Grażyna Stachówna

Claude Sautet: Lino, Michel, Ives i inni

W latach 1950-1995 nakręcił, według własnych scenariuszy, pięt­ naście filmów fabularnych1, z wyrafinowanym mistrzostwem prezentując w nich sub­ telne portrety ludzi z pozoru zwyczajnych, którzy jednak kryli w sobie skomplikowa­ ną osobowość, pokrętną psychikę i niepoznawalne tajemnice. Głównymi bohaterami swych dzieł czynił przede wszystkim mężczyzn, szukał potem aktorów mogących przedstawić na ekranie ich wyjątkowe zachowania i reakcje emocjonalne, z czasem zaprzyjaźniał się ze sprawdzonymi już aktorami i kolejne scenariusze pisał specjalnie dla nich: zagrał w dwu jego filmach, w czterech - jego głos słychać także w Cezarze i Rozalii (1972), w trzech, Daniel Au- teuil w dwu, w jednym. Tworzył dla granych przez nich bohaterów odmienne filmowe rzeczywistości, wymyślał różne fabuły, szukał nowych środków wyrazu, może nawet z ich pomocą wyrażał jakieś własne problemy, lęki i fascynacje. Choć byli krańcowo różni, mieli inny wygląd, osobowości i technikę gry, robili jednak wrażenie, jakby należeli do jednej Sautetowskiej rodziny filmowej. Tych pięciu akto­ rów wyznaczyło pięć etapów w twórczości reżysera.

Claude - mężczyzna z kamerą

Dziwnie układały się artystyczne losy Claudea Sauteta, twórcy o wyjątkowo wy­ raziście ukształtowanym stylu autorskim. Zdawać by się mogło, że reżyserem filmo­ wym został z przypadku, gdyż kino długo go nie pociągało. Urodził się 23 lutego 1924 roku w Montrouge, na przedmieściach Paryża, miał troje rodzeństwa. Kłopoty finan­ sowe nękające jego rodziców spowodowały, że wychowywała go babcia, wielka miłoś­ niczka kina. Zabierała wnuka na swe ulubione filmy sentymentalne, które jednak mu się nie podobały. Ponieważ Claude żle się uczył, ojciec wysłał go do prowadzonego przez zakonników katolickiego liceum w Orleanie - Sainte-Euverte, gdzie chłopiec nie poprawił specjalnie wyników w nauce, ale za to, śpiewając w chórze szkolnym, odkrył utwory Bacha. I to muzyka stała się jego pierwszą miłością.

Bardzo dziękuję panom Michałowi Bobrowskiemu, Adamowi Garbiczowi, Ryszardowi Haji, Michałowi deszczykowi, Andrzejowi Pitrusowi, Tadeuszowi Szczepańskiemu i Romanowi Włodkowi za życzliwą pomoc w zdobyciu kopii filmów Claudea Sauteta. 176

Gdy Niemcy zajęli Francję Claude miał szesnaście lat. Po zdaniu matury zaczął w 1941 roku studiować rzeźbę w paryskiej Szkole Sztuk Dekoracyjnych (École Natio­ nale Supérieure des Arts Décoratifs), ale szybko ją porzucił z powodu zafascynowania jazzem. Aby uniknąć wysłania na roboty przymusowe wyjechał z Paryża i do końca wojny ukrywał się w ośrodku dla trudnej młodzieży na północy Francji. Po wyzwoleniu zaczął pracować na prowincji jako urzędnik podatkowy. Jego matka, której nie podobała się urzędnicza kariera syna, zdobyła formularze potrzebne do zdawania egzaminu wstępnego do IDHEC (Institut des Hautes Études Cinémato­ graphiques) i w 1946 roku Claude Sautet zaczął studia w szkole filmowej, pozostającej wtedy pod silnym wpływem lewicowych intelektualistów. Sautet zapisał się do partii komunistycznej - jej szeregi opuścił w 1952 roku. W czasie studiów nie interesowały go wykłady poświęcone kinu sowieckiemu, wielbił amerykańskie „czarne” filmy2, pi­ sywał także recenzje muzyczne do pisma „Combat” (1949-1950)3. Od 1951 roku pra­ cował jako asystent reżyserów: André Cerfa, Jeana Devaivre’a, Guy Lefranca i Carla Rima, a potem scenarzysta filmów Mauricea Labro, Georgesa Franju (Oczy bez twa­ rzy [¿es Yeux sans visage], 1959), Marcela Ophülsa, Jacques’a Deraya, Jeana Becke­ ra, Jeana-Paula Rappeneau i Alaina Cavaliera, zyskując sławę „lekarza scenariuszy”. Scenariusze pisywał zresztą do końca kariery, np. Borsalino (1970) dla Deraya i Mój zdradziecki przyjaciel (Mon ami le traître, 1988) dla José Giovanniego. Na zakończenie studiów w IDHEC Sautet nakręcił 13-minutową etiudę zatytuło­ waną Nie pójdziemy więcej do lasu (1950). Przedstawia ona przygody dwu młodzień­ ców (Clément Harari i Bernard Roca-Rey), którzy rowerowym tandemem wybrali się na wycieczkę w po terenach Île-de-France. Spotkanie z kąpiącą się w rzece piękną dziewczyną (Mireille Agnès) prowokuje ich rywalizację. Akcja została opowiedziana na sposób burleskowy, a humorystyczny komentarz wygłosił zza kadru André Gille. Sandra Marti twierdzi, że w tym debiutanckim filmiku, będącym pierwszą zawodową wprawką Sauteta, początkujący reżyser przedstawił historię trójkąta, czyli emocjonal­ nego układu łączącego bohaterów, jaki potem często będzie pojawiał się w jego doj­ rzałych dziełach4. Aż pięć lat czekał Sautet na swój kinowy debiut, w 1955 roku nakręcił - przy­ padkiem - Witaj uśmiechu. Początkowo film miał realizować Robert Dhéry - była to komedia typowa dla jego stylu (Les Branquignols, 1950; Francja, naprzód!, 1964; Zwariowany weekend, 1967) - ale w przeddzień rozpoczęcia zdjęć nagle zrezygnował. Sautet miał być przy tej produkcji pierwszym asystentem reżysera, w obliczu grożącej katastrofy zgodził się zastąpić Dhéry’ego i nakręcił film „zupełnie [mi] obcy” - jak powiedział potem w wywiadzie.

2 Wszystkie informacje za: Sandra Marti, Claude Sautet, Romę: Gremese 2004, s. 7-8. 3 Pismo założone przez Resistance (organizację ruchu oporu w czasie wojny), wydawane do sierpnia 1974 roku. 4 Zob. Sandra Marti, op. cit., s. 8. 177

Bawiło mnie prowadzenie grupy największych komików tamtej epoki: Salvador, de Funès, Carmet, ... Ale sprawowałem reżyserię czysto techniczną według narzuconego mi planu5.

Witaj uśmiechu to komedia o smutnej księżniczce królestwa Monte-Marino, któ­ ra nie chciała się uśmiechać, rozbawiła ją dopiero grupa paryskich komików i miłość do jednego z nich. Film obejrzało ponad milion widzów, ale Sautet zawsze się go wy­ pierał i nie uważał za własne dzieło. W cztery lata później przypadek kolejny raz zadecydował o życiu trzydziestopię­ cioletniego już reżysera. Na planie filmu Le fauve est lâché (Dziki jest leniwy, 1959), którego Sautet był współscenarzystą, doszło do nieporozumień między grającym główną rolę Lino Venturą i reżyserem Mauricem Labro - zapowiadał się trwały kon­ flikt. Labro zaproponował więc Sautetowi, aby w jego zastępstwie nakręcił z Venturą kolejny zaplanowany już film Grupa największego ryzyka (1959). Sautet wyraził zgodę. Nakręcony w ciągu piętnastu dni film odniósł sukces (obejrzało go dwa i pół miliona widzów), a reżyser na długo zaprzyjaźnił się z aktorem6.

