EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA
Ramon Breu
1 ÍNDEX
- PRESENTACIÓ 2
- INTRODUCCIÓ 4
- 1.- PERSPECTIVA HISTÒRICA DEL DOCUMENTAL 11
- 2.- MOSTRA: LA PERCEPCIÓ DEL DOCUMENTAL ENTRE ELS JOVES 45
- 3.- ESQUEMA D’ANÀLISI DE DOCUMENTALS 56
- 4.- DEU PROPOSTES PER A L’AULA 62
- 5.- ALTRES VEUS, ALTRES MIRADES 162
- REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES 179
- FILMOTECA DE DOCUMENTAL 184
- ÀREA WEB 186
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 1
PRESENTACIÓ
Els documentals són una disciplina que ensenya humilitat. Agnès Varda
Presentar una obra és sempre una alegria per al seu autor. Finalitzar un projecte, que com aquest ha suposat un considerable esforç, comporta una gran satisfacció. Una satisfacció que es veurà augmentada si s’aconsegueix l’objectiu perseguit: que aquestes pàgines siguin útils a tots aquells professors i professores que emprenen diàriament projectes d’educació en comunicació, que entenen que l’educació en mitjans és un dels grans reptes socials d’aquests primers anys del segle.
L’objectiu principal d’aquesta obra ha estat el d’investigar la percepció que, des de les aules, es té del cinema documental ⎯ aules de secundària obligatòria, de batxillerat, d’educació d’adults, d’educació no formal...⎯ per bastir, a continuació, una proposta de model de treball, d’anàlisi i d’aprofitament d’aquesta modalitat cinematogràfica i televisiva que tants ponts de contacte pot establir amb el dia a dia dels centres d’ensenyament.
La gran motivació que m’ha esperonat per emprendre aquesta aventura de recerca ha estat la constatació que, en els darrers temps, els projectes d’aula d’educació en comunicació basats en l’aprofundiment i en l’anàlisi dels productes mediàtics tenen un nivell d’eficàcia educativa i d’atractiu per l’alumnat absolutament insòlit. L’educació en comunicació interessa els alumnes perquè els parla del seu món. Els seus mètodes són interdisciplinaris, desenvolupa la imaginació, la llengua, les capacitats expressives i de raonament; promou la capacitat crítica, la capacitat de fer-se preguntes, de formar-se opinions ⎯ que, entenc, és la essència mateixa de l’educació ⎯ i, sobretot, dota l’alumnat de principis ètics i de capacitat de reflexió.
Vivim unes circumstàncies socials i comunicatives que fan que per fugir de la incertesa i del buit ideològic, la societat necessiti dosis d’identitat, de realitat; i aquesta responsabilitat, com diu el professor Ramon Millà, recau en els mitjans de comunicació i, especialment, en la televisió que en seria la gran responsable; televisió que, majoritàriament, ha optat per la perversió de la telerealitat, i no per una via raonada i equilibrada d’apropament a la realitat.
El documental de representació social, que com observarà el lector és el que més ha reclamat la nostra atenció, ensenya humilitat com ens diu la mestra Agnès Varda i, a més, ens ofereix una visió tangible i habitualment honesta del món que habitem. Ens fa descobrir punts de vista per explorar el món que compartim. En contraposició a la cultura de la superficialitat i del simulacre, a tanta obscenitat mediàtica, el documental parla de la vida de les persones amb una actitud ètica i una vocació educativa. Aquesta és la seva grandesa.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 2
Vull agrair molt especialment al Consell de l’Audiovisual de Catalunya l’oportunitat que m’ha brindat de poder realitzar aquest estudi sobre les possibilitats educatives del cinema documental, així com la seva ferma voluntat, demostrada un i altre cop, d’apostar decididament per l’educació en comunicació.
També vull donar les gràcies als centres educatius Escola Solc, de Barcelona; i IES Bellvitge, de l’Hospitalet de Llobregat; i al seu alumnat, per les facilitats rebudes a l’hora de dur a terme la recerca sobre la percepció del documental entre els i les alumnes. Gràcies també per la seva paciència.
Ramon Breu
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 3
INTRODUCCIÓ
L’art és un martell, no un mirall. John Grierson
La informació no és la relació seriada dels fets esdevinguts en el passat o que passen en el present, sinó que és un conjunt gairebé infinit de discursos que tracta d’explicar-los, de connectar-los i inscriure’ls en cadenes causals que els donen sentit. El cinema documental és una forma tranquil·la i reflexiva, que ens marca el necessari camí de la complexitat, d’analitzar i de penetrar en els fets que la informació ens presenta.
El cinema ha estat, des dels seus orígens, un agent d’esdeveniments, ha contribuït a provocar corrents d’opinió que, en ocasions, s’han convertit en successos històrics, ha contribuït a enaltir líders revolucionaris o militars i, en ocasions, ha contribuït a destronar-los, ha ajudat a desencadenar moviments de masses; a la vegada el cinema s’ha convertit en un document del passat, farcit d’informació. (1)
El cinema, a més, és un conjunt de discursos específics, amb les seves lleis i els seus codis. Això fa que el cinema tingui un especial valor i, també, una certa dificultat d’aproximació, ja que requereix una competència d’anàlisi per part dels espectadors.
El documental té especialitats, com poden ser el turístic, el submarí, el tècnico- científic, el de muntanya, el didàctic, etc. Nosaltres, però, en referirem en tot moment al documental de reflexió, emmarcat en una perspectiva artística i amb vies obertes cap a l’Educació en Comunicació i a l’educació en general.
Com diu la professora Magda Sellés (2), l’evolució en les darreres dècades del documental ha generat un discurs teòric sòlid que s’enriqueix constantment. De fet, s’ha passat de la pretensió d’enregistrar la realitat tal qual és, a la situació que alguns documentals ens proposen d’assumir la subjectivitat per arribar a comprendre la realitat social.
La consolidació i extensió de la televisió, després de la Segona Guerra Mundial, va propiciar a Occident que el nou mitjà es convertís en el destí final de la producció documental. Els informatius, els documentals, els programes d’informació van començar a formar part de les graelles de totes les televisions. És evident que els nuclis de poder es van adonar molt aviat que la gestió de la informació i de les pantalles era una eina que afectava el control sobre el sistema. En aquest sentit, el documental, en permetre tractar elements de la realitat i oferir informació, ha estat un gènere intrínsecament lligat a la política. I a la manipulació política.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 4
Però, des de les darreres dècades del segle passat, una sèrie d’avenços tecnològics han propiciat que el cost de les produccions audiovisuals s’abaratís i han apropat l’enregistrament d’imatges a un sector més ampli de la societat, amb la conseqüent democratització de l’expressió fílmica. Una sèrie de forces creatives han anat demostrant que una altra forma d’elaborar discursos sobre la realitat, des del punt de vista ideològic i formal és possible. Una de les tasques de l’Educació en Comunicació, per tant, és, a més de l’alfabetització mediàtica, difondre el producte d’aquestes noves energies i contraposar-les amb la misèria ètica i estètica dels mitjans dominants.
El documental se situa de forma ostensible enmig d’aquesta onada de creativitat. Documental o no ficció. Per alguns, no sense raó, el terme documental és insuficient per designar la sorprenent diversitat de treballs que s’estan fent en l’actualitat i que potser hem de denominar per exclusió amb la fórmula de no ficció. Una categoria que designa una mena de terra incognita, una zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficció i el camp experimental. En la seva negativitat trobem la seva més gran riquesa: no ficció = no definició. Llibertat per barrejar formats, per desmuntar discursos establerts, per fer una síntesi de ficció, d’informació i de reflexió. (3)
Ha estat un veritable prodigi inesperat la transformació del cinema documental, del cinema de no ficció des de la darrera dècada del segle XX fins ara. Cineastes de les més variades orientacions culturals han buscat i han trobat noves formes d’expressió tant per donar resposta als canvis en el seu entorn social com per satisfer la necessitat de plasmar les seves identitats. L’essència d’aquest nou documental no és només el ser-hi present, l’enregistrar una situació de la realitat, sinó també deixar constància d’una interacció amb el públic i d’oferir un contraplà constant dels marginats de l’actualitat televisiva.
El documental és cinema
El documental és un espai cinematogràfic de presa de consciència dels diferents nivells de realitat. L’any 1948 la World Union of Documentary donava aquesta definició del documental: Tots els mètodes d’enregistrament de qualsevol aspecte de la realitat interpretada, ja sigui com un enregistrament objectiu o una reconstrucció sincera i justificable, amb la finalitat d’apel·lar la raó o l’emoció, amb el propòsit d’estimular el desig i ampliar el coneixement i la comprensió humanes, i plantejant sincerament problemes i les seves solucions en el camp de l’economia, la cultura i les relacions humanes. (4)
El cinema i, especialment el documental ens permeten seguir els canvis de la societat, descobrir com les vides quotidianes travessen els camins de la Història. Però, el documental té un lloc subsidiari en l’exhibició cinematogràfica, el predomini del caràcter informatiu o didàctic malgrat les seves virtuts estètiques, la primacia del contingut com a centre d’interès sobre altres aspectes com ara l’originalitat de la presentació, l’atenció cap a arguments allunyats de la ficció (científics, tècnics, pedagògics...), la prioritat de l’anàlisi,
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 5 del coneixement o de la informació sobre l’entreteniment són trets diferencials del documental. (5)
En el documental, filmar és observar i això vol dir submergir-se a l’interior d’un esdeveniment o d’un lloc per captar com es viu, com funciona el petit o gran món que es vol analitzar. El documental, sovint, confronta èpoques, i ensenya al públic què i com es transforma. (6)
Si repassem l’evolució d’aquest gènere cinematogràfic, ens adonem que pel documental es decanten alguns cineastes que volen informar i conscienciar la societat sobre un determinat tema. Així, s’obre un ventall molt ampli de possibilitats, des d’una reflexió personal, una eina per a l’experimentació o bé un dispositiu que permet l’observació social i una presentació més rigorosa i objectiva d’uns fets.
Per a l’espectador tradicional, el documental sovint ha estat considerat com una mena d’apèndix, com una cosa subsidiària, de segona divisió, fins i tot es considera que el documental no és una pel·lícula. Paradoxalment, en els darrers anys, tot i que es segueix considerant el documental com un subgènere i que l’exhibició l’ha seguit maltractant força, el cinema documental ha augmentat el seu prestigi entre el públic.
El cinema documental treballa sobre la realitat o la representa, per la qual cosa sempre està relacionat amb la història, encara que l’esdeveniment mostrat sigui actual. Així, és el reflex, més o menys fidel, del fragment d’història del moment que es relata. (7)
Els cineastes documentalistes treballen, sovint, sobre un material dispers de dades, a vegades objectives, a vegades d’opinions personals amb els problemes que això representa. Per això, acaben oferint sempre un punt de vista sobre la qüestió treballada. Un punt de vista subjectiu (algú creu en l’objectivitat pura?) després d’escollir i ordenar imatges i informació escrita.
Des de mitjans dels anys noranta, el documental té un públic més fidel, una producció regular i uns circuits de difusió més estables, gràcies a les graelles de determinades cadenes de televisió. Alhora, la discussió sobre el documental ha experimentat un espectacular increment arreu del món. El coneixement dels plantejaments de Flaherty, Grierson o Vertov van iniciar el debat, tant des del punt de vista formal com ideològic; més tard la tipologia dels documentals van centrar l’atenció i, darrerament, la discussió s’ha centrat en la problemàtica de la representació de la realitat.
Reportatge o documental?
Fins i tot hi ha qui confon els termes i es refereix al cinema documental amb l’epítet de reportatge. La denominació de reportatge cal reservar-la a un producte més lligat a la informació d’urgència, més entregat a les exigències del periodisme quotidià. Un tipus de treball lligat al testimoni de l’actualitat, més
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 6 que a consideracions de tipus artístic o d’anàlisi profunda sobre les causes i el sentit dels fets narrats, que sí són matèria del documental. (8)
El reportatge es caracteritza per la seva immediatesa: registra una acció sense saber què passa ni quines són les seves repercussions, ni per què s’origina. Habitualment acompanyat d’un comentari des de dalt, el reportatge tracta el seu tema dictant allò que s’ha d’entendre. Pel que fa a les entrevistes que inclou sovint, sotmeten el testimoni a les preguntes d’un entrevistador que espera d’ell una resposta programada. El documental, en canvi, tractarà de desplaçar les falses evidències, d’interrogar les certeses aparents, de replantejar els apropaments a la realitat. (9)
També cal dir que un documental és una obra subjectiva sobre un determinat tema; en canvi el reportatge mostra la realitat objectiva d’allò que ha passat, és a dir sense valoracions ideològiques o polítiques, teòricament, clar. Per exemple, podríem fer un documental sobre el racisme i la xenofòbia en una societat concreta (visió subjectiva de l’equip responsable de l’obra), i per altra banda, es podria fer un reportatge sobre un incident o episodi en relació a un cas de discriminació racial.
Hi ha, però, qui prefereix parlar de cinema de no ficció perquè, en ocasions, un film catalogat de documental no documenta en el sentit estricte, sinó que explica una història que planteja un problema real en els escenaris reals on ha passat. Un film de ficció és una cerimònia de la invenció, de la fabulació, fins i tot de l’engany. En canvi, en un documental t’has de sotmetre a la realitat.
Si bé la creixent presència del gènere cinematogràfic del documental ha tingut efectes beneficiosos pel que fa a la difusió de la feina dels documentalistes, habitualment allunyada del gran públic, no hem d’oblidar que també ha portat aspectes negatius que cal considerar. Especialment les cadenes generalistes que conformen el model majoritari de televisió que hem de patir, ens presenten uns documentals morbosos, falsament reivindicatius, plens de frivolitat, una mena de documentals-escombraries sobre temes recurrents: sida, prostitució, drogadicció, delinqüència, corrupció... Temes que es presenten amb plantejaments malsans, connectats amb els gustos més rastrers de l’espectador.
També tenim la munió de documentals light sobre viatges, paisatges, animals o plantes; una mena d’atractius cromos o estampetes superficials, neutres que no condueixen el coneixement de l’espectador més enllà de la façana i de l’aparença; una mena de productes pensats per una audiència àtona, conformista, immadura i acrítica, incapaç de considerar que el documental podria ser un suport ferm i en profunditat per a un millor coneixement de l’entorn natural.
Uns documentals televisius amb un estil visual standard, on no es té en compte que cada tema s’ha d’explicar amb el seu estil visual propi, és a dir, on sembla que sigui el mateix parlar de la misèria de l’Àfrica subsahariana que del glamour de Hollywood.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 7 Però el documental és objectivitat, és una finestra a la realitat? En realitat, el documental és una obra subjectiva, feta per un equip humà que posseeix una determinada visió de la realitat. Naturalment. El documental és una ficció construïda a partir d’elements captats de la realitat. L’elecció de l’enquadrament, la dimensió del pla, l’ordre del muntatge, el tipus de banda sonora, etc. són elements que conformen l’estil, la visió i la interpretació de la realitat que té darrera un director, una directora o un col·lectiu responsable, amb una ideologia i una visió del món específica. El documental no és, doncs, la realitat sinó la visió de certa realitat que té el documentalista.
L’explosió documentalista
El documental, en els darrers anys, ha tingut accés als cinemes comercials i això ha estat un fet insòlit a l’estat espanyol. Per altra banda, la proliferació de festivals de documentals, com Docs Barcelona i Docúpolis del CCCB, o Documenta de Madrid, és una altra prova de l’embranzida d’aquest gènere.
La possibilitat de fer una pel·lícula sense un pressupost considerable és una de les raons que porta a molts joves cineastes a escollir aquest gènere. Es tracta d’un tipus de cinema més democràtic que no li cal disposar d’un milió d’euros, i que és realitzable amb un equip de set o vuit persones entre producció, realització i muntatge.
Els avenços tècnics (les càmeres de vídeo són més manejables que les de cinema) també han facilitat el rodatge de documentals. Una fórmula cinematogràfica amb unes característiques especials: la inexistència d’un guió previ, l’absència d’actors, la necessitat de rodar molts metres i durant força temps per estar més a prop dels personatges. Una fórmula que sedueix perquè parla de les persones.
Gairebé totes les definicions diuen que el documental, mitjançant una interpretació creativa de la realitat, ens aporta coneixement i ens ajuda a comprendre la condició humana. El documental ens fa entrar en un territori de reflexió i de calma intel·lectual, de serenitat i quietud enfront la perspectiva del soroll eixordador, la disgresió, la dispersió, l’alienació i l’horror ètic dels productes de la quotidianitat televisiva.
Documental i Educació en Comunicació
Com diu en Llorenç Soler, el documental és el ser i la ficció el voler ser. Per això la ficció interessa més i el documental genera, en ocasions, actituds refractàries. Perquè defugim, sovint, la nostra realitat que no és massa agradable, i desitgem ser uns altres diferents. Per això ens trobem millor en la ficció que en el documental.
La ficció, generalment, tracta de la perfecció. El documental, generalment, contempla allò que està desestructurat, allò que és amarg, allò que ens regira
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 8 l’estómac, allò que és refutable i que s’ha d’arreglar. Per això el documental ha de tenir un lloc en l’escola, en tant que espai d’estudi, d’anàlisi, de reflexió, de construcció de noves actituds socials i ètiques de les persones. El documental ens convida a enfrontar-nos cara a cara amb una realitat social i política que no ens agrada i, en ocasions, activa un compromís per canviar les coses.
En el context de l’Educació en Comunicació, el documental (molts documentals, evidentment no tots) són com aquell tros de fusta enmig de l’oceà que ens salva del naufragi de la informació tòxica de les cadenes televisives generalistes i ens recorda que hi ha maneres més dignes, reflexives i honestes d’apropar-nos al coneixement del nostre món. En aquest sentit, les idees de l’escocès John Grierson, un dels pares del documental, formulades als anys vint del segle passat, tenen plena vigència. Deia Grierson que les esperances d’aconseguir una veritable democràcia s’allunyaven cada cop més. Focalitzava la causa en la falta d’informació que tenien els ciutadans dels problemes cada cop més complexos que havia d’afrontar la societat.
En una reflexió que podríem considerar força actual, afirmava que aquest fet, la falta d’informació, (nosaltres avui afegiríem la manipulació i l’alienació), provocava que la participació ciutadana fos superficial o gairebé inexistent. Per superar aquesta situació, Grierson trobava com a solució, la utilització del cinema per ajudar les persones a comprendre el que passava al món. I amb aquest objectiu va enfocar el seu treball com a documentalista. (10) Nosaltres recolliríem la generosa idea de Grierson i l’ajuntaríem amb la necessitat d’una Educació en Comunicació basada en l’anàlisi comunicativa crítica.
Justament, aquest treball vol ser un element per contribuir a que el documental es constitueixi en una veritable eina educativa, a que penetri en el dia a dia dels centres educatius, a que sigui un punt de referència per a la reflexió i anàlisi de la informació.
Pel que fa a la distribució dels capítols d’aquest llibre, cal dir que hem volgut començar amb una Perspectiva històrica del documental per situar el lector davant d’aquesta forma cinematogràfica, i posar de manifest la complexa riquesa que posseeix la història de la no ficció i la varietat de formes creatives que ha adoptat i adopta el cinema documental.
Hem continuat amb una modesta recerca, però entenem que significativa, l’hem anomenat Mostra: La percepció del documental entre els joves. Un material estadístic i per al debat que apunta algunes claus sobre com viuen els joves el documental, una material que ens haurà d’ajudar a construir propostes d’Educació en Comunicació amb els documentals.
Amb l’Esquema d’anàlisi de documentals i les Deu propostes per a l’aula arribem al punt culminant de l’obra. Intentem posar sobre la taula (del professor, de la professora...) un mètode i uns suggeriments concrets per buscar-li un pupitre permanent dins les aules al cinema i al cinema documental. Un pupitre que serà ben aprofitat. La capacitat de motivació, de seducció, de generar interès i reflexió que molts films de no ficció posseeixen és indubtable.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 9 Els deu films que hem seleccionat són només una petita mostra de les enormes possibilitats educatives del documental.
Amb l’apartat Altres veus, altres mirades volíem donar la paraula a especialistes perquè mitjançant petits grans textos i de manera atractiva ens fessin penetrar en les claus de la complexitat apassionat del cinema d’allò que és real.
Finalment, hem confeccionat una filmografia breu que pot ser útil a l’hora de decidir quines pel·lícules es poden treballar a l’aula i són d’interès per a l’alumnat, completada amb una petita guia per poder trobar a Internet fragments de documentals que considerem d’especial importància.
És més que evident que aquest treball que teniu a les mans va dirigit a la comunitat educativa, però volem advertir que en tot moment hem pensat elaborar un llibre que pogués ser llegit per qualsevol lector interessat en la cultura audiovisual dels nostres dies. Hem intentat en tot moment buscar l’amenitat i l’interès, i fugir d’una lectura àrdua i feixuga. Ara vosaltres teniu la paraula.
REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES
1) SÁNCHEZ-BIOSCA, V. (2006). Cine de historia, cine de memoria. Madrid: Càtedra. P. 13. 2) SELLÉS, M. (2007). El Documental. Barcelona: UOC. Col. Vull saber. P.7 3) WEINRICHTER, A (2005) El cine de no ficción, desvíos de lo real. Madrid: T & B Editores. P.11. 4) Citat per SELLÉS, Magda. “El documental : un compromís polític”. Trípode (Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Núm. 16, p. 59-81. 5) MONTERDE, José Enrique. “Algunas observaciones sobre el documental histórico”. Trípode. (Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Núm. 16, p. 29. 6) BRESCHAND, J. (2004) El documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paidós. P. 43. 7) JUNCOSA, X / ROMAGUERA, J. (1997) El cinema. Art i tècnica del segle XX. Barcelona: Pòrtic Temes. P. 69. 8) SOLER, Llorenç. “El documental: gritos y susurros”. Trípode (Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Núm. 16 p. 85. 9) BRESCHAND, P. Op. Cit. p 35. 10) SELLÈS,M (2007). El documental. Barcelona: UOC. Col. Vull Saber. P. 33
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 10
1.- LA PERSPECTIVA HISTÒRICA DEL DOCUMENTAL
La idea del cinema com a instrument d’investigació, de descobriment, de documentació i de registre de la realitat és consubstancial al plantejament inicial de la seva invenció. L’estreta relació entre cinema i realitat es manifesta ja en les primeres produccions fílmiques, que consistien, en un bon començament, en pures i senzilles pel·lícules de fets quotidians. L’obsessió per l’actualitat dels Lumière, Gaumont, Pathé, Edison i Porter confirma l’actitud original i essencial del cinema, destinat a transmetre com és la realitat.
La qualificació de documental aplicada al cinema fou utilitzada per primera vegada per John Grierson, impulsor de l’escola documentalista britànica a partir de 1929, és a dir quan el cinema portava trenta cinc anys fent documentals. Perquè el cinema neix com un documental, com un llenguatge capaç de transposar la realitat a imatges mòbils. La possibilitat que tal llenguatge existís és el que va deixar perplexos, entusiasmats als primers espectadors que veien desfilar per la pantalla la sortida els obrers de la fàbrica Lumière o entrar un tren a l’estació.
La història del cinema documental ha produït diverses variants, entre les que destacaríem el film-enquesta; el noticiari d’actualitats, de llarga tradició arreu del món, ja sigui monogràfic o en forma de noticiari; el cinema antropológic i etnogràfic o cinema de réel, que es diu a França; el cinema-ull del soviètic Dziga Vertov; el documental expositiu; el documental poètic; el cinema-verité; el cinema-directe nord-americà; el film-track, que és un cinema propagandístic o militant, de durada breu, amb imatges filmades a peu de carrer i amb forma d’exhibició també basades en la urgència; i més recentment el documental reflexiu i el performatiu.
Els inicis
La utilització del cinematògraf com a testimoni de la realitat social fou canalitzada durant molts anys a través del cine-reportatge i del curtmetratge documental. Es tractava d’una gravació mecanicista dels fets, habitualment sense aprofundir en les seves causes. Aquesta activitat s’inicia en el mateix moment del naixement el cinema. Fèlix Mesguich (1871-1949), empleat del Lumière, va recórrer els més diversos països per tal de propagar els equips de projecció de la fàbrica dels dos germans i, simultàniament, per impressionar material que després enviava a París. L’any 1909 amb 50.000
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 11 francs a la butxaca i 30.000 metres de pel·lícula, va començar un itinerari que el portaria per tot el món durant un any, i que li va permetre rodar unes suggeridores imatges en regions llavors tan inaccessibles com les de l’Himàlaia.
Els Lumière mai es van considerar documentalistes, ni fins i tot no es van considerar mai cineastes. Però la seva pràctica i les dels seus empleats encarrilarà el cinema com un mitjà capaç de reproduir la realitat. Com el cinematògraf serà considerat com una màquina de precisió, se li atribuirà la virtut –inhumana- de l’objectivitat. Però, com sabem, no hi ha res més subjectiu que presentar-nos una imatge, és a dir, el resultat d’un conjunt de seleccions tècniques, estètiques i ideològiques sobre el món.
També Jean Nedelec, lligat a Pathé Films per un contracte en exclusiva, va filmar les terres nòrdiques d’Europa i Amèrica i, més tard, de l’Índia. Una altra interessant figura de la Pathé, François Le Noan, també dedicat a una aventura permanent en els més variats escenaris de la geografia mundial, va dedicar una especial atenció als homes que treballen al mar. I dos italians, Luca Comerio i Paolo Granata, van reunir l’any 1920 els testimonis dels seus viatges en una magnífica antologia titulada Del Polo all’Equatore, amb text literari de Gabriele d’Annunzio i Arnaldo Fracaroli.
