OPL – Les grands rendez-vous Vendredi / Freitag / Friday 06.03.2015 20:00 Grand Auditorium

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Pietari Inkinen direction Alisa Weilerstein violoncelle Dagmar Ondracek alto

Nous avons le regret de vous annoncer qu’Emmanuel Krivine a dû annuler sa prestation pour des raisons de santé et tenons à remer- cier Pietari Inkinen d’avoir accepté de le remplacer, avec une légère modification du programme.

Wir bedauern, Ihnen mitteilen zu müssen, dass Emmanuel Krivine seine Mitwirkung an diesem Konzert aus gesundheitlichen Gründen absagen musste, und danken Pietari Inkinen für seine Bereitschaft, die Leitung dieses Konzerts kurzfristig mit nur einer kleinen Programm- änderung zu übernehmen.

Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 01.04.2015 dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique». Richard Strauss (1864–1949) Don Juan. Tondichtung (nach Nikolaus Lenau) für großes Orchester E-Dur (mi majeur) op. 20 TrV 156 (1888) 17’

Sergueï Prokofiev (1891–1953) Symphonie N° 1 en ré majeur (D-Dur) op. 25 «Symphonie classique» (1916–1917) Allegro Larghetto Gavotta: Non troppo allegro Finale: Molto vivace 15’

— Richard Strauss Don Quixote. Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters D-Dur (ré majeur) op. 35 TrV 184 (1896–1897) Introduktion Thema: Don Quixote – Maggiore: Sancho Panza Variation 1: Abenteuer mit den Windmühlen (L’aventure avec les moulins à vent) Variation 2: Der siegreiche Kampf gegen die Hammelherde (La bataille avec les moutons) Variation 3: Gespräch zwischen dem Ritter und seinem Knappen (Conversation entre le chevalier et l’écuyer) Variation 4: Das Abenteuer mit den Pilgern (L’aventure avec les pélerins) Variation 5: Des Ritters Nachtwache (La veillée d’armes) Variation 6: Die Begegnung mit Dulzima (Rencontre avec Dulcinée) Variation 7: Der Ritt durch die Luft (La chevauchée dans les airs) Variation 8: Die Fahrt im venezianischen Nachen (Le voyage dans le bateau enchanté) Variation 9: Kampf mit den zwei Zauberern (Le combat avec les deux sorciers) Variation 10: Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Mond (Le duel avec le chevalier) Finale: Don Quixotes Tod (La mort de Don Quichotte) 35’ Au nom de la Direction de BGL BNP Paribas, je suis particulièrement heureux de vous accueillir ce soir pour une nouvelle représentation de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg sous la direction d’Emmanuel Krivine.

Pour BGL BNP Paribas, soutenir la culture est une évidence. Fidèle à ses valeurs, notre Banque s’engage en faveur de l’excellence et le concert de ce soir est incontestablement un événement d’exception.

L’orchestre nous emmène dans un merveilleux voyage: le Don Juan de Richard Strauss, la Symphonie N° 1 dite «Symphonie classique» de Sergueï Prokofiev et le célèbre Don Quixote de Richard Strauss. Ce poème symphonique pour violoncelle, alto et orchestre nous permet d’applaudir deux artistes de grand talent: Alisa Weilerstein et Dagmar Ondracek.

Je vous souhaite une très bonne soirée.

Carlo Thill Président du Comité de direction de BGL BNP Paribas Métamorphose des «classiques» Richard Strauss: Don Juan op. 20 Hélène Pierrakos

Créé le 11 novembre 1889 à Weimar, Don Juan op. 20 TrV 156, poème symphonique (Tondichtung selon le terme allemand origi- nal) inspiré de l’œuvre homonyme de Nikolaus Lenau est souvent considéré comme la première œuvre magistralement accomplie de Richard Strauss (1864–1949) dans le domaine orchestral. Le compositeur a écrit auparavant dans ce même champ du poème symphonique la «fantaisie symphonique» Aus Italien et Macbeth.

Lorsque Strauss compose Don Juan, il n’a que vingt-quatre ans – suivront dans la dernière décennie du 19e siècle: Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, Don Quichotte et Ein Helden- leben. Ces huit pièces symphoniques inspirées d’un scénario my- thique, philosophique, littéraire, populaire ou paysager forme- ront un corpus extraordinairement riche au point de vue orches- tral, où Strauss met en pratique une inventivité et une technique coloriste hors pair.

Le choix par Strauss de Lenau est en soi remarquable. Comme le souligne Christel Troncy: «Contrairement aux autres Don Juan, celui de Lenau, est un Don Juan qui vieillit, qui s’inscrit dans le temps et s’il meurt, c’est par épuisement et par sa propre volonté. Sa mort, même si elle est donnée par le fils du Commandeur, est un suicide: Don Juan ne se bat pas contre la divinité ou contre les forces de la nature; il meurt parce qu’il se sent vieillir. S’il est une figure, ce n’est pas une figure du combat, mais une figure de la mélancolie, du désespoir romantique».

6 Richard Strauss, 1889

Strauss a placé en exergue de sa partition un choix de vers extraits du texte original de Lenau, donnant la parole à Don Juan en une sorte de constat plein d’amertume de la vanité de tout désir. «Peut- être un éclair venu d’en haut a-t-il mortellement atteint ma puis- sance d’amour, et soudain le monde devenu désert s’est couvert de ténèbres. La matière inflammable s’est consumée, et le foyer est devenu froid et sombre» (traduction des derniers mots).

Etrangement, et malgré ce choix d’un texte intensément mélan- colique et ténébreux, Strauss déroule pour ce poème symphonique un discours musical chargé d’une extrême énergie, à commencer par l’Allegro molto con brio initial. C’est en quelque sorte le drame moral du séducteur qu’il cherche à évoquer, se fondant pour cela sur trois idées-force: le désir, la conquête et le désespoir.

7 Bien qu’apparaissent des figures musicales représentant explicite- ment les personnages de Zerline, de la Comtesse ou de Donna Anna, Strauss se garde bien de toute narration en musique d’un quelconque scénario linéaire. N’écrira-t-il pas à Romain Rolland, son ami: «À mon avis, un programme poétique n’est pas autre chose que prétexte à l’expression et au développement purement musical de la vie.» Résumant lui-même sa partition, Strauss déclara ailleurs: «C’est une belle tempête qui m’a poussé: elle s’est apaisée, le calme y succède, un calme dont le froid et le silence sont ceux de la mort.»

La polychromie instrumentale et la richesse mélodique sont remar- quables tout au long de ce poème symphonique. Inauguré par un de ces thèmes ascendants pleins d’élans dont le jeune Strauss a le secret (comme celui de Till Eulenspiegel un peu plus tard, ou encore celui d’Octavian dans l’opéra Der Rosenkavalier), le poème va voir l’alternance de thèmes alertes et pleins d’autorité et de séquences chambristes, à quoi succèdent de longs développement chromatiques, évoquant peut-être la profonde mélancolie du héros de Lenau qui, bien loin de la superbe du Don Giovanni de Mozart et Da Ponte, semble bien plutôt tenté par le suicide…

8 Un «retour à…» en pleine Révolution Sergueï Prokofiev: Symphonie «classique» André Lischke (2011)

Sergueï Prokofiev: «Symphonie classique» Sergueï Prokofiev (1891–1953), l’enfant terrible du Conserva- toire de Saint-Pétersbourg, le futuriste, l’iconoclaste, se plaisait à irriter ses vénérables et académiques professeurs par des accumu- lations de dissonances et une orchestration tonitruante, mais cela ne l’empêchait pas d’être en même temps respectueux de la préci- sion classique. Pendant l’été 1917, à la veille de la Révolution, âgé de 26 ans, ayant déjà à son actif de nombreuses pièces, quatre sonates et deux concertos pour piano, la Suite Scythe pour orches- tre, la cantate Ils sont sept, il se lance pour la première fois dans la composition d’une symphonie, en se plaisant à renverser com- plètement l’image de lui-même qu’il avait créée, et probable- ment ne se doute-t-il pas qu’il va écrire là une de ses œuvres res- tées les plus populaires. Sur cette «Symphonie classique», sur les circonstances de sa composition et ses sources d’inspiration, il s’explique dans son Autobiographie:

«Je fis exprès de ne pas prendre de piano dans ma maison de campagne, afin d’essayer de composer sans y avoir recours. Jusque là j’avais l’habi- tude de composer au piano, mais je remarquai que le matériau musical créé indépendamment de lui était de meilleure qualité. Reporté ensuite au piano, il paraît étrange de prime abord, mais en l’ayant rejoué à plusieurs reprises on se rend compte que c’est bien comme ça qu’il fallait faire. J’étais emballé par l’idée d’écrire une symphonie entière sans piano. Dans une telle œuvre, les couleurs orchestrales doivent elles aussi être plus nettes. C’est ainsi que naquit le projet d’une symphonie dans le style de Haydn, dont la technique m’était devenue particulièrement proche après les exer- cices dans la classe de Tcherepnine (professeur de direction d’orchestre au

11 Washington, LOC Washington,

Sergueï Prokoviev, 1918

Conservatoire), et dans ce contexte familier il était plus facile de se lancer dans cette navigation périlleuse sans piano. Il me semblait que si Haydn avait vécu jusqu’à nos jours, il aurait conservé son style d’écriture, mais aurait en même temps inclus certaines nouveautés. C’est ce que je voulais écrire: une symphonie dans le style classique. Lorsqu’elle commença à prendre corps je la dénommai «Symphonie classique»; d’abord c’était plus simple, et puis il y avait le but provocateur de ‹faire enrager les oies› en espérant que j’y gagnerais si avec le temps la symphonie s’avérait réel- lement classique.»

