40 De Anonymus Pacetti Oftewel Hendrik Frans Van Lint a La

De Anonymus Pacetti oftewel

Hendrik Frans van Lint

A la mémoire de Pierre Bautier *

ONDER het vele, met zorg verzamelde materiaal, dat Prof. Hermann Egger opnam in zijn werk Ro- mische Veduten bevindt zich een groot aantal reproducties van tekeningen vervaardigd door Hollandse en Vlaamse kunstenaarsl. De artistieke interpretatie van de monumenten der Oudheid, het steeds wisselend stadsbeeld van Rome en het Zuidelijk landschap was voor de kunstenaars uit het Noorden een boeiende opgave. Op hun omzwervingen door de stad en in de Campagna noteerden zij hun im- pressies in een schetsboek. Het gunstige klimaat moedigde aan tot het schetsen-eventueel ook tot het schilderen-naar de natuur. Deze studies vormden naderhand menigmaal het uitgangspunt voor een schilderij. In vele gevallen zijn de tekeningen der zgn. Italianisanten verspreid geraakt. Slechts zelden bleef een schetsboek intact of kon een aantal bladen van de hand van 66n kunstenaar door de eeuwen heen en bloc behouden blijven. Een dergelijke reeks vormt, tezamen met het geschilderd oeuvre, een waardevol uitgangspunt wanneer men zich een beeld wil vormen van het werk van een bepaald kunstenaar en van de plaats die hij in de kunst van zijn tijd inneemt. De Hollandse en Vlaamse kunstenaars in het bijzonder legden zich te Rome toe op het tekenen van de antieke ruines op het Forum en elders. In hun wijze van observeren en hun visie op de Romeinse monumenten, zoals deze zich sinds de Renaissance ontwikkelde, kan men verschillende fasen constateren. Terwijl men zich in de zestiende eeuw toelegt op een beschrijvende 'grafische' weergave, die gepaard gaat met een archeologisch gerichte belangstelling voor de architectuur der Oudheid, mani- festeert zich in de loop der zeventiende eeuw een schilderachtige visie. Men krijgt een open oog voor de ruines in hun natuurlijke omgeving. De triomfbogen en andere Romeinse monumenten op het Fo- rum en de indrukwekkende overblijfselen van de keizerlijke paleizen op de Palatijn appelleren aan het schildersoog door het fascinerend contrast tussen licht en schaduw. De kunstenaars slagen er in het Zuidelijk zonlicht in hun schetsen te vangen. Een nieuw element in hun tekeningen is het gebruiken van het wit van het papier om het licht aan te duiden en het aanwenden van gewassen partijen voor het weer- geven van schaduwmassa's. Typerend is in dit verband dat men penseel en krijt prefereert boven de pen. Tevens neemt in de loop der zeventiende eeuw het gebruik van kleur toe: studies in zwart en rood krijt-

* Gezien de belangstelling voor de Vlaamse kunst in de achttiende eeuw, waarvan M. Pierre Bautier in woord en geschrift blijk gaf, en uit ons zinvol dit artikel aan zijn nagedachtenis op te dragen. erkentelijkheid voor de vele gegevens, die hij ons verstrekte, leek het 1 Hermann Egger, Romische Veduten, 2 dln., Wenen 1931-1932

40 soms in combinatie met elkaar-treft men veelvuldig aan. Anderen nemen bij voorkeur blauw papier waarop de schets in zwart krijt met wit wordt gehoogd. Kunstenaars zoals Caspar van Wittel, wiens werkzaamheid zich voor een groot deel reeds in de achttiende eeuw afspeelt, passen graag waterverf en inkt in verschillende tinten toe, soms over een schets in zwart of rood krijt. Het gebruik van gouache komt tegen het einde van de zeventiende eeuw meer en meer in zwang. De bij uitstek picturale bena- dering van het onderwerp is karakteristiek voor de tekeningen der Italianisanten. Mede om deze reden vormen zij een boeiend hoofdstuk van de Nederlandse tekenkunst in het algemeen.

Gewoonlijk beschouwt men Caspar van Wittel, die als jonge man in 1672 te Rome kwam en er in 1736 overleed, als 66n der laatste belangrijke vertegenwoordigers der Nederlandse kunstenaars te Rome. Tezamen met de Vlaamse schilders Jan Frans van Bloemen en Hendrik Frans van Lint maakt hij tot het einde toe deel uit van de Bent, die in 1720 door Paus Clemens XI werd verboden2. Van Caspar van Wittel's vaak in kleur uitgevoerde, vlotte tekeningen was hierboven reeds sprake. In Itali6 verwierf hij zich tijdens zijn leven reeds een grote faam als schilder van 'Vedute'. In zijn beste werken leert men Van Wittel kennen als een kunstenaar die nauwkeurige weergave van het stadsbeeld weet te paren aan gevoel voor atmosfeer en schoonheid van het Zuidelijke landschap. In de kunsthistorische litteratuur is de gedachte, dat Caspar van Wittel Italiaanse kunstenaars zoals Luca Carlevarijs, Panini en Canaletto beinvloed zou hebben, evenals de afhniteit van zijn werk met dat van Paolo Anesi, Adrien Manglard en anderen, bij herhaling ter sprake gekomen. Hier willen wij ons echter tot Rome beperken en gaarne vragen wij aandacht voor een tot nu toe vrijwel onopgemerkt gebleven kunstenaar, die in de veduteschilderkunst in dezelfde tijd een aandeel heeft gehad.

