Alfred Schnittke a Polystylismus Bakalářská Diplomová Práce

Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně Ústav hudební vědy

Alfred Schnittke a Polystylismus Bakalářská diplomová práce

Tefkros Xydas

Vedoucí práce: doc. PhDr. Lubomír Spurný, Ph.D. Brno 2011

Prohlášení

Téma bakalářské diplomové práce: Alfred Schnittke a Polystylismus

Prohlašuji, že jsem svou bakalářskou práci vypracoval samostatně, pouze s použitím uvedených pramenů a literatury.

V Praze, 30. dubna 2011 ______Xydas Tefkros Obsah

Předmluva ...... 4

Úvod ...... 7

1. Celkový rámec Schnittkeho tvorby ...... 9

1.1. Hudba 20. století ...... 9 1.2. Hudba v Rusku ...... 10 1.3. Hudba Alfreda Schnittkeho ...... 12 1.4. Schnittkeho hudba na západě ...... 15 2. Schnittke a polystylismus ...... 19

2.1. Historie Polystylismu ...... 19 2.2. První skladby Alfreda Schnittkeho psané polystylisticky ...... 23 2.3.1. Polystylistické techniky Schnittkeho práce ...... 26 2.3.2. Schnittkeho symfonie ze třetího období polystylismu ...... 31 2.3.3. Schnittkeho polystylistická koncertní tvorba ...... 36 3. Concerto grosso č.1 ...... 38

3.1.První věta: Preludio ...... 41 3.2.Druhá věta: Toccata ...... 45 3.3. Třetí věta: Recitative ...... 54 3.4. Čtvrtá věta: Cadenza ...... 60 3.5.Pátá věta: Rondo ...... 62 3.6. Šestá věta: Postludio ...... 69

Závěr ...... 70

Resumé ...... 72

Soupis Literatury...... 73

Seznam vyobrazení v textu ...... 75

Přílohy: ...... 80

Předmluva

Studium hudby Alfreda Schnittkeho je jednou z velkých problematik hudby druhé poloviny 20. století, a to konkrétně ruské moderní tvorby. Před skladatelovou smrtí – zemřel roku 1998 – se výjimečně objevují texty nebo články týkající se jeho hudby, ale až v posledních deseti letech se začíná jeho tvorbě přikládat větší význam a vzniká mnoho různých studií, zabývajících se analýzami jeho skladeb. Toto téma však přesto zůstává jistým problémem. Většina knih a článků, které se problematikou Schnittkeho skladeb zabývají, jsou napsány v angličtině a některé z nich v ruštině. Studie však i dále vznikají, například na univerzitách ve Velké Británii nebo Německu. V této práci, jak již bylo výše řečeno, jsou využívány převážně zdroje, jejichž jazykem je angličtina. Potřebnou bibliografii, která se týká výhradně skladatele, nebylo možné získat v knihovnách v České republice, proto byla většina knih objednána v zahraničí. Zároveň byly uskutečněny dvě cesty do zahraničí, a to do Londýna a Vídně, za účelem hlubšího výzkumu daného tématu v knihovnách, které oplývají větším množstvím vhodných zdrojů. Nejvýznamnější badatel zabývající se životem a dílem Alfreda Schnittkeho je muzikolog, violoncellista a skladatelův blízký přítel Alexander Ivashkin, profesor na Univerzitě Goldsmiths v Londýně. Ten v roce 1999 vytvořil Archiv Alfreda Schnittkeho (Alfred Schnittke Archive). V archivu je shromážděno největší množství Snittkeho skladeb a je zároveň největším výzkumným centrem co se týče témat zabývajících se jeho dílem. Mnoho badatelů z celého světa, kteří skladatelovo dílo zkoumají, se soustřeďuje na tomto místě a využívají tak možnosti pomoci od samotného Alexandera Ivashkina. Alexander Ivashkin vydal v roce 1996 skladatelovu biografii v anglickém jazyce, která vyšla v rámci série biografických knih nakladatelství Phaidon 20th Century Composers. Kniha se zaměřuje na skladatelův život, aniž by obsahovala zvláštní informace, které by se týkaly jeho tvorby. Nalezneme v ní veškeré podrobnosti o skladatelově životě od dětských let až do smrti. Obsahuje také informace o

4 osobnostech, hudebnících i lidech, kteří se hudbou nezabývali, ale kteří hráli významnou roli ve skladatelově životě i v jeho tvorbě. Jednou z dalších knih, kterou vydal skladatel sám, je A Schnittke Reader. Jedna se o publikaci, která obsahuje veškeré články, které Schnittke napsal, a které se týkají hudby 20. století i různých hudebníků, se kterými skladatel spolupracoval. Jsou to články, které nikdy předtím nebyly uveřejněny. Dále v této knize nalezneme množství rozhovorů Ivashkina a Schnittkeho, kteří spolu dlouhá léta spolupracovali (1985 – 1998), neboť Ivashkin interpretoval na violoncello mnoho jeho skladeb. Kniha mimo jiné obsahuje i Ivashkinovy rozhovory s jinými hudebníky týkající se Schnittkeho hudby a je tedy vynikajícím literárním zdrojem, jelikož nám obsažené texty poskytují důležité informace pro pochopení skladatelovy tvorby. V lednu roku 2001 se v Londýně uskutečnil festival s tématem tvorby a života Alfreda Schnittkeho. Festival se skládal ze dvou částí, a to hudební na jedné straně a teoretické na straně druhé. Zúčastnili se interpreti světového formátu, kteří koncertnímu publiku předestřeli průřez skladatelovou tvorbou, stejně jako teoretičtí experti, kteří analyzovali jeho skladby. Jeden rok nato byla vydána kniha s názvem „Seeking the soul: Alfred Schnittke“, která obsahuje sbírku textů z prezentací teoretiků, kteří se festivalu zúčastnili. Schnittkeho tvorba, jakožto palčivý problém, se na doktorské úrovni stala centrem zájmu na mnoha různých univerzitách. Vznikly dvě dizertační práce, jedna od Gavina Thomase Dixona z roku 2007 s názvem „Polystylism as Dialogue: A. Bakhtinian Interpretation of Schnittke’s Symphonies 3,4 and his Concerto Grosso No.4/Symphony N.5“ a druhá, kterou napsal Jean-Benoit Tremblay taktéž v roce 2007 nesoucí název „Polystylism and Narrative Potential in the Music of Alfred Schnittke“. První z nich, která vznikla na Goldsmiths University právě pod vedením Alexandera Ivashkina, je znamenitým výzkumem, jelikož se zde badatel zabývá analýzou třech velkých skladatelových děl, ve kterých jsou prvky polystylismu zjevné. Druhá, která pochází z University of British Columbia, se zabývá analytickým podáním skladatelovy rané polystylistické tvorby. Další dvě školní práce, které jsem použil jako zdroj pro tuto práci, zabývající se technikami, které skladatel používá, je dizertační práce Aaminaha Durrania z roku 2005

5 s názvem „Chorale and Canon in Alfred Schnittke’s Fourth String Quartet“ a diplomová práce, kterou napsala Christa Marie Emerson s názvem „Structure and Meaning in Schnittke’s Analysis: Oppositional Function in the viola concerto“ na Louisiana State University. Významné jsou také části, zmiňující se o Schnittkem, obsažené v šestém svazku dějin hudby z pera Richarda Taruskina, The Oxford History of Western Music, která vyšla v roce 2005. Taruskin zde zmiňuje významná skladatelova díla, která zařazuje do postmoderny a i on zde poukazuje na nový osobitý skladatelův styl a svým způsobem ho i vysvětluje. Důležité jsou i zmínky, které se vztahují ke způsobu interpretace konkrétních skladeb. Co se české bibliografie týká, je nutné upozornit na zmínku o skladatelovi v sérii knih slovenské autorky Nadi Hrčkové Dějiny hudby I-VI. Podává nám zde informace týkající se skladatelova života a zároveň i objasňuje polystylysmus na příkladech významných skladatelových děl, jako je například jeho první concerto grosso.

Úvod

Předmětem mé bakalářské práce je problematika polystylismu v kompozicích Alfreda Schnittkeho. Ten patří mezi významné skladatele hudební postmoderny a jeho hudba podstatnou měrou ovlivnila podobu současné hudby. Pro Schnittkeho kompozice je typická formální pestrost, která je do jisté míry důsledkem jeho intenzivního studia hudebních forem, ale především Schnittkeho snahy o nalezení vlastní osobité hudební řeči. Za vrchol tohoto hledání lze považovat právě polystylismus, který Schinttke poprvé pojmenoval. Schnittkeho jméno je také s pojmem polystylismus nejvíce spojeno. Svými vlastnostmi totiž nejvíc vyhovoval jeho osobnosti a umožňoval mu, mimo jiné, zpracovávat již zmíněnou formální pestrost v prokomponovaný celek. Bakalářská práce má tedy za cíl zjistit, jaké formy a jaké techniky Schnitke používal, aby dosáhl polystylismu, jaký byl jeho vývoj v hudebně historických souvislostech a dále chci upozornit na formální bohatost jeho kompozic, která sahá od barokních forem až po méně typické formy a techniky soudobé hudby. Rozbor těchto forem Schnittkeho kompozic – co se polystylismu týče – je ústřední téma mé práce. V první kapitole se nejprve krátce zmiňuji o hudebních stylech, které se objevily v období dvacátého století. Dále píši o hudebně-politickém prostředí Ruska v období, kterým se práce zabývá, tedy ve druhé polovině minulého století. Na závěr se věnuji skladatelovu dílu a jeho postavení v kontextu moderní hudby, konkrétněji problémům, se kterými se potýkal a rovněž krátce zmíním některé významné umělce své doby, kteří mu pomohli s šířením jeho skladeb. Ve druhé kapitole se soustředím právě Schnittkeho novou, osobitou kompoziční techniku. Na začátku kapitoly vysvětluji pojem polystylismus, tak jak ho vymezil sám skladatel. Poté stručně nastiňuji, kteří skladatelé v historii využívali prvků polystylismu a na které skladatele tedy Schnittke vědomě, či nevědomě navazoval. Dále se věnuji technikám, které skladatel používal k práci v tomto stylu. Tyto techniky vysvětluji na konkrétních příkladech jednotlivých skladeb, ovšem z důvodu omezení rozsahu práce nedělám jejich kompletní rozbor.

Kompletní rozbor celé skladby provádím až ve třetí kapitole, kde rozebírám Schnittkeho první concerto grosso, což je skladba, ve které je, podle mého názoru, polystylismus nejvíce patrný a tudíž myslím, že k pochopení Schnittkeho polystylistické techniky je analýza právě této skladby nejpřínosnější. Analýzu provádím postupně pro každou větu, přičemž se snažím, samozřejmě s ohledem na rozsah práce, co možná nejpodrobněji ukázat, jak Schnittke zpracovává použitá témata a jaké konkrétní techniky používá pro dosažení zamýšleného efektu. Na tomto místě bych ještě rád uvedl, co zapříčinilo, že jsem si vybral pro svoji bakalářskou práci právě toto téma. Především je to můj zájem o Schnittkeho hudbu jako takovou. Za další významný impuls, který mě přiměl k výběru tohoto tématu považuji svou osobní zkušenost se Schnittkeho hudbou, jakožto její interpret, a dále můj zájem o hudební formy z pohledu hudební historie. Přestože rozsah mé práce neumožňuje zhostit se tohoto tématu podrobněji, je text psán i s úmyslem přinést systematicky utříděnou informaci o Schnittkeho hudbě, která doposud v české muzikologii není dostatečně zpracována.

1. Celkový rámec Schnittkeho tvorby

Alfred Schnittke se ve své tvorbě velmi často nechával ovlivnit tvorbou jiných autorů, buďto předchůdců, nebo jeho současníků. Myslím tedy, že je na místě stručně v této kapitole shrnout vývoj hudby dvacátého století, neboť tím byl Schnittke ovlivněn asi nejvíce.

1.1. Hudba 20. století

Hudba dvacátého století se často ubírala směry, které by nikdo dříve nepředpovídal. Po revoluci druhé vídeňské školy na začátku století a po premiérách prvních skladeb neoklasicistních mezi roky 1910 až 1920, začali skladatelé nacházet nové kompoziční směry. Ovlivněni Schönbergovou dodekafonií tvoří v padesátých letech skladatelé Darmstadtské školy hudbu seriální, což byla de facto jejich jediná skladebná technika. Skladatelé jako Luigi Nono (1928 – 2007), Pierre Boulez (1925) a Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007) tak ovlivnili mnoho hudebníků na západě. V padesátých letech se objevuje ještě jedna zajímavá skladebná technika, a sice aleatorní hudba. Jejím základem je použití prvku náhody v hudbě. Jedním z prvních, který princip náhody v hudbě využil, byl Henry Cowell (1897 – 1965), který ve svém třetím koncertu pro smyčcové nástroje nechává hráče, aby sami vybrali pořadí, ve kterém zazní motivy skladby1. Asi nejznámějšími skladateli, kteří používají aleatoriku jsou John Cage (1912 – 1992) v jeho Music of Changes a skladatelé polské školy, jako Krzysztof Penderecki a Witold Lutoslawski. Významnou roli v hudbě 20. století hraje i vznik elektroakustické hudby. V období mezi dvacátými a třicátými léty se setkáváme s prvními skladbami tohoto proudu. Jedním z prvních, kteří se kompozici elektroakustických skladeb věnovali, je Edgar Varese (1883 – 1965)2. O něco později, roku 1948, Pierre Schaffer (1910 – 1995) vytvořil koncept tzv. konkrétní hudby, která pro změnu využívá zvuky z každodenního

1 Paul Griffiths: Modern music and after, str. 198 2 Ibid. 188 9

života, které skladatel nahrává, a posléze je opět zpracovává za pomoci elektronických prostředků. Skladatelé, jako Karlheinz Stockhausen a Ioannis Xenakis se zabývali tímto stylem hudby skoro celý svůj život. Poté se v šedesátých letech dostává na scénu témbrová hudba. Jedná se o hudbu, která klade na první místo barvu zvuku3. Pro tuto hudbu není důležitá melodie, nebo téma, ale právě barvy různých nástrojů, vyluzované i netradičními technikami (například hraním smyčcem za kobylkou). Mezi skladatele, kteří se zabývali tímto stylem, patří mezi jinými György Ligeti (1923-2006) a Miloslav Kabeláč (1908-1979). Ve stejném období má své počátky i hudební styl, který se nazývá minimalismus. Skladby, psané v tomto stylu, jsou založeny na jednoduchých nápadech, často s minimem výrazových prostředků4. To vše vzniká jako reakce na často příliš překombinovanou hudbu epoch předchozích. Tento styl se zakládá převážně na používání krátkých melodických motivů, které se opakují po celou dobu trvání skladby. Změna těchto motivů je při každém opakování minimální a většinou zasahuje jejich rytmickou stránku. Nejznámější skladatelé tohoto stylu jsou Philip Glass (1937) a Steve Reich (1936). Do dalšího stadia se tento hudební styl vyvinul v osmdesátých letech, kdy byl minimalisty použit, aby byl zkombinován s církevní hudbou (Arvo Part – 1935).

