Lars Von Trier Y Bailar En La Oscuridad: ¿Lo Hemos Visto Todo Ya En El Cine?
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LARS VON TRIER Y BAILAR EN LA OSCURIDAD: ¿LO HEMOS VISTO TODO YA EN EL CINE? Iratxe Fresneda Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea «Cuando estuve en Cannes con Bailar en la oscu- ridad, unos periodistas me criticaron por haber hecho una película que transcurría en EE.UU. sin haber pisado nunca el suelo de ese país. El comentario me irritó. Que yo recuerde, ninguno de los que rodaron Casablanca ha- bía puesto el pie allí. Me pareció injusto y entonces de- cidí hacer más películas acerca de EE.UU.». Lars von Trier1. 1 Pasado el medio siglo de vida, von Trier aun sigue empeñado en «re- diseñar» sus actividades profesionales para volver a encontrar su entusias- mo original por el cine. Y por lo que se puede apreciar le siguen gustando los problemas, las reglas y los inventos al servicio del marketing (lo suyo ha rozado eso que vienen llamando «marketing de guerrilla»). Retirado de la obligación de viajar por los festivales de cine y habiendo reducido al máximo sus relaciones públicas, ahora emplea la mayor parte de su tiempo en desarrollar sus guiones. Jardinero aficionado, cuida de su huerto siempre que puede, juega al tenis o escucha música mientras pasea por el bosque. Director y guionista además de actor, Lars Trier (lo de von es una de sus provocaciones) nació en 1956 en Copenhague y se licenció en la Escuela de Cine de Dinamarca en 1983. En 1991, junto a Peter Aalbaek, fundó Zen- tropa Entertainments, una de las principales productoras escandinavas. Ga- nador de la palma de oro en Cannes por Bailar en la oscuridad el realizador danés es autor de películas como Europa, Rompiendo las olas o Dogville. 223 1. Introducción Me vienen a la mente multitud de secuencias cinema- tográficas que a través de la historia del cine han creado un imaginario colectivo y diríase que universal acerca de lo que «es» y representa la civilización norteamericana. En algunos casos la realidad de la sociedad estadounidense no difiere en absoluto de lo ficcionado en el cine, es más, la vida supera en numerosas ocasiones a la ficción cinematográfica. Sea como fuere, el cine supone una fuente interesante a la hora de recabar información acerca de la realidad histó- rica de un país como Estados Unidos, más aún si tenemos en cuenta la importancia de su industria cinematográfica y la capacidad de esta para exportar su American way of life. Una industria que exporta al mundo «su historia», la ima- gen de un país, la idea de una nación fabricada desde la industria de Hollywood a través de los westerns, pasando por las películas bélicas o los musicales. Comenzando por El nacimiento de una nación y siguiendo por cintas como Las uvas de la ira, Gigante, El planeta de los simios, El ca- zador, Apocalipsis now, Pulp fiction o American beauty entre tantas otras, sus películas nos cuentan un siglo de cine, un siglo de historias. Una cinematografía surgida de Hollywood pero al mismo tiempo sustentada en unas pro- fundas raíces sociales, sobre todo a partir de la década de los 70 del pasado siglo. Es a partir de esos años cuando el cine mira a su entorno y bosqueja una América que es al mismo tiempo idealizada, criticada e imaginada. Y aquí es precisamente donde entra en juego Lars von Trier, un realizador danés que imagina cómo puede ser América, y lo hace sin haber pisado jamás la tierra de las oportunidades. La América que el conoce es la que le ha llegado a través de los medios de comunicación, de los li- bros, pero sobre todo de las películas. Aquí comienza el diálogo entre los distintos modos de mirar, de verse como 224 sociedad. Como se ven ellos, los norteamericanos, puertas adentro, y cómo se les ve desde fuera. 2. Estados Unidos imaginado por alguien que jamás estuvo allí Dogville fue la primera de las películas que confor- maron la trilogía que Lars von Trier realiza sobre la socie- dad norteamericana: «América la tierra de las oportunida- des». Manderlay (2005) y Washington (por rodarse) son los otros dos filmes que completan la incursión sociocultu- ral (declarada) del director danés en la sociedad norteame- ricana. Una inmersión moral en la que la sociedad estado- unidense en particular y el ser humano en general revelan sus carencias y debilidades. La trilogía, centrada en la comprensión de la civilización estadounidense, indaga en sus valores predominantes y en su sistema político, social y cultural. Pero años antes de iniciar «formalmente» su viaje americano el autor de Rompiendo las olas sorprende al mundo con un innovador y posmoderno musical en el que la protagonista es una emigrante checoslovaca a la que condenan a muerte por asesinar a un policía estadouni- dense. Von Trier dibuja a través de Bailar en la oscuridad una sociedad que poco tiene que ver con la tierra de las oportunidades. Una nación que se aleja del ideal de vida proclamado por los musicales donde la alegría fluye por doquier. Una alegría que proclama el escapismo para huir de las duras condiciones que impone el sistema ameri- cano. El arte, la música y la danza se convierten para la protagonista en un refugio ante un mundo hostil, porque el sistema elegido para la convivencia es inflexible y ca- rente de misericordia. 