De continuiteit in de traditie der Italianisanten tot in de achttiende eeuw toe, als het Bentleven te Rome reeds verstild is, en de verwantschap met het werk van Caspar van Wittel vallen duidelijk af te lezen uit de door Prof. Egger voor het eerst gepubliceerde specimina van de hand van een anonym kunstenaar, de zgn. Anonymus Pacetti3. Deze bladen maken deel uit van een serie van zesennegentig tekeningen in het Prentenkabinet te Berlijn, die afkomstig zijn uit de collectie Pacetti te Rome4. E6n ervan, voorstellende het Campo Vaccino, beelden wij hierbij af (afb. 4)5. De tekening is-evenals trouwens bijna alle bladen van de hand van de Anonymus Pacetti-op-

2. G. J. Hoogewertf, De Bentvueghels, 's-Gravenhage 1952, blz. de verzameling Pacetti als 'Vedute di Roma' verenigd. Nadere bij- 122 en 139. zonderheden over aard en herkomst van deze collectie, die Waagen in 3. H. Egger, op. cit. I Taf. 7, 81, 91, 93 en II Taf. 23, 53, 55, 65 en 1844 voor het prentenkabinet te Berlijn verwierf, vindt men in een 72. In 1911verscheen reeds van de hand van H. Egger: Romische Ve- uitvoerig gedocumenteerd artikel van Kurt Cassirer, 'Die Hand- duten, 1. Wij verwijzenhier echter steeds naar de editie van 1931-1932. zeichnungssammlungPacetti' in het Jahrbuch der Preussischen Kunst- 4. Elfried Bock und Jakob Rosenberg, Die Niederlandischen sammlungen 43, 1922, blz. 63 e.v. Cassirer toonde aan dat Pacetti op Meister, Berlijn 1930,I blz. 335 e.v. nrs. 14248-14282, 14331-14370, zijn beurt-zij het door middel van niet oirbare manipulaties-zijn 14372-14392. Zesenzestig stuks hiervan waren in band LXXXI van verzameling verworven had uit de nalatenschap van Cavaceppi, een

41 gezet in potlood en met penseel grijs gewassen. Rechts ziet men het verzamelaarsmerk, een zwarte `P'6. Naast enkele onnauwkeurigheden, die Egger reeds signaleerde-de afstand van de fontein tot de drie zuilen van de Tempel van Castor en Pollux is te klein en de gevel van de kerk is gebrekkig weergegeven-getuigt het blad ontegenzeggelijk van een grote picturale gevoeligheid. Hierin drukt de tekenaar de voetstappen van zijn voorgangers in de zeventiende eeuw'7. Zijn aandacht is geconcentreerd op de schilderachtige ligging van de gebouwen. De terrasvormig aangelegde Orti Farnesiani op de Palatijn bieden een fraaie aanblik. Boven de muur rondom de beroemde tuin-geheel links onder- broken door het portaal van Vignola- verrijzen hoge slanke bomen. In het midden, tegen de helling aan, ziet men enige overblijfselen van het paleis van Keizer Tiberius, dat eertijds de Palatijn sierde8. In twee rijen bogen boven elkaar brengt het Romeinse metselwerk, overwoekerd door planten, schilderachtige licht- en schaduwpartijen teweeg. Rechts hiervan, aan de voet van de Palatijn, bevindt zich de kerk S. Maria Liberatrice, die in opdracht van Kardinaal Marcello Lante in 1617 door Onorio Longhi werd gemoderniseerd9. Mede vanwege de weergave van deze kerk is het blad zeer interessant. In Januari van het jaar 1900 werd de kerk namelijk afgebroken met het oog op het opgraven van de daaronder gelegen S. Maria Antiqua, wier ruines in de dertiende eeuw als fundament voor S. Maria

der beroemdste collectionneurs te Rome in de achttiende eeuw. De auteurs van de Berlijnse catalogus, er dan ook toe gebracht hebben te herkomst van de circa zesduizend bladen verloochent zich niet. Speci- spreken van: 'Anklange an den Zeichenstil Dujardins'. Terwijl zij deze aal de Romeinse school uit de zeventiende en achttiende eeuw is met reeks tekcningen op circa 1680 stellen, dateert Egger op grond van goede specimina vertegenwoordigd,evenals enige Nederlandse kunste- topografische realia de werkzaamheid van de Anonymus Pacetti naars die in deze tijd te Rome werkzaam waren. Architectuurteke- circa 1720. ningen zijn in grote getale aanwezig. Cavaceppi had hiervoor een Stilistisch lijkt de serie tekeningen in Berlijn tamelijk homogeen. duidelijke voorkeur. De lederen banden, waarin de bladen zich be- Een datum 'ante' verschaffen de vele schetsen van Romeinse kerken en vonden, werden bij aankomst in Berlijn voor het grootste deel uit paleizen, die bij de hernieuwde bouwactiviteit in de periode 1725 tot elkaar genomen en volgens kwaliteit in drie gedeelten gesplitst. Hierbij 1740 gemoderniseerd werden. De tekeningen van S. Paolo fuori le gingen belangrijke gegevens verloren. Cassirer heeft echter de moeite Mura, S. Maria in Via Lata, S. Giovanni in Laterano, S. Giovanni dei genomen de inventaris, die bij de dood van Cavaceppi werd opge- Fiorentini en S. Croce in Gerusalemme dateren alle van v66r de ver- maakt, te vergelijken met de nummering van Cavaceppi en Pacetti nieuwing van de gevel of de belendende panden, die in genoemdejaren voor zover deze nog aanwezig was. Dit leidde tot het positieve resul- plaats vond (respectievelijkv66r 1725, 1731, 1733, 1734 en 1743). Het taat dat menige tekening weer op naam van de maker gesteld kon blad voorstellende S. Maria Maggiore is vrij nauwkeurig te dateren en worden, zoals bijvoorbeeld het geval was bij een serie bladen van Ba- wel tussen 1713 (toen door het overlijden van Kardinaal Negroni de roccio en Adriaan van der Cabel. Over de werkzaamheden van Barto- fondsen voor de aanbouw links vervielen) en 1721 (het jaar waarin de lomeo Cavaceppi en Vincenzo Pacetti als beeldhouwer-restaurateur aanbouw werd voltooid). Aan de andere kant geeft het gezicht op schreef Hugh Honour in de Connoisseur van Mei 1958 en November S. Lorenzo fuori le Mura een datum 'post' in zoverre dat deze kerk 1960. getekend moet zijn nd de vernieuwingvan de Piazza in 1704.Op grond 5. Cat. Bock-Rosenberg, Anonymus Pacetti nr. 14273, penseel in van deze interne evidentie lijkt Egger's datering ca. 1720 zeer aan- grijs, 350 x 550 mm, afgebeeld bij Egger II, Taf. 23 (potlood, grijs nemelijk. Een overzicht van de bouwkunst te Rome in de achttiende gewassen). eeuw vindt men bij Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy, 6. Dit merk (F. Lugt, Marques de Collections, Den Haag 1956, 1600-1750, The Pelican History of Art, Harmondsworth, Middlesex, 2057 en Supplement 2057 met abusievelijke vermelding van de littera- 1958. tuur) bevindt zich op alle tekeningen in Berlijn,die afkomstig zijn uit de 8. Vergelijk Margaret R. Scherer, Marvels of Ancient Rome, New collectie Pacetti. Het werd vermoedelijk pas nd de dood van Vincenzo York 1956, afb. 98. Pacetti (1820) aangebracht door zijn zoon Michelangelo Pacetti, toen 9. D. J. J. Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien, deze het nog resterende deel van de collectie van zijn vader in 1844aan Leipzig 1770,II blz. 584-585. Waagen verkocht. Zie Kurt Cassirer op.cit. blz. 68-69. Mariano Vasi, Itinerario Istruttivo di Roma, Rome 1794, I blz. 7. Deze overweging zal Elfried Bock en Jakob Rosenberg, de 153-154.

