Programmaboek the Theatre of John Cage

THE THEATRE OF JOHN CAGE john cage at 100, a celebration

INHOUD CONTENTS

Programma Cage-weekend 2 Programme Cage Weekend 2

Inleiding Muzikale Münchhausen Introduction Musical Münchhausen Jochem Valkenburg 5 Jochem Valkenburg 7

Song Books 9 Song Books 9 Music for percussionists 12 Music for percussionists 12 Listen to the silence 17 Listen to the silence 17 Cage films 20 Cage Films 20 Field Dances workshop 22 Field Dances Workshop 22 Europera 3 & 4 23 Europera 3 & 4 23 The Need for a Poetic Life 26 The Need for a Poetic Life 26 Roaratorio: an Irish circus on Roaratorio: an Irish circus on Finnegans Wake 28 Finnegans Wake 28 Thirty Pieces for Five Orchestras 30 Thirty Pieces for Five Orchestras 30

Where Are We Going? And What Where Are We Going? And What Are We Doing? Are We Doing? Paul van Emmerik 35 Paul van Emmerik 58 De belofte van het muziektheater van The Promise of John Cage’s Music John Cage: Song Books en Europeras Theater: Song Books en Europeras 3 & 4 3 & 4 Rob Haskins 41 Rob Haskins 64 Doing the Impossible Doing the Impossible Peter Behrendsen 50 Peter Behrendsen 72 ‘Zijn filosofie is voor de eeuwigheid’ ‘His philosophy is for all eternity’ Pierre Audi over John Cage Pierre Audi about John Cage Joep Stapel 54 Joep Stapel 76 Biografieën 78 Biographies 82 Holland Festival 2012 86 Holland Festival 2012 86 Colofon 88 Colophon 88 PROGRAMMA / PROGRAMME

za 9 juni 2012 Sat 9 June 2012 zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012

16.00 - 23.30 u 4 pm - 11.30 pm 11.00 u 11 am John Cage films Listen to the silence Atrium, toegang gratis entrance free Zonzo Compagnie pagina page 20 Bamzaal pagina page 17 19.30 u 7.30 pm Inleiding introduction 10.00 u - 23.30 u 10 am- 11.30 pm Song Books John Cage films Foyerdeck 1 Atrium, toegang gratis entrance free pagina page 9 pagina page 20

19.45 u 7.45 pm 13.00 u 1 pm Inlets (1977) Field Dances workshop Slagwerk Den Haag Terras terrace Muziekgebouw aan ’t IJ Foyers, toegang gratis entrance free pagina page 22 pagina page 12 13.45 u 1.45 pm 20.15 u 8.15 pm Inleiding introduction Song Books (1970) Europera 3 & 4 Alarm Will Sound Foyerdeck 1 Grote Zaal pagina page 23 pagina page 8 14.15 u 2.15 pm 22.00 u 10 pm Imaginary Landscape no. 4 (1951) Third Construction (1941) Slagwerk Den Haag, studenten students Imaginary Landscape no. 3 (1942) Koninklijk Conservatorium Slagwerk Den Haag Foyers, toegang gratis entrance free Foyers pagina page 12 toegang gratis entrance free pagina page 12 14.30 u 2.30 pm Europera 3 & 4 (1990) Internationales Opernstudio Köln Grote Zaal pagina page 23

2 PROGRAMMA / PROGRAMME

zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012 zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012

14.30 u 2.30 pm 20.15 u 8.15 pm Listen to the silence Roaratorio: an Irish circus on Finnegans Wake Zonzo Compagnie (1979) Bamzaal Mel Mercier et al. pagina page 17 Grote Zaal pagina page 28 16.40 u 4.40 pm Child of Tree (1975) 21.30 u 9.30 pm Branches (1976) Thirty Pieces for Five Orchestras (1981) Slagwerk Den Haag Asko|Schönberg, György Ligeti Academy, Foyers, toegang gratis entrance free leden NJO, studenten students Conservato- pagina page 12 rium van Amsterdam en and Koninklijk Conservatorium 17.00 u 5 pm Foyers, toegang gratis entrance free The Need for a Poetic Life pagina page 30 Micha Hamel Foyerdeck 1, toegang gratis entrance free pagina page 26

19.30 u 7.30 pm Inleiding introduction Roaratorio: an Irish circus on Finnegans Wake Foyerdeck 1 pagina page 28

19.45 u 7.45 pm But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of ‘Papiers froisses’ or tearing up paper to make ‘Papiers dechires?’ Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests (1985) Slagwerk Den Haag Foyers, toegang gratis entrance free pagina page 12

3 John Cage (1992) fotograaf: Steven Speliotis MUZIKALE MÜNCHHAUSEN zen tussen disciplines en vaste kijken luisterpatronen maken Cage de ultieme Holland Festival-artiest. Hij was dan ook “I don’t hear the music I write: I write in or- vaak te gast op het festival. Tussen 1970 der to hear the music I have not yet heard.” en zijn dood in 1992 kwam hij er zes keer, Zo vatte John Cage zijn artistieke uit- soms voor uitgebreide, circusachtige gangspunt ooit treffend samen. Voor veel evenementen als de Sounday in 1978 en de collega’s was en is componeren juist het zo Nacht van Cage in 1988. Ook werd geregeld precies mogelijk opschrijven en uitwerken werk van hem uitgevoerd als hij er niet van een bepaalde klankvoorstelling. Cage bij was, of er, later, niet meer bij kón zijn. wilde ook zichzelf laten verrassen door Zo sloot het festival in 2001 af met een het resultaat. Vanaf de vroege jaren vijftig roemruchte uitvoering van Song Books in van de vorige eeuw zocht hij daarom naar Het Concertgebouw, en klonk in 2004 in methodes om zich als scheppend subject Docklands Dance/Four Orchestras als onder- uit zijn werk terug te trekken. Weg met de deel van een dansprogramma. zelfexpressie, maar ook: weg met de muziek Reden voor het Holland Festival om die via ingenieuze constructies en geraffi- Cage in het jaar waarin hij honderd zou neerde processen vooral de intelligentie van zijn geworden te eren met een postuum haar maker laat horen. verjaardagsfeestje. In twee dagen klinkt een Door onder meer het gebruik van toevals- dwarsdoorsnede van zijn oeuvre, met de processen, open vormen die voor velerlei nadruk op het theatrale werk: Song Books, interpretatie vatbaar zijn en de introductie Europera 3 en 4 en het Ierse ‘musicircus’ van oncontroleerbare factoren als het omge- Roaratorio. Tussen de bedrijven door klinkt vingsgeluid of een toevallige radio-uitzen- muziek voor radio’s, cactussen en zeeschel- ding, zorgde Cage ervoor dat zijn muziek pen, en we sluiten af met een grandioos klonk zoals hij hooguit deels had kunnen werk voor vijf over de foyerdecks van het voorzien. Het is de grote Münchhausen- Muziekgebouw verspreide orkesten, Thirty truc van de twintigste-eeuwse muziek: pieces for five orchestras. Daarnaast zijn er zoals de beroemde baron zichzelf aan zijn films, een lezing, een kindervoorstelling en haren uit het moeras trok, was het toch echt kan er zelfs op Cageaanse wijze gedanst Cage zélf die met onuitputtelijke creati- worden, natuurlijk ook volgens de opvat- viteit manieren zocht om zijn muziek aan tingen van Cage’s levenspartner Merce de controle van Cage te laten ontsnappen. Cunningham. Het paradoxale resultaat is een oeuvre van In dit boek vindt u de achtergronden bij het werken die onmiskenbaar van één maker programma, zowel in concrete programma- afkomstig zijn, of ze nu uit ‘stilte’ bestaan, toelichtingen als in de vorm van uitgebreidere de halve operageschiedenis als gevonden essays waarin vooraanstaande Cage-experts voorwerp voorbij laten komen, of ons in zich afvragen wat zijn nalatenschap nu precies full surround onderdompelen in een Iers/ is, en wat we er in de eenentwintigste eeuw Joyceaans geluidsuniversum. mee aanmoeten. Bijzonder is ook het inter- Zijn nieuwsgierigheid naar het onbekende, view met Pierre Audi, artistiek directeur van zijn ontembare experimenteerdrift en het Holland Festival, die in zijn Londense zijn voortdurend doorbreken van gren- tijd uitgebreid met Cage samenwerkte.

5 Al deze informatie mág u tot zich nemen. MUSICAL MÜNCHHAUSEN Maar een ‘basiscursus Cage’ is absoluut niet vereist om vol verbazing en verwon- dering te kunnen genieten van zijn unieke ‘I don’t hear the music I write: I write in wereld van klanken, betekenissen en al order to hear the music I have not yet dan niet toevallige verbintenissen daartus- heard.’ This was how John Cage once aptly sen. Zoals Cage zelf ooit zei: “I remember summed up his basic artistic principle. For loving sound before I ever took a music many of his colleagues, composing was and lesson.” Een stel open oren en een avon- is all about writing down and working out tuurlijke geest zijn dus alles wat nodig is a certain impression of a sound as precisely om dit weekend te ontdekken hoe actueel, as possible. Cage, however, wanted to be grensverleggend en inspirerend Cage’s surprised by the result himself. Beginning werk nog altijd is. in the early 1950s, he therefore searched for methods to remove himself as a creative Jochem Valkenburg subject from his work. Away with self- programmeur muziek en muziektheater expression, but also, away with music that through ingenious constructions and sophisticated processes primarily expresses the intelligence of its maker. Through the use of chance processes, open forms that allow all sorts of interpretation and the introduction of uncontrollable fac- tors, such as the sounds from the surroundings or a chance radio broadcast, Cage en- sured that his music sounded, at most, only in part like he himself could foresee. This is the great Münchhausen trick of 20th-century music: just as that famous baron pulled himself out of the morass by his own hair, it was Cage himself who with inexhaust- ible creativity sought ways of letting his music escape his control. The paradoxical result is an oeuvre of work that unmistak- ably comes from a single maker, whether it consists of ‘silence’, presents us with half the entire history of opera as a found object, or submerges us, full surround, in an Irish/ Joycean universe of sound. His curiosity about the unknown, his irrepressible passion for experiment, and his continual crossing of the boundaries between disciplines and fixed viewing and listening patterns make Cage the ultimate

6 Holland Festival artist. And indeed, he was is not at all necessary for you to be able to often a guest at the Festival. Between 1970 enjoy, full of surprise and amazement, his and his death in 1992, he came here six unique world of sounds, meanings, and the times, some of them for elaborate, circus- connections between them, coincidental like events such as the Sounday in 1978 and or otherwise. As Cage himself once said, ‘I the Night of Cage in 1988. His work was also remember loving sound before I ever took a regularly performed at the Festival when music lesson.’ So all you need this weekend he was not here, or, later, when he could not are a pair of open ears and an adventurous be here anymore. For instance, in 2001 the spirit to discover how topical, pioneering Festival ended with a renowned perfor- and inspiring Cage’s work still is. mance of Song Books in the Concertgebouw, and in 2004, Dance/Four Orchestras was Jochem Valkenburg part of a dance program in Docklands. music and music-theatre programmer Reason for the Holland Festival to honour Cage in the year he would have turned 100 with a posthumous birthday party. Over the course of two days, a sample section of his oeuvre will be presented, with the emphasis on theatrical work: Song Books, Europera 3 and 4 and the Irish ‘musicircus’ Roaratorio. In between times, there will be music for radios, cactuses and seashells, and we are wrapping things up with a grandi- ose piece for five orchestras,Thirty Pieces for Five Orchestras, spread across the foyer decks of the Muziekgebouw. In addition, there are films, a lecture, a children’s show and you can even dance in Cagean fashion – naturally, also in the fashion of Merce Cunningham, Cage’s partner in life. In this booklet, you will find background information for the programme, both as specific explanations of the performances and in more extensive essays in which prominent Cage experts ask themselves precisely what his legacy is and how it relates to us in the 21st century. Also special is the interview with Pierre Audi, artistic director of the Holland Festival, who during his time in London worked extensively with Cage. All this information is here to be taken in at your leisure. But a ‘crash course on Cage’

7 Song Books fotograaf: Kristen Mueller

8 SONG BOOKS

alarm will sound

INFO CREDITS data / dates muziek / music za 9 juni 2012 John Cage Sat 9 June 2012 uitvoering / performed by locatie / venue Alarm Will Sound Muziekgebouw aan ’t IJ, Grote Zaal Erin Lesser, fluit flute aanvang / starting time Elisabeth Stimpert, klarinet clarinet 20.15 u Matt Marks, hoorn horn 8.15 pm Michael Clayville, trombone duur / running time Payton MacDonald, percussie percussion 1 uur 30 minuten, zonder pauze Christopher Thompson, percussie percussion 1 hour 30 minutes, no interval John Orfe, piano inleiding / introduction Caleb Burhans, viool violin Foyerdeck 1 Stefan Freund, violoncello 19.30 u Miles Brown, bas, elektrische bas double 7.30 pm bass, electric bass websites Mellissa Hughes, stem voice www.johncage.org Martha Cluver, stem voice www.alarmwillsound.com Peter Tantsits, stem voice Rob Haskins, performer concept, ontwerp, regie / conception, design, direction Nigel Maister muzikale leiding / musical direction Rob Haskins geluidsontwerp / sound design Jason Price video-ontwerp / video design Brent Felker lichtontwerp / lighting design Allen Hahn artistieke leiding / artistic direction Alan Pierson

9 zakelijke leiding / managing director Gavin Chuck productieleiding / production manager Jason Varvaro coproductie / coproduction River To River Festival mede mogelijk gemaakt door / with support by Mid Atlantic Arts Foundation through USArtists International in partnership with the National Endowment for the Arts and the Andrew W. Mellon Foundation

met dank aan / with thanks to Neef Louis design & industrials wereldpremière originele versie / world premiere original version Parijs, 26.10.1970

10 TOELICHTING PROGRAMME NOTES

Het Cageweekend gaat van start met een On Saturday 9 June the Cage weekend avond in het teken van een van Cages opens with an evening centred on a beroemdste werken, Song Books, in een brand new production of Song Books, gloednieuwe productie. one of Cage’s most famous works. The Song Books betreft de wereldpremière van performance of Song Books will be a een productie door Alarm Will Sound, een world premiere by Alarm Will Sound, a twintigkoppig Amerikaanse kamerorkest twenty strong American chamber orchestra dat zich toelegt op eigentijdse muziek en specialising in contemporary music and cross-over. Song Books is een verzameling cross-over. Song Books is a collection of korte werken die Cage in 1970 in drie delen short works which Cage published in three uitgaf. De ondertitel luidt ‘Solos for Voice parts in 1970. The subtitle is ‘Solos for 3–92’; Cage verdeelde die Solo’s onder in Voice 3–92’. Cage divided these solos into vier categorieën: lied; lied dat gebruikmaakt four categories: song; song using electron- van elektronica; theater; theater dat ge- ics; theatre; theatre using electronics. The bruikmaakt van elektronica. De Solo’s zijn Solos are written in a variety of notation opgeschreven in uiteenlopende notatiesys- systems, ranging from standard notation temen, variërend van standaardnotatie tot to text only or a list of instructions for the alleen tekst of een reeks instructies voor de performers; they produce a wide variety of uitvoerenden, en leveren muziek op in zeer different musical styles. Cage used texts uiteenlopende stijlen. Cage gebruikte voor from a number of writers, including Henry zijn werk teksten van onder anderen Henry David Thoreau and Friedrich Schiller. In David Thoreau en Friedrich Schiller. In zijn the notes to his work he wrote character- werktoelichting schreef hij kenmerkend: istically: ‘We connect Satie with Thoreau.’ ‘Each solo is relevant or irrelevant to the Song Books was premiered on 26 October subject: “We connect Satie with Thoreau”.’ 1970 in the Theâtre de la Ville in Paris by Song Books ging op 26 oktober 1970 in the composer himself and the singers Cathy première in het Theâtre de la Ville in Parijs Berberian and Simone Rist, both of whom door de componist en de zangeressen he dedicated the work to. Cathy Berberian en Simone Rist, aan wie hij het werk opdroeg.

Lees meer: De belofte van het muziektheater Read more:The Promise of John Cage’s van John Cage: Song Books en Europeras 3 Music Theater: Song Books and Europeras 3 & 4 van Rob Haskins, pagina 41 & 4, by Rob Haskins, page 64

11 MUSIC FOR PERCUSSIONISTS

slagwerk den haag

INFO Imaginary Landscape no. 4, New York, 2 or 10.5.1951 Child of Tree, 8.3.1975 data / dates Branches, nb unknown za 9, zo 10* juni 2012 But what about the noise..., Straatsburg, Sat 9, Sun 10* June 2012 16.11, 1986 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Foyers aanvang / starting time PROGRAMMA / vanaf 19.45 u, *vanaf 14.15 u PROGRAMME from 7.45 pm, from 2.15 pm websites www.johncage.org za 9 Sat 9 www.slagwerkdenhaag.nl 19.45 u 7.45 pm Inlets (1977) CREDITS 22.00 u 10 pm Third Construction (1941) muziek / music Imaginary Landscape no. 3 (1942) John Cage uitvoering / performed by zo 10 Sun 10 Slagwerk Den Haag: Fedor Teunisse, Niels Meliefste, Juan 14.15 u 2.15 pm Martinez, Pepe Garcia, Frank Wienk, Joey Imaginary Landscape no. 4 (1951) Marijs Imaginary landscape no. 4 wordt uitge- 16.40 u 4.40 pm voerd door will be performed by Slagwerk Child of Tree (1975) Den Haag & studenten Koninklijk Branches (1976) Conservatorium productie / production 19.45 u 7.45 pm Slagwerk Den Haag, Holland Festival But what about the noise of crumpling paper wereldpremière / world premiere which he used to do in order to paint the series Inlets, Seattle, 10.9.1977 of ‘Papiers froisses’ or tearing up paper to make Third Construction, San Francisco, 14.5.1941 ‘Papiers dechires?’ Arp was stimulated by water Imaginary Landscape no. 3, Chicago, 1.3.1942 (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests (1985)

12 TOELICHTING uit 1939 geldt als een van de eerste elektronische composities uit de muziekgeschiede- nis. In de vlak na elkaar gecomponeerde ‘Ieder geluid is acceptabel voor de compo- Imaginary landscapes nos. 2 & 3 combi- nist van percussiemuziek.’ Die opvatting neerde Cage elektronica met percussie. Bij sprak John Cage al als twintiger uit in Imaginary landscape no. 3 bestaat de elektro- zijn lezing The future of music: credo. Het nica uit onder meer een zoemer, elpees met programma dat Slagwerk Den Haag tijdens testtonen en een uitversterkte duimpiano; het Cageweekend speelt in de hal en op de de gekozen percussie-instrumenten hebben foyerdecks van het Muziekgebouw aan ’t IJ allemaal een metalig karakter. Het resultaat getuigt daarvan. Van radio’s tot draaitafels is weerbarstig en spannend. Hoewel de en van met water gevulde zeeschelpen tot partituur van Imaginary landscape no. 3 nog een elektrisch versterkte reuzencactus: het volledig is uitgeschreven, voerde Cages op- komt allemaal voorbij. Op zaterdag klinken vatting dat ieder geluid (percussie)muziek Inlets (1977), Third Construction (1941) kan zijn hem hoorbaar weg van traditionele en Imaginary landscape no. 3 (1942). Op benaderingen van de kunstvorm. zondag vervolgt het collectief met Imaginary landscape no.4 (1951), de twee-eenheid voor In de negen jaar tussen Imaginary landscape plantaardige materialen Child of tree (1975) no.4 (1951) en zijn voorganger in de serie en Branches (1976) en But what about the was Cage een beslissende nieuwe weg noise… (1985), waarin water en papier een ingeslagen. Door toevalsprocessen in centrale rol vervullen. werking te zetten probeerde hij nu bij het componeren zijn wil en zijn voorkeuren Het vroegste werk op het programma is uit te schakelen. Zo markeert deze reeks de Third Construction (1941), de derde in een overgang in Cages oeuvre van intentionele reeks Constructions. Cage componeerde de expressie naar kansmuziek. Hij schreef reeks toen hij in Seattle woonde, in de peri- Imaginary landscape no.4 voor een bezetting ode dat hij met zijn eigen slagwerkensemble van 12 radio’s (apparaten waarvan Cage veelvuldig op tournee was langs de westkust naar het schijnt geen liefhebber was), 24 van de Verenigde Staten. Third Construction, spelers en dirigent. In een artikel in Die opgedragen aan zijn toenmalige vrouw Reihe, het huisblad van de Europese avant- Xenia, is geschreven voor vier percussionis- gardecomponisten, legde Cage nauwkeurig ten die samen een reusachtig assortiment uit hoe hij de I Tjing (het Chinese ‘Boek der instrumenten bespelen. Het werk bestaat veranderingen’) gebruikt had om de com- uit 24 cycli van elk 24 maten. In die sterke positorische beslissingen voor het werk te samenhang tussen macro- en microstruc- (laten) nemen. Hij bracht de verschillende tuur zocht Cage naar een alternatief voor mogelijkheden in kaart en liet het orakel- tonaliteit als bindmiddel van de muzikale boek vervolgens kiezen. Op die manier vorm. Maar de grote aantrekkingskracht wilde hij een compositie maken die ‘vrij van van Third Construction ligt eerst en vooral in individuele smaak en geheugen (psycholo- de enorme variëteit aan klankkleuren. gie) en ook van de literatuur en “tradities” Ook Imaginary landscape no. 3 (1942) be- van de kunst’ was. Per radio zijn er twee hoort tot een reeks. Imaginary landscape no. 1 bespelers, waarvan er één het volume en het

13 timbre controleert en de andere de frequen- gevuld met water, die ze rond bewegen om tie, allebei volgens zeer precies genoteerde murmelende en klokkende geluiden voort aanwijzingen. Wat men te horen krijgt is te brengen. De vierde blaast op zijn schelp dus afhankelijk van de tijd en plaats van de en houdt, door middel van circular breathing, uitvoering, die bovendien onherhaalbaar een enkele toon aan. Daarnaast is er nog het is: de gestalte die het werk aanneemt is geluid, ‘live of opgenomen’, aldus de parti- bij iedere uitvoering weer uniek. Als dit tuur, van brandende dennenappels. Cage indertijd, zoals muziekjournalist Alex gebruikte de term ‘contingentie’ voor deze Ross beweert, een satire op onze van media compositie: ‘improvisatie met elementen verzadigde samenleving was, dan geldt dat waarin een discontinuïteit bestaat tussen vandaag de dag des te meer. oorzaak en gevolg.’ Om die onvoorspelbaar- heid was het hem te doen. In een interview In de jaren 70 vond Cage allerlei nieuwe ma- verduidelijkte hij: ‘je hebt geen enkele controle nieren om zijn voorkeuren uit te schakelen over de schelp wanneer deze met water gevuld en om de muziek van het omgevingsgeluid is. Je kantelt hem en je krijgt gemurmel, soms; te omarmen. Toen een danser van de Merce niet altijd. Het ritme behoort dus toe aan de Cunningham Dance Company hem tijdens instrumenten, en niet aan jou.’ een tournee een gedroogde cactus bracht, hoorde Cage daar onmiddellijk muziek Tot besluit van zijn programma speelt in. Het leidde tot Child of tree (1975), dat Slagwerk Den Haag in de foyer het werk in feite een improvisatie voor slagwerker met de langste titel van het weekend: But is. In de partituur preciseerde Cage twee what about the noise of crumpling paper which van de tien te gebruiken instrumenten: een he used to do in order to paint the series of uitversterkte cactus en een rammelaar van ‘Papiers froisses’ or tearing up paper to make Mexicaanse peulenschillen. De overige ‘Papiers dechires?’ Arp was stimulated by water instrumenten moet de speler vooraf bepalen (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests met behulp van de I Tjing, met als enige (1985). Cage componeerde het werk ter restrictie dat ze vervaardigd moeten zijn gelegenheid van de honderdste geboorte- van plantaardige materialen. Ook de manier dag van de Frans-Duitse kunstenaar Hans waarop de voorgeschreven duur van acht Arp; de titel is afkomstig uit een brief die minuten moet worden ingedeeld in secties hij ontving van Greta Ströh, de beheerder wordt vastgesteld met de I Tjing. Deze inde- van de Arp Stichting. Het werk bestaat uit ling moet de speler tijdens zijn improvisatie tien partijen, waarvan er drie tot tien in een laten zien door op overgangsmomenten uitvoering gebruikt worden, afhankelijk van van instrument te wisselen. Branches (1976) het aantal uitvoerenden. De spelers mogen is een variatie of een reeks variaties (van deels zelf hun instrumenten kiezen, volgens elk acht minuten) op Child of tree, voor elk bepaalde richtlijnen. Andere geluiden, mogelijk aantal spelers. gemaakt met onder meer water en papier, zijn wel door Cage voorgeschreven. Elke Ook in Inlets (1977) koos Cage voor on- speler speelt zijn partij twee keer, maar in conventionele instrumenten: schelpen. Er zijn eigen tempo, zodat het samenspel tus- zijn vier spelers. Drie van hen houden grote sen de verschillende partijen de tweede keer gedraaide zeeschelpen in hun handen, deels compleet anders zal zijn.

