MENU — TRACKLIST p.4 ENGLISH p.12 FRANÇAIS p.50 DEUTSCH p.86 SUNG TEXTS p.126 TEXTES CHANTÉS p.126 VOKALTEXTE p.126 Recordings: Liège, Salle philharmonique, 1987-1994 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
Cover illustration: Servais Dutilleux (1874-1940), Portrait of Guillaume Lekeu after a photography of the composer (see cover booklet), Liège, Musée de l'Art Wallon (photo: François Lahaut)
Th e photos of Guillaume Lekeu as well as the original manuscripts, letters and other documents reproduced here form part of the collections of the libraries of the Conservatoires of Verviers and of Liège. GUILLAUME LEKEU 18701894
—COMPLETE WORKS
Philippe Hirshhorn, Philippe Koch & Anne Leonardo: violin Luc Dewez & Marie Hallynck: cello Luc Devos, Jean-Claude Vanden Eynden, Catherine Mertens, Daniel Blumenthal & Dirk Herten: piano Bernard Foccroulle: organ Carl Delbart: tuba Greta de Reyghere & Dinah Bryant: soprano Lucienne Van Deyck: mezzo-soprano Guy De Mey & Zeger Vandersteene: tenor Philippe Huttenlocher: baritone Jules Bastin: bass DOMUS QUATUOR CAMERATA TRIO ARTHUR GRUMIAUX ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LIÈGE (dir. Pierre Bartholomée) GRAND ORCHESTRE D'HARMONIE DES GUIDES ( dir. Norbert Nozy) CHŒUR SYMPHONIQUE DE NAMUR
CD I 8. La Fenêtre de la maison paternelle V. 77 3'31 Lucienne Van Deyck: mezzo-soprano Sonate pour piano et violon V. 64 Luc Devos: piano 1. Très modéré 12'34 2. Très lent 11'15 9. Les Pavots V. 80 4'31 3. Très animé 10'11 Guy De Mey: tenor Philippe Hirshhorn: violine Luc Devos: piano Jean-Claude Vanden Eynden: piano 10. Méditation pour quatuor d'instruments Quatuor a clavier inachevé V. 62 à cordes V. 48 11'06 4. Dans un emportement douloureux QUATUOR CAMERATA (très animé) 14'10 Wlodzimierz Prominski 5. Lent et passionné 9'19 & Andrzej Kordykiewicz: violins DOMUS Piotr Reichert: viola Krysia Osotowicz: violin Roman Hoff mann: cello Timothy Boulton: viola Richard Lester: cello Susan Tomes: piano
6. Choral pour violon et piano V. 44 1'45 Philippe Koch: violin Luc Devos: piano
7. Andantino semplice pour piano V. 93 0'44 Luc Devos: piano
Menu CD II 10. Andante pour piano V. 86 3'13 Luc Devos: piano 1. Menuet pour quatuor à cordes V. 49 3'06 11. Th ema con variazioni 2. Molto Adagio sempre cantate e doloroso pour trio à cordes V. 66 13'58 pour quatuor à cordes V. 52 12'06 Wlodzimierz Prominski: violin QUATUOR CAMERATA Piotr Reichert: viola Wlodzimierz Prominski Roman Hoff mann: cello & Andrzej Kordykiewicz: violins Piotr Reichert: viola 12. Andante pour piano V. 87 4'21 Roman Hoff mann: cello Luc Devos: piano
3. Adagio religioso pour piano V. 84 4'24
4. Tempo di Mazurka pour piano V. 106 10'15
5. Lento doloroso pour piano V. 100 10'39
6. Andante pour piano V. 88 3'23
7. Allegro marcato pour piano V. 85 1'02
8. Berceuse et Valse (pot pourri) pour piano V. 95 8'06
9. Andante malinconico pour piano V. 91 3'35
CD III CD IV
1. Adagio molto espressivo Sonate en fa mineur pour deux violons et piano V. 33 11'31 pour violoncelle et piano V. 65 Philippe Koch & Anne Leonardo: violins 1. Adagio malinconico 19'59 Luc Devos: piano 2. Allegro molto quasi presto 8'09 3. Lento assai 11'27 Quatuor en sol majeur V. 60 4. Épilogue 3'31 2. Allegretto quasi allegro 7'55 Luc Dewez: cello 3. Adagio sostenuto 10'38 Luc Devos: piano 4. Capriccio 1'55 5. Romance 6'38 5. Andante più tosto adagio 6. Poco allegro e molto scherzoso 2'02 pour violon et piano V. 38 6'08 7. Final 6'43 Philippe Koch: violine QUATUOR CAMERATA Luc Devos: piano Wlodzimierz Prominski & Andrzej Kordykiewicz: violins 6. Andante sostenuto Piotr Reichert: viola pour piano à quatre mains V. 92 7'33 Roman Hoff mann: cello Luc Devos & Catherine Mertens: piano
8. Minuetto pour deux violons V. 50 4'17 Introduction symphonique aux Burgraves V. 27 Philippe Koch & Anne Leonardo: violins 7. Première partie 13'07 8. Seconde partie 8'19 ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LIÈGE Pierre Bartholomée: conductor
CD V Seconde Étude symphonique 7. 1re partie : Hamlet V. 19 13'19 1. Moderato quasi largo 8. 2d partie : Ophélie V. 21 6'53 pour piano V. 103 8'50 9. 2d partie : Ophélie (2d version) V. 22 9'26 Luc Devos: piano ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LIÈGE 2. Barberine, Prélude au 2e acte V. 14 8'36 Pierre Bartholomée: conductor
Première Étude symphonique 3. Chant de triomphale délivrance pour orchestre V. 18 9'17 ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LIÈGE Pierre Bartholomée: conductor
4. Quelque antique et lente danse V. 81 4'25 Greta De Reyghere: soprano Luc Devos: piano
5. L'ombre plus dense V. 79 5'21 Guy De Mey: tenor Luc Devos: piano
6. Fantaisie contrapuntique sur un cramignon liégeois V. 23 7'02
CD VI
Trio à clavier en ut mineur V. 70 1. Lent 13'07 2. Très lent 12'06 3. Très animé 6'59 4. Lent 11'30 TRIO ARTHUR GRUMIAUX Philippe Koch: violin Luc Dewez: cello Luc Devos: piano
Sonate en sol mineur pour piano V. 105 5. [Prélude] 1'53 6. [Fugue 1] 6'39 7. [Fugue 2] 3'46 8. Dans un mouvement plus lent 4'41 9. Finale 3'43 Luc Devos: piano
10. Adagio pour quatuor d'orchestre V. 13 12'37 ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LIÈGE Pierre Bartholomée: conductor
CD VII 9. Andromède et chœur : Parle, Révèle-nous la volonté suprême 3'40 1. Épithalame pour orgue et orchestre V. 1710'56 10. Le récitant : Éclate au même instant 2'17 Bernard Foccroulle: organ 11. Une voix : À ce qui vous opprime 0'27 ORCHESTRE PHILHARMONIQUE 12. Les Éthiopiens : Andromède ! À mort! 4'23 DE LIÈGE Pierre Bartholomée: conductor Seconde partie 13. Le récitant : L'oracle est satisfait 3'41 2. Chanson de Mai V. 73 5'44 14. Andromède : Guy De Mey: tenor La mort ! Ne plus penser jamais 6'12 Luc Devos: piano 15. Les Néréïdes : Brise la chaîne 1'43 16. Andromède : Bénis soient vos dédains 1'14 3. Chant lyrique 17. Persée : O Merveille 1'58 pour chœur et orchestre V. 7 6'18 18. Chœur, Persée, Andromède : CHŒUR SYMPHONIQUE DE NAMUR D'ors rayonnants le ciel s'innonde 5'14 ORCHESTRE PHILHARMONIQUE Dinah Bryant: soprano (Andromède) DE LIÈGE Zeger Vandersteene: tenor (Persée) Pierre Bartholomée: conductor Philippe Huttenlocher: baritone (Le récitant) Andromède V. 3 Jules Bastin: bass (Une Voix) Première partie: CHŒUR SYMPHONIQUE DE 4. [Prélude] 3'15 NAMUR 5. Le récitant : Et le monstre odieux 2'34 ORCHESTRE PHILHARMONIQUE 6. Les Éthiopiens : La mort nous a fauchés 2'49 DE LIÈGE 7. Le récitant : Mais la trompe sacrée 3'45 Pierre Bartholomée: conductor 8. Les prêtres d'Ammon : Ammon, principe de lumière 2'01 CD VIII Trois pièces pour piano V. 107 4. Chansonnette sans paroles 1'46 1. Larghetto 9'20 5. Valse oubliée 3'34 pour violoncelle et orchestre V. 28 6. Danse joyeuse 4'03 Marie Hallynck: cello ORCHESTRE PHILHARMONIQUE 7. Fantaisie sur deux airs poulaires angevins DE LIÈGE pour orchestre V. 25 13'03 Pierre Bartholomée: conductor ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LIÈGE 2. Introduction et adagio 9'28 Pierre Bartholomée: conductor pour tuba et orchestre d'harmonie V. 26 Carl Delbart: tuba 8. Fantaisie sur deux airs populaires angevins, GRAND ORCHESTRE D'HARMONIE pour piano à quatre mains V. 25 14'41 DES GUIDES Dirk Herten & Daniel Blumenthal: piano Norbert Nozy: conductor Trois Poèmes V. 82 3. Plainte d'Andromède 7'34 9. Sur une tombe pour soprano et piano 3'57 pour soprano, piano et cordes V. 5 10. Ronde pour soprano et piano 3'54 Greta de Reyghere: soprano 11. Nocturne pour soprano, piano 4'44 Luc Devos: piano et quatuor à cordes Eric Mathot: double bass Greta de Reyghere: soprano QUATUOR CAMERATA Luc Devos: piano Wlodzimierz Prominski QUATUOR CAMERATA & Andrzej Kordykiewicz: violins Piotr Reichert: viola 12. Berceuse pour piano V. 94 2'38 Roman Hoff mann: cello Luc Devos: piano
Menu LIEF AND DEATH
Grief has laid me low Ill-chance seems to dog my steps Life has become only suff ering for me. Th erefore I call on Death, I wish to dive once more Into the void from which I came.
Th ese lines appear as a foreword to the autograph manuscript of the unfi nished Sonata in D Minor for violin and piano (57)*. Th eir authorship is not stated, although if it were indeed Lekeu who penned these lines, they are undoubtedly the most disturbing that he would ever write. How could a youth of fi fteen come to express such sentiments? Who was he? Lekeu’s character and personality are clearly revealed in the many and frequent letters he wrote to the various members of his family and in particular to Marcel Guimbaud, his best friend and seven years his senior. Lekeu comes into sharp focus as we read the immense amount of letters that have survived. He was enthusiastic and overfl owing with vitality and the desire to compose; he was witty and appreciative of the pleasures of life and of the fl esh; he was curious about everything, a cultured and avid reader, and was passionate about painting; he also gave rather abrupt opinions on both classical and contemporary music. His writings are direct, frank, amusing, and sometimes sarcastic; he often also employs the Walloon dialect. In short, after having read his correspondence it is almost impossible to believe that sentiments such as those quoted above were predominant in his character.
* Th ese numbers refer to the catalogue of Lekeu’s complete works drawn up by Luc Verdebout. Menu We must nevertheless admit that the idea of Death is omnipresent in his works and that Lekeu was often to fl irt with it; Death as such did not obsess him, but is often evoked. His choice of texts for his songs is important in this regard, whether they were borrowed from other authors or by his own hand; the same is true for the forewords to his scores that he himself supplied. Th e moment that he ceased to compose, however, his natural character reasserted itself. In his letters he alluded to the uncertainty of life with a certain detachment: „... if I live that long, for one cannot truly know what the future has in store for us” (letter to Alphonse Vonken, 21 July 1890). Th is seems as if it should be taken almost in jest; his last letter (29 December 1893) is neither alarmist in character nor does it carry any indication that he knew of his approaching death: „It is now a fortnight since I left, and I have been ill since then; this has been a great annoyance to me and has also caused my parents enormous worry. I fi rst had a throat infection that has now been cured, but this has been replaced by a terrible aching all over that has completely taken away my appetite and lays me low from time to time, leaving me when it passes in an unimaginable state of weakness. I am in no danger, but if you could only know how awful it is to be stuck in an armchair, unable to think clearly, with no appetite for food and not being able to walk even a few steps indoors without a vile headache striking immediately. I do not wish to leave Angers until I am completely recovered, when I shall feel more myself. I hope that this will be within ten to twelve days at the latest.” Nowhere in this letter can it be seen that he knew the gravity of his illness, as the typhoid fever that was to kill him on 21 January 1898 slowly ravaged his body. An eyewitness account of his last hours is quoted by Marthe Lorrain in her book on Lekeu (1923), the account having probably been provided by Guillaume’s father. „Father, is that you? I’ve been very ill; typhoid, wasn’t it? I’m better now. I had such beautiful dreams. I found the end of the second part of my Quartet and all the themes of the third part; it will be much fi ner than the other two! We’ll go to Brussels. I’ll have lots of pupils and will be well able to earn my living. I’ve been thinking about my class: I’ll group my pupils by small tables, with one girl at each table that way they will be better behaved and all will go well. Both of you must come too; we’ll all live together and be very happy.” Th ese were his last words. Th is young composer who had delineated sorrow in such skilful tones, who had sung the life of the senses that he loved with such fervour, and who had sought out the unusual rhythms that he needed to express the subtleties of his thought, was to die a few days later — it was universally considered that he would enter that ‘Eternity whose mysteries are closed to all mortals’. Th is account does not mention that Lekeu had requested the hand in marriage of a certain Angèle Deru in October 1893. All had suddenly come to an end; composition, poetry, life and all its plans. Th e most moving account of Lekeu’s death is undoubtedly a hasty note scribbled by Lekeu’s uncle Jean to the violinist Mathieu Crickboom: „Sunday / Mathieu / Our fi ne Guillaume Lekeu is no more. It is dreadful. Here is the text of a note I received at home at 7.30. / ‘Our son Guillaume dead after a long struggle, mother senseless with grief / Lekeu.’ / I cannot speak for weeping. / Jean / Tell Mr. Ysaÿe and all our friends.”
One hundred years later. „Les fl eurs pâles du souvenir” Only now, one hundred years and more after Guillaume Lekeu’s death, can we try to determine the composer’s exact place in the history of music — a task made no easier by his premature and sudden decease. Lekeu was a spiritual heir of the Romantic movement and of Beethoven in particular, a composer for whom he had a limitless admiration. He was a pupil of Franck and of d’Indy and an admirer of Wagner, but above all he possessed a very personal genius. A great fl exibility of rhythm, a clear desire to go beyond the limits of Romantic harmony and a powerful sense for melody all unite to place him fi rmly amongst the composers of the dawning 20th century. We may well wonder what position he would have held amongst them if he had lived longer, for he could have become the representative of a third path, alongside those laid down by Debussy and Schoenberg; his taste in poetry would have almost certainly have attracted him to Maeterlinck and possibly even to Pelléas et Mélisande. Th e great majority of the pieces that Lekeu composed before his fi rst lessons with Franck are often the result of inspiration without any technical foundation, this being combined with a tendency to write too many works at one time. Some works were sketched out and then abandoned, creating a number of fragmentary works that are diffi cult to include in concert programmes. His most accomplished works of this period are mostly in slow tempi, whether they be for full orchestra, simple chamber works or compositions for piano, as we can see in the catalogue that he himself prepared of his fi rst works. He wrote movements in fast tempi with great diffi culty; this undoubtedly is the explanation for the many works that consist of one single slow movement. Th ese were but a few of the problems that Lekeu had to overcome before composing two large works in February 1888: the Sonate pour violoncelle et piano (65) and his only completed String Quartet (60). Th e Piano Trio (70) marks the beginning of a new period, but we know from his letters how much eff ort this piece cost him. What is truly surprising is the quality and breadth of inspiration of the cantata Andromède (3) composed for the Prix de Rome, especially as it was the fi rst time that he had attempted such a lengthy work. Th e encouragement that he was to receive from this as well as Eugene Ysaÿe’s enthusiasm and commissions resulted in the fi rst work of his that is fully complete and that shows a real maturity of expression: the Sonate pour piano et violon (64). Th is same maturity can also be found in other pieces he wrote during the remainder of 1883: a few piano pieces, the Fantaisie sur deux airs populaires angevins (24), and above all, the Trois Poèmes (82). All his energies were nevertheless concentrated on the Piano Quartet (62), also commissioned by Ysaÿe. Th e more he progressed, the slower he wrote; the time when he scattered his ideas over a multitude of swiftly-composed projects and failures had come to an end. His work was now slow, patient, and in depth; his last letters do not just demonstrate his painstaking work but also show his endeavours to express his ideas and his feelings in music. Th e above sentence above is of primary importance to Lekeu’s work, for his music was simply the expression of his feelings. He often provided commentaries on the programmes that lie behind his compositions; his Méditation for string quartet (48) is one of the earliest examples of this. Th e many quotations placed as forewords to his scores also serve to impart their own emotions to the music; Lekeu wrote of his Piano Quartet „I push myself to my limits to express my entire soul in my music its childlike joys, its visions of dawn and of spring, the melancholy of autumn, its tears and its most sorrowful cries”. Death was nevertheless to prevent the completion of the Piano Quartet, creating yet another work by Lekeu that performers of today cannot decide how to place in their programmes; after the second movement lent et passionné the listener is left with the curious impression of an unfi nished discourse, and any applause sounds false. We should also consider what could be done with works such as the Adagio pour quatuor d’orchestre (13), the Larghetto pour violoncelle et orchestre (28) and the Plainte d’Andromède (5). Th e answer to this problem is clearly to be found in the CD, with the CD player’s ability to allow the listener to choose what he will listen to according to his own state of mind at the time. Th e listener’s organisation of his own imaginary concert will at least allow him better to appreciate the multiple forms of Lekeu’s unique talent and to savour each work at its real worth. Les fl eurs pâles du souvenir — the pale fl owers of remembrance — these words that introduce the Adagio pour quatuor d’orchestre lead us to assume that the piece was dedicated to the memory of César Franck; for us today it could just as easily be a reference to Lekeu himself.
Th e Complete Works We have been intrigued by Guillaume Lekeu for many years and have become steadily more convinced that recordings of his complete body of work are needed. Until very recently it was almost impossible to fi nd recordings of his works, except for the Sonate pour piano et violin, the Adagio pour quatuor d’orchestre and the Fantaisie sur deux airs populaires angevins. Various other works by Lekeu were recorded during the heyday of the LP, but unfortunately under very mediocre conditions. Th e catalogue of Lekeu’s works as it appeared in the few monographs on Lekeu was at that time fragmentary and incomplete; all available material concerning Lekeu’s complete works was assembled in an important study of the composer by Luc Verdebout during the last decade of the 20th century**.
** Luc Verdebout, Guillaume Lekeu, Correspondance, Liège, Mardaga, 1993. Verdebout’s work deals primarily with Lekeu’s copious correspondence and provides an impressive quantity of information that is needed for its full comprehension; it also includes a complete catalogue of his works. Th is complete catalogue shows us Lekeu’s unbelievable creativity, for it mentions not only completed works but also those that were simply sketched out or even simply mentioned in his letters. Our fi rst decision concerning these recordings came from this: we would only record the works that Lekeu completed. We should nevertheless note that certain works, primarily those from before he began his studies with Franck, are often written extremely clumsily; their documentary interest is undeniable, but to us it seemed better to choose from the works that are the most characteristic and whose practical realisation did not pose too many problems. Although listeners to these works will no doubt fi nd that a certain number of Lekeu’s fi rst works naturally lack the maturity that is to be found in his later works, they should allow these pieces a certain leeway; listen to Andromède’s cry „Pitié, pitié pour ma jeunesse” when the priests of Amon come to sacrifi ce her, and in particular to Lekeu’s deeply moving music. What immortal masterpieces had Beethoven, Wagner or Franck, Lekeu’s greatest heroes, written at the same age? Th e aim of this complete recording of Lekeu’s works is to allow today’s listener to follow the development of Lekeu’s talent during the brief lifetime that was his. We would like to express our deep gratitude to the musicians who took part in this adventure, for such it was; most of these pieces are either little-known or are totally absent from the modern performing repertoire. What is more, many of these works only existed in manuscript form and a large proportion of these had therefore to be copied out for performance purposes. As far as his earliest works are concerned, a simple reading of what is on the page is not enough; the performers had to use all their musical and interpretative skills in order to convey the underlying meaning of these works and to transcend the obstacles placed in their way by a certain clumsiness in Lekeu’s compositional technique. Lekeu’s lack of knowledge of instrumental and orchestral possibilities caused real problems; the Orchestre philharmonique de Liège, their conductor Pierre Bartholomée and all of the soloists and ensembles who took part in these recordings were all of one mind on this point, and we can only thank them once again for their willingness to fi nd fi tting solutions. We must also thank Luc Verdebout for the never-ending stream of information that he provided us with as we searched for various scores of Lekeu’s works. Th e private and public libraries who provided us with copies of Lekeu’s manuscripts, the Verviers Conservatory and Editions Salabert of Paris in particular were also extremely helpful in our research.
Looking backwards from the end As if to underline the total injustice of Fate, let us consider the two fi nal pieces that Lekeu composed — commissions from Ysaÿe — before we examine his early works, his fi rst hesitant sketches, in chronological order. On 15 September 1891 he was told the results of the Prix de Rome competition, for which he had composed the cantata Andromède. „Th e result of the Prix de Rome has been known since Saturday evening. Th e jury awarded me a second prize, which I refused — and by this I mean that I decided not to go into the auditorium to hear them award me that distinction. After this sudden impulse I had moments of deep depression during which I bitterly reproached myself for having acted in this way, but now that I am somewhat calmer I am fi rmly convinced that I acted correctly. Th e Prix de Rome is not at all what I believed... the competition is not so much between the contestants as between the Belgian Conservatories...” (Letter dated 15 September 1891 to Vincent d’Indy). We must accept that Lekeu was not completely wrong in his beliefs; even if it was true that this had simply been a settling of accounts between the Belgian Conservatories, it should also be added that the members of the jury had certainly also been highly unappreciative of the fact that the young Lekeu had preferred Franck’s teaching to their own. But this failure, as Lekeu considered it, was to bring him other consolations. Th anks to his friends and his connections in Verviers, the city of his birth, he was able to have a good number of his compositions performed there; Andromède was performed there as part of the annual concert of the Ecole de Musique de Verviers, conducted by Louis Kéfer, on 27 March 1892. Th e Concert des XX in Brussels also organised a hearing of a section of the cantata — the Plainte d’Andromède — in a version for soprano, string quartet and piano in February 1892. His staunch supporter Vincent d’Indy was present at the concert, as was Eugène Ysaÿe; Lekeu himself related „At the end of the concert he came up onto the podium and took me in his arms, so to speak, saying loudly and clearly that my Andromède was the work of an artist and a great musician, and that he had never heard a work by a young composer that was at once so well-organised and so passionate [...] Ysaÿe introduced me to his pupils, saying that I was a pupil of Father Franck, the sole musician today who can compose music that is not simply an imitation of Wagner’s, although he knows Wagner’s works intimately. He then asked me if I had composed any chamber music, and when I told him no, he asked me to send him whatever I wrote from then on and that he would perform it whenever he could. What is more to the point, he asked me to begin with a sonata for piano and violin.” Th e reader will have noticed Lekeu’s modesty at Ysaÿe’s question as to whether he had already written any chamber music, although he may wonder whether this was true modesty or simply embarrassment. Lekeu had in fact already composed a large number of chamber works; the recordings of these pieces in this series do full justice to works that Lekeu had clearly found to be unworthy of his illustrious patron. Ysaÿe’s commission signalled the start of a new burst of creative energy for Lekeu after his failure in the Prix de Rome. Other works were already in preparation — his letters mention the Paysages d’Ardenne and the Conquète du Bonheur — but top priority went to fi nishing the Sonata. „I have made progress since the month of July, for now I can see that there are ways to improve upon what I have done in my Sonata... I now believe that the real way to correct a composition is to go on and write a better one. I feel that Boileau’s dictum vingt fois sur le métier should only be applied in moderation.” He was, however, to make certain corrections to the score; in a letter to Ysaÿe dated 1 February 1893, he says that he has enclosed „some more little notes to be pasted into my Sonata”. Th is was not the fi rst time that Ysaÿe had received such corrections, for the manuscript of the work which is in the possession of the Verviers Conservatory contains all of these pieces of paper carefully stuck into place. Lekeu seemed to be writing ever more slowly and patiently — „the further I go, the more care l take of what I write. It’s not just a question of having tunes in my head, l have to know how to insert them into a musical environment that is capable of displaying them correctly and at their full value. Th e accompaniment, once merely a prop for the soloist, has now become something incredibly complex and obliges the composer to slog away twenty times harder than before. But c’est la vie, and a composer is repaid for all his hard work when he hears his work played as l heard my Violin Sonata played in Brussels”. Ysaÿe played the Sonata for the Concert des XX of March 1893. Lekeu wrote „You cannot imagine what became of my Sonata under Ysaÿe’s hands. I am still completely astonished and delighted. Following the master violinist’s lead, Madame Th éroine performed the piano part with incomparable artistry.” Ysaÿe had already commissioned another work from Lekeu, this time a piano quartet. In December 1892, three months after the date of the commission, Lekeu wrote to his mother „My Quartet is taking an ever greater hold upon me; there is just one more theme to fi nd and then l shall have all the elements of the fi rst part. But it is so diffi cult!” Lekeu’s letters narrate the gradual evolution of his composition: „My Quartet is savage and untameable, it grows longer and longer in a worrying fashion. My piano groans, shouts and creaks for half the day, undoubtedly horrifi ed by the unusual chords that l make it play. Th e people who have the misfortune to live here on the fourth fl oor must be worrying about the insensate rage that seems to have me in its grip these days” (17 January 1893). „Th e subject of the fi rst part is a painful throbbing that begins in exasperation; its convulsions soften from time to time and turn into a passionate melancholy. Since the second part will reveal that love is the source of that pain, I am obliged to think constantly about the second part while I work on the fi rst part; I have to organise all my themes and sketches in such a way that they will blend completely with those that will come later” (letter to Ysaÿe, 1 February 1893). „My brain is simmering; I have made extraordinary progress with my work; l have a thousand things to write; I am totally preoccupied and I walk the boulevards in a state of real hallucination! [...] I do my utmost to put all of my soul into this music — childlike joys, visions of the dawn and of Spring, the melancholy of Autumn, tears, even cries of great pain. But this chaos of emotion must make up a harmonious whole; at the very moment that I write down the sweetest phrases, I must also keep in mind the painful development that must follow. As well as being terrifying to write, it is crushingly diffi cult to grasp the work’s total structure” (7 February 1893). „In brief, my Quartet is not fi nished, and is indeed far from it. It will be a year’s work, at least!” (26 April, 1893). „I’m in a hurry to begin the second part, because then l will be able to relax, completely at my ease and surrounded by the sweetest of caresses; l want it to be a nocturne and a love scene” (letter to Ysaÿe, 20 May 1893). „Th e fi rst part of my fi rst Quartet for piano and strings (the manuscript bears no indication anywhere that a second should follow) was fi nished at 6pm on the l6th of July” (4 August, 1893). Th e lengthy work of copying out the fi nal manuscript, however, still remained; Lekeu said that he took fright at the number of notes and accidentals. His letters began to speak of the second and third parts, but Fate was to intervene. After an afternoon of work and chamber music with his pupil Brussel and the cellist Gillet, all three men ended the day in a restaurant. All three ordered a sorbet for dessert, and all three were ill afterwards. Lekeu, however, was never to recover from his illness, contracting typhoid fever and dying from it on 21 January 1894.
Th e apprentice years We know that Eugène Ysaÿe, on meeting Lekeu for the fi rst time, had asked him if he had composed any chamber music. Lekeu’s answer, curiously enough, was that he had not; he was very pragmatic about the quality of these early chamber works and knew well that his earlier works were not worthy of this illustrious man. Guillaume Lekeu was born in Heusy, a small town near Verviers with a fl ourishing economy based on the wool trade, in 1870. Th e town’s cultural activities at that time were not to be ignored, as it possessed several concert organisations and music academies; it was also the birthplace of one of the greatest Romantic violin virtuosi of all time, Henri Vieuxtemps. Th e Lekeu family moved for business reasons to the town of Poitiers in France, where Guillaume received his basic education. Contacts with the land of his birth remained strong, however, and the family returned there every summer. During his secondary schooling, Guillaume passionately assembled the bases of his musical training; he learnt violin and piano and the rudiments of composition from teachers in Poitiers and in Verviers, of which the fi rst results were several rather awkward compositions dated 1885. It was also at this time that he made the acquaintance of and became friends with Marcel Guimbaud, a student seven years his senior; he began a copious correspondence with him from Verviers during the summer holidays of 1887, sharing his fi rst emotional upheavals, his musical discoveries, his feelings, his plans, his works and his ideas for their performance. Th e greatest number of Lekeu’s early essays in composition were, however, chamber pieces, the earliest examples of which date from 1885. During his holidays in Verviers Lekeu had the opportunity of meeting many musicians who, most of them being his elders, were able to advise and to help him. He organised evenings of music-making with them at which a great variety of music would have been performed; Beethoven seems to have been the composer whose works were the most played, but there were also works by Mozart, Gounod, Massenet and Wagner to be heard. Lekeu’s fi rst compositions were performed in this almost familial atmosphere. Th e Choral pour violon et piano (44) is one of several works composed during June and July 1885. Even if many of the pieces seem somewhat clumsy and unskilled in their musical language, it is nevertheless fascinating to come across many inspired phrases and a well-developed sense of melody. Th e Chorale is of rudimentary cut, with a hazy knowledge of harmony and imprecise musical notation that betrays the teenage Lekeu’s musical naiveté; its melodic writing, however, is on another level entirely: the melody of the Choral could easily take its place in a work as refi ned as the Sonata composed for Ysaÿe. Lekeu was already transcribing his pieces in full seriousness, assigning them opus numbers and giving a very defi nite style to his page layout (cf. the fi rst page of the Sonata in D minor, op. 3). Lekeu’s aspirations for composing decreased somewhat after the amusements of the summer of 1885. Only a Lamento for violin dated November has come down to us from 1886, although it is of course possible that scores have been lost or that other undated works were actually written during that time. 1887, however, witnessed the composition of an unbelievable number of works. Composition became a basic need and an indispensable mode of expression for Lekeu, as we can see in a whole series of chamber works, his fi rst songs and his piano pieces, these including the Morceaux égoïstes.
1887 Our fi rst composition from 1887 is dated 22 June and is a very short piano piece: the Andantino semplice (93). It begins in the character of one of Mendelssohn’s Lieder ohne Worte, but this is soon to change: the fi rst mood quickly disappears at the start of the second section, making way for a new and original voice, a spark struck from the depths of Lekeu’s soul. He has arrived! Th e songs composed by Lekeu present yet another facet of his complex musical personality. His choices of texts for his songs reveal a certain sensitivity; he was of course enraptured by the great French Romantic poets Lamartine, Musset, and Hugo, but was also attracted by Shakespeare and Goethe, writers whose works were a guaranteed source of inspiration for every creative artist of the 19th century. Lekeu was to make use of poems by all of these authors, not only in his fi rst compositions for voice but also in his symphonic and chamber works, using their words as extrapolations and clarifi cations of the work’s programme. His enthusiasm and love for poetry awoke in the summer of 1887, this being naturally followed by an attraction to the mélodie. „I have started to set Baudelaire’s wonderful sonnet Les Deux Bonnes Sœurs to music. It is atrociously diffi cult to set, especially the end”. (Letter to Marcel Guimbaud, 12 August 1887) By the end of the month, other songs had already been written. „I was wrong to try to set such horrible verses. Th is thankless task I have now long fi nished and I have had the cheek to take it around to my cousin Henriette, who has sung it through for me three times already. In her opinion I have totally succeeded. She says that the themes (there are many) are very fi ne and that they are all absolutely appropriate; music and poetry are united. If only she is telling the truth, then all is well. She is only sorry that the words will not allow the song to be performed in some other place. To console her for this, the night before last I set to music a small poem by Lamartine, La Fenêtre de la maison paternelle, rather pleasing but anodyne. My cousin was in Liège at the time, so I cannot yet speak of its eff ect. Mother has already told you something about my Lied de matelot.” Lekeu’s choice of Baudelaire’s poem is truly astonishing even today. Les Deux Bonnes Sœurs is taken from Les Fleurs du Mal; its apparently innocent title conceals a text that invokes „terrible pleasures and frightful sweetness”, blending the spirit of Death with debauchery. Th is marks the fi rst appearance of the Death motif in Lekeu’s work. What also can we say of Lamartine’s supposedly innocent text La Fenêtre de la maison paternelle in which, after a happy description of childhood memories, we reach a contrasting tragic conclusion with the introduction of Death as an inevitable partner to life? Of the three songs that Lekeu set to music in the space of a few weeks in August 1887, only La Fenêtre de la maison paternelle has survived; Les Deux Bonnes Sœurs has been lost, and an unfi nished sketch is all that remains of the Lied du matelot. Lekeu was to set another text by Lamartine to music on 6 September 1887, using his poem Les Pavots. He may well have consciously decided to use simpler verses, but his choice is still surprising because he has once again decided upon an evocation of Death, although this time it is associated with an artifi cial paradise. We are not far here from the worlds of the Symbolists and of Baudelaire. His choice of texts displays a clear interest in the poets of the Symbolist movement. His Invocation à Mallarmé is attributed to this summer of 1887, and it is this same poetic spirit that would guide Lekeu when he later came to write his own song texts; these can be found at the end of the liner notes. Th e chamber music that he composed during 1887 was dominated initially by the string quartet form. Lekeu’s letters refer frequently to Beethoven and to Beethoven’s string quartets in particular. Marcel Guimbaud seems to have been equally enthusiastic by the „Old Man’s” quartets: this was the irreverent but also admiring nickname that they often applied to Beethoven in their letters. Several compositions were drawn up and planned during that time, although the only one that was truly fi nished was the Méditation en sol mineur. Th e work is provided with its own Commentaire: „A lament or groan arises, weeping chromatically; its suff ering is restated three times. While the sorrowful theme murmurs sadly in the middle registers, a sacred melody begins and, although tired and desolate, it too establishes itself. It takes over the sorrow of the fi rst melody, fi rst penetrating and then dissipating it. A ray of hope comes momentarily to lighten the sombre depths of the desolate soul. Th e sacred melody soon subsides and the work’s sorrow, although momentarily appeased, is now poured out again in a melancholy viola phrase. A memory now reopens a wound in the sickened heart and a cry of pain replaces the stilled lamentation. Th e cello relates the pain and trouble of the soul with outbursts of weeping, whilst the sacred melody hovers above this surging sorrow; this melody develops in its turn into a groan of pain that becomes ever more heartrending as it approaches its conclusion. Exhausted, the lament ceases; divine faith asserts itself and states „Th ou shalt believe” three times. Th e soul hesitates, still not knowing the consolation of belief.” Th is is only one third of a programme for the work and it is both ambitious and naive. Lekeu of course did not follow it to the letter in the composition itself, but its spirit was certainly there: the spiritual current that gave it life undoubtedly matches the thoughts of a young man of seventeen who is still seeking his own way on the threshold of manhood. Th e violin was Lekeu’s fi rst instrument and he worked assiduously through the summer with his teacher Octave Grisard. Lekeu had submitted the score of the Méditation to Grisard for his comments, believing that the work was unplayable because it was too personal, but Grisard told him that it would not be too diffi cult to play, once the mistakes in harmony had been corrected. Grisard had assembled a quartet to play through the work; once these corrections were made, the score was copied out by Servais Lempereur, the viola player of the quartet. On September 15, „Th ese four people read my quartet at sight with incredible facility, full of diffi culties though it was. Th ere was not one mistake! We began it again, but this time Grisard and I stopped frequently to show the others the dynamics and how the piece should be interpreted. Th e third time through, it was perfect!” Th e evening continued; dinner was served, and then they made more music until the early hours of the morning. Th ey of course played the Méditation again, but also added Beethoven’s Serenade Op. 8 and 4th Quartet; to thank his musicians, Lekeu presented them with a work that he had composed at the last minute — a Minuet for string quartet. Lekeu related all of this to his friend Marcel Guimbaud, signing the letter Compositeur Exécuté (composer whose works have been performed). Th e fi nal paragraph of the letter reads „Now that I have truly embarked upon the life of an artist, I feel such pride that I will never compose another note of salon music! What is more, my music may be bizarre, crazy, horrible, whatever you want to call it — but at least it will be original. I don’t want my works to sound like anybody else’s! […] I think I am starting to talk nonsense. Th e fact is that I am living in a state of great excitation: at Heusy I compose and practise my violin.” Lekeu returned to the Lycée in Poitiers once the summer holidays were over and threw himself into compositions for string quartet. His next work was also in a slow tempo, a Molto Adagio about which he talks only briefl y in his letters: „All the same, could this preface for the quartet on phrases from the Bible have been imagined by the fi rst note-spinner that happened along?” (Letter to Marcel Guimbaud 25 October 1887). He was to put his signature to the score of his latest composition the following day. Two Biblical references head the score, Matthew XXVI, 38 and Mark XIV, 34, both of which refer to Christ’s request „My soul is sad unto death; tarry ye here a while and watch with me.” Th e religious element is even stronger here than in the Méditation, and the piece also gives proof of a deep instinct for emotion and contemplation. Th e same emotions would still be present when, in later letters, Lekeu was to describe his wonder on seeing paintings of the Flemish and German Primitives, art that he was to discover on his travels through Switzerland and Germany the following summer. Th ere are only a few traces of signs of religious feeling in Lekeu’s personality, although we may assume that his parents had brought him up as a practising Catholic. Th is religious feeling is also found in an undated piano piece entitled Adagio religioso; it begins with a somewhat Beethoven-like chorale before wandering off into a dreamlike meditation; it then returns, in classic ABA form, to the chorale theme. In this context there was also the projected orchestral work Poème de religion, which he describes in a letter dated 3 September 1889: he states that the idea of composing a piece with a religious theme was suggested to him by Marcel Guimbaud and by his mother. Lekeu’s musical activities and his composing ceased to be a purely recreative holiday pastime from 1887 onwards; from this moment on he devoted all his time to music. Once back in Poitiers, he took up the piano once again; the instrument soon became his close musical companion, as can be seen from the Tempo di Mazurka — its meditative mood foreshadows the Morceaux égoïstes that would be composed later that same autumn and winter. Th e Tempo di Mazurka is heterogeneous in style, with passages that seem to have been constructed from an amalgam of several sketches. Concerning the Morceaux égoïstes, Lekeu wrote „I want to write pieces for the piano just for myself, without taking any audience or listener into account whatsoever; I have already written two pieces in this totally new manner: a Lamento that I composed in Belgium and a Chant Pastoral that I composed here last Th ursday in three hours, as quickly as if I were simply transcribing the notes onto paper. I am writing these pieces for two separate reasons: I want to write music that is original both melodically and harmonically and to translate emotions that I have experienced into musical forms that I myself have chosen.” (Letter to Marcel Guimbaud, 25 October 1887). Lekeu composed these Morceaux égoïstes between September 1887 and May 1888; he seems to have envisaged two series of four or fi ve pieces. Th e composer’s state of mind is particularly striking in these works: „I am writing to you in a very particular state of mind: it is one in the morning. Everything is asleep; my alarm clock, my watch, a distant rooster and the high-pitched whistle of a train are the only things that disturb the silence around me. I write these words as I wait for my sheet of manuscript to dry. Th e fourth of my Morceaux égoïstes will soon be fi nished — these are pieces that I have written purely for myself as simple studies in the musical translation of emotions that I have experienced. As an epigraph I have taken some lines from a poem by Gustave Kahn [...] For me at least, the melody that I composed for the Lento doloroso is the truest and the most personally expressive that I have ever found. A sombre but sweet theme, with a lack of emotion as in the Dies Irae that creates a very archaic colour. It is introduced by chromatic lamentations that introduce other themes, amongst which I have inserted the despairing rhythm of a funeral march that I heard in the Rue Montmartre and quickly transcribed. I do not know if this piece will be easy to understand (I fear that it will not), but I am on the point of tears with each note that I write; each bar, each note, each rest is either a tear or a sigh. Th is is not music, but rather thought...” (Letter to Marcel Guimbaud, 26 November 1887). Th is Lento doloroso is the longest and certainly the strangest of the Morceaux égoïstes. Th e epigraph by Gustave Kahn deserves quotation: „Th e waves of suff ering have gathered together stalactites have fi ltered down from the dome of joy and of tears towards the silence tears are the language in which silent returns from strange lands have met.” Th e piece is a type of long reverie, nightmarish in quality and haunted by various themes in which the long rests carry the weight of unanswered questions and during which time stands still. Not all of the Morceaux égoïstes share this character; others are both shorter and more precisely defi ned in their emotional expression. Th e Andante (88) has an atmosphere of stabbing pain; this is created by repeated notes, through which we hear a melody in a style that is not far removed from Impressionism. Th e delicious Allegro marcato (85) is a curious interpolation between two intense works; its swift and brilliant character is not often encountered in a composer who was so frequently inspired by more meditative moods. Lekeu’s undated Berceuse et Valse (pot-pourri) is a much less serious and lighter style. Th e unusual structure of the piece also provides a wonderful illustration of Lekeu’s character as we know it from his letters. His humour and good nature dominate, although there is also a touch of sarcasm that is reminiscent of Satie. His indications in the score provide ample evidence of this: „Homage to Father Gounod / Homage to Delibes / Waltz à la Chopin but easy! / Archetypal waltz (no melody, just oom cha cha) / with an expression of tiredness and boredom.” Here Lekeu’s sidelong glance betrays an unexpectedly humorous side to his nature.