42 Liberatrice hadden gediendlo. Ter rechterzijde wordt de compositie afgesloten door de drie zuilen van de Tempel van Castor en Pollux, die tezamen met de fontein op het Campo Vaccino een vertrouwd element vormen in de tekeningen en schilderijen der Italianisanten. Zoals uit deze en andere tekeningen van de Anonymus Pacetti blijkt, werd zijn aandacht niet zozeer geboeid door de bouwwerken op zichzelf, veeleer trof hem de organische verbondenheid van ge- bouw en landschap. Het silhouet van daken, koepels, gevels, architraven e.d. wordt verzacht door de vervloeiende contouren van ranke pijnbomen en cypressen, die er boven uitrijzen. In zachte nuances van grijs duidt hij licht- en schaduwpartijen aan. De stoffage is beperkt tot een paar kleine figuurtjes, die hun vee drenken aan de fontein op het Campo Vaccino. Zij vervullen een zeer ondergeschikte rol. Uit het werk van deze kunstenaar spreekt een zekere poëtische bekoring. Zijn visie verraadt de gevoeligheid voor licht en atmosfeer, die zo karakteristiek was voor menig schilder uit het Noorden.

Thans rijst de vraag naar de identiteit van de kunstenaar. Welnu, wij verkeerden in de gelukkige omstandigheid de zgn. Anonymus Pacetti te kunnen identificeren. Door de opvallende overeenkomst in de compositie van deze tekening en die van een schilderij-althans de linkerhelft daarvan-dat in 1947 bij Christie werd geveild, kwamen wij namelijk de kunstenaar op het spoor (afb. 5)11. Het doek is van de hand van de Vlaamse schilder Hendrik Frans van Lint en is onderaan in het midden gesigneerd en gedateerd 1749. Vanuit een wat verderaf gelegen standpunt is het gezicht op het Campo Vaccino en de Noordelijke helling van de Palatijn hierin verenigd met de doorkijk langs de Westelijke zijde daarvan in de richting van de Aventijn. De voorgrond wordt verlevendigd door een herder met zijn hond, die een kleine kudde vee hoedt, enige elegant geklede paartjes en twee monniken, die in gesprek zijn met een vrouwtje en een kindl2.

De donkere boompartij links, misschien een herinnering aan de beroemde olmenallee, dient als repoussoir en verhoogt de illusie van afstand ten opzichte van de sterk belichte muur rondom de Orti Farnesiani. Tegenover dit verschiet aan de linkerkant staat aan de andere zijde de doorkijk naar de Aventijn. Op het middenplan springt een met vier ossen bespannen wagentje in het oog, dat uit de Via S. Teodoro komt aangereden. Het stadsbeeld is met grote aandacht geobserveerd, de gebouwen zijn zeer gedetailleerd weergegeven. De fraaie ligging tegen de helling van de Palatijn met de slank op-

10. Ch. Hulsen, Le Chiese di Roma, Florence 1927blz. 339. mededeling van Mr. W. A. Martin verkocht aan Kunsthandel Wen- Mariano Armellini, Le Chiese di Roma dal Secolo IV al XIX, graf te Londen. De tegenwoordige verblijfplaats van het schilderij is Nieuwe Uitgave, Rome 1942,I blz. 643 e.v. ons niet bekend. 11. Vgl. Major James Hanbury (Burley-on-the-Hill,near Oakham, 12. Kleine kudden vee vormen gewoonlijk het meest oorspronke- Rutland), Londen (Christie), 20-6-1947 nr. 70. Op doek. De maten lijke en best geobserveerde onderdeel van Van Lint's stoffage,voor zo- zijn: 18 x 28 inches (46 x 71 cm). Door bemiddeling van Mr. Neil ver deze althans eigenhandig is aangebracht. Zie in dit verband An- MacLaren ontvingen wij een foto van dit schilderij. Het werd volgens thony M. Clark in Paragone 139, Juli 1961, blz. 51 e.v.