Lino - mężczyzna z pistoletem

Komedia to nie był gatunek dla Sauteta, ale thriller owszem - już w IDHEC pa­ sjonował się amerykańskimi filmami „czarnymi”. Grupa największego ryzyka - Sau­ tet był współscenarzystą adaptacji według powieści José Giovanniego - trafiła w jego gusta i zainteresowania. We Francji panowała wtedy moda na thrillery gangstersko- policyjne naśladujące amerykańskie wzorce: Nie dotykać łupu (Touchezpas au grisbi, 1954) i Dziura (Le Trou, 1959) Jacques’a Beckera, Rififi (1954) Julesa Dassina, Bob gracz (Bob le flambeur, 1955) Jeana-Pierre’a Melville’a, Wielki szef (Le Grand chef, 1959) Henri Verneuila, Do utraty tchu (A bout de souffle, 1959) Jeana-Luca Godarda7. Francuscy reżyserzy stworzyli specjalną pododmianę tego gatunku, powołując do ży­ cia własnych gangsterów różniących się od amerykańskich: byli bardziej lodowaci, małomówni i okrutni, ale przy tym dziwnie romantyczni - prawdziwi straceńcy. Idealnym ucieleśnieniem francuskiego gangstera stał się naówczas Lino Ventura (1919-1987), były bokser, wylansowany przez Beckera w Nie dotykać łupu (jeszcze pod prawdziwym nazwiskiem Borrini). Dojrzały mężczyzna, wysoki, masywnie zbu­ dowany, o grubych rysach twarzy, pięknym profilu i dużych, smutnych oczach, wno­ sił na ekran siłę i męską pewność siebie, opanowanie i stanowczość. Nie dysponował finezją aktorskiego warsztatu i umiejętnością budowania skomplikowanych postaci,

3 Michel Boujut, Conversations avec Claude Sautet, Paris: Nouvelle Éditions 2001. Za: Sandra Marti, op. cit., s. 9. 6 Zob. Sandra Marti, Claude Sautet, op. cit., s. 9. 7 Zob. Alicja Helman, Film gangsterski, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1990, s. 123-130. 178 jego bohaterowie są jak wyciosani z jednej bryły: umięśniona sylwetka, nieruchoma twarz, kontrolowane emocje, chłodna determinacja w sprawnym działaniu. Grupa największego ryzyka opowiada historię Abla Davosa, skazanego na klę­ skę gangstera w typie klasycznego amerykańskiego „loosera”: ściganego przez policję, opuszczonego przez swych wspólników, udręczonego osamotnieniem i wyrzutami sumienia. Sautet, co zadziwia u początkującego reżysera, z wielką konsekwencją utrzymał opowieść w niezmąconej poetyce „czarnego” filmu. W idealnie odważonych proporcjach mieszają się w niej: brawura - napad na bankowego konwojenta w Me­ diolanie, ucieczka przed pościgiem policyjnym i przeprawa łodzią do Francji; nara­ stające opuszczenie bohatera - śmierć żony i oddanego kumpla od kul strażników na wybrzeżu Nicei, rozstanie z dwoma synkami, brak pomocy ze strony paryskich wspólników; pogrążenie w dalszych nieprawościach - rabunki i zabójstwa; narastają­ ce przeczucie własnej śmierci - zaciskająca się obława policyjna. W finale filmu Davos znika w tłumie idącym bulwarem des Italiens, a męski głos - który z offu wprowa­ dzał widzów w opowiadaną historię i przedstawiał jej bohaterów - informuje, że już wkrótce zostanie on ujęty, osądzony i stracony8. Drugi wspólny film Sauteta i Ventury, Broń do opchnięcia na lewo (1964) - ad­ aptacja powieści Charlesa Williamsa Aground, Sautet był znowu współscenarzystą - odwołuje się do amerykańskich filmów przygodowych, w rodzaju Mieć i nie mieć {To Have and Have not, 1945) Howarda Hawksa czy Key Largo (1948) Johna Hu- stona, dziejących się w basenie Morza Karaibskiego, gdzie w upale, wśród palm, na plażach i pokładach jachtów twardzi faceci rozgrywają swe spektakularne awantury. Marynarz Jacques Cournot musi odzyskać dla pięknej kobiety (Sylva Koscina) zagra­ biony jacht z bronią ukrytą na nim przez przestępczą szajkę. Na jej czele stoi ponury Amerykanin (Leo Gordon) o wyglądzie neandertalczyka, ubrany w brudny podko­ szulek i z pistoletem maszynowym zawieszonym na szyi. Cournot dokonuje cudów zręczności i odwagi: walczy na pięści, strzela, przenosi kotwicę po dnie morskim pod gradem kul, opatruje rany, uspokaja zalęknioną damę, likwiduje wszystkich przeciw­ ników i w finale prowadzi odzyskany jacht pod pełnymi żaglami po morzu błyszczą­ cym w blaskach słońca - piękne czarno-białe zdjęcia są autorstwa Waltera Wottitza. Grupa największego ryzyka i Broń do opchnięcia na lewo wyraźnie nawiązują do wzorców hollywoodzkich. Ich podstawą staje się struktura gatunkowa, określona iko­ nografia i bohaterowie grani przez Lino Venturç. A jednak jest w nich także coś więcej. W pierwszym - przemyślana forma dzieła, surowa i oszczędna, wywiedziona z poetyki neorealizmu, oraz ton prawdziwie tragiczny w sposobie prezentowania losów Abla Da­ vosa. W drugim - dystansowanie się do konwencjonalnej, awanturniczej fabuły, cyze­ lowanie ujęć i dyskretna parodia konwencji uświęconych w tym typie kina.

8 Po Grupie największego ryzyka Ventura już nie przyjmował ról gangsterów „na serio” w filmach pe­ symistycznych, pozbawionych happy endu i przygnębiających widzów, grywał tylko gangsterów zabawnych. Zob. Gilles Durieux, Lino Ventura, Paris: Flammarion 2001, s. 175. 179

Początkujący Claude Sautet okazał się reżyserem zdolnym, można było przy­ puszczać, że nadal będzie robił ambitne i kasowe kino popularne, które przyniosło mu uznanie widzów. Nic nie zapowiadało tak radykalnej zmiany, jaka nagle nastąpiła.

Michel P. - mężczyzna sfrustrowany

Sautet wyznał w wywiadzie:

W Okruchach życia [...] znalazłem okazję do zajęcia się problemami małżeństwa i wypadkiem samochodowym prawie niemożliwym do sfilmowania, co odstręczyło już innych reżyserów przede mną [Claude’a Chabrola i Alaina Cavaliera]. Fascynowało mnie, że ten wypadek nie zdawał się być przypadkowy i wydarzył się mężczyźnie zamożnemu, chwiejnemu, wrażliwemu. Między tą jego mentalną wrażliwością, technicznym wyzwaniem wypadku i kompleksową strukturą filmu tkwiło moje zadanie! Mogłem filmować bohaterów, jakich znałem, jakich spotykałem na ulicy...9

Do nowego filmu - Okruchów życia (1969) adaptacji powieści Paula Guimarda przygotowanej z Jeanem-Loupem Dabadie, który stanie się, obok Claude’a Nerona, stałym współpracownikiem Sauteta - reżyser potrzebował nowego aktora zdecydo­ wanie różniącego się od Lino Ventury. Pierre jest czterdziestoletnim architektem, należącym do bogatego mieszczaństwa, uwikłanym w uczuciowy konflikt z żoną i młodą kochanką. Człowiekiem z pozoru banalnym, ale ukrywającym tajemnicę eg­ zystencjalną, która nie miała być po prostu wyłożona na ekranie, ale należało ją od­ czytać z następstwa zdarzeń i reakcji bohatera. Nie była to postać dla prostolinijnego Ventury. Sautet wybrał do tej roli Michela Piccolego (ur. 1925), który zachwycił go w Podwójnej grze (Le Doulos, 1963) Jeana-Pierre’a Melville’a. Mówił o aktorze:

Obdarzony jest dziwnym urokiem, pod którym ukrywa wielką ostrożność. Ma coś, co - jak mi się wydawało - chce być odkryte10.