1.2. Hudba v Rusku

Kulturní stránka života se v Rusku dvacátého století potýkala s obrovskými potížemi. S nástupem Stalina k moci v roce 1922 se kultura stala jakýmsi nástrojem užívaným ve prospěch komunistické propagandy a Stalinovy ideologie. Mnozí skladatelé se setkali s problémy s mocnostmi, se kterými se dostali do střetu z důvodu nedostatku reprezentativního materiálu ku prospěchu ideologie. Někteří skladatelé, jako Igor Stravinský, dali přednost tomu opustit zemi, zatímco třeba mladší Dimitrij

3 Miloš Navrátil: Nástin vývoje evropské hudby – 20. Století, str. 103 4 Ibid. 126 10

Shostakovich (1906 – 1975) musel zůstat v Sovětském svazu, kde okusil tyranii Velkého Vůdce. Ve druhé polovině dvacátého století, přestože například Shostakovich pokračoval v psaní své „tradiční“ hudby, se v Rusku objevili skladatelé, kteří si zajistili významné místo v oblasti moderní hudby. Byli ovlivněni novými směry dvacátého století ze západu a komponovali seriálně. Nejdůležitějšími ruskými skladateli tohoto období byli Andrej Volkonský (1933), Edisov Denisov (1929-1996), Valentin Silvestrov (1937), Sofia Gubaidulina (1931) a Alfred Schnittke (1934-1998). Volkonský byl první sovětský skladatel, který použil dodekafonickou techniku, a to ve své suitě pro klavír Musica stricta (1956)5. Ve Volkonského stopách dále pokračovali Denisov a Silvestrov, kteří taktéž používali převážně sériální a atonální techniky tvorby. Skladby obou těchto umělců se staly známé na západě. The sun of the Incas (1964) od prvního z nich a třetí symfonie (1966) od druhého, která je zároveň první skladbou od sovětského skladatele, která byla zahrána v Darmstadtu, jim zajistily místo v ruské avantgardě6. Gubaidulina i Schnittke hledali, jak by mohli najít nové odnože moderní hudby. Gubaidulina se převážně zabývá hudbou témbrovou a experimentální, která produkuje zvuky bez toho, aby používala klasické způsoby hry, a zároveň používá podivné kombinace hudebních nástrojů. Mimo to je známá i používáním matematiky ve své hudbě. Například využívá Fibonacciho posloupnosti jako způsobu, jak uspořádat formu díla7. Nejznámější skladby, které využívají tyto techniky, jsou koncert pro housle Offertorium (1986) a symfonie Stimmen...Verstummen... (1986). Narozdíl od Gubaiduliny se Schnittke nenechal ovlivnit žádným konkrétním hudebním stylem, ale dal přednost tomu vytvořit si vlastní styl, ve kterém využívá techniky a styly všech období. Stejně tak jako v první polovině dvacátého století, i v polovině druhé byli skladatelé v Sovětském svazu posuzováni za svá díla především na základě politického pozadí své tvorby. Výsledkem toho bylo, že v mnohých případech byli úředně vyčleněni z uměleckého života. Poté, co byl takto Andreiem Zhdanovem oficiálně odmítnut

5 Richard Taruksin: The Oxford History of Western Music, sv.5, str. 461 6 Ibid. str. 462 7 Elliott Schwartz: Contemporary composers on contemporary music, str. 452 11 například i Shostakovich, byl v roce 1948 do funkce vedoucího svazu skladatelů Sovětského svazu zvolen skladatel Tikhon Khrenikov (1913 – 2007), který v této funkci zůstal až do pádu komunistického režimu roku 1991. Alexander Ivashkin připodobňoval Khrennikova k mafii v ruské hudbě, protože měl možnost sám rozhodovat v tématech týkajících se hudby dvacátého století8. Byl proti nové hudbě, protože on sám skládal „tradičním“ způsobem, a nechtěl, aby moderní hudba ovlivnila nové skladatele. Dělal všechno možné proto, aby se skladatelé Sovětského svazu dostali co nejméně do kontaktu s novými směry hudby ze západu, přestože on sám ve své třetí symfonii také komponoval seriálně. Nenechával skladatele vycestovat ze země, aby slyšeli své v zahraničí provozované skladby, a každá pozvánka, která vyzývala nějakého skladatele, aby se objevil na západě, se ztrácela v hloubi jeho kanceláře9. Khrennikov způsobil odmítnutí mnoha skladatelů, z nichž nejznámější byli takzvaní „Khrennikov’s seven“10. Jedná se o sedm skladatelů - Sofia Gubaidulina, Edison Denisov, Vyacheslav Artyomov, Viktor Suslin, Alexander Knaifel, Dimitrij Smirnov a Elena Firsova – kteří ve svých skladbách použili moderní techniky. Khrennikov označoval jejich hudbu za neužitečný hluk.

1.3. Hudba Alfreda Schnittkeho

Alfred Schnittke (1934 – 1998) se narodil ve městě Engels. Pocházel z německo- židovské rodiny. Svá hudební studia započal v roce 1953 na Moskevské konzervatoři, kterou úspěšně zakončil s magisterským diplomem v roce 1961, a kde mezi jeho učitele skladby patřil také Evgeny Golubev. Od roku 1962 do roku 1972 vyučoval na Moskevské konzervatoři, kde se postupně stal nezávislým skladatelem. Jeden z jeho hlavních zdrojů příjmů, pocházel ze skládání filmové hudby. Celkově napsal hudbu k více než sedmdesáti snímkům. V roce 1985 skladatel utrpěl svou první mozkovou

8 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke str. 76 9 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke str. 126 10 Yiri Kholopov: Edison Denisov: The Russian voice in European new music, str. 33 12 mrtvici, která sehrála významnou roli v jeho hudební kariéře. V roce 1991 se usídlil v Hamburku, kde zůstal až do konce svého života. Schnittke prodělal celkem pět mozkových mrtvic, kvůli kterým zůstal téměř zcela ochrnutý a které ho trápily až do konce života. Co se jeho hudby týče, Schnittke představuje jednoho z nejvýznamnějších skladatelů druhé poloviny dvacátého století. Jeho hudbu již mohli posluchači slyšet více než tisíckrát a jeho dílo bylo zaznamenáno více než stokrát. Shnittkeho obsáhlé dílo tvoří osm symfonií, šest concerti grossi, koncerty pro housle, violu a klavír, čtyři smyčcová kvarteta, sonáty, tři opery a mnoho filmové hudby. Jeho dílo zastává důležité místo v historii moderní hudby. Směr, kterým se však skladatel proslavil, a který i sám charakterizoval, je polystylismus11. Výrazným znakem, který charakterizuje tento druh hudby, je použití alespoň dvou různých historických stylů hudby. Smíšením tématu připomínajícího hudbu z barokního období a moderních technik, jako jsou například dodekafonie nebo aleatorická hudba, vznikají skladby, které by mohly být charakterizovány jako spojení dvou různých světů. V jeho skladbách je charakteristická syntéza hudby populární a hudby vážné. Hudební žánry, jako jsou barokní melodie připomínající Corelliho, tango, dvanáctitónová hudba, jazzová hudba a romantické melodie, jsou spojeny tak výjimečným způsobem, že hudba neztrácí svoji vznešenost. Pozoruhodné jsou také skladebné techniky, které Schnittke používá, jako jsou přísný kánon, kontrapunkt a klasická harmonie ve spojení s dvanáctitónovou hudbou a s aleatorikou. On sám se vyjádřil ke svému prvnímu concertu grosso v roce 1977 takto: „Sním o utopii jednotného žánru, kde by fragmenty z vážné hudby a fragmenty z populární hudby nebyly rozptýleny bezdůvodně, ale byly by základními prvky různorodé hudební reality“12. Nesmíme zapomenout, že Schnittke skládal dlouhá léta filmovou hudbu, tedy populární hudbu, kterou používá v různých skladbách ve spojení s žánry, které jsem již výše uvedl. Stejně jako u spousty skladatelů druhé poloviny dvacátého století, i Schnittke svůj způsob komponování během života měnil. Teoreticky bychom mohli jeho hudbu

11 Alexander Ivashkin: A Schnittke Reader, str. 87 12 Ibid. str. 45 13 rozdělit do čtyř období na základě způsobu, který používá. První období by mohlo být ohraničeno léty 1958 a 1968, druhé pak léty 1968 a 1975, třetí léty 1975 a 1985 a čtvrté období by v tom případě trvalo od roku 1985 až do konce jeho života v roce 1998. Důvody, proč jsem jeho tvorbu pro větší přehlednost rozčlenil právě do těchto období, uvedu vzápětí. V prvním období je hlavním znakem jeho skladeb serialita. Měli bychom podotknout, že období v letech 1959 – 1964 bylo obdobím, kdy se avantgardní hudba západu začala prosazovat i v Sovětském svazu. Díla Stockhausena, Nona, Ligetiho a Poussera se proslavila a dala současným ruským skladatelům možnost zkoumat západní techniky. Skladatelé jako Denisov nebo Silvestrov byli ovlivněni těmito technikami, které se staly pro jejich skladby charakteristickými13. Když i Schnittke poznal tyto skladby, jsou jeho díla z tohoto období, jako první sonáta pro housle (1963), skladba pro piano a komorní orchestr (1964) a první smyčcové kvarteto (1966), napsána serialistickou technikou. Druhé období představuje začátek nového způsobu komponování. V dílech tohoto období Schnittke začal poprvé používat prvky polystylismu. První skladba, kde používá tuto techniku, je druhá sonáta pro housle „Quasi una sonata“14, pocházející z roku 1968, a tato technika se objevuje také v jeho první symfonii (1972). V tomto období pokračoval v používání serialistické techniky, avšak ve spojení s „tonální“ hudbou, a také s aleatorickou. Tyto skladby můžou být připodobněny abstraktnímu světu, ovšem bez absence melodie. Ve třetím období Schnittke používá prvky polystylismu z hlediska posluchače nejvýrazněji. V tomto období již jeho skladby přestávají mít jako hlavní znak zamlženost, ale mohli bychom je charakterizovat jako více sentimentální. Ve svých prvních skladbách v roce 1975 používá méně „výrazných“ („tvrdých“) změn mezi různými žánry ale zato používá více motivické práce. Například Requiem (1975) je napsáno na základě tonální harmonie, ovšem výskyt méně běžných intervalů stírá jakýkoli dojem tonálního centra, avšak aniž by se ztrácela spojitost s abstraktním světem a posluchač je zároveň držen na jakési oduševnělé úrovni.

13 Richard Taruksin: The Oxford History of Western Music, sv.5, str. 467 14 George Odam: Seeking the soul: The music of Alfred Schnittke, str. 45 14

Od roku 1977 se skladatel začal zajímat o větší formy, jako jsou symfonie a concerta grossa, kde je použití jeho nového způsobu na poslech zřetelnější. Témata jsou z hlediska jednotlivých hudebních stylů psána jako reprezentativnější a zároveň od sebe vzájemně diferencovanější. Například se zaměřil více na užívání motivů připomínající období baroka, avšak ve spojení s motivy, které nás přivádějí do světa taneční hudby. Čím dál méně užívá serialismus, jakožto i prvek zamlženosti, avšak tyto dva prvky nikdy zcela nevymizí. Skladby jako jsou první concerto grosso (1977), čtvrtá symfonie (1983), třetí concerto grosso (1985) a také čtvrtý houslový koncert (1984), jsou některé ze skladeb, kde využité motivy a techniky vyznačují jedno určité období a jsou mezi sebou propojeny pro Schnittkeho naprosto charakteristickým způsobem. Rok 1985 jsem určil jako počátek posledního období. V tom roce utrpěl první z pěti mozkových mrtvic, které ho trápily až do konce jeho života. Po roce 1991 mohl jen stěží psát, jelikož mu začalo ochrnovat celé tělo a do roku 1998 zůstal téměř nepohyblivý. V tomto období napsal mimo jiné šestou, sedmou a osmou symfonii, páté a šesté concerto grosso a také čtvrté smyčcové kvarteto. Skladby tohoto období jsou poznamenány velkou dávkou expresionismu, aniž by však chyběl charakter polystylismu15. Ten je ovšem ve srovnání s předešlým obdobím použit jiným způsobem. Najdeme zde stále méně lyrických melodií, zatímco spojení různých žánrů je neurčitější, připomínající více jeho hudbu z počátku sedmdesátých let. Příznaky bolesti a neštěstí jsou jasné obrazy, které zastupují toto období.

