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Pregón Criollo Nº 90 – Junio de 2019
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
En este número, el 90, de Junio de 2019, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:
1. Editorial Pag. 3 2. Novedades de la Academia Pag. 4 3. El Motivo Del Tejido . Relato Oral - Jujuy por H. T. de Bellomo- 2da parte Pag. 6 4. Raza y Etnicidad en la cocina argentina- por Rebekah Pite- 2da parte Pag. 12 5. ¿una Modernidad pñreimitiva? Chazarreta- por Julius R Carlson Pag. 21 6. La Capataza- Atahualpa Yupanqui- cuarta entrega Pag. 26 7. Noticias de los Amigos/ Regionales Pag. 30 8. Investigaciones: Oruro Danza, por Andrea Gaviño Pag. 41 9. El tamboril Afrouruguayo, por Lauro Ayestarán Pag. 45 10. Musicos latinoamericanos no exilio, por Geni Duarte y A. Fiuza Pag. 52 11. Cocina latinoamericana: Bogotá Pag. 61 12. Documentales: “Ausencia de Mi”, Zitarrosa en el exilio Pag. 64 13. Datos y Reportajes I: Facundo Piccone Pag. 67 14. Artesanos de la Pampa- Homenaje Pag. 68 15. Turismo y Tradición: Descubirendo Catamarca Pag. 70 16. Datos y Reportajes II: Gauchito Gil- Historias de Vida Pag. 74 17. El pintor de este número: Raymond Monvoisin Pag. 77 18. Música para Escuchar Anacrusa Pag. 79 19. La tapa de este número: Malvinas Pag. 82 20. Música ciudadana: Alba Solís Pag. 89 21. Elpidio Herrera- su partida Pag. 91 22. La Columna de Cesar Isella Pag. 93
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Editorial
Si Noviembre es el mes de la Soberanía, Junio es el mes de Malvinas. Algo para recordar no solo desde la tapa, ni solo desde los argumentos jurídicos y los emocionales. También desde las experiencias de 1982. Asi lo hacemos, pues las experiencias dramáticas también sedimentan. Este número trae algunas características diferenciales. Hemos organizado en secciones su contenido, agrupándolo, con dos de ellas que deseamos especialmente remarcar.
La “zona de investigación” se engalana con la segunda parte de los artículos de Herminia Terrón de Bellomo y Rebekah Pite, sobre los motivos orales del tejido y la cocina de Petrona C de Gandulfo, respectivamente. Permítanos llamar su atención sobre el trabajo sobre la “modernidad primitiva” que gira alrededor de don Andres Chazarreta, por Julius Carlson así como dos trabajos de investigación que en realidad hemos localizado en la “zona de Latinoamérica”, una verdadera expansión territorial del Pregón Criollo, para fomentar el intercambio de experiencias asi como como de visiones. Esta idea no es solo nuestra: los dos primeros trabajos que comentamos, justamente son de intelectuales de un país afrontando casos de otro. Los trabajos sobre el carnaval de Oruro, realizado por la lic. Andrea Gaviño de la UTDT de Argentina, sobre la experiencia colombiana, así como el que encara los exilios de músicos latinoamericanos, argentinos, y sobre todo chilenos, visto por Geni Duarte y Alexandre Fiusa, desde Brasil, son claro ejemplo de esa frontera evanescente que hoy interconecta a Latinoamérica.
Este ultimo, que esta escrito en portugués, con citas en castellano, es asi reproducido, a fin de ir acostumbrando a nuestros lectores y a nosotros mismos a lenguas diversas. Esta “zona latinoamericana de nuestro boletín se completa con Uruguay y el trabajo sobre el tamboril, del prof Lauro Ayestaran que hemos rescatado en pdf. Y con la cocina colombiana de la que traemos tanto las nuevas experiencias como las tradicionales y riquísimas arepas.
Artesanos de La Pampa, Creencias sobre el gauchito Gil , no solo del NEA, enmarcan las secciones de Noticias, y música, como la ciudadana con Alba Solis y la de Anacrusa del maestro José Luis Castiñeira de Dios. Y tanto más como siempre, que ud. descubrirá. Para disfrutar
Hasta el mes próximo Carlos Molinero
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Novedades
1. Editando
El estatuto de la Academia Nacional del Folklore prevee, desde el origen, entre sus facultades la edición de libros o discos. Mas en general, señala:
Ahora bien, ambos objetivos fueron lanzados oportunamente. De sobra es conocido por nuestros lectores el de realización de Coloquios y Centros (como los cinco Congresos Nacionales, más de 30 Encuentros y el Instituto de Investigación Juan Bautista Ambrosetti). También lo es, por ejemplo, el de la publicación de material: no sólo por este mismo “Pregón Criollo”, sino también con las ediciones en papel de “Cuadernos del Folklore” o de “Ecos del Folklore”.
Ahora la institución ha dado un importantísimo paso adicional. Desde este mes de Junio ha sido Inscripta como Editorial. Bajo el numero RL-2019- 53212696
No sólo como hasta ahora, podrá colocar su símbolo a las publicaciones de nuestros académicos, sino que, al abrir su propio sello editorial, creará su propio catálogo. Virtual y f’ísico. Tanto para libros, como para música o films.
Nuestro sello, entonces, está abierto en principio a todos los académicos, pero también a otros autores (en ese caso bajo previa selección del comité editorial), amante y creador del Folklore.
Claramente los problemas de raíz financiera que una edición involucra estarán siempre presentes. Y serán tratados en cada caso particular. Pero entendemos que la importancia de construir y formar parte del catálogo que nuestro Sello Editorial comenzará a construir, es un aval importante para la institución y nuestros autores. Una buena noticia, en verdad.
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2. Reuniéndose
La Academia Nacional del Folklore se ha reunido en Madrid con el Instituto Cervantes, para abrir una senda de futuras colaboraciones. Los dos objetivos principales de esta institución de España, son la promoción y enseñanza de la lengua española, y la difusión de la cultura de España e Hispanoamérica. El Instituto Cervantes toma su nombre del escritor Miguel de Cervantes. De este modo, la colaboración es campo natural. También directivos de la Academia Nacional del Folklore mantuvieron la primera reunión de trabajo con los responsables del Ministerio de Educación, para tratar sobre la operatividad necesaria respecto de los fondos que desde el mes pasado la institución, por fin, ha comenzado a recibir.
3. Otros
En los próximos números seguiremos informando sobre las novedades acerca del “III Simposio Nacional de la Danza Folklórica” que se realizará en agosto en Posadas, provincia de Misiones y del impulso a la Ley de Enseñanza del Folklore en las Escuelas, que seguiremos promocionando.
Juna Manuel de Rosas
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«EL MOTIVO DEL TEJIDO EN LOS RELATOS ORALES DE JUJUY: UN RASGO IDENTITARIO DE LA CULTURA ANDINA"
(The motif in the weave of Jujuy's oral tales: an identity feature of the andes culture)
por Herminia Terrón de Bellomo
RESUMEN:
Las hipótesis que se plantean en este trabajo parten, en primer lugar, de considerar los relatos orales como actos verbales de comunicación, portadores de un mensaje identificador de la especificidad cultural de la comunidad que los produce. En el corpus seleccionado, los relatos se estudian como prácticas discursivas en las que están en juego elementos constitutivos de la cosmología del hombre de la zona andina. De manera que el análisis permite afirmar que estos relatos manifiestan la crisis en la relación entre el hombre andino y la nueva estructura social impuesta por la conquista. La práctica social generadora de sentido en estos relatos es la que se refiere a la reglamentación del trabajo; el relato pone en evidencia la actitud del hombre de la región andina que valora formas de vida de origen ancestral. . III. OTRAS PRÁCTICAS SOCIALES QUE APARECEN TEXTUALIZADAS EN EL RELATO.
Se puede inferir que el relato aparece como parte de un antiguo y extenso mito cuyos motivos surgen como unidades mínimas de sentido en distintas versiones. En una de ellas recogida por F. Fuenzalida Vollmar (1977, 62), el informante expresa: "También dice que tejer es oficio de gentiles", en un relato en el que el motivo principal es la creación; este indicio lleva a ampliar la referencia y se consulta con el texto del Padre Ávila (1966-1598?, cap. l) quien también vincula a los tejedores con los tiempos más antiguos: "Los muy antiguos le hablaban y adoraban (a Viracocha). Y mucho más a los maestros tejedores". Fernando Costa va mucho más allá en sus investigaciones y afirma que el dios de la primera edad es un "dios tejedor" (Costa: 1962). Todos estos datos hacen que el relato aquí estudiado adquiera significaciones profundas. El quirquincho teje, por lo tanto es alguien distinguido en la comunidad ya que realiza una acción propia de gentiles, y más aún, es una actividad tan antigua que se atribuye a un dios de la primera edad, lo que lleva a considerar el carácter sagrado del quirquincho, hecho que no aparece demasiado extraño, si se considera que en algunos relatos aparece como “el soldado de la Pachamama”. (Vidal de Battini: 1980, 19).
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El tejido, entonces, es un motivo que incluye significaciones cosmológicas y su pervivencia a través de los tiempos demuestra su reconocimiento por una comunidad como pauta cultural que indica rasgos identitarios transmitidos desde los orígenes.
En todas las versiones el tiempo rige la acción de tejer: a más tiempo, mejor tejido; a menos tiempo, mal tejido. En todas, el tiempo está calculado en razón de la proximidad o lejanía de la festividad o de la estación, por lo tanto tiene un referente concreto. De ahí que el mundo al que el enunciado hace referencia sea al de la ancestral cultura andina en el que el tiempo estaba relacionado a los ciclos, es decir, a referentes concretos.
Parece reiterativo decir que el oficio elegido para que desempeñe el quirquincho, quien según estos relatos, en el origen fue un indio, es uno de los más característicos del hombre andino: el de telero o tejedor. La confección de esta artesanía responde a la distribución de las tareas según los sexos: el hombre teje en telar, la mujer hila.
El hecho de que lo que está tejiendo sea un poncho, viene a reafirmar la idea de lo masculino del quirquincho, ya que es una prenda usada por el hombre y, en el caso específico de estos relatos, será usada en carnaval, es decir, con ella se pretende ser admirado. Además la prenda sugiere otros significados relacionados también con el modo de ser del hombre andino. El poncho, en tanto prenda que cubre, sirve para ocultar, en este caso, conductas que seguirán ejerciéndose aún bajo la presión de la cultura dominante.3
En cuanto a la relación con el espacio, en la versión Nº 2 se dice: “taba ajuerita de su casa”, que no es una proposición casual, ya que en el macroespacio andino conformado por cerros, valles, ríos, etc., existe un microespacio (Pitluk: 1994, 117) que es la casa. El telar está ubicado afuera de la casa, en lugar soleado. Es por eso que se relaciona lo dicho con el concepto de “microespacio”, entendido este como “unidades significativas discretas que participan en la configuración del espacio local, cuando este es abordado en términos de cultura”, (Ibid, 118). En los relatos estudiados aparecen marcas de lo que Ángel Rama (1982: 208) llama “transculturación”, definida por este autor como “lo concreto y particular de la cultura de un pueblo (articulado) con los conceptos de una cultura que se arroga la representación de la universalidad. Pero también a la inversa”.
En algunas versiones, la transformación del poncho en caparazón, que implica el paso de hombre a animal, es el resultado de una acción simple que no necesita explicaciones: “Cuando terminó... Se lo puso (al poncho) y salió a buscar al carnaval”. (versión Nº 4).
También es la conclusión necesaria de lo narrado:
“Así es la concha del quirquincho, como el poncho... desigual”. (versión Nº 5)
O con algunas elipsis, como en la versión Nº 4:
“Entonce el quirquincho empieza a tejer bien lindo y por eso en una parte de la caparazón está más lindo”.
Estas expresiones representan peculiares estructuras de pensamiento que en este caso responden a la cosmovisión andina de los orígenes.
Un aporte distinto es el que presenta la versión Nº 1: “Todo el tiempo que se pasó haciendo el poncho estuvo el dios de esas regiones mirandoló”, en la que el uso del deíctico
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“esas” muestra una toma de distancia entre el narrador y lo narrado, como de no pertenencia. Ese dios actúa en forma benigna al convertir al indio en quirquincho: “Lo convirtió en quirquincho. Su ponchito se hizo caparazón pa’ protegerlo del mal tiempo”.
Aquí se hizo necesaria la intervención de una divinidad (no definida) para que se realizara la metamorfosis, que es prueba del conocimiento de otras concepciones de causa-efecto, sin querer indicar por esto que las otras versiones, por ser manifestación de otro tipo de pensamiento, signifiquen una irracionalidad o una descategorización del pensar. (ver Levi- Strauss: 1964; Ong: 1982; Lienhard: 1992).
Es esta una muestra de la transculturación: se necesitó la intervención de un ser superior (dios) para que la metamorfosis resulte verosímil. No obstante, ella no se efectúa como castigo, idea proveniente del cristianismo, sino que la metamorfosis poncho-caparazón se realiza “pa’ protegerlo del mal tiempo”, con lo que se reafirma la idea de un dios protector, acorde con la teogonía americana. Pero en otras versiones, la metamorfosis es resultado de la acción de un dios castigador: “Y de áhi, dios lo castigó por mal trabajador”. (Versión Nº 5). El estudio de este corpus de relatos permite observar que el tejido como estructura social sobre el trasfondo de imposición de reglas de la conquista, transcribe una reivindicación de la identidad del hombre andino, quien aun sin posibilidades de rebelión, mantendrá sus formas de vida como individuo y como sociedad. Se propone el siguiente esquema:
Práctica social del tejido El trabajo reglamentado /reproducción de una práctica social de explotación Ocultar conductas/ Subversión de la práctica social impuesta
La riqueza de significaciones que contiene el relato, permite continuar con un análisis más exhaustivo que seguramente dará resultados que permitirán un mejor conocimiento de los mitos de origen.
Notas
3. Existe en el habla popular la expresión hacer algo “bajo poncho” para indicar que se oculta la acción.
Bibliografía:
En la primera parte (Pregón Criollo nº 89)
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Texto de las versiones (foto de Elio D. Rodriguez)
Versión Nº 1
El quirquincho
Cuentan que el quirquincho, antes de ser un animalito, era un indio telero. Y el indio era un tejedor muy bueno, pero ¡era de vago! Iba y se ponía con su telarcito y tejía, pero al ratito no más dejaba: -¡Oh, mañana lo vua terminá! Al otro día lo mismo, y al otro día igual: -¡Mañana sigo! Y se dormía. Y era de tonto, ¡porque hacía bonito los tejidos! Y los días pasaron y el invierno se le vino encima y el telero se ha dado cuenta que a su ponchito no lo había terminado: -Chuy, chuy, ¡qué frío que hace! Mejor me apuro y lo termino. Pero pasaba un solo hilito entre los hilos de la urdimbre (que son to’ los hilos que se ponen en el telar pa’ cer una tela), y se dormía. Una pasada, diez descansadas. Y así y to, el indio vago se admiraba de los puntos prolijitos y apretaditos que hacía. Y el viento soplaba más y más juerte. Y el indio empezó a hacer los puntos más flojitos pa’ apurarse y terminar rápido. Pero tuavía le faltaban muchas franjas, así que agarró hilos más gruesos y más retorcíos, el desgraciao. Claro que así las franjas se hacían más abiertas. - Si sigo así, no me van a abrigá nada- se dijo. Hizo un esfuercito y siguió el tejido cada vez más apretao hasta terminar el poncho con franjas parejitas y con la mismita prolijidad con la que había comenzao. Todo el tiempo que se pasó haciendo el poncho estuvo el Dios de esas regiones mirandoló. -Malo, malo, no tienen condiciones pa ser hombre. Con tan poca voluntá pal trabajo se ha de morir de hambre. Lo voy a transformar en animalito, así se las va a arreglar mejor. Y dicho y hecho: lo convirtió en quirquincho. Su ponchito se hizo caparazón pa protegerlo del mal tiempo y tiene en los costaos las placas apretaditas y al medio grandes y separás, como su tejido.
Informante: Humberto Mamaní. 57 años. Vendedor en la feria de Palpalá. Versión recogida por Belén Diez, Noelia Gareca. Valeria Cussel y Luciana Verdier. 1997
Versión Nº 2
El quirquincho.
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Dicen que años antes... todos esos bichos era gente como... el águila; el cuervo que dicen que era el gobernador; la tortuga, que tenía su casa muy linda, y así... Bueno... este... dicen que el zorro estaba contrapuntiando con el quirquincho. Dicen que se estaba preparando para la fiesta del Carnaval. Los dos estaban estee... preparando su traje. Pero resulta que el zorro ha terminado su poncho con la ayuda de otros animales como un mes antes del Carnaval, ¡qué tramposo! ¿no? Bueno... entonces... ehhh... estee... fue a molestar al quirquincho que estaba concentrado con su trabajo. Dicen que... casi ni había dormido por tejer su traje. Una noche estaba ajuerita de su casa, cuando en esos momentos tá llegando el zorro y le dice: ya faltan tres días para la fiesta y vos sin terminá? en cambio ¡yo hace raaato que he terminau! Primero, dicen que estaba tejiendo despacito, ¡pero cuando ha escuchado esto del zorro!, se ha empezado a apurar...
¿No ves, que por la cabecita tá finita, delgadito?, bueno eso es porque estaba tejiendo despacito, pero como estaba cada vez más cerca, porque ya faltaban tres días, entonces se apuró más y metió hilos... ¡más!, grueso, grueso... Así ha quedau su ancara, la primera entradita, es la cabecita finita, ese nudito, ¡qué será, pues!, después más, más... hasta media espalda por ahí, más grueso más grueso ha terminado.
Así dicen que ha terminado, ya para Carnaval dicen. Por eso es que el quirquincho tiene su cuerpito así angostito, en la cabecita, después ancho en la espalda.
Informante: Genoveva Lamas, 78 años. Ella recuerda que este relato era muy escuchado en las zonas de Purmamarca (Jujuy) , Punta Ciénaga del Toro, Panchuaria, Jumial, Los Cardonales (Salta), lugares donde ella estuvo por algún tiempo.
Versión Nº 3
El quirquincho
El quirquincho es un animal muy paciente. Camina rápido, pero es paciente. Como estaba desnudo y hacía frío, comenzó a tejerse un poncho. Cuando el zorro, su enemigo de siempre lo vió, y le dijo: -Eh, quirquincho, ¿qué estás haciendo? Sin distraerse de su labor, este le contestó que estaba tejiéndose un poncho para carnaval. El zorro, pensando que era mejor que demorase n cubrirse para cazarlo, le dijo: -Eh, quirquincho, falta mucho para que venga el carnaval; recién es invierno. El quirquincho seguía tejiendo con paciencia, parejito. Cuando el zorro volvió a verlo, se dio cuenta que se iba a romper los dientes con la trama tan ajustada del poncho del quirquincho. Entonces le dijo: -Eh, quirquincho, mañana viene el carnaval y no has terminado el poncho.
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Y, reaccionando desesperado, siguió tejiendo con la trama un poco más abierta cada vez. Cuando terminó, lo tiñó con cactus de color marroncito, para que quede más duro. Se lo puso y salió a buscar al carnaval. Por eso, el quirquincho camina rapidito, se detiene y pregunta: -¿Dónde está el carnaval? Cambia de dirección, camina rapidito, se detiene y pregunta: -¿Dónde está el carnaval?-. Aun ahora, con su poncho desparejo.
Informante: Lobo Lozano. 42 años. Tilcara. 1997. Escuchó este relato de su padre.
Versión Nº 4
El quirquincho tejedor.
Había un quirquincho que estaba preparando el poncho para la fiesta del carnaval. Y viene el zorro, que sería Juan, su compadre y le dice: -¿Por qué estás tejiendo? Y el quirquincho le dice que se está tejiendo un poncho para la fiesta del carnavla. El zorro le dice que falta poquito para el carnaval y entonce el quirquincho empieza a tejer bien rápido por eso es que en la espalda tiene esas formas como de tejido abierto. Estaba tejiendo rápido y viene su comadre que es la zorra y le dice que por qué está tejiendo tan rápido. Entonce el quirquincho le dice que su compadre le ha dicho que faltaba poco para el carnaval y que por eso estaba tejiendo rápido. Y su comadre le dice que es mentira, que falta mucho para el carnaval. Entonce el quirquincho espieza a tejer bien lindo y por eso en una parte de la caparazón está más lindo.
Informante: Marta Avilés. 14 años. S.S. de Jujuy. 1985. Registrado en Palabra Viviente, de H. T. de Bellomo. De. Buenamontaña. Jujuy. 1987.
Versión Nº 5
Dicen que estaba el quirquincho tejiendo un poncho que había hecho ya un trozo de tejido, muy bien tejido. Y lo vinieron a invitar a una fiesta y como ya tenía ganas de íhh, empezó a tejer apurau y ponía los hilos flojitos, y así, nomás, si cuidau. Y al fin no ha acabado nada. Y le vinieron a decir que ya se pasó el baile. Y entonces volvió a tejer prolijo. Y di ahí Dios lo castigó, por mal trabajador. ¿Y... ves? Así es la concha del quirquincho, como el poncho. Tiene pedazos muy licitos y prolijo y en otra parte gruesa y muy desigual. Así es el cuento del quirquincho.
Informante: Luciano Zerdán, 71 años, salteño. Este cuento lo aprendió de su madre y se lo cuenta a sus parientes.
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Raza y etnicidad en la cocina argentina: una historia de la cocina criolla y de Doña Petrona C. de Gandulfo *
Por Rebekah E. Pite **
Segunda parte Llega la Ecónoma Petrona Carrizo llegó a Buenos Aires desde Santiago del Estero con su futuro esposo, Oscar Gandulfo, y su familia alrededor del año 1916. Al migrar del interior a la capital, su identidad cambió y en el nuevo contexto se convirtió en una criolla (y santiagueña). A comienzos del siglo XX, tal rótulo evocaba al entorno rural, las culturas orales y un menor estatus social en la capital.9 Sin embargo, a medida que Petrona comenzó a forjarse una carrera como ecónoma dedicada a promover nuevos productos para la cocina y formas de cocinar, ni ella ni sus patrocinadores privadas resaltaron sus raíces provinciales, y en cambio, le restaron importancia a los orígenes provinciales de la mujer que se convertiría en el rostro de la cocina argentina.
En las demostraciones de cocina que Petrona y otras ecónomas conducían en Buenos Aires a fines de la década de 1920 intentaron de convencer a otras mujeres de comprar la nueva tecnología de hornos a gas de la Compañía Primitiva de Gas. Esta empresa de Gran Bretaña las alentó a resaltar la comida de estilo francés que habían aprendido a preparar en la academia de gastronomía Le Cordon Bleu. Considerando las grandes poblaciones de inmigrantes de la primera y segunda generación en la capital nacional, también instruían en la preparación de varios platos de inspiración italiana y española, así como también algunos platos británicos y provinciales, todos los cuales estaban pensados para el paladar local y los nuevos hornos de gas.
Este énfasis en promover y adaptarla cocina y tecnología de Europa al mercado local no era solamente una cuestión de clase y del deseo de vender productos a consumidores preocupados por el estatus, sino que también reflejaba las dinámicas raciales latentes. En la Buenos Aires de principios del siglo XX, la comida de las sociedades europeas (o blancas) se asociaba con la modernidad y la civilización, mientras que los platos indígenas y africanos eran asociados con el atraso y la barbarie; (una jerarquía que aparecía no sólo en la comida sino en la valoración de las personas mismas). Las generaciones anteriores de la élite habían disfrutado de comidas criollas como el puchero en mesas muy simples, compartiendo a menudo copas, vasos y cucharas; pero hacia 1890 las elites porteñas comenzaron a sentarse en mesas formalmente servidas con cubiertos de plata y copas de cristal10, un cambio que sería en aquella época aplaudido por nuestro visitante italiano de Santiago del Estero. Estas familias de elite trajeron cocineros del exterior o del Cordon Bleu para agasajar a sus parientes e invitados con la alta cocina de inspiración francesa. Para ocasiones especiales degustaban platos franceses que requerían de ingredientes tales como langostinos y coñac, si bien en el día a día seguían comiendo las especialidades típicas de la cocina local.11
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Asimismo, a finales de la década de 1920 miles de mujeres de la nueva clase media alta se agolpaban para ver los platos de la Señora Gandulfo y otras ecónomas en la capital. Ofelia F., en aquel entonces una adolescente hija de padre británico que trabajaba como gerente en el ferrocarril, fue una de las que asistió a estas clases iniciales. Ofelia recordaba que a los diecisiete años recortó un anuncio de la revista El Hogar para ir a ver a Petrona y a otras ecónomas preparar “platos elaborados tipo francés”, incluyendo entradas y postres, los cuales eran para ella "las comidas ya más trabajadas". Incluso respondió a mi pregunta sobre si también había aprendido a hacer comidas provincianas populares como empanadas y locro: "No, con Petrona no teníamos nada de eso. ¡Qué raro! porque si lo pienso, ella [era] provinciana". Desde el principio, la Sra. Gandulfo y sus patrocinadores parecieron darse cuenta de que las empanadas y el locro eran comidas mucho menos llamativas que los canapés franceses y los pasteles de estilo británico, si lo que pretendían era establecerse y vender sus productos modernos en Buenos Aires. Cuando Petrona C. de Gandulfo publicó la primera edición de su libro de cocina El libro de Doña Petrona en 1934, enfatizó las técnicas francesas y las preparaciones de pastelería como vol-au- vents, mousses y patés. Sin embargo, como las clases de Primitiva, su libro no era únicamente un volumen sobre cocina francesa. Aunque había más recetas de inspiración europea, también tenían su lugar los platos provinciales. Reflejando los antiguos libros de cocina y las costumbres que traían los migrantes desde Europa y del "interior" argentino a Buenos Aires, las pastas italianas y las cazuelas de mariscos de tradición española se unieron a las típicas recetas provinciales como el locro y las empanadas asociadas con provincias específicas (por ejemplo, empanadas santiagueñas y empanadas tucumanas). Como los libros de cocina anteriores, las recetas marcadas como “criollas” tendían a incluir la carne vacuna como ‘el mondongo a la criolla’, ‘bifes a la criolla’, y ‘chorizos criollos’.
Las recetas de El libro de Doña Petrona implícitamente construían una Argentina blanca, al enfatizar la europeidad de su cocina y minimizar (en parte al no nombrarlas) las contribuciones indígenas y africanas. Las imágenes que contenía fueron incluso más directas para transmitir este mensaje. Llamativamente, en las primeras ediciones, dos fotografías a color mostraban tonos claros en la piel. La primera de ellas estaba acompañada por un epígrafe probablemente escrito por Petrona C. de Gandulfo, (1934-1935) en el que compartía consejos para preservar la belleza de las manos al frotarlas con una mezcla de azúcar y limón seguido de una combinación de azúcar y aceite de oliva. Después de aplicar los dos masajes, las instrucciones concluían de la siguiente forma: "enjuáguese, y verá cómo sus manos quedan blancas y el cutis aterciopelado". En la segunda fotografía se veía otra vez la preferencia por la piel blanca, patente en la representación de dos mujeres promocionando los productos de DAIRYCO. Allí, una Petrona C. de Gandulfo de tez clara aparece diciéndole a una mujer rubia sobre su insistencia en el uso de los productos DAIRYCO durante sus clases y demostraciones culinarias.
En verdad, las mujeres blancas no eran las únicas utilizadas para vender productos en los comienzos del siglo XX en la Argentina, pues las mujeres negras también participaban en la
. Academia Nacional del Folklore Página 13 promoción de estos productos. Sin embargo, en contraste con los profesionales o consumidores blancos, sus homólogos de piel negra con frecuencia se ubicaban en el área de servicios domésticos. Por ejemplo, la empresa argentina de carne congelada, Sansinena, que vendía sus productos bajo el nombre de "La Negra" a principios del siglo XX, mostraba una mujer negra elegante sosteniendo salchichas, lo que parecía ser una referencia nostálgica a la servidumbre esclava. Esta descripción recuerda a las mujeres que no tenían ese tipo de ayuda y debían comprar nuevos productos para compensar. Del mismo modo, un anuncio de 1935 para la marca de manteca Tulipán presentaba a Doña Clorinda, una sonriente mujer negra que llevaba un traje de sirvienta y decía en mal español, “pa mí no hay otra".12 Su autoridad en la cocina hacía recordar a los consumidores el papel predominante que las mujeres afrodescendientes habían desempeñado (y aún seguía desempeñando un pequeño número) como cocineras esclavas y libres al servicio de familias más pudientes.
Ni Petrona C. de Gandulfo ni Primitiva parecían interesadas en jugar este papel tradicionalista. En cambio, continuaron resaltando las recetas modernas y urbanas de estilo europeo. Por lo tanto, no sorprende que algunos platos ahora considerados “criollos”, como las carbonadas agridulces y las mazamorras, hechas con maíz endulzado, no estuvieran entre las 1.000 recetas en las primeras ediciones de El libro de Doña Petrona. (La autora añadió una receta para la carbonada criolla en 1947, pero en cambio, la receta para preparar mazamorra aparentemente nunca apareció.) Siempre respondiendo a la dinámica social cambiante, durante el período peronista Doña Petrona buscó hacer sus recetas más accesibles para los miembros de la clase trabajadora con movilidad ascendente. Por ejemplo, en 1947 agregó a El libro de Doña Petrona una versión más económica del querido Pan Dulce de Navidad, que precisaba calabaza rallada y nueces comunes en lugar de huevos y almendras. Aún así, no enmarcaba estos nuevos platos dentro de una particular identidad racial o étnica que resalte el origen por lo general mestizo de los pobres de Argentina (el Pan Dulce, estaba, después de todo, mucho más cerca del Pannetone Italiano que de la Mazamorra, de inspiración indígena). Durante las décadas de 1940 y 1950, Doña Petrona continuó enfatizando los platos de estilo europeo y cada vez más estadounidense, haciéndolos más asequibles y, desde la década de 1960, más rápidos de hacer.