Piccoli wygląda na ekranie dokładnie tak, jak sugeruje reżyser: szczupły mężczy­ zna średniego wzrostu o nieurodziwej twarzy i wysokim czole obdarzony ujmującym wdziękiem i dyskretnym seksapilem. Pod jego poprawną, mieszczańską banalnością kryje się jednak dojmująca wrażliwość, emocjonalne rozedrganie, życiowe zagubienie i niemożność podjęcia ważnych decyzji. Okruchy życia olśniewają pod każdym względem. Fabularnym - historia uczu­ ciowego trójkąta łączącego Pierrea, jego żonę Catherine (Lea Massari) i kochankę Hélène (). Narracyjnym - seria efektownie pomyślanych epizodów obrazujących życie pozornie szczęśliwego i zadowolonego z siebie bohatera, które

9 Michel Boujut, op. cit., s. 20. 111 Ibidem, s. 21. 180 zostały ułożone w serię retrospekcji włączonych w ostatnie 24 godziny jego życia". Realizacyjnym - znakomicie prowadzeni aktorzy, brawurowy montaż Jacqueli­ ne Thiédot, szczególnie sekwencji wypadku samochodowego składającego się z 66 ujęć i pokazanej w filmie sześciokrotnie w różnym tempie, efektowne zdjęcia Jeana Boffetyego i muzyka Philippe’a Sardea - wszyscy troje staną się odtąd stałymi współ­ pracownikami reżysera. Okruchy życia zdobyły prestiżową nagrodę imienia Louisa Delluca i były poka­ zywane na festiwalu w Cannes. Subtelny dramat trojga bohaterów pokazany wyrafi­ nowanymi środkami filmowymi był jak najdalszy od kina gatunkowego, ujawnił nie tylko wielki talent 45-letniego Claudea Sauteta, ale przedstawił go jako dojrzałego artystę o olśniewającym warsztacie i wyrafinowanym stylu zdecydowanie różniącym go od innych reżyserów. Kolejne filmy wychodzące spod jego ręki będą potwierdzać ciągle rosnącą klasę jego dzieł. Max i ferajna (1970) - adaptacja powieści Claudea Nerona, Sautet był jak zawsze współscenarzystą - to z pozoru thriller policyjny, ale w twórczości Sauteta cechy ga­ tunkowe nie odgrywają już decydującej roli, ustępując autorskiej wizji dzieła. Michel Piccoli gra tytułowego policjanta, byłego sędziego, opętanego manią ujmowania prze­ stępców na gorącym uczynku, gdyż prawo nie potrafi czasem udowodnić im winy, by ich skazać. Max podsuwa więc naiwnym i sympatycznym złodziejaszkom z Nanterre, przedmieścia Paryża, pomysł kontrolowanego przez policję napadu na bank. Nieświa­ domym pośrednikiem między nim a rabusiami jest piękna prostytutka Lily (Romy Schneider), kochanka jednego z nich. Między Maksem a Lily zawiązuje się szczególny układ łączący podstępnego policjanta i upatrzoną przez niego ofiarę. On udaje, ona wierzy we wszystko: Lily jest ladacznicą, Max klientem, który chce z nią tylko rozma­ wiać, bo nudzi się być sam. Wkrótce jednak okazuje się, że są dwojgiem samotnych i nieszczęśliwych ludzi szukających wsparcia, a wreszcie kobietą i mężczyzną, którzy może naprawdę się kochają. Piccoli gra zamkniętego w sobie, lodowatego emocjonalnie mężczyznę w średnim wieku. Niepokoi sztywność jego sylwetki, nienaganny czarny płaszcz i garnitur oraz kapelusz dziwacznie prosto nałożony na głowę. A jednak i w tej postaci z gruntu nie­ sympatycznej, podstępnej i wyraźnie psychopatycznej aktor ukrywa odrobinę ciepła, nieśmiałego wdzięku i wzruszającego przywiązania do pięknej Lily, które sprawiają, że Max, zabijając w finale inspektora Rozinskiego (François Périer), który chce ob­ ciążyć dziewczynę współodpowiedzialnością za napad, zmazuje swe winy względem niej i jej przyjaciół. Max nie tylko ratuje Lily od kary, ale poprzez swój szalony czyn dołącza do ferajny z Nanterre, uznaje się współwinnym i domaga wymierzenia sobie sprawiedliwości. W Maksie i ferajnie Sautet wprowadza jako zbiorowego bohatera sześcioosobową bandę - jak mawiają Francuzi - zaprzyjaźnionych kumpli, wesołych i bardzo lekko-

11 Jerzy Piażewski, „Okruchy życia’’ Claudea Sauteta. Analiza warsztatowa, „Kino” 1971, nr 9, s. 45-53. 181

myślnych. Razem kradną kolorowy złom z budów, co wieczór zbierają się w knajpie „Saidani”, piją, żartują i grają w karty. Wydają się szczęśliwi. Pomysł wielce amator­ skiego napadu na bank, podsunięty im przez Maksa za pośrednictwem Lily, trafia jed­ nak w ich tajone frustracje i potrzeby - chcą zmiany, marzą o ucieczce do Wenezueli. Już wcześniej w Grupie największego ryzyka Sautet pokazał lojalną męską przyjaźń Davosa najpierw z Raymondem (Stan Kroll), a po jego śmierci z Erikiem (Jean-Paul Belmondo). Motyw męskiej przyjaźni jest stałym elementem jego filmów, w Vicent, François, Paul i inni (1974) Sautet zbuduje jej prawdziwy pomnik. To w istocie nie związki z kobietami, pełne napięć i nieporozumień, ale męska przyjaźń staje się dla jego bohaterów ucieczką przed porażającą samotnością. W Mado (1976) - adaptacji powieści Gilbertea Chatona - Michel Piccoli zno­ wu gra przedstawiciela zamożnej burżuazji, Simona Léotarda, właściciela niewielkiej fabryki: jest eleganckim, pewnym siebie mężczyzną w średnim wieku, czoło robi mu się coraz wyższe i włosy siwieją na skroniach. Nie ożenił się, mieszka z lekko zdzi­ waczałym ojcem, kocha młodą prostytutkę Mado (Ottavia Piccolo), którą chciałby zatrzymać tylko dla siebie, ale dziewczyna traktuje go jako jednego z klientów i chyba niezbyt lubi. Wytyka mu egoizm i brak szacunku dla innych ludzi. Simon, jak wszyscy bohaterowie Piccolego w filmach Sauteta, nękany jest wewnętrznym niespełnieniem. Chce być kochany przez Mado, piękną, dużo od niego młodszą dziewczynę, i to prag­ nienie przynosi mu starannie skrywane cierpienie. Wprawdzie odsuwa się od Mado, ale nie może przestać o niej myśleć, ciągle jej obserwować, być o nią zazdrosnym. Gdy interesy Simona zostają podkopane przez jego konkurenta Lépidona () robiącego nieuczciwe „przekręty” z działkami budowlanymi, postanawia się zemścić. Za pośrednictwem Mado kontaktuje się z Maneccą (), jej stałym klientem i byłym wspólnikiem Lépidona, który sprzedaje mu dokumen­ ty kompromitujące dawnego szefa. Manecca płaci za to życiem, zabity na polecenie Lépidona, a wtedy okazuje się, że Mado kochała właśnie jego. Simon zazdrośnie i bez­ radnie patrzy na jej rozpacz. Mado, przynosząc stałe już dla stylu Sauteta motywy: opis życia bohaterów z klasy mieszczańskiej, emocjonalny trójkąt łączący głównych bohaterów i frustrację spowodowaną niezaspokojonymi uczuciami, wprowadza także nowy wątek - kryty­ ki społecznej. Simon, Lépidon, Manecca są przedstawicielami rządzącego establish­ mentu, mają firmy, pozycję i pieniądze, dorabiają się i zwalczają często nieuczciwymi metodami, a wokół nich kręcą się młodzi ludzie próbujący jakoś zarabiać na życie, jak Pierre (), który zostaje zaufanym człowiekiem Simona, czy ma­ rzący o wiejskiej farmie André (). Także Mado traktuje swój zawód w ka­ tegoriach kapitalistycznej sprzedaży usług, z którą moralność i uczucia nie mają nic wspólnego. Jej miłość do Manekki, człowieka o marnym charakterze, który wcale nie zamierza się z nią związać, ale po otrzymaniu pieniędzy od Simona chce sam uciec z Francji, staje się osobistą klęską dziewczyny powodującą jej głębokie cierpienie. 182