Prokofiev en dirige lui-même la création à Petrograd le 21 avril 1918, deux semaines avant son émigration provisoire. Anatoly Lounatcharski, commissaire du peuple à la culture, y assiste. Il essaie de persuader le compositeur d’adhérer aux valeurs du nou- veau régime, mais déclare qu’il ne s’opposera pas à son départ.

Dans le ton de ré majeur, la «Symphonie classique» est d’une durée totale d’un quart d’heure à peine, ce qui la met aux proportions des sinfoniae du milieu du 18e siècle. L’effectif instrumental ras- semble les bois, cors et trompettes par deux, trois timbales et les cordes. Elle est dédiée à Boris Assafiev, musicologue et com-

12 positeur, personnalité influente de la vie musicale de Petrograd. L’Allegro initial débute sur les notes de l’arpège montant, suivant un procédé traditionnel. Les harmonies bien tonales sont juste pimentées de quelques ajouts et surtout de modulations et de juxtapositions de tonalités inattendues que l’on n’aurait pas pu imaginer chez un compositeur classique. La vigueur rythmique porte bien la signature de Prokofiev, mais en même temps le des- sin mélodique est d’une grande finesse d’instrumentation. Une touche d’ironie transparaît dans le second thème, dans le ton de la dominante (la majeur) comme il se doit, en grands intervalles piqués aux violons sur fond d’accompagnement au basson. Le développement débute en mode mineur et passe, comme d’usage, par diverses tonalités, atteignant dans sa culmination une inten- sité sonore considérable mais gardant toujours une transparence de couleurs. La réexposition obéit aux règles, avec le second thè- me dans le ton initial du mouvement.

Le Larghetto, dans une mesure à trois temps, est assez proche d’un menuet gracieux, avec une mélodie qui effectue une descente avivée de quelques volettements; elle est reprise avec des contre- points de gammes, alternant avec des épisodes en successions d’accords continus, où les pizzicati des cordes sont doublés par les bassons et les clarinettes.

La Gavotta, danse que son rythme binaire apparente à une petite marche, est certainement le mouvement le plus connu de la sym- phonie; composée avant le reste de l’œuvre, elle fut réadaptée ultérieurement dans le ballet Roméo et Juliette. Très brève, elle op- pose une partie A énergique à une musette centrale aux bois sur fond de bourdon aux cordes. Il faut cependant remarquer que l’hommage à Haydn subit là une sérieuse entorse: jamais en effet l’auteur de La Création n’a écrit de gavotte, ni dans ses sympho- nies ni ailleurs! Le finale Molto vivace de forme rondo-sonate s’apparente assez au premier mouvement par son allure générale, partagée entre la vitalité, l’ironie, mais aussi le charme enjoué de l’épisode central – autant de qualités qui garantissent la «Symphonie classique» contre tout vieillissement.

13 À l’assaut du roman

Richard Strauss: Don Quixote Dominique Escande (2010)

Un poème symphonique à l’assaut du roman moderne Successeur de Liszt, Richard Strauss a, de 1888 à 1904, créé plu- sieurs poèmes symphoniques, fort de sa maîtrise approfondie des techniques de composition. Imprégné de littérature, la mu- sique à programme lui permet de transposer des concepts et ar- guments littéraires en thèmes musicaux. Empruntant l’idée wa- gnérienne du leitmotiv, il compose de véritables peintures so- nores en exploitant les multiples possibilités de l’orchestre. Avant Don Quichotte (1896–1897), il avait déjà composé Don Juan (1888), Mort et Transfiguration (1890), Les facéties de Till l’Espiègle (1895), ainsi que le très célèbre Ainsi parlait Zarathoustra (1896), inspiré par Nietzsche.

Parmi les nombreuses partitions des années 1880–1925 inspirées par le roman Don Quichotte de Miguel de Cervantès, considé- ré comme l’un des premiers romans modernes, celle de Strauss est sans doute l’une de celles qui se rapproche le plus de l’œuvre de l’écrivain espagnol, tant en ce qui concerne le fond, que la forme. Loin du côté burlesque et dérisoire du personnage de l’opéra-bouffe d’Emile Pessard (1882), Strauss profite, certes, du pittoresque de la plupart des scènes dont il s’inspire pour faire de la musique descriptive, mais confère à Don Quichotte une ma- gnificence, une profondeur et une expression pathétique péné- trante, et accentue la grandeur d’âme du chevalier. La première idée d’un Don Quichotte vint à l’esprit du compositeur en oc- tobre 1896, lors d’un séjour à Florence. La partition de son long poème symphonique Don Quichotte op. 35 pour violoncelle, alto et grand orchestre, commencée le 11 octobre (composée à Mu- nich), ne fut achevée que le 29 décembre 1897. Son titre complet

14 Gustave Doré: Illustration pour Don Quichotte, 1863 est: Don Quichotte: Introduction, variations et finale. Variations che- valeresques sur un thème de caractère fantastique. La première audi- tion eut lieu le 8 mars 1898 à Cologne, l’orchestre du Gürzenich étant placé sous la direction de Franz Wüllner, puis sous la ba- guette de Strauss le 18 mars suivant, à Francfort-sur-le-Main.

Le héros de Cervantès est associé à la fois à deux thèmes (le pre- mier, ascendant et claironnant, typique du Strauss de l’époque; le second, plus complexe, lié à sa galanterie), et à un instrument solo qui l’«incarne», copieuse partie de violoncelle. Sancho Pan- ça se voit confier des thèmes secondaires, le plus souvent à l’al- to. Les aventures du chevalier sont très précisément écrites sur la partition: le combat contre le troupeau de moutons, les moulins à vent ou le vol dans les airs. Mais surtout, Strauss s'est dépeint lui-même dans cette œuvre, à travers le caractère et le combat désespéré du chevalier; on retrouvera d'ailleurs certains de ses thèmes dans Une vie de héros.

15 Après l’exposé des thèmes symbolisant les personnages et mon- trant Don Quichotte plongé dans la lecture des romans de che- valerie, des épisodes empruntés au roman de Cervantès se suc- cèdent: les moulins à vent, le combat victorieux contre les ar- mées de l’empereur Alifanfaron, le dialogue entre le chevalier et son écuyer, la mésaventure avec une procession de pénitents, la veillée d’armes et la pensée pour Dulcinée, la rencontre avec une paysanne que Sancho décrit comme une métamorphose de la Dame de Toboso, la chevauchée dans les airs, la malheureuse tra- versée sur une barque enchantée et le naufrage, le combat avec deux moines bénédictins pris pour des magiciens. Terrassé par le chevalier de la Blanche-Lune, Don Quichotte fait ses adieux aux armes, puis meurt.

L’introduction assez longue (122 mesures) où «Don Quichotte perd la raison en lisant des romans de chevalerie; il décide de partir lui-même en campagne» est une sorte de préliminaire à la narration épique dans laquelle Strauss dresse un portrait de son héros. La présentation du thème s’effectue par fragments succes- sifs, tour à tout grazioso puis espressivo. Les traits descendants de la clarinette par glissements harmoniques suggèrent l’étrange dé- raison du personnage, suivis par une douce mélodie de hautbois évoquant l’exquise Dulcinée, et par un combat contre quelques géants (trompettes, tubas, ténor et basse) menant vers la victoire. Une succession de motifs campent en une vingtaine de mesures le personnage de Sancho (clarinette basse et tuba ténor, puis l’al- to solo en un débit précipité de doubles croches simulant les ba- vardages grossiers de l’écuyer). Jusqu’au terme de cette introduc- tion, les motifs s’entrecroisent et se combinent en une texture polyphonique de plus en plus dense. Les rôles des personnages sont à présent distribués, pour une tragi-comédie qui se déroule en dix épisodes-variations.

La première variation est consacrée à la «sortie à cheval de l’étrange couple sous la bannière de la belle Dulcinée du Toboso [et aux] aventures avec les moulins à vent» (52 mesures). Les grandes ailes sont symbolisées par un motif descendant périodique. Le

16 héros tombe, et se relève; solo du violoncelle déconfit. Les ef- fets imitatifs – et presque l’événement lui-même – sont perdus dans le discours orchestral. Le premier combat livré contre des moulins à vent (Cervantès, livre I, chapitre 8) est illustré par un trille à l’aigu des flûtes et des violons, sur un immuable ré avant un immense glissando de harpes sur six octaves, ponctué par un violent coup de timbale – la chute brutale du héros, qui se relè- vera pourtant avec une pensée douloureuse à Dulcinée, pour se préparer à un nouvel exploit.

La seconde variation décrit le «Combat victorieux contre les ar- mées de l’Empereur Alifanfaron (combat contre le troupeau de moutons)» (34 mesures), épisode emprunté au livre I, chapitre 18 de Cervantès. Don Quichotte piétine un troupeau de moutons qui s’avançait en travers de son chemin. Avec sa parodie distor- due de ranz des vaches, ses effets de bêlements et de cris de ber- ger furieux (dissonances stridentes), cette partie privilégie les bruits (trémolos des altos divisés sur l’intervalle de seconde illus- trant les bêlements affolés, clameurs de cors dissonants décrivant la fureur des malheureux bergers).

Dans la troisième variation, «Dialogue entre le Chevalier et son écuyer: revendications, questions et proverbes de Sancho; conseils, apaisements et promesses de Don Quichotte» (134 me- sures), le héros évoque tout ce qu’il compte accomplir. La varia- tion plus amplement construite, annonce presque les Quatre Der- niers Lieder. Don Quichotte conclut par la description du pays de ses rêves, interrompu par une timide remarque de Sancho, dé- chaînant la fureur comique fortissimo de son maître.