A l’estat espanyol qui ha de ser considerat com el precursor del documental, i també de la pròpia indústria cinematogràfica a la península, fou Fructuós Gelabert, iniciador al país del gènere de les actualitats.
El seu primer títol fou l’anècdota còmica de 20 metres Riña en un café (1897). Després va rodar els seus dos primers documentals, també de 20 m., Salida de los trabajadores de la España Industrial i Salida del público de la iglesia parroquial de Santa Maria de Sants, on, com es pot veure pels títols, seguia l’estela dels Lumière. Els seus Visita de Doña María Cristina y Don Alfonso XIII a Barcelona (1898, 40 m.) i Llegada de un tren a la estación de ferrocarril del Norte a Barcelona (1898, 20 m.) són film memorables que inicien una llarga llista d’obres (més de cent), entre les que hi figuren escenes de trucs, drames, documentals turístics, esportius, científics, industrials, folklòrics, que fan de Gelabert un gran pioner del cinema.
L’aragonès Segundo de Chomón, genial creador de la Pathé Films i veritable pare dels trucs cinematogràfics (una mena de Méliès espanyol), va aportar el primer documental científic d’un interès espectacular, Eclipse de sol, on per primer cop va fa servir el pas de maneta o filmació imatge per imatge per aconseguir captar fidelment el fenomen solar des de l’Observatori de Tortosa.
Un altre pioner, Ricard Baños, format a la Gaumont francesa, va treballar a partir de 1905 per a la Hispano Films, amb el seu germà Ramon i Albert Marro, va realitzar una sèrie de panoràmiques, és a dir, escenes naturals al voltant d’un tema o d’un lloc. L’any 1909 va rodar unes actualitats en cinc parts sobre la situació a Melilla titulades La guerra del Rif.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 12 L’any 1915 Studio Films va presentar el primer noticiari espanyol amb el títol de Revista Española o Revista Studio, creat per Joan Solà-Mestres i Alfred Fontanals, que des del seu inici fins la seva desaparició, l’any 1920, va editar 50 números.
Dziga Vertov
Probablement, el primer autor que se’n va adonar de les infinites possibilitats del cinema com a eina per descobrir i testimoniar la realitat social fou el soviètic Dziga Vertov, amic del poeta Maiakovsky i lligat estretament al futurisme, tal com es pot percebre en bona part de la seva producció fílmica. L’any 1918 va ingressar a la secció de noticiaris del Comissariat del Poble per a la Instrucció, de Moscou, i inicia una sèrie de cròniques cinematogràfiques - els 49 números del Kino-Nedelia (Cine-Setmanari, 1918-1919)- i documentals en forma de llargmetratge: Godutshina Revolutsy (Aniversari de la Revolució, 1919), Boi pod Tsaritsynom (El combats davant Tsaritsyn, 1920), Istoria grakhdanskoi Voiny (Historia de la Guerra Civil, 1922). En aquest darrer any va organitzar l’anomenat kinoki, grup documentalista que va servir perquè Vertov pogués experimentar les seves idees sobre el cinema. D’aquesta forma va sorgir el moviment del Kino-Glaz (Cinema Ull) que rebutjava l’argument previ i el drama cinematogràfic, i que entenia que l’ull de la càmera era el mitjà precís i infal·lible per presentar els esdeveniments de la vida diària, ordenats a través del muntatge. El plantejament que feia Vertov del seu Cinema-Ull el podem trobar, a grans trets, en aquestes paraules seves: Jo sóc el Kino-Glaz, sóc l’ull mecànic. Sóc la màquina que mostra al món tal com és el món . Em situo en un constant moviment. M’aproximo als objectes i me’n allunyo, em col·loco per sota i per sobre, penetro dins ells, em moc sobre d’un cavall que fuig al galop, corro davant els soldat que corren, volo i m’elevo en avió.
El progrés tècnic dels equips instrumentals necessaris per a la presa cinematogràfica (ja s’havien posat a la venda les primeres càmeres portàtils: la Sepy i la Kinamo), va permetre Vertov tirar endavant les seves teories i realitzar un cinema dinàmic, ràpid, enganxat a la realitat... En la línia d’una imaginativa i constant recerca apareixeran Kino-Pravda (Cinema veritat, 1922); Kino-Glaz (Cinema ull, 1924); Shagai Soviet (Endavant soviètics, 1926) Chelovek s kino apparatom (L’home de la càmera, 1929) o Tri pesni o Lenin (Tres cants a Lenin, 1934), on la incorporació de l’entrevista filmada preanunciarà el futur cinéma-verité .
La seva constant actitud crítica, la seva fidelitat a l’avantguardisme i a l’experimentació el va dur a enfrontar-se a les idees estètiques del realisme socialista del període estalinià i, com es de suposar, va caure en desgràcia.
Per Vertov, conrear el cinema documental era una opció política, ja que considerava que el cinema narratiu de ficció era una producció burgesa que calia eradicar. L’opció revolucionària havia de centrar-se en el treball conscient
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 13 sobre la realitat. La defensa d’aquesta idea va propiciar que el seu grup de treball, el kinoki, assagés diversos recursos expressius: la càmera lenta, la ràpida, el moviment invertit, la pantalla dividida, la imatge congelada, etc. Es tractava de presentar els fets ordenats, en contrast amb el caos de la vida moderna.
En plena onada del realisme soviètic, Vertov va realitzar L’home de la càmera. La pel·lícula – criticada des de l’oficialisme burocràtic – proposava una reflexió sobre la tasca del cineasta documentalista i el seu compromís amb la societat. Vertov volia captar la vida d’improvís, amb la voluntat que la càmera no ha d’alterar el fluir de la vida i del gest.
Inspirats per en Vertov, a finals dels anys 20, diversos cineastes veuen el cinema com un mitjà capaç de percebre el sentit de segle i les energies de les grans ciutats. En comptes de marxar cap a terres verges o de desvetllar el rostre ocult de l’ordre econòmic, fan de la jungla de les ciutats els seu territori. És l’època de les simfonies urbanes. Berlín-Simfonia d’una gran ciutat (Berlín: Die Sinfonie der Grobstadt, 1927), de Walter Ruttmann, especialment; però també Moskva (1926), de Mijaíl Kaufman (germà de Vertov) o Douro, Faina fluvial (1929), primera pel·lícula de Manoel de Oliveira.
Robert Joseph Flaherty
Ideador i primer experimentador d’un mètode documental substancialment oposat a la teoria i a la tècnica de Vertov, és el nord-americà Robert Joseph Flaherty. Flaherty aplica al cinema el principi socioetnogràfic de l’observació participadora, fonamentalment basat en l’estricta comunicació entre l’observador (el director en aquest cas) i l’observat (el protagonista de la narració). Flaherty inaugura una via informativa humana i poètica. Ell creu fermament que per documentar la realitat a fons d’un esdeveniment, el director haurà d’aconseguir la directa coparticipació de les persones que el seu objectiu tracta de registrar; una manera d’assegurar-se aquesta participació consistirà a viure amb ells, fer-se partícip de la seva quotidianitat, dels seus problemes i traumes, dia rera dia.
Flaherty (1884-1951) renuncia al cine-ull i a la presa cinematogràfica feta en viu. De forma gradual pretén trencar la guàrdia del personatge o de la comunitat objecte d’estudi en el film. L’interlocutor haurà d’esdevenir actor, però sempre actor sense simulacions ni fingiments; haurà d’oblidar-se de la càmera i de l’equip de rodatge per viure de forma sincera la vida normal de cada dia. La repetició en presència de la càmera de la vida diària haurà d’excloure la temptació de la fabulació o, fins i tot, de l’exageració. Per aconseguir aquests resultats el cineasta haurà de preveure una llarga, pacient i apassionada observació, que li servirà per anar elaborant el guió. A la filmació, la presència
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 14 de la càmera haurà de ser molt discreta i evitarà qualsevol factor que interfereixi en el lliure desenvolupament dels fets.
Aquest pare del documental fa una acurada posada en escena que servia per documentar costums de formes de vida ancestrals que estaven en procés de desaparició. Per aconseguir-ho no dubtava de situar-se a les fronteres de la ficció per mostrar la realitat elaborada artísticament. Després d’observar i estudiar els processos que volia documentar transmetia la seva visió, la seva interpretació d’allò que havia viscut, i no dubtava a construir una elaborada posada en escena i un acurat muntatge al servei d’aquesta idea.
La seva producció està connectada a un cert discurs polític – en aquella època certament inaudit -, com era l’exaltació de la natura i de les formes de vida primitiva que l’avenç de la industrialització portava a la desaparició. Flaherty es plantejava el documental com una eina fonamental per a la comunicació, que havia d’ajudar a la comprensió mútua entre els diferents pobles de la Terra. Defensava la idea que si la majoria de les persones podien estar informades dels problemes d’altres persones de cultures diferents s’adonarien que els éssers humans no són tan diferents entre si. La qual cosa comportaria que es percebés els estrangers com a semblants i s’acceptés la diversitat. (1)
La seva visió de la natura està fonamentada en una experiència iniciàtica a les regions septentrionals del Canadà. D’una d’aquestes experiències va tornar l’any 1916 amb un film sobre la vida dels esquimals, però un incendi el va cremar abans de poder-la muntar. Tres anys després, el 1919, va tornar al mateix lloc finançat per una companyia dedicada a la comercialització de pells. El resultat fou Nanook of the North (Nanuk, el esquimal, 1920-1921), que distribuí Pathé i que va constituir un enorme èxit. La presència de la càmera no limitava l’espontaneïtat. Nanook és actor de la seva vida i en cap moment adopta poses falses.
Aquest documental volia transmetre el procés de lluita per la supervivència i narrativament escollia el punt de vista del seu protagonista, Nanook el caçador més popular de la tribu d’esquimals itivimuit. Nanook representa la figura central, és el caçador que lluita per sobreviure i ens permet compartir la seva vida. (2)
Flaherty escull els seus temes allà on el contacte de la humanitat amb la natura és més viu i per això més ple de dramatisme. Per exemple, el drama dels pescadors de l’illa d’Aran, forma part natural de l’existència i el que per a unes persones resulta quotidià es contempla per l’espectador com una cosa carregada de lirisme
Fou un creador d’extraordinària sensibilitat, amant de la natura i dels pobles primitius, un cineasta d’una gran honradesa, que va recórrer el món fixant sempre moments molt poètics. Els mars del Sud, una illa perduda al mig de l’oceà, una immensa planura gelada, un marc de vegetació exuberant i intrincada.. aquests foren alguns dels escenaris de Flaherty, des d’on va voler informar el gran públic de com vivia la gent en els quatre punts cardinals de la Terra.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 15
A Man of Aran (L’home d’Aran (Irlanda), 1932-34), la família protagonista no existia a la vida real, cadascun dels seus membres formaven part de famílies diferents, la qual cosa el converteix en pioner del docudrama. (3)
Tots els seus treballs, des de Nanook of the North (1920-1921) i Tabú (1929- 1931), realitzat amb col·laboració de l’expressionista Murnau, fins a Man of Aran (1932-34) o Lousiana Story (1932-34), respiren autenticitat, sinceritat i participació, factors que han tingut, posteriorment, en el cinema documental una gran influència.
John Grierson: l’escola britànica.
Fou el britànic John Grierson qui va introduir en el lèxic fílmic el mot documental i li va assignar una gens ambigua connotació. Al seu voltant es van reunir una sèrie de joves autors que van fer possible el naixement de l’anomenada històricament escola britànica.
Grierson va fer servir per primer cop el terme documental l’any 1926, en un article publicat al New York Sun que estava dedicat a la segona pel·lícula d’en Robert Flaherty, Moana. Ens explica que ha sorgit una nova pràctica cinematogràfica caracteritzada per la reivindicació del realisme, per captar les coses tal com són, per una decidida actitud moral i per una consciència de l’especificitat del mitjà. S’inicia una nova relació del cinema amb el món. El nom que Grierson escull per caracteritzar aquesta nova mirada és un vell nom llatí, document, que designa un escrit fet servir com a prova o informació. (4)
D’entre la llista de col·laboradors, cal assenyalar com a més importants a Paul Rotha, Alberto Cavalcanti, Basil Wright, Harry Watt i Arthur Elton. La seva activitat prendrà un especial sentit quan se la considera com el resultat d’un treball en equip. Un equip que tenia com a principal precepte el de fer tot el possible per aproximar-se als problemes més candents, investigar situacions negatives, advertir la ciutadania de polítiques contràries als seus interessos. És a dir, desenvolupar un diàleg democràtic amb la massa ciutadana.
La gran contribució de l’escola griersoniana, a més de la seva finalitat cívica, consisteix en demostrar que en el documental es poden harmonitzar valors estètics i valors semàntics (és a dir de suggestió i de comunicació). També contribuirà a explicar tota una cara del món que era ignorada i que la crisi de 1929 revelarà de manera brutal. Els cineastes, arran d’aquest moment, faran
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 16 del documental un lloc per a la presa de consciència del món, dels seus múltiples nivells de realitat, que no queden representats ni pels noticiaris, massa superficials, ni per la ficció, massa artificial.
Drifters (1929), únic film realitzat per Grierson i centrat en la vida dels pescadors escocesos de sardines (Grierson coneixia molt bé aquest ambient perquè n’era originari), constitueix un exemple del que es coneix com a cine- enquesta, basat, però, en un minuciós treball de documentació, anàlisi i organització del material recollit. Grierson a Drifters filma el món de la pesca i proporciona l’espectador una referència diferent de la que posseïa fins llavors a l’hora sopar peix.
El film està realitzat en plans breus i associa en una mateixa presència els gestos dels pescadors, els moviments de les màquines i el vol dels ocells. La vida del treball i el fluir de la natura formen part de la mateixa energia, la de la producció gris de les riqueses. L’esperit documentalista de Grierson participa de Vertov, per les lliçons de muntatge que ens ensenya, i de Flaherty, pel sentiment poètic del món i l’atenció dedicada a les persones.
El cineasta vol convèncer l’espectador que fins les coses més trivials del nostre univers estan plenes de sentit. Grierson està convençut que el cinema contribueix, millor que qualsevol altre mitjà, a mostrar la dignitat de la gent, la inconscient bellesa que es pot observar en l’esforç quan està personificat, individualitzat en un ésser que assegura dimensions més àmplies a l’existència humana.
De tots els films realitzats per l’escola britànica de documentalista cal destacar- ne, com a productes de gran valor, tant a nivell artístic i formal, com a nivell de tesi i contingut, Night Mail (1936) i North Sea (1938) de Watt; o The face of Britain (1935) de Rotha.
Els col·laboradors de Grierson van desenvolupar els seus plantejaments en tota la seva dimensió en els anys de la Segona Guerra Mundial. En aquells anys, el cinema documental va poder disposar d’un especial protagonisme perquè des de les estructures governamentals se li va demanar que fos una eina de crida i solidaritat contra l’agressió nazi. La seva tasca, malgrat constituir-se en cinema de propaganda, no va trair mai la veritat i es va materialitzar en documents encara avui en dia d’excepcional qualitat. Aquest cinema va saber transmetre de forma magistral l’horror i la desesperació d’un món a punt de caure en l’abisme. Destaquem-ne Western approaches (1944) de Pat Jackson; Christmas under fire (1942) de Watt o Fires were started (1943) de Humphrey Jennings.
El gran element innovador de l’escola de Grierson fou que per primer cop en el cinema occidental es mostrava la classe treballadora. El fet que a les obres es privilegiés el punt de vista dels treballadors servia per dignificar-los i donar-los importància, alhora que representava una novetat en el cinema britànic. Li interessava destacar la gent normal i corrent en el seu entorn laboral i, sobretot, mostrar l’esforç i la cooperació. Els treballadors esdevenen els protagonistes i
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 17 els herois de les pel·lícules. Un fet insòlit en el cinema britànic de l’època, la qual cosa donava a l’obra una força revolucionària.
A Housing Problems (1935), en lloc del narrador omniscient clàssic, característic dels documentals de Grierson, els que parlaven eren els mateixos protagonistes, els habitants dels barris més pobres, que expliquen directament les condicions miserables dels seus habitatges.
De la mà de Grierson es va aixecar un veritable taller de producció que s’ocupava des de la formació de tècnics fins a la distribució dels films. En deu anys es van produir més de quatre-cents films sobre els temes més diversos, distribuïts a través de xarxes no comercials (fàbriques, escoles, associacions) que arribarien a un gran públic.
Grierson recomanava als membres del grup que evitessin l’esteticisme i es concentressin en el contingut ja que primer eren propagandistes, en el sentit més cívic del mot, i després autors de pel·lícules. Afirmava que la recerca de l’art per l’art era reflex d’un luxe egoista i de la decadència estètica, i creia que era imprescindible el sentit de responsabilitat social que convertia el documental realista en un art preocupat i difícil. Advocava per un documental que promogués l’educació de la ciutadania i procurés una vida millor, també que oferís una bona informació que reforcés una societat democràtica. (5)
Buñuel i Las Hurdes
Després de la seves primeres experiències surrealistes a França, Buñuel va rodar, l’any 1932, Las Hurdes o Terre sans pain, finançada pel seu amic Ramón Acín, gràcies a un premi de loteria. El film, amb un comentari d’aparent asèpsia informativa escrit pel poeta Pierre Unik (en un estil que recorda un recitat turístic) i el contrapunt de la música de la quarta simfonia de Brahms, ens mostra la vinculació del cinema de Buñuel amb la tradició goyesca. Les imatges, extretes de la realitat amb un estil extremadament dur, reflecteixen una situació als límits de la desolació humana. Els protagonistes apareixen en tota la dimensió de la seva miserable situació: un rierol que és claveguera i font al mateix temps; nens desnodrits i raquítics; éssers sense esperança com ànimes en pena que fugen per trobar feina.
Buñuel denuncia la insalubritat i la misèria d’unes terres secularment ancorades en l’oblit. Las Hurdes és una mena de film-manifest d’un cinema entès com instrument de lluita i, al mateix temps, com una brutal reclamació de responsabilitats públiques. Utilitza una llenguatge sense complaença, gens efectista i brutal en la plasmació de la realitat pura.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 18
El documental alemany.
Abans de l’adveniment del nazisme, el documental alemany està protagonitzat pels Kulturfilms, que consistien en films realitzats amb una excel·lent tècnica formal i una òptima fotografia, i que desenvolupaven temes que enaltien, de manera molt retòrica, el progrés de la humanitat, la regeneració de la raça, el culte a la bellesa física, els misteris biològics de la vida i de l’univers. Els títols més destacats són Wege zu Kraft und Schönheit (1925) de Wilhelm Prager i Natur und Liebe (1927) de Ulrich K.T. Schultz, ambdues d’accentuada inspiració pagana.
Una de les obres més notables d’aquest moment és Menschen am Sonntag (1929), que podríem traduir com Els homes del diumenge. Film contemporani de les simfonies urbanes que més amunt hem comentat, porta la capacitat expressiva del cinema silent al seu apogeu, just en el moment de la transició del mut al sonor. El film aconsegueix una fita veritablement difícil, privilegia la sensació dels moments i no el sentit de l’acció.
Menschen am Sonntag és una empresa col·lectiva que va mobilitzar diversos creadors que després faran fortuna a Hollywood: Robert Siodmark, Edgar Ulmer, Eugen Schüfftan, Billy Wilder, Fred Zinnemann i Curt Siodmark. Com explica el rètol inicial, l’obra és una pel·lícula sense comediants. Els seus joves creadors creuen que la millor manera de representar el món contemporani és partir dels ciutadans i ciutadanes anònims que el componen, de les vides d’uns i altres, dels relats que tots nosaltres anem fabricant al llarg de la vida. I, efectivament, la pel·lícula es converteix en el mitjà de fer la crònica del seu present i ens ensenya que tot és digne de ser filmat, que allò que és quotidià pot ser tan bell com, a vegades, aspre.
Un cop Hitler va arribar al poder, a partir de 1933, les temàtiques exaltades dels Kulturfilms van trobar un fàcil encaix en el ministeri de propaganda dirigit per Goebbels. Els mites de la raça, de l’elegància, de la bellesa, van ser exaltats líricament per la cineasta Leni Riefensthal en Triumph des Willems (El triunfo de la voluntad, 1935), un monumental producte documentalista destinat a immortalitzar el congrés de Nuremberg celebrat el 1934 pel nazisme triomfant. Desenes d’operadors van filmar aquest esdeveniment polític i Leni Riefensthal va disposar d’una enorme quantitat de mitjans per realitzar aquesta colossal apologia del nazisme. Es tracta d’un film-manifest en el sentit més literal del concepte i, al mateix temps, d’un document històric de gran valor
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 19 (ja que l’autora no només va captar les formes més externes de la concentració nazi – desfilades, presència de grans masses, discursos de Hitler, onejada de la bandera al vent , etc.- sinó també l’essència ideològica mateixa del congrés).
Triumph des Willems s’ha convertit en el paradigma del documental de propaganda, L’obra, un encàrrec directe de Hitler, ens mostra la glorificació de la figura del Fürher com el salvador d’Alemanya i creador d’un nou ordre que es volia estendre a tot Europa. Tot el dispositiu cinematogràfic es situa al servei de la glorificació de la figura del dictador i del seu moviment
En aquest film, Riefenstahl va experimentar amb els enquadraments mòbils. Va dotar de moviment totes les imatges del documental. Els travellings serveixen per acostar els espectadors a la figura de Hitler i a sentir-se com un militant més que participa al congrés del partit nazi a Nuremberg.
Al documental, la directora utilitza la imatge de Hitler baixant del cel amb el seu avió, per donar-nos-en una visió d’un déu salvador que retornarà Alemanya al lloc que li pertoca.
No menys interessant és Olympia (Olimpiades, 1936), sobre els Jocs Olímpics de Berlín, que foren plantejats com una mitificació de la raça ària i de la ideologia nazi. En el film observem la magnificació dels cossos dels atletes, com una mena de cerimònia de culte al cos que predicava el nazisme.
Com assenyala Magda Sellès, resulta impactant observar el comportament dels atletes francesos fent la salutació feixista en la desfilada d’inauguració, la qual cosa ens obliga a preguntar-nos com era possible que un país amb un govern del Front Popular permetés que la seva delegació oficial saludés a l’estil hitlerià... (6)
En el sentit oposat a Riefensthal, cal esmentar l’obra del berlinès Erwin Leiser (exiliat a Suècia durant els anys del règim de Hitler) que va consagrar la seva vida a denunciar el nazisme, a recordar els seus horrors i a estigmatitzar nazis fugits. La seva feina de rastreig en tots els arxius filmats d’aquesta etapa tràgica de la història contemporània, va donar els seus fruits en nombrosos films de muntatge que són exemplars pel seu caràcter de rigor documental i històric: Den blodiga Tiden o Mein Kampf (1959), Eichmann und das Dritte Reich (1961) i, especialment, Deutschland, Erwache (1966), el títol del qual evoca el famós eslògan bèl·lic prussià: Alemanya desperta, muntatge de seqüències de films de ficció del període hitlerià que demostra com la propaganda nazi va ocupar un lloc molt important fins i tot en els més intranscendents films de consum.
Roman Karmen
En la seva doble condició d’operador de noticiaris i director de documentals, Roman Lazarevitch Karmen (1906-1978), ocupa un lloc d’especial relleu en la historia del cinema documental. La vocació natural de Karmen fou la de crear films durs i severs, una forma de crear a partir d’un impacte substancial sense
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 20 efectismes ni banalitats, que va tenir com escenaris el mosaic soviètic, la guerra d’Espanya, la turmentada Indoxina, la Cuba castrista, l’univers indi o la convulsa Amèrica Llatina.
Les seves obres més destacades són Sovetsky Turkmenistan (1950); Grenada, Grenada, Grenada moja (Granada, Granada, Granada mía. 1967); Viet-Nam (1954); Kuba segodnia (Cuba hoy, 1960) i El corazón de Corvalán (1978).
L’obra de Karmen vista amb els ulls dels segle XX se’ns apareix excessivament sectària, massa supeditada a la dinàmica de la guerra freda, tot i que la bellesa i el dramatisme de les imatges o les opinions i els testimonis valiosíssims des del punt de vista històric queden al marge d’aquest llast del temps en què va viure l’excepcional documentalista soviètic. Una altra figura del documental, Chris Marker parla de Roman Karmen i en aquests termes:
Veintitrés años después , mi amigo Roman Karmen mostraría al mundo el encuentro de los ejércitos rusos en Stalingrado. Me explicaría con orgullo cómo, al no haber podido asistir al acontecimiento, lo había reconstruido minuciosamente. Y, si uno piensa, es obvio: esa cámara sobre un trípode, tan estable, tan bien encuadrada, esos soldados que se encuentran en el centro exacto de la imagen...
Karmen, que había estado en España, que acabaría la guerra en Berlín, no creía en la objetividad. Me decía: “El mundo es una guerra sin fin, hay dos campos, el artista elige el suyo y hace lo que sea para que salga victorioso. Lo demás son pamplinas. (7)
Neorealisme
El neorealisme sorgeix a Itàlia, després de la Segona Guerra Mundial, arran de l’alliberament psicològic i ideològic de la rigidesa feixista i de la gravíssima manca de material tècnic, estudis i capital per invertir. El neorealisme té la voluntat de descobrir les coses i la gent en la seva autenticitat, de testimoniar la veritat amb la màxima fidelitat, no de l’aparença de la realitat; per tant fou impulsat per una autoexigència dels seus creadors – Rossellini, De Sica, Visconti, Zavattini...- per cercar els aspectes més profunds de la vida humana i de les relacions entre els éssers humans. No és, per tant, exagerat situar aquest riquíssim corrent cinematogràfic dins l’òrbita de la creació documental.
