Sonatas for violin and viola da gamba Girandole Armoniche at the Habsburg Court Esther Crazzolara Extravagantes Seicento Teodoro Baù Federica Bianchi

Tracklist ⁄ English ⁄ Français ⁄ Italiano Extravagantes Seicento Menu A 113 Sonatas for violin and viola da gamba at the Habsburg Court

Ignazio Albertini (ca. 1644-1685) 1 Sonata I in D minor for violin and continuo 7’11 (Sonatinae XII violino solo, and Frankfurt am Main, 1692)

Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (1624-1670) 2 Sonata II “La Cesta” in A minor for violin and continuo 6’49 (Sonate à violino solo, per chiesa e camera, Op. 3, Innsbruck, 1660)

Johann Kaspar Kerll (1627-1693) 3 Ciaccona in C major for keyboard 2’17

Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680) 4 Sonata IX in A minor for violin, viola da gamba and continuo 4’56 (Duodena selectarum sonatarum, Nuremberg, 1659)

5 Sonata IV in D major for violin and continuo 8’15 (Sonatae unarum fidium, Nuremberg, 1664)

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) 6 Sonata V in E minor for violin and continuo 10’48 (Sonatae violino solo, Salzburg, 1681)

Anonymous (attributed to Heinrich Ignaz Franz Biber) Sonatina â viola de gamba aut violino solo (Kremsierer Gambensonate) 7 Sonatina 4’19 8 Allemande 1’52 9 Courente 1’25 10 Sarabande 2’55 11 Gigue 1’29

Samuel Friedrich Capricornus (1628-1665) 12 Ciaccona a 2 in D minor for violin, viola da gamba and continuo 4’52 (Partiturbuch Ludwig, Wolfenbüttel 1662 – no. 21)

Total length 57’17 3 Menu

Girandole Armoniche

Esther Crazzolara violin Matthieu Besseling, Amsterdam 2012, after Guarneri del Gesù (Cremona, ca. 1737)

Teodoro Baù viola da gamba Sergio Gistri, Colle val d’Elsa 2006, after Michel Colichon (Paris, 1691)

Federica Bianchi harpsichord Sebastiano Calì, Giarre 2014, after Michael Mietke (Berlin, 1702/1704)

Recorded 1-4 January 2017, San Leonardo - Badia (Bz) Recording producer: Emiliano Rodolfi – Sound engineer: Daniel Comploi – Editing: Daniel Comploi, Alessandro Denabian – Mastering: Daniel Comploi Produced by Girandole Armoniche ℗ 2019 Girandole Armoniche, under exclusive licence to Outhere Music France © 2019 Outhere Music France 4 Menu

A musical journey through Austria in the footsteps of the Italian tradition

The Austrian Imperial court represented the primary point of reference for the development of the arts in seventeenth-century Europe. The enlightened court model introduced by Emperor Ferdinand III (1608-1657) and his young heir Leopold I (1640-1705) was the result of their rigorous education based on the study of phi- losophy, religion and music rather than of military strategy and politics. The imperial support was not limited to merely funding the musical and theatrical events that livened up the court but the emperors also took an active part as and instrumentalists. What during the most critical years of the Thirty Years’ War (1638- 1648) had been the bulwark of Catholicism became the image of a culturally cosmopolitan centre, mindful of the arts; an image that was nevertheless vital in enabling Ferdinand III and Leopold I to maintain the political dignity pertaining to their empire and role. Under Ferdinand III, who was consecrated emperor in 1637, the court ensemble‘s level was so high that Flemish, German and primarily Italian musicians were attracted by the many possibilities and security that such a powerful and open environment could offer. At the Viennese court there were composers such as Giovanni Valentini, already Kapellmeister since 1626 during the rule of Emperor Ferdinand II, and Giovanni Felice Sances and their tasks included providing all the court’s musical activities for the liturgical festivities as well as for the day to day and official entertainment. Sacred and secular peninsular musical genres, the and the cantata, , the vocal concertato and the use of basso continuo, were gradually assimilated into the local composition styles and found more room and possibility to experiment there, also with regards to instrumental writing, especially for the violin family, as evidenced by Valentini’s printed collections and Antonio Bertali’s handwritten compositions.1 It seems that for a short period of time between 1649 and 1651, despite his Protestant orientation, Samuel Friedrich Capricornus (1628-1665), Kapellmeister in Stuttgart since 1657, worked in Vienna too and came into contact with the court musicians. The encounter with the Italian masters was not insigni- ficant. A large part of his vast oeuvre of four hundred titles, delivered in print and in manuscript, observed the Italian model closely, especially for Latin motets, oratories and instrumental sonatas. In the Partiturbuch,