La quatrième variation est une « mésaventure avec une proces- sion de pénitents» (47 mesures, dernier épisode, livre I de Cer- vantès). Ceux-ci portent une image de la Vierge en procession pour obtenir la pluie. Ici se situe un effet acoustique descrip- tif: l’approche de la procession se fait sur un thème de chant li- turgique en creschendo, parodié et tourné en dérision par une pe- tite figure mélodique qui émerge du vacarme acoustique. Don

17 Munich, Neue Pinakothek

Honoré Daumier: Don Quichotte, vers 1868

Quichotte, qui prend les pénitents pour des voleurs, les assaille, avant d’être rossé en retour, et jeté au bas de sa monture (dégrin- golade chromatique des cordes).

La «Veillée d'armes de Don Quichotte; doux épanchements à la pensée de la lointaine Dulcinée» constitue la cinquième varia- tion (39 mesures, livre II, chapitre 10). Éffusion passionnée du violoncelle où la harpe réalise des «effets de brise» passagers, elle constitue un moment de repos nocturne sous forme de grand recitando. Le motif de Dulcinée apparaît par quatre cors, avant d’être repris pianissimo au violoncelle.

La sixième variation, très courte (42 mesures), évoque une «Rencontre avec une paysanne que Sancho décrit à son maître comme une métamorphose de Dulcinée», rendue par un thème sautillant et simplet de boléro, accompagné par des tambourins. La «fausse» Dulcinée, hideuse paysanne, est évoquée sans ména- gement par deux hautbois sautillants, dans un grotesque déhan- chement rythmique.

19 La septième variation est une «Chevauchée dans les airs» (10 mesures, livre II, chapitre 41), célèbre voyage imaginaire au cours duquel Don Quichotte et son écuyer enfourchent un cheval de bois à la poursuite d'un Géant. Les effets sonores – Flatterzunge des flûtes, utilisation de l’éoliphone (machine) à vent – forment un bref tableau bruitiste.

La huitième variation est une «Malheureuse traversée sur la barque enchantée (rythme de barcarolle)» (64 mesures, qui cor- respond à l’épisode du bateau enchanté, livre II, chapitre 29), nouvelle équipée parmi les éléments hostiles. Leur frêle esquif est bientôt retourné par les tourbillons de moulins à eau où l’élé- ment liquide est suggéré par l’accumulation de doubles croches, avant le Naufrage. Les deux protagonistes rescapés, sont tran- sis (pizzicati des violoncelles dans la nuance piano), suivis par un hymne de reconnaissance religieuse.

La neuvième variation, «Combat contre de prétendus magi- ciens, deux moines bénédictins montés sur leurs mules» (25 me- sures, même chapitre chez Cervantès que celui des moulins à vent), contient une parodie de musique baroque sur deux bas- sons. Don Quichotte les met facilement en déroute et la varia- tion se termine pour une fois par un triomphe.

Enfin, dixième variation: «Grand combat singulier contre le Chevalier de la Blanche Lune. Don Quichotte, terrassé, fait son adieu à la chevalerie, décidant de devenir berger et de renoncer aux armes» (73 mesures). Strauss attaque le combat rapidement et passe tout de suite à la conversion et au renoncement de Don Quichotte, illustrés par des accents graves et recueillis.

Le Finale, «Revenu à la sagesse, Don Quichotte vit ses derniers jours dans la contemplation; sa mort» (61 mesures) est une cha- leureuse méditation où l’ensemble des thèmes réapparaissent.

Partition tendre, cocasse et parfois tragique, Don Quichotte de Strauss parvient à exprimer musicalement l’éclectisme de ce grand classique de la littérature européenne, associant aux tons

20 tour à tour burlesques ou sublimes, une forme musicale incon- testable, et un récit conduit très littéralement. Aux côtés de dé- monstrations académiques (fugato des moines), Strauss y déve- loppe des effets sonores pittoresques très ponctuels (bêlements des moutons par les bois et cuivres en Flatterzunge, chevauchée dans les airs par les flûtes en Flatterzunge, les harpes en glissandi et la machine à vent). Si Romain Rolland y critiquait un jeu gratuit de virtuosité, «les conceptions décadentes de l’art-jouet, l’art bi- belot, fait pour une société futile et raffinée», Michael Kennedy opère un rapprochement entre la partition de Don Quichotte et la maladie mentale de la mère de Richard Strauss, qui aurait érigé l’affection mentale en un principe de composition privilégiant la dissociation. Les auditeurs indignés lors de la création Parisienne de Don Quichotte aux Concerts Lamoureux en 1900 furent sans doute choqués par les frottements et entrechocs des idées musi- cales. Les aventures de Don Quichotte firent dix ans plus tard, l’objet d’un opéra de Massenet, suivi en 1923 du célèbre Le reta- blo de Maeso Pedro de Manuel de Falla.

21 Musikalische (Zeit-)Reisen Zu den Werken des heutigen Abends Wolfgang Fuhrmann, Jan Brachmann, Detlef Giese

Richard Strauss: Don Juan op. 20 Als Richard Strauss (1864–1949) in Weimar seine Tondichtung Don Juan probte – die Uraufführung erfolgte am 11. November 1889 – soll ein Hornist, von den Anforderungen der Partitur noch ganz atemlos, geseufzt haben: «Du lieber Gott! Was haben wir denn verbrochen, dass du uns diese Rute geschickt hast? Die werden wir so bald auch nicht wieder los.» Der Mann sollte Recht behalten. Der Don Juan, der an die Virtuosität eines Symphonie- orchesters ganz neue Anforderungen stellt, gilt bis heute als das erste wirklich populäre Werk von Strauss, als ein genialischer Wurf des 25-Jährigen, obwohl ihm mit Aus Italien und Macbeth schon zwei Symphonische Dichtungen vorangegangen waren.

Der Beginn dieses Stücks ist so etwas wie der Startschuss der musi- kalischen Moderne: Einen so kühn durch C- und E-Dur auffah- renden, sich selbst wie atemlos überschlagenden Beginn hatte die musikalische Welt noch nicht gehört. Er ist modern auch darin, dass der Komponist hier, wie so oft in seinen Symphonischen Dichtungen, im Grunde ein Selbstporträt gemalt hat, sich selbst zum Gegenstand machte. Das sollte freilich nicht wörtlich ver- standen werden – für erotische Eskapaden, wie sie bei dem berüch- tigt skrupellosen spanischen Edelmann die Regel waren, ist Richard Strauss nicht berühmt geworden. Aber die Maßlosigkeit des mu- sikalisch verkörperten Lebenshungers, das Überschwängliche des auffahrenden E-Dur-Themas, der nach jeder der bestrickenden «weiblichen» Episoden immer wieder neu ansetzende Jubel über das schlichte Glück des eigenen Da-Seins und So-Seins, ja die Neigung zur Selbstbewunderung, das zeichnet genau das Porträt des Komponisten Strauss, der nicht müde wurde, seine eigene

23 Virtuosität, seinen prunkenden Klangsinn in seinen eigenen Werken auszustellen.

Bei der Komposition orientierte sich Strauss nicht an den berühm- ten Vorlagen, den Theaterstücken des Tirso de Molina oder Mo- lières, und schon gar nicht an Mozarts Don Giovanni, sondern an dem (unvollendeten) Versepos Don Juan des österreichisch-unga- rischen Dichters Nikolaus Lenau (1802–1850). Hier endet der Held nicht durch eine Höllenfahrt, er findet zuletzt in sich seine eige- ne Hölle, er verlischt ausgebrannt und desillusioniert («Scheintot ist alles Wünschen, alles Hoffen […] der Brennstoff ist verzehrt, / Und kalt und dunkel ward es auf dem Herd»). Und vielleicht ist damit auch ein wenig das Schicksal des Komponisten Strauss, vor allem dessen große Depression nach der deutschen Kapitulation 1945, prophetisch vorweggenommen – auch wenn er mit den Metamorphosen und den Vier letzten Liedern noch einmal zu einem überwältigend Alterswerk fand. Wie so mancher Komponist hat Strauss später vielleicht reifere, tiefere Musik komponiert – aber die jugendliche Kraft, den ewig neu überwältigenden Optimis- mus seines jugendlichen Geniestreichs nie mehr übertroffen. (Wolfgang Fuhrmann, 2010)

Distanz und Bewunderung: Prokofjews Erste Symphonie Das Lieblingswort von Sergej Prokofjew lautete «spaßig». Zumin- dest wird das in den von Solomon Wolkow herausgegebenen Memoiren des Dmitri Schostakowitsch behauptet. Prokofjew fand alles Mögliche «spaßig», so wie heutzutage manch einer die Worte «witzig» oder «cool» gebraucht. Mit dem Wort «spaßig» kann man sich vieles vom Leibe halten, zur Umgebung auf Dis- tanz gehen. Prokofjew suchte diese Distanz früh. Schon als Stu- dent am Sankt Petersburger Konservatorium gab er den Dandy, der sich seinen Lehrern überlegen fühlte und sich über sie lustig machte. Als der Konservatoriumsdirektor Alexander Glasunow am 29. Januar 1916 noch während der Uraufführung von Prokof- jews Skythischer Suite den Saal verließ, feierte sein Schüler das als Triumph. Den Ausruf «In die Fresse, in die Fresse!» – den ein be- geisterter Kollege nach dem Konzert von sich gab, weil er meinte, man hätte es dem Publikum einmal ordentlich gegeben – empfand

24 Nikolaus Lenau (Lithographie von Joseph Kriehuber, 1841)

Don Juan Wohlan! nun zeigt, ob Euch die Fechtkunst eigen; Daß Ihr ein Stümper seid, will ich Euch zeigen. Sie fechten.

Don Juan Fürwahr, Ihr seid, wofür ich Euch gehalten; Schon dreimal konnt ich leicht das Herz Euch spalten, Das rachevolle, doch so schlecht geschützte, Wenn ich den Degen ernstlicher benützte. Hier habt Ihr eins – nun wieder eins – hier wieder! Ihr blutet schön auf meine Diele nieder; Ich hab Euch angezapft an manchen Stellen, Doch bohr ich spielend Euch nur seichte Quellen. Don Pedro, traun! nie fühlt ich sichrer mich, Als gegenüber Eurem Degenstich; Zweikampf mit Euch nenn ich ein Sorgenfrei, Ja! ein Asyl ist Eure Fechterei!

