da imge grubu vardır. Tek bir imgeden yola çıkarak olu ur” (Uyar, 1985: 30). Cemal Süreya, Sembolist tavrın tarih içerisinde nasıl bir yol izledi ğini öyle anlatmı tır:
157 “Baudelaire bir eye zıttı. Rimbaud ise hiçbir eyle ba ğlantılı de ğildi. Sürrealistler çıkı larını Rimbaud'yu kök alan bir "revolution" kavramına artlamı lardı. Dünyanın de ği tirilmesi planında Karl Marx'ı, hayatın de ği tirilmesi planında Arthur Rimbaud'yu izliyorlardı. Bugün iir ça ğda airlerde yeni alanlar, yeni açılar yaratırken belirli bir yönde geli iyor: Ba kaldırma yönünde... Günümüz insanının, uygarlı ğın bugünkü sıkı ık biçimlerinde, çıkmaz sokaklarında, labirentlerinde ilerlerken gösterdi ği davranı lara uygun dü üyor bu. Bu biçimler, bu sokaklar, bu labirentler uygarlı ğın kendisiyse, iir barbarlı ğın ta kendisi oluyor. Onun için ahlakı kovuyor” (Süreya, 2002: 282–283). Đlhan Berk, imgeyle ilgili öyle bir tespitte bulunur: “ Đmgenin (‘varlı ğın gölgesi’) gücünün belirsizli ğindedir” (Berk, 2005a:78). Bu tespitinden imgeyi hayalin timsali kabul etti ği söylenebilir.
Do ğan Aksan’a göre Đkinci Yeni iirdeki imge a ğırlı ğı öyledir: “En güçlü imgeler, Türk iirinde, özellikle Đkinci Yeni akımı ve sonrasında, dilbilimde alı ılmamı ba ğda tırmalar adı verilen ögelerle gerçekle tirilmekte, böylelikle dilin olanaklarından büyük ölçüde yararlanılarak okuyan/dinleyenin zihninde çok de ği ik, çok yeni tasarımlar, görüntüler ve duyguların olu masına yol açılmaktadır” (Aksan, 2004: 32). Ahmet Kabaklı’ya göre ise Đkinci Yeni iir ve imge sorunsalı öyledir: “II. Yenilerin ço ğu, “ iir bir dü ünce ürünü de ğildir” diyorlar. Onun için kesinlik ta ımaz, kesin olmadı ğı için kelimelerin sözlük anlamından kaçar, ‘imge’ye sı ğınır. Zaten sanat, onlara göre be duyu ile alınan tabiattan ‘imgesel’ tabiata geçi tir” (Kabaklı 1991: 461).
Đlhan Berk’e göre imge, “ iirde sözcüklerin i levi imge yaratmaktır. Đmgenin kayna ğı ya amdır. Đmge, nesneleri ve bu dünyayı de ği tirir ve söze iirsellik kazandırır” (Karaca, 2006: 403).
Turgut Uyar’a göre “imge iirin vazgeçilmez ö ğesi ve hammaddesidir” (Karaca 2006: 404).
Alâaddin Karaca, Edip Cansever’in imgeyi iirin temel ö ğesi olarak gördü ğünü söyler (Karaca, 2006: 405).
Cemal Süreya, “ Đmge ne acaba? Đmge bir eyin daha iyisi, daha kötüsü, daha gerçe ği, daha gerçek dı ı durumu, daha temizi, daha kirlisi, daha hafifi, daha a ğırı, daha… Nasıl söyleyeyim, daha kendisi… Yani daha kendisini bulmaktır imge” (Karaca, 2006: 405).
158 Ece Ayhan, “ iir imgeyle kurulur. Onsuz bir ey anlatılamaz”(Karaca, 2006: 407).
Sezai Karakoç, “ iirin akı ı, geli im ve açılımı için gereklidir” (Karaca, 2006: 408).
Turgut Uyar, “Đmgenin iirin vazgeçilmez bir ö ğesi oldu ğuna inanıyorum ama eskisi kadar önemli bulmuyorum” (Uyar, 1985: 115).
Asım Bezirci de Đkinci Yeni iiri ve imge sorunsalına öyle de ğinir:
“Đmgeyi içeri ğin üstüne çıkarmak ya da dı ına kaydırmak. Bunun için imge anlamın önüne ya da yerine geçirilir, gerçeklikle imgenin ba ğlantısı gev etilir ya da koparılır, kar ıt ya da uzak ça ğrı ımlı imgeler kurulur… Đkinci Yeniler soyutlamayı daha çok imgeyle birlikte dü ünür, onun yardımıyla gerçekle tirirler. Đmge onlar için anlamdan önce gelir, iirin en önemli ögelerinden sayılır. Anlamdan uzakla an iirden beklenen co kuyu, özellikle de etkiyi, izlenimi imgenin sa ğlaması istenir… Genellikle sanat, imgelerle dü ünme diye tanımlanır. Gelgelelim sanatın anlam ve dü ünceden soyutlanması, onu içi bo bir imge oyununa dönü türür” (Bezirci, 1996: 26–27). Servet-i Fünûn iirinin imge a ğırlık bir iir oldu ğu tartı ılmaz bir gerçektir. Tevfik Fikret ve Cenab ahabeddin ba lı ba ına bir ispattır, bu görü e. Ramazan Korkmaz’ın Servet-i Fünûn iiri ve imge sorunsalına yaptı ğı tespit öyledir: “Özellikle Fransız iirinden esinlendikleri tarzda yeni imgelem sistemi kurmak için: ehik-i tenhayi (yalnız hıçkırık), ihtizazat-ı leyl (gece titreyi leri), zulmeti ebkem (dilsiz karanlık), saati semenfam (yasemin kokulu saatler)… (kullanılmı tır)” (Korkmaz, 2006: 125).
Cenab ahabeddin’in Servet-i Fünûn iiri ve imge sorunsalına u sözleri iyi bir cevap te kil edebilir: “Yeni kelimeler ‘tasannu’ göstermek için dile sokulmuyorlar. Bunlar ‘yeni fikirleri, yeni hayalleri, yeni i’rleri anlatabilmek için’ kullanılıyorlar (Tarakçı, 1986:128).
