Imi Kn o e be I

LISA LIEBMANN (Eindhoven, Kassel [ 7], Winterthur, eral, observed anew as well as remembered, seems to , New York, Maastricht, 1982-1988) have been be a subliminal force in Knoebel’s work. It is puck- able or have sought to duplicate the charged layering ishly present in Wolf Knoebel’s artistic name, Imi, for of space and picture, suspended between amorphous instance, and is almost palpable in his precarious and crystalline principles, that characterized the balances of order and chaos, in the way he seems to installation in Ghent. The installation of GHENT exult in process and resist the finished thing, and ROOM in Winterthur, 1983, stressed the intrinsically most of all through his brilliant sense of color. This scattered structure of the work with sweeping, almost general sense of buoyance even calls to mind Jörg IMI KNOEBEL gestural verve, while the installation at the Dia Art Immendorff’s LIDL pictures and their Baby Power Foundation in New York, 1987, favored a compact screed. His recent abstract portrait —multi- structure occupying only part of the available space, paneled but essentially traditional—of his daughters, in accompaniment to the 24-part white picture.” along with the clearly young and sunny SIXTINA—a First Impressions Wow. I hadn’t even recognized the Dia reinstallation trumpeting arrangement of white, orange, yellow, to be of the very piece I had seen in Kassel before. and red—and the more fashionable SASKIA— side- These Commentaries brought me closer to a point I panels of Lacroix and St. Laurent pinks, two hori­ Despite a fantastic resurgence over the last twelve What I remember is clear: a large squarish room had been groping for. It seems to me that Knoebel zontal bands of Chanel red, bordering a center-panel years of American enthusiasm for European art— filled choc-a-bloc with stacks, piles, assorted hangings regards each of his room-scale pieces as a complex of sky-blue—denote the presence of a strict and above all, many might argue, for work by German and semi-slapdash arrangements of monochrome, but individual , rather than as a scatter-work childlike Matissean papa. And while the shape of artists who came of age in Beuys’ orbit—Imi Knoebel lacquer-painted panels, some shaped like doors, in or installation per se, only a painting that will be these and other portraits from 1989-1991 recall the remains a virtual stranger to America, even to New shades of black, gray and white, and a palette of serially decomposed and reassembled, sometimes structures of Brice Marden’s early ’80s Thira series, York. While successive waves, schools, generations, bright hues. There were signs of gestural restraint in angled or truncated to the degree of becoming an there is something ineffably Warholian about them and sorts of German artists were being celebrated, the rectilinear bone-structure of this piece, but they aspect or “detail” of itself, according to the propor­ as well. often quite extravagantly, by critics, curators, and seemed vestigial. Instead of the architectonic classi­ tional and atmospheric givens of any specific site. A Knoebel’s mentor was Beuys, however, and his collectors alike, there was nothing at all of Knoebel’s cism, or the mathematicalism that such properties at room, in turn, is used as a kind of anecdotally-enriched lodestar is Malevich. This apparent contradiction, to be seen anywhere in this country until 1987. Since least initially imply, there, through the doorway, was volumetric support, almost like an easel or pro­ between the humble and the exalted, between the then the situation has improved only somewhat. a space articulated by means of a dynamic rhetoric of scenium in a fairy tale, which might suddenly break near-fetishistic incarnation of spirit in doggedly Three Knoebel shows of recent work at the Barbara rigorous