Don Pedro Gib mir den Tod, nicht dieses Blutgeträufel, Nicht schmähe mich, du grundverfluchter Mann! Im Kampf besiegen kann dich nur der Teufel, Stoß zu, daß ich dich nicht mehr schauen kann!

Don Juan Mein Todfeind ist in meine Faust gegeben; Doch dies auch langweilt, wie das ganze Leben. Er wirft den Degen weg, Don Pedro ersticht ihn. Der Schluss von Nikolaus Lenaus Versepos Don Juan (1843/1844), das Richard Strauss seiner gleichnamigen Tondichtung zugrundelegte.

25 Prokofjew als herrliche Selbstbestätigung. Ungebändigt, bissig, laut wollte er sein. Sarkasmen heißt eine Sammlung von Klavierstücken aus dieser Zeit.

Doch aus dem ständigen Dreinschlagen und Krachmachen entsteht keine Kunst, die Bestand hat. Prokofjew empfand bald ein Un- genügen an dem, was er bisher geleistet hatte. Im Sommer 1917 zog er sich aufs Land zurück, studierte Immanuel Kant und be- schäftigte sich mit dessen musikalischem Zeitgenossen Joseph Haydn. «So entstand der Plan, eine Symphonie im Stile Haydns zu schreiben», erinnert sich Prokofjew in seiner Autobiographie. «Wenn Haydn heute noch lebte, dachte ich, würde er seine Art zu schreiben beibehalten und dabei einiges vom Neuen über- nehmen. Solch eine Symphonie wollte ich schreiben – eine Sym- ponie im klassischen Stil.»

Es sind vor allem die Spielfiguren, die Art der Melodiebildung und die viersätzige Form der «Symphonie classique» op. 25, die an Haydn erinnern. Trotzdem weist schon diese Großform wieder Züge der Distanzierung vom Vorbild auf: Im langsamen Satz über- nimmt Prokofjew das Modell eines Menuetts, das bei Haydn in der Regel erst auf den langsamen Satz folgt. Dafür steht bei Pro- kofjew an dritter Stelle – wo bei Haydn ein Menuett stünde – eine Gavotta. Dieser Tanz aus den Suiten des frühen 18. Jahrhunderts war zu Haydns Zeit längst außer Gebrauch.

Im Detail folgt Prokofjew Haydns Strategien des Witzes. Der Witz funktioniert bekanntlich dadurch, dass in Verbindung ge- bracht wird, was nichts miteinander zu tun hat, dass etwas ein- tritt, was man nicht erwartet, oder dass gar nichts eintritt, obwohl man etwas erwartet. So schreibt Kant in seiner Kritik der Urteils- kraft: «Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.» Um aber Erwartungen zu wecken, bedarf es verlässlicher Konventionen. Man muss ahnen können, was kommen müsste, um zu lachen, wenn es nicht kommt. Haydns Bestrebungen gingen dahin, Regeln für musika- lische Formen, eine Grammatik tönender Sprache zu schaffen, um mit eben diesen Erwartungen spielen zu können.

26 Von Haydn hat Prokofjew vor allem den harmonischen Trug- schluss als Spaß übernommen: Eine Tonart wird angesteuert, aber sie tritt nicht ein. Wo jedoch Haydns Trugschlüsse sich immer noch im Umkreis der Grundtonart bewegen, sind Prokofjews Trug- schlüsse weitaus schriller. Manchmal zieht sich der Bruch schon durch die Themen selbst: Sie stehen abschnittsweise in verschie- denen Tonarten, als würde man sie durch ein Prisma betrachten. Auch metrische Verschiebungen gehören bereits bei Haydn zum Fundus des Scherzens. Prokofjew steigert diesen Scherz in der Durchführung des ersten Satzes zum Klamauk: Das zweite Thema wird in so engem Abstand imitiert, dass sich auf jeder Zählzeit ein Neueinsatz ereignet. Am Ende weiß man nicht mehr, wo der Schwerpunkt des Taktes liegt.

Doch während Haydn die Formen, über die er sich lustig macht, noch selbst geschaffen hatte, muss Prokofjew weitgehend auf den klassischen Stil zurückgreifen. Darin zeigt sich seine Abhängig- keit. Diese Erkenntnis scheint Prokofjew beim Komponieren selbst gewonnen zu haben, denn der Ton des langsamen Satzes ist nicht mehr jener der Distanzierung, sondern der liebevollen, dankbaren Bewunderung für eine vergangene Welt. «Klassische Symphonie» nannte Prokofjew das Stück «in der heimlichen Hoffnung, letz- ten Endes zu gewinnen, wenn die Symphonie sich als wirklich ‹klassisch› erweist». Da das Stück inzwischen zu den beliebtesten des 20. Jahrhunderts gehört, hat Prokofjew offenkundig gewonnen. (Jan Brachmann, 2007)

Ein imaginärer Held: Strauss’ Don Quixote Bevor Richard Strauss zum gefeierten Opernkomponisten avan- cierte, hatte er sich bereits mit zahlreichen Orchesterwerken erfolg- reich positionieren können. Unter diesen ragten vor allem die Symphonischen Dichtungen hervor, die er in der Nachfolge Franz Liszts geschaffen, aber zugleich mit ganz eigenen Akzenten ver- sehen hatte. Obgleich Strauss in ihnen ein breites thematisches Spektrum erschließt, lässt sich doch eine Grundkonstante aus- machen: In nahezu allen Fällen stehen Heldengestalten im Mittel- punkt, die – in der Auseinandersetzung mit der äußeren Welt – tragisch scheitern oder aber resignativ den Rückzug antreten.

28 Miguel de Cervantes Saavedra: El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha (Titelblatt der Erstausgabe, 1605)

Trotz ihrer nur geringen Vergleichbarkeit traf dies auf Macbeth und Don Juan prinzipiell ebenso zu wie auf Till Eulenspiegel, Zarathustra und jenen anonymen Protagonisten des Heldenlebens, der nicht umsonst Strauss selbst in direkte Verbindung gebracht wurde.

Parallel und als Pendant zu dieser bislang letzten Tondichtung – die erhaltenen Skizzenbücher geben darüber Auskunft – ent- stand ein weiteres Orchesterwerk, das Strauss als deren «Satyrspiel» bezeichnete. Von vornherein hatte der Komponist den Plan ver- folgt, zwei Werke unterschiedlichen Charakters zu komponieren, die «Held» und «Heldentum» auf gegensätzliche Weise themati- sieren sollten.

Während es sich jedoch im Heldenleben – dessen Bezugnahme auf Beethovens «Eroica» offensichtlich ist – um ein durchaus ernsthaftes Sujet mit entsprechend ernsthaftem Zugriff handelt, scheint Don Quixote in weit stärkerem Maße ironisch gebrochen zu sein. In der Gestalt des Don Quixote de la Mancha begegnet

29 uns gleichsam ein Anti-Held, eine satirische Figur mit tragiko- mischen Zügen. Sein permanentes Scheitern an der Realität, die nurmehr verzerrt wahrgenommen wird und deshalb keine gesicherten Anhaltspunkte bietet, bringt auf der einen Seite skur- rile, geradezu absurde Situationen hervor, lässt sich andererseits aber auch als einen durchaus beklagenswert erscheinenden Zu- stand begreifen: Don Quixote, der ganz in seiner eigenen Welt lebt, hat den Bezug zu seiner wirklichen Existenz schon längst verloren. Und dieses nicht gelingende Überbrücken der Gräben zwischen dem Idealen und dem Empirischen, das Don Quixote so eindringlich vor Augen führt, stellt sich als ein Thema dar, dass gerade in Strauss’ Zeit Aktualität besaß.

Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), der den bizarren, so gänzlich unzeitgemäßen Ritter zu Beginn des 17. Jahrhunderts als literarische Figur erstehen ließ, erweist sich somit als ein Au- tor, der die Problemlagen der Moderne zu antizipieren wusste. Nicht zuletzt dürfte dieser Aspekt Strauss gereizt haben, sich diesem allseits bekannten Stoff zuzuwenden. Bereits in seinem ersten Entwurf entschied er sich für eine enge Anlehnung an Cervantes, indem er darauf abzielte, einige besonders markante Episoden des Romans in Musik zu setzen – und zwar mit größt- möglicher Plastizität.

Eine derartige Absicht gab Strauss die Option zu tonmalerischem Vorgehen an die Hand. Im Bewusstsein, dass er kompositions- technisch in der Lage sei, sämtliche Stimmungen und Situationen mit musikalischen Mitteln zu schildern, schien Strauss darauf bedacht zu sein, seine besondere Begabung in Bezug auf Erfin- dungsgabe und die Kunst der Instrumentation geradezu demons- trativ zur Schau zu stellen.

Bei allem – oftmals gefährlich nahe an Selbstberauschung sich befindenden – virtuosem Spiel mit den Klängen verlor Strauss doch nie die literarische Vorlage aus dem Auge, die seiner Kom- position zugrunde lag. Analog zur Struktur von Cervantes’ Ro- man ist die Tondichtung in einzelne, episodenhafte Abschnitte gegliedert, die in zum Teil rascher Folge verschiedene Ereignisse

30 vergegenwärtigen. Eingerahmt werden sie durch eine Introduk- tion sowie durch ein Finale, die zu den umfangreichsten Teilen des Werkes gehören und nur bedingt bereits zur eigentlichen Handlung zu zählen sind.

