Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, Número I, pp. 69-86 69

La caja del órgano de la Ermita-Santuario de de Villafranca de los Barros: una muestra de Arte Pombalino al este de la Raya

JUAN JOSÉ SÁNCHEZ GONZÁLEZ Historiador del Arte

LUÍS MANUEL SÁNCHEZ GONZÁLEZ Historiador

RESUMEN Nuestra investigación acerca del órgano de la ermita-santuario de la Coronada de Villafranca de los Barros, recientemente restaurado, nos ha per- mitido constatar la singularidad formal de su caja dentro del contexto en que situamos la fecha de su construcción. El análisis formal de la misma muestra su vinculación a presupuestos estilísticos diversos a los que regían en el en- torno, la Baja de mediados del XVIII, en que surgió. Nuestro estudio ha buscado nuevas alternativas formales que contribuyesen a expli- car la existencia de tales singularidades. El análisis de la caja, en relación a un contexto más amplio del que partimos en inicio, nos ha permitido verificar la relación estilística de la caja con el lenguaje formal difundido en el Portu- gal del Marqués de Pombal. PALABRAS CLAVE: Caja de órgano, Higuera la Real, jesuitas, Mascareñas y Acu- ña, retablística barroca, decoración rococó, pombalino.

RÉSUMÉ Notre enquête sur l’orgue de l’ermite-sanctuaire de la Coronada de Villafranca de los Barros, récemment restauré, nous a permis de constater la singularité de son buffet par rapport au contexte de sa date de construction. L’analyse de celui-ci montre le lien avec des styles différents de la Basse Extremadure du XVIII siècle, époque durant laquelle il fit son apparition au milieu du XVIII siècle. Notre étude a cherché de nouvelles alternatives sérieuses qui puissent contribuer à l’explication de telles singularités. Dans un contexte plus large, l’analyse du buffet nous a permis de vérifier la relation stylistique par rapport au langage formel diffusé au Portugal par le Marquis de Pombal. KEY WORDS: Buffet d‘orgue, Higuera la Real, jésuites, Mascareñas y Acuña, retables baroques, décoration rococo, pombalin.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 70 JUAN JOSÉ SÁNCHEZ GONZÁLEZ LUIS MANUEL SÁNCHEZ GONZÁLEZ

INTRODUCCIÓN La reciente restauración a que ha sido sometido en su integridad el órga- no de la ermita-santuario de Nuestra Señora de la Coronada de Villafranca de los Barros, financiada entre 2007 y 2010 por la Consejería de Cultura y Turis- mo de la Junta de Extremadura, ha devuelto, tanto al instrumento musical en sí como a su caja, el aspecto original que había perdido en el transcurso de los dos últimos siglos. La meticulosa restauración del instrumento ha sido llevada a cabo por el organero Manuel Luengo Flores, mientras que la de la caja ha corrido a cargo de la restauradora Guadalupe Mendoza Traba. Javier Durán García, letrado asesor jurídico del ayuntamiento de Villafranca de los Barros, nos invitó a realizar el estudio histórico-artístico encaminado a rehacer la his- toria del instrumento desde sus orígenes en Higuera la Real hasta llegar a su actual emplazamiento en el coro alto de la ermita-santuario de la Coronada de Villafranca1. El proceso que ha permitido la reintegración de su forma primitiva, así como el estudio histórico realizado por nosotros, nos ha permitido situar la fecha de su construcción en la década comprendida entre 1757 y 1767. Enten- dida la restauración no solo como un mero proceso técnico encaminado ha devolver al objeto del mismo su aspecto primitivo, sino también como un me- dio de investigación que permita inscribirlo en el contexto cultural del que formaba parte, nos impusimos como tarea la de investigar cuál era la situación del instrumento en su realidad histórico-artística originaria. Un detallado estu- dio formal de la caja ha revelado su singularidad dentro del contexto histórico- artístico más inmediato, lo que nos llevó a buscar en un ámbito más extenso nuevas referencias estilísticas que nos permitieran explicar sus particularismos formales. Esta búsqueda nos llevó hasta el Portugal del marqués de Pombal, donde contemporáneamente se estaba desarrollando un lenguaje formal en cuyas características fundamentales podríamos encuadrar la caja del órgano. Este artículo trata de sacar a la luz el resultado de nuestras investigaciones a este respecto, profundizando en las ideas que ya esbozamos en la publicación, de limitada tirada, que acompañó a la inauguración del instrumento. Con ello que- remos hacer nuestra aportación a un aspecto de la historia del arte dieciochesco

1 El proceso de restauración y el mencionado estudio han sido publicados en: VV. AA.: Órgano de la Coronada. Villafranca de los Barros. Mérida. 2010.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 LA CAJA DEL ÓRGANO DE LA ERMITA-SANTUARIO DE 71 LA CORONADA DE VILLAFRANCA DE LOS BARROS... extremeño de notable interés, como es el de las relaciones culturales hispano- lusas y su mutua influencia.

ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS ORÍGENES DEL ÓRGANO El estudio histórico que realizamos al tiempo que se llevaban a cabo las tareas de restauración del órgano, nos permitió reconstruir a grandes rasgos el devenir del instrumento desde sus orígenes en la iglesia de San Bartolomé del antiguo colegio jesuita de Higuera la Real hasta su actual ubicación en el San- tuario de la Coronada de Villafranca de los Barros. El principal obstáculo al que nos enfrentamos fue la noticia que aporta Pascual Madoz, en la descrip- ción que dedica en su Diccionario al templo higuereño, acerca de que el órga- no del mismo es obra de 18142. Cuando Madoz elaboraba su obra a mediados del XIX, el órgano objeto de nuestro estudio estaba aún ubicado en el templo de Higuera la Real. Desconocemos si hace referencia al mismo instrumento o a otro del que no ha quedado más rastro en la historia, ya que el actual de la iglesia de san Bartolomé es claramente posterior, o incluso a una posible refor- ma del antiguo órgano del colegio jesuita, posiblemente muy deteriorado tras años de abandono, financiada con las aportaciones de los fieles devotos al Cristo de la Humildad, reforma que las posteriores de finales del XIX harían desaparecer. Si Madoz hace referencia a nuestro órgano como obra íntegra- mente ejecutada en 1814, dicha noticia es fácilmente desestimable si atende- mos a la información que nos ofrece la propia caja del instrumento. Como podemos observar, la caja porta el emblema de la Compañía de Jesús en el remate soliforme de su frontón (lámina 2), algo imposible si, como afirma Madoz, el órgano fue construido en 1814, fecha en la que todavía no se había producido la vuelta de los jesuitas a España tras su expulsión en 1767. De cualquier modo, cuando el regreso de la Compañía se produzca en 1816, una vez que Fernando VII haya ordenado su reestablecimiento de forma general y sin limitaciones, los jesuitas no volverán a tomar posesión del colegio de Hi-

2 “el órgano se hizo en 1814 a espensas de los vecinos y costó 22 000 rs”. MADOZ, Pascual: Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar. Madrid, 1847, Vol. IX, p. 198.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 72 JUAN JOSÉ SÁNCHEZ GONZÁLEZ LUIS MANUEL SÁNCHEZ GONZÁLEZ guera pese a que el obispo pacense, Mateo Delgado Moreno, hubiera solicita- do a la Junta Central, en 1815, su regreso a los antiguos colegios de , e Higuera la Real3. Sin embargo una circunstancia nos hizo replantearnos la noticia aporta- da por Madoz: la posibilidad de que dicho emblema jesuítico hubiera sido añadido con posterioridad, una vez instalado el órgano en la ermita-santuario de la Coronada, tras su adquisición por compra a la iglesia de San Bartolomé de la Higuera en 18654. En 1893 los jesuitas establecían en Villafranca de los Barros el colegio de San José, institución en cuya fundación participó Dolores Domínguez, perteneciente a la familia Domínguez, la cual por entonces ejer- cía, con varios miembros desempeñando sucesivamente el cargo de Mayordo- mo Mayor, una notable labor de patronazgo sobre la ermita de Nuestra Señora de la Coronada. La misma Dolores Domínguez intentó que la Compañía de Jesús tomase a su cargo la administración de la ermita, lo que fue desestimado por el Padre Provincial de los jesuitas ante las reticencias que la fundación del colegio había encontrado entre diversos sectores de la población5. Con todo la huella dejada por los jesuitas en el templo villafranqués es amplia, pues en su retablo barroco fueron incluidas, cobijadas por hornacinas neogóticas, un Co- razón de Jesús y un San José cuya presencia hay que vincular directamente con esta preferencia de la familia Domínguez por la Compañía de Jesús. Hubiera sido factible que, en este proceso de aproximación de la ermita a la Compañía a través de la incorporación de las devociones difundidas por los jesuitas, se hubiera decidido incluir su emblema en el órgano de la misma. Sin embargo,