Servet-i Fünûn airlerinin de Đkinci Yeni ozanlarının da imgeyi iirin temel ögesi yapması ça ğın hızla de ği mesidir. iir, onsuz ça ğını yansıtamayacaktır. Her iki akımın da bu konudaki hassasiyeti gözden kaçmayacak bir benzerliktir. Đmgenin güzel bir airin elinde nasıl biçimlenece ğine u iir örnek verilebilir: Cenab ahabeddin-Riyâh-ı Leyâl, Tevfik Fikret-Sis, Edip Cansever-Yerçekimli Karanfil, Ece Ayhan-Meçhul Öğrenci Anıtı, Sezai Karakoç-Ping Pon Masası ya da Mona Rosa, Turgut Uyar-Gö ğe Bakma Dura ğı, Cemal Süreya-Üvercinka, Đlhan Berk-Paul Klee’de Uyanmak vd…
159 3.7. iirde Aranılan Musiki
Servet-i Fünûn devrinde II.Abdülhamid Muzikayı Humayun’u kurmu tur. Abdülaziz ile Batı müzi ğinin memlekette yava layan temposu onun bu hareketiyle tekrardan hız kazanmı tır. Mehmed Ali Bey, Hacı Arif, evki ve Rifat Bey’ler, Emin Efendi hep bu okuldan yeti mi lerdir. Piyano ve keman Đstanbul’da kendisine hızla sahip bulmaktadır (Théma Larousse, 1993:405). Bunlardan birisi de Recaizade Mahmut Ekrem’dir. Halit Ziya U aklıgil de ileride piyanoya merak salacaktır. Hatta Halit Ziya, operalara gitmi , bu sevdayı can dostu Mehmet Rauf’a da uzun u ğra lardan sonra a ılamı tır (U aklıgil, 1987). Servet-i Fünûn edebiyatı böyle bir müzik ortamında meydana gelmi tir. O yıllarda Sembolistlerin iirdeki musiki taraftarlı ğı da Servet-i Fünûn edebiyatının romanlarında musiki inasları meydana getirmi , iirde de sözcüklerin bir açıdan musiki de ğerleri ile iire alınmalarına yol açmı tır. Bugün Makber, bestelenmi bir ekilde müzik tarihinde yerini almı ancak Servet-i Fünûn âirlerinin özellikle de Cenab ahabeddin’in iirleri bu açıdan öksüz bırakılmı tır.
Đkinci Yeni iir ise 1950 yılına kadar geçen sürede Batı musikisinin tatlarıyla beslenmi tir. Bunda Cumhuriyet yıllarının Batı musikisine verdi ği kıymetin de etkisi büyüktür. Cumhuriyetin ilk yıllarıyla kurulan orkestra çok sesli müzi ğin de Türk müzik kültüründeki ba langıcı olmu tur denilebilir (Théma Larousse, 1993:405). Đkinci Yeni airlerinden Ece Ayhan’ın iirdeki çok sesli yani atonal müzik zevkinin de bu geli melerden kaynaklandı ğı ihtimali hatırdan çıkartılmaması gereken bir noktadır. Bu konuya Ece Ayhan’ın Đlhan Usmanba ve Hüseyin Cöntürk ile yaptı ğı söyle ideki cevaplar ahitlik edebilir:
“E.A. — ikinci Yeni iir akımının (yani 'Sivil iir' akımı 1956-58 zaman diliminde de 'rastlansallık' yer alır. Yani 'rastlansal bir sıçrama'. (Bugün 1987'de bile 'mutasyon'u hâlâ idman çemberinde 'kulüp de ği tirme' olarak ele alanlar vardır.) Bence hangi türden olursa olsun bütün insan 'i lerinde böyle bir vazgeçilmez e ğilim vardır... Đ.U. — 'Rastlantısallık'; yani yazdı ğınız bazı eylerin gerçekle tirilmesinde arkıcı 'rol' (hem de 'pay') almı oluyor, yaratıcı gücünü kullanarak. Đ te bu müzikte o yöntem var. Katı bir noktalama, geçmi imize belki de bir tepki olarak. O tarihlerde bütün dünya bestecilerinde böyle bir e ğilim vardı…” (Ayhan 2002: 90). Hüseyin Cöntürk, kelimelerin kanıksandıkları yerlerinden oynatılarak çıkarılması hakkında: “ ‘Ece Ayhan tipi’, ‘rastlantısal iir’ ve ‘ airsiz iir’ gibi tamlamalarla ifade ederek Đkinci Yeni iir’le atonal musiki arasında sıkı bir ili ki oldu ğunu varsayabiliriz” der (Cöntürk: 1960: 77).
160 1950’li yıllardan sonra Demokrat Parti’nin iktidara gelmesiyle Batı musikisinin memleketteki yava yava etkisi azalır, devlet tarafından radyoda vb. yerlerde yerel musiki te vik edilmeye ba lanır (Théma Larousse, 1993:405).
Musikî ruhun gıdasıdır denir. Öyleyse ruhun gıdasını iir fabrikalarında üreten airlerin bu konuya uzak durması biraz mümkün de ğildir. Bir ekilde onun toplar damarına yakalanacak olan air bunun içinde iirin kalbine toplanan duygulara yer verecektir. Bu Servet-i Fünûn iirinde Melankoli veya ıstırap olarak kar ımıza çıkabilir. Netice itibariyle iir, kanının yapısında akyuvarlara inat gene de bu proteine kapısını açacaktır. Bu proteinin ona getirdi ği yeni bir görünüm olacaktır ku kusuz. Cildi ba tan a ağı yani biçimi de ği ecektir, iirin. Çünkü o iirde bir görünüm kazanır. Topluluk kar ısında iir okunurken bu musikinin ıstırabı duyulabilir ama yalnız okuyucu için bu geçerli midir? O yalnız okuyucu kalbiyle ba ba adır. Kimseye duyurma ihtiyacı da hissetmez, iir okurken. Kim bilir belki de yalnız de ğildir. Bedenin somut görüntüsüne kar ılık Ruhun soyut yapısı insan içinde bir insan yapar. Bir ben var bende benden içeri deyi i de bunu örneklemez mi? Öyleyse okuyucunun bir ekilde musikiye ihtiyacı vardır. Đster bu ahenk i i düzenli bir ritme ister düzensiz bir ritme ba ğlansın okuyucu bu durum kar ısında farklı biyolojik ve ruhsal kimlikler kazanabilir. Yeri gelince sonbahardaki yaprakların hı ırtısı onu etkiler, yeri gelir baharla birlikte gelen ku cıvıltıları onu enlendirir. Bütün bunlar iirin musikisidir. Ama imgesiz musiki olmaz. Bu imgeler görüntüyü getirir. Direkt hayal gücünün otomatik mekanizmasını harekete geçirir. “Sanat sanat içindir” görü ünü ta ıyan airlerin i i ruhladır. Estetik anlayı larını onun üzerine oturtturtur ve ruh dünyasına bağlanır. Bütün bunlar Sembolistlerin de katkılarıyla gün yüzüne çıkmı tır. Servet-i Fünûn da bunun tesiriyle musikiye yakla mı ve onun nota denizinde hayal âleminin kayı ğıyla kürek çekmi , hiçbir zaman fırtınasız günleri olmadı ğından aradıkları hayali sevgilinin bulunmazlı ğı neticesinde de alabora olmaya kadar kendilerini götürmü lerdir. Kâh intihar temiyle kâh da kahrolmayla bunu açıkça göstermi lerdir. Bu denizde musiki dalgalarına onlar mümkün oldu ğunca düzenli bir ekilde yakla mı lar ve iirlerine bunu tatbik etmeye çalı mı lardır. A k bir heyecan oldu ğuna göre Fikret bu gerçe ği atlamayarak ara sıra denizde fırtına çıkmasının heyecan getirdi ğini fark ederek birinin bu düzene çomak sokması gerekti ğini göstermek amacıyla Serbest Müstezat yani rota sabit de ğil kıvrılmalarda olmalı de ği imler de mantı ğıyla gerçekle tirmi tir. Cenab da bu hususa
161 benim için “ iir, musikidir” diyerek ba ğlanmı tır. Yalnız bu Sembolist cesaret Servet-i Fünûn neslinden sonra Đkinci Yeni iirinde de meydana gelmi tir. Bunun sebebi Servet-i Fünûn nesliyle Divan iirinin de ği mez bazı kaideleri Modern Batı iirinin tesiriyle yıkılmı tı Ancak Cumhuriyet devriyle meydana gelen de ği imler iiri yeniden bir içinden çıkılmaz kaideler etrafında birle tirmi ti. Bunun üzerinde Fecri Ati ve Ahmet Ha im ekolünün etkisi de açıktı. Ha im, Servet-i Fünûn iirini bir adım ileri götürmü tü. “O Belde” adlı iiriyle bu çok güzel örneklenir. Ancak bu öne götürme süreci bir süre sonra da Halk edebiyatını esas alan bir hale gelmi tir. Hecenin Be airi iirin kurtarılması gereken kaidelerden yararlanmaya devam ederek bu gidi atı yava latmı tır. Orhan Veli ve Garip akımı ise bu gidi ata dur demesini bilmi ama onlarda hepten kestirip atmalarla iiri çırılçıplak bırakmı lardır. Đ te tam da bu sırada sahneye Đkinci Yeni iir anlayı ıyla Süreya, Uyar, Karakoç, Tamer, Ayhan, Cansever gibi airler çıkmı tır. Amaç iirin kaidelerini düzenli bir ekilde devam ettirmek i in esasında devrim yapmaktır. Yani inkılâp yapmaktır. Bu una benzemektedir. Televizyonlarda yapılan “Beni Ba tan Yarat” tarzındaki yarı malarda yüzlerin nerelerden nerelere getirildi ğini açıkça görülmektedir. Yalnız malzeme de ği miyor. Öyleyse airlerin malzemenin büyük bir devinim içinde oldu ğunu görmesi, bu atılımı meydana getirmi tir. iirde musiki olmalı ama bamba ka bir ekilde ortaya konmalı. Çünkü iir canlıdır ve geli ebilir.