43 rijzende boomgroepen op de achtergrond inspireerde Hendrik van Lint tot een aantrekkelijke vedute, waarbij de schilder aanknoopte aan het door Caspar van Wittel beoefende genre. Uit een nauwkeurige vergelijking van het schilderij met de reeds besproken tekening te Berlijn (nr. 14273, afb. 4), blijkt dat beide van dezelfde hand zijn. Niet alleen is de gehele opzet van het linker gedeelte van het schilderij identiek met die van de tekening, allerlei details van arrangement en stoffage wijzen erop, dat de auteur van tekening en schilderij dezelfde persoon is. De manier, waarop de brokken antiek marmer op de grond verspreid liggen, is geheel overeenkomstig. De groepering van cypressen en pijnbomen, met name het groepje pijnbomen boven op de heuvel met de beide elkaar kruisende stammen, correspondeert nauwkeurig. Ook toevallige details zoals het mannetje met zijn ronde hoed aan de fontein en degene, die zijn paard of ezel laat drinken, vindt men, evenals de twee beladen ezels en hun begeleider, zonder moeite op het schilderij terug. Hetzelfde geldt voor de eenzame wandelaar langs de muur, die de kerk met het hoekpaviljoen van de Orti Farnesiani verbindt.

Aan de hand van de door Dr. Timm ter beschikking gestelde foto's was het mogelijk een tweede tekening in Berlijn (Anonymus Pacetti nr. 14383, afb. 6) eveneens in verband te brengen met het schilderij van Hendrik Frans van Lint13. Dit blad stelt een gezicht voor vanaf het Campo Vaccino op het Velabrum. Analoog aan de eerste tekening is het een studie voor het schilderij en wel voor de rechterhelft daarvan. In opzet en schikking der onderdelen corresponderen tekening en schilderij nauw- keurigl4. In het voor de lucht uitgespaarde gedeelte van de tekening maakte de schilder een schetsje van een groepje buffels, zoals hij ze waarschijnlijk menigmaal op het Campo Vaccino heeft aangetroffen. Uit archeologisch oogpunt is de heden ten dage nog bestaande monumentale Romeinse muur, die door de huizen links op de voorgrond gedeeltelijk aan het oog wordt onttrokken, bijzonder interes-

13. Cat. Bock-Rosenberg, Anonymus Pacetti nr. 14383,penseel in evenals bij de vroege werken van Caspar van Wittel, zal men er tever- grijs, 275 x 420 mm, aan de achterzijde in potlood schetsen van dieren. geefs naar zoeken. Op de etsen van Giuseppe Vasi (Delle Magnificenze 14. Naast de vele punten van overeenkomst in de beide tekeningen di Roma Antica e Moderna, 1747-1761) en Giovanni Battista Pira- enerzijds en het in 1947 bij Christie geveildeschilderij anderzijds valt nesi (Vedute di Roma, 1748-1778) figureren ze echter heel duidelijk ook een enkele afwijking te constateren. De voornaamste hiervan is (afb. 8, 9 en 2). Bovendien bevestigen de plattegrond van Nolli (1748) wel het feit, dat de gevel van S. Maria Liberatrice in het schilderij door en Van Lint's gedateerde schilderij uit 1749 de aanwezigheid der beide twee poortjes wordt geflankeerd. In de tekening zijn zij respectievelijk poortjes. Bij het componeren van zijn vedute zou Van Lint de situatie niet of zeer onduidelijk en anorganisch met potlood aangegeven. Van ter plaatse geverifieerd kunnen hebben. Een datum 'ante' voor het het klokketorentje achter de gevel op het dak van de kerk valt op de bouwen van de poortjes en daarmede vermoedelijk eveneens voor het tekening zelfs geen spoor te bekennen. Waarschijnlijk zijn deze archi- tot stand komen van tekening nr. 14273biedt een gesigneerdeen 1732 tectonische onderdelen op een later tijdstip aan de kerk toegevoegd en gedateerde, uitgewerkte tekening in het British Museum (afb. 3). Het wel in de periode, die ligt tussen het vervaardigen van de tekening en rechter poortje met de daarbij aansluitende lage muur is hierop duide- het tot stand komen van het schilderij (1749). Met te meer reden kan lijk te zien. De klokketoren ontbreekt nog en zal dus tussen 1732 en men dit veronderstellen, daar op afbeeldingen van het Forum uit de 1749 aangebracht zijn. Kortom, een en ander pleit ervoor dat de teke- zeventiende eeuw de poortjes niet voorkomen. In het getekende en ning van S. Maria Liberatrice ontstaan is v66r 1732, hetgeen in over- gegraveerde werk van Lieven Cruyl (series prenten van en naar hem eenstemming is met de globale datering van de gehele groep tekeningen verschenen in 1665, 1666en 1667 en in deel IV van de Thesaurus Anti- in Berlijn. Tenzij er nog een andere vroeger gedateerde versie bestaat quitatum Romanarum van J. G. Graevius, 1697),onder de prenten van van het schilderij, dat in 1947 bij Christie werd geveild, verstreek er in Giovanni Battista Falda en Alessandro Specchi (Il Nuovo Teatro delle dit geval dus geruime tijd voordat Hendrik van Lint zijn studie in een Fabbriche et Edifici in Prospettiva di Roma Moderna, 1665-1699) schilderij verwerkte.

44 sant'5. Het is een fragment van het grote keizerlijke paleis, dat na een brand in 80 na Christus door Domitianus werd opgebouwd. Aan het einde van de rij huizen ligt het ronde Tempeltje van S. Teodoro, terwijl in de verte S. Sabina en de aangrenzende gebouwen op de Aventijn zijn te onderscheiden.