1 Bertali did not personally look after the publication of his music and a good part of his oeuvre was lost. The only confirmed printed evidence comes from two anthologies for various authors, Teatro musicale de concerti ecclesiastici a due, tre e quattro voci… by Giorgio Rolla, Milan 1649 and the Thesaurus musicus, by Johann Kaspar Bencard, Dillingen, 1671. What manuscripts survive today however, correspond to a fraction of what is listed in the Distinta Specificatione dell’Archivio Musicale per il Servizio della Cappella, e Camera Cesarea […] Leopold I (ms. at the Österreichische Nationalbibliothek, Vienna). 5 English compiled in 1662 by the copyist Jacob Ludwig for Giovanni Felice Sances, former members of the duke Augusto Wolfenbüttel, only his Ciaccona a court, plus Antonio Draghi, Giovanni Bononcini (son 2 in D minor for violin, viola da gamba and basso of Giovanni Maria Bononcini, master of the chapel continuo is found.2 It is a fairly short composition, music of the Duomo in Modena) and Andrea Ziani. which reinterprets the Italian chaconne’s resolution Ignazio Albertini (ca. 1644-1685) dedicated his with simple variations of the violin and the viola da only collection of Sonatinae XII violino solo (1692) to gamba. Capricornus deliberately uses an irregular Emperor Leopold I, perhaps to obtain his favor and resolution of the ostinato bass of the chaconne, some assignments. In fact, at the time of their com- different from its formalization in the Cento partite position, Albertini was a at the service of sopra passacagli of 1637 by Girolamo Frescobaldi. the Dowager Empress Eleonora Gonzaga-Nèvers. This model was religiously followed, conversely, Unfortunately the collection did not have the desired by the organist Johann Kaspar Kerll (1627-1693) effect as it came out posthumously in 1685, several in his Ciaccona in C major for keyboard composed years after the violent death of the author. Albertini’s no later than 1676. Nothing unusual for an almost sonatas observe the model of the sonata concertata totally Italianized composer, between the years in the modern style of Dario Castello, in some ca- of training in Vienna under the then Ferdinand’s ses they favour the style of Carlo Farina and Biagio Kappellmeister Giovanni Valentini and Johann Marini in their technical experimentation, like in their Jacob Froberger and the following period of study in use of double stops. The Sonata I in D minor is intro- with Giacomo Carissimi. Several years later, duced by a Prelude with virtuosic and vaguely dra- in 1677, he too joined the Imperial music chapel as matic tones that anticipates the true sonata, whose organist of Leopold I. beginning coincides with a short Aria. The custom of The consecration in 1658 of the twenty-four year introducing the sonata with an improvised Prelude, old emperor marked the beginning of the most in- followed by a two-part Aria was practiced by very tense musical activity of the Viennese court. Much few violinists and immediately places Albertini si- more interested in music and composition than in de by side with naturalized London violinist Nicola the war politics of the empire, Leopold I was re- Matteis (1640?-1713). It is interesting how the membered for mediation and peacemaking. He Sonata in D minor is again conceived without in- surrounded himself with the best Italian musicians terruption, the different movements are devoid of available, including his mentor Antonio Bertali and real autonomy and are connected to each other by the solo violin’s elegant virtuosic expedients. The 2 The anthology also offers La Cesta by Pandolfi Mealli, falsely attributed presence of fast passages and dense diminutions to Antonio Bertali and numerous compositions by Schmelzer. carried out by the left hand, supported by accurate 6 and detailed numerical writing for the performance as the afore mentioned Johann Kaspar Kerll, Johann of the basso continuo for the harpsichord, is perhaps Jacob Froberger, and lastly Heinrich Schmelzer the reason for the lack of further signs of ornamenta- (1620-1680), who was first hired as a court violinist in tion or expression for the violin. 1649, was appointed deputy Kapellmeister in 1671 Nevertheless, the sonatas in stil moderno we- and eventually became the official Kapellmeister re usually enriched by ornaments and “affections” in 1679. In this productive environment Schmelzer aimed at bringing the drama of the musical text to composed and had his best musical works printed. extremes and enhancing the close connection with In Nuremberg in 1659 he published a collection the vocal repertoire. A good example are the sona- of trio sonatas for two violins, or violin and viola da tas Op. 3 and Op. 4 for violin and basso continuo by gamba, and basso continuo, the Duodena selec- Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (1624-1670), tarum sonatarum, dedicated to Leopold I, who had published in Innsbruck in 1660. The collection Op. just been consecrated as emperor. There is only one 3 is dedicated to the Archduchess Anna (Archduke printed edition of the sonatas, but they received a Ferdinand Karl’s widow), Op. 4 to the Archduke remarkable reception, as evidenced by their pre- Sigismund Franz of Austria. The Sonata II, called sence in various manuscript collections.4 In Sonata “La Cesta” because it is