A pesar del acento en platos que estaban más dirigidos a poblaciones urbanas de la capital, el rol de Doña Petrona como cocinera provinciana era incuestionable para aquellos que la veían en vivo. Cada vez más y más gente, sobre todo de Buenos Aires, pero también de otras partes de la Argentina, podían verla cocinar en vivo por televisión con su asistente Juanita Bordoy durante las décadas de 1950 y 1960. En televisión, Doña Petrona se haría famosa por su “¿no?” al final de sus frases. En 1969, cuando una periodista le preguntó si este “¿no?” provenía de su herencia santiagueña (junto con las empanadas), ella respondió: “pare un poco, ya no lo uso más”. Al respecto, decía: “me tomaron tanto el pelo en todas partes que lo tuve que dejar”.13 En un estilo similar, varios periodistas, en sintonía con muchos de los argentinos de clase media y alta con los que hablé, recuerdan entre risas que ella calificaba un plato sobresaliente como “un puema” en vez de “un poema”. Así como con el “¿no?”, muchos en Buenos Aires asociaban esta “mala pronunciación” con la crianza provinciana en el norte de Argentina y con la falta de educación superior de Petrona. Como en este caso, se nota la tendencia en qua la combinación del lenguaje, cultura y región podría marcar algunas personas como diferentes dentro de una nación supuestamente homogénea en su blancura, como se ha destacado la antropóloga Claudia Briones.
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Pero si el origen provinciano de Doña Petrona era evidente para sus contemporáneos en su manera de hablar, para la mayoría su identidad étnica o racial era simplemente provinciana o bien insignificante. Mientras muchos argentinos con los que hablé conocían el origen provincial de Petrona, la mayoría parecían confundidos al responder acerca de la identidad racial o étnica de Doña Petrona (o de su asistente Juanita Bordoy). Unos cuantos entrevistados simplemente declararon que Doña Petrona era “provinciana” o “criolla” o no respondieron nada. Estas respuestas sugieren que la raza y la etnicidad no son categorías corrientes que los argentinos suelen usar para designar otros. Pero no significa que las categorías raciales no importan; parece posible que las diferencias son marcadas en otros términos como “provinciana” o “criolla”. Tal vez, como en otros países latinoamericanos, algunos localizaron la identidad mestiza en Argentina como una identidad exclusiva de las regiones más norteñas.
Una de las personas que respondió de modo más directo, una arqueóloga en sus cincuenta llamada Marta, remarcó en 2004 que la identidad étnica de Doña Petrona “no era nada, estábamos muy mezclados”. Este comentario refleja la ampliamente aceptada ideología que afirma que la Argentina es un “crisol de razas”, por la cual personas con diferente ascendencia, particularmente europea, se habían mezclado para formar argentinos sin marcas raciales. Sin embargo, a pesar de la abundante evidencia que muestra lo contrario, las personas que formaron esta Argentina “crisol de razas” eran imaginadas por los habitantes de las ciudades como inmigrantes de diferentes partes de Europa y no de América del Sur o África. Como sostiene Mónica Quijada, en esta visión de la Argentina se resaltan las contribuciones específicas europeas, a la vez que permiten (las menos específicas) contribuciones de los que no son blancos. Como señalan los estudios más recientes, el éxito que los líderes políticos y sociales tuvieron en crear la idea de que la Argentina era una nación “sin razas” a principios del siglo XX hizo que el racismo experimentado por la gente pobre de tez oscura fuera negado e ignorado desde entonces, siendo difícil de analizar y confrontar.14 En lo personal, Marta recordaba lo siguiente: “Mi madre siempre se enoja mucho cuando le digo, y no lo admite, que eran racistas. Podían criticar o insultar, pero blanquito. OK. Si era del interior morochito tenía que ser limpito”. Esta declaración remite al consejo de lavarse las manos, presente en las primeras ediciones de El libro de Doña Petrona, que continuaba resonando unas tres décadas después.
Esta discriminación se extendió más allá de la percepción de “suciedad” de la gente de piel oscura de las provincias, a una sospecha acerca de las comidas asociadas con las poblaciones de esas áreas. Tal como lo explica Marta, “las comidas indígenas podían ser muy ricas, pero no se comían…. Una empanada con mucho picante no era buena.” A la segunda o tercera generación de inmigrantes viviendo en barrios de “clases medias” en La Plata le importaba comer de una manera apropiadamente “argentina”. Marta continuaba contando: “nosotros vivíamos todos en un barrio italiano y nadie podía decir que era judío o español. Todo el mundo quería ser argentino. Había que civilizarse, había que saber comer”. Como sugiere esta cita, para la década de 1960 comer y ser italiano había sido completamente incorporado al comer y ser argentino.
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Pero comer platos picantes asociados con la población indígena no era parte del plan de asimilación (o civilización) para los relativamente nuevos inmigrantes de España o Europa del Este. Sin embargo, algunas comidas criollas eran aceptables. En contraste con la comida picante, Marta explica que “el locro, como lo decía Doña Petrona, pasaba.”
Celebrando la Cocina Criolla
Lo cierto es que las comidas provinciales no tan sólo “pasaban”, sino incluso eran celebradas durante la década de 1960. En una muestra temprana de este cambio, la revista Mucho Gusto publicó en 1958 un libro de cocina titulado Especialidades de la cocina criolla. Los editores explicaban que habían recolectado recetas con raíces tanto indígenas como españolas de Argentina y otras partes de Latinoamérica. Si bien reconocían que su libro de cocina lejos estaba de ser exhaustivo, afirmaban que la selección de recetas criollas incluidas representaba “la más completa ofrecida hasta ahora a las amas de casa en los países hermanos de Centro y Sur América”. Los editores de esta revista relativamente conservadora, ahora posicionaban a la Argentina y su comida como parte del mismo árbol familiar que otras naciones latinoamericanas en vez de europeas.
Varios años después, Doña Petrona declaró públicamente, por primera vez, su preferencia por la cocina de las Américas por sobre la cocina europea con la que había comenzado su carrera. Al hacer esto, Doña Petrona reflejaba y se subía a las nuevas olas de orgullo regional en las Américas, en general, y en la Argentina, en particular. Cuando fue entrevistada por la cocinera y periodista gastronómica Marta Beines en 1960 sobre sus comidas favoritas para preparar, ella respondió diciendo que, aunque apreciaba la cocina europea, ella prefería “lo nuestro”. Este era un sentimiento que Beines y otros claramente apreciaban. En este sentido, Beines escribía: Como profesional no le es ajeno ningún secreto de las diversas cocinas del mundo, más lo cierto es que ella no es ni quiere ser una especialista al estilo europeo. Doña Petrona era la persona adecuada para promover esta última versión de “lo nuestro” dadas sus raíces santiagueñas. Como la cita de Beines sugiere, durante este periodo un sector de las clases medias urbanas argentinas comenzaron a apreciar la cultura provinciana, en oposición a la cultura urbana europea, como auténticamente argentina. Destacando el creciente acercamiento de la Argentina con sus propias raíces rurales, cada vez más artículos sobre Petrona incluían sus recetas para preparar “Empanadas Santiagueñas”. Por ejemplo, Beines incluyó la receta de empanadas de Petrona seguida de una descripción de la sensación que experimentó al comerlas: Tienen el sabor de lo autóctono: son jugosas, picantes para avivar el paladar sin destruirlo y están sazonadas con las especias que perfuman el relleno sin modificar el gusto de la carne de la masa, ligera y dorada. Como la descripción sugiere, Doña Petrona había logrado juntar al interior de la empanada sabores indígenas ligeramente picantes con la carne vacuna, todo esto preservando un toque civilizado y presumiblemente europeo en la tapa “ligera y dorada”. A través de esta caracterización, Beines sugiere que tales empanadas eran una metáfora de la versión más indígena de la identidad criolla en la Argentina. Mientras Doña Petrona celebraba activamente las comidas provincianas durante los comienzos de los años sesenta, también seguía presentando un amplio abanico de recetas cosmopolitas. En contraste, en 1962 una muy conocida cantante de folklore, Margarita Palacios, comenzó a usar su fama y sus raíces culinarias para promover exclusivamente la cocina criolla. En enero de 1962, esta catamarqueña abrió una peña en Buenos Aires con comidas norteñas. Ese mismo año publicó un panfleto de recetas llamado “Las comidas de mi pueblo” para la revista argentina Folklore. En 1963, comenzaría su propio programa de televisión, mostrando en vivo su forma de preparar los platos populares del norte de la Argentina.
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Aunque Doña Petrona ponía más atención en el ahorro (que era una preocupación mucho más acuciante para muchas de sus fans de clase media urbana), también continuaría refiriéndose a su identidad provincial de una manera que no lo había hecho antes. En 1969, la revista Gente publicó un artículo de tres páginas con fotos en las que Doña Petrona y su familia (incluyendo su hijo, nuera, nietos, y asistente Juanita Bordoy) disfrutaban unas empanadas alrededor de un horno tradicional que ella había instalado en su patio [ver Imagen ]. En el artículo, Petrona comentaba que “las empanadas deben comerse picantes y calientes. En la boca de horno, como dicen en Santiago. Una vieja receta indígena, muy sabia”. Parece ser que para finales de los sesenta, Petrona estaba orgullosa de su herencia regional (e incluso indígena), y en vez de distanciarse de ella como lo había hecho en los inicios de su carrera, parecía ahora abrazar la imagen de ella misma como una mujer provinciana, hasta nombrar la empanada, originalmente de origen español, como solo indígena. Al respecto, remarcaba: “A uno le quedan cosas del lugar en que nació”.15 En el curso de los setenta, muchas de las cosas con que la gente de provincia había “nacido con” se hicieron cada vez más importantes para un grupo de jóvenes politizados de clase media de las áreas urbanas. Como ha demostrado Valeria Manzano, un floreciente sentido de pan- Latinoamericanismo y tercermundismo se empezó a manifestar en nuevos patrones culturales de consumo que celebraban la cultura local y nativa por sobre la de Estados Unidos y Europa. Esto condujo a nuevos patrones de consumo de bienes más “folklóricos” en ferias locales, así como a viajes al interior y trabajo social en las provincias. Para un joven que viajaba a la provincia natal de Petrona desde la ciudad de Mendoza, las diferencias eran abismales: “No podía creer que eso también es Argentina, pero esa es la verdadera Argentina”.16 La “verdadera Argentina” era un lugar que uno no sólo veía, sino que también degustaba. En 1970, en la provincia del Chaco, la capital provincial fue anfitriona del llamado “Primer Festival Nacional de la comida criolla”. En este festival, los hombres competían para hacer el mejor asado con cuero. Por su parte, Doña Petrona continuaba absteniéndose de hacer asados al aire libre, explicando que su marido Atilio era el “asador de la casa”. Esto reflejaba su ideología de género (y la de muchos contemporáneos) más que una falta de interés en la cocina criolla. Así como había comenzado en las décadas anteriores, durante los setenta siguió compartiendo especialidades tales como empanadas santiagueñas, carbonada criolla, y yema quemada.17 También continuó presentando recetas inspiradas en las tradiciones culinarias de Europa y Estados Unidos, y ahora también de Asia. Para ella y otros habitantes de las urbes, la comida argentina seguía siendo aditiva y ecléctica. En 1976, Doña Petrona se caracterizaría así misma como una mujer moderna, relevante y mundana. Explicaba en una entrevista que se enorgullecía de poder “hablar en quechua a la perfección (sic), leer cuatro diarios por día y además interesarse por política, el fútbol y otras cosas del mundo que nos rodea”.18 Mientras rechazaba hablar de política en público, al destacar su fluidez en el quechua buscaba exaltar su dominio de una lengua indígena ampliamente utilizada en su nativa provincia de Santiago del Estero. A medida que lo provinciano y criollo empezaron a jugar un rol más significativo en la definición de la identidad nacional argentina, ella comenzó a realzar su propio pasado mestizo como nunca lo había hecho públicamente antes. Por su parte, la dictadura militar se mostraría bastante deseosa de promover el nacionalismo criollo y aprovecharse para ello de la tremenda naturaleza simbólica de la comida. Durante el inverno de 1976, el gobierno se unió a empresas y una asociación de beneficencia para llevar adelante las primeras Jornadas Nacional de Cocina Criolla, en beneficio de los niños (no hicieron
. Academia Nacional del Folklore Página 17 referencia a las jornadas realizadas seis años antes en el Chaco). Este evento tuvo lugar en Córdoba, del 13 al 17 de agosto. Doña Petrona se hizo presente (con su marido y compañera ecónoma Choly Berreteaga) e incluso fue nombrada “presidenta honoraria”. Sumándose a este grupo, los participantes en los cuatro días de la conferencia incluyeron cocineros, doctores, dietistas, y funcionarios de gobierno de toda la Argentina. Reflejando los lazos entre el gobierno militar y los intereses comerciales, Doña Petrona y Choly Berreteaga se sentaron en el panel de jueces de la competencia de empanadas junto con Roberto Mitchell, Director Administrativo del Ministerio de Economía, y Héctor Adell, el director de marketing de una conocida empresa de licores.19 Este evento proveyó al gobierno militar de una oportunidad para mostrar el orgullo nacional argentino. La participación de los oficiales militares en la conferencia sugería el marcado interés del gobierno de facto por mostrarse como auténticamente argentino, incluso criollo. Esta iniciativa sería replicada en la dieta de los conscriptos militares, que regularmente comían platos criollos tradicionales como empanadas y locro. Al igual que varios líderes políticos del pasado, el interés del gobierno militar por la cocina femenina (después de todo esta era una competencia de empanadas y no de asado) enfatizaba la idea de que los deberes domésticos de la mujer jugaban un rol importante en el sostenimiento de las familias, la economía y la nación. Por su parte, en la década siguiente Doña Petrona se interesó aún más en promover recetas de la cocina provinciana. En 1985, le comentó a un periodista que estaba preparando un nuevo libro de cocina enfocado en la cocina criolla, o en palabras de Petrona, “en nuestra cocina tradicional”, pero que encontrar un editor resultó ser demasiado caro y difícil.20 La santiagueña que supo convertirse en la madre de la cocina argentina publicaría más de cien ediciones de El libro de Doña Petrona, junto con otros libros de cocina enfocados en decoración, el ahorro, y la dieta. Sin embargo, nunca publicaría un libro sobre la cocina de su provincia natal. En efecto, no será hasta la década de los noventa cuando se publicaría una nueva generación de libros de cocina criolla. Ya habiendo fallecido Doña Petrona en 1992, tales iniciativas serían tomadas por otros.
Conclusión En la primera parte del siglo XX, lo criollo se asociaba fuertemente con la cultura local, el gaucho, y con sus célebres asados al aire libre en el campo, idealizados para diferenciar las costumbres de los argentinos de aquellas traídas por los nuevos inmigrantes. Aun así, no fue el asado criollo sino una versión local de la cocina francesa y de otros países europeos la que nuestro visitante italiano a Santiago del Estero y Doña Petrona, junto a sus patrocinadores, promovieron desde la década de 1920 hasta la de 1950. En los sesenta y setenta, a medida que más jóvenes de las zonas urbanas se inclinaban hacia al espacio rural en busca de la Argentina “verdadera”, Doña Petrona retornaría a sus raíces rurales celebrando las empanadas picantes de Santiago del Estero. (Hasta entonces las comidas locales no habían sido asociadas con identidades étnicas, en contraste con la comida “francesa” o “italiana.”) De forma opuesta a su versión anterior, esta nueva forma de criollismo nacionalista incorporaría una mayor influencia indígena y mestiza de las provincias norteñas. Para finales del siglo XX, la cocina criolla había adquirido un lugar en la mesa argentina y en el imaginario nacional. En centros urbanos, se ve hoy esta tendencia en días festivos nacionales cuando platos como el locro, los pasteles y las empanadas están en casi todas las vidrieras de los cafés, las panaderías y los restaurantes. El aprecio creciente para la cocina criolla también se nota en algunos libros de cocina recientes. En el 2005, Choly Berreteaga (quien fue jurado, junto con Doña Petrona, en la competencia de las empanadas en 1976) publicó La cocina de nuestra tierra. En el prólogo, Berreteaga celebró la cocina criolla, definida por ella como, “una amplia variedad de sabores nacidos de la fusión entre el mundo hispano-indígena y las corrientes migratorias que llegaron años después desde Europa.” Al distinguir como fundamento la identidad argentina criolla en contraste con las olas migratorias que llegaron después, la autora se hizo eco del nuevo discurso sobre la formación nacional (posterior a la crisis de 2001). Además, en contraste con generaciones previas que habían celebrado la cocina criolla como algo exclusivo
. Academia Nacional del Folklore Página 18 del Noroeste y de las pampas, Berreteaga presentó una versión más inclusiva con capítulos enteros sobre los platos del Noreste, Patagonia y Cuyo. Esta nueva visión más inclusiva del mapa culinario argentino llegó junto con otros esfuerzos recientes para hablar del pasado indígena y mestizo de la Argentina (incluso de manera celebratoria)—esfuerzos que se aceleraron con la crisis del 2001 y con el bicentenario del 2010. A pesar de este reconocimiento, vale la pena recordar que durante el siglo XX el énfasis sobre la cocina criolla omitía o subsumía el pasado y presente indígena y mestizo del país. Incluso hoy, el antropólogo Víctor Ramos sugiere que personas con ascendencia indígena que migran hacia las áreas urbanas “suelen negar su origen y afirman en cambio su identidad de ‘provincianos,’ con lo que se verifica rápidamente la pérdida de rasgos culturales propios y, en general, de las tradiciones étnicas”.21 Aunque no se menciona explícitamente en esas investigaciones, también agregaría que las contribuciones indígenas (y africanas) a la cocina se ubican entre las tradiciones que han sido (y continúan siendo) pasadas por alto. En el final de su carrera, durante los años ochenta, Doña Petrona trataría de definirse como “moderna” y como capaz de hablar el quechua y comer empanadas “indígenas.” Pero esta identidad nunca llegaría a ser ampliamente aceptada entre los argentinos, ni para la comida que consumían. Mientras que a lo largo del siglo XX comer platos inspirados en las tradiciones culinarias de Europa o de los Estados Unidos sería considerado moderno, en cambio, la cocina criolla, incluso cuando fuese aplaudida, continuó siendo asociada con la tradición y con un patrimonio indígena y mestizo abstracto, decididamente ubicado en el pasado.
Quiero agradecer en primer lugar a Carlos Molinero por su interés en publicar este artículo en Pregón Criollo. Les agradezco a Nicolas Viotti y Daniel Fridman por sus esfuerzos para publicar la primera versión de este trabajo en Apuntes (2012). También les agradezco a los miembros de Grupo de Estudios Afroamericanos y a Paulina Alberto, a Eduardo Elena y a Oscar Chamosa por sus sugerencias útiles sobre una versión más extensa de este trabajo publicado en inglés (2016); sus comentarios, juntos con los de Gabriel Taruselli y María José Bravo, me sirvieron mucho para revisar esta nueva versión en español. Para las citas completas, favor de ver las versiones anteriores. Departamento de Historia (Lafayette College, Easton); afiliada del IIEGE de la Universidad de Buenos Aires. La Autora actualizó para el Pregón Criollo este texto, cuya fuente original y enlace es: http://www.apuntescecyp.com.ar/index.php/apuntes/article/view/456
Bibliografia Se encuentra publicada en la Primera parte (Pregón Criollo Nº 89 de Mayo 2019), en http://academianacionaldelfolklore.org/#!/-pregon-criollo-mayo-2019/
Notas 9 Cara (2003): 39. 10 Schávelzon (2000): 54-69. 11 Losada (2008): 204-208. 12 Anuncio de Tulipán. 1935. El Hogar. (5 de abril). 13 Mactas, Mario. 1969. “Para comerte mejor.” Gente (25 de septiembre): 55. 14 Margulis y Urresti (1998). 15 Mactas, Mario. 1969. “Para comerte mejor.” Gente (25 de septiembre). 16 “Cartas,” Nuevo Hombre, No. 25, Marzo 1972, 12, como está citado en tesis doctoral de Valeria Manzano (2009). El énfasis es mío. 17 Por ejemplo, hace referencia a las famosas a sus famosas empanadas el 11 de Febrero de 1970 y recetas compartidas para carbonada criolla y yema quemada en un artículo de 1973 en Mucho Gusto. 18 “Como Viven Los Argentinos: Petrona C. de Gandulfo: ¿el Gardel de las amas de casa?” 1976. Clarín (11 de junio).
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19 “Sabor y saber sobre la mesa: La cocina criolla en jornadas”. 1976. Documento cortesía de la Asociación de Ecónomas. 20“Doña Petrona a 50 años de su primer libro, habla con Emmy de Molina, su amiga y colega.” 1984. La Prensa. Sección 2 (9 de abril). 21 Ramos (1999): 105.
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¿Una modernidad primitiva?
Andrés Chazarreta, el folklore argentino y los medios masivos de comunicación
Por Julius Reder Carlson UCLA - Dorothy Chandler Pavilion Salon de Musiques
En las últimas décadas, la comunidad musicológica argentina ha comenzado a distanciarse de la comprensión de músicas tradicionales como supervivencias reconociendo que, en muchos casos, estas prácticas se pueden describir mejor como tradiciones inventadas formas culturales construidas como parte de un proceso a través del cual las comunidades —nacionales, pero también regionales, étnicas y religiosas— se imaginan a ellas mismas (Kalimán 2005; Díaz 2004). En su análisis de la literatura e iconografía relacionada con el Tango y la Samba, Florencia 1. Garramuño encapsula esta perspectiva con el término “modernidad primitiva” (2007) Nacidas culturalmente como tales en las primeras décadas del siglo XX, Garramuño recuerda que las naciones sudamericanas como Argentina y Brasil emplearon músicas primitivas como símbolos de su constitución, como naciones modernas. Más allá de “reflexiones de una identidad previamente constituida”, estos géneros formaron parte de un proceso de creación cultural que continúa en gran medida hoy (Garramuño, 2007: 38). En este artículo empleo el concepto de “modernidad primitiva” para entender mejor el trabajo del folklorista Andrés Chazarreta (1876-1960), ampliando su significado para referir tanto al proceso de construcción cultural nacional en el cual estaba involucrado como a las tecnologías modernas que mediaron, y siguen mediando, en su música. En tanto elemento principal de una compañía musical y teatral, que representaba la cultura musical tradicional de Santiago del Estero, la música folklórica de Chazarreta puede ser vista como un intento de establecer un imaginario argentino moderno basado en formas culturales primitivas. La relación que este artista tuvo con la industria discográfica y el sistema de radiodifusión, mientras tanto, demuestra hasta qué grado la popularización y reificación de su estilo particular de tradición argentina se debió a los medios masivos de comunicación que han caracterizado la modernidad argentina.
Andrés Chazarreta y su imaginario de música tradicional santiagueña Andrés Chazarreta, músico profesional que comenzó su carrera en la ciudad de Santiago del Estero a fines del siglo XIX, suele ser ligado con la nacionalización de los géneros de música folklórica asociados hoy en día con el norte argentino. En narrativas biográficas sobre la vida de Chazarreta este logro está retratado como un acto heroico de rescate antropológico (Lascano 1972; Chazarrera 1969) o, en textos con menos tendencia romántica, como un ejemplo de mediación cultural entre la Argentina rural y urbana (Nagano 2001). Recogiendo melodías populares de los campesinos que encontró durante sus viajes por el monte santiagueño, Chazarreta parece haberlas arreglado para su Compañía de Arte Nativo, un conjunto diseñado para espectáculos teatrales parecidos a los de la tradición de Teatro Criollo. Dado que la popularidad de la Compañía de Arte Nativo anticipó a toda investigación (etno)musicológica en Santiago del Estero, es difícil determinar la relación exacta entre la música realizada por su 2 conjunto y la cultura campesina que la inspiró. Las fotos publicitarias de la Compañía indican que su intervención fue .3 notable En las fotos de 1925, por ejemplo, un grupo de siete bailarinas —con caras pintadas de blanco y llevando vestidos evocando a sevillanas— posan al lado de bailarines gauchos y una Orquesta Nativa vestida de traje y corbata. La escenografía detrás del conjunto lo contextualiza en medio de un valle fértil repleto de robles y una cadena de montañas coronadas de nieve.
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Los veinte temas musicales ejecutados por la Compañía de Arte Nativo en sus actuaciones fueron tan genéricos como el paisaje escenográfico en el cual se realizaron. En la “Vidala,” por ejemplo, la diva femenina del ensamble (Patrocinio Díaz y, posteriormente, Juanita Gilardi) cantó canciones melancólicas parecidas a las de una Zarzuela. En la “Pala Pala,” mientras tanto, una vieja indígena (La “Vieja” Narcisa) bailó y cantó “de la persecución y la nostalgia de la raza espléndida que trabajó pacíficamente en las minas del alto Perú” (El Telégrafo, 8 Diciembre, 1921). Pero las canciones más populares del conjunto fueron las chacareras, gatos, malambos y escondidos, bailes que, según un crítico de 1922, “no desmerecen en nada a los que vemos realizar por los negros yankees, y en cuanto a la agilidad de rodillas podrían competir con los danzarines rusos sin perder un ápice en el parangón” (El Pueblo, 8 Febrero, 1922). Claro es que ambos, la emergencia y el éxito la Compañía de Arte Nativo, estuvieron relacionados con el nativismo, un movimiento político-cultural argentino dirigido a la restitución de una identidad profunda nacional con raíces en el interior del país (Nagano 2001; Vega 1981). Sin embargo, el énfasis académico sobre la conexión entre Andrés Chazarreta y los individuos e instituciones aristocráticas que promulgaban este discurso ha tendido a ignorar el hecho de que no fue él mismo un nativista, ni parece haber sido directamente apoyado por los 4 dirigentes del movimiento . Más bien, Chazarreta fue un músico profesional, y la masificación de sus productos artísticos se debió tanto a las maneras en que fueron mediados como a la carga semántica que llevaron. Con el propósito de completar esta historia, lo siguiente resume el involucramiento de la Compañía de Arte Nativo con el teatro, la industria de grabación y la radio.
La carrera teatral
El primer y principal vehículo para la difusión nacional de la música de la Compañía de Arte Nativo fue el teatro. Aunque poco exitoso en la década después de su debut en el Teatro santiagueño 25 de Mayo en 1911, las presentaciones tempranas del ensamble en Santiago y Tucumán dieron fruto en 1921, cuando una temporada en el Teatro Politeama de Buenos Aires lo catapultó a la aclamación nacional. Durante la década siguiente, el conjunto emprendió más de media docena de giras nacionales, actuando en teatros a través del país hasta los principios de los años ’30. Mucho ha sido escrito sobre el éxito de la Compañía de Arte Nativo en Buenos Aires (Nagano 2001; Vega 1981; Lascano 1972; Chazarreta 1949). Inicialmente programado para tres días de actuaciones en el Teatro Politeama, la Compañía terminó extendiendo su contrato durante un período de más de tres meses, dando un total de noventa y seis funciones (El Verbo Libre, 9 Octubre, 1921). Toda documentación acuerda en anunciar la sorpresiva popularidad del ensamble: “Después de los primeros diez días en el Politeama, 15.000 espectadores habrán visto el espectáculo” (La Crítica, 24 Marzo, 1921). La popularidad de la Compañía fue tal que a fines de mes fue invitado a actuar en el Teatro Colón. El debut de la Compañía de Arte Nativo en Buenos Aires abrió camino a una serie de giras nacionales. El primero de estos viajes, que duró desde junio de 1921 hasta febrero de 1922, llevó a Chazarreta y su compañía virtualmente a todas las ciudades argentinas. Empezando en el Teatro Olimpo de Rosario en junio, el ensemble actuaba en el Teatro de Novedades en julio, el Teatro 25 de Mayo de Santiago y el Teatro Alberdi de Tucumán en setiembre, el Teatro Mitre de Jujuy en octubre, el Teatro Apolo en diciembre, y una serie de 5 ciudades agrícolas importantes de la provincia de Buenos Aires en enero y febrero de 1922. Durante la década siguiente, la Compañía de Arte Nativo continuaba actuando en el circuito de teatros que había trazado en 1921/22, ampliándolo para incluir escenarios en las provincias de Mendoza (1923), San Juan (1923), y Salta (1929), y dejando 6 a muy pocos centros urbanos argentinos sin la oportunidad de tomar contacto con ella por lo menos una vez. Cuando la compañía original se disolvió a mediados de los años treinta, había visitado Buenos Aires cinco veces (1921; 1924; 1925; 1929), Tucumán cinco veces (1921; 1924; 1926; 1932; 1933), y Santa Fé cuatro veces (1921; 1923; 1925; 1929). Córdoba había recibido tanto como siete visitas (1921; 1923; 1925; 1927; 1929; 1930; 1932).
