l ISSN 0122-8285 l Volumen 14 Número 2 l Diciembre de 2011

El documental de los años sesenta como arte: consideraciones de la película Crónica de un verano

José Alejandro López1

Resumen

En la década de los sesenta del siglo pasado emergieron nuevas formas de cine documental, entre ellas el cinema verité, el direct cinema y el free cinema. Diversos estudios consideran estas propuestas una consecuencia directa de los avances tecnológicos, al restar importancia a otras condiciones. El objetivo de este texto es observar otras influencias, como la que tuvo elperforman- ce. Para esto, se realiza un análisis del documental Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgar Morin, como un performance.

Palabras clave: cine, documental, performance, fotografía, Rouch.

Documentary of the sixties as art: Considerations of the movie Chronique d’un été

Abstract

In the past century, new forms of documentary emerged during the decade of the sixties, like those of the cinema verité, the direct cinema and the free cinema. Several studies consider these proposals a direct consequence of technological advances; taking away importance to other aspects. The objective of this text is to observe other influences, particularly regarding the performance. For this end, the documentary Chronique d’un été, by Jean Rouch and Edgar Morin, is analyzed as a per- formance.

Key words: Film, documentary, performance, photography, Rouch.

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López, J. A. Diciembre de 2011. El documental de los años sesenta como arte: consideraciones de la película Crónica de un verano. 14 (2), 235-246.

1 Magíster en Arte y Tecnología. Profesor asistente, Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia. Recibido: 02/05/11 [email protected] Aceptado: 24/08/11 235 - 246 ISSN 0122-8285

O documentário dos anos sessenta como arte: considerações sobre o filmeCrônica de um verão

Resumo

Na década dos sessenta do século passado emergiram novas formas de cinema documentário, entre elas o cinéma vérité, o direct cinema e o free cinema. Diversos estudos consideram estas propostas uma consequência direta dos avanços tecnoló- gicos, tirando importância de outras condições. O objetivo deste texto é observar outras influências, particularmente na qual teve o performance. Para isso, realiza-se uma análise do documentário Chronique d’un été, de Jean Rouch e Edgar Morin, como um performance.

Palavras-chave: cinema, documentário, performance, fotografia, Rouch.

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La lectura del documental por otras disciplinas artísticas. Esta película es de los sesenta seleccionada por su gran importancia en la his- toria del documental. Incluso, para algunos sig- En los años sesenta surgieron nuevas formas de nifica el nacimiento delcinéma verité. Entre ellos cine documental. Entre ellas se encuentran las Diane Scheinman, quien al referirse a la obra de reconocidas cinéma verité, cine directo y free ci- Jean Rouch, dice: “Crónica [de un verano], una nema. Principalmente, la primera se exploraba de sus películas más importantes, representa el en Francia, la segunda en Estados Unidos y la nacimiento del cinéma verité” (Scheinman, 1998, tercera en Inglaterra. Es común relacionar estas p. 193). Por tanto, el interés no es proponer un propuestas documentales como consecuencia modelo de análisis sobre el contenido de esta directa de los avances tecnológicos, particular- película, sino realizar una lectura de ella por su mente la aparición en el mercado de las cámaras valor desde conceptos que provienen del per- de 16 mm portátiles, e importantes progresos en formance, la fotografía y el video. Así, se selec- los dispositivos de registro de audio, que per- cionarán algunas escenas reconocidas de este mitían a los realizadores una mayor movilidad. documental solo para observar estos conceptos, Aunque teóricos muy reconocidos del docu- los cuales están no solo en otras escenas de la mental sugieren otras variables, estas carecen película, sino también en muchas otras produc- de una importante profundización en el surgi- ciones documentales de esa década. miento de estas formas de elaborar documental. Esta investigación problematiza este hecho y Después de esta breve descripción del orden que se propone resaltar cómo fueron influenciadas se seguirá en este texto, veamos lo escrito por estas formas documentales de los años sesenta, diferentes teóricos reconocidos alrededor del no solo por las innovaciones tecnológicas, sino problema que concierne a este texto. Entre los también por el performance o la acción (en este escritores en mención se encuentra el estadouni- texto consideradas ambas como sinónimos), la dense Bill Nichols, uno de los más reconocidos fotografía y el video. escritores en este campo, quien en Introduction to Documentary realiza una taxonomía de los En primera instancia, se recalcará la concentra- diferentes modos del documental: el poético y ción que realizan reconocidos teóricos en las el expositivo (que surgió en los años veinte); el innovaciones tecnológicas (sin ahondar en otras observacional y el participativo (en los sesen- variables) que permitieron el surgimiento del ta); y el performático y el reflexivo (en los años documental en los años sesenta. Después, se noventa). Al modo observacional pertenecen buscarán esas variables en otras artes. Posterior- aquellas propuestas que pretendían realizar las mente, se hará una contextualización del perfor- grabaciones con una mínima intervención del mance y se mostrará cómo aquellas variables se realizador. El objetivo era capturar los eventos reconocen en el documental de los años sesen- tal como sucedían, sin incidencia de los autores ta. Y, finalmente, se utilizará una película hito, en la grabación. Para Nichols, en contraposición como es Crónica de un verano, para ejemplificar a esta propuesta se encontraba el modo partici- la influencia de otras artes en el documental de pativo, el cual asumía que el hecho de realizar los años en mención. Es importante aclarar que un registro implicaba que la postura por parte el objetivo no es proponer una lectura absolu- de los realizadores tendría repercusión en todo tamente novedosa de esta película ni realizar el proceso del documental. Nichols relaciona el un análisis detallado de ella, sino utilizarla para surgimiento de ambos modos con la aparición ejemplificar cómo el documental fue permeado de las cámaras de 16 mm. Escribe: “El modo 237 José Alejandro López ISSN 0122-8285