Het valt niet moeilij k de situatie, in beeld gebracht op de beide tekeningen en het schilderij, af te lezen op de plattegrond van Giambattista Nollil6. Vergelijking met het detail, dat wij hierbij reproduceren (afb. 7), leert tevens dat de flauw gebogen muur tussen S. Maria Liberatrice en de muur aan de Noord- zijde der Orti Farnesiani, zoals deze is weergegeven in het werk van Hendrik Frans van Lint, in werkelijkheid bijna in het verlengde daarvan ligt. Beheersing van de lineairperspectief was niet Van Lint's sterkste kant. In dit opzicht waren de Italiaanse veduteschilders over het algemeen beter ge- schoold, daar bij hun opleiding-vaak in het atelier van een rumeschilder of toneeldecorateur-het accent lag op het leren beheersen van de perspectief en de illusionistische schildertechniek. Aan de hand van Nolli's plattegrond kan men tevens verifi?ren, dat de fontein op het Campo Vaccino wat meer naar voren lag, zoals Prof. Egger reeds constateerde, en tegelijkertijd iets meer naar het Westen.

Het feit, dat een tweede tekening van de Anonymus Pacetti, op analoge wijze en aansluitend aan de eerste, als voorstudie is gebruikt voor de rechterhelft van het schilderij van Hendrik Frans van Lint, bevestigt onze identificatie. Ten overvloede kan men haar toetsen aan andere voorbeelden, waarvan wij hier nog twee zullen noemen. Onder dezelfde groep tekeningen in Berlijn, waartoe ook het gezicht op S. Maria Liberatrice en dat op het Velabrum behoren, bevindt zich nl. eveneens een voorstudie17 voor Van Lint's gesigneerde en uitgewerkte tekening in het British Museum te Londenlg. Men vergelijke slechts de afbeeldingen 1 en 3. Bij het uitwerken van het gegeven heeft Van Lint, door de rij huizen tussen de Boog van Titus en de kerk van S. Francesca Romana naar verhouding als het ware wat langer te maken, het complex van S. Francesca Romana en daarachter het Colosseum wat opgeschoven. In de uitgewerkte tekening sluiten deze gebouwen met hun sprekend en karakteristiek silhouet de compositie aan de linkerzijde af. Hiermee wordt tevens een beter evenwicht bereikt. In tegenstelling tot de voorstudie in potlood en penseel, is de tekening in het British Museum met penseel en pen uitgevoerd. Lichte en donkere partijen contrasteren er sterker in. De met de pen opgewerkte contouren zijn wat kantiger dan in de voorstudie. Architectonische details zijn met de pen aangezet. Met enigszins mechanisch aandoende

15. Ernest Nash, Bildlexicon zur Topographie des Antiken Rom, op deze tekening gebaseerd. Bij het fotomateriaat dat wij door be- Tilbingen 1961,I blz. 365 en afb. 99 en 453. middeling van Dr. H. Gerson van het Courtauld Institute ter inzage 16. Nuova Pianta di Roma data in Luce da Giambattista Nolli kregen, bevond zich ook een foto van dit schilderij. l'Anno MDCC XLVIII. 18. Londen, British Museum, Inv. 1874.8.8.35;Catalogue of Draw- Men vergelijke ook Piranesi's ets uit de Vedute di Roma (afb. 2). ings by Dutch and Flemish Artists, IV (door A. M. Hind) blz. 179 nr. 1 ; 17. Cat. Bock-Rosenberg,Anonymus Pacetti nr. 14272,potlood en gesigneerd en gedateerd: H. F (ineen) van Lint. studio Ft 1732, pen en penseel in grijs, 320 x 550 mm. Een schilderij in bezit van de Duke of O.I. inkt, gewassen. Onderaan in de marge in het handschrift van de Richmond, Goodwood House (nr. 202) is met enige variaties eveneens kunstenaar: campo vacino.

45 streekjes is de voorgrond aangegeven. Een paar koeien zijn daartegenover weer aardig getypeerd. Zij ' accentueren de couleur locale evenals de figuurtjes rondom de fontein.

Als derde en laatste voorbeeld ter staving van de identificatie wijzen wij ten slotte op het directe verband tussen de tekening van de Boog van Constantijn (Anonymus Pacetti nr. 14373, afb. 10)19 en het gesigneerde en 1726 gedateerde schilderij in de verzameling van wijlen Pierre Bautier te Brussel (afb. De voorstudie is uitgevoerd met penseel in grijs. Enige architectonische details, b.v. van de Boog van Constantijn, het groen aan de voet van de Meta Sudans en de bosschages tegen de helling van de Coelius zijn met de pen opgewerkt. Links op de achtergrond bevinden zich kerk en klooster van Ss. Giovanni e Paolo, wier karakteristiek silhouet tegen de lucht afsteekt. Bij het transponeren van de tekening is Van Lint zeer zorgvuldig te werk gegaan. De aan de natuur ontleende gegevens vindt men alle in het schilderij terug met dien verstande, dat de schilder kleine variaties heeft aangebracht ten opzichte van de topografische realiteit. Het complex gebouwen op de achtergrond rechts van de Boog van Constantijn-vermoedelijk S. Balbina-lijkt dichterbij en daardoor groter dan op de tekening het geval is. De schikking van het huisje en de muur links van de Boog van Constantijn ten opzichte van de gebouwen op de heuvel daarachter is ter wille van een evenwichtiger compositie anders gekozen. De afgeknotte boomstam en de Meta Sudans geleiden de blik naar de diepte toe. Een repoussoir aan de linkerzijde verhoogt de ruimtewerking. De schilderachtige ligging der monumenten had Van Lint kennelijk geboeid. Grote aandacht heeft hij besteed aan de flora. Hiervan getuigt o.a. het veldje met planten en grasjes op de voorgrond rechts, waarop enige antieke reliefs en een kapiteel prijken. Een pijnboom op een heuveltje met breed uitwaaierende kruin, die decoratief contrasteert tegen de wolken- lucht, sluit de compositie aan de rechterzijde af. Aan de andere kant vertonen met name de enigszins amorphe massa van de Meta Sudans, de bogen van de Acqua Claudia en het vaag en onzeker ge- schilderde complex op de achtergrond een zwakke structuur. Een groepje zwervers musiceert en danst op de weg onder het toeziend oog van een heer te paard. Hier en daar verspreid bevinden zich nog andere figuurtjes. Het zijn kleurige accentjes in rood en zwart die de Vlaamse afkomst van de schilder in herinnering brengen. Uit de concordantie van de hier afgebeelde tekeningen en schilderijen kan niet alleen de identiteit van de Anonymus Pacetti worden vastgesteld, tevens verkrijgt Hendrik Frans van Lint als kunstenaar meer relief doordat bij zijn oeuvre voortaan de zesennegentig tekeningen in Berlijn gerekend kunnen worden21.