Die Einleitung, nach Strauss’ Anweisung «ritterlich und galant» zu spielen, schildert jenen Vorgang, der zum Auslöser des wei- teren Geschehens wird: Über der Lektüre von Ritterromanen verliert Don Quixote den Verstand und beschließt, ein fahrender Ritter zu werden, ein – wie sein vom Bauern zum Knappen beförderter Begleiter Sancho Pansa treffend formuliert – «Ritter von der traurigen Gestalt». Das buchstäbliche «Ver-rückt-werden» des Titelhelden, ein Prozess, der darin besteht, dass sich Bilder der Fantasie an die Stelle der empirischen Wirklichkeit setzen, wird von der Musik eindrucksvoll suggeriert.

Bereits mittels der Ausformung der beiden Hauptthemen stellt Strauss einen deutlichen Bezug zu Cervantes her. Durch den so- listischen Einsatz zweier Instrumente – dem Violoncello für Don Quixote sowie der Viola für Sancho Pansa – werden die beiden Hauptfiguren des Romans eindringlich charakterisiert. Strauss gelingen hierbei ausgesprochen profilierte, spürbar humoristisch angelegte Porträts. Zugleich verleiht er seinem Werk konzertante Züge: Neben den beiden Solostreichern treten auch immer wie- der andere Instrumente mit ihren spezifischen Klangfarben aus dem Orchesterverbund hervor.

Es ist jedoch nicht allein die produktive Anknüpfung an die Möglichkeiten des Konzertierens, die für Strauss’ Komposition bestimmend sind, sondern ebenso der Rückgriff auf die tradi- tionelle Technik der Variation. Ähnlich wie es im Till Eulenspiegel mit der Rondoform der Fall war, gibt nunmehr eine andere musikgeschichtlich bedeutsame Kompositionsweise den Rahmen für die Ausgestaltung einer Tondichtung ab, mithin für eine Gat- tung, die – nicht selten zu Recht – im Verdacht stand, ausgespro- chen frei mit traditionellen Gestaltungsweisen umzugehen. In- dem sich Strauss aber dafür entschied, seinem Werk Variationen über zwei Themen (bzw. Themengruppen) zugrunde zu legen,

33 war es ausgemacht, dass ein innermusikalisches Verfahren (und eben keine außermusikalische Programmatik) ein wesentliches Strukturmoment bildete.

Gleichwohl ist im Fall von Don Quixote der Begriff der Variation außerordentlich weit gefasst. Häufig ist kaum mehr das motivi- sche Material zu erkennen, aus dem die musikalischen Gestalten hervorgingen, zuweilen treten die Themen aber auch nahezu unverändert in Erscheinung. Insgesamt hat Strauss zehn Varia- tionen ausgearbeitet, die – mitunter nahtlos ineinander überge- hend – verschiedene Erlebnisse des Anti-Helden Don Quixote schildern, die er sich aus besonders eindrücklichen Episoden des Romans zusammengestellte. In die Partitur selbst trug Strauss jedoch keine programmatischen Hinweise ein, sondern lediglich Tempo- und Charakterbezeichnungen. Trotzdem ist von einem jenseits der Musik liegenden Programm kaum zu abstrahieren – so sehr die musikalische Faktur auch der Technik der Variation verpflichtet ist, so wurde sie doch primär durch die literarische Vorlage motiviert. Somit scheint eine eigentümliche Doppel- bindung vorzuliegen: Die Variationsfolge ist offensichtlich in gleichem Maße im Blick auf die Romanhandlung wie nach rein musikalischen Gesichtspunkten hin entworfen worden. Und nicht zuletzt verweist der gewählte Untertitel «Fantastische Varia- tionen über ein Thema ritterlichen Charakters» auf die gleichzei- tige Gebundenheit sowohl an inner- wie an außermusikalische Momente.

Im Zuge des Kompositionsprozesses, der wesentlich in das Jahr 1897 fällt, nahm Strauss mehrfach Streichungen und Umstellun- gen vor, ließ jedoch die zugrunde liegende Disposition unange- tastet. Es blieb bei der Entscheidung, nach der Introduktion und der Präsentation der beiden Hauptthemen eine Folge von Varia- tionen – die zugleich eine Folge einzelner Szenen darstellt – in Gang zu setzen. Obwohl sie im Notentext nicht genannt wer- den, sind deren Titel doch in programmatischen Erläuterungs- schriften im Umkreis der ersten Aufführungen mitgeteilt und entsprechend bekannt gemacht worden. Im Einzelnen themati- sieren die zehn Variationen folgende Episoden des Romans:

34 1. Ausritt und Kampf mit den Windmühlen 2. Kampf gegen die Hammelherde 3. Gespräch zwischen Ritter und Knappe (in Gestalt eines recht ausgedehnten, fast geschwätzig wirken- den Dialogs von Viola und Violoncello) 4. Abenteuer mit den wandernden Büßern 5. Waffenwache und Schmachten nach seiner erwählten Dame Dulcinea (das durch eine sentimental vorzutragende Deklama- tion des Solo-Cellos Ausdruck gewinnt) 6. Begegnung mit einer Bauerndirne, die Don Quixote für eben diese Dulcinea hält 7. Ritt durch die Luft auf einem Zauberross 8. Fahrt auf dem Zaubernachen 9. Kampf gegen zwei Zauberer (die durch zwei kontrapunktisch geführte Fagotte symbolisiert werden) 10. Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Mond und Tod des Don Quixote

Jede dieser Variationen besitzt ihren je eigenen Charakter ebenso wie ihre je individuelle Atmosphäre. Vermittelst einer ausgefeil- ten Klangdramaturgie wird es sogar möglich, die Szenenwechsel unmittelbar mitzuerleben. Was Strauss hier verwirklicht, ist in der Tat ein geistreiches «Dichten in Tönen» verbunden mit einer virtuosen Beherrschung der Kompositionskunst, insbesondere in Gestalt einer staunenswerten, oft bewunderten instrumentations- technischen Meisterschaft.

Das große, spätromantische Orchester wird mit größter Raffines- se gehandhabt: Wiederholt treten einzelne Stimmen – Streicher wie Bläser gleichermaßen – hervor und wieder zurück, zudem sieht Strauss den Einsatz eines reichhaltigen Schlagwerks sowie den Einbezug bestimmter akustischer Effekte (wie etwa der Windmaschine in Variation 7) vor. Durch die Anwendung be- stimmter Spieltechniken (wie beispielsweise der Flatterzunge bei den Blasinstrumenten sowie verschiedener Strich- und Zupfarten der Streicher) wird eine außergewöhnliche klangliche Vielfalt und Intensität hervorgerufen.

35 Ohnehin gewinnt der Klang zunehmend ein Eigenleben, bildet unabhängig von der tonalen Organisation eigenständige Qual- itäten aus. In so manchen Passagen ist gar eine Loslösung von der traditionellen Dur-Moll-Harmonik zu beobachten: Kühne Dissonanzen und extrem spannungsreiche, farbige Klänge wer- den gesetzt und in eine originelle Orchesterpolyphonie einge- bettet. Desgleichen scheint die von Strauss bereits des Öfteren wirkungsvoll angewandte – und zuweilen kritisch beargwöhnte – Tonmalerei auf einen neuen Höhepunkt getrieben zu sein: Eine derartige Plastizität der Darstellung, wie sie Strauss den Wind- mühlen, dem Blöken der Schafe oder dem Ritt durch die Luft angedeihen lässt, war bislang wohl noch nicht erreicht worden.

Durch ein solches auf ikonographische Genauigkeit zielendes Komponieren wird ein assoziatives Hören, das eher auf die Details und weniger auf großen Zusammenhang gerichtet ist, nicht nur ermöglicht, sondern geradezu erzwungen. Als Gegen- kraft zu dieser Tendenz, die musikalischen Ereignisse punktuell und isoliert wahrzunehmen, wirkt wiederum die Programma- tik des Werkes: Die initiierten Variationen finden ihr Ziel in einer expressiver Finalpartie von auffällig schlichter Satzweise. Im Angesicht des nahenden Todes erinnert sich Don Quixote schemenhaft noch einmal an seine durchlebten Abenteuer, die in einer merkwürdigen Mischung von Eindrücken einer Traum- welt und dem Einbrechen ganz realer Vorgänge (mit zuweilen sehr schmerzhaften Folgen für die Protagonisten) bestanden hat- ten. Die erneute Dominanz des Solo-Cellos ist dabei keineswegs zufällig, war es doch Don Quixote, der über die gesamte Zeit hin- weg als eigentlicher Motor des Geschehens in Erscheinung trat. Die Musik schließt in einer Art Verdämmern – durchaus in Paral- lele zu einigen anderen Tondichtungen Strauss’, Tod und Verklä- rung etwa, aber auch Ein Heldenleben, das im Rückzug des Helden von den aufreibenden Kämpfen mit seinen Widersachern en- dete. Auch hier, in der Schlussgestaltung, erweist sich noch ein- mal die enge thematische Bindung beider Werke aneinander, die Strauss von vornherein im Blick hatte – Don Quixote, der alter- native Held, der Ritter von der traurigen und zugleich von der interessanten Gestalt. (Detlef Giese, 2010) 36 Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Emmanuel Krivine Directeur musical

Konzertmeister Jun Qiang Andreas Stypulkowski Philippe Koch Ko Taniguchi Haoxing Liang Gisela Todd Xavier Vander Linden Rhonda Wilkinson Premiers violons / Barbara Witzel Erste Violinen

Fabian Perdichizzi Altos / Bratschen Nelly Guignard Na Li Ilan Schneider Daniel Anciaux Dagmar Ondracek Michael Bouvet Kris Landsverk Irène Chatzisavas Pascal Anciaux Yulia Fedorova Jean-Marc Apap Andréa Garnier Olivier Coupé Silja Geirhardsdottir Aram Diulgerian Jean-Emmanuel Grebet Claire Foehr Attila Keresztesi Bernhard Kaiser Darko Milowich Olivier Kauffmann Angela Münchow-Rathjen Utz Koester Damien Pardoen Petar Mladenovic Fabienne Welter NN Violoncelles / Violoncelli