14 PROGRAMME NOTES Landscapes Nos. 2 & 3, composed directly after one another, Cage combined electronics with percussion. With Imaginary Landscape ‘Every sound is acceptable for the composer No. 3, the electronics consist among other of percussion music.’ John Cage expressed things of a buzzer, LPs with test tones, and this view when he was in his 20s, in his an amplified thumb piano; the percussion lecture The Future of Music: Credo. And instruments all have a metallic character. the programme that Slagwerk Den Haag The result is unruly and exciting. Although is playing in the hall and on the foyer decks the score for Imaginary Landscape No. 3 was of the Muziekgebouw aan ’t IJ during the still completely written out, Cage’s view Cage weekend bears witness to that. From that every sound can be (percussion) music radios to turntables, from shells filled with clearly was leading him away from traditional water to an electronically amplified giant approaches to that art form. cactus, it all passes by. On Saturday you can hear Inlets (1977), Third Construction In the nine years between Imaginary (1941) and Imaginary Landscape No. 3 (1942). Landscape No.4 (1951) and its predecessor On Sunday, the ensemble carries on with in the series, Cage had embarked upon a Imaginary landscape no.4 (1951), the paired decisive new path. By introducing chance performances for plant material Child of Tree processes, he now was attempting to (1975) and Branches (1976), and But what eliminate his will and his preferences when about the noise… (1985), in which water and composing. Thus this series marks the paper play a central role. transition in Cage’s oeuvre from intentional expression to chance music. He wrote The earliest work on the programme is Third Imaginary Landscape No.4 for 12 radios (ap- Construction (1941), the third in a series of pliances that Cage apparently did not fancy) Constructions. Cage composed this series 24 performers and a conductor. In an article when he was living in Seattle, during the pe- in Die Reihe, the mouthpiece for European riod when he frequently toured with his own avant-garde composers, Cage explained percussion ensemble along the West Coast in detail how he had used the I Ching (the of the United States. Third Construction, Chinese “Book of Changes”) in order to dedicated to his then wife Xenia, is written make decisions (or let them be made) about for four percussionists who play a huge as- the composition of the work. He mapped sortment of instruments. The work consists out the various possibilities and then let of 24 cycles of 24 bars each. With this strong the book of oracles decide. In this way, he relation between macro and micro struc- wanted to make a composition that would tures, Cage sought an alternative for tonality be ‘free of individual taste and memory as the vehicle of musical form. But Third (psychology) and also of the literature and Construction’s great appeal lies first and fore- “traditions” of the art’. For each radio there most in its tremendous variety of timbres. are two performers, one of whom controls Imaginary Landscape No. 3 (1942) is also part the volume and the other the frequency, of a series. Imaginary Landscape No. 1 from both according to very precisely written 1939 is considered one of the first electronic directions. What you hear is thus dependant compositions in musical history. In Imaginary on the time and place of the performance,

15 which moreover is unrepeatable: the shape ‘contingency’ for this composition, meaning that the work assumes is unique in every ‘improvisation using elements in which there performance. If this was a satire on our is a discontinuity between cause and effect.’ media-saturated society at the time, as music This unpredictability was what he was after. journalist Alex Ross claims, then it is all the In an interview he explained, ‘You have no more so today. control whatsoever over the conch shell when it’s filled with water. You tip it and you In the 1970s, Cage found all sorts of new get a gurgle, sometimes; not always. So the ways to rule out his preferences and embrace rhythm belongs to the instruments, and not the music of the surroundings. When a to you.’ dancer from the Merce Cunningham Dance Company brought him a dried cactus To round off this weekend’s programme on while they were on tour, Cage immediately Cage, Slagwerk Den Haag is appearing in heard music in it. That led to Child of Tree the foyer with the work with the longest title: (1975), which in fact is an improvisation for But what about the noise of crumpling paper a percussionist. In the score, Cage specified which he used to do in order to paint the series two of the ten instruments to be used: an of ‘Papiers froisses’ or tearing up paper to make amplified cactus and a Mexican pea pod ‘Papiers dechires?’ Arp was stimulated by water rattle. The other instruments should be (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests determined by the performer in advance (1985). Cage composed this piece on the oc- with the help of the I Ching, the only restric- casion of the one hundredth birthday of the tion being that they must come from, or be, French-German artist Hans Arp; the title plant material. The I Ching is also used to comes from a letter he received from Greta establish how the prescribed length of eight Ströh, the steward of the Arp Foundation. minutes is divided up. The performer has to The work consists of ten parts, of which show this division during his improvisation anywhere from three to ten are used in a by changing instruments at the transitional performance, depending upon the number moments. Branches (1976) is a variation or a of players. The players can choose some of series of variations (each eight minutes long) their instruments themselves in accordance on Child of Tree, for any possible number of with certain guidelines. Other sounds, made players. among other things with water and paper, are prescribed by Cage. Each performer In Inlets (1977), Cage again chose uncon- plays their part twice, but in their own ventional instruments: shells. There are tempo, so that the interplay between the four players in this piece. Three of them various parts will be completely different the hold large conch shells in their hands, partly second time around. filled with water, which they move around in order to produce gurgling sounds. The fourth blows on his shell and produces a continuous, single tone by means of circular breathing. And then there is the sound, “live or recorded”, according to the score, of burning pine cones. Cage used the term

16 LISTEN TO THE SILENCE

zonzo compagnie

INFO CREDITS data / dates muziek / music zo 10 juni 2012 John Cage Sun 10 June 2012 bewerking van adaptation by locatie / venue Jeroen Malaise Muziekgebouw aan ’t IJ, Bamzaal regie, video / direction, video aanvang / starting time Letizia Renzini 11.00 u, 14.30 u regie, decor / direction, set 11.00 am, 2.30 pm Wouter Van Looy duur / running time piano 55 minuten, geen pauze Jeroen Malaise 55 minutes, no interval acteur / actor websites Tjyying Liu www.johncage.org techniek / technique www.zonzocompagnie.be Pat Caers, Peter Quasters productie / production Zonzo Compagnie coproductie / coproduction BIG BANG, Kunstencentrum De Werf, Kunstencentrum Rataplan, Muziektheater Transparant, ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln wereldpremière / world premiere Lissabon, 14.10.2011

17 Listen to the silence fotograaf: Wouter Van Looy

18 TOELICHTING PROGRAMME NOTES

Op het eerste gezicht lijkt stilte het tegen- On the face of it, silence seems to be the overgestelde van muziek. Maar als er één opposite of music. But if there’s one no- begrip is dat als een spil in het denken over tion that stands out as key to John Cage’s muziek van John Cage steekt, is het wel stilte. thinking on music, it’s silence. In Listen to In Listen to the Silence, een voorstelling voor the Silence, a performance for children and kinderen én volwassenen, kan men kennis- adults, not only can you become acquainted maken met de wonderlijke muziek van Cage, with Cage’s marvellous music, but also with maar ook met zijn bijzondere en inspirerende his exceptional and inspiring outlook on life. kijk op het leven. Listen to the Silence is an interactive concert Listen to the silence is een interactief concert, in which pianist Jeroen Malaise and actor waarin pianist Jeroen Malaise en acteur Tjyying Liu take the spectators on a journey Tjyying Liu de toeschouwer mee op reis through the fascinating world of this influ- nemen door de fascinerende wereld van deze ential composer and philosopher. The start- invloedrijke componist en filosoof. Cages ing point of the performance is Cage’s open open en avontuurlijke benadering van muziek and adventurous approach to music. Cage’s is het vertrekpunt van de voorstelling. De mu- music will be performed, naturally, but the ziek van Cage wordt uiteraard gespeeld, maar show is also a musical laboratory that seeks de voorstelling is ook een muzikaal laborato- answers to all sorts of strange and interest- rium waarin gezocht wordt naar antwoorden ing questions. What is music, actually? Can op allerlei vreemde, interessante vragen. Wat music also arise spontaneously? Is there a is muziek eigenlijk? Kan muziek ook toevallig difference between music and other sounds? ontstaan? Is er een verschil tussen muziek en What do you hear with your fingers in your ander geluid? Wat hoor je met je vingers in je ears? And can silence also be music? oren? En kan stilte ook muziek zijn? For instance, there is a scene in which Zo is er een scène waarin Jeroen Malaise Jeroen Malaise plays ‘ordinary’ piano, while ‘gewoon’ piano speelt, terwijl Tjyying Liu, Tjyying Liu, helped by the children in the geholpen door de aanwezige kinderen, steeds audience, sticks more and more screws and meer schroeven en andere objecten tussen de other objects between the strings of the in- snaren van het instrument steekt. Op deze strument – a graphic and audible illustration manier wordt het idee van de geprepareerde of the idea of the prepared piano, a famous piano, een beroemde uitvinding van Cage, invention of Cage’s. aanschouwelijk én hoorbaar gemaakt. ‘Ik ‘I like doing things without any purpose,” houd ervan dingen zonder doel te doen,’ Cage once said. That attitude is far removed heeft Cage ooit gezegd. Die instelling staat from how we generally behave in daily life, ver af van hoe wij ons doorgaans in het dage- but very close to the world of children. The lijks leven gedragen, maar juist heel dichtbij wisdom and pleasure that Cage has up his de belevingswereld van kinderen. De wijsheid sleeve for everyone stems from this uncon- en het plezier die Cage voor ieder van ons in ventional perspective. petto heeft, vloeien voort uit dit onconventio- nele perspectief.

19 CAGE FILMS

INFO PROGRAMMA PROGRAMME data / dates za 9 en 10 juni 2012 De films worden vertoond in de rode Sat 9 and 10 June 2012 filmkabine in het Atrium van het locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ. Het exacte film- Muziekgebouw aan ’t IJ, Atrium programma is op de dag zelf beschikbaar. openingstijden / opening hours za 9 juni, 16.00 - 23.30 u The films will be screened in the red film zo 10 juni, 10.00 - 23.30 u room in the atrium of the Muziekgebouw Sat 9 June, 4 pm - 11.30 pm aan ’t IJ. The exact programme will be avail- Sun 10 June, 10 am- 11.30 pm able on the day itself.

20 TOELICHTING PROGRAMME NOTES

Cage en zijn werk figureren in een aantal Cage and his work are featured in a number documentaires, waarvan sommige (Peter of documentaries, some of which now enjoy Greenaways Four American Composers the status of ‘classics’ (Peter Greenaway’s uit 1983, Frank Scheffers From Zero uit Four American Composers from 1983, Frank 1995) inmiddels de status van ‘klassieker’ Scheffer’s From Zero from 1995). Another genieten. Ook het fragment waarin Cage in audience favourite is an excerpt from a 1960 in een populair televisieprogramma popular television program on which Cage zijn performance Water Walk uitvoerde, did his performance Water Walk. What is is een publieksfavoriet. Minder bekend is less well known is that Cage himself also dat Cage zelf ook bedenker, regisseur of conceived, directed or instigated a number aanstichter van een aantal films was. Voor of films. ForWagner’s Ring (1987, 3'50''), Wagner’s Ring (1987, 3'50'') vroeg hij film- he asked filmmaker Frank Scheffer to maker Frank Scheffer om een 14,5-uur du- condense a 14.5 hour registration of The rende registratie van de Ring des Nibelungen Ring of the Nibelung by Richard Wagner into van Richard Wagner tot minder dan vier less than four minutes. Separate images minuten te comprimeren. Daarvoor werden were chosen from the film by consulting the aan de hand van I Tjing losse beeldjes uit de I Ching. In Stoperas 1&2 (1987, 1'50''), made film geplukt. InStoperas 1&2 (1987, 1'50''), according to the same process, the first two die volgens hetzelfde proces ontstond, Europeras can be seen in less than two min- kunnen in minder dan twee minuten tijd utes. The Cagean method of composition de eerste twee Europeras worden bekeken. also played a role in the realization of films Ook in de totstandkoming van films als like Chessfilmnoise (1988, 24') and a more Chessfilmnoise (1988, 24') en een recen- recent project by Frank Scheffer, Ryoanji tere film van Scheffer,Ryoanji (2011, 60'), (2011, 60'). speelden Cageaanse compositiemethoden Drawing upon his huge Cage archive, een rol. Scheffer also made a new documentary, Scheffer maakte op basis van zijn enorme How to Get Out of the Cage: A Year with Cage-archief ook een nieuwe documentaire, John Cage (2012, 56'), an exclusive preview How to get out of the cage: a year with John of which is being shown during the John Cage (2012, 56'), waarvan tijdens het John Cage weekend. Cage weekend een exclusieve preview te zien is.

21 FIELD DANCES WORKSHOP

INFO John Cage heeft jarenlang intensief samengewerkt met de choreograaf Merce Cunningham. Daarom kan aandacht voor data / dates de band tussen deze twee kunstenaars niet zo 10 juni 2012 ontbreken tijdens dit weekend. Sun 10 June 2012 Patricia Lent van de Merce Cunningham locatie / venue Trust uit New York, ex-danseres van de Terras bii Muziekgebouw aan ’t IJ Merce Cunningham Dance Company aanvang / starting time en docente Cunningham-techniek, komt 13.00 u 1 pm speciaal naar Amsterdam om het werk Field Dances in te studeren met Nederlandse (dans-)liefhebbers.

John Cage worked together with choreographer Merce Cunningham for years, so attention to this connection between the two artists must form part of the Cage weekend. Patricia Lent of the Merce Cunningham Trust from New York, former dancer of the Merce Cunningham Dance Company and teacher in Cunningham-technique comes to Amsterdam to teach Dutch (dance) lovers the piece Field Dances.

22 EUROPERA 3 & 4

internationales opernstudio köln

INFO CREDITS data / dates muziek zo 10 juni 2012 John Cage Sun 10 June 2012 uitvoering / performed by locatie / venue – zang vocals Muziekgebouw aan ’t IJ, Grote Zaal Ji-Hyun An, Gloria Rehm, Rachel Bate, aanvang / starting time Sandra Janke, Gustavo Quaresma, 14.30 u Sévag Tachdjian, Yong-Doo Park 2.30 pm – piano duur / running time Siro Battaglin, Raimund Laufen 2 uur 10 minuten, inclusief een pauze – phonograph spelers players 2 hours 10 minutes, including one interval Bernadette Voss, Sarah Ritter, Herrmann inleiding / introduction Josef Baus, Matthias Heine-Bohnes, Ilian Foyerdeck 1 Duhme, Christian Gross 13.45 u artistiek team / artistic team 1.45 pm Elena Tzavara, regie direction website Paul Jeukendrup, geluid sound www.johncage.org Valentin Gallé, licht light Elisabeth Vogetseder, kostuums costumes Götz Leineweber, dramaturg Volker Rhein, technisch advies technical advice coproductie / coproduction ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, Oper Köln in samenwerking met / in cooperation with Holland Festival wereldpremière / world premiere Europera 3 & 4, London, 17.6.1990

23 Europera 3 fotograaf: Matthias Baus

Europera 4 fotograaf: Matthias Baus 24 TOELICHTING PROGRAMME NOTES

De Internationales Opernstudio Köln voert The International Opera Studio Cologne Europera 3 & 4 uit in een regie van Elena (Internationales Opernstudio Köln) will Tzavara. De Europera’s zijn een serie van perform Europera 3 & 4 under the direc- vijf opera’s die Cage in de laatste jaren van tion of Elena Tzavara. The Europera’s are zijn leven maakte. Europera 1 & 2 gingen in a series of five operas Cage composed in 1987 in première in de Frankfurter Opera; the last few years of his life. Europera 1 & Europera 3 & 4 werden in 1990 voor het 2 premiered in 1987 at the Frankfurter eerst opgevoerd tjdens het Almeida Festival Opera; Europera 3 & 4 were first performed in Londen. De cyclus werd in 1991 afgeslo- in 1990 at the Almeida Festival in Lon- ten met Europera 5, voor het eerst opgevoerd don. The cycle was completed in 1991 with op het North American New Music Festi- Europera 5, first performed at the North val in Buffalo, New York. In Europera 3 & 4 American New Music Festival in Buffalo, spelen grammofoonplaten een belangrijke New York. In both Europera 3 & 4 long rol, evenals de belichting, maar qua karakter play discs play a significant role, as does the verschillen de werken sterk. Europera 3 is lighting, but the character of the two works tumultueus en gelaagd, terwijl Europera 4 is very different. Europera 3 is a multi-lay- juist heel intiem is. De beide Europera’s zijn ered, tumultuous work, whereas Europera 4 tegenpolen en Cage stond erop dat ze nooit might best be described as an intimate los van elkaar opgevoerd zouden worden. piece. Each of these two Europera’s being Bij de première van de eerste Europera’s zei the flipside of the other, Cage insisted they Cage over de woordspelige titel: ‘For two should always be performed together. At hundred years the Europeans have been the premiere of the first Europera’s Cage sending us their operas. Now I’m sending explained the wordplay in the title: ‘For two them back.’ hundred years the Europeans have been sending us their operas. Now I’m sending them back.’

25 THE NEED FOR A POETIC LIFE

micha hamel

INFO data / dates zo 10 juni 2012 Sun 10 June 2012 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ, Foyerdeck 1 aanvang / starting time 17.00 u 5 pm taal / language Nederlands Dutch websites www.johncage.org www.michahamel.com

26 TOELICHTING PROGRAMME NOTES

Behalve componist was Cage ook een John Cage made his mark not only as a invloedrijk schrijver en spreker; tijdens zijn composer, but he was also an influential loopbaan gaf hij talloze lezingen, waarvan writer and speaker. He gave many lectures de beroemdste ongetwijfeld de Lecture on throughout his career, the most famous Nothing uit 1959 is. Cages voordrachten undoubtedly being his 1959 Lecture on kenmerkten zich door een combinatie van Nothing. Cage’s talks were characterised humor, intelligentie, anekdotiek en een by a combination of humour, intelligence, soms absurdistische lichtvoetigheid waar- anecdotes and a sometimes absurd frivo- achter niet zelden grote filosofische verge- lousness, often hiding great philosophical zichten schuilgingen. Vaak structureerde hij views. He would often structure his texts zijn teksten als muzikale composities, met as musical compositions, with strict time een strenge tijdsindeling, tempoverschil- signatures, changes of tempo, silences and len, stiltes en herhalingen. Componist en repetitions. Composer and poet Micha dichter Micha Hamel, wiens muziek dit jaar Hamel, himself the subject of a special ook in de schijnwerpers staat tijdens het focus during the festival, will deliver a Holland Festival, geeft een lezing in deze lecture within this tradition. So expect no traditie: geen musicologisch exposé, maar musicological exposition, but a modern, een eigentijdse, persoonlijke verhandeling personal talk in the spirit of John Cage. in de geest van Cage.

27 ROARATORIO: AN IRISH CIRCUS ON FINEGANS WAKE

liam o’flynn, paddy glackin, mel mercier, seamus tansey

INFO CREDITS data / dates muziek / music zo 10 juni 2012 John Cage Sun 10 June 2012 uitvoering / performed by locatie / venue John Cage, speaker (tape) Muziekgebouw aan ’t IJ, Grote Zaal Paddy Glackin, viool violin aanvang / starting time Joe Heaney, stem voice (tape) 20.15 u Mel Mercier, bodhrán (Ierse lijsttrommel 8.15 pm Irish frame drum) duur / running time Seamus Tansey, fluitflute 1 uur, zonder pauze Liam O’Flynn, uilleann pipes (Ierse doedel- 1 hour, no interval zak Irish bagpipe) inleiding / introduction productie-advies / production consul- Foyerdeck 1 tant 19.30 u Peter Behrendsen 7.30 pm klankregie / sound engineering websites John David Fullemann www.johncage.org in samenwerking met / in collaboration with WDR Studio Akustische Kunst samenwerking / cooperation ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, Holland Festival wereldpremière / world premiere WDR3 Hörspielstudio, Keulen, 22.10.1979

28 TOELICHTING PROGRAMME NOTES

In Cages denkwereld is Roaratorio geen In Cages world, Roaratorio is not a composi- compositie in de eigenlijke zin des woords, tion in the strict sense of the word, but the maar de realisátie van een compositie. En realisation of a composition, namely __, wel van__, __ __ Circus on __, in de toelich- __ __ Circus on __, in the notes described ting geduid als ‘een middel om een boek in as ‘a means for translating a book into a een performance te vertalen zonder behulp performance without actors’. The gaps in van acteurs’. Op de open plekken in de titel the title need to be filled by the specifica- moeten daarbij de specificaties van het boek tions of the book and the performance. In en de uitvoering worden gegeven. In dit ge- this case Roaratorio, based on Finnegan’s val Roaratorio, gebaseerd op Finnegans Wake Wake by James Joyce, which was Cage’s van James Joyce, Cages lievelingsboek. Het favourite book. The composition is a mix of werk is een amalgaam van opnames van een recordings of Cage reading aloud, a collage voorlezende Cage, een collage van geluiden of sounds derived from Finnegan’s Wake die genoemd worden in Finnegans Wake en and Irish folk music. The work premiered as Ierse volksmuziek. Als hoorspel voor ge- a radio play for electronic tapes, speaker and luidsband, spreker en ‘Irish Folk musicians’ ‘Irish Folk musicians’ on 22 October 1979 ging het op 22 oktober 1979 in première in in the studios of the WDR in Cologne. A de WDR-studio in Keulen. Bijzonder aan special feature of this particular concert at deze uitvoering in het Holland Festival is the Holland Festival is that two of the four dat twee van de musici en de geluidstechni- musicians played at the world premiere. cus eveneens meewerkten aan de wereldpre- mière.

Lees meer in Doing the impossible van Peter Read more: Doing the impossible by Peter Behrendsen, pagina 50 Behrendsen, page 72

29 THIRTY PIECES FOR FIVE ORCHESTRAS

asko|schönberg, györgy ligeti academy, leden njo, studenten conservatorium van amsterdam en koninklijk conservatorium

INFO CREDITS

data / dates muziek / music zo 10 juni 2012 John Cage Sun 10 June 2012 uitvoering / performed by locatie / venue Asko|Schönberg Muziekgebouw aan ’t IJ, Foyerdecks György Ligeti Academy aanvang / starting time Leden members of NJO 21,30 u Studenten students of Koninklijk 9.30 pm Conservatorium en and Conservatorium duur / running time van Amsterdam 30 minuten, zonder pauze onder leiding van / conducted by 30 minutes, no interval Etienne Siebens websites Gregory Charette www.johncage.org Frank Zielhorst www.askoschoenberg.nl Karel Deseure www.njo.nl Frank Adams productie / production Asko|Schönberg, Holland Festival wereldpremière / world premiere Pont-à-Mousson, 22.11.1981

30 TOELICHTING allerlei toevalsoperaties die de intenties van de maker moesten omzeilen, bijvoorbeeld door sjablonen te maken waarbij gaatjes The Theatre of John Cage eindigt zondag- op volgens het Chinese orakelboek I Tjing avond in stijl met Thirty pieces for five orches- bepaalde afstanden van elkaar werden ge- tras uit 1981. Dit spektakelstuk wordt uitge- plaatst. Tussen 1980 en 1982 werkte Cage Duration and tempo in the music of John Cage voerd door Asko|Schönberg, dat voor deze aan de serie On the surface. Met behulp van gelegenheid tot een 82-koppig orkest wordt een raster ontwikkelde hij een manier om uitgebreid met leden van ••••••••••••••••het NJO, studen ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••- onregelmatig gevormde en bekraste stukjes ten van de conservatoria van• • • •Amsterdam •• •••• •• • •• • ••• •• •• • ••• • ••••etsplaat •• • •••• volgens • •• •••• • • kansoperaties te rangschik- en Den Haag en van de György Ligeti ken. Het resulteerde in overwegend mo- Academy. Die enorme bezetting•••••••••••••• is in •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••nochromatische, ritmisch gecomponeerde •••••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••• ••••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••• zekere zin misleidend, want het ••••••••••••••••••••••••••••••••werk is afdrukken. ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• overwegend spaarzaam georkestreerd••••••••••••••••••••••••••••••• en ••• heeft een kalm karakter. Cage noemde het Cage besloot deze methode naar muziek •••••••••••••••••Williams Mix•••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• een ‘coincidence of chamber orchestras’, te vertalen, met in plaats van ruimte tijd •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• een toevallige samenloop van kamerorkes- als ondergrond voor zijn verschuivende ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••• ••••• •••• ten. Zoals de partituur voorschrijft zijn stukjes materiaal. Time brackets bakenen ••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• •• ••• • •• • •••• • • • •• ••••• ••• ••• •• ••• • •• • • de musici verdeeld in vijf groepen, die zo een stukje van de tijd af, waarbinnen een be- ver mogelijk van elkaar verwijderd••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• staan paalde geluidsgebeurtenis moet plaatsvin- opgesteld op de foyerdecks••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• en in het atrium den. Deze gebeurtenisFigure 2.12moet••••• bijvoorbeeld ••••••••••••••••••••••••••••••••• •One van het Muziekgebouw aan••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ’t IJ. Elk orkest beginnen tussen 0'00'' en 1'00'', gemeten •••••••••••••• heeft zijn eigen dirigent: Etienne•••••••••••••• Siebens •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• of vanaf het begin van de uitvoering, en zij ••••••••••••• één van de vier directiestudenten.•••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••moet eindigen tussen 0'40'' en 1'40''.

Thirty pieces for five orchestras bestaat uit dertig stukken van maximaal 75 seconden. In dit werk maakte Cage voor het eerst gebruik van zogenaamde ‘time brackets’, een manier om het begin en eind van muzikale gebeurtenissen binnen bepaalde grenzen vrij te laten. Hij zou deze techniek in veel van zijn latere werk toepassen. Door de time brackets is de structuur van Thirty pieces for five orchestras flexibel, zodat iedere uitvoering weer anders is.