observacional de representación surge, en parte, Por su parte, Scheinman hace una valoración de la disponibilidad de cámaras móviles de 16 similar en la que enfatiza en el registro del so- mm y de grabadoras magnéticas de cinta en los nido. Ella escribe que el cinéma verité es “una 1960” (Nichols, 2001, p. 100). Sin embargo, a pe- práctica que se basaba para lograr su efecto en sar de que Nichols reconozca que el aspecto téc- una técnica completamente nueva de sonido nico solo determina en parte el surgimiento de sincronizado, hecho posible por tecnología ci- estas modalidades de documental, no propone nematográfica que Rouch ayudó a desarrollar un análisis de esas otras partes que provocan su […]” (Scheinman, 1998, p. 193). surgimiento en los años sesenta. En contraposición a las anteriores observacio- Esta visión no se limita al análisis que realiza nes sobre el desarrollo del documental en los Nichols. Como él, existen otros autores que se años sesenta, la autora Stella Bruzzi propone concentran en el aspecto tecnológico al momen- una lectura crítica en la propuesta del cine di- recto y reconoce en ella un problema. En New to de establecer los factores que determinaron el Documentary, ella explica que: surgimiento de estas propuestas documentales. Michael Chanan, al referirse al cinéma vérite y al […] el Cine directo es un “problema” porque sus cine directo, menciona: “tampoco se debe permi- exponentes creen (aunque no todos [...]) que, tir que los desarrollos tecnológicos tengan ‘una con la llegada del equipo portátil y con el esti- vida por sí mismos’, pero al contrario, como lo más informal del movimiento, ellos podrían Winston lo expone, que la ‘tecnología es siem- de hecho mostrar las cosas como son y por lo pre receptiva a las fuerzas afuera de sí misma’. tanto colapsar, mejor que ninguna otra forma Estas fuerzas, no obstante, son mediadas por los de documental, la frontera entre sujeto y repre- mercados” (Chanan, 2007, p. 170). sentación (Bruzzi, 2006, p. 74). Esta aproximación es importante pues reconoce De nuevo se observa, como en el análisis de Ni- que solo por un avance tecnológico no se puede chols, que existen “otras” fuerzas, en este caso pretender realizar documental desconociendo mediadas por el mercado. Pero ¿cuáles son con que la visión y presencia del realizador tienen más detalle esas “otras” fuerzas? Su estudio no una influencia determinante en el trabajo. Esta se extiende más allá de una simple mención. es una crítica sustancial a esta forma documen- tal, que Nichols llama observacional. Otra escritora sobre documental, que también desarrolla una apreciación similar, es Jane Cha- Después de observar que estos autores sugieren pman, quien menciona particularidades del aportes de otros factores, además del tecnológi- proceso de producción audiovisual, como con- co, para el surgimiento del documental en los secuencia de estas cámaras. Estas “permiten a años sesenta, se procederá a buscar esos aportes los realizadores del documental rodar sin una en otras artes que se desarrollaban en esa década. preparación elaborada, y con una ética perio- dística de observación y sin intervención que se Aportes desde otras artes convirtió en cine directo [...]” (Chapman, 2009, p. 10). A pesar de enunciar algunas posturas que Como se mencionó, el interés de este artículo venían del periodismo, la autora no contextua- radica en mostrar que, aunque el desarrollo tec- liza la influencia particular de estas prácticas en nológico tiene gran importancia en los plantea- esta época en particular. mientos y alcances que ha tenido el documental 238 El documental de los años sesenta como arte: consideraciones de la película Crónica de un verano Volumen 14 Número 2 l Diciembre de 2011