Rola lekarza François w filmie Vincent, François, Paul i inni - adaptacji powie­ ści Claude’a Nérona La grande Marrade - staje się logicznym uzupełnieniem kreacji, jakie Michel Piccoli stworzył u Sauteta: zamożny, żonaty z dużo młodszą od siebie kobietą, która go nie kocha, nie szanuje, zdradza na prawo i lewo, a wreszcie porzuca, mocno psychotyczny, chłodny i nieprzystępny, skończony egoista, tym razem zupeł­ nie pozbawiony wdzięku i seksapilu. Robi to wrażenie, jakby Sautetowscy bohatero­ wie Piccolego powoli kostnieli, stygli emocjonalnie, stawali się coraz bardziej sfru­ strowani i nieprzyjemni. François nie traci miejsca w grupie starych przyjaciół, mimo że kilka razy zachowuje się wobec nich nielojalnie, gdyż w przeczuciu grożącego im osamotnienia wszyscy mężczyźni rozpaczliwie trzymają się razem. W połowie lat siedemdziesiątych okazało się, że Michel Piccoli nie zadowala już Sauteta, że ludzki i zawodowy potencjał oferowany przez tego świetnego akto­ ra przestał mu wystarczać. Do kolejnych filmów reżyser potrzebował kogoś zupełnie nowego.

Yves - mężczyzna chłopięcy

Nastał czas Yves’a Montanda (1921-1991) już wcześniej proponowanego Saute- towi do kilku ról. Wysoki, przystojny, z oczami iskrzącymi się radością, wydatnym nosem i silną ekspresją mimiczną, obdarzony południowym temperamentem (był Włochem z pochodzenia), niezrównanym wdziękiem i seksapilem. „To, co mnie przy­ ciągnęło do Montanda, to były jego ludowe korzenie” - powiedział Sautet12. Montand grał w jego filmach mężczyzn dojrzałych, ale uroczo infantylnych, ujmująco witalnych i promieniejących radością życia, z pozoru w pełni zadowolonych i szczęśliwych, któ­ rym nagle przydarzały się trudności, z jakimi nie mogli sobie poradzić. Cezar i Rozalia to pierwszy scenariusz oryginalny w twórczości Sauteta, napisany wespół ze stałymi współpracownikami: Dabadie i Neronem. Montand gra bohatera tytułowego i wnosi do filmowego świata Sauteta zupełnie nowe wartości. Cezar, pięć­ dziesięcioletni sprzedawca metalowego złomu, żyje z piękną Rozalią (Romy Schne­ ider), rozwódką i matką małej córeczki. Z jej byłym mężem, malarzem Antoineem (Umberto Orsini), łączą go przyjacielskie stosunki. Nieoczekiwanie pojawia się nad wyraz przystojny David (), rysownik komiksów, który twierdzi, że od zawsze kocha Rozalię i kiedyś - jeszcze przed jej małżeństwem - był z nią związany. Nie czyni jednak niczego, by ją odzyskać, po prostu jest i czeka. Rozalia wydaje się nim zauro­ czona, co zaczyna bardzo niepokoić Cezara, który podejrzewa zdradę i rozpoczyna serię awantur, bijatyk, rozstań i powrotów, które odtąd będą łączyć ze sobą tę trójkę bohaterów. Z zadziwiającego kontredansa gwałtownych namiętności, niekontrolowa­ nych emocji i nietypowych zachowań rodzi się przeświadczenie, że Rozalia kocha obu mężczyzn i obaj są jej potrzebni, a oni także nie mogą bez niej żyć. Gwałtowne waśnie,

12 Michel Boujut, op. cii., s. 60. 183 chwilowe zawieszenia broni i okresy wzajemnego porozumienia sprawiają, że męż­ czyźni w końcu się zaprzyjaźniają. Gdy Rozalia wraca po kolejnym rozstaniu z nimi oboma, Cezar i David są już dobrymi kumplami. Finał pozostaje w zawieszeniu - czy wróci dawna rywalizacja i wyniszczające awantury, czy też wszyscy troje będą odtąd żyli razem w zgodnej harmonii? W dramatyczne układy trójkowe, typowe dla filmów Sauteta, Montand wnosi nowe emocje: mimo dojrzałego wieku jest imponująco żywotny i spontaniczny, wie­ le mówi, dużo się śmieje, postępuje impulsywnie i nieodpowiedzialnie. Zachowuje przy tym niewymuszony wdzięk i poczucie humoru, jest czarujący i uwodzicielski. Konfrontowany z problemami i kłopotami zachowuje się jak dziecko, wpada w nie­ racjonalny gniew, wybucha w gwałtownym i nieprzemyślanym działaniu, potem przeprasza i ujmująco domaga się wybaczenia13. Nic dziwnego, że Rozalia nie może zdecydować się na wybór między nim a dużo młodszym, pięknym i powściągliwym Davidem, obaj mężczyźni wzajemnie się uzupełniają i może dopiero razem stanowią dla niej partnera doskonałego. Szczególnego uroku przydał Montand postaci Vincenta w filmie Vincent, Franço­ is, Paul i inni. Trzej tytułowi bohaterowie znają się i przyjaźnią od lat, otaczają ich żony, dzieci oraz inni koledzy ze swymi rodzinami, wszyscy razem spędzają weekendy w wiejskiej posiadłości Paula. Prototypem tych grup przyjacielsko-rodzinnych, które pojawiają się w filmach Sauteta, była banda kumpli z filmu Max i ferajna. Są liczne, hałaśliwe, radośnie spontaniczne, tworzący je ludzie spędzają razem wolny czas, ba­ wią się, jedzą i piją, wyjeżdżają na weekendy i wycieczki, czasem wymieniają się part­ nerami, tworzą wspólnotę, ale nie odnosi się wrażenia, że są to grupy ludzi naprawdę sobie oddanych. Gdy przychodzą kłopoty i cierpienia, bohaterowie na ogół pozostają osamotnieni. Vincent jest właścicielem małej fabryki, porzucił żonę Catherine (Stéphane Audran) dla dużo młodszej kobiety, która go właśnie opuszcza, jego interesy źle się układają i grozi mu bankructwo, bezskutecznie próbuje pożyczyć pieniędzy od swe­ go przyjaciela François - Montand i Piccoli zagrali razem w tym filmie, jakby prze­ kazując sobie pałeczkę uczestnictwa w dziele Sauteta - i nakłonić żonę, by do niego wróciła, wreszcie dopada go zawał serca. Udaje mu się przetrwać chorobę, ale musi sprzedać fabrykę. Vincentowi się nie wiedzie, wszystko go zawodzi, ale on nieustannie robi dobrą minę do złej gry, emanuje udawanym optymizmem i męskim wdziękiem, uśmiecha się coraz żałośniej, udaje, że lekceważy swe kłopoty. Nikogo za nie nie wini, rozpaczliwie walczy z losem, a gdy przegrywa, nie poddaje się. Zaczyna wszystko od początku w przedsiębiorstwie swego przyjaciela, któremu kiedyś pomógł, liczy na to, że los się odwróci, wierzy w powrót Catherine, jest pełen nadziei. Nie zostaje sam,