19. Cat. Bock-Rosenberg, Anonymus Pacetti nr. 14373, pen en tentoongesteld bij Kunsthandel Colnaghi te Londen (tent. Juli 1948 penseel in grijs, 280 x 570 mm. cat.nr. 14). 20. Gesigneerd en gedateerd links onderaan: H. Van Lint F. 1726, 21. Tot voor kort waren ons behalve de vijf tekeningen in het koper 34,5 x 44,5 cm. Tentoonstelling Oeuvres Choisies d'Artistes British Museum, waarvan er vier gesigneerd zijn, nog foto's bekend Belges du XVIIIe Siecle, Brussel 1930, cat. no. 36. Een andere versie van twee gesigneerde tekeningen en wel in de collectie van de Earl of van dit schilderij, gesigneerd en gedateerd 1731, waarvan wij door be- Leicester, Holkham Hall en in het Musee Fabre te Montpellier. middeling van Mr. D. C. T. Baskett een foto ontvingen, werd indertijd Voorts zijn in het Prentenkabinet te Berlijn drie tekeningen van

46 ( 1 ). Anonymus Pacetti. Rome, Forum. Berlijn, Staatliche Mu.seen. Hier geïdentificeerd als H. F. van Lint.-(2). G. B. Pirancsi. Rome, Forum. Ets, H. 40. -(3). H. F. van Lint. Rome, Forum. Londcii, British Aluseum.

(2)

47 (4). Anonymus Pacetti. Rome, Campo Vaccino. Berrlijn, Staatlic%e Museen. Hier geidentificeerd als H. F. van Lint. - (5). H. F. van Lint. Rome, Campo Vaccino. Vgl. Major James Hanhury, Londen (Christie), 1947.

48 (6). Anonymus Pacetti. Rome, Velabrum. Berlijn, Staat- liclte Muscell. Hier geïdentificeerd als H. F. van Lint. - (7). Detail van de plattegrond van Rome door Giambat- tista Nolli (hier ter vergelijking ondersteboven afgebeeld). - (8). G. Vasi. Rome, Campo Vaccino en S. Maria Liberatrice. Ets, 1753.-(9). G. B. Piranesi. Rome, Campo Vaccino. Ets, H. 41.

49 (10). Anonymus Pacetti. Rome, Boog van Constantijn. van Lint.-(1 1). H. F. van Lint. Rome, Boog van Con- Berlfin, Staatlic°he Museen. Hier geidentificeerd als H. F. stantijn. Coll. wijlert Pierre Bautier, Brussel.

50 Terwijl voor ons de vraag naar de artistieke betekenis van deze serie op de voorgrond staat, zat bij een verzamelaar zoals Cavaceppi een geheel andere gedachte voor. Cassirer wees er reeds op dat het criterium waarmee Cavaceppi en anderen in de achttiende eeuw verzamelden niet zozeer was het ver- werven van stalen van het handschrift van een bepaald kunstenaar, veeleer beoogde men de repro- ductiegrafiek ermee aan te vullen. Hetgeen niet gegraveerd was kon men dan toch tenminste in tekening bestuderen. Het belang van de veduten door Nederlandse kunstenaars, die Cavaceppi speciaal in band LXXXI, LXXXII en LXXXVI van zijn verzameling had ondergebracht, lag dan ook in het bijzonder in hun documentaire waarde. Zo had Hendrik Frans van Lint in zijn tekeningen van antieke monumenten en kerken te Rome-Cassirer spreekt in dit verband van 'die schone, künstlerisch und topo- graphisch bedeutsame Sammlung der 'Vedute di Roma' der Sammlung Pacetti'22-een bouwfase vastgelegd die in de tijd van Cavaceppi reeds tot het verleden behoorde. De periode waarin zij tot stand kwamen valt na de bekende series prenten van Cruyl, Falda en Specchi, daarentegen weer voor de fraaie edities van Vasi en Piranesi. Als zodanig was een dergelijke serie ook in de ogen van een Romeins verzamelaar van groot belang.