1.4. Schnittkeho hudba na západě

Schnittkeho dílo se do doby, než bylo přijato, potýkalo s těžkostmi, a to jak v Rusku, tak i na západě. Stejně jako ostatní z „Khrennikov’s seven“, i Schnittke se zapojil do sporu mezi moderními skladateli a Svazem sovětských skladatelů. V roce 1958 napsal oratorium Nagasaki, kde poukazuje na katastrofu, která se odehrála

15 George Odam: Seeking the soul: The music of Alfred Schnittke, str. 7 15 v Japonsku16. V oratoriu používá clustery a atonalitu v místě, které popisuje explozi bomby. To byla věc, kterou Svaz sovětských skladatelů nepřijal a touto skladbou Schnittke začal mít špatnou pověst i u Svazu sovětských hudebníků. Druhý útok na skladatele nastal v šedesátých letech, kdy byl vyzván Ministerstvem kultury k sepsání dvou oper, aby mohl být prohlášen za oficiálního skladatele. Opery měly mít samozřejmě politický obsah. Schnittke napsal dvě opery (The Eleventh Commandment, African Ballad), které samozřejmě obsahovaly moderní techniky. Svaz na to reagoval tak, že neměl použít moderní techniky, jelikož shazují politické myšlení a požádali ho o jejich odstranění. Skladatel, který toto odmítl učinit, se náhle ocitl v situaci, že odmítá celý Svaz. Následkem této události bylo ocitnutí se Schnittkeho na černé listině skladatelů, kde zůstal až do osmdesátých let17. Schnittke samozřejmě zažil i tyranii Khrennikova. V roce 1974, kdy dokončil svoji první symfonii, musel od Svazu dostat patřičné povolení, aby se mohlo dílo hrát. Schnittke se obrátil na Schedrina (toho času vedoucího Svazu skladatelů), který mu zařídil premiéru v roce 1974 s dirigentem G. Rozhdestvenskym. Symfonie neměla dobré ohlasy, dokonce byla shledána jako ďábelské zlo. Velký útok však přišel ze strany Khrennikova, který kritizoval dílo i samotného skladatele slovy, že tento člověk by neměl skládat hudbu, a tak zakázal jakékoli budoucí provedení této symfonie18. Khrennikov pokračoval v tyranizování skladatele až do poloviny osmdesátých let. Dělal vše pro to, aby se Shnittkeho skladby nehrály a dokonce mu zakazoval vycestovat ze země, aby neslyšel své skladby na západě. Aby byl na západě umožněn poslech Schnittkeho hudby, musela být nejdříve schválena Svazem skladatelů, což bylo v jeho případě velmi obtížné. Jeho hudba se začala mimo Rusko poslouchat díky pomoci blízkých spolupracovníků a přátel. Skladatel měl blízké vztahy s proslulými hudebníky této doby. V roce 1970 se Schnittke seznámil s violistou Gidonem Kremerem a jak vzpomíná violista, Schnittke mu ukázal druhý houslový koncert a také druhou sonátu pro housle se slovy, že doufá, že ho někdy uslyší hrát své skladby19. O tři roky později Kremer při každé příležitosti hrál tyto

16 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str. 68 17 Ibid. str. 75 18 Ibid. str.122 19 Alexander Ivashkin: A Schnittke Reader, str.232 16 dva kusy. Schnittke také věnoval Kremerovi dvě své skladby, Moz-art (1976) a první concerto grosso (1977), které sehrály významnou roli v popularizaci jeho skladeb. Kremer, patřící k hudebníkům, kteří mohli vycestovat ze země bez povolení, zorganizoval na západě koncerty, kde se hrály tyto dvě Schnittkeho skladby, čímž dostal Schnittkeho do povědomí lidí20. Kromě těchto dvou skladeb Schnittke v roce 1977 napsal kadenci na Beethovenův houslový koncert, kde spojil v jednu skladbu části z jiných známých houslových koncertů (např. od Bartóka, Tchaikovskeho atd.). Kremer od této doby začal hrát tuto kadenci na každém koncertě, což rovněž pomohlo růstu popularity Schnittkeho na západě. Kremer byl tedy jeden ze dvou lidí, který pomohl Schnittkemu se proslavit na západě navzdory Khrennikově tyranii. Druhý člověk, který sehrál důležitou roli ve skladatelově kariéře, byl Gennadi Rozhdestvensky. Schnittke tomuto dirigentovi věnoval spousty svých kusů, například první symfonii, a Rozhdestvensky oddirigoval mnoho premiér jeho skladeb. Celkově provedl třicet pět různých Schnittkeho skladeb pro orchestr21. Stejně jako Kremer, i Rozhdestvensky byl nadšený ze Schnittkeho hudby. I on se mu pokoušel pomoci v proslavení se na západě, když mimo jiné v roce 1980 oddirigoval premiéru Schnittkeho druhé symfonie s orchestrem BBC v Londýně. Koncert ve Vídni, kde v roce 1983 zazněla skladba „Faust Cantata“, se stal prvním skladatelovým úspěchem v rakouské metropoli. Většina Schnittkeho díla byla poprvé provedena v zahraničí, a to se samozřejmě většiny těchto premiér ani nemohl sám skladatel zúčastnit. Kromě již výše zmíněných, jeho skladby prováděly i další velké hudební osobnosti té doby. Kurt Masur oddirigoval premiéry třetí a sedmé symfonie, které se hrály v New Yorku. Rovněž violista Mark Lubotsky postupně vystoupil s jeho skladbami po celé Evropě. Další velcí hudebníci, jako byli například Valery Polyansky, Mstislav Rostropovich, Yuri Bashmet nebo Oleg Krysa, hráli v osmdesátých a devadesátých letech opakovaně Schnittkeho skladby, čímž také pomohli skladateli se zviditelnit. Přibližně od roku 1985 se již skladatel stal známým na celém západě, což mu pomohlo k tomu, aby zastával důležité místo v hudbě druhé poloviny dvacátého století.

20 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str. 141 21 Alexander Ivashkin: A Schnittke Reader, str. 238 17

Jeho skladby začaly být v osmdesátých letech nahrávány interprety, které jsem výše zmínil, a to ve spolupráci s velikými nahrávacími společnostmi jako jsou Deutsche Grammophon nebo BIS. Khrennikova odmítavost v Rusku již neměla takový vliv na prosazení skladatele. V roce 1989 proběhl festival v Německu s názvem „Direction in Russian Music – from Glinka to Schnittke“, kde byl Scnittke prohlášen za jednu z největších ruských hudebních osobností hned po Shostakovichovi22.

22 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str. 194 18

2. Schnittke a polystylismus

2.1. Historie Polystylismu

Termín polystylismus poprvé zazněl od Schnittkeho, který tak nazval svůj článek „Polystylstic Tendencies in Modern Music“, v roce 197123. Na základě definice, kterou ve svém článku vyslovil, lze polystylismu dosáhnout dvojím způsobem: První způsob je použití dvou a více nesourodých témat, která jsou z odlišných období, a která skladatel spojí dohromady se svými do jedné skladby. Témata, která si „vypůjčuje“ od jiných skladatelů, je možné buďto použít v jejich originální podobě, nebo je lze i upravit. Jako příklady uvádí Schnittke balet Carmen od Shchedrina, který používá témata z opery Bizet, či Stravinského Apollo Musagetes, které má podle samotného skladatele bezprostřední souvislost s hudbou Lullyho, Glucka, Delibese, Strausse, Tchaikovského a Debussyho. Druhým způsobem použití polystylismu je podle Schnittkeho tzv. aluze, týkající se opět více než jednoho tématu, kdy skladatel nekopíruje témata jiných skladatelů, ale pokouší se složit témata, která připomínají nějakou konkrétní dobu. Schnittke zde pravděpodobně nemá na mysli, aby byl skladatel ovlivněn jedním stylem, nebo obdobím, ale aby vědomě skládal hudbu, která bude připomínat baroko nebo romantickou hudbu, avšak spojenou ještě alespoň s jedním dalším stylem. Jako příklad zde uvádí operu Aloise Zimmermanna Die Soldaten, který píše hudbu, jež připomíná 14. a 15. století, a spojuje ji s jazzovou hudbou. Prvky polystylismu se ovšem objevily i u různých jiných skladatelů dvacátého století, před, a dokonce i ve stejné době jako u Schnittkeho. Jak uvádí ve svém článku i sám Schnittke, první skladby v tomto stylu můžeme najít mnohem dříve. Používání dvou témat ze dvou rozličných světů pravděpodobně začalo již Charlesem Ivesem (1874-1954), který aniž by někdy slyšel skladby Schoenberga, prozkoumal atonalitu, současné použití odlišných tonalit a stejně tak i použití neobvyklých kombinací

23 Alexander Ivashkin: A Schnittke Reader, str. 87 19

hudebních nástrojů24. Ve svém díle „The Unanswered Question“ z roku 1908 použil atonální prvky současně s tonálními a vytvořil tak, podle Petera Burkholdera, první skladbu, která používá techniky ze dvou odlišných „světů“ v jedné skladbě25. V tomto konkrétním případě hrají strunné nástroje v G-Dur a trumpeta spolu s dřevěnými dechovými nástroji hrají atonálně, spojujíce tak dva zcela odlišné světy (Př. 2.1.). Jedním z dalších příkladu je jeho čtvrtá symfonie, vzniklá roku 1916, která si půjčuje témata z hymnů, lidové hudby a spirituálů.

Př. 2.1. Charles Ives: "The Unanswered Question" – takty 18 - 25

Alban Berg ve svém koncertu pro housle (1935) také slučuje staré a nové. Koncert je napsán na základě dodekafonické řady, která je ovšem vytvořena na základě durových a mollových kvintakordů (Př. 2.2.). Tímto způsobem je používání tónických harmonií nezbytné, proto je kombinuje s dvanáctitónovou technikou. Mimo to používá části z jedné rakouské lidové písně, chorál J. S. Bacha „Es ist genug“, kantáty č. 60 a Vídeňského valčíku26.

24 Paul Griffiths: Modern music and after, str. 96 25 J. Peter Burkholder: A History of Western Music, str. 837 26 Ibid. str. 816 20

Př. 2.2. Alban Berg: Houslový Koncert - Dvanáctitónová Řada

Americký skladatel George Rochberg ve své skladbě Contra mortem et tempus (1965) používá motivy od Weberna a Berga, dokonce i od Bouleze, přičemž všechny motivy jsou atonální27. Ve svém pátém koncertu (1978) však používá prvky, které bychom mohli považovat za pokus o sloučení rozličných stylů. Každá věta je napsána v jiném hudebním stylu. První věta je komponována na základě raného romantismu, druhá je tonální věta, využívající rozšířené tonality, třetí je napsána stylem Beethovenova scherza, čtvrtá věta je zcela atonální a pátá je napsána v post romantickém stylu28. Od šedesátých let dvacátého století různí skladatelé použiívají ve svých skladbách odkazy na části starších skladeb. Dimitri Shostakovich ve své patnácté symfonii (1971) používá jednu část z předehry Rossiniho opery William Tell, zatímco Michael Tippett (1905 – 1988) používá ve své třetí symfonii (1972) Schreckensfanfare z deváté symfonie od L. van Beethovena. Karlheinz Stockhausen ve své skladbě Hymnen (1967), která je napsána na základě konkrétní hudby, používá národní hymny různých zemí, které zní nad elektronickými zvuky29. Jednou z nejvýznamnějších skladeb, ve které jsou použita odlišná témata, je třetí věta symfonie Luciana Beria (1969) pro osm hlasů a orchestr, kde je jako základu použito Scherza z druhé symfonie od Gustava Mahlera. Mahlerovo téma zní skoro po celou dobu trvání věty a autor současně používá části dalších skladeb od různých skladatelů. Počátek věty například začíná „Jeux de vagues“ ze skladby La mer od Debussyho (takty 4 až 5 – strunné nástroje), spolu se začátkem čtvrté symfonie Mahlera (takty 2 až 7 – flétny), zatímco v taktu sedmém začíná scherzo z druhé

27 Nickolas Cook: The Cambridge History of Twentieth-Century Music, str. 460 28 J. Peter Burkholder: A History of Western Music, str. 961 29 Paul Griffiths: Modern music and after, str. 168 21

Mahlerovy symfonie (Př. 2.3.). Skladba pokračuje různými částmi z jiných skladeb, dominantní úlohu však stále zaujímá zmíněné scherzo, a nejvýznamnější části, které slyšíme jsou waltz z opery Richarda Strausse „Der Rosenkavalier“ a části opery Wozzek od Albana Berga.

Př. 2.3. Luciano Berio: Sinfonia, třetí věta – takty 2 – 17

2.2. První skladby Alfreda Schnittkeho psané polystylisticky

Když rozebereme Schnittkeho skladby, pozorujeme, že používá téměř všechny hudební žánry, a to od gregoriánského chorálu až po aleatorickou hudbu. První skladby přijímající tento Schnittkeho osobitý žánr jsou zasazeny, jak již jsem zmínil, do konce šedesátých let a do počátku let sedmdesátých. První skladba, ve které použil tento styl, je jeho druhá sonáta pro housle „Quasi Una Sonata“ z roku 1968, zatímco druhá taková, která je zároveň nejdůležitější z jeho raných skladeb, je jeho první symfonie. Sonáta „Quasi Una Sonata“ je skladba, ve které Schnittke používá hudbu, kterou napsal k animovanému filmu Andreye Khrzhanovského „Glass Accordion“30, spojuje ji s motivem B-A-C-H, a hudebními clustery s aleatorikou. Sonáta začíná dvěma akordy, jeden hraje klavír a druhý housle. Klavír hraje akord g-moll, zatímco housle hrají atonální souzvuk (Př. 2.4.1.).