1:1 Yves Montand otrzyma! w 1973 roku prestiżową wioską nagrodę David di Donatello za najlepszą rolę męską. 184 otaczają go koledzy, którym też się różnie wiedzie w życiu, ale wszyscy trzymają się razem, związani przyjaźnią i lękiem przed samotnością. W filmie Kelner! (1983) Montand gra Aleksa, sześćdziesięcioletniego szefa kel­ nerów w wielkiej restauracji, wiecznego chłopca pełnego wdzięku i uroku. Alex, po­ zbawiony więzów rodzinnych, mieszka z Gilbertem (), kolegą z pracy, którego wspiera w jego skomplikowanych kłopotach - nierozwiązane małżeństwo, kolejny romans i dwoje dzieci - bo przy nim nie czuje się samotny. Porzuca go mło­ dziutka kochanka, co przyjmuje z pełną godności rezygnacją, ale podtrzymuje zwią­ zek z bogatą Glorią (Rosy Varie), od której pożycza pieniądze na zorganizowanie nad morzem placu zabaw dla dzieci. Zakochuje się w Claire (Nicole Garcia), młodej i pięknej kobiecie, ale nie potrafi jej zatrzymać, gdy ta decyduje się wrócić do męża. Alex pozostaje sam na swoim placu zabaw, organizując zabawę cudzym dzieciom. Męski urok, spontaniczność i pozorna beztroska Aleksa kryją jego kompleksy spowodowane wykonywanym zawodem - kiedyś był tancerzem, podając potrawy gościom nadal przejawia baletową lekkość i wdzięk ruchów - niepokój wobec braku emocjonalnego zakorzenienia i grożącej samotności, skrywany lęk wywołany mijają­ cym czasem. Jego żywy temperament i natura wiecznego chłopca uniemożliwiają mu jednak zmianę egzystencji. Przygotowując nadmorski plac zabaw, dokonuje planowej inwestycji, ale równocześnie organizuje wymarzone miejsce dla siebie, gdzie będzie udawał dorosłego otoczony uwielbieniem dzieci i ich matek oraz cierpliwie czekał na potencjalny powrót Claire14. W filmie Kelner! historia bohaterów granych u Sauteta przez Yves’a Montanda skończyła się. Na placu zabaw dla dzieci sześćdziesięciodwuletni Alex przeczekuje ulewny deszcz pod wielkim parasolem. Pewnie zaraz zaświeci słońce i Alex na po­ wrót podejmie zabawę z losem, jak zawsze i wbrew wszystkiemu pełen optymizmu i nadziei. Tym bardziej zaskakuje więc kolejny bohater Sauteta, którego w filmach Kil­ ka dni ze mną (1987) i Serce jak lód (1991) zagrał .

Daniel - mężczyzna psychotyczny

Ventura, Piccoli i Montand należą do pokolenia reżysera, Auteuil (ur. 1950) jest od nich znacznie młodszy. W filmowej rodzinie bohaterów Sauteta Ventura wydaje się być familijną czarną owcą, wyklętym stryjem, który zabłąkał się do świata gangste­ rów i awanturników. Montand uroczym, lekkomyślnym wujaszkiem, który wiecznie sprawia kłopoty, prowokuje rodzinę i swą klasę społeczną - nobliwe mieszczaństwo - szalonymi pomysłami, ale nigdy z nimi nie zrywa. Piccoli wydaje się zaś ojcem prze­ kazującym złe geny następnemu pokoleniu - gorycz, frustrację i emocjonalne wypa­ lenie. Daniel Auteuil mógłby być synem François, granego przez Piccolego w Vincent, François, Paul i inni. Cechy odziedziczone po tym głęboko sfrustrowanym przedstawi­

14 Zob. Andrzej Kołodyński, Przypadek Sauteta, „Kino” 1984, nr 7, s. 44-45. 185 cielu zamożnej francuskiej burżuazji sprawiają, że bohaterowie Auteuila, mimo inte­ ligencji, wrażliwości, a nawet talentu, zdumiewają swą dziwacznością i wewnętrznym chłodem. Są obcy, nigdzie nie przynależą, mają kłopoty z uzewnętrznieniem uczuć i nawiązaniem kontaktów z innymi. Martial Pasquier, bohater Kilku dni ze mną, niewysoki trzydziestopięciolatek o miłej powierzchowności i intensywnym spojrzeniu ciemnych oczu, jest jedynym dziedzicem wielkiej sieci supermarketów, wychodzi właśnie ze szpitala psychiatrycz­ nego, w którym leczył depresję. Sautet powiedział, że przekonał Daniela Auteuila do zagrania roli Martiala tłumacząc mu, że pozorna pustka bohatera kryje jego prawdzi­ wą wyjątkowość, a nawet ekstrawagancję15. Kilka dni ze mną - film został zrealizowany bez udziału Jeana Boffetyego, zdjęcia zrobił Jean-François Robin - zaczyna się jak komedia obyczajowa: uroczyste śnia­ danie przygotowane przez matkę () dla powracającego do zdrowia młodego spadkobiercy; troskliwe pytania Martiala o żonę, poślubioną kiedyś dla do­ bra interesów, kierowane do jej kochanka; wyjazd do Limoges, gdzie ma skontrolować działalność tamtejszej placówki i zabawne rozmowy z Fonfrinem (Jean-Pierre Ma- rielle), jej dyrektorem, ukrywającym kasowe nadużycia; wyborna sekwencja przyjęcia zorganizowanego przez Martiala, podczas którego dbający o formy przedstawiciele prowincjonalnej burżuazji spotykają się z prostackimi kumplami swej służącej nale­ żącymi do lumpenproletariatu. Potem film nabiera cech melodramatycznych: bogaty Martial zakochuje się od pierwszego wejrzenia - jak książę w Kopciuszku - w pięknej Francine (Sandri­ ne Bonnaire), służącej Fonfrinów. Postanawia zostać w Limoges, wynajmuje wielkie mieszkanie i skłania Francine, by z nim zamieszkała „na kilka dni”. Oboje świetnie się bawią: robią ekstrawaganckie zakupy, organizują przyjęcie. Francine ma swego chłop­ ca, Fernanda (Vincent Lindon), Martial to akceptuje, a nawet zaprzyjaźnia się z nim. Dziewczyna lubi Martiala, choć zupełnie nie rozumie motywów jego postępowania i może właśnie dlatego przerywa zabawę i zaczyna pracować w barze Rocky’ego. Mar­ tial wyjeżdża do Paryża, gdzie rezygnuje z zarządzania majątkiem Pasquierôw i zabie­ ga o rozwód. Teraz zaczyna się thriller. Gdy Martial wraca do Limoges, zastaje wielkie zmiany. Francine porzuciła Fernanda i związała się z Rockym (Gérard Ismaël), który zapo­ wiada Martialowi, że nie będzie się z nim dzielił Francine, ale chętnie sprzeda mu ją za pieniądze. Martial jest wstrząśnięty jego cynizmem. Zrozpaczony Fernand, nadal kochający Francine, zabija Rocky’ego. W finale filmu znowu dochodzą do głosu cechy melodramatyczne: Martial przy- znaje się do zbrodni i zostaje zamknięty w więzieniu. Odwiedza go tam Francine. Morderstwo dokonane przez Fernanda uwalnia dziewczynę od podłego człowieka