dedicated to Antonio Cesti, IX Schmelzer renounces every written indication of is also deeply linked to the model of Dario Castello. time and character, left to the expressive taste of the It begins and ends with two long Adagios characteri- performers and perhaps alludes to the will to mo- zed by a succession of tremolos or expressive trills,3 dernize the sonata form in a way that was unique at indicated in full, underlined in almost all cases by a that time. The change of measure is associated with slur sign and by the typical abbreviation tr. The most the transition between full sections, in some cases in lyrical and theatrical moment is featured in the long imitative style, to moments of total soloistic virtuosity central movement in ternary rhythm – Adagio and of the violin and viola (or violin II). then Presto –, made up of a descending chromatic His most significant work was undoubtedly pu- bass in octaves with violin variations. blished in 1664. The Sonatae unarum fidium was The Viennese court of Leopold I, the beloved tran- the first collection of sonatas for violin solo compo- salpine refuge of Italian composers and violinists, sed by a German composer. Schmelzer was able was also the place of training and expression for to combine in each the characteristic and stylistic renowned Austrian and German composers, such 4 The complete main copy is kept at the Universitätbibliothek in Kassel and a further volume for the organ is located at the Stadtbibliothek in Nürnberg. As for the manuscripts, several sonatas are copied in the 3 The term trill is used here in accordance with the use made by Franz Rost Codex preserved in Strasbourg, sonata II and XII in the Francesco Rognoni in its seventeenth-century meaning of quickly re- Düben collection in Uppsala (imhs 8: 5, imhs 8: 8) and sonata VII in peated notes and played in the same bow with affection. manuscript Add. 31500 in the British Library. 7 English Menu features of Italian sonatas with maximum experi- complexity of violin writing, in various cases enri- mentation of bow and left hand technique. The ched by two and three note chords, proceeds on most distant composition from the sonata scheme an ostinato bass. Biber confirmed, with his magni- is the Sonata IV, which abandons every formal ficent last collection dedicated to the solo violin, structure to take the form of a long and wonderful his authority as a composer, teacher and virtuoso Passacaglia in D major with variations, concluded instrumentalist. by a Sarabanda. We cannot exclude the hypothesis Having brought violin practice to the highest level that with his Passacaglia Schmelzer was turning his accessible for the time, Biber was guaranteed the gaze to a particular composer, the aforementioned esteem and benevolence not only of his audience Pandolfi Mealli, in whose sonatas long sections are in Salzburg but also of Emperor Leopold I and his dedicated to languid ostinati.5 enlightened Viennese court. Biber also proved his Amongst the sonatas for solo violin written at that virtuosity on the viola da Gamba, not only as a won- time however, the highest level of technical virtuo- derful performer but also as a sensitive and refined sity was achieved in the works of Heinrich Ignaz composer. Unfortunately, several of his composi- Biber (1644-1704). Continuing the experiments tions have been lost and only a few traces of a rich re- of Schmelzer and the Italians active in Austria du- pertoire remain. Who knows, maybe the rumour that ring the seventeenth century, Biber expanded the the Sonatina for viola da gamba or solo violin of the possibilities of scordatura6 and the technique of the Kroměříž manuscript is in fact by Biber is true.7 The left hand. In the eight Sonatae violino solo (C138 – title is certainly misleading. It conceals an elaborate C145) published in Nuremberg in 1681, he not only suite of dances (Allemande-Courente-Sarabande- returned to occasionally using the scordatura, but Gigue 1ma-Gigue 2 da) with rich variations preceded further expanded the instrument’s register, writing by a Tocatta style introduction in full stylus phanta- for the 7th position. Moreover, each sonata offered sticus as described by Bernhard. The use of scor- continuous changes of tempo and character, alter- datura, the technical complexity and the advanced nating dance tempi with movements with variations polyphonic writing of the variations seem to lead the on ostinato basses, sections of sheer protagonism suite back to Biber but the lack of documentary evi- of the violin in the polyphonic structure. This is what dence still leaves any hypothesis outstanding. happens in the Sonata V in E minor in which the Valeria Mannoia Pavia, Mai 2018 5 Brewer C., The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and their Contemporaries, Ashgate, 2011, p.75. 7 The study of the Kroměříž manuscript has led to the development of 6 The most significant sonatas for the use of scordatura are undoubte- two different attribution hypotheses. The first in favor of Biber and the dly the Rosenkranzsonaten, composed between 1674 and 1676 but second in favor of the Benedictine monk Augustinus Kertzinger (1622- never published and arranged according to the mysteries of the rosary. 1678). Brewer C., p. 147. Left to right: Teodoro Baù, Federica Bianchi, Esther Crazzolara