Př. 2.4.1. Druhá Houslová Sonáta – takty 1 – 3

Akord g-moll se opakuje na různých místech sonáty, avšak je vždy přebit atonalitou houslí. Paul Westwood ve svém článku „Schnittkeho druhá sonáta pro housle jako otevřený výklad ke kompozici moderní hudby“31 pokládá klavírní akord za zástupce tonality, zatímco houslový akord za svržení této tonality. Kromě tohoto spojení atonality s tonalitou používá Schnittke grafickou hudbu. Jak housle, tak i klavír hrají glissando, které je v partituře znázorněno graficky – senza tempo (Př. 2.4.2.), což připomíná grafický zápis klavírního koncertu od Johna Cage. Kromě těchto technik Schnittke

30 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str.110 31 George Odam: Seeking the soul: The music of Alfred Schnittke, str. 50 23 používá i motiv B-A-C-H, a kombinuje tak moderní hudbu se znakem hudby západní tradice32 (Př. 2.4.3.). Přesto však v této sonátě celkově převládá atonalita houslí, a ve srovnání s pozdějšími Schnittkeho skladbami je směšování období méně znatelné.

Př. 2.4.2. Druhá Houslová Sonáta – takty 112-117

Př. 2.4.3. Druhá Houslová Sonáta – takty 386 – 387

V první orchestrální skladbě, ve které použil tento styl, je již cítit polystylismus výrazněji. V roce 1972 dokončil Schnittke svoji první symfonii, která byla ovlivněna, jak se vyjádřil Alexander Ivashkin, různými událostmi, které se staly ve dvacátém století (válka ve Vietnamu, hladomor v Africe, rozšíření drog)33. To jsou události, které měl šanci poznat, když skládal hudbu pro dokument „The World Today“34. V této symfonii jsou spojovány různé hudební žánry, jejichž přítomnost je znatelná. V první větě jsou slyšet ragtimeové melodie, které jsou přerušované clustery, poté následuje seriální hudba v rytmu waltz, která vyústí ve čtvrtou větu páté Beethovenovy symfonie35. Druhá věta nás přenáší do barokního období, kde je slyšet melodie „à la Handel“. Tu však

32 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str.111 33 Ibid. str.118 34 Ibid. str.117 35 Jean-Benoit Tremblay: Polystylsm and narrative potential in the music of Alfred Schnittke, str. 54 24 přeruší dechové nástroje hrající melodie ve stylu big bandu a dále improvizace ze strany orchestru, které vedou ke stejnému zvukovému efektu, jako kdyby zněly clustery. V tomto místě se nad chaosem36 objeví sólová trumpeta, hrající téma z Wagnerovy předehry „Walkrűrenritt or Ritt der Walkűren“. Tento chaos je ukončen originálním způsobem, nástupuem jazzové improvizace, hrané houslemi a klavírem a přenášející posluchače do jiného světa a zcela jiného období. Improvizaci přerušuje vojenský pochod, uvozující třetí větu, která je v podstatě serialistická. Ve čtvrté větě Schnittke stále využívá seriální techniky, ale v jejím průběhu zazní i různá známá témata, jako například téma pohřebního pochodu z druhé sonáty pro klavír Fryderika Chopina, téma z Peer Gynta od E.H. Griega, část Blue Danube od J. Strausse, anebo také část prvního klavírní koncertu od P.I. Tchaikovského37. Symfonie má kromě těchto témat také vztah s Haydnovou symfonií Fis moll č. 46 s podtitulem Na odchodnou, ve které hráči na konci čtvrté věty odejdou, aby mohly skladbu dohrát dvoje housle. Schnittkeho symfonie totiž začíná bez jediného hráče na jevišti, kromě zvonů hrajících improvizaci. Po nástupu zvonů hráči z orchestru, počínaje trumpetistou, začínají jeden po druhém přicházet do sálu. Každý hráč při svém nástupu hraje aleatoriku, což vytváří chaos. Jako poslední přichází na scénu dirigent, jehož příchodem chaos končí a zazní unisono C. To samé se odehrává na konci, kdy hráči jeden po druhém odcházejí ze scény, dokud na jevišti nezůstane nikdo kromě audio přehrávače, hrajícího konec Haydnovy symfonie. Jakmile nahrávka skončí, nastane da capo a hráči začnou opět jeden po druhém přicházet na jeviště tak, jak tomu bylo na začátku skladby. S příchodem dirigenta zazní opět unisono C, čímž skladba skončí. Je jasné, že skladatelovy stylové projevy se od druhé sonáty pro housle až po první symfonii změnily. Přechody mezi různými hudebními styly, odehrávající se v první symfonii, zejména v první a druhé větě, jsou velmi zřetelné. Tonální části Beethovenovy a Wagnerovy symfonie jsou spojeny originálním způsobem, a to chaosem a clustery ze strany orchestru.

36 Slovem chaos v této práci myslím situaci, kdy celková složitost zvuku úmyslně přesahuje schopnosti posluchače vnímat v hudebním toku řád 37 Jean-Benoit Tremblay: Polystylsm and narrative potential in the music of Alfred Schnittke, str. 66 25

2.3.1. Polystylistické techniky Schnittkeho práce

Jak jsem již uvedl dříve, roku 1975 začíná třetí fáze skladatelova vývoje, ve které jsou prvky polystylismu viditelnější. Skladatel se pokouší komponovat témata, která více reprezentují konkrétní hudební styl. Každá skladba může obsahovat dva a více hudebních stylů, které zpracovává technikami, jako je třeba kánon nebo dodekafonie. V jeho skladbách nalezneme témata barokní, klasická, romantická, stejně jako témata inspirovaná církevní hudbou, která jsou mezi sebou propojená pro skladatele zcela charakteristickým způsobem. Nejcharakterističtější skladby tohoto období jsou třetí a čtvrtá symfonie, první a třetí concerto grosso, třetí kvartet pro strunné nástroje a čtvrtý koncert pro housle. Skladby z tohoto období jsou psány pro velký orchestr, který má přes sto hráčů, spolu s velkou skupinou bicích nástrojů. Vyjma nástrojů symfonického orchestru, využívá Schnittke velmi často i klavír, celestu a cembalo. Cembalo často využívá k zvýraznění a podpoře akordické složky, což bychom mohli připodobnit k použití basso continuo v éře baroka. Krom již jmenovaných, používá i elektrofonní melodické nástroje, jako je elektrická kytara, čímž vnáší do klasické hudby prvky hudby populární. V tomto období si můžeme všimnout, že Schnittke pro kompozici ve svém novém stylu používá konkrétní techniky, které mu pomáhají, aby se snáze přesunul z jednoho hudebního stylu do jiného. Díky těmto ustáleným postupům může snadno používat staré techniky jako je imitace a kánon k tomu, aby vytvářel atonalitu. Co se témat týče, ta si skládá většinou sám, aby byla charakteristická pro určitý styl. V jeho skladbách nalezneme témata, která reprezentují všechny epochy, od období renesance až po dvacáté století. V některých Schnittkeho skladbách se po celou dobu skladby opakuje jistý počet témat, většinou čtyři a více, přičemž každé pochází z odlišného „světa“. Na nich je pak založena celá skladba, přičemž v některých případech se opakují současně, což vytváří zdánlivý dialog mezi dvěma různými epochami. Toto můžeme sledovat například v prvním concerto grosso, založeném na osmi tématech, která se postupně objevují v průběhu celé skladby, přičemž v páté větě

26 slyšíme všechna témata současně (viz kapitola 3). Tentýž postup práce s tématy můžeme vidět i ve čtvrté symfonii a stejně tak ve čtvrtém houslovém koncertu. Jak jsem již napsal, Schnittke používá k přechodu mezi dvěma tématy, reprezentujícími odlišné epochy, ustálené postupy. Dvě odlišná témata mohou být uvedena za sebou bez jakékoli přípravy a přenést nás tak náhle do zcela jiného světa. Tento případ nastává například v druhé větě třetí symfonie, kde jedna část, tvořená disonantními intervaly, je bez přípravy následována romantickou melodií. Dalším příkladem by mohl být konec čtvrté věty prvního concerto grosso, kde housle přerušují tok skladby populární melodií z hudby k animovanému filmu „Butterfly“38 (Př. 2.5.).

Př. 2.5. První Concerto Grosso, čtvrtá věta

Dalším, pro Schnittkeho typickým, způsobem spojování dvou částí z odlišných epoch je přerušení jedné části nečekaným nástupem clusterů. S tímto postupem se můžeme setkat v různých skladatelových dílech, jako například ve čtvrtém koncertu pro housle, kde dechové nástroje hrají od taktu 7 do taktu 15 romantickou melodii, kterou náhle přerušuje cluster, hraný celým orchestrem (Př. 2.6.).

38 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str.116 27

Př. 2.6. Čtvrtý koncert pro housle, první věta – takty 7 – 15

Jeden z dalších způsobů, který Schnittke používá při práci se dvěma tématy, je jejich spojování. Zatímco jedna nástrojová skupina začíná téma reprezentující jistou epochu, ve stejný čas jiná skupina hraje téma reprezentující epochu jinou. Dobrým příkladem tohoto způsobu je druhá věta třetí symfonie, kde cembalo hraje téma preludia C-Dur z Temperovaného klavíru od J. S. Bacha a v ten samý čas hrají dechové nástroje atonální melodii (Př. 2.7.).

Př. 2.7. Třetí Symfonie, druha věta – takty 114 – 152

Co se týče zpracování témat, Schnittke je zpracovává většinou pomocí techniky imitace. Imitace je většinou přísná co se rytmu a intervalů týče, ale hlas, který imituje, často začíná o malou sekundu níž. Jako příklad můžeme uvést první concerto grosso (viz kapitola 3.2). Dalším způsobem, jak skladatel používá imitaci, je stretto s velkým počtem hlasů, často hrané celým orchestrem. Příkladem této techniky je třeba sedmý takt druhé věty jeho prvního concerto grosso. Orchestr zde vytváří přísnou imitaci

28 tématu, které hrály druhé sólové housle na začátku věty, čímž vzniká stretto u všech nástrojů. Tuto techniku dále v této práci nazývám Schnittkenian stretto (Př. 2.8.).

Př. 2.8. První Concerto Grosso, druhá věta – takty 1 – 8

Kromě velkého stretta, Schnittke používá imitaci i při kombinaci jednotlivých hlasů. První hlas přináší nové motivy, zatímco další hlasy je neustále imitují, díky čemuž první motiv nepřestane znít. Tento případ nastává v jeho klavírním kvartetu, které používá jako základ druhou nedokončenou větu Mahlerova klavírního kvarteta39. První sólové housle začínají hrát téma, které imituje s rozdílem půl taktu viola, zatímco klavír

39 George Odam: Seeking the soul: The music of Alfred Schnittke, str. 28 29 ve stejný čas imituje stejné téma v augmentaci. V druhé polovině třetího taktu se motiv mění, je hrán violou a ve čtvrtém taktu ho imitují první sólové housle a klavír v augmentaci, přičemž první motiv stále zní ve spodním hlasu klavíru. To pokračuje až do osmého taktu, kdy od klavíru slyšíme současně pět z devíti témat, která od začátku skladby zazněla (Př. 2.9.).

Př. 2.9. Klavírní Kvartet, první věta – takty 1 – 8

Další technika, kterou autor používá, je konstrukce motivů na základě jmen skladatelů. Nejznámějším takovýmto motivem je motiv B-A-C-H, vzniklý ze jména Bach. Tento motiv nalezneme ve velkém množství jeho skladeb. Schnittke ho používá jako spojku mezi jednotlivými částmi skladby, nebo jako základ pro atonalitu. Buďto používá cluster s tóny A-B-H-C, anebo tento motiv používá jako základ pro dvanáctitónovou řadu (viz kapitola 3.2). Vyjma motivu odvozeného ze jména J.S. Bacha, používá pro

30 odvození motivu například i jména Shostakoviche – D-Es-C-Ha. V jeho díle by šlo najít i celou řadu dalších motivů založených na jménech různých jiných skladatelů, více v kapitole 2.4. Třetí symfonie. Kromě toho nalezneme v Schnittkeho díle i ryze moderní techniky. Například ve čtvrté větě třetí symfonie používá dodekafonii, v částech první věty druhé symfonie používá atonalitu. Nechybí ani použití aleatorní techniky, kterou používá například v prvním concerto grosso, nebo ve třetím koncertu pro housle. Ve druhé větě čtvrtého houslového koncertu používá i techniku, kterou nazývá Candenza Visuale. Jedná se o místo, ve kterém celý orchestr hraje s velkou intenzitou, takže není možné slyšet sólistu, který pouze předstírá, že hraje, tiskne struny a smyčcem pohybuje tam a zpět, bez toho aby jej dostal do kontaktu se strunami.

2.3.2. Schnittkeho symfonie ze třetího období polystylismu

Druhá věta třetí symfonie dobře charakterizuje Schnittkeho styl. Symfonie byla složena v roce 1981, v témže roce byla v Lipsku poprvé provedena Kurtem Masuri40. Jedná se o skladbu pro velký symfonický orchestr, čítající přes sto hráčů, spolu s klavírem, cembalem, celestou, elektrickou kytarou, elektrickou basovou kytarou a bicí sekcí. Symfonie obsahuje klasická, romantická a barokní témata zkombinovaná s atonálními místy. Vyjma polystylistických prvků obsahuje tato symfonie řadu motivů, které se zakládají na různých jménech, odvozená podle výše zmíněného postupu. Druhá věta je asi nejvíce polystylistická z celého díla. Obsahuje tři melodie, přičemž první ukazuje na období klasicismu, druhá na období romantismu, třetí na období baroka a všechny tyto melodie jsou propojeny atonálními místy. Druhá věta začíná melodií, hranou sólovými houslemi, která je složena tak, aby připomínala hudbu W.A. Mozarta. Druhé housle hrají harmonický doprovod tak, jak tomu bylo zvykem v období klasicismu (Př. 2.10.1.).