3 SARMIENTO PÉREZ, José: “La Vicaría de Fregenal (Diócesis de Badajoz) en la transición del Antiguo al Nuevo Régimen (1767-1833)”, Revista de Estudios Extremeños, 2007, Vol. 63, Nº 1, pp. 237-292. 4 Una cartela en el cuerpo inferior del órgano nos informa que el instrumento fue adquirido por los herederos de D. Juan Domínguez en 1865. El responsable de la venta fue el párroco de Santa Catalina de Higuera la Real, bajo cuya administración estaba la iglesia de San Bartolomé tras la expulsión de los jesuitas en 1767, quien recibió a cambio del instrumento 11 500 reales. 5 LÓPEZ PEGO, Carlos. (s.j.): Historia del Colegio San José de Villafranca de los Barros. Cien años de vida: 1893-1993. , 1994, p. 102.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 LA CAJA DEL ÓRGANO DE LA ERMITA-SANTUARIO DE 73 LA CORONADA DE VILLAFRANCA DE LOS BARROS... de nuevo la observación de la caja nos ayuda a rechazar esta posibilidad. La restauración ha eliminado la capa de pintura que encubría el aspecto original de la caja, el resultado nos ofrece un conjunto unitario en cuanto a sus formas y colores. Si observamos el controvertido remate soliforme apreciamos que el emblema jesuítico ha sido compuesto en base al mismo motivo vegetal y al mismo juego de colores que reconocemos en el resto del conjunto, un tipo singular de diseño que solo podemos vincular al lenguaje formal que inspira la composición de la caja, lo que hace a todas luces errónea la atribución de dicho elemento a un añadido posterior. Por desgracia Antonio Ponz, quien hubiera podido aportarnos una valio- sísima información, en su Viage de España, a su paso por Higuera la Real, no da noticia alguna del interior de la iglesia de los jesuitas, limitándose a alabar superficialmente su arquitectura6. Considerando por tanto errónea la información dada por Madoz y ha- biendo de considerar la vinculación del instrumento a la Compañía de Jesús, obtuvimos la fecha ante quem para datar el instrumento, 1767, año en que Carlos III dicta la expulsión de los jesuitas de sus reinos. Para lograr una fecha post quem disponíamos de una fuente documental de indudable valor. Un texto publicado por el Ayuntamiento de Higuera la Real contenía la transcripción de una serie de manuscritos relacionados directamente con la historia del colegio jesuítico de la población bajoextremeña, material que nos resultó de suma uti- lidad en nuestras indagaciones7. Entre tales documentos se encuentra una his- toria incompleta del colegio atribuible a Pedro Sánchez Bernalt o a Salvador de Palacios, ambos jesuitas residentes en el colegio de la Higuera a mediados del siglo XVIII. La historia se inicia con el propósito del indiano Francisco Fernández Dávila de fundar un colegio de la Compañía en su localidad natal de Higuera, tras haber sobrevivido a un naufragio en aguas americanas en 1631, en cuya iglesia debería albergarse la venerada imagen del Cristo de la Humil- dad. El texto narra con sumo detalle los avatares de la institución hasta su

6 “La iglesia que los jesuitas tuvieron en la Higuera de Frexenal, es de razonable arquitectura” PONZ, Antonio: Viage de España. Madrid, 1778, Vol. VIII, p. 177. 7 LÓPEZ FUENTES, Juan Alfonso: Historia del Colegio de la Compañía de Jesús de la Villa de Higuera la Real (Badajoz). Badajoz, 2010.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 74 JUAN JOSÉ SÁNCHEZ GONZÁLEZ LUIS MANUEL SÁNCHEZ GONZÁLEZ interrupción en 1726, si bien lo más valioso para nosotros es que en ella se incluye una minuciosa descripción del estado de la iglesia en 17578. En dicha descripción no aparece ninguna mención al órgano, lo que nos proporciona, a falta de la documentación directamente relacionada con las construcción del instrumento, la fecha post quem a partir de la cual es posible datarlo. Es este intervalo de diez años el que ha de servirnos como marco de referencia en el que encuadrar las observaciones a partir de las cueles elaborar el análisis que nos permita situar la posición exacta de la caja del órgano den- tro de su contexto histórico-artístico original.

LA CAJA DEL ÓRGANO Actualmente el órgano se ubica en el coro alto de la ermita-santuario de Nuestra Señora de la Coronada en Villafranca de los Barros, donde fue empla- zado tras su adquisición en 1865. Aquí fue sometido a sendas reformas en los años 1880 y 18869 que modificaron sustancialmente las características del ins- trumento musical, ajustándolo al tipo de órgano romántico difundido a finales del XIX, reformas que no parecen haber afectado a la caja más allá del repinte que cubrió sus colores originales. El abandono que ha padecido durante años produjo el deterioro del instrumento y de la caja, la cual perdió algunos ele- mentos decorativos que han sido reintegrados durante el proceso restaurador, sin que haya afectado de forma significativa a la conservación del conjunto. El instrumento musical que alberga la caja, tras la minuciosa restaura- ción a que ha sido sometido, puede ser clasificado como un órgano de tradi- ción barroca con las características propias del órgano ibérico, tanto en lo que se refiere a su composición sonora como a su aspecto estético, con la caracte- rística trompetería de batalla enfilada directamente hacia el frente10.