en toda su historia, también han existido otras desmitificadora de la figura del artista [...]» (p. influencias determinantes en las formas audio- 13). Estos componentes, según Ribalta, tienen visuales de no ficción. En los años sesenta otras repercusiones directas en la forma en la que se dos formas de registro con soporte tecnológico hace fotografía. Sin tener en cuenta la segunda tienen importantes avances como expresiones condición, por no pertenecer históricamente al artísticas. Estas son la fotografía y el video. Al contexto de los años sesenta, las otras condicio- estudiar las razones del desarrollo de avances nes se pueden considerar como influyentes en la significativos se tocan otros factores del- con forma expresiva que alcanzó el documental en texto, sin priorizar a la tecnología. Esto en par- esta época. En particular, si se observa la última, te puede ser debido a que la fotografía llevaba junto al hecho de considerar a ese artista como ya más de un siglo de haber sido creada y era el autor audiovisual de no-ficción, esta condi- repensada como plataforma, tanto por artistas ción influyó en las propuestas documentales como por teóricos. Por su parte el video, al igual mencionadas. Por una parte, el autor pretendía que la fotografía, tiene una reconocida cercanía pasar desapercibido, teniendo la menor conse- con las artes plásticas, lo que permite que pro- cuencia en la pieza; o al contrario, procuraba blemas en esta área se reconozcan directamente. mostrar su influencia directa en el proceso de Entre ellos están el fin de las vanguardias artís- construcción del documental, donde se resalta- ticas, la entrada al posmodernismo, el contexto ba su visión subjetiva durante el proceso. Esta político con la Guerra Fría, por mencionar solo última evidencia que el autor está presente en la algunos. Aquí se consideran aproximaciones construcción del discurso documental. realizadas a la fotografía con el objetivo de mos- trar cómo esta se encuentra determinada por Para continuar el análisis de este contexto histó- más parámetros que el tecnológico, y se expone rico cercano, en la fotografía se reconocen otras de qué manera las propuestas entabladas desde influencias. Así, Rosalind Krauss y Annette -Mi este medio tienen una importante relación con chelson, en un artículo de la famosa revista Oc- las formas de desarrollo del documental en la tober, reconocen que la fotografía es afectada por década analizada. La estructura del mercado en formación, la na- Al momento de estudiar cuáles eran los dife- turaleza de sus mecanismos de intercambio, la rentes factores que influenciaban la fotografía manera como se definen las nociones de valor, la transmutación de la abundancia en esca- en los años sesenta y setenta, Jorge Ribalta, ar- sez, el establecimiento de relaciones entre las tista y crítico, menciona cinco condiciones. En fuerzas productivas, todo ello se revela aho- primer lugar, está el vínculo con el proyecto de ra, aunque todavía de forma inarticulada, en la vanguardia histórica (Ribalta, 2004, p. 9); en el discurso histórico y teórico actual (Krauss y segundo lugar, «el contexto geopolítico de fina- Michelson, 2004, p. 146). les de los setenta y la década de los ochenta, en el que se inscriben las tomas de partido de los Para este entonces, la fotografía explora el regis- artistas y críticos [...]» (p. 10); en tercer lugar, ob- tro de otras manifestaciones artísticas, que surgen serva la constante referencia a teóricos marxis- en los años cincuenta y sesenta, que influencia- tas; en cuarto lugar, se suma a estas condiciones ron su propuesta artística. Dominique Baqué el interés en realizar una crítica al arte moder- realiza un análisis de estas manifestaciones, que no, y por último, «es entender la práctica artís- no son en sí objetos o que están dispuestas en tica en un sentido más amplio que el trabajo de un espacio al que el público no puede acceder estudio, en consonancia con una comprensión con facilidad. Ella escribe: 239 José Alejandro López ISSN 0122-8285