In de tot nu toe gepubliceerde archivalia en biografie?n van kunstenaars zijn gegevens over de schilder zeer schaars. Hendrik Frans van Lint werd in 1684 te Antwerpen geboren als jongste zoon uit het tweede huwelijk van de schilder Peter van Lint23. In de jaren 1696 en 1697 staat hij in de Liggeren vermeld als leerling van Peter van Bredael'4. In zijn met een overdaad van figuurtjes gestoffeerde tafrelen verwerkte deze schilder vaak reminiscenties aan Rome. Het is mogelijk dat Van Lint behalve door het werk van Peter van Bredael onder invloed van de prenten van Lieven Cruyl, die inmiddels in het Noorden grote bekendheid genoten25, en het werk van Abraham Genoels, die in 1682 uit Italic terugkeerde, de gedachte opvatte zelf naar Rome te gaan. Hoe het ook zij, men neemt aan dat Van Lint kort na zijn leertijd te Antwerpen naar Rome vertrok26. Toen in 1710 zijn moeder overleed, erfde

Hendrik van Lint aanwezig (cat. Bock-Rosenberg, nrs. 13166, 13167 23. F. Jos. van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche en 13168),die evenals de door ons besproken serie uit de verzameling Schilderschool, Antwerpen 1883,blz. 912 e.v. Pacetti afkomstig zijn. Op het opzet van 66n van de drie (nr. 13167) 24. De Liggeren en andere Historische Archieven der Antwerpsche staat geschreven: 'Van Lint detto Monsu Studio'. In Cavaceppi's ver- Sint Lucasgilde, afgeschreven en bewerkt door Ph. Rombouts en Th. zameling waren deze bladen naar alle waarschijnlijkheid tezamen met van Lerius, Antwerpen-'s-Gravenhage 1872,II blz. 591 en 596. onze serie en eventueel ook tekeningen van andere meesters in een band 25. In 1697 verscheen bij F. Halma te Utrecht en P. van der Aa te met veduten opgenomen. Inzage van de inventaris, die bij de dood van Leiden deel IV van de Thesaurus Antiquitatum Romanarum door Cavaceppi werd opgemaakt (Rome, Archivio Capitolino), geeft hier- J. G. Graevius met vijftien prenten van J. Baptist en P. Sluyter naar omtrent wellicht uitsluitsel. Vermoedelijkging de naam van de maker tekeningen van Lieven Cruyl. Andere series waren reeds eerder uit- verloren bij het uit elkaar nemen van de banden te Berlijn. Door gekomen (1665,1666 en 1667). omstandigheden gelukte het Cassirer in dit geval niet de auteur ervan Zie Karla Langedijk, Eine unbekannte Zeichnungsfolgevon Lieven op te sporen. Vergelijk noot 4. Cruyl in Florenz, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Het is heel goed mogelijk dat de tekeningen in Berlijn oorspronke- Florenz, 10-II, December 1961, blz. 67 e.v. lijk de inhoud vormden van 66n of meer schetsboeken. In verband 26. Het is niet zeker in welk jaar Van Lint naar Rome vertrok. hiermede lijkt een nadere bestudering in autopsie gewenst. Alleen in het boekje 'Notice sur Pieter van Lint peintre flamand du . 22. Kurt Cassirer, op.cit. blz. 78. XVIIe et sur Les artistes de sa Famille en Italie...., Antwerpen 1845-

51 hij haar nalatenschap. Na een korte onderbreking keerde hij naar Rome terug en vestigde er zich voorgoed. Van Lint woonde in de Via Babuino en huwde met Ludovica Margarete Tassel, dochter van een kleermaker. Hij overleed te Rome in 176327. Van zijn drie zoons beoefenden er twee eveneens de schilderkunst, terwijl de derde zilversmid was. Evenals zijn collega's wijdde Van Lint zich aan studie naar de natuur. Vanwege zijn vlijt oogstte hij in de Bent de bijnaam 'Studio'. In het derde deel der Groote Schouburgh, posthuum verschenen in 1721, licht Arnold Houbraken ons terloops over Van Lint in. Hij verhaalt in sappig Nederlands het avontuur dat Theodoor Wilkens uit Amsterdam en Hendrik van Lint uit Antwerpen in het jaar 1711 1 voor de muren van Ronciglione overkwam28. Een dergelij ke belevenis behoorde, als men Houbraken en andere auteurs geloven mag, niet tot de uitzonderingen. In ieder geval kwam op deze omzwervingen door de Campagna menig schetsblad van hooggelegen bergstadjes, vergezichten met verlaten ruines en kratermeren tot stand. Hun schilderachtige ligging bekoorde het oog van de kunstenaar. In het 'Corpus' tekeningen te Berlijn vindt men er de artistieke neerslag van. In 1744 werd Van Lint lid van de Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, een schildergenootschap met een rechtzinnig karakter, waartoe afgezien van enkele landschapschilders in het bijzonder kunstenaars behoorden die op het gebied van kerkelijke kunst uitmuntten29. Caspar van Wittel en Jan Frans van Bloemen deden er respectievelijk in 1686 en 1714 hun intrede. In 1752 werd Van Lint tot regent van dit genootschap gekozen. Bij de bespreking van de landschapschilders uit de Romeinse school wijdt Luigi Lanzi na Locatelli i en Jan Frans van Bloemen ook enige aandacht aan Hendrik Frans van Lint: 'Visse in Roma nella medesima epoca Francesco Wallint detto M. Studio, solito a lavorare de'piccioli paesi e marine con figure molto accuratamente condotte: mancante pero di quel sentimento ch'e dono di natura, e di quella morbidezza che piace nelle scuole d'Italia. Seguito Claudio: il Wallint giuniore suo figlio si attenne alla stessa maniera con lode, ma cede al padre'3o. Aan het critisch oordeel van Lanzi behoeven wij verder weinig toe te voegen.