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La carrera discográfica
Para la mayoría de sus biógrafos, la historia de la carrera de Andrés Chazarreta comienza y termina con las giras teatrales de su Compañía de Arte Nativo (Nagano 2001; Vega 1981; Chazarreta 1949). A nivel de creatividad artística, esta representación tiene cierto sentido, dado que Chazarreta había consolidado la totalidad de su repertorio musical antes de disolver su primer conjunto en 1932. Dicho eso, enfocarse exclusivamente en el compromiso de Chazarreta con el teatro no hace justicia a su flexibilidad como músico, ni refleja las maneras en que su música fue conocida por el público argentino a un nivel nacional. La primera adición necesaria para completar la narrativa estándar sobre Chazarreta y su Compañía de Arte Nativo es mencionar la cantidad importante de grabaciones 7 hechas por él y su Orquesta Nativa. Aunque esta faceta de su carrera había empezado ya en 1915, la gran mayoría de las grabaciones hechas por Chazarreta y su ensamble datan de después de 1929, año en que firmó un contrato con el representante de la Victor Talking Machine Company, Guillermo Lindermann. La decisión de Chazarreta para comenzar a grabar para Victor se debió a dos factores centrales. El primero de éstos fue la disminución del circuito teatral argentino, una forma de entretenimiento que cayó repentinamente en popularidad durante los años ’20 y que fue muy afectada por la Gran Depresión. El segundo era el descubrimiento del mercado de música tradicional por la industria musical internacional. Animado por las ventas notables de las grabaciones de artistas como Jimmie Rodgers y la familia Carter en 1927, compañías discográficas como Victor, Columbia y Odeón comenzaron a buscar estrellas Hillbilly en otras partes del mundo, entre ellas la Argentina, donde la compañía estableció una fábrica en los últimos años de la década del ’20 (Peterson 1997). El resultado fue una cantidad enorme de discos folklóricos. Durante el período entre 1929-1940, la época más productiva de su asociación con Victor, Chazarreta grabó alrededor de .8 350 grabaciones (175 discos) para distribución en la Argentina En 1932, las ventas de estos discos habían excedido las 150,000 copias. En 1939 habrá llegado a medio millón (Para Ti, 4 Junio, 1939). En comparación con las de sus contemporáneos norteamericanos, las ventas discográficas de Chazarreta son poco impresionantes. Sin embargo, tal comparación es en sí mismo engañosa. Argentina en los años ’30 no tenía una población comparable con la de EEUU de la misma época, y solamente seis a ocho millones de tocadiscos circulaban en el país al principio de la década (Matallana 2009). Quizás más importante que esta economía de escala, sin embargo, es la longevidad del medio mismo. Discos de 78, como puede atestiguar cualquier persona que se haya familiarizado con ellos, están lejos de ser indestructibles (de hecho, se rompen fácilmente), pero la tecnología en sí tenía una larga vida en la Argentina, donde los 78s continuaban siendo producido hasta los años ’70. La razón para esto fue que las Vitrolas, los mecanismos para los cuales fueron pensados los discos 78, fueron un artículo imprescindible en comunidades donde era costosa la electricidad, o donde la electricidad todavía no había llegado. Las grabaciones de Chazarreta, entonces, fueron usadas en zonas rurales durante generaciones, y se encuentran todavía en pequeñas ciudades de la Argentina, a pesar de que las Vitrolas mismas generalmente han desaparecido.
La carrera radiofónica
El tercer vehículo para la difusión de la música de Andrés Chazarreta —y uno que ha sido ignorado casi completamente por sus biógrafos— es la radio, un medio de comunicación masiva que se estableció tanto en Buenos Aires como las provincias a finales de los años ’20, y en la que Chazarreta y su Orquesta Nativa realizaron audiciones regularmente empezando en 1925. Aunque sea difícil saber con exactitud cuánta gente oyó a Chazarreta cuando él y su conjunto aparecieron en el aire, la información contextual indica que su audiencia debe haber sido sustancial en Buenos Aires y las provincias (Claxton 2004). Dada la novedad del medio, no es de extrañar que las primeras audiciones radiales de Chazarreta y su conjunto estuvieran relacionadas con otros aspectos de su carrera. En diciembre de 1925, después de una semana de actuaciones en el Teatro Liceo de Buenos Aires, la Compañía de Arte Nativo hizo una breve actuación en los estudios de la revista del diario La Crítica, probablemente para la promoción del grupo, pero quizás también para impulsar las ventas del periódico (La Crítica, 15 Diciembre, 1925). En 1929, mientras tanto, el conjunto participó en otra audición en Buenos Aires. Como en 1925, . Academia Nacional del Folklore Página 23 este evento correspondió a una serie de espectáculos teatrales en la ciudad, pero es probable que también fue pensado para empujar los nuevos discos del conjunto que ya estaba grabando con Victor Talking Machine Company (Periódico desconocido de Córdoba, 6 Octubre, 1929). Aunque periféricas a la carrera de Chazarreta durante los años ’20, las audiciones radiales se convirtieron en su vehículo central durante los años ’30, época en la cual la ausencia de trabajo teatral forzó al director a disolver su Compañía de Arte Nativo y buscar alternativas laborales para una orquesta instrumental (La Orquesta de Arte Nativo). La radio no era el único lugar donde Chazarreta buscaba oportunidades. Independientemente de su compromiso con Victor Talking Machine Company, el director santiagueño también se involucró en prolongadas y -en última instancia fracasadas- negociaciones para componer música para la película Amanecer de una Raza (1931). Pero era en el género naciente del radioteatro donde la imagen rural de él y su Compañía de Arte Nativo dio frutos. De hecho, como sugieren las páginas coloridas de las revistas de radio Sintonía y Antena, Chazarreta era un personaje ideal para una audiencia argentina obsesionada con programas radiofónicos como Chispazos de Tradición. A partir de mediados de los años treinta, entonces, Chazarreta se unió a las filas de personalidades campestres como las creados por José Andrés González Pulido, apareciendo por un mes de difusiones en Radio Stentor en 1935, dos meses de difusiones semanales en Radio El Mundo en 1936, y compromisos similares en 1938 y 1942 en La Voz del Aire y Radio Belgrano, respectivamente. Aunque no parece haber sobrevivido ninguna grabación de Chazarreta en la radio, trece guiones preservados de sus actuaciones en Radio Stentor en 1935, dan una idea de lo que pudo haber oído el público argentino durante sus difusiones. Escritos por el tanguero Homero Manzi, los guiones parecen haber sido transmitidos desde Buenos Aires a una audiencia nacional. Lleno de descripciones de paisajes santiagueños y festivales locales, el programa de Manzi asoció la música de Chazarreta —y a Chazarreta mismo— con Santiago del Estero, una provincia “alejada de los centros inmigratorios” que había “guardado el sabor primitivo de sus cantares y de sus danzas en el estuche celoso de los montes” (9 Septiembre, 1935). Estas descripciones fueron entremezcladas con actuaciones de Chazarreta y su Orquesta Nativa, más los comentarios de un speaker. La introducción a la chacarera La Manogasteña del programa del 25 de setiembre es un buen ejemplo de la manera en que Manzi presentó Chazarreta por Radio Stentor: “Manzi —Continuando con nuestro deseo de hacer llegar al oyente de toda la república el reflejo lo más fiel posible de las costumbres norteñas, especialmente las de Santiago, y respondiendo también al interés despertado por las anteriores audiciones costumbristas, imitaremos hoy, en las tres entradas, una de las fiestas más típicas de Santiago, las fiestas de Manogasta. Quiero aclarar, para evitar malos entendidos, que la mayoría de estos festejos populares corren por cuenta del pueblo humilde, prestando, eso si, la gente culta, un auspicio cariñoso. Y de Santiago, como del norte, tomamos estos aspectos populares, porque son los más ligados a la música folklórica y los que ofrecen, por su color, mayor interés al oyente… A siete leguas de la ciudad de Santiago, en el departamento de Silípica, existe un pueblo centenario, muy pobre en su arquitectura y levantado según la costumbre española, alrededor de una humilde capilla…Todos los 4 de diciembre, el Día de la Santa, el pueblo hace misas extraordinarias, procesiones, repiques y festejos populares de canto y danza. Chazarreta —para adornar sus palabras evocativas con una música alusiva, ejecutaremos la Chacarera “La Manogasteña” que lleva ese nombre por haber sido recogida en el pueblo de Manogasta. Pero antes hagamos de cuenta que nos encontramos en la fiesta y escuchemos el repicar de las campanas, entre el griterío de los fieles y el ruido de los estruendos.”
La música folklórica argentina ¿Una modernidad primitiva?
Junto con su carrera teatral y sus grabaciones comerciales, las audiciones de radio emitidas por Andrés Chazarreta y Homero Manzi en Radio Stentor reflejan el proceso de creación cultural en el cual él y su conjunto estaban involucrados. Inspirados por la cultura rural de Santiago del Estero, los guiones de Homero Manzi fueron parcialmente biográficos —Manzi se crió en Añatuya, Santiago del Estero— y fueron también parcialmente un esfuerzo nacionalista para construir una identidad argentina arraigada en el corazón del país. El hecho de que la masificación de éste y otros imaginarios similares fuera posible en gran parte por los medios masivos de comunicación refuerza la idea —tan elocuentemente expresada por Florencia Garramuño— de que la tradición y la modernidad están entrelazadas. El cancionero folklórico de Chazarreta muestra la manera en que la modernidad, y las tecnologías modernas, pueden permitir la construcción de concepciones premodernas de la Argentinidad
. Academia Nacional del Folklore Página 24
Notas
1 Utilizo el término supervivencia en referencia al musicólogo Carlos Vega, quien entendía las músicas tradicionales argentinas como géneros procedentes de la época colonial que habían sido preservados por comunidades rurales. Los términos tradición inventada y comunidad imaginada proceden de los estudios del nacionalismo conducidos por Eric Hobsbawm (1983) y Benedicto Anderson (1991), respectivamente. 2 Cuatro años después del debut de la Compañía de Arte Nativo en 1911, Manuel Gómez Carrillo comenzó a transcribir melodías populares santiagueñas para su Plan General para la Recopilación y Popularización de la Música Nativa Santiagueña (1914), un proyecto auspiciado por la Universidad de Tucumán. En 1922 y 1932, publicará una selección de arreglos de este material en dos volúmenes de Motivos Danzas y Cantos Regionales del Norte Argentino (VeniarD 1999). Carlos Vega, por su parte, llegó a Santiago del Estero por primera vez en 1935. 3 En cuanto a su método de recopilación, comentó Chazarreta en 1938:“Viene alguien o sé yo de alguno que conoce algún baile o canto que oyó a sus padres o cuando era chico. Me lo cuenta y yo lo transcribo al pentagrama, puliéndolo, limándolo, pero siempre conservando el tema y el ritmo del original. Lo que más me cuesta es, muchas veces, la introducción que generalmente es obra mía y que tiene que ser como de una sola pieza con el resto. Así he arreglado, transcripto o compuesto más de trecientos cincuenta piezas…” (Los Principios, 5 Diciembre, 1938). 4 Al parecer, Ricardo Rojas habrá inspirado la obra de Chazarreta con su libro El País de la Selva (1905) e impulsado el éxito de su Compañía con los artículos periodísticos que escribió en 1921. La situación, sin embargo, fue más complicada. La Compañía fue inspirada tanto en el Teatro Criollo y los Ballets Russes que en el Nativismo incipiente de Rojas. El debut en Buenos Aires en 1921, mientras tanto, se posibilitó gracias al apoyo logístico y financiero del empresario italiano Antonio Mauri. 5 Las ciudades incluían Chascomús, Chivilcoy, Bragado, y Pergamino. 6 La Compañía se reconstituyó varias veces en los años ’30, ’40 y ‘50. 7 En 1915, Chazarreta grabó tres temas con el sello argentino Atlanta Records incluyendo la chacarera La Atamisqueña, la zamba La Boliviana y el vals El Centenario. 8 El catálogo de Chazarreta incluye las Chacareras “La Telesita,” “La Atamisqueña,” y “La Doble,” los Gatos “El Gato Cordobés” y “El 180,” la Zamba “La Criollita” y “La Zamba de Vargas,” y el Escondido “El Escondido.” Todo indica que estas grabaciones han servido – y siguen sirviendo – como referentes para folkloristas “tradicionales.”
Fuente, bibliografía y articulo completo: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5837738
Soldado de la guardia de Rosas
. Academia Nacional del Folklore Página 25
La capataza
de don Atahualpa Yupanqui
Cuarta entrega
En la noche silenciosa
Corazón de la noche la pena te ha ganado.
¡Ayuyuy, noche oscura!
Eramos muchos gritos y quedamos callados.
¡Ayuyuy, noche oscura!
Sus ojos no nos miran.
Silencio ensangrentado.
¡Ayuyuy, noche oscura!
Pobrecito, los indios, en silencio lloramos.
¡Ayuyuy... noche oscura!
¡Ayuyuy... noche oscura!
. Academia Nacional del Folklore Página 26
Romance entre pastores
La puisca gira en el aire hilando está la pastora.
Enamorada.
Enamorada.
Tiene un rebozo bermejo y luce falda morada.
Enamorada.
Enamorada.
Desde la peña del alto el pastor la está mirando.
Enamorada.
Enamorada.
Oro de sol mañanero se derrama sobre el prado y los pastores suspiran. Enamorados. Enamorados. Enamorados. Enamorados.
¡Ay, pastora, quiéreme!
¡ Ay, pastora, acércate!
Ay, pastora, pobre soy...
No puede sentirse pobre quien tiene sangre del sol.
Por un caminito angosto ya retornan los rebaños.
Los pastores marchan juntos.
Enamorados. Enamorados...
Muñequito de cobre (Canción para un niño indio)
Un muñequito de cobre tengo en mis brazos.
. Academia Nacional del Folklore Página 27
Descalza llega la noche, ¡Munay munanquü para mirarlo. Que en ti no prendan ¡Sonko, Sonkito! las soledades... ¡Munay munanquü Mi muñequito de cobre... Que en ti no prendan tus ojos se van cerrando. las soledades... ¡Cuánta fuerza y cuánto mundo Tu padre con leñas secas tengo en mis brazos! vino del campo. ¡Sonko, Sonkito! Duerme, niño, que te cubro ¡Munay munanquü con el aguayo. Que en ti no prendan las soledades... ¡Sonko, Sonkito!
La fiesta del sol (Inti Raymi)
Tata Inti y Mama Killa en los Andes derramada... han madurado el maíz. ¡Kusiya! ¡Kusiya! ¡Kusiya! ¡Kusiya! ¡Ay, la sangre derramada! Han madurado el maíz. ¿Por qué será... ? ¿Por qué será.. ¡Kusiya! ¡Kusiya! Ay, la sangre derramada, Granos blancos tiene el maíz. quedó en los atardeceres, ¿Por qué será...? ¿Por qué será? quedó en la tierra bermeja, Porque la luna es de plata. en el poncho de los indios, Porque los changos cantaban. en el canto de las quenas. ¡Kusiya! ¡Kusiya! Y en el grano del maíz. Granos dorados tiene el maíz. En el grano del maíz ¿Por qué será... ? ¿Por qué será? cosechemos la esperanza. Porque de oro es el Sol, ¡Kusiya! ¡Kusiya! y los chacrales besaba. Combatiremos la sombra. ¡Kusiya! ¡Kusiya! ¡Kusiya! ¡Kusiya! Granos rojos tiene el maíz. Viejos indios, hombres nuevos. ¿Por qué será... ? ¿Por qué será? Viejos indios, hombres nuevos. Por la sangre de los indios Hacia las puertas del alba. ¡Kusiya! ¡Kusiya! * Esta Cantata, musicali/alla por Enzo Gieco, fue grabada para el sello Le Chant du Monde, de París, Francia, en el año 1979, con la participación de la Agrupación Música de Buenos Aires, el Coral Contemporáneo de Buenos Aires y el actor Ernesto Bianco en el recitado.
. Academia Nacional del Folklore Página 28
1. Rumich
Cuando en el número anterior debimos comunicar la partida de nuestro amigo, compañero y coautor, Rafael Rumich, poco pudimos expresar, pero nos prometimos hacer una semblanza sucesiva de sus múltiples aspectos. En esta ocasión rescatamos la última correspondencia que mantuvimos, pocos días antes de morir, y donde nos fija su clara misión: Luchar por el patrimonio tradicional colectivo. No creemos transgredir la reserva, al colocarla hoy al alcance de los lectores de nuestro querido Pregón Criollo . Alguna palabra en rojo es el reflejo que al recibirla nos provocó. Para su respuestas. De alguna forma esto detecta nuestras coincidencias, y cariño.
Texto de R. Rumich 1. 2. Estos comentarios y consultas están efectuadas al Editor de todas las producciones literarias de la Academia del Folklore. 3. Si bien algo de todo esto ya lo adelantamos, en esta oportunidad, deseo formalizar la modalidad de trabajo que quiero imprimirle a mis colaboraciones (artículos) 4. Me refiero especialmente al Pregón. Luego de mi obligada desaparición (por razones de salud), si bien todavía no puedo realizar viajes (de larga distancia y por varios días), desde mi biblioteca puedo cumplir con dicho compromiso (tengo suficiente material, precisamente, el que corresponde a la propuesta que voy a efectuarte). 5. Dicha propuesta no es en definitiva mía; en una oportunidad fuiste vos el que me propuso mostrar Formosa a través de su variado acervo (histórico, vigente y naciente, -utilizando la terminología introducida por Cortazar-), desarrollando un hecho o suceso por vez. Lo único que hago ahora es responder a esa propuesta. 6. Si todavía te interesa ese tipo de tratamiento (mostrar el folklore de Formosa de manera sistemática, formal e integral) me pondría a trabajar en dicha cuestión. Es probable que te sorprendas si manifiesto que el Pregón ha sido el primer órgano difusor que le ha dado al folklore de esta provincia la oportunidad de darse a conocer al país. Debemos reconocer también que no le podemos echar toda la culpa a los grandes medios de difusión; la culpa es (también) nuestra, de los formoseños. Impera entre nosotros una profunda desidia. (No solo ahí…). El territorio provincial que tiene la suerte de poseer uno de los patrimonios más abundantes, sugestivos y fascinante, no pudo captar la atención y el justo interés que debía merecer. Nadie quiere investigar, menos escribir. Al respecto traté de encontrarle el “agujero al mate”. Resultado: tiempo perdido. Desde lo sociológico, llegué a una presunción o supuesto: El conjunto de la población (no creo que nadie se escabulla) es portador de una cultura folklórica (algunos más, otros menos, pero todos presentan, aunque más no sea, ciertos rasgos que lo identifican) Todos venimos de troncos (tradicionales, populares, etc.) y como constituimos el pueblo, estamos tan arraigados y “sujetos” a ese estilo de vida popular que nos identifica, pero al cual no le damos importancia porque “es la parte de nuestra manera de ser que debemos ocultar”, sin entender que este concepto (pueblo) se une a otro (sabiduría) y que juntos constituyen el “por qué” de una disciplina sumamente necesaria que sirve para saber, en definitiva, “qué somos”. Formosa, desde su fundación, estuvo conformada por dos sectores.
. Academia Nacional del Folklore Página 29 a. Una gran mayoría de “colonos” que ingresaron por los cuatro costados del territorio y se diseminaron por todo el Chaco Central (esos son los que hicieron Formosa en todas sus formas; los “bar” de los griegos, los ignorantes tapes de esta parte de Argentina). b. Un grupo de vivillos, “ligeros”, “aprovechados”, que nunca salieron de la ciudad capital y luego se agruparon en la “por muchos años” rancia estirpe de la oligarquía ganadera. Esos personajes fueron los que constituyeron “la intelectualidad” de este ámbito del país. Hombres y mujeres “mirando el Sur”, personajes que “vivían” de Formosa pero viajaban a Buenos Aires a “codearse” con los platudos que paseaban por Europa. Seres sin identidad que preferían el francés, mientras sostenían que el quichua era cosa de “negros de m…”, que se deslumbran con el inglés mientras los trataban de “guarangos” a los que hablaban guaraní (porque era su lengua materna). Esos tipos incubaron en el formoseño esa distorsión alienante con respecto al folklore y Folklore. Muy bien que a fines de la primera mitad del siglo pasado cuando Buenos Aires fue invadida por los cabecitas negras y se escucharon los sones de la Argentina profunda y los clubes de los incipientes barrios dieron lugar a las “peñas” y a las “academias de danzas”, los medios de comunicación y difusión “vieron el negocio” y surgió Cosquín con una constelación de festivales, y detrás de los telones se organizaron las empresas promotoras de figuras y concertaban con los sellos discográficos, todos descubrieron “el folklore” y hasta los gauchos vestido de “raso” bailaban y cantaban lo que el pueblo hacía tiempo tenía como expresión natural, propia e identificadora. Pero ahí, surge otro problema. Los que subían a “danzar” al escenario no era el pueblo, los que grababan los discos y tenían audiciones radiales (salvo raras excepciones) tampoco lo eran. Encima, para separar las aguas, crearon esa palabreja (que tanto te incomoda a vos): “proyección folklórica”. Yo no estoy en contra de la buena música, la sentida poética y la plasticidad de la danza, pero si estoy contra lo burdo. Además, le dieron espacio al canto y a la danza, no porque “amaban” la Patria, sino porque ( para muchos, no todos…) era un buen negocio. Así nos fue. Claro, a quien les iba a interesar el resto. La gastronomía folklórica se transformó en “platillos” y la artesanía en ponchos con hilos sintéticos y “souvenir” para el turista. Por eso las nuevas generaciones de Formoseños (hablo de lo que sé) están confundidas. Son hijos de “la proyección”, no saben ni se dan cuenta que el abuelo o la abuela son “enciclopedias” con patas. (SI!!!!!!!) Aquí se empezó a hablar de folklore desde el “boom” provocado por Cosquín. La proyección se metió como una cuña y sentó sus reales. De allí que considero cuanto valor tiene la Academia para, poco a poco, hacer “docencia”. Por eso es importante que estudiosos como vos se animen a enderezar este despliplume construyendo un glosario que actúe sobre la realidad actual, sin por ello, alejarnos de la esencia del objeto de estudio de nuestra disciplina. 7. Por ahora, reitero mi ofrecimiento sobre los artículos sobre Formosa. El primero va a ser una simple aclaración (puesto que a través de distintos medios de la Academia ya hemos fijado el cuadro de referencia. Los siguientes van a corresponder a los diversos temas (te enviaré con antelación cuáles serán los mismos). Te pido me digas la extensión que debe tener cada artículo y toda otra pauta que establece la línea editorial. 8. Abrazos. Espero tu contestación.
. Academia Nacional del Folklore Página 30 Esta es mi contestación Rafael: te extrañamos. Y no te olvidaremos
2. Presentaciones 3. Estilo Gaucho
Concierto Malvinas
. Academia Nacional del Folklore Página 31 DÚO COPLANACU presenta “LOS COPLA” Viernes 12 de Julio - 21 hs. Niceto Club Av Cnel. Niceto Vega 5510 - Palermo- CABA Anticipadas $500 – Boletería Niceto Club, Niceto Bar y TICKETEK
Los Copla “En el tiempo nos fueron nombrando así… Y nos dimos cuenta que no solo nos nombraban a nosotros, era el nombre de un espacio que se llenaba de música y encuentros. Donde quiera que sea. De Los Copla brotaba la pertenencia, la identidad, el disfrute de ser de aquí… este territorio, su historia y su futuro.. Ahí va este disco y no hay misterio… la música cuando no se comparte es solo un ratito de vanidad… y de soledad” El Dúo Coplanacu, Julio Paz y Roberto Cantos, son más que 30 años en la escena de la música popular. Creadores de peñas multitudinarias en la Córdoba universitaria, encuentros itinerantes y ejemplo de autogestión. Son también clima, miradas, barredores de tristeza y hechiceros de magia sencilla uniendo el pasado con el presente, porque al fin y al cabo Los Copla son la gente que baila, que escucha, los técnicos, los músicos, la familia que comparte, el Dúo. Todos son "Los Copla".
El 12 de Julio, el Dúo Coplanacu llega por primera vez a Niceto Club, para presentar, “Los Copla”, su nuevo disco que , reúne clásicos como "De la Banda a Santiago", "La catamarqueña", "Que mala suerte tengo" entre otras y canciones de compositores jóvenes como "Pachamama", "La quisquillosa", "El tenido", "Lucero cantor" y canciones propias como "Madrecita de Huachana", "Piedra" y "En cada primavera".
Los invitamos a ser parte de esta celebración, donde repasarán también clásicos que los acompañaron a lo largo de estos treinta años de carrera. La cita es en Niceto Club, con amplio espacio para bailar y músicalización antes y después del show. ¿Preparados para disfrutar una noche a puro folklore?
. Academia Nacional del Folklore Página 32 Agendar: DÚO COPLANACU presenta “LOS COPLA” Viernes 12 de Julio - 21 hs. - Niceto Club Av Cnel. Niceto Vega 5510 - Palermo- CABA
TAMBORERAS ENSAMBLE + LA COLMENA
SÁBADO 29 DE JUNIO 20 HS. XIRGU ESPACIO UNTREF, CHACABUCO 875, CABA
Invitados: Soema Montenegro, Cata Raybaud, y Mintcho Garramone.
20.00 hs: Proyección del documental “Tamboreras - Mujeres al tambor” 20.45 hs: Conciertos
Entradas anticipadas $250 en www.plateanet.com
Los Nombradores del Alba
RODARON EN LA CIUDAD SAGRADA DE QUILMES.
Los Nombradores del Alba (Facundo Toro, Nacho Padro y Daniel Campos) acaban de lanzar su nuevo video clip de la histórica obra de Daniel Toro, Ariel Petroccelli y Aroldo Arce: "El Antigal", una versión de la zamba ncluída en el último disco del trío disponible en todas las plataformas digitales.
El rodaje fue realizado en La Ciudad Sagrada de Los Quilmes, situada a 180 km de la ciudad de San Miguel de Tucumán y a 2000 metros de altura sobre el nivel del mar; el lugar fue habitado por los Quilmes desde el año 800 D.C. hasta el siglo XVII, cuando fueron trasladados a pie por los españoles hasta la actual ciudad de Quilmes en la provincia de Buenos Aires. La zamba recrea parte de la historia y los Nombradores del Alba han decidido recrearla con imagenes de este Antigal.
. Academia Nacional del Folklore Página 33 Aquella fórmula alguna vez lograda por el nombrador Daniel Toro y Los Cantores del Alba renace nuevamente con las impactantes voces de Facundo, Nacho y Daniel . En 2010 editaron su primer volumen de 12 canciones y actualmente están presentando el volumen 2 con un puñado de 10 canciones clásicas populares de nuestro folclore.
Continuadores hijos herederos de la historia musical del país llevan las coplas a través del tiempo para que jamás falte un zamba, ni muera el carnaval y se siga bailando la chacarera en algún rancho. Los Nombradores del Alba: Facundo Toro, Nacho Prado y Daniel Campos.
https://www.youtube.com/watch?v=WcIl2qDHmXw
4. Libros
. Academia Nacional del Folklore Página 34 5. Revistas y Comunicados Revista Folklore de la Fundacion Joaquin Diaz, España https://funjdiaz.net/folklore/06sumario2.php?NUM=446
Mario Teruel comunica
"Ante los hechos que son de público conocimiento he decidido tomarme un tiempo fuera de Los Nocheros para acompañar a mi hijo Lautaro en el proceso judicial que atraviesa". El músico de Los Nocheros, Mario Teruel anunció su alejamiento de la banda a raíz de la delicada situación judicial en la que se encuentra su hijo, Marco Lautaro Teruel. Mario Teruel, uno de los fundadores del grupo junto a su hermano Kike Teruel, decidió dar un paso al costado mientras se desarrolla la investigación del caso que tiene comprometido a su hijo. "Esta situación me genera una terrible angustia, sobre todo pensando en los momentos por los que está pasando la joven y me ha llevado a conversar con el grupo la necesidad de apartarme por un tiempo de los escenarios, para atravesar la situación con total privacidad", indicó en el comunicado que subió a sus redes sociales. El músico que ya había realizado un comunicado la semana anterior, cuando se conoció la noticia de la detención de su hijo Lautaro. Ahora se solidarizó "con el sufrimiento de las personas involucradas en el caso", aunque aclaró que, como padre, quiere "repudiar a quienes buscan lucrar o alentar al morbo ajeno a partir de esta terrible situación". "Es momento de respetar el silencio que requiere la Justicia para avanzar con la investigación, sin provocar más daños. Rezo para que Dios nos dé fuerza a todos y afrontar con humildad el
. Academia Nacional del Folklore Página 35 proceso de la Justicia, para que la víctima y las familias involucradas encontremos algo de paz", concluyó en el escrito que compartió con sus seguidores. El grupo tocó, ya el 25 de mayo en Cochabamba (Bolivia), sin Mario Teruel. El representante del grupo aseguró que van a cumplir con todos los compromisos que tienen por delante. Los Nocheros se seguirán presentando como trío con Kike Teruel, Rubén Ehizaguirre y Álvaro Teruel, otro de los hijos de Mario y hermano de Lautaro. El grupo folclórico se encuentra promocionando las canciones de su último disco, Sol Nocturno.
Festejo de La Folklórica
. Academia Nacional del Folklore Página 36 Folkloreadas
Aparecio el nuevo numero de Folkloreadas, cuyo enlace es:
www.efemerides-folk.com.ar
FOLKLOREADAS
DIGITAL
La voz de las provincias unidas
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AÑO XIX – JUNIO 2019
Nº 274
Además esta síntesis de las efemérides del mes, de J. C Fiorillo figura allí.