Seconds violons / Aleksandr Khramouchin Zweite Violinen Ilia Laporev Niall Brown Osamu Yaguchi Xavier Bacquart Matthieu Handtschoewercker Vincent Gérin NN Sehee Kim Mihajlo Dudar Katrin Reutlinger Sébastien Grébille Marie Sapey-Triomphe Quentin Jaussaud Karoly Sütö Marina Kalisky Laurence Vautrin Valeria Pasternak Esther Wohlgemuth

38 Contrebasses / Kontrabässe Cors / Hörner

Thierry Gavard Miklós Nagy Choul-Won Pyun Leo Halsdorf Dariusz Wisniewski Kerry Turner Gilles Desmaris Marc Bouchard Gabriela Fragner Patrick Coljon André Kieffer Mark Olson Benoît Legot Isabelle Vienne Trompettes / Trompeten

Flûtes / Flöten Adam Rixer Simon Van Hoecke Etienne Plasman Isabelle Marois Markus Brönnimann Niels Vind Hélène Boulègue Christophe Nussbaumer Trombones / Posaunen

Hautbois / Oboen Gilles Héritier Léon Ni Fabrice Mélinon Guillaume Lebowski Philippe Gonzalez Anne-Catherine Bouvet-Bitsch Trombone basse / Bassposaune Olivier Germani Vincent Debès

Clarinettes / Klarinetten Tuba

Olivier Dartevelle Csaba Szalay Jean-Philippe Vivier Bruno Guignard Emmanuel Chaussade Timbales / Pauken

Simon Stierle Bassons / Fagotte Benjamin Schäfer

David Sattler Etienne Buet Percussions / Schlagzeug François Baptiste Stéphane Gautier-Chevreux Béatrice Daudin Benjamin Schäfer Klaus Brettschneider

Harpe / Harfe

Catherine Beynon

39 Interprètes Biographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine Directeur musical L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012.

L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sono- rité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxem- bourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean- Guihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical. C’est ce dont témoigne par exemple la liste impressionnante des prix du disque remportés ces seules sept dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen

40 Orchestre Philharmonique du Luxembourg (photo: Blitz)

Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Out- standing, BBC Music Choice, ainsi que plusieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions).

Actuellement dans sa huitième saison, Emmanuel Krivine est le septième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey). Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un orchestre symphonique s’adaptant à tous les lan- gages et répertoires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interprétations ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro), «libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces» (WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans

41 la programmation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmer- mann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis.

Cette diversité se reflète également dans la variété des nou- veaux formats de concerts, tel «Aventure+», et des manifesta- tions auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Ute Lemper, Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique, etc.

Outre Gustavo Gimeno, le directeur musical désigné qui en- trera en fonction l’été 2015, on compte parmi les partenaires musiciens de la saison 2014/15, les solistes Cristina Branco, Juan Manuel Cañizares, Bertrand Chamayou, Lorenzo Cossi, Matthias Goerne, François-Frédéric Guy, Hilary Hahn, Maximi- lian Hornung, Sergey Khachatryan, Wu Man, Jean-Frédéric Neu- burger, Gregory Porter, Detlef Roth, Pascal Schumacher, Sylvia Schwartz, Gil Shaham, Jean-Yves Thibaudet, Wu Wei et Alisa Weilerstein, ou encore les chefs Jiří Bělohlávek, Pierre Cao, Carl Davis, Antonino Fogliani, Giuseppe Grazioli, Peter Hirsch, Eliahu Inbal, Ton Koopman, Michał Nesterowicz, Emilio Pomàrico, Da- vid Reiland, Peter Rundel, Josef Špaček, Frank Strobel, Muhai Tang, Gast Waltzing, Duncan Ward, Joshua Weilerstein et Ni- kolaj Znaider.

Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Phil- harmonie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance ac- cordée à une médiation musicale pleine d’invention, à destina- tion des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. De-

42 puis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et les familles, la production de DVD, des concerts dans les écoles et les hôpitaux. Il fait partici- per des classes à la préparation de concerts d’abonnements et offre également, dans le cadre du cycle «Dating:», la possibilité de découvrir la musique d’orchestre en compagnie de présenta- teurs de renom tel Jean-François Zygel.

En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’activités. Invité ré- gulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées mènent l’OPL en Espagne, Russie et Allemagne en 2014. Les concerts de l’OPL sont régulière- ment retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER).

L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand- Duché, ainsi que soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses par- tenaires sont la BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, Mercedes Benz et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Pari- bas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine Chefdirigent Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkör- pert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanzvollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester euro- paweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxem- bourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Ein-

43 heit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzert- häuser Europas beheimatet.

Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbunden- heit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concertge- bouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detailgenaue Musi- kalität seines Chefdirigenten Emmanuel Krivine sowie die inten- sive Zusammenarbeit mit herausragenden Musikerpersönlich- keiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 allein im Lauf der letzten sieben Jahre erschienenen CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classi- que, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapa- son d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10 u.v.a.).

Als siebter Chefdirigent (nach Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey) steht Emmanuel Krivine bereits in seiner achten Saison am Pult des OPL. Das ideale Symphonieorchester ist für den unter an- derem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in der Lage, sich in allen Sprachen des gesamten Repertoires auszu- drücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner Interpretationen machen aus dem OPL «ein klares und elegan- tes Orchester mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro), «frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer Sicherheit und mit Blick für das Spezifische eines jeden Stücks» (WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und 21. Jahrhunderts auseinander, beispielsweise mit Werken von Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd

44 Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a.

Auch neue Konzertformate wie «Aventure+», regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkon- zerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Ute Lemper, Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane oder Angélique Kidjo, Open-Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL.

Neben dem designierten Chefdirigenten Gustavo Gimeno, der sein Amt im Sommer 2015 antreten wird, zählen zu den mu- sikalischen Partnern in der Saison 2014/15 u.a. die Solisten Cristina Branco, Juan Manuel Cañizares, Bertrand Chamayou, Lorenzo Cossi, Matthias Goerne, François-Frédéric Guy, Hilary Hahn, Maximilian Hornung, Sergey Khachatryan, Wu Man, Jean- Frédéric Neuburger, Gregory Porter, Detlef Roth, Pascal Schu- macher, Sylvia Schwartz, Gil Shaham, Jean-Yves Thibaudet, Wu Wei und Alisa Weilerstein sowie die Dirigenten Jiří Bělohlávek, Pierre Cao, Carl Davis, Antonino Fogliani, Giuseppe Grazioli, Peter Hirsch, Eliahu Inbal, Ton Koopman, Michał Nesterowicz, Emilio Pomàrico, David Reiland, Peter Rundel, Josef Špaček, Frank Strobel, Muhai Tang, Gast Waltzing, Duncan Ward, Joshua Weilerstein und Nikolaj Znaider.

Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es eine weitere Gemeinsamkeit des OPL und der Philharmonie Lu- xembourg: Innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugend- liche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen hohen Stellenwert ein. Seit 2003 engagiert sich das Orchester in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops, DVD-Pro- duktionen sowie Konzerten in Schulen und Krankenhäusern, be- reitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnementkonzerte vor und lädt im Zyklus «Dating:» mit bemerkenswerten Musikver- mittlern wie Jean-François Zygel zur Entdeckung der Orchester- musik. 47 Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orches- ter mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frank- reich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Eu- ropas sowie nach Asien und in die USA; 2014 stehen insbe- sondere Tourneen durch Spanien, Russland und Deutschland auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmä- ßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion (EBU) international ausgestrahlt.

Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Groß- herzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt Lu- xemburg. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, Mercedes Benz sowie POST Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankenswer- terweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Pietari Inkinen direction Now entering his 8th season as Music Director of the New Zea- land Symphony Orchestra, Pietari Inkinen has won unanimous praise from audiences and critics both for his performances on tour in New Zealand and for his recordings with the Orchestra on Naxos and for EMI. In November 2010 Inkinen led the Orches- tra on a highly successful tour of European cities including Vienna, Lucerne, Geneva, Frankfurt and Hamburg with Hilary Hahn as soloist. He is also Principal Guest Conductor of the Japan Phil- harmonic Orchestra – a post he has held since September 2009 and in 2015, Inkinen will become the next Chief Conductor of the Ludwigsburg Schlossfestspiele and Prague Symphony Orchestra. As guest conductor, Inkinen works with orchestras including the Munich Philharmonic, La Scala Philharmonic, Los Angeles

48 Pietari Inkinen

Philharmonic, Rotterdam Philharmonic and Israel Philharmonic Orchestras, the Deutsche Symphony Orchestra Berlin, WDR Symphony Orchestra Cologne, Bavarian Radio Symphony, Prague Symphony, Bamberg Symphony, Vienna Radio Symphony and BBC Symphony Orchestras, Staatskapelle Dresden, Gewandhaus-