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Eine musikalische Reise durch Österreich nach italienischer Tradition

Im 17. Jahrhundert wurde der österreichische kaiserliche Hof ein primärer Bezugspunkt für die Entwicklung der Künste. Das Modell des aufgeklärten Hofes, eingeführt von Kaiser Ferdinand III. (1608- 1657) und seinem jungen Thronfolger Leopold I. (1640-1705), war das Ergebnis ihrer ernsthaften Ausbildung und dem Studium der Philosophie, Religion und Musik anstelle von militärischer Strategie und Politik. Die kaiserliche Unterstützung für Musik- und Theaterveranstaltungen beschränkte sich nicht auf einfache monetäre Unterstützung, aber aktive Beteiligung als Komponisten und Instrumentalisten. War der Hof während der Jahre des Dreißigjährigen Krieges (1638-1648) Zentrum und Bollwerk des Katholizismus, nahm er nun ein Symbol für ein kulturell kosmopolitisches Zentrum ein, ein Bild, das absolut notwendig war, um die politische Macht Ferdinands III. und Leopolds zu demonstrieren. Unter Ferdinand III, 1637 zum Kaiser geweiht, wuchs der Hof zu so großer kultureller Bedeutung, dass flämische Musiker, Deutsche und Italiener von den vielen Möglichkeiten angezogen wurden; der Ruhm reichte bis nach Wien. Am Wiener Hof gab es Komponisten wie Giovanni Valentini, bereits Kapellmeister von 1626, zur Zeit von Kaiser Ferdinand II., Antonio Bertali und Giovanni Felice, die für die gesamte musikalische Aktivität am Hof zu- ständig waren. Sakrale und profane Musik, das Madrigal und die Kantate, Oper, Gesang und der Gebrauch des Generalbasses, wurden nach und nach in die lokale kompositorische Praxis assimiliert und fanden immer mehr Raum und Möglichkeiten für Experimente auch im instrumentalen Komponieren, vor allem für die Violine, wie die Sammlungen von Valentini Antonio Bertali belegen.1 Es scheint, dass für einen kurzen Zeitraum zwischen 1649 und 1651 auch Samuel Friedrich Capricornus (1628-1665), Hofkapellmeister in Stuttgart ab 1657, in Wien arbeitete und in Kontakt mit den Musikern des Hofes kam, obwohl er evangelischer Orientierung war. Ein Großteil seines großen corpus von vierhundert Titeln blickt auf das italienische Modell, insbesondere für lateinische Motetten, Oratorien und instrumentale Sonaten. Im Partiturbuch, geschrieben im Jahre 1662 vom Kopisten Jacob Ludwig für Herzog Augustus Wolfenbüttel, findet sich seine einzigartige Chaconne in d-Moll für Violine, Viola Da Gamba und

1 Ein Großteil von Bertalis Musik ist verloren gegangen. Einzige Beweise stammen aus zwei Anthologien für verschiedene Autoren, Teatro musicale de concerti ecclesiastici a due, tre e quattro voci… von Giorgio Rolla, Mailand 1649 und Thesaurus musicus von Johann Kaspar Bencard, Dillingen, 1671. 11 Deutsch

Basso Continuo.2 Diese Komposition interpretiert leider nicht die gewünschte Wirkung, weil sie post- die Lösung der ciaccona all’ italiana mit einfachen hum auf den Markt kam, mehrere Jahre nach dem Variationen der Violine und der Viola Da Gamba neu. gewaltsamen Tod des Komponisten im Jahre 1685. Der Organist Johann Kaspar Kerll (1627-1693) Die Sonaten von Albertini sind nach dem Modell der komponierte seine Ciaccona in C-dur für cembalo Sonata Concertata im modernen Stil von Dario nicht später als 1676. Er absolvierte seine Castello geschrieben, manchmal mit technischen Ausbildung in Wien unter dem damaligen Experimenten im Stil von Carlo Farina und Biagio Kapellmeister Giovanni Valentini und Johann Jacob Marini, wie etwa der Gebrauch von Doppelgriffen. Froberger und studierte dann in Rom mit Giacomo Die Sonata I in d Moll beginnt mit einem virtuosen Carissimi. Einige Jahre später, im Jahre 1677, wurde Preludium, gefolgt von kurzen Sätzen, die keine auch er Teil der Kapelle, als Organist von Leopold I. Autonomie aufweisen; durch elegante virtuose Die Weihe des 24 Jahre alten Kaisers im Spielereien entwickelt sich die Musik. Das Jahre1658 markierte den Beginn intensiver musika- Vorhandensein von ausgeschriebenen Diminutionen lischer Aktivität am Wiener Hof. Mit seinem für die linke Hand, ist möglicherweise der Grund für Interesse an Musik und Komposition eher als nur an das Fehlen von weiteren Anzeichen für Ornamente der Kriegspolitik des Reiches, wird Leopold I. füh- für die Violine. rend für seine Fähigkeit der Mediation und Doch waren die Sonaten im Stil Moderno in der Friedensschaffung. Er umgab sich mit den besten Regel mit Ornamenten geschmückt, um die italienischen Musikern, darunter sein Mentor Dramatik des Notentextes zu übertreiben. Als Antonio Bertali und Giovanni Felice Sances, bereits Beispiel gelten die Sonaten op. 3 und op. 4 für Mitglieder des Hofes, sowie Antonio Draghi, Violine und basso continuo von Giovanni Antonio Giovanni Bononcini (Sohn von Giovanni Maria Pandolfi Mealli (1624-1670), 1660 in Innsbruck Bononcini, Kapellmeister der Kathedrale von veröffentlicht. Die Sammlung op. 3 ist Erzherzogin Modena) und Andrea Ziani. Dem Kaiser Leopold Anna (Witwe des Erzherzogs Ferdinand Karl) ge- widmete Ignazio Albertini (ca. 1644-1685) seine widmet, op. 4 Erzherzog Sigismund Franz von einzige Sammlung von Sonatinae XII für Violine solo Österreich. Die Sonata II, bekannt als „La Cesta“, (1692). In der Tat war Albertini zum Zeitpunkt ihrer weil sie Antonio Cesti gewidmet war, ist auch eng Entstehung Komponist im Dienst der Kaiserin mit dem Muster von Dario Castello verknüpft. Sie Eleonore Gonzaga-Nèvers. Die Sammlung hatte beginnt und endet mit zwei langen Adagios, deren Besonderheit die Abfolge von ausgeschriebenen 2 Die Anthologie beinhaltet auch die Cesta von Pandolfi Mealli, fälschli- cherweise Antonio Bertali zugeordnet, und zahlreiche Kompositionen von Schmelzer. 12