Acciones de Gina Pane, happenings neoyorqui- o instalaciones. El mismo dispositivo video es nos, accionismo vienés, performances california- parte de la obra. No se limita a realizar un regis- nas, o land art: si hemos decidido reunir todas tro, sino que constituye parte de la pieza. estas prácticas bajo una misma denominación de “arte de actitud”, y si hemos intentado acer- Así como con la fotografía, el video no se con- camientos y articulaciones es, precisamente, centraba en lo que sería el producto fi nal, sino porque la fotografía desempeña cada vez un rol mayor. Se trata de un rol como mínimo ambi- en los procesos que lo llevarían a ser. Deirdre guo cuando no paradójico: de la simple y pura Boyle señala: documentación a lo que, quizás, pudiera ser la obra misma (Baqué, 1998, p. 14). La habilidad única del video para capitalizar en el momento con la reproducción instantánea y Acá la autora sugiere que tanto en el proceso de el monitoreo en tiempo real los eventos, funda- fotografi ar estasartes de actitud como en el resul- mentó el énfasis de la era en el “proceso, no en el producto”. Arte de proceso, earth land [land art], tado, ya existe una propuesta artística. Ella dice arte conceptual y arte performático, todos com- “la fotografía ya no es lo que documenta la per- partían menos énfasis en el producto fi nal y un formance, sino más bien lo que rige y la modela” énfasis en cómo llegaría a ser (Boyle, 1999, p. 52). (Baqué, 1998, p. 16). Añade que “la fotografía aquí funciona como reliquia: esa reliquia infi ni- Tanto en el video como en la fotografía se re- tamente preciosa y frágil en la que la mirada va conoce que la forma en la que se registra no es a intentar descifrar la huella viviente de lo que objetiva, sino que hay una subjetividad deter- ha sido” (p. 14). En este caso, tanto la concep- minante en todo el proceso de realización. Las ción de la acción (performance), como el proceso expresiones documentales de la época también con el que iba a ser fotografi ada, conforman a reconocían esta subjetividad en su proceso. El la obra. No son independientes. El acto de do- documental, y esta es la hipótesis central de este cumentar se transforma en la medida en que la escrito, igualmente se ve afectado por las nuevas imagen desarrollada con el dispositivo fotográ- formas de expresión artística en el momento de fi co constituye parte del evento. realizar los rodajes. Nuevas variables se suman a las estrategias utilizadas, asumiendo como La fotografía, gracias a estas nuevas manifes- una acción o performance (en algunos casos) el taciones expresivas, se replantea su potencia hecho de defi nir las estrategias de grabación, artística. Algo similar acontece con otra de las fi lmar y abordar a los sujetos, considerando al formas de registro de los años sesenta. El video proceso de realización de la pieza como la ma- se introdujo y se desarrollaba como medio artís- nifestación que tiene importancia. El hecho de tico al estar involucrado en las manifestaciones documentar se ve alterado al redefi nirse en tér- de estas artes de actitud. Este fue empleado por minos de acción. Ya no se trata de un registro el reconocido movimiento fl uxus como materia objetivo, sino de una especie particular de per- básica de sus expresiones, en las performances formance o puesta en escena en el que la cámara juega un papel protagónico.

Así como con la fotografía, el video Para sustentar la anterior afi rmación se debe defi - no se concentraba en lo que sería el nir desde cuáles consideraciones se pueden valo- producto fi nal, sino en los procesos rar los procesos de realización documental como que lo llevarían a ser. acciones. Por tanto, en el siguiente aparte se abor- dará lo que es un performance o acción.

