OASE 78 96 OASE 78 97

Julia Kursell and Armin Schäfer 1 Julia Kursell en Armin Schäfer 1 By ‘utterance point’ Met de term ‘uitingsmo- we refer to Michel ment’ refereren we aan Spaces Beyond Tonality II: Foucault’s notion of Ruimtes voorbij de tonaliteit II: Michel Foucaults con- ‘instance’ as he devel- cept ‘instance’ zoals hij John Cage, Imaginary Landscape I oped it in L’archéologie John Cage, Imaginary Landscape I dat ontwikkelde in zijn du savoir (Paris, 1969), L’archéologie du savoir, 105 ff. This has been Parijs 1969, p. 105 e.v. translated into English De term is in het Engels as ‘authority’, see vertaald als ‘authority’, Idem, The Archeology of cf. Michel Foucault, The Knowledge, translated Archeology of Knowledge, by A.M. Sheridan Smith Londen/New York 1989, (London/New York, p. 89 e.v. Zie ook deel I 1989), 89 ff. See also van deze tekst. part one of this text. 2 2 Hermann L.F. von Helm- Hermann L.F. von Helm- holtz, On the Sensations holtz, On the Sensations of Tone as a Physiological of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Basis for the Theory Music, 2de Engelse of Music, 2nd English druk, vertaald, grondig Edition, translated, herzien en gecorrigeerd thoroughly revised and en aangepast aan de corrected, rendered vierde Duitse druk van conformal to the fourth 1877 door Alexander German Edition of J. Ellis, New York, 1954 1877 by Alexander J. [= repr. Londen, 1885], Ellis (New York, 1954 p. 370, p. vi. Vertaling [1885]), 370, vi. van: Lehre von den 3 Tonempfindungen als Hermann von Helm- Physiologische Grundlage holtz, ‘On the Physiolog- für die Theorie der Musik, ical Causes of Harmony 1863. in Music’ [1856], in: 3 Richard M. Warren and Hermann von Roslyn P. Warren (eds.), Helmholtz, ‘On the Helmholtz on Percep- Physiological Causes tion: Its Physiology and of Harmony in Music’ 1 Development (New York/ 1 (1856), in: Richard M. London/Sidney, 1968), Warren en Roslyn P. Hearing requires an oscillating body that appeared to come from one single sound 27-58, quote on 48. Horen vereist een oscillerend lichaam dat enkele bron leek te komen. De synthetische Warren (red.), Helm- makes a carrier medium oscillate, which source. The synthetic sounds were actu- een drager laat trillen, die op zijn beurt de klanken werden in feite waargenomen als holtz on Perception. Its Physiology and Develop- in turn transmits the oscillations to the ally perceived as vowels, which people trillingen doorstuurt naar het oor. Ditzelfde klinkers, die mensen uit ervaring buiten- ment, New York/Londen/ ear. Equally, a process such as this is re- are indeed particularly experienced at proces moet plaatsvinden om muziek te gewoon goed kunnen onderscheiden. Sidney 1968, p. 27-58, p. 48. Vert. van Ueber die quired for music to be heard. If, however, distinguishing. kunnen horen. Als muziek op een bepaalde De synthese van klanken was bedoeld physiologischen Ursachen music is composed in a particular way it The synthesis of sounds was intended manier wordt gecomponeerd, kan ze ech- om te helpen bewijzen dat het mogelijk is der musikalischen Harmo- nie, 1857. can create the illusion that it is beyond to help prove that it is possible to put ter de illusie creëren dat ze deze proces- eenvoudige sinusgolven samen te voegen these processes. Then the music’s media simple sine waves together to create the sen te boven gaat. Dan lijken de muzikale tot de complexe timbres van klinkers of and the concrete situation in which it complex timbres of vowels or musical middelen en de concrete situatie waarin muziekinstrumenten. In de synthetische is heard seem no longer to play any instruments. However, in the synthetic de muziek wordt gehoord geen rol van klanken vielen echter geen afzonderlijke significant role. The more uniform an sounds, separate sources of sound were betekenis meer te spelen. Het oor lijkt ge- geluidsbronnen te onderscheiden. Het oor utterance point is,1 the more easily it is not distinguished. The ear cannot hear, makkelijker te misleiden over de aard van kan, zo leidde Helmholtz uit zijn experimen- to deceive the ear as to nature of sounds Helmholtz deduced from his experi- klanken en locaties naarmate het uitings- ten af, niet horen of