8 Ibidem. pp. 151-164. 9 Ambas fechas aparecen en sendas inscripciones situadas en el secreto del órgano, sustituyendo probablemente a las originales del siglo XVIII. En la de 1880 consta la participación de Marcial Rodríguez Maroto, maestro organero de la catedral de Ávila. 10 Para más detalles sobre el instrumento y su proceso de restauración remitimos a la publicación anteriormente citada en la que el restaurador Manuel Luengo Flores resume su actuación: VV. AA.: Órgano de la Coronada. Villafranca de los Barros. Mérida, 2010, pp. 20-25.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 LA CAJA DEL ÓRGANO DE LA ERMITA-SANTUARIO DE 75 LA CORONADA DE VILLAFRANCA DE LOS BARROS...

La caja es un mueble elaborado en madera de pino, su anchura máxima en el cuerpo superior sobrepasa ligeramente los 2,5 metros mientras que su altura alcanza hasta el extremo superior del remate soliforme los 4,5 metros. La decoración se concentra en el frente del instrumento, mostrando los latera- les un mayor descuido en cuanto a su acabado, careciendo de cualquier motivo ornamental (lámina 1). Cuando observamos la caja del órgano advertimos que en su composi- ción la arquitectura domina sobre el ornamento. La base de su diseño sigue, a modo de fachada clasicista, el esquema tradicional de superposición de órde- nes, dórico en el cuerpo inferior y jónico en el superior. Las pilastras marcan un ritmo compositivo en donde predomina la estabilidad de líneas que le impo- ne la tectónica estructural a base de líneas verticales y horizontales. Los ele- mentos ornamentales, pese a su marcado dinamismo, se ajustan al esquema generado por la arquitectura. Incluso el castillo central y la trompetería de batalla del órgano siguen las pautas marcadas por el diseño compositivo de la estructura arquitectónica de la caja. Observamos una adecuada integración entre el instrumento y el mueble que lo cobija, lo que de nuevo nos demuestra que estamos ante una obra concebida de forma unitaria, sin añadidos posteriores. El ornamento se despliega de forma desigual por el conjunto de la caja, predominando en el cuerpo superior. Se trata de formas fluidas que parecen animadas por un irrefrenable impulso de expansión. Reconocemos algunos de los elementos habituales del lenguaje estilístico rococó como son la rocalla, los paños colgantes y el carácter lúdico de las combinaciones florales, como las que componen el emblema jesuítico del remate o las que ascienden como lenguas de fuego en los laterales del cuerpo superior. Sin embargo observamos como, pese a su marcada tendencia a la expansión, no llegan a absorber a la arquitectura. En el cuerpo de la caja las pilastras marcan los límites del espacio por el que les es permitido desplegarse a los escasos elementos ornamentales que contiene, remarcando la estructura arquitectónica del mueble. La mayor parte del ornamento parece haber sido “expulsado” del cuerpo de la caja, rele- gado al exterior como un añadido adosado a la arquitectura. Parece estar ahí para crear un nítido contraste entre la fluidez de sus formas curvas y la severi- dad de las líneas rectas que dominan en la estructura, cuya impresión de soli- dez refuerzan al no poder traspasar los límites que le impone. Por otro lado el plano es roto por tres elementos: la trompetería de bata- lla, que se extiende perpendicularmente al plano, creando un llamativo efecto visual; el castillo central, que rompe el esquema básico de líneas rectas incor-

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 76 JUAN JOSÉ SÁNCHEZ GONZÁLEZ LUIS MANUEL SÁNCHEZ GONZÁLEZ porando un cuerpo circular; y el frontón partido que remata el conjunto, avan- zando sobre el plano mediante un notable resalte, iniciando a través de la línea curva un movimiento ascendente que parece concentrar la tendencia vertical de la caja hacia el remate con forma de sol que culmina el conjunto. Sin embar- go el diseño arquitectónico de la caja atribuye a cada uno de estas “rupturas” del plano un lugar específico en su esquema, de modo que venga contrarresta- do por su opuesto, con el objetivo de neutralizar el desconcierto compositivo que producen por sí mismas. Así la curva del castillo central es contrarrestada por la de los laterales, completamente planos, el movimiento del frontón y el remate soliforme es neutralizado por la forma masiva y plana del cuerpo infe- rior, el audaz efecto provocado por la trompetería de batalla es mitigado por el predominio del plano vertical. En definitiva estamos ante una obra en la que apreciamos una marcada tensión entre fuerzas dinámicas y estáticas, buscando un complejo equilibrio que viene dado por la ordenación que impone el diseño arquitectónico de la estructura, en el cual son neutralizadas las tendencias disgregadoras introduci- das por la fluida ornamentación rococó y las rupturas del plano vertical. La caja ha sido concebida como una fachada de aire clasicista, en la concepción del tallista el mueble es pensado antes como una obra de arquitectura que de escultura.