Recaizade bu musiki i ini bir ö ğretmen olarak “Ya ğmur” adlı iirinde göstermi tir. Bu iirin getirdi ği ahengi taklidi metoduyla Ekrem sanki ya ğmur ya ğıyormu havası sezdirmi tir. Damlaların camdan kayarak a ağı inmesini bazı sesleri yineleyerek iire kazandırmaya çalı ır (Korkmaz, 2006: 126).
Cemal Süreya açıkça ya ğmuru iirde ya ğdırmaya çalı an Recaizade Ekrem’e destek verir. Süreya, “ air ya ğmuru ya ğdıran mı oluyor yani. Belki. De ğilse bile ya ğdıracakmı gibi olandır” der (Süreya, 2002: 292).
Füsun Akatlı, Turgut Uyar’ın bir iirindeki iç sesten bahsederk onunla musiki arasında bir irtibat kurar:
“TÜTÜNLER ISLAK’ a geldi ğimde,"'Turgut 'Uyar diline baya ğı vakıf sayılırdım artık. Đçinde' daha rahat soluklandı ğım bir kitaptı o. Benim biçimsel özellikler üzerinde daha alı kın durabilmemden de ğil yalnızca, TÜTÜNLER ISLAK’ta. ses çe itlenmi ve tempo kazanmı tır, kesinlikle ve nesnellikle. «Kurtarmak
162 Bütün Kaygılan» iirini sesli okuyalım sözgelimi, görülecektir. (Ki Turgut Uyar daha çok gözle okunacak bir iiri yazmı tır diye hep iddia eden benim.) Sessiz okunan, ya da pesten okunan, öyle isteyen bir iirdir bu genellikle. Ama iirin sesi dedi ğimizde, ille okurken kula ğa gelen sesi de ğil, bir iç sesi kasdederiz ya, i te TÜTÜNLER ISLAK'ta bu iç ses bir musikiye ula ır. Kitabın kre endosu(iderek artan ritim), «Terziler Geldiler»dir. Bugün bile, T. Uyar'ı temsil edici bir iir deseler, ta 1962’lerden gelen o iir seçilebilir” (Uyar, 1985: 39). Cevdet Kudret, iir ve musiki bahsinde Đkinci Yeniciler’in lehine öyle bir kanaate varır:
“Yahya Kemal’in “ iir, nesirden ba aka bir hüviyette, musikiden ba ka türlü bir musikidir.” …Ahmet Ha im’in iirden keman sesi gelmez… iirin musikisi demek, resmin musikisi, mimarinin musikisi demek gibi bir eydir.” iirin musikisi, kulakla de ğil gözle dinlenen bir musikidir. Sözcüklerin istif edili inden do ğan bir biçim musikisidir; bir söyleyi biçimi musikisi… Bunu, sese vurmak gerekli de ğildir, kitabı elimize alıp hiç sessiz, içimizden okudu ğumuz zaman da duyarız… Sözcüklerin istifiyle ilgili bulunan ve ancak gözle ve akılla duyulan iirin musikisi e ğer kulakla ilgili olsaydı, hiç bilmedi ğimiz yabancı bir dille yazılmı iirlerin musikisini de, gerçek musiki gibi, anlamamız gerekirdi. Yabancı iirlerin bize bir ey söylememesi de gösteriyor ki, iir musikisinin ne Bach musikisiyle, ne de keman sesiyle bir ilgisi vardır” (Kudret, 1977: 106). Ahmet Kabaklı da Đkinci Yeni ve musiki meselesi için öyle der:
“II. Yeni iirde ahengi hiçe sayan mısralarla yeni bir ‘iç-musiki’ye önem vermek isteyen uygulamalar bazen bir tek airden bile yan yana görülmektedir. Kimi iirler, anlamsız, yadırgatıcı ve bezdirici nesir dizileri halinde uzayıp giderken, kimi iirlerde iyi seçilmi kelimelerden kurulu mısraların ritim ve armonisi bulunmaktadır. Bazıları modern musikinin etkisi altında, iirlerine çi ğ, acı ve çirkin sesleri yerle tirmekten, böylece iirde mutluluk de ğil de çi ğlik, yılgınlık, üzüntü havası yaymaktan zevk alıyorlar. Böylece ça ğın bunalım duyguları ile günümüzün musikisi ve iiri kayna mı oluyor. iir düzensizli ğin, karga alı ğın, ba ıbo lu ğun ahenksiz seslerini verir gibi oluyor. Hiç olmazsa bazı airler, bu niyeti ta ıyorlar…” (Kabaklı, 1991: 461). Cenab ahabeddin’in musiki anlayı ı ise öyledir: “Ooh azîz ve leziz musikî! Ruhum bütün o çe me-i i’ri içmek için dâima susuzdur” (Tarakçı, 1986:52).
Edip Cansever’in bir musiki arayı ı vardır, iirde: “Ben iirde akustik diye bir ey dü ünüyorum, ses da ğılımını dü ünüyorum: iiri bir yapı, mimarî olarak ele almak, seslerin da ğılımını, tıpkı konser salonundaki gibi iirsel yapıda da ğıtmak ve ortaya çok de ği ik bir ses çıkarmak” (Cansever, 2000:101).