1888 Lekeu began the year 1888 with three more pieces for the Morceaux égoïstes. Th e subtitle a tre voci of the Andante malinconico (91) is a clear indication of his desire to write in a more formal fugato style, although his characteristic refl ective manner nonetheless appears. Another Andante (86) follows, taking the form of a vocal line with accompaniment. Th e Andante (87) is dated 17 May and seems to have been the last of the Morceaux egoïstes; it creates a fl uid balance of duple and triple rhythms with infi nite tenderness. Lekeu now began to compose without a break; even though his musical language had become steadily became more complex and his musical ideas more interesting, he nonetheless embarked upon his compositions without any real knowledge of how to write for his instruments. We must bear this in mind as we listen to his Th ema con variazioni for string trio; it is well worked out and its diff erent variations are studies in specifi c musical styles, including Classical harmonies, passages of great virtuosity, drawn-out adagios, a tempo di minuetto, an alla polacca, and a tuneful andante in romanza style. Th e Quartet in six movements that he composed a fortnight later is in the same style. Th e Adagio for two violins and piano dates from February 1888; it is certainly possible that Lekeu himself performed it with Grisard. Its structure is highly original, with a few references to Beethoven and a particularly fi ne piece of inspiration in the fi rst violin’s solo recitative and following Lento doloroso e cantabile. Lekeu then returned to the string quartet form; following on from the Méditation and Molto Adagio of 1887, he either described or sketched out several other works. He embarked upon a work in several movements, although it cannot really be determined if this is the famous Quatuor contrapuntique that he describes in a letter dated 30 August 1887; this provides us with one more confi rmation of his interest in fugato style. In the same letter he discusses a quartet of which the Méditation en sol mineur was intended to be the second movement, although he also mentions various sketches for string quartet in a letter dated 20 November 1887 that seem to have been intended to make up a Quartet in D minor. Of all the movements mentioned, there are none that seem to correspond with the quartet that he completed on 15 February 1888; we must therefore consider that these sketches either led nowhere or that the manuscripts have simply been lost. By 26 September 1887, however, he seemed to be making headway: „As for this Quartet in D minor, I have fi nished the fi rst movement, the Adagio and the Canzonetta. Th e further I advance, the faster sadness fl ees the piece, although I have come to a brick wall with the fi nale; I really need an outburst of happiness and a prodigious joy of some kind. Only then can I make it work, for joy is a thousand times harder to portray than suff ering!” Th e library of the Verviers Conservatoire possesses a clean copy of the individual parts of a quartet by Lekeu; its autograph, however, has totally disappeared except for a photographic reproduction of the fi rst page that is also in the Conservatoire’s archives. On this page we can read the dedication „To my brother and friend Marcel Guimbaud”; Lekeu had dedicated his fi rst completed work to his greatest friend. Th e work is a quartet in six movements; after the sombre colours of the two earlier movements for string quartet, it comes across as being one of the most joyous works in Lekeu’s whole output. All the joy and the happiness that Lekeu had sought in his letter of 26 November pervades the entire work; the work is impressive not only in its optimism but also in Lekeu’s astonishingly imaginative use of timbre and of instrumental balance. Th e Capriccio is clearly the best example of this. Lekeu’s letters also discuss the several sketches he made for the fi nale of this quartet (or possibly that of the Quartet in D minor); it is true that the fi nale with its fugato writing does stiff en the general mood of the piece somewhat, but the composer quickly abandons this more rigid style for true lyricism. Lyrical playing is also required in the Adagio; Lekeu’s instructions for this movement also betray his wry humour: „Th e players must aim to keep the most steady and uniform tempo and the most quiet bowing possible throughout the piece, for the resulting evenness of timbre is the only means of recreating the profound peace that inspired this movement within the listener’s soul”. He composed a much more sedate work, the Minuetto pour deux violons, a few days later. It may well have been the case that Lekeu’s friend Grisard had encouraged him to compose such a work for teaching purposes. Th e ink on the manuscript of the String Quartet had scarcely dried — it had been completed in February — before he fi nished the Sonate pour violoncelle et piano in March. No letter from that time, however, makes any mention of the work. It was not the fi rst time that Lekeu had composed music for cello and piano, as he had already stated that he had composed three pieces — the Prélude, Andantino and Ta re n t e l l e — for the cellist Gillet in 1887. Th e autograph manuscript is in the possession of Editions Salabert and provides the following information: the fi rst movement is dated 11 March, the second movement is undated, the third movement is dated 13 March, midnight. Th e fourth movement was possibly left unfi nished by Lekeu, but it is more likely that the last few pages have simply disappeared. Whatever the truth of this may be, Vincent d’Indy prepared a two- page conclusion for the edition of the work published by Rouart et Lenolle in 1923; his ending is technically faultless, but stylistically it goes totally against Lekeu’s musical language: its scholarly perfection contrasts almost completely with the passionately disordered style of the inexperienced young composer. We have therefore preferred instead to replace d’Indy’s ending with a brief return to the principal theme and with a simple cadence of two forte chords; many similar passages in Lekeu’s works serve as our precedent in this. Each movement has a quotation as an introduction. Th e fi rst movement bears the line Le cœur plein des songes funèbres (the heart full of funereal dreams) from Baudelaire’s Les Fleurs du Mal. A theme fi rst played by the cello forms the basic material for the whole of this very long movement; it undergoes many transformations into slower or quicker tempi. A quotation from Les Fleurs du Mal also introduces the second movement: „It is both bitter and sweet during winter nights seated by the crackling and smoking fi re to hear distant memories slowly rise to the sound of bells singing in the mist.” Th is Allegro molto quasi presto is composed in scherzo form and has almost Beethovenian accents. Th e parallel fi fths in the piano part at the beginning of the movement and later are clearly meant to evoke the bells mentioned in the poem. Th e calmer middle section is marked dans le style des chansons populaires. Th is idea of using popular song was much taken up by Lekeu in other compositions (cf. the slow movement of the Sonate pour piano et violon). Th e most inspired movement is undoubtedly the Lento assai. Th e text quoted as an epigraph is very strange: Mater suspiriorum, Th omas de Quincey, Confessions of an English Opium Eater; Suspiria de profundis”. Th is second evocation of narcotic drugs follows his earlier setting of Les Pavots (1887), although we should not draw any hasty conclusions from this. Whatever may lie behind it, this is one of Lekeu’s most inspired movements: the indications of both date and time (midnight) provide an index of Lekeu’s mental state when he wrote the movement. Th e fourth movement revivifi es the main theme. Th e epigraph „You have caused me to prefer the sorrows of the night to the splendours of the day” comes from a poem by Lekeu himself and is a direct introduction to this last movement. Th is theme must have haunted Lekeu’s imagination, as he was to use it again in his Piano Trio. A diff erent composer appears in the Andante più tosto adagio dated 23 April 1888. Th is single movement for violin and piano is animated by a tense feverishness, for Lekeu’s calm and peaceful side has disappeared. Th e writing is more and more complex and the harmonies ever more daring. One single word vouloir — to will, to desire — placed above the score as preface perhaps provides the explanation. Th is was clearly a sign of his conscious decision to fi nd his own musical language beyond the usual boundaries and to seek the path that would lead him to his later masterpieces, but to accomplish that he still lacked the basic compositional technique that he was soon to receive from Franck. Th e Lekeu family moved to Paris in June 1888; Guillaume received his Bachelor of Arts and Philosophy in November of that year and then devoted himself entirely to music. Th e lyric stage began to fi ll his thoughts once again: in a letter to his friend Marcel Guimbaud on 25 October 1887 he states that one of his dreams was to realise „a true drama in French in the French theatrical tradition, with noble and original melodies that are in no way copies of Wagner”. Writing again to Guimbaud on 20 November 1887, he states „I reread the Burgraves the other day, and the subject was so beautiful that I cannot get it out of my head. Th e scene where Guanhumar makes Othbert swear to kill the person that she will designate as ruler took such a hold of me that I set it straight away for contralto, tenor and orchestra (reduced for piano, of course) [...] It is my fi rst essay at a dramatic form.” Lekeu was later to reuse themes from this fi rst eff ort in his Introduction symphonique aux Burgraves; he had already envisaged a Prélude pour le troisième acte de Phèdre the previous September. 1889 Th e beginning of 1889 was relatively calm. He composed an Andante sostenuo for piano four hands whilst on a visit to Verviers that can be seen as a fantasia on a cramignon or Walloon folk dance melody. His training in contrapuntal technique had become extremely important to him; apart from the works already mentioned and the sketches and lost works of the preceding year, there were also works such as the Canon pour deux violons (41) and an Étude de fugue (119). Th is Andante sostenuto gives clear proof of the improvement in his contrapuntal skills: „I have written a little piece for four hands that is quite pretty music... Grisard does not usually make compliments, but even he could not help but tell me that I had worked it out marvellously well and that I had no more to learn from him. Th at is going a little too far [...] I must nevertheless admit that I have slaved over my books for three months without my music giving the outward impression of it, and that I am now very close to possessing the diffi cult art of writing easily and simply.” We have already mentioned that Lekeu had begun to concentrate on music for the theatre. Th e sketch for the Introduction symphonique aux Burgraves is dated 16 April 1889; it is the fi rst work that he composed for full orchestra. He then embarked upon the orchestration of the fi rst two sections of the work — three were originally planned. Th e fi rst section (modéré, très solennel) begins with the statement of fragments of themes that will be employed throughout the piece in emulation of the Wagnerian leitmotif technique; the orchestration is heavy and somewhat graceless. An Allegro follows with the strings and the winds sharing homophonic writing that is punctuated by several statements of the themes in the brass. A transitional passage in a slower tempo follows, after which the fi rst moment reaches its end with a fugal passage; this uses the above themes and demonstrates Lekeu’s mastery of contrapuntal technique. Th e second movement begins with a slow introduction during which the themes are restated and followed by a faster passage based on the themes of the fi rst section and including several passages in fugal style. A passage in which the bassoon, the horn and the fi rst violins are accompanied by a rhythmic fi gure played by the rest of the strings should also to be noted. Th is second section ends with a short and solemn passage in which, after a brief statement of the theme, the horns and the trumpets prepare the dominant chord of the main key (D major) as a link to the third movement. Pierre Bartholomée has here added a tonic chord to bring the work to a conclusion. Th e orchestral score is somewhat disparate in character; its orchestration is particularly problematic given that Lekeu was unfamiliar with the characteristics and ranges of the instruments of the orchestra. Th is being said, it is nonetheless remarkable that the score shows clearly that Lekeu was already familiar with many aspects of Wagner’s music. His enthusiasm for Wagner was only to grow, in particular after his visit to Bayreuth. An undated work for piano now follows; the disparate character of this Moderato quasi largo (103) links it clearly to the style of the Introduction symphonique aux Burgraves. Lekeu takes his themes for leitmotivic treatment here from Beethoven’s piano sonatas, making use of particular themes that an educated listener would immediately have recognised. Th e summer of 1889 was the beginning of his freedom; with his schooldays at an end, he set out with a friend on a long trip which was to take him to Switzerland and Germany and culminate in a visit to Bayreuth. After much thought his parents had fi nally agreed to let him pursue a career in the arts: it was now necessary for Lekeu to fi nd a teacher and mentor. Th is could only mean a journey to Paris, and in Paris (and especially for a young Belgian) that teacher and mentor could be none other than César Franck. He had no real proof of his skills and capabilities that he could present to Franck; it seems that the sole fact of his knowledge of the works of Beethoven was enough to gain him entrance to the small circle of Franck’s pupils. Th e fi rst meeting between Lekeu and Franck seems to have taken place at the end of September; its fruits were technical exercises that the master gave his passionate young pupil who only dreamed of composing his own music. Th is period of academic study is undoubtedly the explanation for the very few works that Lekeu composed between September and December. Bayreuth had been an important experience for the young Lekeu: „I feel that the Master of Bayreuth casts a weighty shadow upon my imagination”, he wrote at the time; when he read Musset’s Barberine towards the end of his fi rst year of study, he dreamed of being able to make an opera of it. Musset’s sister, however, refused her permission for the work to be performed as an opera. Lekeu had to abandon the project, but nevertheless kept a few sketches from it to be able to compose a Prélude au 2e acte that he intended to portray „Barberine’s sweetness, her honest goodness, her love for and devotion to her husband”. He also added that he had several motives that would serve as the basis for a symphonic work. He showed the Prélude together with the sketches for his Chant de triomphale délivrance to Franck on 15 December; Franck congratulated him on his work, but advised him not to touch the orchestra as yet. Lekeu nevertheless fi nished the orchestration of the two works because he envisaged the possibility of having them performed in Verviers under Louis Kéfer, the Head of the École de musique there. Lekeu explained the title of this Chant de triomphale délivrance, his Première Étude symphonique, as an expression of his joy that his parents had allowed him to devote his life entirely to music. Whether all this is correct or not, the two works do, however, show clear signs of Wagner’s infl uence; the Prélude contains motives which certainly seem to resemble Wagnerian Leitmotiven, but there are also clear traces of Lekeu’s studies of counterpoint and fugue with Franck. Th ere are still some awkwardnesses of composition and of orchestration, for Lekeu had as yet only been studying with Franck for a few months. Th e two works were fi rst performed in Verviers on 13 April 1890. With these two essays in symphonic writing out of the way, he brought the year to a close with a return to the song repertoire. He began to set his own texts, giving the impression that he was planning a true song-cycle; his various manuscripts evoke a Liederkreis. His earlier anguish and languor return to haunt the poems Quelque antique et lente danse and L’ombre plus dense, both poems possessing the same fi nal metaphor of the month of December as Death.
1890 Although now living in France, Lekeu had kept contact with his many friends in Verviers, where many of his works had fi rst been performed. Various compositions were also the result of local commissions; one can easily imagine the conditions in which he was to write such works as the Fantaisie contrapuntique sur un cramignon liégeois: „At Massau’s next concert (which will probably take place on the Friday before the School concert), a piece by your little boy will be performed. Th is little piece, which you will certainly hear later, is a wonderful joke that Massau and I have arranged. A violin and a cello sit down at their stands, although all the other seats are empty. Th ey wait a little for the others who have not yet arrived and play a cramignon melody as they wait. A viola arrives while they are playing; he sits down and joins in the tune. A small fugue is now created as all the string instruments then arrive in single fi le. An oboe then arrives; he, too, wants to take up the theme, but the bizarre chords that this creates make him stop playing twice. A clarinet has meanwhile arrived and plays a calm melody that expresses the joy to be found in making music with friends. Th is melody is developed in a little adagio fi ve or six lines long; the horn and the bassoon join in the fun in their turn. Th e orchestral sonority swells and the violins fi nally give victorious voice to the clarinet’s theme, while the basses, doubled by the bassoon, take up the cramignon melody that had served as the fugue subject (just as in the overture to Meistersinger). You see, dear Mother, one can write jokes just as well in music as in words.” (Letter of 19 March 1890). Lekeu’s humour is indeed amusing, but the fugue on the cramignon melody betrays gaping holes in his knowledge of counterpoint; grandiloquence and naiveté here rub shoulders, although a completely diff erent atmosphere is luckily created once the wind instruments have entered. Th e score is dated 23 March 1890. On his return to Paris he resumed his technical studies with Franck but also continued to compose, disregarding Franck’s advice to concentrate on his technical work for the time being. He was also able to observe the completion and publication of various compositions by Franck and to discuss certain musical matters with him. In a letter to Louis Kéfer dated 1 February 1890, Lekeu seems to provide an answer to a question that Kéfer had requested that he ask of Franck: what was Franck’s opinion of programme music? Frank’s answer, as given by Lekeu, runs as follows: „It matters very little whether music is descriptive, being intended to convey the idea of a physical object, or whether it is simply concerned with translating an inner and purely psychological state. All that is necessary is that the piece be musical and, what is more, emotional. I myself do not know what you will think of this perfectly sensible opinion; my own opinion, frankly, is that Franck has neither often nor deeply thought about this problem — this problem that Berlioz never truly solved and that led him astray — although to me it does not seem to be insurmountably diffi cult.” An external programme already informed several of Lekeu’s early works, one of which was the Méditation for string quartet. Despite Franck’s somewhat evasive answer, Lekeu would continue to incorporate programmatic detains in his future works, particularly in the coming symphonic works and the Piano Trio. Shakespeare’s Hamlet was to inspire him to create a Deuxième Étude symphonique in three parts: „the world of confl icting emotions that forms Hamlet’s soul is undoubtedly one of the most captivating but also one of the most terrifying things in all art. ln the fi rst part 1 want to translate this desperate personality in all his complexity into music; the second part, although very diffi cult, will be child’s play after the fi rst and will describe Ophelia’s pure love, her shining innocence and her divine goodness. Th e end of this section will be terribly diffi cult for me, however, for Hamlet will be unable to console his loving and sweet Ophelia and will abandon himself once again to despair and melancholy.” Lekeu had also originally planned a third movement, a funeral march „to sum up the play’s sorrowful atmosphere”. Th e two movements of this Etude were completed on 15 August 1890. He completed a revised version of Ophélie seven days later on 22 August. He removed his original piano conclusion from rehearsal letter N onwards and added a longer fi nale that led to a grand forte conclusion. Lekeu’s reason for this was undoubtedly to create the right atmosphere for the start of the third movement, although this third movement seems never to have been written. A menacing theme in the double-basses that had already been heard in Hamlet makes its reappearance at the moment of the transition to the fi nale, clear evidence of Lekeu’s desire to create thematic links between the movements of his Étude symphonique. Franck died from complications resulting from an accident with a horse-drawn carriage on 8 November 1890. Lekeu had been his pupil for little more than a year. No letter by Lekeu from that date has survived.
1891 Lekeu had always been very much an instinctive composer; his studies with Franck had the advantage of making him work with not only more depth but also in more detail.Th is can be seen in his fi rst work from 1891, the Trio pour piano, violon et violoncelle; he had fi rst sketched out this chamber work in December 1889 and completed it in January 1891. Th is trio was therefore composed during the exact period that Lekeu was pursuing his studies with Franck. He was beginning to learn the rules of his „hard profession” and the powerful fugato of the fi rst movement is clear proof of this. „I have just come from my wonderful Master who, for half an hour, bombarded me with compliments on the fi rst four pages (all that I have written for a month) of a trio for piano, violin, and cello.” (Letter of February 1, 1890). „I have fi nished the fi rst movement of a trio for piano, violin, and cello; the Adagio will be written, or at least I hope that it will be written, in one or two months’ time. I have shown this work to Father Franck, who is very pleased with it. What is more, I intend to dedicate it to him. What could be more natural? I hope to have it performed next year at the Société Nationale; it will be diffi cult to arrange, but perhaps with Franck’s help I will be able to make it happen.” (Letter of May 22, 1890). Th e trio’s three last movements were fi nished after that date, on 14 November, 29 November 1890 and 7 January 1891, respectively. Th e rare emotion of the second movement and the anger of the third are surely linked to the emotions that Lekeu must have experienced during that painful month of November 1890. We may wonder whether Lekeu had decided upon an explanatory programme for these three movements; his letters make no mention of one, although a letter to his mother dated 1 March 1890 reveals his intentions for the fi rst movement: „Th is is what I wanted to say in the fi rst movement (I have all its themes). 1. Introduction (which Marcel has heard): sorrow, a glimmer of fl eeting hope, too short and brusquely driven away by the sombre meditation that comes to dominate the music. 2. Allegro molto: sorrowful melancholy; must one always struggle with emotion itself and with the memories of the temporary and torturing victories of this emotion? Sorrow now reappears; cries of hate sound forth and curses fl ow freely. Th e violin utters a desperate plea: „Who will take this torment from me?” Th e hellish ritornello answers; the cello joins with the violin to voice its pleas once again; the ritornello replies anew. A desperate struggle begins between the two ideas (and this is where I have come to a halt). Th is is my plan for what is still left for me to compose: the struggle seems to come to an end; can this be the end of suff ering? Th e hopeful melody from the introduction is heard again, but the world of sorrows brusquely extends its power once more, as if irritated by this consoling calm. Th e cries of hate return in greater number and are dragged into the convolutions of the fugue. Th e sorrowful melancholy that was trying to come to light is itself driven away; all hope is banished and the fi rst movement ends in a powerless lassitude that seems to proclaim the triumph of evil in sombre silence. My dear Mother, you can be assured that the other movements will correct the impression of the fi rst, and the fi nale (with its famous phrase that you tried to play on the piano) will be the luminous development of goodness, or at least it will be if I can organise the piece properly.” A certain calm may well have returned to Lekeu’s soul after Franck’s death, but this piece was also to lead him into a completely diff erent approach to his work as composer. „You ask me with whom am I working, now that Franck is dead. And my answer is — with nobody [...] I do not wish to be a pupil of anybody except Father Franck [...] And now all that remains is for me to tell you about my Trio for piano, violin and cello, since you keep on asking about it so kindly. For my part, I am convinced that music is no longer composed in the same way that it was a hundred or even thirty years ago. Th en, when someone had written an allegro for string quartet, it was heard on the fi rst occasion possible and the composer then sat down to write a small piano piece which would usually bear a most ornate title. Two months would go by, and one fi ne day a melody would arise from somewhere and our composer would write a little adagio for strings. Th ree months later a scherzo and a fi nale would follow; these four movements without any point of contact or thematic unity would then be gathered together and there would be a new trio, quintet, etc. Th is manner of composing has been used without exception by all the second-rate musicians of the nineteenth century [...] More than a year ago, thanks to Franck’s repeated encouragement, I began my Trio. I wrote an introduction and a few scraps of the beginning of an allegro. Th e concert for the Ecole de Musique then took place, and then Voncken asked me for a work for chorus and orchestra. I worked relentlessly on this until the end of September. I returned to Paris and wanted to get back to work on my Trio so I could send it to you. Th e initial idea for the piece was still the same in my mind, but because of the work that I had undertaken during the year, I now saw that I had to use a way of writing that was diff erent to what I had initially employed. I reworked the introduction, making it simpler. I also changed the allegro somewhat and I began the second movement. It took me two months and in the fi rst two weeks of December I was on the point of sending you what I considered to be fi nished. But after thinking over what I wanted to have happen in the last two movements, I realised that I would have to change things in the movements that I had already fi nished. My thoughts were correct and I was happy that I had kept the beginning of the Trio with me. Even as I worked on the last movement I was still making changes, sometimes quite important ones, to the earlier movements. All this work is fi nally fi nished, but I will never be able, my dear friend, to send it to you for you to perform one or two movements at your next concert. I still have to make a clean copy of all my notes; all that I have is an enormous packet of little pieces of paper covered in pencil markings. Everyone would get completely lost [...] In this Trio I wanted to create something solid and well thought out, but unfortunately it is much, much too long. Impossible to allow it to be heard anywhere.” (Letter to Alfred Massau, 5 February 1891) It is strange that no letter mentions the presence throughout the work of one particular musical theme, one that must have haunted him since it was also the leavening force of the Sonate pour violoncelle et piano. He may well have thought that it had not received the treatment it deserved in the Sonata and for that reason took it up once more, and emphatically so, in the Trio. Oddly enough, there is no poetic introduction for any of the movements of the Trio; Lekeu’s own „programme” is in any case long enough! Th e Piano Sonata is also the result of work that is much more accomplished in style; it was composed during February and March 1891 and clearly bears the traces of Franck’s teaching. Th e Sonata has nothing in common with the late Classical sonata form, its model being Franck’s own large-scale works for piano such as the Prélude, Choral et Fugue. Th e fi rst movement is a sort of prelude in which two thematic elements appear that will later be developed successively in fugato style in the second movement. Th ese two movements are not termed prelude and fugue by Lekeu, but they are recognisably cast in this mould. What is more, the fi nale bears the tempo marking la noire = la noire du Prélude (crotchet = crotchet of the Prelude), clear confi rmation that Lekeu intended the fi rst movement to have the character of a prelude. Th e third movement is another fugue but on a new theme that is both larger and more developed; the main theme returns at the end of the movement. A movement of indisputably Franckian cut now arrives with the tempo marking Dans un mouvement plus lent (in a slower tempo); it comes to an end in a rather tormented manner with the return of the main theme entangled in a complex web of tragic accents. Th e Sonata ends with a fi fth movement written in a much calmer style. Th e entire work is prefaced by four lines by Georges Vanor: „She cradled my male fevers with her songs as a mother watches over her child; Good fairy that she is, she revived my lips with hers and refreshed the stifl ing airs.” (La Fée aux yeux de ciel, from Les Paradis) Although Lekeu discusses many of his works in his exhaustive correspondence, he makes no mention at all of the Adagio pour quatuor d’orchestre dated 28 April 1891. Th is exceptional work and the Sonate pour piano et violon are the two works by Lekeu that are most often performed. Th e Adagio is surely a homage to Franck, given the quotation taken from Georges Vanor that Lekeu placed on the fi rst page of the manuscript: Les fl eurs pâles du souvenir. Th is Adagio marks an important moment in Lekeu’s musical development, for its musical language as a whole is freed from earlier models; everything is daring, be it the harmonies, the rhythms, or the orchestrations with their search for new timbres and their unorthodox divisions of the strings (four violin parts, two viola parts, two cello and double-bass parts, as well as violin, viola and cello soloists). Th is prophetic music opens the door to the 20th century with an astonishing lyricism, all the more so in that it occurs several years before Schönberg’s Verklärte Nacht. Th ese three fi nal works, the Trio, the Sonata and the Adagio give the impression of being a triptych composed in homage to Franck. We may wonder whether Lekeu had truly come to terms with Franck’s death; it is most likely that his work at the beginning of 1891 provided him with the means of putting his sorrow behind him. „I was completely disoriented; I spent four or fi ve days per week smoking as I watched the rain fall incessantly and as I told myself that I would be better employed in breaking rocks. But since I could not spend all my time just watching showers of rain, for better or for worse I went back to a regular pattern of work. I took up my counterpoint again, this time for double chorus and fugue, and I struggle along.” (Letter to Louis Kéfer, 15 April 1891). Th e art critic Th éodore de Wyzewa put Lekeu in touch with Vincent d’Indy, one of Franck’s former pupils. It was d’Indy who encouraged Lekeu to continue his career and who would be his most fervent advocate after Lekeu’s death. It was also he who conducted the Parisian premiere of the Adagio pour quatuor d’orchestre in April 1894, a few months after Lekeu’s death. Th e following works are all linked to periods spent in Belgium. Th e Épithalame is connected to Verviers, having been written for the marriage of his friend Antoine Grignard on 28 April 1891. It was naturally written to use the musical forces that the church had at its disposal at that time: strings, three trombones and organ — it was the only time that he was to write for the organ, Franck’s own instrument. In a letter to Louis Kéfer, who had conducted the piece during the service, Lekeu discussed the work: „You will realise even better than I that the success of the work depended on its being properly performed. Th is it received thanks only to you. If I had been able to believe that a few Verviers music-lovers would listen seriously to this piece, I would have taken more trouble over it; I sketched the whole work out in two nights and the orchestration took less than ten days. Something solid and lasting is not made in such a short time.” Th e Épithalame is exactly contemporary with the sublime Adagio pour quatuor d’orchestre and Lekeu’s reticence is therefore easy to understand. It makes its eff ect nonetheless; there is a certain solemnity that could be seen as a depiction of bourgeois splendour but there is also the tenderness that Lekeu could express so well. It was not by chance that he quoted the theme from his Étude symphonique that represents Ophelia’s sweetness.
A song now appears amongst the instrumental works composed during the spring of 1891; after the nuptial music of the Epithalame comes a Chanson de Mai. Th is melody brings a breath of fresh air into Lekeu’s choice of poetry. Th e text is by his uncle Jules and is an evocation of spring, happiness, feminine charms and love. It seems very probable that this song was written to please his uncle, who seems himself to have been very proud of it: „... he did not listen to a single word that I said and could only talk about his poem (the one that I had so cleverly set to music).” (Letter of 17 July 1891). Th e Chant lyrique for choir and orchestra dates from June 1891 and is Lekeu’s fi rst composition for large choral and orchestral forces. We may even consider it as a type of rehearsal for the composition of the Cantata for the Prix de Rome that was to take place a few weeks later. Th e work is associated with the Société Royal de l’Emulation, the choir who gave it its fi rst performance on 2 December 1891. Th e autograph manuscript was carefully preserved by the society, who made it a point of honour to perform the work in a concert in Verviers in January 1994 to commemorate the centenary of Lekeu’s death. In December 1891 Lekeu himself was to thank the then director of the society, Alphonse Voncken, in glowing terms: „... as fruits of my trip to Verviers, I leave with joyful memories of those thrilling rehearsals in the rooms of the Emulation, of your indefatigable ardour in encouraging your singers and orchestra, and of the marvellous grasp that you had of the piece, for you realised so well what I have tried to convey in this small work: the power and the joyous eruption of a crowd of passionate young people and the echoing fanfares acclaiming the conqueror. (Th is is, after all, an eternal theme in the history of the world).” Vincent d’Indy also urged Lekeu to enter the Prix de Rome for 1891 in Brussels, thinking that Lekeu would recognise his own worth if he was able to measure himself against other young composers. Th e preliminary examination was to write a four-part fugue and a chorus with orchestral accompaniment, after which Lekeu was declared premier admissible for the fi nal examinations that would be held from the 25th of July to the 20th of August. He wrote to his friend Marcel Guimbaud about the poem by Jules Sauvenière that was the libretto for the cantata shortly after the beginning of the examination period: „Th e subject is Andromeda, and the text is preceded by the following explanation: Andromeda, the King’s daughter, dares to dispute the prize awarded to the Nereids, daughters of Neptune, in a beauty contest. Th e Ethiopian people acclaim Andromeda. Th e enraged god then unleashes a terrible monster that ravages the land, causing famine and dreadful torments.” Lekeu then quotes the diff erent tableaux to be set to music: „First part: Lament of the Ethiopians — Religious march; the priests of Ammon beg the god to designate a victim to appease Neptune’s anger. Prayer of Andromeda in the same vein. Response of the god: Andromeda must die. Urged on by the priests, the people rush to tie Andromeda to the rock, heedless of their victim’s lamentations. Part two: Monologue of Andromeda — her mockery by the Nereids — Perseus then arrives and frees Andromeda — the heavens are fi lled with music [...] Perseus and Andromeda sing a triumphant wedding hymn together with the Ethiopian people.” Lekeu became more and more enthusiastic about the subject and began to take stock of its possibilities. He wrote to Louis Kéfer, director of the music school of Verviers, on 10 August: „I have heard parts of works by two of my rivals, and l can say without boasting that what l have done is better than what they have played me.” He wrote to his mother two days later: „Th e whole of the fi rst section is truly sad, l may even dare to say gripping [...] it is the best musical expression that l have achieved up till now.” Leopold Charlier was another candidate, and he was to write to his mother on 15 August after he had heard part of Lekeu’s work: „It goes without saying that he will take a fi ne fi rst prize! Don’t think that I’m putting myself down; Smulders (another candidate) was greatly moved after hearing the piece, and told Lekeu ‘Sir, you are a great artist; I came to this competition in the hope of gaining the fi rst prize, as you well know; if they off er it to me now, I will refuse it!” Before the results were announced, Lekeu showed the cantata, entitled Andromède. Poème lyrique et symphonique pour soli, choeurs et orchestre, to Voncken and Sylvain Dupuis, who pronounced it a superb piece of work. On the l2th of September the jury awarded a second prize, second class to Lekeu, who at fi rst refused the award in his disappointment. As he wrote to Louis Kéfer around 15 September, he felt that he had been unfairly treated. He attributed two causes to his failure: the professors of the Royal Conservatories of Ghent and Liège were on the panel — and their pupils Paul Lebrun and Charles Smulders were to be awarded the fi rst and second prizes — and the members of the jury as a whole were not particularly in favour of the more modem trends in composition at that time. Lekeu uses various themes to unify the piece. He wrote to Marcel Guimbaud on 5 or 6 August 1891: „All of the fi rst part and all of the second part up to Perseus’ arrival is based on the sinister theme that is sung in the fi rst bars of the piece to the words Le cri des malheureux mourant d’avoir souff ert.” Th is theme is the cornerstone of the scene of utter desolation at the start of the work and of the invocation to Ammon. It bursts forth on the trombones when Andromeda is dragged away by the crowd to be delivered up to the monster and is unceasingly entwined with Andromeda’s laments. Another highly characteristic theme is that of Perseus; its brilliant orchestration gives an impression of increasing luminescence at the very end of the cantata. Also to be noted is the opposition between Andromeda’s lyrical supplication to the Ethiopians and the very rhythmic chorus as they bear her away with their cries of à mort! au roc! Now at the mercy of the monster, Andromeda sings a moving lament in which her feeling of abandonment is reinforced by felicitous orchestration. Andromède is incontestably one of the key works of Guillaume Lekeu’s entire output in terms of its orchestration and its harmonic, rhythmic and melodic riches. Not only did Lekeu show that he had assimilated infl uences of Beethoven and Wagner as well as technical skills that he had acquired from Franck and d’Indy, but he showed that he could set himself apart from his teachers and unite both technique and originality.
1892 Th e Larghetto pour violoncelle et orchestre is dated 3 February 1892. Lekeu describes a commission from the cellist of the Ysaÿe Quartet for a suite of three pieces for cello and orchestra in a letter to his mother in October of that year. Could this Larghetto have anything to do with this commission? Two horns and a bassoon are the only instruments added to the orchestral strings and create one of the composer’s purest melodic inspirations. Th is piece is also the only composition in concerto style that Lekeu was to fi nish; the modern listener can only regret that there were to be no more. Th e Introduction et Adagio bears no date, but its thematic resemblance to the Larghetto allows us to suppose that it was written at approximately the same time as the above piece. Th e care taken in composition is also typical of Lekeu’s works after the Prix de Rome. Nothing has as yet been found to give any indication of the circumstances in which this piece came to be composed, given that it uses an instrumental ensemble that was new for Lekeu. Could it have been a commission from a Verviers wind ensemble? Th e chamber version of the Plainte d’Andromède was fi rst performed at the memorable concert given at the Cercle des XX in Brussels on 18 February 1892; Eugène Ysaÿe was present and, as we have related, commissioned a sonata for violin and piano from Lekeu in a burst of enthusiasm. Th ere was to be a further consolation for his failure in the Prix de Rome: Andromède was performed in its entirety at the prize giving of the Ecole de Musique de Verviers on 27 March 1892. Th e Trois pièces pour piano dated 1892 seem to have been commissioned by the Liège music publisher Muraille: „... Add to these some purely commercial commodities entitled Th ree Pieces for Piano; they are quite easy to play. I emphasise that these pieces are only of the most minimal interest and that my sole aim in presenting them to Muraille (which I shall soon do) is to try to make him later accept more solid compositions without too much protest.” Th is passage well describes Lekeu’s intentions; it is true that these pieces are in great contrast to his normal style of writing, but in them we can hear the expression of the merry and childlike character that often enlivens his letters. His interest in popular song was undoubtedly his guide as he wrote these three captivating little pieces. Lekeu completed his Fantaisie sur deux airs populaires angevins in May 1892. Vincent d’Indy had suggested that he should off er it to the Lamoureux orchestra, but seems not to have been successful in this. Th e origins of the work go back to a dinner given by a banker of Angers for the Lekeu family: one of the guests whistled the two tunes concerned between the fruit and the cheese courses. Lekeu took an interest in the two melodies, noted them down and used them as the basis for this Fantasia. Vincent d’Indy would have known of the composition of this orchestral work, for this was the period during which the Société nationale de musique was in full development, during which many composers, Franck included, were searching for a truly French musical identity. D’Indy himself was sensitive to such currents, as can be seen from his Symphonie cévenole for piano and orchestra. To compose a work on popular folk melodies was one way for a composer to position himself in a national context; this was also not made any easier by the fact that Lekeu was not French. On the other hand, Ysaÿe’s enthusiasm and the planned chamber music concert in Brussels encouraged Lekeu to make a reduction of the piece for piano four-hands. Th is transcription is recorded here. It brings something extra to the orchestral score, for, possibly on the advice of d’Indy, Lekeu changed the end of the piece by cutting a passage. Th is change he also carried over to the orchestral score after the four-hand transcription had been completed. Th is transcription therefore shows us the piece in its fi rst development. Once more there is a real programme that underpins the entire score: „At sunset the entwined couples leap and twirl; it is the Assemblé ball. Th e dance becomes faster and faster, accompanied by the merry shouts of the men and the unrestrained laughter of the women, pink with merriment; the sovereign voice of eternal love sounds forth and dominates the feast and its follies. Th e lover has brought his beloved out onto the meadow where peaceful and mysterious shadows are thickening. He pays no heed to his beloved as she asks him to go back to the dancing and, laughing, hums the dance melodies that become ever more distant in the silent fi elds. He knows how to plead and to give full expression to his tenderness. Th e love scene unfolds with growing passion in the starlit night, full of the perfumes of the sleeping earth [...] the lovers disappear to the sound of the cool murmuring of the moon-silvered stream.” Such a work not only leads us directly into the poetry at the heart of the songs but also shows us a composer who is opening his heart to love. He began to compose songs again in 1892, using his own poems as his texts; the immediate inspiration for these songs was a planned concert in Brussels organised around Eugène Ysaÿe. Lekeu wrote to Octave Maus to discuss possible interpreters for the songs in February 1893, with the result that the Trois Poèmes were fi rst performed in a remarkable concert that was organised by the Cercle des XX on 7 March 1893. Mme. Delhaye was the singer and the Sonata for piano and violin was performed by Eugène Ysaÿe and Mme Th éroine. Lekeu had now reached his artistic maturity, the period during which his masterpieces were to be composed. Words and music are perfectly blended and atmosphere is carefully judged Th e spectre of Death has also disappeared; the grave mentioned in the fi rst poem is merely a source of memories, the Ronde propels life into a „passionate and loving intoxication”, whilst the Nocturne is a rich evocation of the night and its colours, an evocation that is enhanced by Lekeu’s adding of a string quartet to the piano to strengthen the impression of a well of diaphanous light. Th is eff ect, we should note, antedates both Fauré’s La Bonne Chanson and Chausson’s Chanson perpetuelle. Here too is Lekeu’s last work for piano, a Berceuse. It is dated 22 November, during the time that he composed his greatest works. Th is discreetly charming piece is in clear contrast with the more imposing proportions of the Trois Poèmes and with the two pieces commissioned by Ysaÿe. None of Lekeu’s letters explain how this miniature came to be written; its simplicity puts it totally outside the complex mind-set of the Morceaux égoïstes. Could Lekeu have fi nally acquired the serenity that would allow him to view life with a calmer eye from time to time? We have, however, arrived at the end of our journey. Th e Sonata for violin and piano received its fi rst performance in Brussels and Lekeu was working determinedly at his Piano Quartet. He died in Angers on 21 January 1894, the day after his twenty-fourth birthday. Th e piano quartet was left unfi nished. Alongside the scores that had only been sketched out, left unfi nished or simply lost were others that had only been mentioned in passing in various letters: Poème de religion, La Conquête du bonheur, Paysages d’Ardenne for violin and orchestra and La Légende éternelle. Th ese, alas, had remained in the planning stage.
JÉRÔME LEJEUNE TRANSLATION: PETER LOCKWOOD
Menu LA VIE ET LA MORT
La douleur m’accable le malheur semble s’être attaché à mes pas et la vie m’est devenue une souff rance c’est pourquoi j’appelle la mort, pourquoi je veux me replonger dans le néant d’où je suis sorti.