een complexe geluids- and locations. An experiment carried ments, whether a complex sound wave moment uniformer is.1 Een door Hermann golf ‘in zijn complexe vorm in de bron is out by Hermann von Helmholtz using ‘originated in the compound form from von Helmholtz uitgevoerd experiment met ontstaan of onderweg complex is gewor- an ‘apparatus for the artificial construc- a source or became compounded on een ‘apparaat voor het kunstmatig vormen den’.3 De ruimtelijke verscheidenheid van tion of vowels’2 certainly seemed to back the way’.3 The spatial disparity between van klinkers’2 leek deze bewering zeker de mechanische geluidsbronnen waarmee this up: the machine produced tones that the mechanical sound sources used to te staven: de machine produceerde tonen kunstmatig klinkers worden samengesteld, were oscillating at one frequency only. compile vowels artificially seems to be die slechts op één frequentie oscilleerden. lijkt te kunnen worden genegeerd. De rela- These tones represented a ground zero something that can be ignored. Although Deze tonen vormen een ‘ground zero’ van tie tussen geluid, geluidsbron en hun positie of timbre which according to Helmholtz the relationship between sound, sound timbre, dat volgens Helmholtz uit dit soort in de ruimte is nog altijd onduidelijk, maar was made up of such sinusoidal waves. source and their position in space still sinusgolven bestond. Toen de sinusgolven de geluidssynthese maakt de veronder- When the sine waves were put together remains unclear, the sound synthesis werden samengevoegd tot duidelijk om- stelde relatie tussen geluid en de elementen to form well-defined sounds, human calls the assumed relationship between lijnde klanken nam de menselijke perceptie van zijn productie twijfelachtig. Zoals water perception identified a specific timbre in sound and the elements of its produc- in die klanken een specifiek timbre waar. tot aan zijn bron kan worden gevolgd, zo the sounds. The mixture of sine waves tion into question. Just as water can be Het mengsel van sinusgolven werd waar- kan ook geluid worden gevolgd tot de plek was heard as one single sound that traced back to its source, sound can also genomen als één enkele klank die uit één van waaruit het zich oorspronkelijk door OASE 78 SPACES BEYOND TONALITY II: JOHN CAGE, IMAGINARY LANDSCAPE I 98 OASE 78 RUIMTES VOORBIJ DE TONALITEIT II: JOHN CAGE, IMAGINARY LANDSCAPE I 99 be traced back to the place from which Radio Research Project, he declared that 4 de tijd heen heeft verspreid. Echter, net zoals verschillende locaties over te seinen, muziek 4 See Friedrich Kittler, Verg. Friedrich Kittler, it has spread over time. Just as, however, in transmitting music to various locations, Grammophon, Film, water op zich niet automatisch prijsgeeft op ontoelaatbare wijze reduceerde tot een Grammophon, Film, Type- water does not, in and of itself, reveal radio reduced it inadmissibly to a tem- Typewriter, translated, uit welke bron het voortkomt en waar die tijdsfenomeen en de ruimtelijkheid van de writer, Berlijn 1986. with an Introduction, by 5 which source it originates from or where poral phenomenon and extinguished the Geoffrey Winthrop- ligt, zo is ook de gehoorde relatie tussen muziek tenietdeed. In plaats van de akoes- Verg. Silvanus P. this lies, the heard relationship between music’s spatiality. Instead of the acoustic Young and Michael geluid en geluidsbron ambigu. Het oor kan tische plek waar de muziek weerklonk, Thompson, ‘Phenomena Wutz (Stanford, 1986). of Binaural Audition, sound and sound source is ambiguous. place in which the music sounded, all that 5. misschien met enige nauwkeurigheid relaties werd enkel de opeenvolging van klanken Part II’, Philosophical The ear may be able to recognise pitch was transmitted were mere sequences of See Silvanus P. tussen toonhoogtes herkennen en conclusies overgedragen. Magazine, reeks 5, jrg. Thompson, ‘Phenomena 6 (1878), p. 383-391; relationships with reliable accuracy and sounds. of Binaural Audition, trekken door de wetten van de akoestiek Adorno lichtte zijn reserves tegen de id., ‘The Pseudophone’, reach conclusions by using the laws of Adorno explained his reservations Part II’, Philosophical