LA CAJA EN SU CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO La iglesia de San Bartolomé de la Higuera nos muestra en su colección de retablos la evolución seguida por la retablística en la Baja Extremadura a lo largo del siglo XVIII. Las dificultades financieras del colegio hicieron que la iglesia se fuese amueblando con lentitud, a lo largo de un proceso que se exten- dió desde finales del siglo XVII hasta la expulsión de los jesuitas en 1767 y que finalmente quedó inconcluso. El más antiguo de todos es el retablo de san Bartolomé de la Capilla Mayor, encargo de los últimos años del XVII. Lo más característico de este retablo son las cuatro columnas salomónicas que articulan su cuerpo. El reta- blo de columnas salomónicas fue introducido en la Baja Extremadura por el maestro sevillano Blas de Escobar en la segunda mitad del siglo XVII, cuando se le encomendó la realización del retablo mayor de la excolegiata de Zafra. Sus discípulos difundieron este modelo por diversas poblaciones de la actual provincia de Badajoz. Para Hernández Nieves el retablo mayor de San

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 LA CAJA DEL ÓRGANO DE LA ERMITA-SANTUARIO DE 77 LA CORONADA DE VILLAFRANCA DE LOS BARROS...

Bartolomé guarda numerosas conexiones estilísticas con el de Zafra, en su opinión debe tratarse de la obra de alguno de los discípulos del maestro sevi- llano11. En la transcripción del manuscrito sobre la historia del colegio de Hi- guera se menciona un pago por la obra del retablo al ensamblador Lorenzo de Flores, dicho artífice había sido contratado en Sevilla12. Para nuestro estudio nos interesa señalar que en ambos casos se trata de maestros vinculados a la ciudad hispalense. Los retablos laterales de la iglesia, el del Cristo de la Hu- mildad y el de San Ignacio, algo posteriores, continúan este modelo de retablo, introduciéndonos ya en el siglo XVIII. En las capillas que flanquean el arco de triunfo de acceso al presbiterio nos encontramos con un modelo diferente de retablo, en esta ocasión se trata del denominado retablo de estípites, por emplear este elemento como soporte. Los primeros estípites aparecieron en la Baja Extremadura en 1717, de la mano de maestro madrileño Ginés López, quien los empleó en el retablo mayor de la catedral de Badajoz13. El uso del estípite como soporte de los retablos se pro- longó en la Baja Extremadura hasta mediados del siglo XVIII, cuando los entalladores vuelven a recuperar la columna de fuste estriado14. Sin embargo el retorno a la columna de fuste estriado como soporte no supuso una modificación sustancial del sistema decorativo empleado por la retablística barroca. En ésta la decoración se extiende libremente sobre la es- tructura arquitectónica, velándola en su exuberante despliegue formal. El cam- bio más significativo que se observa a mediados del XVIII se produce al intro- ducir nuevos elementos decorativos tomados del rococó, sobre todo el uso abundante de la rocalla, que sin embargo siguen empleándose con la misma

11 HERNÁNDEZ NIEVES, Román: Retablística de la baja Extremadura: (siglos XVI-XVIII). Badajoz, 2004, pP. 251-254. 12 “Yt. (sic) otras partidas, una de 850 pesos de pta (sic), otra de 200, otra de 1955 pesos y medio, q (sic) pagó el Ancho en diferentes tiempos de moneda alta y baxa al Ensamblador Lorenzo de Flores por qta. (sic)del Retablo del Altar Maior: ajustose en Sevilla en precio de setenta y un mil y quinientos rs (sic) por Escritura” en LÓPEZ FUENTES, Juan Alfonso: Op. cit. p. 92. 13 HERNÁNDEZ NIEVES, Román: Op. cit. p. 383. 14 Ibidem. p. 402.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 78 JUAN JOSÉ SÁNCHEZ GONZÁLEZ LUIS MANUEL SÁNCHEZ GONZÁLEZ libertad que en la etapa precedente, encubriendo la arquitectura del retablo en un abigarrado despliegue de fantasía formal. Tan solo la lenta difusión del Neoclasicismo pondrá freno a esta profu- sión ornamental, ya avanzada la segunda mitad del siglo XVIII, cuando vuel- van a ponerse en alza los valores arquitectónicos del retablo en concordancia con la nueva estética clasicista impulsada desde la corte. Como vemos, la caja del órgano, que hemos encuadrado en la década de 1757 a 1767, comparte algunos aspectos con el retablo rococó. En ella se em- plea la columna, en nuestro caso pilastra, de fuste estriado y se han introducido los motivos ornamentales característicos del rococó. Sin embargo nuestra caja posee una característica singular que nos impide incluirla entre esta modalidad de retablo, el sistema decorativo obedece a principios radicalmente opuestos. En la caja del órgano es la arquitectura la que organiza la decoración, que se despliega supeditada a la estructura y en ningún caso llega a desbordarla. Por otro lado el Neoclasicismo de difunde demasiado tardíamente como para poder adscribirla a este estilo, en el que además no cuadra el uso que se hace de los motivos ornamentales rococós. Nos encontramos por tanto ante una obra que no se ajusta a los patrones estilísticos del momento y el lugar en el que surge, se hace necesario reorientar la búsqueda hacia nuevos focos difusores de formas. Una breve revisión de la evolución sufrida por los principales centros artís- ticos del entorno higuereño nos aportará alguna luz a este respecto. El retablo de columna salomónica viene de la mano de un maestro formado en Sevilla como es Blas de Escobar. El foco sevillano se nos muestra como el principal centro difusor del siglo XVII y comienzos del XVIII. A lo largo de este último siglo Sevilla parece perder su capacidad de influencia al norte de Sierra Morena. No es ajeno a este fenómeno el auge del que goza en esta centuria una población bajoextremeña que hasta entonces había permanecido en un discreto segundo plano bajo la hege- monía hispalense, . Badajoz, Zafra y Llerena, que habían conocido durante los siglos XVI y XVII una intensa actividad artística, actuando como centros de irradiación de las formas provenientes fundamentalmente desde Sevilla, sufren a lo largo del XVIII una paulatina decadencia como referentes artísticos de la región15. Jerez