1855, geschreven door advocaat Isidore-Francois Hye Hoys en door Konstschilders en Schilderessen, t'Amsterdam 1718-1721, III biz. de schrijver aan de familie Van Lint te Pisa gegeven, wordt 1710 als het 48 e.v. jaar van aankomst te Rome genoemd. Wij raadpleegden een uittreksel Van Lint's aanwezigheid te Rome in 1711 wordt bevestigd door de van dit 'Libretto' in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel (Hand- datering van enige schilderijtjes in de Galleria Doria (Catalogo a Cura schrift II 1376, Format D). di Ettore Sestieri, Rome 1942 nr. 201 en 202) en in de Galleria Spada 27. De meeste personalia over Hendrik Frans van Lint treft men (cat. Federico Zeri (z.j.) nr. 207 en 209). aan bij Friedrich Noack, Das Deutschtum in Rom, 2 dln., Stuttgart 29. J. A. F. Orbaan, Virtuosi al Pantheon, Archivalische Beitrdge 1927. Noack was ook de eerste die het sterf aar vaststelde (Deutsches zur Romischen Kunstgeschichte, Repertorium fiir Kunstwissenschaft, Leben in Rom 1700 bis 1900, Stuttgart 1907, blz. 45 e.v.). Pas na het XXXVII, 1915, blz. 17 e.v. verschijnen van Zoege von Manteuffel's artikel over Van Lint in G. J. Hoogewerff, Felix Roma, Zutphen 1928, blz. 104. Thieme-Becker (XXIII, 1929), waarbij de notities van Noack goede 30. Luigi Lanzi, Storia Pittorica della Italia, Derde Uitgave, Bas- diensten bewezen,werd het door enkele andere schrijvers overgenomen. sano 1809, II blz. 268. De eerste druk van dit werk verscheen te Bas- 28. Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche sano in 1789.

52 In openbare collecties, althans buiten Itali?, is Hendrik Frans van Lint slechts zelden vertegenwoordigd. De meeste van zijn werken berusten in particuliere verzamelingen, met name in Rome en in Engeland. Te oordelen naar de vele schilderijen uit particulier bezit die in 1959 op de tentoonstelling '11 Settecento a Roma' figureerden, viel zijn kunst bij het Romeins patriciaat zeer in de smaak. Een onderzoek in verschillende familiearchieven zal vermoedelijk een goed resultaat afwerpen. Menig staal van zijn werk, voornamelijk gezichten in Rome en de Campagna of wel schilderijtjes met mytholo- gische en allegorische stoffage, waarin hij zich als imitator van Claude Lorrain ontpopt, werd ge- durende de laatste decennia bij Christie en Sotheby geveild. Ondanks het feit dat Waagen in vele Engelse particuliere collecties schilderijen van zijn hand moet hebben aangetroffen, keurt hij hem in zijn opus geen vermelding waardig.

Kortom, een nadere bestudering van het oeuvre van Hendrik Frans van Lint lijkt gewenst. De samen- hang van zijn werk met dat van Caspar van Wittel en Jan Frans van Bloemen evenals de verhouding tussen Van Lint en zijn Italiaanse tijdgenoten zoals Locatelli, Panini, Canaletto, Busiri en Anesi hopen wij nog te onderzoeken. Ongepubliceerde 'Vite' en andere contemporaine bronnen bevatten zonder twijfel interessante gegevens, op grond waarvan het mogelijk zal zijn het beeld van de schilder Hendrik Frans van Lint en zijn werk te preciseren. Wij stellen ons voor een en ander nader uit te werken.

Voorlopig was het slechts onze bedoeling aan te tonen, dat de Anonymus Pacetti identiek is met de Vlaamse schilder Hendrik Frans van Lint.

Noot van de schrijfster: Gaarne betuig ik mijn hartelijke dank aan Dr. W. R. Juynboll voor zijn vele stimulerende adviezen.

53 AN ZWOLLO The Anonymus Pacetti, i.e. Hendrik Frans van Lint

The drawings reproduced by Professor Hermann Egger in lzis 14272, ill. 1 ) is elaborated in a signed drawing in the British Rbmische Veduten, Vienna 1931-1932, include a number Museum, London (ill. 3), while a signed painting of the Arch of specimens by an anonymous artist, whom lze introduced as of Constantine in the collection of the late Mr Pierre Bautier, the Anonymus Pacetti. Egger dated these drawings about Brussels (ill. ll ) is based on the drawing Anonymus Pacetti 1720. They belong to a series of ninety-six drawings pur- No 14373 (ill. 1 D) . chased in 1844 as part of tlze Pacetti collection by Waagen for The painter Hendrik Frans van Lint has hitherto received the Berlin Printrooni. In his turnZ,Pacetti had acquired them little attention. The published archival documents and biogra- from the estate left by Bartolomeo Cavaceppi, one of the phies only supply scanty data. The majority of his paintings most famous collectors in Rome in the eighteenth century. are in tlze possession of private collectors, notably in Rome Because of the great similarity in composition of one of tlze and England. During the last few decades many samples of drawings, a view of the Campo Yaccino and S. Maria Libef^- lais art have been auc-tioned at Christie's and Sotheby's. atrice (Anonymus Pacetti No. 14273, ill. 4), to that of the A closer study of Hendrik van Lint's oeuvre and lais share left half of a painting by Hendrik Frans van Lint signed and in the development of the art of `Vedute' painting seems de- dated 1749, which was sold at Christie's, London, in 1947 sirable. The connection of Izis work with that of Caspar van (ill. 5), it is possible to identify the Anonymus Pacetti as Wittel and Jan Frans van Bloemen, as well as the relationship Hendrik Frans van Lint. Tlze identification is borrze out betweerc Van Lint and his Italian contemporaries such as by tlne fact that a second drawing at Berlin, a view of tlze Locatelli, Panini, Canaletto, Busif°i and Anesi is worth in- velabrum (Anonymus Pacetti No. 14383, ill. 6), is a pre- vestigating. The present author, a member of the staff oj paratory study for the riglat half of the painting. Moreover, the Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (Netlzer- the identification can be verified by comparison with other lands Institute for Art History), Tlze Hague, intends to study examples. The sketclz of the Forum (Anonymus Pacetti No. this matter in greater detail.