toe te passen. Het is echter duidelijk dat die radio toe aan de hand van het voorbeeld Philosophical Magazine, Magazine, Series 5, reeks 5, jrg. 8 (1879), acoustics. Clearly, however, it is continu- against radio using the example of the Vol. 6 (1878), 383-391; voortdurend de verkeerde conclusie trekt. van de hoorn in Wagners Die Meistersinger. p. 385-390. ally mistaken in its conclusions. We do French horn in Wagner’s Die Meistersinger. Idem, ‘The Pseudo- We horen niet de geluidsbron zelf, maar In de opera klinkt de hoorn ver weg als 6 phone’, Philosophical Theodor W. Adorno, not hear the sound source itself, having In the opera house the horn sounds Magazine, Series 5, Vol. 8 hebben in plaats daarvan geleerd die uit het hij zachtjes wordt gespeeld, ook al bevindt Current of Music. Ele- instead learned to infer it from the heard distant when played quietly although it (1879), 385-390. gehoorde geluid af te leiden. In zijn experi- hij zich niet verder van de luisteraar dan ments of a Radio Theory. 6 Nachgelassene Schriften, sound. Its spatial position seems in turn is no further away from the listener than Theodor W. Adorno, menten met sinusgolven scheidde Helmholtz de violen, waarvan de klank dichterbij lijkt, band 1, deel 3, Robert to be external to the heard sound. In his the violins, whose sound seems nearer, Current of Music. Ele- niet alleen het geluid van zijn bron; hij omdat ze zich ‘aan de oppervlakte van de Hullot-Kentor (red.), ments of a Radio Theory. 6 Frankfurt 2006, p. 135. experiments with sine waves Helmholtz because they are ‘on the surface of the Nachgelassene Schriften, toonde ook aan dat wat de locatie van de muzikale ruimte’ bevinden. 7 not only separated sound from its sound musical space’.6 Part. I. Vol. 3, edited by bron ook is, de waarneming waar mogelijk Idem, p. 136 e.v. Robert Hullot-Kentor source; he also showed that whatever the (Frankfurt, 2006), 135. al het inkomende geluid tot één enkel geluid Maar dit verschijnsel, zeer kenmerkend location of the source, perception would, But this phenomenon, very charac- 7. samenvoegt, zoals ze heeft geleerd. voor het muzikale perspectief en trou- where possible, conflate all incoming teristic of musical perspective and, Ibid., 136 ff. De fysiologie van het horen bracht de wens ook het moeilijkst door de radio noise into one single sound, as it had by the way, one which is hardest for ontwikkeling op gang van technische hulp- te verwezenlijken, zou zich nooit voor- learned to do. radio to realize, certainly would never middelen die geluid van zijn bron scheiden, doen als de specifieke expressie van de Hearing physiology launched the occur unless the specific expression transformeren en uitzenden.4 De conclusie hoornklank, zijn ‘roep’ , niet noodzakelij- development of technical devices which of the horn sound, its ‘calling’, would uit de experimenten van Helmholtz was kerwijs een besef teweegbracht van een separate sound from its source, transform necessarily provoke the conscious- dat de eigenschappen van geluid in het oor ruimte waarin de roep van de hoorn it and transmit it.4 The conclusion drawn ness of a space which is penetrated worden bepaald. Op elk luistermoment be- doordringt. (…) Als deze roepende from Helmholtz’s experiments was that by the horn call…. When this calling staat er in het oor een ‘akoestisch beeld’.5 expressie piano klinkt, klinkt ze alsof ze the qualities of sound are determined in expression sounds piano it sounds as Dit akoestische beeld is niet een reductie ‘uit de verte’ komt en op deze indirecte the ear. At each moment of listening an if it were ‘coming from a distance’ and of abstractie van de akoestische ruimte manier, door de specifieke expressie van ‘acoustic image’5 exists in the ear. The in this indirect way, by the specific en ook geen tweedimensionaal oppervlak. een instrument, wordt de empirische acoustic image is not a reduction or ab- expression of an instrument, empirical Het is, net als een flapperend stuk papier of ruimte geïntroduceerd in de muzikale straction of the acoustic space, neither is space is introduced into musical space een oscillerend membraan, zelf een kleine ruimte waar ze in gesublimeerde vorm it a