Turgut Uyar ise iir ve musiki bahsiyle ilgili öyle açıklamada bulunur:
“ iir gelene ği bu kadar zengin olan bir ülkede, bu kadar kötü arkı sözü yazılamaz, yazılmamalıdır. Güfte demedi ğime dikkat etmi sindir. arkı sözü
163 ba ka, güfte ba ka eydir, bence. Güfte bir geçmi i ça ğrı tırır, arkı sözü ise güncelli ği. Bir ey daha, arkı sözü diye ayrı bir türün yapaylı ğını, geçersizli ğini biliyorum. Bir iir yazılır, bestelenir ya da sözsüz bir müzik vardır, ona iir yazılır” (Uyar, 1985:102). Đlhan Berk, iir ve musiki için öyle der: “ iirin duyulması lâzımdır” (Berk, 2005b:175).
Sezai Karakoç’a göre air musikiden yararlanmalıdır: “Ve musikiler musikisi onun yardımcısı, mimariler mimarisi onun definesi, repertuvarı olacaktır” (Karakoç, 1997: 110).
Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni âirleri üstü kapalı ya da açık musikiden ho lanmaktadırlar. Ece Ayhan ve Cemal Süreya ‘atonal müzik’ etkisini Đkinci yeni iiri için kabul etmektedirler. Sezai Karakoç ve Cenab ahabeddin air ve musiki bir bütün anlayı ına yakın durmaktadır. Edip Cansever’in Koro ve Tangolar Kendisiymi vd. musiki terimlerini kullanması musiki ile yakınlı ğını gösterir. Bütün bu tespitler her iki iirin de musikiye verdiği kıymet açısından benzerlik ta ıdı ğını ispatlar.
3.8. Resim Sanatının iire Yansıtılması
“Servet-i Fünûn do ğdu ğu yıllarda natürmortlarıyla eker Ahmed Pa a, 1Türk resim sanatının geli imine katkıda bulunmu tur. Ayrıca 19. yüzyılda II.Abdülhamid’in portresini de yapan Faustro Zonaro, Guillemet Ayvazovski, Ermeni ünlü ressamlar: Civanyan, Yazmacıyan, Tuzcuyan, Köçeo ğlu Kirkor vd. Türk kültür hayatına önemli katkılarda bulunmu lardır. Türk kültür hayatında ba ka bir ilerleyi de askerî alanda görülmektedir.1834 yılında ö ğrenime açılan Mektebi Fünûn’u Harbiye-i ahane’nin programında yer alan resim derslerini Đspanyol Chrion yürütüyordu. Okul 1845 yılında ‘Đdadî’ ve ‘Harbiye’ olarak iki bölüme ayrıldı. Fransız asıllı Kes, idadî bölümüne resim öğretmeni olarak atandı. Birço ğu günümüze ula mamı , bir kısmı üzerinde tartı malar hâlâ süren, ama büyük bir ço ğunlu ğu müzelerimizdeki eserleriyle tanınan ilk Türk ressamları i te söz konusu olan bu okullarda yeti ti. Asker kökenli bu ressamlar XIX. Yüzyıldan ba layarak XIX.yüzyıl ortalarına kadar süren dönemde Türk resminin ilk
1“Natürmort, konusu cansız varlıklar (ölü hayvanlar) veya nesneler (meyveler, çiçekler, vazolar, vb.) olan resimlere verilen isimdir. Fransızca: Nature morte , "ölü do ğa" anlamına gelen tanımlamadan Türkçe'ye geçmi tir. Bu terim sanat alanında 17. yüzyılın sonlarına do ğru kullanılmaya ba lanmı tır. Manzara ve portre resimlerinin dı ında, çe itli nesnelerin bir araya getirilerek bir kompozisyon olu turmasıyla ortaya çıkan resim türüdür” (http://tr.wikipedia.org/wiki/Nat%C3%BCrmort).
164 örneklerini yarattılar. Ortak bir manzara resmi duyarlı ğında birle en asker ressamlarımız do ğaya ba ğlı, sabırlı ince ve ayrıntıya önem veren bir i çilikle Yıldız Sarayı bahçe ve kö klerinin resimlerini yaptılar. Be ikta lı Tevfik, Hüseyin Giritli, Karagümrüklü Hüseyin, Darü afakalı Hüseyin, Mirliva Osman Nuri, Servili vd. Bunlardan bazıları Avrupa’ya resim e ğitimine gönderilmi ve memlekete dönerek figürsüz Türk resmini geli tirdiler. Daha çok çalı tıkları alan ise manzara resimleri olmu tur” (Théma Larousse, 1993:391). “Aslında Batılı anlamda Türk resminin ilk temsilcisi Osman Hamdi Bey’dir. Osman Hamdi’nin, insan figürünün Türk resmine girmesindeki katkısı büyüktür. Resimde ‘oryantalizm’ anlayı ının uygulayıcısıdır. Foto ğraftan yararlanarak gerçekle tirdi ği portrelerinde insanın bireysel özelliklerine önem vermesi, kendisinden önceki ressamların belirsiz, zayıf, ürkek insan figürlerinin yanında âdeta anıtsal boyuttadır” (Théma Larousse, 1993:332). ehzade Türbesinde Dervi adlı tablosu (http://www.heraresim.com, 2007) Cenab ahabeddin’in bir an için Dervi iirini nasıl yazdı ğı ya da Dervi ismini iirine nedenkoydu ğu dü ünülürse bu tablo anımsanabilir. Hatta Cenab’ın u sözleri bu iirin mezar ba ında yazılmı olabilece ği ihtimalini de kuvvetlendirir ya da bir mezar ba ı vaziyeti hayal edilerek: “Ya amak bir deniz benim ömrüm/Bu limansız denizde bir zevrak…” (Akay, 1998a:138). Bu tablo udur:
165 Hasan Akay, Türk iirinin resimle tanı masını sa ğlayan adam olarak Cenab ahabeddin’i gösterir: “Cenab ahabeddin’e gelinceye kadar Türk airleri, ‘kelimelerle resmedilen tablo’ fikrine eserlerinde yer vermemi ler, iirde-tıpkı resimde oldu ğu gibi- çerçeve, hudut, perspektif prensibine uyarak eser ortaya koymamı lardır” (Akay, 1998a: 61).
Tevfik Fikret, Cenab’a getirdi ği güzide tabiattan dolayı edebiyatımızın müte ekkir oldu ğunu belirterek iirde resim hakkındaki dü üncelerini beyan eder. Zaten ‘Resmini Yaparken’ (Bek, 2006: 215) adlı iiri bunu çok güzel örnekler (Parlatır, 2000: 287). Kendisi de ressam olan Fikret’in iirinde resim etkisi tartı ılmaz bir gerçektir.