Ces quelques lignes placées en exergue du manuscrit d’une esquisse de la Sonate en ré mineur pour violon et piano (57)* sont sans doute les plus troublantes de toutes les œuvres de Guillaume Lekeu. L’auteur n’est pas identifi é. Est-ce Lekeu lui-même ? Mais alors, comment expliquer de telles pensées dans l’esprit d’un jeune homme de 15 ans ? Qui est-il ? Son caractère nous est bien connu, principalement par son abondante correspondance avec des membres de sa famille et surtout avec son ami Marcel Gimbaud, de sept ans son aîné. Il s’y montre enthousiaste, débordant de vitalité et d’envie de créer. On le découvre spirituel, ne délaissant pas les plaisirs de la vie, la bonne table. Curieux de tout, cultivé, aimant lire, passionné par la peinture, donnant des avis parfois un peu abrupts sur les musiques du passé ou de son temps. Son style est direct, franc, amusant, parfois sarcastique ; il fait appel à l’occasion au dialecte wallon. Comment imaginer, à la lecture de ces lettres, que des pensées si sombres puissent l’animer ? Et cependant, force est de constater que la mort est là, proche, et qu’il la côtoie souvent. Sans l’obséder, c’est souvent qu’il la cite. À cet égard, le choix des textes de mélodies est révélateur, qu’il s’agisse de textes empruntés à d›autres auteurs ou de ses propres poèmes. C’est souvent également le
* Ces numéros correspondent au catalogue des œuvres établi par Luc Verdebout. Menu cas des textes cités en exergue de certaines partitions. Mais dès que le compositeur se tait, l’homme retrouve son naturel. C’est avec un certain détachement que ses lettres font une allusion furtive à l’incertitude de la vie : « si je vis jusque-là, car on ne sait vraiment ce que l’avenir réserve aux hommes » (lettre à Alphonse Vonken, le 21 juillet 1890). Mais ceci n’est-il pas à prendre comme une boutade ? La dernière lettre conservée (29 décembre 1893) ne contient rien d’alarmiste ni aucune prémonition de la mort prochaine : « Voici quinze jours que je vous ai quitté et, depuis lors, je suis malade, à mon désespoir et au très vif ennui de mes parents. J’ai eu d’abord une angine, guérie aujourd’hui mais remplacée par une aff reuse courbature qui m’ôte tout appétit, m’accable par moments pour, ensuite, me laisser faible de façon inimaginable. Il n’y a rien de dangereux là-dedans, mais si vous saviez combien c’est désagréable d’être cloué dans un fauteuil, incapable de suivre une idée, sans appétit et ne pouvant, sans souff rir aff reusement de la tête, faire dix pas dans l’appartement. Je ne veux quitter Angers qu’après guérison complète, lorsque je me sentirai dans mon état normal. Ce sera, je l’espère, dans dix ou douze jours au plus tôt. » Rien ne permet de supposer qu’il pressent la gravité de son état. Mais la fi èvre typhoïde qui l’emportera le 21 janvier 1894 fait lentement son eff et. Le témoignage des derniers moments nous est transmis par Marthe Lorrain dans l’ouvrage qu’elle consacre à Lekeu en 1923. C’est vraisemblablement du père de Guillaume qu’elle reçoit les éléments qui lui permettent d’écrire ces quelques lignes : « Père, c’est toi ? J’ai été bien malade ; c’était le typhus, n’est-ce pas ? Ça va mieux. J’ai fait de si beaux rêves. J’ai trouvé la fi n de la deuxième partie de mon quatuor et tous les thèmes de la troisième ; celle-ci sera bien plus belle que les deux autres ! Nous irons à Bruxelles. J’aurai beaucoup d’élèves. Je gagnerai largement ma vie. J’ai pensé à ma classe. Je l’arrangerai par petites tables, une pour chaque jeune fi lle ; ainsi, elles seront plus attentives, ce sera très bien. Et puis vous viendrez tous les deux avec moi ; nous vivrons ensemble et nous serons très heureux. » Et Marthe Lorrain conclut : « Ce furent ses dernières paroles. Celui qui avait décrit la douleur d’une plume si singulièrement avertie, celui qui avait chanté la vie ardente qu’il aimait avec tant de ferveur, celui qui recherchait les rythmes rares pour mieux préciser les subtilités de sa pensée, mourut quelques jours après sans se douter qu’il entrait dans cette éternité dont nul ne sonde le mystère. » Ce témoignage semble ignorer qu’en octobre 1893, Guillaume Lekeu a présenté sa demande en mariage au père d’une certaine Angèle Deru. Mais soudainement, tout s’arrête : les compositions, les poèmes, la vie et les projets. Le témoignage le plus émouvant de cette fi n est sans doute ce message écrit en toute hâte sur un bout de papier par son oncle Jean et adressé au violoniste Mathieu Crickboom : « Dimanche / Mathieu, / Notre brave Guillaume Lekeu n’est plus. C’est horrible. Voici le texte de la dépêche reçue chez moi vers 7h 1/2 soir / «Notre fi ls Guillaume mort après longue agonie, mère folle / Lekeu» / Les sanglots m’étouff ent. / Jean / Préviens Mr Ysaÿe et les amis. »
Les fl eurs pâles du souvenir En cette année du centenaire de la mort de Guillaume Lekeu, il est permis de se demander quelle est la place qu’occupe ce compositeur dans l’histoire de la musique. La fi n brutale de ce talent ne facilite pas la réponse. Héritier spirituel du romantisme, de Beethoven auquel il voue une admiration sans bornes, disciple de Franck puis de d’Indy, admirateur de Wagner, Lekeu est avant tout doué d’un génie très personnel. Une grande souplesse rythmique, une volonté évidente de quitter les limites de l’harmonie romantique alliée à un sens mélodique puissant sont autant d’éléments qui le placent directement dans le sillage des compositeurs du futur XXe siècle. Quelle place aurait-il occupée s’il avait vécu plus longtemps ? Serait-il le représentant d’une troisième voie à côté de celles tracées par Debussy et Schoenberg ? Ses choix poétiques l’auraient-ils conduit vers Maeterlinck, vers « son » Pelléas et Mélisande ? Le drame, dans l’œuvre de Lekeu, c’est que la grande majorité des compositions écrites avant les premières leçons de César Franck sont souvent le résultat d’un travail inspiré, mais qui manque de bases solides. De plus, ses projets sont trop nombreux. Certains sont esquissés, puis souvent abandonnés. Ainsi, plusieurs partitions sont fragmentaires et donc souvent diffi ciles à inclure dans les programmes de concerts. Parmi les pages les plus accomplies se trouvent une majorité de pièces lentes, d’œuvres orchestrales, de musique de chambre ou de piano. Le catalogue des pièces de jeunesse est symptomatique à cet égard. Il écrit les mouvements rapides avec peine, ce qui explique sans doute la quantité de mouvements lents isolés. C’est avec de nombreuses diffi cultés qu’il franchit cet obstacle pour les deux grandes compositions de février 1888, la Sonate pour violoncelle et piano (65) et l’unique Quatuor à cordes achevé (60). Le Trio à clavier (70) marque une nouvelle étape. Mais on sait d’après ses lettres à quel point l’œuvre lui a coûté d’eff orts. Ce qui est surprenant, c’est la qualité et le souffl e très cohérent dont il fait preuve dans l’écriture de la cantate du Prix de Rome, Andromède (3). Cela est d’autant plus surprenant que c’est la première fois qu’il est confronté à une composition d’une telle envergure. Les encouragements qu’il reçoit par après, l’enthousiasme et les commandes d’Eugène Ysaÿe le conduisent à sa première partition entièrement achevée et nourrie d’une réelle maturité dans tous les modes d’expression : la Sonate pour violon et piano (64). Cette même maturité se retrouve dans les quelques œuvres encore écrites en 1893, quelques pièces pour piano, la Fantaisie sur deux airs populaires angevins (24) et surtout les Trois Poèmes (82). Mais après la Sonate, toute son énergie est concentrée sur le Quatuor à clavier (62), également commandé par Ysaÿe. Plus il avance, plus la composition devient lente. Elle est bien fi nie, cette époque où il dispersait ses idées sur une multitude de projets et d’ébauches écrits rapidement. Maintenant, le travail est lent, patient, approfondi. Si les dernières lettres évoquent ces souff rances éprouvées, elles sont aussi le témoignage de l’énergie qu’il dépense à exprimer ses sentiments. Ceci est fondamental : pour Lekeu, la musique est l’expression des sentiments. À de nombreuses reprises, il donne des commentaires sur les véritables programmes qui animent ses compositions. La Méditation en sol mineur pour quatuor à cordes (48) en est un des plus anciens exemples. Les nombreuses citations poétiques placées en exergue des partitions sont là aussi pour apporter à la musique le sentiment qui l’anime. À propos du Quatuor à clavier, il écrit : « Joies enfantines, visions d’aube et de printemps et la mélancolie des automnes et les larmes et jusqu’aux cris les plus douloureux, je me tue à mettre dans ma musique toute mon âme. » Mais la mort empêchera ce quatuor de connaître son achèvement. Et voilà une œuvre de plus que les interprètes d’aujourd’hui ne savent, pour cette raison, où placer dans leurs programmes, car après le deuxième mouvement Lent et passionné, on reste sur cette curieuse impression d’un message resté incomplet, après quoi les applaudissements sonnent amers. Ainsi, que faire de l’Adagio pour quatuor d’orchestre (13), du Larghetto pour violoncelle et orchestre (28), de la Plainte d’Andromède (5) ? Le disque, avec la faculté qu’il off re d’écouter ce que l’on veut et quand on le souhaite, d’organiser son petit « concert imaginaire », permet au moins de mieux s’imprégner des traces multiples de ce talent unique et de goûter chaque œuvre à sa juste valeur. La citation en exergue de l’Adagio pour quatuor d’orchestre, « Les fl eurs pâles du souvenir », laisse supposer que cette œuvre est dédiée au souvenir de César Franck. Ne se justifi e-t-elle pas aussi si l’on pense à Lekeu lui-même ?
Une intégrale ? Cela fait de nombreuses années que la personnalité de Guillaume Lekeu me passionne. Au cours du temps, il m’a semblé de plus en plus indispensable de réaliser des enregistrements de ses œuvres à une époque où il n’était possible de trouver que ceux de la Sonate pour violon et piano, de l’Adagio pour quatuor d’orchestre ou de la Fantaisie sur deux airs populaires angevins. À l’époque du microsillon, quelques autres œuvres furent enregistrées, mais, hélas !, dans des conditions souvent très médiocres. Le catalogue des œuvres tel qu’il fi gurait dans les quelques ouvrages consacrés à Lekeu était fragmentaire et incomplet. Aujourd’hui, les connaissances au sujet de son œuvre sont enfi n collectées dans un ouvrage capital publié par Luc Verdebout aux éditions Mardaga à Liège**. Consacré à la correspondance du compositeur, cet ouvrage comporte également un catalogue complet ainsi qu’une quantité impressionnante d’informations qui apportent les compléments indispensables à la compréhension de ses abondants écrits. Ce catalogue complet nous fait découvrir l’incroyable fécondité du jeune compositeur. Il tient compte de toutes les œuvres, qu’elles soient achevées, esquissées ou simplement évoquées dans la correspondance. Ceci a permis un premier choix pour cette collection : seules des compositions achevées ont été enregistrées. Il faut bien reconnaître cependant que certaines d’entre elles, généralement datées de la période qui précède l’enseignement de Franck, sont d’une écriture souvent malhabile. Sans doute leur intérêt documentaire est-il indiscutable. Mais il a semblé préférable de
** Luc Verdebout, Guillaume Lekeu, Correspondance, Liège, Mardaga, 1993. choisir parmi celles-ci celles qui étaient les plus représentatives et dont l’exécution ne posait pas trop de problèmes. Si l’auditeur de ces disques trouvera sans doute que certaines pièces de la prime jeunesse du compositeur manquent de cette maturité qui s’imposera très rapidement par la suite, qu’il leur accorde une certaine indulgence ; qu’il emprunte alors le cri d’Andromède au moment où les prêtres d’Ammon veulent la livrer en off rande : « Pitié pour ma jeunesse » (et pour lequel Lekeu trouva des accents particulièrement poignants dans sa cantate du Prix de Rome). Qu’il se demande simplement quel chef-d’œuvre impérissable avait été écrit à cet âge par ces musiciens qui représentaient pour Lekeu des modèles incontournables : Beethoven, Wagner et Franck. Le but de cette réalisation est d’aider l’auditeur à suivre l’évolution de ce talent au fur et à mesure du temps bref qu’il a vécu. Il me faut adresser toute l’expression de ma profonde gratitude aux musiciens qui ont participé à cette aventure. Car on peut parler d’aventure ! En eff et, la grande majorité de ces œuvres étaient méconnues et totalement absentes du répertoire. De plus, nombre d’entre elles étaient conservées en manuscrits, dont une bonne partie a dû être recopiée. Mais, dans le cas des pièces les plus anciennes, la simple lecture ne suffi sait pas ; il fallait aussi de la part des interprètes un très grand investissement créatif pour faire vibrer le sens profond de ces compositions. Il fallait dépasser les obstacles dressés par certaines maladresses d’écriture qui, dans certains cas, provoquaient des diffi cultés techniques, témoins du manque de connaissance des instruments. L’Orchestre philharmonique de Liège, son chef Pierre Bartholomée et tous les solistes et chambristes qui ont participé à ces enregistrements ont été animés de cette même conviction. Il me faut aussi remercier Luc Verdebout pour les innombrables informations qu’il a bien voulu nous transmettre pour la recherche des partitions. La même cordialité fut celle des bibliothèques privées ou publiques qui nous ont communiqué les copies de manuscrits, et tout particulièrement le Conservatoire de Verviers et les éditions Salabert à Paris.
Le chemin à l’envers
Avant de découvrir les œuvres de Lekeu dans leur ordre chronologique depuis les balbutiements des premières esquisses, l’écoute des deux dernières compositions commandées par Eugène Ysaÿe s’impose, comme s'il fallait à nouveau insister sur l’injustice profonde du destin… Nous sommes le 15 septembre 1891. Guillaume Lekeu vient de prendre connaissance des résultats du concours du Prix de Rome, auquel il a présenté sa cantate Andromède. « Le résultat du concours de Rome est connu depuis samedi soir. Le jury m’a donné un second prix que j’ai refusé, c’est-à-dire que je n’ai pas voulu entrer dans la salle pour m’entendre décerner cette distinction. Après ce coup de tête, j’ai eu des moments fort noirs pendant lesquels je me suis bien amèrement reproché mon refus ; mais maintenant que me voici un peu calmé je crois décidément avoir bien agi. Le concours de Rome n’est pas du tout ce que je croyais... Ce n’est pas entre les concurrents que l’épreuve a lieu, c’est entre les Conservatoires belges... » (lettre à Vincent d’Indy, le 15 septembre 1891). Il semble bien que Guillaume Lekeu n’a pas tout à fait tort ! S’il voit juste dans ce « règlement de comptes » entre conservatoires belges, il faut ajouter que les membres du jury n’ont sans doute pas apprécié que ce jeune compositeur belge préfère l’enseignement de Franck à Paris à celui de leurs institutions. Mais ce que Lekeu considère comme un échec va lui apporter consolation. Dans sa ville natale, où il a gardé beaucoup d’amis, il a la possibilité, on le verra par la suite, de faire jouer bon nombre de ses compositions. C’est le cas d’Andromède, qui y est interprétée lors du concert annuel de l’École de musique de Verviers le 27 mars 1892 sous la direction de Louis Kéfer. D’autre part, l’association du « Concert des XX » à Bruxelles organise le 18 février 1892 une audition partielle de la cantate ; il s’agit de la Plainte d’Andromède dans une version où l’accompagnement est confi é à un quatuor à cordes, une contrebasse et un piano. Parmi les auditeurs de ce concert se trouvent son défenseur Vincent d’Indy, mais aussi Eugène Ysaÿe qui le félicite : « À la fi n du concert, il est monté sur l’estrade et m’a pris, pour ainsi dire dans ses bras, en disant bien haut que mon Andromède était l’œuvre d’un artiste et d’un grand musicien, que jamais il n’avait entendu d’œuvre d’un jeune homme à la fois aussi sage et aussi passionnée [...] Ysaÿe m’a présenté à ses élèves [...] c’est un élève du Père Franck qui, seul de tous les musiciens d’aujourd’hui, écrit autre chose que des imitations de Wagner, que, du reste il connaît à fond. Puis il m’a demandé si j’avais composé de la musique de chambre. Sur ma réponse négative, il m’a prié de lui adresser toute celle que je pourrais écrire désormais et m’a assuré de l’exécuter en toute occasion. Puis, plus spécialement, il m’a demandé de commencer par une Sonate pour piano et violon. » On remarquera la modestie de Lekeu lorsqu’Ysaÿe lui demande ce qu’il a déjà écrit comme musique de chambre. Modestie, ou gêne ? En eff et, de nombreuses œuvres de musique de chambre existent parmi ses premiers essais de composition. Les pièces que l’on trouvera ici rendront justice à ces partitions que Lekeu trouvait sans doute indignes de son illustre interprète. Après l’échec du Prix de Rome, cette commande d’Ysaÿe est évidemment à la source d’une nouvelle énergie créatrice. D’autres œuvres sont en préparation et les lettres de Guillaume font état de Paysages d’Ardenne ou de La Conquête du Bonheur. Mais l’achèvement de la Sonate bénéfi cie de la priorité absolue : « Par bonheur, j’ai fait un pas en avant depuis le mois de juillet, car je vois déjà qu’il y a moyen de faire mieux que ce que j’ai écrit dans ma Sonate [...] Je crois que le vrai moyen de corriger une œuvre est d’en faire une autre meilleure. Je crois qu’il ne faut appliquer que médiocrement le précepte de Boileau : vingt fois sur le métier, etc. » Et cependant, il apporte certaines corrections à la partition. Dans une lettre adressée à Ysaÿe le 1er février 1893, il ajoute : « Voici encore des petits papiers à coller sur ma Sonate. » Encore ? Ce n’est donc pas la première fois que l’interprète reçoit ces corrections. Le manuscrit de cette sonate que possède le Conservatoire de Verviers contient ces fameuses collettes soigneusement mises en place. Il semble que Lekeu travaille de plus en plus lentement et patiemment : « Plus je vais, plus je soigne ce que j’écris. Et il ne s’agit pas seulement d’avoir des mélodies en tête, il faut les savoir placer dans une atmosphère capable de les mettre tout à fait en lumière et en valeur. L’accompagnement, jadis imbécile, est devenu chose savante d’où l’obligation pour le musicien de bûcher vingt fois plus que naguère. Enfi n, c’est la vie, et l’on est payé de toutes peines en entendant interpréter ce qu’on a couché sur le papier comme j’ai entendu ma Sonate de violon à Bruxelles. » Au Concert des XX en mars 1893, Ysaÿe joue la Sonate : « Ce qu’est devenue ma Sonate de violon sous la main d’Ysaÿe, tu ne peux l’imaginer. J’en suis encore épouvanté dans mon ravissement. Stylé par le maître violoniste, Mme Th éroine a tenu la partie de piano en incomparable artiste. » Ysaÿe n’a pas attendu ce moment pour commander une autre œuvre à Lekeu ; cette fois, il s’agit d’un Quatuor à clavier. Trois mois après la commande, en décembre 1892, Lekeu écrit à sa mère : « Mon Quatuor me prend de plus en plus ; encore un thème à trouver et j’aurai tous les éléments de la première partie. Mais que c’est diffi cile ! » Les lettres relatent peu à peu l’évolution de la composition : « Mon Quatuor, farouche et indomptable s’allonge de façon inquiétante. Mon piano gémit, hurle et grince pendant la moitié de la journée, épouvanté, sans doute, des accords insolites que je l’oblige à traduire. Les gens qui ont le malheur d’habiter au 4e doivent, anxieux, se demander quelle rage insensée me prend tous ces jours-ci. » (17 janvier 1893). « Le sujet du premier morceau est la douleur initialement exaspérée, convulsive s’adoucissant parfois et se transformant en mélancolie passionnée. Mais comme la seconde partie indiquera l’amour comme source de cette douleur, je suis obligé en travaillant à la première, de songer constamment à la seconde et de combiner tous mes thèmes et dessins en sorte qu’ils puissent totalement s’unir à ceux qui viendront plus tard » (lettre à Ysaÿe, le 1er février 1893). « J’ai la cervelle en ébullition ; mon travail a fait des progrès extraordinaires ; j’ai mille choses à écrire : je suis absolument emballé et marche sur les trottoirs du boulevard en réel halluciné ! [...] Joies enfantines, visions d’aube et de printemps et la mélancolie des automnes et les larmes et jusqu’aux cris les plus douloureux, je me tue à mettre dans ma musique toute mon âme. Mais il faut que ce chaos expressif soit aussi un tout harmonieux et, au moment où j’écris la phrase la plus douce, je dois prévoir le développement douloureux qui lui succédera ; c’est non seulement une œuvre terrible à écrire mais surtout écrasante pour en saisir la structure totale » (7 février 1893). « Bref mon Quatuor n’est pas terminé, loin de là. Ce sera, au moins, le travail d’une année entière » (26 avril 1893). « J’ai hâte de commencer la 2e partie : je m’y reposerai tout à l’aise dans le décor des caresses les plus douces, car je veux en faire tout à la fois un nocturne et une scène d’amour » (lettre à Ysaÿe, le 20 mai 1893). « La première partie de mon premier Quatuor pour piano et cordes est terminée depuis le 16 juillet, à six heures de l’après-midi » (4 août 1893). Il lui reste encore un long travail de réalisation du manuscrit fi nal et Lekeu se dit eff rayé par le nombre de notes, de dièses et de bémols... Les lettres parlent peu à peu de la deuxième partie, de la troisième... Mais le destin est là. Au début d’octobre 1893, après une passionnante après-midi de travail et de musique en trio avec son élève Brussel et le violoncelliste Gillet, ils se retrouvent le soir au restaurant. Au dessert, ils prennent un sorbet. Tous trois en seront indisposés. Seul Lekeu ne s’en remettra jamais et contracte une fi èvre typhoïde qui l’emporte le 21 janvier 1894.
Les années d’apprentissage On l’a vu, lorsque Lekeu rencontre pour la première fois Eugène Ysaÿe, celui-ci lui demande s'il a déjà écrit de la musique de chambre. Curieusement, la réponse est « non ». Il faut croire que notre compositeur se fait une idée très réaliste de la qualité de ses premières œuvres de musique de chambre et surtout, qu'il sait, avec ses connaissances nouvelles, que toutes ces compositions anciennes ne sont pas dignes de son illustre interlocuteur… Guillaume Lekeu naît à Heusy, près de Verviers, en 1870. Verviers est une petite ville à l’économie fl orissante, principalement dans le marché de la laine. Son activité musicale n’est pas négligeable ; elle possède plusieurs institutions de concerts et d’enseignement. Faut-il rappeler qu’elle a également vu naître l’un des plus prestigieux virtuoses romantiques, le violoniste Henri Vieuxtemps ? En 1879, pour des raisons commerciales, la famille Lekeu s’installe en France, à Poitiers. Mais ses contacts avec sa terre natale ne sont pas abandonnés, notamment lors des vacances où la famille est de retour. Durant les années de lycée, Guillaume accumule les éléments d’une formation musicale passionnée ; avec divers professeurs à Poitiers ou à Verviers, il apprend le violon et le piano ainsi que quelques rudiments d’écriture. C’est également au lycée qu’il se lie d’amitié avec Marcel Guimbaud, étudiant de sept ans son aîné ; dès l’été 1887, alors qu’il est en vacances à Verviers, il entame avec ce dernier une abondante correspondance dans laquelle il lui fait part de ses premières émotions, de ses découvertes musicales, de ses sentiments, de ses projets, de ses compositions ou de leur interprétation. C’est de l’été 1885 que datent les premières tentatives de composition. Durant ces périodes de vacances passées à Verviers, Guillaume a l’occasion de rencontrer de nombreux musiciens qui, étant souvent ses aînés, le conseillent dans ses orientations. C’est avec eux qu’il a l’occasion d’organiser de passionnantes soirées musicales au cours desquelles sont joués des programmes très variés. Si Beethoven semble recevoir les faveurs de ces musiciens, on y joue aussi Mozart, Gounod, Massenet, Wagner... C’est dans le cadre de cette vie familiale que ses premières œuvres sont jouées. Des quelques pièces de juin et juillet 1885, nous ne retenons que le Choral pour violon et piano (44). Si beaucoup de ces pièces sont évidemment maladroites, on peut cependant y déceler très souvent une inspiration réelle et un sens mélodique déjà très développé. Le Choral est d’une facture rudimentaire : la connaissance de l’harmonie est très imprécise, la graphie maladroite. Mais soyons seulement attentifs à cette mélodie ; imaginons un seul instant la trouver dans l’écrin accompli de la Sonate écrite pour Ysaÿe. Il y a une évidente naïveté dans la démarche de cet adolescent qui, avec un certain sérieux, écrit ces pièces, leur donnant des numéros d’opus ou donnant à la mise en page un aspect très emphatique (comme la première page d’une Sonate en ré mineur). Apparemment, après l’amusement de l’été 1885, ses aspirations de compositeur se sont apaisées. Pour l’année 1886, seul un Lamento pour violon, daté de novembre, nous est parvenu. Il se peut que des partitions soient perdues ou que certaines œuvres non datées soient de cette année. Mais l’été 1887 retrouve une incroyable fécondité. Composer devient un besoin et un mode d’expression indispensable dont témoignent toute une série d’œuvres de musique de chambre, les premières mélodies et pièces de piano, dont les Morceaux égoïstes.
1887 La première composition de 1887, datée du 22 juin, est une très brève pièce pour piano : Andantino semplice (93). Elle commence dans l’esprit des Romances sans paroles de Mendelssohn, mais dans la deuxième partie, on quitte ce caractère pour faire place à une lumière nouvelle, une étincelle jaillie du fond de son âme. C’est déjà lui ! Les mélodies écrites par Guillaume Lekeu constituent un élément capital de la connaissance de sa profonde personnalité. Ses choix littéraires sont révélateurs d’une certaine sensibilité. Certes, il est séduit par quelques grands poètes romantiques comme Lamartine, Musset ou Hugo, mais aussi par les incontournables inspirateurs que sont pour, tout le XIXe siècle, Shakespeare et Goethe. C’est vers eux également qu’il se tourne pour puiser les sujets de ses essais lyriques ou de ses compositions instrumentales basées sur le principe de la musique à programme. Durant l’été 1887, il se passionne pour la poésie et, de ce fait, pour la mélodie. « J’ai commencé à mettre en musique l’admirable sonnet de Baudelaire : Les Deux Bonnes Sœurs. C’est atroce à mettre en musique, surtout la fi n » (lettre à Marcel Guimbaud, le 12 août 1887). À la fi n du mois, il écrit d’autres mélodies : « J’ai eu tort de travailler sur des vers si horribles. J’ai terminé depuis longtemps cette tâche ingrate et, j’ai eu ce toupet, je l’ai portée à ma cousine Henriette qui me l’a chantée déjà trois fois. Pour elle, j’ai pleinement réussi. Elle dit que les thèmes (car il y en a beaucoup) sont très beaux et tous absolument en situation. Musique et poésie ne font qu’un. (Si elle dit vrai tout est réussi.) Seulement, elle regrette que les paroles ne permettent pas de faire entendre ce morceau en quelque lieu que ce soit. Pour la consoler, j’ai mis avant-hier soir en musique une petite pièce de Lamartine, gentille mais anodine, La Fenêtre de la maison paternelle. Ma cousine étant à ce moment à Liège, je ne puis te parler de l’eff et de ce morceau. Maman t’a dit quelques mots de mon Lied de matelot. » Comment ne pas être bouleversé par le choix de ce poème qu’il emprunte aux Fleurs du Mal de Baudelaire ? Car sous ce titre apparemment anodin, Les Deux Bonnes Sœurs, se cache un texte où « de terribles plaisirs et d’aff reuses douceurs » sont évoqués et où se mélangent la mort et la débauche. Déjà une évocation de la mort ! Et que dire du texte prétendument anodin de Lamartine, dans lequel une description d’heureux souvenirs d’enfance vient contraster avec cette fi n tragique où, à nouveau, la mort s’est glissée comme une compagne inévitable ? Voici donc trois mélodies composées au courant du mois d’août 1887. La première est perdue ; de la troisième, il ne reste qu’un brouillon inachevé. Seule la deuxième, La Fenêtre de la maison paternelle, est conservée. Le 6 septembre 1887, il signe une nouvelle mélodie, à nouveau sur un texte de Lamartine, Les Pavots. A-t-il décidé de se concentrer sur une poésie plus simple ? Peut-être, mais, à nouveau, ce choix est surprenant : encore une évocation morbide, associée ici à quelque « paradis artifi ciel ». Voilà qui n’est pas loin de l’esprit des symbolistes et de Baudelaire. Ce qui est certain, c’est que le choix des textes révèle son intérêt pour les poètes liés au mouvement symboliste. C’est d’ailleurs de cet été 1887 que doit dater son Invocation à Mallarmé. Et c’est cet esprit poétique qui le conduira plus tard à écrire ses propres poèmes (que l’on trouvera en fi n de ce livret). Dans le domaine de la musique de chambre, en cette année 1887, il sera d’abord question de quatuor à cordes. La correspondance de Guillaume Lekeu fait de très nombreuses références à Beethoven, et tout particulièrement à ses quatuors à cordes. Marcel Guimbaud semble lui aussi passionné par les quatuors du « Vieux » (c’est de cette façon un peu irrévérencieuse mais admirative que Beethoven est souvent cité dans ces lettres). Plusieurs compositions sont élaborées. La seule à connaître un véritable achèvement est la Méditation en sol mineur. Cette composition est accompagnée d’un commentaire : « Une plainte seule, un gémissement surgit, pleurant chromatiquement : trois fois la souff rance s’affi rme ; bientôt, pendant que le thème de douleur murmure tristement dans le médium, s’élève un chant religieux, clame, quoique las et triste, lui aussi ; il tâche, en s’imprégnant ainsi de la douleur affi rmée à mieux la pénétrer pour la dissiper ensuite. Un instant même, un rayon d’espérance vient éclairer les profondeurs sombres de l’âme désolée. Le cantique sacré s’apaise bientôt et la souff rance, pour un moment clamée, s’épanche dans la phrase mélancolique de l’alto. Mais un souvenir vient aviver la blessure du cœur ulcéré, un cri de douleur fait place à la plainte résignée ; agité de sourds sanglots, le violoncelle dit le trouble douloureux de l’âme pendant que, par-dessus tous les élans de la souff rance, le thème religieux plane devenu, à son tour, gémissement et, dans sa péroraison, déchirant. Épuisée, la plainte cesse ; alors la foi s’affi rme et trois fois répète : «il faut croire !» L’âme hésite ; elle ignore encore les consolations religieuses. » Il faut bien reconnaître que ce programme (dont ceci n’est qu’un tiers environ !) est à la fois ambitieux et naïf. Lekeu le suit-il à la lettre durant la composition ? Sans doute pas à la lettre, mais il en suit certainement l’esprit. Et le vent mystique qui l’anime est sans doute le fait des réfl exions d’un jeune homme de 17 ans qui cherche son chemin au seuil de sa vie d’adulte. Durant cet été 1887, il travaille aussi son instrument principal, le violon, avec son maître Octave Grisard. C’est le quatuor de ce dernier qui a créé la Méditation. Lekeu, qui a soumis cette partition à Grisard, pense que cette œuvre est « injouable, comme trop personnelle ». Grisard lui répond : « Non, elle ne serait pas très diffi cile, mais pour l’exécuter, il en faudrait auparavant enlever les fautes d’harmonie. » Ces corrections eff ectuées, la partition est recopiée par l’altiste du quatuor, Servais Lempereur. Et le 15 septembre, « ces quatre individus déchiff rent mon morceau bourré de diffi cultés de tout genre avec une aisance incomparable. Pas une faute ! On recommence : Grisard et moi arrêtons assez fréquemment la seconde exécution pour indiquer les nuances, le sens de l’œuvre. À la troisième, tout était parfait [...] Et la soirée se poursuit. Le repas est servi, puis on fait de la musique jusqu’au petit matin ». On y joue la Méditation, mais aussi la Sérénade op. 8 et le Quatrième quatuor de Beethoven. Pour remercier ces musiciens, Lekeu leur soumet une œuvre composée en dernière minute, un Menuet pour quatuor à cordes. Guillaume Lekeu peut raconter tout ceci à son ami Marcel Guimbaud en signant : « Compositeur Exécuté » ! Et il peut conclure sa lettre : « Si je me mets dans la vie artistique, je me sens maintenant assez de fi erté pour ne jamais écrire une note de musiquette ! Bien plus, ce sera bizarre, détraqué, horrible, tout ce qu’on voudra ; mais, du moins, ce sera original. Je ne veux pas que mes productions rappellent quelque chose de quelqu’un ! [...] Je crois que je suis en train de déraisonner. Le fait est que je vis dans une excitation très passionnée : à Heusy, je compose et j’étudie mon violon. » Les vacances terminées, notre compositeur rentre au lycée à Poitiers. Il se replonge dans l’écriture pour quatuor. C’est un autre mouvement lent qu’il compose alors : un Molto Adagio dont les lettres parlent à peine : « Tout de même, ce commentaire pour quatuor de paroles bibliques fut-il venu en tête au premier croque-notes venu ? » (lettre à Marcel Guimbaud, le 25 octobre 1887). Et le lendemain, il appose sa signature sur la partition de cette dernière composition. Deux références extraites des Évangiles sont citées en tête de la partition : Matthieu XXVI-38 et Marc XIV-34, à savoir l’une des paroles du Christ au Mont des Oliviers : « Mon âme est triste à en mourir ; demeurez ici et veillez avec moi. » Ici, le lien spirituel est encore plus frappant que dans la Méditation. Il y a dans cette œuvre un sens profond de l’émotion et du recueillement. Tous ces sentiments seront encore présents lorsqu’il évoquera dans des lettres ultérieures son émerveillement devant les peintures des « primitifs » fl amands et allemands qu’il découvrira lors de ses voyages en Suisse et en Allemagne l’été suivant. Ce sont les rares traces d’évocation de la religion dans les réalisations de Lekeu. Ses parents l’ont-ils éduqué dans la foi ? On peut le supposer. On retrouve également ce sentiment dans une pièce de piano non datée, intitulée Adagio religioso, qui commence dans un style de choral assez beethovénien pour se perdre ensuite dans un sentiment méditatif et rêveur puis revenir, dans une forme classique ABA, au motif de choral initial. Dans ce domaine, on peut aussi citer une œuvre pour orchestre qui sera évoquée dans une lettre du 3 septembre 1889 : Poème de religion. Il signale dans cette lettre que l’idée d’écrire de la musique d’inspiration religieuse lui a été suggérée par Marcel Guimbaud et par sa mère. Ce qui est certain, c’est qu’à partir de 1887, son activité musicale et créatrice n’est plus seulement un moment de détente durant les vacances d’été. C’est maintenant toute l’année qu’il se consacre à la musique. De retour à Poitiers, il se remet au piano qui semble devenir son confi dent intime. Daté du 12 novembre, voici un Tempo di Mazurka dont le caractère méditatif annonce déjà ce que seront les Morceaux égoïstes écrits durant l’automne et l’hiver. Cette œuvre est assez composite et contient des passages que l’on peut considérer comme une juxtaposition de diverses esquisses. Mais venons-en aux Morceaux égoïstes. « Enfi n je veux écrire pour le piano des choses pour moi seul, sans nul souci d’un public ou auditoire quelconque ; deux morceaux déjà sont écrits dans cette très libre forme : un Lamento, écrit en Belgique et un Chant pastoral écrit ici jeudi dernier en trois heures, le temps de jeter les notes sur le papier. Ces morceaux me servent à deux choses : à traduire dans une forme préférée des sentiments éprouvés par moi, à écrire des choses aussi neuves comme mélodie que comme harmonie » (lettre à Marcel Guimbaud, le 25 octobre 1887). La composition de ces Morceaux égoïstes s’étale de septembre 1887 à mai 1888. Il semble qu’il envisage deux séries de quatre ou cinq pièces chacune. L’état d’esprit du compositeur est particulièrement frappant dans ces pièces : « Je t’écris dans une singulière disposition d’esprit : il est une heure du matin. Tout dort ; mon réveil, ma montre, un coq lointain et parfois un siffl et aigu de locomotive troublent seuls le silence autour de moi, et voici que j’écris ces quelques lignes en attendant que ma feuille de musique soit séchée. Je vais bientôt avoir terminé le quatrième de mes Morceaux égoïstes, ces morceaux pour piano écrits pour moi seul, simples études de traduction musicale de sentiments éprouvés. J’ai pris cette fois pour épigraphe quelques vers tirés d’un poème de Gustave Kahn[...]. Ce que j’ai écrit là-dessus, Lento doloroso, la mélodie est de beaucoup (pour moi du moins) la plus vraie, la mieux sentie que j’aie jamais trouvée. Un thème sombre, doux cependant, avec absence de sensible comme le Dies Irae d’où couleur très archaïque. Il est introduit par des plaintes chromatiques qui amènent d’autres thèmes parmi lesquels j’ai placé un désespéré rythme de marche funèbre entendu et vite noté par moi dans la rue Montmartre. Je ne sais si ce morceau est facile à comprendre (je ne crois pas même), mais je suis sur le point de pleurer à chaque note que j’en écris ; chaque mesure, chaque vibration, chaque silence même y est pour moi une larme, un soupir. Ce n’est pas de la musique, c’est une pensée même. » (lettre à Marcel Guimbaud, le 26 novembre 1887). Ce Lento doloroso est le plus long et certainement le plus étrange des Morceaux égoïstes. Les vers de Gustave Kahn méritent d’être cités : « Les vagues des souff rances se sont amoncelées des stalactites ont fi ltré du dôme en joie, du dôme en pleurs, vers le silence les pleurs sont la langue où se sont rencontrés les retours muets d’étranges contrées. » Il est bien vrai qu’ici, l’œuvre est une sorte de long rêve cauchemardesque, hanté de thèmes divers, où les silences longs apportent tout le poids de questions sans réponse, où le temps ne compte plus. Mais tous les Morceaux égoïstes n’ont pas ce caractère. Les autres sont plus courts, plus précis, souvent évocateurs d’un sentiment : l’Andante (88) avec l’atmosphère lancinante que provoquent les notes répétées dans lesquelles se glisse une mélodie dans une palette sonore qui n’est pas loin de ce que l’on nommera plus tard l’« impressionnisme » en musique. Curieusement vient se glisser entre ces pièces intenses le délicieux Allegro marcato (85), dont la texture rapide et brillante est assez rare chez ce musicien si souvent inspiré par une démarche plus méditative. Dans un style nettement moins sérieux et plus anecdotique se place la Berceuse et Valse (pot-pourri), non datée. Cette pièce est d’une facture très étonnante, mais illustre aussi très bien le caractère de Guillaume Lekeu tel qu’il transparaît dans ses lettres. L’humour et la bonne humeur dominent cette pièce ; on y trouve même un côté sarcastique qui n’est pas sans faire penser à un Erik Satie ! Les mentions dans la partition en témoignent : « Hommage au Père Gounod », « Hommage à Delibes », « Valse à la Chopin mais facile ! », « Valse type » (ici, il ne reste que le « oum pa pa », sans mélodie), « Avec une expression de lassitude et d’ennui ! » Un clin d’œil, un autre visage furtif de Lekeu...