Efemérides Folklóricas Argentinas
de Juan Carlos Fiorillo
Un servicio exclusivo de la Biblioteca Popular del Folklore Argentino
OBRA DECLARADA DE “INTERES CULTURAL”
POR EL MINISTERIO DE CULTURA DE LA NACION
1 DE JUNIO
2019 - Muere en Salta, Tomás David “Bagualero” Vásquez, cantor, coplero, artesano de bombos y cajas, profesor de danzas nativas. Ganador en 1970 del “Camin Cosquín”. Premiado en la Fiesta del Éxodo Jujeño. Participó en la obra musical “De Ushuaia a La Quiaca” de León Gieco. Tenía 82 años. Sus restos descansan en Guachipas.
5 DE JUNIO
1962 - Muere en Mendoza, Carlos Montbrun Ocampo, en horas de la madrugada. Músico, pianista, compositor, autor, cantor. Formó dúos con Marambio Catán y con Hernán Videla Flores. En Buenos Aires creó el programa radial “Las Alegres Fiestas
. Academia Nacional del Folklore Página 37 Gauchas” (como su conjunto). Firmó las cuecas “Entre San Juan y Mendoza” con Videla Flores, “Las dos puntas” con Rocha, “La majadita” zamba con Yupanqui, “Nendivei” polca con Sosa Cordero, entre casi 50 temas registrados. Tenía 66 años
10 DE JUNIO
2009 - Muere en Buenos Aires, Juancito El Peregrino (Juan Ronal Ferrau), cantor, compositor, autor de “Fueron tus ojos” con Colman y letra de Pirca Rojas, “Nacido en el litoral” con Ferreyra y Giménez y “Correntino hasta morir” con letra de Víctor Abel Giménez, chamamé grabado por Los Chalchaleros, entre casi 380 temas registrados. Tenía 74 años.
15 DE JUNIO
1940 - Nace en Corrientes, Ramona Galarza (Ramona Modesta Oneto Galarza), cantora litoraleña. Se inicia cantando “Kilómetro 11” en la película “Alto Paraná”. Grabó su primer LP en 1960 con el título “Litoraleña”. Conocida como “La novia del Paraná”. Es poseedora de varios “Disco de Oro”.
20 DE JUNIO
1916 - Nace en Chivilcoy (Buenos Aires), Julio Molina Cabral, cantor, pintor, guitarrista. Su primera grabación es de 1954. Sus versiones de la “7 de abril” y “Río Manso” fueron sucesos discográficos. Actuó en las películas “Pichones de hombres” y “Cosquín, amor y folklore”, etc. Muere a los 76 años.
25 DE JUNIO
1983 - Muere en Ginebra (Suiza), Alberto Ginastera, músico académico, compositor nacido en Buenos Aires. Autor de “Obertura para el Fausto criollo”, “Estancia”, “Ollantay”, “Impresiones de la puna”, “Suite de danzas criollas”, “Malambo” y la música de la película “Caballito criollo”, etc. La ópera “Bomarzo” es de su inspiración. Tenía 67 años.
30 DE JUNIO
1903 - Nace en 9 de Julio (San Roque-Corrientes), Emilio Chamorro, guitarrista, cantor, autor, compositor. Su conjunto Los Hijos de Corrientes fue escuela chamamecera. Compuso “El campiriño”, “El rezongo” (con Angel Guardia) y “Poncho blanco” (con Cocomarola), etc. Muere a los 63 años.
. Academia Nacional del Folklore Página 38
NOTA: En esta síntesis de efemérides aparece solo una cita de tantas otras diarias cada 5 días.
La información contenida en este Programa de Divulgación se encuentra en constante actualización, contando con su colaboración para la validación de los datos. Para ingresar información relacionada, escríbanos sin ningún compromiso.
Gardelianos Comunica
Museo del Libro "Gardel y su Tiempo"
Estimados Gardelianos:
Durante el mes de mayo recibimos 1338 visitas, provenientes de 54 países, cifras que no presentan grandes variantes con respecto a meses anteriores, pero en cambio muestran un gran crecimiento en comparación con el mismo mes de años anteriores. Esta información ha sido incluida en "Gardelnautas", donde a partir de ahora también se encuentra disponible la ubicación de los seguidores de la Fanpage de Facebook (sorprende encontrarlos en Turquía, India, Indonesia, Filipinas, Vietnam, Pakistán, Egipto,Iraq, Malasia, Túnez, Albania, Marruecos, Tailandia, Macedonia, Bangladesh, Argelia, Nepal, Serbia, Arabia Saudita, Kosovo y Azerbaiyán). Relacionado con este tema, publicamos el 9/05 el artículo "Gardel en Tamil" .
Por otra parte, "La Leyenda de Gardel en Ushuaia" fue traducida al portugués por el Dr. Mário Vale Lima, exdirector del Clube de Tango de Porto (Portugal), a quien agradecemos profundamente su desinteresada colaboración. Como complemento, El Libro 'Carlos Gardel' de Blas Matamoro, analizado por José Gobello. Siguiendo la línea de investigaciones referidas a la documentación de Gardel, el esclarecedor trabajo de Juan Carlos Esteban sobre el Juicio Sucesorio en Argentina (también disponible en francés), ambos en formato PDF. La carrera artística es abordada por el musicólogo Carlos Vega en Antecedentes y Contorno de Gardel y por Rafael Flores Montenegro con su página "Enrique Cadícamo". Se han completado, además, numerosos perfiles de autores en el ítem "Escriben", donde a partir de la fecha se incluyen a traductores e ilustradores, cuyas colaboraciones jerarquizan este sitio.
Finalmente, hemos colaborado con el portal dominicano Favoryto con una selección de poesías en homenaje al Cantor
Invitamos a Uds. a fortalecer nuestro diálogo en la fanpage y el grupo de Facebook, en Twitter, Linkedin y Viadeo (esta última configurada en lengua francesa) o en el canal de Youtube. Para recibir las actualizaciones en sus correos, pueden "seguir" de manera independiente al Blog Principal, al de Libros de Gardel, al de Genealogía, al de Películas, al de Filatelia o al dedicado a mis Actividades personales. (Para facilitar las búsquedas se recomienda visitar el índice)
Agradeciéndoles la atención dispensada, Ana Turón [email protected]
. Academia Nacional del Folklore Página 39 Investigaciones
“La danza entre el Estado y la cultura popular: Carnaval de Oruro en Bolivia, 1970” Por Gaviño, Andrea Pamela Tutor: Galperín, Karina
Presentamos resumen e introducción de una tesis de licenciatura que realmente entendemos vale la pena conocer y para motivar a ello a nuestros lectores. Abajo encontrara la fuente y el modo de acceder al trabajo completo
Resumen
Este trabajo se propone estudiar la relación entre el Estado nacional y la cultura popular a partir del estudio del Carnaval de Oruro en Bolivia en 1970, año en que ocurre la apropiación estatal de esta fiesta y su incorporación al patrimonio cultural nacional. Esta decisión gubernamental fue realizada, en primer lugar, dentro de un clima de gran densidad simbólica en esta ciudad, ligado a tradiciones locales y, en segundo lugar, por el primer régimen militar de “izquierda” que asumía el poder tras la disolución de la coalición revolucionaria de 1952 y que anunciaba el comienzo de un proceso de “refundación del país”. Postularemos que dentro del liso y llano discurso “oficial” sobre esta celebración, que propiciaría el acercamiento estatal a ella, existe también una pluralidad de significados que ponen en cuestión las ideas más conservadoras sobre el carnaval. Al integrar en el presente análisis su dimensión autónoma, específica, y “popular”, que lo entiende como un hecho folklórico creador de dinámicas propias de reinterpretación y reinvención de la realidad, podremos observar cómo la multiplicidad de sentidos que reencarnan y perviven en el carnaval permiten comprender mejor las implicancias de la apropiación estatal de éste. A su vez, éstas sólo pueden entenderse dentro del contexto histórico boliviano más amplio, atravesado por la constante preocupación -e incapacidad- de lograr la consolidación nacional. Al internalizar el Estado a la cultura popular, y viceversa, se observa de qué manera sentidos y problemas relativos a la historia y las dificultades para afirmar una unidad e identidad nacional bolivianas, se condensan en la ambigua relación que establecen entre sí lo “oficial” y lo “popular” en el Carnaval de Oruro.
Introducción
En Bolivia, en 1970, el gobierno militar de Ovando decidió declarar a Oruro la Capital Folklórica de Bolivia en virtud del esplendor y la riqueza cultural del Carnaval que esta ciudad festejaba año tras año. Así, el Estado incorporó a éste de manera definitiva dentro de su patrimonio cultural y lo colocó a la vanguardia del proceso de refundación del país que este gobierno anunciaba. El carnaval en Bolivia era entonces colocado por el mismo Estado en el centro de la “revolución cultural” que éste decía inaugurar, la cual conllevaba, a su vez, una suerte de renacimiento de la idea nacional. Sin embargo, esta fiesta data en el mundo ya desde largo tiempo y es una de las más antiguas. En el año 1100 a.C. los griegos ya lo celebraban. Sin embargo, su origen es todavía desconocido y discutido. El carnaval también suele “relacionarse con la evolución y el mantenimiento de la adoración de Isis (la diosa de la maternidad y la fertilidad en la mitología egipcia), con las Bacanalia [festividad griega y romana donde se homenajeaba a Baco y a Dionisio], las Lupercalia [celebradas en Roma el 15 de febrero para dar homenaje al dios Pan o Fauno], y las Saturnalia romanas [festividad romana donde se rendía homenaje al rey de las Saturnales, un personaje que como sátiro actuaba como emperador durante el carnaval]”1 . En Europa, el carnaval fue introducido por los romanos. A partir de la Edad Media, comenzó a celebrarse por todo este continente y, si bien progresivamente perdió algunos rasgos violentos, el carnaval siempre continuó siendo asociado a cierta idea de libertad. Durante esta fiesta, la gente paraba de trabajar para comer, beber, y entregarse a
. Academia Nacional del Folklore Página 40 todos sus impulsos hasta donde se lo permitieran las fuerzas. Durante estos días, las ciudades se convertían en un inmenso escenario sin paredes, donde todos participaban de la fiesta del carnaval, la fiesta de la vida misma. Durante ella, el hombre somet[ía] a impulsos que lo traslada[ban] al vértigo del cambio de personalidad y hasta el arrebato de una existencia irracional, a los que se entrega[ba] en esa prórroga que [era] la fiesta”2. El carnaval era “un juego que tenía un fin en sí mismo, sin necesidad de explicarlo o justificarlo. Era un tiempo de éxtasis y liberación”3 . El Carnaval, fuera de toda liturgia oficial y eclesiástica, era una manifestación de la vida que se oponía, en primer lugar, a la celebración religiosa que marcaba su fin: la Cuaresma. Este, de acuerdo a la doctrina cristiana, era un tiempo de ayuno y abstinencia en todos los sentidos. El carnaval celebraba y acentuaba todo aquello que carecía este momento del calendario religioso: la carne, las diversiones. En segundo lugar, el carnaval era un momento excepcional de la vida de las personas, y se oponía a la vida cotidiana. Durante esta fiesta, la vida diaria y el mundo se “invertían”: los cuerpos, los géneros, las relaciones entre las personas y, sobre todo, las relaciones entre ricos y pobres. El caos, el desorden, el desgobierno, la inversión: esas eran las leyes durante el Carnaval4 . Si bien con el tiempo estas características comenzaron a estar cada vez menos exacerbadas, la idea de esta fiesta siempre estuvo asociada a la de “libertad”, al quiebre de las reglas y las normas. Al ser trasladado al nuevo continente americano, la fiesta del Carnaval sufrió transformaciones, y las manifestaciones que de él existen son todas muy diversas y han adoptado cada una características particulares. En el caso de Bolivia, a primera vista, lo que puede observarse es que el Carnaval en Oruro parece poseer aspectos que lo separan enormemente de su “hermano” europeo. La ritualidad de esta fiesta, si bien algunos excesos ocurren y todos participan de la fiesta del carnaval, está marcada por aspectos más conservadores, más relacionados con la liturgia cristiana y menos con la idea de “liberación” en el sentido del carnaval que hemos descrito al principio. En Bolivia, las fiestas de carnaval tienen dos protagonistas. En primer lugar, la Virgen del Socavón (una versión de la de la Candelaria) y, en segundo lugar, los bailarines disfrazados de diablos, pertenecientes a las comparsas y fraternidades folklóricas, que han prometido danzar durante tres años seguidos para rendir homenaje a la Virgen y pedir su bendición y aprobación para tener buena fortuna el año siguiente. Estos sujetos, participan con la esperanza de mejorar sus vidas, objetivo que esperan lograr a través de la devoción, los sacrificios que realizan –físicos, monetarios, espirituales- y los rituales que celebran para sus santos y seres sagrados. En este sentido, Murillo Vacarezza cuenta que, durante los días de Carnaval, en Oruro “hay prodigalidad en la música que simultánea y confusa vibra infatigablemente, en las danzas cuyos esguinces y cabriolas no logran rendir a los bailarines […]. Las calles se llenan de gentío, la música se oye precisa y luego bulliciosa. Refulgen los bordados y las joyas, suena el cascabel de los trajes y el tintineo de las espuelas. Ante el regocijo de los balcones pasan los diablos [principal conjunto folklórico del Carnaval], con el cuerpo cubierto bajo mallas que adelgazan el torso y las extremidades, y sobre el pecho y en la cintura, a manera de pollerín, exhibe el bailarín difíciles bordados en oro y plata con incrustaciones de lentejuelas y cristales de color. […] Un pañuelo rojo sobre la espalda, botas fuertes y duras, espuelas que se arrastran sobre el piso y un tridente en la mano completan el vestuario de cada bailarín”5 . Mientras bailan, los diablos realizan un recorrido por la ciudad de Oruro hacia el templo de la Virgen del Socavón. En su camino, danzan interpretando un drama en el cual el Arcángel Gabriel, que lidera la comparsa, va sometiendo a cada uno de los demonios que baila para la Virgen, y que representan a los pecados capitales. Al final de la danza, que es cuando ingresan a la Iglesia del Socavón para rendirle homenaje de fe y devoción a la Virgen, todos estos seres diabólicos se encuentran rendidos y sometidos ante el poder de la fe cristiana. Éste constituye el evento central y la principal atracción del Carnaval en estas latitudes. En cualquier caso, el ritual, entendido como el uso de la acción para expresar significados 6 , encuentra en la fiesta del Carnaval su máxima expresión, y se constituye como una de las principales manifestaciones de la cultura popular. Esta última, si bien posee un importante grado de autonomía, no es un fenómeno autárquico. Tampoco es un reflejo de la vida, ni puede entenderse aisladamente. Sólo es posible comprenderla si en su análisis incluimos el contexto histórico en el que ésta fue producida. En el caso de Europa su descubrimiento estuvo íntimamente asociado al surgimiento del nacionalismo, a las ideas románticas, a la búsqueda de la liberación nacional y de la propia identidad. En el caso boliviano, el “descubrimiento” del Carnaval de Oruro fue realizado por el Estado, y surge, por un lado, a partir de la necesidad de éste de recrear y reconstruir una imagen sobre el “ser boliviano” y los sujetos populares; por otro, de incluir a esa misma cultura como parte de sus luchas sociales y políticas; y, por último, porque el carnaval también representaba una elaboración y una construcción más amplia y permanente de la identidad popular nacional7 . Este “descubrimiento” sucede de manera definitiva en 1970 con la incorporación del Carnaval de Oruro al patrimonio nacional como la máxima expresión de su folklore, y es el centro de nuestra investigación, en tanto nos permitirá observar de qué manera la cultura popular y el Estado se relacionan. En ese momento, esta ciudad y su principal celebración presentaban un capital cultural y un excedente simbólico que podía ser potencialmente explotado por el Estado como una herramienta para lograr la definición del ser y la idea nacional, para darle el rumbo que necesitaba el “destino” de la nación. La idoneidad del Carnaval para su apropiación estatal estaría marcada, a . Academia Nacional del Folklore Página 41 priori, por el carácter “serio y formal” de éste. En relación a esto, postularemos también que estos dos elementos tienen límites, y que para descubrirlos es necesario analizar los componentes simbólicos y rituales que contiene esta fiesta, así como las vías especificas por las que cada grupo social se apropió de ella: la comunidad de Oruro, primero; y luego, el Estado-nacional, corporizado en un gobierno militar. Es por ello que el Carnaval aquí necesita ser estudiado como algo más que la representación del triunfo de valores y representaciones cristianas por sobre las “originales”, las autóctonas, las indígeno-campesinas, o como el resultado de una lucha entre el bien y el mal. Más allá de ello, debe ser analizado como una forma total de vida, un ritual que es utilizado para dar sentido y recrear el flujo de la historia, que provee un espacio para definir e interpretar las estructuras de poder –político y económico- dentro y fuera de la comunidad, así como, al mismo tiempo, provee una visión del pasado que permite a los grupos interpretarse dentro de términos de elaboración identitaria propios, como en relación al contexto más amplio de relaciones que existen dentro del Estado nacional8 . En este sentido, la acción simbólica y ritual del Carnaval nos interesa en tanto constituye una “actividad esencial en la construcción del mundo y su reproducción. Los pueblos andinos, como todos los seres humanos, se enfrenta[ro]n a la entropía [de la historia] y la opresión de las estructuras políticas y económicas. Sólo a través de una constante lucha por la imposición de una serie de significados, les [fue] posible, […] construir un mundo simbólico en el cual la historia personal de cada uno [pudiera] estar relacionada con metas, motivaciones y conceptos compartidos por todo el grupo/la comunidad”9 . Desde el punto de vista metodológico, utilizaremos como fuentes para nuestra investigación a la bibliografía publicada en torno al Carnaval alrededor de 1970, y algunas publicaciones anteriores. A su vez, utilizaremos las publicaciones de dos periódicos: La Patria, de Oruro, y Presencia, de La Paz, en el período ritual más amplio de la celebración del Carnaval, desde Noviembre a Marzo de 1964/5-1970, para dar cuenta de algunos aspectos del contexto histórico de esa década. Lamentablemente, no fue posible hallar otro tipo de documentos. Lo cierto es que, hasta donde nos concierne, ninguna institución orureña se ha preocupado en llevar registros claros y detallados en temas tales como los aspectos organizativos del carnaval, la cantidad de bailarines que intervienen, la cantidad de bordadores, sastres y mascareros que hay en la ciudad, la cantidad de visitantes que llegan cada año al carnaval, sus aspectos económicos, etc. Podemos tomar como ejemplo ilustrativo el hecho de que hasta el siglo XXI, el único trabajo en el campo económico pertenece al Colegio de Economistas de Oruro y su “Informe de evaluación del Carnaval de 1971”10, con el que no hemos podido dar. Teniendo esto en cuenta, nos es útil y cierto lo que expresa Zavaleta Mercado sobre la elección del método que es, sin duda, “una respuesta a la escasez de información y se trata sin duda de una selección simbólica. En defensa [de este] debe decirse que ninguna ciencia social es posible de otra manera en un país con las características de Bolivia"11. Por otro lado, debemos mencionar algunos aspectos sobre los que no ahondaremos en la siguiente investigación. No entraremos en detalle sobre el tema de la pluralidad cultural dentro de Bolivia. Por un lado, porque es un área demasiado compleja de analizar a los efectos de esta investigación y no disponemos de fuentes que sustenten cualquier análisis profundo a este respecto en el caso del Carnaval en 1970. Por otro lado, porque, si bien la Revolución de 1952 y la Reforma Agraria de 1953 abrieron las puertas para que existiera una interacción entre indígenas y no indígenas, es decir, entre la población mayoritaria de campesinos-indígenas con la minoritaria criolla- mestiza, y una progresiva “integración” de los primeros en el escenario nacional, la discusión sobre la interculturalidad no es recogida por el Estado boliviano hasta la década de los ’8012. En relación con ello, si bien serán mencionados, no ahondaremos ni incluiremos los debates intelectuales en torno a la identidad nacional y el lugar que la idea del “indio” ocupó en ellos desde comienzos del SXX. Una vez mencionados todos estos aspectos, podemos decir que la siguiente investigación se encuentra organizada en un análisis que, de manera progresiva, avanza desde los aspectos más generales sobre los que deseamos ahondar, hacia los más particulares. Es por ello que en el primer capítulo de este trabajo nos encargamos de analizar el contexto histórico más amplio de historia boliviana que va desde 1880-1964, período en que Bolivia ingresa a la modernidad y comienza a enfrentarse con todos los desafíos relativos a su definición como un Estado- nación propio. Trataremos de reconstruir la estructura política, económica y social de este período para poder entender, por un lado, las ansiedades y las expectativas existentes en torno a la cuestión nacional en la década del ’60 y, por otro, para poder echar luz sobre el sinfín de paradojas y las extrañas combinaciones políticas que atraviesan la historia de este país y hacen a la falta de rumbo, así como a la debilidad del Estado, y su incapacidad para incorporar a toda la sociedad en un proyecto nacional. . Academia Nacional del Folklore Página 42 En el segundo capítulo analizaremos el caso de Bolivia, y particularmente de Oruro, en la década de los ‘60. Intentaremos dar cuenta de las singularidades que posee esta ciudad dentro del contexto histórico de esta década, y de su gesta histórica más general. Intentaremos elucidar cuál es el capital material y simbólico que esta ciudad, y que su Carnaval en particular, tiene para ofrecer al Estado y al resto de la nación. Es decir, cuáles son los sentidos históricos y emblemáticos que aquí se condensan, que permiten la incorporación del Carnaval como máxima expresión de la cultura popular dentro del patrimonio cultural y la liturgia de un Estado nacional gobernado por militares. Para finalizar, en el último capítulo analizaremos las características particulares del Carnaval en Oruro, en tanto costumbre, tradición folklórica y expresión cultural, que desarrolla una función y tiene un papel importante en la vida social. Estudiaremos al carnaval como un ritual que recompone y refuerza los nexos sociales, donde la leyenda –lo simbólico- y la historia – lo “real”- se entrelazan y dan lugar a los elementos singulares y constitutivos de esta celebración: las narrativas mitológicas, la espacialidad y temporalidad mítica, así como las representaciones del diablo dentro de él. En ellos, observaremos cómo la experiencia y su significado transforman el sentido transgresor “original” que rodea a la idea del carnaval, y construyen una forma innovadora, y también original, de respuesta, resistencia, y adaptación cultural del pueblo orureño, depositario de una herencia indígena, campesina, y minera. Entenderemos, entonces, que “la cultura popular no es sólo un concepto, [sino que] es fundamentalmente la acción social [de un movimiento emergido desde las personas,] que genera un proceso de cambio y transformación de su propia personalidad, sus ritos, sus costumbres, sus formas de organizarse, sus códigos, su lenguaje, en un proceso incesante de confrontación, de construcción, y liberación que hace historia”13. Teniendo todo esto en cuenta, en la investigación que sigue, buscaremos analizar, desde una perspectiva histórica y cultural, la danza que bailan durante el Carnaval de Oruro el Estado nacional y la cultura popular al relacionarse.-
Notas 1 Rector, Mónica, “El código y mensaje del carnaval: “Escolas-de-samba” en Carnaval México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 45 2 Uwe Schultz (comp.), La fiesta. Una historia cultural desde la Antigüedad hasta nuestros días, Alianza, Madrid, 1993, p. 73 3 Burke, Peter, Popular culture in Early Modern Europe, Farnham, Ashgate, 2009, 56 4 Ibíd. 5 Coluccio, Félix, Fiestas y costumbres de América, Buenos Aires, Edit. Poseidón, 1954, p. 35 6 Burke, Peter, op. cit. 5 7 Véase Piérola, Virginia, Cultura popular en América Latina, La Paz, CEBIAE, 1987 8 Rasnake, Roger, “Carnaval in Yura: ritual reflections on ayllu and state relations” en American Ethnologist, Vol. 13, No. 14, Nov. 1986, p. 663 9 Rasnake, op. Cit., p. 662 10 Véase Lara Barrientos, Marcelo & Córdova, Ximena, Fiesta urbana en los Andes. Experiencias y discursos del Carnaval de Oruro, Oruro, CEPA & Latinas Editores, 2011 11 Zavaleta Mercado, René, Lo nacional-popular en Bolivia, Plural Editores, La Paz, Bolivia, 2008, p. 34 12 Ticona Alejo, Esteban, Memoria, política y antropología en los Andes boliviano, La Paz, Plural Editores, 2002, p. 136
Fuente y trabajo completo https://repositorio.utdt.edu/handle/utdt/1540
. Academia Nacional del Folklore Página 43 El tamboril Afro-Uruguayo
Por Lauro Ayestaran
Rescatamos escritos para nuestros lectores, en pdf
. Academia Nacional del Folklore Página 44
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Fuente y articulo completo: http://www.cdm.gub.uy/wp-content/uploads/2014/12/CDM-Ayestar%C3%A1n- TamborilAfrouruguayo-1967.pdf
. Academia Nacional del Folklore Página 50 Músicos latino-americanos no exílio: música, deslocamentos e participação política1
DUARTE, Geni Rosa Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Brasil [email protected] FIUZA, Alexandre Felipe Universidade Estadual do Oeste do Paraná, Brasil [email protected]
Introdução
Este trabalho faz parte de um projeto de investigação financiado, em sua primeira parte, pelo CNPq, desenvolvido por pesquisadores de várias universidades. Tem por objetivo abordar a história dos músicos exilados durante as ditaduras ocorridas no Brasil, Argentina, Paraguai, Uruguai e Chile, entre as décadas de 1960 e 1980, mediante a análise da filmografia, bibliografia, discografia, documentos oficiais das polícias políticas e serviços de informação, e, principalmente, a partir dos testemunhos dos envolvidos. Sabemos que muitos músicos de renome foram exilados e suas trajetórias foram estudadas ou difundidas pelos meios de comunicação. Contudo, músicos menos conhecidos ou de menor projeção midiática, igualmente foram perseguidos pelas ditaduras de seus países, mas não são suficientemente contemplados pelas pesquisas acadêmicas e pela Imprensa. Alguns foram militantes de organizações de esquerda, outros se exilaram por outros motivos. Partimos da perspectiva de que se torna necessário atentar para a heterogeneidade desses percursos de exílio, a fim de entender os múltiplos caminhos que sua militância percorrem.
Para tanto, consideramos que a história oral pode revelar, para além do conhecimento das trajetórias destes músicos, os impasses, as características dos regimes ditatoriais, as subjetividades que permearam este período histórico, bem como as respostas que estes músicos deram, no passado e no presente, a este estado de coisas. Raphael Samuel considera que “a memória, longe de ser meramente um receptáculo passivo ou um sistema de armazenagem, um banco de imagens do passado, é, isto sim, uma força ativa, que molda; que é dinâmica – o que
. Academia Nacional del Folklore Página 51 ela sintomaticamente planeja esquecer é tão importante quanto o que ela lembra – e que é dialeticamente relacionada ao pensamento histórico, ao invés de ser apenas uma espécie de seu negativo” (1997, p. 44). Dessa forma, a memória “porta a marca da experiência” e permanece sempre “camaleônica” (idem). Ao ouvir os músicos que narraram sua experiência, temos claro que o fazem a partir do presente e das questões que os mobilizam na atualidade. Existem outras formas de trabalhar a experiência, como adverte Beatriz Sarlo, e ouvir os testemunhos é apenas uma delas. A impureza do testemunho é, em si, uma fonte inesgotável de vitalidade polêmica, segundo essa autora, e não se pode esquecer que o que fala o faz em primeira pessoa, reclamando uma acepção de verdade baseada na sua própria vivência. Nesse sentido, “hay que recordar la cualidad anacrónica porque es imposible eliminarla” (SARLO, 2005, p. 80), visto que “diante de uma intenção específica nossa, o narrador vive a oportunidade de tomar o tempo para si, para suas próprias reflexões” (KHOURY, 2000, p. 128). A pesquisa, portanto, tem por objetivo focar a forma como estes artistas vivenciaram processos ditatoriais em seus respectivos países, com especial ênfase sobre a experiência do exílio. Neste sentido, aborda um universo amplo de experiências que englobam a participação destes músicos em movimentos políticos e artísticos em seus países de origem, e as novas questões colocadas a partir do exílio, através do qual estes passam a reavaliar e reelaborar práticas, discursos e linguagens, ora assumindo identidades musicais tradicionais, ora tecendo novos referenciais estéticos e políticos. Nesse processo, consideramos que os músicos puderam ampliar, desconstruir e/ou reconstruir identidades e fronteiras culturais através da música. Ao articularem novas práticas e discursos a partir de sua trajetória artística enquanto exilado, demonstram que, para eles, o exílio não representou apenas a “perda” de referências do lugar de origem, mas também abriu novas possibilidades de criação e experimentação no campo estético e político, produzindo identidades sociais híbridas e novas estruturas estético-musicais para seu trabalho. Assim, mais do que simplesmente forçar a readaptação ou sobrevivência artística e política, o exílio permitiu a estes artistas refazerem suas próprias trajetórias, redefinindo identidades musicais e políticas híbridas, ao mesmo tempo em que iam tecendo sua condição enquanto músicos. Neste trabalho, apresentaremos questões a partir de dois depoimentos de músicos chilenos que vivenciaram o processo de exilio: Jorge Coulón, do conjunto IntiIllimani, e Eduardo Carrasco, do conjunto Quilapayún. Esses depoimentos foram concedidos em dezembro de 2013 ao pesquisador German Sterling, da Unioeste, que faz parte da equipe de investigação. Não temos por objetivo acompanhar o surgimento e desenvolvimento dos dois conjuntos, nem de discutir questões a partir da Nueva Canción Chilena - a não ser a partir das questões levantadas pelos dois músicos, e são as narrativas de suas trajetórias musicais que procuramos trazer e analisar aqui. O exílio chileno a partir dos testemunhos dos músicos Jorge Coulón (1947) recordou, durante a entrevista, seus primeiros anos de formação musical e política, vinculando essas duas esferas da sua vida. Relembra que já em 1962 já haviam sido introduzidos mudanças significativas na estrutura universitária chilena, inclusive alguns aspectos que serão objeto de reivindicação dos movimentos de 1968, como a eleição de autoridades universitárias pelos estudantes. Em 1964, quando Allende perde a eleição, pensa em unir-se ao Partido Socialista, num tempo em que muitos dos seus colegas optam pela via armada, mas se vincula a uma célula comunista “seria y bastante activa” que existia na universidade. Em 1966, a esquerda ganha as eleições no centro acadêmico e Coulón assume a Secretaria de Folclore. Entre suas atividades, tenta formar uma
. Academia Nacional del Folklore Página 52 orquestra andina, que dura pouco; e organiza uma peña na universidade. Começa a formação de um grupo para tocar, junto com o equatoriano Max Berrú e outros. Quilapayún já existia, assim como Aparcoa, que como o Inti-Illimani, tiveram origem nas universidades técnicas. Destaca que esses conjuntos surgiam a partir da militância universitária, enquanto outros autores, como Patrício Manns, vinham a partir do rádio. Victor Jara passa a atuar com os grupos, principalmente organizando os cenários de apresentação, numa concepção teatral. A partir dessa época (1967 a 1968), começam a viver muitas mudanças: participação no Primer Festival de la Canción Chilena. Ou seja “en dos anos, cambió completamente todo”: segue-se a gravação de um disco, com Iván Faba, e posteriormente um outro com corridos da Revolução Mexicana (tinha um tio que canta apenas rancheiras mexicanas com seu conjunto, canções “que yo conocía de niño”, acrescenta). E começam a viajar: Argentina, Peru, Bolívia, Colômbia, Equador. Assim, conhecendo pessoas, ritmos e novos instrumentos, como por exemplo, o triple colombiano (embora houvesse no grupo divergências a esse respeito). Por sua vez, assegura que nunca o Chile tinha se distinguido tanto quanto nessa época, por seus artistas. E aqui Coulón aponta uma característica do conjunto, que se torna mais latinoamericano que chileno, incorporando essas diferentes influências (principalmente andinas), e tornando-se mesmo, segundo suas palavras, ”más provocadoramente pro boliviano”: “nosotros nos enamoramos de la música boliviana”, citando inclusive que Violeta Parra convidava músicos dessa região, e eles passaram a fazer isso também. Contudo, tem o cuidado de acentuar que “el lenguaje musical tiene una lógica propia, que a veces se reduce mucho y se empobrece cuando la reduces a la cosa política, o sea, canto revolucionario” - o que não impediu o grupo de atuar durante o governo Allende. Assim, mesmo não havendo nenhum Ministério da Cultura ou órgão semelhante de apoio oficial – “fuimos todos muy militantes, hicimos un trabajo que debía haber hecho el gobierno”, “absolutamente voluntario”. Esse trabalho, segundo ele, foi o pretexto utilizado pelos militares para o assassinato de Victor Jara. Todavia, destaca como o grande ponto positivo do governo a produção de livros, o que fez com que todo chileno tivesse acesso à leitura.