Ba ka bir açıdan Fikret ve resim ili kisine de ğinilirse:
“Türk dergilerinde foto ğraf ve tabloların yayınlanması, resim altına iir yazma modasının do ğmasına sebep olmu tur. Ressam Fikret de bu modaya uyarak iirler yazmı tır. Göze hitap eden resim ve bu tarz iirler, Türk airlerini mistik ve metafizik tabiat görü ünden uzakla arak, sadece tablo olma gayesi güden veya airin ruh hallerine dekor ve sembol vazifesini gören yeni bir tabiat iirine götürmü tür. Hayali iirleri, Fikret’in kendi ruh haline göre yarattı ğı hayali tabiat manzaralarının temel alınmasıyla yazılanlardır. Fikret kendisinin veya ba kalarının yaptı ğı resimlerin altına 31 iir yazmı tır. Bunlardan on dokuzu tabiatla, yedisi insanla ilgilidir; bir tanesi ise semboliktir. iirin konusu ve ayrıntılar tablodan gelir. Ressam - air, iirinde renkleri önemle belirtir, hareket noktası do ğa de ğil tablodur. 1313/1898-1899 Martından ba layarak Tevfik Fikret, on iki ayı tasvir eden iirler yazmı ve bunlar Servet-i Fünûn’da yayınlanırken her biri temsili bir resimle süslenmi tir. Mevsimlerin allegorik anlatımı bu tarihten önce de uygulanmı olup, Fikret’in bu konuda etkilendi ği sanatçı Fransız Coppe’e dir. Coppe’e on iki ayın her birinde kendi de ği ik ruh hallerini anlatırken, Fikret kendisini karı tırmaz. Mart ”hırçın sinirli ” bir kadın, Nisan “çiçekli bir dala konmu kanatlı bir hülya”, Mayıs ”saf, uh ve sevdalı bir köylü kızı, Haziran ”altın ba aklı tarlasının bir kenarını tezyin eden mesut köylü ”, Temmuz ” tarlada yorgun argın çalı an bir köylü kadın” hayali ile betimlenmi tir” (Gele , 2003). Cenab ahabeddin’in “…asli yanlarından biri de, empresyonist bir tablo tasvirini gaye haline getirmesi, empresyonist sanat anlayı ına ait kıymetleri kabul ederek iirimize ça ğda resim cereyanlarının plastik kıymetlerini sokmu olmasıdır” (Akay, 1998: 62).
Mehmet Kaplan bu konuda öyle demektedir:
“Resim, Servet-i Fünûncuların tabiat görü ü üzerinde zannolundu ğundan fazla rol oynamı tır. Resim, unsurları seçilmi , perspektifi tespit edilmi renkleri, ekilleri bizzat ressam tarafından tayin edilmi , bir kelime ile, hazırlanmı bir tabiattır…Onlar tabiatı ekseriyetle bir hulyâ yeri telakki ederler. Tabiat
166 manzaraları çok defa kendi mü ahedelerinden de ğil, kitaplardan ve resimlerden gelmedir” (Kaplan, 2005:56-57). Mehmet Kaplan’ın yaptı ğı tespite benzer bir tespiti de Alâadin Karaca, ara tırmasında Đkinci Yeni iir ve resim bahsinde yapar. Bu konuda Cemal Süreya’nın sözlerinden faydalanır. Bu sözler unlardır:
“Birkaçımızda büyük resim tutkusu vardı. Boyuna albümler karı tırırdık. Söz gelimi Edip Cansever ile ben. Sezai Karakoç resme ba ka bir açıdan bakardı; ama bakardı. (…) Metin Elo ğlu zaten ressamdı. Karı tırırdık albümleri (Ne albümler ama): Chagall ne yapmı ? Yüksel Arslan? Arkada ımızdı Yüksel Arslan. Edgü de arkada ımız… Edip’le resmin sorunları üzerine çok çok konu tuk. Onun Kapalı Çar ı’da Sandal Bedesteni’ndeki dükkânının üst katındaki masanın bir bölümünde resim albümleri Himalayalar gibi yükselirdi” (Karaca, 2005:413). Bu sözler Servet-i Fünûn ve Đkinci Yeni iirinin resimden yararlanma yolarının benzerli ğini kanıtlar. Ayrıldıkları nokta ise Servet-i Fünûn’un tabiat manzaralarına ağırlık vermesi, Đkinci Yeni’nin ise Sürrealist resim ve bilinçaltı izlenimlerine yönelmesidir.
Đkinci Yeni âirlerinden Sezai Karakoç resim- âir ili kisine u paragarafında öyle de ğinmektedir:
“…Eserinin yapısını kurarken mimar, tasvirleri ve portreleriyle ressam, natürmortlarıyla ressam, dildeki çizgileri, damarları ve kelimelerin renklerini kullanırken ressam, do ğadaki ve dildeki, söz ve kelimelerdeki musikilerden özel sesler üretirken musiki adamı, bestekâr ve ya arken veli, kahraman, önder, bilgin ya da sıradan adam; zanaatçı ve sanatçı. Fakat her eyden ve hepsinden önce air ve hep air ve en sonda da airdir” (Karakoç, 1997). Edip Cansever ise iir ve resim ili kisine öyle de ğinir: “ Sevda ile Sevgi’ye glince o da bir bütündü ama, daha çok bir resim sergisi gibi dü ündüm” (Cansever, 2000:87). Ba ka bir konu masında da: “Tragedyaların sonundaki altmı sayfalık iiri tıpkı tuval kar ısındaki bir ressam gibi çalı arak yaptı(m)” (Cansever, 2000:90).
Suut Kemal Yetkin’e göre Đkinci Yeni ve resim ili kisi öyledir: “…anlamsız iirciler hiçbir anlamı olmayan kelimeler uydurarak, onomatopelere ba vurarak sözüm ona non-figüratif iirler yazma yolunu tuttular. Đ in tuhafı non-figüratif resimlerin bunlarca anlamsız sayılmı olmasıdır” (Yetkin, 1978:127).
Cevdet Kudret, anlamsız iir ithamı altında kalan Đkinci Yeni iirinin bu ithama maruz kalmasının sebebini soyut resim ile ba ğda tırır. Sözleri aynen öyledir:
167 “… ‘anlamsız iir’ dü üncesi nerden do ğdu? Bunda, ‘soyut resim’ akımının büyük payı var.(…) Ressam Nurullah Berk, bu konuda yazdı ğı çok güzel bir makalede öyle diyor: Yan yana bir üçgen ile bir düz çiziniz. Bunlar bir ey ifade etmez. Ama o düzü o üçgenin altına oturtunca bir a ğaç resmi yapmı olursunuz. Bir yuvarlak, yanına da üç küçük nokta çiziniz. Bunun sırrını kimse çözemez. Ama üç noktayı yuvarla ğın belli yerlerine yerle tirince bir insan yüzü çıkar. Araçlar aynı araçlardır, siz yalnız onların yerlerini de ği tirmi olursunuz” (Kudret, 1977). Ece Ayhan, resmin karde i olan “Karikatürle ‘ iir’in ve ‘müzik’in bir ba ğıntısı, hem de hayli derin bir ili iği oldu ğunu dü ünürüm ben” der (Ayhan, 2002:83).