Por. Michel Boujut, op. cit., s. 65. 186 i pozwala Martialowi udowodnić siłę swego uczucia. Wizyta Francine w więzieniu daje nadzieję na pomyślny finał ich niezwykłego romansu. Gatunkowa różnorodność Kilku dni ze mną wypływa z powieści Jeana-Franęois Josselina, której film jest adaptacją. Nad melanżem konwencji fabularnych dominuje jednak wyrafinowany styl Sauteta, który nadaje historii Martiala harmonijną jedność dzieła autorskiego i konsekwentnie wpisuje ją w ciąg twórczości reżysera. Postępowa­ nie Martiala, choć dziwaczne, daje się zrozumieć. Bohater, obcy swej klasie społecz­ nej, uwikłany w trójkąt - a nawet czworokąt - emocjonalny, pogubiony psychicznie, jest jednak w stanie, przy pozorach chłodu i wyalienowania, odczuwać głębokie uczu­ cia i angażować się w zdarzenia, które niesie mu życie. Stéphane, grany przez Daniela Auteuila bohater Serca jak lód, już tego nie potrafi, nie chce i nie umie nawiązywać kontaktów z innymi ludźmi, pozostaje chłodny, samotny i wszystkim obcy. Jak wyznaje Sautet, zainspirowała go powieść Michaiła Lermotowa Boha­ ter naszych czasów (1840)16. Głęboko sfrustrowany i oziębły emocjonalnie Grigorij Pieczorin, oficer rosyjski służący na Kaukazie, wyżywa się w ryzykownych prowoka­ cjach, nie zważając na powodowane tym cierpienia innych ludzi. Poruszony miłością junkra Grusznickiego do pięknej księżniczki Mary rozpoczyna wyrafinowaną grę ma­ jącą na celu rozbudzenie uczuć dziewczyny do siebie, a gdy mu się to udaje, mówi jej po prostu: „Powiem pani całą prawdę [...] nie będę się usprawiedliwiał ani tłumaczył swych postępków. Nie kocham pani”17. Stéphane’owi, wzorowanemu na postaci Pieczorina, powieść Lermontowa daje za­ kochana w nim bez wzajemności bibliotekarka Hélène (Elizabeth Bourgine) ze słowa­ mi: „Przeczytaj, tak samo zimne jak ty”. Jednak chłód i atrofia uczuć bohatera Sauteta przewyższają perfidię i okrucieństwo Pieczorina. Carski oficer czerpał przynajmniej satysfakcję płynącą ze swych złych uczynków. Mówił: „Najwyższą przyjemnością dla mnie jest podporządkowanie mojej woli wszystkiego, co mnie otacza”18 - Stéphane tej przyjemności nie odczuwa. Historia opowiedziana w Sercu jak lód, arcydziele Sautetowskiego stylu19, jest wy­ rafinowanie prosta, a zarazem niezmiernie złożona. Dwaj czterdziestoletni lutniści, Stéphane i Maxime (André Dussollier), prowadzą firmę zajmującą się sprzedażą i na­ prawą skrzypiec. Przyjaźnią się od wielu lat i akceptują wzajemnie. Maxime zakochuje się w młodej i pięknej skrzypaczce Camille (Emmanuelle Béart). Stéphane zaczyna zabiegać o względy dziewczyny, prowokując ją spojrzeniami, subtelnym seksapilem

16 Zob. Claude Sautet On „Un Coeur en hiver", wyw. Michel Sineux, Yann Tobin, w: Projections 9: French Film-Makers on Film-Making, red. John Boorman, Walter Donahue, London: Faber und Faber 1999, s. 65. 17 Michał Lermontow, Bohater naszych czasów, przeł. Wacław Rogowicz, Warszawa: Biblioteka Gazety Wyborczej 2005, s. 119. 18 Ibidem, s. 100. 19 Srebrny Lew na festiwalu w Wenecji 1992, nagrody Akademii Francuskiej 1992 i César 1994 dla Sau­ teta jako najlepszego reżysera, David di Donatello 1993 za najlepszy film obcojęzyczny. 187 i dziwnym urokiem swej chłodnej osobowości. Camille zakochuje się w nim i wyznaje mu swe uczucia, a wtedy Stéphane ujawnia, że jej nie kocha. Upokorzona Camille za­ rzuca mu w rozpaczy chłód i okrucieństwo. Maxime zrywa spółkę ze Stéphane’em. Po kilku miesiącach wszyscy troje spotykają się w kawiarni pozornie pogodzeni. Stépha­ ne prowadzi własny warsztat lutniczy, Maxime i Camille nadal są razem. Skrzypaczka wyjeżdża na tournée koncertowe, już z taksówki rzuca Stéphanebwi spojrzenie pełne żalu i wyrzutu. Stéphane zostaje sam. Powyższe streszczenie dotyka tylko powierzchni zdarzeń przedstawionych w Ser­ cu jak lód. Niezwykły urok wszystkich filmów Sauteta polega na tym, że właściwie nie sposób je streścić, gdyż zdarzenia ukrywają swe prawdziwe sensy, słowa nie znaczą tego, co głoszą, a zachowania bohaterów nie są zgodne z tym, co oni naprawdę myślą i czują. Aby powstało Serce jak lód Sautetowi potrzebne były wszystkie lata dotychcza­ sowej praktyki reżyserskiej i wszystkie zrealizowane dotąd filmy. Jego autorski styl, wyraźnie określony od Okruchów życia, powoli dojrzewał, szlachetniał i sublimował się, by po dwudziestu dwu latach stworzyć prawdziwe arcydzieło uprawianej poetyki. Ten film jest jak spokojna, jeziorna woda o aksamitnym połysku kryjąca w sobie prze­ pastną głębię i groźne potwory. Każda interpretacja Serca zimnego jak lód musi być próbą zrozumienia skom­ plikowanych uczuć bohaterów zapętlonych w trójkącie miłosnym - a właściwie pię­ ciokącie, bo jest jeszcze Hélène zakochana w Stéphane’ie i Régine (Brigitte Catillon), agentka związana z Camille - którzy świadomie lub nieświadomie zadają sobie cier­ pienie. Maxime, zakochując się w Camille, zrywa subtelny układ przyjacielski i za­ wodowy łączący go dotąd ze Stéphane’em. Camille, wiążąc się z Maxime’em, zawodzi Régine i staje się wyzwaniem dla Stéphanea. Stéphane rozkochuje w sobie Camille, by zranić Maxime’a i Hélène, w istocie najbardziej krzywdzi Camille i siebie. Najtrudniej zrozumieć enigmatyczność Stéphanea: dlaczego mężczyzna, nor­ malny i wrażliwy, wyraźnie olśniony urodą Camille nie kocha jej? Szczególnie gdy gra go Daniel Auteuil20, aktor obdarzony wewnętrznym ciepłem i ujmującym wdziękiem? Można oczywiście podejrzewać jakieś przeszłe traumy czy frustracje, homoseksua­ lizm, nieczułość i okrucieństwo, albo nadwrażliwość, surową samoocenę i lęk przed zranieniem21. Ale to wszystko nie tłumaczy dwuznacznej aktywno-pasywnej postawy, z jaką Stéphane prowadzi swą perwersyjną grę o zdobycie miłości Camille. Najtraf­ niejszą interpretację jego osobowości przedstawił Slavoj Żiżek. Jego zdaniem Stépha­ ne „nie odczuwa potrzeby miłości”. To trudne do uwierzenia w świecie, w którym mi­ łość uznawana jest za uczucie naczelne, ale widać się zdarza.