1888 C’est avec deux nouveaux Morceaux égoïstes que commence l’année 1888 : l’Andante malinconico (91), dont le sous-titre « a tre voci » indique un souci formel plus précis d’écriture fuguée, auquel il associe malgré tout un esprit de rêverie ; puis un autre Andante (86), qui s’apparente à nouveau à l’esprit d’une mélodie. C’est du 17 mai que date ce qui semble être le dernier de ses Morceaux égoïstes, un Andante (87) où se mélangent les rythmes de croches et de triolets dans un balancement fl uide et une infi nie tendresse. Dès lors, Lekeu compose sans cesse. Son langage devient de plus en plus complexe et, si les idées sont plus intéressantes encore, il lui arrive d’aborder ces compositions avec un manque réel de connaissance de l’écriture et des possibilités des instruments. C’est dans cet esprit qu’il faut entendre le Th ema con variazioni pour trio à cordes, œuvre assez développée et dont les diff érentes variations sont des études stylistiques bien typées : consonances classiques, traits de grande virtuosité, adagios tendus, danses (Tempo di minuetto, Alla Polacca), un Andante mélodieux dans le caractère d’une romance... Le Quatuor en six mouvements daté d’une quinzaine de jours plus tard est du même style et abordera également ces variétés de caractères. L’Adagio pour deux violons et piano date également de février 1888 et on peut imaginer qu’il a été composé en vue d’une interprétation avec Grisard. La formule est très originale. On y retrouve quelques impressions beethovéniennes, une belle inspiration, particulièrement remarquable dans le solo du premier violon en forme de récitatif et dans le Lento doloroso e cantabile. Lekeu revient à la forme du quatuor à cordes. Après les deux compositions de 1887 (Méditation et Molto Adagio), plusieurs tentatives sont évoquées ou ébauchées. À vrai dire, on ne sait ce qu’est ce fameux Quatuor contrapuntique dont il parle dans une lettre du 30 août 1887. Voilà une fois de plus la trace de sa curiosité pour l’écriture fuguée. Dans la même lettre, il parle d’un quatuor dont la fameuse Méditation en sol mineur doit devenir le second mouvement. Dans une lettre du 20 novembre, il fait état de plusieurs esquisses pour quatuor, dont plusieurs mouvements qui devront faire partie d’un Quatuor en ré mineur. Mais de tous ces mouvements cités, aucun ne semble correspondre, ne serait-ce que sur le plan des tonalités, au quatuor qu’il achève le 15 février 1888. Toutes ces esquisses n’ont-elles pas abouti, ou ces manuscrits ont-ils disparu ? Cependant, le 26 novembre, l’œuvre semble avancer : « Quant au fameux Quatuor en ré mineur, le premier mouvement, l’Adagio et la Canzonetta sont terminés : à mesure que l’on avance, la douleur disparaît dans cette œuvre, mais je me trouve arrêté par le fi nal : il me faut un emportement de joie et de bonheur prodigieux ; comme c’est facile à traiter la joie étant mille fois plus diffi cile à peindre que la souff rance ! » La bibliothèque du Conservatoire de Verviers possède une copie très soignée des parties séparées d’un quatuor de Guillaume Lekeu. Hélas ! La partition générale manuscrite a disparu. Il n’en reste qu’une reproduction photographique de la première page (également dans les archives du Conservatoire de Verviers), sur laquelle on peut lire la dédicace « à mon frère et ami Marcel Guimbaud ». Guillaume Lekeu dédie ainsi à son plus grand ami sa première œuvre complète : un grand Quatuor en six mouvements. Après le côté sombre des deux autres mouvements pour quatuor, cette composition apparaît comme l’une des plus joyeuses de toutes celles de Lekeu. La joie et le bonheur dont il est question dans la lettre du 26 novembre prennent ici tout leur sens. L’œuvre s’impose non seulement par son optimisme, mais aussi par une étonnante imagination de sonorités et d’eff ets d’équilibre entre les instruments, dont le Capriccio est sans doute le moment le plus original. Les lettres parlent aussi de plusieurs esquisses pour le fi nal de ce quatuor (ou du Quatuor en ré mineur ?). Il est vrai que ce fi nal, avec son écriture fuguée, apporte quelque raideur à l’esprit général ; mais cette rigueur d’écriture disparaît bien vite pour atteindre un véritable lyrisme. De lyrisme il est aussi question dans l’Adagio pour lequel il indique un véritable esprit : « Les instrumentistes doivent veiller dans tout ce morceau à garder la plus constante, la plus uniforme mesure alliée à la plus parfaite tranquillité d’archet. L’égalité de son qui en résultera pourra seule éveiller dans l’âme de l’auditeur la paix profonde qui a dicté cette mélodie. » C’est avec plus de sagesse qu’il écrit quelques jours après le Minuetto pour deux violons. S’agit-il d’une œuvre de caractère pédagogique écrite à l’instigation de l’ami Grisard ? Il a à peine achevé le Quatuor à cordes de février que voici durant le mois de mars la Sonate pour violoncelle et piano. Curieusement, aucune lettre n’en fait état. Ce n’est cependant pas la première fois qu’il écrit pour cette formation ; en septembre 1887, il évoque déjà l’écriture de trois pièces destinées au violoncelliste Gillet (Prélude, Andantino et Tarentelle). Le manuscrit de la Sonate conservé par les éditions Salabert donne les précisions suivantes : premier mouvement daté du 11 mars, deuxième mouvement non daté, troisième mouvement daté du 13 mars 1888 à minuit. Le quatrième mouvement est inachevé. Ou bien les dernières pages ont disparu... Quoi qu’il en soit, lors de l’édition réalisée par Rouart et Lerolle en 1923, une fi n de deux pages a été composée par Vincent d’Indy. D’une écriture sans doute irréprochable, cette conclusion contredit stylistiquement tout le langage de Lekeu. Sa perfection scolaire contraste trop violemment avec le caractère fougueux et désordonné de l’écriture du jeune homme trop peu expérimenté. Nous avons préféré renoncer à cette fi n pour la remplacer par un bref retour du thème principal et une simple cadence en deux accords forte, selon de nombreux exemples similaires dans l’œuvre de Lekeu. Chaque mouvement est introduit par une citation poétique. C’est à Baudelaire qu’il emprunte la citation du premier mouvement, « Le cœur plein de songes funèbres » (Les Fleurs du Mal). Un motif principal énoncé dès le début par le violoncelle sert de matériau de construction pour tout ce très long mouvement. Il y subit de nombreux habillages dans des dynamiques lentes ou vives. C’est encore au même recueil de poèmes de Baudelaire qu’il emprunte l’épigraphe du second mouvement : « Il est amer et doux, pendant les nuits d’hiver d’écouter près du feu qui palpite et qui fume les souvenirs lointains lentement s’élever au bruit des carillons qui chantent dans la brume. » Cet Allegro molto quasi presto est construit en forme de scherzo, avec des accents assez beethovéniens. Les quintes parallèles attaquées dès le début par le piano sont sans doute l’évocation des carillons cités dans le poème. La partie centrale, plus calme, porte la mention « [d]ans le style des Chansons populaires ». Cette idée des thèmes populaires sera fréquente par la suite dans diverses compositions (voyez le mouvement lent de la Sonate pour violon et piano). Le mouvement le plus inspiré est certainement le Lento assai. Le texte cité en exergue est très étrange : « Mater suspiriorum / Th omas de Quincey / Confession of an English Opium Eater / III Suspiria de profundis. » Après la mélodie Les Pavots de 1887, voici une nouvelle évocation des drogues. Il ne faut cependant pas en tirer de conclusion hâtive. Quoi qu’il en soit, voici une page des plus inspirées, et la mention de la date et de l’heure d’achèvement (« minuit ») sont aussi l’indice de l’état d’esprit qui l’habite lorsqu’il écrit ce mouvement. Le quatrième mouvement ranime avec vigueur le souvenir du thème principal. C’est un extrait d’un Sonnet de Lekeu lui-même, qui est cité en exergue et qui provoque l’enchaînement rapide de ce fi nal : « Tu m’as fait préférer la douleur de la nuit à la splendeur du jour. » Signalons enfi n que ce thème principal doit véritablement le hanter, car il le réutilisera dans le Trio à clavier. Avec l’Andante più tosto adagio du 23 avril 1888, c’est un compositeur diff érent que l’on découvre. Ce mouvement isolé pour violon et piano est animé d’un sentiment fébrile et tendu. Le côté calme et apaisant a disparu. L’écriture est de plus en plus complexe, les harmonies audacieuses. Un seul mot, placé en exergue de la partition, donne peut-être l’explication : « Vouloir ». Est-ce là le signe de cette volonté de trouver son langage, en dehors des sentiers habituels, de chercher ce chemin qui conduit aux chefs-d’œuvre ultimes ? Sans doute, mais pour cela il lui manque encore les bases du métier, ce qu’il apprendra en quelques mois avec César Franck. En juin 1888, la famille s’installe à Paris et Guillaume, bachelier en lettres et philosophie depuis novembre de la même année, se consacre alors entièrement à la musique. Le théâtre musical devient pour lui un nouveau sujet de réfl exion. Il songe notamment à réaliser « un vrai drame en français, sur un théâtre français, avec des mélodies nobles et originales non copiées sur celles de Wagner » (lettre à Marcel Guimbaud, le 25 octobre 1887) ; le 20 novembre 1887, il écrit à nouveau à son ami : « L’autre jour, j’ai relu Les Burgraves et le sujet m’en a paru si beau qu’il ne me sort plus de la tête. La scène où Guanhumar fait jurer à Otbert de tuer celui qu’elle désignerait, surtout, m’a tellement empoigné que, séance tenante, je l’ai traitée pour contralto, ténor et orchestre (réduit pour piano, bien entendu). C’est mon premier essai dramatique. » Lekeu réutilisera des idées thématiques de cet essai dans l’Introduction symphonique aux Burgraves. En septembre déjà, il a imaginé un Prélude pour le troisième acte de Phèdre.
1889 Le début de l’année 1889 est à nouveau assez calme. À l’occasion d’un séjour à Verviers, il écrit en février un Andante sostenuo pour piano à quatre mains que l’on peut considérer comme une fantaisie sur un motif de danse populaire (ce que l’on nomme en wallon « cramignon »). On se rend compte que l’écriture contrapuntique devient pour lui une recherche fondamentale ; outre les œuvres déjà citées, on peut mentionner parmi les esquisses ou pièces perdues de l’année précédente des compositions comme un Canon pour deux violons (41) ou une Étude de fugue (119). Avec cet Andante sostenuto, il fait preuve à nouveau de son travail sur le contrepoint : « J’ai écrit un petit morceau à quatre mains assez joli comme musique [...] Grisard qui n’a pas pour habitude de faire de compliments, n’a pu s’empêcher de me dire que c’était merveilleusement traité et que, dès à présent, je n’avais plus rien à apprendre. C’était aller un peu loin [...]. Je dois convenir cependant qu’en trois mois, j’ai crânement bûché sans que ça paraisse et que je suis bien près de posséder aujourd’hui l’art diffi cile d’écrire aisément et simplement. » Comme en novembre 1888, Lekeu se préoccupe maintenant de musique théâtrale. L’esquisse de l’Introduction symphonique aux Burgraves est datée du 16 avril 1889. C’est la première fois qu’il écrit pour orchestre. Il eff ectue donc l’orchestration des deux premières parties de l’ouvrage qui doit en comporter trois. La première partie (modéré, très solennel) débute par l’énoncé de fragments thématiques servant de base à tout l’ouvrage (inspirés des leitmotive wagnériens) au sein d’une orchestration massive et, faut-il le dire, assez maladroite ! À cette introduction s’enchaîne un Allegro où les instruments à cordes et à vent se partagent un discours essentiellement homophonique ponctué de plusieurs énoncés des leitmotive par les cuivres. Après une transition plus lente, la première partie s’achève par un épisode fugué réemployant le matériel thématique exposé. La deuxième partie débute par une introduction assez lente au cours de laquelle les leitmotive sont repris. Vient ensuite un épisode plus rapide basé sur les thèmes de la première partie et comportant plusieurs passages en style fugué. On remarquera aussi un passage où le basson, le cor et les premiers violons sont accompagnés par une battue rythmique des autres instruments à cordes. La deuxième partie se termine par un court fragment très solennel où, après avoir cité un leitmotiv, les cors et les trompettes énoncent la dominante du ton principal (ré majeur) à laquelle aurait dû s’enchaîner la troisième partie. Pierre Bartholomée a ajouté un accord de tonique afi n que l’œuvre trouve une conclusion. Cette partition orchestrale semble un peu disparate et l’orchestration pose de nombreux problèmes dus à la méconnaissance des caractéristiques des instruments. Mais ce qui est malgré tout remarquable, c’est le fait qu’à de nombreux égards, cette partition porte des traces évidentes de la connaissance de la musique de Wagner. L’enthousiasme de Lekeu pour ce compositeur se confi rmera par la suite, principalement après le séjour à Bayreuth. Vient ensuite une composition pour piano non datée. Par son côté assez disparate, le Moderato quasi largo (103) est assez proche de l’esprit des Burgraves. À l’instar de l’usage wagnérien des leitmotive, ce sont ici les sonates de Beethoven qui servent de base, avec des citations de certains types de motifs que le connaisseur aura vite reconnus au passage. L’été 1889 voit enfi n la libération : fi ni le lycée ! Avec un ami, il entame un long voyage qui le mène en Suisse et en Allemagne, avec Bayreuth pour point culminant ! Après de longues hésitations, ses parents acceptent qu’il se lance dans la carrière artistique. Il lui faut un maître. En France, cela veut dire à Paris, et à Paris, pour un jeune compositeur (belge de surcroît), ce maître ne peut être que le « Père » Franck. Il n’a aucune preuve de ses connaissances à présenter à l’illustre compositeur. Il semble que le simple fait de lui signaler sa connaissance des œuvres de Beethoven lui permette de se faire admettre dans le cercle restreint des élèves du Pater Seraphicus. C’est semble-t-il à la fi n du mois de septembre que se passe la première rencontre entre Lekeu et Franck. Ce sont des exercices d’écriture que le maître va imposer à son jeune et fougueux disciple qui ne rêve que de composer… Ce travail d’études explique sans doute la quantité très restreinte de compositions réalisées durant cette année jusqu’au mois de décembre. Vers la fi n de l’année scolaire précédente, Lekeu a lu Barberine d’Alfred de Musset et a imaginé pouvoir en écrire un opéra. Le choc de Bayreuth est important : « Je sens que le Maître de Bayreuth pèse de tout son formidable poids sur ma pensée », écrit-il. Hélas, la sœur du dramaturge lui fait signifi er son interdiction de monter la pièce à l’opéra. Il doit donc se résoudre à abandonner ce projet, mais conserve certaines esquisses pour réaliser ce Prélude au 2e acte qui « doit dépeindre la douceur de Barberine, sa bonté honnête, son amour et son dévouement pour son mari », et il ajoute : « j’ai plusieurs motifs qui constitueront la base de ce morceau symphonique ». Le 15 décembre, il montre son esquisse à Franck, ainsi que celle de son Chant de triomphale délivrance ; il semble que Franck le félicite pour ces travaux, mais qu›il lui conseille de ne pas toucher encore à l’orchestre. Mais Lekeu achève les orchestrations, d’autant plus qu’il entrevoit la possibilité d’une exécution de ces œuvres à Verviers sons la direction du directeur de l’École de musique, Louis Kéfer. Quant à ce titre donné à cette Première Étude symphonique, Lekeu l’expliquerait comme l’expression de sa joie face à la possibilité que ses parents lui off rent de se vouer entièrement à la musique. Quoi qu’il en soit, les deux œuvres semblent bien marquées par l’emprise de Wagner. Le Prélude contient des motifs qui semblent appartenir à la famille des leitmotive wagnériens ; les études de contrepoint et de fugue auprès de Franck sont également perceptibles... Mais, évidemment, il reste certaines maladresses d’écriture et d’orchestration : cela fait à peine quelques mois que Lekeu reçoit une formation sévère auprès de Franck. Le fameux concert aura lieu le 13 avril 1890 à Verviers. Après ces deux nouvelles tentatives symphoniques, le mois de décembre se conclut par un retour aux mélodies, avec ses propres poèmes. Il semble envisager un véritable cycle, puisque les manuscrits évoquent l’un et l’autre un Liederkreis. C’est la même angoisse, la même langueur qui anime ces deux poèmes, Quelque antique et lente danse et L’ombre plus dense, avec cette même allusion à cette fi n que représente toujours le mois de décembre.
1890 Bien que résidant en France, Lekeu a conservé de nombreux contacts avec ses amis verviétois. C’est d’ailleurs à Verviers que bon nombre de ses œuvres sont créées. Certaines compositions sont aussi liées à des commandes locales. On peut facilement imaginer les conditions dans lesquelles il écrit certaines pièces comme la Fantaisie contrapuntique sur un cramignon liégeois : « Au prochain concert de Massau (qui aura probablement lieu le vendredi qui précédera le concert de l’École), on exécutera un morceau de „voss t’éfant” [votre enfant]. Ce petit morceau, que vous entendrez à coup sûr, est une bonne blague inventée par Massau et moi. D’abord un violon et un violoncelle viennent se placer à leur pupitre, tous les autres restant vides. Ils attendent un peu les autres qui ne viennent pas et jouent, en attendant, un motif de cramignon. Un alto arrive pendant qu’ils jouent, s’assied et reprend à son tour le motif. C’est une petite fugue qui se déroule sans aucune interruption pendant toutes les entrées successives (à la queue leu leu) des instruments à archet. Un hautbois arrive ensuite. Il veut reprendre le thème mais des accords bizarres lui imposent silence à deux reprises. Une clarinette qui entre-temps est entrée, chante une mélodie bien calme, caractérisant la joie qu’on éprouve à faire de la musique entre amis. Cette mélodie est traitée dans un petit adagio de cinq ou six lignes ; le cor et le basson se mêlent à leur tour au divertissement, les sonorités grandissent ; enfi n les violons entonnent victorieusement le chant de la clarinette et les basses, doublées du basson, reprennent en même temps le thème du cramignon qui servait de sujet à la fugue (ceci comme dans les Maîtres chanteurs). Tu vois, chère Maman, que l’on peut écrire des blagues en musique comme en littérature » (lettre du 19 mars 1890). Il faut bien reconnaître que si la « blague » est amusante, la fugue sur la base du thème populaire laisse percevoir les grandes lacunes dans sa connaissance du contrepoint ; grandiloquence et naïveté se côtoient. Heureusement, dès l’entrée des instruments à vent, une tout autre atmosphère se dégage. La partition est datée du 23 mars 1890. De retour à Paris, il reprend son travail d’études mais aussi la composition, outrepassant ainsi les conseils de Franck de se concentrer d’abord sur ses travaux d’écriture. Durant cette année, il a aussi l’occasion de suivre l’avancement et l’édition de certaines compositions de son maître et d’évoquer avec lui d’autres questions importantes. Dans une lettre qu’il adresse à Louis Kéfer le 1er février 1890, il semble répondre à une question que ce dernier lui aurait demandé de poser à Franck : « Quelle est son opinion sur la musique à programme ? » Voici la réponse que transcrit Lekeu : « Que la musique soit descriptive c’est-à-dire s’attache à éveiller l’idée d’une donnée matérielle, ou qu’elle se borne simplement à traduire un état purement interne et exclusivement psychologique, peu importe. Il faut seulement que l’œuvre soit musicale et, en outre, émotionnelle. Je ne sais pas ce que vous penserez de cette opinion parfaitement raisonnable d’ailleurs ; mais, pour vous donner franchement mon avis, il m’a paru que le maître Franck n’avait pas souvent ni mûrement réfl échi à ce problème qui, pour moi, mal résolu, a égaré Berlioz et qui pourtant ne me paraît pas d’une diffi culté insurmontable. » On l’a déjà constaté, ce principe de la « musique à programme » est présent dans plusieurs des premières compositions de Lekeu (telle la Méditation pour quatuor à cordes). Malgré l’avis vague de Franck, il reste présent dans ses compositions futures, et tout particulièrement dans ses prochaines œuvres symphoniques puis dans le Trio à clavier. C’est cette fois Shakespeare qui lui fournit l’inspiration avec Hamlet. Il imagine une Deuxième Étude symphonique en trois parties : « Le monde de sentiments divers qui est l’âme de Hamlet est sans aucun doute une des choses les plus captivantes de l’Art, mais aussi une des plus terribles. Dans la première partie je veux traduire en musique ce caractère désespérant dans sa complexité. La seconde partie, encore que bien diffi cile est un jeu auprès de la première : je veux dire l’amour pur d’Ophélie, sa blanche innocence et sa divine bonté. La fi n de cette partie sera cependant d’une diffi culté épouvantable pour moi : Hamlet, que n’a pu consoler l’aimante et douce Ophélie, s’abandonne à nouveau à toute sa mélancolie désespérée. » La troisième partie initialement prévue (avec chœur) doit être une marche funèbre « résumant la douloureuse impression du drame ». Les deux premières parties de cette étude sont achevées le 15 août 1890. Sept jours plus tard, le 22 août, il achève une deuxième version d’Ophélie. Au repère « N » de la parition, il supprime la conclusion piano et ajoute un fi nal plus long qui va vers un grand forte. Cette modifi cation est sans doute destinée à créer le climat propice au début de la troisième partie qui, semble-t-il, ne sera jamais écrite. Au moment de la transition vers le fi nal réapparaît le thème menaçant des basses déjà utilisé dans Hamlet. Voilà la trace évidente de son désir de créer des liens entre les diff érentes parties de cette Étude symphonique. Le 8 novembre 1890, César Franck décède des suites d’un stupide accident de fiacre. Lekeu n’aura donc profité de son enseignement qu'à peine un peu plus d’un an. Nous n’avons hélas conservé aucune lettre datant de ce triste événement.
1891 Le travail d’études auprès de Franck a eu l’avantage de pousser le jeune compositeur, souvent très instinctif, à composer d’une façon plus approfondie, plus soigneuse. Ce sera le cas de sa première œuvre de 1891, avec un retour au domaine de la musique de chambre. Il s’agit d’un Trio pour piano, violon et violoncelle esquissé en décembre 1889 et achevé en janvier 1891. Ce trio est donc exactement contemporain de cette brève période durant laquelle Lekeu a suivi les cours de César Franck et a commencé à apprendre les règles du « dur métier ». Le puissant fugato du mouvement initial en est la preuve la plus évidente. « Je sors justement, à l’instant, de chez mon admirable maître qui, pendant une demi-heure, m’a bombardé de compliments sur les quatre premières pages (tout ce que j’ai écrit depuis un mois) d’un Trio pour piano, violon et violoncelle » (lettre du 1er février 1890). « J’ai terminé la première partie d’un trio pour piano, violon et violoncelle ; l’Adagio sera écrit, du moins je l’espère, dans un ou deux mois. J’ai montré ce travail au père Franck, qui en est fort satisfait. D’ailleurs je compte bien le lui dédier (c’est tout naturel). J’espère le faire exécuter l’an prochain à la Société Nationale. Ce sera diffi cile, mais peut-être par Franck y parviendrai-je » (lettre du 22 mai 1890). Les trois derniers mouvements sont achevés après la mort de Franck : le 14 novembre 1890, le 29 novembre 1890 et enfi n le 7 janvier 1891. Il est bien diffi cile de ne pas mettre en lien la rare émotion du deuxième mouvement et la rage du troisième avec les sentiments qui habitent probablement le jeune homme durant ce pénible mois de novembre 1890. A-t-il établi un programme pour ces trois mouvements ? Les lettres n’en font pas état, alors que pour le premier mouvement une lettre adressée à sa mère le 1er mars 1891 est très explicite : « Voici ce que je voudrais dire dans cette première partie (j’en ai tous les thèmes). 1o L’introduction (que Marcel a entendue) : la douleur, une lueur d’espoir fugitive, trop courte, chassée brusquement par la sombre rêverie qui, seule s’épand dominatrice. 2o Allegro molto : mélancolie douloureuse ; il faut donc toujours être en lutte et avec la matière et avec les souvenirs des victoires passagères mais torturantes de cette matière ? Et la douleur réapparaît ; des cris de haine retentissent et la malédiction plane librement. Le violon pousse un appel désespéré : "Qui me débarrassera de cette torture ?" La ritournelle infernale lui répond ; le violoncelle s’unit au violon pour clamer à nouveau la supplication ; la ritournelle répond encore. Une lutte s’engage, désespérée, entre les deux idées (c’est ici que je me suis arrêté). Voici le plan de ce qui reste à faire. La lutte semble se terminer. Serait-ce la fi n des souff rances ? La mélodie d’espoir de l’introduction reparaît. Mais brusquement le monde de douleur, comme irrité de ce calme consolateur, reprend tout son empire : les cris de haine reviennent plus nombreux ; la fugue les entraîne dans ses replis ; la mélancolie douloureuse qui veut se faire jour est elle-même chassée ; chassés aussi tous les espoirs et, dans une impuissante lassitude, s’achève la première partie, semblant, dans un obscur silence, proclamer le triomphe du mal. Ma chère Maman, tu peux te rassurer, les autres parties corrigeront la première et le fi nal (avec la fameuse phrase que tu essayais de jouer au piano) sera le lumineux développement de la bonté, si toutefois je puis m’en sortir convenablement. » Et il est bien vrai qu’après le très long mouvement initial et les tensions angoissées et rageuses des deuxième et troisième mouvements, le fi nal apporte à l’œuvre une conclusion calme et paisible où ce « lumineux développement de la bonté » apparaît avec une tendre émotion. Un certain calme serait-il revenu dans son esprit après le choc de la mort de Franck ? Peut-être, mais ce Trio le conduit aussi vers une tout autre approche du métier de compositeur : « Vous me demandez avec qui je travaille depuis la mort de César Franck. Je vous réponds : avec personne [... ]. Je ne veux pas être l’élève d’autre musicien que le père Franck [...]. Et maintenant il ne me reste plus qu’à vous donner des nouvelles du Trio pour piano, violon et violoncelle que vous me réclamez avec une si aimable insistance. Je suis, pour ma part, convaincu qu’on ne fait plus maintenant de la musique avec les mêmes procédés, qu’il y a cent ans, ni même qu’il y a trente ans. Jadis, quand on avait écrit un allegro pour instruments à cordes, on le faisait paisiblement entendre à la première occasion et on se mettait à élaborer un petit morceau de piano orné d’un titre généralement exquis. Deux mois se passaient, et un beau jour, une mélodie quelconque survenant, on écrivait un petit adagio pour cordes. Trois mois après, un scherzo et un fi nale et, rassemblant ces quatre mouvements, sans aucun point de contact, sans aucune unité les uns pour les autres, on obtenait un trio, un quintette, etc. Cette manière de composer a été employée, sans aucune exception, par tous les musiciens de second ordre du dix-neuvième siècle [...]. Il y a plus d’un an, sur les encouragements réitérés de César Franck, je commençais mon Trio. J’écrivis une introduction et quelques fragments du début d’un allegro. Vint le concert de l’École de musique, puis Voncken me demande une œuvre pour orchestre et chœurs. J’y travaille avec acharnement jusqu’à la fi n de septembre. Je rentre à Paris et veux me remettre à mon Trio pour vous l’adresser. L’idée première m’était bien restée identique dans l’esprit, mais, par la suite de tout mon travail de l’année, je vois qu’il faut employer un métier musical diff érent de celui que j’avais utilisé au début. Je remanie l’introduction ; je la rends plus simple. Je modifi e aussi, plus légèrement, l’allegro et je commence la seconde partie. Elle me prit deux mois, et, dans la première quinzaine de décembre, je fus sur le point de vous envoyer ce que je considérais comme terminé. Mais réfl échissant à ce que je voulais mettre dans les deux dernières parties, je me pris à craindre d’être amené à changer quelque chose aux morceaux terminés. J’avais raisonné juste et fus heureux d’avoir gardé le début de mon Trio. Même en travaillant la fi nale, j’apportais quelques modifi cations, parfois même assez importantes, aux parties précédentes. Enfi n, tout ce travail vient d’être terminé ; mais je ne pourrai jamais, mon cher ami, vous le faire parvenir pour en exécuter un ou deux fragments à votre prochain concert. Il me reste encore à mettre toutes mes notes au propre. Je n’ai qu’un énorme paquet de petits bouts de papier, surchargés de coups de crayon. Tout le monde s’y perdrait [...]. J’ai voulu, dans ce Trio, faire quelque chose de solide et de consciencieux. Malheureusement, il est beaucoup, beaucoup trop long. Impossible de le faire entendre en quelque lieu que ce soit » (lettre à Alfred Massau, le 5 février1891). Curieusement, aucune lettre n’évoque la présence dans toute l’œuvre d’un motif permanent, un motif qui devait le hanter puisqu’il était aussi le ferment de la Sonate pour violoncelle et piano. Estimait-il que le motif n’avait pas reçu dans cette Sonate le traitement qu’il méritait ? Est-ce pour cette raison qu’il le reprit avec une telle insistance dans le Trio ? Curieusement, ici, aucune citation poétique ne se trouve en exergue des mouvements. Il faut dire que le « programme » est déjà assez copieux ! La Sonate pour piano est aussi le fruit d’un travail bien plus accompli. Composée entre février et mars 1891, elle porte avec évidence les traces des conseils de César Franck. Cette Sonate n’a rien à voir avec le principe de la sonate hérité du classicisme tardif. Ses modèles sont à trouver dans les grandes œuvres pianistiques de Franck comme le Prélude, Choral et Fugue. Le premier mouvement est une sorte de prélude dans lequel apparaissent deux éléments thématiques qui seront traités successivement en écriture fuguée dans le deuxième mouvement. Ni le terme de prélude, ni celui de fugue n’apparaissent, mais le style est évident. De plus, le fi nal porte une indication de tempo : « la noire = la noire du Prélude » (information qui nous confi rme donc que le premier mouvement est bien, dans l’esprit de Lekeu, un « prélude »). Le troisième mouvement est une autre fugue sur un thème nouveau, plus long, plus développé, avec, à la fi n, le retour du thème principal. Avec l’intitulé « dans un mouvement plus lent » apparaît ensuite une pièce aux allures franckistes indiscutables ; celle-ci se conclut de façon assez tourmentée avec le retour du thème principal enchevêtré dans un tissu complexe aux accents tragiques. C’est enfi n dans la détente, avec le cinquième mouvement, que s’achève cette Sonate. L’œuvre est précédée d’une épigraphe empruntée à Georges Vanor : « Comme une mère veille auprès de son enfant elle a bercé de ses chansons ma mâle fi èvre la bonne fée, elle a ranimé de sa lèvre ma lèvre et rafraîchi pour moi l’air étouff ant. » (La Fée aux yeux de ciel », dans Les Paradis I) Alors qu’il parle de bon nombre de ses œuvres dans son abondante correspondance, l’Adagio pour quatuor d’orchestre, daté du 28 avril 1891, ne bénéfi cie d’aucun commentaire. Et cependant, cette composition exceptionnelle est sans aucun doute, avec la Sonate pour violon et piano, la pièce la plus jouée de Lekeu. Comment ne pas penser à un hommage à Franck ? N’est-ce pas ce qui vient à l’esprit lorsqu’on lit en tête du manuscrit la citation empruntée à Georges Vanor, « Les fl eurs pâles du souvenir » ? Cet Adagio marque une date importante dans son cheminement musical, où son langage se libère des modèles : tout y est audace, qu’il s’agisse de l’harmonie, des rythmes, de l’imagination orchestrale avec ses recherches de couleurs ou des divisions des pupitres (quatre parties de violons, deux d’altos, deux de violoncelles et contrebasses et trois solistes, violon, alto et violoncelle). Voici une musique prémonitoire qui ouvre avec un lyrisme étonnant les portes du XXe siècle, quelques années avant la Verklärte Nacht de Schoenberg. Ces trois dernières compositions, le Trio, la Sonate et l’Adagio, apparaissent comme une sorte de trilogie écrite en hommage à son maître. Lekeu s’est-il remis de la mort du maître ? Il est probable que le travail de ce début de 1891 est pour lui une façon de sortir de cette tristesse : « J’étais tout désorienté ; je passais quatre ou cinq jours par semaine à fumer en regardant tomber l’implacable pluie et à me dire qu’il serait fort sage à moi d’aller casser des pierres. Mais comme vraiment il y a autre chose à faire qu’à regarder tomber les ondées, je me suis remis tant bien que mal à un travail régulier. Je me suis replongé dans le contrepoint, le double chœur et la fugue, et ça marche cahin- caha » (lettre à Louis Kéfer, le 15 avril 1891). Le critique d’art Th éodore de Wyzewa le met en contact avec Vincent d’Indy, ancien disciple de Franck. C’est d’Indy qui encourage Lekeu à poursuivre sa carrière et qui sera, après son décès, son plus fervent défenseur. C’est lui d’ailleurs qui dirigera la première parisienne de l’Adagio pour quatuor d’orchestre en avril 1894, quelques mois après la mort du compositeur. Les œuvres qui suivent sont toutes liées à des séjours dans son pays natal. L'Épithalame est une composition liée à ses amitiés verviétoises. Destinée au mariage de son ami Antoine Grignard le 28 avril 1891, elle est sans doute écrite en fonction des moyens dont dispose l’église à cette occasion : cordes, trois trombones et orgue (c’est la seule fois qu’il écrit pour l’instrument de son maître). Dans une lettre adressée à Louis Kéfer, qui a accepté de diriger l’œuvre à l’offi ce, il donne son avis sur cette composition : « Enfi n vous devez savoir aussi bien, mieux même que moi, que tout dépendait d’une bonne exécution. Elle n’a été obtenue que grâce à vous. Si j’avais pu me douter que quelques amateurs de musique de Verviers devaient écouter sérieusement ce morceau, j’y aurais apporté plus de soins, car j’en avais écrit toute l’esquisse en deux nuits et l’orchestration ne m’a pas pris dix jours. Ce n’est pas en si peu de temps que l’on bâtit quelque chose de solide. » Il faut dire que cette pièce de circonstance est exactement contemporaine de l’achèvement du sublime Adagio pour quatuor d’orchestre. On peut dès lors comprendre les réticences du compositeur ! Et cependant, l’eff et est réussi : on y trouve certes une certaine solennité que d’aucuns compareraient aux fastes de la bourgeoisie, mais aussi cette tendresse qu’il exprime si bien ; et ce n’est certes pas par hasard qu’il y cite ce beau thème de son étude symphonique Ophélie, que l’on peut certainement considérer comme celui qui exprime la douceur du personnage. Une mélodie vient s’intercaler entre les compositions du printemps 1891. Après la musique nuptiale, voici une Chanson de Mai. Cette mélodie nous apporte enfi n un peu de fraîcheur dans son inspiration poétique. Le texte est de son oncle Jean. Il s’agit d’un appel au printemps, au bonheur, au charme féminin, à l’amour. L’œuvre est-elle écrite pour faire plaisir à cet oncle ? On peut le supposer. En tous cas, celui-ci doit en être très fi er. « Il ne m’a pas écouté et ne m’a entretenu que de sa mélodie (celle que j’ai si ingénieusement mise en musique) » (lettre du 17 juillet 1891). C’est également de juin 1891 que date le Chant lyrique pour chœur et orchestre. C’est sa première composition pour une aussi grande formation. Doit-on considérer qu’il s’agit là d’un « exercice » avant l’épreuve que sera quelques semaines plus tard la composition de la cantate pour le Prix de Rome ? Cette œuvre est associée à l’activité de la chorale de la « Société royale l’Émulation », qui la crée le 2 décembre 1891. Le manuscrit sera soigneusement conservé par cette société qui se fera un point d’honneur de présenter cette œuvre au concert organisé à Verviers en janvier 1994 à l’occasion de la commémoration de la mort de Guillaume Lekeu. En décembre 1891, c’est dans des termes élogieux que Lekeu remercie Alphonse Voncken, directeur de ladite société : « De mon voyage à Verviers, j’emporte cependant le joyeux souvenir de ces vibrantes répétitions au local de l’Émulation, de votre infatigable ardeur à stimuler vos chanteurs et votre orchestre, de l’intelligence merveilleuse que vous aviez de l’œuvre, car c’était si bien ce que j’avais essayé de mettre dans ce petit morceau : la puissance, l’éclat joyeux d’une foule jeune et passionnée et les fanfares rebondissantes acclamant le vainqueur. (Quel qu’il soit, c’est un thème éternel dans l’histoire du monde.) ». C’est Vincent d’Indy qui pousse Lekeu à se présenter au concours du Prix de Rome à Bruxelles en 1891. Il pense que se mesurer (avec succès) à d’autres jeunes compositeurs permettra à Lekeu de prendre conscience de sa valeur. À l’issue de l’épreuve préliminaire (écriture d’une fugue à quatre voix et d’un chœur avec orchestre), Lekeu est déclaré « premier admissible » pour l’épreuve fi nale qui a lieu du 25 juillet au 20 août. Dès son entrée en loge, il écrit à son ami Marcel Guimbaud au sujet du poème de Jules Sauvenière servant de livret à la cantate : « Le sujet, c’est Andromède. Le texte est précédé de cette "justifi cation" : "dans un concours de beauté, Andromède ose disputer le prix au Néréïdes, fi lles de Neptune. Le peuple éthiopien acclame la fi lle du roi. Alors, le dieu courroucé lance sur le pays un monstre qui le ravage, l’aff ame et le réduit à la plus profonde misère". » Puis Lekeu cite les diff érents tableaux à mettre en musique. « Première partie : Plainte des Éthiopiens – Marche religieuse ; les prêtres d’Ammon supplient le dieu de désigner une victime expiatoire. Prière d’Andromède dans le même sens – Réponse du dieu : Mort d’Andromède. Le peuple excité par les prêtres court lier la Vierge au rocher sans écouter la plainte de la victime. Deuxième partie : Monologue d’Andromède – Railleries des Néréïdes – puis survient Persée qui délivre Andromède et alors, comme l’écrit Lekeu, « les cieux s’emplissent d’harmonie [...] et Persée, Andromède aidés du bon peuple éthiopien, entonnent un épithalame triomphal. » Lekeu se passionne pour le sujet et prend peu à peu conscience de ses possibilités. Ainsi, il écrit à Louis Kéfer le 10 août : « J’ai entendu des fragments de deux de mes concurrents et vraiment sans me vanter aucunement, je puis affi rmer que ce que j’ai fait est mieux que ce qu’ils m’ont joué », et deux jours plus tard à sa mère : « Toute ma première partie est réellement douloureuse, j’oserai presque dire empoignante [...]. C’est, comme expression, ce que j’ai fait de meilleur jusqu’ici. » Léopold Charlier (un des autres candidats) écrit le 14 août à sa mère après avoir entendu un fragment de l’œuvre de Lekeu : « Il va sans dire que c’est un beau 1er prix ! Ne croyez pas que je m’abuse. Smulders, [un autre candidat] était fortement ému après cette audition. Il lui a dit : "Monsieur, vous êtes un grand artiste ; je suis venu au concours dans l’espoir d’avoir le 1er prix, vous le savez ; eh ! bien, si l’on me le donne, je le refuse !" » Avant la proclamation, Lekeu montre sa cantate intitulée Andromède. Poème lyrique et symphonique pour soli, chœurs et orchestre à d’autres musiciens (Voncken, Sylvain Dupuis...), qui jugent le travail épatant. Le 12 septembre, le jury décerne un second prix à Lekeu qui, déçu, commence par refuser la récompense. Comme il l’écrit à Louis Kéfer vers le 15 septembre, il se sent victime d’une injustice et attribue son échec à deux causes. D’une part, parmi les membres du jury siègent des professeurs des conservatoires royaux de Gand et de Liège (dont les principaux candidats sont respectivement Paul Lebrun, premier prix, et Charles Smulders, premier second prix) ; d’autre part, les membres du jury sont peu ouverts aux tendances les plus modernes en matière de composition musicale. Parmi les caractéristiques générales d’Andromède, il faut citer l’emploi de thèmes assurant une grande unité à l’œuvre. Lekeu écrit à Marcel Guimbaud le 5 ou le 6 août 1891 : « Toute la 1re partie et toute la première moitié de la seconde partie jusqu’à l’arrivée de Persée reposent sur un thème sinistre qui se chante dès les premières mesures sur ces mots : "Le cri des malheureux mourant d’avoir souff ert". Ce thème est le pilier de la scène de désolation du début de l’invocation à Ammon. Il éclate aux trombones quand Andromède est entraînée par le peuple pour être livrée au monstre. Il se mêle perpétuellement aux plaintes d’Andromède. » Un autre thème très caractéristique est celui de Persée qui, associé à une brillante orchestration, donne une impression d’éclaircie à toute la fi n de la cantate. On remarquera aussi l’opposition entre la supplique lyrique adressée par Andromède au peuple éthiopien et le chœur très rythmique de ce peuple qui l’emmène en scandant « À mort ! Au roc ! ». Une fois livrée au monstre, Andromède chante une émouvante plainte donnant une impression d’abandon renforcée par une habile orchestration. Par son orchestration, sa richesse harmonique, mélodique et rythmique, Andromède est incontestablement une œuvre essentielle dans la carrière de Guillaume Lekeu. Non seulement il y montre une assimilation des infl uences de Beethoven et de Wagner et un savoir-faire acquis chez Franck et d’Indy, mais en plusieurs endroits, il sait aussi se démarquer de ses maîtres et associer technique et originalité. 1892 Le Larghetto pour violoncelle et orchestre est daté du 3 février 1892. En octobre, dans une lettre à sa mère, il fait état de la commande par le violoncelliste du Quatuor Ysaÿe, Joseph Jacob, d’une suite de Trois pièces pour violoncelle et orchestre. Ce Larghetto a-t-il un lien avec ladite commande ? Au quintette de cordes viennent s’ajouter seulement deux cors et un basson. Cette œuvre est sans doute l’une des inspirations mélodiques les plus pures du compositeur. C’est aussi la seule composition concertante achevée ; elle ne peut que venir amplifi er les regrets de ne pas en connaître d’autres. L’Introduction et Adagio pour tuba et orchestre d’harmonie ne porte aucune date, mais le rappel thématique du Larghetto permet de supposer que sa composition daterait de la même période. Le soin de l’écriture est aussi typique de cette période d’après le Concours de Rome. Rien n’a pu être trouvé concernant les circonstances de cette composition pour cette formation orchestrale nouvelle pour lui. Est-elle également la commande d’une société d’harmonie verviétoise ? C’est le 18 février 1892 qu’a lieu à Bruxelles, au « Cercle des XX », le mémorable concert au cours duquel est jouée la version de chambre de la Plainte d’Andromède, concert auquel assiste Eugène Ysaÿe qui, on l’a vu, lui commande dans un élan d’enthousiasme la Sonate pour violon et piano. Autre consolation après son échec au Prix de Rome, la cantate Andromède est jouée dans son entièreté lors de la distribution des prix de l’École de musique de Verviers le 27 mars 1892. Les Trois pièces pour piano d’avril 1892 sont semble-t-il le résultat d’une commande de l’éditeur liégeois Muraille : « Ajoutez à cela des denrées commerciales classées sous le titre de Trois Pièces pour piano d’exécution assez facile. Je m’empresse de vous déclarer que ces morceaux ne présentent qu’un intérêt des plus médiocres et je n’ai d’autre but en les portant à Muraille (ce que je ferai bientôt) que d’essayer, par là, de lui faire avaler plus tard, avec moins de grimaces, des choses plus solides. » Voilà qui décrit bien l’état d’esprit de notre compositeur. Il est bien vrai que ces pièces contrastent avec ses habitudes. Mais on y trouve l’expression de ce caractère joyeux, bon enfant qui anime souvent ses lettres. Son intérêt pour le style des « chansons populaires » l’a sans doute guidé dans l’écriture de ces trois charmantes petites compositions. C’est en mai 1892 que Guillaume Lekeu achève la Fantaisie sur deux airs populaires angevins. Vincent d’Indy lui a proposé de présenter l’œuvre à l’orchestre des Concerts Lamoureux. Il semble que cette entreprise ne soit pas couronnée de succès. La genèse de cette Fantaisie est liée à une anecdote familiale : en eff et, lors d’une réception off erte par un banquier d’Angers à la famille Lekeu, un convive siffl e, entre la poire et le fromage, les deux airs populaires en question. Guillaume est intéressé par ces mélodies, les note et imagine cette fantaisie. Vincent d’Indy ne doit pas être étranger à la mise en route de cette pièce d’orchestre ; nous sommes en pleine période de développement de la Société nationale de musique, de la prise de conscience par de nombreux compositeurs (dont Franck) de la nécessité d’une recherche d’identité « française ». Et l’on sait que d’Indy est très sensible à cet aspect des choses, dont témoigne, par exemple, sa Symphonie cévenole pour piano et orchestre. La composition au départ de thèmes d’origine populaire est l’une des façons de se positionner dans ce contexte « national ». Et ceci ne doit pas être facilité par le fait que Lekeu n’est pas français. D’autre part, l’enthousiasme d’Ysaÿe et le projet de concert de musique de chambre à Bruxelles l’incitent à en faire une version réduite pour piano à quatre mains. C’est cette transcription qui est proposée ici. Elle apporte un élément supplémentaire à la partition d’orchestre ; en eff et, et peut- être suite aux conseils de Vincent d’Indy, le compositeur supprime un passage à la fi n de l’œuvre. Cette modifi cation est réalisée après l’écriture de la transcription pour quatre mains. Ainsi cette transcription nous livre-t-elle cette Fantaisie dans son premier développement. C’est à nouveau un véritable programme qui conduit toute cette partition : « À la tombée du soir, les couples enlacés bondissent et tourbillonnent : c’est le bal de l’"assemblée" et la danse toujours s’accélère aux cris joyeux des gars, aux rires éperdus des fi lles rouges de plaisir, cependant qu’éclate, dominant la fête et sa folie, la voix souveraine de l’éternel amour. Vers la plaine, où l’ombre s’approfondit, paisible et mystérieuse, l’amant a entraîné l’amante. Il résiste à la voix aimée qui lui demande de retourner à la danse et, rieuse, par les champs silencieux, va répétant les rondes toujours plus lointaines : il sait implorer et dire sa tendresse. Dans le décor d’une nuit lumineuse, étoilée et pleine du parfum de la terre endormie, la scène amoureuse déroule sa passion grandissante [...] et les amants s’éloignent au frais murmure de la rivière qu’argente le clair de lune. » Ceci nous ramène sans doute dans l’esprit poétique des mélodies et, surtout, nous présente un compositeur ouvrant son esprit aux sentiments amoureux. Revoici les mélodies. À nouveau, il est l’auteur des textes. Ici, c’est la préparation d’un concert organisé à Bruxelles autour d’Eugène Ysaÿe qui est à l’origine de ces compositions. Les trois mélodies qui forment un cycle sont datées respectivement du 7 avril, du 15 octobre et du 17 novembre. En février 1893, dans une lettre à Octave Maus, il évoque le choix des interprètes pour ces mélodies. Et le 7 mars 1893, les Trois Poèmes sont créés lors d’un concert mémorable organisé par le « Cercle des XX ». Ils sont chantés par Mademoiselle Delhaye, tandis que la Sonate pour violon et piano est jouée par Eugène Ysaÿe et Madame Th éroine. Il est évident qu’il a atteint la maturité. L’époque des chefs-d’œuvre est là. Texte et musique forment un accord parfait où les atmosphères sont soigneusement dosées. Le spectre de la mort horrible a disparu. La tombe du premier poème est devenue source de souvenirs, la ronde entraîne la vie vers une « amoureuse ivresse » et le Nocturne est l’une des plus riches évocations de la lumière de la nuit. L’ajout du quatuor à cordes au piano pour cette dernière pièce augmente encore cette impression de lumière profonde et diaphane. Et cela, avant la Bonne Chanson de Fauré ou la Chanson perpétuelle de Chausson ! Voici enfi n la dernière pièce de piano de Lekeu, une Berceuse datée du 22 novembre 1892, contemporaine des grands chefs-d’œuvre. Cette pièce au charme discret contraste évidemment avec les impressionnantes dimensions des Trois Poèmes et des deux œuvres commandées par Ysaÿe. Aucune de ses lettres n’explique les raisons de l’écriture de cette miniature. Sa simplicité la met bien en dehors de l’esprit complexe des Morceaux égoïstes. Guillaume Lekeu aurait-il enfi n acquis cette sérénité qui lui permette de voir la vie avec plus de calme ? Mais nous arrivons au terme de ce périple. La Sonate pour violon et piano est créée à Bruxelles. Lekeu travaille avec l’acharnement que l’on sait au Quatuor à clavier. Le 21 janvier 1894, il décède à Angers. La veille, la maladie ne lui a sans doute pas permis de fêter son 24e anniversaire. Le Quatuor reste inachevé. À côté des partitions esquissées, inachevées ou perdues s’en trouvent d’autres qui sont évoquées dans certaines lettres : Poème de religion, La Conquête du Bonheur, Paysages d’Ardenne (pour violon et orchestre) et La Légende éternelle. Hélas, seulement des projets...