49 orchester Leipzig, Maggio Musicale, the National Symphony Orchestra Washington, CBSO and Orchestre Philharmonique de Radio France. Inkinen also enjoys successful collaborations with soloists such as Vadim Repin, Hilary Hahn, Pinchas Zukerman, Nikolaj Znaider, Jean Yves Thibaudet, Alexander Toradze and Elisabeth Leonskaja. Guest engagements in the 2014/15 season include performances with the Munich Philharmonic, Helsinki Philharmonic, Rotterdam Philharmonic and Netherlands Radio Philharmonic Orchestras alongside the Prague Symphony and Frankfurt Museum Orchestras amongst others. In September 2013, Inkinen was taken on at relatively short notice to conduct Opera Australia’s first ever production of Wagner’s Der Ring des Nibelungen, directed by Neil Armfield. This, the third ever Ring Cycle in Australia’s history has been met with the highest acclamation from the international press and described as «…theatrically enthralling, conceptually provoking, and visually gorgeous…» (Sydney Morning Herald). In August 2014, Australia’s Helpmann Awards voted Inkinen as Best Music Direction for Opera Australia’s Ring Cycle, recognising artistic excellence throughout Australia’s vibrant performing arts scene. In the operatic pit, he has conducted at the Finnish National Opera and made a very successful debut at La Monnaie in Brussels con- ducting the Rite of Spring with the Pina Bausch Dance Company. In spring 2012 he made debuts at the Staatsoper Berlin and Bayerische Staatsoper Munich conducting Eugene Onegin and in 2013 he conducted performances of Wagner’s Walküre and Das Rheingold in Palermo’s Teatro Massimo. Inkinen was con- sequently awarded by Italy’s National Association of Music Critics with the Franco Abbiati Prize for «Best Show» for Das Rheingold. The 2014/15 season will include Stravinsky’s Rite of Spring in a debut with Cologne Opera in a choreography by Sasha Waltz. In the studio, his recordings for Naxos with the New Zealand Symphony Orchestra of the complete cycle of Sibelius’ sympho- nies, the premiere recording of Rautavaara’s Manhattan Trilogy, other music by Sibelius and the Brahms Violin Concerto with the Bournemouth Symphony have all been greeted with

50 critical acclaim: Gramophone said of the release of music by Sibelius: «Here’s further proof that Pietari Inkinen is a young conductor with confidence and talent to spare… the New Zealand SO respond with conspicuous poise and application for their Finnish chief (they really do sound like a rejuvenated band). Inkinen’s readings, too, show a real feeling for the idiom: phrases are shaped – and textures sifted – with fastidiousness and imagination, and he brings abundant recreative flair and cogent grip to the task in hand…» An exciting new recording of Sibelius’ Second Symphony with the Japan Philharmonic Orchestra was also released in January 2014. Inkinen’s recording for EMI of Wagner arias and orchestral pieces with Simon O’Neill and the New Zealand Symphony Orchestra earned a rare double five-star review fromBBC Music Magazine. His recording with the Bavarian Chamber Philharmonic received outstanding reviews and was voted BBC Music Magazine’s recording of the month. Inkinen is also an accomplished violinist and studied at the Cologne Music Academy with Zakhar Bron. He has appeared as soloist with many of the leading Finnish Orchestras including Finnish Radio Symphony, Helsinki Philharmonic with whom he performed the Sibelius concerto in a concert that celebrated the 100th anniversary of their performance of the work and has play/ directed orchestras including Teatro Carlo Felice Genova, RAI Torino, Norrkopings Symphony and Orchestre National de Lyon. He also enjoys chamber music collaborations and has appeared with the Inkinen Trio at the Wigmore Hall and St. John’s Smith Square.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Alisa Weilerstein violoncelle La violoncelliste américaine Alisa Weilerstein a attiré l’attention des quatre coins du monde de par son jeu qui combine un ges- te naturellement virtuose, une grande précision technique et une musicalité imprégnée de passion. L’intensité de son jeu est régulièrement saluée, de même que la spontanéité et la sensi- bilité de ses interprétations. Après ses concerts de 2013 avec

51 le Los Angeles Chamber Orchestra, un journaliste du Los Ange- les Times a écrit: «Le violoncelle de Weilerstein est sa marque de fabrique. Chez elle, la musique ne donne pas l’impression d’être le résultat d’une volonté imposée d’en haut. Le violoncel- le et la violoncelliste semblent fusionner en une seule et même chose.» En septembre 2011, elle a été nommée Fondation Mac Arthur Fellow et en 2010, elle a conclu un contrat d’exclusivité avec Decca Classics en tant que premier violoncelliste à signer avec le prestigieux label depuis plus de 30 années. Elle a joué avec les plus grands orchestres des États-Unis et d’Europe, avec des chefs tels Marin Alsop, Daniel Barenboïm, Pablo Heras-Casado, Sir Andrew Davis, Gustavo Dudamel, Sir Mark Elder, Christoph Eschenbach, Alan Gilbert, Manfred Honeck, Marek Janowski, Neeme Järvi, Paavo Järvi, Jeffrey Kahane, Lo- rin Maazel, Zubin Mehta, Ludovic Morlot, Yannick Nézet-Séguin, Peter Oundjian, Matthias Pintscher, Donald Runnicles, Yuri Te- mirkanov, Jaap van Zweden, Osmo Vänskä, Simone Young et David Zinman. Elle s’est également produite dans les principaux festivals de musique à travers le monde en tant que soliste, en récital et comme musicienne de chambre. Le premier album d’Alisa Weilerstein avec Decca, publié aux États-Unis en Novembre 2012 rassemble le Concerto pour vio- loncelle en mi mineur de Sir Edward Elgar et le Concerto pour violoncelle d’Elliott Carter interprétés avec chef d’orchestre Da- niel Barenboïm et la Staatskapelle Berlin. Cette collaboration a été décrite en ces termes par le New York Times: «Leur inter- prétation est faite d’équilibre et d’ardeur, elle témoigne d’un su- perbe contrôle du soliste, assorti d’un soutien perspicace du chef d’orchestre.» Pour son deuxième album pour le label Dec- ca, qui paraîtra début 2014 dans le monde entier, Alisa Weiler- stein enregistrera le Concerto pour violoncelle de Dvořák avec le chef d’orchestre Jiří Bělohlávek et l’Orchestre philharmoni- que tchèque. La saison 2013/14 saison d’Alisa Weilerstein comprenait une sé- rie de concerts à travers l’Europe et les États-Unis. Elle a entre autres interprété le Concerto pour violoncelle d’Elgar avec Pe- ter Oundjian et le Toronto Symphony, s’est produite aux côtés des violoncellistes Carter Brey et Daniel Mueller-Schott dans le

53 Concerto grosso de Penderecki avec le New York Philharmonic, est retournée à Chicago pour y interpréter le Concerto pour vio- loncelle de Prokofiev avec Jaap van Zweden et le Chicago Sym- phony Orchestra. Elle interprétera également les Variations ro- coco de Tchaïkovski avec Gustavo Dudamel et le Los Angeles Philharmonic en février, et fera ses débuts avec l’Orchestre Mo- zart en Italie et l’Orchestre philharmonique d’Osaka au Japon. Alisa Weilerstein a auparavant été artiste en résidence à l’Or- chestre symphonique de Cincinnati et s’est produite en concert avec les Boston, Cincinnati, Dallas, Houston et San Francisco Symphony et l’Orchestre philharmonique d’Israël. Elle sera de retour au Southbank Center de Londres pour jouer avec Kirill Ka- rabits, le Bournemouth Symphony, et le Concertgebouw Ams- terdam pour se produire aux côtés de James Gaffigan et de l’Orchestre philharmonique de la radio néerlandaise. Elle donne- ra également un récital au Wigmore Hall de Londres en décem- bre dans le cadre d’une tournée européenne en compagnie du pianiste Inon Barnatan. Une étape importante dans la carrière d’Alisa Weilerstein eut lieu en mai 2010, quand elle a joué le Concerto pour violoncelle d’Elgar avec les Berliner Philharmoniker et Daniel Barenboïm à Oxford, au Royaume-Uni, dans le cadre du 2010 European Con- cert de cet orchestre. Ce concert a été retransmis en direct et a pu être entendu par des millions d’auditeurs à travers le monde; il a également été édité en DVD par EuroArts. En 2009, Alisa Weilerstein était l’un des quatre artistes invités par Michelle Obama à participer à un grand événement de mu- sique classique à la Maison Blanche, manifestation copieuse- ment applaudie qui comprenait des ateliers d’étudiants héber- gés par la «First Lady», et durant laquelle il s’agissant de jouer devant de prestigieux invités, tel le président Obama. Un mois plus tard, elle était la soliste d’une tournée au Venezuela du Simón Bolívar Symphony Orchestra dirigé par Gustavo Duda- mel. Elle est par la suite de nombreuses fois retourné au Ve- nezuela pour enseigner et jouer avec l’orchestre dans le cadre du célèbre programme d’éducation musicale El Sistema. En 2008, Alisa Weilerstein a reçu le prix Martin E. Segal du Lin- coln Center pour son travail hors du commun et a été nommée

54 Née en 1982, Alisa Weilerstein a fait ses débuts avec le Cleve- land Orchestra à l’âge de 13 ans dans les Variations rococo de Tchaïkovski. Elle a fait ses débuts au Carnegie Hall avec le New York Youth Symphony en mars 1997. Alisa Weilerstein est diplô- mée du Young Artist Program du Cleveland Institute of Music, où elle a étudié avec Richard Weiss. En mai 2004, elle est sortie diplômée de la Columbia University de New York avec une spé- cialisation en histoire russe. En novembre 2008, Alissa Weilers- tein s’est engagée en tant que célébrité auprès de la Juvenile Diabetes Research Foundation. Pour plus d’information sur Alisia Weilerstein, rendez-vous sur sa page Facebook, sa page Twitter (AWeilerstein) ou encore sur son site Web www.alisaweilerstein.com