Tremoli oder Trillern ist.3 erste Sammlung von Sonaten für Violine Solo, die Der Wiener Hof von Leopold I, Zuflucht italieni- von einem deutschen Autor komponiert wurde. scher Komponisten und Violinisten, war der Ort der Schmelzer verstand es, die charakteristischen und Ausbildung und des Wirkens auch für österreichi- stilistischen Merkmale der italienischen Sonate mit sche und deutsche Komponisten, wie die bereits höchsten technischen Anforderungen für Bogen erwähnten Johann Kaspar Kerll, Johann Jacob und für die linke Hand zu kombinieren. Die Sonata Froberger, schließlich Heinrich Schmelzer, seit IV weicht am meisten vom Sonatenschema ab, sie 1649 Geiger des Hofes. Im Jahre 1671 zum stell- hat die Form einer langen und wunderbaren vertretenden Kapellmeister ernannt, wurde er Passacaglia in D-Dur und wird von einer Sarabande schließlich 1679 offizieller Kapellmeister. In diesem beendet. Es ist nicht auszuschließen, dass die Zusammenhang schrieb Schmelzer seine feinsten Passacaglia von Pandolfi Mealli inspiriert ist, des- musikalischen Arbeiten. Im Jahre 1659 veröffent- sen Sonaten lange Abschnitte von trägen Ostinati lichte er in Nürnberg eine Sammlung von enthalten.5 Triosonaten für zwei Violinen oder Violine und Viola Unter zeitgenössischen Sonaten für Violine Solo Da Gamba und Continuo, die Duodena selectarum wurde die technische Virtuosität auf höchstem sonatarum, gewidmet Leopold I, dem frisch ge- Niveau nur durch die Werke von Heinrich Ignaz krönten Kaiser. Die Sonaten wurden in einer einzi- Biber (1644-1704) übertroffen. Er erweiterte die gen Ausgabe veröffentlicht, aber sie hatten bedeu- Möglichkeiten der Skordatur6 und der Technik der tenden Anklang, wie durch ihre Anwesenheit in linken Hand. In den acht Sonatae Violino Solo mehreren Manuskriptsammlungen belegt ist.4 In (C138-C145), veröffentlicht in Nürnberg im Jahre der Sonata IX von Schmelzer fehlt die schriftliche 1681, verwendet er die Scordatura nur gelegent- Angabe von Zeit und Charakter, eine Ermutigung lich, erweitert aber die Möglichkeiten der Geige bis zur Ausführung nach dem Gutdünken der Musiker. zur siebten Lage. In der Sonata V in e-moll zeigt er Sein bedeutendstes Werk wurde im Jahre 1664 eine besondere Komplexität der violinistischen veröffentlicht. Die Sonatae unarum fidium war die Schreibweise, mit Doppelgriffen und Akkorden. Biber brachte die Geige zu den höchsten Gipfeln 3 Der Begriff Triller wird von Francesco Rognoni verwendet und meint der Violinpraxis der Zeit und sicherte sich den das schnelle Wiederholen der Note, in einem Bogenstrich auszufüh- ren. Respekt nicht nur von seinem Publikum in Salzburg 4 Die wichtigste vollständige Kopie befindet sich in der Universitätsbibliothek Kassel; ein zusätzlicher Band für Orgel befindet 5 BREWER C., The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and sich in der Stadtbibliothek in Nürnberg. Die Handschriften von ver- their Contemporaries, Ashgate, 2011, s. 75. schiedene Sonaten befinden sich in der Franz Rost Sammlung in Straßburg, die Sonate II und XII in Uppsala und die Sonate VII in der 6 Die wichtigste Verwendung von Scordatura Sonaten sind wohl die British Library. Rosenkranzsonaten, geschrieben zwischen 1674 und 1676. 13 Deutsch Menu sondern vor allem auch von Majestät Leopold I und seinem aufgeklärten Hof in Wien. Biber war nicht nur ein begnadeter Geiger, son- dern auch ein Virtuose der Gambe, was er auch als raffinierter Komponist beweist. Leider sind viele seiner Kompositionen verloren gegangen, es gibt nur wenige Spuren eines reichen Repertoires. Wer weiß, ob die Sonatina a Viola da Gamba aut violino solo des Manuskripts Kroměříž nicht auf Biber zu- rückgeht.7 Der Titel ist sicherlich irreführend. Es ist dies eine aufwändige Suite(Allemande-Courante- Sarabande-Gigue-Gigue) mit reichen Variationen nach einer Introduktion im Charakter einer Toccata im stylus phantasticus, von Bernhard beschrieben. Die Verwendung von Scordatura, die technische Komplexität und die polyphone Schreibweise der Variationen lassen auf Biber schließen. Valeria Mannoia Pavia, Mai 2018

7 Das Studium des Manuskripts von Kromeříž lässt auf zwei mögliche Zuschreibungen schließen. Die erste zu Gunsten von Biber, die zwei- te zu Gunsten des Benediktinermönches Augustinus Kertzinger (1622-1678). Brewer C., S. 147. 14 Menu