Cal destacar, dins la creació italiana de documentals neorealistes, dues obres excepcionals. D’una banda Gente del Pó (1943-47) de Michelangelo Antonioni, film que ell mateix ha dit que recopila la seva obra. Perquè, certament, en les seves creacions posteriors mai faltarà una enorme valoració de l’entorn real. De l’altra, Il posto (La feina. 1961) d’Ermano Olmi, que va causar un gran impacte en el seu moment. En aquest film es narren d’una manera molt simple els esdeveniments quotidians de la vida d’un jove de províncies que arriba a Milà per entrar a treballar en una gran empresa, una feina segura per a tota la vida. A l’explicar-nos com és l’ambient sinistre de l’oficina on treballarà el noi i com és l’existència d’alguns companys de feina, Olmi ens parla de la incomunicació humana i sobre el laberint sense sortida de l’existència.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 21
Joris Ivens
El cineasta holandès Joris Ivens se’l pot considerar com un creador d’una mena de comunicació fílmica orientada a la lluita de classes socials. L’ésser humà apareix sempre amb connexió amb el seu treball, en lluita contra la natura, contra l’explotació econòmica o l’opressió política. És tracta d’una obra d’humanista testimonial. L’historiador del cinema Sadoul ha dit d’ell que ha estat l’observador més atent del seu propi temps, sempre present en el moment just allí on era necessari ser-hi, en els moments decisius del segle XX.
Bona part de la seva feina va discórrer sota el signe de l’aigua. L’aigua fou per Ivens com una mena de motiu conductor a partir del qual els seus films ens transmeten informacions socials i polítiques des dels quatre punts cardinals del patiment humà: per exemple a Zuiderzee (1933) ens mostra les terres de cultiu guanyades a les aigües del mar als Països Baixos; o a Das Lied der Ströme (La canción de los ríos, 1954), ens mostra l’aigua dels grans rius que s’uneixen simbòlicament per reafirmar la unitat de la lluita dels treballadors dels cinc continents (el Ganges, el Mississipí, l’Amazones, el Nil, el Volga i el Yang-tse).
L’aigua és també el punt de referència per escriure Paris, al llarg dels marges del Sena, on es barregen enamorats, rodamóns, treballadors i curiosos, a La Seine a recontré Paris (1958). I l’aigua és tractada també com a tema de lluita del poble vietnamita a les zones pal·lúdiques i a les preses, enfront de l’imperialisme dels Estats Units a Le ciel, la terre (1965), 17e Parallèle (1967) i Le peuple et ses fusiles (1969).
Joris Ivens va desenvolupar constantment les teories de Dziga Vertov construint un documentalisme militant, sempre guiat per una extrema modèstia en la seva aproximació a la realitat i per un excepcional sentiment de fraternitat. Ivens va treballar arreu del món: als Estats Units, durant els primers anys de la Segona Guerra Mundial, al Canadà, a Polònia, a la Unió Soviètica, a Xile, a Alemanya, a França, a Indonèsia, a la Xina, a Itàlia. Sempre va contribuir d’una forma o d’una altra a la conscienciació dels espectadors sobre gravíssims problemes sovint escamotejats pels grans mitjans de comunicació.
Els seus reportatges sobre Xina (The four hundred milions, 1939), amb la col·laboració de Robert Capa; sobre Espanya (The spanish earth, 1937); sobre Itàlia (L’Italia no è un paese povero,1960) o sobre Xile (...à Valparaíso, 1963), demostren una apassionada força de participació i una voluntat poc comuna per conèixer la veritat que existeix sota les aparences oficials. La seva honestedat i el rigor de les seves investigacions, fetes sempre al costat de la seva companya Marceline Loridan, i guiades per la seva insuperable passió per
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 22 les coses humanes, han fet d’Ivens és un dels pocs grans mestres que van saber sempre mantenir-se dins d’una coherència professional i política.
El Free Cinema
Fou a la Gran Bretanya, on el llegat de Grierson sempre ha estat molt present així com la disposició dels diversos autors cap a un cinema documental que reflectís les condicions de vida de la comunitat, on va néixer el 1956 el moviment conegut com a Free Cinema, fundat per un grup de joves realitzadors antitradicionals. Segons explicaven, volien restablir el contacte amb la vida, abandonar qualsevol tipus d’esteticisme, no només estudiar l’ésser humà, sinó deixar-li també a ell la paraula.
Cineastes del Free Cinema són Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, que juntamennt amb els Osborne, Printer o Wesker, remouran una solidificada atròfia cultural.
Les primeres obres recuperaran uns motius que es remunten al cine-enquesta de Grierson i els seus col·laboradors: Every day except Christmas, migmetratge (1957) on Anderson explicarà la vida dels treballadors de l’antic mercat londinenc del Covent Garden: els seus protagonistes principals, Dennis i Brian, que no funcionen com a éssers reals sinó com a paradigmes visuals, resulten tan emblemàtics com el maquinista de Night Mail, realitzada vint anys abans; o Momma don’t allow (1955), curtmetratge de Reisz i Richardson sobre el ball en un club juvenil de l’època; o We are the Lambeth’s Boys (1958), migmetratge, també de Reisz, sobre el temps d’esbarjo del jovent en un barri popular de Londres. En aquests films passen a primer pla els problemes (nous respecte al passat, però igualment inquietants) dels protagonistes senzills de la vida de cada dia, la gent anònima del camp i de la ciutat, les zones oblidades, els ghettos no únicament racials, també socials.
Obra cabdal d’aquest Free Cinema serà el primer llargmetratge amb actors i actrius, Saturday night and sunday morning (1960) de Karel Reisz, on se’ns explicarà la història d’un obrer (Albert Finney) amb la finalitat que els problemes, allò que sent la gent senzilla sigui conegut per tota la societat. Certament, pel seu particular enfocament dels temes i la seva peculiar tècnica de filmació, el free cinema es relaciona amb el mètode d’observació participadora utilitzat per Flaherty.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 23
L’escola nord-americana
Nascuda enmig de l’època Roosevelt, les bases del seu desenvolupament foren posades per alguns noms (Paul Strand i el grup Frontier Films) que s’orientaven des d’un bon començament cap a un documentalisme que reflectís de manera fidedigna els problemes de la vida social. Alguns films de la primera etapa s’aproximen a la problemàtica del món rural, relacionada amb els gegantins plans i projectes de reestructuració econòmica del New Deal i als traumes socials que comportaven. Totes les propostes fílmiques es situen dins d’una clau realista desvinculada de les subjeccions comercials del món de Hollywood.
Les primeres iniciatives van prendre cos entre 1934 i 1940 al voltant de forces independents agrupades en la cooperativa novaiorquesa Frontier Films. Cooperativa que va sorgir de la unió de Paul Strand amb un grup de joves cineastes del Nova York Kino (el seu nom era ja una declaració d’intencions) com ara Leo Hurwitz, Herbert Kline, Pare Lorentz, Cartier-Bresson, Elia Kazan o Willard Van Dyke; tots ells decidits a assumir un paper ben precís de contingut polític i cultural.
Aquest model de documental es dirigeix directament als espectadors, generalment, per mitjà d’una veu omniscient que exposa uns arguments sobre els fets que documenta. L’important, en aquesta modalitat, és fer arribar el coneixement d’uns fets, així com un punt de vista o opinió. És a dir, tampoc no val ser neutral.
En aquests moments d’explosió del cinema militant trobem la pel·lícula Borinage (1934), de Joris Ivens i Henri Stork, rodada clandestinament, un any després d’una duríssima vaga. Els dos cineastes filmen la misèria, les expulsions, la repressió. Trenta quatre minuts que mostren la cara oculta de l’economia occidental com mai s’havia vist. La pel·lícula comença precisament relacionant les vagues americanes violentament reprimides un any abans i la irracionalitat de l’economia mundial que destrueix les seves produccions per poder mantenir les cotitzacions a la borsa. (8)
Després de produir un documental sobre la resistència xinesa a la invasió del Japó, China strikes back (1937), on l’operador Harry Dunham va aconseguir unes imatges històriques de Mao Zedong; i un curtmetratge sobre una escola popular de Tenessee, The people of the Cumberland (1937), de Kazan, Strand i Hurwitz, van començar a desenvolupar el projecte Native Land.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 24 La idea bàsica residia en la realització d’un assaig històric i polític sobre els Estats Units, vist com una combinació de democràcia i autoritarisme, amb un gran compromís cívic i posant en joc la utilització de múltiples materials cinematogràfics. Esdeveniments reals reconstruïts amb actors professionals, fragments de noticiaris, seqüències extretes de documents d’arxiu, etc. havien d’integrar-se en un discurs dramàtic vertebrat per la Declaració dels Drets. L’entusiasme dels realitzadors no va aconseguir superar, no obstant, les notables dificultats que es van conjurar per evitar la consumació del film. Quatre anys més tard, i gràcies a una contribució extraordinària de l’administració Roosevelt, es va poder acabar. Native Land, però no va tenir una vida fàcil. Algunes de les seves més destacades seqüències, que al·ludien amb una singular versemblança la crònica social nord-americana, aixecaren airades reaccions per part de certs sectors, especialment les referències al gangsterisme sindical i la persecució racial, amb imatges de linxaments en alguns estats del Sud i referències al Ku Klux Klan.
En els transcurs de la Segona Guerra Mundial, el documental dels Estats Units, tot i que es va concentrar en objectius propagandístics, va enregistrar excel·lents aportacions com ara la sèrie de Frank Capra anomenada Why we fight (1941-1945). Es tracta de curtmetratges d’entre 20 i 30 minuts on es fusionen cròniques periodístiques, muntatges d’antics reportatges cinematogràfics, seqüències reconstruïdes en estudi i noticiaris d’actualitats. Cal destacar els episodis Prelude to war (Preludio a la guerra, 1942); The nazis strike (El ataque de los nazis, 1942); Divide and conquer (Divide y conquistarás, 1943) i The battle of Britain ( La batalla de Gran Bretaña, 1944). També cal esmentar la contribució de John Huston i el seu documental The battle of San Pietro (1944), curtmetratge realitzat al front italià; així com també la de William Wyler que va rodar amb gran rigor de cronista The Memphis Belle (1943), The fighting lady (1944) i Glory for me (1945).
Després de la guerra, un nou equip d’autors (Sydney Meyers, George C. Stoney, Ben Maddow, Lionel Rogosin, entre d’altres), intentaran reemprendre el discurs realista iniciat abans de la conjuntura bèl·lica. No lligats a cap empresa productora a causa de la seva ideologia radical, des de finals dels anys quaranta van afrontar sense subtileses ni mitges tintes la nova realitat nord- americana: la postguerra, les dificultats de la integració racial, el creixent paper de la tecnologia, la bogeria del consumisme...
Cal destacar d’aquesta època The quiet one (1949) de Meyers. El film, a través de la jornada d’un noi negre de Harlem, plasma la realitat angoixant d’un món marginat, tancat i aïllat de l’Amèrica opulenta. Deu anys més tard, el 1959, el mateix Meyers, en col·laboració amb Joseph Strick i Ban Maddow, va traslladar la seva investigació a la comunitat blanca amb The savage eye. En aquest cas, la càmera resseguia la soledat d’una dona divorciada, al carrer, en un bar, en una església evangèlica, en un club nocturn. La dissecció psicològica no era més que un pretext per construir un descarnat document de la realitat nord- americana, ple d’interrogants i al·lusions.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 25 On the Bowery (1954) va descobrir la interessant personalitat d’un nou autor, Lionel Rogosin. En aquesta obra, se’ns mostra la inhumana condició dels alcoholitzats d’un guetto novaiorquès. Fidel defensor dels procediments del cinema-verité, però també defensor d’una interpretació personal dels fets captats, cal també esmentar el seu llargmetratge Come back Africa (1958), crònica del calvari dels negres sud-africans i de les agressions de la minoria racista, que va haver de rodar clandestinament.
Es fa necessari, també ja que parlem de la línia independent del documental dels Estats Units, fer esment de Herbert J. Biberman i de la seva excel·lent Salt of the Earth (“La sal de la Tierra”, 1953). La pel·lícula, que es va realitzar en plena època de McCarthy, té el seu punt d’inici en una vaga de miners mexicans de Silver City (Nou Mèxic), que es va desfermar a causa de la greu discriminació que havien de patir respecte als treballadors autòctons. Aquest procés va permetre que director, guionista (Michael Wilson) i productor (Paul Jarrico) poguessin analitzar àmpliament i sobre el terreny el problema plantejat i, també, poguessin aprofundir en la situació de pobresa i explotació d’uns treballadors immigrats, que, al conèixer el projecte del film, es van oferir per protagonitzar-lo. Perquè, certament, un dels aspectes més impressionants del film és la presència d’uns homes i d’unes dones (la sal de la Terra) que escenifiquen la seva lluita al carrer i a les presons per la seva dignitat. Salt of Earth posseeix un esfereïdor realisme que rebutja l’esquematisme demagògic i les simplificacions de fets i personatges, i s’erigeix en una de les poques mostres de cinema polític autèntic i honest.
La caça de bruixes i la guerra freda van propiciar l’interès del poder per controlar encara més els mitjans de comunicació. Aquest clima de persecució fou denunciat amb valentia pel periodista Edward R. Murrow a See It Now, una sèrie iniciada el 1951 a la CBS, que utilitzava els documentals per denunciar l’arbitrarietat i la impunitat amb què actuava el senador McCarthy.
Certament, la consolidació i extensió de la televisió, durant els anys cinquanta del segle XX, va significar que el nou mitjà es convertís en el destí final de la producció documental. Els documentals van començar a formar part de les graelles de totes les televisions que funcionaven en aquella època. Els nuclis de poder sabien que la gestió de la informació i la seva difusió per la televisió és una eina de control que afecta el sistema liberal-democràtic. Però també els règim dictatorials van començar a utilitzar aquest mitjà per adoctrinar la població dominada.
El documental es va convertir en un gènere imprescindible per a la televisió i gairebé va desaparèixer de les pantalles del cinema fins a la dècada dels noranta, quan va ressorgir amb força.
A principis dels anys seixanta crida l’atenció la presència d’un grup de filmmakers, finançats per la Time Inc. i protegits pel productor Robert L. Drew.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 26 En grups reduïts de tres o quatre persones (director, operador, tècnic de so...) i amb una living camera (càmera petita que enregistra amb material de presa hipersensible i que evita portar focus i altres accessoris) que, en aquells moments, proporcionava una gran mobilitat i permetia uns revolucionaris mètodes de rodatge. Aquests progressos tècnics van caracteritzar una fase molt significativa del cinema verité i el van dotar d’unes singulars ales creatives. Els seus treballs d’enquesta estaven destinats a la televisió i es van convertir en unes autèntiques radiografies dels personatges estudiats i de la societat del seu país. Don Alan Pennebaker, Richard Leacock, Albert i David Maysles, etc. foren els homes de l’equip de Drew, que intercanviaven papers i responsabilitats tranquil·lament en les diferents produccions. A través de les seves anàlisis van passar personatges com ara John F. Kennedy, durant la seva campanya electoral (Primary, 1960); Jane Fonda quan iniciava la seva carrera (Jane, 1963); el productor de Hollywood Joseph E. Levine (Showman, 1963) o l’esportista Eddie Sachs (Eddie, 1961). Però també s’acostaren a d’altres aspectes de la realitat d’aquells anys com en els seus films Kenya 61 (1961), sobre el colonialisme britànics; Yanki, no (1961), sobre l’imperialisme nord-americà a l’Amèrica Llatina o The chair (1963) sobre la història d’un comdemnat a mort a l’espera de la revisió del seu procés.
L’ull innocent del cinema canadenc
Explicar Canadà als canadencs i als estrangers, aquesta fou la finalitat que se li va assignar a la NFB (sigles de la National Film Board; o Office National du film, en versió francesa), constituïda pel Parlament canadenc l’any 1939 i confiada a la direcció de John Grierson. A partir d’aquí es va encetar un moviment documentalista de característiques molt específiques que s’imposaria ràpidament, fins i tot més enllà de les fronteres el Canadà. Grierson va cridar alguns dels seus antics col·laboradors (Raymond Spottiswoode, Stanley Hawes, Stuart Legg, Norman McLaren) i va obtenir, també, la col·laboració esporàdica de diversos cineastes de renom internacional com Joris Ivens, Boris Kaufman – germà de Dziga Vertov – o Alexandre Alexeieff, per tal de desenvolupar un ambiciós programa d’anàlisi i d’expressió dels problemes comuns, sense distinció dels diversos orígens, tradicions i ètnies que componen el complex mosaic del país.
La Segona Guerra Mundial, però, va obligar la NFB a actuar en una direcció força diferent degut a les exigències propagandístiques, la qual cosa no va excloure la producció de notables documentals com ara la sèrie The world in action (1941-1946) de Stuart Legg, on va ser capaç de barrejar la crònica amb les experimentacions d’arrel vertoviana amb títols exemplars com Churchill’s island; The mask of nippon; Inside fighting Russia; The gates of Italy; Target- Berlin o Now the peace...
Un cop acabada la guerra, i després que Grierson tornés a la Gran Bretanya, el documental canadenc va adquirir una embranzida espectacular, especialment gràcies a la voluntat governamental d’ampliar i completar el projecte
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 27 fundacional, i també a la consolidació d’una gran xarxa de distribució no comercial, en l6 mm que va fer arribar els films a milions de ciutadans de l’immens país. Per altra banda, amb l’arribada de la televisió, serà la NFB qui s’encarregarà de la realització de gran part dels programes.
Els equips de la NFB pensen que el que cal fer és barrejar-se amb la seva càmera enmig de la gent: a les ciutats, als pobles, a les petites explotacions agrícoles, fins i tot a les reserves índies. Volen recuperar les hores quotidianes, les grans i les petites emocions. El seu cinema adequa el seu llenguatge a unes noves eines tècniques que permet el contacte directe i immediat amb la realitat. Neix l’anomenat candid eye, l’ull innocent del cinema canadenc. A Street-railway switchman, de Roman Kroitor, el protagonista d’aquesta pel·lícula és un home anònim, humil, immigrant, antic polidor de vies, que ha de treballar de nit perquè la pensió de jubilació no li arriba. Kroitor sap extreure de les confessions d’aquest home memorables moments de veritat. Jean Rouch va escriure que el cinema verité va néixer arran d’aquest retrat singular. Un retrat que permet reconstruir no tant un cas particular de pobresa sinó una experiència vital de proporcions més àmplies que és la síntesi de situacions d’explotació i de desarrelaments de moltes persones. A través del diàleg, el director va introduint problemes concrets de la comunitat, com ara els salaris i pensions, la tecnificació i la qualificació dels treballadors.
Un primer balanç
Fins aquest punt, en aquest repàs retrospectiu del documental hem d’aturar- nos per orientar al lector i subratllar que tota aquesta etapa fundacional del documental està dominada (amb excepcions, però) per la manera expositiva de construir els documentals: l’obra de John Flaherty; el cinema de Grierson; les pel·lícules socials del New Deal nord-americà; Karmen; Ivens; el cinema de propaganda bèl·lica conegut per les aportacions dels Ford, Huston o Capra... i, naturalment, tota l’obra ingent d’altres cineastes que segueixen l’estela d’aquests creadors.
Aquest tipus de documental es dirigeix directament cap a l’espectador amb una veu exterior al món representat en el documental i plena d’autoritat: és allò que s’acabarà dient voice of God (veu de Déu). Al ser un cinema fet sense so sincronitzat encara, és a dir doblat després de la presa d’imatges, el comentari prima sobre la imatge. Es caracteritza per fer servir una retòrica persuasiva i perquè les entrevistes, si n’hi ha, se subordinen a l’argumentació. Hi ha poc espai per a l’ambigüitat, per a la contradicció, per a la pluralitat de veus. (9)
Direct cinema i Cinéma-vérité
En els darrers temps, dins la bibliografia sobre el cinema documental estem assistint a una mena de cursa per classificar la no ficció, que en ocasions s’ acosta gairebé a l’obsessió taxonòmica del segle XVIII, i potser deixa de banda la pràctica d’una analítica clara i profunda del contingut educatiu dels documentals.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 28 Hom diu que a partir dels anys seixanta es van iniciar dues modalitats de representació de la realitat en el documental, la d’observació (o direct cinema) i la participativa (o cinema verité). La primera es distingeix per pretendre la no intervenció del realitzador; s’enregistren els fets que s’observen sense utilitzar la veu en off, tampoc no es fa servir la música que no tingui res a veure amb l’escena, ni titulacions, ni cap tipus de reconstrucció.
La segona modalitat, inspirada per la idea del cinema veritat (Kino-Pravda) de Dziga Vertov, pregunta i interactua amb els subjectes que vol documentar i també utilitza metratge d’arxiu per contextualitzar els fets que documenta. És una modalitat que atorga visibilitat als mecanismes tècnics que utilitza el documental, la veu del director, la presència de la càmera...
I és que com diu Magdalena Sellés, els anys seixanta són un període en el qual es desperta la consciència dels documentalistes sobre com afecta el dispositiu cinematogràfic a l’hora d’enregistrar la realitat, en què preocupa la necessitat de trobar un comportament ètic en l’exposició dels fets, en què es debat sobre com es mostra la ideologia en la producció dels films. (10)
Els avenços tècnics que apareixen en el cinema a finals dels anys cinquanta permeten l’enregistrament sonor sincronitzat i la utilització d’equips lleugers en els rodatges. D’aquesta manera els directors es poden plantejar la possibilitat d’enregistrar totalment els fets en directe, cosa que permet el naixement d’una nova modalitat.
A la modalitat d’observació és important la no intervenció del realitzador en els fets que vol documentar. Sovint no inclou veu de narrador, ni imatges d’arxiu, ni música, ni efectes, ni cap altre element que no provingui del moment de la filmació.
Aquest tipus de documental vol establir una distància entre el que s’observa i el que és observat. La presència de la càmera en el lloc de l’esdeveniment vol suggerir un compromís amb el que està passant. S’espera que l’espectador percebi els fets com si fos en el lloc, com si veiés una reproducció de la vida tal i com és, sense intermediaris. Cineastes com el francès Georges Franju amb Le Sang des bêtes (1948) o els representants més il·lustres del Free Cinema britànic com Lindsay Anderson, Karel Reisz o Tony Richardson són els veritables precursors d’aquest corrent.
El documental participatiu o també anomenat cinema verité és aquell tipus de film en què el director intervé o interactua en els fets que vol enregistrar. El director presenta de forma manifesta la seva presència i la de l’equip tècnic que l’acompanya. La tecnologia audiovisual dels anys seixanta que ja permetia la captació sincronitzada, va fer possible que el realitzador pogués enregistrar en directe la seva veu.
Aquest tipus de documental subratlla les imatges de testimoniatge o d’intercanvi verbal amb els autors. Habitualment s’ofereixen interpretacions diferents sobre el mateix tema i el director pren partit per una mitjançant el muntatge. Aquest nou enfocament pretenia qüestionar la pretesa objectivitat del
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 29 cinema d’observació. Els directors, en adonar-se que no es podia aconseguir per la forma d’operar del dispositiu tècnic, motivats per una responsabilitat ètica, es van proposar visibilitzar-lo.
El període comprès entre finals de la dècada dels cinquanta i principis dels seixanta, fou testimoni d’aquest debat sobre què podia entendre’s per reflectir la realitat. La qüestió que es plantejava era, com captar allò que és real en el moment mateix en què es manifesta?
Els nous cineastes prengueren consciència de la intervenció del seu propi discurs en les obres. La realitat havia de ser objecte de debat, ja que no es podia pretendre creure que la càmera la captava de manera objectiva. Es sentia la necessitat de procurar que la càmera interferís el mínim possible en l’enregistrament dels fets que es volien documentar. (11)
La televisió, en ple desenvolupament i a la recerca dels seus senyals d’identitat, acull amb els braços oberts, una sèrie de cineastes capaços de rodar de pressa i sense guió. La gran novetat de la camera a l’espatlla i el so sincrònic és la de poder incorporar-se a l’esdeveniment filmat. La càmera pot arribar al rovell de l’ou d’allò que passa.
Aquesta nova manera d’anàlisi científica i sociològica estarà construïda per tres homes clau: l’etnògraf Jean Rouch, el sociòleg Edgar Morin i el documentalista Mario Ruspoli. Els resultats de la seva feina van desembocar en un moviment que el propi Morin va batejar l’any 1961 amb el nom de cinéma-vérité, fent servir l’expressió de Vertov, tot i que no segueixen fidelment les premisses del cineasta soviètic.
Els creadors del cinéma-vérité postulen un enregistrament quasi mecànic de la realitat que exclou qualsevol element de ficció i, a través de l’enquesta, intenten penetrar en el fons de la intimitat quotidiana. Tenen el convenciment que tota persona situada davant la càmera acabarà revelant la seva veritable personalitat, acabarà confessant-se sense reserves ni contemplacions.