Figure 2.12 - Fixed time bracket from One (1987). Cage leidde deze compositietechniek af van Image from One by John Cage een methode die hij als beeldend kunste- © Copyright by Henmar Press, Inc., New York ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ••• ••••••••••••••••••••••••••••• naar had toegepast in een drukserie. Vanaf Reproduced by kind permission of Peters Edition •••••••••••••••••••••••••••••••••••• • • • • • •••••••••••••••• • •• • •• •• • •• ••• •• • • • •• • • • •• •• • ••••••••••••• 1978 was hij zich intensief gaan bezighou- Limited, London •••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• den met druktechniek. Daarbij bediende hij zich net als bij het componeren van ••• ••••••• •••••••••••••••• •••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ••••• • •••••••• ••• • • • ••• ••••••••• ••••••••••••••••••••••••31 ••••• ••• •• •• •• • • •• • ••• • • •• •• •• •••••••••••••••••••• •••••••••••••• ••••• ••• ••••••••••••••••• •••••••••• ••• • ••••••• Correspondence••••••

92 De duur, met andere woorden, is flexibel. PROGRAMME NOTES Elke gebeurtenis – soms een enkele, al dan niet herhaalde toon, soms een uitgebreid muzikaal complex – heeft haar eigen time On Sunday evening, ‘The Theatre of bracket. Op deze manier klinken de voorge- John Cage is ending in style with Thirty schreven geluiden kort, lang, vlak na elkaar, Pieces for Five Orchestras from 1981. This tegelijk of verspreid in de tijd, afhankelijk spectacular work is being performed by van beslissingen van de uitvoerders en Asko|Schönberg, which for this occasion buiten de invloedssfeer van de componist. is extended into an orchestra of 82 musi- Voor het vervaardigen van de dertig ‘pieces’ cians with members of the NJO, students maakte Cage gebruik van vijf sets van sjablo- from the conservatories of Amsterdam and nen. Het klinkende resultaat is een fascine- The Hague and from the György Ligeti rend driedimensionaal klanklandschap. Academy. In some ways, this huge line-up is misleading, for the work is for the most part In de gesprekken die hij aan het eind sparingly orchestrated and calm in nature. van zijn leven voerde met Joan Retallack Cage called it a ‘coincidence of chamber omschreef Cage het samenzijn van musici orchestras’. As the score dictates, the in deze uitvoeringssituatie als een micro- musicians are divided into five groups, each kosmos van een anarchistische samenleving. spread as far apart as possible on the foyer De spelers hebben geen gemeenschappelijk decks and in the atrium of the Muziekge- idee en volgen geen gemeenschappelijke bouw aan ’t IJ. Each orchestra has its own wet: ‘Het enige waar ze het over eens zijn is conductor: Etienne Siebens or one of four waar iedereen het over eens is… namelijk student conductors. de tijd.’ Thirty Pieces for Five Orchestras consists of 30 pieces of maximum 75 seconds each. This is the first work in which Cage made use of ‘time brackets’, a way in which to let the beginning and ending of musical events be free within defined limits. He would use this technique in many of his later works. Be- cause of the time brackets, the structure of Thirty Pieces for Five Orchestras is flexible, so that every performance is always different.

Cage derived this compositional technique from a method he had used as an artist with a series of prints. Starting in 1978, he became intensively involved with printing techniques. Just as with composing, he availed himself of all sorts of chance operations in order to circumvent the intentions of the maker; making stencils, for example, in which the

32 holes were placed at distances determined ac- – depending on decisions made by the per- cording to the Chinese book of oracles, the I formers that are outside of the composer’s Ching. Between 1980 and 1982, Cage worked sphere of influence. In order to compose the on the series On the Surface. Using a raster, he 30 ‘pieces’, Cage used five sets of stencils.

developedDuration and a way tempo in whichin the music to arrange of John irreguCage - The result is a fascinating three-dimensio- larly shaped and scratched etching plates by nal sound landscape. means of chance operations. This resulted in •••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••predominantly monochromatic, rhythmically In conversations he had with Joan Retallack • • • • •• •••• •• • •• • ••• •• •• • ••• • ••••composed •• • •••• • •• prints. •••• • • toward the end of his life, Cage described the gathering of musicians in this per- •••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••••••••Cage decided •••••••••••• to translate ••••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••• this method into formance •••••• situation as a micro-cosmos of ••••••••••••••••••••••••••••••••music, using •••••••••••••••••••••••••••••••••••••• time as the foundation for••••••••••••••••••••••••••••• an anarchist society. The players have no •••••••••••••••••••••••••••••••his shifting••• pieces of material instead of common idea and follow no common law: space. His time brackets mark off a section ‘The only thing they agree upon is what •••••••••••••••••Williams Mix•••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• of time in which a certain sound event is everybody agrees upon… namely, time.’ •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• to take place. For instance, an event must ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••• ••••• •••• start between 0'00'' and 1'00'', measured ••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• •• ••• • •• • •••• • • • •• ••••• ••• ••• •• ••• • •• • • from the beginning of the performance, •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••and it must end between 0'40'' and 1'40''. •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••The length, in otherFigure words, 2.12••••• is flexible. ••••••••••••••••••••••••••••••••• Each •One •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••event – sometimes a single tone, repeated or •••••••••••••• •••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••otherwise, sometimes an elaborate musical ••••••••••••• •••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••complex – has its own time bracket.

Image from One by John Cage Figure 2.12 - Fixed time bracket from One (1987). © Copyright by Henmar Press, Inc., New York Reproduced by kind permission of Peters Edition ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ••• ••••••••••••••••••••••••••••• Limited, London •••••••••••••••••••••••••••••••••••• • • • • • •••••••••••••••• • •• • •• •• • •• ••• •• • • • •• • • • •• •• • ••••••••••••• •••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• In this way, the prescribed sounds are performed – short, long, right after each ••• ••••••• •••••••••••••••• ••••••••••••other, simultaneously •••••••••••••••••••••••••••••••••• or spread over••••••••••••••••••• time ••••• • •••••••• ••• • • • ••• ••••••••• •••••••••••••••••••••••• ••••• ••• •• •• •• • • •• • ••• • • •• •• •• •••••••••••••••••••• •••••••••••••• ••••• ••• ••••••••••••••••• •••••••••• 33 ••• • ••••••• Correspondence••••••

92 John Cage (Detroit, 1921) photographer: unknown, courtesy of the John Cage Trust

John Cage (Stony Point, N.Y., 1958) photographer: David Gahr, courtesy of the John Cage Trust

34 WHERE ARE WE GOING? Morton Feldman. En de dubbele kennisma- AND WHAT ARE WE DOING? king met beide componisten, die jarenlang nauw bevriend waren, heeft een belangrijk door Paul van Emmerik deel van mijn loopbaan als musicoloog bepaald. 1 Mijn bezoek aan Cage vond plaats in het Toen John Cage in 1961 werd uitgenodigd kader van mijn promotieonderzoek, dat een te spreken aan de Evening School van het andere wending zou krijgen in het hectische Pratt Institute in New York, werd hem jaar 1992, waarin ik half Europa bereisde om verteld dat ‘Where are we going? And what de ene première na de andere bij te wonen are we doing?’ de brandendste vragen waren van wat Cage’s laatste composities zouden die onder de studenten leefden, vragen die blijken te zijn. Want in de nacht van 12 op Cage daarop tot titel van zijn voordacht 13 augustus bereikte mij het bericht van zijn koos. En de reden dat ook ik deze vragen dood. En ik denk dat Cage’s overlijden, als titel van deze bijdrage heb gekozen, is hoezeer dit ook een persoonlijk verlies bete- dat deze vragen momenteel ook leven onder kende, het mij gemakkelijker heeft gemaakt veel musicologen, in ieder geval bij schrijver zijn muziek in 1996 in mijn dissertatie in dezes. Ik heb geprobeerd deze vragen voor sterkere mate te koppelen aan het erfgoed deze gelegenheid productief te maken door van de twaalftoonstechniek dan hem lief zou op een andere manier over muziek te schrij- zijn geweest. Toen ik deze conclusie formu- ven dan ik gewend ben. Daarvoor moet ik leerde, was de muziekwetenschap al enige ook iets persoonlijks vertellen; en misschien jaren volop in beweging, en de veranderin- kunnen persoonlijke confrontaties met de gen in de muziekwetenschap van de laatste muziek die zij beschrijven in sterkere mate decennia hebben vrijwel geen musicoloog dan voorheen behulpzaam zijn voor de onberoerd gelaten. Voor mijn reflectie wijze waarop musicologen dienstbaar zijn over Cage betekenden zij onder meer dat aan de samenleving. de aandacht voor compositietechnieken die centraal stond in mijn dissertatie werd Op 2 januari 1992 stapte ik in het vliegtuig aangevuld met aandacht voor de ervaringen naar New York om daar samen met twee van luisteraars bij het luisteren naar Cage’s collega’s gedurende een week de muziek- muziek. Dit is het onderwerp van mijn es- manuscripten te bestuderen die John Cage say, een essay waarin ik overigens zoals zal toen nog gewoon in zijn appartement blijken ook Cage zelf als luisteraar betrek. aan West 18th Street en Sixth Avenue bewaarde. Mijn bezoek aan Cage was 11 de culminatie van mijn onderzoek naar zijn muziek. Dit onderzoek kwam voort Cage beschouwde 4'33'' (1952), zijn roem- uit een fascinatie voor Cage’s werk die ruchte compositie waarin niet de musici die dateert uit de tijd dat ik muziekwetenschap haar uitvoeren, maar louter de geluiden van begon te studeren aan de Universiteit van de omgeving klanken voortbrengen, als zijn Amsterdam, in 1976. Omstreeks dezelfde belangrijkste bijdrage aan de muziek. En tijd maakte ik kennis met de muziek van ondanks zijn pose als ongeconditioneerd

35 liefhebber van geluiden uit het dagelijks In zijn typologie van manieren waarop leven blijken Cage’s gedachten over de muziekstukken kunnen beginnen schreef verhouding tussen kunst en leven com- de musicoloog Leo Treitler dat ieder begin plexer dan men zou vermoeden. Beschouw ‘een omkering moet bereiken van stilte naar bijvoorbeeld het volgende citaat uit een muziek, en daarmee een radicale verschuiving vraaggesprek met de Toronto Star uit 1982. in het bewustzijn van de luisteraars’. Zo In antwoord op een vraag van William bezien is 4'33'' een anomalie, want het begin Littler over de genoegens van het luisteren noch het einde van deze compositie worden naar omgevingsgeluiden geeft Cage toe: gemarkeerd door een akoestisch verschil met wat ervoor was en wat erna komt. Men stelt ‘Klachten over omgevingsgeluid zijn ge- zich voor dat men in de ogenblikken kort rechtvaardigd als het muziekgeluiden betreft voor het begin van een muziekstuk de musici die vanuit het ene appartement doorklinken geconcentreerd naar de dirigent of naar elkaar in het belendende appartement. Toen ik in ziet kijken. Tot zij inzetten, is men buiten Bank Street woonde, waren Yoko Ono en de compositie; met een gebaar of hoofdknik John Lennon mijn buren. Als die thuiskwa- wordt de inzet aangegeven en men bevindt men wilden ze horen wat ze die dag hadden zich erbinnen; haar akoestische substantie opgenomen, en hun speakers moeten ge- omringt ons; vervat in haar klanken ligt een richt zijn geweest op de scheidsmuur tussen plan besloten dat zich aan ons zal openbaren onze appartementen. Uiteindelijk schoof ik wanneer wij er de structuren van volgen. een briefje bij hen onder de deur waarin ik hen vroeg of ze hun speakers de andere kant In 4'33'' is dit anders. Secondenlang blijven op konden richten. Ze begrepen het, en ik we luisteren en het is ons niet duidelijk werd nooit meer gestoord. De onvoorspel- of we al middenin het stuk zijn of nog baarheid van verkeerslawaai stoort me niet, erbuiten. Men hoort het geritsel van een maar de regelmaat van muziekgeluiden, programmaboekje of van een kledingstuk, met name als ze luid zijn en een regelmatige een kuchje, het kraken van een stoel, een beat hebben, verdraag ik niet. Er worden klik veroorzaakt door de temperatuurveran- dan ideeën opgelegd die niet natuurlijk zijn dering van een sterke lamp die was gedoofd maar heel intentioneel. Dit is precies wat de toen het stuk begon, gemompelde uitingen meeste mensen prettig vinden aan muziek: van onrust. Maar wie blijft luisteren, hoort dat het een intentie heeft en emoties, een steeds weer nieuwe passages van louter de idee van orde. Maar ik ervaar het precies ruis van de zaalakoestiek die alles kleurt omgekeerd. Ik ben het meest gelukkig met wat men hoort. Wie Cage vroeg waar 4'33'' klank als ik niet kan voorspellen wat er gaat begint en eindigt kreeg het antwoord dat gebeuren. Ik probeer muziek te componeren hij altijd luisterde, zonder dat men wist of waarin dat het geval is.’ dat wilde zeggen ‘nu, terwijl ik met u praat’, Niet alleen blijkt dus de opheffing van de of ‘alleen zolang de uitvoering van 4'33'' grenzen tussen kunst en leven die Cage vaak duurt’ of ‘ononderbroken’, of ‘zelfs als ik bepleitte meer problemen op te leveren dan slaap’, of ook nog ‘tijdens de uitvoering verwacht, maar ook blijkt Cage uitgespro- van een ander muziekstuk’. ‘De muziek’, ken wensen te koesteren over de aard van de had men kunnen aandringen. Dan zou omgevingsgeluiden. Cage hebben kunnen antwoorden: ‘Het

36 zenboeddhistische idee van de verlichte talloze malen heeft beweerd, maar ook het gemeenplaats leert dat schoonheid te fundament voor de opmerkelijke verande- vinden is in de geluiden uit het dagelijks ring in zijn muziek van de laatste jaren van leven’. Of hij zou Marcel Duchamp hebben zijn leven. Al in 1974 schreef Cage in zijn kunnen parafraseren: ‘Alles welbeschouwd hoedanigheid van luisteraar: ‘de manier wordt de creatieve daad niet alleen door de waarop wij tijd ervaren is veranderd. We kunstenaar uitgevoerd; de luisteraar brengt merken korte momenten op die voorheen het werk in contact met de wereld door de misschien aan onze aandacht ontsnapt zijn innerlijke kwaliteiten ervan te ontcijferen en we genieten van heel lange momenten, en te interpreteren en levert zo haar of zijn momenten met een lengte die zeg vijftien bijdrage aan de creatieve daad’. jaar geleden als onaanvaardbaar zou zijn beschouwd.’ En een gesprek met Morton Zo komt, zoals bij ieder muziekstuk, het Feldman uit 1983 begon Cage als volgt: moment dat men 4'33'' moet verlaten. Of er, verborgen in de een of andere akoestische ‘Waar ik denk ik graag met jou over wil pra- gebeurtenis van de geluidscoulisse die ons, ten, is over mijn meest recente klankervarin- in de concertzaal en daarbuiten, ononder- gen. Die hebben me verrast. Het gaat over broken omgeeft een 4'33'' bestaat dat voor het gebrom dat alom aanwezig is in onze degenen die het hebben gehoord identi- huizen en zelfs in onze concertzalen; ik ficeerbaar is of dat zij zich later zouden probeer mijn hele leven al uit te vinden hoe kunnen herinneren, of dat zij het hebben we daar vanaf kunnen komen. Natuurlijk gehoord zonder het te merken, of dat 4'33'' kunnen we er nooit vanaf komen, want als slechts de akoestische periferie van zichzelf het gebrom van bijvoorbeeld de koelkast op- is en het centrum overal, men doet er geen houdt, dan halen we er iemand bij om hem moeite meer voor het te begrijpen. De vraag weer aan de praat te krijgen. We zouden die nu begint te knagen is veel verontrus- meer proberen ons voedsel goed te houden tender: bestaat er buiten 4'33'' een buiten? dan dat we ons zouden bezighouden met Of, hoever men zich ook van deze muziek de akoestische ervaring. Maar nu ben ik verwijdert, is men niet slechts bezig van die klanken prettig gaan vinden. Ik bedoel de ene fictieve stilte naar de andere te gaan dat ik er nu met net zoveel genoegen naar zonder er ooit nog uit te komen? Want als luister als naar verkeersgeluiden.’ alles wat klinkt inderdaad ‘muziek’ is, dan is er geen ‘niet-muziek’ meer. Deze fascinatie voor lang aangehouden klanken, muzikaal gesproken voor bour- 111 dons, een fascinatie die dus berustte op aandachtig beluisterde omgevingsgeluiden, Ik denk dat 4'33'' voor de muziek die Cage openbaarde zich in een muziek die zich pa- in de laatste jaren van zijn leven componeer- radoxaal toenemend kwetsbaar verhield tot de belangrijk is gebleven, maar om redenen de geluiden van de omgeving, met andere die diametraal de omgekeerde zijn van de woorden: in een muziek die zich opnieuw door Cage zelf aangevoerde. De compositie terugtrok in de concertzaal. 4'33'' is niet louter de belangrijkste motor De musicoloog Martin Erdmann heeft voor het oeuvre na 1952 geweest, zoals Cage deze verandering in Cage’s muziek voor

37 het eerst vastgesteld en verschillen met zijn gon zijn muziek, interessant genoeg, sterker vroegere muziek benoemd. Zo wees hij op te lijken op die van Morton Feldman. het gegeven dat vrijwel alle variabelen of bestanddelen van de klank in het late oeuvre En dit is het moment om terug te komen kleiner of geringer in omvang zijn dan in de op het gesprek tussen Cage en Feldman uit muziek van, zeg, de jaren vijftig. Zo benutte 1983 dat ik reeds aanhaalde, een gesprek Cage in de pianopartij van het Concert for waarbij ook de componiste Bunita Marcus Piano and Orchestra (1957-1958) de gehele aanwezig was, een gesprek waarin de omvang van het klavier en zelfs het interieur verwarringen en misverstanden tussen en exterieur van het instrument; is de over- de deelnemers niettemin iets onthullen grote meerderheid van de klanken onvoor- over de muzikale relatie tussen Cage en spelbaar, tot stand gekomen met behulp van Feldman. De verwarring lijkt te beginnen toevalsmanipulaties en van onbepaaldheid met Marcus’ vaststelling: ‘Mortons muziek (die de mogelijkheid creëert dat de musicus is niet systematisch.’ Cage antwoordt: ‘De dezelfde notatie op verschillende manieren mijne ook niet.’ Marcus: ‘Maar vaak krijgen kan lezen); en kan deze partij bovendien de mensen de indruk dat jouw muziek dat willekeurig worden gecombineerd met wel is. … Want in Mortons muziek is er andere partijen. In een van zijn laatste altijd een gevoel dat er iets kan gebeuren. orkestwerken daarentegen, Eighty (1992), Maar in jouw muziek is dat gevoel er alleen liggen de toonhoogten en volgorde van van stuk tot stuk, binnenin een stuk heb ik de klanken van alle instrumenten min of dat gevoel niet altijd, omdat er altijd gren- meer vast; benutte Cage slechts een ‘vocale’ zen zijn aan wat er zou kunnen gebeuren.’ omvang van anderhalf octaaf; en spelen alle Cage ontkent heftig en zet de tegenaanval instrumenten dezelfde genoteerde toon- in. ‘Eigenlijk heb ik het gevoel dat dit in hoogten, zij het met intonatieverschillen. Mortons muziek meer het geval is – dat er bepaalde dingen zullen gebeuren en andere Was onder meer het Concert for Piano dingen niet.’ and Orchestra naar Cage’s eigen zeggen gecomponeerd in de geest van een muziek Terwijl Cage zich dus verzet tegen Marcus’ die de geluiden die ons dagelijks omgeven mijns inziens accurate observatie over zijn niet moest onderbreken of verstoren, voor muziek, had Feldman omgekeerd eerder in onder meer Eighty gold, zoals Erdmann het het gesprek beschreven hoe het componeren formuleerde: ‘dat we hebben te maken heb- van zijn String Quartet 11 (1983) tot een lou- ben met zelf-regerende autonome muziek, terend proces van compositorisch zelfon- muziek die zijn eigen ruimte creëert en derzoek in de geest van Cage had geleid: die een beschermende muur om zich heen ‘Een van de dingen die mij dwarszitten, nodig heeft’. Met andere woorden: om te en me altijd heeft dwarsgezeten, is dat ik voorkomen dat hij als componist van de bijvoorbeeld net vijftien akkoorden heb ene fictieve stilte naar de andere bleef gaan neergeschreven. Het irriteert me altijd … zonder er ooit nog uit komen, koos Cage dat als ik met die akkoorden aan de slag voor een muziek die in conventionelere zin ga, dat me dan de keuze voor bijvoorbeeld ‘muzikaal’ was. En door de uitweg uit de het vijfde akkoord niet bevalt. Dus deze impasse die hij koos, die van de reductie, be- keuzes zitten me erg dwars. Zijn het op het

38 oor gemaakte keuzes? Hebben ze te maken iv met oude ideeën over muziek, gewoon in termen van stemvoering? Nu is mijn Vrijwel het gehele oeuvre van Cage ademt String Quartet een complete desintegratie een geest van modernisme of experimen- van heel mooi materiaal … waar dingen talisme. Niettemin verbindt men zijn volgden op andere dingen op een manier naam in het bijzonder aan het gebruik van die ik daarvoor onacceptabel vond en die ik het toeval in het compositieproces en van nu fantastisch vind klinken. Het heeft dus onbepaaldheid in de uitvoeringspraktijk. heel veel weg van de I Tjing [het Chinese Tezamen met ‘aleatoriek’, ‘groepentech- orakelboek waarvan Cage het toevalsmecha- niek’, ‘stochastische muziek’ en dergelijke nisme gebruikte bij het componeren, PvE], meer behoren ‘toeval’ en ‘onbepaaldheid’ tot in de zin dat ik het ene geluid plaatste tegen het technische jargon voor ingewijden waar een ander geluid dat ik aanvankelijk niet ac- de componisten van de avant-garde zich in ceptabel vond. En zo wordt er steeds meer de jaren vijftig graag van bedienden. acceptabel, totdat ik tegen het einde alles begin te accepteren.’ Hoewel toeval en onbepaaldheid in Cage’ muziek van de laatste jaren van zijn leven Met andere woorden: het lijkt wel alsof onverminderd een rol spelen, stelt de zowel Cage als Feldman in hun late werk aard van deze late muziek ons in staat het elkaars muziek wilden schrijven, terwijl fetisjkarakter van deze geheimzinnig-inti- zij zich daar tegelijkertijd esthetisch tegen miderende termen te onderkennen en het verzetten. Toch deelden zij twee preoc- belang ervan enigszins te relativeren. Neem cupaties, namelijk de wens, onvoorspelbare het aspect van ‘indeterminacy’ (onbepaald- klanken of opeenvolgingen van klanken heid), het principe waarbij de musici een voort te brengen, waarbij de wil van de com- substantiële verantwoordelijkheid dragen ponist dit verlangen alleen maar hindert; en voor het klinkende resultaat, omdat de com- omgekeerd de bereidheid, zich als compo- ponist beslissingen aan hen heeft gedele- nist op de eerste plaats als luisteraar op te geerd. De virtuoze pianist David Tudor, die stellen. En in zijn late oeuvre lijkt Cage het talloze composities van Cage en Feldman luisteren naar de wereld te hebben verruild uitvoerde, maakte van de pianopartij uit het voor het luisteren naar een muzikaal uni- Concert for Piano and Orchestra slechts twee versum zoals zijn leraar Arnold Schönberg realisaties, die hij zijn gehele leven speelde, het ooit omschreef: een universum niet van niet meer en in een enkel geval zelfs minder omgevingsgeluiden, maar van tonen, waarin dan er versies bestaan van Anton Bruckners waarin ‘elke muzikale configuratie, elke symfonieën, zonder dat een weldenkend beweging van tonen primair moet worden mens ooit Bruckners oeuvre tot de onbe- begrepen als een wederzijdse relatie van paalde muziek zal rekenen. Met andere klanken, van slingerende vibraties die op woorden: ook al berustte Cage’ Concert op verschillende tijden en plaatsen verschijnen.’ onbepaaldheid, uiteindelijk werd het een compositie als alle andere, die in iedere uitvoering min of meer hetzelfde klonk.

39 Alle jargon terzijde biedt de muziek van Cage op haar beste momenten een luiste- rervaring die ik in bovenstaande beschrijving van 4'33'' heb geprobeerd te schilderen met literaire technieken, ontleend aan Italo Calvino’s beschrijving in De onzichtbare steden (1972) van de fictieve stad Pentesilea. Die ervaring berust op de bijzondere sensatie die ontstaat wanneer men beseft getuige te zijn van een reeks klinkende gebeurtenissen die men maar eenmaal zo zal horen. Maar deze ervaring geldt eigenlijk voor alle muziek: daarom luisteren we steeds weer naar nieuwe uitvoeringen van muziek die we al kennen. Daarmee is de vraag ‘where are we going?’ onbeantwoord gebleven; maar veel wijst er op dat in de muziek van de toekomst ‘werken’ steeds meer zullen plaatsmaken voor ‘ervaringen’. Als dat waar is, dan behoort Cage tot de eersten die ons van het karakter van die ervaringen bewust hebben gemaakt.