Un viaggio musicale in Austria sul solco della tradizione italiana

Nell’Europa del XVII secolo la corte imperiale d’Austria rappresentava un punto di riferimento primario per lo sviluppo delle arti. Il modello di corte illuminata prodotto dall’imperatore Ferdinando III (1608-1657) e dal suo giovane erede Leopoldo I (1640-1705) fu il risultato della loro seria educazione improntata sullo studio della filosofia, della religione e della musica piuttosto che sulla strategia militare e la politica. L’imperiale sostegno agli eventi musicali e teatrali che animavano la corte non si limitava alla semplice sovvenzione ma all’attiva partecipazione in qualità di compositori e strumentisti. Quello che durante gli anni più critici della Guerra dei Trent’anni (1638-1648) era stato il baluardo del cattolicesimo assumeva l’immagine di un centro culturalmente cosmopolita e osservante dell’arte; un’immagine che fu assolutamente necessaria per consentire a Ferdinando III e a Leopoldo I di sostenere, nonostante tutto, la dignità politica che spettava al proprio impero e ruolo. Il livello dell’eccellenza che contraddistingueva l’ensemble di corte sotto Ferdinando III, consacrato imperatore nel 1637, era tale che musicisti fiamminghi, tedeschi e principalmente italiani fossero attratti dalle molteplici possibilità e dalla sicurezza che tale ambiente così potente e aperto poteva offrire. Presso la corte viennese circolavano compositori quali Giovanni Valentini, già Kapellmeister dal 1626, al tempo dell’imperatore Ferdinando II, Antonio Bertali e Giovanni Felice Sances e gli incarichi comprendeva- no l’intera attività musicale della corte per le festività liturgiche e per l’intrattenimento quotidiano e ufficiale. I modelli musicali peninsulari sacri e profani, il madrigale e la cantata, l’opera, il concertato vocale e l’uso del basso continuo, furono progressivamente assimilati nella prassi compositiva locale e con essi trovò sempre più spazio e possibilità di sperimentazione anche la scrittura strumentale, specialmente per la famiglia del violino, come testimoniano le raccolte a stampa di Valentini e le composizioni manoscritte di Antonio Bertali.1 Sembra che per un breve lasso di tempo tra il 1649 e il 1651, anche Samuel Friedrich Capricornus (1628-1665), Kapellmeister a Stoccarda dal 1657, abbia lavorato a Vienna e sia entrato in contatto con i mu- sicisti della corte, nonostante fosse di orientamento protestante. L’incontro con i maestri italiani non fu secon- dario. Buona parte del suo ampio corpus di quattrocento titoli, tradito a stampa e in via manoscritta, guardava

1 Bertali non si occupò di curare personalmente la pubblicazione della propria musica e buona parte della sua produzione è andata dispersa. Le uniche testimonianze a stampa accertate provengono da due antologie per vari autori, Teatro musicale de concerti ecclesiastici a due, tre e quattro voci … di Giorgio Rolla, Milano 1649 e il Thesaurus musicus, di Johann Kaspar Bencard, Dillingen, 1671. Ciò che è oggi pervenuto in manoscritto corrisponde comunque a una minima parte di quanto catalogato nella Distinta Specificatione dell’Archivio Musicale per il Servizio della Cappella, e Camera Cesarea […] Leopoldo I (ms. presso Österreichische Nationalbibliothek, Vienna). 15 Italiano con attenzione al modello italiano, specialmente per dei migliori musicisti italiani disponibili, tra cui il suo i mottetti in latino, gli oratori e le sonate strumentali. mentore Antonio Bertali e Giovanni Felice Sances, Nel Partiturbuch, redatto nel 1662 dal copista Jacob già membri della corte, poi Antonio Draghi, Giovanni Ludwig per il duca Augusto Wolfenbüttel, si trova Bononcini (figlio di Giovanni Maria Bononcini, ma- in unicum la sua Ciaccona a 2 in re minore per vio- estro di cappella del Duomo di Modena) e Andrea lino, viola da gamba e basso continuo.2 Si tratta di Ziani. All’imperatore Leopoldo I, Ignazio Albertini una composizione abbastanza contenuta, che rein- (ca. 1644-1685) dedicò la sua unica raccolta di terpreta la soluzione della ciaccona all’italiana con Sonatinae XII violino solo (1692), forse per ottene- semplici variazioni del violino e della viola da gamba. re il suo favore e qualche incarico. Infatti, all’epoca Capricornus adopera volutamente una soluzione ir- della loro composizione, Albertini era composito- regolare del basso ostinato di ciaccona, differente re al servizio della vedova imperatrice Eleonora dalla sua formalizzazione nelle Cento partite sopra Gonzaga-Nèvers. La raccolta, purtroppo, non sortì passacagli del 1637 di Girolamo Frescobaldi. l’effetto sperato perché uscì sul mercato, ormai Un modello religiosamente seguito, invece, postuma, diversi anni dalla morte violenta dell’au- dall’organista Johann Kaspar Kerll (1627-1693) tore, nel 1685. Le sonate di Albertini osservano il nella sua Ciaccona in Do maggiore per tastiera com- modello della sonata concertata in stile moderno posta non più tardi del 1676. Nulla di strano per un di Dario Castello, in certi casi propendono per le compositore quasi totalmente italianizzato, tra gli an- sperimentazioni tecniche nello stile di Carlo Farina ni di formazione a Vienna sotto l’allora Kapellmeister e Biagio Marini, come per l’uso delle doppie corde. ferdinandeo Giovanni Valentini e Johann Jacob La Sonata I in Re minore è introdotta da un Preludio Froberger e il seguente periodo di studio a Roma con dai toni virtuosistici e vagamente drammatici che an- Giacomo Carissimi. Diversi anni più tardi, nel 1677, ticipa la Sonata vera e propria, il cui inizio coincide entrò anch’egli a fare parte della cesarea cappella con una breve Aria. L’uso di introdurre la sonata con musicale, in qualità di organista di Leopoldo I. un Preludio dal carattere improvvisativo, seguito da La consacrazione nel 1658 del ventiquattrenne un’aria in forma bipartita era praticata da ben pochi imperatore segnò l’inizio della più intensa attività violinisti e sorge spontaneo affiancare Albertini al musicale della corte viennese. Interessato alla mu- nome del violinista naturalizzato londinese Nicola sica e alla composizione molto più che alla politica Matteis (1640?-1713). È interessante come la bellica dell’impero, Leopoldo I fu ricordato per l’at- Sonata in Re minore sia concepita ancora senza so- tività di mediazione e pacificazione. Egli si circondò luzione di continuità, i diversi movimenti sono privi di una reale autonomia e sono collegati tra di loro 2 L’antologia trade anche La Cesta di Pandolfi Mealli, con la falsa attri- buzione ad Antonio Bertali e numerose composizioni di Schmelzer. da eleganti espedienti virtuosistici del violino solo. 16