Sobre a profusão de grupos que surgem no Chile e sobre o engajamento político por intermédio da canção inerente aos mesmos, assevera o músico, ensaísta, divulgador da cultura chilena e que também foi exilado, Osvaldo Rodríguez (1943-1996): “[...] cualquier tipo de música que sea interpretado por Quilapayún, Inti Illimani, Karaxú, Trabunche o cualquier grupo político que vuelva a Chile, aunque sea folklore puro, se transformará de inmediato en música de carácter político” (1984, p.216). Não há dúvidas que a valorização da cultura latino-americana, somada ao engajamento político alçou o grupo a um destacado êxito, e como bem destaca Coulón: “Y tuvimos un poco más de apoyo para hacer una gira por América Latina, el verano de 72, y el 73 estamos en nuestra primera gira por Europa, cuando nos sorprendió el golpe”, quando o Inti- Illimani se encontrava em Roma, e na impossibilidade de voltar, começa a fase do exílio. Sobre a ascensão nesta fase de exílio dos dois grupos aqui estudados, assevera o musicólogo Juan Pablo González: Durante su exilio en Europa (1973-1989) los dos grupos principales de la Nueva
. Academia Nacional del Folklore Página 53 Canción Chilena, Quilapayún e Intiillimani, habían continuado la apertura del folclor iniciada en Chile a comienzos de los años sesenta, incorporando ahora elementos mediterráneos, especialmente italianos y españoles, a su mezcla de raíces. En este caso, sólo debían justificarse ante sí mismos por esta inesperada expansión de la raíz latinoamericana, destacando la búsqueda de los universales del folklore, algo que la etnomusicología de los años setenta ya intentaba sistematizar (2013, p.195). Por sua vez, Eduardo Carrasco (1940) começou recordando sua carreira estudantil, inclusive o período em que morou e estudou filosofia na Alemanha. Para situar sua posição ao voltar para o Chile, num momento em que mudanças sociais e políticas eram visualizadas, acrescentou que “nos es que me interesaba la política; me interesaban los movimientos políticos: los movimientos estudiantiles, los movimientos populares...”. E se sentia sensibilizado por acontecimentos que se desenrolavam na América Latina, como a revolução cubana, as guerrilhas, etc., que abria para os jovens a possibilidade de mudar o mundo. Na questão musical, interessava-o, nesses primeiros tempos, a música clássica, sinfônica e de câmara, não a folclórica ou a popular. Esta última entra no seu universo a partir da música argentina, cantada no interior da universidade. A partir do conhecimento que tinha Julio Numhauser, juntaram-se com o irmão de Eduardo, Julio, para formar um grupo. Numhauser conhecia Angel Parra, que foi de início uma ajuda significativa para trazê-los às peñas. Inicialmente se apresentaram na Peña de Valparaíso (criada em 1965, entre outros, por Osvaldo Rodríguez), onde conheceram Victor Jara. “No buscamos hacer algo muy bonito”, acrescenta Eduardo, e se apresentavam vestidos de negro. “Con Victor cambió mucha cosa”, disse, “Victor impuso una disciplina, un sistema de trabajo”, orientando-os sobre como se colocar no palco, como segurar a guitarra, ou seja, investindo na sua profissionalização. Do ponto de vista político, de início Eduardo mantinha simpatias com o MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), uma vez que o Partido Comunista tinha uma linha mais moderada, procurando trilhar uma via democrática. O grupo faz uma excursão à Europa, exatamente durante a guerra entre Israel e Egito, quando a URSS apoia os árabes, e os judeus se retiram inclusive de suas apresentações. Por conta dessas questões, e por conta do apoio dado pela URSS a Cuba, resolvem aderir ao PC chileno, embora com críticas à escolha por reforma, não revolução, dos comunistas. A partir da amizade com o escritor comunista Carlos Cerda, levam adiante o projeto de gravar um disco que seria “como un saludo a una especie de gran reunión de jóvenes del mundo”, ou seja, ao IX Festival de las Juventudes del Mundo, realizado em 1968 na Bulgária: o disco Por Vietnam, no qual incluíram canções de Violeta Parra, algumas da tradição chilena, sobre Che Guevara, canções cubanas, e um poema de Neruda musicalizado por Sergio Ortega. Eduardo Carrasco torna-se, nesses anos, editor dos discos da Discoteca del Cantar Popular (DICAP), quando se preocupava em gravar o que tivesse “cualidad, pero que por vías comerciales no se podía mostrar”. Refere-se também às relações próximas que tinha com Salvador Allende, que valorizava extremamente seu trabalho e nomeou o grupo como um dos Embaixadores Culturais do país. Em 1973, em setembro, Allende deveria assistir a uma conferência em Paris, à qual não compareceu por conta da situação chilena. Tinha indicado o Quilapayún para participar das atividades culturais, “y eso nos salvó la vida”, diz Carrasco, “cosas fortuitas del destino”. O golpe de estado, em 1973, encontra tanto o Quilapayún quanto o Inti-Illimani fora do Chile, em excursão pela Europa, respectivamente na França e na Itália, o que, na expressão dos dois entrevistados, os salvou de ter o mesmo fim que teve Victor Jara. Todavia, a forma como abordaram sua própria formação e o papel que seus
. Academia Nacional del Folklore Página 54 respectivos conjuntos desempenharam no Chile antes do golpe foram determinantes na forma de abordar a questão do exílio. Em particular, ambos se mostraram desconcertados com a violência do golpe, pois confiavam na estrutura democrática e institucional do país. Sobre tal questão, assevera Carrasco: “partimos de un Chile convulsionado, con problemas, pero era un Chile civilizado, digamos, de alguna manera nos sostenía el convencimiento que las instituciones chilenas tenían como una seriedad” e complementa, “porque nuestra generación no había vivido golpes militares ni cosas tortuosas que otros países vivieran”, pois, “la historia del Chile, después de la última dictadura, de Ibañez, que fue la última dictadura que hubo antes de Pinochet, el país había vivido una cierta estabilidad, incluso la dictadura de Ibañez no fue una cosa horrorosa como la dictadura de Pinochet”. Portanto, havia confiança na tradição constitucionalista dos militares chilenos. Por outro lado, com os filhos e esposas distantes, “había mucha desesperación, angustia”, mas sabiam, pelas experiências de outros com quem tinham contato, que “la fuerza que sostenía este golpe” não possibilitava que esperassem mudanças imediatas. Para ficar na Europa, contaram com a solidariedade dos comunistas franceses, inclusive para conseguir apartamento para viver e outras necessidades mais prementes. Reavaliando questões importantes dos anos 1960 (a guerrilha, por exemplo), o músico revela:
“Nos acercamos a nuestra propia realidad, que era Chile, a fin de cuentas, no era un país tan civilizado… estoy convencido de que la desilusión es una cosa positiva en ese sentido de que tu acercas de lo que tú eres, de la realidad… que uno es propenso, el ser humano, de caer en mitologías, cosas falsas (…) Tú tienes que reubicar lo que pasó”,
Da mesma forma, Coulón afirma que os músicos na Europa custaram a acreditar que as instituições chilenas não tinham resistido:
“Nosotros, al contrario de casi todos los países, Chile era un país muy institucional, no sabíamos en realidad lo que era una dictadura, Chile había sido un país, claro, con episodios, pero nunca había tenido una dictadura, era un país muy institucional (…) y el Parlamento nunca se cerró en Chile, (…) y eso cría cultura. Entonces, nosotros no teníamos en la cabeza esa posibilidad”; destaca que até consideravam possível uma guerra civil, mas nunca “un golpe con estas características”. Enfim, apesar de inesperado, veio o Golpe e, com ele, uma incansável campanha de denúncia contra a ditadura chilena pelos músicos exilados na Europa: Rápidamente la necesidad de no dejarse llevar por la inercia y la firme voluntad de oponerse, al menos simbólicamente, al régimen y sus atrocidades, llevó a los exiliados a agruparse y realizar tareas de denuncia de la situación en Chile. Una vez acallados todos los medios de expresión y eliminados los modos de participación política al interior del país, la denuncia de las atrocidades cometidas por la dictadura se fue transformando en la tarea esencial del exilio chileno. (MAMANI, 2012, p.08). Nesse período de exílio, Coulón destaca que viveram cerca de cinco anos “de manera muy precaria, con la maleta lista para volver” 2 . Mas, conclui:
. Academia Nacional del Folklore Página 55 “Yo recomendaría a todo mundo que se alejen un poco de su realidad y que la vean de afuera, pero a nadie lo recomendaría el exilio, porque la incertidumbre que tiene el exilio, es como estar entre paredes, de precariedad respecto a la propia vida (…) ahora también la impotencia frente a una imposición, no es una elección tuya”. Um dos complicadores citados pelo músico é que: “la mayoría ni siquiera tiene que ver con el país al que llegaste”, e podía ser qualquer um em que o grupo estivesse no momento. Além disso, destaca que a Itália, ao contrário da França, não cultivava a tradição de ouvir música andina, e que essa música foi para eles uma revelação. Por outro lado, destaca que decidiram viver o exílio de maneira diferente da que tinham vivido os espanhóis, que o fizeram “de una manera muy cerrada”. Assim, percorreram países europeus e inclusive alguns árabes, e também o Japão, e que a questão identitária era forte, porque mostrava “lo nuestro, con el orgullo por lo que somos”, contribuindo para que isso fosse repensado a partir dessas outras realidades – os palestinos, gregos, turcos, entre outros, inclusive, tentando resgatar sua música tradicional a partir desse diálogo.
Perguntado sobre a relação com outros exilados latino-americanos, Coulón destacou que havia muitos, inclusive argentinos e uruguaios também, mas que nunca deixaram de manter contato com os países latino-americanos, nunca deixaram de visitar os países em que podiam entrar: México, Equador, Colômbia, Peru, e alguns outros. Por outro lado, pelo fato de ter vivido no exílio dos 25 aos 40 anos, passou a ter uma relação muito especial com a Itália, inclusive com a língua – muitas vezes lhe vêm palavras em italiano, e ele tem que pensar na tradução para o espanhol. Destaca que “el exilio es malo”, “por la distancia”, “por la incertidumbre”, “y porque tú vives, por una parte, con el deseo de regresar, y por otra, con la reivindicación, con la lucha por un derecho”. Destaca que a vida prática era organizada principalmente pelas mulheres, que se ligavam de forma mais positiva com as coisas do dia a dia. Eduardo Carrasco destacou a questão das perdas com a impossibilidade de regresar a seu país:
“El exilio tiene ese lado dramático que es la pérdida de tus raíces, de ese mundo en lo cual tú tienes puntos de referencia, tu vida, tu mundo. Ese mundo de pronto no está junto a ti, o tú no estás dentro de ese mundo. Estás en otro que es completamente extraño…”, “e inventas una identidad“. Ao mesmo tempo, assinalou a necessidade de não se vincular tão somente ao passado, ou seja, a necessidade de se voltar para esse outro lugar onde se vai estar: “Reconocer que esa vida que tú creías que era la única, no era la única ni siquiera para ti… hay otra manera de relacionarse con las cosas del mundo, hay otra manera de relacionarse con los demás”. E esse relacionamento se dá inclusive a partir das questões mais simples do cotidiano, nos costumes de cumprimentar as pessoas, de dirigir pelas ruas, ou seja, até mesmo nas coisas mais prosaicas. Isso implica em aceitar o novo lugar como seu novo lugar: "Tú te abres a un mundo que es fantástico […] el exilio te permite romper esa coraza y salir hacia el otro […] descubre que ser hombre significa estar enraizado de una cierta manera y también desarraigado”. De uma forma diferente do que caracterizou Jorge Coulón, para quem o exílio permitiu mostrar-se como chileno e despertar outras identidades de que as pessoas ainda não tinham consciência, para Eduardo Carrasco o exílio permitiu superar os limites de uma identidade nacional, e possibilitou “descubrir lo que tú es en Francia”. Ou seja,
. Academia Nacional del Folklore Página 56 “no es que tú dejas de ser lo que era, pero el otro que tú también puede ser […] tú te abrazas a tu pequeña pertenencia, tú dices yo soy colombiano, por en el fundo no lo es, como nadie es colombiano, chileno, boliviano”, “tu construyes esa diversidad”, mas ela se rompe. E narra: “una vez que estaba en Japón y estaba mirando la televisión … e de repente comenzaran a aparecer imágenes de París… Mi lugar, me sorprendió mucho que mi lugar era Paris e no Santiago”. Coulón destacou que poderia ter conseguido a nacionalidade italiana, mas não achou que fosse esse o caminho. Da mesma forma, a decisão de voltar foi tomada de chofre, quando estavam em excursão, suspendendo uma série de compromissos para regressar. Ficaram dois dias na Argentina antes de embarcar, quando encontraram muitos amigos (León Gieco, Mercedes Sosa, etc.), depois chegaram ao Chile, cantam como nos outros tempos, até chegar em casa. Destaca que ele chegou “muy cambiado, incluso fisicamente”, depois de tanto tempo, tendo consciência de que era difícil voltar. “Nosotros teníamos consciencia de que era difícil volver”, “qué passa cuando tú regresas”, “uno de los fenómenos dichos o no dichos… es la injusticia de la gente que se quedó acá y vivió toda dictadura”, e foi necessário “aprender a callar”. Um estranhamento até com relação à música popular chilena de então, que ele não conhecia. Isso levou muitos a “volver al exílio”, ao lugar onde viviam antes. E nesse tempo “estaba muy fresca la dictadura”, “por otra parte, en una situación laboral difícil, los que venían desde afuera venían mejor preparados, y pasaron a ocupar puestos”, dificultando ainda mais a integração. Para Eduardo Carrasco, a volta ao Chile se relacionava “al que significa el triunfo político”, mas “de donde saliste, tú nunca más vas a volver”, porque voltar significa “volver a un país que ahora es extraño”, “que se ve como pintoresco”. Quando voltaram, as pessoas pensavam e esperavam “el Quilapayún del pasado”. O que o leva a dizer que voltar foi outra espécie de exílio: “volver a Chile fue otro exilio”. Considerações parciais A ditadura significou um processo político e militar que atingiu toda a América Latina, uma vez que os governos autoritários se uniram nesse sentido. Se por um lado, os exilados criaram redes de solidariedade e de contato no exílio, igualmente as ditaduras criaram estratégias repressivas comuns para vigiar, se contrapor e até assassinar exilados. A exemplo da Operação Condor, as ditaduras criaram ou potencializaram estruturas de vigilância ou de trocas de informações sobre os exilados. Assim, nossa pesquisa vem encontrando uma documentação muito esclarecedora destes contatos. Curiosamente, até mesmo na documentação da polícia política portuguesa, a PIDE, e antes mesmo do Golpe de 1973, encontramos relatórios de atividades de músicos exilados portugueses no exterior em espetáculos com chilenos. Por exemplo, consta no arquivo da Torre do Tombo, em Lisboa, um relatório e um folder3 que destaca o apoio de músicos exilados à luta dos presos políticos em Portugal. Neste documento, há duas folhas com o programa do espetáculo anunciado para o dia 03 de novembro de 1971, em Paris, contando com a presença dos músicos Luis Cília4 e Sérgio Godinho, além do músico português José Mário Branco e do grupo Los Chilenos, liderado por Juan Capra. Portanto, além da memória dos músicos a documentação oficial produzida pelas ditaduras é também fundamental para a escrita da história do exílio dos músicos do Cone Sul. Outra questão que aflora neste estudo, se refere à assertiva comum nos depoimentos de Coulón e Carrasco que diz respeito ao hibridismo presente na música produzida pelo Quilapayún e pelo Inti-Illimani, e que, de certa maneira, encontra equivalência nos fenômenos musicais existentes também na canção folclórica argentina.5 Sobre estes processos de hibridização musical na canção chilena, destaca Osvaldo Rodríguez, Dentro de lo que yo llamo la "permeabilidad" de la canción chilena en el mundo hay detalles que nos tocan a todos: utilización de nuevos instrumentos, variación en la puesta
. Academia Nacional del Folklore Página 57 en escena de las canciones, textos que acompañan a las mismas, inclusión de canciones interpretadas en otro idioma que el español, etc. No me siento capacitado para hacer un análisis detallado de estos factores, muchos de los cuales han producido crítica diversa, a favor y en contra. Lo que me parece mucho más significativo es que el grupo haya sido capaz de mantener su popularidad a lo largo de todo este tiempo, ya que sin el apoyo de un público que los siga, hubiesen desaparecido o se hubiesen modificado completamente. En todo grupo de trayectoria tan prolongada como Quilapayún e Inti Illimani es natural que haya una evolución, para bien o para mal. (1984, p.194). A trajetória do Inti-Illimani e Quilapayún no exílio certamente influenciou outras experiências musicais e culturais no exterior. Podemos nos referir ainda a outros casos de grupos como o Karaxú, formado em Paris, sendo um “de los pocos grupos en la historia de la canción chilena con voces femininas” (RODRÍGUEZ, 1984, p. 217). Ou ainda o grupo Víctor Jaras Barn, um grupo de jovens e crianças, filhos de exilados na Suécia, que se dedicavam à música e a dança folclórica no exílio.6 Outra questão que pode ser discutida se refere às causas dos exílios dos músicos chilenos. Enquanto o Inti-Illimani e o Quilapayún foram forçosamente obrigados a se exilar, certamente outros músicos que não possuíam vínculo orgânico com o Governo Allende, tiveram igualmente que fugir pela censura exercida no país. Apesar de não haver censura discográfica prévia, certamente esta era exercida por outros mecanismos criados pela ditadura chilena, inclusive gerando a autocensura. Um referencial que demarca muito bem a lista de proibições emanadas do poder autoritário pode ser encontrado na legislação da censura cinematográfica, no caso, no Decreto Lei 679, de outubro de 1974, que estabelece um Consejo de Calificación Cinematográfica (CCC), e que se adequaria também à canção chilena, proibindo as obras que: “fomenten o propaguen doctrinas o ideas contrarias a las bases fundamentales de la Patria o de la nacionalidad, tales como el marxismo y otras”, ou ainda “ofenden a Estados con los cuales Chile mantiene relaciones internacionales [...], que sean contrarias al orden público, la moral o las buenas costumbres; y las que induzcan a la comisión de acciones antisociales o delictuosas” (HUMAN RIGHTS WATCH, 1998, p.226). Enfim, apesar do tema ter sido amplamente trabalhado pela historiografia e pela Imprensa, ainda se faz necessário aportar novas investigações que se apoiem na história oral, mas que também partam da análise da documentação oficial produzida pela ditadura chilena, buscando ainda investigar as relações estabelecidas entre os músicos exilados, chamados por Osvaldo Rodríguez de “pasajeros de París”, cidade onde se encontravam inúmeros músicos náufragos das ditaduras do Cone Sul. Fuente y art. Completo http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/59741/Documento_completo.p df-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Notas 1 Este trabalho conta com financiamento da Fundação Araucária (Apoio à participação em eventos) e do CNPq (Apoio à Pesquisa Básica Aplicada 2 Sobre esta discussão, ver ainda o capítulo MORRIS, Nancy “Las peregrinaciones del Gitano exiliado: la correspondencia de Osvaldo Rodríguez”, In: ARTIGAS, José (coord.). Exiliados, emigrados y retornados. Chilenos en América y Europa, 1973-2004, Ril Editores, Santiago, 2006, pp.149-165. 3 Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo (IAN/TT), PIDE/DGS, proc. 11640 CI92, NT- 7633.
. Academia Nacional del Folklore Página 58 4 Segundo Osvaldo Rodríguez, havia músicos exilados como “passageiros estáveis” em Paris, entre eles, destaca o músico português Luis Cília, o espanhol Paco Ibañez, e os chilenos Juan Capra, Angel Parra, entre outros (1984, p.202). 5 Cf. MOLINERO, Carlos. Militancia de la canción: política en el canto folklórico de la Argentina (1944/1975). Buenos Aires: De aquí a la vuelta, 2011. 6 Ver imagens do grupo no Arquivo do Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Código de referencia CL MMDH 00000383-000001-000005, Título Victor Jara Barn, 1982. Consultamos este arquivo em janeiro de 2014, encontrando um rico material sobre os grupos aqui estudados, principalmente fonte iconográfica. Chama a atenção a documentação referente ao caso do assassinato do músico Jorge Peña, em outubro de 1973, acusado pela ditadura de transportar armas nos estojos dos violinos de seus alunos. Certamente, foi seu destacado trabalho como diretor de Orquestra e pelo ensino de música para as crianças que lhe levou à morte pela chamada “Caravana de la Muerte”.
Bibliografia
GONZÁLEZ, Juan Pablo. Pensar la música desde América Latina. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2013. HUMAN RIGHTS WATCH. Los límites de la tolerancia: libertad de expresión y debate público en Chile. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 1998 KHOURY, Yara A. Muitas memórias, outras histórias: cultura e o sujeito na história. In: FENELON, Déa Ribeiro et. al. Muitas memórias, outras histórias. São Paulo: Olho Dágua, 2000. MAMANI, Ariel. Exilio, resistencia y adaptación de la Nueva Canción Chilena (19731978). Actas I Jornadas de Trabajo sobre Exilios Políticos del Cono Sur en el siglo XX. Agendas, problemas y perspectivas conceptuales. La Plata, 26, 27 y 28 de septiembre de 2012, pp. 01-17. RODRÍGUEZ, Osvaldo. Cantores que reflexionan. Madrid: Ediciones Literatura Americana Reunida, 1984. (Memoria y Testimonio). SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo, una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentinos, 2005.
. Academia Nacional del Folklore Página 59 Bogotá, epicentro de sabores latinos Cocina Latinoamericana
Sede de los restaurantes más innovadores, la ciudad se consolida como el epicentro gastronómico de la región
Del 21 al 24 de mayo, Bogotá festejó una nueva edición de Alimentarte, un tour de restaurantes y foro gastronómico que convoca a lo mejor de la cocina mundial. Allí estuvieron, entre otros, los argentinos Narda Lepes, Germán Martitegui y Tomás Kalika; los peruanos Virgilio Martínez y José del Castillo; el chileno Rodolfo Guzmán; el español Josean Alija, y el italiano Andrea Aprea, junto a anfitriones como Harry Sasson y Leonor Espinosa, cocinando y compartiendo su mirada respecto de productores y sustentabilidad. Organizado por la Fundación Corazón Verde, una ONG que ayudara viudas y huérfanos de policías fallecidos en Colombia, y con apoyo del Basque Culinary Center, Alimentarte es un encuentro ineludible de la gastronomía en la región. La ocasión resulta también la mejor excusa para adentrarse en la cocina de un país que vive su propia revolución, gracias a cocineros con hambre de cambiar el mundo que los rodea. Esto es lo que intenta el Pregón Criollo en esta sección. Comenzamos por los encuentros que aportan creatividad sobre la base de sabores tradicionales. Luego visitaremos, como ya otras veces lo hemos realizado, las recetas que vienen “ de antes”. A lo largo de 32 departamentos, con una riqueza étnica inmensurable (más de 85 pueblos indígenas junto a corrientes migratorias como la africana y la española), Colombia ofrece un ecosistema único: doble costa -Caribe y Pacífico-, el extremo de los Andes, el aroma de la Amazonia, los valles interandinos y grandes altiplanos, los bosques andinos, desiertos, manglares y humedales. De esta riqueza nace una gastronomía con epicentro en Bogotá, una ciudad construida a 2600 metros de altura, rodeada del verde de los cerros orientales, lluviosa y fresca, y aun así repleta de vida y color. El día puede comenzar en una plaza de mercado, donde los bogotanos compran sus productos frescos diarios. Uno de los principales es Paloquemao, donde es posible perderse en la diversidad aromática de infinitas frutas, como uchuvas, mamoncillos, curubas, feijoas, chirimoyas y mangostinos. Entre lo mejor, la guanábana y el lulo, sumados a mangos, bananos y plátanos. Mientras se recorren puestos de carnes, pollos, especias, ajíes y harinas, es posible comer al paso. En el puesto Pandebonito de la virgen, un
. Academia Nacional del Folklore Página 60 templo dedicado a los amasijos (los panes de mandioca, maíz, sagu y trigo), hay que pedir el pandebono con queso costeño y bocadillo de guayaba. Si el hambre apremia, la porción de lechona -cerdo relleno de arroz y arvejas horneado por ocho horas, con su piel crujiente- es adictiva.