15 Ibidem. pp. 496-497

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 LA CAJA DEL ÓRGANO DE LA ERMITA-SANTUARIO DE 79 LA CORONADA DE VILLAFRANCA DE LOS BARROS... de los Caballeros va a ocupar su lugar en un momento en el que decrece tam- bién la influencia de Sevilla. Como señala Hernández Nieves, Jerez carecía de una tradición artística propia que avalase este auge. Su liderazgo vino propi- ciado por la aportación de maestros foráneos en un momento en el que Jerez se convirtió en polo de atracción para toda clase de artistas en una ciudad que vivía una auténtica fiebre constructiva16.

LA ALTERNATIVA PORTUGUESA En nuestro intento por identificar al maestro organero que construyó el órgano, dimos con un posible candidato al que las circunstancias situaban en un momento y un lugar idóneos para la atribución del mismo. A falta de la confirmación que pudiera certificar nuestras sospechas, en el caso de que la documentación relacionada con la contratación de la obra sea hallada, el organero de origen luso Gonzalo de Souza Mascareñas y Acuña aparecía como el candidato más propicio. Según los estudios realizados por Carmelo Solís Rodríguez, este maestro, miembro de la orden de Cristo, aparece establecido en Jerez de los Caballeros en 1761, compaginando la construcción de órganos con la relojería, tanto en la ciudad de las torres como en la serranía onubense. En reconocimiento a su valía le fue concedido en 1771 el título de Artífice Mayor de Órganos de la Provincia de León de la orden de Santiago17. La elaboración de la caja de los órganos era habitualmente trabajo de los mismos artífices que se ocupaban de la construcción de los retablos, siendo frecuente los conflictos con quienes se ocupaban del instrumento, hasta el pun- to de que a finales del siglo XVIII se llegó a responsabilizar de las cajas a los propios maestros organeros18. Desconocemos qué relación pudo haber entre el