Gran coneixedor de diferents països d’Àfrica i dedicat professionalment a l’etnografia, Jean Rouch va iniciar la seva activitat cinematogràfica entre el 1946-1947 amb Au pays des mages noirs, rodat amb la col·laboració de Jean Saury i Pierre Ponty. En el transcurs de nombroses estades al Níger, Mali, Ghana, etc., va anar completant una nombrosa filmografia sobre l’Àfrica contemporània, que es situa al marge de temptacions exòtiques, folkloristes o comercials, i planteja proporcionar una precisa documentació científica sobre la vida quotidiana de les societats africanes. Entre 1953 i 1955 va abocar en un llargmetratge, Les fils de l’eau, el material d’alguns dels petits documentals que havia anat elaborant. Es tracta d’una obra complexa, que recorda l’estil de Flaherty, i que mostra l‘evolució africana en tota la seva cruesa.
Seguidament realitza, Moi, un noir (1958) que marcarà una època. Es tracta d’un documental sobre obrers desarrelats, sense ocupació fixa a Abidjan; els protagonistes ens introdueixen en les seves vides quotidianes i ens expliquen les seves fantasies. Rouch introdueix un dispositiu de veu en off que consisteix
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 30 en un comentari en directe de les imatges, no des de la distància d’un expert sinó com una mena de locutor de ràdio. A Moi, un noir confiarà el comentari en directe a un els actors africans del film.
A començaments dels anys seixanta, Rouch realitza l’obra emblemàtica, el resultat més covincent i estimulant del cinéma-vérité, Chronique d’un été (1960- 1961), un recorregut descriptiu per la societat francesa del moment. El film consisteix en una enquesta cinematogràfica sobre la vida, els costums i les opinions de diverses persones representatives de l’espectre social parisenc. Als enquestats se’ls pregunta: Vostè és feliç?. El resultat és una de les aportacions més desconcertants i revulsives que el cinema documental ha aconseguit elaborar. Impressiona, certament, el llarg monòleg de la Marceline, una exdeportada, que parla en un Paris desert per les vacances d’agost; o el trajecte complet d’un operari de la Renault que torna a casa després de la feina; o el descobriment d‘un grup d’estudiants negres del significat dels números tatuats pels nazis sobre el braç dels presoners dels camps de concentració.
Chronique d’un été va suposar una petita revolució. S’ofereix com una reflexió sobre el lloc que cada individu ocupa en el societat, vol aproximar-se a analitzar de què estan fetes les relacions entre les persones. Es tracta d’una experiència d’interrogació cinematogràfica: Tu com vius? És a dir no només la forma de viure (feina, habitatge, oci...) sinó l’estil de vida , l’actitud davant un mateix i els altres, la forma de pensar els problemes més profunds i la resposta a aquests problemes. (12)
Més tard, tornarà al documental directe amb un aparell molt perfeccionat que denomina la càmera vivent que li permet prendre imatges sense que el soroll del motor interfereixi o condicioni l’acció que es desenvolupa. És el cas de films com Les veuves de quinze ans (1964), Jaguar (1967) o Tambours d’anent (1970).
L’any 1962, va aparèixer Le joli mai, documental del francès Chris Maker, on se’ns parlar del maig del 1962, quan l’OAS multiplicava els seus atemptats i la guerra d’Algèria era a punt d’acabar. Marker, amb un estil personalíssim, unes vegades des de la ironia, altres des de l’emoció, s’aproxima amb la seva càmera a personatges contraposats: un treballador algerià emigrant a París, un estudiant subsaharià, un sacerdot sindicalista, alguns joves fanàtics d’extrema dreta, una parella d’enamorats, una noia despistada i sense conviccions polítiques, diversos vianants esquerps i desconfiats davant la càmera. Ajudat per la magistral col·laboració de l’operador Pierre Lhomme, Marker enquadra perfectament la situació d’un moment històric força difícil, amb una lucidesa extrema i una claredat meridiana de propòsits, i construeix una radiografia sociològica apassionant. Algunes escenes de masses, com les manifestacions populars de febrer de 1962, o la festa de Santa Joana d’Arc amb la presència del general De Gaulle, a l’Arc del Triomf, posseeixen el pols de la Historia en el seu interior.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 31
La mirada que els espectadors dirigien al món que els envoltava, en la segona part del segle XX , va canviar considerablement en comparació amb l’etapa anterior.La novetat essencial d’aquesta evolució de la mirada fou que els documentalistes van cedir la paraula als individus: ja no només proposaven al públic la seva pròpia visió del món.
Maig del 68 i el documental polític
Després dels esdeveniments de 1968 de París, la tendència general del cinema a la politització es va accelerar de manera considerable. D’una banda, la revolució política d’aquella primavera va fer que molts cineastes expressessin la seva voluntat de comprometre’s més a fons en la lluita social i política. De l’altra, el tractament que la televisió i altres noticiaris feien dels esdeveniments, va fer que molts d’ells decidissin reaccionar de forma airada contra aquella informació que consideraven tendenciosa i manipulada. En resum, va sorgir la voluntat d’oposar-se a la informació oficial al servei del poder, una contrainformació que donés una altra versió dels fets i de la seva dimensió.
La manera més simple i directa de transmetre aquesta contrainformació fou, naturalment, el documental, gràcies al poderós efecte realista i a la seva força persuasiva que ha tingut tradicionalment aquest gènere. És veritat, però, que aquest tipus de films només va arribar – i arriba – als espectadors ja convençuts o disposats a deixar-se a convèncer. En aquest sentit hauríem d’interrogar-nos sobre la capacitat persuasiva que tenen, respectivament, els films que es dirigeixen especialment a la reflexió (documentals) i aquells altres que apel·len mes aviat als sentiments de l’espectador (els films de ficció). En aquest sentit, cal considerar que els films polítics de ficció tenen una efecte quantitatiu (proporcionen un petit volum d’informació a un públic nombrós), mentre que els documentals exerceixen un paper preferentment qualitatiu (aporten un gran volum d’informació i disposen d’una sòlida capacitat persuasiva, tot i que només arriben a un públic restringit).
Una de les característiques d’aquest tipus de documental polític que va néixer en aquesta època, fou el seu afany d’aconseguir una eficàcia immediata: es tractava d’intervenir en calent, el més aviat possible i el més a prop possible de l’esdeveniment. L’exemple típic d’aquesta doble preocupació el constitueixen els anomenats ciné-tracts de Jean-Luc Godard, una mena de píndoles d’agit- prop (paraula d’origen rus que designaven els films d’agitació i propaganda) de només uns pocs minuts de durada, realitzades entre maig i juny de 1968 i que aspiraven a situar-se en contacte directe amb l’actualitat.
Hi ha, però, un precedent cèlebre d’una acció gairebé instantània del cinema sobre la vida: el del documentalista soviètic Aleksandr Ivanovitch Medvedkin i el seu cinema-tren de principis dels anys trenta. Efectivament, el cineasta soviètic i els seus col·laboradors recorrien la Unió Soviètica en un tren equipat amb tots els elements necessaris per rodar, positivar i muntar un film, realitzant documentals crítics sobre els aspectes negatius de les diferents comunitats i projectant-los algunes hores més tard a un públic d’obrers i pagesos implicats
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 32 en la qüestió, d’aquesta manera treien el màxim profit de l’impacte produït en les consciències per la rapidesa i eficàcia de la seva acció.
El documental polític ha adoptat formes molt variades. Alguns documentalistes han treballat directament la realitat i han filmat els esdeveniments mentre anaven desenvolupant-se; altres, en canvi, acumulen la més gran quantitat possible de documents d’arxiu per oferir, al mateix temps, un relat històric.
Des d’una altra perspectiva, es poden distingir dues maneres extremes de concepció dramàtica. D’una banda, el simple reportatge o exposició dels fets dins una continuïtat cronològica i lògica. De l’altra, i en l’extrem oposat de les possibilitats expressives, tenim l’agit-prop, que no es conforma amb al simple relat habitual, sinó que aspira a despertar la consciència i recorre, si ho considera necessari, a l’agressió visual i a la provocació ideològica. En aquest tipus de films, el muntatge posseeix un paper decisiu per a la consecució del xoc ideològic. La progressió en l’argumentació i el didactisme s’obtenen mitjançant el muntatge, tal com fou codificat en els anys vint del segle XX per Vertov i Eisenstein, i que van portar a la seva màxima eficàcia aquesta manera d’expressió.
Des d’aquest punt de vista, el film dels argentins Fernando Ezequiel Solanas i Octavio Getino, La hora de los hornos (1968), fou considerat durant molt de temps com una mena de bíblia per als cineastes polititzats. La coincidència de la seva estrena amb el Maig francès va tenir molt a veure amb la presa de consciència de no pocs cineastes. Es tracta d’un model de documental polític: essencialment basat en documents d’arxiu, exemple de compromís polític (antiimperialisme i anticolonialisme), d’un rigor minuciós i amb un missatge d’abast universal.
I és que la realitat no és mai prou significativa per si mateixa com per estalviar- nos la seva anàlisi mitjançant el muntatge: Pudovkin deia que el cinema no ha de reproduir simplement allò que és real, sinó extreure-li un sentit. D’aquí podríem pensar que no és d’estranyar que algunes mostres del cinéma –verité, que el que volia era enganxar-se a la realitat, van rebre certes crítiques per evitar l’anàlisi.
Els esdeveniments de 1968 van generar força curtmetratges i migmetratges, destinats en la seva majoria al consum immediat (per exemple els ciné.tracts de Godard) però paradoxalment només una sola obra d’envergadura i a més, després d’un llarg període de reflexió: Mai 68 (1974), de Gudie Lawaetz. Aquest film anglès ofereix un muntatge de documents seleccionats entre una considerable quantitat de material, juntament amb testimonis personals de protagonistes i espectadors dels fets.
Una altra obra destacada d’aquest període fou Le chagrin et la pitié. Chronique d’une ville française sous l’occupation (1971) de Max Ophüls fill, documental de més de quatre hores de durada que va provocar un gran escàndol a l’abordar per primer cop un tema tabú: el dossier noir de l’ocupació alemanya i del col·laboracionisme actiu i inconfessat. Un brillant intent de revisar i reinterpretar la història. En aquesta línia, el mateix Ophüls va realitzar A sense of loss
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 33 (1972), reportatge sobre Irlanda del Nord i les conseqüències de la guerra sobre les condicions de vida de la ciutadania, i The memory of justice (1975), impressionant documental de quatre hores i mitja de durada que s’ocupa de les relacions entre la història de la societat moderna i el concepte de justícia, aturant-se especialment en el judici de Nüremberg.
Un altre dels temes crucials de la història de la segona part del segle XX, Palestina, fou analitzat per films tan importants com vehements: Porquoi Israël (1973) de Claude Lanzmann i Un mur à Jerusalem (1968) de Frédéric Rossif i Albert Knobler. Del mateix Rossif cal esmentar Mourir à Madrid (1962), sobre la guerra civil espanyola, que ha quedat com un clàssic del gènere, tot i que no hem d’oblidar el notable Les deux mémoires (1974) de Jorge Semprún on contraposa el record dels participants a la guerra espanyola a la imatge que d’ella tenien els adolescents dels anys setanta.
Per altra banda, cal destacar també Nuit et brouillard (1955), d’Alain Resnais. El documental contrasta el metratge d‘arxiu amb blanc i negre, amb metratge en color rodat per Resnais, filmat als antics camps de concentració. El dramatisme de l’obra s’intensifica en incloure com a comentari la reflexió d’un antic deportat a Mauthausen, Jean Cayrol.
De 1968 és l’obra excepcional de Louis Malle, un dels grans de la nouvelle vague, Calcutta, que va marcar tota una generació i que, amb les seves gairebé tres hores de durada, esdevé un testimoni consternat de tanta misèria i resignació.
Als Estats Units, el cineasta Emilie de Antonio, després de realitzar Point of order (1964) on desemmascarava el tristament famós senador McCarthy, va dedicar al president Nixon un sàtira brillant i ferotge, Richard Milhouse Nixon (1971). Tot i que el seu millor film fou Vietnamin the Year of the Pig (1968).
Certament, el conflicte vietnamita, drama número u de la consciència cívica nord-americana durant, almenys, dues dècades, fou la temàtica fonamental de la producció documental dels Estats Units. A més de l’obra ja citada de Emilie de Antonio, val la pena destacar especialment dos films: Winter soldiers (1971), obra realitzada per un col·lectiu anònim, que es constitueix en una acusació formulada pels protagonistes de la tragèdia, els excombatents, que parlen del veritable significat de la guerra i s’interroguen sobre les conseqüències morals i personals de la guerra del Vietnam. L’altre film és Hearts and minds (1974) , de Peter Davis, on des d’una perspectiva similar, es donava la paraula als homes que van lluitar perquè expliquessin les seves terribles experiències.
A Xile amb el triomf de la Unitat Popular, a les eleccions generals de 1970, es produí una explosió cinematogràfica tan brillant com efímera. Efímera perquè va quedar segada el dia 11 de setembre de 1973, arran del cop d’estat del general Pinochet. En aquesta curta etapa, però, cal esmentar l’obra de Raúl Ruiz, Ahora te vamos a llamar Hermano (1971) i Abastecimiento (1973); de Miguel Littin, Compañero Presidente (1971), llargmetratge que il·lustra la vida del president Allende; de Aldo Francia, Ya no basta con rezar , que explica la conscienciació d’un capellà rural a favor dels desheretats i, especialment, de
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 34 Patricio Guzmán La respuesta de Octubre (1972), film-enquesta sobre una vaga, i la seva gran saga, La batalla de Chile (1973-1978), dividida en tres parts i que constitueix una magnífica obra de muntatge, però fonamentalment d’informació i de documentació d’un moment històric. La batalla de Chile passarà, sens dubte, a la història el cinema no únicament per aquests valors, sinó per la seva honestedat, pel seu testimoni global i per la tensió dramàtica que aconsegueix per mitjans estrictament cinematogràfics.
A Argentina, per la seva banda, observem el naixement d’una escola documentalista creada a principis dels anys 60, en el marc del Instituto Cinematográfico de Santa Fe, gràcies a l’impuls de Fernando Birri. Els seus primers films aporten punts de vista certament nous: Tire die (1958), curtmetratge que analitza, en forma d’enquesta, la misèria endèmica dels barris suburbials a través els desvergonyiment dels nens que sobreviuen en ells; Los inundados (1961), llargmetratge que mostra les inundacions periòdiques del riu Salado, i les greus conseqüències cap als desheretats, o La Pampa gringa (1963), llarg documental realitzat amb fotos fixes.
Més tard, Birri emigraria cap a Europa, però les seves idees sobre el testimoni social van inspirar altres documentalistes, com ara Héctor Paternostro amb el curtmetratge Horno de ladrillo (1963); o Gerardo Vallejo, amb l’obra Ollas populares (1968) – amb un títol ben expressiu – i, especialment, El camino hacia la muerte del viejo Reales (1968-1971), o com un obrer tracta en va de millorar les seves condicions de vida. Finalment, destaquem México, la revolución congelada (1970), film de Raymundo Gleyzer (un dels milers de desapareguts argentins dels anys setanta), on es denuncia violentament la desviació fraudulenta i corrupta de la revolució mexicana a càrrec de les classes dominants a través el PRI (Partit Revolucionari Institucional).
Darreres tendències
A la dècada dels setanta la introducció del vídeo va significar que el cost de les produccions s’abaratís i va apropar l’enregistrament d’imatges a un sector més ampli de la societat, amb la conseqüent democratització de la producció audiovisual.
A l’inici de Genèse d’un repas (1979), Luc Moullet planteja una pregunta d’enganyosa simplicitat: d’on vénen la tonyina, l’ou i el plàtan que són al meu plat? Llavors, el cineasta comença a investigar tota la cadena de la indústria alimentària, començant per la botiga on compra. Reconstrueix el trajecte dels aliments i del seu cost a mesura que intervenen els intermediaris. De mica en mica va descomponent tota l’economia, i arriba fins a les condicions de treball dels recol·lectors, o a l’explotació del mineral de ferro d’on es treu el metall e les llaunes de conserva. La pel·lícula – una experiència fílmica que va crear escola – s’esforça per fer tangible la relació caníbal entre la taula occidental i el subsòl del Tercer Món. D’una cosa a una altra, la cadena de les relacions causa i efecte acaba per abastar el món sencer. (13)
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 35
Als anys vuitanta els estudiosos del documental centraran la seva atenció en dues noves modalitats, la reflexiva i la performativa. El documental reflexiu focalitza la seva atenció en el procés de producció i les convencions que usa el documental. Augmenta la nostra consciència sobre la intervenció del dispositiu cinematogràfic en el procés de representació de la realitat. (14)
Aquesta tipologia de documental és la més conscient dels problemes d’autenticitat sobre la pràctica i la teoria cinematogràfica. Burxa l’espectador perquè prengui consciència sobre la seva relació amb un documental i el que representa. Chris Marker, a Sans Soleil (1982), obliga a prendre consciència del que s’amaga sota la forma de representar la vida dels altres, si es tenen en compte les ideologies i el racisme.
Per altra banda, el documental performatiu evidencia la visió subjectiva del director sobre el tema que exposa. Planteja preguntes sobre el coneixement i li interessa accentuar els aspectes subjectius buscant l’impacte emocional i social de l’audiència. Mostra la subjectivitat de l’experiència i la memòria, a partir de com expliquem els fets viscuts. És un tipus de documental que barreja la realitat amb la imaginació i que intenta transmetre la idea que a partir de les vivències personals, es pot arribar a comprendre el funcionament de la societat.
Com exemples d’aquesta tipologia podem citar Tongues Untied (1989), de Marlon Riggs, en què es tracta el tema de la identitat afroamericana i gai, i s’exposa la complexitat emocional de les experiències personals de l’autor. Directors d’aquesta manera de confeccionar documentals com Ross McElwee, Alan Berliner o Michael Moore es converteixen en un personatge més del film. Però la seva presència no és merament anecdòtica, va més enllà de la seva condició de receptor de les entrevistes: la seva personalitat, que mantenen d’una pel·lícula a la següent, guia tota la percepció de la narració per part de l’espectador.
Michael Moore que és el cineasta més conegut de tots ells, comença la seva pel·lícula que el va fer famós Roger and Me (1989), explicant-nos la seva vida des de la infantesa i primeres feines abans de centrar-se en el tema del film, l’atur a la seva ciutat, Flint (Michigan), amb tota l’autoritat que li dóna la seva implicació amb aquesta realitat local. (15)
Sens dubte el peculiar cineasta nord-americà és un dels responsables d’aquesta revolució dels documentals que vivim amb títols com ara Bowling for Columbine (2002), on intenta esbrinar el perquè de l’ús de les armes als EUA. Moore ataca la venda lliure d’armes als Estats Units, que posseeixen el rècord mundial de l’homicidi (més de 10.000 morts l’any). Parteix de la massacre comesa l’any 1999, per dos adolescents a l’institut de Colombine de la petita ciutat de Littleton (Colorado), i vuit anys justos abans de la matança de 33 estudiants i professors de la Universitat de Virginia Tech. Moore ens mostra una societat on la por i el consumisme van junts. La seva tenacitat per demanar comptes, en un exercici democràtic impecable, el fa arribar fins a Charlton Heston, president de l’associació nord-americana del rifle, per fer-nos més evident l’obsessió delirant de les armes.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 36
Com Luc Mollet a Genèse d’un repàs (1979), Moore mostra el seu estupor pel desordre del món, s’escenifica a si mateix exposant el seu cos a la càmera com si ens volgués dir que el cineasta no és extern a allò que filma, que està implicat en cos i ànima en aclarir els conflictes que travessen la humanitat. Així ens ho fa avinent a Farenheit 9/11 (2004), on s’exposa la seva visió del president els EUA, George Bush, i reflexiona sobre la democràcia. A Sicko (2007) ens mostra la realitat de l’atenció sanitària als Estats Units concentrant- se en la indústria farmacèutica i en la corrupció de la Food and Drug Administration (FDA), l'agència governamental dedicada a regular aliments i medicaments.
Pel que fa a altres obres i documentalistes que també han exercit molta influència en aquests darreres dècades cal esmentar el nom de Claude Lanzmann (nascut el 1925) amb el seu film Shoah (1985), un magnífic documental de nou hores de durada on reflexiona sobre l’Holocaust; l’originalitat de la pel·lícula és que no utilitza imatges d’arxiu i que els protagonistes els fets – víctimes, botxins directes i indirectes – recorden la seva implicació en els esdeveniments amb la distància que atorga el pas del temps.
Lanzmann es va proposar invocar el testimoni de la Shoah a partir de la força de la paraula i dels llocs reals desolats filmats en el present en què es construeix el documental. El director rebutja tota imatge d’arxiu i concedeix una confiança cega en el poder de la memòria. Lanzmann afirma que tota imatge d’arxiu és una imatge sense imaginació, que petrifica el pensament i mata tot poder d’evocació. (16) Per aquest cineasta la memòria no passa per imatges ja elaborades, que no són més que la pantalla on es projecta el buit.
A finals del segle XX, dos singulars documentalistes ens deixaran dues produccions de reflexió sobre itineraris erràtics que ens mostraran un món en transformació, no sense pessimisme. A Amsterdam Global Village (1996), Johan van der Keuken exposa les bases del seu mètode de treball. Circulant per la seva ciutat natal troba els seus habitants, homes i dones arribats de tot arreu, la qual cosa fa portar Keuken als seus països d’origen. Un anar i tornar va confeccionant la pel·lícula, entre Amsterdam i països llunyans com Bolívia o Txexènia, i es van teixint vincles entre els habitants d’un món immers en un canvi vertiginós.
A Route One/USA (1990), Robert Kramer adopta una línia similar: durant sis mesos recorre, acompanyat d’un reduït equip, la carretera número 1 de nord a sud de la costa est. Fil conductor del trajecte és en Doc, una mena d’alter ego, interpretat per un amic seu. El retrat de l’Amèrica profunda es va transformant en una radiografia d’un país com a mínim desorientat, per on circulen personatges fantasmals d’una civilització en decadència.
Una de les produccions més originals i interessants dels darrers temps és Level Five (1997), del veterà cineasta i escriptor francès Chris Marker. El documental es va realitzar en el moment en què es deixava notar el boom mundial d’internet. Marker pren com a protagonista una noia francesa anomenada Laura, que vol informar-se sobre la batalla d’Okinawa de la Segona Guerra
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 37 Mundial, amb un nombre de baixes superior al d’Hiroshima. A mesura que la noia va investigant se n’adona que el fet històric no té la rellevància que hauria de tenir, que hi ha una part de la memòria del genocidi que ha estat camuflada, tant pel govern nord-americà que va voler amagar els efectes psicològics dins l’exèrcit, com per les autoritats japoneses, que no varen voler reconèixer que, davant l’amenaça nord-americana, una part important dels soldats japonesos varen acabar suïcidant-se. Marker ens recorda que enmig d’aquesta societat de la informació, on la xarxa esdevé una finestra oberta, continua havent-hi temes tabú i que la memòria històrica segueix supeditada als centres de poder.
Un altra producció de gran interès i originalitat ha estat La Commune (2000) de Peter Watkins, un film produït per Arte i el Museu d’Orsay. En el film es reconstrueixen els fets que van tenir lloc a Paris entre els mesos de març i maig de 1871, quan, acabada la guerra franco-prussiana, es va a dur a terme, en els barris populars de Paris, la insurrecció contra el govern de Thiers, anomenada la Comuna de Paris, i que està considerada el pròleg de les revolucions dels segle XX. Aquest esclat revolucionari i la repressió de què van ser objecte els communards són, encara ara, dues qüestions foragitades de la història oficial, especialment a causa de les propostes socials pels revolucionaris. Watkins reconstrueix el clima assembleari que va generar-se al voltant de la Comuna, a partir d’un grup d’actors no professionals que treballen a l’interior d’un estudi. El procediment que utilitza el cineasta consisteix a filmar les imatges de la Comuna com ho faria un canal de televisió, el qual s’oposaria a les formes discursives de la televisió tradicional, exemplificada en el film per una televisió de Versalles. La presència d’aquesta televisió fictícia dóna al documental l’aire de reportatge televisiu, amb retransmissions en directe o amb les entrevistes als membres de la comuna. La reconstrucció històrica es transforma en un debat sobre l’ús dels mitjans de comunicació en el nostre temps i sobre la necessària construcció de discursos audiovisuals paral·lels. El treball de reconstrucció d’en Watkins barreja l’expressivitat del llenguatge documental amb la reconstrucció pròpia de la ficció, fins al punt d’esborrar barreres entre els dos procediments. (17)
Mostrar l’horror és el tema central d’un dels documentals més interessants que s’han realitzat sobre les fronteres de l’horror, es tracta de Oh, uomo (2004) de Yervant Gianikian i Angela Ricci Lucchi. Aquests cineastes solen treballar sobre les imatges d’arxiu que busquen en els museus i les filmoteques d’arreu del món. En el cas d’aquest film, van recuperar imatges d’arxius mèdics de França, Itàlia, Rússia i Àustria, en els qual es reflecteixen les ferides que varen rebre els soldats durant la Primera Guerra Mundial. Allò que es mostra és sobretot la tragèdia de les mutilacions, dels supervivents desfigurats i martiritzats que van quedar en l’oblit i que mostren davant les càmeres els efectes de la guerra sobre els cossos humans. Els realitzadors són de l’opinió que els efectes de la guerra han de mostrar-se, fins i tot els més colpidors.