Paul van Emmerik werd in 1957 geboren in Amsterdam. Hij studeerde muziekwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam, aan welke universiteit hij in 1996 promoveerde. Hij is sinds 1989 docent en onderzoeker aan de Universiteit Utrecht. Hij werkte als muziekcriticus voor het dagblad Het Parool (1983-1988) en was lid van verschillende adviesraden en commissies, waaronder de Amsterdamse Kunstraad (1990-1995). Hij werkte mee aan diverse radio- en televisie- uitzendingen van omroepen in Nederland en Duitsland. In samenwerking met Herbert Henck en András Wilheim verzorgt hij de website A John Cage Compendium (http://cagecomp.home. xs4all.nl).

40 DE BELOFTE VAN HET de werkelijkheid. We hebben zowel ogen MUZIEKTHEATER VAN als oren, en het is aan ons om die tijdens 1 JOHN CAGE: SONG BOOKS ons leven te gebruiken.’ Hij werd daar EN EUROPERAS 3 & 4 waarschijnlijk nog in gestimuleerd door zijn docentschap aan de New School for Social Research, want daar kwam hij in aanraking door Rob Haskins met veel van de bij het Fluxus-collectief aangesloten kunstenaars en hun overweldi- gende belangstelling voor wat uiteindelijk inleiding bekend werd als performancekunst. In een voorbeeld van Cage’s eigen theaterwerk De relatie van John Cage met Merce uit die tijd, Theatre Piece (1960), bereiden Cunningham heeft altijd zijn gevoel voor de uitvoerenden vooraf verschillende de visuele, of zelfs de theaterelementen van handelingen voor op basis van lijsten met een voorstelling gevoed, en tekenend voor zelfstandig naamwoorden en werkwoorden. Cunningham is dat een van zijn vroegste Hun individuele rollen verwijzen via num- werken, Four Walls (1944) zelfs de onder- mers naar items op de lijst, terwijl het toeval titel een ‘dans drama’ kreeg. In het werk van de volgorde van de handelingen bepaalt en de choreograaf vormde beweging op zich het precieze moment waarop ze kunnen altijd al een onmisbaar element van zijn voorkomen. Na de première was Cage onte- theateruitgangspunten, en dit hielp Cage vreden over het feit dat door het merendeel weer om het spectrum van literair theater van de uitvoerenden naar zijn mening geen en zijn muzikale tegenhanger de opera op uitzonderlijk groot aantal verschillende een afstand te houden, evenals de voorna- handelingen was gerealiseerd. Nadien zette melijk conservatieve reputatie van beide. hij zijn muziek-als-theater voornamelijk Cunninghams grotendeels non-verbale voort samen met Cunningham en David conceptie van drama bracht Cage en zijn Tudos (sinds jaar en dag zijn medewerker), groep op natuurlijke wijze tot hun wat en uit deze samenwerking kwam de reeks latere verkenning van een theaterbenade- Variations voort (1958–1966; 1978). ring waarin de verschillende componenten In twee grote werken uit het einde van de van gelijk belang zijn en ook als zodanig jaren ’60 – Musicircus (1968) en HPSCHD worden behandeld. Cage’s Black Mountain (1969) – kwam Cage echter tot een model Piece (1952), dat deels ook gevoed is door voor een theaterervaring die hij ‘een circus- Antonin Artauds Theater and Its Double, is situatie’ noemde – een simultane presen- met de muziek, dans, beeldende kunst en tatie van ongerelateerde muziek, beeld en spraak die daarin als theatrale simultaneïteit beweging zo dicht dat geen enkele draad naast elkaar bestaan een tastbaar voorbeeld van continuïteit de andere kon verdringen, van deze werkwijze. geen enkele individuele actie van een uitvoe- In 1957 verklaarde Cage dat zijn eigen artis- rende de esthetische ervaring van het geheel tieke werk nog meer expliciet in de richting kon verbreken, en bovendien geen enkel van het theater zou moeten bewegen: ‘Waar element het publiek dwong tot het ervaren gaan we vanuit dit punt naartoe? Naar van enige specifieke emotie, maar juist theater. Dat kunst meer dan muziek lijkt op ruimte schiep om vele verschillende emo-

41 ties te laten opkomen.2 Hij past deze meer in geschiedenis en traditie. De twee werken rond muziektheater gecentreerde principes verraden ook de zwakke plekken in het the- meteen toe in Song Books, met in de cast aterconcept van Cage, voornamelijk in wat onder meer de weergaloze Cathy Berberian. vaak een minachting van de tekstuele inhoud Daarna vermeed hij echter veelal het theater en de narratieve aspecten lijkt. Hoewel deze (met uitzondering van de werken die hij zwakke plekken mogelijk de reden zijn dat maakte met Cunningham en hoorspelen – Cage nooit tot een compleet nieuwe theater- Hörspiele – als Roaratorio uit 1979), totdat vorm is gekomen, kan aan de hand van Song hij in de laatste jaren van zijn laatste periode Books en Europeras 3 & 4 wel het potentieel een reeks van drie werken schreef: Europeras van zijn concept worden geïllustreerd. Een 1 & 2 (1987), Europeras 3 & 4 (1990) en kritisch onderzoek van beide werken kan Europera 5 (1991). Ook deze werken doen ideeën opleveren over hoe zijn visie alsnog namelijk denken aan het muziekcircuscon- gerealiseerd zou kunnen worden. cept, en wel in de zin dat zij in collagevorm bestaand materiaal uit het Europese opera- het cageaans theater repertoire combineren. van song books en Hoewel er twintig jaar zitten tussen Song europeras 3 & 4 Books en Europeras 3 & 4, hebben ze veel gemeen. In beide is sprake van een dialo- Cage definieerde theater als een publieke ge- gische relatie met de Europese traditie: In beuren dat ‘zowel het oog als het oor inscha- Song Books via de zogenoemde goedkope kelt,’ een gebeuren dat het mogelijk maakt imitaties (die verderop besproken worden) het alledaagse leven te tonen als theater.4 en in de Europeras via het gebruik van de In een poging helder te krijgen wat dit vrij bewerkte en door de zangers zelf geko- concept inhield, vroeg Richard Schechner zen operafragmenten en aria’s. Bovendien aan Cage of naar het strand gaan en kijken klinkt in beide een duidelijke afscheidstoon. wat daar gebeurt ook theater kon zijn. Cage Rouwend over het recente overlijden van vond van wel, mits men bereid was te erken- zowel zijn moeder als Marcel Duchamp nen dat het gebeuren theater is: het is geen en geplaagd door artritis en andere mys- verwijdering van alledaagse gebeurtenissen, terieuze pijnen, schreef Cage drie jaar na zo benadrukte hij, maar meer ‘een zodanig de voltooiing van Song Books dat hij ‘op gebruik van je vermogens dat je waarlijk het zijn laatste benen liep’.3 En inderdaad doet centrum bent’. Vervolgens legde Schechner het uitputtende, encyclopedische karakter hem het hypothetische geval voor van een van Song Books denken aan de Hohe Messe auto-ongeluk waarbij zijn beste vriend zou van Bach: een samenvatting van alles wat omkomen. Door deze situatie als theater te hij had gedaan en een laatste artistieke zien zou, zo veronderstelde Schechner, het nalatenschap. In Europeras 3 & 4 worden centrum simpelweg corresponderen met de de gezongen aria’s gekleurd door de aanwe- persoon uit het publiek voor wie het theater zigheid van oude Victrola grammofoons, wordt opgevoerd, en hij meende dat men de negentiende-eeuwse operafantasieën en vanuit die positie kon ‘leren van de ervaring bewerkingen van Franz Liszt die worden en erop kon reageren, maar er niet in zou uitgevoerd door de pianisten die het publiek kunnen zitten.’ Cage antwoordde echter dat herinneren aan een genre dat geworteld is Schechners interpretatie onjuist was, en dat

42 in plaats daarvan de kijker moet erkennen in willekeurige volgorde en bereidt die voor. dat hij zelf deel uitmaakt van de ervaringen, Tijdens repetities worden alle verschillende ‘en wel precies in het centrum ervan.’5 Het performances gecombineerd, waarbij iedere idee van ‘in het centrum zijn’ impliceert uitvoerende – voor zover fysiek mogelijk dat de toeschouwer niet langer simpelweg is – te werk gaat zonder rekening te hou- een toeschouwer is maar een virtuele acteur den met wat de andere uitvoerenden doen. in het theater, of liever gezegd: een actief Cage richt zich niet op de dramatische handelend persoon in de artistieke ervaring mogelijkheden van de individuele Solo’s en waar hij of zij getuige van is. Dit is iets evenmin op de implicaties van het feit dat anders dan dat de toeschouwer zo betrok- die over elkaar geplaatst worden (hoewel ken raakt bij laten we zeggen Macbeth dat hij wel impliceert dat zulke vragen gesteld hij zich met hem gaat identificeren. Men en met behulp van toevalsprocedé’s beant- kan zich op het toneel ook met vele andere woord kunnen worden). Hij geeft echter zaken identificeren dan de hoofdpersoon, één voorschrift voor iedere voorstelling: dat of men kan zich meer gericht verbinden Solo 35 – een vreemd optimistisch en vaak met emoties die vaak vreemd lijken aan het banale setting van een tekst van Thoreau, te theaterdomein: verveling, ergernis, of onge- weten ‘De beste regeringsvorm is helemaal motiveerde tragedie. En hier brengt Cage geen regering, / En dat is wat de mensheid een belangrijke verheldering aan van zijn zal krijgen als ze daar aan toe is’ – meer dan concept van leegheid ten opzicht van eerde- één keer als een refrein wordt gezongen. re (en nog steeds gehanteerde) theatercon- Cage geeft ook als expliciete aanwijzing dat cepten) waarin de noodzaak voor nagenoeg Song Books kan worden uitgevoerd samen continue activiteit wordt benadrukt: zonder met andere niet vastgelegde werken als de aanwezigheid van wat aanvankelijk Concert, Indeterminacy (1959) en Rozart Mix verveling lijkt, kan evenmin extase in alle (1965), en aldus kan de voorstelling van het levendigheid opkomen. (Logische gevolg- werk op zichzelf ook weer functioneren als trekking: een theater dat geheel extatisch is, een van de componenten in een Cageaans lijkt na een tijdje goedkoop.) muziekcircus. In Song Books is beslist veel te zien en te ho- De Solo’s in Song Books kunnen vocaal ren. Zoals hierboven al is aangegeven, werd zijn of theatraal of beide. Voor de theatrale het kort daarop gevolgd door Musicircus en Solo’s is veel geleend van eerdere werken, HPSCHD, die beide simultane muziekper- waaronder 0'00'' uit 1961 (dat vraagt om de formances uit een aantal stilistisch verschil- uitvoering van een gedisciplineerde actie lende richtingen bevatten. Cage schreef die een sociale verplichting aan anderen ver- het werk in zeer korte tijd van augustus tot vult en die wordt versterkt tot het maximale oktober 1970, en net als voor het Concert volume dat mogelijk is zonder dat vervor- for Piano and Orchestra (1958) maakte hij ming optreedt) en Theatre Piece, maar omvat gebruik van eerdere notatiemethoden. Maar ook handelingen waarin andersoortige refe- hij vond ook volledige nieuwe uit: alles bij renties resoneren: het spel voor twee spelers elkaar maakte hij negentig stukken, die elk van Solo 23 is bijvoorbeeld een toespeling de titel Solo for Voice kregen. Voor de en- op hoe Cage met Duchamp leerde schaken scenering selecteert een willekeurig aantal terwijl dat eigenlijk een voorwendsel was uitvoerenden een willekeurig aantal Solo’s om tijd met hem door te brengen, terwijl de

43 aanwijzing voor de uitvoerende in Solo 46 spelen maar liefst zeventig door toeval om iets te eten te maken letterlijk doet den- bepaalde fragmenten uit bewerkingen en ken aan Proposition van Fluxus-kunstenaar transcripties van de opera van Liszt, en Alison Knowles (waarin de uitvoerende zes uitvoerenden bedienen Victrola’s om simpelweg een salade maakt), of aan haar fragmenten van oude opera-registraties welbekende ‘event score’ Identical Lunch. De te laten horen. Van tijd tot tijd hoort het muzikale Solo’s bestrijken een soortgelijk publiek ook wat Cage de ‘Truckera’ heeft breed spectrum, van songs die naar eigen gedoopt: een tape met honderd over elkaar goeddunken kunnen worden uitgevoerd gemonteerde operafragmenten. Het licht (bijvoorbeeld Solo 49, ‘The Year Begins is onderworpen aan een door toeval ge- to be Ripe’) tot songs die doen denken aan stuurd computerprogramma dat gemaakt de complexe notatie van Atlas Eclipticalis is door Cage’s vaste assistent de compo- (1961), zoals Solo 48. Een andere groep nist Andrew Culver. Toevalsprocedé’s Solo’s vormen de zogenoemde goedkope bepalen ook de plaatsing van de piano’s en imitaties, waarvoor Cage een bestaand Victrola’s, de posities waar de zangers hun werk nam (bijvoorbeeld de tweede aria van aria’s laten horen, de stoelen waarop zij zit- de Koningin van de Nacht uit Mozarts ten tussen hun individuele nummers door, Zauberflöte), alle oorspronkelijke ritmes en welke plekken op het toneel worden behield maar de noten veranderde – soms uitgelicht. In Europera 4 is de ploeg zelfs behoorlijk radicaal en hilarisch – aan de nog verder teruggebracht tot twee zangers, hand van toevalsprocedé’s. een enkele pianist die drie complete opera- In tegenstelling tot Song Books is de muziek fantasieën speelt (waarvan alleen de laatste voor Europeras 3 & 4 – een opdracht van voor het publiek te horen is), de Truckera het Londense Almeida Festival – volledig (nu veel zachter) en slechts één persoon afkomstig uit het verleden, namelijk uit voor het bedienen van de Victrola, terwijl het standaard operarepertoire tot 1910. het licht nu enkel de muren en de plafonds De toon voor alle Europeras werd gezet in uitlicht.7 Hoewel alle Europeras ontworpen 1987. In dit werk, dat het toneelbeeld, de zijn om te worden uitgevoerd als op zichzelf kostuums, de uitgereikte programma’s en staande stukken, vullen Europeras 3 & 4 orkestmusici samen met zangers en dan- elkaar prachtig aan: de eerste is even la- sers omvat, werd gemaakt in opdracht van waaiig, chaotisch en Armageddon-achtig als Heinz-Klaus Metzger en Reiner Riehn, de tweede sereen is en van een buitenaardse die hadden verzocht om een opera die ‘een verlatenheid. onomkeerbare ontkenning zou zijn van de De status van opera en het theatraal ef- opera als zodanig’.6 Het antwoord van Cage fect van de Europeras in het algemeen zijn op deze opdracht was echter een wat vrolij- onderwerp van enige discussie, en voor ker en meer expressieve collage van klanken beide vloeit deze discussie deels ook voort die geassocieerd werden met opera, en qua uit Cage’s houding ten opzichte van the- toon meer zoals Roaratorio. ater. Stefan Beyst merkt op hoe moeilijk In Europeras 3 & 4 is het aantal uitvoeren- het moet zijn voor zangers om te zingen den aanzienlijk teruggebracht: in Europera 3 zonder ondersteuning van een orkest, en voeren zes zangers aria’s of fragmenten van dat zij ‘geamputeerd van hun eigen lichaam, aria’s uit naar eigen keuze, twee pianisten verminkte aria’s trachten te zingen’. Hij ziet

44 Cage’s scheiding van theatrale elementen mogelijkheden voor dramatische expres- dan ook als een destructief proces waarbij sie, maar de uitvoerenden en de regisseur van een geïntegreerd geheel de individuele krijgen weinig aanwijzingen over hoe ze de componenten zijn afgescheurd.8 James bedoelde toestand van veelvuldigheid in een Pritchett schrijft met wat meer waardering productie zouden kunnen maximaliseren. over de fragmentatie: hij wijst erop dat de Dat zou kunnen leiden tot een zeker vlakheid mate waarin iemand bekend is met opera in de uitvoering waarin de verschillende po- een aanzienlijke bijdrage levert aan de waar- diumactiviteiten ieder in hun eigen centrum dering van het werk, en de functie ervan zijn, maar het niet lukt om ze tot elkaar door is niet dat de luisteraar wordt uitgenodigd te laten dringen in de mate die in principe voor een spelletje ‘Raad een lied’, maar dat mogelijk zou zijn. Bovendien kan Cage’s die herkenning het geheugen triggert en terughoudendheid met betrekking tot de rijke zowel de rest van de opera als meer per- mogelijkheden van de teksten die hij gebruikt soonlijke herinneringen oproept.9 (van onder meer James Joyce, Buckminster Inderdaad geven beide werken veel ruimte Fuller, Thoreau, krantenteksten uit die tijd, voor emotionele respons, althans voor het enzovoort) leiden tot voorstellingen waar de publiek. Aan het eind van Europeras 3 & 4 woorden weinig meer zijn dan een voertuig is bijna alle klank weggestorven en is en- voor de fysieke handelingen van de zanger. Ze kel nog een door toeval bepaalde collage hebben daardoor minder het effect dat Cage van opnames te horen die door één speler voor ogen stond – namelijk wat hij (in navol- worden afgespeeld en het laatste fragment ging van Marshall McLuhan) beschreef als uit de Liszt-opera. Terwijl de gram- ‘het schuren van informatie tegen informatie’: mofoonfragmenten van voorstelling tot een deklaag van ongelijksoortige tekstuele voorstelling variëren, sluit de pianist altijd bronnen die nieuwe onderlinge verbindingen het werk indringend af met de volledige en nieuwe betekenissen creëert – en blijven de Liszt-transcriptie van ‘Oh du mein holder teksten grotendeels gescheiden, onberoerd en Abendstern’ uit Wagners Tannhäuser.10 ontdaan van betekenis en lukt het niet om ze Solo’s uit Song Books bieden soortgelijke met elkaar te laten interacteren. ontroerende momenten, zoals Cage’ af- In bepaalde opzichten doet Cage’s probleem scheidssetting van fragmenten uit zijn eigen met theater zich in Europeras 3 & 4 nog 36 Mesostics re and not re Marcel Duchamp en sterker voelen dan in Song Books. Hier wordt het aanbieden van een appel of cranberries de zangers expliciet opgedragen niet te acte- aan iemand uit het publiek. ren: ze hoeven enkel de aria’s van hun keuze te zingen en moeten hun gebaren beperken betekenis van cage’s tot die welke nodig zijn om goed te zingen. theaterconcept Het gevolg is dat het Cageaans theater weliswaar een ‘synergetisch samenkomen is Hoewel Cage een meer open en flexibele van zijn afzonderlijke elementen’,11 maar dat theatermodus wilde scheppen, is het denk- synergie tussen aspecten als mythe, cultuur baar dat de conceptuele aspecten van zowel en humaniteit (die in bijvoorbeeld Wagners Song Books als Europeras 3 & 4 dat eigenlijk muziekdrama’s wel prominent aanwezig is) eerder hebben tegengewerkt. In Song Books toch grotendeels wordt uitgesloten of hooguit bieden de verschillende Solo’s meerdere af en toe mogelijk wordt gemaakt.

45 Stefan Beyst maakt met recht bezwaar tegen tekstuele stemmen. Voor haar zijn Cage’s Cage’s instructie dat de zangers niet mogen beste ‘theaterwerken’ de essayistische teksten bewegen of gebaren, want die instructie is over andere kunstenaars, die zij “cursieve” of weliswaar bedoeld om te voorkomen dat de “half-geciteerde tekst” noemt. Deze teksten zangers terugvallen op automatische gewoon- zijn meer een soort lezing waarin Cage een tes of smaak, maar daarmee wordt hen ook de dialoog voert met de kunstenaar die het mogelijkheid ontzegd om welke subjectiviteit onderwerp is van de lezing, door diens eigen dan ook te ervaren of uit te drukken. Zoals ik woorden cursief te plaatsen en te ‘plakken in heb getracht duidelijk te maken, kunnen de wat verder een naadloze derdepersoonsbe- mensen in het publiek bij werk van Cage mo- schrijving van zijn werk lijkt’. In een tekst als gelijk emoties ervaren vanuit hun specifieke ‘Jasper Johns: Stories and Ideas’ (een essay achtergrond en de focus die zij kiezen, maar gepubliceerd in Cage’ tweede boek, A Year hebben de zangers in Europeras 3 & 4 daar- from Monday) onderscheidt zij vier vertelper- entegen minder, en misschien helemaal niet spectieven: ‘(1) de ‘normale’ derde-persoons- de mogelijkheid van een dergelijke respons. beschrijving door Cage, (2) derde-persoons- Je zou kunnen tegenwerpen dat dergelijke verhalen die Johns’ eigen beschrijving zijn, restricties aansluiten bij de zen-principes die bijvoorbeeld oratio obliqua, (3) Johns eigen Cage aanhing, maar zelfs in Zen zijn emoties woorden weergegeven in de directe rede, en niet volledig uitgebannen: ze mogen vrijelijk (4) geciteerde passages uit door John ge- opkomen en vervliegen, en de zen-beoefenaar schreven teksten’.12 Dankzij deze veelvoudige wordt geacht ze noch te weigeren, noch er centra brengt de tekst het publiek een inzicht al te zeer aan te hechten. Misschien heeft de dat eerder voortvloeit uit de veelvoudigheid complexiteit van de menselijke geest Cage dan uit een enkele dramaturgische lijn. altijd zozeer voor een raadsel gesteld dat hij Dat neemt niet weg dat Cage’s toepassing het veiliger vond om ze enkel uit te drukken van veelvuldigheid in theater wel wat mager in de non-verbale modus van Cunninghams onderbouwd blijft als het gaat om de hande- dans. In het domein van het tekst-theater lijkt lingen van de personages op het toneel. Het Cage’ compromisloze opstelling in dit op- sluit namelijk in potentie de acteurs uit van zicht het expressief bereik van het stuk in te de verscheidenheid aan ervaring die het wel perken: het is alsof hij zijn acteurs niet in staat schept voor het publiek en de auteur. Cage acht tot het beleven en uitbeelden van een ging er vanuit – ik denk ten onrechte – dat subjectieve gemoedstoestand waarin werke- de gewoontes en voorkeuren van acteurs lijk nieuwe mogelijkheden voor menselijke hen altijd in de weg zouden zitten en dat ervaring worden voorgesteld. Een volkomen zij – omdat zij nu eenmaal denken in termen non-intentioneel theater sluit echter ook de van karakters en beweegredenen – niet lenig mogelijkheid van oprechte onderlinge empa- genoeg zouden kunnen reageren op een thie tussen de acteurs uit, en misschien ook veranderlijke theatrale situatie. Aldus lijken de mogelijkheid van meer empathie van het acteurs in Cage’s theater soms weinig meer publiek met de acteurs op het toneel. dan ontzielde, a-seksuele marionetten die, in Maar misschien is in het Cageaans theater tegenstelling tot het publiek, nooit de gele- het hele concept van empathie wel misplaatst. genheid krijgen uit te zoeken waarom zij daar Marjorie Perloff probeert Cage’s theater te zijn. Perloff brengt dit kritiekpunt ook krach- zien als een vorm die afhangt van veelvoudige tig naar voren in haar bespreking van Cage’s

46 meer conventionele werk James Joyce, Marcel is, hoewel een zorgvuldig onderzoek van zijn Duchamp, Erik Satie: An Alphabet (1982), werken en ideeën daartoe vele mogelijkheden waarvan de personages inerte dramatis perso- aanreikt. In zijn conceptualisering van de nae blijven die in de gesprekken die ze voeren productie van Alarm Will Sound stelt Migel nooit echt ‘een dramatische conflictsituatie’ Maister zich ongelijksoortige overlappende scheppen.13 Met andere woorden: Cage hield lijnen van theatrale activiteit voor, waarvan zich niet aan twee fundamentele aspecten van de kruisingen evenzovele expressiepaden theater, te weten narrativiteit en karakteront- vormen voor het publiek, maar ook voor de wikkeling, terwijl hij die met een intelligente acteurs. Zijn idee is schatplichtig aan Cage’s veelvuldigheidsbenadering vruchtbaar had cryptisch thema voor het werk – ‘We verbin- kunnen vernieuwen. den Satie met Thoreau’ – en aan zijn expliciete verklaringen dat de individuele Solo’s ofwel naar een cageaans theater relevant, ofwel irrelevant zijn voor dit thema.14 In een andere mogelijke benadering gaat het De kritiek hierboven moet niet gelezen er niet zozeer om de traditionele aspecten van worden als een totale afwijzing van het het theater simpelweg uit te sluiten, maar ze Cageaans theater. Dat hij de samenstellende te heronderzoeken en uit te breiden. Zou bij- elementen van het theater heeft ontleed, voorbeeld in Europeras 3 & 4 het personage heeft, zo geeft ook Beyst toe, met name de van Gilda die ‘Caro nome’ uit Rigoletto zingt visuele impact van het theater enorm verrijkt. haar gevoelens niet in een compleet andere Als de belichting in Europeras 3 & 4 andere context ervaren als zij Pamina ontmoet die dingen belicht dan een vermeend centrum ‘Ach ich fühl’s’ zing uit Die Zauberflöte? En van aandacht, stelt dat iemand uit het publiek wat zou er gebeuren als een zanger zich voor- bijvoorbeeld in staat haar focus te verplaatsen stelt dat ze als Paminia ‘Caro nome’ zingt, naar andere plekken en die in contrapunt met terwijl haar collega zich voorstelt dat ze als andere centra te ervaren, of om – omgekeerd Gilda ‘Ach, ich fühl’s’ zingt? – haar aandacht helemaal te focussen op zo’n Het komt er dus op neer dat het concept van centrum voor haar eigen privé-theater. Op expressie in deze werken verder onderzocht dezelfde manier biedt de botsing van ver- moet worden. Ongetwijfeld ligt in de wens schillende registraties of fragmenten nieuwe van Cage – i.c. de geest te transformeren mogelijkheden voor creatieve lezing die van wie in aanraking komt met zijn werk – onvermijdelijk leidt tot andere betekenissen besloten dat hij onze voorkeur, afkeur en dan die welke besloten lagen in de oorspron- gewoontes wil afzwakken, maar het houdt kelijke registraties, en ook in de operawerken ook verband met het zoeken naar nieuwe waarvan zij de manifestatie zijn. Dergelijke expressieve ervaringen. Hij heeft uitvoerige vormen van respons vallen zeker onder dat notities nagelaten over hoe het publiek zou wat Cage bedoelde toen hij Schechner voor- kunnen reageren op deze noodzaak (wat hield dat de toeschouwer zich bevindt in het niettemin nog maar sinds heel kort onder- centrum van de theaterervaring en deelneemt werp is van onderzoek en bespreking), maar aan de ervaring zelf. de uitvoerenden op het toneel heeft hij niet Dat neemt niet weg dat het potentieel van het een soortgelijke leidraad nagelaten. Voor hen Cageaans theater vanuit het standpunt van stel ik geen doelbewuste Renaissancistische de acteurs en regisseurs nog niet gerealiseerd expressiebenadering voor (dat wil zeggen:

47 waarin de acteurs de kijkers – en elkaar – bij een stad en ziet ‘dat mensen met intentie de hand nemen en hen avond na avond rondlopen, maar niet weet wat die intenties leiden naar een of andere geprefabriceerde zijn.’15 Zo ervaren de mensen die we in het en herhaalbare openbaring), maar een meer alledaagse leven tegenkomen ook gevoelens, beweeglijke subjectiviteit waarin, net als in maar is het niet noodzakelijkerwijs zo dat ze het zenboeddhisme zelf, alle soorten emoties die gevoelens voor ons verbergen. Door nu de kunnen opkomen en even snel weer weg- acteurs toe te staan meer compleet aanwezig vloeien, en waarbij de ene niet belangrijker is te zijn bij hun eigen emoties geven we hen dan de andere en geen enkele perceptie van een situatie terug die veel dichter bij het alle- de combinatie dwingender is dan de andere. daagse leven staat, beelden we de dynamische, Dit soort ervaring moet het domein zijn van onvoorspelbare en poëtisch lege ervaring zowel de regisseur en de acteurs als van het uit, en kunnen tevens Cage’s aspiraties voor publiek, want hoe kunnen anders de uitvoe- theater tot vervulling komen: een ervaring die renden van Cage daadwerkelijk hun geest de geest transformeert van allen die er deel transformeren? aan hebben. Het is weliswaar wat lastig om je een acteur voor te stellen die details van karaktervor- Rob Haskins is als hoogleraar muziekge- ming, beweegredenen enzovoort natuurlijk schiedenis verbonden aan de University of New en spontaan kan laten opkomen en die tege- Hampshire. Hij is gespecialiseerd in Amerikaanse lijkertijd op het moment van een specifieke muziek vanaf 1945 en publiceerde over uiteenlo- performance kan worden gestuurd in een pende onderwerpen, van John Cage tot Buffy the bepaald personage, maar het is wel essentieel Vampire Slayer. Sinds 1993 verzorgt hij recensies dat deze mogelijkheid wordt ontgonnen. Hij voor de American Record Guide. In 2012 verscheen zou hiermee een begin kunnen maken door zijn monografie vanJohn Cage, als deel in de simpelweg, zoals Cage wilde, een enorme serie Critical Lives Series van uitgeverij Reaktion bibliotheek op te bouwen van dramatische Books. Daarnaast voert Haskins eigentijdse mogelijkheden die op een door het toeval muziek uit voor piano en gesproken woord: bepaald moment kunnen worden uitgebeeld, Mode Records bracht in 2008 zijn registratie uit en hij zou daar al repeterend een lenigheid in van Two 2 van Cage (met pianist Laurel Karlik kunnen trachten te bereiken die hem in staat Sheehan) en zal in de toekomst ook het solowerk stelt snel en betrouwbaar te reageren met My Wounded Head 3 van Marc Chan uitbrengen een variëteit aan verschillende, soms volledig dat Haskins in 2011 opnam. Haskins assisteerde onverwachte combinaties en omstandighe- Alarm Will Sound bij musicologische vraagstuk- den. Een ensemble bestaande uit dergelijke ken met betrekking tot John Cage en was als acteurs zou op zijn beurt een situatie kun- muziekregisseur betrokken bij de productie van nen creëren waarin onderling uiteenlopende hun Song Books. empathische relaties zouden kunnen bestaan, _____ en die zouden dan ook weer een activiteiten- stroom kunnen vormen die de mensen in Noten het publiek kunnen gebruiken in hun eigen 1. ‘Experimental Music’, in John Cage, Silence ervaring. Tenslotte vergeleek Cage zelf de (Middletown, CT: Wesleyan University Press, ervaring van het-theater-als-het-alledaagse- 1961), 12. leven met iemand die over straat loopt in 2. Zie John Cage, For the Birds: John Cage in

48 Conversation with Daniel Charles, red. Tom Gora en John Cage, vertaling Richard Gardner (Boston: Marion Boyars, 1981), 146–48. 3. John Cage, M: Writings, ’67–’72 (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973), xv. 4. Michael Kirby en Richard Schechner, ‘An Interview with John Cage’, Tulane Drama Review 10, no. 2 (Winter 1965): 50. 5. Kirby en Schechner, 55–56. 6. Geciteerd in Stefan Beyst, ‘John Cage’ Europeras,’ op http://d-sites.net/english/cage. htm, geraadpleegd op 22 maart 2012. 7. William Fetterman, John Cage’ Theater Pieces: Notations and Performances (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), 180–81. 8. Beyst, ‘John Cage’ Europeras.’ 9. James Pritchett, ‘On John Cage’ Europeras 3 & 4’, http://www.rosewhitemusic.com/cage/texts/ europ3n4.html, geraadpleegd 21 maart 2012. 10. In een e-mail aan de auteur van 3 July 2003, James Pritchett herinnert zich vaag het verhaal dat de keuze voor het Wagner-lied als afsluitende pianomuziek werd vastgesteld omdat het in de eerste voorstelling zo goed werkte. 11. Cage’ aantekeningen, geciteerd door Pritchett in ‘On John Cage’ Europeras 3 & 4’. 12. Marjorie Perloff, ‘John Cage’ Living Theatre’, in Against Theatre: Creative Destruction on the Modernist Stage, red. Martin Puchner en Alan Ackerman (New York: Palgrave, 2006), 142–43. 13. Perloff, 146. 14. Gesprek met Nigel Maister, 20 April 2012. 15. Kirby en Schechner, 57.

49 DOING THE IMPOSSIBLE geleid. In het geval van Roaratorio is die Voor Klaus Schöning naam JAMES JOYCE. Cage ging dus door Finnegans Wake en zocht eerst naar door Peter Behrendsen een woord met een J maar zonder A, toen naar een woord met een A maar zonder M, en toen naar een woord met een M maar John Cage was behalve componist, beel- zonder E, toen naar een woord met een dend kunstenaar, mycologist, filosoof en E zonder S, enzovoort. Zo verkreeg hij anarchistisch boeddhist ook dichter. Vanaf uiteindelijk een tekst van 120 pagina’s die 1967 schreef hij a-syntactische en a-logische hij Writing through Finnegans Wake noemde. gedichten met gebruik van de I Tjing. Hij gebruikte de I Tjing ook voor zijn tekstcom- posities Mureau en Empty Words, waarvoor hij nieuwe teksten afleidde uit het dagboek van Henry David Thoreau. In 1970 en 1971 schreef hij de eerste drie gedichten volgens de methode van de mesostics, en in 1973 paste hij die toe in combinatie met de I Tjing voor mesostics re Merce Cunningham. Cage’s enthousiasme voor het werk van James Joyce gaat terug op het jaar 1937, toen hij Finnegans Wake aanschafte. Zijn eerste Joyce-gerelateerde compositie maakt hij in 1942, met The Wonderful Widow of Eighteen Springs. Hij is altijd erg geboeid geweest door het ‘klankgevoel’ in Finnegans Wake en hij las er graag hardop uit voor aan zijn gasten. De techniek van mesostics stelde Cage in staat om via een gegeven tekst een nieuwe en a-syntactische tekst voort te brengen zonder conventionele syntaxis of grammati- cale logica: woorden, lettergrepen en letters ‘bevrijd van de legerordening’ (Norman O’Brown) – een taal dus die de wereld van spraakklank verkent in plaats van ‘betekenis’, expressie of emotie te communiceren binnen een structuur die beantwoordt aan de regels van de grammatica. Een basiselement van de mesostische methode is dat iemands naam als uit- gangspunt wordt genomen en als een middenas door een gegeven tekst wordt

50 Wesleyan Press, zijn uitgever, vond het in Donaueschingen in 1979), maakte hij echter te lang en te saai, en daarom ‘schreef’ Listing through Finnegans Wake, een lange Cage vervolgens nogmaals door de tekst, opsomming van alle klanken die worden maar nu met toevoeging van een extra regel: genoemd in Finnegans Wake. Met behulp een lettergreep die reeds was gebruikt om van Finnegans Wake Gazetteer van Louis de J van JAMES uit te drukken, mocht niet Minks kon hij alle in het boek genoemde nogmaals worden gebruikt. Zo kwam hij tot locaties traceren: in Ierland, over de hele een nieuwe versie van slechts 41 pagina’s, wereld, in de ruimte, enzovoort. Hij wilde die hij noemde Writing for the Second Time ook traditionele Ierse muziek in het stuk. through Finnegans Wake. Dit is de tekst voor Uiteindelijk kwam dit neer op een totaal Roaratorio. Later maakte hij nog een aantal van 4000 tot 5000 geluiden die op tape versies. Muoyce (Music en Joyce) is de vijfde zouden moeten worden opgenomen. Deze lezing door Finnegans Wake. taak leek zo gecompliceerd en tijdrovend dat En nu komen we bij de ‘Amsterdam connec- hij betwijfelde of het überhaupt uitvoerbaar tion’ achter Roaratorio: in 1978 voerde Cage was. Toen hij besefte dat hij niet alles zou op uitnodiging van Frans van Rossum kunnen doen, stelde hij zichzelf een redelijke Sounday uit, een tien uur durend radio- tijdlimiet: hij zou vier weken door Ierland event voor de KRO met Grete Sultan op reizen, en voor de montage vier weken door- piano, Paul Zukowsky op viool, Demetrios brengen in de studio’s van het IRCAM. Hij Stratos voor de vocals en John David noemde deze pragmatische benadering ‘de Fullemann als klanktechnicus. Het was rugzijde van de Venus van Milo’. bij deze gelegenheid dat Klaus Schöning, Samen met zijn vrouw en met geluidstech- destijds verantwoordelijk voor Akoestische nicus John David Fullemann reed Cage vier kunst bij de WDR in Keulen, Cage voor weken lang door Ierland om geluiden op te het eerste ontmoette en hem vroeg of hij de nemen, de helft daarvan in Dublin, de lijst ‘Second Writing’ wilde voorlezen voor zijn volgend uit de Gazetteer van Mink – dat radioprogramma ‘WDR 3 Hörspielstudio’ wil zeggen de klanken van die plaatsen. (tegenwoordig Studio Akustische Kunst Mijn taak was geluiden te verzamelen uit de geheten). Cage stemde toe, ook in het ver- WDR-archieven, wat me ook ongeveer vier zoek de muziek te verzorgen die zijn lezing weken kostte. Uiteindelijk waren er 14 tapes zou begeleiden. van elk 30 minuten lang. Vrienden had- Toen het eenmaal zover was ‘schreef’ Cage den vanuit heel de wereld geluidsopnames geen muzikale compositie in de zin een mu- gestuurd naar WDR Köln. zieknotatie. Later schreef hij echter wel een Het lezen van Writing for the Second Time verbale partituur met de titel __, __ Circus through Finnegans Wake door Cage duurde On __. Die was bedoeld om anderen te sti- nagenoeg precies 60 minuten. Het boek had muleren ‘ook een Roaratorio’ te maken op 626 pagina’s. Cage verdeelde daarom de 60 basis van een ander boek. En dat is precies minuten spraak proportioneel over de 626 wat Volker Straebel inderdaad gedaan heeft boekpagina’s, zodat een bepaald geluid bin- voor zijn compositie met tape gebaseerd op nen die 60 minuten precies op de proporti- Berlin Alexanderplatz van Alfred Döblin. oneel corresponderende pagina in het boek ‘Om het boek in de muziek te brengen’ kon worden geplaatst, dat wil zeggen dat het (zoals Cage het zei tijdens zijn lezing geluid op pagina 303 dus gelokaliseerd was bij

51 minuut 30 op de tape, enzovoort – discipline, avond onder de open hemel in 1985 bij het geen willekeur. De tracks van de vijf Ierse Palais des Papes in Avignon. De laatste live muzikanten (zanger Joe Heaney, Seamus voorstelling voordat Cage in 1989 overleed Ennis op uilleann pipes, Paddy Glackin op vond plaats in Huddersfield, Engeland. Joe viool, Peadher en Mel Mercier op bodhran Heaney was in 1984 overleden, en zijn stem en Matt Molloy op fluit) werden door Cage, was op tape. Cage had hem niet door een Fullemann en Behrendsen met behulp van andere zanger willen laten vervangen; hij de I Tjing unaniem gekozen. Het resultaat dacht aan hem als ‘HC Earwicker, de ouder was een uiterst gecomprimeerde compilatie wordende vader in Finnegans Wake’. Lang van de klankwereld van Finnegans Wake, een na het overlijden van Cage deed de Merce klanksfeer (2293 geluiden!) zonder enige Cunningham Dance Company de Roaratorio muzikale vorm en bedoeling en voorbij elke dans weer herleven, en in al hun voorstellin- muziektheorie: geen begin, midden en eind, gen gebruikten zij de muziek steeds opnieuw, geen ABA-structuur, geen expressie. steeds dezelfde 8-sporenversie met de mix- De klankmontage werd eerst gemaakt op een down die in 1997 bij de WDR was gemaakt. 16-sporentape. Aangezien er zoveel geluiden Aangezien Merce Cunningham voor zijn waren, werden ze gesorteerd en bijeenge- overlijden in juli 2009 in zijn nalatenschaps- bracht in verscheidene generaties : op drie plan had besloten dat de Dance Company tapes voor deel A en vier tapes voor deel B, zou ophouden te bestaan aan het eind van een maximum van 64 tracks, waarvan ten 2011, zijn dansvoorstellingen nu niet langer slotte de stereo-mixdown werd gemaakt. mogelijk. Maar live concertversies gelukkig In 1979 ontving dit radiowerk, gemaakt nog wel. in opdracht van en geproduceerd door In deze reënscenering van Roaratorio als de WDR in samenwerking met de SWF een concert zijn de stemmen van John Cage Stuttgart en de KRO in Hilversum, de en Joe Heaney deel van de playback. De Karl Szuka Prijs voor ‘Hörspielmusik’ in vier Ierse instrumenten zullen live worden Donaueschingen. bespeeld, en alle musici hebben gespeeld in eerdere concertversies van het stuk. John Al tijdens het interview bij het IRCAM in David Fullemann, die vele jaren lang de 1979 spraken Cage en Schöning over een klanktechnicus was voor Cage en Merce multisporige live-versie die de klank meer Cunningham, heeft vanaf het allereerste open en transparant zou maken, en waarbij begin de leiding gehad over het technische de lezende Cage begeleid zou worden proces van dit stuk. Hij heeft het stuk door de Ierse muzikanten en de Merce vele, vele malen live uitgevoerd: met Cage Cunningham Dance Company. Het eerste lezend, met dans, in alle mogelijk kleinere ‘Roaratorio-concert’ vond plaats in het of grotere versies, en zijn aanwezigheid IRCAM in 1980: Cage lezend, Joe Heaney garandeert dat we een klankprojectie zullen zingend, en vader en zoon Mercier drum- ervaren die niet een interpretatie is van het mend. Daarna volgde een hele reeks van ding maar duidelijk het ding zelf, alleen grotere voorstellingen met dans, de eerste anders in termen van plaats en tijd. Elke in 1983 in Roubaix. Er was een overweldi- voorstelling in het verleden was ook altijd gende versie met de Merce Cunningham anders omdat die bepaald werd door de Dance Company op een warme zomer- beschikbaarheid van luidsprekerkanalen,

52 de aan- of afwezigheid van de dansers, muzikanten die er waren of niet vanwege ziekte, en de zeer flexibele indeling naar de omstandigheden ter plaatse – Cage hield er niet van dat dingen een vaste plek hadden. Het enige verschil met eerdere versies is nu dat Cage is overleden, maar zijn stem, zijn unieke spreken/zingen is er nog. De voorstelling van Roaratorio van vandaag kan dus beschouwd worden als een directe voortzetting van de vorige. De eerdere concert-dansversies werden alle uitgevoerd met 16-sporenapparaten. Aangezien die tapes nu 33 oud zijn, kunnen ze niet meer worden gebruikt. Om toch met het materiaal te kunnen werken en het voor de toekomst te bewaren, zijn ze gedigita- liseerd. Deze taak hebben de technici van WDR op zich genomen. Veel dank dus aan Markus Heuger, Klaus Schönings opvolger bij de Studio Akustische Kunst.

Peter Behrendsen (1943) schrijft en produ- ceert voor radio. Van 1965 tot 1972 studeerde hij theaterwetenschappen, Duits en sociale wetenschappen aan de Universiteit van Keulen. Als autodidactisch musicus componeert hij sinds 1972 elektronische muziek. Hij maakte deel uit van het ensemble van Josef Anton Riedl en werkte gedurende tien jaar samen met Klaus Schöning in de ‘Studio für Akustische Kunst’ bij WDR-radio in Keulen. Sinds 1987 organiseert hij ook audiovisuele projecten (bijvoorbeeld van 1995 tot 2004 BrückenMusik in de ‘Deutzer Brücke’ in Keulen). Behrendsen is altijd geïnte- resseerd in de ‘archeologie van live elektronische muziek’ (als docent en als uitvoerende) en is uitvoerder / componist van live elektronische, elektro-akoestische en tekst-klankstukken. Hij woont en werkt in Keulen.

53 ‘ZIJN FILOSOFIE IS VOOR première. Die werken worden eveneens DE EEUWIGHEID’ uitgevoerd in het Holland Festival.’

Pierre Audi over John Cage ‘Je kunt het werk Cage niet echt over het door Joep Stapel voetlicht brengen, als je Cage als mens niet hebt gekend. Gezien de lange relatie tussen Cage en het Holland Festival lag het voor Honderd zou hij dit jaar geworden zijn, de hand om die historische lijn te continue- de revolutionaire componist-filosoof John ren en iets met zijn honderdste geboortejaar Cage (1912-1992). Pierre Audi, artistiek te doen; de manier waarop wij dat doen is directeur van het Holland Festival en van bepaald door mijn kennis van de persoon de Nederlandse Opera, maakte hem van Cage. Dat heeft niets te maken met noten dichtbij mee. Audi was van 1979 tot 1989 in een partituur: zijn persoonlijkheid, zijn artistiek directeur van het Almeida Theatre stem, zijn lichaamstaal – in al die aspecten in Londen, waar hij dertig jaar geleden het heeft Cage voor mij een enorme betekenis.’ verjaardagsfestival ‘Cage at 70’ realiseerde. Audi vertelt over de grote indruk die Cage Wat is de invloed van Cage op uw eigen werk op hem gemaakt heeft, als kunstenaar en geweest? als mens. ‘Het sobere aspect van zijn werk is belang- Wanneer hebt u Cage leren kennen? rijk, evenals de poëtische dimensie. Het ‘Ik heb Cage voor het eerst ontmoet in gaat erom tot stilte te komen. Ook in opera, zijn appartement in New York, in 1980 een kunstvorm die vaak heel druk is, biedt ongeveer. De Amerikaanse pianist Yvar dat een interessante benadering. Voor Cage Mikhashoff heeft mij bij hem geïntrodu- is stilte de basis van de muziek.’ ceerd. In 1982 wijdden wij het Almeida Festival aan Cages zeventigste verjaardag, ‘Cage had zich zijn hele leven niet met opera wat het begin was van een regelmatige sa- beziggehouden, tot de laatste jaren, toen hij menwerking. Hij vormde voor mij een grote in opdracht van Frankfurt aan de Europera’s inspiratie. Zijn manier van denken, altijd werkte. Ik heb de manier waarop hij met out-of-the-box, heeft een groot stempel opera begon van dichtbij gevolgd. Het is op de programmering en de sfeer van het ironisch dat terwijl Cage bezig was met een festival gedrukt.’ ingrijpende deconstructie van de opera ik werd benaderd om artistiek directeur van ‘Altijd als ik me in het Almeida met zijn de Nederlandse Opera te worden. Ik was in werk bezighield zat Cage in de zaal of die tijd vooral gericht op theater en nieuwe stond hij als performer op het podium. muziek, en de vraag vanuit Nederland kwam Nu niet meer. Een echo van mijn tijd daar onverwacht. Bizar genoeg vormde Cage klinkt door in de huidige hommage aan dus mijn kennismaking met het maken van Cage. Roaratorio stond ook in 1982 op het opera, waarna ik me hier met het klassieke programma, en in 1990 gingen tijdens het repertoire ben gaan bezighouden.’ Almeida Festival Europera’s 3 & 4 in

54 Kunt u een ontmoeting met Cage beschrijven én filosofie, en zijn filosofie is voor de die u in het bijzonder is bijgebleven? eeuwigheid.’ ‘Kort na mijn benoeming in Amsterdam bezocht ik Cage in zijn appartement in Joep Stapel studeerde muziekwetenschap en Londen en had een zeer intens gesprek met filosofie aan de Universiteit van Amsterdam. hem. Ik was dertig, zojuist gevraagd voor Hij schrijft over muziek voor onder meer NRC een grote job in een vreemd land. Alles was Handelsblad en het Holland Festival. Daarnaast nieuw. Cage kwam toen met een complex publiceerde hij enkele verhalen en begeleidde filosofisch verhaal, dat me een beetje bang hij filosofische en literaire leesgroepen bij de maakte, maar ook bereid om de uitdaging tentoonstellingsruimte voor actuele kunst W139. aan te gaan. Die ontmoeting was magisch, heel speciaal, het meest intieme moment dat ik met hem heb gehad. Het was als een ontmoeting met een grote goeroe, iemand die een boodschap meegeeft voor dat wat komen gaat. Het ging over het leven, over dingen die niet direct te maken hebben met muziek of kunstzinnige keuzes. Dat heeft mij zeer geholpen. Het was een diep filosofisch contact met een artistieke reus.’ Wanneer heeft u Cage voor het laatst gezien? ‘Dat was op het vliegveld van Zürich. Hij was alleen en hij had enorm veel bagage bij zich – té veel voor iemand zo oud en ziek. Ik was gechoqueerd. Ik vroeg of ik hem kon helpen, iets kon dragen, maar hij zei, heel resoluut, “No, you don’t touch anything. I’m fine.” Dat was de fantastische sterke persoonlijkheid van Cage, hij bezat de vechtlust om tot op het laatst door te gaan, naar Europa te reizen, van stad naar stad, om zijn performances en lezingen te geven. Als een rondtrekkende monnik met een artistieke boodschap. Hij had daadwerkelijk de passie van iemand met een spirituele missie. Daarom is het ook belangrijk zijn werk te blijven uitvoeren en het fenomeen Cage onder de aandacht te brengen. Hij was een revolutionair en een van de grootste denkers van de moderne kunst. Cage creëert een perspectief: in tegenstelling tot andere componisten komt Cage met muziek