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Documental performativo conceptual” (Baqué, 1998, p. 12). Según Baqué, esta dimensión también es parte de la acción o En inglés, la palabra performance se puede aplicar del happenning. Este último, es una manifesta- a cualquier acción. Así como en español la pala- ción en la cual el público participa activamente bra acción no se vincula solo a las artes. Por lo en la propuesta y resolución de la obra. que es necesario aclarar que al mencionar acción se hace referencia a la acción o performance artís- Ahora, si se observa la descripción que realiza- ticos. A diferencia de una acción que se desarro- ba Jean Rouch de la antropología visual, es posi- lla en diferentes contextos de la vida, una acción ble considerar esta como una forma de realizar artística contiene refl exividad, donde los sentidos una acción. No solo por lo que se graba, sino y valores de una cultura se observan, dándoles también por la forma en la que se realiza dicha forma y explicando su comportamiento. Es un aproximación a los sujetos. Es decir, como en movimiento en el que la acción y la conciencia las prácticas fotográfi cas mencionadas anterior- son una sola cosa (Schechner, 2006, p. 13). mente, el proceso es lo que constituye a la obra. Rouch dice que “la buena antropología no es El contexto en el cual se desarrollan infl uye en si una amplia descripción de todo, sino una des- la acción tiene valor artístico o no. Marvin Carl- cripción intensiva de una técnica o ritual. Los son dice que “si una acción en el escenario es rituales [acciones] se supone que son dramáti- idéntica a alguna en la vida real, en el escenario cos. Son creaciones que la gente quiere que sean es considerada como ‘actuada’ y fuera del esce- interesantes y dramáticas” (Rouch, 2001). Es en nario sencillamente ‘hecha’” (Carlson, 2004, p. la selección de los elementos que se escoge des- 13). Este escenario no es solo el del teatro, sino cribir, donde el realizador aporta su visión. Tan- que puede ser un espacio defi nido para que to el rito, como la visión del autor(es) al realizar se ejecute la acción con un propósito refl exivo, el rodaje, conforman la obra. “En su descrip- como un espacio público. De hecho, la situación ción de grabación de rituales de posesión, Jean en donde se realiza el performance aporta un im- Rouch revela el último objetivo de la etnografía portante sentido a la obra. “A pesar del aparente participativa: trascender la división entre el ob- énfasis sobre el ‘cómo’ de la acción, Hymes y servador y el observado” (Russel, 1998, p. 344). Bauman se mantienen fi rmemente ‘contextua- Así, la propuesta del cine de Rouch hace evi- les’, dándole mucha más atención al total de la dente cómo se construye la obra, cómo la parti- situación del performance que a la actividad es- cipación del realizador altera los ritos a los que pecífi ca delperformer ” (p. 15). él hace referencia, con la presencia del equipo de producción audiovisual, para conformar una Existen interpretaciones que diferencian la ac- acción de este mismo proceso. Bill Nichols, al ción del event o el happenning. Sin embargo, es- referirse a Jean Rouch, dice que él “adoptaba la tas tres estarían dentro de la defi nición general de Schechner, que es a lo que se hace referencia Tanto en el video como en la al decir acción o performance. Baqué explica que fotografía se reconoce que la forma la noción de “event, empleada sobre todo por los artistas de fl uxus, no viene determinada exclusi- en la que se registra no es objetiva, vamente por la temporalidad. Un event puede sino que hay una subjetividad durar un segundo, dos minutos o más todavía; determinante en todo el proceso de lo esencial es que conlleve a la vez una dimen- realización. sión expresiva muy fuerte y una dimensión 241 José Alejandro López ISSN 0122-8285