225 3. Las claves del «antimusical» de Lars von Trier: hiperrealismo, una heroína trágica, y nada de finales felices Es importante destacar la labor realizada por Lars von Trier en pro de la reinvención de los géneros narrativos ci- nematográficos. A lo largo de su carrera el danés ha puesto en duda las fronteras artificiales que los separan y ha revi- sitado el cine negro, el melodrama o el musical aportando una visión rupturista e imaginativa de los mismos. Dancer in the dark es un musical. El primero produ- cido en Dinamarca desde 1967. Un género tradicional- mente asociado al cine de estudios Hollywoodiense que en este caso establece sus localizaciones en Dinamarca, Sue- cia y Estados Unidos. Curiosamente y, salvo excepciones como la de West Side Story, el musical «clásico», es un «género» de mar- cado carácter optimista, tradicionalmente vinculado al en- tretenimiento y a la superficialidad positiva. Siguiendo la definición que ofrece genéricamente del musical Mi- chael Wood, este es: «El vehículo de una alegría total e in- definible, que provoca incontrolables deseos de cantar y bailar»2. Esta es característica inherente a la mayoría de los filmes musicales, incluido la película que analizamos. En Bailar en la oscuridad, el arte, la danza y sobre todo la música se convierten en un refugio ante un mundo hostil y lleno de penalidades para la protagonista. Paralelamente a lo que nos es contado, la película «busca» género. Un género que se mueve entre el melo- drama y el musical. La historia se nos muestra a través de un estilo documental, cercano al cinéma vérité, que resulta con- tradictoriamente artificioso al mismo tiempo que pretende 2 Michael WOOD: America in the movies, Basic Book, Nueva York, 1975. 226 ser realista. Esto es debido a la importancia que se le otorga al montaje y a la elección de von Trier de utilizar cien cá- maras digitales. Éstas, durante las secuencias de los núme- ros musicales ofrecen una imagen caótica generada por los abundantes puntos de vista y encuadres múltiples que han sido utilizados para el posterior montaje. Elección que con- vierte los números de baile en un montaje creado a partir de un notable numero de planos cortos que rompen con el modo convencional de plasmar los «momentos musicales». Selma trabaja duro durante todo el día e incluso hace horas extras por la noche. No tiene «un hogar al uso» (como miles de americanos que viven al margen) habita junto a su hijo en un caravana alquilada situada en el jardín de Bill y Linda (el policía al que asesinará y su esposa). Su vida en nada se parece al sueño americano. La tensión existente entre la realidad soñada, esa que le ha llevado a viajar hasta Norteamérica (la esperanza de conseguir un tratamiento médico para su hijo), la que le ayuda a evadirse, y la realidad que comparte con el resto de los personajes se hace evidente a los ojos el especta- dor. De hecho, los números musicales, que evocan las in- tencionalidades escapistas de los musicales clásicos de Hollywood, contrastan con las de la realidad por su nitidez pictórica y por la saturación del color. El juego de oposi- ciones comienza precisamente aquí a través del color que se le da a la cinta. La miserabilidad del sistema en el que tiene que sobrevivir una madre soltera, emigrante, obrera, esta filmada con «cámara al hombro», con un trabajo foto- gráfico realista que renuncia a crear una imagen bien en- cuadrada, nítida y marcada por la tiranía de la estética. En la cinta se observa un choque frontal entre un mundo de ensueño, mágico, musical, en el que todo es po- sible (incluso que los muertos vuelvan a la vida y perdo- nen ser asesinados) y la dureza de la realidad con los lími- tes que ésta impone. 227 Partiendo de ese primer juego de oposiciones plan- teado desde el punto de vista de la imagen, la historia de Selma navegará sobre una serie de dicotomías (vida y muerte, ley interna y ley civil...) ya presentes en el mu- sical que aparece paralelo a la historia principal; Sonri- sas y lágrimas. Sobre la base de esa dicotomía, la rea- lidad (muerte) y la ficción (vida), va a desarrollarse la historia de Selma.