Đlhan Berk ise iir ve resim ili kisine öyle de ğinir:
“Resimlerden yıllardır duygulanırım. imdi Klee’nin bana yaptı ğı bir bakıma bu. Klee beni co turuyor. Duvardaki o resmi büyük bir iire do ğru götürüyor beni. Adını buldum bile: Klee’de uyanmak. Belki de son mısra öyle olacak: A’lar, U’lar, V’lerle olmak, Paul Klee’de uyanmak” (Berk, 2005c: 16). Asım Bezirci ise Đkinci Yeni iir ve resim ili kisine öyle de ğinir: “Đkinci Yeni’nin iirsel kaynakları dı ında resimsel kaynaklardan da söz açmak yanlı olmaz. (…) Chagall, Klee, Miro, Picasso gibi soyut resim ustalarının adlarını da sevgiyle anarlar. Onlar için ya da onlardan esinlenerek bazı yazılar, iirler yayımlarlar. Örne ğin Cemal Süreya Chagall’da birtakım iirsel tadlar, ça ğrı ımlar bulur. Onun etkisiyle iir yazar…”Edip Cansever ve Đlhan Berk de bazı iirlerini bu ressamlardan esinlenerek kaleme almı lardır (Bezirci, 1996: 49– 50). Servet-i Fünûn nesli iirde resim ili kisini kurarken Parnasizm akımından etkilenmi tir. Đkinci yeni iiri ise Sürrealist resim akımından etkilenmi tir. Türk edebiyatı tarihi için resim- iir ili kisindeki her iki dönemin benzer yakla ımlar sergilemesi garip ama gereçektir. Yalnız Servet-i Fünûn, iirde ruhtan tabiata açılım gösterirken, Đkinci Yeni, iirde tabiattan ruha dönen bir açılım sergiler.
168 SONUÇ VE ÖNER ĐLER
Yapılan ara tırmada Servet-i Fünûn iiri ve Đkinci Yeni iirinin birbirleriyle çok ayrı devirlerde kurulmu olmalarına ra ğmen benzerlikleri tespit edilmi tir. Đki hareket de iir dilinde radikal bir atılım ba latmı tır. Bu yüzden “garipler, anla ılmıyorlar, toplumdan kopuklar” gibi ele tirilere maruz kalmı lardır. Bu ele tirilere kendilerinin de ğil de her iki edebî devrin arka planındaki temsilcilerin cevap vermesi de benzer taraflardan biridir. Örne ğin Servet-i Fünun için Hüseyin Cahit Yalçın’ın Kavgalar’ı; Đkinci Yeni iiri için ise Muzaffer Đlhan Erdost’un Đkinci Yeni Yazıları adlı kitaplar bu bahse kanıt olarak gösterilebilir. Di ğer bir benzer tarafları da Ya adıkları toplumsal ortamın her iki edebî devirde de siyasî anlamda Türkiye’nin ciddî çalkalanmalar ya amı olmasıdır. Her ikisi edebî devirde de imge önemli bir yer tutmu tur. Servet-i Fünûn kendinden önceki Abdülhak Hamid iirinin imgesini boyutlandırmaya çalı mı , Đkinci Yeni ise Türk iirinden Garip’le kovulmaya çalı ılan imgeyi bütün olarak gelene ğin içerisinde sahiplenmeye çalı mı , ça ğda bir yorumla iire ta ımı tır. Birbirlerine benzer ba ka bir tarafı da ‘ iir-resim-müzik’ bermuda eytan üçgenini okuyucu açısından tam olarak meydana getirmeye çalı mı olmalarıdır. Serveti Fünûncular iirde kullanmı oldukları ölçülü bir musikiyle genel anlamda Đkinci Yeniden ayrılır. Đkinci Yeni ise atonal müzik yani on iki ton müzi ğinin pe indedir. Bu atonal müzik ile Servet-i Fünûn neslinin özellikle de Tevfik Fikret’in Serbest Müstezat adlı biçimi meydana getirirken ki arzuları benzerlik ta ımaktadır. Đki iir dönemi de iirde resmin ve müzi ğin etkilerini ça ğının imkânlarına göre iire ta ımaya ya da yansıtmaya çalı mı tır. Servet-i Fünûn nesli Parnasyen ressamları dikkate alırken Đkinci Yeni âirleri on bine yakın eseri olan Paul Klee gibi Sürrealist ressamların izlerini iirlerine ta ımı lardır. Đkinci Yeni iiri için söylenebilcek ba ka bir taraf da iirde ölçü konusunda Serveti Fünûndan uzak olmasıdır. Garip ya da Garip’in öncesindeki Nâzım Hikmet iirine daha yakındır. Ama serbest iirin kökleri açısından Servet-i Fünûn’a benzemektedir. ‘Hayal-hakikat’ çarpı ması her ikisinde de kuvvetlidir. Servet-i Fünûn âirleri tabiatta ruhlarını araken Đkinci Yeni âirleri ehrin kalabalıklı ğında ruhlarını aramı tır. Servet-i Fünûn airlerinin ehirden kaçı ları tabiata; Đkinci Yeni’nin kaçı ı ehirden bilinçaltına do ğrudur. Servet-i Fünûn iiri ile Đkinci Yeni iirin benzer bir tarafı olarak Batı edebiyatından etkilenmeleri de
169 gösterilebilir. Her iki edebî devir de Batı tesirini kısmen ya da bütün di ğer güzel sanatlarla ilgili ya da ilgisiz bir biçimde Türk iirine ta ımı lardır.
Bu ara tırma, Türk iirindeki gelenek kavramının -Đkinci Yeni açısından- sadece Divan edebiyatı ya da Halk iiri sorunsalı içerisinde ele alınamayaca ğı tespitini ortaya koymu tur. Çünkü Türk iiri modernle mi tir. Artık modern bir iir gelene ğinden de söz açılması mümkündür.