two-dimensional surface. Instead it is, where it is contained in a sublimated akoestische ruimte. Het principe van het bewaard blijft.7 like a flapping piece of paper or an oscil- form.7 akoestische beeld werd met de luidspreker lating membrane, itself a small acoustic gekopieerd. Volgens Adorno verstoort het feit dat een space. The principle of the acoustic image According to Adorno the fact that a De natuurkundige Silvanus Thomson geluid als hard wordt waargenomen, zelfs was recreated with the loudspeaker. sound is heard as loud, even when the muntte de term ‘akoestisch beeld’ voor de als de radio op een ‘zacht’ volume wordt The physicist Silvanus Thomson coined radio is turned to a ‘quiet’ volume, dis- indruk die ontstaat als men geluid via een gezet, de ruimtelijke relaties binnen de the term ‘acoustic image’ for the impres- torts the spatial relationships within the koptelefoon hoort. Wordt een luidspreker muziekcompositie. Adorno ging hier uit van sion that occurs when sound is heard musical composition. Adorno relied here echter niet direct tegen het oor geplaatst het onderscheid tussen wat psychologisch through headphones. When a loud- on the distinction between psychological maar in een werkelijke ruimte, dan klinkt als luid wordt ervaren en het technisch speaker is not placed directly at the ear loudness and the technically measurable het altijd alsof de luidspreker het geluid van meetbare volume van een klank. but placed in an actual space, however, it volume of a sound. een afwezige ruimte overdraagt. In vroege Dit onderscheid kan, zoals bij Adorno always sounds like a loudspeaker convey- This distinction might, as in Adorno, theorieën over de radio werd daarom stevi- het geval is, worden uitgelegd als een ing the sound of an absent space. For this be interpreted in favour of live concerts, ge kritiek geuit op het uitzenden van geluid voorkeur voor liveconcerten, maar zou reason early theories of radio strongly but might also launch a new theory no via luidsprekers. Zo ontwikkelde Adorno als ook aanleiding kunnen zijn tot een nieuwe criticised the transmission of sound via longer seeking to explain spatial, acous- onderdeel van zijn radiotheorie een theorie theorie die er niet langer op gericht is om loudspeakers. Thus as part of his radio tic effects on the basis of the perception van ruimtelijkheid in de muziek waarin de ruimtelijke, akoestische effecten te verkla- theory Adorno developed a theory of of pitch and timbre. The distinction and akoestiek van de luidspreker werd afgezet ren vanuit de waarneming van toonhoogte spatiality in music in which the acoustics isolation of sound parameters was in tegen de akoestiek van de concertzaal. In en timbre. Het onderscheiden en isoleren of the concert hall was played off against any case not sustainable. Just as timbre een manuscript getiteld Current of Music, van klankparameters was in elk geval niet the acoustics of the loudspeaker. In a cannot simply be defined as everything in geschreven in 1938 tijdens een verblijf bij houdbaar. Zoals het timbre niet simpel- manuscript entitled Current of Music, writ- a note which is not pitch, the spatiality het Princeton Radio Research Project, ver- weg kan worden gedefinieerd als alles in ten in 1938 during a stay at the Princeton of a sound also results from the interplay klaarde hij dat de radio door muziek naar een noot wat geen toonhoogte is, zo is de OASE 78 SPACES BEYOND TONALITY II: JOHN CAGE, IMAGINARY LANDSCAPE I 100 OASE 78 RUIMTES VOORBIJ DE TONALITEIT II: JOHN CAGE, IMAGINARY LANDSCAPE I 101 of multiple parameters. Hearing is a pro- choreograph. In the explanatory notes 8 ruimtelijkheid van een klank ook het resul- Imaginary Landscape No. 1 voor ‘registratie 8 Ibid., 89. Idem, p. 89. cess of digesting information that cannot accompanying the score Cage wrote the 9 taat van een wisselwerking tussen meer- van een constante en variabele frequentie, 9 be understood as a reflection, reproduc- following instructions: Ibid., 39. dere parameters. Horen is een proces van grote cimbaal en string-piano’, uit te voeren Idem, p. 39. 