I és que les imatges com a testimoni o certificat d’una realitat que ha estat considerada com a irrepresentable i la importància que aquestes poden tenir per certificar la dimensió de la barbàrie han centrat recentment alguns debats interessants sobre la utilització de les imatges dels camps de concentració.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 38 Citem, ja per cloure aquest apartat, altres documentals d’indubtable interès realitzats en els darrers anys, alguns dels quals ens n’ocupem en un altre capítol: Les Glaneurs et la Glaneuse (Los espigadores y la espigadora, 2000), d’Agnès Varda; la pel·lícula coral 11’09’’01: September 11: A Film An (2002); The Corporation (2003) de Jennifer Abbot i Mark Achbar; Super Size Me (2004) de Morgan Spurlock; Born into Brothels (Los niños del barrio rojo, 2004) de Ross Kauffman i Zana Briski; China Blue (2005) de Micha X. Peled; Inconvenient Truth (Una verdad incómoda, 2006) de Davis Guggenheim, que compta amb la presència de d’Al Gore o The Road to Guantánamo (Guantánamo, 2006) de Michael Winterbottom i Mat Whitecross;
El documental sota el franquisme i la transició espanyola.
Després de la desaparició, l’any 1938, de Espanya al dia, de Laia Films, setmanari de notícies en doble versió, catalana i castellana, que amb els seus dos-cents lliuraments d’un valor excepcional, va constituir-se com la crònica republicana de la guerra civil, el documentalisme espanyol va quedar en mans del No-Do, l’anomenat Noticiario Cinematográfico Español que a partir de 1942 fou d’exhibició obligada a tot l’estat. D’aquesta forma es va escombrar qualsevol altre tipus de noticiari espanyol o estranger, per l’obligatorietat de l’exhibició del No-Do, com pels seus preus de lloguer als cinemes, molt inferiors als de qualsevol altre curtmetratge fos quina fos la seva procedència, tancant d’aquesta manera el pas a l’eventual producció de curtmetratges.
El No-Do i panegírics a favor de Franco i el seu règim (Franco, ese hombre de José Luis Sáenz de Heredia; i Morir en España, de Mariano Ozores, ambdós de 1964), presidiren el documental legal durant aquests anys. Només cal ressaltar algunes excepcions de documental digne com ara Juguetes rotos (1965) de Manuel Summers, sobre glòries espanyoles del passat artístic i esportiu, com els boxejadors Paulino Uzcudun i Ricardo Alís; el torero Nicanor Villalta; el futbolista Gorostiza; l’actriu Bella Otero o l’actor de varietats Gran Gilbert.
Aquesta situació d‘abús va persistir fins el 1978, on després de nombroses protestes de la indústria cinematogràfica, el govern espanyol va decretar l’autorització de l’edició de noticiaris i revistes cinematogràfiques d’actualitats per qualsevol empresa. El mateix No-Do, veritable eina propagandistica de Franco i els seus acòlits durant quaranta anys, va passar a RTVE, fins la seva desaparició definitiva.
El mes de juny de 1977, data de les primeres eleccions democràtiques de després del franquisme, l’Institut de Cinema Català (ICC) va editar el Noticiari de Barcelona; experiència interessant però desgraciadament efímera que fou presa com a model per diferents governs, llavors, preautonòmics com el basc i el balear.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 39 Com a gran documental del període de la transició cal esmentar en primer lloc El desencanto (1974-75) de Jaime Chávarri, torbadora incisió de la càmera en la intimitat de la família del poeta franquista Leopoldo Panero, síntesi de la descomposició del franquisme sociològic. Un altre film a destacar fou La Nova Cançó (1975-76), de Francesc Bellmunt, que repassa els orígens i la resistència dels cantautors catalans d’aquells anys; també El asesino de Pedralbes (1978) de Gonzalo Herralde, notable mostra de cinema-periodisme al voltant de José Luis Cerveto, condemnat a dues penes de mort per un doble assassinat d’un matrimoni de l’alta burgesia barcelonina, un document que ratlla en el cinema d’horror.
Els films documentals sobre la guerra civil i el franquisme que pretenien recuperar la memòria històrica de l’Espanya republicana o analitzar la veritable realitat del franquisme, després de tants anys de falsedats, tenen com a principal expressió La vieja memoria (1978) de Jaime Camino, on tracta de la Guerra Civil tal com és recordada per alguns dels que la van viure: La Pasionaria, Federica Montseny, Tarradellas, Gil Robles o Líster. Però també cal esmentar la interessantíssima obra de Basilio Martin Patino que va contribuir a enriquir un panorama cinematogràfic espanyol molt depriment. Patino va iniciar una aventura semblant a la de Rossellini al plantejar-se el cinema com una eina d’investigació de l’ésser humà i el seu entorn.
A Canciones para después de una guerra (1971 però que no es va poder estrenar fins el 1976) va demostrar un extraordinari coneixement del muntatge al recopilar una sèrie d’imatges extretes de noticiaris, pel·lícules, anuncis de diaris, etc. i va oferir al públic un testimoni inoblidable del que fou la postguerra espanyola: la ideologia imperialista, l’educació, els menjadors de l’Auxilio Social, el feixisme del Movimiento, les pel·lícules de Cifesa, etc. Una intel·ligent selecció de cançons de l’època serveix per subratllar el contingut de les imatges, al mateix temps que revela la frivolitat dels vencedors i la desesperada misèria dels vençuts.
Queridísimos verdugos (1973, però no es va poder estrenar fins el 1977), constitueix una anàlisi sociològica i cultural sobre la pena de mort. Basilio Martín Patino rebutja sistemàticament el recurs al pamflet i al sensacionalisme i informa al públic de qui s’executa a Espanya, com i per què. Davant l’espectador desfila la història de les execucions, els instruments utilitzats – sense recórrer a la morbositat – i la filiació dels principals protagonistes del tema tractat: els botxins. A través d’un apassionant informe es recull el testimoni dels executors, dels familiars dels condemnats, de metges, psiquiatres i jutges. Una dada colpidora és descobrir que botxins i executats procedien del mateix estament social, el lumpen proletariat. Caudillo (1977) és la biografia de Franco on Patino ens mostra l’ascensió al poder a través d’una selecció de material documental, on la banda sonora potencia la imatge i contribueix a donar-li el seu significat
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 40 Es tractava de documentals necessaris, que explicaven la recent història del país amb seriositat i amb el convenciment que eren productes de difícil sortida, perseguits per la censura franquista, desemparats per la indústria i menyspreats per bona part dels espectadors.
Esmentem, per altra banda, els films 52 domingos (1966), El largo viaje hacia la ira (1969) o Sobrevivir en Mauthausen (1975), de Llorenç Soler; i Entre la esperanza y el fraude (1975-76), que historia el període comprès entre 1931 i el 1939, fi de la guerra civil, obra de la Cooperativa del Cinema Alternatiu, expressió d’un cinema anònim que es desenvolupa en aquells moments, de resistència i de recuperació, fet arran de terra i encara, avui en dia, sense valorar prou. Un cinema de contrainformació, de combat. Era el cinema marginal dels seixanta i bona part dels setanta, ple de força, vitalitat i valentia.
Es tracta d’un cinema d’intervenció, que va tenir el seu punt de suport en l’eclosió del maig del 68 i que va ocupar els canals alternatius de tota Europa, Amèrica Llatina i els Estats Units. Malgrat la dictadura que es patia, Catalunya no va quedar fora d’aquest corrent. D’aquella època és la Central del Curt, difusora marginal d’aquest tipus de cinema, que va reunir un bon nombre de films de caràcter reivindicatiu rodats en 16 mm i fins i tot en súper 8.
Finalment, en el panorama d’aquests anys cal també esmentar Ocaña, retrat intermitent (1978) de Ventura Pons, excel·lent visió del travestit andalús José Pérez Ocaña; i Noche de curas (1978), de Carlos Morales Mengotti, on cinc exsacerdots expliquen, sota l’òptica del cinéma-verité, el seu currículum vitae, des del moment en què van ingressar al seminari fins que van penjar els hàbits.
Darrers anys del documentals a Catalunya i a Espanya
Novament, el tema fonamental que ha presidit el boom del documental a Catalunya i a Espanya en els darrers anys, ha estat el de la recuperació de la memòria històrica dels anys de la Guerra Civil Espanyola, de la Segona Guerra Mundial i del franquisme. Una qüestió tanca en fals per la transició espanyola. En aquest sentit, Jaime Camino ha fet la seva contribució amb l’excel·lent Los niños de Rusia (2002), sobre els records d’un grup de nens i nenes bascos que van ser enviat a la Unió Soviètica fugint de la guerra espanyola.
El documental de Llorenç Soler – un cineasta de dins la trinxera del documentalisme compromès des de fa dècades – Francesc Boix: un fotógrafo en el infierno (2002) explica com Francesc Boix va ajudar a treure els negatius de les fotografies que els nazis realitzaven en els camps de concentració i que van servir per condemnar-los en els judicis de Nuremberg.
Altres documentals destacables pertanyen a la feina dels professionals de Televisió de Catalunya, com ara M. Dolors Genovès amb Operació Nikolai (1992), sobre la desaparició del dirigent del POUM, Andreu Nin; o Sumaríssim (1994) que explica l’empresonament i l’assassinat de Manuel Carrasco i Formiguera, líder d’UDC. Montserrat Besses va dirigir Lluís Companys, camins retrobats (2000); Ricard Belis i Montserat Armengou, Les fosses del silenci
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 41 (2003) i El comboi dels 927 (2003); i Xavier Montanyà, Joan Peiró i la justícia de Franco (2003). Tots ells amb unes altíssimes cotes d’audiència que van provocar la seva reemissió.
La tasca de la Televisió de Catalunya en la producció d’aquests documentals ha significat una important contribució en la recuperació de la memòria històrica, un aspecte deficitari en el nostre país. Aquest treballs de la televisió pública catalana han ajudat a fer conèixer la recent història del país a àmplies capes socials, treballant de bracet amb els historiadors. És a dir s’ha desenvolupat, en paraules del realitzador Ricard Belis, una tasca de divulgació, però també una important tasca d’investigació històrica. (18) Es tracta d’una mena de trencament (absolutament saludable per a la cultura democràtica, també deficitària) de la cortina de silenci sobre el franquisme que la transició va consagrar.
Aquesta línia de producció, contrasta amb TVE, que n’ha fet pocs de documentals de recuperació de la memòria, i quan els ha fet els ha programat en horaris poc afortunats, malmetent així una de les principals obligacions com a televisió pública envers la història: difondre-la com més millor. Les televisions privades ni tan sols s’hi han posat.
A l’estat espanyol, cal ressaltar Asaltar los cielos (1996), que explica l’assassinat de Trotsky; Extranjeros de sí mismos (2002), de José Luis López Linares i Javier Rioyo, que ens parla de la història de joves voluntaris que van anar a lluitar a la Guerra Civil en el bàndol republicà i dels que ho varen fer al bàndol feixista, així com dels voluntaris de la División Azul. També La guerrilla de la memoria (2002), de Javier Corcuera, on es recordava la lluita i la repressió dels republicans que van continuar lluitant un cop acabada la guerra i instaurada la dictadura franquista.
En els primers anys del segle XXI l’auge del documental a Espanya ha estat, finalment, espectacular. Un grapat de joves cineastes, educats en els mitjans de comunicació de masses, han obtingut un gran reconeixement internacional. En construcción (2002) de José Luis Guerín va fer descobrir al gran públic que el documental és alguna cosa més que una soporífera peça fílmica sobre animals africans. Dos anys més tard, Carles Bosch i Josep Maria Domènech van aconseguir una candidatura als Òscars amb Balseros i, l’any 2005, El cielo gira, de Mercedes Álvarez, fou proclamada millor pel·lícula en el Festival de Rotterdam i en el Cinéma du Réel, el festival de documentals de París. Adán Aliaga, també el 2005, va guanyar el Premi Joris Ivens del Festival Internacional de Cinema Documental d’Amsterdam (IDFA), l’Óscar dels documentals. El 2007, Septiembres de Carles Bosch va obtenir el premi especial del jurat en Festival Internacional de Cinema de Miami.
De totes formes, i malgrat aquesta explosió del cinema documental dels darrers anys, no és fàcil que els productors es decideixin a emprendre aventures amb projectes de documentals. Documentals que no tenen guió previ, que requereixen molt de temps de rodatge i que mai se sap com acabaran fins arribar a la taula de muntatge. Tenim l’exemple d’en Carles Bosch que va filmar els primers balseros cubans l’any 1994 i set anys més tard va anar a buscar-los
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 42 per seguir la seva pista pels Estats Units; o de Guerín, que va acompanyar durant tres anys els habitants del Raval que retrata a En construcción. Per això, la majoria de documentals comencen com una aventura mig romàntica i autofinançada.
Elías Querejeta és un dels pocs productors que han apostat per la no ficció. (19) Asesinato en febrero (2001) o Noticias de una guerra (2006) de Eterio Ortega; Invierno en Bagdad (2005) de Javier Corcuera o Restos de noche (2001) de Sergio Oksman, són alguns dels documentals que ha produït. Julio Medem és un altre cas poc habitual de cineasta que alterna ficció i no ficció. Després de dirigir l’any 2002, La pelota vasca. La piel contra la piedra, sobre la situació de la violència al País Basc, ha produït dos documentals, Uno por ciento esquizofrenia (2006) i ¿Qué tienes debajo del sombrero? (2007), que tenen la malaltia mental com a tema.
Històricament la realització de documentals a l’estat espanyol s’ha concentrat a Catalunya. A més de la clara aposta de la Televisió de Catalunya i el suport de Catalan & Films, organisme impulsat per la Generalitat, també ha influït el naixement l’any 1998 del màster en documental de la Universitat Pompeu Fabra, amb professors com el propi Guerín o Joaquim Jordà, un dels fundadors de l’Escola de Barcelona, mort el juny de 2006.
En els darrers temps, el cinema documental català sembla obsessionat amb la reconstrucció de la memòria. Dues pel·lícules del 2008 com Bucarest, la memòria perduda, d’Albert Solé; i Mirando al cielo, de Jesús Garay, han fixat el límits: per una banda, es tracta de moure’s des d’un cas personal al paisatge històric; de l’altre, fer servir la història per buscar noves maneres d’expressió. Mentre l’obra d’Albert Solé tracta d’introduir-se en el misteri del pare del realitzador – Jordi Solé Tura – per entendre una època que desapareix, Mirando al cielo es centra en els bombardeigs sobre Barcelona durant la Guerra Civil i es pregunta com evocar-los. En un sentit semblant, Carles Balagué que va penetrar en el cantó més fosc del franquisme amb La casita blanca i De Madrid a la Luna, ha realitzat recentment Arropiero, el vagabundo de la muerte, sobre un famós assassí en sèrie, i transita, aquest cop, d’allò que és particular a allò general.. .Carles Benpar, ha reunit crònica familiar i cinefília a Al final de la vida, sobre els darrers dies de la seva mare.
Probablement, un dels productes que han suscitat més interès en els darrers anys és l’opera prima de la jove cineasta Carla Subirana, Nedar (2008), un film representatiu d’aquesta tendència memorialística del documental català. De la mateixa manera que passa en el film d’Albert Solé, Subirana ens parla del mal que esborra la memòria, l’Alzheimer, malaltia que pateixen la seva àvia i la seva mare. Com en els film de Garay i Balagué, el passat històric apareix com un misteri, personificat aquí en la figura de l’avi anarquista, afusellat després de fer d’atracador per finançar activitat antifranquistes.
La necessitat de reconstruir el passat per entendre qui som s’erigeix en el punt central del film. Un passat que, com indica el títol i les primeres imatges, és al fons de les profunditat d’una piscina, que podria ser la pròpia memòria. A la vegada que filma les dues dones que han marcat la seva vida, la cineasta
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 43 penetra en el passat familiar i s’interroga sobre com donar forma a tot això. Explicar l’experiència, reconstruir el passat, donar forma a la història familiar per disposar d’un relat-arrel on agafar-se, tot això es planteja Subirana amb una admirable honestedat i sinceritat.
REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES
1 SELLÉS, Magda “El documental de Robert J. Flaherty” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Març de 1996. Número 1. 2. SELLÉS, Magda (2007) El documental. Barcelona: UOC. Col. Vull Saber. P. 19 3. SELLÉS, M. (2007) Op. Cit. P. 14 4 BRESCHAND, J. (2004) El documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paidós. P. 19 5 SELLÉS, Magda “El documental: un compromís polític” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Número 16. p. 67. 6. SELLÈS, Magda. Op. Cit. p. 68. 7. Citat a BRESCHAND, J. (2004) Op. Cit. p. 74. 8. BRESCHAND, J. (2004) Op. Cit. p. 23. 9. WEINRICHTER, A. (2005) El cine de no ficción. Desvíos de lo real. Madrid: T&B Editores. P. 36-37. 10. SELLÈS, M. (2007) El documental. Barcelona: UOC. Col Vull saber. P. 55. 11. SELLÈS, Magda (2004). Op. Cit. p. 75. 12. BRESCHAND, J. (2004) Op. Cit. p. 84-85. 13. BRESCHAND, J. (2004) Op. Cit. p. 88. 14. SELLÈS,M. (2007) Op cit. p.69. 15. WEINRICHTER, A (2005) El cine de no ficción. Desvíos de lo real. Madrid: Ediciones T & B. P. 52 16. QUINTANA, Àngel “El documental històric com a reflexió sobre l’ús i abús de la memòria” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Número 16. p.20. 17. QUINTANA, Àngel. Op. Cit. p. 16. 18. BELIS, Ricard “L’aportació de la televisió a la recuperació de la memòria històrica”. Trípode. Barcelona: Facultat de comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Número 16. P. 100. 19. LAFONT, Isabel “El nuevo cine de lo real”. El País. 27-4-2007.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 44
2.- MOSTRA:LA PERCEPCIÓ DEL DOCUMENTAL ENTRE ELS JOVES.
Amb la voluntat de buscar una aproximació a un mínim coneixement de la visió que té el jovent del cinema documental, es va dur a terme un treball de camp durant el curs 2007-2008, entre joves de 3r i 4t d’ESO i 1r i 2n de Batxillerat (és a dir entre 14 i 18 anys aproximadament), de dos centres d’educació secundària; d’una banda l’IES Bellvitge, de l’Hospitalet de Llobregat, i de l’altra de l’Escola Solc, del districte barceloní de Les Corts; un conjunt de nois i noies – els de la suma dels dos centres - d’una extracció social que es podria anomenar de classe mitjana-baixa, que amb totes les seves variants és la majoritària en el nostre país i que, per tant, s’ha cregut com a força representativa.
Els objectius que ens han guiat per desenvolupar aquest projecte han estat els següents:
1. Conèixer de la manera més acurada possible la percepció i les opinions dels joves i de les joves sobre el cinema documental.
2. Saber els hàbits dels joves sobre el visionat de cinema de no ficció.
3. Tenir una informació útil per construir projectes d’educació en comunicació relacionada amb produccions audiovisuals documentals.
4. Arribar a unes conclusions i difondre-les entre comunicadors i docents.
A tal efecte es va dissenyar un senzill qüestionari de respostes obertes que es reprodueix a continuació i que fou contestat per un total de 310 nois i noies.
QÜESTIONARI
1. Què és un documental?
2. Quines diferencies hi ha entre un documental i una pel·lícula de ficció?
3. Quin és el darrer documental que has vist?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 45 4. Recordes el títol d’un documental que t’hagi agradat molt?
5. On veus documentals, a la sala cinema o a la televisió?
6. De quins temes t’agrada que tractin els documentals?
7. Què li demanes als documentals?
8. Si poguessis fer cinema què preferiries, el cinema de ficció o el documental?
9. On podries expressar millor les teves idees, en el documental o en el cinema de ficció?
10. ¿Quina mena d’informació suplementària t’agradaria tenir abans o després de veure un documental?
Resultats de la mostra
1. Definició de documental
Producció audiovisual lligada a la realitat, l’educació, la cultura, l’anàlisi o 59 la reflexió. No ho saben 14,5 Un reportatge 10 Un programa sobre fets curiosos i 6,7 exòtics Un programa avorrit 3,8 Un programa de televisió 1 Altres 0,9
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 46 60
50
40
30 Definició 20
10
0 Real. NS Report. Curiós Avorrit TV Altres
En aquest primer quadre observem que un important majoria dels nois i noies, el 59 % vincula el cinema documental amb alguna mena de producció audiovisual relacionada amb la realitat, l’educació, la cultura, l’anàlisi o la reflexió en profunditat.
Gairebé el 15 % no saben definir què és un documental. Un 10 % parla de reportatge, una fórmula força inconcreta i que insisteix en la confusió habitual entre documental i reportatge. Un 6,7 pensa que la raó de ser del documental és explicar fets curiosos o exòtics, mentre que un 3,8 dels enquestats identifica documental amb una cosa avorrida... Finalment, un 1 % pensa en un producte exclusivament televisiu quan se li parla de documental.
2. Diferències entre documental i cinema de ficció.
Doc. = realitat 94,1 No ho saben 3,8 No hi surten actors 2,1
100 80 60 40 Diferències 20 0 Realitat NS No actors
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 47 Pel que fa a les diferències entre la ficció i la no ficció, les idees estan força clares. Un aclaparador 94,1 ens diu que el documental tracta de la realitat i que el cinema de ficció, inventa històries.
3. Quin és el darrer documental que has vist?
Sobre animals i natura 20,3 Història 17,2 Temes socials 12,5 Informació 6,7 No ho saben 6,7 Callejeros 4 Comunicació 4 Esport 4 Ciència 4 Política 4 Salut 4 Geografia 2,2 Música 1,9 Moda 1,2 Àfrica 1,2 Altres 6,1
25 20 15 D 10 5 0
La tercera qüestió feia referència als darrers documentals vistos. En primer lloc es situen les produccions sobre animals i natura, amb un 20,3, seguit dels
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 48 documentals sobre història amb un 17,2 i sobre temes socials, amb un 12,5. Un 4 % cita el programa televisiu Callejeros com a darrer documental visionat. Tot fa pensar però, que dins l’epígraf Temes socials i Altres, també aquest programa deu tenir una quota significativa.
4. Recordes el títol d’un documental que t’hagi agradat molt?
No 60,3 Sobre animals i natura 14,1 Temes socials 11,6 Ciència 3,8 Història 2,9 Viatges 2,5 Música 1,9 No és documental 1,9 Sexe 1
70 60 50 40 30 20 10 0 No Animals T.Socials Ciència Història Viatges Música No doc. Sexe
Un important nombre dels nois i noies no recorda el títol d’un documental que els hagi agradat molt. A molta distància, un 14,1 se cita un títol d’un film sobre natura o animals. A continuació, s’esmenten produccions sobre temes socials (11,6); ciència (3,8); història (2,9) o viatges (2,5).
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 49
5. On es veuen els documentals?
A la televisió 83,8 Al cinema 3,8 A Internet 3,8 A l’IMAX 2,9 Al centre educatiu 2,5 No ho saben 3,2
100 80 60 On es 40 veuen? 20 0 TV
Poca cosa podem afegir a la contundència d’aquestes dades. Decididament és la televisió el mitjà majoritari a través del qual es veuen els films documentals, així ho afirma el 83,8 dels nois i noies enquestats.
6. De quins temes t’agrada que tractin els documentals?
Animals, natura... 42,2 Problemes socials 16,4 Història 11,6
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 50 No ho saben 8,3 Viatges 3,9 Esports 3,8 Delictes 2,9 Tecnologia 1,9 Cinema 1,6 Altres 7,4
45 40 35 30 25 20 Q uins tem es? 15 10 5 0 A nim als P.S. H . N S V . E. D . T . C A ltres
Sobre les preferències a l’hora de veure documentals un 42,2 assenyala films sobre animals i natura. A una notable distància apareixen altres temes com problemes socials (16,4); història (11,6); viatges (3,9) o esports (3,8).
7. Què li demanes als documentals?
Entreteniment 20,3 Que no siguin avorrits 15 Objectivitat 12 Informació seriosa 12 No ho saben 9,6 Qualitat 7,7 Emocions i impacte 6,4 Que siguin curts 4,8 Interessants 4,2 Aprendre alguna cosa 3,5 Altres 4,5
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 51 25
20
15 Què es demana als docs.? 10
5
0 Entreten. O. NS E.I. I. Al.
Els enquestats demanen entreteniment als documentals en un 20,3. Un 15 % parla de documentals que no avorreixin, una resposta molt semblant a la primera. També són complementàries la tercera i quarta opcions (informació seriosa i objectivitat) amb un 12 % cadascuna d’elles.
8. Si poguessis fer cinema què preferiries, el cinema de ficció o el documental?
Cinema de ficció 85,5 Documental 12,5 No ho saben 2
100
80
60 Fer ficció o docs? 40
20
0 Ficció Documental NS
Un percentatge rotund, un 85,5 preferiria fer cinema de ficció en cas que pogués fer cinema. Els qui es decanten pel documental són un 12,5.
9. On podries expressar millor les teves idees, en el documental o en el cinema de ficció?
En el documental 51,3 En el cinema de ficció 45,5 No ho saben 3,2
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 52
60
50
40
30 Expressar-se millor? 20
10
0 Documental Ficció NS
Contràriament a la qüestió anterior, els nois i noies enquestats aposten pel documental a l’hora de expressar, de manifestar les seves idees. Tot sembla indicar que una cosa són els gustos, que incideixen en el cinema de ficció; i una altra, la forma més idònia per expressar les idees pròpies, que, probablement, al pensar que tenen una més gran complexitat i demanen més reflexió en els espectadors, una majoria dels joves (51,3) s’inclinen pel documental.