profusion—a Baroque array of straight lines open and yield to a fully realized, unanticipated world. plain materials, and the distillation of spirit into Gladstone Gallery, for example, seemed a bit taci­ and flat planes. Knoebel’s spectrum of subtle tones Knoebel’s way of seeing further suggests the tradi­ vaulting and near-absolute iconic form—in short be­ turn, perhaps for want of any illuminating context. A and contrasting clarion colors, and the general air of tional vantage of the painter. His geometric forms tween the great anti-formalist and the supreme for­ more breathlessly pristine reinstallation of two ear­ structured disorder certainly had something to do are abstracted, for instance, often quite directly, malist of this century—is resolved within Knoebel’s lier pieces at the in 1987 offered with this effect of harnessed, giddy energy. But there from nature and his own life’s experience, including work by a common thread of exquisite subjectivity. a wider perspective but also failed to spark much was something else. For all the material straightfor­ his experience of existing art—art, indeed, from the Beuys and Malevich were spiritualist aesthetes, not excitement. That, as far as I can tell, is about it: quiet wardness of this room, distinct metaphoric emana­ Modernist canon. The 1983 Winterthur reinstalla­ ideologues at all, and likewise, nothing about ripples from the large and influential body of work of tions could be sensed—something to do with the tion of the GHENT ROOM, for example, obviously Knoebel’s work suggests a program. Almost every­ Beuys’ fabled Meisterschüler. Furthermore almost no absurd, with the destruction of houses and disloca­ keyed into a Léger painting with which it shared thing about it, rather, seems to derive from a classi­ one talks about him, whereas his friend, the late tion of doors, or with the constructive wreckage of the space, while at the same time elsewhere in the cal-romantic ethos of perception and observation. , though also not well-know in Ameri­ studios or playrooms. What was this piece about? museum, a reinterpretation of Knoebel’s seminal Nor does he seem to have the epic impulses of the ca, is sporadically invoked with great reverence by Ten years after this vivid sighting, I’ve learned ROOM 19, from 1968, assum ed the configuration of a warrior. For all their implied violence, the scratched, , for instance, in his early ’80s series that Knoebel considers this piece—known as the crèche centered around Henri Rousseau’s 1903 animated surfaces of Knoebel’s recent group of of hommage paintings. It is as with James Dean, who GHENT ROOM, and originally assembled there in POUR FÊTER LE BÉBÉ. “Battle” paintings, for instance, more nearly suggest only made three movies: to know who Palermo was 1980 for an exhibition at the Museum van Heden- Nor, more obliquely, can one help but think of Cas­ Twombly, say, than Kiefer. seems to be to know enough. daagse Kunst—to have been a mere shadow or frag­ par David Friedrich—that proto-Minimalist of the And yet he is that most conflicted and sensitized I personally experienced Knoebel’s work on one ment of itself in Kassel. In Bernhard Btirgi’s catalogue haunted North—upon discovering that Knoebel’s of creatures, a postwar German artist, who moved other occasion, in Kassel at Documenta 7, in 1982. Commentaries on the works Imi Knoebel showed at carpentered triangles echo the shape of a top-floor from East to West, and a clear-cut maverick individu­ the Bonnefanten Museum, Maastricht in 1989, we window through which he saw Dresden as a child at alist whose sense of generation and cultural identity LISA LIEBMANN is an art critic who lives in New York. may all read that “None of the reinterpretations the end of the war. The power of childhood in gen­ was nonetheless forged on the extraordinarily po-