básica suposición epistemológica en su trabajo Stella Bruzzi, por su parte, defi ne al documen- de que el conocimiento y la posición propia en tal contemporáneo de ese modo, y se opone a relación al mediador de conocimiento, un texto la taxonomía de Nichols, ya que él realiza una dado, son socialmente y formalmente construi- diferencia entre los modos performativo y el re- dos y deben ser mostrados para que lo sean” fl exivo. Para ella, al hacer un documental que (Nichols, 1983, p. 27). refl exiona sobre el lenguaje con el que se está construyendo el documental (el modo refl exivo Es decir, la intención de la antropología visual, de Nichols), ya se establece un acto performati- como la asume Rouch, es mostrar cómo se desa- vo. Lo performativo no se limita a las acciones rrolla la construcción del documental. Esto está que se graban, sino también a la forma en la que en sincronía con lo que sugiere Bruzzi al referir- los realizadores asumen el hecho de realizar un se al documental: documental. En este proceso existe una refl exivi- dad en el sentido en que los valores culturales de [...] el uso de tácticas del performance puede realización documental también se evidencian. ser visto como una forma de sugerir que tal Bruzzi plantea que “concretamente los docu- vez los documentales deban admitir la derrota mentales [contemporáneos] son actos perfor- de su aspiración utópica y elegir al contrario mativos, intrínsecamente fl uidos e inestables y el presentar una alternativa “honesta” que no busca enmascarar su inherente inestabili- bien informados por cuestiones del performance dad, sino reconocer ese performance [...] [que] y la performatividad” (Bruzzi, 2006, p. 1). siempre será el corazón del cine de no-fi cción (Bruzzi, 2006, p. 187). Aunque la misma autora considera que el docu- mental performativo surge formalmente en los La obra de Rouch contiene una propuesta ética años noventa, supone que siempre ha existido que estaría en consonancia con lo expuesto por un interés por ciertos realizadores en refl exionar Bruzzi, por el hecho de que esa postura honesta sobre el lenguaje del documental. Ella utiliza el está presente en sus películas que hacen eviden- término journey fi lms. Al respecto, menciona que tes esos performances. algunos de ellos “demuestran cómo la base de cualquier documental es casualidad de la noción De la misma manera, el documental actual- de no saber que, durante el curso de hacer la pe- mente se sitúa como una manifestación con lícula, los realizadores van a descubrir” (Bruzzi, una gran cercanía al performance. Por ejemplo, 2006, p. 82). Los defi ne como documentales “es- al establecer sus modos, Nichols apunta que en tructurados alrededor de encuentros y reuniones los años noventa surge el modo performativo. que son usualmente accidentales y no planea- dos; corolario de esto es que la preocupación Lo performativo no se limita a las de un punto fi nal raramente prevalece” (p. 81). Entre estas producciones menciona: Crónica de acciones que se graban, sino también un verano (1960) de Jean Rouch y Edgar Morin, a la forma en la que los realizadores Seven Up! (1964) de Paul Almond, Hoop Dreams asumen el hecho de realizar un (1994) de Steve James, Shoah de Claude Lanz- documental. En este proceso existe mann (1985), y Hotel Terminus (1988) de Marcel una refl exividad en el sentido en que Ophüls. Estas producciones tienen en común el los valores culturales de realización que no se conoce el punto al que se va a llegar, y documental también se evidencian. se van estructurando durante su realización de acuerdo con las circunstancias. La forma de pro- 242 El documental de los años sesenta como arte: consideraciones de la película Crónica de un verano Volumen 14 Número 2 l Diciembre de 2011

ducción refl exiona sobre la manera de realizar el documental, así no en todos los journey fi lms La primera noción artística de se evidencie el planteamiento de una acción. performance es que la cámara, al estar presente en el espacio, Acogiendo la posición de Bruzzi, se puede con- aunque este sea de la vida diaria sin siderar que Crónica de un verano ya presenta en ninguna decoración preparada para varias de sus partes performances, tanto por la la grabación, modifi ca el sentido del forma como se plantean estas acciones a los su- espacio mismo y por ende a la obra. jetos, como por los procesos que desarrollan los realizadores para establecerlas. En el siguiente aparte se analizarán algunas escenas de este documental, para observar cómo la propuesta fi ca el sentido del espacio mismo y por ende a de antropología visual en esta película es en sí la obra. La segunda noción es la participación performativa. directa de los personajes en las decisiones que se están tomando; es similar a lo que propone Crónica de un verano el happenning, donde en conjunto con los espec- como una acción tadores se construye la obra. La tercera noción hace referencia a la existencia de una refl exividad Esta película es comúnmente mencionada en que muestra el valor y el sentido, explicando un los textos que abordan el documental en los comportamiento; así, para Carlson, en el perfor- años sesenta, y es pionera en sus propuestas mance se encuentran “[...] dos conceptos dife- rentes de acciones; una envolviendo la muestra para desarrollar la antropología visual. En ella de destrezas, la otra también envolviendo una se presentan diferentes acciones que replican muestra, pero menos de destrezas particulares la noción de acción desarrollada por las artes que de un [...] patrón codifi cado de comporta- plásticas, desde el momento de concebir las ex- miento culturalmente” (Carlson, 2004, p. 4). La perimentaciones que se realizan, su posterior cuarta noción es la mencionada con relación a ejecución, hasta el análisis de los resultados con los journey fi lms por parte de Bruzzi: los reali- los participantes de la película. zadores no saben hacia dónde va a ir la pelícu- la, no hay un guión fi jo sobre el cual proceder. En este aparte se abordarán cuatro escenas de La quinta noción es de carácter ético, donde los la película para, a continuación, observar cómo realizadores hacen clara la forma en la que se estas se relacionan con nociones enunciadas de está presentando esa realidad. acción artística en los apartes anteriores. En pri- mera instancia se mencionarán brevemente esas Ahora analicemos cómo se observan estas no- nociones. Luego, se irán introduciendo parcial- ciones en las escenas seleccionadas; el criterio mente las escenas mientras se describe la forma de selección pretende encontrar en ellas una ri- en la que se ven esas nociones en la película. queza performativa con relación a las nociones descritas. La propuesta en este punto del artícu- La primera noción artística de performance es lo es que así se mencionen algunas nociones del que la cámara, al estar presente en el espacio, performance y escenas de este bello documental, aunque este sea de la vida diaria sin ninguna el lector utilice este texto para analizar otras decoración preparada para la grabación, modi- partes de esta película así como, por qué no, de