40 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str. 164 31

Př. 2.10.1. Třetí Symfonie, druhá věta – takty 1 – 8

V čísle 12 nastupuje romantické téma, které bylo hlavním tématem první věty, jehož instrumentace připomíná romantismus až impresionismus. Začíná rozhovor mezi hobojem a lesním rohem, aby v melodii pokračovala příčná flétna, která hraje celou romantickou melodii. V čísle 13 nastupují lesní rohy a dřevěné dechové nástroje a mění tak styl skladby na impresionistický, aby o pět taktů později nastoupily housle s romantickým duchem. Tři takty po čísle 14 se styl melodie opět trochu změní, tentokrát připomíná německý romantismus (Přílohy č.1). Po dvaceti sedmi taktech tohoto romantického místa nastupuje v čísle 16 cembalo, které hraje téma preludia C-Dur Temperovaného klavíru od J. S. Bacha (Př. 2.10.2).

Př. 2.10.2. Třetí Symfonie, druhá věta – čislo 16

Druhá věta obsahuje motivy, které jsou utvořeny na základě jmen dvaadvaceti německých skladatelů a slov Erde (země) a Deutschland41. Například čtyři takty od čísla 21 obsahují dvacet jedna not odvozených ze jmen následujících skladatelů: Gustav Mahler – G-Es-A-Ha-E, Richard Strauss – C-Ha-A-D-Es, Max Reger – A-E-G-E, Arnold Schoenberg – A-D-Es-C-H-B-E-G42 (Př. 2.10.3.).

41 Gavin Thomas Dixon: Polystylism as Dialogue: A Bakhtinian Interpretation of Schnittke’s Symphonies 3, 4, and his Concerto Grosso No.4/Symphony No.5, str. 103 42 Noty zde však zastupují pouze jména skladatelů ne jejich styl 32

Př. 2.10.3. Třetí Symfonie, druhá věta – čislo 12

Druhá a čtvrtá symfonie Alfreda Schnittkeho mají bezprostřední vztah k církevní hudbě. Druhá symfonie s názvem Saint Florian, zkomponovaná roku 1979, je komponována pro velký symfonický orchestr, varhany, klavír, cembalo, celestu, sbor se čtyřmi sólisty, elektrickou kytaru a elektrickou basovou kytaru. Sestává ze šesti vět, které jsou tematicky založeny na katolické liturgii, o čemž svědčí již jejich názvy – Kyrie, Gloria, Credo, Crucifixus, Sanctus-Benedictus a Agnus Dei. Přestože symfonii napsal ve svém polystylicky vrcholném období, nejsou v ní prvky polystylismu použity nijak výrazně. Téma každé věty této symfonie je vzato z gregoriánské mše a skoro všechny věty začínají pouze vokální hudbou, kde téma zpívá sbor. Není to náhodné, tímto způsobem nám skladatel připomíná církevní hudbu středověku. Přesto však používá tradiční techniky zpracování tématu, například v první větě, kdy jako hlavní techniku pro práci s tématem používá imitaci a formálně je tato věta variacemi. První věta se skládá ze dvou částí, z chorální části a z orchestrální části, která reaguje na chorální část43. Co se chorální části týče, téma zpívá první sbor a následně ho imituje druhý sbor, čímž dává vzniknout volné imitaci (Př. 2.11.).

43 Jeffrey Scott Bernstein: A Commentary on the First Movement of Alfred Schnittke’s Symphony No.2, str. 4 33

Př.2.11. Druhá Symfonie, první věta, takty 1 – 2 První odpověď orchestru přichází v taktu 34, kdy cella hrají motivy, které jsou vlastně obměnami tématu, přičemž každé cello hraje ve stejný čas jinou obměnu, co se týče rytmu (Př. 2.12.). Takovouto obměnu používá Schnittke celkově na třech místech, kdy pokaždé se přidává více nástrojů, aby postupně vznikl chaos a atonalita. Tímto způsobem kombinuje Schnittke gregoriánskou mši, která je v každém vstupu sboru slyšet ve svém originálním znění, s výboji orchestru, které nás přenáší do hudební avantgardy.

Př.2.12. Druhá Symfonie, první věta, takty 33 – 37

Také Schnittkeho čtvrtá symfonie, která je jednou z jeho nejdůležitějších symfonií, se bezprostředně váže k církevním tradicím. Tato symfonie se zakládá na mystériích růžence44. K této symfonii skladatel vymyslel vlastní mystéria a podle Alexandera Ivashkina symfonie dodržuje stavbou schéma patnácti růžencových modliteb45. Kromě toho skladatel spojuje čtyři různá náboženská vyznání víry – Pravoslavné, katolické, protestantské a židovské. V symfonii jsou použita čtyři témata, která reprezentují každé jedno náboženské vyznání. Celá symfonie se zakládá na těchto tématech a nálada symfonie se mění na základě charakteru těchto vyznání. Premiéra této skladby proběhla v roce 1984 v Moskvě za doprovodu Moscow Philharmonic Symphony Orchestra (Moskevského Filharmonického Orchestru) s dirigentem Dimitrim Kitaenkem46.

44 Růženec je jeden ze způsobů modlitby v katolické církvi. Spočívá v rozjímání nad různými mystérii katolické víry (narození, ukřižování a zmrtvýchvstání Krista). Toto rozjímání je prováděno pomocí částečně mechanického odříkávání modliteb – vždy jedenkrát Otčenáš a desetkrát Zdrávas Maria. Aby se věřící nemusel soustředit při rozjímání na počítání modliteb, je obvyklé používat jako pomůcku korálků, které jsou uzavřeny do pěti skupin po deseti korálcích a oddělena korálkem větším. Každé z mysterií růžence sestává z patnácti modliteb 45 Gavin Thomas Dixon: Polystylism as Dialogue: A Bakhtinian Interpretation of Schnittke’s Symphonies 3,4, and his Concerto Grosso No.4/Symphony No.5 str. 164 46 Popisovat podrobně tuto symfonii by bylo, myslím, nad rámec této práce – Gavin Thomas Dixon: Polystylism as Dialogue: A Bakhtinian Interpretation of Schnittke’s Symphonies 3,4, and his Concerto Grosso No.4/Symphony No.5 35

2.3.3. Schnittkeho polystylistická koncertní tvorba

Svoji polystylistickou techniku používá Schnittke v tomto období i v koncertní tvorbě. Jeho první a třetí concerto grosso obsahují jasné barokní prvky. První concerto grosso obsahuje tři témata, která složil sám skladatel tak, aby připomínala období baroka, která postupně přecházejí v cluster a přenášejí nás tak do světa atonality. Barokní hudbu spojuje Schnittke v páté větě i s tangem. Více o této skladbě viz dále v kapitole 3. Aluzi barokní hudby používá Schnittke i ve svém třetím concerto grosso, které je komponováno pro dvoje sólové housle, orchestr strunných nástrojů, klavír, cembalo, celestu a čtyři zvony – v ladění B-A-C-H. Koncert složil k příležitosti třístého výročí narození J. S. Bacha v roce 1985 a je zřejmou nápodobou hudebního baroka47. Schnittke používá barokní téma, které kombinuje s motivem B-A-C-H a s atonálními prvky, jako jsou dodekafonie, či cluster celého orchestru, čímž podtrhává přítomnost moderní hudby v tomto díle. Nejcharakterističtějším příkladem tohoto stylu práce je začátek první věty, kde sólové housle hrají barokní téma v g-moll, které připomíná Bachův Brandenburg concerto, přísně imitujováno druhými sólovými houslemi a orchestrem. Téma pokračuje až do dvacátého osmého taktu, kde nás koncert přenáší prvními sólovými houslemi do světa atonality s tím, že druhé sólové housle pokračují v přísné imitaci předchozího tématu (Přílohy č.2). Čtvrtý koncert pro housle (1985) je, stejně jako první concerto grosso, další z děl, kde jsou velmi výrazná témata, inspirovaná různými hudebními epochami. Koncert složil Schnittke v roce 1984 a věnoval ho houslistovi Gidonu Kremerovi. Premiéra proběhla v témže roce v Berlíně pod vedením dirigenta Christofa von Dohnanyia. V tomto díle používá Schnittke převážně romantická témata a rovněž se zde setkáváme s dodekafonií a clustery. Mísení těchto dvou prvků je velmi výrazné zejména na začátku koncertu, kdy dechové nástroje hrají romantickou melodii, kterou přerušuje cluster. Druhá věta má formu passacaglie, jejíž akordické téma má dvacet čtyři taktů. S každým opakováním přináší sólové housle novou melodii například v

47 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str 187 36 romantickém stylu, přičemž nějaký nástroj v orchestru přebere předchozí melodii. Třetí věta koncertu je skoro celá v typicky romantickém stylu, přičemž romantické téma, které hrají sólové housle, je narušováno atonálními motivy, na konkretních mistech (takt 18) (Př. 2.13.). V koncertu je přítomen i prvek populární hudby, do romantické melodie nastupuje saxofon48.

Př. 2.13. Čtvrtý Koncert pro housle, Třetí věta – takty 1 – 19 (Sólové housle)

48 Alexander Ivashkin: A Schnittke Reader, str. 234 37

3. Concerto grosso č.1

V roce 1976 Gidon Kremer navrhl Schnittkemu, aby složil koncert pro dvoje housle – pro něj a pro Tatianu Gridenko. Do konce téhož roku měl skladatel koncert hotový a Kremerovi ho předal v únoru 1977, v den virtuózových narozenin. Sólista, který byl ze skladby doslova unešen, neotálel, koncert se velmi rychle naučil a měsíc nato se v Leningradu uskutečnila jeho premiéra49. Do té doby však nikdo netušil, že se koncert proslaví po celém světě a s ním i Schnittke. Samotný Kremer zařídil, aby se toto concerto grosso v Evropě hrálo za doprovodu Litevského Komorního Orchestru a se Schnittkem, hrajícím part cembala50. Bylo to poprvé, kdy měl skladatel možnost slyšet svou skladbu hrát na západě. Koncert je napsán pro dvoje sólové housle, malý smyčcový orchestr (20 hráčů), cembalo a preparovaný klavír. Vypuštění partů dechových a bicích nástrojů nám přímo ukazuje na skladatelovu touhu docílit v koncertu autentičtějšího barokního zvuku. Koncert je složen ze šesti vět – Preludio , Toccata, Recitativo, Candenza51, Rondo a Postludio. Koncert tvoří osm hlavních témat, každé z nich má svůj vlastní charakter:

1. Jednoduchá melodie, která připomíná dětskou píseň

49 Alexander Ivashkin: A Schnittke Reader, str. 45 50 Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke, str. 140 51 Vystupuje zde skutečně jako samostatná část. 38

2. Chromatický motiv

3. Chorál52

4. První téma toccaty (A)

5. Druhé téma toccaty (B)

52 Tak toto téma nazýval sám skladatel. V augmentaci toto téma skutečně zní jako úryvek z chorálu (Jean-Benoit Tremblay: Polystylism and Narrative Potential in the Music of Alfred Schnittke, str. 123) 39

6. Waltz na motiv B-A-C-H

7. Rondové téma ‚à la Vivaldi‘

8. Tango

Každé z těchto osmi témat je ovlivněno nějakým konkrétním slohovým obdobím (resp. žánrem příznačným pro slohové období). Dětská melodie je ovlivněna tradiční lidovou hudbou, témata Toccaty a Ronda obdobím baroka, zatímco Tango je ovlivněné moderní taneční hudbou. Tato témata obměňuje Schnittke na různých místech koncertu za pomoci různých kompozičních technik. Nejdůležitější z nich je imitace. Ve všech větách se setkáme s kompoziční technikou imitace jak mezi hlasy sólistů, tak v orchestru. Například ve druhé větě staví Schnittke jeden z clusterů pomocí přísného kánonu. Kromě imitace používá také dvanáctitónové kompoziční techniky, například na motiv B- A-C-H a jeho transpozic. Samozřejmě ve skladbě nechybí ani klasická tonalita, která je však poněkud rušena používáním clusterů.

3.1.První věta: Preludio

První věta koncertu je Preludio. Jak můžeme z názvu vyčíst, jedná se o úvod celého koncertu. Je to pomalá věta, která se skládá ze tří ze zmíněných témat: dětské melodie, chromatického motivu a chorálu. Ačkoliv je tato věta zpočátku tonální, netrvá dlouho a začnou se v ní objevovat první atonální místa, kvůli kterým se postupně ztrácí veškeré stopy tonality. Koncert začíná „dětskou melodií“, kterou hraje preparovaný klavír a vytváří tak jistý pocit snu. Téma, které je v c-moll, zní po dobu jedenácti taktů a vyvolává tak u posluchače klamnou představu toho, co bude následovat (Př. 3.1.). Téma je skoro po celou dobu trvání vedeno v terciích, které kvůli preparaci klavíru působí poněkud rozladěně a dávají tak vznik osobitému zabarvení zvuku, které je charakteristické pro různé Schnittkeho skladby.