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IMI KNOEBEL, DASS DIE GESCHICHTE ZUSAMMENBLEIBT, 1989, Hartfaser und Acryl auf Hartfaser / TO MAKE HISTORY STAY IMI KNOEBEL, GENTER RA UM 1980, TOGETHER, 1989, INSTALLATION BARBARA GLADSTONE GALLERY NEW YORK. (PHOTO: NIC TENWIGGENHORN) GHENT ROOM 1980, INSTALLATION DIA ART FOUNDATION, NEW YORK 1987. lemical anvil of circa ’68 and circa Beuys that shaped individual stars. A romance with the material, visible obvious example; Martin Kippenberger’s polymor­ Trockel—Knoebel was once again nowhere in sight. many of his colleagues into provisional Maoists. This world—carpentry and photography, cities, stars or phous and perverse installations, too, are often Bewilderingly enough, however, at the culmination is not a contradiction either, and merely a paradox at plants—is present, subsumed, in even their most Knoebelesque in feeling, whatever else they may point of the show, in what was surely meant to be his best, but it may have something to do with Knoebel’s stringently non-objective work. mean to provoke, and Günther Förg has indeed con­ place, was Prina’s fifty-unit tour de force, MONO­ compromised position in America. His work is in One can make a ready comparison between Knoe­ structed an entire opus along the Palermo/Knoebel CHROME PAINTING 1988-1989, a sort of cram ped, many ways the embodiment of a new sort of Faustian bel and painter Vija Celmins. First of all, it is easy to axis. In America, among many other things, we have mini-installation of numerous black-painted panels argument, in which the temptations of Arcadia must imagine how images of sea and sky might suggest the team of Kate Ericson and Mel Ziegler, whose hanging on the walls, leaning against files, horizontal­ surely seem satanic at times. (Well, The Devil and some kind of continuity, real or symbolic, to people various, schematically-ordered elegies to standard ly stacked, vertically-slotted and otherwise disposed of, Daniel Webster is n o t Faust.) who have been dramatically impelled to move. But it house-paint colors may recall Knoebel’s workshop stored. This piece was nothing other than Knoebel’s I think that Knoebel has more in common, how­ is, perhaps, on a more confounded, metaphysical motif. Recently, out of concern for this article, I GHENT ROOM drained of color, schematized and con­ ever, with the Am erican Elsworth Kelly, than with plane that these artists most resoundingly connect. asked a sculptor friend what she made of Knoebel’s densed, and given an absurdist or nihilistic twist. many artists in Europe to whom he is more routinely Celmins’ work as a whole, like so much of Knoebel’s, work. It spoke to her, she replied at once, because of For Knoebel, however, structure, whether schema­ linked. There are, for instance, many obvious physi­ appears at once and in equal measures literal and the workshop-storage metaphor. “Storage,” she said, tic or random, seems innate rather than imposed, cal and plastic similarities in their work, namely abstract, carpentered and ethereal, stubbornly prag­ “is every artist’s biggest problem.” more a chrysalis than a frame, and what emerges sug­ irregular geometries and colors that are as idiosyn- matic and yet uncomfortably, but inevitably poetic. Should you find this thought to be dauntingly gests subliminal powers, mnemonic and metaphoric cratically personal as they are baldly matter-of-fact. With this in mind, it occurs that both Celmins and mundane, I submit the case of Stephen Prina, who rather than rational—like distilled and abstracted But it also seems reasonable to suggest that Kelly’s Knoebel have a surprising lot in common with the has made of this issue a virtual gesamtkunstwerk. In aspects of experience rather than any concept or unpeopled photographs of end-of-war , and Californians Robert Irwin, John McCracken, and an exhibition this spring at MoMA entitled “Allego­ conceit. The room I saw in Kassel, with its wood shav­ his many sublime plant drawings later on, find a Larry Bell. Different as they undoubtedly are, each ries of : Contemporary Drawing,” in ings strewn here and there, conveyed a nursery’s more unexpectedly plangent correspondence in the dances on the head of the same pin. which certain developments into sculptural or instal­ boldness rather than any m ere point of view. His younger Knoebel’s triangulated emblems of the Knoebel, furthermore, has had a significant influ­ lation formats were examined—a show that further­ work, finally, has to do with progress and regression, Dresden window, and more directly, in Knoebel’s ence in the drier and, arguably, more fancy-free more included a notably large number of German construction and destruction, and indeed, most po­ light-projections onto building walls and his photo­ arena of post-Conceptual and post-Minimalist art. artists, such as Sigmar Polke, , Förg, etically, with childhood, in the light of actual space graphs of starry night-skies to which he had added Thomas Ruff’s galaxy photographs are, of course, an Kippenberger, Albert Oehlen, and Rosemarie and place.