16 Ibidem. p. 500. 17 Las últimas investigaciones realizadas por Carmelo Solís Rodríguez no han sido publicadas tras su muerte, aunque pueden consultarse en la página web: http://nuestramusica.unex.es. Sobre la influencia portuguesa en la música extremeña citamos el siguiente artículo del autor: SOLÍS RODRÍGUEZ, Carmelo: “Maestros de Capilla, organistas y organeros portugueses en la Baja Extremadura (siglos XVII-XVIII)” Revista portuguesa de musicología. Nº 1, Lisboa, 1991. 18 CABEZAS GARCÍA, Álvaro y LUENGO, Pedro: “Notas sobre cajas de órgano en la Sevilla del siglo XVIII” Archivo hispalense. Sevilla, 2007, pp. 205-224.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 80 JUAN JOSÉ SÁNCHEZ GONZÁLEZ LUIS MANUEL SÁNCHEZ GONZÁLEZ maestro organero encargado de la construcción del instrumento y la elabora- ción de la caja y en qué medida pudo haber influido en su aspecto formal, pero lo cierto es que de tratarse de una obra de Mascareñas su procedencia lusa abre una alternativa que nos ayuda a explicar las características formales de la caja. La excelente gestión que Sebastiao José de Carvalho e Melo, marqués de Pombal, hizo de la crisis que siguió al devastador terremoto que azotó a Lisboa en 1755, le sirvió para reforzar su poder como primer ministro de José I. Su actuación ante la crisis y su enconada oposición a la Compañía de Jesús revela una mente influenciada por el movimiento ilustrado. El arte que promovió des- de la corte, denominado pombalino en su honor, demuestra que su gusto esté- tico estaba próximo al de los neoclásicos, aunque carecía del estricto dogmatismo que caracterizaría a este último movimiento. La devastación del país a consecuencia del terremoto y especialmente la necesidad de reconstruir Lisboa, arrasada en su mayor parte a consecuencia del violento movimiento sísmico y del tsunami que le sucedió, hizo que el estilo pombalino se difundie- se con rapidez, convirtiéndose en el lenguaje artístico característico del Portu- gal de la segunda mitad del siglo XVIII, hasta la irrupción definitiva del neoclasicismo en la década de los ochenta. La Baixa pombalina de Lisboa constituye el paradigma de las ideas urbanísticas y estéticas del marqués de Pombal, aparte de ser una muestra de sus avanzadas ideas respecto a la arqui- tectura antisísmica, ya que para diseñar el nuevo entramado urbano el ministro portugués se basó en principios racionalizadores que impregnan igualmente el aspecto exterior de los edificios. El estilo pombalino se caracteriza por supeditar el ornamento, cuyo re- pertorio formal es tomado del rococó, a la estructura arquitectónica del edifi- cio o del retablo. En ocasiones las restricciones impuestas a la decoración con- ducen al extremo de hacerla desaparecer del edificio, aunque lo habitual es que quede relegada a las partes especialmente significativas del mismo y en ningún caso imponiéndose al diseño arquitectónico. Como hará el Neoclasicismo des- pués, la estética pombalina aboga por la austeridad decorativa, aunque em- pleándola con más libertad de la que admitirán los neoclásicos y, como éstos, pretenderá infructuosamente que se abandone la madera como material cons- tructivo de los retablos a favor de la piedra. Dichas características son aplica- bles a nuestra caja del órgano según hemos observado, por ello nos inclinamos a considerarla como una muestra de este lenguaje formal. Sin embargo, a nuestro juicio, no basta con la presencia de maestros portugueses para explicar el influjo pombalino en la caja del órgano. Aunque aún no ha sido realizado un estudio en profundidad del tema, se ha constatado

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 LA CAJA DEL ÓRGANO DE LA ERMITA-SANTUARIO DE 81 LA CORONADA DE VILLAFRANCA DE LOS BARROS... la presencia de numerosos artífices lusos a este lado de la raya. De entre todos ellos destaca, para el periodo que nos interesa, Ignacio de Silva Moura, afinca- do en Jerez de los Caballeros en la década de los sesenta, quien realizó diver- sos trabajos para los templos de esta ciudad, como el retablo de las Ánimas de la parroquia de San Bartolomé o el de la capilla aneja a la mayor en el lado de la Epístola de la iglesia de Santa María, y que en los setenta aparece trabajando en la serranía onubense. Su aportación principal consiste en el empleo del re- pertorio decorativo rococó y en el modo de organizarlo, aunque siempre den- tro de los usos asentados por el retablo barroco19. Es posible que la inercia del gusto al este de la raya haya impedido la formación de un conjunto de obras de influjo pombalino, los comitentes, anclados en la tradición decorativa barroca, abogarían por retablos recargados y exuberantes, aunque admitiesen la incor- poración de nuevas formas ornamentales, como las tomadas del rococó, y has- ta el cambio en los soportes mediante la recuperación de la columna estriada. Para el caso particular de la caja del órgano de la Coronada creemos que la elección de un lenguaje artístico como el pombalino se debe a una razón de índole económica. La historia del colegio está plagada de dificultades finan- cieras que hacen avanzar despacio a las obras, sobre todo por culpa de los continuos pleitos que la institución se veía obligada a afrontar contra la orden de San Juan de Jerusalén debido al cobro del diezmo, derecho que esta orden había heredado como sucesora del Temple en estas tierras, y a las dificultades para recuperar el dinero de los diversos censos que la institución había conce- dido. Es posible que el colegio no hubiera llegado a concluirse por completo cuando los jesuitas fueron expulsados en 1767. La propia iglesia de San Bartolomé revela muestras de estas dificultades económicas en los retablos que quedaron “en blanco”, no pudiéndose reunir el dinero suficiente para do- rarlos. La austeridad formal pombalina permitía un menor coste en la elabora- ción de la caja, de la que están ausentes los dorados, aunque no por ello se renunció a una obra de cierta calidad estética y regida por unos principios formales coherentes. No en vano el excesivo coste que conllevaba la profusión