Př. 3.1. První věta, takty 1 – 11

Druhé téma nastupuje ve dvanáctém taktu a pokračuje až do taktu pětadvacátého. Jedná se o chromatický motiv, který vytváří dojem vnitřní koncentrace. Propojení obou témat je dosaženo držením tónu C na klavíru s pedálem a vstupem prvních houslí na tónu Es, což vytváří stejnou malou tercii jako na samotném začátku skladby. Nadále oboje housle imitují stejný chromatický motiv (takt 12 – 17), kdy první housle hrají Es-D a druhé housle D-Es. V patnáctém taktu jsou oboje housle doprovázeny violoncellem, které hraje tón C, přičemž první housle hrají tón Es a evokují nám tak pocit, že se stále nacházíme v tónině c-moll a malá tercie C-Es se opakuje (Př. 3.2.).

Př. 3.2. První věta, takty 12 – 17

Třetí téma, které nastupuje v taktu 32, je předznamenáno přechodem mezi třemi odlišnými myšlenkami, které se ozývají jedna po druhé. Volná imitace mezi dvěma atonálními melodiemi ve dvojích houslích (metricky volně nad orchestrální generální pauzou) (Př. 3.3.1.), chromatický cluster ve violách, které jsou rozděleny do čtyř skupin, přičemž každá hraje jiný rytmus (Př. 3.3.2.) a na závěr se opakuje hlavní myšlenka chromatického tématu v partu cembala (Př. 3.3.3.).

Př. 3.3.1. První věta, takt 26

Př. 3.3.2. První věta, takty 27 – 29

Př. 3.3.3. První věta, takty 30 – 31

Na začátku třetího tématu (takt 32) hrají první housle téma, které samotný skladatel nazývá chorál. Celé toto téma je atonální, postupuje ve velkých a malých sekundách a trvá až po takt 39 (Př. 3.4.1.). Od taktu 40 druhé housle přísně imitují první sólový hlas, přenesený o malou sekundu výš (tj. od tónu As) (Př. 3.4.2.). Od tohoto místa začínají být slyšet disonance a definitivně se ztrácí představa tóniky.

Př. 3.4.1. První věta, takty 32 – 38

Př. 3.4.2. První věta, takty 40 – 43

V taktu 48 se ještě jednou setkáváme s volnou imitací třetího tématu v prvních houslích, tentokrát od tónu B, a atonální místo tak dosahuje svého vrcholu. V taktu 49, přestože housle pokračují v atonálním duchu, cembalo hraje první téma skladby v c-moll (Př. 3.5.).

Př. 3.5. První věta. takty 48 – 53

V taktech 56 – 60 se v orchestru opakuje třetí téma a v taktu 61 se znovu vrací druhé téma jako coda s tím rozdílem, že místo intervalu v malých sekundách hrají housle intervaly malých non a malých septim (tj. téma je v inverzi) (Př. 3.6.). První věta končí tak, že violy a cella hrají cluster, který pozvolna v decrescendu uhasíná, aby tak připravil nástup následující věty.

Př. 3.6. První věta, takty 61 – 67

3.2.Druhá věta: Toccata

Druhá věta má skoro po celou dobu svého trvání rychlý charakter, což je nakonec patrno i z jejího označení. Je trochu komplikovanější, co se týče zpracování témat a kompozičních technik, které jsou zde použity. Obsahuje tři nová hlavní témata, ale zároveň využívá i témata z první věty. Kompoziční techniky, které jsou zde používány, jsou imitace, dodekafonie. V prvních taktech nás skladatel uvádí do barokního období. Větu otevírají druhé sólové housle, které hrají téma (A) toccaty v a-moll, zatímco první sólové housle hrají přesný kánon tématu. Po dobu pěti taktů má posluchač pocit, že se skutečně ocitl v baroku, avšak jen do té doby, než v šestém taktu první a druhé housle začnou hrát charakteristické Schnittkeho stretto. V tomto případě autor používá přísnou imitaci, rozděluje housle v orchestru do dvanácti hlasů, a každý z nich imituje téma (A) toccaty. Smyčcové hlasy nastupují pouhou osminku po sobě. Od sedmého taktu, ve kterém také nastupuje poslední hlas, je stále slyšet téma, avšak kvůli počtu zúčastněných hlasů jen

45 velmi nejasně (Př. 3.7.). Od tohoto místa až do uvedení druhého tématu (B) toccaty se tonální centrum (a-moll) vytrácí.

Př. 3.7. Druhá věta, takty 1 – 8

Takty 14 – 30 tvoří přechod do druhého tématu. V tomto přechodu je použito stretto. Přechod tvoří čtyři vstupy orchestru a tři vstupy sólových nástrojů s cembalem, které se mezi sebou střídají. První vstup orchestru se skládá ze šesti hlasů (čtvery housle a dvě violoncella) a každý z hlasů imituje takty 4 – 6 hlavního tématu. Imitace je však provedena následovně: První viola přesně imituje tyto takty a začíná tónem Fis namísto tónu A hlavního tématu. Poté zazní stretto s rozdílem jedné šestnáctiny v každém hlase, ale každý hlas je imitován o malou sekundu níž, oproti hlasu předešlému, a tak ve výsledku druhý hlas začíná tónem F, třetí hlas tónem E, atd. (Př. 3.8.).

Př. 3.8. Druhá věta, takty 14 – 16

To samé se odehrává při každém vstupu orchestru (takty 19, 23, 27) s tím rozdílem, že nástup prvního hlasu je při každém opakování uveden o kvartu výš. Zvyšuje se i počet hlasů, takže na vrcholu čtvrtého vstupu zní de facto už jen cluster. Ten trvá až do třicátého taktu, v němž nastupuje druhé hlavní téma (B) toccaty, což může působit poměrně překvapivě. Tři vstupy sólistů se odehrávají podobným způsobem. V prvním vstupu (takt 17) autor vystavil motiv pro druhé housle z durových a mollových rozložených akordů, což imitují první housle. To samé můžeme pozorovat i u cembala, kde hraje podobný motiv 47

pravá ruka a, stejně jako je tomu u houslí, levá ruka jej imituje, ale o malou sekundu níž (Př. 3.9.). Pro další sólové vstupy platí stejná pravidla jako v případě obnovených orchestrálních vstupů: sólové housle imitují tentýž motiv o kvartu výš.

Př. 3.9. Druhá věta, takty 17 – 19

V taktu 31 nastupuje druhé téma (B) toccaty, vrací se tonální centrum, a to cis-moll. Druhé housle začínají melodii v přísném kánonu s prvními houslemi, a to tentokrát o oktávu níž, přičemž je doprovází cembalo (Př. 3.10.).

Př. 3.10. Druhá věta, takty 31 – 35

Pocit tonálního centra u sólových nástrojů přetrvává až do taktu 43, po kterém následuje imitace tématu (B) v obojích sólových houslích bez tonálního centra až do taktu 60. Od taktu 35 do taktu 52 začínají nastupovat orchestrální smyčce, které imitují téma (B) s použitím stretta a vytváří tak jakýsi chaos pod melodií sólových nástrojů. Tento chaos pokračuje i v taktech 52 – 59, kde je opět uvedené téma (A) toccaty. Tentokrát téma zazní opět ve všech dvanácti houslích, ale tóniny v jednotlivých hlasech chromaticky klesají (cis-moll, c-moll, h-moll, b-moll). Při nástupu posledního hlasu už opět zní jen cluster. (Přílohy č.3). V taktech 60 – 68 se vrací v cembalu „dětská melodie“ první věty, avšak v C-dur a v augmentaci. Ve stejné chvíli první housle pokračují v hraní rychlého úseku toccaty, přičemž motiv který hrají, se skládá z not dětské melodie, zatímco druhé housle vytváří kontrapunkt k melodii prvních houslí, a to s pomocí orchestru, který drží tóniku C (Př. 3.11.).

Př. 3.11. Druhá věta, takty 60 – 67

Orchestr postupně vytváří cluster, který rozbije až nástup sólistů v taktu 78. V tomto místě začíná waltz na základě motivu B-A-C-H napsaný za použití dodekafonních technik. Jsou vytvořeny tři dvanáctitónové řady: v prvních houslích, v druhých houslích a v partu cembala. Jestliže rozdělíme každou řadu na tři skupiny po čtyřech. Uvidíme, že každá skupina je založena na motivu B-A-C-H. Když začneme prvními houslemi, autor používá noty B-A-C-H v prvním taktu. V druhém taktu, kde pokračuje v řadě druhou skupinou, nechává zaznít tóny Ges-F-As-G, tedy motiv transponuje od Ges. Ve třetím taktu používá tóny E-Dis-D-Cis (tj. transpozice a permutace). Pokud bychom změnili řadu na D-Cis-E-Dis, můžeme vidět, že je opět založená na výše zmíněném motivu. Stejným způsobem pracují i druhé housle, ve kterých může být dvanáctitónová řada považována za kontrapunkt k prvním houslím a stejně tak je tomu i u cembala s tím jediným rozdílem, že skupiny po čtyřech, které jsou hrány cembalem, jsou v rytmu waltzu (Př. 3.12.). V taktu 82 používá část tématu (A) toccaty, tentokrát ovšem ve Fis-moll v prvních houslích a v c-moll u houslí druhých čímž vytváří bitonalitu.

Př. 3.12. Druhá věta, takty 78 – 80

Stejným způsobem jsou vytvořeny dvanáctitónové řady v taktech 86 – 92 a 94 – 100 pouze s tím rozdílem, že tetrachordy začínají od jiných tónů, a je použito kontrapunktických technik inverze a rak a techniky permutační. Vždy je však použito intervalů motivu B-A-C-H. Následují i tři vstupy orchestru (takty 85, 93 a 101), kdy první vstup je tvořen chromatickym intervalem B-A (Př. 3.13.1.), druhý vstup tvoří tóny B-A-C (Př. 3.13.2.) a třetí noty B-A-C-H, což postupně doplňuje motiv (Př. 3.13.3.).

Př. 3.13.1. Druhá věta, takt 85

Př. 3.13.2. Druhá věta, takt 93

Př. 3.13.3. Druhá věta, takt 101

Od taktu 102 do taktu 108 první housle v orchestru hrají dvě různé dodekafonické řady v šestnáctinových notách. Opět se odehrává stretto ve všech houslích, přičemž každý hlas nastupuje o malou sekundu níž než předchozí (Přílohy č.4). Výsledkem je vytvoření clusteru mezi dvanácti hlasy. Ostatní smyčce hrají rytmy waltzu, přičemž violy a violoncella hrají stretto v tomto rytmu. Od taktu 109 začíná coda, v níž se postupně objevují všechna témata věty, včetně dětské melodie z věty první, a to v různých hlasech. V taktu 109 začínají hrát housle téma (B) toccaty v šestnáctinovém rytmu. V taktu 113 cembalo hraje bitonálně. V levé ruce hraje dětskou melodii ve fis-moll, zatímco v pravé ruce hraje rozložené akordy v tónině c-moll (Př. 3.14.1.). V taktu 121 se dostává na řadu i orchestr, který pokračuje v hraní tématu (B) toccaty, taktéž v šestnáctinovém rytmu, avšak používaje stretto (Př. 3.14.2.).

Př. 3.14.1. Druhá věta, takty 109 – 113

Př. 3.14.2. Druhá věta, takty 121 – 124

Od taktu 129 začíná probíhat příprava na vrchol celé cody. Začíná dvěma sólovými houslemi, které hrají ještě jednou dvanáctitónovou řadu v rytmu waltzu. Avšak tentokrát se nezakládají na motivu B-A-C-H, ale na trichordu, který se skládá z půltónů a malé tercie (například As-A-C). Začínají druhé housle a první hrají jejich inverzi (Př. 3.15.).

Př. 3.15. Druhá věta, takty 129 – 132

Těchto pět taktů se opakuje stále v taktech 134 – 148 a postupně se přidává i orchestr. V taktu 136 housle hrají téma (B) toccaty, zatímco violy a cella (takt 137) začínají současně hrát téma (A) v augmentaci. V taktu 139 se odehrává poslední vstup kontrabasů, které hrají lidové téma první věty, a to také v augmentaci. Mohutným crescendem je vytvořen chaos, který v taktu 148 rozbíjí sólové housle a cembalo, které imitují jednu část valčíku. Housle a cembalo jí hrají v bitonalitě, přičemž současně zní g- moll v levé ruce a f-moll v pravé ruce. Orchestr neruší sólisty až do posledního taktu, který uzavírá větu clusterem (Přílohy č.5).

3.3. Třetí věta: Recitative

Třetí věta je ze všech vět nejchudší, co se týká kombinací témat. Hlavní témata, která jsou použita, je téma chromatické a téma chorale z první věty. Kromě těchto témat autor využívá i dvou motivů z jiných koncertů pro housle. Jedním je koncert P. I. Tchaikovského a druhý A. Berga. Větu tvoří dialog mezi sólovými houslemi a orchestrem, kde sólové housle hrají chromatické téma, zatímco orchestr hraje téma chorale. Tento dialog trvá až do taktu 53, kdy sólové housle a orchestr vstupují společně a postupně dosahují hudebního vrcholu a s ním i konce věty. Př. 3.16.1. Třetí věta, takty 1 – 2

Pro svůj první vstup je orchestr rozdělen na tři hlasy, přičemž každý hlas hraje téma chorale. Začínají troje první housle, jedna viola a jedno violoncello unisono v oktávách. Následuje Schnittkeho stretto, kdy zbylé dva hlasy nastupují na druhé a třetí době a každý vstup hraje téma o malou sekundu níž. To navozuje dojem, že téma je chromatické směrem dolů (Př. 3.16.1.). Druhý vstup orchestru probíhá v taktu 26, a orchestr je rozdělen do šesti hlasů. První dva hlasy nastupují na první době, a to tak, že zatímco první housle začínají hrát téma notami E-F, druhé housle začínají hrát téma notami E-Dis v protipohybu. Na druhé a třetí době nastupují Př. 3.16.2. Tretí věta, takty 26 – 27 zbylé čtyři hlasy (dva na druhé době a dva na třetí

54 době), které imitují téma a protipohyb, pokaždé o malou sekundu níž,čímž tvoří stretto (Př. 3.16.2.). Sólové nástroje nastupují dvakrát, střídajíce ve zvuku orchestr. První vstup se odehrává v taktu 13, kde nástroje začínají chromatickým tématem, které trvá pět taktů. Rozdíl mezi tím, jak je toto téma použito zde a jak je použito v první větě je ten, že v této části nechává autor hráče zadržet první notu chromatického intervalu, což vytváří současně znějící interval malé sekundy (Př. 3.17.1.). Po chromatickém tématu sólové housle hrají motiv B-A-C-H, avšak v permutaci. První housle ho hrají jako C-H-A-B a druhé housle jako H-C-B-A (Př. 3.17.2.).