10. Quina mena d’informació suplementària t’agradaria tenir abans o després de veure un documental?
Introducció o sinopsi 28,7 No ho saben 22,5 Info. posterior (web’s, bibliografia...) 16,1 Making-off 13,2 Resum o conclusions 10 Recomanació altres docs. 2,5 Procedència informació 2,5 Altres 4,5
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 53 30 25 20 15 Info. Suplementària 10 5 0 Introd. NS Inf. Post.Making- Resum Recom. Proc. Inf. Altres off
Menys de la quarta part dels joves no saben què respondre quan se’ls pregunta sobre si desitjarien informació suplementària sobre els documentals. Un 28,7 preferirien informació prèvia, a la manera d’una sinopsi o introducció; mentre que un 16,1 s’inclinen per una informació a posteriori en forma de pàgines web o llibres sobre el tema desenvolupat pel documental. El 13,2 manifesta el seu interès per conèixer la gènesi i el procés de producció del film, mentre que un 10 % prefereix un resum o conclusions un cop acabat el visionat.
Conclusions de la mostra
1. Una extensa majoria dels joves saben identificar de manera clara i solvent un film documental i citar diferències importants respecte d’una pel·lícula de ficció.
2. No obstant, a l’hora de recordar el títol del darrer documental, molts nois i noies són incapaços de fer-ho, i manifesten una gran dispersió en el moment de comentar, de parlar sobre les darreres produccions documentals vistes. Tot això ens fa pensar en una notable manca d’interès vers el cinema documental, almenys a priori.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 54
3. La televisió és el mitja majoritari que els joves fan servir per veure documentals. La sala de cinema o internet són alternatives molt minoritàries per visionar films documentals. Cal dir de manera rotunda, que els centres d’ensenyament no utilitzen les possibilitats educatives del documental.
4. La natura i la vida dels animals és el tema preferit per veure documentals per un important nombre de nois i noies. A continuació cal ressaltar els temes socials i històrics.
5. Un important nombre de joves demanen entreteniment (no avorrir-se, diuen alguns d’ells) quan es plantegen veure un documental. En segona posició, un terç dels enquestats esperen dels documentals una informació seriosa, objectiva, fiable i de qualitat.
6. Una aclaparadora majoria preferiria, si pogués, fer cinema de ficció abans que documentals, però a l’hora d’expressar les pròpies idees, la majoria s’inclinen pel documental, probablement perquè troben que aquest gènere cinematogràfic s’adiu més per fer un discurs complex i reflexiu.
7. Tres quartes parts dels joves voldrien disposar d’informació complementària abans o després de veure documentals. Prop d’un 40 % els agradaria una informació a posteriori en forma de resum, conclusions, making-off, bibliografia o pàgines web sobre el tema tractat. Una mica menys d’un terç, però, preferiria una informació prèvia, a l’estil d’una sinopsi o introducció.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 55
3.- ESQUEMA D’ANÀLISI DE DOCUMENTALS
Des de fa més de cent anys, tenim l’oportunitat de veure com s’escriu la història del nostre temps amb imatges, inicialment mitjançant les imatges dels noticiaris que ens explicaven determinats fets i les relacions entre la imatge i el poder; en les darreres dècades ha estat la televisió la que ha anat configurant la nostra història en present.
L’historiador francès Marc Ferro, ja fa força anys, va fer-nos veure que els documents audiovisuals constituïen una nova manera de fer història. El mestre Ferro recordava que les pel·lícules històriques no són tant un reflex del passat sinó dels sistemes d’escriure la història en el present. L’estudi del cinema ens proporciona dades sobre el tipus de societat d’on es produeixen els films, ens parla de què se somia, de què s’imagina, de què es desitja, de què s’ambiciona en un determinat moment. (1)
Al fil de la reflexió de Ferro s’ha de dir, doncs, que el film documental no només ens transmet una idea, una situació concreta; no només ens analitza un tema, una qüestió més o menys conflictiva sinó que també reflecteix com és, què sent, què vol la societat d’on surt el film. És, certament, una mena d’escàner de la societat d’on neix.
Efectivament, en moltes ocasions, d’una manera gairebé natural quan parlem del documental i de molts dels seus continguts, parlem d’història, encara que el relat parli d’un esdeveniment present o sobre un fet real d’actualitat. El documental serà un reflex, més o menys evident, de la història d’aquell moment en què es realitza.
El documental és una construcció sobre la realitat. El documental és interpretació i persuasió. Cal tenir-ho ben present i transmetre a l’alumnat que malgrat que el discurs fílmic pugi fer un reguitzell d’afirmacions, no vol dir que siguin certes, no vol dir que siguin reals. Caldrà, com tot, analitzar-les a la llum de la raó, com ja el vell Sòcrates ens recomanava. L’exemple clàssic el tenim amb el domini de l’estètica cinematogràfica per part de Leni Riefensthal i els seus documentals enaltidors del nazisme. Els propagandistes nazis ja sabien que el documental els era una eina molt útil per donar una impressió de realitat i de veritat. I, certament, van aconseguir emocionar el públic alemany dels anys trenta amb El triomf de la voluntat i Olympia.
El documental és narració. No és ficció tot i que pot fer servir recursos propis de la ficció. Per exemple la utilització d’actors i actrius en escenaris artificials. Sovint posa èmfasi en allò que la ficció, a vegades manté de manera subterrània; és a dir una tesi, una idea, una postura sobre el món. El documental vol demostrar, argumentar i persuadir
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 56 Segons Aumont i Marie la manera d’analitzar un film, des del punt de vista tradicional, ha de discórrer per tres paràmetres (2):
- La part informativa: títols de crèdit detallats, biofilmografia del director, condicions de producció i distribució del film. - La part descriptiva i analítica: llista de seqüències o resum del film i anàlisi de l’obra. - La part dedicada a l’enumeració de les qüestions que ha suscitat el film i suggeriments per al debat.
També existeixen esquemes d’anàlisi més complets i també força clàssics com el que assenyala sis grans subdivisions: la documentació, el guió, l’anàlisi literària, l’anàlisi cinegràfica, el missatge del film i les qüestions per al debat.
L’apartat de la documentació comprèn la fitxa tècnica, és a dir, els títols de crèdit detallats amb el nom dels responsables de l’obra, dades sobre el rodatge i la distribució i, finalment, l’anomenat context de l’obra, és a dir, les circumstàncies materials, la rebuda que va tenir el film i les circumstàncies morals.
L’apartat dedicat al guió inclou un resum detallat i una llista de les seqüències. També, l’anàlisi de l’esquema de la dramatúrgia clàssica: plantejament, desenvolupament amb nus dramàtic i desenllaç. L’anàlisi literària consisteix en comentar els temes plantejats en el film, mentre que l’anàlisi cinegràfica estudia la posada en escena a través dels moviments de la càmera i dels enquadraments, així com els diàlegs, la música, el muntatge, la fotografia i els decorats. (3)
La part dedicada al missatge del film respon a la preocupació per l’educació moral i democràtica; mentre que les qüestions per al debat, fan referència a tots aquells elements, fílmics o temàtics, apareguts a la pel·lícula i que valen la pena que s’hi aprofundeixi.
Contràriament al film de ficció, el film documental treballa sobre la realitat o la representa, i d’aquí sorgeix l’anomenat punt de vista, un concepte present en tota obra fílmica, però encara més en aquesta tan específica, on la matèria primera és objectiva i després d’una elaboració, adquireix la condició de subjectiva, la de l’autor o autors del film. (4)
El punt de vista, concepte que l’any 1929 va teoritzar el cineasta Jean Vigo, arran del seu film A propos de Nice (1929-1930), és la peça clau per descobrir per part de l’espectador en tot film documental, ja que l’autor escull de la realitat fragments que l’interessen i els combina – manipula – en la fase de muntatge, amb la finalitat de produir un discurs – un sentit – determinat sobre aquella realitat: crític, de denúncia, laudatori...
Tant en el tractament del guió com en el muntatge de les imatges i dels sons, s’ofereix sempre i en tots els films, un punt de vista en l’elecció i en l’ordenació dels materials. Un punt de vista, naturalment, subjectiu ja que forma part de la cultura i de la cosmovisió que té el director o directora del film.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 57
En molts documentals, observem la presència del narrador, ja sigui en veu en off o en presència davant la càmera. El narrador del documental és una figura clau. És el fil conductor del discurs, és l’element director del producte documental. És la màxima autoritat i s’adreça directament a l’espectador. És qui fa l’informe expositiu i disposa les proves (documents d’arxiu, objectes, imatges, testimonis...) en funció de la construcció d’una argumentació. (5)
Caldrà analitzar el tipus de comentaris del narrador: llargs o breus, afirmatius o plantejant hipòtesis; interrogatius, contundents o descriptius, etc. També observarem les altres veus, habitualment les persones entrevistades: testimonis, experts... que corroboren, desmenteixen, posen en qüestió les tesis del film...
En aquesta obra, on interpel·lem especialment educadors de secundària, de formació d’adults o d’educació no formal, i tot incorporant alguns dels elements exposats fins ara, volem transmetre un model d’anàlisi més senzill, bàsic i fàcilment exportable a una gran diversitat de films. Així, doncs, de manera genèrica, a l’hora de treballar i analitzar un film documental caldrà que l’alumnat un cop l’hagi vist sencer elabori una sinopsi o resum de l’argument (no més de 15 línies, per fer així un esforç de síntesi). Paral·lelament al visionat, el professor/a haurà d’haver anat introduint elements d’interès al voltant de la producció del film, del seu significat, dels temes que planteja, dels subtemes, etc. Això voldrà dir que després de cada mini-sessió de vint-trenta minuts com a màxim amb que es fragmentarà el documental, s’hauran plantejat exercicis i qüestions de comprensió del relat documental que anem mirant. No acabarem sense treure unes conclusions que hauran de quedar ben clares i definides, un cop s’hagi acabat tot el procés d’aprenentatge.
De forma simultània treballarem diverses qüestions sobre el llenguatge i les tècniques audiovisuals que hagin anat apareixent i que cal que l’espectador sàpiga, descodifiqui i pugui apreciar (per exemple un tràveling concret, un primer pla d’una persona entrevistada, un contrapicat...).
També desplegarem, dins la dinàmica de la classe, textos de suport, que partint de qüestions aparegudes o plantejades en el film connectin amb aspectes del currículum d’una o de diverses matèries, o en l’àmbit de l’educació en valors, o amb temes que el professorat consideri oportuns o d’interès. Aquests textos poden seleccionar-se de la premsa, d’obres literàries, de llibres de divulgació, d’obres especialitzades, i fins i tot poden ser textos audiovisuals, és a dir, per exemple, notícies de televisió, reportatges televisius o fragments d’altres films. Aquests textos de suport enllacen directament amb la necessitat expressada per força joves de complementar, aprofundir i ampliar tot allò que un documental proposa. En aquest sentit vegeu en aquest mateix treball l’apartat Mostra: la percepció del documental entre els joves.
El professorat haurà de procurar, en un determinat moment de l’aprenentatge, trencar amb el caràcter passiu i unidireccional del cinema a l’aula. Caldrà dirigir l’entusiasme, les energies, la motivació generades a partir d’un film cap a la confrontació, el debat, l’anàlisi i, per què no?, cap a la recerca: investigar
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 58 l’economia, les relacions entre classes, el paisatge, les formes artístiques, els costums religiosos... o aprofundir en una idea o en un element suggerit en el documental. La feina escolar, davant d’un film, no ha de centrar-se només en les hores lectives que l’alumnat passa a l’escola. Els deures cinematogràfics o audiovisuals que els nois i noies poden fer a casa davant la l’aparell de televisió ajudaran a entendre millor el caràcter omnipresent de la imatge i ajudaran a continuar amb la reflexió al voltant del cinema i la cultura audiovisual en general.
En relació als criteris que cal seguir per seleccionar un film documental per treballar a l’aula, ens ha semblat oportú expressar-ho a través d’aquest quadre (6):
Criteris per a la selecció dels films per treballar a l’aula. El documental ha de ser: - Atractiu als ulls dels estudiants - Adequat al nivell educatiu - Transmissor de valors cívics, des d’un punt de vista global - Enriquidor des del punt de vista personal i de la cultura audiovisual - Adient per a la reflexió intel·lectual i la reinterpretació del món - Motivador per generar un conjunt de propostes relacionades amb el currículum escolar
La durada de les pel·lícules és un altre punt a tenir present en la programació i seqüenciació de la feina. D’entrada, els documentals es poden passar sencers o se’n poden passar fragments. Quan es passen fragments, el professorat ha d’explicar que no es tracta de trencar la unitat estètica del film, sinó d’il·lustrar una determinada idea. Som plenament conscients que, en ocasions, el fragment pot provocar una sensació de frustració en l’alumnat per no veure tota la pel·lícula. Treballar un fragment d’un film és com treballar una porció d’una novel·la o d’un document històric perquè, en ocasions, l’activitat pot respondre a la voluntat d’il·lustrar una explicació o estimular un treball de comprensió i anàlisi.
En els films sencers que es treballin caldrà trossejar-los i dividir-los en sessions no més grans de mitja hora per conservar l’atenció de tots els alumnes. No hem de tenir cap problema en aturar la projecció, tornar a veure una escena o un pla, fer preguntes, debatre determinat element, etc.. Si volem que els nois i les noies s’iniciïn en l’hàbit de l’anàlisi d’aquests films començarem, lògicament, per films fàcils. Com en tot procés d’aprenentatge el cinema documental necessita paciència, reiteracions i elements que portin dosis d’entusiasme.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 59 A continuació, i abans de presentar deu propostes didàctiques per a deu documentals, presentem de manera esquemàtica el mètode d’anàlisi que proposem :
1. Presentació oral del documental: Parlar de forma general i introductòria dels temes que hi apareixen, del seu autor/a, de l’acollida que va tenir entre el públic, dels possibles problemes en la seva producció... amb l’objectiu de motivar el visionat del film.
2. Fitxa del film: elaborada pels alumnes o donada pel professor/a. Resultarà important fer una feina de conscienciació de la importància de conèixer i respectar els títols de crèdit, ja que així respectarem la feina dels autors/autores de l’obra, valorarem el cinema en tant que obra col·lectiva i tindrem un coneixement més acurat dels diferents aspectes d’interès del film (localitzacions, banda sonora, etc.).
3. Sinopsi. Un relat breu i sintètic del film que contingui els trets més importants del documental. Pot ser elaborat per l’alumnat o donat pel professor/professora.
4. Activitats de comprensió i reflexió. Qüestions plantejades perquè el professorat comprovi el grau de comprensió del film, des de preguntes senzilles (per exemple: exposeu breument la vostra opinió sobre la pel·lícula que acabeu de veure; assenyaleu els aspectes que més us han agradat...) fins a d’altres que marquin un camí de més gran aprofundiment. A tall d’exemples presentem les següents:
- El punt de partida: la idea. Assenyaleu la idea central de la pel·lícula. - Quin paper té el narrador del film? Esteu d’acord amb tot allò que diu? - Assenyaleu l’estructura o les parts del documental. - Com són els testimonis que apareixen en el film. Quins destacaríeu especialment? - Conclusions.
Eventualment, es podrà proposar un treball de síntesi sobre tots els aspectes treballats que vingui a ser com una mena de balanç sobre allò que el film aporta als espectadors, analitzant els factors tècnico-expressius i ideològics de l’obra, i arribant a unes conclusions generals.
5. Comprendre el llenguatge audiovisual. Reconèixer i analitzar els recursos tècnics i expressius del llenguatge audiovisual que apareixen en la pel·lícula: tipus de plans que hi predominen; angulació predominant, moviments de càmera més destacats, banda sonora, tipus de muntatge, utilització del temps...
6. Lectures de suport. Es tractarà d’aprofundir i d’enriquir els temes plantejats o simplement apareguts en el film (tema central i subtemes) a partir de la lectura
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 60 reflexiva i treballada de diversos textos literaris, periodístics, històrics, científics o fílmics que complementin l’aprenentatge.
7. Contracamp: aspectes didàctics per al professorat. Relació dels elements de debat i de les relacions que es poden establir a partir del film; objectius formatius i criteris d’avaluació.
8. Zona web per aprofundir en les qüestions desenvolupades a través de la xarxa i, finalment, fonts i referències.
REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES
1. FERRO, Marc (1980) Cine e historia. Barcelona: Gustavo Gili. 2. AUMONT, J. / MARIE, M. (1990) Análisis del film. Barcelona: Paídós. P. 34 3. AUMONT, J. / MARIE, M. Op. Cit. P. 36-37. 4. ROMAGUERA, J. (1994) El lenguaje cinematográfico. Madrid: Edicions de la Torre. 5. GENOVÈS, Dolors “El documental sota sospita” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Desembre de 2004. Número 16. p. 54. 6. AMBRÒS, A. / BREU, R. (2007) Cinema i educació. Barcelona: Graó. P. 199.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 61
4.- DEU PROPOSTES PER A L’AULA
1.- 11’09’’01. SEPTEMBER 11: A FILM
Sinopsi
És tracta d’un film col·lectiu compost per onze episodis dirigits per onze cineastes representatius d’una gran diversitat cultural, amb una inspiració comú: els esdeveniments de l’11 de setembre de 2001 a Nova York i les seves conseqüències que van obrir el segle XXI. Un insòlit documental que evoca des de diferents sensibilitats l’impacte mundial de la tragèdia de les Torres Bessones.
Onze directors d’arreu del món, amb total llibertat artística, foren convocats per narrar en onze minuts i nou segons la seva visió de l’històric atemptat terrorista. Amb un mapamundi a la pantalla, abans de cada curtmetratge s’il·lumina el país d’on ve la interpretació de l’11 de setembre, amb el nom del realitzador. Una pel·lícula que constitueix un compromís amb la pau i la tolerància entre els pobles.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: 11’09’’01: September 11: A Film Direcció: Youssef Chahine, Amos Gitaï, Alejandro González Iñárritu, Ken Loach, Claude Lelouch, Shohei Imamura, Samira Makhmalbaf, Mira Nair, Sean Penn, Danis Tanovic i Idrissa Uedraogo. País: França. Any: 2002. Duració: 132 min. Gènere: Documental. Producció: Galatée Films Productors: Jacques Perrin i Nicolas Mauvernay. Productor artístic: Alain Brigand per a Sequence 19.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 62
LA IDEA DEL FILM: PARLA EL PRODUCTOR ARTÍSTIC
El dia 11 de setembre de 2001 es va produir un fet que no ens haguéssim atrevit a imaginar-nos mai. En temps real, les imatges de la catàstrofe, en tota la seva violència van irrompre a totes les televisions del món. El dolor es va fer universal. Com no podíem sentir compassió, quan simultàniament, en tot el planeta s’exhibia el patiment del qui afrontaven la mort.
Per evocar la ressonància planetària d’aquest esdeveniment sense recórrer a aquelles terribles imatges, vaig tenir clar de seguida que havia de convidar a fer un exercici de reflexió, una reflexió que no s’inscrivís en el present, sinó que estigués dirigida cap al futur, que pogués ampliar-se, viatjar; una reflexió que respongués les imatges amb unes altres imatges. Així, doncs, vaig proposar a 11 directors de renom que creuessin les seves mirades, a través de les seves cultures, les seves memòries, les seves històries, les seves llengües. El postulat inicial era el següent: Expressar-se en una pel·lícula d’una durada d’11 minuts 9 segons i una imatge, 11’09’’01 sobre els esdeveniments de l’11 de setembre i les seves conseqüències. Cadascú dels directors va desenvolupar un tema d’acord amb la seva percepció dels esdeveniments, on hi són presents les preocupacions del seu propi país, de la seva història.
Aquesta pel·lícula reuneix diferents sensibilitats i compromisos: cadascú ha expressat el seu punt de vista amb plena igualtat i llibertat .
Alain Brigand. Declaracions citades per CAPARRÓS LERA, J.M. (2004) El cine del nuevo siglo. Madrid: Rialp. P. 249-250.
NOTA: En aquesta proposta didàctica aprofundirem en tres dels onze curtmetratges que presenta el film:
KEN LOACH. Regne Unit
Sinopsi
Pablo, un exiliat xilè a Londres, dirigeix una carta de condol als familiars de les víctimes dels atemptats a les Torres Bessones de Nova York. Al mateix temps, rememora unes altres víctimes, les 30.000 persones que van morir arran del cop d’estat succeït a Xile el 1973. Pablo ens parla de l’esperança del poble de Xile a principis dels anys setanta, quan el govern de la Unitat Popular de Salvador Allende, va iniciar un programa de reformes, escapçades brutalment per la CIA i el general Pinochet. La llibertat que fou atacada l’11 de setembre de 2001, també fou atacada l’11 de setembre de 1973, en aquest cas amb la
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 63 complicitat del govern dels Estats Units. Reivindica un record per les víctimes de Nova York, però també per les de Xile.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.- Qui és Pablo? D’on és? Per què viu a Londres?
2.- Què va passar a Xile l’any de 1973? Qui era Salvador Allende? Què defensava?
3.- Sabeu qui era Augusto Pinochet? Què va fer? Quin record teniu d’ell?
4.- Quina intervenció van tenir els Estat Units en el cop d’estat a Xile de l’any 1973?
5.- Per què creieu que les víctimes de Xile han estat silenciades, a diferència de les víctimes dels atemptats de les Torres Bessones?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1.- Les imatges d’arxiu són habituals en els films documentals que rememoren fets històrics. Quina funció tenen en aquesta peça de Ken Loach?
2.- Per què el blanc i negre és sinònim de fets del passat? Coneixeu algun film dels darrers anys fet amb blanc i negre? Amb quina intencionalitat es va fer?
3.- En el muntatge paral·lel, s’expliquen fets ocorreguts en moments diferents, però que estan vinculats per una idea o nexe comú. Localitzeu un muntatge paral·lel en aquest film i comenteu-lo.
Lectura de suport
EL DRAMA DE XILE
Els primers dies després del cop d’estat de l’11 de setembre de 1973 a Xile, les presons i les casernes no donaven l’abast, i, com a conseqüència d’això, l’exèrcit va concentrar milers de detinguts a l’estadi de futbol de Santiago. El cantant Víctor Jara, a quin van taller les mans a bans de matar-lo, es va convertir en un símbol. Per tot el país, grups de militars es movien impunement, despietadament a la cacera de simpatitzants de l’esquerra. L’assassinat, la tortura, eren sistemàtics. Encara avui no se sap del cert e morts per la repressió. Segons la CIA nord-americana, tan ben connectada llavors amb el
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 64 general Pinochet, van ser cinc mil, però algunes organitzacions de defensa dels drets humans multipliquen aquesta xifra per sis. En tot cas, va ser un dels cops d’estat més sagnants de la història de Llatinoamèrica. El cop d’estat havia començat aquell 11 de setembre, de matinada, a Valparaíso, on es va sublevar la Marina, i al cap d’unes hores els tancs ja retrunyien pels carrers de Santiago. Feia temps que hi havia remor de sabres a Xile. El president Salvador Allende, un socialista marxista de 65 anys, va intentar desbaratar el cop, segons recorda la seva filla Isabel:
Yo creo que mi padre era quien tenía más claro todo, y por un lado, había advertido que no iba a salir vivo de La Moneda, y por otro lado, intentó buscar un diálogo que permitiera hacer reformas constitucionales, que permitieran encontrar una salida al conflicto entre legislativo y ejecutivo; por todos los medios él quería evitar lo que no se pudo evitar.
Allende havia estat elegit president de manera democràtica el 1970, amb un programa socialista radical. La reforma agrària, les nacionalitzacions, l’augment dels serveis socials i dels sous tenien grans partidaris entre els camperols i els obrers, però també enemics mortals entre les classes alta i mitjana xilenes i el capital nord-americà. El 1973 la situació econòmica era pèssima; milers de dones van picar les seves cassoles buides per denunciar que els faltava el pa. L’esquerra radical demanava armes a Allende, el qual acusava de tebi; la dreta, en canvi, el blasmava per extremista i feia la gara-gara a l’exèrcit. Per acontentar els miltars, al final d’agost Allende va nomenar Augusto Pincochet cap de l’exèrcit en lloc de Carlos Prats, mal vist pels seus companys d’armes. Aquell setembre el president es temia un cop d’estat però no pas de Pinochet, fins llavors un general lleial i gris. La màscara va caure el dia 11. Un radioaficionat va captar la conversa següent entre Pinochet i un subordinat:
No podemos negociar, todo ese montón de mugrientos, presos y luego desnudos y desde el avión para fuera... nada de parlamentar, rendición incondicional, se le toma preso, promesa de respetarle la vida, se mantiene ofrecimiento de sacarlo, pero luego el avión se cae... por el camino lo van tirando abajo.
Amb el Palau de la Moneda, seu de la presidència xilena, assetjat pel seu exèrcit, el general Pinochet va oferir a Salvador Allende de respectar-li la vida a canvi que es rendís sense condicions. D’amagat però, va ordenar als seus generals que estimbessin l’avió en què s’havia d’embarcar el president. Allende, de tota manera, ja havia decidit morir a La Moneda:
La historia es nuestra, tengo fe, otros hombres superarán este momento amargo y cruel, viva Chile, los trabajadores, el pueblo, son mis últimas palabras.
BELTRAN, Adolf (2000). 100 notícies d’un segle. Barcelona: Pòrtic.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 65
Activitats
1.- Qui era Víctor Jara? Per què era tan perillós per als militars colpistes? Busqueu i escolteu alguna de les seves cançons.
2.- Per que la CIA va donar suport Pinochet? Era propi d’un país democràtic com els Estats Units?