10 10 tion or representation of an acoustic John Cage, Imaginary informatieverwerking dat niet op te vatten door vier musici, werd gecomponeerd voor John Cage, Imaginary space. And radio is not a neutral element This composition is written to be per- Landscape No. I (New is als een reflectie, reproductie of weergave een danscursus van de Cornish School in Landscape No. I, New transmitting and reproducing sound; it formed in a radio studio. Two micro- York/Frankfurt, 1960). van een akoestische ruimte. En radio is Seattle, als basis voor een choreografie. In York/Frankfurt 1960. redefines the spatiality of hearing: it is phones are required. One microphone geen neutraal element dat geluid uitzendt de toelichting bij de partituur schreef Cage not only the localisation of the actual picks up the performance of Players en reproduceert; hij herdefinieert de ruimte- de volgende instructies: sound source. Instead, listening to radio 1 & 2. The other that of Players 3 & 4. lijkheid van het horen: hij is niet alleen maar means imagining a sound source inclu- The relative dynamics are controlled de lokalisering van de feitelijke geluidsbron. Deze compositie is geschreven voor uit- sive of its nature, situation and the space by an assistant in the control room. Luisteren naar de radio betekent eerder voering in een radiostudio. Er zijn twee it is located in. Every sound heard is a The performance may then be broad- zich een geluidsbron voorstellen, inclusief microfoons nodig. De ene microfoon construction, and the result of a compli- cast and/or recorded.10 zijn aard, situatie en de ruimte waarin registreert de uitvoering van spelers 1 cated psycho-physical calculation. If the die zich bevindt. Elke gehoorde klank is en 2. De andere die van spelers 3 en 4. synthesis of sound could be said to be The four instruments are thus to be re- een constructie en het resultaat van een De relatieve dynamiek wordt gestuurd able to produce a specific sonar material- corded via a microphone and the sounds gecompliceerde psychologisch-fysieke door een assistent in de controlekamer. ity, which enables the listener to infer the then mixed by a sound technician or the berekening. Als aan de synthese van geluid De uitvoering kan vervolgens worden specific quality of the sound source, the director of the performance before then het vermogen kan worden toegeschreven uitgezonden en/of opgenomen.10 loudspeaker is able to simulate the char- being transmitted or recorded. At no een specifieke klankmaterialiteit te produ- acteristics of any sound required. Just stage of the sound transformation can ceren waaruit de luisteraar het specifieke De vier instrumenten moeten dus via de mi- as the loudspeaker separates the sound the people contributing to this process karakter van de geluidsbron kan afleiden, crofoon worden geregistreerd, dan gemixt from its source, perception seeks to con- predict how the sounds will ultimately be dan kan de luidspreker de kenmerken van door een geluidstechnicus of regisseur en nect the sound back to a source. perceived, as the recorded or transmitted elke gewenste klank nabootsen. Zoals de vervolgens uitgezonden of opgenomen. In In his criticism of radio, Adorno came sound can appear entirely different in dif- luidspreker het geluid van zijn bron scheidt, geen enkel stadium van de geluidstransfor- to the conclusion that music which is ferent spaces and through different sound zo probeert de waarneming het geluid matie kunnen de mensen die aan dit proces heard on the radio should be composed systems. The musicians can thus only play weer tot een bron te herleiden. bijdragen, voorspellen hoe de geluiden uit- for the radio, using the radio. The music in a way that allows the sound to be re- In zijn kritiek op de radio kwam Adorno eindelijk zullen worden waargenomen, want that sounds from the loudspeaker can corded well, but have no influence on the tot de conclusie dat muziek die op de radio het opgenomen of uitgezonden geluid kan certainly not, like Webern’s music, rupture way it is mixed. The same goes for the te horen is voor de radio gecomponeerd in verschillende ruimtes en via verschillende the unity of compositional and acoustic sound technician, who can only estimate zou moeten zijn met gebruikmaking van geluidssystemen totaal anders klinken. De utterance