Př. 3.17.1. Třetí věta, takty 13 – 15

Př. 3.17.2. Třetí věta, takty 18 – 21

Druhý vstup se uskuteční v taktu 38, kde nástroje zopakují chromatické téma, avšak tentokrát vystavěné malými septimami, avšak aniž by ztratilo svůj chromatický charakter, neboť je hráno v dvojhmatech, přičemž tón F u prvních houslí sklouzne chromatickým intervalem k tónu E a tón Es sklouzne k D, ale o dvě oktávy níž. V tomto případě jsou dvojhmaty vytvářeny místo intervalů malé sekundy intervaly malé septimy a nóny což imitují stejným způsobem druhé housle (Př. 3.18.).

Př. 3.18. Třetí věta, takty 38 – 39

Od taktu 41 do taktu 54 probíhá přechod z dialogu mezi orchestrem a sólisty k části, kde nastupují společně. Tento přechod používá stejné myšlenky jako přechod od druhého ke třetímu tématu v první větě. Opakuje se atonální téma, jakožto i chromatický cluster, avšak tentokrát ho nehrají jen violy, ale i housle a violoncella. Od taktu 55 začíná být vystavována gradace věty orchestrem a sólisty. Orchestr opět vstupuje tématem chorale, které trvá sedm taktů a je použito jako ostinato až do konce věty. Téma nastupuje čtyřmi různými způsoby: První nástup tvoří první violoncello hrající téma od tonu Cis, zatímco druhé violoncello a kontrabas hrají stretto o malou sekundu níž (Př. 3.19.).

Př. 3.19. Třetí věta, takty 55 - 61

Po sedmi taktech se odehrává nový nástup tématu (společně se strettem), kde hrají violy, ale tentokrát je posunutý o malou tercii výš vůči prvnímu nástupu, který je ovšem stále opakován od tónu Cis (Př. 3.20.1). To samé se děje i po dalších sedmi taktech, kdy nastupují troje housle o malou tercii výš než violy, a ještě o sedm taktů později, kdy nastupují další troje housle ještě o jednu malou tercii výš. Je tak vytvořen Př. 3.20.1. Třetí věta, takty 62 – 63 čtyřhlasý kánon, kdy pomocí stretta nastupuje dvanáct hlasů, které vytváří dojem stále znějícího clusteru (Př. 3.20.2). To samé pokračuje až do konce věty, avšak s tím rozdílem, že od taktu 83 se stretto odehrává postupně ve dvaceti hlasech a ostinato tématu chorale změní svoji rytmickou strukturu strukturu, používající menší hodnoty. To vytváří opět dojem clusterů a společně s nimi i chaos.

Př. 3.20.2. Třetí věta, takty 76 – 77 57

Od začátku této gradace hrají sólové nástroje druhotnou roli. Začínají chromatickým motivem, ale tentokrát místo chromatických intervalů používají mikrointervaly. V taktu 94, kde již nad orchestrem hraje téma chorale ve dvaceti hlasech, sólisté vstupují do světa náhody, kde první housle imitují aleatoriku druhých houslí(Př. 3.21.).

Př. 3.21. Třetí věta, takty 97 – 105

Tento průběh přeruší užití motivů z dvou jiných koncertů (takt 108 a 112). Začíná to prvními houslemi, které hrají první takt druhého tématu první věty koncertu pro housle od P. I. Tchaikovského v D dur (Př. 3.22.1). Od předlohy se liší jen malým rozdílem v rytmu a tím, že začínají tónem As namísto tónu A. Druhé housle pokračují v hraní tématu, avšak v druhém taktu končí na notě H místo na notě B, kterou bychom očekávali, pravděpodobně proto, aby byl opět vytvořen motiv B-A-C-H (Př. 3.22.2).

Př. 3.22.1. P. I. Tchaikovsky: Houslový koncert, Př. 3.22.2. Alfred Schnittke: První concerto grosso: první věta, takty 70 – 71 Třetí věta, takty 102 – 103

Druhý z koncertů, který Schnittke používá, je koncert A. Berga (takt 112) (Př. 3.23). Zde Schnittke používá stejnou dvanáctitónovou řadu jako Berg (Př. 3.24.1.). Věta končí tak, že z orchestru zní podle předpisu nejvyšší možná nota houslí a začíná čtvrtá věta attacca.

Př. 3.23. Alfred Schnittke: První concert grosso, třetí věta, takty 112 – 113

Př. 3.24.1. Alban Berg: Houslový Koncert - Dvanáctitónová Řada

3.4. Čtvrtá věta: Cadenza

V této vypsané kadenci povětšinou převládá improvizace. Na počátku věty se dvoje housle navracejí k chromatickému tématu, v němž tentokrát místo půltónů skladatel používá mikrointervaly. Začínají hrát první housle, zatímco druhé housle hrají imitaci po celý průběh věty (Př. 3.25.). Od taktu 17 je rytmus velmi uvolněný, aby dospěl až ke generální pauze. Po této pauze se opět ozývá motiv B-A-C-H, který začínají druhé housle notou B, což následují první housle notou A, a motiv dohrávají druhé housle notami C a H (Př. 3.26.).

Př. 3.25. Čtvrtá věta, takty 1 – 3

Př. 3.26. Čtvrtá věta, takty 18 – 23

Následuje volná improvizace, která vrcholí v improvisando simile, což nás již naplno přenese do světa aleatoriky (Př. 3.27.).

Př. 3.27. Čtvrtá věta

Toto je překvapivě přerušeno tonickým tématem v c-moll. Toto téma je stejné, jako to, které Schnittke použil v animovaných pohádkách „Butterfly“ v roce 197253. toto téma nemá nic společného s tím, co jsme již slyšeli, ale má souvislost s tím co následuje. Je to kadence I-N6-IV-VII, kterou používá jakožto přípravu a úvod pro následující pátou větu, která rovněž nastupuje attacca (Př. 3.28.).

Př. 3.28. Čtvrtá věta

53 Alexander Ivashkin: Schnittke 1996, str.116 61

3.5.Pátá věta: Rondo

Pátá věta je velmi zřetelně polystylistická. Je to asi nejkomplexnější věta celého concerto grosso, neboť v ní můžeme slyšet všechna témata skladby. Kromě již použitých témat se tu objevují i dvě nová: U hlavního tématu věty se skladatel inspiruje Vivaldiho hudbou a jako další téma používá Schnittke tango, hudbu pro pobavení, jak říká sám autor. Pátá věta začíná vstupem cembala, které hraje rozložené akordy v c- moll (Př. 3.29.1). O dva takty později nastupují sólové housle hrající Vivaldiho téma. Až do taktu 14 je celé barokní téma v c-moll, čímž autor navozuje barokní atmosféru (Př. 3.29.2).

Př. 3.29.1. Pátá věta, takty 1 – 2

Př. 3.29.2. Pátá věta, takty 2 – 14

Orchestr nastupuje v taktu 16, kde opakuje téma jako stretto, každý hlas se nachází v jiné tónině, což vytváří polytonalitu. Stretto je tvořeno čtyřmi hlasy, které hrají housle, a každý hlas hraje téma v jiné stupnici, přičemž tóniny jednotlivých hlasů jsou chromaticky seřazené vzestupně (c-moll, cis-moll, d-moll, es-moll) (Př. 3.30.).

Př.3.30. Pátá věta, takty 16 – 19

V taktech 24 – 33 nastává přechod k druhé části věty. Polytonalita, která předchází, je zrušena nástupem houslí v taktu 24, které hrají část Vivaldiho tématu opět v c-moll (Př. 3.31.1.), z čehož se ovšem o tři takty později stává opět stretto, ovšem tentokrát v orchestru, jehož nástupy jsou seřazeny chromaticky sestupně (Př. 3.31.2.). Stretto však dvakrát přerušují sólisté (takty 33 a 37), kteří hrají chromatický motiv.

Př.3.31.1. Pátá věta, takty 25 – 27

Př.3.31.2. Pátá věta, takty 27 – 29

Druhý díl páté věty je rozdělen na čtyři části: V první hrají housle téma chorale, tentokrát v šestnáctinách a orchestr hraje stejné téma jako stretto (Př. 3.32.).

Př.3.32. Pátá věta, takty 38 – 41

Tato část je přerušena chromatickým motivem v atonální podobě, čímž začíná část druhá. V ní hraje orchestr chorale a je rozdělen do tří skupin, housle, violy a cella, které vytváří stretto. Každá skupina je rozdělena na čtyři hlasy, které hrají téma ve zmenšeně zmenšených akordech. Orchestr je doprovázen kontrabasy spolu se sólovými houslemi v rytmu waltzu (Př. 3.33.).

Př.3 .33. Pátá věta, takty 46 – 49

Ve třetí části (od taktu 53) nastupuje dětská melodie, kterou hrají polytonalitu sólové housle s cembalem. Cembalo a housle hrají chromatické stupnice od cis-moll po b-moll (Př. 3.34.).

Př.3.34. Pátá věta, takty 53 – 55

Něco podobného nastává i ve čtvrté části, kde dětskou melodii hraje orchestr jako stretto, jehož hlasy nastupují v chromaticky sestupných tóninách od cis-moll po fis-moll (Př. 3.35.).

Př.3.35. Pátá věta, takty 62 – 63

Téma ronda se podruhé opakuje v taktu 71 v sólových houslích, které hrají znovu v c-moll. Orchestr doprovází sólisty s hlavním motivem tohoto tématu, zatímco cembalo hraje dětskou melodii v augmentaci (Př. 3.36.).

Př.3.36. Pátá věta, takty 71 – 73

Třetí část věty přichází prudce a překvapuje tak posluchače. Aniž by to někdo čekal, nastupuje v taktu 90 cembalo tangem v es-moll a přenáší tak posluchače do světa taneční hudby. Zatímco cembalo pokračuje v hraní melodie, napodobovat jí začínají první sólové housle (takt 95) a následně i druhé sólové housle (takt 98). Při nástupu druhých sólových houslí, imituje cembalo spolu s prvními sólovými houslemi hlavní motiv celé věty (Přílohy č.6). V taktu 107 začíná druhá část tanga a první a druhé sólové housle vytváří volnou imitaci (Přílohy č.6). V taktu 116 začíná hrát tango celý orchestr a vytváří tak další stretto opět s nástupy hlasů v chromaticky sestupných tóninách (Př. 3.37.1.). V taktu 124 Př.3.37.1. Pátá věta, takty 116 – 117 sólové housle znovu hrají totéž tango, tentokrát pizzicato ve fis-moll (Př. 3.37.2.), aby se poté potřetí vrátilo hlavní téma ronda (takt 132).

Př.3.37.2. Pátá věta, takty 124 – 125

Taktem 173 začíná coda, která je rozdělena na dvě části. V první části (takty 173 – 185) se současně ozývají všechna témata koncertu kromě dětske melodie a chromatického motivu. Orchestr se rozděluje na čtyři skupiny, kde každá skupina hraje jedno z témat, a kde každé z témat je hráno jako stretto s nástupy v chromaticky

67 sestupných tóninách. První housle začínají tangem, druhé housle prvním tématem toccaty, violy hrají chorale, cella druhé téma toccaty a první i druhé sólové housle Vivaldiho téma ronda (Přílohy č.7). Je tak vytvářen chaos, u kterého je těžké rozlišit jednotlivé melodie, avšak aniž by se zcela ztrácel pocit přítomnosti melodie. Sólové housle přerušují tento chaos tím, že opakují melodii z filmu „Butterfly“ v cis-moll, která je využita k přechodu ze čtvrté věty do páté.

Př.3.38. Pátá věta, takty 186 – 189

Zde je použita stejným způsobem – ke spojení první části cody s druhou, ve které hraje cembalo dětskou melodii v c-moll. Tím je věta uzavřena stejným typem hudby, kterým začínala. Jediným rozdílem oproti začátku je přidání clusteru z tónů stupnice C-dur, hraných orchestrem.

3.6. Šestá věta: Postludio

Šestá věta, jak už nám prozrazuje její název, je epilogem celé skladby. Jelikož nastupuje attacca, vzniká dojem, že epilog začíná už o sedm taktů dřív, když nastupuje cembalo s dětskou melodii. Šestá věta však začíná až tím, že na cembalo navazují sólové housle a v pianissimu hrají chromatickou melodii ve flažoletech (Př. 3.39.). Orchestr hraje cluster od H2 po Cis4, rovněž v pianissimu, v čemž pokračuje až do konce skladby. V taktu 16 hrají první housle první téma toccaty a vyjadřují tak nostalgickou vzpomínku na dobu baroka. Poté pokračují housle chromatickou melodií v pianissimu, až do chvíle, kdy celý orchestr definitivně utichne.