Ta niezdolność do miłości wynika z wewnętrznego spokoju i spełnienia, którymi promieniuje jego [Stéphanea] osobowość: nieporuszony przez żaden emocjonalny

2,1 Nagrody European Film Award 1993 i David di Donatello 1993 dla najlepszego aktora. 21 Por. Renata Lis, Serce Daniela Auteuila, „Kino” 1991, nr 1, s. 28. 188

niepokój, całkowicie apatyczny, Stéphane może się w pełni oddać swej profesji [lutnictwu]. Bohater nie jest osobą, która pod maską normalnych, społecznych funkcji skrywa szaleństwo, lecz kimś, kto posiada wewnętrzny balans i miarę, mimo że na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie dziwaka. [...] Stéphane nie jest podmiotem pragnącym. Na tym polega niesamowity „chłód” jego charakteru, jego „bezbarwność”, nieobecność zagadkowej głębi. Z tego powodu bohater jest nie tylko nie zdolny do miłości, ale także do zwyczajnej przyjaźni, która zawsze wymaga minimum empatii. [...] mamy tutaj do czynienia z człowiekiem, który „nie chce niczego”, ponieważ niczego mu nie brakuje22.

Mimo wielkiej urody Serce jak lód byłoby bardzo smutne, gdyby to właśnie był ostatni film Claude’a Sauteta, a Stéphane, mężczyzna „który niczego nie chce”, zapisał się w pamięci widzów jako jego ostatni bohater. Na szczęście reżyserowi dane było jeszcze nakręcić Nelly i pana Arnauda (1995), w którym pojawił się Michel Serrault.

Michel S. - starszy pan z klasą

Michel Serrault (ur. 1928) należy do pokolenia Sauteta, w chwili kręcenia filmu miał 67 lat i z wyglądu bardzo go przypominał. Jego pan Arnaud23 jest ciągle przystoj­ nym mężczyzną o białych włosach, inteligentnej twarzy i bystrych, ciemnych oczach, ma klasę widoczną w wyglądzie i zachowaniu, należy do zamożnej burżuazji, był sę­ dzią, potem z powodzeniem zajmował się różnymi interesami. Mieszka sam w wiel­ kim mieszkaniu obsługiwany przez służącą, od dwudziestu lat pozostaje w separacji z żoną, z synem i córką widuje się rzadko. Jest pogodny i pogodzony z losem, wobec życia zachowuje dystans i głęboką ironię, wiele przeżył i niczemu się już nie dziwi. Poznanej przypadkiem Nelly (Emmanuelle Béart) pan Arnaud najpierw pożycza dużą sumę pieniędzy, a potem proponuje przepisanie swoich pamiętników. Między eleganckim starszym panem i młodą, śliczną kobietą rodzi się napięcie emocjonalne, subtelny flirt i może nawet głębokie uczucie. Pan Arnaud manifestuje coraz większą zazdrość o męża, potem kochanka dziewczyny, a Nelly najpierw nieufność, później sympatię, wreszcie fascynację starszym mężczyzną. Zmieniające się uczucia oddziału­ ją na ich rozmowy i wzajemne stosunki, ale oboje podlegają kulturowemu przeświad­ czeniu, że tak znaczna różnica wieku wyklucza bliższy związek. Pan Arnaud decyduje się na ucieczkę, długą podróż ze swą byłą żoną. Żegnając się z Nelly rozpaczliwie przytula ją do siebie. Na lotnisku podaje urzędniczce swój paszport, ale nagle cofa się i zaczyna intensywnie zastanawiać. Co wymyśli pan Ar­ naud, poleci z żoną czy wróci do Nelly, a jeśli tak się stanie, jaka czeka ich przyszłość? Na te pytania Sautet nie daje odpowiedzi, ale otwarty finał filmu wyraźnie je sugeruje,

22 Slavoj Żiżek, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przel. Grzegorz Jankowicz, Kraków: Korporacja Ha!art 2007, s. 273-274 i 275. 23 César 1997 i Nagroda Lumiére’ów 1996 dla najlepszego aktora. 189 rodzi nadzieję na zmianę, pójście za głosem serca, które ciągle jeszcze pozostaje gorą­ ce, wiarę, że życie nie tylko się nie kończy, ale ofiarowuje nową miłość. Miło przypuszczać, że może Claude Sautet tak właśnie myślał u schyłku swe­ go życia. Za Nelly i pana Arnaud, ostatnie swe dzieło, reżyser uzyskał w 1995 roku - podobnie jak za Okruchy życia, od których rozpoczęła się jego wielka kariera fil­ mowa - wielce cenioną we Francji nagrodę imienia Louisa Delluca, a także Nagrodę Lumiereów i Cesara dla najlepszego reżysera.

... i inni

W dorobku Claudea Sauteta pozostają jeszcze dwa filmy, które wykraczają poza aktorski schemat interpretacyjny przyjęty na użytek tego artykułu, choć oba na aktor­ stwie się zasadzają. Taka prosta historia (1978) powstała dla Romy Schneider (1938-1982), ulubionej aktorki Sauteta. Zagrała w pięciu jego filmach wnosząc na ekran promienną urodę - którą świetnie umiała maskować dla dobra odtwarzanej postaci, np. alkoholiczki Hélène w Mado - fascynującą osobowość i niepowtarzalny wdzięk. Stała się wzorcem dla innych jego aktorek, i Emmanuelle Béart, które nieco ją przy­ pominały - Sautet kazał im upinać włosy i obnażać długie szyje, jak ona to czyniła. Po okresie młodzieńczej popularności w roli cesarzowej Sissi i romansie z Alainem Delonem, kiedy uważana była za „słodką narzeczoną Europy”, role w filmach Sau­ teta stworzyły Romy Schneider na nowo jako dojrzałą kobietę świadomą swej urody i aktorkę pewną zawodowego warsztatu. W Takiej prostej historii Schneider24 gra Marie, trzydziestodziewięcioletnią kobietę samotnie wychowującą szesnastoletniego syna. Przerywa ciążę i zrywa z kochankiem Sergeem (), ponieważ przestała wierzyć w łączące ich uczucie. Spoty­ ka byłego męża Georgesa (Bruno Cremer) i nawiązuje z nim romans, który owocuje ciążą - mimo zerwania Marie decyduje się urodzić dziecko. Pozostaje mocno osadzo­ na w kręgu swych przyjaciół, zadowolona z życia i podejmowanych decyzji. Romy Schneider każę myśleć o innych znakomitych aktorkach grających w fil­ mach Sauteta główne role: Lei Massari, Ottavii Piccolo, Nicole Garcii, Brigitte Fos- sey, Sandrinne Bonnaire, Emamnuelle Beart, a także tych występujących w ważnych epizodach: Sylvie Koscinie, Stéphane Audran, , Brigitte Catillon, . Wszystkie grały u niego role kobiet wyjątkowych - pięknych, silnych, samo­ dzielnych, często dominujących nad swoimi mężczyznami, zdecydowanych borykać się z życiem na własny rachunek. Stworzone przez nie postaci tworzą galerię współ­ czesnych kobiet należących do różnych sfer społecznych i obrazujących radykalne zmiany obyczajowe zaszłe w społeczeństwie francuskim w ostatnim trzydziestoleciu dwudziestego wieku.