JÉRÔME LEJEUNE 1994, REVU EN 2015 LEBEN UND TOD
Der Schmerz überwältigt mich Das Unglück scheint sich an meine Sohlen geheftet zu haben Und das Leben ist für mich zum Leiden geworden Daher rufe ich den Tod, daher will ich wieder in das Nichts tauchen, aus dem ich gekommen bin.
Diese Zeilen, die als Motto am Beginn des Manuskript der (unvollendeten) Sonate en ré mineur (57)* für Violine und Klavier stehen, sind zweifellos das Bedrückendste, was Guillaume Lekeu je schrieb. Der Autor dieser Zeilen ist unbekannt. Handelt es sich um Lekeu selbst? Wie ist dieses Zitat im Denken eines jungen Mannes von fünfzehn Jahren zu erklären? Wer ist er? Sein Charakter ist uns gut bekannt, vor allem durch seinen umfangreichen Briefwechsel mit seinen Angehörigen und besonders mit seinem sieben Jahre älteren Freund Marcel Gimbaud. Er ist begeisterungsfähig, sprüht vor Lebenskraft, vor Schöpfungsfreude. Er ist geistreich, wendet sich nicht von den Freuden des Lebens ab und schätzt z. B. eine gute Küche. Er ist auf alles neugierig, kultiviert, liest gerne, begeistert sich für Malerei, hat manchmal etwas schonungslose Meinungen über die Musik der Vergangenheit oder seiner Zeit. Der Stil ist direkt, aufrichtig, amüsant, manchmal sarkastisch und greift gelegentlich auf den wallonischen Dialekt zurück. Kurz, wie soll man sich beim Lesen dieser Briefe vorstellen, dass ihren Autor auch so dunkle Gedanken bewegen können? Und dennoch muss man feststellen, dass der Tod bei ihm gegenwärtig ist, und er oft mit ihm in Berührung kommt. Zwar beherrscht der Tod sein Denken nicht, doch ist oft von ihm die Rede.
* Diese Nummern entsprechen dem von Luc Verdebout zusammengestellten Werkverzeichnis. Menu Die Auswahl der Liedtexte ist dafür ein Beweis, ob es sich nun um Dichtungen handelt, die er von anderen Autoren übernommen hat, oder um seine eigenen Gedichte. Das ist auch für viele Texte der Fall, die als Motto über den Partituren stehen. Doch kaum schweigt der Komponist, findet der Mensch wieder sein Naturell. Seine Briefe spielen diskret und mit einer gewissen Gleichgültigkeit auf die Unsicherheit des Lebens an: „... wenn ich bis dahin lebe, denn man weiß ja wirklich nicht, was die Zukunft den Menschen bereitet” (Brief an Alphonse Vonken vom 21. Juli 1890). Doch ist das nicht eher als ein Scherz zu verstehen? Der letzte erhaltene Brief (vom 29. Dezember 1893) enthält weder etwas Beunruhigendes noch irgendeine Todesahnung: „Vor vierzehn Tagen habe ich euch verlassen und seither bin ich zu meiner Verzweifl ung und zur großen Plage meiner Eltern krank. Zuerst hatte ich eine Angina, von der ich heute geheilt bin, die aber von einer schrecklichen Erschöpfung abgelöst wurde, die mir jeden Appetit nimmt, mich zeitweise überwältigt, um mich daraufhin unvorstellbar schwach zurückzulassen. Nichts ist gefährlich daran, doch wenn Ihr wüsstet, wie unangenehm es ist, an einen Fauteuil gefesselt, appetitlos und unfähig zu sein, eine Idee zu verfolgen oder zehn Schritte in der Wohnen zu machen, ohne schreckliche Kopfschmerzen zu bekommen. Ich will Angers erst verlassen, wenn ich wieder vollkommen gesund bin und mich in meinem normalen Zustand fühle. Das wird frühestens in zehn oder zwölf Tagen sein, hoff e ich.” Nichts weist darauf hin, dass er den Ernst seines Zustands kennt. Der Typhus, an dem er am 21. Januar 1894 stirbt, wirkt langsam. Ein Zeugnis seiner letzten Augenblicke ist uns durch Marthe Lorrain in einem Werk, das sie 1923 Lekeu widmete, erhalten. Wahrscheinlich hatte sie die Informationen, die es ihr erlaubten, seine letzten Worte festzuhalten von Guillaumes Vater erhalten: „’Vater, bist du es? Ich war recht krank; es war Typhus, nicht? Es geht mir besser. Ich hatte so schöne Träume. Ich habe das Ende des zweiten Teils meines Quartetts und alle Th emen des dritten gefunden; er wird viel schöner als die beiden anderen werden! Wir ziehen nach Brüssel. Ich werde viele Schüler haben. Ich werde meinen Unterhalt reichlich verdienen. Ich habe an meine Klasse gedacht. Ich werde kleine Tische hineinstellen, einen für jedes Mädchen; so sind sie aufmerksamer, und das ist gut. Und dann kommt Ihr alle beide mit mir; wir werden zusammenleben und sehr glücklich sein.’ Das waren seine letzten Worte. Er, der den Schmerz mit so wissender Feder beschrieben, der das glühende Leben, das er so heiß liebte, besungen hat, er, der seltene Rhythmen suchte, um die Feinheiten seiner Gedanken genauer auszudrücken, starb einige Tage später, ohne zu ahnen, dass er in die Ewigkeit eintrat, deren Geheimnis niemand ergründet.„ Die Verfasserin dieser Zeilen scheint nicht zu wissen, dass Guillaume Lekeu im Oktober 1893 beim Vater einer gewissen Angèle Deru um die Hand seiner Tochter angehalten hat. Doch plötzlich kommt alles zum Stillstand: die Kompositionen, die Gedichte, das Leben und seine Pläne. Das ergreifendste Zeugnis dieses Endes ist zweifellos die in aller Eile von seinem Onkel Jean an den Geiger Mathieu Crickboom geschriebene Nachricht: „Sonntag / Mathieu / Unser lieber Guillaume Lekeu ist nicht mehr. Das ist schrecklich. Hier ist der Text der Depesche, die ich gegen 7 h 1/2 abends erhalten habe / ‚Unser Sohn Guillaume nach langer Agonie gestorben, Mutter wahnsinnig / Lekeu’ / Die Tränen ersticken mich. / Jean / Benachrichtige Hrn. Ysaÿe und die Freunde.”
Hundert Jahr später Die blassen Blumen der Erinnerung Im Jahr des hundertsten Todestages von Guillaume Lekeu kann man sich die Frage stellen, welche Stellung dieser Komponist in der Musikgeschichte einnimmt. Es ist klar, dass der plötzliche Tod dieses Talents die Antwort nicht erleichtert. Lekeu, ein geistiger Erbe der Romantik und Beethovens, dem er grenzenlose Bewunderung zollt, ein Schüler Francks, und zwar nach d’Indy, sowie ein Bewunderer Wagners, bekam vor allem eine sehr persönliche Begabung mit. Seine große rhythmische Flexibilität, sein off ensichtlicher Wille, die Grenzen der romantischen Harmonie zu überschreiten, und dazu sein ausgeprägter Sinn für die Melodik sind Elemente, die ihn direkt auf der Linie der Komponisten des künftigen 20. Jh. ansiedeln. Welche Stellung hätte er eingenommen, wenn er die Wende zum 20. Jh. miterlebt hätte? Wäre er der Vertreter eines dritten Weges neben den von Debussy und Schönberg vorgegebenen gewesen? Sein poetischer Geschmack hätte ihn zweifellos auch zu Maeterlinck und „seinem” Pelleas und Melisande geführt. Das Bedauernswerte im Schaff en von Lekeu ist, dass die überwiegende Mehrheit seiner Werke vor den ersten Unterrichtsstunden mit Franck geschrieben wurde und oft das Ergebnis einer inspirierten Arbeit ist, der aber eine solide Grundlage fehlt. Außerdem sind seine Projekte zu zahlreich. Er trägt zu viele Pläne gleichzeitig mit sich herum. Einige notiert er skizzenhaft, um sie danach oft aufzugeben. So sind mehrere Werke Fragmente geblieben, und daher ist es oft schwer, sie in ein Konzertprogramm aufzunehmen. Unter den vollendetsten Werken befi ndet sich – gleichgültig ob sie für Orchester-, Klavier- oder Kammermusik geschrieben wurden – eine Mehrzahl von langsamen Stücken. Das Verzeichnis seiner Jugendwerke ist hierfür bezeichnend. Das Komponieren schneller Sätze fällt ihm sehr schwer. Das erklärt zweifellos die große Anzahl einzelner langsamer Sätze. Mit zahlreichen Schwierigkeiten überwindet er dieses Hindernis bei seinen zwei großen Kompositionen von Februar 1888, der Sonate pour violoncelle et piano (Sonate für Violnocello und Klavier) (65) und dem einzigen vollendeten Quatuor à cordes (Streichquartett) (60). Mit dem Trio à clavier (Klaviertrio) (70) beginnt eine neue Etappe. Doch man weiß durch Briefe, wie viel Anstrengung ihm das Werk kostete. Erstaunlich sind die Qualität und die sehr kohärente Inspiration, die er bei der Komposition von Andromède, seiner Kantate für den „Prix de Rome”, unter Beweis stellt. Das ist umso überraschender, als er hier zum ersten Mal mit einer Komposition von solchen Ausmaßen konfrontiert ist. Die Ermutigungen, die er danach erhält, wie etwa die Begeisterung und die Empfehlungen von Eugène Ysaÿe, veranlassen ihn zu seinem ersten vollkommen beendeten Werk, das auch in allen Ausdrucksbereichen von wahrer Reife zeugt: die Sonate pour violon et piano (Sonate für Violine und Klavier) (64). Dieselbe Reife fi ndet man in den anderen 1893 geschriebenen Werken, d.h. in einigen Stücken für Klavier, in der Fantaisie sur deux airs populaires angevins (Fantasie über zwei Volksweisen aus Angers) (24) und vor allem in den Trois poèmes (Drei Gedichten) (82). Doch nach der Sonate konzentriert er all seine Energie auf das Quatuor à clavier (Klavierquartett) (62), das ebenfalls von Ysaÿe in Auftrag gegeben wurde. Je länger er daran arbeitet, umso langsamer komponiert er. Die Zeit ist vorbei, in der er seine Ideen in eine Vielzahl von Projekten und rasch geschriebenen Skizzen verzettelt. Nun arbeitet er langsam, geduldig und gründlich. Die letzten Briefe erwähnen nicht nur diese schöpferischen Qualen, sondern zeugen auch von der Energie, die er dafür aufwendet, seine Gefühle auszudrücken. Und das ist wesentlich: Für Lekeu ist die Musik der Ausdruck seiner Gefühle. Häufig beschreibt er richtige Programme, die seinen Kompositionen zugrunde liegen. Die Méditation en sol mineur pour quatuor à cordes (Meditation in g-Moll für Streichquartett) (48) ist nur ein Beispiel dafür. Auch die zahlreichen Zitate, die er als Motto über seine Partituren setzt, dienen dazu, der Musik das Gefühl zu verleihen, das ihn erfüllt. Über sein Quatuor à clavier schreibt er: „Kindliche Freuden, Vorstellungen von Morgenrot und Frühling und die Melancholie des Herbstes und Tränen und bis zu den schmerzlichsten Schreien, ich bemühe mich zu Tode, um meine ganze Seele in meine Musik zu legen.” Doch der Tod verhinderte die Vollendung dieses Quartetts, das daher ein weiteres Werk ist, von dem die Interpreten nicht wissen, wie sie es in ihre Programme eingliedern könnten. Denn nach dem zweiten Satz Lent et passionné (Langsam und leidenschaftlich) hat man den merkwürdigen Eindruck, dass hier die Aussage unvollständig geblieben ist, und danach klingt der Applaus bitter. Ebenso erhebt sich die Frage, was mit dem Adagio pour quatuor d’orchestre (Adagio für Orchesterquartett) (13), dem Larghetto pour violoncelle et orchestre (Larghetto für Violoncello und Orchester) (28) und der Plainte d’Andromède (Klage der Andromda) (5) zu machen ist. Die CDs bieten dem Zuhörer die Möglichkeit, je nach seiner Laune zu hören, was er will und wann er will und sich sein eigenes „Phantasiekonzert” zusammenzustellen. Sie erlauben daher wenigstens denjenigen, die es wünschen, den zahlreichen Spuren dieses einzigartigen Talents zu folgen und jedes Werk nach seinem wahren Werk einzuschätzen. Das Motto des Adagio pour quatuor d’orchestre, „Les fl eurs pâles du souvenir” (Die blassen Blumen der Erinnerung) lässt darauf schließen, dass Lekeu dieses Werk dem Andenken César Francks widmete. Doch ist dieses Motto nicht auch gerechtfertigt, wenn man an Lekeu selbst denkt?
Eine Gesamntaufhanme ? Schon seit vielen Jahren begeistert mich Lekeus Persönlichkeit. Nach und nach schien es mir immer unerlässlicher, sein Œuvre aufzunehmen. Vor kurzem noch war es praktisch unmöglich, eine Aufnahme seiner Werke zu fi nden, wenn man von der Sonate pour violon et piano, dem Adagio pour quatuor d’orchestre oder der Fantaisie sur deux airs populaires angevins absieht. Zur Zeit der Langspielplatte wurden auch einige andere Werke aufgenommen, doch leider oft unter sehr mittelmäßigen Bedingungen. Das Werkverzeichnis, das man in den wenigen Lekeu gewidmeten Schriften fi nden konnte, war fragmentarisch und unvollständig. Heute sind die Kenntnisse über Lekeus Schaff en endlich in einem wesentlichen Werk zusammengefasst, das von Luc Verdebout im Verlag Mardaga in Lüttich veröff entlicht wurde. Dieses Buch, das der Korrespondenz gewidmet ist, enthält auch ein vollständiges Werkverzeichnis, sowie eine eindrucksvolle Menge Informationen, die für das Verständnis des umfangreichen Briefwechsels unbedingt notwendige Ergänzungen darstellen. Durch diesen vollständigen Katalog entdecken wir die unglaubliche Produktivität dieses Komponisten. Er berücksichtigt alle Werke, ob sie vollendet oder skizziert sind, ja selbst die, die nur in der Korrespondenz erwähnt werden. Das erlaubt eine erste Auswahl für unsere Reihe: Nur die vollendeten Werke wurden aufgenommen. Jedoch müssen wir gestehen, dass einige Kompositionen, vor allem solche, die aus der Zeit vor Francks Unterricht stammen, oft etwas ungeschickt sind. Sie sind aber zweifellos und unbestreitbar dokumentarisch interessant. Doch schien es besser zu sein, unter diesen Werken jene auszuwählen, die am charakteristischsten sind und deren Auff ührung uns nicht vor allzu viele Probleme stellte. Die Hörer dieser CDs werden zweifellos meinen, dass etlichen frühen Jugendwerken jene Reife fehlt, die Lekeu danach sehr bald erreicht, jedoch mögen sie diesen Stücken gegenüber etwas nachsichtig sein und Andromedas Schrei, als der Ammonspriester sie opfern will, berücksichtigen: „Erbarmen, Erbarmen, meiner Jugend willen” (Lekeu fand übrigens dafür besonders erschütternde Töne in seiner Kantate für den „Prix de Rome”). Sie sollten sich auch die Frage stellen, welche unvergänglichen Meisterwerke Komponisten wie Beethoven, Wagner oder Franck im gleichen Alter schrieben, die für Lekeu unbedingte Modelle waren. Das Ziel dieser Aufnahmereihe ist es, dem Zuhörer zu helfen, die Entwicklung dieses Talents im Laufe seiner kurzen Lebenszeit zu verfolgen. Ich möchte auch den Musikern, die an diesem Abenteuer teilgenommen haben, meine tiefe Dankbarkeit aussprechen. Denn man kann hier wirklich von „Abenteuer” sprechen. Der Großteil der aufgenommenen Werke war nämlich unbekannt und fehlte vollkommen im Repertoire. Außerdem waren zahlreiche Werke nur als Manuskripte erhalten und mussten kopiert werden. Doch im Fall der älteren Werke genügte es nicht, einfach vom Blatt zu spielen; die Interpreten mussten sich auch sehr kreativ dafür engagieren, um den tiefen Sinn dieser Kompositionen zum Ertönen zu bringen. Widerstände, die auf gewisse Ungeschicklichkeiten der Komposition zurückzuführen sind, mussten überwunden werden, denn diese Ungeschicklichkeiten führten in manchen Fällen zu technischen Schwierigkeiten, die von einer mangelnden Kenntnis der Instrumente zeugten. Das Orchestre Philharmonique de Liège und sein Leiter Pierre Bartholomée sowie alle Solisten oder Kammermusiker, die an diesen Aufnahmen teilnahmen, waren von derselben Überzeugung erfüllt. Ihnen soll hier gedankt werden. Auch Luc Verdebout möchte ich für die zahllosen Auskünfte danken, die er mir bei der Suche nach den Partituren erteilte. Ebenso freundlich verhielten sich die privaten oder öff entlichen Bibliotheken, die mir Kopien der Manuskripte verschaff ten, darunter ganz besonders das Konservatorium von Verviers und die Editions Salabert in Paris.
Der umgekehrte Weg Bevor wir die Werke Lekeus in chronologischer Reihenfolge von den zögernden Anfängen der ersten Skizzen an entdecken, erscheint es uns unbedingt notwendig, die ersten beiden von Eugène Ysaÿe in Auftrag gegebenen Kompositionen zu hören, als müsse man nochmals auf der vollkommenen Ungerechtigkeit des Schicksals bestehen ... 15. September 1891: Guillaume Lekeu erfuhr eben das Resultat des Rom-Wettbewerbs für die Kantate Andromède. „Das Resultat des Rom-Wettbewerbs ist seit Samstag Abend bekannt. Die Jury sprach mir einen zweiten Preis zu, den ich ablehnte, das heißt, dass ich den Saal nicht betreten wollte, um zu hören, wie man mir diese Auszeichnung verleiht. Nach dieser Anwandlung von Zorn durchlebte ich sehr bedrückte Augenblicke, in denen ich mir bittere Vorwürfe machte, abgelehnt zu haben; aber jetzt, wo ich mich ein wenig beruhigt habe, glaube ich, wirklich richtig gehandelt zu haben. Der Rom-Wettbewerb ist ganz und gar anders, als ich dachte ... Der Wettkampf fi ndet nicht zwischen den Konkurrenten statt, sondern zwischen den belgischen Konservatorien ... » (Brief vom 15. September 1891 an Vincent d’ Indy). Allem Anschein nach hatte Guillaume Lekeu nicht ganz unrecht! Wenn er diese „Abrechnung„ zwischen den belgischen Konservatorien richtig durchschaute, so hatten es die Jurymitglieder außerdem sicher nicht gern gesehen, dass dieser junge Komponist den Unterricht Francks in Paris dem ihrer Institutionen vorzog. Was jedoch Lekeu als einen Misserfolg betrachtete, sollte ihm andere Tröstungen einbringen. In seiner Geburtsstadt, in der er weiterhin viele Freunde besaß, hatte er, wie wir noch sehen werden, die Möglichkeit, viele seiner Kompositionen auff ühren zu lassen. Das ist der Fall seiner Kantate Andromède, die dort anlässlich des Jahreskonzerts der Musikschule von Verviers am 27. März 1892 unter der Leitung von Luis Kéfer gespielt wurde. Andererseits organisierte das «Concert des XX» am 28. Februar 1892 in Brüssel die Auff ührung eines Auszugs der Kantate: Es handelte sich um die Plainte d’Andromède in einer Fassung, in der die Begleitung einem Streichquartett und einem Klavier anvertraut war. Unter den Zuhörern dieses Konzerts befand sich Lekeus „Fürsprecher” Vincent d’Indy, aber auch Eugène Ysaÿe, der ihm dazu gratulierte: „Am Schluss des Konzerts stieg er aufs Podium und nahm mich sozusagen in seine Arme, wobei er laut sagte, dass meine Andromède das Werk eines Künstlers und großen Musikers sei, dass er noch nie ein von einem jungen Mann geschriebenes Werk gehört habe, das gleichzeitig so besonnen und so leidenschaftlich sei. ... Ysaÿe stellte mich seinen Schülern vor ... Das ist ein Schüler Vater Francks, der als einziger Musiker von heute anderes als Imitationen Wagners, den er übrigens von Grunde auf kennt, schreibt.’ Danach fragte er mich, ob ich auch Kammermusik komponiert habe. Da ich verneinte, bat er mich, etwas auf diesem Gebiet zu schreiben, es ihm zuzusenden, und er versicherte mir, es bei jeder Gelegenheit aufzuführen. Daraufhin forderte er mich im Besonderen auf, mit einer Sonate für Klavier und Violine zu beginnen ...„ Bemerkenswert ist Lekeus Bescheidenheit bei Ysaÿes Frage, was er schon an Kammermusik geschrieben habe. Bescheidenheit oder Verlegenheit? Unter seinen ersten Kompositionsversuchen gibt es nämlich viele Kammermusikwerke. Die Stücke, die man auf den folgenden CDs fi nden wird, lassen diesen Werken, die Lekeu sicher seines berühmten Interpreten unwürdig befand, Gerechtigkeit widerfahren. Dieser Auftrag Ysayes ist natürlich nach dem Misserfolg des Rom-Preises Auslöser einer neuen schöpferischen Energiequelle. Andere Werke befi nden sich in Vorbereitung, und die Briefe Guillaumes berichten über Paysages d’Ardenne (Landschaften der Ardennen) oder La Conquête du Bonheur (Die Eroberung des Glücks). Doch die Vollendung der Sonate hat Vorrang: „Zum Glück habe ich seit dem Monat Juli einen Schritt vorwärts gemacht, denn ich sehe bereits, dass man Besseres machen kann als das, was ich in meiner Sonate geschrieben habe ... lch glaube, das wahre Mittel, um ein Werk zu korrigieren, ist es, ein anderes, besseres zu machen. Ich glaube, man soll das Prinzip Boileaus nur mit Maß anwenden: zwanzigmal überarbeiten usw. ...” Dennoch korrigiert er die Partitur an einigen Stellen. In einem an Ysaÿe gerichteten Brief vom 1. Februar 1893 fügt er hinzu: „Hier noch einige kleine Zettel, die auf meine Sonate zu kleben sind.” - „noch” ... der Interpret erhält also nicht zum ersten Mal Korrekturen. Das Manuskript dieser Sonate ist im Besitz des Konservatoriums von Verviers und enthält diese sorgfältig eingeklebten Papierstücke. Anscheinend arbeitet Lekeu immer langsamer und geduldiger: „Je mehr ich arbeite, umso mehr Sorgfalt wende ich auf das, was ich schreibe. Und es handelt sich nicht nur darum, Melodien im Kopf zu haben, man muss sich darauf verstehen, sie in eine Atmosphäre zu betten, die sie ins rechte Licht setzt und zur Geltung bringt. Die früher dumme Begleitung wurde zu einer kunstvollen Sache, daher kommt die Verpfl ichtung für den Musiker, zwanzigmal mehr zu pauken als früher. Aber so ist nun mal das Leben, und alle Mühen werden einem vergolten, wenn man hört, wie das, was man zu Papier gebracht hat, interpretiert wird, so wie ich meine Violinsonate in Brüssel gehört habe.” Im „Concert des XX” von März 1893 spielt Ysaye die Sonate: „Was meine Sonate unter den Händen Ysaÿes geworden ist, kannst du dir nicht vorstellen. Ich bin noch ganz aufgewühlt in meinem Entzücken. Vom Meistergeiger perfekt gespielt, während Frau Th éroine den Klavierpart als unvergleichliche Künstlerin ausführte.” Doch Ysaye wartet diesen Augenblick nicht ab, um Lekeu bereits mit einem anderen Werk zu beauftragen: Diesmal handelt es sich um ein Klavierquartett. Drei Monate nach dem Auftrag, im Dezember 1892, schreibt Lekeu seiner Mutter: „Mein Quartett nimmt mich mehr und mehr in Anspruch; ich muss noch ein Th ema fi nden, dann habe ich alle Elemente des ersten Teils. Aber wie schwer das ist!” ... Und die Briefe berichten nach und nach von der Entwicklung der Komposition: „Mein Quartett ist wild und unzähmbar und wird beunruhigend lang. Mein Klavier stöhnt, brüllt und kreischt den halben Tag lang und ist zweifellos entsetzt über die ungewöhnlichen Akkorde, die ich es wiederzugeben zwinge. Die unglücklichen Leute, die im vierten Stock wohnen, fragen sich bestimmt ängstlich, welch unsinnige Wut mich in all diesen Tagen packt... .” (17. Januar 1893). „Th ema des ersten Stücks ist der Schmerz, zuerst rasend, krampfartig, dann manchmal etwas besänftigt, verwandelt er sich in leidenschaftliche Melancholie. Doch da der zweite Teil als Quelle dieses Schmerzes die Liebe angibt, muss ich bei der Arbeit am ersten ständig an den zweiten denken und alle meine Th emen und Pläne so kombinieren, dass sie sich vollkommen mit den später kommenden vereinen können.” (an Ysaye, 1. Februar 1892). „Mein Hirn kocht; meine Arbeit hat außerordentliche Fortschritte gemacht; ich habe tausend Dinge aufzuschreiben: Ich bin völlig hingerissen und gehe auf den Bürgersteigen des Boulevards einher wie einer, der Wahnvorstellungen hat! ... Kindliche Freuden, Visionen von Morgengrauen und Frühling und Herbstmelancholie und Tränen bis zu schmerzlichsten Schreien, ich bemühe mich zu Tode, meine ganze Seele in meine Musik zu legen. Aber dieses expressive Chaos muss auch ein harmonisches Ganzes sein und während ich die süßeste Melodie schreibe, muss ich die darauf folgende schmerzliche Entwicklung voraussehen; es ist nicht nur ein Werk, das schrecklich zu schreiben, sondern vor allem erdrückend ist, will man die Gesamtstruktur erfassen.” (7. Februar 1893). „Kurz und gut, mein Quartett ist noch nicht beendet, noch lange nicht. Das wird mindestens die Arbeit eines ganzen Jahres” (26. April 1893). „Ich kann es kaum erwarten, mit dem 2. Teil zu beginnen: Ich werde mich darin ganz behaglich in der Umgebung süßester Zärtlichkeiten ausruhen, denn ich möchte daraus gleichzeitig ein Nocturne und eine Liebesszene machen.” (an Ysaye, 20. Mai 1893). „Der erste Teil meines ersten Quartetts für Klavier und Streicher (was nicht heißen soll, dass es später noch ein zweites geben muss) ist seit dem 16. Juli, um sechs Uhr Nachmittag vollendet.” (4. August 1893). Es bleibt ihm noch viel Arbeit, um das endgü1tige Manuskript zu kopieren und Lekeu meint, dass er von der Anzahl der Noten, Kreuze und Bs entsetzt ist ... Die Briefe sprechen nach und nach vom zweiten Teil und vom dritten ... Das Schicksal aber kam dazwischen. Anfang Oktober 1893, nach einem außerordentlich interessanten Arbeitsnachmittag, an dem er mit seinem Schüler Brussel und dem Cellisten Gillet Trio spielt, gehen die Musiker abends ins Restaurant. Zum Dessert essen sie Sorbet. Alle drei fühlen sich daraufhin nicht wohl. Nur Lekeu erholt sich nicht davon, erkrankt an Typhus und stirbt am 21. Januar 1894.
Die Lehrjahre Wie wir gesehen haben, fragte Eugène Ysaÿe Lekeu bei ihrer ersten Begegnung, ob er bereits Kammermusik geschrieben hat. Seltsamerweise lautet die Antwort „Nein„. Anscheinend hatte unser Komponist eine sehr wirklichkeitsnahe Vorstellung von der Qualität seiner ersten Kammermusikwerke und er wusste vor allem, dass seinen neuen Kenntnissen gegenüber alle seinen früheren Kompositionen es nicht wert seien, seinem berühmten Gesprächspartner gezeigt zu werden ... Guillaume Lekeu wird 1870 in Heusy nahe von Verviers geboren. Verviers ist eine kleine Stadt mit blühender Wirtschaftslage, vor allem auf dem Wollmarkt, und ihr Musikleben ist nicht unbedeutend. Sie besitzt mehrere Konzert- und Unterrichtsinstitute. Muss überhaupt daran erinnert werden, dass dort auch einer der größten Virtuosen seiner Zeit geboren wurde, nämlich Henri Vieuxtemps! Aus wirtschaftlichen Gründen lässt sich die Familie Lekeu 1879 in Frankreich nieder, und zwar in Poitiers, wo Guillaume zur Schule geht. Die Kontakte mit seinem Geburtsland bleiben jedoch bestehen, unter anderem während der Ferien, in denen die Familie nach Belgien zurückkehrt. In den Jahren, in denen Guillaume das Gymnasium besucht, häuft er Elemente einer leidenschaftlichen Musikausbildung an; mit verschiedenen Professoren lernt er sowohl in Poitiers als auch in Verviers Geige und Klavier, sowie einige Grundlagen der Komposition. Im Gymnasium freundet er sich mit Marcel Guimbaud an, einem sieben Jahre älteren Studenten, mit dem er ab dem Sommer 1887 während seiner Ferien in Verviers einen umfangreichen Briefwechsel beginnt, in dem er von seinen ersten Emotionen, seinen musikalischen Entdeckungen, seinen Gefühlen, seinen Plänen, seinen Kompositionen oder ihrer Interpretation erzählt. Seine ersten Kompositionen stammen aus dem Sommer 1885. Während dieser in Verviers verbrachten Ferienzeit hat Guillaume die Gelegenheit viele Musiker kennenzulernen, die oft älter als er sind und ihn in seinen Orientierungen beraten. Mit ihnen kann er interessante Musikabende organisieren, bei denen sehr verschiedene Programme gespielt werden. Beethoven scheint bei diesen Musikern besonders beliebt zu sein, doch werden auch Mozart, Gounod, Massenet, Wagner usw. interpretiert. Und in diesem familiären Rahmen werden auch seine ersten Werke gespielt. Unter den im Juni und Juli 1885 entstandenen Werken wählen wir nur den Choral pour violon et piano (Choral für Violine und Klavier) (44). Wenn auch viele dieser Stücke ungeschickt sind, ist es dennoch interessant, darin sehr oft echten Einfallsreichtum und einen bereits hochentwickelten Sinn für die Melodie zu entdecken. Der Choral pour violon et piano ist von rudimentärer Bauart: Die Kenntnis der Harmonie ist sehr vage, der Satz ungeschickt. Die Vorgehensweise dieses Heranwachsenden, der mit ziemlichem Ernst Stücke schreibt, ihnen Opuszahlen oder den beschriebenen Seiten ein bombastisches Aussehen verleiht (siehe die erste Seite der Sonate en ré mineur Opus 3) ist ganz off ensichtlich naiv. Anscheinend ließen die Bestrebungen des Komponisten nach den Vergnügungen des Sommers 1885 nach. Aus dem Jahre 1886 ist uns nur ein Lamento pour violon (Lamento für Violine) erhalten, das auf November datiert ist. Selbstverständlich ist es gut möglich, dass Partituren verlorengegangen sind oder dass einige nicht datierte Werke aus diesem Jahr stammen. Wie dem auch sei, der Sommer 1887 ist unglaublich fruchtbar. Komponieren wird zum Bedürfnis und zu einem unerlässlichen Ausdrucksmittel, wovon eine Reihe Kammermusikwerke sowie die ersten Lieder und Klavierstücke zeugen, unter denen sich die Morceaux égoïstes (Egoistischen Stücke) befi nden.