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IMI KNOEBEL, ROTE ZEICHNUNGEN, 1990, Lack auf Plexiglas, 206 x 149 cm / IMI KNOEBEL, FOLIENZEICHNUNGEN, 1990, Lack auf Folie, 140 x 100 cm / RED DRAWINGS, 1990, lacquer on plexiglass, 81'/s x 58%”. (PHOTO: NIC TENWIGGENHORN) FOIL DRAWING, 1990, lacquer on foil, 55‘/s x 393/s". (PHOTO: NIC TENWIGGENHORN) Imi Knoebel Imi Kn o e bel

LISA LIEBMANN gung erfuhr ich, dass Knoebel diese Arbeit - bekannt zwar aus dem Kanon der Moderne. Die Neu-Installa- als der GENTER RAUM, der gleichzeitig 1980 zu einer tion des GENTER RAUMS 1983 in Winterthur inte­ Ausstellung des Museums van Heedendagse Kunst grierte beispielsweise einen Léger, mit dem sie sich entstanden war - in Kassel für einen blossen Schat­ in ein Spannungsverhältnis begab. Und an anderer ten oder ein Fragment seiner selbst hielt. In Bern­ Stelle des Museums befand sich zugleich Knoebels hard Bürgis Katalog Kommentare zu den Arbeiten, die richtungweisender RAUM 19; er erinnerte an die Imi Knoebel 1989 im Bonnefanten Museum in Figurenkonstellation einer Krippe in Flenri Rous­ Maastricht zeigte, lesen wir: «Keine der Neuauflagen seaus POUR FÊTER LE BÉBÉ von 1903. IMI KNOEBEL (Eindhoven, Kassel [Documenta 7], Winterthur, Früher oder später muss man auch an Caspar Bonn, New York, Maastricht, 1982-1988) wollte oder David Friedrich denken, diesen Proto-Minimalisten konnte die komplexe Überlagerung von Raum und des gespenstischen Nordens, wenn man darauf Bild im Spannungsfeld zwischen amorphen und kri­ kommt, dass Knoebels gezimmerte Dreiecke die Erster Eindruck stallinen Prinzipien wiederholen, die die Installation Form eines Dachfensters wiederaufnehmen, durch in Gent auszeichnete. Die Installation des G E N T E R das er als Kind am Ende des Krieges auf Dresden sah. R A U M S 1983 in Winterthur betonte die verstreute Die Macht der Kindheit, erinnert oder vom heutigen Struktur des Stückes mit schwungvoller, fast gesti- Standpunkt aus neu bewertet, scheint in Knoebels In den letzten zwölf Jahren hat die amerikanische Ich selbst bin Knoebels Arbeit noch bei einer scher Verve, während die Installation 1987 in der Arbeit immer eine unterschwellige Rolle zu spielen. Begeisterung für europäische Kunst - vor allem wohl anderen Gelegenheit begegnet; es war 1982 bei der New Yorker Dia Art Foundation sich mehr auf die So zwinkert sie uns beispielsweise in Wolf Knoebels für deutsche Künstler, die in Beuys’ Gefolge gross 7. Documenta in Kassel. Ich erinnere mich deutlich: Kompaktheit der Struktur konzentrierte, indem sie Kunstnamen, Imi, zu und ist in seiner heiklen Ba­ wurden - zwar eine geradezu phantastische Wieder­ ein grosser rechteckiger Raum war angefüllt mit nur einen Teil des zur Verfügung stehenden Raums lance zwischen Ordnung und Chaos deutlich spür­ belebung erfahren ; doch Imi Knoebel ist für Ameri­ Haufen und Stapeln, sortiert gehängten und halb­ nutzte und durch das 24teilige weisse Bild ergänzt bar, darin, wie er sich in der künstlerischen Prozedur ka, ja selbst für New York, letztlich ein Fremder willkürlich arrangierten monochromen Lacktafeln, wurde.» Grosses Staunen, mir war nicht einmal auf­ ergeht und das fertige Produkt meidet, vor allem geblieben. Kritiker, Kuratoren und Sammler haben, manche in der Form von Türen. Die Farben reichten gefallen, dass die Installation in der Dia Art Founda­ aber in seinen leuchtenden Farben. Deren Lebens­ zuweilen recht stürmisch, Bewegungen, Schulen, von Schwarz-Grau-Weiss-Schattierungen bis hin zu tion von eben dem Stück herrührte, das ich in Kassel freude erinnert letztlich sogar an Jörg Immendorfs Generationen und sonstige deutsche Künstler gefei­ einer Palette leuchtender Farbtöne. In der geradlini­ gesehen hatte. LIDL-Bilder und ihre Baby-Power-Tirade. Die jüng­ ert. Doch von Knoebel sah man in diesem Land bis gen Strukturierung dieser Installation gab es Anzei­ Diese beflissene kleine Broschüre brachte mich sten abstrakten