points, as it is always reliant on to a certain extent the conditions under de radio. Het is beslist niet zo dat, zoals bij musici kunnen dus alleen maar zo spelen the loudspeaker. The ‘radio voice’,8 whose which the results of his interventions will Webern, de muziek die uit de luidspreker dat het geluid goed kan worden opge- acoustic utterance point is the loudspeak- be heard. klinkt de eenheid verbreekt van de com- nomen, maar hebben geen invloed op de er, has to acknowledge the radio as its The piece breaks from the outset with positorische en akoestische uitingsmomen- manier waarop het wordt gemixt. Hetzelfde instrument. ‘The idea is that we should no the ideology of the live performance, ten, omdat ze altijd afhankelijk is van de geldt voor de geluidstechnicus, die slechts longer broadcast via the radio; we should which emphasises the pre-eminence of luidspreker. De ‘radiostem’,8 waarvan het tot op zekere hoogte de omstandigheden play the radio, in exactly the same sense concerts over records and radio. Even akoestische uitingsmoment de luidspreker kan inschatten waaronder zijn ingrepen one plays the violin.’9 when the piece is performed live it can is, moet de radio als zijn instrument erken- beluisterd zullen worden. only be heard through loudspeakers. The nen. ‘Het idee is dat we niet langer via de Het stuk breekt van meet af aan met de 2 audience do not get to see the instru- radio moeten uitzenden; we moeten de ideologie van de live-uitvoering, die de su- While Adorno clung to the symbolic code ments. And going to the concert does radio bespelen, in precies dezelfde zin als perioriteit van concerten ten opzichte van of written music as the guiding medium for not place them at any advantage over viool spelen.’9 platen en de radio benadrukt. Zelfs als het music, and to the pre-eminence of con- those who sit by a loudspeaker listening stuk live wordt uitgevoerd, is het alleen via certs over radio and records, American to it elsewhere. The sounds which emerge 2 luidsprekers te horen. Het publiek krijgt de composers explored a new musical from the loudspeakers can thus no longer Terwijl Adorno vasthield aan de symbolische instrumenten niet te zien. En het bijwonen space using the media technology of the be traced back to their sources. As a code van geschreven muziek als het leidende van het concert geeft hun geen enkel voor- radio. In 1939 John Cage began compos- result the instruments of the ensemble medium voor muziek, én aan de superioriteit deel ten opzichte van degenen die elders ing a series of pieces in which the radio playing Imaginary Landscape No. I have van concerten ten opzichte van de radio via luidsprekers naar het stuk luisteren. De was used as a musical instrument. His a peculiar relationship to the visibility en platen, gebruikten Amerikaanse compo- klanken die uit de luidsprekers komen, kun- Imaginary Landscape No. I for ‘records of of the sound creation. The transmitted nisten de mediatechnologie van de radio nen dus niet meer tot aan hun bron worden constant and variable frequency, large sounds do not help determine how the om een nieuwe muzikale ruimte te verken- gevolgd. Daardoor hebben de instrumenten cymbal and string piano’, requiring four sound is created. It is impossible to see nen. In 1939 begon John Cage te werken van het ensemble dat Imaginary Landscape musicians, was composed for a dance what is on the record by looking at it. aan een reeks stukken waarin de radio No. 1 speelt een merkwaardige relatie met class at the Cornish School in Seattle to The piano’s keys are not played in the als muziekinstrument werd gebruikt. Zijn de zichtbaarheid van de geluidsproductie. OASE 78 SPACES BEYOND TONALITY II: JOHN CAGE, IMAGINARY LANDSCAPE I 102 OASE 78 RUIMTES VOORBIJ DE TONALITEIT II: JOHN CAGE, IMAGINARY LANDSCAPE I 103 normal way; instead the strings are either The stages in the transformation of 11 Aan de hand van de uitgezonden klan- elke klank te plaatsen binnen een relatie 11 See Erich Moritz von Verg. Erich M. von muffled with the hand when the keys are sound from the instrument to the loud- Hornbostel and Curt ken valt niet na te gaan hoe het geluid is met andere klanken en via vaststelling van