1887 Bei der ersten Komposition aus dem Jahre 1887, die auf den 22. Juni datiert ist, handelt es sich um ein zehr kurzes Klavierstück: Andantino semplice (93). Es beginnt im Geist einer Lied ohne Worte von Mendelssohn, doch im zweiten Teil verlässt man diesen Charakter zugunsten einer neuen Lichts, eines Funkens aus dem Grund seiner Seele. Das ist schon er! Die Lieder, die Guillaume Lekeu komponierte, bilden ein weiteres wesentliches Element dafür, die Dimensionen seiner Persönlichkeit zu erfassen. Seine Wahl fi el dabei auf literarische Werke, die von einer bestimmten Sensibilität zeugen. Natürlich gefi elen ihm die großen romantischen Dichter wie Lamartine, Musset oder Hugo aber auch Shakespeare und Goethe, die für das gesamte 19. Jh. unumgängliche Inspiratoren waren. Er „verarbeitet” sie auch in seinen lyrischen Essais oder beruft sich auf ihre Schriften als Programmelemente verschiedener symphonischer oder Kammermusikwerke. Im Sommer 1887 begeistert er sich besonders für die Lyrik und somit für das Lied. „Ich habe begonnen, das bewundernswerte Sonnet von Baudelaire Les Deux Bonnes Sœurs (Die beiden Nonnen) zu vertonen. Es ist schrecklich zu vertonen, vor allem der Schluss.” (Brief an Marcel Guimbaud, 12. August 1887). Gegen Ende des Monats schreibt er weitere Lieder: „Ich hätte nicht über so fürchterliche Verse arbeiten dürfen. Ich hatte diese undankbare Aufgabe seit langem beendet und die Unverschämtheit, sie meiner Cousine Henriette zu bringen, die sie mir schon dreimal vorgesungen hat. Ihrer Meinung nach ist mir das ganz gelungen. Sie sagt, dass die Th emen (es gibt nämlich viele) sehr schön sind und alle vollkommen der Situation entsprechen. Musik und Dichtung sind eins. (Wenn sie die Wahrheit sagt, ist mir alles gelungen.) Sie bedauert nur, dass die Worte es nicht erlauben, dieses Stück auch nur irgendwo aufzuführen. Um sie zu trösten, habe ich vorgestern Abend ein kleines Stück von Lamartine vertont, La fenêtre de la maison paternelle (Das Fenster des Vaterhauses), das nett aber harmlos ist. Da meine Cousine zur Zeit in Lüttich ist, kann ich dir nicht erzählen, welchen Eff ekt dieses Stück macht. Mama hat dir einige Worte über mein Chant de matelot (Matrosenlied) erzählt.” Wie sollte man von der Wahl dieses Gedichts, das er den Blumen des Bösen von Baudelaire entnimmt, nicht erschüttert sein? Denn hinter dem scheinbar harmlosen Titel Les Deux Bonnes Sœurs versteckt sich ein Text, in dem von „schrecklicher Lust und furchtbaren Zärtlichkeiten” die Rede ist und Morbidität und Ausschweifung ineinander überfl ießen. Der Tod wird bereits hier erwähnt. Und was soll man zu einem angeblich harmlosen Text von Lamartine sagen, in dem zu einer Beschreibung glücklicher Kindheitserinnerungen das tragische Ende einen Kontrast bildet, da sich auch hier wieder der Tod als unvermeidbarer Begleiter eingeschlichen hat? In wenigen Augustwochen des Jahres 1887 entstanden also drei Lieder. Das erste ist verlorengegangen; vom dritten ist uns nur ein unvollendeter Entwurf geblieben. Nur das zweite, La fenêtre de la maison paternelle, ist erhalten. Am 6. September 1887 vollendet Lekeu ein neues Lied, mit dem er wieder einen Text von Lamartine vertont: Les Pavots (Die Mohnblumen). Hat er vielleicht beschlossen, sich auf ein einfacheres Gedicht zu konzentrieren? Möglich, doch ist die Wahl dieses Textes erneut überraschend: Es handelt sich erneut um eine morbide Schilderung, die hier mit einem „künstlichen Paradies” zusammenhängt. Und das ist wiederum nicht weit entfernt vom Geist der „Symbolisten” und dem Baudelaires. Die Wahl seiner Texte zeigt jedenfalls mit Sicherheit sein Interesse für Dichter, die der symbolistischen Strömung nahe stehen. Übrigens stammt seine Invocation à Mallarmé (Anrufung Mallarmés) wahrscheinlich auch aus dem Sommer 1887. Und derselbe poetische Geist leitet ihn im Folgenden beim Verfassen seiner eigenen Gedichte, die am Ende dieses Booklets zu fi nden sind. Im Bereich der Kammermusik ist im Jahre 1887 zunächst von Streichquartetten die Rede. Die Briefe Guillaume Lekeus erwähnen sehr häufi g Ludwig van Beethoven u. zw. ganz besonders seine Streichquartette. Marcel Guimbaud scheint von den Quartetten des „Alten„ (in dieser etwas respektlosen, aber auch bewundernden Weise wird Beethoven in den Briefen oft erwähnt) ebenfalls begeistert zu sein. Mehrere Kompositionen werden in dieser Zeit erarbeitet. Die einzig wirklich vollendete ist die Méditation en sol mineur. Dieses Werk wird von einem Commentaire begeleitet: „Eine einzige Klage, ein Stöhnen erhebt sich und weint chromatisch: Dreimal zeigt sich das Leiden deutlich; und während das Schmerzensthema traurig in der Mittellage murmelt, erhebt sich bald ein ruhiger religiöser Gesang, obwohl auch er müde und traurig ist. Indem er den ausgedrückten Schmerz in sich aufnimmt, bemüht er sich, auf diese Weise besser in ihn einzudringen, um ihn daraufhin zu lindern. In einem Augenblick erhellt sogar ein Hoff nungsstrahl die dunklen Tiefen der verzweifelten Seele. Der geistliche Gesang beruhigt sich bald, und das einen Augenblick lang gestillte Leiden ergießt sich in der melancholischen Bratschenphrase. Doch eine Erinnerung reißt die Wunde des verbitterten Herzens wieder auf und ein Schmerzensschrei weicht der resignierten Klage; von dumpfem Schluchzen bewegt, drückt das Violoncello die schmerzliche Verwirrung der Seele aus, wahrend über allen Leidensäußerungen das religiöse Th ema schwebt, das seinerseits zum Stöhnen geworden ist und zum Abschluss herzzerreißend wird. Erschöpft hält die Klage inne; da tritt der Glaube hervor und wiederholt dreimal: „Man muss glauben!„ Die Seele zögert; sie kennt die Tröstungen der Religion noch nicht ...„ Zugegeben, dieses Programm (von dem wir hier nur etwa ein Drittel wiedergeben!) ist gleichzeitig ehrgeizig und sehr naiv. Folgt ihm Lekeu Wort für Wort bei der Komposition? Wort für Wort zwar sicher nicht, doch komponiert er gewiss in diesem Geist. Und der mystische Hauch, der ihn erfüllt, geht sicherlich auf die Gedanken eines jungen Mannes von siebzehn Jahren zurück, der an der Schwelle des Erwachsenenalters seinen Weg sucht. In diesem Sommer widmet er sich auch mit seinem Lehrer Octave Grisard seinem Hauptinstrument, der Geige. Grisard hatte vier Musiker versammelt, die die Méditation urauff ührten. Lekeu, der Grisard die Partitur unterbreitet hatte, dachte, dieses Werk sei „unspielbar, weil zu persönlich„. Grisard antwortete ihm: „Nein, es ist nicht sehr schwer, aber um es aufzuführen, müsste man vorher die Harmoniefehler korrigieren.„ Nachdem diese Verbesserungen durchgeführt worden waren, wurde die Partitur von Servais Lempereur, dem Bratschespieler des Quartetts, kopiert. Und am 15. September „spielen diese vier Leute mein mit Schwierigkeiten aller Art vollgestopftes Stück mit unvergleichlicher Leichtigkeit vom Blatt. Nicht ein Fehler! Wir beginnen von vorn: Grisard und ich unterbrechen beim zweiten Mal ziemlich oft, um Hinweise auf die Nuancen und den Sinn des Werkes zu geben. Beim dritten Mal war alles perfekt ... Der Abend nimmt seinen Lauf. Das Essen wird aufgetragen, und dann wird bis früh in den Morgen musiziert. Natürlich wird die Méditation gespielt, aber auch die Serenade op. 8 und das 4. Streichquartett von Beethoven.„ Und um den Musikern zu danken, legt Lekeu ihnen ein in letzter Minute komponiertes Werk vor, ein Menuett für Streichquartett. Daraufhin kann Guillaume Lekeu all das seinem Freund Marcel Guimbaud erzählen und mit „Aufgeführter Komponist„ unterschreiben! Nach den Ferien kehrt unser Komponist ins Gymnasium nach Poitiers zurück und stürzt sich erneut ins Komponieren von Quartetten. Dabei entsteht ein anderer langsamer Satz: ein Molto adagio, das in den Briefen kaum erwähnt wird: „Dennoch - ist dieser Kommentar aus Bibelworten für ein Quartett etwa dem erstbesten Notenfresser in den Sinn gekommen?„ (Brief an Marcel Guimbaud vom 25. Oktober 1887). Und am nächsten Tag setzt er seine Signatur auf die Partitur dieser jüngsten Komposition. Zwei Zitate aus den Evangelien stehen zu Beginn der Partitur: Matthäus XXVI-38, Markus XIV-34, nämlich eines der Worte Christi am Ölberg : „Meine Seele ist betrübt bis in den Tod; bleibet hier und wachet mit mir.„ Hier ist die religiöse Komponente noch augenfälliger als in der Meditation. In diesem Werk zeigt sich ein tiefer Sinn für Ergriff enheit und Andacht. Diese Gefühle sind Lekeu noch gegenwärtig, als er in späteren Briefen seine Begeisterung für die „primitiven„ fl ämischen und deutschen Malereien erwähnt, die er im darauff olgenden Sommer während seiner Reisen in die Schweiz und nach Deutschland entdeckte. Es handelt sich um die seltenen Spuren religiöser Erwähnungen von Lekeu. Wurde er von seinen Eltern gläubig erzogen? Das ist anzunehmen. Man fi ndet dieses Gefühl auch in einem nicht datierten Klavierstück mit dem Titel Adagio religioso, das in einem ziemlich von Beethoven beeinfl ussten Choralstyl beginnt, um sich danach in einem meditativen, träumerischen Gefühlt zu verlieren und danach in der klassischen ABA-Form zum Choralmotiv des Beginns zurückzukehren. Auf diesem Gebiet kann man auch ein Orchesterwerk nennen, von dem in einem Brief vom 3. September 1889 die Rede ist: Poème de religion (Religionsgedicht). Lekeu gibt in diesem Brief an, dass ihm die Komposition eines religiös inspirierten Werkes von Marcel Guimbaud, aber auch von seiner Mutter nahegelegt wurde. Sicher ist ab 1887, dass seine musikalische und schöpferische Tätigkeit nicht mehr nur ein Moment der Entspannung während der Sommerferien ist. Er widmet sich nun das ganze Jahr der Musik. Zurück in Poitiers fängt er wieder an, Klavier zu spielen, wobei dieses Instrument anscheinend zu einem intimen Vertrauten wird. Das auf den 12. November datierte Tempo di Mazurka kündet durch seinen meditativen Charakter bereits die Morceaux égoïstes an, die er im Herbst und Winter schreibt. Dieses Werk ist recht buntgemischt und enthält Passagen, die man als die Aneinanderreihung verschiedener Skizzen betrachten kann. Doch kommen wir zu den Morceaux égoïstes. „Endlich möchte ich für das Klavier Dinge schreiben, die für mich selbst sind, ohne mich in geringster Weise um ein Publikum oder irgendeine Zuhörerschaft zu kümmern; zwei Stücke sind bereits in dieser sehr freien Form geschrieben: ein Lamento, das in Belgien geschrieben wurde, und ein „Schäferlied”, das am vergangenen Donnerstag hier in drei Stunden, d.h. in der Zeit geschrieben wurde, die nötig ist, um die Noten aufs Papier zu werfen. Diese Stücke dienen mir zu zwei Dingen: die von mir empfundenen Gefühle in eine von mir vorgezogene Form zu übertragen und Dinge zu schreiben, die ebenso neu in ihrer Melodieführung wie in ihrer Harmonie sind.” (Brief vom 25. Oktober 1887 an Marcel Guimbaud). Die Komposition dieser „egoistischen Stücke” zieht sich von September 1887 bis Mai 1888 hin. Es scheint, dass Lekeu zwei Serien von Werken plante, wobei jedes davon vier oder fünf Stücke umfassen sollte. Die Geisteshaltung des Komponisten ist dabei besonders auff allend: „Ich schreibe dir in einer eigenartigen Verfassung: Es ist ein Uhr morgens. Alles schläft; allein mein Wecker, meine Uhr, ein ferner Hahn und manchmal der hohe Pfi ff einer Lokomotive stören die Stille um mich her, und ich schreibe diese paar Zeilen, während ich darauf warte, dass mein Notenpapier trocknet. Bald werde ich das vierte meiner „Morceaux égoïstes” vollendet haben, dieser Klavierstücke, die ich für mich allein schreibe und die einfache musikalische Übersetzungsstudien der empfundenen Gefühle sind. Diesmal habe ich als Motto einige Verse aus einem Gedicht Gustave Kahns gewählt ... Die Melodie, die ich darunter geschrieben habe, Lento doloroso, ist (jedenfalls für mich) bei weitem die wahrste, die am besten empfundene, die mir je eingefallen ist. Ein dunkles Th ema, das dennoch mild ist, wobei wie im Dies Irae kein Leitton vorhanden ist, daher die sehr archaische Klangfarbe. Es wird durch chromatische Klagen eingeleitet, die zu anderen Th emen führen, unter die ich einen verzweifelten Trauermarschrhythmus gesetzt habe, den ich einmal in den Straßen von Montmartre gehört und rasch aufgeschrieben hatte. Ich weiß nicht, ob dieses Stück leicht verständlich ist (ich glaube eigentlich nicht), doch ich bin bei jeder Note, die ich davon schreibe, dem Weinen nahe; jeder Takt, jede Vibration, ja selbst jede Pause ist für mich eine Träne, ein Seufzer. Das ist keine Musik mehr, sondern ein Gedanke.” (Brief an Marcel Guimbaud, 26. November 1887). Dieses Lento doloroso ist das längste und gewiss das eigenartigste der „Morceaux égoïstes”. Das Zitat Gustave Kahns verdient es, gelesen zu werden: Die Wellen des Leidens häuften sich Stalaktiten sickerten vom Freudendom, vom Tränendom zur Stille Tränen sind die Sprache, in der sich begegnet, was aus seltsamen Gefi lden stumm wiederkehrt. Tatsächlich ist das Werk eine Art langer Alptraum, der von verschiedenen Th emen beherrscht wird, in dem lange Pausen all das Gewicht von Fragen ohne Antwort tragen und die Zeit nicht mehr zählt. Doch haben nicht alle „egoistischen Stücke” diesen Charakter. Die anderen sind kürzer, und beschreiben oft ein bestimmtes Gefühl genauer: so etwa das Andante (88) mit seiner quälenden, von wiederholten Noten hervorgerufenen Atmosphäre, unter die sich eine Melodie schleicht, deren Tonpalette nicht weit von dem entfernt ist, was man später in der Musik „Impressionismus” nennen sollte. Merkwürdigerweise hat sich unter diese intensiven Stücke das reizende Allegro marcato (85) eingeschlichen, dessen rasche, brillante Beschaff enheit bei diesem Musiker recht selten ist, da er doch so oft von einer meditativeren Vorgangsweise inspiriert wird. In einem deutlich weniger ernsten, belangloseren Stil ist die nicht datierte Berceuse et Valse (pot-pourri) (Wiegenlied und Walzer) zu nennen. Dieses Stück ist von sehr erstaunlicher Machart, doch veranschaulicht es auch Guillaume Lekeus Charakter gut, so wie er aus seinen Briefen hervorgeht. Humor und gute Laune beherrschen es. Man fi ndet darin sogar eine sarkastische Seite, die an Erik Satie erinnert! Die Angaben in der Partitur bezeugen dies: „Hommage auf Vater Gounod, Hommage auf Delibes, Walzer à la Chopin, aber leicht!, Walzermodell (hier bleibt nur das „Umtata„ ohne Melodie), Mit einem Ausdruck von Müdigkeit und Langeweile!„ Ein Schmunzeln, ein anderes fl üchtiges Gesicht Lekeus ...
1888 Das Jahr 1888 beginnt wieder mit zwei Morceaux égoïstes. Das Andante malinconico (91), dessen Untertitel „a tre voci„ deutlich auf genauere formale Bemühungen um einen fugierten Satz hinweist, in den er trotz allem einen träumerischen Geist hinzufügt. Darauf folgt ein weiteres Andante (86), das wieder dem Geist eines Liedes ähnelt. Am 17. Mai wurde das anscheinend letzte der Morceaux égoïstes geschrieben, ein Andante (87), in dem sich Achtel-Rhythmen und Triolen in einem fl ießendem Hin- und Herschwingen und unendlicher Zärtlichkeit vermischen. Von nun an komponiert Lekeu ohne Unterbrechung. Seine Tonsprache wird immer komplexer, die Ideen noch interessanter. Dennoch passiert es ihm, ohne tatsächliche Kenntnisse über das Komponieren und die Möglichkeiten der Instrumente an diese Kompositionen heranzugehen. In Hinblick darauf sollte man sich das Th ema con variazione für Streichtrio anhören, ein ziemlich breit angelegtes Werk , dessen verschiedene Variationen gut typisierte stilistische Studien sind: klassische Konsonanzen, Läufe von großer Virtuosität, Adagios voll innerer Spannung, Tänze (Tempo di minuetto, Alla Polacca), ein melodiöses Andante mit Romanzencharakter ... Das etwa vierzehn Tage später datierte, sechssätzige Quartett ist im gleichen Stil. Beim Adagio pour deux violons et piano (Adagio für zwei Violinen und Klavier), das ebenfalls im Februar 1888 komponiert wurde, dachte Lekeu sicher an die Möglichkeit einer Interpretation mit Grisard. Die Kompositionsweise ist hier sehr originell. Man fi ndet in diesem Werk ebenfalls einige Beethovensche Impressionen sowie schöne Einfälle, die besonders im Solo der ersten Geige, das die Form eines Rezitativs hat, und im Lento doloroso e cantabile bemerkenswert sind. Er kehrt dann zur Gattung des Streichquartetts zurück. Nach den zwei Kompositionen aus dem Jahre 1887 (Méditation und Molto Adagio), erwähnt oder skizziert er mehrere Entwürfe. Ehrlich gesagt, weiß man nicht, wobei es sich beim besagten Quatuor contrapuntique (Kontrapunktisches Quartett) handelt, von dem er in einem Brief vom 30 August 1887 spricht. Hier ist also eine weitere Spur seiner Neugierde für das Komponieren fugierter Werke. Im selben Brief erwähnt er auch ein anderes Quartett, dem die besagte Méditation en sol mineur als zweiter Satz dienen sollte. Aber in einem Brief vom 20. November spricht er von mehreren Skizzen für Quartett, darunter von einigen Sätzen für ein Streichquartett in d-Moll. Doch unter allen genannten Sätzen scheint kein einziger auch nur im Plan der Tonarten mit dem Quartett übereinzustimmen, das er am 15. Februar 1888 vollendet. Ist daher anzunehmen, dass aus all diesen Skizzen nichts geworden ist oder dass diese Manuskripte verloren gegangen sind? Dabei scheint das Werk am 26. November Fortschritte gemacht zu haben: „Was besagtes Streichquartett in d-Moll betriff t, so sind der erste Satz, das Adagio und die Canzonetta beendet: Im Laufe des Werkes verschwindet der Schmerz, doch ich komme mit dem Finale nicht weiter: Ich brauche einen großartigen Freuden- und Glücksausbruch; gar nicht leicht die Freude zu behandeln, da sie tausendmal schwieriger zu beschreiben ist als das Leid!„ Die Bibliothek des Konservatoriums von Verviers besitzt eine sehr sorgfältige Kopie der einzelnen Stimmen eines Streichquartetts von Guillaume Lekeu. Leider ist die originale Handschrift dieses Werks verlorengegangen. Es bleibt uns davon nur eine Aufnahme der ersten Seite (ebenfalls in den Archiven des Konservatoriums von Verviers), auf der auch die Widmung „An meinen Bruder und Freund Marcel Guimbaud„ zu lesen ist. Es ist selbstverständlich, dass Guillaume Lekeu seinem besten Freund auf diese Weise sein erstes vollständiges Werk widmete: ein großes Streichquartett in sechs Sätzen. Nach dem düsteren Charakter der zwei anderen Quartettsätze wirkt dieses Werk wie eines der fröhlichsten, das Lekeu je komponierte. Die Freude und das Glück, von denen im Brief vom 26. November die Rede ist, sind hier in ihrer ganzen Bedeutung spürbar. Das Werk wirkt nicht nur durch seinen Optimismus, sondern auch durch einen erstaunlichen Einfallsreichtum an Klangfarben und Gleichgewichtseff ekten zwischen den Instrumenten, wobei das Capriccio sicher den originellsten Moment darstellt. Die Briefe erwähnen auch mehrere Skizzen für das Finale dieses Quartetts (oder für das Quartett in d-Moll?). Zugegeben, dieses Finale verleiht mit seiner fugierten Kompositionsweise dem Gesamtcharakter etwas Steifes; doch gibt es diese Steifheit recht schnell auf, um wahre Lyrik zu erreichen. Von Lyrik ist auch im Adagio die Rede, für das Lekeu angibt, in welchem Geist es zu verstehen ist: „Die Spieler müssen im ganzen Stück darauf achten, das gleichbleibendste, einheitlichste Tempo gemeinsam mit einer vollkommen ruhigen Bogenführung einzuhalten. Einzig die Gleichmäßigkeit des dadurch entstehenden Klangs kann in der Seele des Zuhörers den von dieser Melodie ausgehenden tiefen Frieden erwecken.„ Weit schlichter schreibt er einige Tage danach das Minuetto pour deux violons (Menuetto für zwei Violinen). Handelt es sich um ein Werk von pädagogischem Charakter, das auf Antrieb seines Freundes Grisard geschrieben wurde? Kaum hat er das Quatuor à cordes von Februar beendet, widmet er sich im Monat März der Sonate pour violoncelle et piano. Merkwürdigerweise fi ndet sie in keinem Brief Erwähnung. Dabei schreibt Lekeu nicht zum ersten Mal für eine solche Besetzung. Im September 1887 erwähnt er, dass er drei Stücke für den Cellisten Gillet (Prélude, Andantino und Tarentelle) komponiert. Das Manuskript, das bei der Edition Salabert erhalten ist, gibt folgende Angaben: Der erste Satz ist auf den 11. März datiert, der zweite Satz trägt kein Datum, der dritte ist auf den 13. März 1888 um Mitternacht datiert. Der vierte Satz ist unvollendet. Oder die letzten Seiten sind einfach verschwunden. Wie dem auch sei, für die Ausgabe durch Rouart und Lerolle im Jahre 1923 hat Vincent d’Indy einen zwei Seiten langen Schluss geschrieben, der vom Standpunkt der Komposition aus zwar zweifellos unanfechtbar ist, Lekeus Tonsprache jedoch systematisch widerspricht. Seine schulische Perfektion kontrastiert zu heftig mit dem ungestümen, ungeordneten Charakter der Komposition dieses zu wenig erfahrenen jungen Mannes. Wir haben es vorgezogen, auf diesen Schluss zu verzichten und ihn durch eine kurze Rückkehr zum Hauptthema und eine einfache Kadenz mit zwei „Forte”- Akkorden zu ersetzen, worin wir zahlreichen ähnlichen Beispielen im Werk Lekeus folgen. Jeder Satz wird mit einem Auszug aus einem Gedicht eingeleitet. Das Zitat für den ersten Satz: „Das Herz voll von Todesträumen” (Die Blumen des Bösen) entlehnt er bei Baudelaire. Ein Hauptmotiv, das gleich am Anfang vom Cello vorgetragen wird, dient als Baumaterial für diesen ganzen langen Satz. Es erfährt darin zahlreiche Umformungen in langsamer oder lebhafter Dynamik. Demselben Gedichtband Baudelaires entnimmt er auch das Motto des zweiten Satzes: Süßbitter ist es in Winternächten Beim zuckenden, rauchenden Feuer zu hören Wie ferne Erinnerungen langsam aufsteigen zum Klang der Glocken, die ihm Nebel singen. Dieses Allegro molto quasi presto ist in Form eines Scherzos mit recht Beethovenschen Klängen aufgebaut. Die von Beginn an vom Klavier angeschlagenen parallelen Quinten schildern zweifellos die Glocken, von denen das Gedicht spricht. Der zentrale Teil ist ruhiger und trägt die Angabe „Im Stil von Volksliedern”. Diese Idee volkstümlicher Th emen fi ndet sich von nun an häufi g in verschiedenen Kompositionen (z.B. im langsamen Satz der Sonate pour violon et piano). Der Satz, bei dem Lekeu am meisten inspiriert war, ist gewiss das Lento assai. Der hier vorangestellt Text ist sehr eigenartig: „Mater suspiriorum / Th omas de Quincey / Confession of an English Opium Eater / III Suspiria de profundis”. Nach dem Lied Les Pavots aus dem Jahre 1887 ist das die zweite Erwähnung von Drogen. Allerdings darf man daraus keine übereilten Schlüsse ziehen. Wie dem auch sei, Lekeu war dabei ganz besonders inspiriert und die Eintragung des Vollendungsdatums und der Vollendungszeit „Mitternacht” weisen ebenfalls auf die Stimmung hin, in der er sich beim Komponieren dieses Satzes befand. Der vierte Satz lässt kraftvoll die Erinnerung an das Hauptthema wieder aufl eben. Ein Ausschnitt eines Gedichts, das Lekeu selbst geschrieben hat, wird als Motto vorangestellt und löst die rasche Folge dieses Finales aus: „Du hast bewirkt, dass ich den Schmerz der Nacht der Herrlichkeit des Tages vorziehe”. Übrigens dürfte ihn dieses Hauptthema geradezu verfolgt haben, denn er verwendet es ebenfalls in seinem Trio à clavier. Mit dem Andante più tosto adagio vom 23. April 1888 zeigt sich Lekeu als ein anderer Komponist. Dieser einzelne Satz für Violine und Klavier ist von einem fi eberhaften, angespannten Gefühl erfüllt. Der ruhige, besänftigende Charakter ist verschwunden. Die Komposition wird immer komplexer, die Harmonien gewagter. Ein einziges Wort, das der Partitur vorangestellt ist, erklärt dies vielleicht: „Wollen”! Ist es ein Zeichen des Willens, seine eigene Tonsprache außerhalb der gewohnten Pfade zu fi nden und jenen Weg zu suchen, der zu den bedeutendsten Meisterwerken führt? Sicher, doch fehlt ihm dafür noch die handwerkliche Grundlage, die er in wenigen Monaten mit César Franck erlernen wird. Im Juni 1888 lässt sich die Familie in Paris nieder und Guillaume, der seit November desselben Jahres Abiturient in der Fachrichtung Literatur und Philosophie ist, widmet sich nun ganz der Musik. Seine Überlegungen fi nden im Musiktheater ein neues Th ema. Er denkt vor allem daran, ein „richtiges Drama in französischer Sprache auf einer französischen Bühne mit edlen, originellen Melodien„ zu schreiben, „die nicht Wagner kopieren„ (Brief an Marcel Guimbaud vom 25. Oktober 1887). Am 20. November 1887 schreibt er von neuem: „Letztens habe ich Les Burgraves wieder gelesen und habe das Th ema so schön gefunden, dass es mir nicht mehr aus dem Kopf geht. Vor allem die Szene, in der Guanhumar Otbert schwören lässt, denjenigen zu töten, den sie ihm zeigen wird, hat mich derart gepackt, dass ich sie stehenden Fußes für Altstimme, Tenor und Orchester (natürlich als Klavierauszug) vertont habe. Es ist mein erster dramatischer Versuch.„ Lekeu sollte die thematischen Ideen dieses Versuchs in der symphonischen Introduction (Einleitung) zu den Burgraves verwenden. Schon im September hatte er ein Prélude pour le troisième acte de Phèdre (Vorspiel zum dritten Akt von Phädra) geschrieben.
1889 Der Beginn der Jahres 1889 ist wieder ziemlich ruhig. Anlässlich eines Aufenthalts in Verviers komponiert er im Februar 1889 ein Andante sostenuto für Klavier zu vier Händen, das man als eine Fantasie über ein volkstümliches Tanzmotiv (was man auf Wallonisch „Cramignon„ nennt) betrachten kann. Zu bemerken ist dabei, dass die kontrapunktische Kompositionsweise für ihn eine grundlegende Forschungsarbeit wird. Abgesehen von den bereits genannten Werken, kann man unter den Skizzen oder verlorengegangenen Stücken des Vorjahres Kompositionen nennen wie einen Canon pour deux violons (Kanon für zwei Violinen) (41) oder eine Étude de fugue (Etüde zu einer Fuge) (119). Mit diesem Andante sostenuto, beweist er wieder seine Arbeit am Kontrapunkt: „Ich habe ein kleines Stück für vier Hände geschrieben, eine recht hübsche Musik ... Grisard, der nicht gewohnt ist, Komplimente zu machen, konnte sich nicht zurückhalten, mir zu sagen, dass es wunderbar gearbeitet ist und das ich nun nichts mehr zu lernen habe. Damit ist er ein bisschen weit gegangen .. Ich muss allerdings zugeben, dass ich in drei Monaten wahnsinnig gebüff elt habe, ohne dass man es gemerkt hat, und dass ich heute nahe daran bin, die schwierige Kunst zu besitzen, leicht und einfach zu schreiben.” Wie wir es bereits für November 1888 erwähnten, beschäftigt sich Lekeu nun mit Th eatermusik. Die Skizze zur Introduction symphonique aux Burgraves ist auf den 16. April 1889 datiert. Hier schreibt er zum ersten Mal für Orchester. Er erarbeitet also die Instrumentierung der ersten zwei Teile des Werkes, das aus drei bestehen sollte. Der erste Teil (gemäßigt, sehr feierlich) beginnt mit den thematischen (von den Leitmotiven à la Wagner inspirierten) Fragmenten, die dem ganzen Werk als Grundlage dienen und eine massive, wie man zugeben muss, ziemlich ungeschickte Instrumentierung aufweisen! An diese Einleitung schließt ein Allegro an, in dem sich Streicher und Bläser eine größtenteils homophone Melodieführung teilen, die mit mehrmaligen Zitaten der Leitmotive durch die Blechbläser versehen ist. Nach einer langsameren Überleitung endet der erste Teil mit einer fugierten Episode, die das bereits bekannte thematische Material verarbeitet und Lekeus Beherrschung des Kontrapunkts zeigt. Der zweite Teil beginnt mit einer relativ langsamen Einleitung, in deren Verlauf die Leitmotive wieder aufgenommen werden. Anschließend folgt eine schnelle Episode, die auf den Th emen des ersten Teils basiert und mehrere Passagen in fugiertem Stil enthält. Bemerkenswert ist auch eine Stelle, an der das Fagott, das Horn und die ersten Geigen von rhythmisierten Schlägen der anderen Streicher begleitet werden. Der zweite Teil endet mit einem kurzen, sehr feierlichen Fragment, in dem die Hörner und Trompeten nach dem Zitat eines Leitmotivs die Dominante der Haupttonart (D-Dur) erklingen lassen, an die der dritte Teil anschließen sollte. Pierre Bartholomée fügt in unserer Aufnahme einen Tonikaakkord hinzu, um dem Werk einen Abschluss zu geben. Die Symphonische Einleitung zu den Burgraves beweist, dass Lekeu bereits mit neunzehn Jahren solide Kenntnisse der Kompositionstechniken besitzt. Trotz allem ist es bemerkenswert, dass dieses Werk in vielerlei Hinsicht off ensichtliche Spuren seiner Kenntnis von Wagners Musik aufweist. Seine Begeisterung für diesen Komponisten sollte sich vor allem erst nach einem Aufenthalt in Bayreuth bestätigen. Darauf folgt eine nicht datierte Komposition für Klavier. Durch seine recht disparate Seite ist dieses Moderato quasi largo (103) dem Geist der Burgraves ziemlich ähnlich. Wie beim Gebrauch der Wagnerischen Leitmotive sind es hier Beethovens Sonaten, die durch Zitate gewisser Arten von Motiven der Komposition als Grundlage dienen und vom Kenner schnell identifi ziert werden. Der Sommer 1889 bringt den Beginn der Befreiung: Das Gymnasium ist beendet! Mit einem Freund unternimmt er eine lange Reise, die ihn in die Schweiz und nach Deutschland führt, und deren Höhepunkt Bayreuth ist! Nach langem Zögern erlauben ihm seine Eltern, eine künstlerische Karriere anzustreben. Nun braucht er aber einen Lehrmeister in Frankreich, das heißt in Paris. Und in Paris kommt für einen jungen Komponisten (der noch dazu Belgier ist) nur der «Vater» Franck als Meister in Frage. Eigentlich kann er dem berühmten Komponisten keinen Beweis für seine Kenntnisse vorlegen. Die einfache Tatsache angegeben zu haben, dass er Beethovens Werke kenne, soll ihm erlaubt haben, in den begrenzten Kreis der Schüler des Pater Seraphicus aufgenommen zu werden. Anscheinend fi ndet die erste Begegnung zwischen Lekeu und Frank Ende September statt. Der Meister verlangt Kompositionsübungen von seinem jungen, feurigen Schüler, der nur vom Komponieren träumt ... Diese Studienarbeit erklärt zweifellos die sehr beschränkte Anzahl an Kompositionen bis zum Monat Dezember dieses Jahres. Gegen Ende des Schuljahres liest Lekeu das Th eaterstück Barberine von Musset und stellt sich vor, aus dem Stoff eine Oper machen zu können. Der in Bayreuth erlebte Schock war bedeutend: „Ich fühle, dass der Meister Bayreuths mit all seinem wunderbaren Gewicht auf meinem Denken lastet„, schreibt er. Leider teilt ihm Mussets Schwester mit, dass sie ihm verbietet, das Stück zu vertonen. Er muss sich also damit abfi nden, auf diesen Plan zu verzichten, behält aber gewisse Skizzen, um das Prélude au 2e acte (Vorspiel zum 2. Akt) zu komponieren, das „die Sanftheit der Barberine, ihre ehrliche Güte, ihre Liebe und ihre Ergebenheit ihrem Gatten gegenüber darstellen soll„. Er fügt hinzu: „Ich habe mehrere Motive, welche die Basis dieses symphonischen Stückes bilden werden...„ Am 15. Dezember zeigt er Franck seine Skizze sowie die zu seinem Chant de triomphale délivrance (Gesang der triumphalen Erleichterung). Franck soll ihm zu diesen Arbeiten gratuliert, ihm aber geraten haben, sich noch nicht ans Orchester zu wagen! Lekeu jedoch vollendet trotz allem die Instrumentation, umso mehr als er die Möglichkeit einer Auff ührung seiner Werke in Verviers unter der Leitung des Direktors der Musikschule, Herrn Louis Kéfer, ins Auge fasst. Was den Titel dieser Première Etude Symphonique anbelangt, so soll Lekeu erklärt haben, er sei Ausdruck seiner Freude darüber, dass seine Eltern ihm die Möglichkeit gaben, sich ganz der Musik zu widmen. Wie dem auch sei, die beiden Werke scheinen stark unter dem Einfl uss Wagners zu stehen. Das Prélude enthält Motive, die gewiss zur Familie der Wagnerischen Leitmotive gehören; auch die Studien des Kontrapunkts und der Fuge bei Franck sind hier deutlich präsent ... Aber natürlich bleiben einige Ungeschicklichkeiten bei der Komposition und der Instrumentierung bestehen. Schließlich erhält Lekeu erst seit wenigen Monaten eine strenge Ausbildung von Franck. Das besagte Konzert fi ndet in Verviers am 13. April 1890 statt. Nach diesen beiden neuen symphonischen Versuchen endet der Dezember mit einer Rückkehr zum Lied. Diesmal vertont er seine eigenen Gedichte. Anscheinend hatte er vor, einen richtigen Zyklus zu schreiben, da die zwei Manuskripte einen Liederkreis erwähnen. Beiden Gedichten, Quelque danse (Irgendein antiker, langsamer Tanz) und L’ombre plus dense (Der dichteste Schatten) liegen dieselben Angstzuständ, dieselbe Sehnsucht zugrunde, und sie spielen beide auf das Ende an, das der Monat Dezember immer bedeutet.
1890 Obwohl Lekeu in Frankreich lebte, hatte er zahlreiche Kontakte mit seinen Freunden aus Verviers aufrecht erhalten. Übrigens wurden viele seiner Werke in Verviers uraufgeführt. Einige Kompositionen sind auch auf örtliche Aufträge zurückzuführen. Man kann sich die Umstände leicht vorstellen, in denen er gewisse Werke wie etwa die Fantaisie contrapuntique sur un cramignon liégeois (Kontrapunktische Fantasie über einen Lütticher Cramignon) schrieb: „Beim nächsten Konzert von Massau (das wahrscheinlich am Freitag, der vor dem Schulkonzert liegt, stattfi ndet) wird ein Stück von „voss t’éfant” (eurem Kind) aufgeführt. Dieses kleine Stück, das Ihr sicher einmal hören werdet, ist ein guter Scherz, der von Massau und mir erfunden wurde. Zuerst setzen sich ein Geiger und ein Cellist an ihre Pulte, alle anderen Plätze bleiben leer. Sie warten ein bisschen auf die anderen, die nicht kommen, und spielen einstweilen ein Cramignonmotiv. Ein Bratschist kommt, während sie spielen, setzt sich und übernimmt seinerseits das Motiv. So entsteht eine kleine Fuge, die ohne Unterbrechung abläuft, während alle Streichinstrumente hintereinander (im Gänsemarsch) auftreten und einsetzen. Danach kommt eine Oboe. Sie möchte das Thema aufnehmen, aber merkwürdige Akkorde bringen sie zweimal zum Schweigen. Eine Klarinette, die in der Zwischenzeit hinzugekommen ist, spielt eine ganz ruhige Melodie, die für die Freude charakteristisch ist, mit der man im Freundeskreis musiziert. Diese Melodie ist in einem kurzen Adagio von fünf oder sechs Linien behandelt; das Horn und das Fagott mischen sich ihrerseits in das Vergnügen, die Klangfarben wachsen; schließlich stimmen die Geigen sieghaft den Gesang der Klarinette an, und die durch das Fagott verstärkten Bässe nehmen gleichzeitig das Cramignonthema auf, das der Fuge als Th ema dient (wie in den Meistersingern). Du siehst, liebe Mama, dass man in der Musik ebenso wie in der Literatur einen Scherz schreiben kann.” (Brief vom 19. März 1890). Man muss allerdings zugeben, dass der „Scherz” zwar amüsant ist, die Fuge über das volkstümliche Th ema aber große Lücken in der Kenntnis des Kontrapunkts erkennen lässt: Bombastisches und Naives gehen hier Seite an Seite. Glücklicherweise erhält das Werk mit dem Einsatz der Bläser eine ganz andere Atmosphäre. Die Partitur ist auf den 23. März 1890 datiert. Zurück in Paris, nimmt Lekeu seine Studienarbeit wieder auf, aber auch das Komponieren, setzt sich also über Francks Rat hinweg, der ihm nahe legt, sich zuerst auf seine Kompositionsaufgaben zu konzentrieren. In diesem Jahr hat Lekeu auch die Gelegenheit, die Fortschritte der Veröff entlichungen einiger Kompositionen seines Meisters zu verfolgen und mit ihm andere wichtige Fragen anzuschneiden. In einem Brief vom 1. Februar 1890 an Louis Kéfer, den Leiter der Musikschule von Verviers, scheint er auf eine Frage zu antworten, die er in Kéfers Namen Franck stellen sollte: „Was ist seine Meinung über die Programmmusik?„ Hier die von Lekeu aufgeschriebene Antwort: „Ob die Musik beschreibend sei, d.h. die Idee einer materiellen Gegebenheit erwecken will, oder sich einfach darauf beschränkt, einen rein inneren, ausschließlich psychologischen Zustand wiederzugeben, ist unerheblich. Das Werk muss nur musikalisch und unter anderem gefühlsbetont sein. Ich weiß nicht, was Sie von dieser übrigens vollkommen vernünftigen Meinung halten werden; doch um Ihnen off en meine Meinung zu sagen, so schien es mir, dass Meister Franck weder oft noch reichlich über dieses Problem nachgedacht hatte, das für mich, weil es schlecht gelöst war, Berlioz in die Irre führte, obwohl es mir nicht unüberwindlich schwierig erscheint.„ Wie wir bereits feststellten war dieses Prinzip der „Programmmusik„ bereits in mehreren der ersten Kompositionen Lekeus (wie etwa in der Méditation pour quatuor à cordes) präsent. Trotz der vagen Meinung Francks, wird es auch in den zukünftigen Kompositionen präsent bleiben, und zwar besonders in seinen nächsten symphonischen Werken und dann im Trio à clavier. Diesmal ist es Shakespeare mit seinem Hamlet, der ihm die Inspiration verleiht. Er stellt sich eine 2. Symphonische Etüde in drei Teilen vor: „Die Welt der verschiedenartigen Gefühle, die Hamlets Seele ausmacht, ist ohne jeden Zweifel eines der fesselndsten Dinge der Kunst, aber auch eines der schrecklichsten. Im ersten Teil möchte ich diesen verzweifelten Charakter in seiner Komplexität in Musik setzen ... Der zweite Teil ist, obwohl auch er recht schwer ist, doch ein Kinderspiel gegenüber dem ersten: ich meine damit die reine Liebe der Ophelia, ihre leuchtende Unschuld und ihre himmlische Güte. Das Ende dieses Teils wird mir dennoch schreckliche Schwierigkeiten bereiten: Hamlet, der die liebende und sanfte Ophelia nicht trösten konnte, überlässt sich von neuem vollkommen seiner verzweifelten Melancholie.„ Der ursprünglich geplante dritte Teil (mit Chor) war als Trauermarsch gedacht, der „den schmerzlichen Eindruck des Dramas zusammenfassen„ sollte. Die zwei Teile dieser Etüde werden am 25. August 1890 beendet. Sieben Tage später, d.h. am 22. August, vollendet er eine zweite Fassung von Ophelia. Beim Buchstaben „N” streicht er die piano Schlussgruppe und fügt ein längeres Finale hinzu, das sich zu einem starken Forte entwickelt. Der Grund dieser Änderung liegt zweifellos im Wunsch, eine Atmosphäre zu schaff en, die für den Beginn des anscheinend nie geschriebenen dritten Teils passend ist. Beim Übergang zum Finale taucht das drohende Th ema der Bässe wieder auf, das bereits im Hamlet verwendet wurde, und damit eine deutliche Spur der Zusammenhänge zwischen den Teilen dieser Etude Symphonique darstellt. Am 8. November 1890 stirbt César Franck an den Folgen eines schweren Droschkenunfalls. Sein Unterricht ist Lekeu somit nur etwas länger als ein Jahr zugute gekommen. Leider ist uns kein Brief erhalten, der auf dieses traurige Datum zurückgeht.