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otras películas documentales y obras de arte a problema de fondo. Si se les considera actores las que se les pueden aplicar no solo las nocio- o exhibicionistas, nuestro film ha fracasado”. nes acá mencionadas, sino también otras. Rouch responde: “No podemos saberlo y ellos tampoco”. Morin dice que si Marceline actuaba Primera noción: la cámara está presente y este “era su parte más auténtica [...] Esta película, a acto altera el sentido del espacio y de los hechos diferencia del cine habitual, entra en la vida. Es que se presentan. Esto lo recalca Rouch en la pri- como la vida de cada día”. En todas estas esce- mera escena que se utilizará, la cual pertenece al nas la cámara se desplaza bastante cerca de los inicio del documental. En ella los dos realiza- personajes, quienes demuestran que están cons- dores conversan con Marceline (una judía que cientes de estar siendo grabados. estuvo en los campos de concentración Nazi) sobre el documental que van a realizar. Rouch Segunda noción: la participación directa de dice: “[...] no sé si conseguiremos grabar una los personajes en las decisiones que se están conversación tan espontánea como si no hubiera tomando. Esto se observa en la primera esce- una cámara”. Esta noción se observa, a la vez, en na, cuando los realizadores discuten con Mar- las otras tres escenas seleccionadas, las cuales se celin sobre cómo va a desarrollarse la película introducirán parcialmente. La segunda escena y le preguntan si ella está dispuesta a elaborar ocurre a las afueras del museo de arte en París, entrevistas. Los realizadores le explican que donde se encuentran reunidos los realizadores no saben con exactitud cuáles preguntas le dialogando con otros franceses y africanos. La van a hacer; a continuación Morin le pregunta: tercera escena se sitúa en un auditorio donde es- “¿cómo vives?” En un diálogo ella comenta sus tán reunidos Morin y Rouch con los protagonis- rutinas y las impresiones de su trabajo. Al final tas que participaron en la película. Acaban de de la escena ellos le piden a Marceline que sal- ver una versión preliminar de este documental. ga a la calle y le pregunte a la gente: “¿es usted Morin, dirigiéndose a un niño, pregunta: “¿Cuál feliz?” Al mismo tiempo, en la tercera escena se- es tu impresión? [...] A algunos les parece cierto y a otros no”. El niño responde que es cierto por- leccionada, cuando ven la película en conjunto, que “no se puede mentir ante la cámara”, y se los personajes dan sus puntos de vista acerca de sigue discutiendo la pregunta entre los protago- los resultados y por último son incluidos en la nistas. Ellos dan puntos de vista divididos sobre versión final del documental. si lo que se vio es real o no. Una de las opiniones es que las escenas son artificiales y que algunos Tercera noción: la existencia de una reflexividad, personajes actuaban ante la cámara; otros consi- que muestra el valor y el sentido de un com- deraban que la cámara no alteró el desarrollo de portamiento, se evidencia en la segunda esce- las acciones. La cuarta escena es en un museo, na, afuera del museo. Tanto cuando se habla de allí Rouch y Morin discuten sus impresiones los africanos en Francia, como en el momento sobre el proceso que ha tenido el documental. en el que estos desconocen el significado de la Morin observa que hay dos reacciones: o se marca del campo de concentración en el bra- discute si los personajes son sinceros o si están zo de Marcelin. En este momento se explica el actuando ante la cámara. Continúa: “Significa comportamiento de dos culturas ante un código que no hemos tocado el tema de la realidad co- particular. Al principio de la conversación abor- tidiana, sino que hemos ido más lejos. Cuando dan el tema de los negros en Francia. En una son más sinceros que en la vida. [...] Ese es el parte de este diálogo, Rouch dice a Marceline: 244 El documental de los años sesenta como arte: consideraciones de la película Crónica de un verano Volumen 14 Número 2 l Diciembre de 2011