55 John Cage_3 (Harvard University, 1990) photographer: Betty Freeman, courtesy of the John Cage Trust

56 John Cage (Dusseldorf, 1958) photographer: Manfred Leve, courtesy of the John Cage Trust

57 WHERE ARE WE GOING? take a different direction in the hectic year AND WHAT ARE WE DOING? of 1992, when I crossed half of Europe to attend one premiere after the other of what by Paul van Emmerik would turn out to be Cage’s last compositions. For on the night of the 12th to the 1 13th of August, I heard the news that he was dead. And I think that Cage’s death, no When John Cage was invited to speak at the matter how much it was also a personal loss, evening school of the Pratt Institute in New made it easier for me when I was writing York in 1961, he was told that ‘Where are my dissertation in 1996 to couple his music we going? And what are we doing?’ were the more strongly with the heritage of the most burning questions occupying the stu- twelve-tone technique than he would have dents; questions that Cage subsequently used liked. When I formulated that conclusion, as the title for his lecture. And the reason that the world of musicology had already been I too am using them as the title for my essay is shifting for some years, and the changes that nowadays these very questions are again that have taken place since then have left occupying the minds of many musicologists, hardly any musicologists unaffected. For anyhow in my case. I have tried to make my thinking on Cage, this meant among them productive for this occasion by writing other things that the attention placed on about music in a different manner than I am compositional techniques, which had been used to. To do this, I also have to talk about central to the discussion in my dissertation, something personal – and perhaps personal was supplemented with attention for the ex- confrontations with the music one describes periences of listeners when hearing Cage’s can be more helpful than before in terms of music. This is the subject of my essay, an how musicologists serve society. essay in which I also, as you will see, bring in Cage himself as a listener. On 2 January 1992, I boarded a plane to New York in order to spend a week there with two 11 colleagues studying the music manuscripts that John Cage still kept in his apartment on Cage considered 4'33'' (1952), his renowned West 18th Street and 6th Avenue. My visit to composition in which only the noises from Cage was the culmination of my research into the surroundings produce the sound, not his music. This research sprang from a fasci- the musicians who perform it, to be his nation for Cage’s work dating from the time I most important contribution to music. And began studying musicology at the University despite his pose as an unconditional lover of of Amsterdam, in 1976. Around about that the sounds of everyday life, Cage’s thoughts same time I became acquainted with the on the relation between art and life are more music of Morton Feldman. And this double complex than one would think. Take, for acquaintance with both composers, who were example, the following quotation from an in- close friends for years, has determined an terview with the Toronto Star in 1982. In an- important part of my career as a musicologist. swer to a question asked by William Littler My visit to Cage took place within the on the satisfaction of listening to sounds scope of my doctoral research, which would from the surroundings, Cage admits:

58 ‘The thing that is justified in complaints musicians looking with concentration at is about the musical sounds you hear from the conductor or at each other. Until they one apartment to another. When I was start, we are outside the composition; the living on Bank Street, my neighbours were signal to start is given with a gesture or a Yoko Ono and John Lennon. When they nod of the head, and then we are inside the would come home, they wanted to hear composition; its acoustic essence surrounds what they had recorded that day and they us, and contained in its sounds is a plan that must have had their speakers pointed in the will reveal itself to us when we follow its direction of the wall between us. I finally structures. wrote a note and slipped it under their door, In 4'33'' , this is different. For seconds long, asking if they could turn the speakers in we continue to listen, and it is not clear to the other direction. They understood. I was us whether we are already in the middle of never disturbed again. The unpredictability the piece or still outside it. One can hear of traffic noise is not disturbing to me. But the rustling of a programme booklet or a the regularity of musical sounds, particu- piece of clothing, a cough, the squeaking larly when they are loud and possessing a of a chair, a click caused by the temperature regular beat, is too much. It is an imposition change in a strong light that had been of ideas that are not natural but full of in- turned off when the piece began, mumbled tention. This is what most people like about expressions of restlessness. But those who music – that it has intention and emotions, keep listening will continually hear new pas- ideas of order. I feel just the other way sages simply comprised of the noise of the around. I am happiest about sound when I room’s acoustics, which colour everything can’t tell what is going to happen. I try to one hears. Anyone who asked Cage where compose my music so it will be like that.’ 4'33'' begins and ends received the answer, ‘I always listen’, without knowing whether So not only does the abolishment of that meant, ‘now, while I am talking to boundaries between art and life, which you’, or ‘only as long as the performance Cage often advocated, pose more problems of 4'33'' lasts’ or ‘continuously’, or ‘even than expected, but he also turns out to have when I’m sleeping’, or indeed, ‘during the harboured explicit views on the nature of performance of another piece of music’. the surrounding sounds. ‘The music’, one could have insisted. Then In his typology of the ways in which musical Cage might have answered: ‘The Zen works can begin, the musicologist Leo Buddhist idea of the enlightened common- Treitler states that every beginning ‘must place shows that beauty can be found in the achieve a reversal from silence to music, and sounds of everyday life.’ Or he might have with that a radical shift for the listeners’ paraphrased Marcel Duchamp: ‘All things consciousness’. Seen in this way, 4'33'' is an considered, the creative deed is not just car- anomaly, for neither the beginning nor the ried out by the artist; the listener brings the ending of this composition is marked by work in contact with the world by decipher- an acoustical difference with what comes ing and interpreting its inner qualities, and before it and what comes after it. We as- as such, makes his or her contribution to sume that in the moments right before the the creative deed.’ beginning of a musical work we will see the

59 And thus comes the moment, as with every ‘I think what I’d like is to talk to you about piece of music, that one must take leave the most recent experiences I’ve been hav- of 4'33''. Whether there exists a 4'33'' that ing with sound, which were surprising to is identifiable for those who have heard it, me. They concern drones that are so much buried in some acoustic event or another in with us when we’re inside houses or even the backdrop of sound continuously sur- concert halls; I’ve spent my life thinking rounding us in the concert hall and beyond, we should try to get rid of them. We of or whether they could later remember it course never do get rid of them, because if later, or whether they have heard it without the drone of the refrigerator, for instance, noticing, or whether 4'33'' is merely the stopped, we’d call someone and get him acoustic periphery of itself and the centre is to start it going again. We’d be more everywhere, one no longer tries to under- concerned with keeping the food in good stand it. The question that now begins to condition than with the acoustic experience. gnaw at us is much more disquieting: does But what has happened is that I’m begin- an ‘outside’ exist outside of 4'33''? Or, no ning to enjoy those sounds, I mean that matter how far we distance ourselves from actually I now listen to them with a kind of this music, aren’t we simply going from one enjoyment with which I listen to the traffic.’ fictitious silence to another without ever coming out of it? For if every sound we hear This fascination for long sustained sounds, is indeed ‘music’, then there is no longer any ‘drones’ in musical terms, a fascination that ‘non-music’. thus was based on attentively-heard sounds from the surroundings, manifested itself 111 in a music that paradoxically enough stood in an increasingly vulnerable relation to the I think that 4'33'' remained important for sounds of the surroundings, in other words: the music Cage composed in the last years in a music that once again retreated to the of his life, but for reasons that are diametri- concert hall. cally opposite to those that Cage himself The musicologist Martin Erdmann was advanced. The composition 4'33'' was not the first to ascertain this change in Cage’s simply the most important motor for his music and describe the differences with his oeuvre after 1952, as Cage declared count- earlier work. For instance, he pointed out less times, but also the foundation for the the fact that almost all variables or compo- remarkable change in his music during the nents of the sound in the late oeuvre are last years of his life. Already back in 1974, smaller or more limited in scope than in the Cage had written in his capacity as listener: music of the 1950s, let’s say. In the piano ‘Our experience of time has changed. We part for Concert for Piano and Orchestra notice brief events that formerly might have (1957-1958), for example, Cage used the escaped our notice and we enjoy very long entire range of the keyboard and even the ones, ones having lengths that would have interior and exterior of the instrument; the been considered, say fifteen years ago, intol- overwhelming majority of the sounds are erable.’ And Cage started a discussion with unpredictable, made with the help of chance Morton Feldman in 1983 as follows: manipulations and indeterminacy (which creates the possibility for the musician to

60 read the same notation in different ways); music there’s always a sense that anything and this piano part can furthermore be could happen. But in your music it’s only arbitrarily combined with other parts. On that sense from piece to piece, but I don’t the other hand, in Eighty (1992), one of his always get that sense within a piece, because last orchestral works, the pitch and order of there are limits on what could happen.’ the sounds of all the instruments are more Cage denies this vehemently and mounts less fixed; Cage used a ‘vocal’ range of only the counterattack: ‘Actually, I have the one and a half octaves, and all of the instru- feeling in Morty’s music that that is more ments play the same notated pitches, albeit present – that certain things will happen with differences in intonation. and other things won’t.’ Whereas the Concert for Piano and Orchestra Whereas Cage thus resists what I believe and other pieces were, as Cage himself said, is Marcus’s accurate observation about his composed in the spirit of a music that must music, Feldman had earlier in the conversa- not interrupt or disturb the sounds that tion described how his composing of String surround us daily, the situation was differ- Quartet 11 (1983) had led to a purifying ent for Eighty and similar pieces. Erdmann process of compositional self-research in put it this way: ‘We are dealing with a the spirit of Cage: self-governing, autonomous music, a music which creates its own space and which ‘One of the things that upset me, and has needs a protective wall around it.’ In other always upset me, is that, for example, say I words, in order to prevent his constantly have fifteen chords that I just wrote down. going as a composer from one fictitious I am always annoyed … that if I shift the silence to another without ever coming out chords around, say, the fifth chord, I don’t of it, Cage chose a music that was more like the choice. So I get very upset about conventionally ‘musical’. And through the these choices. Are they ear choices? Do they way out of the impasse that he chose, reduc- have to do with old ideas we have about tion, his music began, interestingly enough, music, just in terms of voice leading? Now to more strongly resemble the music of what my String Quartet is, is a complete Morton Feldman. disintegration of very beautiful material And this is the moment to return to the … where things would follow other things conversation between Cage and Feldman which before I found unacceptable and now in 1983 that I already mentioned, a con- sound gorgeous. So it’s very much like the versation in which the composer Bunita I Ching [the Chinese book of oracles whose Marcus also took part, a conversation in method of chance Cage used in composing, which the confusion and misunderstand- PvE], in that I would put one sound against ing between the participants nevertheless another sound that initially I would not find reveal something about the musical relation acceptable. And it winds up towards the end between Cage and Feldman. The confusion where I’m beginning to accept everything.’ appears to begin with Marcus’s assertion, In other words, it seems as if in their late ‘Morton’s music is not systematic.’ Cage work both Cage and Feldman wanted to answers: ‘Neither is mine.’ Marcus: ‘But write each other’s music, while at the same a lot of times people get the impression time they aesthetically resisted this. Yet they that your music is. … Because in Morton’s shared two preoccupations; namely, the

61 desire to bring forth unpredictable sounds came up with only two versions of the piano or successions of sounds whereby the will of part in the Concert for Piano and Orchestra, the composer only hinders this desire; and which he played his entire life – no more, conversely, the willingness as a composer and in some cases even less, than the extant to first of all take the position of being a lis- versions of Anton Bruckner’s symphonies, tener. And in his late oeuvre, Cage seems to without a right- minded person ever having have traded listening to the world for listen- called Bruckner’s oeuvre ‘indeterminate’ ing to a musical universe such as his teacher music. In other words, even though Cage’s Arnold Schoenberg once described: a Concert is based on indeterminacy, it universe not of sounds from the surround- ultimately became a composition like any ings, but of tones, in which ‘every musical other, which sounded more or less the same configuration, every movement of tones has in every performance. to be comprehended primarily as a mutual relation of sounds, of oscillatory vibrations, All jargon aside, Cage’s music at its best appearing at different places and times’. moments offers a listening experience that I have tried to depict in the above description 1v of 4'33'' with literary techniques borrowed from Italo Calvino’s description of the ficti- Virtually all of Cage’s oeuvre exudes a tious city Pentesilea in Invisible Cities (1972). spirit of modernism or experimentalism. This experience rests on the special sensa- Nonetheless, people especially connect his tion one gets when one is aware of being name with the use of chance in the composi- witness to a series of sound events that one tional process and indeterminacy in perfor- will only hear once in such a way. But this mance practice. Along with ‘aleatoric’, ‘group experience actually holds true for all music: technique’, ‘stochastic music’ and more of that’s why we keep listening to new per- such terms, ‘chance’ and ‘indeterminacy’ be- formances of music we already know. This long to the technical jargon for initiates that leaves the question ‘Where are we going?’ avant-garde composers had a predilection for unanswered, but there is much to indicate in the 1950s. that in the music of the future, ‘works’ will Although chance and indeterminacy increasingly give way to ‘experiences’. If that continued to play an undiminished role in is true, Cage is one of the first to have made Cage’s music during the latter years of his us aware of the nature of these experiences. life, the nature of his late music enables us to explore the fetishist character of these Paul van Emmerik was born in 1957 in mysterious-intimidating terms and put Amsterdam. He studied musicology at the their importance somewhat into perspec- University of Amsterdam, receiving his Ph.D. tive. Take the aspect of ‘indeterminacy’, from there in 1996. Since 1989 he has taught the principle whereby musicians bear a and conducted research at Utrecht University. substantial responsibility for the resulting He has worked as a music critic for the daily sound because the composer has delegated paper Het Parool (1983-1988) and has been a decisions to them. The virtuoso pianist member of various advisory councils and com- David Tudor, who performed countless mittees, including the Amsterdam Arts Council works composed by Cage and Feldman, (1990-1995). Van Emmerik has also worked

62 on various radio and television programmes by broadcasters in the Netherlands and Germany. In collaboration with Herbert Henck and András Wilheim, he looks after the website A John Cage Compendium (http://cagecomp. home.xs4all.nl).

63 THE PROMISE OF at the New School for Social Research, JOHN CAGE’S MUSIC which introduced him to so many of the THEATER: SONG BOOKS artists associated with the Fluxus collective AND EUROPERAS 3 & 4 and their overwhelming interest in what eventually became known as performance art. In one contemporary example of Cage’s by Rob Haskins own theatrical efforts, Theatre Piece (1960), performers prepare in advance various actions indicated by lists of nouns and introduction verbs. Their individual parts refer to items in the lists by number; chance operations John Cage’s relationship with Merce determine the sequence of events and the Cunningham continued to foster his exact time in which they can occur. After interest in the visual – even the theatrical the premiere Cage was dissatisfied because – elements of performance: indeed, one of he felt that most of the performers did not Cunningham’s earliest works, Four Walls include an extraordinarily large number of (1944), was subtitled a “dance drama.” different actions; thereafter, he continued In the choreographer’s work, however, his work in music-as-theater principally movement itself always formed an indis- with Cunningham and his long-time col- pensible element of its theatrical ethos; laborator, David Tudor: the Variations series this, in turn, surely helped Cage to keep at (1958–1966; 1978) resulted from their bay the specter of literary theater and its activities. musical counterpart, opera, along with the In two large works made at the end of the predominantly conservative reputations 1960s, however – Musicircus (1968) and of each. Cunningham’s largely nonverbal HPSCHD (1969) – Cage arrived at a conception of drama led naturally to the model for a theatrical experience that he somewhat later explorations of Cage and called “a circus situation” – a simultaneous his circle of an approach to theater in presentation of unrelated music, image, and which the various components are treated movement so dense that no one thread of as equally important; nurtured in part by continuity could supersede any other, no Antonin Artaud’s Theater and Its Double, one performer’s individual actions could Cage’s Black Mountain Piece (1952), where disrupt the aesthetic experience of the music, dance, visual art, and speech co-exist whole, and no one element would coerce the as a theatrical simultaneity, offers a tangible audience into experiencing any particular example of this work. emotion but, rather, would allow many By 1957, Cage pronounced that his own different emotions to arise.2 He immedi- artistic activity should move ever more ately applied these principles of a more decisively into theater: “Where do we go music-centered theater in Song Books, whose from here? Towards theatre. That art more premiere included in the cast the incompa- than music resembles nature. We have eyes rable Cathy Berberian. Thereafter, however, as well as ears, and it is our business while he mostly avoided theater – with the excep- we are alive to use them.”1 He was prob- tion of works made with Cunningham and ably further emboldened by his teaching radio plays (Hörspiele) such as Roaratorio

64 (1979) – until the final years of his late pe- the cageian theater of song books riod, when he made a series of three works: and europeras 3 & 4 Europeras 1 & 2 (1987), Europeras 3 & 4 (1990), and Europera 5 (1991); these works, Cage defined theater as a public event that too, suggest the musicircus concept in that “engages both the eye and the ear,” one that they unite in collage pre-existing material allows everyday life to be viewed as theater.4 from the European operatic repertory. In attempting to understand the concept, Richard Schechner asked Cage if going to Although Song Books and Europeras 3 & the beach and watching what happens could 4 are separated by twenty years, they have be theater; Cage agreed, adding the proviso much in common. Both enact a dialogic that one take the attitude that the event is relationship with the European tradition theater: not a removal from everyday events, (Song Books through Cage’s so-called he emphasized, but rather “[using] your cheap imitations, discussed below, and the faculties in such a way that you are truly the Europeras through the use of operatic para- center.” Schechner then hypothesized a car phrases and aria choices by singers). In ad- accident in which his best friend is killed; in dition, both announce a distinctly valedic- viewing this situation as theater, Schechner tory tone: saddened by the recent deaths of suggested that the center corresponded both his mother and Marcel Duchamp, and simply to the audience member for whom troubled by arthritis and other mysterious the theater is staged, and imagined that one pains, Cage wrote three years after complet- could, in such a position, “learn from the ing Song Books that he was on his “last experience and respond to it but not be in legs”;3 indeed, the exhaustive, encyclopedic it.” But Cage responded that Schechner’s nature of Song Books resembles Bach’s Mass interpretation was incorrect – that, instead, in B Minor: a summary of all he had done the viewer must acknowledge he is himself and a final artistic bequest. InEuroperas 3 & part of the experience, “at the very center 4, the presence of antique Victrola phono- of it.”5 graphs and the nineteenth-century operatic The idea of being at the center implies that fantasies and paraphrases by Franz Liszt the spectator is no longer simply a spectator, that are performed by the pianists further but a virtual actor in the theater, or, better, color the sung arias and remind audiences an active agent in the artistic experience that of a genre steeped in history and tradition. she witnesses. This situation differs from The two works also betray flaws in Cage’s becoming so involved in, say, Macbeth that conception of theater, chiefly in what often one begins to identify with him; one can appears as a disdainful attitude toward identify with many things onstage besides the verbal content and narrative. Although protagonist, or one could have the possibility these flaws perhaps prevented Cage from of engaging more pointedly with emotions achieving a completely new form of theater, that often seem foreign to theater’s domain: Song Books and Europeras 3 & 4 illustrate boredom, irritation, and unmotivated trag- the potential of his conception; a critical edy. And here Cage’s concept of emptiness reevaluation of both works suggests how functions in a particularly important way over his vision might be realized. earlier (and persisting) concepts of theater that emphasize the need for near-ceaseless

65 activity: without the presence of what might The Solos in Song Books can be vocal or the- initially seem like boredom, ecstasy has no atrical or both. The theatrical ones borrow possibility of emerging vividly. (The corol- in large measure from early works including lary: a theater that is entirely ecstatic seems 0'00'' (1961) – which calls for the perfor- cheap after a while.) mance of a disciplined action that fulfills a social obligation to others, amplified to the Song Books certainly contains much to see point of maximum volume without distor- and hear. As mentioned above, it closely fol- tion – and Theatre Piece, but also include lowed the works Musicircus and HPSCHD, activities that resonate with other kinds of both of which comprised simultaneous references: the two-player game of Solo 23, performances of music from a number of for instance, alludes to Cage’s own experi- different stylistic orientations. Cage wrote ence learning to play chess with Duchamp the work very quickly from August to as a pretext to spend time with him, while October 1970; as in the Concert for Piano and Solo 46, which directs the performer to Orchestra (1958), he drew upon earlier no- prepare something to eat, literally recalls the tational methods but also invented entirely Fluxus artist Alison Knowles’s Proposition new ones: in all, he made ninety pieces, each (in which the performer simply makes a called Solo for Voice. To stage the piece, any salad) along with her well known event number of performers select any number of score, Identical Lunch. the Solos in any order and prepare them in The musical works encompass a similarly advance. At rehearsals, all the separate per- wide range, from songs composed entirely formances are combined and each performer by taste (for example, Solo 49, “The Year proceeds, in so far as is physically possible, Begins to be Ripe”) to ones that recall the without regard to what the other perform- complex notation of Atlas Eclipticalis (1961), ers are doing; Cage addresses neither the such as Solo 48. Another group comprises dramatic possibilities of the individual Solos a series of so-called cheap imitations – Cage nor the implications of their superimposi- took a pre-existing work (for example, the tions, though he implies that such questions second Queen of the Night Aria from could be asked and answered by recourse to Mozart’s Die Zauberflöte), retained all the chance operations. He does, however, make original rhythms, and changed the notes – one prescription for every performance: that sometimes quite radically and hilariously Solo 35 – a strangely optimistic and often – through chance operations. banal setting of a Thoreau text, “The best In contrast to Song Books, the music form of government is no government at for Europeras 3 & 4 – a commission by all, / And that will be what men will have London’s Almeida Festival – comes when they are ready for it” – be sung more entirely from the past: from the standard than once in the manner of a refrain. Cage operatic repertoire to 1910. The tone for also expressly directs that Song Books can be all the Europeras was set in 1987; that work, performed along with other indeterminate which included sets, costumes, distributed works such as the Concert, Indeterminacy programs, and orchestral musicians along (1959), and Rozart Mix (1965) – thus, a with singers and dancers, was commis- performance of the work can itself function sioned by Heinz-Klaus Metzger and Reiner as a component in a Cageian musicircus. Riehn, who requested an opera that was

66 “an irreversible negation of the opera as for singers to sing without orchestral sup- such.”6 Cage’s response to the commis- port and who, “amputated from their own sion, however, suggested a more joyous and bodies, try to sing mutilated arias”; he views expressive collage of sounds associated with Cage’s separation of theatrical elements as a opera, much like Roaratorio in tone. destructive process in which the individual Europeras 3 & 4 reduce the musical forces components are torn asunder from an considerably: in Europera 3, six singers integrated whole.8 James Pritchett writes perform arias or aria-fragments of their more admiringly of the fragmentation: he choice, two pianists play as many as seventy observes that one’s past acquaintance with chance-determined excerpts from the Liszt opera has a considerable effect on one’s opera paraphrases and transcriptions, and apprehension of the work, and suggests six performers operate Victrolas to play that an auditor’s recognition of an excerpt fragments of old opera recordings); from functions, not as a game of “Name That time to time, the audience also hears what Tune,” but rather as a trigger of memory, Cage dubbed the Truckera, a tape contain- conjuring both the rest of the opera and ing a hundred opera excerpts superim- more personal recollections.9 posed upon one another. The lighting is Indeed, the possibility for emotional re- controlled by a chance-activated computer sponses – at least from the audience’s point program designed by Cage’s long-time of view– emerges quite powerfully in both assistant, the composer Andrew Culver. works. At the end of Europeras 3 & 4, Chance operations also determine the almost all sound disappears except for a placement of the pianos and Victrolas, chance-determined collage of recordings positions for the singers’ aria performances, played by one performer and the final Liszt chairs where they sit between their indi- opera paraphrase. While the phonographic vidual numbers, and the stage locations to excerpts will change from performance to be illuminated. In Europera 4, the forces are performance, the pianist concludes the work scaled down even further to two singers, a with a note of poignancy when he plays single pianist playing three complete opera Liszt’s transcription of Wagner’s “Oh du fantasies (only the last of which is heard mein holder Abendstern” from Tannhäuser by the audience), the Truckera (now much in its entirety.10 Solos in Song Books such as softer), and a single Victrola operator; the Cage’s valedictory setting of excerpts from lighting now illuminates only the walls and his own 36 Mesostics re and not re Marcel ceiling.7 Designed always to be performed Duchamp and the presentation of an apple as a single work, Europeras 3 & 4 comple- or cranberries to a member of the audience ment each other beautifully: the first is as offer two similarly touching moments. noisy, chaotic, and Armageddon-like as the second is serene, otherworldly, and more evaluating cage’s than a bit forlorn. concept of theater The status of opera, and the overall dramatic effect of the Europeras – both brought In spite of Cage’s wish to create a more about in part through Cage’s attitude to- open and flexible mode of theater, con- ward theater – are a matter of some debate. ceptual aspects of both Song Books and Stefan Beyst notes how difficult it must be Europeras 3 & 4 might actually work

67 against his intent. In Song Books, the various they also are disallowed the possibility of solos can inspire a number of modes of dra- experiencing or expressing any subjectivity matic presentation, but the performer and whatsoever. As I have tried to demonstrate, director have little guidance on how they Cage’s audiences may experience emotions might maximize this state of multiplicity in for themselves based on their particular back- a production. As a consequence, a produc- ground and what they choose to focus on; by tion could manifest a certain flat quality in contrast, the singers in Europeras 3 & 4 which the various activities onstage are each have fewer (perhaps no) opportunities for at their own center but fail to interpenetrate such responses. One might argue that such with all the others as fully as possible. In restrictions accord with Cage’s embrace addition, Cage’s reticence concerning the of Zen, but even in Zen emotions are not rich implications of the texts he sets (which barred altogether: they are allowed to arise include words of James Joyce, Buckminster and dissipate freely, and the practitioner Fuller, then-contemporary newspapers, neither refuses them nor remains fatally Thoreau, and so on) can lead to performanc- attached to them. Perhaps Cage remained es where the words function as little more mystified by the complexities of the human than conveyances for the physical actions of psyche and felt more comfortable when they the singer; rather than having the effect of were expressed exclusively through the non- what Cage (echoing Marshall McLuhan) verbal mode furnished by Cunningham’s called the brushing of information against dance. In the domain of texted theater, information – in which the overlay of dis- however, Cage’s intransigence on this point parate textual sources creates new intercon- seems to limit the work’s expressive range: nections between them, new meanings – the it is as if he doubted that his actors could texts remain largely separate, stripped of experience and enact subjective states sug- meaning and inviolate, incapable of any gesting genuinely new possibilities for hu- interaction with each other. man experience. A totally non-intentional In some ways Europeras 3 & 4 betray theater also removes the possibility of genu- Cage’s problems with theater even more ine empathy from the actors to each other, strongly than Song Books. Here, the singers and perhaps also a heightened empathy are expressly required not to act, merely to from the audience to the actors onstage. sing arias of their choice and restrict their gestures to those sufficient for good sing- Perhaps the concept of empathy is out of ing. So that although Cagean theater is a place in Cageian theater. Marjorie Perloff “synergetic coming together of its separate attempts to reconfigure Cage’s theater as elements,”11 the synergy largely excludes one that depends upon multiple textual such things as myth, culture, humanity (so voices. For her, Cage’s most successful prominent, for instance, in Wagner’s music theater works are the text pieces he wrote dramas), or, if it includes them, it does so that she calls “the ‘italic’ or semi-found text. only incidentally. These texts are rather like lectures in which Stefan Beyst is right to protest Cage’s Cage enacts a dialogue with the lecture’s directive that the singers prohibit move- subject by including the subject’s own ment or gesture for, although they can no words in italics and “pasting them into what longer fall back on automatic habit or taste, looks like a seamless thirdperson account