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Alisa Weilerstein cello American cellist Alisa Weilerstein has attracted widespread at- tention worldwide for playing that combines a natural virtuosic command and technical precision with impassioned musician- ship. The intensity of her playing has regularly been lauded, as has the spontaneity and sensitivity of her interpretations. Fol- lowing her 2013 performance with the Los Angeles Chamber Orchestra, the Los Angeles Times said, «Weilerstein’s cello is her id. She doesn’t give the impression that making music in- volves will at all. She and the cello seem simply to be one and the same.» In September 2011 she was named a MacArthur Foundation Fellow and in 2010 she became an exclusive record- ing artist for Decca Classics, the first cellist to be signed by the prestigious label in over 30 years. She has appeared with all of the major orchestras throughout the United States and Europe with conductors including Marin Alsop, Daniel Barenboim, Pablo Heras-Casado, Sir Andrew Davis, Gustavo Dudamel, Sir Mark Elder, Christoph Eschenbach, Alan Gilbert, Manfred Honeck, Marek Janowski, Neeme Järvi, Paavo Järvi, Jeffrey Kahane, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Ludovic Mor- lot, Yannick Nézet-Séguin, Peter Oundjian, Matthias Pintscher, Donald Runnicles, Yuri Temirkanov, Jaap van Zweden, Osmo Vänskä, Simone Young and David Zinman. She has also appear-

56 ed at major music festivals throughout the world as a soloist, recitalist and as a chamber musician. Ms. Weilerstein’s debut album with Decca, released in the Unit- ed States in November 2012, features performances of the El- gar Cello Concerto in E minor and the Elliott Carter Cello Con- certo with conductor Daniel Barenboim and the Staatskapelle Berlin. The collaboration was described by The New York Times: «Their interpretation is one of poise, heft and ardor, the solo- ist’s superb control keenly matched by the conductor’s insight- ful support.» For her second album on the Decca label, to be re- leased worldwide in early 2014, Ms. Weilerstein will record the Dvorak cello concerto with conductor Jiří Bělohlávek and the Czech Philharmonic. Ms. Weilerstein’s 2013/14 season included engagements across Europe and the United States. In several return engagements she performed the Elgar cello concerto with Peter Oundjian and the Toronto Symphony; she played with cellists Carter Brey and Daniel Mueller-Schott in a concert of Penderecki’s Concerto Grosso with the New York Philharmonic; and she returned to Chicago to perform Prokofiev’s cello concerto with Jaap van Zweden and the Chicago Symphony. She also performed the Tchaikovsky Rococo Variations with Gustavo Dudamel and the Los Angeles Philharmonic in February, and made her debuts with Orchestra Mozart in Italy and the Osaka Philharmonic in Japan. Ms. Weilerstein was artist-in-residence with the Cincin- nati Symphony Orchestra last season, and had engagements with the Boston, Cincinnati, Dallas, Houston, and San Francis- co symphonies and the Israel Philharmonic. She returned to the Southbank Center in London to perform with Kirill Karabits and the Bournemouth Symphony Orchestra, and to the Concertge- bouw in Amsterdam to perform with James Gaffigan and the Netherlands Radio Philharmonic Orchestra. She also gave a re- cital at London’s Wigmore Hall in December as part of a Europe- an tour with pianist Inon Barnatan. A major milestone in Ms. Weilerstein’s career took place in May 2010 when she performed Elgar’s Cello Concerto with the Ber- liner Philharmoniker and Daniel Barenboim in Oxford, England for the orchestra’s 2010 European Concert. This concert was

59 televised live to an audience of millions worldwide and also re- leased on DVD by EuroArts. In 2009, Ms. Weilerstein was one of four artists invited by Michel- le Obama to participate in a widely-applauded and high profile classical music event at the White House that included student workshops hosted by the First Lady, and playing for guests in- cluding President Obama and the First Family. A month lat- er she was the soloist on a tour of Venezuela with the Simón Bolívar Symphony Orchestra, led by Gustavo Dudamel. She has subsequently made numerous return visits to Venezuela to teach and perform with the orchestra as part of its famed El Sistema program of music education. In 2008 Ms. Weilerstein was awarded Lincoln Center’s Martin E. Segal prize for exceptional achievement and she was named the winner of the 2006 Leonard Bernstein Award. She received an Avery Fisher Career Grant in 2000 and was selected for two prestigious young artists programs in 2000/01; the ECHO (Eu- ropean Concert Hall Organisation) «Rising stars» recital series and the Chamber Music Society of Lincoln Center’s Chamber Music Society Two. Alisa Weilerstein, who was born in 1982, made her Cleveland Orchestra debut at age 13, playing the Tchaikovsky Rococo Vari- ations. She made her Carnegie Hall debut with the New York Youth Symphony in March 1997. Ms. Weilerstein is a graduate of the Young Artist Program at the Cleveland Institute of Music, where she studied with Richard Weiss. In May 2004, she grad- uated from Columbia University in New York with a degree in Russian History. In November 2008 Ms. Weilerstein became a Celebrity Advocate for the Juvenile Diabetes Research Founda- tion. For more information on Ms. Weilerstein, please visit her Face- book fan page, her Twitter page (@AWeilerstein), and her web- site www.alisaweilerstein.com

60 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Dagmar Ondracek alto La violoniste et altiste Dagmar Ondracek fait ses premières ar- mes sur scène dès l’âge sept ans. Après quelques leçons au- près de son père (Miroslav Ondracek, altiste et ancien flûtiste solo de l’Orchestre philharmonique de Brno) et Elisabeth Ebbings- haus (Ulm), elle poursuit sa formation artistique à Winterthur, Vienne et Sion auprès de Nora Chastain, Gerhard Schulz et Tibor Varga (violon et alto). À Sion, elle prend aussi des cours en mu- sique de chambre auprès de Jean-Jacques Balet et Gábor Taka- cs. Elle achève ses études avec un diplôme obtenu auprès d’Aria- dne Daskalakis à la Musikhochschule de Cologne. Elle enrichit précieusement sa formation lors de master classes auprès de Michael Ball, Igor Ozim, Ana Chumachenco, Norbert Brainin, Yair Kless, Han-An Liu et Lorand Fenyves. Dagmar Ondracek est lauréate des concours du Tonkünstlerverband Stuttgart, Edizio- ne Europea Barletta et Anemos Rome. Elle est également bou- rsière de l’Institut für Begabtenforschung. La ville d’Ulm lui ac- corde un Förderpreis en tant que benjamine de l’ensemble des lauréats jusqu’à présent. À l’âge de 17 ans, elle commence à enseigner, d’abord dans le cadre de cours particuliers à Sion, puis au Conservatoire national de Tarbes. L’étude à titre privé de la phénoménologie musicale auprès de Han Liu An élargit ses compétences musicales et joue un rôle majeur dans ses activi- tés éducatives. En plus d’émissions de radio, Dagmar Ondracek se produit dans le cadre de récitals et en tant que soliste avec divers or- chestres de chambre et symphoniques. Elle se produit dans de nombreux pays en Europe, Afrique du Nord et aux États-Unis. Dagmar Ondracek est l’invitée de plusieurs festivals, dont Yellow Barn Vermont, Tibor Varga de Sion, Open chamber music Prus- sia Cove, Piano pyrénéen de Barège, Donaueschinger Musikta- ge et Martinů Festival Prag. Dagmar Ondracek est depuis jan- vier 2008 première altiste solo de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg.

61 Dagmar Ondracek (photo: Eric Chenal)

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Dagmar Ondracek Bratsche Die Violinistin und Bratschistin Dagmar Ondracek sammelt ers- te Bühnenerfahrungen bereits mit sieben Jahren. Nach anfängli- chem Unterricht bei ihrem Vater (Miroslav Ondracek, Bratschist und ehemaliger Soloflötist der Brünner Philharmoniker) und bei Elisabeth Ebbingshaus (Ulm) setzt sie ihre künstlerische Ausbil-

62 dung in Winterthur, Wien und Sion bei Nora Chastain, Gerhard Schulz und Tibor Varga (Violine und Bratsche) fort. In Sion nimmt sie auch Kammermusikunterricht bei Jean-Jaques Balet und Gábor Takacs. Ihren Studienabschluss absolviert sie bei Ariadne Daskalakis an der Musikhochschule Köln. Wertvol- le Bereicherungen sind Meisterkurse bei Michael Kugel, Igor Ozim, Ana Chumachenco, Norbert Brainin, Yair Kless, Han-An Liu und Lorand Fenyves. Dagmar Ondracek ist Preisträgerin beim Tonkünstlerverbandwettbewerb Stuttgart, bei der Edizione Europea Barletta und bei Anemos Rom. Darüber hinaus ist sie Stipendiatin des Institutes für Begabtenforschung. Die Stadt Ulm verleiht ihr einen Förderpreis als bislang jüngste Preisträge- rin. Mit siebzehn Jahren beginnt sie zu unterrichten, zunächst privat in Sion, dann am Conservatoire National in Tarbes. Das Privatstudium der musikalischen Phänomenologie bei Han-An Liu erweitert ihre musikalische Kompetenz und spielt in ihrer pädagogischen Tätigkeit eine große Rolle. Neben Rundfunkaufnahmen realisiert Dagmar Ondracek Rezita- len und tritt als Solistin mit verschiedenen Kammer- und Sym- phonieorchestern auf. Sie konzertiert in zahlreichen Ländern Eu- ropas, in Nordafrika und den USA. Dagmar Ondracek gastiert bei diversen Festivals, u.a. Yellow Barn Vermont, Tibor Varga Sion, Open chamber music Prussia Cove, Piano Pyrénéen Barège, Donaueschinger Musiktage und Martinů Festival Prag. Seit Januar 2008 ist Dagmar Ondracek Erste Solobratschistin beim Orchestre Philharmonique du Lu- xembourg.

63 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII OPL – LES GRANDS RENDEZ-VOUS Prochain concert du cycle «OPL – Les grands rendez-vous» Nächstes Konzert in der Reihe «OPL – Les grands rendez-vous» Next concert in the series «OPL – Les grands rendez-vous»

Vendredi / Freitag / Friday 24.04.2015 20:00 Grand Auditorium Orchestre Philharmonique du Luxembourg Eliahu Inbal direction

Gustav Mahler: Symphonie N° 6 («Tragische»)

71 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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