Hornbostel en Curt played, or hit directly with a clapper. The speaker, via the recording studio, inevita- Sachs, ‘Classification of gecreëerd. De pianotoetsen worden niet deze relatie de ruimtelijke locatie te bepa- Sachs, ‘Classification of Musical Instruments’, Musical Instruments’, sound thus loses its characteristic quality. bly end with the listener. However, listen- translated by Anthony op de normale manier bespeeld; de snaren len. Maar het oor heeft ook geleerd met de Galpin Society Journal, The large Chinese cymbal belongs to ers who perceive a musical space have Baines and Klaus P. worden hetzij met de hand gedempt als radio om te gaan; zachte noten zijn zachte jrg. 14 (1961), p. 4-29. Wachsmann, Galpin 12 the idiophone or self-vibrating instru- to start from their current position in the Society Journal, Vol. 14 de toetsen worden bespeeld, of direct met noten, geen verre noten. De luisteraar die Verg. Susan Key, ‘John ment family.11 In this group of instruments concert hall or from wherever else they (1961), 4-29. een klepper aangeslagen. Hierdoor verliest de afstand tot een geluidsbron berekent, Cage’s Imaginary Lands- 12 cape No. 1. Through sound is created when a vibration, visible happen to be. Imaginary Landscape No. I See Susan Key, ‘John het geluid zijn karakteristieke kenmerken. bepaalt een virtuele eigenschap van geluid. the Looking Glass’, in: to the eye, makes the air oscillate directly is a long way from that illusory space Cage’s Imaginary Land- De grote Chinese cimbaal behoort tot de De stadia in de transformatie van geluid David W. Patterson scape No. 1: Through (red.), John Cage. Music, and without a separate resonating body. created by the tone poems. And yet an the Looking Glass’, in: idiofone of zelf-vibrerende instrumentenfa- van instrument naar luidspreker, via de Philosophy, and Intention, The large Chinese cymbal produces a imaginary space is evoked. The imagina- David W. Patterson milie.11 In deze groep instrumenten wordt opnamestudio, vinden onvermijdelijk hun 1933–1950, New York/ (ed.), John Cage. Music, Londen 2002, p. 105- sound with a spectrum more inharmonic tion uses the whole spectrum of sound Philosophy, and Intention, geluid gecreëerd doordat een voor het eindpunt bij de luisteraar. De luisteraar 133, in het bijzonder even than that of a large bell. It is heard as its material and constructs individual 1933-1950 (New York/ oog zichtbare vibratie de lucht direct en die een muzikale ruimte waarneemt, moet p. 113. London, 2002), 105-133, as one sound, but it cannot be conflated parts as well as musical space. Listeners specifically 113. zonder afzonderlijk resonerend lichaam echter uitgaan van zijn huidige positie in de into a musical note with a definite pitch. may be able to imagine a landscape, laat oscilleren. De grote Chinese cimbaal concertzaal of waar hij zich op dat moment In Imaginary Landscape No. 1 the recording because they are tied to their learned produceert een geluid met een spectrum ook maar bevindt. Imaginary Landscape No. 1 technology produces the all-important hearing habits and assume implicitly that dat nog minder harmonisch is dan dat van verschilt hemelsbreed van de illusionaire alienation effect. When it can no lon- they can infer the nature and position of een grote klok. Het wordt als één klank ruimte die door de toongedichten wordt ger be tied to the visible instrument the sound sources, as if this were a typical, gehoord, maar kan niet worden samenge- geschapen. Toch wordt er een denkbeeldige inharmonic spectrum of the cymbal can familiar concert situation, but the sounds voegd tot een muzieknoot met een vast te ruimte opgeroepen. De verbeelding ge- be heard as disparate sounds. The unity which come from the loudspeakers are stellen toonhoogte. In Imaginary Landscape bruikt het hele geluidsspectrum als materi- of utterance point falls apart not because not conflated with the utterance points of No. 1 produceert de opnametechniek het aal en construeert naast muzikale ruimte the sound is perceived as noise prevent- the cymbal or piano at all; sound is sepa- zo essentiële vervreemdingseffect. Als er ook afzonderlijke partijen. De luisteraar ing the perception of pitch, but