1891 Das Studium bei Franck hatte den Vorteil, den jungen, oft sehr instinktiven Komponisten anzutreiben, gründlicher und sorgsamer zu komponieren. Das ist der Fall bei einer ersten Komposition aus dem Jahr 1891, mit der er zur Kammermusik zurückkehrt. Es handelt sich um ein Trio pour piano, violon et violoncelle, für das er im Dezember 1889 eine Skizze entworfen hatte und das er im Januar 1891 vollendet. Dieses Trio entstand somit genau in der Zeit, in der Lekeu bei César Franck Unterricht nahm. Er beginnt die „harten Handwerksregeln” zu lernen. Das gewaltige Fugato des Anfangssatzes ist der deutlichste Beweis dafür. „Ich komme eben von meinem bewundernswerten Meister, der mich eine halbe Stunde lang mit Komplimenten über die ersten vier Seiten (alles, was ich seit einem Monat geschrieben habe) eines Trios für Klavier, Violine und Violoncello überschüttet hat.” (Brief vom 1. Februar 1890). „Ich habe den ersten Teil eines Trios für Klavier, Violine und Violoncello beendet; das Adagio wird, so hoff e ich wenigstens, in einem oder zwei Monaten geschrieben sein. Ich zeigte diese Arbeit Vater Franck, der damit sehr zufrieden ist. Übrigens habe ich die Absicht, es ihm zu widmen (das ist ganz natürlich). Ich hoff e es nächstes Jahr an der ‚Société Nationale’ auff ühren zu lassen. Das wird schwer sein, aber vielleicht gelingt es mir durch Franck.” (Brief vom 22. Mai 1890). Die drei letzten Sätze werden erst nach Francks Tod vollendet: am 14. November 1890, am 29. November 1890 und schließlich am 7. Januar 1891. Fast unvermeidlich hört man Zusammenhänge zwischen der außergewöhnlichen Ergriff enheit des zweiten Satzes und dem Zorn des dritten und den Gefühlen, die den jungen Mann während dieses schmerzlichen Monats November 1890 wohl beherrscht haben. Hatte er diesen drei Sätzen ein Programm unterlegt? Die Briefe erwähnen diesbezüglich nichts, während ein Schreiben an seine Mutter vom 1. März 1890 für den ersten Satz sehr deutliche Angaben enthält: „Und hier ist, was ich im ersten Satz (von dem ich alle Th emen habe) ausdrücken möchte. 1° Die Einleitung (die Marcel gehört hat): der Schmerz, ein fl üchtiger Hoff nungsstrahl, zu kurz, plötzlich von der düsteren Träumerei verjagt, die sich allein alles beherrschend ausbreitet. 2° „Allegro molto”: schmerzliche Melancholie; muss man denn immer sowohl mit der Materie als auch mit den Erinnerungen an die vergänglichen, aber quälenden Siege dieser Materie ringen? Und der Schmerz kommt wieder; Schreie des Hasses ertönen und der Fluch schwebt frei. Die Geige stößt einen verzweifelten Ruf aus: „Wer befreit mich von dieser Folter?” Das höllische Ritornell antwortet ihr; das Violoncello vereint sich mit der Geige, um ihr Flehen nochmals hinauszuschreien; wieder antwortet das Ritornell. Ein verzweifelter Kampf bricht zwischen den zwei Ideen aus (hier habe ich aufgehört). Und hier der Plan, den ich noch durchführen muss. Der Kampf scheint zu enden. Sollte das das Ende der Leiden sein? Die Hoff nungsmelodie der Einleitung taucht wieder auf. Doch plötzlich ergreift die Welt der Schmerzen, gleichsam gereizt von der tröstenden Ruhe, erneut die Macht: Die Schreie des Hasses ertönen wieder zahlreicher; die Fuge reißt sie bis in ihre geheimsten Winkel mit sich fort; die schmerzliche Melancholie, die hervortreten möchte, wird ihrerseits verjagt; verjagt werden ebenfalls alle Hoff nungen, und in ohnmächtiger Müdigkeit endet der erste Teil und scheint in trüber Stille den Triumph des Bösen zu verkünden. Meine liebe Mama, du kannst beruhigt sein, die anderen Teile werden den ersten berichtigen, und das Finale (mit der gewissen Phrase, die du versucht hast, am Klavier zu spielen) wird zu einer strahlenden Entwicklung des Guten, vorausgesetzt ich komme damit ordentlich zu Rande.” Tatsächlich bringt das Finale das Werk nach dem sehr langen Anfangssatz und den angstvollen oder zornigen Spannungen des zweiten und dritten Satzes zu einem ruhigen, friedvollen Schluss, bei dem die „strahlende Entwicklung des Guten” in zärtlicher Ergriff enheit erklingt. Hat sich somit Lekeu nach dem Schock von Francks Tod wieder etwas beruhigt? Beruhigt vielleicht, aber dieses Werk hat ihn auch zu einer ganz anderen Einstellung gegenüber dem Komponistenberuf gebracht: „Sie fragen mich, mit wem ich seit dem Tod César Francks arbeite. Ich antworte Ihnen: mit niemandem ... Ich will der Schüler von keinem anderen Musiker als von Vater Franck sein ... Und nun muss ich Ihnen nur noch die Neuigkeiten des Trio pour piano, violon et violoncelle geben, um die Sie mich mit so freundlichem Nachdruck bitten. Ich bin meinerseits überzeugt davon, dass man Musik jetzt nicht mehr mit denselben Methoden schreibt wie vor hundert Jahren, nicht einmal wie vor dreißig Jahren. Wenn man früher ein Allegro für Streichinstrumente geschrieben hatte, so ließ man es bei der ersten Gelegenheit spielen und machte sich daran, ein kleines Klavierstück zu erarbeiten, das mit einem meist reizenden Titel geschmückt war. Zwei Monate vergingen, und eines schönen Tages tauchte irgendeine Melodie auf, und man schrieb ein kleines Adagio für Streicher. Drei Monate später ein Scherzo und ein Finale und wenn man dann diese vier Sätze, die keinerlei Berührungspunkt und untereinander keinerlei Einheitlichkeit hatten, zusammenstellte, so erhielt man ein Trio, ein Quintett usw. Diese Art zu komponieren wurde ausnahmslos von allen Musikern zweiten Ranges im neunzehnten Jahrhundert angewandt ... Vor mehr als einem Jahr habe ich auf die wiederholten Aufmunterungen César Francks hin mein Trio begonnen. Ich schrieb eine Einleitung und einige Fragmente für den Beginn eines Allegros. Dann kommt das Konzert der Musikschule, und Voncken bittet mich um ein Werk für Orchester und Chor. Ich arbeite bis Ende September verbissen daran. Ich kehre nach Paris zurück und will mich wieder an mein Trio machen, um es Ihnen zu senden. Die erste Idee war in meinem Geist gleich geblieben, doch infolge der Arbeit meines ganzen Jahres, merke ich, dass ich eine andere musikalische Fachkenntnis einsetzen muss als die, die ich am Anfang benutzt habe. Ich bearbeite die Einleitung; ich mache sie einfacher. Ich verändere auch, aber etwas weniger, das Allegro und ich beginne den zweiten Teil. Er kostet mich zwei Monate, und in der ersten Dezemberhälfte war ich nahe daran, Ihnen zu senden, was ich als beendet betrachtete. Doch als ich überlegte, was ich in die letzten zwei Teile legen wollte, begann ich zu fürchten, dass sie mich dazu bringen könnten, etwas an den beendeten Stücken zu ändern. Meine Überlegungen erwiesen sich als richtig, und ich war glücklich, den Beginn meines Trios behalten zu haben. Selbst bei der Arbeit am Finale nahm ich oft sogar ziemlich bedeutende Änderungen an den vorangehenden Teilen vor. Endlich ist nun eben all diese Arbeit beendet; doch, mein lieber Freund, ich werde sie Ihnen nie für die Auff ührung von einem oder zwei Fragmenten bei Ihrem nächsten Konzert schicken können. Ich muss erst noch alle meine Notizen ins Reine schreiben. Ich habe nur ein riesiges Packet von kleinen Zetteln, die mit Bleistiftstrichen überfüllt sind. Niemand würde sich da zurechtfi nden ... Ich wollte mit diesem Trio etwas Solides und Gewissenhaftes schaff en. Leider ist es viel, viel zu lang. Es ist unmöglich, es wo auch immer spielen zu lassen.” (Brief an Alfred Massau 5. Februar 1891). Merkwürdigerweise wird ein ständiges Motiv, das im ganzen Werk gegenwärtig ist, in keinem Brief erwähnt. Dieses Motiv dürfte ihn verfolgen, da es auch der Nährboden der Sonate pour Violoncelle et piano ist. War er der Meinung, dass es in diesem Werk nicht die Behandlung erhalten hatte, die es verdiente? War dies der Grund, warum er es im Trio mit solchem Nachdruck wieder aufnahm? Erstaunlicherweise stellt er hier keinerlei Zitate aus der Dichtung an den Anfang der Sätze. Allerdings ist das „Programm” schon reichhaltig genug! Die Sonate pour piano ist auch das Ergebnis einer weit vollkommeneren Arbeit. Dieses zwischen Februar und März 1891 entstandene Werk zeigt wie das Prélude, Choral et Fugue deutliche Spuren von César Francks Ratschlägen. Diese Sonate hat nichts mit dem Prinzip der von der Spätklassik geerbten Sonate zu tun. Ihre Vorbilder sind in den großen Klavierwerken von Franck zu fi nden. Der erste Satz ist eine Art Präludium, in dem zwei thematische Elemente aufscheinen, die im zweiten Satz nacheinander fugiert behandelt werden. Weder der Ausdruck „Präludium” noch der der „Fuge” werden verwendet, doch ist der Stil ganz deutlich. Außerdem hat das Finale die Tempoangabe „eine Viertelnote = eine Viertelnote des Präludiums” (eine Information, die uns somit bestätigt, dass der erste Satz in Lekeus Vorstellung tatsächlich ein „Prélude„ ist). Der dritte Satz ist eine weitere Fuge über ein neues, längeres und ausführlicheres Th ema. Zum Schluss kehren wir zum Hauptthema zurück. Unter dem Titel „In langsamerer Bewegung” fi nden wir ein Stück mit unbestreitbar Franckischen Zügen. Es schließt ziemlich stürmisch mit einer Rückkehr zum Hauptthema, das in ein komplexes Gewebe mit tragischem Beiklang verstrickt ist. Schließlich endet diese Sonate allerdings entspannt mit einem fünften Satz. Dem Werk geht ein Motto von Georges Vanor voran: „Wie eine Mutter über ihr Kind wacht Hat sie mit ihren Liedern mein böses Fieber gewiegt die gute Fee, sie hat mit ihrer Lippe meine Lippe wiederbelebt und für mich die schwüle Luft erfrischt. " (Die Fee mit den Himmelaugen, in: Die Paradiese I). Während er in seiner reichhaltigen Korrespondenz von vielen seiner Werke spricht, widmet er dem Adagio pour Quatuor d’Orchestre, das auf den 28. April 1891 datiert ist, keinerlei Kommentar. Dabei ist diese außerordentliche Komposition ohne jeden Zweifel neben der Sonate pour violon et piano, das meistgespielte Werk Lekeus. Wie sollte man dabei nicht an eine Hommage auf Franck denken? Kommt einem das nicht in den Sinn, wenn man zu Beginn der Handschrift ein wieder bei Georges Vanor ausgeliehenes Zitat liest: „Les fl eurs pâles du souvenir„ („Die blassen Blumen der Erinnerung„)? Dieses Adagio ist ein wichtiger Markstein auf Lekeus musikalischem Weg, dessen Sprache sich von ihren Vorbildern befreit: Alles ist hier Wagnis, ob es sich um die Harmonie, die Rhythmen, den orchestralen Einfallsreichtum mit seiner Suche nach Farbtönen oder um die Einteilung in Pulte (4 Geigenparts, 2 Bratschenparts, 2 Cello-und Kontrabassparts und drei Solisten: Geige, Bratsche und Cello) handelt. Es ist eine warnende Musik, die mit erstaunlicher Lyrik einige Jahre vor Schönbergs Verklärter Nacht die Pforten zum 20. Jahrhundert öff net. Diese drei zuletzt genannten Kompositionen, das Trio, die Sonate und das Adagio scheinen eine Art Trilogie zu ergeben, die als Hommage auf seinen Meister geschrieben wurden. Hat sich Lekeu vom Schock über den Tod seines Meisters erholt? Wahrscheinlich ist die Arbeit zu Beginn des Jahres 1891 für ihn eine Art, sich von der Trauer zu befreien: „Ich war ganz desorientiert; ich verbrachte vier oder fünf Tage pro Woche damit zu rauchen, betrachtete dabei den erbarmungslosen Regen und sagte mir, dass es sehr weise von mir wäre, Steine zu klopfen. Aber da man wirklich etwas anderes tun kann, als Regenschauer zu betrachten, habe ich mich mehr schlecht als recht wieder an eine regelmäßige Arbeit gemacht. Ich habe mich wieder in den Kontrapunkt, den Doppelchor und die Fuge vertieft, und das geht so lala.„ (Brief an Louis Kéfer, 15. April 1891). Der Kunstkritiker Th éodore de Wyzewa bringt ihn in Kontakt mit Vincent d’Indy, einem ehemaligen Schüler Francks. D’Indy ermutigt Lekeu, seine Karriere fortzusetzen und ist nach seinem Tod sein glühendster Verfechter. Er sollte übrigens auch die „Pariser Premiere„ des Adagio pour quatuor d’orchestre im April 1894 einige Monate nach Lekeus Tod leiten. Die folgenden Werke sind alle an Aufenthalte in seinem Geburtsland gebunden. Auch Epithalame (Hochzeitslied) ist ein Werk, das mit seinem Freundeskreis aus Verviers im Zusammenhang steht. Lekeu komponierte es für die am 28. April 1891 stattfi ndende Hochzeit seines Freundes Antoine Grignard. Sicher wurde es unter Berücksichtigung der Mittel geschrieben, über die die Kirche für diese Gelegenheit verfügen konnte: Streicher, drei Posaunen und Orgel (Lekeu schreibt hier das einzige Mal für das Instrument seines Lehrmeisters). In einem Brief an Louis Kéfer, der sich bereit erklärt hatte, das Werk beim Gottesdienst zu dirigieren, äußerte Lekeu seine Meinung über diese Komposition: „...Schließlich wissen Sie sicher so gut wie ich, dass alles von einer guten Auff ührung abhing. Diese kam nur durch Sie zustande. Wenn ich geahnt hätte, dass einige Musikliebhaber aus Verviers diesem Stück ernsthaft zuhören, hätte ich mehr Sorgfalt darauf verwendet, denn ich habe den ganzen Entwurf dazu in zwei Nächten geschrieben, und die Instrumentierung hat mich keine zehn Tage gekostet. In so kurzer Zeit baut man nichts Solides ...” Dazu ist zu sagen, dass dieses Gelegenheitswerk genau zu der Zeit entstanden ist, in der er sein herrliches Adagio pour quatuor d’Orchestre vollendete. Man kann daher die Vorbehalte des Komponisten verstehen! Und dennoch erzielt das Werk großen Eff ekt: Man fi ndet zwar darin eine gewisse Feierlichkeit, die so mancher mit der bürgerlichen Liebe zur Pracht vergleichen würde, aber ebenso Zärtlichkeit, die Lekeu so gut zum Ausdruck zu bringen weiß. Und es ist bestimmt kein Zufall, dass er hier das schöne Th ema seiner Etude Symphonique Ophélie zitiert, von dem man sicher annehmen kann, dass es Ophelias Sanftheit ausdrückt. Zwischen die Kompositionen des Frühlings 1891 schiebt sich auch ein Lied ein. Auf die Hochzeitsmusik folgt ein Chanson de Mai (Mailied). Dieses Lied bringt endlich etwas Frische in seine poetische Inspiration. Der Text stammt von seinem Onkel Jean. Besungen werden darin der Frühling, das Glück, der weibliche Charme und die Liebe. Schrieb Lekeu dieses Gedicht, um dem Onkel Freude zu bereiten? Das ist anzunehmen. Jedenfalls dürfte der Onkel sehr stolz darauf gewesen sein. „... er hat mir nicht zugehört, sondern nur von seinem Lied gesprochen (das ich so einfallsreich vertont habe)” (Brief vom 17. Juli 1891). Der Chant Lyrique (Lyrische Gesang) für Chor und Orchester stammt auch von Juni 1891. Es handelt sich um seine erste Komposition für eine so große Chor- und Orchesterbesetzung. Soll man daraus schließen, dass es sich um eine „Übung” handelt, bevor er sich einige Wochen später an die Komposition der Kantate für den „Prix de Rome”-Wettbewerb macht? Das Werk steht in Zusammenhang mit der Aktivität des Chors „Société Royale l’Émulation”, der es am 2. Dezember 1891 urauff ührt und das Manuskript seither sorgfältig aufbewahrt. Diese Gesellschaft setzte übrigens ihre Ehre daran, das Werk bei dem Konzert aufzuführen, das im Januar 1994 zum Gedenken des hundertsten Todestags von Guillaume Lekeu veranstaltet wurde. Im Dezember 1891 dankte Lekeu Alphonse Voncken, dem Direktor der Gesellschaft mit folgenden lobenden Worten: „... von meiner Reise nach Verviers bringe ich aber die fröhliche Erinnerung an die mitreißenden Proben im Probelokal von ‚Emulation’ mit, an Ihre unermüdliche Begeisterung, mit der Sie Ihre Sänger und Ihr Orchester anspornten, Ihr wunderbares Verständnis für dieses Werk, denn das war ganz genau, was ich versucht habe, in dieses kleine Werk zu legen: die Macht, die Freudenausbrüche einer jungen, leidenschaftlichen Menschenmenge und die aufj ubelnden Fanfaren, die den Sieger akklamieren. (Wie dem auch sei, das ist ein ewiges Th ema in der Weltgeschichte).” Vincent d’Indy spornt Lekeu an, beim „Prix-de-Rome„-Wettbewerb von 1891 in Brüssel anzutreten. Er geht davon aus, dass Lekeu durch die (erfolgreiche) Konfrontation mit anderen Komponisten, sich seines eigenen Wertes bewusst werden wird. Aufgrund der Ausscheidungsrunde (Komposition einer vierstimmigen Fuge und eines Chorwerks mit Orchester) kommt Lekeu als erster in die engere Wahl für den Schlusswettbewerb, der vom 25. Juli bis zum 20. August stattfi ndet. Sobald er in Klausur ist, schreibt er seinem Freund Marcel Guimbaud über das Gedicht Jules Sauvenières, das der Kantate als Textbuch dient: „Das Th ema ist Andromeda. Dem Text geht folgende ‚Rechtfertigung’ voraus: ‚Bei einem Schönheitswettbewerb wagt Andromeda, sich mit den Nereiden, Töchtern des Neptun, zu vergleichen. Das äthiopische Volk jubelt der Königstochter zu. Daraufhin sendet der erzürnte Gott ein Ungeheuer, welches das Land verwüstet, aushungert und ins tiefste Elend stürzt.„ Anschließend zählt Lekeu die verschiedenen Bilder auf, die vertont werden sollen. Erster Teil: Klage der Äthiopier ‒ religiöser Marsch; die Priester Ammons fl ehen den Gott an, er möge ein Sühneopfer nennen. Gebet Andromedas im gleichen Sinne - Antwort des Gottes: Tod Andromedas. Das von den Priestern aufgestachelte Volk fesselt die Jungfrau an einen Felsen, ohne den Klagen des Opfers Gehör zu schenken. Zweiter Teil: Monolog Andromedas - Spott der Nereiden ‒ daraufhin erscheint Perseus, befreit Andromeda und - wie Lekeu schreibt, „die Himmel füllen sich mit Harmonie [...] und Perseus und Andromeda stimmen, vom guten äthiopischen Volk unterstützt, ein triumphales Hochzeitslied an.„ Lekeu begeistert sich mehr und mehr für das Th ema und wird sich langsam seiner Fähigkeiten bewusst. So schreibt er am 10. August an Louis Kéfer, den Direktor der Musikschule in Verviers,: „Ich habe Fragmente gehört, die zwei meiner Konkurrenten geschrieben haben, und kann wirklich behaupten, ohne in irgendeiner Weise anzugeben, dass das, was ich komponiert habe, besser ist als das, was sie mir vorgespielt haben.„ Und zwei Tage später schreibt er seiner Mutter: „Mein ganzer erster Teil ist wirklich schmerzlich, ich wage fast zu sagen ergreifend [...] Es ist von seiner Ausdruckskraft her das Beste, was ich bis jetzt geschrieben habe.„ Léopold Charlier (einer der anderen Kandidaten) schreibt seiner Mutter am 14. August, nachdem er ein Fragment von Lekeus Werk gehört hat: „Es ist klar, dass das einen schönen ersten Preis ergibt! Glauben sie nicht, dass ich mich täusche.„ Smulders, ein anderer Kandidat, war nach dem ersten Anhören sehr ergriff en. Er sagte ihm: „Mein Herr, Sie sind ein großer Künstler: Ich habe mich, wie Sie wissen, bei diesem Wettbewerb eingeschrieben in der Hoff nung, den ersten Preis zu erringen, aber wenn man ihn mir jetzt erteilte, würde ich ihn ablehnen!„ Noch vor Bekanntgabe des Preisträgers zeigt Lekeu seine Kantate mit dem Titel „Andromeda, lyrisches und symphonisches Gedicht für Soli, Chor und Orchester„ anderen Musikern (Voncken, Sylvain Dupuis ...), die davon begeistert sind. Am 12. September erkennt die Jury Lekeu einen zweiten Preis zweiter Klasse zu. Enttäuscht lehnt dieser zunächst den Preis ab. Wie er um den 15. September an Louis Kéfer schreibt, fühlt er sich als Opfer einer Ungerechtigkeit und führt seinen Misserfolg auf zwei Ursachen zurück. Einerseits saßen in der Jury unter anderen Professoren der königlichen Konservatorien von Gent und Lüttich (deren Kandidaten Paul Lebrun und Charles Smulders den 1. bzw. den 2. Preis erhielten) , und andererseits waren die Jurymitglieder neuen Kompositionstendenzen gegenüber kaum off en. Unter den allgemeinen Charakteristiken von Andromeda ist die Verwendung von Th emen zu nennen, die dem Werk große Einheitlichkeit verleihen. Lekeu schreibt am 5. oder 6. August 1891 an Marcel Guimbaud: „ der ganze erste Teil – und die ganze erste Hälfte des zweiten Teils bis zum Auftritt des Perseus beruhen auf einem düsteren Th ema, das in den ersten Takten auf die folgenden Worte ‘Der Schrei der Unglücklichen, die vor Leiden sterben’ gesungen wird. Dieses Th ema ist der Pfeiler der Verzweifl ungsszene des Beginns - der Anrufung Ammons. Es bricht in den Posaunen hervor, als Andromeda vom Volk weggeschleppt wird, um dem Ungeheuer vorgeworfen zu werden, und begleitet unablässig Andromedas Klagen.„ Ein anderes, sehr charakteristisches Th ema ist das des Perseus. Gemeinsam mit einer brillanten Orchestrierung verleiht es dem Ende der Kantate den Ausdruck eines Lichtblicks. Bemerkenswert ist ferner die Gegenüberstellung zwischen dem lyrischen, an das äthiopische Volk gerichtete Flehen Andromedas und dem äußerst rhythmisierten Chor dieses Volkes, das sie fortzerrt und „Sterben soll sie„ sowie „An den Felsen mit ihr„ skandiert. Sobald Andromeda dem Ungeheuer überlassen ist, singt sie eine ergreifende Klage, deren Ausdruck der Verlassenheit durch eine geschickte Orchestrierung noch verstärkt wird. Durch seine Orchestrierung, seinen harmonischen, melodischen und rhythmischen Reichtum ist das Oratorium Andromeda unzweifelhaft ein wesentliches Werk in Guillaume Lekeus Karriere. Er beweist darin nicht nur, dass er sich die Einfl üsse Beethovens und Wagners sowie das bei Franck und d’Indy errungene Wissen und die Kenntnisse angeeignet hat, sondern versteht es auch, sich an mehreren Stellen von seinen Lehrmeistern abzuheben und Technik mit Originalität zu vereinen.
1892 Das Larghetto pour violoncelle et orchestre trägt das Datum vom 3. Februar 1892. Im Oktober erwähnt Lekeu in einem Brief an seine Mutter, dass ihm der Cellist des Ysaÿe Quartetts, Joseph Jacob, den Auftrag für eine Suite von Trois pièces pour violoncelle et orchestre erteilt hat. Steht dieses Larghetto mit dem Auftrag in Zusammenhang? Zum Streicherquintett kommen nur zwei Hörner und ein Fagott hinzu. Dieses Werk zählt zweifellos zu den reinsten melodischen Inspirationen des Komponisten. Es ist auch seine einzige vollendete konzertante Komposition, die noch mehr bedauern lässt, dass er keine anderen schrieb. Die Introduction et Adagio pour tuba et orchestre d’harmonie (Einleitung und Adagio für Tuba und Blasorchester) ist nicht datiert, doch der thematische Anklang an das Larghetto erlaubt es anzunehmen, dass es aus der gleichen Zeit stammt. Auch die sorgfältige Kompositionsweise ist für diese Zeit nach dem Rom-Wettbewerb typisch. Über die Umstände der Komposition, die einer für ihn neuen Orchesterbesetzung gewidmet ist, konnte nichts gefunden werden. Ist das Werk ebenfalls ein Auftrag eines Bläservereins aus Verviers? Am 18. Februar 1892 fi ndet im „Cercle des XX„ in Brüssel das denkwürdige Konzert statt, bei dem die Kammermusikfassung der Klage der Andromeda gespielt wird. Eugène Ysaÿe wohnt diesem Konzert bei und gibt bei ihm voll Begeisterung die Sonate für Violine und Klavier in Auftrag. Als ein weiterer Trost nach seinem Misserfolg beim Rom-Wettbewerb wird die Kantate Andromède vollständig bei der Preisverteilung der Musikschule von Vervier am 27. März 1892 aufgeführt. Die drei Stücke von April 1892 sind anscheinend das Ergebnis eines Auftrags des Lütticher Verlegers Muraille: „... Fügen Sie dem kommerzielle Waren hinzu, die unter dem Titel Trois Pièces pour piano einzuordnen und recht leicht zu spielen sind. Ich beeile mich, Ihnen zu bekennen, dass diese Stücke nur von mittelmäßigstem Interesse sind, und ich, wenn ich sie Muraille bringe (was ich bald machen werde), kein anderes Ziel dabei habe, als zu versuchen, ihm später mit weniger Grimassen solidere Dinge schlucken zu lassen.” Das beschreibt die geistige Haltung unseres Komponisten zur Genüge. Tatsächlich stehen diese Stücke im Kontrast zu seinen Gewohnheiten. Man fi ndet darin den Ausdruck des fröhlichen, gutmütigen Charakters, der oft seine Briefe erfüllt. Sein Interesse für den Stil der „Volkslieder” hat ihn zweifellos bei der Komposition dieser drei charmanten, kleinen Kompositionen geleitet. Im Mai 1892 vollendet Guillaume Lekeu die Fantaisie sur deux airs populaires angevins. Vincent D’Indy hatte ihm vorgeschlagen, das Werk dem Orchester der „Concerts lamoureux” vorzustellen. Anscheinend ist dieses Unternehmen fehlgeschlagen. Der Ursprung dieser Fantaisie geht auf eine Familienanekdote zurück. Bei einem Empfang, der von einem Bankier aus Anger für die Familie Lekeu gegeben wurde, pfi ff ein Gast nebenbei die zwei besagten Volksweisen. Guillaume interessierte sich für diese Melodien, notierte sie und erdachte sich diese Fantasie. Dass Lekeu diese Orchesterstücke in Angriff genommen hat, dürfte mit Vincent d’Indy in Zusammenhang stehen. Damals befand sich nämlich die Société Nationale de musique in voller Entwicklung, und für viele Komponisten (darunter für Franck) war dies eine Zeit der bewussten Suche nach einer „französischen„ Identität. Und es ist bekannt, dass d’Indy für diesen Aspekt sehr empfänglich war, wovon zum Beispiel seine Symphonie cévenole (Symphonie aus den Cevennen) für Klavier und Orchester zeugt. Die Komposition, die von Th emen volkstümlichen Ursprungs ausgeht, war eine der Arten, sich im „nationalen„ Kontext positionieren zu können. Und der Umstand, dass Lekeu kein Franzose war, dürfte das nicht erleichtert haben. Andererseits haben ihn Isaÿes Begeisterung und das Projekt für ein Kammermusikkonzert in Brüssel dazu bewogen, davon eine Fassung für Klavier zu vier Händen zu schreiben. Diese Transkription wurde hier aufgenommen. Sie fügt der Orchesterpartitur ein zusätzliches Element hinzu. Die Änderung besteht nämlich ‒ vielleicht auf den Rat Vincent d’Indys hin ‒ im Fortlassen einer Passage am Ende des Werkes. Diese Modifi kation wurde an der Partitur nach der Niederschrift der Bearbeitung für vier Hände vorgenommen. So zeigt uns die Transkription das Werk in seiner ersten Entwicklung. Wieder ist es ein richtiges Programm, das durch die ganze Partitur führt: „In der Abenddämmerung springen und wirbeln die sich umschlungen haltenden Paare herum: Es ist der Ball der „Versammlung” und der Tanz wird immer schneller, während die Burschen fröhliche Schreie ausstoßen und die Mädchen, rot vor Vergnügen, verwirrt lachen, bis die das Fest und dessen Ausgelassenheit beherrschende, souveräne Stimme der ewigen Liebe hervorbricht. Der Ebene zu, dort wo die Schatten dichter werden, friedlich und geheimnisvoll, hat der Liebste seine Liebste hingeführt. Er widersteht der geliebten Stimme, die ihn bittet, zum Tanz zurückzukehren und lachend über stille Felder hinweg die immer ferneren Reigen wiederholt: Er weiß zu fl ehen und seiner Zärtlichkeit Ausdruck zu verleihen. Umgeben von einer hellen, sternklaren Nacht, die voll des Duftes der schlafenden Erde ist, entwickelt sich die Liebesszene in wachsender Leidenschaft ... und die Liebenden entfernen sich zum frischen Murmeln des Flusses, den das Mondlicht versilbert.” Das führt uns zweifellos zum poetischen Geist der Lieder zurück und stellt uns vor allem einen Komponisten vor, der nun für Liebesgefühle zugänglich wird. Und hier kommen neuerlich Lieder an die Reihe. Wieder ist er selbst der Textdichter. Diesmal gibt die Vorbereitung eines in Brüssel organisierten Konzerts rund um Eugène Ysaÿe Anlass zu diesen Kompositionen. Im Februar 1893 erwähnt Lekeu in einem Brief an Octave Maus, welche Interpreten er für seine Lieder wählt. Und am 7. März 1893 werden die Trois Poèmes bei einem vom „Cercle des XX” organisierten, denkwürdigen Konzert uraufgeführt. Sie wurden von Frl. Delhaye gesungen, während die Sonate pour violon et piano von Eugène Ysaÿe und Fr. Th éroine gespielt wurde. Es ist ganz klar, dass der Komponist hier den Höhepunkt seines Schaff ens erreicht hat und die Zeit der Meisterwerke angebrochen ist. Text und Musik bilden ein vollkommenes Ganzes, in dem die Stimmungen sorgfältig abgewogen sind. Das Gespenst des schrecklichen Todes ist verschwunden. Das Grab des ersten Gedichts ist zur Quelle der Erinnerungen geworden, der Reigen reißt das Leben in einem „Liebesrausch” mit sich und das Nocturne (Nachtstück) ist eine der wunderbarsten Schilderungen des nächtlichen Lichts. Außerdem verstärkt das Streichquartett, das für dieses letztgenannte Stück zum Klavier hinzukommt, den Eindruck tiefen, diaphanen Lichts. Und das vor der Bonne Chanson Faurés oder der Chanson Perpétuelle Chaussons! Hier kommen wir schließlich zum letzten Klavierwerk Lekeus, der auf den 22. November 1892 datierten Berceuse (Wiegenlied), die gleichzeitig mit den großen Meisterwerken entstanden ist. Dieses Stück hebt sich mit seinem diskreten Charme selbstverständlich von den eindrucksvollen Ausmaßen der Trois Poèmes und den zwei von Ysaÿe in Auftrag gegebenen Werken ab. Nichts erklärt in seinen Briefen den Grund zur Komposition dieser Miniatur. Ihre Einfachheit kontrastiert mit dem komplexen Geist der Morceaux égoïstes. Sollte Guillaume Lekeu endlich jene Abgeklärtheit erreicht haben, die ihm erlaubt, das Leben manchmal mit größerer Ruhe zu betrachten? Doch wir gelangen zum Ende dieses Streifzugs. Die Sonate pour violon et piano wird in Brüssel uraufgeführt. Wie wir wissen, arbeitet Lekeu unermüdlich am Quatuor à clavier (Klavierquartett). Am 21. Januar 1894 stirbt er in Angers. Am Vorabend erlaubt ihm seine Krankheit sicher nicht, seinen 24. Geburtstag zu feiern. Das Quartett bleibt unvollendet. Neben den skizzierten, unvollendeten oder verlorenen Werken werden noch weitere in einigen Briefen erwähnt: Poème de religion (Gedicht der Religion), La Conquête du bonheur (Die Eroberung des Glücks), Paysages d’Ardenne (Landschaften der Ardennen) für Violine und Orchester sowie La Légende éternelle (Die ewige Legende). Leider nichts als Projekte ...
JÉRÔME LEJEUNE 1994, ÜBERARBEITET IM MÄRZ 2015 ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT
Menu Invocation à Mallarmé Lekeu's Poetry Des rimes d’or, des douces mélodies Th e poems by Guillaume Lekeu that have survived maître absolu, Stéphane Mallarmé, have already been published in Marthe Lorrain’s *. dans la splendeur des vagues harmonies, Lekeu’s original manuscripts have unfortunately accueille-moi, car j’entre mal armé. disappeared, with the exception of the Invocation à Mallarmé that is here reproduced in facsimile. Musique tendre, un rêve où l’on se berce Th e fi nal poem is untitled; the Roman numeral V de séraphins et d’anges murmurants provides an indication that it was part of a series. des bruissements, des vols d’ailes mourants, mais où jamais un faux accord ne perce. Les poèmes de Lekeu Les quelques poèmes conservés de Guillaume Tissu d’argent, trame d’azur céleste, Lekeu ont déjà été publiés dans l’ouvrage de telle ton œuvre, ô parfait créateur ! Marthe Lorrain* . Hélas, les manuscrits originaux Ton Vers parfois d’une noble lenteur ont disparu. Seule l’Invocation à Mallarmé est se meut, aussi parfois il court, si leste ! reproduite dans ce livre en fac-simile. Le dernier poème ne porte pas de titre. Le chiff re romain «V» Lorsqu’en la vie absurde, ô doux Poète ! laisse supposer qu’il s’agit là d’un poème faisant Fantôme blanc, une Forme surgit partie d’un recueil. l’Homme s’émeut, Elle s’évanouit. D’Elle bien peu gardent l’image nette. Lekeus Gedichts Die wenigen erhaltenen Gedichte von Un ange rose au bord de Ton berceau Guillaume Lekeu wurden bereits im Werk sut t’accorder le don (combien aimable !) Marthe Lorrains veröff entlicht. Leider sind die de pouvoir en musique désirable Originalhandschriften verloren gegangen. Nur peindre la Forme, au ciel divin arceau. die Invocation à Mallarmé ist in diesem Buch als Faksimile wiedergegeben. Das letzte Gedicht hat Des rimes d’or, des douces mélodies keinen Titel. Aufgrund der römischen Zahl „V„ ist maître absolu, Stéphane Mallarmé, anzunehmen, dass das Gedicht zu einem Zyklus dans la splendeur des vagues harmonies, gehörte. accueille-moi, car j’entre mal armé.
* Guillaume Lekeu, sa correspondance, sa vie et son œuvre (Liège, 1924) Menu Sonnet Sonnet
C’est un art d’enchantement que la musique Tu réclamais le Soir : il descend ; le voici ; elle berce notre entendement parmi les plus beaux rêves. une atmosphère obscure enveloppe la ville. H. de Fourcaud Charles Baudelaire, Spleen et Idéal
De splendeurs parfumant la vague et morne Vie, Lourdement s’ébat mon rêve (que vague et sombre !) de ronds de cuir banals dans un air poussiéreux un bruit sourd, vaguement qui surgit, morne espoir soit mon rêve à jamais privé ; mais qu’abolie comme une plainte dans le gris triste du Soir mon cœur en volupté se refl ète en tes yeux. rien ne bouge. Mais quoi là-bas s’ouvre dans l’ombre ?
Encor qu’en tes cheveux, ô pure, ô douce amie Il me semble. Peut-être Illusion. Sans nombre ma main puisse glisser et qu’un voluptueux maintenant plein d’erreurs, des Formes je crois voir sanglot d’amour se brise (enivrante harmonie) où Rien n’est. Dans mon âme est un abîme noir, dans ta poitrine ; encor qu’un souvenir joyeux ; le triste d’un crépuscule et de la pénombre. puisse égayer parfois ton regard éperdu Qu’aimé-je ? Ô douce privation de l’Amour une Note égarée, un accord blanc rendu tu m’as fait préférer, en mon abandon terne dans la vague d’un soir, dentelles endormies, la douleur de la Nuit à la splendeur du Jour. des bûches jaillissant parfois d’un feu perdu, Et toi qui, me quittant, crus me briser le cœur j’aime mieux ; oui, mon âme, aux vagues mélodies tu verras (bien que devant toi je me prosterne) préfère se bercer (dans le Doute absolu). des fantômes des nuits me consoler le chœur.
Que m’importe que tu sois sage ? V. Sois belle et sois triste ! Les pleurs ajoutent un charme au visage, Ma chambre éclairée comme le fl euve au paysage ; d’un feu mourant... l’orage rajeunit les fl eurs. Assoupies et lointaines ces clameurs Charles Baudelaire bercent mon songe – et très lentement se balancent Madrigal triste mes pensées en la tranquillité des choses, grise, douce vision qui mollement ondule Sois triste, sois triste, ô ma douce amie, dans le silence obscur des rideaux assoupis laisse de tes yeux, les larmes couler, un calme grave et doux où mon rêve module qu’à ton souffl e pur la plainte s’allie tendrement la berceuse des ombres pâlies... nous sommes faits pour souff rir et pleurer. Ma chambre éclairée d’un feu mourant... Lorsqu’un doux sanglot brise ta poitrine, lorsque dans mes bras tu viens t’abîmer, Pourquoi la force encore ? Ô vieilleries ! je sens une fl amme et triste et divine Choses fanées et tendres, roses décolorées ! qui, brûlant mon cœur, me force à t’aimer. Mystère triste qui charme : cœur guérissant, tu sais aimer l’intime et troublante harmonie Oui, ma bien-aimée, à t’aimer me force, des crépuscules d’hivers... car c’est la douleur qui sacre l’amour ; La plaie est fermée, morte la douleur ; l’âme la plus sombre et sa dure écorce languissante et pâle mon âme blessée par les larmes se fl échiront un jour. silencieusement dit l’oubli, baume sûr et son inoubliable, immortelle douceur... Aime donc en pleurant, ô me tendre adorée, Ma chambre éclairée dans ton regard humide et pur que mon regard d’un feu mourant... se noie, et quelque jour, amante désirée, lorsque des temps plus durs, presseront mon départ. Mais quels pensers ? Ô convalescence, pourquoi le trouble de fatals ressouvenirs ? De tes pleurs amoureux une source intarie En la très douce, en la très tendre tranquillité saura te rendre encore plus belle, et mon amour des choses en fuyant ton étreinte, ô maîtresse chérie rappelons la berceuse des ombres pâlies... remplira plus mon cœur que pendant mon séjour. Ma chambre éclairée d’un feu mourant...
Th e texts of the vocal works and their translations can be found on our website www.outhere-music.com in the pages devoted to this release.
Les textes des œuvres chantées et leurs traductions sont accessibles sur notre site www.outhere-music.com, à la page de présentation de cette édition.
Die Texte der gesungenen Werke und ihre Übersetzungen sind auf unserer Homepage www. outhere-music.com auf der Seite zu fi nden, auf der diese Publikation vor- gestellt wird.
CD I 8. La Fenêtre de la maison paternelle Alphonse de Lamartine Méditations poétiques inédites III
Autour du toit qui nous vit naître, un pampre étalait ses rameaux. Les grains dorés vers la fenêtre attiraient les petits oiseaux.
C’est pourquoi la vigne, enlacée aux mémoires de mon berceau porte à mon âme une pensée.
Ma mère en tendant sa main blanche rapprochait les grappes de miel et ses enfants suçaient la branche qu’ils rendaient aux oiseaux du ciel.
L’oiseau n’est plus, la mère est morte, le vieux cep languit jaunissant, l’herbe d’hiver croît sur la porte. Et moi je pleure en y pensant et dois ramper sur mon tombeau.