La presenza di rapidi passaggi e fitte diminuzioni compositori austriaci e tedeschi, come i già menzio- già realizzate per la mano sinistra, sostenute da una nati Johann Kaspar Kerll, Johann Jacob Froberger, scrittura accurata e dettagliata di numerica per la infine Heinrich Schmelzer (1620-1680), dal realizzazione del basso continuo per il cembalo, è principio assunto nel 1649 come violinista di cor- forse la ragione della mancanza di ulteriori segni di te, nel 1671 venne nominato vice Kapellmeister, ornamentazione o affettuosità per il violino. infine nel 1679 Kapellmeister ufficiale. In tale pro- Eppure, le sonate in stil moderno erano di prassi lifico contesto Schmelzer compose e diede alle arricchite da ornamenti e “affetti” volti a estremizza- stampe le sue migliori fatiche musicali. Nel 1659 re la drammaticità del testo musicale e a esaltare pubblicò a Norimberga una raccolta di trio sonate la stretta connessione con il repertorio vocale. Ne per due violini o violino e viola da gamba e basso sono un esempio le Sonate Op. 3 e Op. 4 per violino continuo, la Duodena selectarum sonatarum, dedi- e basso continuo di Giovanni Antonio Pandolfi cata a Leopoldo I, appena consacrato imperatore. Mealli (1624-1670), pubblicate a Innsbruck nel Le sonate furono stampate in una sola edizione, ma 1660 e dedicate rispettivamente all’arciduchessa ebbero una notevole ricezione, come testimonia la regnante Anna (vedova dell’arciduca Ferdinando loro presenza in diverse raccolte manoscritte.4 Nella Carlo) e all’Arciduca Sigismondo Francesco d’Au- Sonata IX Schmelzer rinuncia ad ogni indicazione stria. La Sonata II, detta la “Cesta” perché dedicata scritta di tempo e di carattere, lasciati alla volontà ad Antonio Cesti, è anch’essa profondamente le- espressiva degli esecutori e forse allude alla volontà gata al modello di Dario Castello. Essa esordisce di concepire ancora la forma della sonata come un e conclude con due lunghi Adagi la cui peculiarità è procedere unico nel tempo. Il cambio mensurale si data dalla successione di tremoli o trilli3 espressivi, associa al passaggio tra sezioni piene, in alcuni casi indicati per esteso, sottolineati in quasi tutti i casi in stile imitativo, a momenti di totale virtuosismo so- dal segno di legatura e dalla tipica abbreviazione tr. listico del violino e della viola (o violino II). Il momento più lirico e teatrale è rappresentato dal La sua opera più significativa fu senza dubbio lungo movimento centrale in ritmo ternario – Adagio edita nel 1664. Le Sonatae unarum fidium furono la e poi Presto –, costruito su un basso cromatico di- prima raccolta di sonate per violino solo ad essere scendente di ottava con variazioni del violino. composte da un autore tedesco. Schmelzer seppe La corte viennese di Leopoldo I, il caro rifugio coniugare in ognuna i tratti caratteristici e stilistici transalpino di compositori e violinisti italiani, fu il 4 La copia principale completa è conservata presso la Universitätbibliothek luogo di formazione e d’espressione anche per validi di Kassel e un ulteriore volume per l’organo si trova presso la Stadtbibliothek a Norimberga. Riguardo i manoscritti, diverse sonate 3 Il termine trillo è qui adoperato secondo l’uso fattone da Francesco sono copiate nel codice di Franz Rost conservato a Strasburgo, la Rognoni nella sua accezione seicentesca di nota rapidamente ribattu- sonata II e XII nel fondo Düben a Uppsala (imhs 8:5, imhs 8:8) e la ta e da suonare sulla stessa arcata con affetto. sonata VII nel manoscritto Add. 31500 della British Library. 