“No te gustan los negros. ¿Eres racista sexual- sentan las estrategias con las cuales se está reali- mente?” Ella responde que no es racista, pero zando la película, desde los diálogos que tienen que no le interesaría tener un hijo con un negro entre ellos, hasta los que sostienen con los perso- y que había bailado con uno (menciona la fecha najes. Ellos “[...] usa[n] al performance en el con- con precisión). Uno de los africanos expresa su texto de la no-fi cción para desplazar la atención molestia, argumentando que en Francia los ne- a las imposibilidades de la auténtica representa- gros son apreciados por su baile, pero en otros ción documental” (Bruzzi, 2006, p. 186). campos no lo son. Después cambian de tema y pasan a hablar de la guerra en el Congo, y esta Conclusión conversación lleva a hablar del antisemitismo. En este punto, Rouch le pregunta a los africanos: El documental Crónica de un verano es contem- “¿Te habías dado cuenta que Marceline tiene un poráneo con las propuestas de performance que número tatuado? ¿Qué crees que es?” Ellos no comenzaron a desarrollarse desde el teatro y las saben que es la marca de un campo de concen- artes de actitud. Hay una relación entre estos, y tración. Uno de ellos supone que es un adorno, a entre sus estrategias, que permite considerar no lo que sigue la aclaración de Marceline sobre su solo a este documental, sino a gran parte de la marca: “Es el número de matrícula del campo”. obra de Rouch y de otros directores del cinéma “Esta relación dialógica, el encuentro, la mezcla, verité, como acciones. La importancia de esto y ‘rechazo’ del contacto cultural, es central a las preguntas de Rouch” (Scheinman, 1998, p. 191). radica en que esta forma documental no fue determinada únicamente por las innovaciones Cuarta noción: esta noción del performance se re- tecnológicas de esa época, sino que el contexto fi ere al análisis de Bruzzi sobre losjourney fi lms. de la misma produjo propuestas artísticas que En la primera escena, acá mencionada, los rea- se emplearon para modifi car las artes de actitud lizadores dejan claro que no saben hacia dónde y sus formas de registro como el video y la foto- van a ir las preguntas, que no hay un guión fi jo grafía, así como esta forma, también de arte, que sobre el cual proceder. En la cuarta escena ellos es el documental. repiten que no sabían cuál iba a ser el resultado del trabajo. Morin dice que “era una película de En el documental es necesario realizar nueva- amor y llegamos a una [...] película de reacción, mente lecturas de los contextos en los cuales una reacción no siempre positiva”. surgen diferentes manifestaciones. En este caso, algunos análisis pudieron darle prioridad a la Quinta noción: para concluir este análisis, a par- tecnología por la cercanía entre esta propuesta tir de la quinta noción, que es de carácter ético, documental del cinéma verité y la aparición en los realizadores evidencian cómo se construye el mercado de las cámaras de 16 mm. Sin em- el documental; esta noción se ve en todas estas bargo, se han tocado algunos factores que tam- escenas, en esta obra en general. En ella se pre- bién tuvieron una infl uencia contundente en el documental. Así, también existen más. Segura- mente, desde otras áreas se encontrarán nuevas El documental Crónica de un verano e interesantes lecturas que aporten al desarrollo es contemporáneo con las propuestas de una visión más amplia. de performance que comenzaron a desarrollarse desde el teatro y las Por lo expuesto anteriormente es necesario ex- artes de actitud. tender las refl exiones a otros ámbitos, más allá del tecnológico. En especial por lo que vivimos a 245 José Alejandro López ISSN 0122-8285

diario, donde hay una abundancia de cámaras de sobre fotografía (pp. 145-149). Barcelona: Gustavo video, sistemas de edición y plataformas de difu- Gili S.A. sión, muchas lecturas se centran en el impacto de estos aparatos en la sociedad. Empero, es facti- Nichols, B. (2001). Introduction to Documentary. ble y necesario hallar otras razones por las que el Bloomington: Indiana University Press. documental y el arte en general se redefinen día a día sin obviar lecturas que pueden ser igual o Nichols, B. (1983). The Voice of Documentary. aun más determinantes que la tecnológica. Film Quarterly, 36 (3), 17-30.

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