3.- Quin tipus de política tirava endavant Allende?
4.- L’any 1998 Pinochet fou arrestat a Londres pel jutge espanyol Baltasar Garzón. Investigueu aquest episodi i feu una crònica dels fets.
DANIS TANOVIC. Bòsnia-Herzegovina
Sinopsi
En aquest curtmetratge s’evoca la cada cop més oblidada tragèdia dels Balcans. S’exposa la història d’unes dones que es manifesten el dia 11 de cada mes, per la matança de 8.000 homes musulmans el dia 11 de juliol de 1995. Escolten per la ràdio les esfereïdores notícies sobre l’atemptat de Nova York i, després de pensar-s’ho, decideixen no suspendre la manifestació i sortir al carrer com cada dia 11, rebutjant la barbàrie humana que acaba unint l’11-S amb seu dia 11.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.- Per què no pot dormir la Selma la nit abans de cada dia 11?
2.- Per què, després de tants anys, no desempaqueta les seves coses?
3.- Com interpreteu el personatge del noi que va en cadira de rodes? Com deuria perdre les cames? Per què rep paquets d’ajuda humanitària?
4.- Quin simbolisme hi trobeu en el fet que la noia escriu la pancarta amb el pintallavis?
5.- Com és l’estança on les dones es reuneixen? De qui són les fotos de les parets?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 66 6.- Què vol dir manifestar-se per a ells i per a nosaltres? Per què decideixen, finalment, manifestar-se?
7.- Quina significació té que dones musulmanes es manifestin, també, en solidaritat amb les víctimes de l’11-S de Nova York?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1.- En l’escena en què les dues dones són a la cuina observem un pla amb profunditat de camp. Quina funció té ?
2.- Per què hi ha tants primers plans i tants plans de detall? Citeu-ne dos de cada.
3.- En l’escena on Selma i el noi són a la carretera, la càmera fa un moviment; quin nom rep?
Lectura de suport
LA MATANÇA MÉS GRAN A EUROPA DES DE LA SEGONA GUERRA MUNDIAL
Els dos grans estats plurinacionals de l’antic bloc de l’Est, l’URSS i Iugoslàvia, van tenir, a principis dels anys noranta, un procés de reivindicacions nacionalistes que coincidí amb l’esfondrament els règims comunistes. Algunes de les repúbliques que formaven part d’aquests estats van aconseguir la independència per mitjà de negociacions, però en algun cas desembocaren en conflictes violents.
La crisi de Iugoslàvia va desembocar en guerres entre les nacionalitats que formaven aquest Estat. Com a resultat, el 1991, Croàcia i Eslovènia van aconseguir la independència. Però el conflicte més cruent es va produir a Bòsnia, on hi havia un contingent important de població musulmana i on van tenir lloc enfrontaments ètnics i religiosos.
El dia 11 de juliol de 1995 les tropes serbobosnianes van entrar a la ciutat de Srebrenica i, en els dies, posteriors van matar 8.000 persones, pràcticament tots homes i nens, en la més gran matança ocorreguda a Europa des del final de la Segona Guerra Mundial. Srbrenica, un enclavament musulmà habitat llavors per unes 40.000 persones i situat a l’est de Bòsnia, era l’objectiu dels serbobosnians des del començament de la guerra civil a Bòsnia-Herzegovina, que va esclatar després que la república aprovés la seva independència de la resta de Iugoslàvia l’abril de 1992.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 67
El 6 de maig de 1993, el Consell de Seguretat de l’ONU va aprovar una resolució que va declarar a Srebrenica, i altres ciutats bòsnies com Sarajevo, Tuzla, Zepa, Gorazde i Bihac, zones segures sota protecció de la Força de Pau de l’ONU (Unprofor). No obstant, la presència de alguns centenars de cascos blaus holandesos no va impedir que el dia 11 de juliol de 1995, després d’un llarg setge, els serbobosnians entressin al casc urbà. El destacament de l’Unprofor va decidir retirar-se.
Els musulmans de l’enclavament van intentar trencar el setge per fugir cap a territori encara controlat pel govern de Sarajevo, però molts foren capturats. A l’endemà de la seva entrada, les tropes serbobosnianes van concentrar la població en unes fàbriques dels afores de la ciutat i, posteriorment, els homes en edat militar van ser separats de les dones i dels nens.
Dies després, la Creu Roja va denunciar la desaparició de, com a mínim, 7.000 homes en edat militar i l’ONG Metges sense Fronteres va assegurar que tenia indicis que la majoria havien estat assassinats per les hosts del cap de les milícies serbobosnianes, Ratko Mladic. El 8 de novembre de 2004 una comissió del Govern de l’ens serbi de Bòsnia va estudiar la matança i va reconèixer que el nombre de víctimes fou d’unes 7.800, sobretot musulmans presoners que, entre el 10 i el 19 de juliol de 1995, foren assassinats a sang freda en execucions massives.
La Pau de Dayton (1995) va fixar la independència de Bòsnia, que quedà dividida en una federació croatomusulmana i una altra de sèrbia.
Activitats
1.- Investigueu sobre quines minories ètniques coexisteixen a Bòsnia. Elaboreu un mapa temàtic sobre aquesta qüestió.
2.- Quin conflicte hi va esclatar? Com es va resoldre?
3.- Com es reparteixen les responsabilitats de la matança de Srebrenica?
4.- Investigueu sobre la situació actual del moviment de les dones de Srebrenica.
5.- Per què creieu que l’opinió pública ha oblidat de seguida les conseqüències d’aquest conflicte.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 68
MIRA NAIR. Índia
Sinopsi
En aquest film, la directora de La boda del monzón (2001) ens explica una història verídica – el drama d’una família pakistanesa que perd el seu fill, sospitós de terrorisme, però en realitat mort com un heroi – plena d’emotivitat i molt ben construïda.
Sobre aquest petit film, Mira Nair va declarar: Tenia ganes de fer una pel·lícula sobre la realitat de la vida quotidiana per a nosaltres els asiàtics del sud, a la ciutat de Nova York, després de l’11 de setembre. La vida ha canviat de manera irrevocable i, en la meva opinió, per a sempre. Em molesta profundament la fòbia anti-islàmica que s’ha estès per a tot el món, i em va semblar que ja era hora que els cineastes parléssim. La nostra pel·lícula explica una història veritable: de com una mare es dedica a buscar el seu fill que, en aquell dia tràgic, no va tornar a casa. El cinema ha de ser un mirall del món on vivim. Hem de fer servir el cinema per provocar, molestar i treure el públic del seu sopor.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.- Escriviu una sinopsi del film.
2.- Per què creieu que el FBI tenia una ordre de detenció contra en Salman?
3.- Com reaccionen els veïns de la família pakistanesa davant l’acusació de terrorisme?
4.- Per que diu el pare del noi que els musulmans ja no estarem segurs.
4.- Opineu sobre el discurs de la mare al funeral del noi. Què haguéssiu dit vosaltres en una situació semblant?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1.- Opineu sobre la presència de la televisió en el film com a fil conductor de l’acció. La televisió i els mitjans de comunicació apareixen com l’altaveu del poder, els condemnen primer el noi, i després el converteixen en un heroi
Lectura de suport
ELS MUSULMANS A ESPANYA
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 69
... Tot i que els secretaris generals de la Comissió Islàmica Espanyola (CIE), el sirià espanyol Riay Tatary i l’espanyol convers Félix Herrero, es declaren commoguts encara per la reacció exemplar del poble de Madrid, és evident que el 11-M va obrir una ferida que és lluny de tancar-se.
Allò ens va desestabilitzar profundament perquè va erosionar una cosa tan delicada com la confiança. La confiança és la mirada, el gest entre persones d’una mateixa societat indica Mohamed el Afifi, hispà-egipci, portaveu del Centre Cultural Islàmic de Madrid, conegut com la mesquita de la M-30.
¿Quants espanyols, pregunta, saben que en aquells dies terribles vam donar sang per als nostres germans espanyols, que ens vam manifestar amb ells, que som els primers interessats en què els terroristes desapareguin? Per què no ens veuen, per què no ens creuen?
De la comunitat musulmana – suposant que es pugui dir així del desorganitzat conjunt de gent de diferent origen i condició, majoritàriament rural, pobre i deficientment formada – sorgeix una queixa unànime contra els mitjans de comunicació que, segons ells, pontifiquen sobre allò que no saben. Es queixen els imans; les musulmanes feministes que treballen contra el patriarcat; els sindicalistes d’ATIME; els conversos a l’islam sufí (pura espiritualitat, amor i fraternitat); els fidels més fervorosos i els no practicants... Segons ells, els mitjans confonen l’islam amb les tradicions masclistes dels països àrabs; s’equivoquen quan només veuen en l’ús del mocador – el símbol més visible de la identitat musulmana – la prova de la submissió de la dona, i cauen en la trampa del terrorisme, quan identifiquen religió amb fanatisme violent.
És descoratjador. Si mires les entrades que es produeixen al Google a partir de la paraula islam, trobes que el 98 % parla de terrorisme, apunta Yusuf Fernández, director de Webislam, la pàgina de referència de la comunitat islàmica espanyola. ¿Cal subratllar que la immensa majoria dels nostres conciutadans musulmans són treballadors que busquen tirar endavant les seves famílies, persones de pau, que practiquen un islam moderat? Entre la comunitat musulmana, ningú no minusvalora el perill real que suposa l’ascens d’un islam radical i violent utilitzat al servei de la geoestrategia global. Cap ciutadà està segur davant d’aquesta barbàrie, però, per què em miren a mi quan hi ha un atemptat? Pregunta Said Kirlani, president de l’Associació d’Estidiants Universitaris Marroquins.
Quan es parla de l’islam s’ha de diferenciar l’islam com a religió i l’islam com a cultura, aclareix Said Kirlani. L’islam com a religió és únic. Són els textos de l’Alcorà, subjectes això sí, a interpretacions. Però les diferències culturals que existeixen entre nosaltres a l’hora de viure l’islam són enormes, explica. Tot i que part dels 800.000 marroquins que vivim a Espanya no som practicants,
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 70 gairebé tots ens considerem culturalment musulmans, de la mateixa manera que els agnòstics i els ateus cristians participen de la festa dels Reis, posen el pessebre i accepten les processons de Setmana Santa.
Igual que molts altres representants musulmans, el president de l’associació d’estudiants marroquins subratlla que, per a ells, el valor suprem d’Espanya i Europa són els drets humans i les llibertats, tan atacades, generalment, en els països originaris de la immigració. L’islam democràtic sorgirà de la seva immersió en la cultura europea sempre que les noves generacions no es trobin discriminades i puguin rebre ensenyament religiós i practicar el seu culte en igualtat de condicions.
José Luis Barbería “Un islam español”. EL PAÍS. 29-7-07 Traducció i adaptació de l’autor
Activitats
1.- Què fou l’11-M? Té relació amb l’11-S de Nova York?
2.- Creieu que, en general, es mira amb desconfiança els musulmans? Per què?
3.- Qui són els imans? Quina funció fan en la religió musulmana? Un àrab és igual que un musulmà? Elaboreu un petit vocabulari de l’islam.
4.- El mocador al cap és un símbol de l’islam o una mostra de la submissió de la dona musulmana? Esteu d’acord en la seva utilització? Debateu si la religió musulmana té aspectes contraris als drets humans i al desenvolupament de les persones.
5.- Què caldria per aconseguir un islam democràtic? El cristianisme sempre ha estat democràtic?
Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• Les causes i les repercussions dels atemptats a Nova York de l’11 de setembre de 2001. • Canvis de les relacions internacionals després de l’11-S. • Diferències en el tractament mediàtic entre el cop d’estat de Xile de 1973, la guerra de Bòsnia i l’11-S. • Prejudicis contra els musulmans abans i després de l’11-S. • El cinema documental com a element de sensibilització i com eina d’anàlisi.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 71 Objectius formatius
• Comprensió del film. • Valorar la capacitat de recollir informació, d’anàlisi i de crítica davant els problemes del nostre món. • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals: imatges d’arxiu, blanc i negre, muntatge paral·lel, profunditat de camp, plans i moviments de càmera. • Conèixer l’impacte i les repercussions que van suposar en el món els atemptats de l’11-S. • Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental. • Promoure valors relacionats amb la defensa dels drets humans • Observar actituds de crítica davant situacions d’injustícia. • Conèixer les circumstàncies del cop d’estat de Xile de 1973. • Ser conscient dels prejudicis envers les comunitats islàmiques en els països occidentals. • Conèixer el conflicte de l’antiga Iugoslàvia.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film. • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
Zona Web http://en.wikipedia.org/wiki/11%279%27%2701_September_11 http://www.bbc.co.uk/films/2002/11/27/110901_2002_review.shtml http://www.youtube.com/watch?v=Gm8LfW1N7rQ http://www.youtube.com/watch?v=E0526doObWo http://es.wikipedia.org/wiki/Caravana_de_la_Muerte http://ca.wikipedia.org/wiki/Matan%C3%A7a_de_Srebrenica http://www.canalsolidari.org/web/noticies/noticia/?id_noticia=8414
Proposta didàctica del film: Las tortugas también vuelan (2004) de Bahman Ghobadi
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 72 http://www.cinescola.info/0708/cine40.html
Fonts i referències
Ambròs, A.; Breu, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
AulaMèdia (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
J. L. Barbería “Un islam español”. EL PAÍS. 29-7-07
Beltran, Adolf (2000). 100 notícies d’un segle. Barcelona: Pòrtic.
Caparrós Lera, J.M. (2004) El cine del nuevo siglo. Madrid: Rialp.
Instituto Pedagógico “Padres y maestros” (2003) Cine y transversales Bilbao: Ediciones Mensajero.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 73 2.- INVISIBLES
Sinopsi
Aquest film documental explica històries que mai ens han explicat, reivindica les persones que habiten l’oblit del món ric i confiat. És la voluntat, feta imatges, de donar veu als qui es van quedar muts per la indiferència. També és un humil homenatge a les persones – que n’hi ha - que mai van apartar la mirada. Però sobretot és el projecte de cinc directors i directores per fer visibles aquells que creiem i preferim que segueixin sent invisibles. Són les víctimes de cinc crisis oblidades: la malaltia de Chagas; la malaltia del somni; els nens soldat d’Uganda; la violència sexual contra civils al Congo i els camperols desplaçats de Colòmbia. Són, en definitiva, un reduidíssim nombre de l’immens exèrcit d’invisibles del nostre món. Cinc històries de cinc cineastes, amb la col·laboració de Metges sense Fronteres que volen donar veu a persones que han estat oblidades per governs, institucions i ciutadans.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: Invisibles. Direcció : Mariano Barroso, Isabel Coixet, Fernando León de Aranoa, Javier Corcuera i Wim Wenders. País: Espanya. Any: 2007. Duració: 100 min. Gènere: Documental, drama. Guió: Mariano Barroso, Isabel Coixet, Javier Corcuera, Elena García Quevedo, Fernando León de Aranoa i Wim Wenders. Producció: Javier Bardem. Fotografia: David Omedes, Emili Guirao, Jordi Abusada i Alberto Venzago. Muntatge: Mariano Barroso, Yago Muñiz, Arantxa Roca, Martín Eller, Patricia López i Mathilde Bonnefoy.
PARLA JAVIER BARDEM: L’ÚNIC QUE SÉ ÉS QUE EL SILENCI MATA.
Per un home que volia una carrera lenta, però potent, els esdeveniments se succeeixen. Tots semblen excitants, però no tant com per modificar la voluntat de control que Bardem (Las Palmas de Gran Canaria, 1969) volia per als seus projectes. Un d’ells ha estat el del seu debut com a productor a Invisibles , pel·lícula que agrupa cinc històries dirigida per Fernando León de Aranoa, Javier Corcuera, Isabel Coixet, Wim Wenders i Mariano Barroso. Invisibles és
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 74 un al·legat contra el dolor, la misèria i el menyspreu envers els més desfavorits del món. Bardem se sent orgullós de la seva feina, però gairebé no té temps per gaudir-ne. Els desafiaments continuen.
Pregunta. Què l’ha portat a la producció?
Resposta. No hi ha un afany de fer-me l’amo del títol de productor com a professió. Simplement l’afronto com la persona que ajunta un grup de persones, que les posa en contacte amb Metges sense Fronteres perquè, a partir d’una relació de confiança, facin un projecte conjunt.
P. O sigui que ha pesat més el projecte que en el fet d’iniciar una nova aventura cinematogràfica.
R. Totalment.
P. El seu nom també ajuda a vendre aquest tipus de projectes.
R. Sí, potser. Metges sense Fronteres és una organització molt poderosa, no en el sentit de poder, sinó en el respecte popular i social. Quan a això hi unim els noms de Wim Wenders, Fernando León de Aranoa, Isabel Coixet, Javier Corcuera i Mariano Barroso.
P. Encara que en aquest projecte sigui més visible la denúncia social que l’objectiu cinematogràfic, com ha viscut aquesta nova experiència?
R. L’he viscut molt intensament, perquè la referència que jo tinc a l’hora de fer una pel·lícula és molt limitada. Com a actor entro en un projecte ja avançat o ajudo d’alguna manera al fet que aquest projecte pugui avançar una mica més, però la meva aportació consisteix a fer la meva feina i després promocionar-la. Amb Invisibles he estat en tots els processos, que han estat molts. Va néixer com una idea i ha anat creixent sola. Vam fer Invisibles amb l’única necessitat que es veiés, però després de projectar-la al Festival de Berlín tot s’ha desbordat.
P. Metges sense Fronteres és a l’inici del projecte. Quin paper hi ha tingut?
R. La meva relació amb Metges sense Fronteres comença ara fa quatre anys, quan vaig ser en un programa de vacunació a Etiòpia. El que vaig veure em va remoure, em va commoure. Veus gent molt capacitada fent coses admirables, és un bon termòmetre no tant del nivell de sacrifici, que hi és, sinó del nivell d’adaptació de la gent que treballa amb ells. Adaptació a unes circumstàncies difícils davant de les quals molta gent es rendiria. Ells no solament no es rendeixen, sinó que van més enllà, optimitzen les circumstàncies en què viuen en benefici de les víctimes. I a més a més no s’aplaudeixen mai, al contrari, s’autocritiquen de manera constant.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 75 P. Són cinc històries i una sola mirada. Com va ser el seu procés d’elecció?
R. Metges té una llista, l’anomenem el top ten, títol irònic i terrible, dels conflictes oblidats que més assistència necessiten, també mèdica. Vaig donar aquesta llista als directors i ells van triar. En vam recollir les cinc més representatives.
P. Neix d’una necessitat personal. Què buscava?
R. M’agrada pensar que puc fer alguna cosa, una altra cosa és que serveixi per a alguna cosa. L’única que sé és que el silenci mata. Molt millor haver-ho fet que no haver-ho fet, això em tranquil·litza. No és de cap manera un intent de netejar la meva mala consciència, és una cosa molt més senzilla, és la necessitat d’unir cinc talents cinematogràfics amb la informació per parlar de l’única cosa important de la pel·lícula: les víctimes, més enllà de Metges i dels cineastes.
P. Com ha estat la tria d’aquests cinc directors? Ha estat una decisió seva?
R. Va ser molt senzill. Com la llista d’anar a comprar. En un full en blanc vaig posar els directors que tenen el perfil que més s’apropava a un projecte d’aquest tipus, on no només calia tenir en compte la qualitat cinematogràfica, sinó també el risc, el compromís i l’absència de pors davant l’imprevist.
El País de los Estudiantes. 16-4-2007. Adaptació de l’autor.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.- Quines funcions té el productor/a en un film?
2.- Busqueu informació sobre l’ONG, Metges sense Fronteres.
3.- A què es refereix Javier Bardem quan parla del top ten dels conflictes oblidats. Quins deuen ser?
4.- Què vol dir el silenci mata?
5.- Comenteu el sistema que va utilitzar Bardem per triar els cinc directors del film. Us sembla adequat? Què haguéssiu fet vosaltres?
1.CARTAS A NORA D’ISABEL COIXET
Sinopsi
Nora és una immigrant boliviana que treballa a Barcelona. Porta una vida dura, amb una llarga jornada laboral, arrossegant la nostàlgia pels seus i el seu país,
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 76 i, sobretot, amb el record de la seva filla, morta de la malaltia de Changas, al pati de l’escola. A través de les cartes que la seva germana Rosa li envia des de Bolívia, coneixem la mort del seu cunyat, també a causa d’aquesta malaltia que afecta a més de 18 milions de persones que viuen en barris pobres, i que es transmet per la picada d’una xinxa que viu a l’adob de les barraques. La desesperació i la impotència de la Rosa davant la negativa de les companyies farmacèutiques a fabricar un remei per aquesta malaltia, perquè els pobres de Bolívia no són un mercat el suficientment atractiu per la seva activitat empresarial, constitueix l’expressió clara de l’oblit i de la invisibilitat dels desheretats d’aquella part del planeta.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.- Qui és la Nora? On viu? De què treballa? En algun moment del film, observem que plora, per què?
2.- De què va morir la filla de Nora? I Walter, el marit de la Rosa?
3.- Com es transmet la malaltia? Com es manifesta? A qui afecta? Com es podria evitar?
4.- Per què les companyies farmacèutiques no fabriquen un medicament contra aquesta malaltia? Per què, en canvi, els interessa tant produir medicaments destinats a l’aprimament?
5.- Comenteu aquesta frase de la Rosa: No és que no nos vean, es que no quieren vernos.
Comprendre el llenguatge audiovisual
1.- Aquesta peça està estructurada a partir de les cartes que Rosa, des de Bolívia, li envia a la seva germana Nora, immigrant Barcelona. Mitjançant el recurs de la veu en off que va llegint el text de les cartes, anem sabent de la història d’aquestes dues dones. Què us sembla aquest recurs cinematogràfic? En quins altres films l’heu vist?
2.- A l’inici del film observem una gran profusió de plans de detall i de primers plans. Com són aquests plans? Per què es fan servir en aquest curt?
3.- També s’observa la utilització del zoom i de la càmera en mà. En què consisteixen aquests moviments de càmera? Identifiqueu-los en el film.
Lectura de suport
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 77 LA MALALTIA DE CHAGAS
La malaltia de Chagas o tripanosomiasi americana és una parasitosi causada pel Trypanosoma cruzi, un protozou flagel·lat que es transmet majoritàriament mitjançant un vector (organisme intermediari), concretament una xinxa o vinchuca. També es pot transmetre per altres vies: transfusions de sang o trasplantaments d’òrgans, transmissió vertical de mares infectades als seus fetus, i menys freqüentment per transmissió oral deguda a la ingestió d’aliments contaminats amb determinades formes del paràsit.
La malaltia és endèmica de l’Amèrica Central i del Sud, on s’estima que afecta entre 16 i 18 milions de persones, i on 100 milions més corren el risc d’adquirir la infecció. Aproximadament, 50.000 persones moren cada any a l’Amèrica Llatina degut a la malaltia i, tot i les millores assolides els darrers anys en els controls vectorial (fumigació de l’interior de les cases, on s’allotja majoritàriament el vector) i transfusional (control dels bancs de sang), es registren 550.000 nous casos d’infecció cada any. És important destacar també que la malaltia, com passa amb altres malalties tropicals, s’associa a nivells socioeconòmics baixos, donant peu, al binomi malaltia-pobresa.
Gran part dels afectats en àrees endèmiques són nens i nenes, molt exposats a la picada del vector, donat que passen moltes hores dins les cases i que el vector pica principalment mentre un dorm. Les parets d’aquests petits habitatges construïts amb tova representen una superfície idònia per a viure les vinchucas. El període d’incubació és d’aproximadament una setmana. Aquesta primera fase aguda és assimptomàtica, tot i que pot presentar-se amb febre, calfreds, mal de cap i dolors musculars, malestar general i inapetència. Poden aparèixer complicacions cardíaques o neurològiques, que poden provocar la mort sobtada.
Existeix una fase latent asimptomàtica que pot durar 10-20 anys, amb un elevat nombre de pacients aparentment sans. Aquesta fase precedeix l’aparició de manifestacions tardanes a la fase crònica de la infecció, que són, bàsicament, afectacions cardíaques, afectacions de l’aparell digestiu, del sistema muscular i del sistema nerviós.
L’afectació dóna lloc sovint a insuficiència cardíaca, que produeix invalidesa, agreujada per l’edat jove dels afectats, que és de 20 a 40 anys, i que suposa una franja important de població activa.
Farmacèutics Mundi i Medicus Mundi Catalunya. La salut en el mil·leni. Gener de 2007.
Activitats
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 78 1.- Elaboreu un mapa on apareguin els països afectats per la malaltia de Chagas.
2.- Què vol dir endèmia? I àrea endèmica?
3.- Expliqueu el binomi malaltia-pobresa.
4.- Quina és l’activitat de Farmacèutics Mundi i Medicus Mundi?
2.-CRíMENES INVISIBLES DE WIM WENDERS
Sinopsi
Estava embarassada de tres mesos i em van violar. El meu fill era davant. No sé quantes vegades em van violar. Vaig sagnar tant que vaig perdre el meu fill. Ho explica Anastasie, de vint-i-dos anys, davant la càmera de Wim Wenders, en un decorat amb una simple pissarra al darrere. Anastasie és només una dels milers de dones que pateixen violència sexual a la República Democràtica del Congo on els rebels Mai-Mai lluiten contra l’exèrcit. Metges sense fronteres atén diàriament una mitjana de sis dones agredides sexualment pels combatents.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.- Segons es relats que se’ns expliquen, quina classe de dones són violades?