24 César 1980 dla najlepszej aktorki. 190

Realizując Złego syna (1980) Sautet - jak sam mówił - chciał zmienić wszystko, co dotąd było typowe dla jego filmów: środowisko - bohaterowie wywodzą się z klasy robotniczej, pokolenie - główny bohater ma trzydzieści lat, i w konsekwencji - styl opowieści25. Zamierzenie nie bardzo się powiodło. Bruno Calgagni () wraca do Francji z USA, gdzie sześć lat spędził w więzieniu za używanie i handel narkotykami. Ojciec () przyjmuje go wrogo. Bruno znajduje pracę jako stolarz i wiąże się z Catherine (Brigitte Fossey), narkomanką wychodzącą z nałogu. Mimo kłopotów z zerwaniem z narkomanią, znalezieniem nowego miejsca w życiu i nawiązaniem przyjacielskich kontaktów z ojcem Bruno dość skutecznie udowadnia, że wcale nie jest tak złym synem, za jakiego uważa go tato. Sautet nie znał robotniczych realiów, bronił młodego pokolenia przyznając mu prawo do błędów, ale zarazem nie rezygnował z identyfikacji z pokoleniem ojców, nie potrafił też i zapewne nie chciał zrywać z typowym dla siebie sposobem filmowego opowiadania. Tak naprawdę w Złym synu interesowała go postać Bruna, młodego, bardzo wrażliwego i słabego mężczyzny, który trochę zbyt późno i pospiesznie musi dojrzeć do odpowiedzialnej dorosłości. Zagrał go Patrick Dewaere (1947-1982), em- blematyczny aktor tamtego pokolenia, zmarły śmiercią samobójczą, który w swych kreacjach filmowych często wyrażał kruchość, infantylność i życiowe pogubienie bo­ haterów.

Un film de Claude Sautet

Claudea Sauteta opisywano zawsze jako „dyskretnego i eleganckiego”, był nie­ zwykle łubiany przez przyjaciół26. Umarł na raka wątroby w wieku siedemdziesięciu sześciu lat 22 lipca 2000 roku w Paryżu. Sautet był wielkim autsajderem francuskiego kina, nigdy nie związał się z żadnym prądem czy modną szkołą. Swój pierwszy ważny film Grupa największego ryzyka zre­ alizował w 1959 roku, równocześnie z Do utraty tchu Godarda, ale nie zgłosił akcesu do Nowej Fali. Zawsze uprawiał swoje własne kino pozostając może nieco na uboczu, ale na pozycji mistrza. Niektórzy krytycy pisali, że „ciągle robił ten sam film”27.1 coś w tym jest, bo mimo pozornych różnic wszystkie jego filmy łączy harmonijna osobo­ wość stojącego za nimi artysty, który nie siebie naginał do pokazywanego świata, ale przeciwnie - podporządkowywał świat własnemu widzeniu. Łączy je także jednorod­ na poetyka i oryginalny, autorski styl reżysera. Czołówki wielu jego filmów kończą się napisem: un film de Claude Sautet - film Claudea Sauteta, nie zaś reżyseria: Claude Sautet. Ten napis przesyła wyraźny sygnał: to jest MÓJ film, film Claudea Sauteta i nikogo więcej. Współpracował jednak stale z tą samą ekipą realizacyjną, najdłużej

25 Zob. Michel Boujut, op. cit., s. 56. 26 Por. film dokumentalny Claude Sautet ou la magie invisible (2003), reż. Nguyen Trong Binh. 27 Andrzej Kołodyński, op. cit., s. 45; Iwona Cegiełkówna, Pewien uśmiech, „Kino” 1997, nr 1, s. 37. 191 byli przy nim montażystka Jacqueline Thiédot (12 filmów) i kompozytor Philippe Sar­ de (11). W ciągu czterdziestu siedmiu lat wspólnego życia wspierała go także żona, Graziella Escojido, osoba bardzo dla niego ważna. Przez ćwierć wieku Sautet pokazywał w swych filmach zmiany zachodzące w obyczajach i mentalności bohaterów wywodzących się głównie z francuskiego mieszczaństwa i należących do jego generacji pokoleniowej. Często w bliższym lub dalszym planie konfrontował ojców i synów zawsze dowodząc tego samego: ich obcości i braku porozumienia. Jego bohaterowie wywodzili się z dużych miast, ale chętnie jeździli na wieś lub nad morze drogimi samochodami, przeżywając chwi­ le relaksu i symbolicznego oczyszczenia. Wolny czas spędzali w gronie przyjaciół najczęściej na radosnych biesiadach. Chętnie bywali w kawiarniach, dużo pili wina i palili papierosów, często rozmawiali przez telefon. W filmach Sauteta wiele było miłości, ale seksu mało, bohaterowie wikłali się w skomplikowane emocjonalnie trójkąty, łatwo zmieniali partnerów (we Francji rozpada się co trzecie małżeństwo), płacili cierpieniem za zdradę własną lub cudzą. Najczęściej pozostawali w związ­ kach z kobietami młodszymi od siebie, bardzo pięknymi, o wielkich oczach i dłu­ gich szyjach. Lubili je podziwiać, gdy spały. Tak naprawdę wszyscy byli bardzo sa­ motni. Konfrontowani ze śmiercią reagowali różnie: od szoku przez frustrację do lękliwego wyparcia28. W większości filmów Sauteta rozlegał się głos zza kadru komentujący pokazywa­ ne wydarzenia, należał on do któregoś z bohaterów lub do anonimowego narratora. Często stosowane były ujęcia przez szybę oraz odbicia w lustrach podkreślające dy­ stans bohaterów do obserwowanych przez nich ludzi i zdarzeń. Filmy miały przeważ­ nie otwarte zakończenia - główny bohater prezentowany długo na stop-klatce aż do stopniowego zaciemnienia, co sugerowało, że życie toczy się dalej, a zdarzenia poka­ zane na ekranie są tylko jego małym wycinkiem. Bohaterowie wiele mówili, ale to, co najważniejsze, przekazywali sobie oczami w serii znaczących spojrzeń - we współ­ czesnych filmach niemal się tego nie praktykuje, może dlatego, że według obowiązu­ jących reguł montażu nie ma czasu na uważną kontemplację twarzy i zachowań boha­ terów. Sautet się jednak nie spieszył, tempo jego filmów było spokojne, czasem nawet nieco leniwe, naśladujące normalny rytm życia. Często padał w nich deszcz i były to przepięknie filmowane sekwencje, najbardziej efektowna znalazła się w Mado - ulew­ ny deszcz powoduje, że grupa przyjaciół jadących samochodami grzęźnie w błocie na bocznej drodze i spędza wcale zabawną noc. Tonacja kolorystyczna - trzy jego pierw­ sze filmy były czarno-białe, pozostałe od Okruchów życia już kolorowe - wysmako­ wana i stonowana. Jednorodność fotograficzną zapewniała długoletnia współpraca najpierw z Jeanem Boffetym (7 filmów), potem z Jeanem-Franęois Robinem i Yvesem

28 Zob. Jacques Layani, Les filmes de Claude Sautet, Paris: Séguier 2005, s. 15-54 i 69-77. 192

Angelo. Muzykę niezwykle dopasowaną do klimatu i nastrojów poszczególnych fil­ mów pisał . Podobno Jacques Chirac, prezydent Republiki Francuskiej, powiedział o filmach Sauteta: „podstawił lustro naszym czasom”2’.

FILMOGRAFIA

1950 - Nie pójdziemy do lasu (Nous n irons plus au bois) - etiuda 1955 - Witaj uśmiechu (Bonjour sourire) 1959 - Grupa największego ryzyka () 1964 - Broń do opchnięcia na lewo (LArme à gauche) 1969 - Okruchy życia (Les Chose de la vie) 1970 - Max i ferajna () 1972 - Cezar i Rozalia (César et Rosalie) 1974 - Vincent, François, Paul i inni (Vincent, François, Paul et les autres) 1976 - Mado 1978 - Taka prosta historia (Une histoire simple) 1980 - Zły syn (Un mauvais fils) 1983 - Kelner! (Garçon!) 1987 - Kilka dni ze mną (Quelques jours avec moi) 1991 - Serce jak lód (Un coeur en hiver) 1995 - Nelly i pan Arnaud (Nelly et Monsieur Arnaud)

29 Janice Tong, Claude Sautet, http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/sautet.html, s. 3.