El Género Negro, Un Arte Del Presente: Carancho Y Las Cuestiones De Estado ROMÁN SETTON, UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, UNIVERSIDAD DEL CINE
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Polifonía El género negro, un arte del presente: Carancho y las cuestiones de Estado ROMÁN SETTON, UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES, UNIVERSIDAD DEL CINE l cine negro –el film noir como fue bautizado en los comienzos franceses de las reflexiones teóricas sobre el género– tiene desde su época clásica una relación E estrecha con las cuestiones de Estado. Esto se debe, en buena medida, a que su aparición se da en la máxima cercanía temporal con el crack bursátil estadounidense y mundial, y cuando todavía estaba vigente la ley de Prohibición – también conocida como Ley Seca–, que en gran medida colocaba en situación de criminalidad a gran parte de la sociedad –así como a un sector significativo de los representantes de la ley y de los funcionarios del Estado–. Incluso más allá de los traspiés ocasionales de las personas que forman parte del Estado, desde 20,000 Years in Sing Sing (1932) o Private Detective 62 (1933), ambas de Michael Curtiz, hasta Touch of Evil (1958), de Orson Welles, el cine negro del período clásico se caracteriza por sus vínculos con los crímenes del Estado y sus representantes, un elemento que se preserva en el neo-noir y las demás formas contemporáneas que ha adoptado el género, tal como se ve, por ejemplo, en el personaje del tutor legal de Lisbeth Salander en Los hombres que no amaban a las mujeres (2009), de Niels Arden Oplev. En la Argentina, donde desde el golpe de Uriburu contra Yrigoyen en 1930 los gobiernos democráticos alternaron históricamente con los gobiernos dictatoriales, no es difícil prever que los vínculos del género negro con el Estado hayan sido tratados en relación con las diferentes épocas en que el Estado estuvo ocupado por gobiernos más o menos dictatoriales, y más o menos mafiosos. Así, ya en Alias Gardelito (1961), de Lautaro Murúa, se puede percibir que el crimen ha logrado abarcar a toda la sociedad, con sus diferentes estratos económicos y sociales,1un elemento que contrasta con las representaciones particulares del hecho criminal tal como las encontramos en los primeros films policiales argentinos, desde Perdón, 1 Este elemento es incorporado en la adaptación: es decir, en la novela Toribio Torres, alias Gardelito, de Bernardo Kordon, el crimen es representado como un elemento característico de las clases marginales, y las clases altas solamente aparecen como víctimas de estos delincuentes; no participan de los crímenes así como tampoco el Estado está representado como parte del mundo criminal, a diferencia de lo que sucede en el film de Murúa. 132 Polifonía viejita (1927), de José Agustín Ferreyra, hasta El crimen de oribe (1950),2 de Leopoldo Torre Nilsson y Leopolodo Torres Ríos, por no mencionar a las películas policiales de Don Napy, que exaltan sin objeciones a las fuerzas de seguridad: Captura recomendada (1950), Camino del crimen (1951), Mala gente (1952). En el film de Murúa el crimen ha ingresado en todas las esferas e incluso el Estado es representado como una sociedad organizada para el crimen, que ahora ha legalizado el delito mediante la importación de partes de automotores. También El jefe (1958), de Fernando Ayala, Los venerables todos (1962), de Manuel Antín, Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), de José Martínez Suárez, La parte del león (1978) y Últimos días de la víctima (1982), ambas de Adolfo Aristarain, retrataron una sociedad completamente criminalizada en que el Estado no es un participante menor en los delitos. A pesar de que la Argentina vive desde hace 30 años un período de democracia (relativamente) sólida, en los últimos tiempos el cine argentino ha incursionado con alguna frecuencia en el género negro. En términos generales, puede afirmarse que entre los ámbitos más frecuentados por el nuevo cine argentino se cuentan los mundos marginales ligados con el crimen. Se presentan tanto en la vertiente que ha subrayado la autonomía del cine y se repliega sobre su propia dimensión formal (Rapado, 1991, de Martín Rejtman; Tan de repente, 2002, de Diego Lerman; Los muertos, 2004, de Lisandro Alonso) cuanto en las producciones de sesgo realista que enfatizan una preocupación social o política (Pizza, birra, faso, 1997, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro; El bonaerense, 2002, de Pablo Trapero; Un oso rojo, 2002, de A. Caetano).3 En Bolivia (2001), de Caetano y en Leonera (2008), de Trapero, así como en Pizza, birra, faso, Un oso rojo, El bonaerense y Los muertos, la criminalidad de los márgenes se encuentra en el centro de la trama, mientras que en Tan de repente o Rapado el crimen es colocado en el margen de la narración de la historia, de por sí menor. Muchos de estos films tienen por protagonistas a personajes que o son condenados por la ley, o mueren en un enfrentamiento con ella, o empiezan un nuevo camino una vez que ha finalizado la condena o han huido de la ley (positiva). En las representaciones de esos submundos, tampoco han sido infrecuentes las relaciones espurias entre el crimen y las instituciones de la ley y la justicia (la policía, la penitenciaría, el poder judicial). El bonaerense muestra con claridad un camino llano y sencillo entre el crimen corriente y el ingreso a la fuerza policial, que por historia y por lógica propia de la institución constituye una esfera criminal con 2 Como ejemplos de estos films, se puede mencionar a Monte criollo (1935), de Arturo S. Mom, La fuga (1937), de Luis Saslavsky, Fuera de la ley (1937), de Manuel Romero, Camino del infierno (1946), de L. Saslavsky, A sangre fría (1947), de Daniel Tinayre, Apenas un delincuente (1949), de Hugo Fregonese. 