Th e Window of my Father’s House Das Fenster des Vaterhauses
Around the roof that saw our births, Um das Dach, unter dem wir geboren wurden, a grapevine spread its branches. Breitete ein Weinstock seine Äste aus. Its golden fruit attracted Die goldenen Beeren lockten the small birds to the window. Die kleinen Vögel ans Fenster.
Th is is why that vine, bound Verschlungen mit den Erinnerungen meiner Wiege, as it is with the memories of my childhood, Trägt deshalb die Rebe brings certain thoughts back to me. Meiner Seele einen Gedanken zu.
My mother would reach out with her white hand Meine Mutter streckte ihre weiße Hand aus and pull the honeyed bunches close to us; Und zog die Honigtrauben heran, her children would then suck the fruit from the vine Und ihre Kinder saugten an dem Ast, and then return it to the birds of the air. Den sie danach den Vögeln des Himmels wiedergaben.
Th e birds are no more, our mother is dead, Der Vogel ist dahin, die Mutter ist tot, the ancient vine is withered and yellow, Der alte Rebstock ist welk und vergilbt, the winter’s grass grows against the door. Das Tor ist mit Winterkraut verwachsen. I weep as I think on this Und ich denke daran und weine and drag myself onto my grave. Und muss mich hin zu meinem Grabe schleppen.
CD I 9. Les Pavots Alphonse de Lamartine Pièces ajoutées aux Méditations poétiques VIII
Lorsque vient le soir de la vie le printemps attriste le cœur. De sa corbeille épanouie il s’exhale un parfum moqueur. De toutes ces fl eurs qu’il étale dont l’amour ouvre le pétale dont les prés éblouissent l’œil. Hélas ! Il suffi t que l’on cueille de quoi parfumer d’une feuille l’oreiller du lit d’un cercueil.
Cueillez-moi ce pavot sauvage qui croît à l’ombre de ces blés. On dit qu’il en coule un breuvage qui ferme les yeux accablés. J’ai trop veillé : mon âme est lasse de ces rêves qu’un rêve chasse. Que me veux-tu printemps vermeil ? Loin de moi ces lys et ces roses ! Que faut-il aux paupières closes ? La fl eur qui garde le sommeil ! Sous la sombre tenture a disparu la chambre. Au foyer assoupi par la profonde nuit au triste charme en l’absence de bruit à la douleur de ce soir de décembre.
Th e Poppies Die Mohnblumen
When the sunset of life arrives, Wenn der Lebensabend naht Spring saddens the heart. Stimmt der Frühling das Herz traurig. From its proff ered basket Von seinem Blütenkorb there breathes a mocking perfume. Strömt ein spöttischer Duft aus. From all the fl owers that therein lie Von all diesen Blumen, die er ausbreitet, and from their petals, by love opened, Deren Blätter die Liebe entfaltet with which the fi elds ravish the eye, Und die in den Wiesen das Auge blenden. it is enough, alas, to pick but one leaf Ach ! Es genügt, ein Blatt zu pfl ücken, to be able to perfume Um mit dessen Duft das Kissen the pillow of a coffi n. Eines Sarges zu erfüllen.
Pick for me this wild poppy Pfl ückt mir diesen wilden Mohn, that grows in the shadow of the wheat. Der im Schatten des Weizens wächst. It is said that there fl ows from it a potion Man sagt, dass daraus ein Saft fl ießt, that closes the grieving eye. Der die bedrückten Augen schließt. I have watched too long; my soul is weary Ich habe zu lang gewacht: Meine Seele ist of those dreams that dreams themselves disperse. der Träume müde, die ein Traum verjagt. O crimson spring, what would you with me? Was willst du von mir, leuchtender Frühling? Bear your lilies and your roses far from me! Hinweg von mir, diese Lilien und diese Rosen! What is meet for closing eyelids? Was brauchen geschlossene Lider? Th e fl ower that watches over sleep! Die Blume, die den Schlaf hütet ! A deeper shadow makes a profounder silence Unter dem dunklen Wandbehang ist das Zimmer in that sweet room; it is night. verschwunden, Doubt enters the weary soul together with the night Mit seiner in der tiefen Nacht schlummernden in the sorrow of this December evening. Feuerstelle, Mit seinem traurigen Charme ohne jedes Geräusch, Mit seinem Schmerz dieses Dezemberabends.
CD V 4. Mélodie Guillaume Lekeu Liederkreis
Quelque antique et lente danse par le marbre s’achemine. La pénombre s’illumine, un rêve bien doux s’avance.
Paros triste se balance ta splendeur. Tout s’élimine en l’oubli la Mort immine.
Et l’ombre tombe plus dense. Seul tu vis, ô Beauté sur l’univers emporté dans l’éternel décembre.
Semant de troublantes fl eurs la douleur de ce soir sombre fuit l’amphore aux pâles pleurs.
Ce qu’elle me dit, la charmante fi lle moi seul le comprends... j’y songe... toujours dans le bois discret, sous une charmille, nous allons chanter nos jeunes amours.
Le printemps renaît, vive l’espérance ! Aux tendres accords ouvrons notre cœur ! Adieu sombres nuits, longs jours de souff rance, voici le bonheur !
Mélodie Lied
Some dance, antique and slow, Ein alter, langsamer Tanz is ending on the marble fl oor. Kommt auf dem Marmor heran. Th e shadows lighten Die Dämmerung wird heller, and a truly sweet dream approaches. ein recht süßer Traum naht.
Th e gloomy marble is contrasted with your splendour. Parischer Marmor, traurig wiegt sich deine Herrlichkeit. All disappears in forgetfulness. Death looms. Alles löst sich in Vergessenheit auf, und der Tod steht nah bevor.
Th e shadows fall ever thicker. Und die Dunkelheit wird dichter. Only you live, o Beauty, Allein lebst du, oh Schönheit, in this whole universe that is engulfed In dem Universum, das vom in eternal December. Ewigen Dezember fortgerissen.
Sowing troubling blooms, Verwirrende Blumen streuend, the sorrow of this sombre evening Flieht der Schmerz dieses dunklen Abends fl ows from an amphora of pale tears. Die Amphore mit ihren blassen Tränen.
What this charming girl tells me, Was sie mir sagt, das charmante Mädchen, only I can understand... I dream of it... always Verstehe nur ich ... und ich denke daran ... immer, in the secret woods, under a leafy bower, Im diskreten Wald, in einer Laube, we will sing of our young love. Besingen wir unsere junge Liebe.
Spring is reborn, Der Frühling ist wiedergeboren, may hope live for ever! Es lebe die Hoff nung! Let us open our hearts to its tender chords. Lass uns die Herzen den zärtlichen Klängen öff nen. Farewell dark nights and long days of suff ering, Lebt wohl, dunkle Nächte, lange Tage des Leidens, for happiness is here! Hier kommt das Glück!
CD V 5. Mélodie Guillaume Lekeu Liederkreis
L’ombre plus dense et par la douce chambre s’approfondit le calme c’est la nuit. Et l’âme lasse le doute vient et nuit dans la douleur de ce soir de décembre.
Brèves les lueurs apparues Fuient à quelque dolent néant. Et tombent au vague béant Des espérances tôt perdues.
Triste cœur à jamais brisé de toute ivresse dégrisé, tu songes, cœur morne et glacé pour qui l’eff ort par toi laissé !
Une langueur douce et profonde lente te berce dans son onde et te console.
Triste accueil, triste rêve d’un triste monde fi nissant au proche cercueil.
Mélodie Mélodie
Th e room has disappeared behind its dark curtains Der Schatten wird dichter, und durch das liebe Zimmer into the household lulled by the heavy night. Vertieft sich die Ruhe, es ist Nacht. Into the sad charm and the absence of noise Und wenn die Seele müde ist, so kommt der into the sorrow of this December evening. schädliche Zweifel Im Schmerz dieses Dezemberabends.
Th e lights appear but briefl y Kurz aufblitzende Lichtfunken and fl ee towards some doleful emptiness. Fliehen in irgendein klagendes Nichts Hopes too soon lost Und stürzen in die gähnende Verschwommenheit fall into the yawning waves. Der früh verlorenen Hoff nungen.
O sorrowing heart broken for ever, Trauriges Herz, für immer gebrochen, now recovered from the transports of passion, Von jeglichem Rausch ernüchtert, you ask yourself, o heart frozen in gloom, Du denkst, trübseliges, eisiges Herz, on whom did you expend such pains? Für wen die Mühe, die du dir nicht mehr machst?
A sweet and profound languor Süße, tiefe Sehnsucht rocks you slowly in its waves Wiegt dich langsam in ihrer Woge and consoles you. Und tröstet dich.
Sad greeting, Trauriger Empfang, sad dream of a sad world Trauriger Traum einer traurigen Welt that ends at the imminent coffi n. Im nahen Sarge endend.
CD VII 2. Chanson de Mai Jean Lekeu
Mignonne, tu dors... Si je te réveille c’est pour te donner ce simple bouquet ; le soleil de Mai reverdit la treille, dans mon jardin chante un chardonneret : ce que dit l’oiseau c’est tout un poème que la brise porte aux échos rêveurs.
Et l’amour répond au joyeux bohème sur le bord d’un nid tressé dans les fl eurs : le printemps renaît, vive l’espérance ! Aux tendres accords ouvrons notre cœur. Adieu sombres nuits, longs jours de souff rance, voici le bonheur !
Mignonne sourit, belle paresseuse, elle tend vers mois ses bras potelés. Et dans un baiser sa bouche rieuse murmure des mots inarticulés.
Song of May Mailied
Liebchen, du schläfst ... Mignonne, you sleep ... Ich wecke dich, If I wake you, Um dir diesen einfachen Strauß zu schenken; it is only to give you this simple bouquet; Die Maiensonne macht die Laube wieder grün, the Maytime sun makes the vine burst with new growth, In meinem Garten singt ein Stieglitz: a goldfi nch is singing in my garden: Was der Vogel sagt, ist ein wahres Gedicht, Th e bird’s song is a poem Das die Brise zu den verträumten Echos trägt. that the breeze carries to the dreaming echoes.
Love answers this joyous gypsy Und die Liebe antwortet dem fröhlichen Bohemien who perches on the edge of a nest woven amongst Am Rand eines Nests aus gefl ochtenen Blumen: fl owers: spring is reborn, Der Frühling ist wiedergeboren, may hope live for ever! Es lebe die Hoff nung! Let us open our hearts to its tender chords. Lass uns die Herzen den zärtlichen Klängen öff nen. Farewell dark nights and long days of suff ering, for Lebt wohl, dunkle Nächte, lange Tage des Leidens, happiness is here! Hier kommt das Glück!
Mignonne smiles,fair and idle, Liebchen lächelt, she stretches her plump arms out to me. Schöne Faulenzerin, Her smiling mouth murmurs sweet nothings as she Sie streckt mir ihre runden Arme entgegen. kisses me. Und in einem Kuss murmelt Ihr lachender Mund undeutliche Worte.
CD VII 3. Chant lyrique Alphonse de Lamartine Premières Méditations - XXVII
Peuples frappez des mains le Roi des rois s’avance.
Il monte, il s’est assis sur son trône éclatant. Il pose de Sion l’éternel fondement. La montagne frémit de joie et d’espérance.
Peuples frappez des mains le Roi des rois s’avance...
Song for the Lyre Lyrischer Gesang
O people clap your hands Völker, klatscht in die Hände, for the King of Kings comes forth. Der König der Könige naht.
He ascends and is seated Er steigt empor und setzt sich upon his glorious throne. Auf seinen strahlenden Th ron. He kays Zion's eternal foudation stone. Er legt Sions ewiges Fundament. Mount Zion trembles with joy and hope. Der Berg erzittert vor Freude und Hoff nung.
O people clap your ahnds Völker, klatscht in die Hände, for the King of Kings comes forth. Der König der Könige naht ...
CD VII Andromède Poème lyrique et symphonique pour chœur, solistes et orchestre Livret de Jules Sauvenière
PREMIÈRE PARTIE
5. RÉCITANT Et le monstre odieux va semant ses ravages d’un grand pays fertile il fait un long désert. Plus de ris... Plus de jeux... Plus de fête... Aux rivages, les cri des malheureux mourant d’avoir souff ert, les plaintes des guerriers, les sanglots des épouses, les pleurs de tes enfants, mère, que tu repousses.
6. LES ÉTHIOPIENS La mort nous a fauchés sans gloire en sa furie Qui donc rendra la vie À nos bras desséchés ? Ô morne Éthiopie ! En nos seins desséchés Maintenant s’est tarie La source de la vie Ainsi l’eau s’est fl étrie Aux fentes des rochers !
7. RÉCITANT Mais la trompe sacrée a sonné le réveil Annonçant aux échos les fêtes du Soleil... Solennel et pieux s’avance et se déroule, Vers les parvis d’Ammon, le cortège. Et la foule épuisée et tremblante envahit le saint lieu, Où parlera la voix des oracles du dieu.
Andromède Andromeda Lyric and symphonie poem for choir, soloists and Lyrisches und symphonisches Gedicht für Soli Chor orchestra und Orchester
FIRST PART ERSTER THEIL
NARRATOR SPRECHER Th e hideous monster continues to spread ruin, Und das abscheuliche Ungeheuer verbreitet turning a great and fertile country into a vast desert. Verheerung und verwandelt ein großes, fruchtbares No more laughter! No more games! No more Land in eine ausgedehnte Wüste. Kein Lachen mehr! celebrations! On the shores, the cries of the wretched ... Keine Spiele! ... Kein Fest! ... lm ganzen Land der dying in suff ering; the warriors’ laments, the widows’ Schrei der Unglücklichen, die vor Leiden sterben, sobbing, the weeping of children, mothers, whom you die Klagen der Krieger, das Schluchzen der Frauen drove away. und das Weinen deiner Kinder, das du, Mutter, nicht erhörst.
THE ETHIOPIANS DIE ÄTHIOPIER Reaper Death in his fury Der Tod hat uns in seinem Wüten ruhmlos has cut us down ingloriously. dahingeraff t. Who will restore life Wer wird unseren ausgezehrten Armen das Leben to our withered arms? wiedergeben? O bleak Ethiopia! Oh, trostloses Äthiopien! Th e very fount of life In unseren ausgezehrten Brüsten has dried up in our shrunken breasts, ist nun der Lebensquell versiegt, and the waters that sprang wie das Wasser in den Felsspalten versickert! from rocky clefts fl ow no more!
NARRATOR SPRECHER Th e sacred trumpet has sounded its call, announcing Aber das heilige Horn hat zum Erwachen geblasen the Feast of the Sun to the echoes. und den Echos die Sonnenfeste verkündet ... Th e processionadvances, winding in solemn piety Feierlich und fromm schreitet der Zug vorwärts towards the temple of Ammon. hin zu den Vorhallen Ammons. Und die erschöpfte, Trembling, the exhausted crowd sweeps into the zitternde Menge überfl utet den heiligen Ort, wo die temple where the god’s oracles will speak. Orakelstimme des Gottes sprechen wird.
CD VII 8. LES PRÊTRES D’AMMON Ammon, principe de lumière, Dicte ta volonté. Quels morts sacrifi er à ta colère, Afi n d’arrêter sur ces bords Les ravages de la misère? Ammon, principe de lumière.
LES ÉTHIOPIENS Ammon! décide notre sort: Ou la délivrance ou la Mort!
9. ANDROMÈDE Parle! Révèle nous la volonté suprême! Dis nous si la nature a renié ses droits S’il n’est plus que la faim et la soif à la fois; Si la stérilité nous est un anathème à jamais réservé; Si l’amante à l’amant, Si l’enfant à sa mère ou la mère à l’enfant Ne se doivent plus rien, Si le doux mot: «Je t’aime!» Est honteux et banni; Si le blé que l’on sème Au sein des mornes champs, Foyer d’iniquité doit rester infertile. Oh! parle, Vérité, parle! Révèle-nous la volonté suprême! Est-il sacrifi ce à vaincre l’anathème?
10. RÉCITANT Éclate au même instant un formidable bruit; Le strident siffl ement de Gorgone, qui fuit l’ Hespéris et ses monts (sous le glaive infl exible du fi ls de Jupiter, de Persée invincible le vainqueur pressenti)...
DIE PRIESTER AMMONS THE PRIESTS OF AMMON Ammon, Lichtprinzip, Ammon, crux of elemental Light, diktiere uns deinen Willen. pronounce your will. Welche Toten sollen wir How many must we sacrifi ce to your anger, deinem Zorn opfern, so that we may put an end um an diesen Gestaden to our woeful torments on these shores? den Verheerungen des Elends Ammon, crux of elemental Light. Einhalt zu gebieten? Ammon, Lichtprinzip. THE ETHIOPIANS Ammon, decide our fate; DIE ÄTHIOPIER give us surcease or give us death! Ammon! Entscheide über unser Schicksal: Erlösung oder Tod! ANDROMEDA Speak! Reveal your divine will unto us! ANDROMEDA Tell us whether Nature has renounced her rights, Sprich! Enthülle uns den höchsten Willen! Sag whether hunger and thirst together are all that now uns, ob uns die Natur ihre Rechte verweigert, ob remain, whether the curse of childlessness is forever es nur mehr Hunger verbunden mit Durst gibt; laid upon us, whether a maiden and her lover or a ob Unfruchtbarkeit ein uns für ewig bestimmter child and its mother or a mother and her child are no Fluch ist; ob die Liebende dem Liebsten, ob das longer to be devoted to each other, whether the sweet Kind der Mutter oder die Mutter dem Kind nichts words «I love you» are shameful and forbidden, mehr schuldet; ob das süße Wort: „Ich liebe dich!„ whether the wheat that is sown in the heart of the schändlich und verbannt ist; ob der Weizen, den man bleak fi elds must remain infertile in this iniquitous sät auf den trostlosen Feldern, Grund alles Elends, place. Speak, o Truth, speak! Reveal your divine will unfruchtbar bleiben muss. Oh! Sprich, Wahrheit, unto us! What must we sacrifi ce to vanquish this sprich! Enthülle uns den höchsten Willen! Gibt es curse? ein Opfer, um uns vom Fluch zu erlösen?
NARRATOR SPRECHER A great noise rang out at that same moment; ogleich ertönt ein überwältigender Lärm; it was the piercing hiss of the Gorgon das schrille Pfeifen der Gorgo, die Hesperien as she fl ed from the heights of the Hesperides und seine Hügel fl ieht (unter dem unerbittlichen beneath the pitiless sword of invincible Perseus, her Schwert des Jupitersohnes, des unbesiegbaren foreordained conqueror, Jupiter’ s son. Perseus’, des erahnten Siegers)...
CD VII Le temple va crouler ! Au fond du Saint des Saints Le voile impénétrable dérobant aux regards le secret redoutable soudain s’est déchiré, Le Dieu donc va parler.
11. UNE VOIX À ce qui vous opprime il est un seul remède Livrer la cause au mal...
12. LES ÉTHIOPIENS Andromède! a mort! a mort! Au roc!
ANDROMÈDE Dieu sois-moi tutélaire: C’est un injuste sort. Arrête leur colère!
LES PRÊTRES D’AMMON Du dieu la volonté veut qu’au monstre on t’entraîne. Sur le roc qu’on l’enchaîne, Peuple! Dieu l’a dicté.
ANDROMÈDE Ô peuple, ma jeunesse, Cette fi ère beauté qui causait ton ivresse; Les doux espoirs d’amour en mon cœur endormis; Les destins qu’à ces charmes, la nature a promis Et mes yeux de leurs larmes, ne calmeront-ils pas la fougue qui l’enivre? Pitié pour ma jeunesse! Peuple! Prêtres! mes sœurs... Pitié! laissez-moi vivre.
Th e temple is crumbling! Der Tempel wird zusammenstürzen! In the depths of the Holy of Holies Im Grunde des Allerheiligsten ist plötzlich der the impenetrable veil that conceals a dreadful undurchdringbare Schleier zerrissen, der den Blicken secret from the sight of man is rent asunder: das furchtbare Geheimnis entzieht. the God will speak. Der Gott also wird sprechen.
A VOlCE EINE STIMME Th ere is but one cure for your affl iction; Ein einziges Mittel hilft gegen das Übel: surrender the source of this evil to the evil itself. Liefert den Grund allen Elends aus.
THE ETHIOPIANS DIE ÄTHIOPIER Death to Andromeda! Death! To the reef! Andromeda! Sterben soll sie! Sterben soll sie! An den Felsen mit ihr! ANDROMEDA Protect me, o my God, for such a fate is unjust; ANDROMEDA make their anger cease! Gott, sei mein Schutz: Welch ungerechtes Schicksal. Biete ihrem Zorn Einhalt! THE PRIESTS OF AMMON Th e God wills that we surrender DIE PRIESTER AMMONS you to the monster. Des Gottes Wille ist es, Chain her to the reef, o people! dass man dich vor das Ungeheuer schleift. Our God has ordered it. Volk! Man kette sie an den Felsen! Gott selbst befi ehlt es. ANDROMEDA O my people, cannot my youth ANDROMEDA and my proud beauty which was your delight, Oh, Volk, meine Jugend, meine stolze Schönheit, the sweet hopes of love that sleep in my heart die dich verzückte, die süßen Liebeshoff nungen, die and the destiny that Nature has promised my beauty, in meinem Herzen schliefen, das Los, das die Natur the tears in my eyes, cannot any of these calm the meinem Liebreiz versprach, und die Tränen meiner passion that fi res you? Augen, zügeln sie nicht deine ekstatische Gewalt? Have pity on my youth! Erbarmen für meine Jugend! People... priests... my sisters! Volk! Priester! Schwestern ... Have pity... let me live! Erbarmen, lasst mir mein Leben.
CD VII LES PRÊTRES D’AMMON Le dieu même a parlé.
ANDROMÈDE Non, ne me livrez pas à cet injuste sort Prêtres! Peuple! pitié! Non, non laissez-moi vivre!
SECONDE PARTIE
13. LE RÉCITANT L’oracle est satisfait : Le monstre a sa victime Plus belle en sa douleur qu’au matin de son crime victorieux. Le fer a dompté sa fi erté. Ses blonds cheveux épars voilent sa nudité défaillante. Mordant à la roche inhumaine, les bras tordus, crispés dans une attente vaine, que l’Espoir a déçue et que trahit l’amour. Andromède alanguie est vaincue à son tour.
14. ANDROMÈDE (& CD VIII, 3) La mort! ne plus penser Jamais souff rir l’absence de l’Être De son être et vivre encor! Roseaux, hélas, pleurez! Ne plus espérer sa présence. Jamais plus ne se voir au miroir des ruisseaux! Sans connaître l’amour mourir! Pleurez, pleurez, roseaux!
THE PRIESTS OF AMMON DIE PRIESTER AMMONS Th e god himself has spoken. Gott selbst hat gesprochen.
ANDROMEDA ANDROMEDA No, do not surrender me to this unjust fate. Nein - liefert mich nicht diesem ungerechten Priests... people... have pit y! Schicksal aus, No, no, let me live! Priester! Volk! Zeigt Erbarmen! Nein, nein, lasst mir mein Leben!
SECOND PART ZWEITER TEIL
THENARRATOR SPRECHER Th e oracle’s demand has been fulfi lled; Das Orakel ist erfüllt: Th e monster may now take his victim, Das Ungeheuer hat sein Opfer, fairer now in her woe Schöner in ihrem Schmerz als am Tag ihres than on the mom of her victorious crime. verbrecherischen Triumphes. Her chains have tamed her pride. Die Kette hat ihren Stolz bezwungen. Ihr aufgelöstes, Her windblown blonde tresses blondes Haar bedeckt ihre ohnmächtige Blöße. veil her shrinking nakedness Verbissen in den unmenschlichen Fels, mit while she grasps the unfeeling rock, her arms verrenkten Armen, in vergeblichem Warten, clenching and twisting in her useless waiting. enthoben jeglicher Hoff nung und verraten durch Full of disappointed hopes and love betrayed, die Liebe. Andromeda is barely conscious and is herself now Andromeda ermattet ist ihrerseits besiegt. vanquished
ANDROMEDA ANDROMEDA Der Tod! nicht mehr denken. Death! Never more to think, Nicht mehr die Abwesenheit des Seins erleiden, forever to suff er Life’ s absence seines eigenen Daseins, und noch leben! but still to live! Alas! Weep, o reeds! Ach, Schilfrohre, weinet! To have nothing more to hope for in life, Seine Gegenwart nicht mehr erhoff bar. never again to see my refl ection in the stream! Niemals mehr sich im Spiegel der Bäche sehen! To die without having known love! Sterben, ohne die Liebe zu kennen! Weep, weep o reeds! Weinet, weinet, ihr Schilfrohre! You whom my lips beseech, Kommst du in dieser höchsten Gefahr nicht zurück, will you not retum to me du, den meine Lippen erfl ehen, oh, du, den mein
CD VII Ne reviendras-tu pas en ce péril extrême Toi, que ma lèvre implore, ô toi que mon cœur aime, Ne reviendras-tu pas? Le soleil un matin, femme m’a fait éclore, pour toi que mon cœur aime et que ma lèvre implore. Ne reviendras-tu pas? Mes yeux se sont usés à fouiller tout l’espace Leur paupière est ternie et se ferme... et se lasse. Ne reviendras-tu pas? La fl eur est sans soleil,... le ciel serti de glace. La nuit voile mon âme, un froid mortel me glace Ne reviendras-tu pas?
15. LES NÉREÏDES Brise la chaîne qui t’enlace; Reprends ta fi erté, ton audace! Nous avons devancé ses pas. Entends-tu ces accords de fête? Il vient comme un amant royal, Au joyeux festin nuptial. Voici ton époux qui s’apprête. N’est-ce pas un lit idéal que ce roc tapissé de mousse, Où l’implore une voix si douce. Brise la chaîne qui t’enlace; Reprends ta fi erté, ton audace! Ouvre les bras! Ne pleure pas.
16. ANDROMÈDE Bénis soient vos dédains! Bénis soient ces accords! Ils ont sauvé mes yeux de l’étreinte éternelle... Maintenant je l’ai vu! J’espère!
in my supreme peril? Herz liebt, Kommst du nicht zurück? You whom my heart loves, Eines morgens ließ mich die Sonne zur Frau Will you not retum to me? erblühen, für dich, den mein Herz liebt und meine It was for you, my heart’s beloved, you Lippen erfl ehen. whom my lips beseech, that one moming in sunlight Kommst du nicht zurück? blossomed into womanhood. Meine Augen sind müde, den Horizont abzusuchen, Will you not retum? Ihre Lider sind matt und schwer ... und erschöpft. My eyes are worn out from searching the horizon; Kommst du nicht zurück? their lids darken and close... they grow weary. Die Blume ist ohne Sonne, ... der Himmel vereist, Will you not return? die Nacht bedeckt meine Seele, eine tödliche Kälte Th e fl ower is without sunlight... ice bejewels the sky; erfasst mich. night veils my soul, for a deathly chill invades me. Kommst du nicht zurück? Will you not retum? DIE NEREIDEN THE NEREIDS Brich die Kette, die dich umschlingt. Break the chains that bind you; Finde deinen Stolz, deine Kühnheit wieder! reassume your pride and your courage, Wir eilen seinem Schritt voraus. for we are his vanguard. Hörst du diese festlichen Klänge? Do you hear these festal chords? Er kommt wie ein göttlicher Liebhaber zum He comes like a royal lover; behold your fröhlichen Hochzeitsfest. bridegroom who prepares himself Hier ist dein Gatte, er kündet sich an. for the joyous nuptial feast. Ist dieser von Moos bedeckte Fels, an dem eine so Th ere could be no more ideal bed süße Stimme fl eht, nicht ein ideales Bett? than this mossy-carpeted reef Brich die Kette, die dich umschlingt; where such a sweet voice beseeches. fi nde deinen Stolz, deine Kühnheit wieder! Break the chains that bind you; Öff ne deine Arme! Weine nicht. reassume your pride and your courage! Open your arms and weep no more.
ANDROMEDA ANDROMEDA Blessed be your disdain! Gesegnet sei eure Verachtung! Blessed be these chords! Gesegnet seien diese Klänge! Th ey have saved my eyes Sie haben meine Augen vor der ewigen Umstrickung from that etemal grasp... gerettet ... Now I have seen him! I can hope again! Nun habe ich ihn gesehen! Ich hoff e!
CD VII Il vient!... Il vient!... son aile me protege.
17. PERSÉE Merveille! Ô suaves trésors dignes d’un Dieu Dans mon âme sereine a tressailli la fl amme souveraine! Dressez l’autel! . En ce jour solennel L’Amour arme mon bras pour abattre la haine! Que le monstre odieux au néant soit rendu.
18. LES FEMMES ÉTHIOPIENNES D’ors rayonnants le ciel s’innonde. Mes soeurs, voyez ces feux resplendissants. Entendez-vous ces étranges accents? Voici qu’Hymen bénit le monde.
LES ÉTHIOPIENS Honneur au vainqueur glorieux!
PERSÉE Le myrte fl eurira sur la branche du chêne! Hyménée apparait Ô femme ouvre les yeux. Le ciel pour nous river ainsi par une chaîne Sainte, En ce jour de lutte et de victoire, Ô femme veut que l’Amour Unisse ton âme à mon âme. Suivant l’ordre éternel Dressez, dressez l’autel! Ô femme ouvre les yeux: La terre est délivrée Et l’Amour est venu!
He is coming! Er kommt! ... er kommt! ... seine Flügel beschützen He is coming... his wing is my protection. mich.
PERSEUS PERSEUS O wonder! Sweet treasures worthy of a God! Oh Wunder! Oh süße Schätze eines Gottes würdig. A sovereign fl ame has thrilled in the serenity of my In meiner ruhigen Seele zuckte die höchste Flamme soul! Prepare the altar! auf! Bereitet den Altar! On this solemn day, Love is my weapon An diesem feierlichen Tag wappne, Amor, meinen to cast down hate! Arm, den Hass zu töten! Auf dass das schreckliche Let the odious monster be retumed to nothingness. Ungeheuer dem Nichts wiedergegeben werde.
THE ETHIOPIAN WOMEN DIE ÄTHIOPISCHEN FRAUEN Heaven is fl ooded with rays of shining gold. Der Himmel ist von strahlendem Gold überfl utet. My sisters, look upon these resplendent fi res. Meine Schwestern, seht diese leuchtenden Feuer. Do you hear these strange sounds? Hört ihr diese seltsamen Klänge? Behold how Hymen blesses the world. Hymen segnet die Welt.
THE ETHIOPIANS DIE ÄTHIOPIER All honour to the glorious conqueror! Ehre dem glorreichen Sieger!
PERSEUS PERSEUS Th e myrtle will tlourish on the oak branch! Die Myrte wird auf dem Eichenast blühen! Hymen appears: woman, open your eyes! Hymen erscheint. Oh Frau, öff ne die Augen. Heaven itself desires tbat Oh Frau, an diesem Tag des Kampfes und des Sieges Love unite your soul ist es des Himmels Wille, deine Seele und meine with mine on tbis day of struggle and of victory, Seele durch Amor zu vereinen, auf dass wir durch joining us together in a holy bond heilige Bande fest verbunden sind. according to the etemal design. Der ewigen Ordnung nach bereitet, Prepare, o prepare the altar! bereitet den Altar! O woman, open your eyes, f Oh Frau, öff ne die Augen: or Earth is set free Die Erde ist befreit and Love has come! und Amor ist gekommen!
ANDROMÈDE Réveillez-vous mes yeux Hyménée! Hyménée! Au gré de mon désir Réveillez-vous mes yeux. Réveillez-vous mes yeux: La terre est délivrée et l’Amour est venu!
LES ÉTHIOPIENS Fier héros glorieux Honneur te soit rendu! Qu’Hymen comble tes vœux! Hymenée! Hyménée!
ANDROMEDA ANDROMEDA Awaken, my eyes. Hymen! Erwacht, meine Augen. Hymen! Hymen! A waken, my eyes, and see my desires Hymen! Wie mein Sehnen erwacht, meine Augen. fulfi lled. Erwacht, meine Augen: Awaken, my eyes, Die Erde ist befreit Und Amor ist gekommen! for Earth is set free and Love has come!
THE ETHIOPIANS DIE ÄTHIOPIER O proud and glorious hero, Stolzer, glorreicher Held, dir sei Ehre erwiesen! may all honour be rendered unto you! Hymen möge deine Wünsche erfüllen! May Hymen fulfi l your desires! Hymen! Hymen! Hymen! Hymen!
CD VIII Sur une tombe
... Il suffi t que l’on cueille de quoi parfumer d’une feuille l’oreiller du lit d’un cercueil (Alphonse de Lamartine)
9. La printanière et douce matinée est pleine du parfum des nouvelles fl eurs ; la caresse du vent berce les jeunes feuilles du parc silencieux du Mystère de la Mort.
Sous ces roses, dont jadis tu as aimé les sœurs, tu reposes, tu reposes pure, inoubliable Amie, en ton immortelle pâleur.
Les soirs d’hiver où ma pensée a revécu ton souvenir, se sont enfuis et c’est ta tombe qu’aujourd’hui j’ai voulu revoir.
Oh ! Puisses-tu, de cette tombe aimée où les violettes et les roses protègent doucement ton paisible sommeil, puisses-tu respirer la senteur triste et tendre de l’immortelle fl eur qu’en mon cœur fi t éclore notre Amour éternel !
On a Tomb An einem Grab
Th is sweet and springlike morning Der frühlingshafte, sanfte Morgen is fi lled with the perfume of new fl owers; ist vom Duft neuer Blumen erfüllt; the caresses of the wind rock the young leaves in the Mit Zärtlichkeit wiegt der Wind die jungen Blätter silent park of the Mystery of Death. Im stillen Park des Todesgeheimnisses.
Under these roses, whose sisters you once loved, Unter diesen Rosen, deren Schwestern du einst you rest; geliebt, you rest, o pure and unforgettable Friend, Ruhst du, in your immortal paleness. Ruhst du, reine, unvergessliche Freundin, In deiner unsterblichen Blässe. Th e winter evenings when your memory lived once more in my thoughts Die Winterabende, an denen in meinen Gedanken have ended; it is now your tomb that today Die Erinnerung an dich aufl ebt, I desired to see once more. Sind entfl ohen, und heute wollte ich Dein Grab wiedersehen. Oh! If, from that beloved grave Oh! Könntest du doch von diesem geliebten Grab where violets and roses softly aus, guard your peaceful sleep, Wo Veilchen und Rosen sanft if only you could breathe in the tenderly sad perfume Deinen friedvollen Schlaf beschützen, of the immortal fl ower that our eternal Love Könntest du doch den traurigen, zärtlichen Duft caused to blossom in my heart! Der unsterblichen Blume einatmen, die in meinem Herzen Unsere ewige Liebe zur Entfaltung brachte!
CD VIII Ronde ... Et nous aimions ce jeu de dupes... (Paul Verlaine)
10. Venez, venez, mêlez-vous à la ronde qui chante dans la clarté blonde tombant du ciel étoilé, ne restez pas à regarder la danse, rythme troublant qui se balance sous votre œil songeur et voilé.
Venez, apportez-nous votre divin sourire, votre douce beauté ; près de nous vous entendrez bruire les murmures d’amour de ce beau soir d’été Venez, venez, mêlez-vous à la ronde ; il n’est pas de peine profonde à votre âge ensoleillé. Vous savez bien que tout ici vous aime, que vous êtes la joie suprême de l’univers émerveillé. Laissez se ranimer, ô ma belle oublieuse, votre cœur endormi : avec nous veuillez être heureuse, et soyez infi dèle à l’infi dèle ami.
Venez, venez, mêlez-vous à la ronde qui tourbillonne comme l’onde dans le parfum des baisers ; venez goûter notre amoureuse ivresse : tout l’infi ni de la caresse palpite en vos yeux baissés. Les amantes viendront folles l’une après l’une, vous prendre par la main, et vous verrez fuir, dans le clair de lune votre bonheur sans lendemain. Round Dance Reigen
Kommt, kommt, mischt Euch unter den Reigen, Come, come and join the round Der in der blonden, vom Sternenhimmel that echoes in the golden clarity Fallenden Helle ertönt, that falls from the starlit sky. Seht dem Tanze nicht nur zu, Do not stop to look at the dance, Dem verwirrenden Rhythmus, der sich with its troubling rhythm that balances Unter Eurem träumenden, verschleierten Blicke beneath your veiled and dreamy eyes. wiegt.
Come, bring us your divine smile, Kommt, bringt uns Euer göttliches Lächeln, your gentle beauty; Eure sanfte Schönheit; near to us you will hear the sussuration Bei uns werdet ihr das Liebesgefl üster of loving murmurs on this fair summer night. Dieses schönen Sommerabends hören. Come, come and join the round; Kommt, kommt, mischt Euch unter den Reigen; no deep-felt hurt can exist Es gibt keinen tiefen Schmerz at your sunlit age. In eurem sonnigen Alter. You know well that all here love you, Ihr wisst recht gut, dass Euch hier alles liebt, that you are the supreme joy Dass Ihr die höchste Freude of the marvelling universe. Des entzückten Universums seid. My fair forgetful one, allow your sleeping heart Lasst, oh meine schöne Vergessende, to be reawakened. Euer schlafendes Herz sich wiederbeleben: Only desire to be happy with us, Seid glücklich mit uns, and be unfaithful to the unfaithful friend. Und seid dem untreuen Freund untreu.
Come, come and join the round Kommt, kommt, mischt Euch unter den Reigen, that billows wavelike Der wie die Welle im Duft in a perfume of kisses; Der Küsse wirbelt; come, taste the intoxication of our love: Kommt und kostet unseren verliebten Rausch: A whole infi nity of caresses All die Unendlichkeit der Zärtlichkeit quivers in your lowered eyes. Pocht in Euren gesenkten Augen. Crazed lovers will follow one after another Die liebenden Mädchen werden Euch eine nach der andren to take you by the hand; Leidenschaftlich an der Hand nehmen, you will see a happiness that knows no morrow fl ow Und Ihr werdet im Mondlicht sehen, forth in the moonlight. Wie Euer Glück ohne Zukunft fl ieht. CD VIII Nocturne
...Le printemps... À cette nuit, pour te plaire, Secoué sur la bruyère Sa robe pleine de fl eurs ! (Victor Hugo)
11. Des prés lointains d’azur sombre où fl eurissent les étoiles, descend lente et précieuse, la caresse d’un long voile d’argent pâli dans le velours de l’ombre. Aux branches des bouleaux, des sorbiers et des pins, la tenture suspend ses longs plis de mystère où dort le sommeil des chemins et l’oublieuse paix du rêve et de la terre.
L’air frais et pur dans les feuillées, laisse mourir un lent soupir si doux qu’il semble le désir des défuntes vierges aimées cherchant l’invisible joyau que va berçant, près du ruisseau, la chanson murmurante et douce de l’onde rieuse en la mousse...
Nocturne Nachtstück
From faraway fi elds of sombre blue where stars Von fernen, dunkelblauen Wiesen, wo die Sterne bloom blühen, descends the slow and precious caress Steigt langsam und erlesen of a long silvery veil tarnished by velvety shadows. Die Liebkosung eines langen Silberschleiers herab, Around the branches of the silver birches, the sorb der im Samt des Schattens erblichen ist. apples and the pines, An den Ästen der Birken, der Ebereschen und der the silken cloth drapes its long mysterious folds; here Pinien, hängt dieser Behang slumbers the roads’ repose Seine langen Geheimnisfalten auf, in denen der and the peace that heeds neither dreams nor the Schlaf der Wege schlummert earth. Und der Vergessenheit bringende Friede des Traums und der Erde.
Th e fresh and pure air in the bosky green Die frische, reine Luft in den Blättern breathes forth a slowly-dying sigh; Lässt einen langsamen Seufzer ersterben, so sweet that it seems the desire So sanft, dass er die Sehnsucht of beloved and departed maidens Der geliebten verstorbenen Jungfrauen zu sein who seek the invisible jewel scheint, that is cradled near the stream; Die das unsichtbare Kleinod suchen, the sweetly murmuring song Welches nah am Fluss of the laughing foamy waves. Das murmelnde, sanfte Lied Der lachenden, schäumenden Welle wiegt. Th e moon shines like a golden brooch! Perfuming the joyous plain, the heather Der Mond leuchtet wie eine goldene Spange! sleeps in the moonlit shade. Und das Heidekraut, die glückliche Ebene mit seinem Duft erfüllend, Schläft im hellen Schatten ein.
Menu RIC 351
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Production The independent music group OUTHERE The labels of the Outhere music Group: MUSIC produces around one hundred recordings every year, ranging from early music to contemporary, by way of jazz and world music. These are released all over the world in both physical and digital form. OUTHERE MUSIC’s success is founded on the consolidation and articulation of la- Full catalogue Full catalogue Full catalogue bels with a strong individual identity, which available here available here available here today number nine: Aeon, Alpha, Arcana, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar, and Zig-Zag Territoires. The group’s values are based on the quality of relationships with the artists, meticulous attention to the rea- lisation of each project, and openness to new forms of distribution and relation to the public.
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