La arepa
marca el ADN colombiano. Reemplazo cultural del pan, cada lugar atesora su propio estilo. En la costa caribeña es común la arepa frita rellena de huevo; en Santander, las de maíz nixtamalizado con chicharrón de cerdo; en Medellín suele ser finita; en el norte la mezclan con yuca, y en Boyacá la endulzan con panela y rellenan de cuajada. Una de las más ricas para probar en Paloquemao es la arepa de chocolo, de maíz fresco y bien dulce. El circuito de cocina popular atraviesa la ciudad: otro punto indispensable es la Plaza de la Perseverancia, ubicada ahí nomás de La Macarena (renovado barrio muy chévere, repleto de bares y restaurantes), que suma un patio gastronómico con opciones tradicionales de todo el país: ahí vale la pena probar un clásico ajiaco, seguir con la frijolada y terminar con un arroz con camarones, entre más opciones. Variedad de productos en el mercado de Paloquemao
La revolución bogotana
A tono con la calma (si bien hoy vive un momento álgido) lograda entre el gobierno y las ya extintas FARC, Bogotá se abre al futuro como una de las grandes ciudades gastronómicas del continente. Hace una década casi no había opciones de cocina moderna basada en la cultura local. Los cocineros preferían mirar a Europa, desdeñando los chicharrones, patacones y guisos autóctonos. Esto cambió gracias a tres referentes que siguen marcando la agenda local. Uno de ellos es Jorge Rausch, creador del premiado restaurante Criterion, lugar afrancesado que demostró que la alta cocina era posible en Bogotá. Otro es Leonor Espinosa, dueña de Leo y creadora de una fundación que investiga sobre modos de alimentación y producción en comunidades indígenas y afro locales. Y, en especial, Harry Sasson, el padre de la nueva gastronomía colombiana, que tiene varios restaurantes en el país, entre ellos el que lleva su propio nombre y que es cita obligada para todos quienes amen la cocina colombiana. "En Leo nos gusta contar historias, visibilizar los territorios de las comunidades étnicas indígenas y afros", explica Leonor Espinosa. "Nuestra misión es generar bienestar social y cohesión en lugares que podríamos llamar bioculturales", afirma. En el restaurante, eso se traduce en menú por pasos complejo, donde reinan ingredientes desconocidos, de la hormiga limonera a los gusanos mojojoy, pasando por hierbas, semillas, crustáceos y carnes de nombres prehispánicos, como macambo, copoazú, cacai, chuguá, piangua y manguá, entre tantos otros. El maridaje de cada paso se compone especialmente de fermentos y destilados artesanales, en una experiencia muy intensa, que exige paciencia, atención y curiosidad. En Harry Sasson la cocina a la vista recibe con un menú con opciones para todo el mundo. Lejos del "fine dining" tradicional, aquí se puede comer desde un gran bife Angus hasta un cordero lechal; pero quien busque puro sabor colombiano lo
. Academia Nacional del Folklore Página 61 encontrará, por ejemplo, en el delicioso palmito entero a la parrilla (los palmitos se promueven como cultivo de suplantación para zonas cocaleras), así como en las empanadas de camarón y arvejas. Hay también contundentes tamales bogotanos con longaniza, frijol de cabeza negra, huevo y arroz; cachetes de mero con guascas (hierba aromática típica), y las perfectas "orejas de perro" (unas arepas delgadas de arroz) con langosta y mango. Esta tríada de cocineros dio espacio para que otros chefs construyan, plato a plato, la nueva cocina colombiana. En Mini-mal, los cocineros Eduardo Martínez y Antonuela Ariza marcan su rumbo con platos como pez globo en salsa de lulo con anillos caramelizados de cebolla y rodajas de lulo. En El Chato, el muy personal chef Álvaro Clavijo apuesta a sabores bien intensos e informales, donde destaca el crudo de atún, mango, encurtidos de verdolaga y cebollas rellenas de caracú, o la lengua con salsa de hormigas culonas. El recorrido puede seguir en Nueve, bar de tapas pensado por Pedro Escobar, que ofrece dumplings de lechona, huevo de codorniz y trufa negra, y fideos de palmito servidos al modo de un clásico cacio e pepe italiano. Y la lista sigue: en Salvo Patria, Alejandro Gutiérrez apuesta al comercio justo con los productores; en Mesa Franca, Iván Cadena traduce la experiencia ganada en los mejores restaurantes peruanos. Dentro de lo más turístico, hay que merendar un tamal con chocolate en Puerta Falsa; con un estilo juvenil, el enorme Chichería Demente apuesta a las chichas artesanales (un fermento de maíz) junto a una cocina simple y muy sabrosa, y Club Colombia es gran opción para sumergirse en los grandes platos típicos colombianos. Por último, se puede visitar a un par de cocineros argentinos exitosos, desde Nicolás López (socio del muy de moda Villanos en Bermudas) hasta Francisco del Valle, a cargo de Guerrero, pionero en ofrecer sándwiches de calidad en Bogotá. Para el final, hay que pasar por Catación Pública, en el precioso barrio de Usaquén (un pueblo escondido en plena ciudad), donde ofrecen más de 50 cafés distintos, elegidos de microrregiones colombianas según calidad, comercio justo y sustentabilidad. Tras años de ser el vagón de cola en una escena gastronómica sudamericana en crecimiento, hoy Bogotá muestra con orgullo sus sabores patrios expresados por los mejores cocineros del momento.
Arte y cocina con objetivo social
Creada hace más de 20 años, la Fundación Corazón Verde desarrolla iniciativas sociales para mejorar la calidad de vida de las viudas y huérfanos de la policía, a través de proyectos relacionados a la cocina y el arte. Alimentarte incluye por ejemplo un tour de restaurantes donde cocineros de todo el mundo viajan a Colombia para elaborar menúes a cuatro manos en los mejores restaurantes del país. Y a esto se suma un foro gastronómico, donde más de 1000 profesionales y estudiantes de gastronomía debaten sobre alimentación, sustentabilidad y economías regionales. Desde el arte, la Fundación convoca a artistas plásticos para realizar diversas obras según temáticas específicas, que luego se subastan. De esta manera, FCV recauda fondos que luego destina a proyectos de educación, vivienda y asistencia psicológica.
fuente; https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/bogota-nuevo-epicentro-de-los-sabores-latinos- nid2253468 Por: Rodolfo Reich
. Academia Nacional del Folklore Página 62 "Ausencia de mí" la tristeza de Zitarrosa en el exilio
Documentales
Acaba de estrenarse un documental sobre la vida del gran cantautor uruguayo, dirigido por la argentina Melina Terribili. La película fue realizada a partir de audios y cintas grabadas por el propio Zitarrosa y el exilio tiene un lugar central en el relato, que cuenta con la voz en off del artista
Alfredo Zitarrosa guardó cada papel en el que escribió una idea o un poema, registró en cassettes y cintas abiertas pensamientos, sentimientos y pesares y filmó con una cámara súper 8 situaciones familiares. Los momentos en los que más grabó fue cuando la última dictadura militar en Uruguay (1973-1985) lo obligó a exiliarse primero en Argentina, luego en España y finalmente en México. Aquellos años de Zitarrosa añorando a su querido Uruguay quedaron documentados a través de su voz en noches interminables grabando a sus amigos o para mitigar el dolor que lo carcomía por dentro. Sus hijas, Carla Moriana y María Serena, junto a la viuda del cantautor, Nancy Marino Flo, decidieron desempolvar ese material -que permaneció guardado por 27 años- y donarlo al Estado uruguayo para su preservación.
Esa decisión de la familia que fue noticia en los medios de Uruguay llegó a oídos de la cineasta argentina Melina Terribili, quien desde sus 20 años, cuando escuchó la voz grave y las letras profundas del milonguero oriental, quedó impactada con la obra del autor de Guitarra Negra. Recuerdo las notas que salían siempre los 17 de enero cuando se cumplía un aniversario de su muerte que, particularmente, me inquietaba. Pero en ese entonces era todo más intuitivo, ya que poco conocía de su historia", dice a Infobae Cultura la directora de Ausencia de mí que se estrena este jueves en Buenos Aires, Mar del Plata, Córdoba, Río Cuarto, Mendoza y Bolívar y luego se verá en cines de Uruguay, Ecuador y México. "
-¿Qué hizo que te decidieras a dirigir un documental sobre Alfredo Zitarrosa?
-Al leer el libro de Guillermo Pellegrino me decidí definitivamente, porque detrás de todo eso que me movilizaba había una historia cargada de ternura, de dolor, de poesía, de lucidez política. Más me adentraba en el libro, y más me sorprendía ese pulso de asombro por la vida que se va perdiendo en la adultez, yo sentía que había algo de niñez en él, no por la inocencia sino por ese sentimiento innato de estar atento a cualquier maravilla o a cualquier sufrimiento en igual forma. No ser indiferente a nada. Podía componer una canción a una mariposa que murió sobre una piedra o a los obreros del partido comunista asesinados en los oscuros años de dictadura y represión. Su hipersensibilidad y su carácter implacable, su ideología sin medias tintas. La claridad frente a todos los procesos que le tocó vivir.
. Academia Nacional del Folklore Página 63 -Fueron casi 10 años de trabajo para concluir el documental. ¿Cuáles fueron los momentos clave sobre el trabajo a lo largo de todo este tiempo?
-Uno de los momentos clave fue cuando se trasladaron las cosas de Alfredo Zitarrosa al teatro Solís para comenzar el proceso de preservación de todos sus materiales y sus cosas personales. Es fue un punto de giro en la historia real, para su familia, para su país, para su propia memoria y para la película. Allí comenzó oficialmente el rodaje. La mudanza de las cosas ocupó un día entero. Otro momento clave fue cuando comencé a escuchar los audios y comprobé que la película tal como la había imaginado se hacía realidad: Alfredo contaría su exilio en primera persona. Yo temía que hubiera principalmente ensayos o grabaciones referidas a los musical.
Melina Terribili, la directora del documental -¿Cómo conseguiste que las hijas y la mujer se abrieran para que pudieras filmar mientras iban desempolvando los recuerdos de Zitarrosa?
-Hay un vínculo importante siempre, al menos para mí, que existe previo a comenzar a filmar y que, por supuesto, es genuino y es mutuo, en este caso existió muchos años antes de comenzar a filmar. Fue siempre de mucho compañerismo, afecto y comprensión; ellas tuvieron una solidaridad y una paciencia infinita conmigo. Por otro lado yo sé respetar los momentos de cada cosa, y espero haber podido lograrlo, creo que también las acompañé en el proceso que les tocó a ellas. Somos ante todo personas, más allá de lo que hacemos y eso está por encima de todo para mí. No creo en las teorías de que hay que ser de tal o cual forma para supuestamente hacer una mejor película. Yo soy transparente. No por eso desvío el rumbo de la película que me interesa. Estoy muy agradecida con Serena, Moriana y Nancy. Y con Martín Monteiro, compañero de Serena, que fue una pieza clave en cuanto al ordenamiento de los materiales. Martín dirige hoy el archivo Zitarrosa.
Hay fotos tomadas por el mismo Zitarrosa -¿Por qué elegiste centrarte en el exilio de Zitarrosa?
-Porque es el hecho que lo marcó para siempre. Porque el exilio lo define muy fuertemente. Porque su exilio habla del destino de muchas personas que se vieron forzadas a dejar su tierra, que sufrieron persecución política o escaparon de su país por las guerras civiles y pienso que a pesar del gran dolor que le provocó, incluyendo la muerte, qué importante que este dolor sirva de algo. La película comienza con un audio de Alfredo de una canción inédita donde dice "…Sueño con la gente amándose, respetándose (…) Los justos en lo suyo principalmente, adelantándose a su honrada muerte cada día, sueño conmigo, en fin, mañana, y lo malo es no saber si eso sirve, no querer tampoco, morir al pedo". Creo que es resignificar en el presente ese dolor, el exilio de Alfredo, para reflexionar sobre el tiempo político que nos toca vivir, para crear conciencia. Y quién mejor para eso que Zitarrosa.
-A partir de los cassettes y las cintas que él grabó en el exilio lograste que el relato lo haga el mismo Zitarrosa. ¿Cómo fue trabajar con esos audios que hasta ese momento permanecían inéditos?
-Fue un proceso muy largo y difícil compartido con la montajista Valeria Racioppi, porque el volumen era muy grande y el audio hay que escucharlo en tiempo real. En una cinta podía haber un ensayo, se escucha el stop de Alfredo y seguido a eso podía haber un fragmento donde él habla o graba noticias de radio o conversa con sus hijas, entonces había que escuchar todo. Además, muchos de estos audios son durísimos, así que había que resistir de algún modo emocionalmente y, en especial, porque el montaje coincidió con los primeros años macristas donde veíamos, con más asombro que ahora, ya que veníamos de un país totalmente distinto, cómo reprimían a la gente en la calle, censuraban, despedían gente en la puerta de su trabajo, contraían deuda externa. Una tragedia.
. Academia Nacional del Folklore Página 64
-¿Cómo fue el proceso de trabajo? ¿Tuviste que instalarte en Uruguay?
-En un momento contempló esa posibilidad el productor Maxi Dubois, pero finalmente decidimos que no, me la pasé viajando con el equipo durante años. Cuando el proceso de trabajo con los materiales comenzó, yo estaba en permanente comunicación con el equipo de archivólogos del Teatro Solís, el CIDDAE y con el equipo de la Universidad de la República, que se solidarizaron totalmente con los procesos de la película. Por ejemplo si había algo que era muy importante para mí, se esperaba a hacer en mi viaje siguiente. Fue una película costosa en ese sentido también, porque para poder registrar diferentes momentos, teníamos que dejar un espacio intermedio para que se pasase a otro material y allí volver. A mí me hubiera gustado estar más tiempo, pero era física y económicamente imposible.
Nancy, la esposa de Zitarrosa -El documental se iba a llamar Hago falta. ¿A qué se debió el cambio de nombre?
–Hago falta respondía a Guitarra negra y a la ausencia que él siente estando lejos, en el exilio. O sea que el título respondía ya a la idea de la película. Pero hace muchos años, cuando hubo que traducir el título al inglés, surgió el término Ausencia de mí y yo quedé enamorada de ese título, pero se ve que no me animaba a cambiarle el nomre, hasta que lo hice en la etapa de montaje. No cabe otro nombre mejor, a mi punto de vista.
-¿Qué imagen tenías de Alfredo Zitarrosa antes del documental y cuál tenés ahora?
-Antes tenía una imagen más romántica por así decirlo, su imagen estaba asociada al Alfredo de gomina, traje y corbata que cantaba con los ojos cerrados, que capturaba la atención y la emoción. Pero ahora tengo la imagen de un maestro, de un poeta, de un sobreviviente, de un hombre que hizo un esfuerzo sobrehumano para resistir el exilio y el desexilio y no pudo por el lazo tan fuerte que tenía con su país y la humanidad. "¿Cómo se puede amar en un mundo así?", se pregunta hacia el final de la película, cuando ya no hay camino de retorno.
Fuente: INFOBAE CULTURA 26 de Abril de 2019, por Por Ulises Rodríguez
. Academia Nacional del Folklore Página 65 Facundo Picone
Datos y reportajes I Facundo Picone nació en Chascomús el 4 de julio de 1979. Viene de una familia de cantores, guitarreros y amantes de nuestro folklore y nuestra tradición. Comenzó a tocar la guitarra cuando tenía ocho años y fue en su casa donde aprendió los primeros acordes. Luego fue a tomar clases con un profesor quien también le enseñó a leer música. A los nueve años realiza su primer actuación. Fue en la escuela para un día de la madre. A partir de entonces siguió presentándose en diferentes escenarios y programas radiales de Chascomús. Con el correr de los años conoció a otros músicos con quienes formó un conjunto, con el cual recorrió escenarios y festivales de distintas ciudades. A su vez se dedicó a su preparación como solista, ya que desde chico se sintió atraído por la música y la poesía de la Provincia de Buenos Aires y las cosas relacionadas con los gauchos y la tradición. En el año 2007, apadrinado por Omar Moreno Palacios, edita su primer trabajo discográfico titulado “Cuadro Surero”, al cual dedica unas palabras el señor Antonio Rodriguez Villar, presidente de la Academia Nacional de Folklore. Este disco fue presentado en la casa de la Provincia de Buenos Aires y tuvo una segunda presentación en Chascomús. Facundo es autor y compositor de algunas de las obras que componen este disco. Ese mismo año Antonio Rodriguez Villar realiza una “Antología de la canción criolla” en la cual incluye la milonga de Facundo “El viento y la flor”. Ver https://www.youtube.com/watch?v=6J2xOmA5TJk En el año 2008 fue ternado para los premios “Santos Vega” en el rubro solista surero. Recibe también de parte de las autoridades municipales de Chascomús un testimonio de honor por su aporte a la preservación y transmisión de nuestras tradiciones. Ha llevado su música a escenarios de diferentes ciudades como Cañuelas, Las Flores, Victorica ( La Pampa), Santa Fe, La feria de Mataderos, la Rural de Palermo, Dorrego, Campana, entre otros. Ha participado en diferentes programas de radio invitado por : Marcelo Simón, Miguel Angel Gutierrez, Chango Farias Gomez, Omar Moreno Palacios, Blanca Rébori, Benito Aranda, etc; como así también en el programa Folklorísimo emitido por canal 7 y conducido por Carlos Giachetti. En el año 2009 edita su segundo trabajo discográfico titulado “Huella de barro”, en el cual escribe unas palabras el señor Marcelo Simón. Este disco fue presentado en el Centro Nacional de la Música y en el Fondo Nacional de las Artes. Ver https://www.youtube.com/watch?v=54MiLnEoCbk Ese mismo año fue ternado para los Premios Atahualpa en el rubro solista vocal masculino de la “nueva hornada”. En marzo de 2010 participó en la grabación del Martín Fierro, como el hijo segundo, trabajo que será distribuido a todas partes del mundo con motivo del Bicentenario. Ese mismo año el Banco Provincia de Buenos Aires le entregó una placa en reconocimiento a su valor artístico. Como así también obtuvo un premio como revelación en el Festival Municipal de Cañuelas. Aquí con Omar Moreno Palacios https://www.youtube.com/watch?v=37Y0LAzRWRY En La pulperia https://www.youtube.com/watch?v=5uomE_Fwjug
Entrevista en https://ar.radiocut.fm/audiocut/entrevista-a-facundo-picone/
. Academia Nacional del Folklore Página 66 Artesanos de La pampa Homenaje
Homenajearon a los artesanos pampeanos en Santa Isabel
El reconocimiento fue promo vido por el Ministerio de Desarrollo Territorial y el Mercado Artesanal del Gobierno de La Pampa.
En coincidencia con el Día del Artesano que se conmemora cada 19 de marzo, el Ministerio de Desarrollo Territorial y el Mercado Artesanal del Gobierno de La Pampa, homenajearon a los hombres y mujeres que se han vinculado durante gran parte de su vida, por medio sus artesanías, con el Mercado. El acto, que se desarrolló en la localidad de Santa Isabel, contó con la presencia del ministro de Desarrollo Territorial, Martín Borthiry, junto a funcionarios de la cartera y el viceintendente local, Cristian Echegaray.Fueron reconocidos 23 artesanos El ministro expresó que con la creación del Mercado Artesanal “comenzó un nuevo camino, con muchos kilómetros recorridos, donde se puso fin al canje de la llamada pilcha por mercadería, estableciendo una remuneración justa en dinero. Así se logró enaltecer el trabajo de los hombres y mujeres”. A continuación, se homenajeó a 23 artesanos, “quienes son poseedores del conocimiento de un oficio ancestral, las costumbres y tradiciones de nuestra Pampa, que sin lugar a dudas marca nuestra identidad“, dijo Borthiry. Recibieron el reconocimiento una familia completa de artesanos del oeste de la provincia, encabezados por su madre, Luisa Carripilón de Cabral, acompañada por sus hijos, Claudia, Emilia, Daniel y Juana. Luisa comenzó a vender sus ponchos al Mercado Artesanal en la década del 70, y hoy continúa su vinculación a través de su familia.
. Academia Nacional del Folklore Página 67
También fueron agasajados los artesanos Ester Irma Carripilón, Macedonio Cabral, Maximina Hilaria “Chimina” Coria, Juana Vilches de Cabral, Luisa Cabral, Albina Maravilla, Gabriela Colipi, Ceferina Ainó, Berta Rogelia Maya, Ester Moyano, Dominga Maya, Nélida Junco, Nilda Manzanelli de Junco, Juan Ugartemendía, Perfecta Cabral, Avelino García, Juana Cabral de Curunau y Deposoria Cabral.
El Mercado Artesanal de la provincia tiene como objetivos la preservación de las manifestaciones culturales y artísticas, fomentando la conservación de las técnicas artesanales de los aborígenes que habitaron el inhóspito y arenoso paisaje, en donde se logró un equilibrio entre el hombre y la naturaleza que se refleja en la expresión de las piezas que se transmitieron por generaciones. Todos los artesanos continúan aportando a la cultura local con productos de excelente calidad que representan a La Pampa y colaboran en mantener viva la tradición.
Fuente: Redacción de Vía Santa Rosa - 20/03/2019
. Academia Nacional del Folklore Página 68 Descubriendo Catamarca
Turismo y Tradición
Secretos de los pueblos del valle
Un viaje por los diversos caminos provinciales, desde la capital hasta la Cuesta del Portezuelo y las pequeñas localidades unidas por la ruta 40 .
Catamarca es una apacible ciudad capital, históricamente protegida por el halo místico de la Virgen del Valle. O La Morenita, como suelen decirle por acá a esta figura descubierta allá por 1620. "La imagen no es prolija como las que fueron traídas de Europa, tiene una fisonomía y un color especial, y es pequeña, mide unos 45 centímetros", dice Cristina Capilla, guía de Turismo de la provincia, sobre la Patrona Nacional del Turismo. Justamente el sábado 27 de abril comenzaron los festejos en su honor que se extienden hasta el 5 de mayo. Fue don Manuel de Zalazar, administrador español del Valle, quien, enterado de que en las cercanías del pueblito de Choya, dentro de un nicho de piedra en la montaña, un grupo de indígenas honraban la imagen de una virgen morena, se acercó al lugar. Al ver que no era una imagen pagana, decidió llevarla a su casa, en la ciudad de los españoles, cuando aún no era la capital de la región y los colonizadores se asentaban al otro lado del río. La leyenda dice que la Virgen regresaba a la gruta una y otra vez. Fue entonces que los españoles resolvieron construirle un altar allí mismo. Hoy, el santuario es un sitio de peregrinación constante, donde llegan creyentes de todos los rincones de la provincia y el país, para rezar, pedir o agradecer, y ofrendar desde pañuelos o flores, colgantes y remeras, a casas de cartón.
. Academia Nacional del Folklore Página 69 Sin embargo, la imagen ya no está allí sino en la Catedral Basílica Nuestra Señora del Valle, hasta donde llegan masivas procesiones cada año al término de la Pascua, de las que participan unos quince mil jinetes de la Cabalgata en Honor a Nuestra Madre del Valle, y también el 8 de diciembre, en el día de la Virgen.
Iglesia y Convento de San Francisco Crédito:
"Este español le construyó el primer santuario y ahí empieza la historia de la devoción. La fe viene de aquella época -explica Cristina Capilla-. En 1683 Don Manuel Mate de Luna fundó la ciudad, y en 1695, cuando se terminó la Iglesia Matriz, se trajo la imagen desde el primer santuario. En 1995, como motivo de los trescientos años de aquel traslado, se construyó el Paseo de la Fe". El paseo une la Catedral, que es Monumento Nacional, con la Plaza 25 de Mayo, frente del santuario. La fundación de la capital provincial por Mate de Luna, que entonces era el gobernador de Tucumán, se considera tardía, ya que un siglo antes la corona española había elegido el valle de Quimivil, más precisamente la ciudad de Londres, como asentamiento español en la región. Para quienes quieran comprender o internalizarse un poco más en la historia de la Patrona Nacional del Turismo, en el Museo de la Virgen, inaugurado en 2015, en la sede del ex Arsobispado, hay documentos y bibliografía, además de joyas y mantos entre otros objetos. Pero lo más llamativo acá es la escultura Plegaria, del artista Bruno Ceballos Porta, que simboliza el Espíritu Santo, un espiral ascendente de 7 metros de largo recubierta por 30 mil ex votos u ofrendas de fieles, y una luminaria que proyecta un haz de luz que se puede ver desde cualquier parte de la ciudad. Caminar por esta capital, de unos 160 mil habitantes y construcciones bajas en estilo colonial, donde abunda la rodocrosita (la piedra nacional) es un buen plan. A unas pocas cuadras de la Catedral, se puede visitar el convento de San Francisco, y también la Fábrica de Alfombras, en el Mercado de Artesanías, que es única en la Argentina. Fundada hace más de medio siglo, se dice que pertenecía a un descendiente de sirio-libaneses que no pudo sostenerla, y la vendió a la provincia. A las mujeres que trabajan acá, les lleva largos meses de aprendizaje, y terminan tejiendo pacientemente alfombras persas o tapices con diseños a pedido, como retratos de figuras del mundo de la política y del espectáculo, y otros que van a parar a los lugares más recónditos del planeta.
De rodeos y Portezuelos
El camino de cornisa que comunica el valle con los departamentos de Ancasti y El Alto nace a dieciocho kilómetros de la capital y trepa hasta los 1870 metros sobre el nivel del mar.El camino obliga al viajero a detenerse varias veces, frente a cada nueva panorámica enmarcada en verde. El río Paclin, desde lo alto, se ve como un hilo de agua que se desliza a través del valle. El cordón del Ambato, imponente, se alza al otro lado del cerro. Y San Fernando del Valle, la ciudad, se vislumbra bien abajo, como un pequeño manchón ceniciento camuflado en medio del valle. A la altura de los 1100 metros está el mirador oficial, donde todo el mundo se detiene para la foto de rigor. Hay puestos de paso, donde se puede comprar algún dulce de cayote, un vino patero o unas nueces. La ruta trepa y trepa regada de jarillas, algarrobos, mistoles, chañares, palos borrachos, pichanilla, cardones y tunas, hasta alcanzar la cumbre, el final del camino, coronado por la hostería Polo Jiménez, nombre del autor de la célebre zamba Paisajes de Catamarca, inspirada en este camino donde ahora sopla el viento, y los cóndores planean.
. Academia Nacional del Folklore Página 70 A 40 kilómetros de la ciudad, aquello de que Catamarca es una provincia árida se desmitifica rápidamente cuando un valle verde se abre. Serpenteando entre los cerros surgen pintorescos pueblitos como Las Juntas, Los Varela, La Puerta, Las Pirquitas (famosa por su enorme dique) y Rodeo, una villa al pie del cerro Ambato y a la vera del río Tala, donde reina un microclima fresco. Custodiada por un Cristo Redentor esculpido en lo alto de este enclave serrano, Rodeo es un pueblo elegido por muchos capitalinos como escapada de fin de semana, y también por muchos pescadores, que llegan en busca de truchas Para llegar al Cristo se puede hacer un trekking relativamente sencillo, de unos veinte minutos de caminata en medio de un sendero de vegetación tupida. Para descender, hay prestadores de turismo aventura que ofrecen rappel.
Belén y Londres
El golpe seco y acompasado de las palas de los telares retumba en el fondo de las viviendas, quebrando el silencio de un pueblo donde se trabaja históricamente la lana de oveja, de llama o de alpaca, para transformarla en un poncho. Belén se caracteriza por la gran cantidad de artesanos que trabajan día a día en la confección la prenda nacional por excelencia, que en estos pagos en una institución, una marca registrada. El toque final será teñirlo con fibras naturales: tintes del monte nativo, frutas, verduras y otras hierbas. Aunque el típico poncho de Belén lleva la guarda lisa y blanca, que se extraía del lomo de la vicuña, actualmente protegida por estar en peligro de extinción. Cualquier árbol te da un color, repiten como un mantra por estos pagos. Cáscara de nuez, yerba mate, cebolla, algarrobo, jarilla o remolacha entre otras, son el fruto del color de un poncho catamarqueño. Ubicada en el centro de la provincia, para llegar a Belén desde la capital hay que recorrer 320 kilómetros, primero por la Ruta 38 y luego empalmar con la 40, que surca el país de punta a punta. Belén fue fundada en 1881 por Bartolomé de Olmos y Aguilera quien, igual que tantos otros conquistadores, le puso el nombre de su pueblo natal en España. Muy cerca, a quince kilómetros, se encuentra Londres, el pueblo vecino con el cual Belén mantiene una disputa histórica: quien ostenta el titulo de "Cuna del Poncho". La ciudad sería fundada por primera vez en 1558, por el capitán Juan Perez de Zurita, y sería fundada y refundada en varias ocasiones más. A pesar de todo, se trata de la segunda "ciudad" más antigua del país detrás de Santiago del Estero. Aunque, claro, de ciudad tiene poco y nada. La Ruta 40 divide Londres, literalmente, en dos. En este bucólico pueblito, entre nogales y algarrobos centenarios, viven unos tres mil habitantes. En muchas de las casas, como en Belén, funcionan los talleres donde se escucha el incesante golpeteo de las palas de los telares, donde los artesanos trabajan en magníficos ponchos, cubrecamas, fajas, caminos, y otras artesanías del estilo, siguiendo una tradición centenaria. ß
Punto fuerte en el gran camino inca
Unos 170 kilómetros al norte de Belén, por la ruta 40, se accede a la ciudad de Santa María, en pleno Valle de Yokavil. Y a diez kilómetros de la ciudad, se encuentra Fuerte Quemado, uno de los enclaves precolombinos más grandes de la región. El sitio arqueológico está rodeado por las
. Academia Nacional del Folklore Página 71 sierras de Quilmes, la sierra del Aconquija, y las cumbres de los calchaquíes, con picos que van de los 4300 a 5200 metros de altura que alcanza el Aconquija, el más alto de la región. Para llegar a las ruinas hay que atravesar primero el pueblo, que también se llama Fuerte Quemado. Es una pequeña localidad a la vera de la ruta 40, que divide al paraje en dos, con las casas prácticamente sobre el camino, que mantienen su estructura de adobe y son las más antiguas de la región, con construcciones de 1820 y 1930. En este paraje de quinientos habitantes hay también una iglesia, que data de 1879, y está considerada como una de las parroquias más antiguas del departamento. Igual que las casas, es de adobe, y conserva muebles desde su fundación.
El pueblo se encuentra dentro del Gran Camino del Inca o Qapac Ñam en quechua, el sistema vial andino que es Patrimonio de la Humanidad y que unió de norte a sur, desde Colombia a Mendoza, al imperio más extenso de la etapa precolombina. Fuerte Quemado fue uno de los primeros asentamientos españoles, donde se instaló también la misión jesuítica Santa María de los Ángeles de Yokaville. Y fueron los españoles quienes clasificaron como diaguitas a los pueblos que vivían en las serranías, que eran parte de un grupo de tribus o ayllus que de las montañas y hablaban kakan. Igual que los Quilmes en Tucumán, los akalianes y yokaviles sufrieron el destierro al finalizar la tercera guerra calchaquí. En el sitio se pueden ver corrales de llamas, depósitos para el acopio de granos, morteros, que pertenecen a la cultura Santa María. Y en lo alto del cerro se distingue claramente una construcción de pircas, conocida como La Ventanita. Se trata de una Intiwatana o "piedra que amarra el sol", como la que se puede encontrar en Machu Picchu. Los pobladores lo utilizaban como observatorio astronómico y es el primer lugar por donde pasa el sol cuando despunta el 21 de junio, durante el solsticio de invierno, la fecha en que las comunidades locales festejan el Inty Raymi, la Fiesta del Sol.