3 En relación con estas dos tendencias dentro del nuevo cine argentino, véase Bernini 2008: 7-14. 133 Polifonía cierta autonomía y determinadas peculiaridades. En este film el ingreso a la policía puede ser considerado –tal como sugiere Tomás Binder (197-202)– un adentrarse más profundamente en la familia. Y es que en el cine argentino reciente o se ha derrumbado –o está derrumbándose– el ámbito del hogar (Rapado y Silvia Prieto, 1999, de Rejtman; Mundo grúa, 1999, y Nacido y criado, 2006, de Trapero; Los rubios, 2003, de Albertina Carri) o la familia aparece como un ámbito de encierro y opresión (El juego de la silla, 2002, de Ana Katz; Todo juntos, 2002, de Federico León; Familia rodante, 2004, de Trapero; La ciénaga, 2000, y La niña santa, 2004, de Lucrecia Martel; Géminis, 2005, y La rabia, 2008, de Carri),4 que desemboca con frecuencia en la muerte violenta. En este contexto, el género negro coincidió con el tratamiento de diferentes cuestiones vinculadas con las complicidades criminales del Estado: en Un oso rojo, el Turco –el jefe de la banda criminal que organiza el robo–, interpretado por René Lavand, tiene vínculos estrechos con la policía, algunos de cuyos miembros toman cerveza gratis en su bar y le hacen las veces de seguridad privada; asimismo, como se dice al comienzo del film, de tanto en tanto el Turco se “toma una bolsa con el intendente”. También El secreto de sus ojos (2009) –de Juan José Campanella– aprovechó las virtudes del género para tratar los crímenes de Estado, en este caso los del tercer gobierno peronista. En estas dos últimas películas hay dos aproximaciones diferentes y paradigmáticas al género: en una se utilizan elementos del noir para tratar un pasado en que el Estado y el crimen están identificados, mientras que en la otra el presente es retratado desde la perspectiva del noir y se exponen a la luz, de esta manera, las falencias de un Estado democrático. Una comparación similar puede realizarse entre otras dos películas relativamente próximas: La señal (2007) –dirigida por Ricardo Darín y Martín Hodara, después de que muriera Eduardo Mignogna, quien escribió la novela y (al menos parcialmente) el guión– y Carancho (2010), de Pablo Trapero, que en diferente manera se aproximan al género negro y a las complicidades del Estado. Mientras la primera está centrada en el pasado, durante el segundo gobierno de Perón, y denuncia de este modo los crímenes cometidos en complicidad con el gobierno; la segunda aborda los crímenes actuales en complicidad con la desidia y los intereses de quienes participan del sistema de justicia. En ese sentido, una comparación con la película de Darín y Hodara permite apreciar mejor las peculiaridades de Carancho. 4 En relación con la representación de la familia en el nuevo cine argentino, véase Aguilar 41-63. 134 Polifonía La señal transcurre durante el comienzo del segundo gobierno de Perón, durante el mes de julio de 1952, mientras Eva Perón se encuentra agonizando, muy próxima a su muerte el día 26 de ese mismo mes.5 Pero a diferencia de lo que ocurre en la novela de Mignogna –que comprende un fragmento temporal mucho mayor, de diciembre de 1951 hasta después de la muerte de Eva–, en que los vínculos entre los crímenes y el tejido estatal tienen una relevancia central, el argumento de la película está casi exclusivamente centrado en las relaciones privadas, y las alusiones a la política (al gobierno de Perón al comienzo del film, a la enfermedad de Evita y el modo en que el gobierno manipula la información, a los vínculos entre el gobierno y el Noruego –una especie de capo de la mafia local–) son solamente una parte accesoria del contexto en que se desarrolla el conflicto, pero no constituyen más que el trasfondo de la trama policial, centrada de manera plena en los vínculos y las traiciones de los sujetos particulares.6 Con una puesta en escena ligeramente arty, la película se demora en los diálogos entre los detectives Corvalán y Santana, quienes tienen una oficina en los suburbios de Buenos Aires, viven austeramente de un trabajo que no les depara grandes peligros ni grandes ingresos –soñando con “pasar a jugar en primera”– y sostienen pasiones compartidas por el whisky, las mujeres y la investigación (este último elemento es muy visible en Santana, que imita a los agentes del FBI que conoce por medio del cine y la literatura).