68 of his work.” Works such as “Jasper Johns: toward a cageian theater Stories and Ideas” (published in Cage’s second book, A Year from Monday) offer The above critique should not be read as four perspectives: “(1) ‘normal’ third-person a total condemnation of Cageian theater. narrative produced by Cage, (2) third-per- His separation of theater into its compo- son narrative that represents Johns’s own nent elements, pace Beyst, has immeasur- narrative, i.e., oratio obliqua, (3) Johns’s own ably enriched theater’s visual impact, in words, rendered directly, and (4) fragments particular. When the lighting in Europeras from Johns’s writings.”12 Here, the multiple 3 & 4 illuminates other things than a centers allow the audience a kind of epip- putative center of attention, for example, it hany that comes from multiplicity rather allows an audience member to change her than from a single dramaturgical trajectory. focus to other sites and to experience them Nevertheless, Cage’s employment of in counterpoint with other centers – or, al- multiplicity in theater remains somewhat ternatively, to focus her attention wholly on undertheorized with respect to the actions one such center for her own private theater. of those onstage. As such, it potentially Likewise, the collision of different recor- excludes the actors from the variety of dings or paraphrases offers other possibili- experience that it creates for the audience ties for creative reading that lead ineluctably and the author. Cage assumed, wrongly I to meanings other than those inscribed think, that actors’ habits and preferences in the original recordings or indeed in the would always prevent them from respon- operatic works of which they are instanti- ding with sufficient fluency to a mobile ations. Such responses surely form part of theatrical situation, since they think in what Cage meant when he told Schechner terms of characterization and motivation. that the audience member was at the center Thus, actors in Cage’s theater can appear of the theatrical experience and participating as little more than disembodied, asexual in the experience itself. puppets who, unlike the audience, are never Still, the potential of Cageian theater from given the opportunity to explore why they the standpoint of actors and directors has are there. Perloff makes this point forcefully not yet been reached, although a careful exa- in her critique of Cage’s more conventional mination of his works and ideas suggests James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An many possibilities. In his conception for Alphabet (1982), whose characters remain the Alarm Will Sound production, Nigel inert dramatis personae, their conversations Maister imagines disparate, overlapping never quite creating “a dramatic conflict threads of dramatic activity whose intersec- situation.”13 In other words, Cage did not tions form multiple pathways of expression address himself to two fundamental aspects for both audience and actors; his idea owes of theater – narrative and characterization to Cage’s cryptic theme for the work – “We – that could be profitably enlivened by an connect Satie with Thoreau” – and Cage’s approach informed by multiplicity. explicit statements that the individual Solos are either relevant or irrelevant to this theme.14

69 Another possible approach involves re- While it is somewhat difficult to imagine examining and extending – not simply an actor who can allow details of cha- excluding – traditional aspects of theater. racterization, motivation, and so on to In Europeras 3 & 4, for instance, wouldn’t arise naturally and spontaneously and be the character of, say, Gilda singing “Caro channeled into some particular persona in nome” from Rigoletto experience her the moment of a specific performance, this sentiments in a completely different context possibility is essential to cultivate. He could if she encounters Pamina singing “Ach ich begin this work simply by constructing, fühl’s” from Die Zauberflöte? What might as Cage would, a huge library of dramatic happen, conversely, if a singer imagines that possibilities to be acted upon by chance, she is Pamina as she sings “Caro nome,” and in rehearsal reach a fluency that would while another who imagines she is Gilda enable him to respond quickly and reliably sings “Ach, ich fühl’s?” to a variety of different, sometimes wholly unexpected, combinations and circumstan- Simply put, it is imperative to explore ces. An ensemble of such actors would, in further the concept of expression in these turn, create a situation in which all kinds works; undoubtedly, Cage’s wish to change of empathetic relationships could exist the minds of those who encountered his between them, and these would form yet work includes not only attenuating our another stream of activity that the audience likes, dislikes, and habits, but also searching could use in their own experience. After all, for new expressive experiences as well. He Cage likened the experience of theater-as- left ample guidance concerning how the everyday life to walking down the street in audience might respond to this imperative a city and seeing “that people are moving (which, nevertheless, seems only begin- about with intention but you don’t know ning to be discussed), but less help for the what those intentions are.”15 Likewise, the performers onstage. For them, I do not people we encounter in everyday life are propose a single-minded, Renaissance ap- experiencing feelings but are not necessarily proach to expression where the actors lead hiding their feelings from us; by allowing the viewers (and each other) by the hand the actors to attend more completely to toward some prefabricated and repeatable their own emotions, we restore them to a epiphany night after night, but rather a situation much closer to everyday life – and more mobile subjectivity in which, as in enact the dynamic, unpredictable, and Zen Buddhism itself, all sorts of emotions poetically empty experience that fulfills can arise and dissipate just as quickly, with Cage’s aspirations for theater and a new, none more important than the others and mind-changing experience for all of the no perception of the combination any more participants in it. compelling than another. This sort of experience must be the province of the director Rob Haskins is Associate Professor of Music and the actors as well as the audience, for at the University of New Hampshire, where he how else can the performers of Cage truly teaches music history; he specializes in American change their minds? music since 1945 and has published on topics from John Cage to Buffy the Vampire Slayer and has reviewed recordings for the American Record

70 Guide since 1993. in 2012, Reaktion Books became codified because it worked so well in the published his monograph John Cage, part of the first performance. publisher’s Critical Lives Series. In addition, 11. Cage’s notes, quoted by Pritchett in “On John Haskins performs contemporary music for Cage’s Europeras 3 & 4.” piano and spoken word: Mode Records released 12. Marjorie Perloff, “John Cage’s Living his recording of Cage’s Two 2 (with pianist Laurel Theatre,” in Against Theatre: Creative Destruction Karlik Sheehan) in 2008 and will release his on the Modernist Stage, ed. Martin Puchner and 2011 recording of Marc Chan’s solo work My Alan Ackerman (New York: Palgrave, 2006), Wounded Head 3 in the future. He has assisted 142–43. Alarm Will Sound on musicological questions 13. Perloff, 146. related to John Cage and, for their production 14. Conversation with Nigel Maister, 20 April of Song Books, as musical director. 2012. 15. Kirby and Schechner, 57. ____

Notes

1. “Experimental Music,” in John Cage, Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961), 12. 2. See John Cage, For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles, ed. Tom Gora and John Cage, trans. Richard Gardner (Boston: Marion Boyars, 1981), 146–48. 3. John Cage, M: Writings, ’67–’72 (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973), xv. 4. Michael Kirby and Richard Schechner, “An Interview with John Cage,” Tulane Drama Review 10, no. 2 (Winter 1965): 50. 5. Kirby and Schechner, 55–56. 6. Quoted in Stefan Beyst, “John Cage’s Europeras,” at http://d-sites.net/english/cage. htm>, accessed 22 March 2012. 7. William Fetterman, John Cage’s Theater Pieces: Notations and Performances (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), 180–81. 8. Beyst, “John Cage’s Europeras.” 9. James Pritchett, “On John Cage’s Europeras 3 & 4,” , accessed 21 March 2012. 10. In an e-mail to the author of 3 July 2003, James Pritchett vaguely recalls a story that the choice of the Wagner as the closing piano music

71 DOING THE IMPOSSIBLE case of Roaratorio, this is JAMES JOYCE. So Cage went through Finnegans Wake, first for Klaus Schöning looking for a word that had a J but no A in it, then a word with an A that didn’t have an M and then an M that didn’t have an E, and by Peter Behrendsen an E that had no S, etc. He ended up with a 120 page text, calling it Writing through Finnegans Wake. John Cage was not only a composer, a visual artist, a mycologist, a philosopher and an anarchic Buddhist, but also a poet. From 1967 on, he wrote asyntactical and alogical poems using the I Ching. He also used the I Ching for his text compositions Mureau and Empty Words, deriving new texts from Henry David Thoreau’s diary. In 1970 and 71, he started to use mesostics, first writing free poems. In 1973, he wrote 62 mesostics re Merce Cunningham, using both mesostics and the I Ching. Cage’s enthusiasm for the work of James Joyce goes back to the year 1937, when he bought Joyce’s Finnegans Wake. He made his first composition related to Joyce in 1942, when he composed The Wonderful Widow of Eighteen Springs. He had always loved the ‘sound sense’ in Finnegans Wake and enjoyed reading out loud from the book for his guests. By using the technique of mesostics, working through a given text and producing a new asyntactical one without conventional syntax or grammatical logic - words, syl- lables, letters ‘freed from the arrangement of an army’ (Norman O’Brown) – Cage was aiming at a language that doesn’t communicate ‘meaning’, expression or emotion within a structure according to the rules of grammar but which rather explores the world of speech sounds. A basic element of the mesostic method is But the Wesleyan Press, his publishers, taking a person’s name and leading it like found it too long and boring. Cage then a middle axis through a given text. In the made a new rule: not repeating a syllable

72 that had already been used to express the space etc. He also wanted traditional Irish J of JAMES. In this way, he was able to music in the piece. arrive at a new version of only 41 pages, In the end, this came to a total of 4000 which he called Writing for the Second Time to 5000 sounds which had to be recorded through Finnegans Wake. This is the text for on tape. This task seemed so difficult and Roaratorio. Later, he did further versions; time-consuming that he doubted whether Muoyce (Music and Joyce) is the fifth read- it would be possible at all. So, realizing that ing through Finnegans Wake. he couldn’t make all of it, he tried to limit Here we have to mention the ’Amsterdam it to a reasonable amount of time: he would connection’ behind Roaratorio: in 1978, at travel through Ireland for four weeks, and the invitation of Frans van Rossum, Cage spend four weeks in the IRCAM studios did Sounday, a ten-hour radio programme for the montage. He called this pragmatic for KRO Hilversum, with Grete Sultan on approach ‘the Venus of Milo in reverse’. piano, Paul Zukowsky on violin, Demetrios Cage, together with John David Fullemann, Stratos doing vocals and John David the sound engineer, and his wife, drove for Fullemann as sound engineer. It was on this four weeks through Ireland and recorded occasion that Klaus Schöning, the editor sounds, half of them in Dublin, in accord- in charge of Akustische Kunst at WDR ance with the list of names from the Minks Köln at that time, first met Cage and asked Gazetteer – i.e. the sounds that were already him if he would like to read the ‘Second there. My job was to collect sounds from Writing’ for his radio programme, WDR the WDR archives, which also took me 3 Hörspielstudio (today called Studio about four weeks. In the end there were 14 Akustische Kunst), to which Cage agreed, reel-to-reel-tapes (each 30 minutes long). and also to write music as accompaniment Sound recordings from all over the world for his reading. came in to WDR Köln from friends. When it came down to it, Cage didn’t Cage’s reading of his Writing for the Second actually ‘write’ a musical composition Time through Finnegans Wake was almost in terms of musical notation. But he did precisely 60 minutes long. The book has write a verbal score later on, called __, __ 626 pages. So he put the 60 minutes dura- Circus On __. This was supposed to serve tion of his speech in proportional relation as a stimulation for someone else to make to the 626 pages of the book, thus placing a ‘another’ Roaratorio on the basis of a differ- sound within those 60 minutes in propor- ent book. And indeed, Volker Straebel has tion to the page where it was in the book, done this with a tape piece based on Berlin i.e. a sound on page 313 would be located Alexanderplatz by Alfred Döblin. at 30 minutes on the tape, and so forth ‘To bring the book into music’ (as Cage put – discipline, no arbitrariness. The tracks it in his 1979 lecture in Donaueschingen), of the five Irish musicians (Joe Heaney, he made Listing through Finnegans Wake, chant; Seamus Ennis, uilleann pipes; Paddy a long list of all the sounds mentioned in Glackin, fiddle; Peadher and Mel Mercier, Finnegans Wake. With the aid of Louis bodhran; and Matt Molloy, flute) were cho- Minks’s Finnegans Wake Gazetteer, he was sen unanimously by Cage, Fullemann and able to track down all the places mentioned Behrendsen and by using the I Ching. The in the book: in Ireland, all over the world, in result was a very densely compressed com-

73 pilation of the Finnegans Wake sound world, over and over again, the same 8-track ver- a sound sphere (2293 sounds!) without any sion mixed down at WDR in 1997. Since musical form and intention beyond musical Merce Cunningham, before his death in theory: no beginning/middle/end, no ABA July 2009, had decided in his Legacy Plan formula, no expression. that the Dance Company would cease to The sound montage was first made on exist at the end of 2011, dance performances 16-track tape. Since there were so many are now no longer possible. But live concert sounds, they were accumulated in several gen- versions still are, fortunately. erations: on three tapes for part A and four In this‘re-enactment’ of Roaratorio as a con- tapes for part B, a maximum of 64 tracks, and cert, John Cage’s and Joe Heaney’s voices were finally mixed down to stereo. are part of the playback. The four Irish in- In 1979, this radio work, commissioned struments will be performed live; all of the and produced by WDR in collaboration musicians have played in earlier concert ver- with SWF Stuttgart and KRO Hilversum, sions of the piece. John David Fullemann, received the Karl Szuka Prize for who was sound engineer for Cage and ‘Hörspielmusik’ in Donaueschingen. Merce Cunningham for many years, has been in charge of all the technical processes Already during their interview at IRCAM of the piece from its very beginnings. He in 1979, Cage and Schöning were talking of has realized the piece live many, many a live multi-track version which would make times: with Cage reading, with dance, in all the sound more open and transparent, with kinds of smaller or bigger versions, and his Cage reading, accompanied by the Irish mu- presence assures us that we will experience sicians and the Merce Cunningham Dance a sound projection which is not an inter- Company. The firstRoaratorio ‘concert’ pretation of the piece, but clearly the thing took place at IRCAM in 1980: Cage read- itself, simply different in terms of place and ing, Joe Heaney singing, and father and son time. Each performance in the past was Mercier drumming. Then followed a whole always different. It all depended on whether series of bigger performances with dance, there was dance or not, the availability of the first one in 1983 in Roubaix. There was loudspeaker channels, which musicians an overwhelming version with the Merce were present or not due to illness and a very Cunningham Dance Company on a warm flexible layout based on the circumstances summer’s night under the open sky in 1985 - Cage didn’t like fixed objects. The only in Avignon at the Palais des Papes. The last difference from those earlier versions now live performance before Cage’s death took is that Cage has passed away, but his voice, place in 1989 in Huddersfield, England; his unique speaking/singing is still there. since Joe Heaney had died in 1984, his So one can regard today’s performances of voice was on tape. Cage didn’t want to Roaratorio as a direct continuation of the replace him with another singer; he thought previous ones. of him as ‘HC Earwicker, the aging father in Finnegans Wake’. Long after Cage’s Peter Behrendsen (b. 1943) writes and pro- death, the Merce Cunningham Dance duces for radio. From 1965 to 1972, he studied Company revived the Roaratorio dance and theatre science, German and social sciences at used the music in all of their performances the University of Cologne. A self-taught mu-

74 sician, he has composed electronic music since 1972. He was a member of Josef Anton Riedl’s ensemble, and collaborated for ten years with Klaus Schöning in the ‘Studio für Akustische Kunst’ at WDR radio in Cologne. Since 1987, he also organizes audiovisual projects (e.g. 1995- 2004 BrückenMusik in the ‘Deutzer Brücke’ bridge). Behrendsen has an ongoing interest in the ‘archeology of live electronic music’ (teaching and performing) and is a performer/composer of live electronic, electro-acoustic and text-sound pieces. He lives and works in Cologne.

75 ‘HIS PHILOSOPHY IS FOR the long relationship between Cage and the ALL ETERNITY’ Holland Festival, it was logical to continue that historical line and do something for the hundredth anniversary of his birth; the Pierre Audi on John Cage manner in which we are doing this is deter- by Joep Stapel mined by my knowledge of him personally. It has nothing to do with notes in a score: his character, his voice, his body language – He would have turned 100 this year: the in all those aspects, Cage has an enormous revolutionary composer-philosopher John significance for me.’ Cage (1912-1992). Pierre Audi, artistic director of the Holland Festival and of the What influence has Cage had on your own Nederlandse Opera, knew him closely. From work? 1979 to 1989, Audi was artistic director of the ‘The sober aspect of his work is important, Almeida Theatre in London, where he staged just as is the poetic dimension. It’s about the birthday festival ‘Cage at 70’. Audi talks creating a state of silence. That is also an about the huge impression that Cage made interesting approach for opera, an art form on him as an artist and as a person. that is often very busy. For Cage, silence is the basis of music.’ When did you become acquainted with Cage? ‘I met Cage for the first time in his apart- ‘Cage had never in his life worked with op- ment in New York, around 1980. The era, until the very last years, when Frankfurt American pianist Yvar Mikhashoff intro- commissioned him to do the Europeras. I duced me to him. In 1982, we dedicated the followed his way of working with opera Almeida Festival to Cage’s 70th birthday, from very close by. It’s ironic that while which was the beginning of a regular col- Cage was engaged in a radical deconstruc- laboration. He was a great inspiration for tion of opera, I was asked to become the me. His way of thinking, always out-of-the- artistic director of the Nederlandse Opera. box, put a big stamp on the programming At the time I was primarily focused on and the atmosphere of the festival.’ theatre and new music, and this offer from the Netherlands was unexpected. So it was ‘Every time I was busy with his work in the through Cage, curiously enough, that I was Almeida, Cage was in the hall or on stage introduced to opera-making, after which as a performer. Not anymore. An echo of I became involved here with the classical my time there is reflected in the present repertoire.’ homage to Cage. Roaratorio was on the programme in 1982, and Europeras 3 & 4 Can you describe a meeting with Cage that you premiered at the Almeida Festival in 1990. especially remember? Those works are also being performed at ‘Shortly after my appointment in the Holland Festival.’ Amsterdam, I visited Cage in his apartment in London and had a very intense conversa- ‘You can’t really stage Cage’s work if you tion with him. I was 30 years old, had just didn’t know him as a person. Considering been asked for an important job in a strange

76 country. Everything was new. Cage came up with a complex philosophical story, which scared me a bit, but also made me prepared to meet the challenge. That meeting was magical, very special, the most intimate moment I ever had with him. It was like an encounter with a great guru, someone who hands on a message about what is to come. It was about life, about things that were not directly related to music or artistic choices. That helped me tremendously. It was a deep philosophical contact with an artistic giant.’

When was the last time you saw Cage? ‘It was at the airport in Zürich. He was alone and had an enormous amount of luggage with him – too much for someone so old and sick. I was shocked. I asked him if I could help, if I could carry something, but he said, very resolutely, “No, you don’t touch anything. I’m fine.” That was Cage’s fantastically strong character; he had the fighting spirit to go on to the very end, to travel to Europe, from city to city, to give his performances and lectures. Like a travelling monk with an artistic message. He really had the passion of someone with a spiritual mission. That’s why it is also important to keep performing his work and to give attention to the phenomenon of Cage. He was a revolutionary and one of modern art’s greatest thinkers. Cage creates a perspective: in contrast to other composers, Cage comes up with music and philosophy, and his philosophy is for all eternity.’

Joep Stapel studied musicology and philosophy at the University of Amsterdam. He writes about music for the NRC Handelsblad newspaper and the Holland Festival, among others. Stapel ad- ditionally has published several stories and super- vises philosophical and literary reading groups at W139, the exhibition space for contemporary art.

77 BIOGRAFIEËN verdiepen in Indiase muziek en filosofie en in het zenboeddhisme. In 1951 leerde hij de I Tjing of het ‘Boek der veranderingen’ ken- John Cage (1912-1992) was een nen, een klassieke Chinese tekst die onder Amerikaanse avant-gardecomponist. Hij meer wordt gebruikt om voorspellingen geldt als een van de grootste vernieuwers mee te doen. Voor Cage werd de I Tjing van de klassieke muziek in de twintigste zijn voornaamste gereedschap om toevals- eeuw. Aanvankelijk wilde hij schrijver operaties en kansprocessen toe te passen worden. Aan de universiteit betoonde hij bij het componeren. Een van de eerste resul- zich een getalenteerde student, maar in taten van deze nieuwe methode was Music 1930 brak hij zijn studie af voor een reis of Changes voor piano solo uit 1951. Het van uiteindelijk achttien maanden naar jaar daarop schreef hij het beroemde 4'33'', Europa. Daar hield hij zich met allerlei vor- een werk waarin de uitvoerende gedurende men van kunst bezig; hij verdiepte zich in de voorgeschreven tijd niets hoeft te doen Griekse en gotische architectuur en begon en dat helemaal bestaat uit omgevingsge- te schilderen. Ook kwam hij in aanraking luid. Ook maakte hij in deze periode een met de nieuwe muziek van Stravinsky en aantal van de vroegste elektroakoestische Hindemith en met de oude muziek van composities. De Europese tournee die hij Bach, en begon hij te componeren. In 1933 halverwege de jaren 50 maakte zorgde voor studeerde hij in New York compositie bij een sensatie, omdat zijn ‘aleatorische’ (Lat. Henry Cowell en Adolph Weiss, als voorbe- alea, ‘dobbelsteen’) benadering haaks op het reiding op een studie bij Arnold Schönberg. in Europa heersende serialisme stond. Cage studeerde in Californië vervolgens twee jaar bij Schönberg, die hem later de Vanaf de jaren 60 groeide Cages roem. Hij enige interessante van zijn Amerikaanse gaf talloze lezingen en publiceerde in 1961 studenten noemde: ‘Of course he’s not a Silence, het eerste van zijn zes boeken. Veel composer, but he’s an inventor – of genius.’ van zijn composities uit deze periode waren in feite happenings, die voor een belangrijk Cage raakte gegrepen door moderne dans deel uit instructies voor de uitvoerenden en doceerde aan dansopleidingen in Los bestonden. In de jaren 70 keerde hij terug Angeles en in Seattle, waar hij zijn latere naar volledig uitgeschreven partituren voor levenspartner Merce Cunningham ont- traditionele instrumenten en pikte de draad moette. In zijn componeren werden ritmiek als beeldend kunstenaar weer op; ook ging en klankkleur steeds belangrijker, en in hij zich bezighouden met improvisatie, 1940 vond hij de ‘prepared piano’ uit: hij onder andere in Child of Tree (1975). In de stopte allerlei voorwerpen tussen de snaren jaren 80 richtte Cage, wiens toevalsmu- van de piano om meer percussieve geluiden ziek vrijwel altijd een theatrale kwaliteit te kunnen voortbrengen. Een van zijn had gehad, zich bovendien op opera, en eerste werken voor dit instrument, Sonatas uiteindelijk voltooide hij een serie van vijf and interludes for prepared piano (1946-1948), Europera’s. Cage stierf op 12 augustus 1992 werd goed ontvangen. Halverwege de nadat hij een dag eerder getroffen was door jaren 40 maakte Cage een persoonlijke en een beroerte.associé was. professionele crisis door. Hij begon zich te