Př.3.39. Šestá věta, takty 1 – 5

Závěr

Schnittke zajisté zaujímá podstatné místo v hudbě dvacátého století. Byl jedním z nejvýznamnějších ruských skladatelů a po Schostakovichovi to byl největší tvůrce symfonií. I přesto, že v posledních deseti letech o něm vznikla celá řada studií, myslím, že k tomu, abychom zcela pochopili a ocenili jeho tvorbu, je třeba ještě hodně bádat. Velká část jeho skladeb stále nebyla prozkoumána a jejich studium bude zajisté velkým přínosem pro ucelené chápání skladatelova díla. Dokonalé pochopení celého Schnittkeho skladatelského odkazu by vyžadovalo mnoho času a velmi obsáhlý výzkum. V této, bohužel obsahově omezené, práci jsem se pokusil vysvětlit způsob, kterým skladatel vytváří svůj osobitý styl. Skrze příklady jeho tvorby ze třetího období (z let 1975 – 1985), což je zároveň období, ve kterém skladatelovo dílo dosahuje vrcholu, vysvětluji tento styl a techniky, které skladatel používá pro spojení různých druhů hudby. Nejdůležitější technika, kterou skladatel požívá je imitace, kterou lze nalézt ve většině jeho skladeb. Vyjma imitace využívá i dvanáctitónovou hudbu, ale i hudbu aleatorickou. Co se týče témat, která používá, zastupují širokou škálu hudební historie (pravoslavnou, katolickou a protestantskou církevní hudbu, baroko, období klasicismu, hudbu romantismu, stejně jako modernu). Pro lepší pochopení polystylismu ve skladatelově tvorbě jsem se zaměřil na první concerto grosso. Concerto grosso č. 1 je koncert, ve kterém je znatelná přítomnost „starého“ a „nového“. Ojedinělým způsobem zde Schnittke kombinuje rozdílná témata z období baroka spolu s taneční hudbou (tango) a s tradiční hudbou. U druhé a páté věty je tato schopnost spojování ještě výraznější, jelikož zde zmíněná témata kombinuje i s dodekafonii a clustery, k jejichž výstavbě ovšem používá tonální témata. Na tomto koncertu je viditelné, že skladatel přemýšlí tonálně po většinu doby trvání skladby, přestože nás často dojem z poslechu přesvědčuje o opaku. Převážná většina clusterů v této skladbě je tvořena tonálním tématem a jeho přísnou imitací v ostatních hlasech, které ovšem nastupují v chromaticky sestupných tóninách. Spolu s tím stretto tvoří chaos, kde je však v každém hlase slyšet současně stejné tonální téma, ale v odlišných stupnicích. Pro potvrzení teorie, zda toto spojování všech různých témat a technik plní autorův záměr a opravdu vytváří utopii, po které Schnittke dle vlastních slov toužil, bude

70 zapotřebí hlubokého výzkumu. Každému z nás svět hudby a především svět moderní hudby evokuje odlišné pocity. S jistotou však můžeme říci, že v případě Schnittkeho a tohoto konkrétního concerto grosso, se témata a věty mezi sebou nespojují náhodně. Skladatelova genialita, co se týče procesu přechodu z jednoho tématu do druhého a aplikace moderních technik na „stará“ témata, je zjevná. Skladatelova vynikající technika polystylismu vytváří neustálý zájem po celou dobu trvání skladby. Hudbě Alfreda Schnittkeho se rok od roku dostává stále větší pozornosti od široké veřejnosti a stejně tak i od přátel moderní hudby. Mnohé jeho skladby se již staly součástí repertoárů velkých světových orchestrů, které se zabývají hudbou dvacátého století. Myslím, že můžeme s určitostí říct, že i díky výzkumům, které vznikají na akademické půdě a zabývají se skladatelovou tvorbou, se v budoucnu dočkáme nárůstu zájmu přátel moderní hudby o Schnittkeho skladby.

Resumé

Předmětem této bakalářské práce je problematika polystylismu v díle Alfreda Schnittkeho. Snažím se zjistit, jaké formy a jaké techniky používá Schnittke ve svém díle. Nejprve popisuji kontext Schnittkeho tvorby – tedy hudbu jeho blízkých předchůdců a současníků, poměry, za jakých Schnittke komponoval a v neposlední řadě píši také o lidech, kteří mu s tvorbou umělecky pomáhali. Ve druhé kapitole se věnuji rozboru termínu polystylismus a popisu polystylistické práce v díle Schnittkeho. Různé techniky práce popisuji pomocí příkladů z jeho skladeb. Ve třetí kapitole se věnuji podrobnému rozboru jeho prvního concerto grosso, neboť si myslím, že tato skladba je asi nejčistším příkladem polystylismu v jeho díle a proto si zaslouží detailní popis.

Summary

The topic of this bachelor thesis is the question of polystylism in the work of Alfred Schnittke. I am trying to find out which forms and techniques he uses. Firstly, I am describing the context of Schnittke´s work - that is the music of his close predecessors and contemporaries, the circumstances in which he was composing and last but not least I am writing about people who were helping him artistically with his work. I devote the second chapter to the term polystylism itself and to the description of Schnittke´s polystylistic work. I am describing different techniques of his work through examples from his compositions. In the third chapter, I am dealing with his first concerto grosso in details because I think that this piece is the purest example of polystylism in his work and that is why it deserves a detailed analysis.

Soupis Literatury

 Bernstein, Jeffrey: A Commentary on The Fisrt Movement of Alfred Schnittke's Symphony No.2, Sheffield, 2007

 Cook, Nickolas: The Cambridge History of Twentieth-Century Music, Cambridge University, 2004

 Dixon, Gavin Thomas: Polystylism As Dialogue: A Bakhitinian Interpretation of Schnittke’s Symphonies 3.4. and his Concerto Grosso No.4/Symphony No.5, Goldsmiths College, 2007

 Downey, Charles: Schnittke's Gesualdo in Vienna, Tempo, 1995, č.194, str. 30- 32

 Durrani, Aaminah: Chorale and Canon in Alfred Schnittke's Fourth String Quartet, Louisiana State University, 2005

 Emerson, Christa: Structure and Meaning in Schnittke Analysis: Oppositional Functions in the Viola Concerto, University of Cincinnati, 1999

 Hrčková, Naďa: Dějiny Hudby I-VI, Praha, 2005, sv.6

 Ivashkin, Alexander: A Schnittke Reader, Indiana University, 2002

 Ivashkin, Alexander: Afred Schnittke, London, 1996

 Kholopov, Yiri: Edison Denisov: The Russian voice in European new music, 2002

 Kramer, Lawrence: Interpreting Music, University of California, 2000

 Kriesberg, Matthias: Schnittke, an Iconoclast, Becomes an Icon, New York Times, 23.Května.1999, str. 25-29

 Loudova, Ivana: Moderni notace a jeji interpretace, Praha, 1998

 Moody, Ivan: The Music Of Alfred Schnittke, Tempo, 1989, č.168, str. 4-11

 Navrátil, Miloš: Nástin vývoje evropské hudby – 20. Století, Ostrava, 1996

 Odam, George: Seeking the soul: the music of Alfred Schnittke, Guildhall School of Music & Drama, 2002

 Paul, Griffiths: 1947, Modern music and after, Oxford University Press, 1995

 Rice, Hugh Collins: Further Thoughts on Schnittke, Tempo, 1989, č. 168, str.12-14

 Sadie a Tyrrell: The new Grove Dictionary of music, London-New York, (2001) Heslo: Schnittke

 Schwartz, Elliott: Contemporary composers on contemporary music, New-York, 1998

 Simms, Bryan: Music of the Twentieth Century: Style and Structure, 1996

 Taruskin, Richard: The Oxford History of Western Music, 2005

 Tremblay, Jean-Benoit: Polystylism and Narrative Potential in the Music of Alfred Schnittke, The University of British Columbia

 Volkov, Solomon: The ABCs of Alfred Schnittke, Tempo, 1998, č. 206, str. 36- 38

 Webb, John: Schnittke in Context, Tempo, 1992, č. 182, str. 19-22

 Weitzman, Ronald: Schnittke's "Faust" in Hamburg, Tempo, 1995, č. 194, str. 27-30

 Whittall, Arnold: Exploring twentieth-century music, Cambridge, 2003

 Whittall, Arnold: Shock Treatment, The Musical Times, 1997, roč. 138, č. 1853, str. 33-35

 Zagny, Sergei: Imitation: Traditional and Nontraditional Transformations of Melodies, Perspectives of New Music, 1999, roč. 37, č. 2, str.163-187

Seznam vyobrazení v textu

Druhá Kapitola:

Př. 2.1. Charles Ives: "The Unanswered Question" – takty 18 – 25

Př. 2.2. Alban Berg: Houslový Koncert - Dvanáctitónová Řada

Př. 2.3. Luciano Berio: Sinfonia, třetí věta – takty 2 – 17

Př. 2.4.1. Alfred Schnittke: Druhá Houslová Sonáta – takty 1 – 3

Př. 2.4.2. Alfred Schnittke: První concerto grosso: Druhá Houslová Sonáta – takty 112-117

Př. 2.4.3. Alfred Schnittke: První concerto grosso: Druhá Houslová Sonáta – takty 386 – 387

Př. 2.5. Alfred Schnittke: První concerto grosso: První Concerto Grosso, čtvrtá věta

Př. 2.6. Alfred Schnittke: Čtvrtý koncert pro housle, první věta – takty 7 – 15

Př. 2.7. Alfred Schnittke: Třetí Symfonie, druha věta – takty 114 – 152

Př. 2.8. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, druhá věta – takty 1 – 8

Př. 2.9. Alfred Schnittke: Klavírní Kvartet, první věta – takty 1 – 8

Př. 2.10.1. Alfred Schnittke: Třetí Symfonie, druhá věta – takty 1 – 8

Př. 2.10.2. Alfred Schnittke: Třetí Symfonie, druhá věta – čislo 16

Př. 2.10.3. Alfred Schnittke: Třetí Symfonie, druhá věta – čislo 12

Př.2.11. Alfred Schnittke: Druhá Symfonie, první věta, takty 1 – 2

Př.2.12. Alfred Schnittke: Druhá Symfonie, první věta, takty 33 – 37

Př. 2.13. Alfred Schnittke: Čtvrtý Koncert pro housle, Třetí věta – takty 1 – 19 (Sólové housle)

Třétí Kapitola:

Př. 3.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta, takty 1 – 11

Př. 3.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta, takty 12 – 17

Př. 3.3.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta, takt 26

Př. 3.3.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta, takty 27 – 29

Př. 3.3.3. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta, takty 30 – 31

Př. 3.4.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta, takty 32 – 38

Př. 3.4.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta, takty 40 – 43

Př. 3.5. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta. takty 48 – 53

Př. 3.6. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, První věta, takty 61 – 67

Př. 3.7. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 1 – 8

Př. 3.8. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 14 – 16

Př. 3.9. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 37 – 19

Př. 3.10. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 31 – 35

Př. 3.11. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 60 – 67

Př. 3.12. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 78 – 80

Př. 3.13.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takt 85

Př. 3.13.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takt 93

Př. 3.13.3. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takt 101

Př. 3.14.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 109 – 113

Př. 3.14.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 121 – 124

Př. 3.15. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Druhá věta, takty 129 – 132

Př. 3.16.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Třetí věta, takty 1 – 2

Př. 3.16.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Tretí věta, takty 46 – 27

Př. 3.17.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Třetí věta, takty 13 – 15

Př. 3.17.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Třetí věta, takty 18 – 21

Př. 3.18. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Třetí věta, takty 38 – 39

Př. 3.19. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Třetí věta, takty 55 - 61

Př. 3.20.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Třetí věta, takty 62 – 63

Př. 3.20.2 Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Třetí věta, takty 76 – 77

Př. 3.22.1. P. I. Tchaikovsky: Houslový koncert, první věta, takty 70 – 71

Př. 3.22.2. Alfred Schnittke: První concerto grosso: Třetí věta, takty 102 – 103

Př. 3.23. Alfred Schnittke: První concert grosso, třetí věta, takty 112 – 113

Př. 3.24.1. Alban Berg: Houslový Koncert - Dvanáctitónová Řada

Př. 3.26. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Čtvrtá věta, takty 18 – 23

Př. 3.27. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Čtvrtá věta

Př. 3.28. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Čtvrtá věta

Př. 3.29.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 1 – 2

Př. 3.29.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 2 – 14

Př.3.30. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 16 – 19

Př.3.31.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 25 – 27

Př.3.31.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 27 – 29

Př.3.32. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 38 – 41

Př.3.33. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 46 – 49

Př.3.34. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 53 – 55

Př.3.35. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 62 – 63

Př.3.36. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 71 – 73

Př.3.37.1. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 116 – 117

Př.3.37.2. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 124 – 125

Př.3.38. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Pátá věta, takty 186 – 189

Př.3.39. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, Šestá věta, takty 1 – 5

Přílohy:

1. Alfred Schnittke: Třetí Symfonie, druhá věta čisla 12 – 14 2. Alfred Schnittke: Třetí Concerto Grosso, první věta – takty 1 – 35 3. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, druha věta – takty 34 – 56 4. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, druha věta – takty 100 – 108

5. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, druha věta – takty 129 – 151 6. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, pátá věta – takty 90 – 115 7. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, pátá věta – takty 173 – 176

Přílohy:

1. Alfred Schnittke: Třetí Symfonie, druhá věta čisla 12 – 14

2. Alfred Schnittke: Třetí Concerto Grosso, první věta – takty 1 – 35

3. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, druha věta – takty 34 – 56

4. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, druha věta – takty 100 – 108

5. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, druha věta – takty 129 – 151

100

6. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, pátá věta – takty 90 – 115

101

102

7. Alfred Schnittke: První Concerto Grosso, pátá věta – takty 173 – 176

103