Afb. I, Cornelis Van Haarlem Zelfportret, Museum Te

AFB. I, CORNELIS VAN HAARLEM ZELFPORTRET, MUSEUM TE BRUSSEL CORNELIS VAN HAARLEM EN DE HOLLANDSCHE LAAT-MANIËRISTISCHE SCHILDERKUNST DOOR WOLFGANG STECHOW N de laatste jaren heeft de kunstgeschiedenis zich met bijzondere voor- liefde bezig gehouden met het probleem van het Maniërisme en wel om tweeërlei redenen. In de eerste plaats trachtte zij een definitie I te geven van het Maniërisme als stijl, daarnaast wilde zij zijn ont- wikkelingsgang in Europa vastleggen. Aan deze onderzoekingen ligt de opvatting ten grondslag, dat men bij het Maniërisme niet te doen heeft met aesthetisch te verklaren bijzonderheden van enkele verschijningsvormen, afgeleid van een bepaalde stijlperiode, Renaissance of Barok, maar met een stijl op zich zelf, die zich tusschen Renaissance en Barok inschuift. Deze opvatting, aanvankelijk tegengesproken, wordt tegenwoordig vrijwel algemeen aanvaard, hoe onaangenaam de betiteling van dezen stijl ook moge klinken, maar.... ook Gothiek en Barok waren eens scheldnamen! Bij de bestudeering van de ontwikkeling van het Maniërisme in de verschillende landen kwamen de uiteenloopende nationale eigenaardigheden reeds in groote trekken vast te staan. Deze nieuwe stijl ontkiemt in Italië reeds tijdens de korte periode, die wij gewoonlijk Hoog-renaissance noemen. Hij put nog vitale krachten uit de gotische bestanddeelen van het Quattro- cento ; men kan zelfs zeggen dat middeleeuwsch gekleurde elementen mede het wezen van het Maniërisme schijnen te moeten bepalen. Van de verschillende duidelijk van elkaar te onderscheiden phasen, die deze stijl doorloopt, is de laatste periode aesthetisch het zwakst. Hieruit is mede te verklaren dat de volgende nieuwe stijl, de Barok, zich in scherpe oppositie tegen dit nu „gemaniëreerd" geworden Maniërisme begon te ontwikkelen; de namen van hen, die tegelijkertijd twee, onderling geheel verschillende, maar door hun afkeer van het Maniërisme toch verbonden stroomingen in den barok- stijl beheerschen, zijn Caravaggio en Carracci. In de Nederlanden is echter alles veel gecompliceerder en wel doordat zich daar gedurende de geheele 16de eeuw invloeden uit Italië laten gelden, invloeden, die uit bronnen worden gevoed, verschillend naar tijd en plaats, waardoor de kunsthistoricus aanvankelijk in verzoeking kwam ten aanzien van de Nederlanden onderscheid te maken tusschen „Romanisme" en „Ma- niërisme", tot hij tot de ontdekking kwam dat zulk een indeeling onhoudbaar Elsevier's XC No. 2 6 74 CORNELIS VAN HAARLEM Q was en een duidelijk inzicht in het stilistisch verschijnsel slechts bemoeilijkte. Want het is juist een kenmerk van dezen stijl, dat de voornaamste invloeden elkander kruisen en doordringen, waardoor een geschakeerd beeld ontstaat van de nationale ontwikkeling, dat zich onttrekt aan een rangschikking in een geordend schema. Het begin van de 16de eeuw brengt ons een flamboyanten nabloei van de inheemsche gothiek met nog onverwerkte Italiaansche motieven. Men denke aan de Antwerpsche schilders, algemeen als de Antwerpsche maniëristen be- kend, sinds M. J. Friedlander hen zoo doopte, hoewel ook in de Noordelijke Nederlanden geestverwanten van hen zijn aan te wijzen. Dan — iets later — poogt men door te dringen in het wezen van de nieuwe Italiaansche verwor- venheden. Het sterk maniëristische karakter van de hieruit voortvloeiende kunstrichting wordt bepaald door de nawerking van de inheemsche gotiek en ook door het verwerken van voorbeelden van het jonge Italiaansche maniërisme, dat naast de Italiaansche renaissance, invloed krijgt. Deze verschillend gerichte stroomingen blijven opstuwen — zelfs voor den grootsten en meest zelfstandigen schilder van deze periode, voor Pieter Brueghel, zijn zij van invloed—en voeren steeds nieuwe Italiaansche motieven aan, zonder echter de oudere te verdringen, die zelfs van tijd tot tijd een nog grootere beteekenis verkrijgen. Al naarmate een nieuwe golf van invloeden sterk in het oog springende eigenaardigheden van de jongste Italiaansche stijlopvattingen aanvoert, teekenen zich in het Nederlandsche maniërisme, ondanks weer tegengestelde stroomingen, duidelijk onderling onderscheiden stijlphasen af. Dit geldt natuurlijk in de eerste plaats voor de „historieele" schilderkunst, d.w.z. voor het schilderen van bijbelsche en mythologische onderwerpen; bij de landschapskunst hebben de inheemsche wisselingen een veel zelfstandiger karakter. Bijzonder duidelijk dringt zich het Italiaansche karakter op in de laatste periode van de Hollandsche maniëristische schilderkunst, welker aanvang ten nauwste gebonden is aan den persoonlijken stijl van Bartholomeus Spranger, die de jongste stijltendenzen op zeer oorspronkelijke wijze in Holland introduceerde. Wij willen deze strooming in de Hollandsche kunst hier nagaan aan het werk