19 HERNÁNDEZ NIEVES, Román: Op. Cit. Pp. 476-477. Como ejemplo de la actividad de este artista luso en la serranía onubense consultar el siguiente artículo: PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: “Los retablos de la iglesia parroquial de San Miguel en Jabugo (Huelva): un ejemplo de la dispersión de los centros de producción artística en el siglo XVIII” Jornadas del Patrimonio de la Sierra de Huelva. Jabugo, 1992, pp. 67-80.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 82 JUAN JOSÉ SÁNCHEZ GONZÁLEZ LUIS MANUEL SÁNCHEZ GONZÁLEZ decorativa barroca y su afición al dorado será una de las principales críticas del neoclasicismo a este tipo de obras20. Para conocer cual era el gusto artístico de los encargados de contratar este tipo de obras en la época inmediatamente anterior a la construcción del órgano, citaremos la opinión que le merecía al autor de la historia del colegio higuerense el retablo de San Ignacio (Lámina 3), situado en el crucero del lado de la epístola, en 1757, al compararlos con el de San Bartolomé en la capilla mayor y con el del Cristo de la Humildad situado enfrente: “En lo primoroso de la labor les excede este de S. Ignacio; porq (sic) está conforme al gusto moderno, con mucho mas follage que los otros, y mas resaltada toda su moldu- ra, mas delicadez en las hojas, y mexor aire en todo”21. Vemos como el “gusto moderno” se identifica con la profusión decorativa a base de motivos vegeta- les. El hecho de que este gusto por la exuberancia ornamental se prolongue en España hasta el definitivo triunfo del Neoclasicismo en los últimos decenios del siglo XVIII, demuestra, a nuestro juicio, que en la aprobación del diseño de la caja debieron tenerse en cuenta una serie de circunstancias entre las cua- les el gusto de los comitentes no debía ser la más importante. Creemos que la importancia adquirida por la música de órgano en la liturgia, sumado a la circunstancia de que un maestro organero de la talla de Mascareñas y Acuña estuviera trabajando por entonces en la sierra onubense, hizo indispensable la presencia de este instrumento en la iglesia de un colegio de la Compañía de Jesús, y que para ello se realizó un notable esfuerzo econó- mico, reduciendo costes en la elaboración de la caja mediante la elección de un lenguaje artístico basado en principios formales más austeros que los del ba- rroco al uso.

20 HERNÁNDEZ NIEVES, Román: Op. cit. p. 402. 21 LÓPEZ FUENTES, Juan Alfonso: Op. cit. p. 162.

Revista de Estudios Extremeños, 2011, Tomo LXVII, N.º I I.S.S.N.: 0210-2854 LA CAJA DEL ÓRGANO DE LA ERMITA-SANTUARIO DE 83 LA CORONADA DE VILLAFRANCA DE LOS BARROS...

CONCLUSIONES La restauración del órgano del Santuario de la Coronada de Villafranca de los Barros ha permitido que el instrumento recobre su estado original. El estudio histórico-artístico que hemos realizado acerca del instrumento nos per- mitió averiguar que fue construido para la iglesia de San Bartolomé del cole- gio de la Compañía de Jesús de Higuera la Real. Además establecimos su fecha de construcción en el intervalo comprendido entre 1757 y 1767. El análisis formal del objeto nos reveló una serie de características que lo diferenciaban estilísticamente de otras obras situadas en su contexto histórico más inmedia- to. Dichas características son: el uso de la columna estriada como soporte y de los motivos ornamentales rococós en la decoración; un frente organizado a modo de fachada, basado en la clásica superposición de órdenes; el predomi- nio de la estructura arquitectónica sobre el ornato como principio organizador del diseño; el control de las fuerzas dinámicas introducidas por las formas ornamentales y los resaltes en relieve sobre el plano a través de su inserción en un esquema compositivo dominado por la tectónica estructural. La singularidad del objeto dentro de su contexto nos hizo buscar nuevas alternativas que nos ayudasen a explicar sus particularismos. La emergencia de Jerez de los Caballeros como principal foco artístico en la Baja Extremadura nos permitió observar cómo se convertía en polo de atracción para diversos artífices, entre ellos algunos procedentes de Portugal, como el maestro organero Mascareñas y Acuña, a quien las circunstancias convertían en candidato idó- neo para la atribución del instrumento. La difusión en el Portugal de la época de un estilo, el pombalino, a cuyas características formales se ajustaban las observadas en la caja del órgano, nos permite adscribirla a dicho estilo. Los presupuestos estéticos del estilo pombalino, caracterizado por una mayor austeridad formal que el barroco, dando primacía a los valores estructu- rales sobre los ornamentales, permiten además una menor inversión de dinero en su elaboración, algo de suma importancia para una institución con dificulta- des económicas que, si bien no impedían su supervivencia, obstaculizaban la realización de los proyectos artísticos iniciados para el ornato de su iglesia.

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ANEXO GRÁFICO

Lámina 1: Órgano de la ermita-santuario de Nuestra Señora de la Coronada, Villafranca de los Barros (Foto de los autores).

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Lámina 2: Detalle del remate soliforme de la caja del órgano (Foto de los autores).

Lámina 3: Retablo de San Ignacio de Loyola en la iglesia de San Bartolomé de Higuera la Real (Foto de los autores).

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BLANCA

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