Por Guido Piotrkowski-Fuente: https://www.lanacion.com.ar/turismo/viajes/paisajes- catamarquenos-un-pueblito-aca-y-otro-mas-alla-nid2241732
CAUPOLICAN PRISIONERO
. Academia Nacional del Folklore Página 72 Creyentes del Gauchito Gil Datos y reportajes II
Si el folklore es el pasado presente, las leyendas u creencias que sobreviven lo muestra. Aqui rescatamos un par de historias que identifican el porque de las infinitas cintas rojas que acompañan los caminos de todo el país.
Lecciones de vida todos los días
El auto de Orlando no arrancó hasta que le puso la cinta roja que simboliza su protección. Martín dice que le da lecciones todo el tiempo. Dos hombres cuentan por qué creen en el santo popular El verano de enero de 1992 no tenía nada de particular. Las rutas se abarrotaban de conductores desesperados por descansar. Apresuradas por cambiar un calor por otro, las familias huían hacia los caminos de asfalto cremoso que los llevarían a las ciudades a la vera de un río o del mar. La de Orlando van Bredam era una. En la puerta de su casa de El Colorado, en la provincia de Formosa, el profesor de Literatura de la Universidad de Nacional de Formosa le dio arranque a su Peugeot blanco modelo 76 y tomó la ruta 12. Junto a sus tres hijos, su mujer y una amiga de la familia, viajarían 884 kilómetros hasta Gualeguaychú, donde pasarían las vacaciones en la casa de su hermano. Cuando habían hecho poco más de 400 kilómetros, ya en la provincia de Corrientes, el auto comenzó a fallar. Orlando fue hasta el pueblo más cercano para poder llamar a una grúa y dar con un mecánico que pudiera reparar la falla y, por fin, seguir camino. Con el auto ya en el taller de Mario y el sol cayendo, los Van Bredam supieron que no sería posible viajar hasta el otro día. Entonces fueron hasta la plaza del pueblo y comieron unas hamburguesas en un carrito. Mientras los atendía, el dueño le dijo: "'Usted ha llegado a la patria de Antonio Gil. Yo no sabía quién era, entonces pregunté'", recuerda Orlando. Estaban en Mercedes. "Me cuenta que se trataba de un gaucho perseguido por desertor". En época de celestes y colorados, Antonio Mamerto Gil Núñez había escapado al llamado del Coronel celeste Juan de la Cruz Zalazar pero lo encontraron. Antes de morir, un 8 de enero de un año que no puede precisarse, el gauchito Gil le advirtió a su verdugo que cuando llegara a su casa encontraría a su hijo moribundo. También le dijo que lo invocara, que le rezara a él porque intercedería ante Dios por su vida. Al llegar a su casa, el hombre encontró a su hijo
. Academia Nacional del Folklore Página 73 gravemente enfermo. Y sí, le rezó al Gauchito. Cuenta la leyenda que a las pocas horas el niño se recuperó. Durante los días que debió permanecer en Mercedes –el mecánico no podía explicar la falla del automóvil y pasaron dos días hasta que pudo hacerlo arrancar- los lugareños le contaron a Orlando más cosas del Gauchito. "Me fui enterando que para ellos representaba el santo y el héroe. El santo en la medida de que se le atribuían muchísimos milagros y una especie de héroe romántico en la medida que había sido el que había hablado en nombre de los que no podían hablar". Con el auto ya listo para salir a la ruta nuevamente, Mario, el mecánico, le hizo una advertencia: antes de dejar la ciudad, Orlando debía pasar por el santuario, que estaba a cinco kilómetros, buscar una cinta roja y atarla al espejo retrovisor del automóvil. De esa manera se iba a sentir protegido por Antonio Gil. De buenos modales pero nada creyente y con ganas de vacacionar en Gualeguaychú, Orlando no quiso desandar los cinco kilómetros hasta el santuario. Pues bien, el motor comenzó a recalentar apenas intentó alejarse de Mercedes. Preocupado y enojado, Orlando volvió al mecánico a recriminarle el ¿fallido? arreglo. "Me dijo que eso me ocurría no por problemas mecánicos sino porque yo no llevaba la cinta roja. Fue un llamado de atención. Me alertó también saber que este hombre me estaba señalando un camino diferente".
Refunfuñando porque no llevaba la cinta roja, Mario se subió al auto del Orlando y fueron juntos hasta el santuario. Lo hizo agarrar una cinta roja y atarla al espejo. Entonces sí: "Vaya tranquilo, ahora sí el motor va a andar como debe". Orlando no creía pero el auto soportó 40 grados de temperatura los 480 kilómetros de viaje que hizo. "Llegué sin problemas a Gualeguaychú y volví sin problemas a Mercedes: Fui a hablar con Mario, quería saber qué era lo que había ocurrido. Él lo atribuía todo a esa condición milagrosa del gauchito. Que todos los días producía este tipo de hechos para que la gente se acercara", cuenta Orlando. Unos años más tarde, la madre de Orlando, que vivía en Entre Ríos, enfermó gravemente de depresión. Una depresión, recuerda, de la que ningún médico clínico ni psiquiatra podía sacarla. Ante el llamado de su papá, Orlando viajó a Entre Ríos. Pero antes se detuvo en el santuario. "Le hice, como muchos, una promesa: si mi madre se curaba yo escribiría un libro con su historia. Trabajaría para que se conociera más sobre él". Hace 8 años, en 2011, escribió "El retobado: vida, pasión y muerte del Gauchito Gil".
Tan sólo dos horas después de haber llegado a Entre Ríos, una tía visitó la casa de la mamá de Orlando. Llevaba un mensaje: de Buenos Aires acababa de llegar un importante neurólogo que se especializaba en depresión. Sin dudarlo, Orlando llevó a su mamá a una consulta. La revisó, le recetó medicamentos "y milagrosamente, 15 días después, mi madre volvía a ser la que era. Estaba bien y así siguió durante el resto de su vida. Podrás decir que fue la ciencia la que lo hizo, pero también podés preguntarte cómo se crearon las condiciones para que el médico apareciera en ese momento, para que yo apareciera junto a mi padre, para que ambos decidiéramos llevar a mi madre y darle la atención que necesitaba. ¿Por qué no ocurrió antes? Por eso Antonio Gil me genera mucho respeto. Un respeto que no he tenido por ninguna figura ligada a la religiosidad".
. Academia Nacional del Folklore Página 74 A Antonio Gil Orlando cree que le debe muchos favores. Uno fue aquel viaje de 1998. Poco antes de salir a la ruta para hacer los 187 kilómetros que separan a El Colorado de Formosa capital, le habían cambiado una rueda de su auto en una gomería. El viaje en ruta fue perfecto. Al llegar a la ciudad de Formosa, y ya transitando las calles del centro de la ciudad, la rueda del conductor se desprendió. "En el primer momento sentí un escalofrío. Inmediatamente me puse a pensar qué hubiera pasado si esa rueda se hubiera desprendido 15 minutos antes, cuando iba a más de 100 km por hora. Siempre pensé que había habido allí una intervención del gauchito".
Mural del Gauchito Gil en la villa 20, en Lugano Nunca cayó "en la tentación de pedirle al Gauchito por cuestiones prosaicas. Sí en el año 2002, cuando mi equipo, Independiente, estaba a punto de salir campeón y tenía el último partido contra Boca le prendí una vela. Ese día necesitábamos por lo menos empatar para ganar el campeonato. Le dije que si Independiente salía campeón, yo escribiría una obra de teatro". Independiente salió campeón: empató sobre la hora. Un año después Orlando escribió "Velas rojas", una tragedia lírica. – ¿No cree que las cosas le salieron bien por el destino y no por obra del Gauchito? – No creo en el destino. Creo que hay un sistema de causalidades. Todas las cosas nos pasan porque de alguna manera nosotros intervenimos en el mundo y vamos generando una causa que a su vez deriva en otra. En el caso del gauchito esto escapa a la posibilidad de lo lógico, lo racional. Está en otro plano. Del Gauchito Gil se dice que era bandido rural y que robaba para los pobres. Un Robin Hood correntino. Orlando no cree en eso: "Yo me ato a la primera anécdota que me contaron el día que se rompió mi auto. Antonio Gil nunca robó a nadie, se lo acusó injustamente. Era un gaucho que desobedeció, desertó del ejército. Dejó sin soldados a los caudillos que un día estaban de un lado y al otro del otro. La víctima, siempre, era el gauchaje".
Martín "Fanta" Roisi sí cree que era un Robin Hood. También un desertor, pero un Robin Hood. Al gauchito Gil Martín, llegó por una promesera. Porque, explica, "los que siguen al gaucho no son devotos, son promeseros. No es que vas y pedís, como se hace con los santos de la Iglesia, que van y piden, van y piden. Acá se trata de una relación con el gaucho donde vos le vas a prometer a él algo antes que pedirle"., dice Martín. Desde hace 18 años, todos los 8 de mes, Martín, creador y conductor de "Cumbia de la buena" (programa de TV que trasmite canal Encuentro) y productor del micro "Los planetas" (en Pasión de sábado, por América TV), le lleva un vino y le prende veas al gauchito en el santuario de Puente La Noria. Allí se reúne con más promeseros y puede pasar una tarde entera con chamamé, charla y alcohol o cinco minutos con chamamé, charla y alcohol. Pero ninguno dice qué prometió. "Son cosas privadas", dice. – ¿Qué te dio el gaucho? – Me hizo cambiar cosas muy importantes en mi vida. Me da lecciones de vida todo el tiempo. Me va enseñando y poniendo en orden las cosas que estoy haciendo mal. – ¿Por qué se lo adscribís al gaucho y no al destino? – Es lo mismo. Es una cuestión de fe, todo es cuestión de creer. Agarrarte de algo que te hace bien y que te da un espaldarazo.
Fuente: INFOBAE- 8/1/19- Por Emilse Pizarro
. Academia Nacional del Folklore Página 75 Raymond Monvoisin
El pintor de este numero
Raymond Auguste Monvoisin, (Burdeos, 31 de mayo de 1794- Boulogne-sur-Seine, 26 de marzo de 1870), fue un pintor francés, que realizó parte importante de su obra en América del Sur. Allí está catalogado entre los llamados pintores viajeros, como Ernest Charton o Mauricio Rugendas y figura como uno de los precursores de las escuelas artísticas de Argentina y Chile. Desde muy temprano mostró una gran facilidad para el dibujo, pero en su adolescencia comenzó la carrera de ingeniero militar por indicación paterna. Sin embargo, a los dieciocho años la abandonó decidido a dedicarse por completo a la pintura. Francia e Italia lo formaron. Pero lo más importante que le ocurrió a Monvoisin en Roma fue el haber conocido a Doménica Festa (1805/7- 1881), hija menor del pintor Felice Festa (n. 1763/4), pintora miniaturista y acuarelista ella misma, con quien se casó en la iglesia de San Luis, el 5 de marzo de 1825. Monvoisin recibe el encargo de realizar unos cuadros para el Palacio de Versalles y también pedidos de otros personajes como el duque Luis Felipe de Orleans, futuro último rey de Francia con el título de Luis Felipe I, para el que pinta, por ejemplo, Pastora soninesa. Precisamente esta última obra, junto con La partida, ambas inspiradas en Oriente, marca el cambio de estilo en el bordelés. Desavenencias con su esposa y problemas de salud que culminaron en una bronconeumonía casi lo matan en 1840. Pero el bordelés había hecho buenos amigos chilenos en la capital francesa. Había retratado a Mariano Egaña en 1827, cuando este era encargado de negocios en Francia. Monvoisin contempló la posibilidad de irse a Rusia, donde tenía amigos que le invitaban, pero, debido a su frágil salud, temió partir a un país de clima tan frío, por lo que terminó inclinándose a favor de Chile. El viaje y su paso por Argentina La travesía, como solía ocurrir en aquella época, fue una auténtica aventura que le impidió llegar a Valparaíso, como era su intención en un principio. Los primeros 120 días de navegación fueron tranquilos, pero en las zonas australes todo se complicó y el periplo casi terminó en naufragio cuando se acercaban al cabo de Hornos en medio de tempestades. El capitán del barco había enfermado y la tripulación decidió no arriesgarse: dieron media vuelta y enfilaron hacia el Río de la Plata para desembarcar en Montevideo, adonde arribaron sanos y salvos. Pero Monvoisin ya no quiso tomar nuevos riesgos marítimos y optó por la vía terrestre, llegando a Buenos Aires a mediados de septiembre de 1842. El bordelés se quedó en la capital de Argentina tres meses, que resultaron ser de los más fructíferos de su carrera, pues su biógrafo David James y otros especialistas en su obra consideran que aquí pintó tres excelentes cuadros, todos por encargo del barón Henri Picolet d'Hermillon (1797-1864), cónsul general del Reino de Cerdeña en Buenos Aires y Montevideo. Se trata de el Gaucho federal, Soldado de la guardia de Rosas y Porteña en el templo (conocido también como Porteña en la iglesia o Retrato de Rosa Lastra). Para el escritor Martiniano Leguizamón el primero es "el mejor documento gráfico sobre el gaucho de esa época memorable; no solo por el ambiente de la pampa, el colorido del cielo y la valentía y propiedad de la airosa figura, pintada con mano maestra, sino también por la fiel reproducción de la indumentaria gauchesca".1
. Academia Nacional del Folklore Página 76 El pintor argentino Eduardo Iglesias Brickles, sin embargo, ha considerado "amanerada" la representación que hace Monvoisin del gaucho en estas pinturas y escribe que el bordelés vio un "enorme parecido en las costumbres" de estos "con los beduinos del norte de África, coincidiendo con algunas descripciones que hace Sarmiento en el Facundo". El cuadro en el que más se notan las influencias orientalistas y el gusto por lo exótico es en el segundo, pintado sobre un cuero de potro: "Este gaucho es una especie de caballero andaluz, que al mismo tiempo recuerda a algunas de las composiciones que Delacroix realizó en sus incursiones por Tánger y Argel. El personaje se supone que es un miembro de La Mazorca que monta guardia en la casa de Rosas en Palermo de San Benito. La actitud es displicente y está reclinado sobre un muro de ladrillos, apoyado sobre los aperos del caballo y ligeramente en escorzo. La mano derecha sostiene el mate, calza botas de potro y aún lleva puestas las espuelas. El color rojo de la chaqueta y del gorro, además de ser el color federal, sirve para poner en evidencia el chiripá y la nota blanca de los calzoncillos cribados. La rastra de cuero muestra el lujo de cuatro monedas de plata, lo que nos da la idea de que su rango no es el de un gaucho raso". Agrega Iglesias que aunque valioso, el cuadro "mantiene cierta extrañeza con el espectador argentino. Ese gaucho está viciado de mirada foránea. Casi es tan exótico para nosotros como para el que lo pintó".10 Pintó asimismo a Rosas, cuadro que no terminó en Buenos Aires, de donde huyó cuando creyó que el dictador quería eliminarlo. El lienzo, reproducido con frecuencia, se lo llevó inconcluso a Chile y después a Francia, en donde a principios del siglo XX Eduardo Schiaffino, el director del Museo Nacional de Bellas Artes, lo compró junto con una serie de otras obras.10 "Tuve temor de caer bajo sus golpes a consecuencia de una circunstancia ajena a mí, y hube de partir secretamente", escribiría después en una especie de memorias. Monvoisin viviría pòsteriormente en Chile con viajes a Perú, Francia y Brasil[ A principios de marzo de 1870 contrajo una neumonía, que fue la causa de su muerte el 26 del mismo mes. Su muerte pasó casi desapercibida en Francia, a diferencia de lo ocurrido en Chile.
. Academia Nacional del Folklore Página 77 Anacrusa Música para escuchar
José Luis Castiñeira de Dios tenía poco más de veinte años, aún era un músico aficionado y estaba en Madrid estudiando antropología, cuando algo se interpuso en ese camino académico que le anticipaba más lecturas y trabajos de campo: un amigo le presentó a Waldo de los Ríos, a quien él había admirado desde pequeño. Waldo lo invitó a tocar, a grabar y, como era previsible, la antropología quedó atrás. Castiñeira de Dios recuerda hoy que, desesperado, tratando de "recuperar el tiempo perdido", volvió entonces a la Argentina para estudiar música. A poco tiempo de aquel regreso, en los tempranos 70 formaría Anacrusa, el legendario grupo folclórico que encarnó innovación, vanguardia y refinamiento. El grupo —que con renovadas propuestas y ambiciones aparece y desaparece a lo largo de décadas—llega este sábado a Rosario para presentar, a las 21 en el Teatro del Parque de España y en el marco del ciclo provincial Música con Todos, "Anacrusa en Francia", una edición discográfica reciente que recopila dos viejos LPs de la formación. El Anacrusa "siglo XXI" que llega a Rosario es una formación con la que su director Castiñeira de Dios viene trabajando hace varias temporadas: Alejandro Santos en flauta, Marcelo Torres en bajo, Guillermo Arrom en guitarra eléctrica, Luis Cerávolo en batería, Abel Rogantini en piano y el extraordinario Mariano Rey en clarinete y saxos. Una especie de seleccionado
La historia es larga, pero en esta sección lo que privilegiamos es la música. Y por ello, escucharar las formaciones de Anacrusa, creación emblemática (entre todas sus obras) de Jose Luis Castiñeira de Dios. Disfrutelas
Anacrusa- Volumen I https://www.youtube.com/watch?v=u5jY2h4_YzU Discos Redondel País / Country: Argentina 1973
LADO A / SIDE A: A1. Rio Limay (00:00) (Música / Music: J. L. Castiñeira de Dios) A2. Pobre mi tierra (02:47) (Letra y música / Lyrics and music: Carlos Puebla) A3. Elegía sobre un poema (06:29) (Letra / Lyrics: Javier Heraud-Susana Lago, Música: S. Lago) A4. El baile del pajarillo (09:39) (D.R.) A5. Zamba de invierno (11:55) (Música / Music: J. L. Castiñeira de Dios) LADO B /
. Academia Nacional del Folklore Página 78 SIDE B: B1. Lo que más quiero (14:16) (Letra / Lyrics: Violeta Parra, Música / Music: Isabel Parra) B2. Viento de Yavi (17:17) (Música / Music: J. L. Castiñeira de Dios) B3. La rosa y el clavel (21:34) (D.R.) B4. Galopa del mamboretá (23:09) (Música / Music: J. L. Castiñeira de Dios) B5. Marula Sanchez (25:50) (Recopilación de / Recopilation of: H. Nelson) B6. Piedra y madera (27:35) (Música / Music: J. L. Castiñeira de Dios) Músicos / Musicians: - Susana Lago: Canto, piano, órgano, pinkullo, tarka, charango / Voice, piano, organ, pinkullo, tarka, charango - Julián Pardo: Flauta, clarinete, clarón / Flute, clarinet, claron - Alex Erlich Oliva: Guitarra, contrabajo, bombo / Guitar, double bass, drum - José Luis Castiñeira de Dios: Bajo eléctrico, vibráfono, guitarra / Electric bass, vibraphone, guitar - Elías “Chiche” Heger: Batería y accesorios / Drums and accessories Créditos / Credits: - José Luis Castiñeira de Dios: Arreglos musicales / - Carlos Piriz: Técnico de grabación / Carlos Fadigati: Fotografía de tapa / Grabado en Estudios ION, setiembre 1973 / Texto que aparece en la contraportada del álbum / ANACRUSA surgió de un encuentro, de la superación de tantas dispersiones porteñas y la concentración de inquietudes aparentemente divergentes: el folklore, el jazz, el tango, o lo que mal llamamos “música seria”. Pero sobre todo surgió en base a un interés común: hacer buena música, decir algo con contenido en un idioma musical original, es decir, argentino y americano. De ahí la elección de un repertorio lo suficientemente ecléctico como para sembrar la confusión en más de un oyente desprevenido, situación agravada por la particular instrumentación de todo el long play. La unidad está dada por el trabajo común y su resultado: un estilo propio. Es decir que se trata de una unidad de sentido, que ignora rótulos y los sustituye por una sola exigencia: la creatividad.
Anacrusa Volumen II https://www.youtube.com/watch?v=osrYNAjUTto Artista / Artist: Anacrusa Álbum / Album: II Año / Year: 1974 Sello / Label: Discos Redondel País / Country: Argentina LADO A / SIDE A: A1. Río Manzanares (00:00) (canción venezolana del estado de Sucre) (D.R.) A2. Coplas de Cundinamarca (03:06) (coplas colombianas) (D.R.) A3. Polo Coriano (06:15) (polo venezolano) (D.R.) A4. Palmero (08:51) (marinera peruana) (D.R.) A5. Zamba de la despedida (12:16) (J. L. Castiñeira de Dios) LADO B / SIDE B: B1. Homenaje (17:01) (cueca) (S. Lago-J. L. Castiñeira de Dios) Campo Sur: B2. Saqué mi corazón de la tierra quemada (21:08) (estilo) (J. L. Castiñeira de Dios) B3. Calfucura (Piedra azul) (26:15) (chaya) (J. L. Castiñeira de Dios) Músicos / Musicians: - Susana Lago: Canto, piano, órgano, pinkullo y charango / Vocals, piano, organ, pinkullo and charango - Rubén “Mono” Izaurralde: Flauta traversa y canto / Traverse flute, vocals - Alejandro Erlich-Oliva: Contrabajo y guitarra / Double bass, guitar - Elias "Chiche" Heger: Batería / Drums - José Luis Castiñeira de Dios: Bajo y guitarra / Bass, guitar Créditos / Credits: - José Luis Castiñeira de Dios: Arreglos musicales / Musical arrangements - Norberto Orliac: Técnico de grabación / Recording technician - Juan Carlos Maquieira: Producción / Producer - Carlos Fadigati: Fotografía de tapa / Cover photography Grabado en Estudios Phonalex / Recorded at Estudios Phonalex. Texto que aparece en la contraportada del álbum /
. Academia Nacional del Folklore Página 79 Este segundo long play de ANACRUSA pudo concretarse como resultado de nuestro renovado interés por seguir el camino iniciado en el primer larga duración, tan cálidamente recibido por el público y la crítica. Desde la aparición de nuestro primer disco, en diciembre de 1973, el conjunto realizó un ciclo en el teatro Santa María del Buen Ayre, actuó en el teatro Discépolo y en la sala Casacuberta del teatro San Martín, grabó una serie de programas para Canal 7 de Buenos Aires (Folklorismo, Musicavisión, etc.) y tomó contacto con el público del interior a través de una gira efectuada por las provincias del Río Negro y Neuquén bajo los auspicios de la Universidad del Comahue, y actuaciones en Córdoba y otras provincias. Falta consignar la incorporación de un nuevo integrante a ANACRUSA: Rubén “Mono” Izaurralde, un joven flautista de La Plata de inmensa actividad en la música rock y también en grupos de cámara y sinfónicos. Su presencia vino a cubrir, en todos los aspectos, el vacío que dejó en el conjunto la separación de Julio Pardo, nuestro anterior flautista
En Francia https://www.youtube.com/watch?v=6S0zoSgBW40 Con Chango Farías Gómez https://www.youtube.com/watch?v=A_POscwwRIM
El sacrificio 1978 FLAC Ediciones Rayuela – 072 release 00:00 - 03:10 El Pozo de los Vientos 03:10 - 06:27 El Sacrificio 06:27 - 09:57 Sol de Fuego 09:57 - 12:44 Quien Bien Quiere 12:44 - 18:06 Homenaje a Waldo 18:06 - 23:24 Los Capiangos 23:24 - 36:30 Tema de Anacrusa https://www.youtube.com/watch?v=WElwwv8D0rU Disco de 1995 y de los menos conocidos y mencionados de la agrupación que formó y lideró José Luis Castiñeira de Dios. Y sin embargo tiene mucho y algunas cosas verdaderamente buenas. Reencuentro es un compilado de temas -dieciséis para ser más precisos- inéditos o que, hasta el momento del regreso del exilio de sus músicos, se grabaron en el extranjero. “Tristes llanos” trae consigo un buen trabajo en el piano, pero el arreglo general de la flauta y la voz de Susana Lagos, a fuerza de buscar resonancias melancólicas terminan sonando de una pomposidad estándar. En la misma vena, los instrumentales “Vena”, “Noche de cuenca” y “Violento”, con su lluvia de cuerdas jugando al contrapunto con la percusión sincopada,.se muestran mucho menos ampulosos y más seductores, en la tradición de los arreglos orquestales a la Waldo de los Ríos. Algunas melodías anónimas, como “Allá viene un corazón” siguen mostrando el buen gusto que los Anacrusa siempre ostentaron para el rescate folklore latinoamericano de mejor gusto. Con cierto aire épico, marcial, “Glaciares” y “De acá y de allá” son otros puntos altos del conjunto (el segundo suma un buen arreglo para bandoneón). También “Estilo”, aunque éste revela que la voz de la Lagos no estaba en su mejor momento, con la excepción de “Elegía” que le permite destacarse entre sones caribeños; quizás también “Canto a la tierra”, otro de los destacados, En fin, seguramente no es el mejor disco de Anacrusa, pero si una buena y representativa muestra de los altos y bajos de su búsqueda musical. https://www.youtube.com/watch?v=HcbCVtn86UI Anacrusa - Equilibrio 01. Huellas 02. Visiones 03. De sol a sol 04. Tu alivio 05. Oscuridad 06. Equilibrio 07. Hoy 08. Por el buen camino 09. Más de lo mismo 10. Asuntos 11. Sentir y seguir
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Malvinas La tapa de este número
Decir porque Malvinas, decir cómo Malvinas, decir cuando Malvinas, está, para los lectores del Pregón Criollo, muy probablemente de más. Hemos elegido recordar las islas y su historia, en lo que menos se ha deseado recordar: las experiencias de combate. Una realidad dramática,elegida por un gobierno militar despistado, y que en definitiva alejó a las islas, nuestra causa, de su destino de unidad con el continente. Para ello seleccionamos tres historias.
38 soldados enfrentaron a 250 británicos
Infobae reunió a tres héroes que participaron del combate en las islas. "En la guerra se ve al ser humano en toda su dimensión", dijo el entonces subteniente de Infantería y jefe de la sección Romeo de la Compañía C del Regimiento 25
Hoy tiene 61 años. Fue a la guerra como subteniente de Infantería y como jefe de la sección Romeo de la Compañía C del Regimiento 25. Juan José Gómez Centurión, mayor retirado es, además, paracaidista y comando. José Eduardo Navarro, hoy general de división a punto de retirarse, era un joven subteniente de 21 años del Grupo de Artillería Aerotransportado 4. Malvinas fue su primer destino. Andrés Fernández, de 61 años, era entonces un cabo cocinero en el Regimiento 25, de 24 años. Los tres están unidos por esos lazos invisibles e indestructibles que una situación límite como es la guerra sólo puede forjar. Para ellos, mayo no es un mes más, sino que es el punto de partida de algo más profundo que, en esta nota revelan.
22 de mayo: rescatar los cañones del Río Iguazú
El que comienza a hablar es el hoy general Navarro. "El 21 por la noche estaba durmiendo en mi trinchera, y me ordenan presentarme en el puesto de comando del Grupo de Artillería Aerotransportado 4. Debía trasladar dos obuses Otto Melara 105 mm de Puerto Argentino a Darwin, que servirían de apoyo a la infantería. Alistamos a la tropa, 18 hombres entre soldados y suboficiales. Grande fue nuestra sorpresa cuando vimos que el buque en el debíamos llevar los cañones era el Río Iguazú, muy pequeño para nuestro cometido. No entraban. Cada uno
. Academia Nacional del Folklore Página 81 pesaba alrededor de 1.500 kilos y su volumen es similar al de un Fiat 600. Entonces resuelvo desarmarlos en 12 partes". La principal preocupación de Navarro era esos cañones. "Yo sabía que el infante de Darwin los estaba esperando. Las piezas más voluminosas las ubicamos sobre cubierta, en popa, mientras que el resto las acomodamos en la bodega. Como no estaba previsto desarmarlos, se inició la navegación a las 5 de la mañana cuando tendría que haber sido a las 12 de la noche". "'Salimos tarde -me advirtió el capitán-. 'Hay superioridad aérea enemiga y es muy probable que suframos un ataque'". La predicción del capitán se hizo realidad. A las 8:30, cuando estaban cumpliendo la última etapa del viaje, aparecieron dos aviones Sea Harrier, que atacaron la nave con sus cañones de 20 mm. "Vuelan las esquirlas por todos lados, hay heridos -recuerda Navarro-. Me encuentro en el subsuelo, se apagan las luces, comienza el humo, se encienden luces rojas y se ordena abandonar el buque. Busco mi casco y mi fusil. Cuando estoy en la cubierta, veo a mis soldados que ya estaban en el agua, alcanzando la costa que estaba a 40 o 50 metros. Giro la cabeza y veo que un Sea Harrier viene ametrallando el buque y me tiro al agua. Es la primera sensación que tengo, lo salado del agua. Soy correntino y en mi vida había visto una masa de agua tan grande. Cada vez que voy al mar me vuelve el recuerdo de ese 21 de mayo". Cuando el grupo alcanzó un islote, Navarro de pronto vio que el soldado Rodolfo Sulín se había arrojado al agua nuevamente. Había vuelto al barco. En un bote salvavidas cargó ropa seca y víveres. Por dicha acción, le otorgarían la Medalla de La Nación Argentina al Valor en Combate. Más tarde se enterarían de que Sulín era hijo del capitán de un buque mercante y se había criado en el mar. "Esas provisiones nos ayudaron a sobrevivir todo ese día y el día siguiente. Mientras tanto, estábamos alerta para abrir fuego si aparecían los ingleses", explicó Navarro.