van Cornelis van Haarlem, aangezien hij, in de over- vloedige litteratuur van de laatste jaren over dit onderwerp, vrijwel de eenige is, die te kort kwam. Deze veronachtzaming is des te opvallender als men in aanmerking neemt dat zijn werk ons in een ononderbroken reeks inlicht, zoowel over het ontstaan en de ontwikkeling van het Hollandsche late maniërisme, als over zijn verdringing door de vroege barok. P CORNELIS VAN HAARLEM 75 I Wij beginnen met de analyse van een werk van Cornelis, waarin de eigenaardigheden van het late maniërisme onvertroebeld aan den dag treden, nl. de Zondvloed van 1592 in het Museum te Brunswijk. (Afb. 5). Het „onderwerp" is de zondvloed; voorgesteld wordt echter de vertwijfeling van de ten ondergang gedoemde menschen. Hierbij treft ons de volgende kenmerkende stijleigenaardigheid: het gebeuren vindt slechts zijn uitdrukking door de menschen, de natuur heeft er zoo goed als geen deel aan. Men zou zich kunnen voorstellen dat de storm der elementen of de ver- nietiging van de ongelukkigen door een onstuimige zee zou zijn uitgebeeld, zooals het vroege maniërisme in de noordelijke landen het in navolging van scheppingen uit het Quattrocento heeft gedaan (Dirk Vellert, B. 2, ets van 1544). Het in dit schilderij accentueeren van den nog krachtigen, on- aangetasten mensch, getuigt van een stijl, die de menschelijke figuur in het centrum van zijn belangstelling plaatst. Zelfs bij Michel Angelo (Zondvloed in de Sixtijnsche Kapel te Rome) spreekt minder dan hier de afzonderlijke figuur, veelmeer de groep. Zoo geeft ook Michel Angelo in de eerste plaats de reddingspoging weer, Cornelis daarentegen beeldt in hoofdzaak de vertwijfeling uit, het bewustzijn van het zekere einde. En dit hier niet als handeling, doch als gemoedsgesteldheid. Dat wil zeggen dat aan een figuur- stuk in een stijl, die „historieele" stijl bij uitnemendheid is, bij een sterk nadruk leggen op het figureele, niet de actie, maar een statisch element ten grondslag ligt. Niet de menigte als zoodanig wekt dus den indruk van vertwijfeling, doch de afzonderlijke figuur. De houding van een alleenstaand naakt dringt de vertwijfeling op. Een sprekend voorbeeld hiervan is het in volle lengte zich den beschouwer toewendende naakt rechts vooraan. Groot gebarend staat het daar. De man steunt op het linker been, zijn rechter is ver naar voren gezet, zoodat slechts de teenen den grond raken. Beide armen zijn boven het voorover gebogen hoofd geheven, .de vingers van de linker hand spreiden zich wijd in de ruimte uit, de vingers van de rechter hand raken het hoofd, waarvan de haarlokken als bezielde organen over de oogen naar omlaag grijpen. De figuur ageert niet, maar „beteekent" iets. Volgens de oudere opvatting was dit slechts ,,tooneel"-pose. Voor haar was deze figuur zinloos, daar zij niet overeenkomstig het gebeuren handelt. Wij echter kunnen een „onwaarheid" in naturalistischen zin niet zonder meer fout, „overdrijving", niet zoo maar onartistiek noemen. In het positieve omgezet: wij vragen ons af hoe de kunstenaar de sterke uitdrukking van wanhoop, waarvan deze mensch ons de drager schijnt te zijn, tot stand bracht en of wij daaruit een stijlprincipe van deze kunst kunnen afleiden. 76 CORNELIS VAN HAARLEM Q Alle onderdeelen van dit naakte lichaam moeten een krachtige spanning weergeven. Hiermee wordt niet bedoeld dat de spieren in een gespannen toestand zijn, wat hier wel het geval is, maar toch niet als een algemeen stijl-principe mag gelden. Het essentieele is veeleer dat de verschillende onderdeelen van het lichaam nergens onbelast of achteloos staan of hangen, en dat van het centrum uit door het geheele lichaam één impuls, één levensstroom gaat, die tot in de uiterste toppen der extremiteiten met onverzwakte kracht doorwerkt. Dit blijkt duidelijk uit het spreiden der dijbeenen, het overmatig strekken der knieën, het optrekken van den rech- terhiel om van borst tot teen een strak doorloopende contour, die sterke spanning uitdrukt, te verkrijgen. Niet minder duidelijk spreekt dit uit het nadrukkelijk eigen leven van iederen vinger, ja zelfs van de haarlokken. Een stuwende levensstroom dringt zich in iedere vezel van dit lichaam; hij vloeit heen en terug. De gemoedsbeweging, die aan dit alles ten grondslag ligt, is spanning, is verhooging van levensintensiteit. Dit weergeven van spanning wordt in de compositie ondersteund door een sterk overdrijven, door de figuren zooveel mogelijk in het vlak te verbreeden, zoodat de contouren duidelijk tot haar recht komen. Aan dit doel is ook de tendens toe te schrijven handen en voeten, waar zulks maar mogelijk is, ,,aan het woord te laten komen." In die onderdeelen komt wel het nadrukkelijkst tot uiting dat het geheele lichaam door intensieve levensenergie doorstroomd wordt; de figuren zijn tot in de vingertoppen

Load more