Frauenporträts und die offenbar 1987 rein gar nichts. Seither hat sich die Lage nur chen gestischer Beschränkung, doch sie schienen jenem Punkt näher, nach dem ich gesucht hatte. Ich sonnig-jugendliche SIXTINA - ein grelles Arrange­ wenig gebessert. So wirkten zum Beispiel die drei eher rudimentär. Anstelle des architektonischen glaube, Knoebel betrachtet jedes seiner Stücke in ment aus Weiss, Orange, Gelb und Rot - sowie die Knoebel-Ausstellungen mit neueren Arbeiten bei Klassizismus oder der mathematischen Anklänge, die Raumformat als komplexes, doch für sich selbst ste­ modischere SASKIA - Nebentafeln in Lacroix- und- Barbara Gladstone ein wenig unzugänglich, viel­ von solchen Räumen zumindest ansatzweise ausge­ hendes Bild und nicht so sehr als etwas Verstreutes St.-Laurent-Rosa, zwei Querformate in Chanel-Rot leicht weil es keinen Kontext gab, der das Verständ­ hen, war hier - im Blick durch die Tür - ein Raum oder als Installation an sich; vielmehr als Bild, das und ein Mittelstück in Himmelblau - bestehen zwar nis erleichtert hätte. Eine frischwirkende Neu-Instal- mit der dynamischen Rhetorik rigoroser Fülle zum seriell zerlegt und wieder zusammengefügt wird, aus vielen Tafeln, sind aber doch ihrem Wesen nach lation früherer Werke in der Dia Art Foundation bot Sprechen gebracht worden, eine barocke Anord­ zuweilen so sehr entstellt oder verkürzt, dass es zum traditionell und verraten einen ebenso rigorosen wie 1987 zwar einen umfassenderen Eindruck, der aller­ nung der geraden Linien und planen Ebenen. Knoe­ Aspekt oder «Detail» seiner selbst wird, je nach den kindlichen Matisse-Papa. Diese und andere Portraits dings auch nicht eben viel Aufsehen erregte: soweit bels Spektrum der subtilen Töne und kontrastie- räumlichen oder atmosphärischen Gegebenheiten aus den Jahren 1989 bis 1991 erinnern einerseits an ich das beurteilen kann, handelte es sich um einen rend-kräftigen Farben sowie die allgemeine Atmo­ seines Standorts. Und andererseits wird der Raum als die Strukturen von Brice Mardens Thira-Serie aus stillen Ausläufer des ebenso umfang- wie einflussrei­ sphäre einer strukturierten Unordnung trugen eine Art anekdotisch bereicherter, dreidimensiona­ den frühen 80er Jahren und haben doch zugleich chen Werks von Beuys’ berühmtem Meisterschüler. sicherlich zu diesem Eindruck gebändigt-über- ler Träger verwendet, fast wie eine Staffelei oder als auch etwas unübersehbar Warhol-haftes. Der verstorbene Blinky Palermo ist zwar auch nicht schwenglicher Energie bei. Doch da war noch etwas. Proszenium in einem Märchen, das vielleicht unver­ Knoebels geistiger Vater jedenfalls war Beuys, und gerade berühmt in Amerika, doch hin und wieder Bei aller materiellen Direktheit dieses Raums waren mittelt hervorbricht und sich zu einer veritablen, sein Leitstern ist Malewitsch. Dieser augenscheinli­ wird er mit grossdr Ehrfurcht, z. B. von Julian Schna­ auch gewisse metaphorische Anklänge spürbar, ungeahnten Welt entfaltet. che Widerspruch zwischen dem Bescheidenen und bel, beschworen. Es ist so ähnlich wie mit James etwas, das mit dem Absurden zu tun hatte, mit der Knoebels Weitblick verrät die traditionelle Posi­ dem Exaltierten, zwischen dem schon fast fetischisti­ Dean, der nur drei Filme gemacht hat: zu wissen, wer Zerstörung von Häusern und dem Herausreissen von tion des Malers. Seine geometrischen Formen bei­ schen Niederschlag des Geistes in unerbittlich Palermo war, scheint zu reichen. Türen, oder mit dem konstruktiven Chaos in Ateliers spielsweise sind oft ganz direkt von der Natur oder schlichtem Material einerseits und der Destillation oder Spielzimmern. Wovon handelte dieses Werk? seiner eigenen Lebenserfahrung hergeleitet, auch des Geistes zu spannungsgeladener, nahezu absolu­ LISA LIEBMANN ist Kunstkritikerin und lebt in New York. Zehn Jahre nach dieser eindrucksvollen Besichti- von seiner Erfahrung mit vorhandener Kunst, und ter, ikonenhafter Form andererseits, kurz zwischen