because rated from its source and is made unlike geen link meer kan worden gelegd met kan zich misschien een landschap voorstel- it cannot be traced back to a uniform itself during its transformation. het zichtbare instrument, is het onharmo- len, omdat hij vastzit aan zijn aangeleerde acoustic entity. The loudspeaker emits Imaginary Landscapes are landscapes nische spectrum van de cimbaal te horen luistergewoonten en impliciet aanneemt all the recorded sound signals equally created only when facing a loudspeaker; als afzonderlijke geluiden. De eenheid van dat hij de aard en de positie van geluids- without privileging any single instrument, they can only come into being in a space uitingsmoment valt uiteen, niet omdat het bronnen kan afleiden alsof het hier om een which would then be presented as a uni- with a plug socket. In Cage’s piece we geluid als ruis wordt waargenomen in karakteristieke, vertrouwde concertsituatie fied acoustic utterance point. As soon as hear that we listen to some things spa- plaats van als toonhoogte, maar omdat het gaat, maar de klanken die uit de luidspre- the sound of the cymbal comes from the tially, but may listen to many other things niet tot een uniforme akoestische entiteit kers komen zijn helemaal niet verbonden loudspeaker its constituent parts can be non-spatially. We notice that spatial hear- te herleiden is. De luidspreker zendt al de met de uitingsmomenten van de cimbaal heard to be disparate. ing is not only an act of localisation; it is opgenomen geluidssignalen als gelijkwaar- of de piano; het geluid wordt van zijn bron Cage made handwritten notes on also in fact a process of imagination. And dig uit, zonder een enkel instrument te gescheiden en verandert tijdens zijn trans- the score used for the first performance we learn that imagination is dependent bevoordelen, dat dan als een samengebun- formatie wezenlijk van karakter. providing hints as to how the mixing on the musical media and on a historicity deld akoestisch uitingsmoment zou worden Imaginary Landscapes zijn landschap- should be done. At one point, for instance, of listening which is in turn bound up with gepresenteerd. Zodra het geluid van de pen die alleen ontstaan als men voor een he prescribed an ‘apparent distance’12 the history of media. cimbaal uit de luidspreker komt, kunnen de luidspreker zit; ze kunnen alleen ontstaan in een ruimte met een stopcontact. In het stuk next to the test frequencies. When their Translation from the German: Steph Morris samenstellende delen ervan als afzonder- volume is reduced in the mix the effect lijke eenheden worden beluisterd. van Cage horen we dat we naar sommige is of an apparent greater distance from Cage maakte handgeschreven aante- dingen ruimtelijk luisteren, maar naar veel the sound source, as in the French horn keningen bij de partituur die bij de eerste andere dingen misschien niet-ruimtelijk. We described by Adorno. In mixing, the uitvoering werd gebruikt, waarin hij aan- merken dat ruimtelijk horen niet alleen een relationship between volume and heard wijzingen gaf hoe het geluid moest worden daad van lokalisering is; in feite is het ook location can be torn apart. The ear has gemengd. Op een bepaald punt schreef hij een proces van verbeelding. En we ontdek- learned to place the perceived loudness bijvoorbeeld naast de testfrequenties een ken dat de verbeelding afhankelijk is van of each sound within a relationship to ‘schijnbare afstand’ voor.12 Als het volume de muzikale media en van een historiciteit other sounds and in establishing this rela- daarvan in de mix wordt afgezwakt, is het van het luisteren, die op haar beurt verband tionship to acknowledge spatial location. effect een schijnbaar grotere afstand van houdt met de geschiedenis van media.

But it has also learned how to handle de geluidsbron, zoals bij de door Adorno Vertaling: Bookmakers, Auke van den Berg radio; quiet notes are quiet notes, not beschreven hoorn. In de mix kan de relatie distant notes. The listener, who calculates tussen volume en gehoorde locatie uit a sound source’s distance, determines elkaar worden getrokken. Het oor heeft ge- a virtual quality of sound. leerd de waargenomen geluidssterkte van