17 Italiano Menu delle sonate italiane con la massima sperimenta- doppie e triple corde, procede su bassi ostinati. Biber zione della tecnica per arco e per mano sinistra. La decretò, con la grandiosità dell’ultima raccolta dedi- composizione più distante dallo schema di sonata cata al violino solo, la propria autorità di compositore, è la Sonata IV, la quale abbandona ogni struttura maestro e virtuoso dello strumento. Avendo portato la formale per assumere la forma di una lunga e mera- pratica violinistica alle massime vette raggiungibili per vigliosa passacaglia in Re maggiore con variazioni, l’epoca, Biber si garantì la stima e la benevolenza non conclusa da una Sarabanda. Non si può escludere solo del suo uditorio a Salisburgo ma principalmente l’ipotesi che con la sua passacaglia Schmelzer stes- anche della cesarea maestà Leopoldo I e della sua se rivolgendo lo sguardo a un compositore in parti- illuminata corte di Vienna. colare, il già citato Pandolfi Mealli, nelle cui sonate Biber seppe anche dimostrare il suo virtuosismo lunghe sezioni sono dedicate a languidi ostinati.5 sulla viola a gamba, non soltanto come mirabile Ma, tra le coeve sonate per violino solo, il più al- esecutore ma anche come compositore attento e to livello di virtuosismo tecnico fu raggiunto solo raffinato. Purtroppo, diverse sue composizioni sono dalle opere di Heinrich Ignaz Biber (1644-1704). andate perdute e non restano che poche tracce di un Proseguendo sulle sperimentazioni di Schmelzer e ricco repertorio. Chissà che non sia vera l’attribuzio- degli italiani attivi in Austria nel corso del Seicento, ne diversamente circolante che la Sonatina a viola Biber ampliò le possibilità della scordatura6 e della da gamba aut violino solo del manoscritto Kroměříž tecnica della mano sinistra. Nelle otto Sonatae violino sia di pugno dello stesso Biber.7 Il titolo è certa- solo (C138 – C145) pubblicate a Norimberga nel 1681 mente fuorviante. Esso cela un’elaborata suite di non soltanto tornò a usare saltuariamente la scordatu- danze (Allemande – Courente – Sarabande – Gigue ra, ma ampliò ulteriormente il registro dello strumento, 1ma – Gigue 2da) con ricche variazioni preceduta da scrivendo per la settima posizione. Inoltre, ogni so- un’introduzione dal carattere di toccata nel pieno nata proponeva continui cambiamenti di tempo e di stylus phantasticus descritto da Bernhard. L’uso carattere, alternando tempi di danza a movimenti con della scordatura, la complessità tecnica e l’avanzata variazioni su bassi ostinati, a sezioni di assoluto pro- scrittura polifonica delle variazioni sembrano proprio tagonismo del violino nel disegno polifonico. Così ac- ricondurre la suite a Biber ma la mancanza di prove cade nella Sonata V in mi minore in cui la complessità documentarie lascia tutt’ora in sospeso ogni ipotesi. della scrittura violinistica, in diversi casi arricchita dalle Valeria Mannoia Pavia, maggio 2018 5 Brewer C., The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and their Contemporaries, Ashgate, 2011, p.75. 7 Lo studio del manoscritto di Kroměříž ha portato a sviluppare due di- 6 Le sonate più significative per l’uso della scordatura sono senza dubbio verse ipotesi di attribuzione. La prima a favore di Biber e la seconda a le Rosenkranzsonaten, composte tra il 1674 e il 1676 ma mai pubbli- favore del monaco benedettino Augustinus Kertzinger (1622-1678). cate e organizzate secondo i misteri del rosario. Brewer C., p. 147. Left to right: Esther Crazzolara, Federica Bianchi, Teodoro Baù 19

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Acknowledgements: This recording was made possible thanks to our Crowdfunders: thank you from the bottom of our hearts. Abraham Galvan, Alessandro Piccinetti, Alice Borciani, Andrea Monguidi, Alessia Arena, Giulio Monguidi, Eugenio Monguidi, Andrea Versolato, Licia Geremia, Virginia Versolato, Carlotta Forasassi, Caterina Francesca Guidi, Claudia Cipolat, Cristina Landini, Emily L. Ferguson, Fausto Cangelosi, Federico Toffano, Fondazione “Il Pomo d’Oro”, France Burgy, Francesca Sorrentino, Francesco Tomei, Herbert Schill, Ines Pisanelli, Konrad Tavella, Lienne Liuzzo, Marco Gaggini, Maria Bartelletti, Mario e Maria Cristina, Baruchello, Martin Löhning, Nicola Barbagli, Philipp Moser, Piero Massa, Riccardo Calamai, Sepl Miribung.

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