PARKETT 32 1992 66 61 Imi Kn o e bel Imi Kn o e be I

IMI KNOEBEL, CIRCE, PORTRAIT, 1992, Acryl auf Holz, 50 x 37 cm / Acrylic on wood, 19% x 14‘/2n.

(PHOTO: NIC TENWIGGENHORN)

U M l i - ' < : , ‘ '

IMI KNOEBEL, DIE SCHLACHT Nr. 8, 1991, Lack auf Hartfaser, 240 x 450 cm / BATTLE PAINTING NO. 8, 1991, lacquer on fib erb oard, 94l/2x 177%”. (PHOTO: NIC TENWIGGENHORN)

dem grossen Anti-Formalisten und dem grössten For­ künstler, der vom Osten in den Westen übersiedelte, malisten dieses Jahrhunderts löst Knoebel in seinem ein rigoroser Einzelgänger, dessen kulturelle Iden­ Werk durch die Allgegenwärtigkeit einer bedin­ tität und Position innerhalb seiner Generation auf gungslosen Subjektivität. Beuys und Malewitsch jenem extrem polemischen Amboss der 68er Gene­ waren spirituelle Ästheten und in keiner Weise Ideo­ ration und des Kreises um Beuys geschmiedet wur­ IMI KNOEBEL, DIANA, logen. Entsprechend ist auch in Knoebels Arbeit den, der viele seiner Kollegen vorübergehend zu PORTRAIT, 1992, keinerlei Programm zu finden. Vielmehr scheint fast Maoisten werden liess. Das ist zwar keineswegs ein Acryl auf Holz, 50 x 37 cm / alles darin einem klassisch-romantischen Ethos der Widerspruch, allenfalls ein Paradox, doch es könnte Acrylic on wood, 19% x Mfe”. Wahrnehmung und Beobachtung zu entspringen. etwas mit Knoebels schwierigem Stand in Amerika zu (PHOTO: NIC TENWIGGENHORN) Und auch die epischen Impulse eines Kämpfers tun haben. Sein Werk ist in mancherlei Hinsicht eine gehen ihm wohl ab. Bei aller darin mitschwingenden Art neuer Faustscher Auseinandersetzung, in der die Gewalttätigkeit scheinen die zerkratzt-beseelten Versuchungen Arkadiens gewiss zuweilen satanisch Oberflächen von Knoebels neuer Werkgruppe der erscheinen. (Zugegeben, The Devil and Daniel Webster Schlacht-Bilder zum Beispiel eher an Twombly zu ist nicht Faust.) gemahnen als etwa an Kiefer. Doch ich glaube, Knoebel hat mehr mit dem Trotzdem ist er eine überaus widersprüchliche Amerikaner Eisworth Kelly gemein als mit vielen und hochsensible Natur, ein deutscher Nachkriegs­ Künstlern in Europa, mit denen er sonst gern in Ver-

69 I in i Knoebel bindung gebracht wird. Die äusserlich-plastischen tisch geordnete Elegien auf Standard-Wandfarben an Ähnlichkeiten in ihrer Arbeit sind beispielsweise Knoebels Werkstattmotiv erinnern. Unabhängig von nicht zu übersehen, vor allem die Unregelmässigkei­ diesem Artikel fragte ich neulich eine befreundete ten in Geometrie und Farbe, die gleichermassen Bildhauerin, was ihr zu Knoebels Arbeit eingefallen extrem persönlich und sachlich-nüchtern sind. Doch sei. Spontan antwortete sie, die Werkstatt-Lager-Meta- eine überraschendere und augenfälligere Entspre­ pher spreche sie an. «Die Lagerung», sagte sie, «ist für chung finden Kellys menschenleere Photos aus jeden Künstler das grösste Problem.» Frankreich am Ende des Krieges und später seine Sollten Sie diesen Gedankengang für allzu prosa­ vielen grandiosen Pflanzenzeichnungen in jenen isch halten, so verweise ich auf Stephen Prina, der Dreiecksformen, die der jüngere Knoebel vom Fen­ daraus ein regelrechtes Gesamtkunstwerk gemacht ster in Dresden herleitete sowie noch unmittelbarer hat. In diesem Frühjahr fand im MoMA in New York in seinen Lichtprojektionen an Hauswände und den eine Ausstellung mit dem Titel Allegories of Modern­ TENWIGGENHORN) NIC um einen Stern erweiterten Photos des Sternenhim­ ism: Contemporary Drawing statt, in der die Entwick­