170 KAYNAKLAR
ALAIN, (1981), Edebiyat Üzerine Söyle iler, Çeviren: Asım Bezirci , Yazko Yay., Đst. AKAY, Hasan, (2006), Kare-Deniz , 3F Yay., Đst...... (2005), “Adı Kötüye Çıkmı Sözcükler ve Đkinci Yeni iiri”, Hürriyet Gösteri, Ocak, s.266, s.38-42 ...... (2005), Mensur iirler'inde 'Düzyazılmı iirden Đzler' , Türklük Bilgisi Ara tırmaları, Vol. 30, s.75–95 ………………(1998a), Cenab ahabeddin , Tima Yay., Đst. ……………… (1998b), Servet-i Fünûn’da iir Esteti ği, Kitapevi Yay., Đst. ……………… (1998c), Tevfik Fikret , Tima Yay., Đst. ……………… (1998d), Cenab ahebeddin’in iirleri Üzerinde Stilistik Bir Çalı ma, Kitabevi Yay., Đst. AKATLI, Füsun, (1980), Yaz Ba ına Neler Gelir , Ada Yay., Đst. AKKANAT, Cevat, (2002), Gelenek ve Đkinci Yeni iiri , T.C. Kültür Bakanlı ğı Yay., Ank. AKSAL, Sabahattin Kudret, (1978), Geçmi le Gelecek: Denemeler , Ça ğda Yay., Đst. AKSAN, Do ğan, (2004), Cumhuriyet Döneminden Bugüne Örneklerle iir Çözümlemeleri , 2.Baskı, Bilgi Yay., Ank. AKTA , erif, (2005), Yenile me Dönemi Türk iiri ve Antolojisi I , Akça ğ Yay., Ank AKYÜZ, Kenan, (1995), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri , Đnkılâp Yay. Đst. ALTINKAYNAK, Hikmet, (1977), Edebiyatımızda 1940 Ku ağı, Türkiye Yazarlar Sendikası Yay., Đst. ANABR ĐTANN ĐCA, (1994), “Dekadanlık” , Cilt 9, s.389 ARAGON, Louis, (1985), Gerçekçili ğin Boyutları , Çeviren: Erdo ğan Alkan, De Yay., Đst. ARMA ĞAN, Mustafa, (1998), Gelenek ve Modernlik Arasında , Đz Yay., Đst. ATAÇ, Nurullah, (2004), Karalama Defteri/Ararken , 5.Baskı, YKY, Đst. ATAN, Ya ar, (2006), “Tanrılar'ın A ğır Đ çileri Kikloplar” , http://www.evrensel.net/06/01/07/kultur.html
171 ATSIZ, Ya ğmur, (1976), Yeni Türk Edebiyatından Seçme Parçalar (Rauf Mutluay'ın yazısı) , Sander Yay., Đst. AYHAN, Ece, …………...(2004), Bütün Yort Savullar , 5. Baskı, YKY, Đst. ……………………………(2002), Hay Hak Söyle iler , YKY, Đst. AYVAZO ĞLU, Be ir, (1996), Gelene ğin Direni i, Ötüken Yay., Đst. BAUDELA ĐRE, Charles, http://www.cihansalim.net/siir/200409.htm 09.09.2007 BAYIK, Hayrünnisa Banu, (2000), Cenab ahabeddin’in Servet-i Fünûn Dergisi’nde Yayımlanmı Makaleleri , Basılmamı Yüksek Lisans Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tez No: 94043. BERK, Đlhan, (2005a), Poetika/Logos iirin Do ğası Üzerine , YKY, Đst. ……………....(2005b), Kanatlı At , YKY, Đst. ………………(2005c), El Yazılarına Vuruyor Güne , YKY, Đst. ……………....(1992), âirin Topra ğı, YKY, Đst. ………………(1960), Ba langıçtan Bugüne Beyit Mısra Antolojisi , Varlık Yay., Đst. BEZ ĐRC Đ, Asım, (1996), Đkinci Yeni Olayı , 4. Baskı, Evrensel Yay., Đst. ………………..... (1992), Edebiyat Bahçesinde , Çeviren: Asım Bezirci, Damar Yay., Ank. ………………….(1983), Abdülhak Hâmit , 2.Baskı, Bilpa, Đst. ……………….....(1979a), Orhan Veli , 4. Baskı, Gözlem Yay., Đst. ……………...... (1979b), Ahmet Ha im , 4. Baskı, Gözlem Yay., Đst. BĐNGÖLÇE, Filiz, (2004), Kadın Argosu Sözlü ğü, http://tur.proz.com/kudoz/674792?, 29.05.2007 CANSEVER, Edip, (2006), Sonrası Kalır , 2. Baskı, YKY, Đst. …………………….(2000), Gül Dönüyor Avucumda , 5.Baskı, Adam Yay., Đst …………………….(1990), airin Seyir Defteri/Tolu iirler II , 2.Baskı, Adam Yay., Đst. CEV ĐZC Đ, Ahmet, (1996), Felsefe Sözlü ğü, Ekin Yay., Ank. CÖNTÜRK, Hüseyin, (1960), Ça ğının airi , A Dergisi Yay., Đst. EL ĐOT, T.S., (1983), Edebiyat Üzerine Dü ünceler , Çeviren: Sevim Kantarcıo ğlu, Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yay., Ank. ERDOST, Đlhan, (1997), Đkinci Yeni Yazıları , Onur Yay., Ank.
172 Do ğan, Mehmet H., (1969), Đkinci Yeni Antolojisi , Papirüs, Kasım 1969, s.41 EROZAN, Celal Sahir, Sevgisiz Sevgiliye , http://www.antoloji.com/siir/siir/siir_SQL.asp?sair=10940&siir=74091&order=oto 29.05.2007 FĐKRET, Tevfik, (2006), Rübab-ı ikeste , Hazırlayan: Kemal Bek, 5.Baskı, Bordo Siyah Yay., Đst...... (2000), Dil ve Edebiyat Yazıları , Hazırlayan: Đsmail Parlatır, 3.Baskı, TDK Yay., Ank. FUAT, Mehmet, (2000), Đkinci Yeni Tartı ması , Adam Yay., Đst. ……………...... (1992), Tevfik Fikret , 2.Baskı, Altın Kitaplar Yay., Đst. GEÇGEL, Hulusi, (2007), “Ece Ayhan'ın iirinde Çocuk ve E ğitim Teması”, http://www.izedebiyat.com/yazi.asp?id=52594 29.05.2007 ………………….., (2007), Bir Görüntü ( Đmgeler) Sanatı Olarak iir http://www.izedebiyat.com/yazi.asp?id=10374, 09.09.2007.
GELE , Fadime, “Resim Sanatına iir ve Foto ğrafın Katkıları”, http://www.hurriyet.com.tr/agora/article.asp?sid=3&aid=378 07.03.2003 GÜRBÜZ, Emine, “Bir Dönem Fecr-i Âti Edebiyatı”, http://www.dusle.com/icerik/index.php?p=41&kt=6&es=45 28.08.2007 HANÇERL ĐOĞLU, Orhan, (1977), Felsefe Sözlü ğü, 4.Baskı, Remzi Kitabevi Yay., Đst. HAMD Đ, Osman (1903), ehzade Ba ında Dervi , http://www.heraresim. com/ yorumla.php?kayit_id=524 02.10.2007 HÂ Đ M, Ahmet, (2005), Bütün iirleri , Yayına Hazırlyan: Fatih Aslıkefeli, Pan Kitabevi, Ank. HĐKMET, Nâzım, Rubai , http: http://www.siraze.net/antoloji/nazim/rubailer.htm 30.08.2007 ………………..., “Açlık Ordusu Yürüyor”, http://www.nazimhikmet.info /nazim.hikmet. asp? id=2 04.09.2007 http://www.tdk.gov.tr, TDK (TÜRK D ĐL KURUMU) (2007), “Balad” ,Güncel Türkçe Sözlük. ĐLHAN, Attila, (1996), Đkinci Yeni Sava ı, 3.Baskı, Bilgi Yay., Ank.