78 Alarm Will Sound heeft naam gemaakt Asko|Schönberg, toonaangevend met energieke uitvoeringen van veeleisende ensemble voor nieuwe muziek, voert in muziek. Leden van het ensemble begonnen verschillende bezettingen muziek uit de samen te spelen tijdens hun studie aan de 20e- en 21e-eeuw uit. Deze muziek is niet Eastman School of Music in Rochester, alleen van grote, gevestigde namen als New York. Met hun uiteenlopende ervaring Andriessen, Goebaidoelina, Kagel, Kurtág, in compositie, improvisatie, jazz en popu- Ligeti, Rihm en Stockhausen, maar ook laire stijlen, oude muziek en wereldmuziek van jongere componisten als Van der Aa, brengen zij intelligentie en avontuur in hun Padding, Widmann en Zuidam, en van de voorstellingen. De lenigheid van Alarm Will jongste generatie, van wier muziek de inkt Sound stelt hen in staat zeer uiteenlopende nog nat is. Maar ook de grondleggers van muziekstijlen te spelen, zodat hun reper- de 20e-eeuwse muziek komen ruimschoots toire reikt van Europese tot Amerikaanse aan bod: van Weill tot Schönberg en van en van hypermoderne tot door popmuziek Stravinsky tot Messiaen. beïnvloede stukken. De groep heeft hechte Dit alles vindt plaats in series als de banden met contemporaine componisten en Donderdagavondserie-PROMS in bracht opdrachtwerken in première van on- Muziekgebouw aan ’t IJ en Tijdgenoten der meer Steve Reich, David Lang, Anthony in Het Concertgebouw in Amsterdam, Gatto, Cenk Ergün, Michael Gordon, in gastoptredens in de NTR Zaterdag- Augusta Read Thomas en Wolfgang Rihm. Matinee, het Holland Festival, De Nederlandse Opera en in co-producties In 2011 presenteerde Alarm Will Sound met het Nationale Toneel, de Veenfabriek in Carnegie Hall 1969, een door de pers en Muziektheater Transparant. Het ensem- geprezen multimedia event waarin via ble treedt op in een keur aan concertzalen in muziek, beeld en tekst het boeiende verhaal binnen- en buitenland en speelt regelmatig wordt verteld van grote musici (Lennon, in festivals in onder andere Keulen, Krakau Stockhausen, Berio en Bernstein) die in de en Parijs. De afgelopen seizoenen waren er turbulente late jaren ’60 streefden naar een optredens in Melbourne, Londen (Barbican nieuwe muziek en een nieuwe wereld. Hun Centre), Parijs (Cité de la Musique), Los voorstellingen zijn beschreven als ´in ge- Angeles (Walt Disney Concert Hall) en lijke mate enthousiast, nonchalant en virtu- New York (Carnegie Hall). oos’ door de London Financial Times en als Ook het jongere publiek wordt niet verge- ‘een triomf van ensemblespel’ door de San ten: educatieve projecten voor zevenjarigen, Francisco Chronicle. The New York Times compositieprojecten voor middelbare noemt Alarm Will Sound ‘de toekomst van scholieren en samenwerking met de compo- klassieke muziek’ en ´het model bij uitstek sitieafdelingen van conservatoria. En dan is van een moderne kamermuziekgroep´. Een er nog de aan Asko|Schönberg verbonden erkenning van hun bijdrage aan nieuwe György Ligeti Academy, die in samenwer- muziek was de uitreiking van de Concert king met de conservatoria masterstudenten Music Award van de American Society of bekwaamt in het dirigeren en spelen van Composers, Authors and Publishers in eigentijdse repertoire. 2006. Alarm Will Sound heeft vijf cd’s Naast dirigent Reinbert de Leeuw werkt uitgebracht. Asko|Schönberg geregeld met gastdiri-

79 genten als Oliver Knussen, Stefan Asbury, de Aanmoedigingsprijs voor Compositie en Emilio Pomárico, Peter Eótvös en Etienne in 1998 kreeg hij de Elisabeth Everts Prijs, Siebens. Dit alles met een gedreven groep een tweejaarlijkse prijs voor talentvolle jonge veelzijdige musici en vele gastdirigenten en musici. Van 2008 tot 2009 was hij de artis- solisten uit binnen- en buitenland. tieke leider van de Nederlandse Muziekdagen. Asko|Schönberg is ensemble in residence Met musicoloog Sander van Maas initieerde bij Muziekgebouw aan ’t IJ. hij in 2010 de debatreeks ‘De oplossing van de hedendaagse muziek’ Micha Hamel (1970) is freelance componist, dirigent, en dichter. In 1994 studeerde De Internationales Opernstudio Köln hij met compositie en orkestdirectie als hoofd- werd opgericht in 1961 en is daarmee de vakken af aan het Koninklijk Conservatorium oudste operastudio in het Duitse taal- in Den Haag. Vervolgens nam hij deel aan gebied. Zeven zeer getalenteerde jonge de compositieklas van het Tanglewood zangers en zangeressen krijgen hier de mo- Music Center in de Verenigde Staten, waar gelijheid om onder professionele omstan- hij studeerde bij Mario Davidovsky en digheden naast ervaren professionals van Louis Andriessen. Zijn muziek wordt uit- de Oper Köln zowel op het podium van de gevoerd door de belangrijkste Nederlandse Kinderopera als op het hoofdtoneel solis- orkesten en ensembles. Ook componeerde tisch op te treden. In samenwerking met de hij muziek voor dans en theater, onder Musikhochschule Köln worden zij intensief meer voor Theatergroep Maccus, Artemis, scenisch en muzikaal begeleid en in het het Nationale Toneel, Het Toneel Speelt operabedrijf geïntegreerd. Vele solisten van en Orkater. In 2008 bracht de Nationale de Oper Köln en internationaal gerenom- Reisopera zijn tragische operette Snow merde zangers beleefden in de Kölner White in première, die door pers en publiek Opernstudio het begin van hun carrière. enthousiast werd onthaald. Zijn loopbaan De Opernstudio is lid van de internationale als dirigent begon Hamel op het vlak van de bond EurOpera-Studio. hedendaagse muziek, maar inmiddels heeft Het werk van de Opernstudio Köln wordt hij eveneens een repertoire aan klassieke en mogelijk gemaakt door de Vrienden van romantische muziek opgebouwd, waarmee hij de Kölner Oper, die vijf zangeressen en met name in Italië furore maakt. In Nederland zangers met een beurs ondersteunen. stond hij voor vrijwel alle grote orkesten. In Ook de Dr. Zieseniß-Krambo Stiftung het Holland Festival 2004 dirigeerde hij de stelt jaarlijks een beurs beschikbaar. De wereldpremière van Wet Snow van Jan van der Opera Foundation Australia maakt het Putte in een productie van de Reisopera. In met een subsidie mogelijk dat regelma- oktober 2004 debuteerde hij als dichter met tig Australische zangers bij de Kölner de bundel Alle enen opgeteld, die werd met de Opernstudio aan de slag kunnen. Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs. Zijn tweede dichtbundel, Luchtwortels (2006), werd Sinds zijn oprichting in 1977 richten de genomineerd voor de J.C. Bloemprijs en de musici van Slagwerk Den Haag zich op Jo Peters Poëzieprijs. In 2010 verscheen zijn het spelen en ontwikkelen van hedendaagse derde bundel, Nu je het vraagt. In 1994 ontving slagwerkmuziek in de meest uiteenlo- hij van het Amsterdams Fonds voor de Kunst pende vormen: van bestaand repertoire,

80 via nieuwe opdrachten en samenwerking Stavanger (Stavanger Konserthus). Vanaf met componisten, tot onderzoek naar de 2012 trekt BIG BANG ook naar Athene grenzen en mogelijkheden van georgani- (Onassis Cultural Centre), Madrid (Teatro seerd geluid. Als gespecialiseerd ensemble Real) en Barcelona (l’Auditori). heeft Slagwerk Den Haag op dit terrein een Zonzo Compagnie is daarnaast ook een toonaangevende positie opgebouwd in bin- drijvende kracht achter talloze vernieuwen- nen- en buitenland, wat hen in de loop der de muziekprojecten die kinderen aanzetten jaren dan ook naar vrijwel alle landen van hun beleving van muziek te ontdekken en te Europa, de Verenigde Staten, het Midden- verruimen. Bijzondere muzikanten, ensem- Oosten, Japan en Korea bracht. bles en componisten worden uitgenodigd Het instrumentarium en de klankbronnen hun talenten in te zetten voor een jong van Slagwerk Den Haag onderscheiden publiek en samen met hen de scène te delen. zich door een ongekende diversiteit. Net zo Zo creëerde Zonzo Compagnie reeds gevarieerd is de programmering: van speci- voorstellingen met artiesten als Meredith alistische laboratoriumprojecten tot breed Monk, Iva Bittova, Tom Cora, Wim toegankelijke programma’s, van jeugdcon- Henderickx, Phil Minton, Jan Van Outryve, certen tot grootschalige (inter)nationale Hans Van Koolwijk, en gezelschappen als coproducties. Daarnaast gaat Slagwerk Champ d’Action, DeFilharmonie, Olla Den Haag graag de samenwerking aan met Vogala, Aka Moon en Jaune Toujours. andere ensembles en met andere kunstdisci- Samen met zijn talrijke partners in binnen- plines (dans, theater, beeldende kunst). en buitenland verdedigt Zonzo Compagnie Doordat de samenstelling van Slagwerk de gemeenschappelijke missie: de rijkdom Den Haag regelmatig is vernieuwd en van de muziekwereld op een avontuurlijke verjongd, heeft het ensemble niet alleen zijn manier toegankelijk maken voor kinderen. grote ervaring maar ook een open karakter weten te behouden. Deze openheid ken- merkt ook de communicatiewijze waarop de musici hun concerten presenteren, en waarmee ze heel diverse publieksgroepen weten aan te spreken.

Zonzo Compagnie is een productiehuis voor een avontuurlijk muziekaanbod voor kinderen. De organisatie, opgericht door Wouter Van Looy, verwierf zijn grootste bekendheid met OORSMEER, het grens- verruimende muziekfestival voor kinderen dat sinds 1995 plaatsvindt in Gent, en dat sinds 2010 onder de nieuwe, internationale naam BIG BANG een vaste plek heeft gevonden in Brussel (Bozar), Lissabon (Centro Cultural de Belém), Boedapest (Millenaris), Lille (Opéra de Lille) en

81 BIOGRAPHIES with the I Ching, or the ‘Book of Changes’, a classical Chinese text that among other things is used to make predictions. The John Cage (1912-1992) was an American I Ching became Cage’s main tool for ap- avant-garde composer. He is considered one plying chance operations and processes of of the greatest innovators of classical music coincidence in his composing. One of the in the 20th century. Originally he wanted to first results of this new method wasMusic of become a writer and proved to be a talented Changes for solo piano from 1951. The follo- student at university, but in 1930 he inter- wing year he wrote the famous 4'33'', a work rupted his studies for what turned out to be in which the performer has nothing to do an 18-month trip to Europe. There he bu- at all during the prescribed time and which sied himself with all sorts of art; he became entirely consists of the surrounding sounds. engrossed in Greek and Gothic architecture In this period he also made a number of and began to paint. He also came in contact the earliest electroacoustic compositions. with the new music of Stravinsky and The European tour he made in the mid-50s Hindemith and with the old music of Bach, caused a sensation because his ‘aleatoric’ and started to compose. In 1933, he studied (Lat. alea, ‘dice’) approach was at odds with composition in New York under Henry the serialism that was prevalent in Europe. Cowell and Adolph Weiss in preparation for classes with Arnold Schoenberg. Cage After the 1960s, Cage’s fame only grew. then studied for two years in California He gave countless lectures and in 1961 under Schoenberg, who later called him published Silence, the first of his six books. the only interesting student amongst his Many of his compositions from this period American students: ‘Of course he’s not a were in fact happenings, which for an composer, but he’s an inventor – of genius.’ important part consisted of instructions for the performers. In the 1970s, he returned to Cage became fascinated by modern dance completely written-out scores for traditional and taught at dance academies in Los instruments and again picked up the thread Angeles and in Seattle, where he met Merce of visual art; he also employed improvisa- Cunningham, who would later become his tion, among other things in Child of Tree partner in life. In his composing, rhythm (1975). In the 1980s, Cage, whose chance and timbre became increasingly important, music had almost always had a theatrical and in 1940 he invented the ‘prepared quality, moreover focused on opera, and piano’: he stuck all sorts of objects between ultimately he completed a series of five the strings of the piano in order to be able Europeras. Cage died on 12 August 1992 to produce more percussive sounds. One of after suffering a stroke the day before. his first works for this instrument,Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946- 1948), was well received. Midway through the 1940s, Cage experienced a personal and professional crisis. He began studying Indian music and philosophy and Zen Buddhism. In 1951, he became acquainted

82 Alarm Will Sound has established a re- Schönberg Ensemble have been united in putation for performing demanding music Asko|Schönberg: not an ensemble, not an with energetic skill. Members of the ensem- orchestra, but a flexible group of musicians ble began playing together while studying at who can appear in formations of any needed the Eastman School of Music in Rochester, size to perform twentieth- and twenty-first- New York. With diverse experience in com- century music. The music of great, estab- position, improvisation, jazz and popular lished composers such as György Ligeti, styles, early music, and world musics, they György Kurtág, Karlheinz Stockhausen, bring intelligence and a sense of adventure Mauricio Kagel, Louis Andriessen who to all their performances. The versatility have secured their place in music history. of Alarm Will Sound allows them to take But also the music of a younger genera- on music from a wide variety of styles. tion, composers such as Michel van der Their repertoire ranges from European to Aa, Martijn Padding and Julian Anderson, American works, from the arch-modernist and even the youngest generation, whose to the pop-influenced. The group fosters compositions are still wet from the ink. close relationships with contemporary com- Asko|Schönberg has presented all of posers and has commissioned and premie- this in its own Contemporaries series in red pieces by, among others, Steve Reich, Amsterdam in the Concertgebouw and David Lang, Anthony Gatto, Cenk Ergün, Donderdagavonderie -PROMS – at the Michael Gordon, Augusta Read Thomas, Muziekgebouw aan ‘t IJ – as a guest of and Wolfgang Rihm. the renowned Saturday Matinee concert In 2011 at Carnegie Hall, Alarm Will series, in the Holland Festival and with the Sound presented 1969, a critically praised Netherlands Opera. multimedia event that uses music, images, Neither are the youngest audiences neglect- text, and staging to tell the compelling story ed: Asko|Schönberg is involved in educa- of great musicians (Lennon, Stockhausen, tional projects for 7-year-olds, composition Berio, and Bernstein) striving for a new projects for secondary school students in music and a new world amidst the turmoil the graduating class, and collaboration with of the late 1960s. Their performances have composition departments of conservatories. been described as “equal parts exuberance, Asko|Schönberg recently began the György nonchalance, and virtuosity” by the London Ligeti Academy, an initiative for advanced Financial Times and as “a triumph of conservatory students who want to gain ensemble playing” by the San Francisco expertise in the contemporary repertoire. Chronicle. The New York Times says All of this is being done by this dedicated Alarm Will Sound is “the future of classical group of versatile musicians, conductor music” and “the very model of a modern Reinbert de Leeuw and guest conductors music chamber band.” Their contributi- and soloists from the Netherlands and ons to new music were recognized with abroad. a 2006 Concert Music Award by the American Society of Composers, Authors Since its founding in 1977 the musicians and Publishers. Alarm Will Sound may be of The Hague Percussion have focused heard on five recordings. on performing and developing contempo- Since 2008, the Asko Ensemble and rary percussion music in its most diverse

83 forms: from existing repertoire, via a large Artemis, the Nationale Toneel, Het Toneel number of new commissions and ongoing Speelt and Orkater. In 2008, the Nationale collaborations with composers, to research- Reisopera premiered his tragic operetta ing the furthest limits of organized sound. Snow White, which was enthusiastically As a specialized ensemble The Hague received by press and public alike. As a Percussion has built up a leading position, conductor, Hamel began his career in the both nationally as well as internationally; field of contemporary music, but in the a position, which has brought them to meantime he has also built up a repertoire virtually all European countries, the United of classical and romantic music, with which States, the Middle East, Japan and Korea. he particularly created a furore in Italy. In its use of instrumentation as well as In the Netherlands, he has stood in front sound sources The Hague Percussion is no- of almost all the large orchestras. In the ticeable for an enormous diversity. Equally Holland Festival 2004, he conducted the broad is its programming: from specialized world premiere of Wet Snow by Jan van der research projects to accessible programs Putte in a production by the Reisopera. In for a general public and from concerts for October 2004, he made his debut as a poet the youngest generations to large-scale with the book of poetry Alle enen opgeteld, (inter)national co-productions. The Hague which won the Lucy B. and C.W. van der Percussion actively pursues collaborations Hoogt Award. His second collection of with other ensembles and disciplines as well poetry, Luchtwortels (2006), was nominated – such as dance, theater and visual arts. for the J.C. Bloem Award and the Jo Peters Due to the regular rejuvenation of its line- Poetry Award. In 2010, he published his up over the years, The Hague Percussion third book of poetry, Nu je het vraagt. In has not only maintained its vast experi- 1994, Hamel received the Incentive Prize ence, but also an openness of character. A for Composition from the Amsterdam characteristic, which is also apparent in the Art Fund, and in 1998 he was awarded way the musicians present their concerts the Elisabeth Everts Prize, a biannual and manage to communicate with large and award for talented young musicians. From diverse audiences. 2008 to 2009 he was the artistic director of the Dutch Music Days (Nederlandse Micha Hamel (b.1970) is a freelance Muziekdagen). With musicologist Sander composer, conductor and poet. He studied van Maas, he initiated a series of debates at the Royal Conservatoire in The Hague, called ‘De oplossing van de hedendaa- majoring in composition and orchestral gse muziek’ (The Contemporary Music conducting, and graduated in 1994. He Solution) in 2010. then participated in the composition course at Tanglewood Music Center in the United Founded in 1961, the International States, where he studied under Mario Opernstudio Köln (International Davidovsky and Louis Andriessen. His Cologne Opera Studio) is the oldest opera music is performed by the major Dutch or- studio in German-speaking regions. Here, chestras and ensembles. He also has written seven very talented young singers are given compositions for dance and theatre com- the opportunity to perform as soloists panies, including Theatergroep Maccus, under professional conditions next to expe-

84 rienced professionals from the Oper Köln, Bennink, Iva Bittova, Tom Cora, Wim both on the stage of the children’s opera Hendrickx, Phil Minton, Meredith Monk, and on the main stage. In collaboration with Ernst Reijseger, Daan Vandewalle, Hans the Musikhochschule Köln, they are given van Koolwijk, Jan Van Outryve and intensive musical and dramaturgical coach- ensembles and orchestras such as Champ ing and integrated into operatic perfor- d’Action, deFilharmonie, Olla Vogala, Aka mances. Many of the Oper Köln’s soloists Moon, Jaune Toujours,... as well as internationally renowned singers Together with numerous partners in started their career at the Opernstudio Belgium and abroad, Zonzo Company is Köln. The Opernstudio is a member of the defending a common mission: to make the international EurOpera-Studio association. richness of music accessible to children in a The work of the Opernstudio Köln is made vivid and rewarding way. possible by the Friends of the Kölner Oper, which supports five singers with a grant. The Dr. Zieseniss-Krambo Foundation also makes an annual grant available. A sub- sidy from the Opera Foundation Australia regularly makes it possible for Australian singers to work at the Opernstudio Köln.

Zonzo Company is a production company that creates exciting and stimulating music projects for children. The organisa- tion, founded in 2001 by Wouter Van Looy, gained wide recognition and acclaim for the OORSMEER, the adventurous music festival for young audiences, that under its new name, BIG BANG, now has residen- cies in Ghent, Brussels, Lisbon, Budapest, Lille, Stavanger and will soon expand to Madrid, Barcelona, Vienna and Mandurah (Australia). Zonzo Company is the driving force behind new music productions for children. It invites innovative and imaginative musicians, ensembles and composers who invest their talents in performing for young audiences, or share the stage with them. For special occasions Zonzo Company develops special projects that push the boundaries of children’s concerts. Since 2001, Zonzo Company has worked with over a hundred artists such as Han

85 HOLLAND FESTIVAL Cultuur, Clifford Chance, Automobiel- 1-28 JUNI 2012 bedrijf Van Vloten, Ngage media

bedrijfsvrienden HF Business directie Beam Systems, De Nederlandsche Bank Pierre Audi, artistiek directeur N.V., DLA Piper Nederland N.V., G&S Annet Lekkerkerker, zakelijk directeur Vastgoed, ING Groep, Ten Have Change Management, WPG Uitgevers B.V. bestuur Martijn Sanders, voorzitter fondsen en instellingen Renze Hasper, penningmeester VSBfonds, Prins Bernhard Cultuurfonds Marjet van Zuijlen, secretaris en BankGiroLoterij, Stichting Dioraphte, Mavis Carrilho Turing Foundation, Gieskes Strijbis Fonds, Joachim Fleury Amsterdams Fonds voor de Kunst, Prins Ben Noteboom Claus Fonds, The Brook Foundation, Institut Français France, Institut Français Het programma van het Holland des Pays-Bas, Goethe-Institut Festival kan alleen tot stand komen door subsidies, bijdragen van sponsors donaties en fondsen en door de gewaardeerde De genereuze, meerjarige, steun van de steun van u, ons publiek. Governors is van groot belang voor de internationale programmering van het Holland subsidiënten Festival, met name de internationale copro- Ministerie van Onderwijs, Cultuur en ducties. Ook de belangrijke bijdrage van Wetenschap, Gemeente Amsterdam, de Cultuurminnaars komt rechtstreeks ten Europese Commissie Programma Cultuur goede aan de internationale programmering. (2007-2013) governors Het Holland Festival is lid van Réseau G.J. van den Bergh en C. van den Bergh-Raat, Varèse, Europees netwerk voor de creatie en R.F. van den Bergh, W.L.J. Bröcker, promotie van nieuwe muziek, gesubsidieerd J. van den Broek, J. Fleming, J. Fleury, door het Culturele Programma van de V. Halberstadt, H.J. ten Have en Europese Commissie. G.C. de Rooij, J. Kat en B. Johnson, Irina en Marcel van Poecke, hoofdbegunstiger Ton en Maya Meijer-Bergmans, SNS REAAL Fonds Sijbolt Noorda en Mieke van der Weij, Robert Jan en Mélanie van Ogtrop-Quintus, mediapartners Françoise van Rappard-Wanninkhof, NTR, VPRO A. Ruys en M. Ruys-van Haaften, M. Sanders, Tom de Swaan, S. Tóth, sponsors Elise Wessels-van Houdt, Rabobank Amsterdam, DoubleTree Hotel, H. Wolfert en M. Brinkman Westergasfabriek, MeyerBergman, Buma

86 beschermers Holland Festival heeft ook uw steun S. Brada, J. Docter en E. van Luijk, H. Doek, nodig: word Cultuurminnaar L. Dommering-van Rongen, Als Cultuurminaar draagt u actief bij aan E. Granpré Moliere, J. Houwert, de bloei van het Holland Festival. R. Katwijk, R. Kupers en H. van Eeghen, H. en I. Lindenbergh-Sluis, Liefhebber (vanaf € 45 per jaar) U ontvangt A. van der Linden-Taverne, F. Mulder, dit programmaboek gratis, u krijgt voorrang G. van Oenen, H. Sauerwein, K. Tschenett, bij de kaartverkoop en korting op tickets. P. Wakkie, R.R. Walstra, T. Winkelman, Begunstiger (vanaf € 250 per jaar of € 21 O.L.O. en Tineke de Witt Wijnen-Jansen per maand) Uw bijdrage komt rechtstreeks Schoonhoven ten goede aan de internationale programmering van het Holland Festival. U heeft begunstigers recht op vrijkaarten en andere aantrekkelijke I. Baljon-Hellingman, M. Beekman, privileges. Co Bleeker, A. Boelee, K. de Bok, Beschermer (vanaf € 1.500 per jaar of € 125 E. Bracht, G. Bromberger, D. de Bruijn, per maand) . Als dank ontvangt u een uitno- M. Daamen, J. Damen, S. van Delft-Vroom, diging voor de openingsvoorstelling en voor J. Drupsteen, Chr. van Eeghen, Ch. Engeler, exclusieve bijeenkomsten, naast vrijkaarten E. Goossens-Post, D. Grobbe, J. Haalebos, en andere privileges. J. Hennephof, M. Henriques de Castro, Hartsvriend (vanaf € 5.000 per jaar) U L.D.M.E. van Heteren, G. van Heteren, ontvangt alle privileges van de Beschermers B. van Heugten, S. Hodes, R. Hoogendijk, en u wordt uitgenodigd voor bijzondere J. Hopman, G. van der Hulst, Jan de Kater, bijeenkomsten waarbij ontmoetingen met J.Keukens, A. Ladan, W. Lee, A. Ligeon, andere Hartsvrienden en artiesten uit het T. Lodder, C. Meekel, D. van der Meer, festival centraal staan. E. van der Meer-Blok, A. Mees-Lubberman, R. Nieuwpoort, B. Oremus, H. Pinkster, Periodiek schenken via een notariële akte F. Racké, Wessel Reinink, M. Robben, Een periodieke schenking is een schenking B. Robbers, A. Schneider, G. Scholten, van een vast bedrag per jaar, voor de loop C. Schoorl, C. Schunck, P. Smit, I. Snelleman, van minimaal 5 jaar, die u vastlegt in een A. Sonnen, C. Teulings, H. Tjeenk Willink, notariële akte. Bij een periodieke schenking H. van der Veen, R. Verhoeff, vanaf € 250 neemt het Holland Festival de F. Voorsluis-Spanhoff, A. Vreugdenhil, kosten van het opstellen van de akte voor W. Vroom, M. Willekens, zijn rekening. Zie voor de fiscale aftrek- M. van Wulfften Palthe baarheid van uw gift de brochure Uw gift, de fiscus en de nieuwe geefwet. Wij sturen u anonieme schenkers deze folder graag toe. Voor meer informa- Ook dankt het Holland Festival anonieme tie of een voorstel op maat kunt u contact schenkers. opnemen met de afdeling sponsor- en fond- senwerving, Esther van der Veldt, telefoon- liefhebbers nummer 020 – 788 21 20 of per e-mail Het Holland Festival dankt 585 Liefhebbers [email protected]. voor hun steun en bijdrage.

87 COLOFON / COLOPHON teksten / texts Peter Behrends, Paul van Emmerik, Rob Haskins, Joep Stapel, Jochem Valkenburg vertalingen / translations Margriet Agricola, Jane Bemont eindredactie en opmaak / editorial and lay-out Holland Festival ontwerp omslag / design cover Maureen Mooren druk / printing Tuijtel, Hardinxveld-Giessendam

© Holland Festival, 2012 Niets uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Holland Festival. No part of this publication may be reproduced and/or published by any means whatsoever without the prior written permission of the Holland Festival