José Eduardo Navarro
"Un rosario de locos"
Gran alegría en Darwin cuando vieron llegar al grupo, al que daban por desaparecido. Y la providencia quiso que Navarro se encontrara allí con el subteniente de infantería Juan José Gómez Centurión, a cargo de la sección Romeo de la Compañía C del Regimiento 25. "Encontrarme con Juan José fue como haber encontrado a un hermano. Un año antes había muerto mi único hermano, destinado en el Grupo de Artillería, 9 que comparte guarnición con el RI 25. En diciembre del año anterior fui a buscar sus restos y lo conocí a Gómez Centurión. Imaginate verlo un año después en Darwin, fue como ver a mi hermano. Abrazarlo y llorar de angustia fue mi primera reacción".
. Academia Nacional del Folklore Página 82 Gómez Centurión relató: "Cuando lo vi venir caminando por el muelle de Darwin, fue ver a mi amigo muerto. José es muy parecido a su hermano, hasta los dos son chuecos". —¿Qué hacés acá? —Mirá, acaban de hundir el buque donde traía los cañones. Quiero recuperarlos. No se cómo, pero quiero recuperarlos —le dije a Gómez Centurión. "De por sí, eso era una locura porque el lugar estaba identificado por los ingleses, señalizados por ellos", fue lo primero que respondió Gómez Centurión. "Alguien le había dicho a Navarro que yo tenía un traje de neoprene, pero era para verano. Aún así, de la nada, comenzamos a armar la operación".
Navarro y Gómez Centurión contaron que hicieron participar "a un rosario de locos". Y hasta de la nada apareció un Chinook, un helicóptero de la Fuerza Aérea, piloteado por el Mayor Posse, que los llevó al lugar. El Río Iguazú estaba escorado de popa, con la bodega totalmente inundada. El entonces subteniente contó: "Había que entrar a la bodega por un tambucho de 70 por 70 cm, y sumergirse en agua cuya temperatura era de cinco grados. Yo no tenía ni testera, fundamental para proteger los oídos, ni visor ni patas de rana ni tubo de oxígeno. Haría el trabajo en apnea, esto es, aguantando la respiración y, en total oscuridad, tantear lo que yo consideraba era una pieza del cañón". Mientras hacía esa tarea, Navarro con los soldados estaban parados sobre cubierta y Gómez Centurión les iba acercando lo que encontraba. Si servía se guardaba en un bote salvavida; en caso contrario, se tiraba al agua. Al final de ese día, habían recuperado un cañón. Y al día siguiente, se recuperó casi la totalidad del otro. "Llegamos a armar un cañón entero y el otro, en unos tres cuartos. Lo importante que con esos cañones se combatió en Darwin, brindando apoyo de fuego a la infantería. Los británicos se vieron severamente sorprendidos por ese poder de fuego argentino, con el que no contaban", recordó Navarro.
El 25 de Mayo en el Río Iguazú
"Cuando Navarro partió con sus hombres, con mi sección nos quedamos en el Río Iguazú y festejamos el 25 de mayo. Teníamos la misión de desarmar el buque: romper la radio, deshacernos de las cartas naúticas y destruir el sistema de claves", información muy valiosa para los ingleses, explicó Gómez Centurión. El capitán del barco le había dicho: "El buque es suyo, llévese lo que quiera". "Dispuse entonces tomar todo lo que nos pudiera ser útil. Recogimos ropa nueva y una cantidad importante de alimentos en conserva, que en la guerra es un verdadero tesoro".
. Academia Nacional del Folklore Página 83 "Cuando regresé, un mayor pretendió hacerse de esas provisiones y vestimentas y repartirlas a su parecer, a lo que me negué. 'Antes de entregárselas, las tiro de nuevo al agua', amenacé. Y ahí quedó la historia. Es lo que yo creía".
Andrés Fernández
28 de mayo: el enfrentamiento con 250 paracaidistas británicos
Días después, a Gómez Centurión y su sección le ordenaron dar seguridad en un puente, situado 8 km al sur de Darwin, un punto muy alejado que no tenía relevancia. Él adjudicó esta orden al entredicho que había tenido con el mayor por las provisiones unos días atrás. "Ocurrió que con esa orden lo que se hizo fue dividir la reserva, debilitándola. La reserva es el elemento que se va a usar en el peor momento, es la última opción, que la convocan para revertir una mala situación", explicó Gómez Centurión. "Lo conveniente hubiera sido-según explicó a Infobae el ahora mayor retirado- era haber combatido todos juntos. De haber sido así, yo hubiera peleado al lado de Estévez". ¿Cuál era el panorama a esta altura? Para entonces, los británicos habían consolidado la cabeza de playa y como las fuerzas argentinas no dominaban ni el mar ni el aire, el combate en tierra tendría un tiempo limitado: la cabeza de playa era el comienzo del fin de la guerra. "Fortaleza rodeada, fortaleza tomada", es el axioma en la estrategia militar. El 26 de mayo al mediodía, con 38 soldados, Gómez Centurión partió al punto convenido, sin comunicaciones, abastecimientos ni conectividad para recibir refuerzos. A la noche del 27, comenzaron a oír fuego naval. Más cerca de medianoche disparos de artillería y a las dos de la mañana el tableteo de las ametralladoras. "Cuando en la guerra hablan las ametralladoras es porque hay combate cercano. Y nosotros estábamos a 15 kilómetros", expresó Gómez Centurión.
Estévez
Con sus hombres, regresó al puesto de comando en Pradera del Ganso y se presentó al jefe de la fuerza de tareas. Y escuchando al soldado Rodríguez por radio, se enteró de la peor noticia: su amigo, el Teniente Roberto Estévez, había muerto y su sección Bote estaba diezmada. "No, no puede ser, el teniente Estévez no puede estar muerto", afirmó entonces. "Éramos amigos. Habíamos hecho todos nuestros cursos juntos, habíamos soñado un montón de cosas. Habíamos planeado distintos tipos de maniobras en caso de combatir juntos. Me retienen una hora, a la espera de refuerzos, para salir hacia el sector norte. Mientras tanto veíamos llegar
. Academia Nacional del Folklore Página 84 a soldados heridos, mutilados, en shock; lo único que quería hacer era salir de ahí", contó Gómez Centurión.
Hay un cocinero en mi sección
A las 8.30 emprendieron la marcha hacia el norte, con muy mala información sobre dónde estaba el enemigo. Tomaron el camino de la costa y, cuando estaban por llegar a la escuela de Darwin, el fuego intenso de dos ametralladoras inglesas le cerraban el paso. Gómez Centurión recordó: "Sentía que estaba perdiendo el tiempo. Dimos vuelta, hicimos el camino para atrás". En la sección se había sumado el cabo cocinero Andrés Fernández, de 24 años, quien de pronto se había visto sin ningún destino. Como solo estaba armado con una pistola, en la enfermería se había hecho de un FAL y así se acopló a la sección Romeo. Fernández explicó a Infobae: "Mi vocación militar la tenía desde chico; somos diez hermanos, y los siete varones habían hecho el servicio militar y justo yo me había salvado. Cuando veía a mis hermanos en uniforme o escuchaba el Himno, tenía sentimientos muy profundos. Fue así que entré a la Escuela de Suboficiales, porque realmente así lo sentía". Y agregó: "con Juan José éramos los últimos, íbamos cubriendo a los soldados".
38 contra 250
El entonces jefe de la sección relató: "Volvimos a dar la vuelta para encarar el contraataque. Pasamos la escuela, llegamos a una altura y vimos a las tropas inglesas, apretadas por un campo minado que habíamos puesto con el teniente Estévez tiempo antes". Fue cuando comenzó un intenso combate. Los 38 argentinos situados sobre una loma y 250 paracaidistas británicos disparando desde abajo. La diferencia era notoria, más aún si se tiene en cuenta que nuestros soldados disponían de solo 120 tiros. De pronto, la sorpresa. Del tercer grupo le gritaron a Gómez Centurión: "Mi subteniente, se rinden!" Describió: "Cel otro lado, teníamos una hondonada con una piedra muy característica. Con mis anteojos de campaña, detrás de esa piedra, veo a dos ingleses que levantan sus cascos con sus fusiles". "¡Alto el fuego!", ordené. Nadie disparaba. Silencio mortal. Cientos de pensamientos se cruzaron por la mente de ese subteniente de 23 años. Era su primer combate contra los británicos. "Cómo establecer los términos de la rendición, hasta me vino la imagen del general Beresford rindiéndose ante Liniers". Gómez Centurión bajó la loma junto al sargento García. "Nos encontramos a diez metros. El inglés era de buen porte, estaba mimetizado; en el combate, nunca le ves las caras, no sabés si es joven o viejo". —¿Hablás inglés? —preguntó. —Si, hablo inglés —contestó Gómez Centurión. —Si me entregás el armamento de toda tu gente, salen todos vivos. "Yo aún no tenía heridos. Creo que pensó que yo era una avanzada de una fuerza mayor que venía detrás. Nunca entendió que un tipo solo estaría en ese lugar", reconoció Gómez Centurión. —Yo te garantizo la vida de todo el mundo —insistió el jefe inglés. "Mi sorpresa fue muy grande; creí que me iba a dar la rendición, hasta se me había cruzado que debía entregarme su pistola 9mm, que sabía dónde la portaba". —En dos minutos abro fuego —advirtió. —¡No, pará, conversemos! —pidió el inglés. "Me volví y comencé a subir, más confundido que cuando bajé". La situación de los 38 soldados argentinos estaba muy comprometida. Estaban solos, sin posibilidad de que llegasen refuerzos. Estaban en un terreno donde en un flanco tenía el mar y en el otro un campo muy abierto. Pero hasta ese momento no tenían ni un solo herido.
. Academia Nacional del Folklore Página 85 En el momento en que Gómez Centurión subía la loma, dos ametralladoras inglesas abrieron fuego. "Apuré el paso, me di vuelta y le disparé al oficial con el que había parlamentado. Y cayó muerto". Así moría el teniente coronel Herbert Jones, 42 años, jefe del Segundo Batallón del Regimiento de Paracaidistas. Fue el oficial de más alto rango caído en la guerra del Atlántico Sur. Sin embargo, hay historiadores que sostienen que el fallecido fue el Teniente Jim Barry. Y se desencadenó el infierno. Disparos ingleses desde abajo, desde arriba, desde los costados. Y es cuando la sección argentina tiene sus primeras bajas. Y al joven jefe argentino se le sumó la complejidad de los gritos del dolor del herido. "El clamor del herido es tremendo por lo que representa y por el impacto en la moral de la gente, sobre todo cuando no disponés de un equipo de camilleros. En una fracción de segundos hay que decidir a quien se atiende en el campo y a quien evacuar, porque si no se lo evacúa puede morirse ahí mismo y generará una disminución en la moral de combate en el resto de los soldados".
Uno de los heridos graves era el soldado Miguel Ángel Canyaso. "Tenía un disparo que le entró x la frente le rodeó el cuero cabelludo y que le había salido por la nuca, recuerdo que tenía la cabeza abierta como una flor. Tenía pulso -contó Centurión-. Le doy la extremaunción, rezo un Padrenuestro y le hago la señal de la Cruz". —Cargalo y llevalo —le ordenó al Negro Aguilera. —Está muerto. —¡Cargalo y llevalo, que está vivo! "Es muy peligroso cargar a una persona en combate, porque camina tres veces más despacio y es un blanco móvil para cualquiera. El que está tirando del otro lado no ve si es una bolsa de munición o un cuerpo", explicó Gómez Centurión. Canyaso sobrevivió y fue condecorado por Herido en Combate. Luego de una hora, quedaban entre cuatro o cinco argentinos, que cubrían el repliegue de sus compañeros. Y es en ese momento cuando hirieron al Cabo Fernández. Él lo cuenta: "Estaba cubriendo a Juan José, que estaba más adelantado. Cuando comenzó el tiroteo, disparé. Yo hacía mucha práctica de tiro en el polígono, tenía la certeza de que no iba a errar, y entonces bajé a dos ingleses. En ese momento, sentí como un fuego en la cadera y me empezaron a tirar de todos lados. Yo apenas me cubría cuerpo a tierra detrás de un poste, y otro disparo me impactó en mi pie. En el momento continué combatiendo, por la propia energía que uno tiene y por la adrenalina".
Juan Jose Gomez Cenrturión
. Academia Nacional del Folklore Página 86 "Algo inexplicable me salvó la vida"
"Juan José se acercó y trató de llevarme, pero no pudo arrastrarme. Me cubrió y me dijo que me iba a volver a buscar. Me colocaron dentro de un pozo y me quitaron el armamento para que los ingleses vieran que no representaba un peligro. Estuve consciente hasta que vi pasar a un inglés agazapado". De pronto, Fernández hace un alto en relato. Visiblemente emocionado relató: "En ese momento algo me cubrió, es algo que nunca pude explicar; lo único que se es que era algo celeste y blanco, que me dijo que no me preocupase, y no me acuerdo nada más. Mis compañeros me contaron que yo me quejaba. Recobré la conciencia en la salita de campaña". Cuando cayó el sol, comenzaron a plantearse ir a buscar al cabo Fernandéz. Todos querían rescatarlo. "En la guerra se ve al ser humano en toda su dimensión: compartir la última comida, compartir el último cigarrillo, hacer el trabajo riesgoso de otro hasta los actos más grandes de miseria como el soldado enemigo que corta un dedo para sacar un anillo; eso te empieza a calibrar otra sintonía de la condición humana", reflexionó Gómez Centurión. "Ignorábamos la gravedad de su lesión -posteriormente supimos que tenía quebrada la cabeza del fémur- y si precisaba un modelo de evacuación específico. Pedí voluntarios, aparecieron siete u ocho, elegí a los más corpulentos, el vasco Aguerrebengoa y Carobbio. Les hice dejar el armamento para que ellos no se enfrentaran con nadie. Porque nosotros no éramos camilleros".
A Fernández hubo que salir a buscarlo en la oscuridad de una noche completamente cerrada. Gómez Centurión recordó: "Fue muy complejo, porque los ingleses nos abrían fuego exploratorio, hasta de un helicóptero que transportaba heridos. A Fernández lo ubicamos luego de dos horas y media por sus gritos. Cuando lo quisimos mover, gritaba aún más. El vasco llegó a ponerle un pañuelo en la boca. Y así lo llevamos hasta las líneas propias". Luego de la rendición, Fernández recordó que una noche muy fría, que nevó, los ingleses lo llevaron en helicóptero a San Carlos. Lo dejan en una especie de cueva junto a otros prisioneros. Recuerda a un inglés que le echaba whisky en sus heridas. De ahí fue al buque hospital Uganda, fue canjeado por ingleses heridos el día 5 de junio y en el Bahía Paraíso lo llevaron a Puerto Madryn y a Bahía Blanca, donde lo operaron. El amigo que tardó en irse "Cuando fui a identificar los cadáveres de mis camaradas para sepultarlos en una fosa común, identifiqué el de Estévez, especialmente por la forma en que se ataba los borceguíes. Cuando los ingleses nos trasladaban al continente en el Norland, creía verlo al teniente Estévez en la escalera del buque. Mucho tiempo después asumí que había muerto". Fernández, que actualmente trabaja en una escuela, aseguró: "La guerra me enseñó a ser más humano, a ser buena persona a valorar lo que uno hace". Navarro dijo: "La guerra fortaleció mi vocación de soldado, me probé a mi mismo, ser soldado en defensa de un objetivo patriótico, y vi eso en mis hombres. Nadie te prepara para las miserias de la guerra. Podés ser fuerte en carácter o en espíritu, pero la guerra cambia todo". Gómez Centurión, que fue condecorado con la Cruz La Nación Argentina al heroico valor en combate, finaliza: "El único lugar donde la gente siente el cariño y no siente la hostilidad es en su fracción. Es tal el vínculo con el camarada y tanta la sensación de protección, que el domingo a la noche, cuando el veterano está en una situación límite por su vida o por su familia, llama a su cabo o a su subteniente treinta años después. Ahí estará alguien que lo va a proteger".
Fuente: Infobae Por Adrián Pignatelli 28 de mayo de 2019
. Academia Nacional del Folklore Página 87 Alba Solis Música Ciudadana
Hubo una vez, que al tiempo lo devoró el progreso y aquel Camino Real de antaño, vio como el modernismo avanzaba llevado de la mano por el tranvía, sin desterrar por ello, el paso de los carros que iban y volvían, llevando su preciada carga al Mercado del Abasto y el de las chatas con arena y cemento que venían del puerto. Así, se transformó en la avenida Rivadavia, donde muchos años después, en una casa levantada a la vera de su empedrado, nació una estrella que aún hoy continúa regalándonos su brillo. Su padre, don Oreste Juan Guillermo Lamberti. Su madre Herminia Trapanese. Ambos italianos, con sed de fecundar esta tierra bendita que para entonces los albergaba, procrearon a Ángela Herminia, un alma sensible que supo entender y representar desde niña, el karma de la canción ciudadana. Alba Solís, de ella se trata, nació en Buenos Aires, en la zona que entonces era conocida como Floresta. Su familia se mudó luego a Constitución y, tiempo después, volvió al Oeste y se radicó en Flores. Fue artista desde siempre y como ella misma dice: «No elegí mi camino, sino que las cosas se fueron dando naturalmente tal cual eran». Tenía cuatro años cuando hizo su debut en la Pandilla Marilyn, para luego actuar en las Matinés de Juan Manuel y después, ya como actriz juvenil, con Atilano Ortega Sanz y Mario Amaya (Churrinche). El tango fue, desde niña, su gran pasión y al interpretarlo, «Siempre me mostré tal cual soy». Ella nunca hizo algo que no sintiera. Estudió con la cantante lírica italiana María Naftri, a cuyas enseñanzas Alba le adicionó las características propias de su temperamento y los secretos del arte escénico que naturalmente ella fue incorporando a sus interpretaciones. Cantó en Radio Mitre, en 1945 y, luego de concursar en el certamen Buscando la Voz del Tango, organizado por Radio Splendid, suscribe con esa emisora un contrato de cuatro años. Su definida personalidad quedó cabalmente demostrada en cada una de sus actuaciones. El tono de su voz y la gran sensibilidad dramática que impuso a su canto, le valieron convertirse rápidamente, en una figura estelar. Sus actuaciones en Radio Belgrano y Radio El Mundo, así como sus presentaciones por televisión, le sirvieron para cautivar al gran público.Su vida artística está signada por grandes sucesos y detallar su larga trayectoria es solamente un pretexto para continuar hablando de ella. Sería imposible evocar toda su carrera, pero intentaremos una respetuosa síntesis. Desde sus . Academia Nacional del Folklore Página 88 comienzos Alba impuso su propio estilo. Desplazó firmemente su figura por el escenario, levantó sus brazos para robustecer la frase y volcó un fuerte sentimiento en los tonos graves de su voz. Debutó en la revista porteña, en el teatro Comedia, y enseguida se convirtió en una estrella del género. Paseó gallardamente su figura por los escenarios de todas las «catedrales» de la revista, donde se presentó como actriz y cantante, alcanzando a su vez el privilegio de bailar tangos en pareja con el recordado Tito Lusiardo. Actuó en Blum, el gran suceso teatral de Enrique Santos Discépolo. Al mencionar a Discépolo, cabe referir otro hecho que lo tiene a él y a Alba como protagonistas. En 1951 Homero Manzi, ya muy enfermo y con sus días de vida contados, compone, junto a Pichuco”, el tango “Discepolín”, tema que Enrique escucha por primera vez en el cabaret El Colonial, interpretado por Alba, sin pensar entonces, que pocos meses después, sería él quien partiría para unirse allá en lo alto con su gran amigo Homero. Con Mariano Mores, Los Mac Ke Mac's, Ubaldo Martínez y los bailarines Mayoral y María Elena, actuó en la comedia musical Buenos Aires canta al mundo y si bien el cine contó con su participación en diversas películas, ella misma reconoce que nunca el cine la atrapó. Cuando Francini y Pontier reorganizaron su orquesta en 1973 para actuar especialmente en Japón, le confiaron la responsabilidad de ser la vocalista femenina del conjunto. Un año después, al regresar de una actuación en la ciudad de Rosario, sufre un grave accidente automovilístico, del cual logra recuperarse tras exigentes trabajos de rehabilitación. Durante un lapso prolongado fue figura principal del exitoso espectáculo Tango Argentino, que le permitió pasear por el mundo su voz y hacer conocer sus inolvidables interpretaciones de “Uno” y “La última curda”. Actuó exitosamente y en muchas oportunidades en El Viejo Almacén y en Caño 14, en este último, en las tres etapas de su existencia. Primero, en la sala de Uruguay 932 , luego en Talcahuano 975 y, finalmente, en la calle Vicente López 2134, último cobijo de este reducto tanguero. Para escucharla sugerimos estos enlaces
Fuente: http://www.todotango.com/creadores/biografia/886/Alba-Solis/
La ultima Curda https://www.youtube.com/watch?v=Ukd09SJYfok tormento https://www.youtube.com/watch?v=6pqiZakkHpc la riveras- 1954 https://www.youtube.com/watch?v=qhY7TZLdGD0 Fangal https://www.youtube.com/watch?v=j0IdcatDmJY Yira Yira https://www.youtube.com/watch?v=0H-OjQSeYPE Llamarada https://www.youtube.com/watch?v=0EgjJQLAU08 remembranza https://www.youtube.com/watch?v=GJdHihmbqw8 Y te parece, todavía https://www.youtube.com/watch?v=_E_hBLmZ368 Muriendome de amor https://www.youtube.com/watch?v=xTV6LpyY8yc&list=RDEM2Ykgmdu627m0AAkJz4MvZg&start _radio=1
. Academia Nacional del Folklore Página 89 La Columna de César Isella
Un recorrido por recuerdos emblemáticos
en la vida del Canto Argentino
La generación de música regional en los años 50...tuvo la bendición...“de la inteligencia”.-Salta fué una provincia “privilegiada”en ello.
Recuerdo: -CASTILLA- LEGUIZAMON-
DAVALOS- PERDIGUERO-RIOS-etc...
Había tiempo para la permanente lectura y la Meditación-...y...luego los poetas...se “medían” en los barcitos alrededor de la Plaza.-
Una vez...le llevé de regalo al Cuchi Leguizamón un libro de CONFUCIO (?)
. Academia Nacional del Folklore Página 90 ...y...a los pocos dias...descubrí...ya en los bares....que discutía como un experto todos...los principios “confuccianos” a la par de que su palabra que era “chillona”y repercutía fieramente en la Galería Guemes.
Hay zambas del Cuchi...en donde es autor...y compositor y que LOS FRONTERIZOS grabamos- confieso-sin entender mucho toda su estructura...Caso de “LA UNITARIA”
Lo que pasaba en estos casos...es que cuando nos pasaba esos temas...nos ponía cara de Cuchi Bueno...y...nos convencía
Cómo elegiamos el repertorio??? :_ “De oreja”....A veces
Notas del Editor
En efecto, la salteñidad, por un lado “heroica” (heredera de Güemes) y por otro “bohemia” (como la que nos aporta César) fue clave en esa época. La unitaria, zamba del Cuchi, citada y aquí reproducida, une ambos ejes.
https://www.youtube.com/watch?v=8It1VFMuorM
Esto ha sido estudiado por Irene Lopez entre otros. Anticipamos aquí parte de un trabajo al que volveremos, que lo ratifica:
Una coyuntura significativa en la configuración del discurso de la salteñidad y el regionalismo es el período desarrollado entre los años 40 y 70 del siglo XX, en el cual se produce el ingreso al campo intelectual y cultural de actores procedentes de sectores sociales medios –es el caso de Manuel J. Castilla, hijo de un ferroviario, de César Perdiguero, o de José Juan Botelli, ninguno de ellos vinculado o perteneciente a las familias de la elite–. La incorporación de estos nuevos actores provoca, en algunos casos, reformulaciones significativas, generadas desde una apropiación “creativa” en la que se produce la inclusión de otros sujetos. Por ejemplo, los héroes populares de Castilla son obreros, indios del Chaco, mineros, “collas”, trabajadores rurales y urbanos. A las tradiciones históricas de Bernardo Frías se suman las crónicas de la “Salta de antes” de César Perdiguero y las leyendas e historias que narraba en el programa radial “Cochereando en el recuerdo”, que se emitía por LV9 Radio Salta, en las cuales –aunque desde una perspectiva esencialista que difiere de los ejemplos antes citados de Manuel Castilla– se realizan retratos de prácticas populares, fiestas, costumbres conservadoras, nostálgicas de una Salta del pasado que se va transformando al ritmo constante de la modernización. La salteñidad en la voz de César Perdiguero adquiere una tonalidad “campechana”, como se evidencia en una de sus más conocidas expresiones, “Salta provincia chura”, y tiene una circulación más popular y masiva. Sin embargo, más allá de la inscripción y valorización de prácticas populares, también se constata la reproducción de valores propios de esa perspectiva elitista y conservadora forjada a principios del siglo XX.
Fuente:http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/esnoa/articl e/download/4217/3753
. Academia Nacional del Folklore Página 91 Elpidio Herrera Su partida
Maestro y alquimista santiagueño, creador de la sachaguitarra En el pueblo santiagueño de Atamishqui se habla en quichua, se baila chacareras en patios de tierra y se mantiene el ritual de tirar cohetes en medio de la pista de baile. En ese lugar nació y vivió su existencia el músico Elpidio Herrera, creador de la sachaguitarra, el instrumento que le hizo recorrer el mundo. Tenía 71 años y sufrió un ACV. El pueblo lo despidió en el Museo de la Sachaguitarra y a pesar del dolor sonaron chacareras en su honor. Luthier, recopilador, compositor y continuador de la tarea difusora de Sixto Palavecino -tras su partida hace una década y con el que tocó varios años-, transmitió un repertorio en quichua que seguramente continuará su hijo Manolo que integra su conjunto. "Siempre digo que yo continúo con el trabajo de él (por Elpidio, su padre). No sé si lo voy a lograr, pero lo voy a intentar. También vengo rescatando letras que él las tenía escritas en papelitos y que mi mami siempre las guardó". Eso había dicho Manolo Herrera cuando el grupo sacó en 2018 su disco Huañoj Tacko. El aporte de Elpidio como creador de la sachaguitarra labró su nombre en el bronce de la cultura popular santiagueño. El instrumento hecho de calabaza y con cuerdas de acero, se transformó en su manera de enlazar el mundo tecnológico y el sonido del monte. "La primera vez que fabriqué una guitarra fue cuando me acordé de aquello que contaba mi padre cuando los mayores usaban la caspiguitarra (guitarra de palo). Encordaban una madera y con eso cantaban las chacareras de mi pago. Era la manera de expresar sus cosas porque no tenían posibilidades de comprarse un instrumento". Criado en una familia de musiqueros y artesanos, Elpidio imitó las costumbres de sus mayores y empezó a crear sus propios instrumentos. "No fue una ocurrencia, sino una búsqueda interna -le dijo a LA NACION en 2003-. Me inclino a pensar que esto surgió de mi amor por la tierra, la naturaleza y el paisaje. La gente del programa de radio Alero Quichua Santiagueño me contagió el entusiasmo de mostrar mi lugar. Ellos me animaron a presentarme con mi caspiguitarra y me recibieron de una manera hermosa. Después empecé a buscar otra forma. Un día, una señora que había escuchado la audición trajo una calabaza a mi casa y le dijo a mi madre: 'Esto es para Elpidio, para que la haga sonar'. Sin darse cuenta, esa señora me estaba dando una caja de resonancia". Asi nació la sachaguitarra en el taller de su casa: cuerpo de calabaza, cuerdas de acero y traste de guitarra. Podía sonar como un violín, una guitarra eléctrica con efectos de pedal o como zampoñas andinas. Se tocaba con un pequeño arco como de violín o con púa. El sonido de la sachaguitarra tenía algo magnético y provocaba cierto embrujo. Cuando lo escuchó León Gieco lo invitó a participar de su mítico proyecto "De Ushuaia a La Quiaca" junto a Gustavo Santaolalla. Lo mismo le pasaría a Leo Martinelli del proyecto de folclore digital Tremor, que viajó hasta Atamishqui para comprarle una sachaguitarra. En 2014, en un asado en Ciudad Evita se pergeñó quizás el proyecto más singular que le propusieron. Tenía que armar un espectáculo junto a Leo Martinelli. Ambos habían forjado un vínculo desde que Martinelli fue hasta Atamishqui. Juntos fusionaron las Sachaguitarras con Tremor para tocar en una de las noches de cierre del Fifba (Festival del Bosque) frente a veinte mil personas. Los sonidos del monte de la sachaguitarra enamoraron al público joven del festival. Elpidio tenía una premisa sencilla. "Tocale lo tuyo, lo que representás. Así lo hago siempre cuando salgo de mi Atamishqui. No llevo otro perfume que no sea el nuestro". En el fondo de su casa, Elpidio todavía seguía cultivando calabazas. Fuente: LA NACION | ESPECTÁCULOS Por: Gabriel Plaza
https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/1947-2019-elpidio-herrera-el-maestro-y-alquimista- santiagueno-creador-de-la-sachaguitarra-nid2253554
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Las imágenes que completan las paginas son del pintor argentino Moinvoisin
Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la grafia propia.
Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: [email protected] del editor: [email protected] Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.
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