mels. Noch in ihren ungegenständlichsten Werken lung hin zu Bildhauerei und Installation untersucht (PHOTO: beschwören sie die materielle, sichtbare Welt - wurde. Beteiligt waren unter anderen auch bemer­ Schreinerarbeit und Photographie, Städte, Sterne kenswert viele deutsche Künstler, beispielsweise Sig­ oder Pflanzen. mar Polke, Gerhard Richter, Förg, Kippenberger, Einen Vergleich kann man auch ziehen zwischen Albert Oehlen und Rosemarie Trockel. Knoebel aber Knoebel und der Malerin Vija Celmins. Zunächst suchte man wieder einmal vergebens. Doch zu leuchtet es ein, dass Bilder von Meer und Himmel meiner Verblüffung fand sich am Höhepunkt der eine - reale oder symbolische - Kontinuität für Men­ Ausstellung, also sicher dem richtigen Ort, Prinas schen darstellen, die gezwungen waren, ihre Heimat fünfzigteiliger Kraftakt namens MONOCHROME zu verlassen. Doch was die beiden Künstler miteinan­ P A IN T IN G 1988-1989, eine Art überladene Mini- der verbindet, ist wohl auf einer tieferen, metaphysi­ Installation zahlreicher schwarzbemalter Tafeln, die schen Ebene zu suchen. Wie auch oft bei Knoebel an den Wänden hingen, in Stapeln lehnten, horizon­ wirkt Celmins’ Werk insgesamt gleichermassen tal aufeinander liegend, senkrecht aufgereiht, oder gegenständlich wie abstrakt, handfest geschreinert sonstwie behandelt waren, gelagert. Dieses Stück war und vergeistigt, stur pragmatisch und zugleich auf nichts anderes als Knoebels CENTER RAUM ohne Far­ irritierende, aber unausweichliche Art poetisch. be, schematisiert und komprimiert und mit einem Wenn man das bedenkt, kommt man darauf, dass absurd-nihilistischen Anstrich versehen. Celmins und Knoebel verblüffend viel mit den Kali- Doch Struktur, sei sie schematisch oder zufällig, forniern Robert Irwin, John McCracken und Larry scheint für Knoebel eher aus dem Werk selbst heraus Bell gemeinsam haben. So unterschiedlich sie zwei­ zu erwachsen als von aussen zugesetzt zu werden, ist fellos sind, sitzen sie doch alle auf demselben Ast. eher Teil des Ganzen als sein Rahmen. Unbewusste Darüber hinaus hat Knoebel starken Einfluss auf Kräfte werden da beschworen, doch weniger ratio­ die nüchternere und möglicherweise phantasielose­ nale Kräfte sind es, als vielmehr mnemonisch-meta- re Szene der Postconcept- und Postminimalart phorische, Filtrate oder Abstraktionen von Erfah­ gehabt. Thomas Ruffs Galaxien-Photos sind da natür­ rung und nicht so sehr Begriffe und Konzepte. Der lich ein gutes Beispiel; Martin Kippenbergers poly­ Raum mit den verstreuten Holzschnipseln, den ich morph-perverse Installationen transportieren eben­ in Kassel sah, vermittelte denn auch mehr die Kühn­ falls oft ein an Knoebel erinnerndes Gefühl, unab­ heit eines Kinderzimmers als einen blossen Stand­ hängig davon, was sie sonst noch provozieren wollen; punkt. Sein Werk schliesslich hat mit Fortschritt und und Günther Förg hat ja tatsächlich ein ganzes Opus Regression zu tun, mit Konstruktion und Demontage entlang der Palermo/Rnoebel-Achse produziert. In und, auf äusserst poetische Weise, auch mit der Kind­ Amerika haben wir, neben vielen anderen, das Team h eit- im Licht des jeweiligen Raums und Standorts. Kate Ericson/Mel Ziegler, dessen vielfältige schema­ (Übersetzung: Nansen)

70 x 75l/s”. 78 aluminium, on / Acrylic cm x 191 198 Aluminium, auf Acryl 1992, SUNSHINE, AND SNOWFLAKES KNOEBEL, IMI