173 KABAKLI, Ahmet, (1991), “Đkinci Yeni’nin Özellikleri” , Türk Edebiyatı Tarihi, Cilt 4, Türk Edebiyatı Vakfı Yay., Đst. ……………………(1987), “Servet-i Fünûn”, Türk Edebiyatı Tarihi , Cilt 3, Türk Edebiyatı Vakfı Yay., Đst. KAPLAN, Mehmet, (2005), Tevfik Fikret , 8.Baskı, Dergah Yay., Đst, ………………….… (2004), iir Tahlilleri 2 , 13.Baskı, Dergah Yay., Đst. KARAAL ĐOĞLU, Seyit Kemal, (1982), “Servet-i Fünun Edebiyatı”, Türk Edebiyatı Tarihi , Cilt 2, 2.Baskı, Đnkılap ve Aka Yay., Ank...... (1967), “Serbest Müstezat” , Türkçe ve Edebiyat Sözlü ğü, Okat Yay., Đst. KARACA, Alaattin, (2005), Đkinci Yeni Poetikası , Hece Yay., Ank. KARAGÖZO ĞLU, Đnal, (1999), Ankara’da Sinemalar Vardı…, Bile im Yay., Đst. KARAKOÇ, Sezai, (2006), Gün Do ğmadan , 5.Baskı, Dirili Yay., Đst...... (1997), Edebiyat Yazıları I , 3.Baskı, Dirili Yayınları, Đst. …………………... (1960), “Yeni Gerçekçi iir: Đkinci Yeni”, http://www.siirpenceresi.com/poetikmetinler/sezaikarakoc.htm 08.09.2007 KEMAL, Namık, (2005), Celaleddin Harzem ah , Hazırlayan: Oğuz Öcal, Akça ğ Yay., Ank. KORKMAZ, Ramazan, (2006), “Servet-i Fünun Toplulu ğu” , Türk Edebiyatı Tarihi, Cilt 3, 1.Baskı, T.C. Kültür Bakanlı ğı Yay., Đst. KUDRET, Cevdet, (1977), Bir Bakıma , Đnkılap ve Aka Yay., Đst. KUTLU, emsettin, (1976), Servet-i Fünûn Edebiyatı (Antoloji) , Toker Yay., Đst. MARD ĐN, erif, (2004), Jön Türklerin Siyasî Fikirleri , 11.Baskı, Đleti im Yay., Đst. NAYIR, Ya ar Nabi ve Salih Bolat (2003), iir Sanatı , Varlık Yay., Đst. OKAY, Orhan, (1998), Konu malar , Akça ğ Yay., Ank. ÖZBAHÇE, Osman, (2006), ‘Đkinci Yeni’nin Do ğu u’, Kökler (Üç Aylık Edebiyat Dergisi), Mart-Nisan-Mayıs, s.11, s.49-99 PARLATIR, Đsmail, (1985), Recaizade Mahmut Ekrem , T.C. Kültür Bakanlı ğı Yay., Ank. RAUF, Mehmet, (1997), Edebî Hatıralar , Hazırlayan: Mehmet Törenek, Kitabevi, Đst. SÜREYA, Cemal, (2002), Toplu Yazılar I ( apkam Dolu Çiçekle) , 2.Baskı, YKY,
174 Đst. ………………...... (1990), Sevda Sözleri , Can Yay., Đst. AHABEDD ĐN, Cenab, (1998), Evrak-ı Eyyam , Hazırlayan: Hasan Akay, Tima Yay., Đst. TANPINAR, Ahmet Hamdi, (2001), 19.Asır Türk Edebiyatı Tarihi , 9.Baskı, Ça ğlayan Kitabevi, Đst. TARAKÇI, Celâl, (1986), Cenâb ehabeddin’de Tenkid , Eser Matbaası, Samsun. TARHAN, Abdulhak Hamid, (1994), Abdülhak Hamid’in Hatıraları , Hazırlayan: Enginün, Đnci, Dergah Yay., Đst. TA ÇIO ĞLU, Yılmaz, (2004), Türk iirinde Bir Garip Adam Orhan Veli Kanık , Beykoz Belediyesi Kültür Yay., Đst. THÉMA LAROUSSE, (1993), Đlk Türk Ressamları, Osman Hamdi Bey, Türkiye’de Klasik Batı Müzi ği, C.6, Milliyet Yay., Đst s.330, 333, 404 TOURAINE, Alaın, (1994), Modernli ğin Ele tirisi , Çeviren: Hülya Tufan, YKY, Đst. UMRAN, Sedat, (2004), iirde Metafizik Gerçek , Đz Yay., U AKLIG ĐL, Halit Ziya, (2002), Mensur iirler-Mezardan Sesler , Hazırlayan: Ferhat Aslan, Özgür Yay., Đst. ………………………… (1987), Kırk Yıl , Hazırlayan: emsettin Kutlu, Đnkılâp Kitabevi, Đst. …………………………..(1998), Hikâye , Hazırlayan: Nur Gürani Arslan, YKY, Đst. UYAR, Turgut, (2005), Büyük Saat, 4.Baskı, YKY, Đst...... (1985), Sonsuz ve Öbürü , Hazırlayanlar: Tomris Uyar, , S. Nezir, Broy Yay., Đst. VEL Đ, Orhan, (1982), Bütün Yazılıarı I/Sanat ve Edebiyat Dünyamız, Hazırlayan:Asım Bezirci, Can Yay., Đst. …………….., (1953), Nesir Yazıları , Varlık Yay., Đst. YALÇIN, Hüseyin Cahit, (1935), Edebî Hatıralar , Ak am Kitaphanesi, Đst. YAVUZ, Hilmi, (2004), http://www.aruz.com/gyazilar/siir.asp?id=238 Zaman gazetesi, 19.05.2004 YEM (YAPI ENDÜSTR Đ MERKEZ Đ), (1997), Sanat Kitabı , YEM Yay., Đst. Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi II , (1978), Hazırlayanlar: Mehmet Kaplan, Đnci Enginün, Birol Emil, Đstanbul Fakültesi Matbaası, Đst.
175 YETK ĐN, Suut Kemal, (1969), iir Üzerine Dü ünceler , Varlık Yay., Đst.
176 EKLER EK 1: RES ĐM ÖRNEKLER Đ
Picasso’dan bir tablo (Kübizm) (Yem, 1997: 356).
177
Paul Klee’den bir tablo (Bauhaus) (Yem, 1997: 250).
178 Wassily Kandinsky’den bir tablo (Yem, 1997: 243).
179 Max Ernst’ten bir tablo (Yem, 1997: 150).
180
Marc Chagall’dan bi tablo (Kübizme yakın) (Yem, 1997: 92).
181
Van Gogh’tan bir tablo (Expresyonizm) (Yem, 1997: 189).
182
Max Beckman’dan bir tablo (Expresyonizm) (Yem, 1997: 36).
Heckel’den bir tablo (Expresyonizm) (Yem, 1997: 212).
183 Jean Arp’tan bir tablo (Dada) (Yem, 1997: 19).
184
Gustave Moreau’dan bir tablo (Sembolist) (Yem, 1997: 325).
185 ÖZGEÇM Đ
25.11.1982 tarihinde Trabzon’da do ğdu. Đlkö ğretimini Ahmet Bahadır Đlhan Đlkö ğretim Okulu’nda, orta ö ğrenimini Kılıçarslan Lisesi’nde Ankara’da tamamladı. 2000 yılında yapılan ÖSS’yi kazanarak Sakarya Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde ö ğrenim görmeye hak kazandı. Bu bölümü 2004 senesinde ba arıyla tamamladı. Aynı yıl içerisinde Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde yüksek lisans yapmaya hak kazandı. Hâlen Ankara’da Sınav Dergisi Dershaneleri’nde Türkçe ve Edebiyat ö ğretmeni olarak çalı maktadır.
186