2.- Quina és la causa de les violacions sistemàtiques de dones africanes? Quines són les causes de les violacions en zones de conflicte? S’han produït en altres guerres?
3.- Per què es produeixen guerres inacabables a l’Àfrica Subsahariana?
4.- Quin és l’origen de l’Associació d’Ajut a les Víctimes Sexuals? A què es dediquen?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1.- En bona part d’aquest curtmetratge de Wim Wenders, el fons de les imatges és molt senzill, una pissarra d’una escola africana. Quins plans fa servir el director quan parlen els testimonis davant la pissarra?
2.- Quan la càmera es fixa en les mans, quin pla es fa servir?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 79 3.- Quin significat simbòlic tenen les persones, els testimonis, les víctimes que surten de la invisibilitat i ens parlen?
Lectura de suport
EL SEU PARE ÉS EL MEU ENEMIC
El genocidi de Rwanda fou com un tsunami. Un tsunami de sang. Va venir i va marxar, com un cec rampell de la natura. Va començar a principis d’abril de 1994, van morir 800.000 persones i, a mitjans de juliol, s’havia acabat.(...)
Li costarà creure a qui avui visiti el país dels mils turons, un paradís primaveral situat al cor geogràfic de l’Àfrica, que fou l’escenari de la darrera gran atrocitat del segle XX; que el que va passar aquí fa tretze anys és comparable al que va passar sota Hitler o Stalin (...) La idea tant a Rwanda com a l’Alemanya nazi, fou l’extermini total. De la mateixa manera que Hitler va voler acabar amb els jueus, els líders de l’ètnia dominant hutu a Rwanda volien condemnar la totalitat dels tutsis, el 15 % dels habitants del país, a l’extinció.
Tot i que l’Holocaust nazi va representar més de set vegades més de morts, els mètodes utilitzats a Rwanda, tot i que primitius, van resultar ser més eficients. El ritme d’execució manual a Rwanda va superar amb escreix al del sistema industrial utilitzat pels nazis.
(...) Potser cal buscar una nova paraula per qualificar el que els va passar a milers de dones tutsis que van tenir la dubtosa sort de sobreviure a l’extermini rwandès.
El preu de la supervivència fou la violació. Constant, dia rera dia, a mans de molts, o de dos o tres, o potser només d’un sol individu. Però en tots els casos els homes eren els mateixos que havien trossejat els seus marits, fils, pares, nebots o oncles a cops de matxet. I gairebé sempre davant dels seus propis ulls. Les que seguien vives quan es van acabar les matances, després que les forces guerrilleres del Front Patriòtic de Rwanda arribessin al poder, estaven gairebé totes infectades amb el virus de la sida. Un bon nombre (es calcula que unes 20.000) van quedar embarassades.
Tot va començar la nit en què ens van comunicar que el president havia mort i la meva mare va dir que havíem de fugir. Al tercer dia van assassinar els meus tres germans, un grup de milicians va atacar casa nostra i se’n van emportar. Em van conduir a un lloc on em van violar un rera l’altre. No podria dir quants eren. El que sí sé és que me’n vaig adonar que estava embarassada. Mai havia tingut relacions sexuals. El que primer vaig pensar fou en avortar, però no sabia com. Així que vaig seguir endavant. Després del part, vaig pensar en matar-lo. Però m’he quedat amb ell, i per a mi és un trauma cada cop que miro aquest
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 80 noi, perquè no sé qui és el pare i ignoro com viuré. Estic impedida per les pallisses que vaig rebre. No puc treballar. Només puc estar asseguda. Ara dic que va estar bé no matar aquest nen, perquè va a buscar-me aigua. No compleixo amb el meu deure de mare a causa de la pobresa. A vegades no té res de menjar perquè no tinc res per donar-li. No m’interessa tenir una família. No m’interessa l’amor. El que passi és una sorpresa. No veig un futur per a mi. A vegades em comparo amb la gent que té una família i lamento no haver mort en el genocidi.
Flaviane Niragire, de 27 anys. Kayonza. Rwanda. John Carlin. “Mi enemigo, su padre” EPS 10-6-07 Traducció i adaptació de l’autor
Activitats
1.- El text parla de les violacions comeses al conflicte de Rwanda. Investigueu sobre aquest fet, les seves causes i les seves dimensions.
2.- Què és un genocidi? Quins altes genocidis s’han produït o s’estan produint en els darrers anys? 3.- Que creieu que podríem fer des del primer món davant de situacions com aquesta?
3. BUENAS NOCHES, OUMA DE FERNANDO LEON
Sinopsi
No m’agrada la nit. La nit em fa por. El millor és el dia, perquè pots veure’ls i córrer per la teva vida. Al nord d’Uganda, cada nit, milers de nens caminen cap a la ciutat per buscar protecció. Caminen entre cinc i vuit quilòmetres per dormir a refugis vigilats i evitar d’aquesta forma el segrest per part dels rebels que els converteixen en nens soldats. Al dia següent tornen al seu poblat. Fernando León s’introdueix en aquest drama infantil, amb més de 10.000 nens encara segrestats.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.- On és situada Uganda? Feu una síntesi de la seva història recent.
2.- Què són els nigth commuters? De què fugen a la nit?
3.- Quins avantatges té per un exèrcit o un grup armat disposa de nens soldats? Per què se’ls anomena goril·les?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 81 4.- Per què al centre on van a dormir es diu l’Arca de Noè.
5.- Quin sentit té el taller de teatre per exnens soldats?
6.- Esteu d’acord en el que es diu al final del curtmetratge en el sentit que cal la reconciliació com a principi de la pau? Què cal, a més de suport psicològic, assistència sanitària i educació, per superar la situació reflectida en el film?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1.- Al principi i al final del documental, la càmera se situa dalt d’un tren o d’un cotxe i va recorrent els paisatges propers on es desenvolupa l’acció. Quin nom té aquest moviment de càmera?
2.- El director, Fernando León de Aranoa, fa servir molt l’entrevista com a fórmula per construir el seu documental. Hi ha intervencions molt emotives i colpidores. Què penseu que cal per preparar entrevistes a testimonis i a víctimes d’un conflicte com les que surten en el film?
Lectures de suport
LA PITJOR ESTRATÈGIA D’UNA GUERRA
Prop de 250.000 menors de 18 anys són utilitzats arreu del món per lluitar en conflictes armats. Són molts els instruments jurídics que insten la comunitat internacional a lluitar contra una problemàtica que, dins la barbàrie mundial, gairebé no es nota. Molts dels menors reclutats no saben ni llegir ni escriure, però ja saben matar: són nens soldats. Les armes són la seva millor opció – en la majoria dels casos l’única – davant la manca d’oportunitats.
Actualment, hi ha al món més de 20 conflictes armats que es converteixen en greus crisis humanitàries. Països com ara Burundi, Angola, Sudan, Uganda, República Democràtica del Congo, Libèria, Nepal, Sierra Leone, Somàlia, Afganistan, Palestina, Kosovo i Colòmbia, entre d’altres, existeixen un nombre molt alt de nens reclutats per forces militars oficials o grups rebels. En ocasions la manca d’educació, la pobresa, la desesperança faciliten l’arribada de menors als exercits o a bandes armades, fins i tot voluntàriament.
El reclutament pot ser voluntari o forçat. El segon s’aconsegueix mitjançant el segrest, moltes vegades a punta de pistola, als carrers, a les escoles, a centres de refugiats i a les seves pròpies cases. Quan la decisió és voluntària, la forma de reclutament té elements de manipulació psicològica, mètodes de persuasió: la seducció de l’uniforme, d’una arma, de poder, són la clau perquè un menor adolescent decideixi involucrar-se en un cos armat.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 82
Un cop reclutats, els menors són obligats a realitzar les més variades feines: participació directa en el combat, col·locació de mines anti-persona o d’explosius, espionatge, esclavitud sexual... D’aquí que les mutilacions, les lesions greus, les malalties de transmissió sexual i els trastorns psicològics siguin l’herència que els menors soldats arrosseguen tota la vida si és que aconsegueixen sobreviure a les guerres.
Paola Assone. “La peor estrategia de una guerra” Mundo Hispano. Julio 2007 Traducció i adaptació de l’autor
Dos testimonis:
- Després de l’entrenament em van enviar al campament de Kapalata a Kinsangani, on em vaig salvar d’un brot de còlera que va provocar la mort de molts dels meus companys. Vaig lluitar a molts fronts. He matat i molts dels meus companys van morir. Jo patia molt. Els meus comandants em colpejaven. A Uvira no tenia res per menjar i vaig haver d’amenaçar la població local perquè em donessin menjar. Els comandants m’enviaven a saquejar les aldees, però a nosaltres no ens donaven res després que s’ho repartissin tot ells. Vaig aprendre a fumar droga, a veure alcohol i vaig violar la dona que mantenien els comandants. Vaig aprendre moltes coses dolentes i hagués volgut no haver-ho fet. Vaig tractar d’escapar però em van capturar i em van tancar en un contenidor durant un mes i mig, amb pallisses dia i nit. Després em van desmobilitzar . Ara vull anar cap a casa i ajudar els meus pares.
- El meu pare treballava a les mines d’or fins que va caure malalt. Després no teníem res i vaig haver de deixar l’escola. Quan les tropes de Kabila de Catanga van arribar a la nostra aldea van saquejar les cabres i les gallines, i ens feren carregar embalums molt pesats. Després que ens saquegessin tres cops jo estava empipat i vaig enrolar- me a l’exèrcit per venjar-me, i per fugir dels atacs. A l’exèrcit em pagaven 100 dòlars al mes em sentia molt feliç.
SAVE THE CHILDREN Adolescents de 16 i 17 anys respectivament. 2002 República Democràtica del Congo
Activitats
1.- De quines maneres es pot arribar a ser nen soldat?
2.- Per què creieu que els exèrcits o les bandes armades els pot interessar tenir nens soldats.
3.- Per què la majoria de països que tenen nens soldats pertanyen al continent africà?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 83
4.- Feu una recerca sobre els instruments jurídics de caràcter internacional que protegeixen la infància d’aquestes situacions explicades pels testimonis. Per què no són efectius aquests instruments en moltes ocasions?
4. EL SUEÑO DE BIANCA DE MARIANO BARROSO
Sinopsi
A la República Centre-africana, 50.000 persones pateixen cada any la malaltia de la son. La única medecina capaç de frenar aquest mal és l’eflornitina, un compost utilitzat també en cosmètica com a crema. Mariano Barroso segueix l’Alba, una model de publicitat que pot adquirir amb facilitat l’eflornitina a qualsevol farmàcia occidental. També segueix la Bianca, una dona centre-africana que té autèntiques dificultats per aconseguir el medicament injectable que pot aconseguir salvar-li la vida.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.-Escriviu una sinopsi d’aquest curtmetratge.
2.- L’empresa farmacèutica que fabrica l’eflornitina la cedeix gratuïtament als governs africans. Què guanya a canvi?
3.- Què li demanen els representants de l’ONG al directiu de la companyia farmacèutica? Per què s’hi nega?
4.- Per què creieu que des de fa mig segle no s’ha investigat cap altre remei contra la malaltia de la son que no sigui l’eflornitina? Quins inconvenients té aquest medicament en aquestes zones del’Àfrica?
5.- Al final del film es diu que gràcies a la pressió de la societat civil diverses companyies han començat a investigar noves alternatives per combatre la malaltia de la son. Què és la societat civil?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1.- Aquest film documental està estructurat en dos escenaris: veiem imatges en blanc i negre des d’un país occidental on uns representants d’una ONG s’entrevisten amb un directiu d’una companyia multinacional farmacèutica; per
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 84 altra banda apareixen imatges d’Àfrica on se’ns mostra una persona malalta, un hospital, personal de Metges sense Fronteres, etc... Es tracta d’un tipus de muntatge cinematogràfic. Quin nom té?
2.- Per què les imatges del país occidental són en blanc i negre? Que deuen voler significar?
3.- En diverses ocasions la càmera es mou i van seguint uns peus que caminen, perquè a l’Àfrica la gent per desplaçar-se, sobretot, camina. Com s’anomena aquest moviment de càmera?
Lectura de suport
LA MALALTIA DE LA SON
Per a la majoria dels occidentals, la malaltia de la son és una afecció obscura i exòtica que provoca somnolència. Els símptomes són, realment, molt més seriosos però com la malaltia afecta fonamentalment àrees aïllades del centre i sud de l’Àfrica (on rarament els turistes hi arriben) és pràcticament desconeguda.
El 1999 l’Organització Mundial de la Salut (OMS) va constatar 45.000 casos de la malaltia, però, hores d’ara, es creu que probablement s’hagin infectat entre 300.000 i 500.000 persones.
Les formes cròniques i agudes de la malaltia de la son venen provocades per dos protozoaris semblants el Trypanosoma brucei gambiense i el Trypanosoma brucei rhodesiense, respectivament. La infecció es transmet per les mosques tsé-tsé, que es reprodueixen en àrees pantanoses, a prop de rius i rierols a les selves i sabanes arbrades. Els habitants de les aldees estan exposats a aquests insectes cada cop que van a la selva o al riu per anar a buscar aigua, rentar la roba, caçar o pescar.
Quan la mosca tsé-tsé pica un individu li injecta el paràsit protozoari (trypanosoma) al corrent sanguini. El paràsit es reprodueix a la sang i en el sistema limfàtic i immediatament ataca el sistema nerviós central.
Els primers símptomes de la malaltia són la febre, el mal de cap i dolor a les articulacions. En aquesta fase el tractament és relativament fàcil, però el diagnòstic és difícil. Posteriorment, quan el paràsit envaeix el cervell, l’estat mental del pacient s’altera: té molta son, dolor intens, confusió mental i convulsions. En aquesta fase, la malaltia es caracteritza per símptomes neurològics que, si no es tracten, porten al debilitament físic, a la somnolència, al coma i a la mort.
La malaltia de la son amenaça més de 60 milions de persones en 36 països de l’Àfrica Subsahariana, on només 4 milions tenen accés al sistema sanitari.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 85 En els anys vint, a la República del Camerun, un metge anomenat Jamot va implementar una estratègia de control eficaç que consistia en enviar equips mòbils als poblats per diagnosticar i tractar la més gran quantitat possible de pacients. El programa del doctor Jamot va obtenir èxit a l’hora de bloquejar la malaltia de la son al buidar la reserva humana de trypanosomas. Recentment, però, la guerres van provocar la desorganització dels sistemes de salut i grans moviments migratoris, la qual cosa va permetre que les reserves humanes de risc fossin reconstruïdes.
DNDi, Iniciativa de Medicaments per a Malalties Oblidades (Drugs for Neglected Diseases initiative). Traducció i adaptació de l’autor.
Activitats
1.- Per què, segons el text, la malaltia de la son és desconeguda?
2.- Què és l’OMS? A què es dedica?
3.- Per què la via de solució proposada pel doctor Jamot no funciona en aquests moments?
4.- Com valoreu que una malaltia que amenaça a més de 60 milions de persones sigui una malaltia desconeguda?
5. LA VOZ DE LAS PIEDRAS DE JAVIER CORCUERA
Sinopsi
Javier Corcuera va assistir càmera en mà, al retorn de milers de pagesos a les seves terres, arrasades pels paramilitars, la guerrilla i l’exèrcit, a Colòmbia. Es tracta d’un col·lectiu de desplaçats que intenten aconseguir una petita victòria y construir una nova Colòmbia. I somniar, assegura el realitzador peruà, que va fer el viatge amb ells. És la història de 50 anys de desplaçament intern, de resistència civil i humanitària, en què han perdut la vida milers de compatriotes, familiars i amics. Són víctimes que no han estat vençudes. La voz de las piedras és el document de l’esperança.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.- Redacteu una sinopsi del film. Què vol dir el títol?
2.- Que vol un protagonista del curtmetratge quan diu en la ciudad no hay lugar para los campesinos?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 86
3.- Per què s’han produït el desplaçament de tanta gent, concretament, de 3 milions de persones a Colòmbia?
4.- Quin és el projecte de la comunitat protagonista del film? Per què diuen que són en un lloc de transició?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1.- En aquest documental s’alternen primers plans o plans mitjos amb plans generals o grans plans generals. Per què fa això el director? Quina funció tenen els primers plans? I els plans generals?
Lectura de suport
EL CAMINANTE DE COLOMBIA
Estoy cansado de todo, es la explicación que da Gustavo para haber emprendido una marcha de más de mil kilómetros por las carreteras de Colombia. Estaba tan cansado que, a sus 51 años, resolvió salir de su casa en Nariño – departamento del sur del país – y caminar hasta Bogotá para abogar, con el heroísmo de su travesía en una mano y con la mayor cantidad de firmas que pudiera recolectar en la otra, por el acuerdo humanitario que permita la liberación de su hijo. Este maestro de historia y geografía jamás se imaginó que su empresa se convertiría en símbolo del cansancio y el dolor de todo el pueblo colombiano.
La razón de la marcha de Moncayo se llama Pablo Emilio, un suboficial del ejército que fue secuestrado en diciembre de 1997 en un ataque guerrillero al centro de comunicaciones de Patascoy. Las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, FARC, autoras del asalto, mataron a diez militares y secuestraron a 18 más. La mayoría de ellos fueron liberados y hoy, casi diez años después, dos de ellos siguen en cautiverio. Pablo Emilio Moncayo y Libio Martínez. El secuestro de un militar más largo del que se tiene registro en el país de los secuestros.
Moncayo emprendió su caminata el 17 de junio. Su única compañía era su hija Yuri Tatiana, su Sancho Panza particular. Yo decidí acompañar a mi papá por dos razones: la primera porque él necesitaba mucho apoyo moral y la segunda por el gran amor que siento por mi hermano. Yuri Tatiana no abandonó a su padre ni siquiera cuando contrajo dengue hemorrágico por la picadura de un mosquito. La joven, de 21 años, estuvo internada en varios hospitales y recorrió una parte del camino en ambulancia, a pesar de las advertencias de los
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 87 médicos. Creo que curé el día que vi las pruebas de supervivencia de mi hermano, fue increíble, afirma.
El Quijote de esta historia ha caminado con una cadena alrededor de su cuello para simbolizar el secuestro y un bastón de mando que le regalaron los indígenas. Se enfrenta también a gigantes, quizá mucho más grandes que molinos de viento: las FARC, que buscan intercambiar a 52 militares – entre los que se encuentra Pablo Emilio -; la ex candidata presidencial Ingrid Betancourt y su candidata para la vicepresidencia, Clara Rojas; tres estadounidenses y algunos políticos, por más de 500 guerrilleros presos en cárceles colombianas. Por otra parte, está el Gobierno de Álvaro Uribe, que no piensa dar concesiones al grupo guerrillero, y una sociedad civil dividida entre los que claman por un arreglo y los convencidos de que con las FARC no es posible negociar.
El Profe, como le llaman familiarmente por donde pasa, y Yuri Tatiana caminaron solos muy pocos días. En Rosas, departamento del Cauca, se unieron a la marcha los primeros acompañantes: Yoimer Ojeda y Hugo Arbeláez (un abuelito de 72 años que nos lleva la delantera a todos, dice Karol, la otra hija de Gustavo Moncayo, que se unió al grupo más adelante).
Después de 46 días de marcha y ocho departamentos recorridos, Moncayo fue bautizado por los indígenas paeces en un baño ritual, pronunció discursos ante multitudes y hasta recibió peticiones para curar enfermos. Cuando llegué a la ciudad de Girardot el gobernador salió a recibirme y proclamó el día cívico por mi llegada como el caminante por la paz y la libertad, cuenta Moncayo. Ahora que su caminata culminó, su plan es acampar en la plaza Bolívar, frente al palacio presidencial, hasta que la guerrilla y el gobierno colombiano pacten el intercambio. Estamos haciendo historia, vamos despacio pero con paso muy firme, asegura Moncayo, ahora que comienza la parte más difícil de su hazaña.
María Camila Hernández. “El caminante de Colombia” La Vanguardia. 3-8-07.
Activitats
1.- Què pretén Gustavo Moncayo amb la seva acció? Té alguna relació amb els fets que s’expliquen en el curtmetratge?
2.- Per què es diu que el poble colombià està cansat i adolorit?
3.- Per què, en la notícia, s’estableix una comparació entre Moncayo i Don Quixot?
4.- Elaboreu una síntesi històrica sobre Colòmbia i el conflicte amb les FARC? Quin és l’origen d’aquesta situació?
5.- Per què es diu que ara comença la part més difícil de la seva acció heroica?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 88 Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• Les condicions de vida de la població i la desigualtat en els països subdesenvolupats. • La immigració i la seva problemàtica. • La responsabilitat de les companyies farmacèutiques. • La dona com a víctima principal en situacions bèl·liques. • La problemàtica dels nen soldat. • La guerra i la situació actual de Colòmbia. • La invisibilitat de conflictes i problemàtiques dels països pobres en els mitjans de comunicació occidentals. • La pobresa i la manca d’inversió en serveis socials en els països del Tercer Món. • La responsabilitat dels països rics en la pobresa dels països del Sud. • Actituds de voluntariat per millorar les condicions de vida dels països subdesenvolupats. • Potencialitats humanes perdudes a causa de la pobresa. • El projecte de fer cinema documental.
Objectius formatius
• Comprensió del film. • Valorar la capacitat de recollir informació, d’anàlisi i de crítica davant els problemes del nostre món. • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals: veu en off, plans, zoom, càmera en mà, recursos visuals, tràveling, recursos del cinema documental i muntatge paral·lel. • Conèixer les condicions de vida i els problemes fonamentals en els països del Tercer Món. • Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental. • Promoure valors relacionats amb la solidaritat i l’ajut a la població de països pobres. • Observar actituds de crítica davant situacions de desigualtat social. • Observar la invisibilitat de greus problemàtiques dels països en vies de desenvolupament en els mitjans de comunicació occidentals
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 89 Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film. • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
Zona Web
http://www.msf.es/invisibles/?gclid=CIOo1brsppUCFRU7EAodeTv1jQ http://www.youtube.com/watch?v=AdR15U8mJ5s http://www.youtube.com/watch?v=EZCDhqDlEkk http://www.canalsolidari.org/web/publicacions/ver/?id=471&ext=0
Proposta didàctica del film: El jardinero fiel (2005) de Fernando Meirelles http://www.cinescola.info/0607/cine34.html
Proposta didàctica del film: Las montañas de la Luna (1990) de Bob Rafelson http://www.cinescola.info/cine25.html
Proposta didàctica del film: Las tortugas también vuelan (2004) de Bahman Ghobadi http://www.cinescola.info/0708/cine40.html
Proposta didàctica del film: Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles http://www.cinescola.info/cine23.html
Proposta didàctica del film: L’immigrant (1917) de Charles Chaplin http://www.cinescola.info/0607/cine29.html
Proposta didàctica del film: Gorilas en la niebla (1988) de Michael Apted http://www.aulamedia.org/cinema/cine12.htm
Fonts i referències
Ambròs, A.; Breu, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
P. Assone. “La peor estrategia de una guerra”. Mundo Hispano. Julio 2007.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 90
AulaMèdia (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
J. Carlin. “Mi enemigo, su padre” EPS 10-6-07.
Farmacèutics Mundi i Medicus Mundi Catalunya. La salut en el mil·leni. Gener de 2007.
M.C. Hernández. “El caminante de Colombia” La Vanguardia. 3-8-07.
Instituto Pedagógico “Padres y maestros” (2003) Cine y transversales Bilbao: Ediciones Mensajero.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 91
3.- BUCAREST, LA MEMORIA PERDUDA
Sinopsi-comentari
Albert Solé és periodista i va néixer a l'exili l'any 1962. Les seves arrels, estan emmarcades entre un doble exili. El seu pare, Jordi Solé Tura, obligat a marxar d'Espanya per la seva militància antifranquista als anys 60, ha començat un nou exili interior, aquest cop sense possibilitat de retorn... Ara lluita contra l'Alzheimer. Aquest documental pretén recuperar els records d'unes vides atípiques en les quals es mesclen personatges històrics i capítols poc coneguts de la Guerra Freda i la lluita contra el franquisme. L'Albert viatjarà d'un exili a un altre intentant recompondre la memòria de la seva família i la seva pròpia.
L'origen de l'Albert és rocambolesc: posseeix tres nacionalitats i cap es correspon amb la del seu lloc de naixement veritable. Fins que no va tenir 10 anys no li van dir la veritat, que havia nascut a Romania, clandestinament i protegit per la xarxa del PCE a l'exili. Ningú no podia saber que allà hi havia la principal emissora antifranquista, Radio España Independiente, La Pirenaica, on en Solé Tura era l'únic periodista jove i l'únic procedent de l'interior del país. La diferent percepció sobre l'evolució del règim franquista que es tenia des de dins i des de fora d'Espanya no va trigar gaire a generar conflictes dins les files de la resistència.
Aquesta història arrenca a principis dels anys 60, quan la família es trasllada a Romania, i acaba l'any 1983, quan el PCE i el PSUC es trenquen i acaben, així, amb els somnis d'una generació de lluitadors. El film acaba als nostres dies, mostrant la inexorable immersió de Jordi Solé Tura en l’Alzheimer. Pel camí haurem visitat la clandestinitat, els darrers anys de la dictadura franquista i la transició espanyoles i, sobretot, la infantesa atípica del fill d'uns progenitors que van decidir ser coherents amb les seves idees. Finalment, el director haurà aconseguit allò que es proposava, fixar en la memòria dels espectadors la història d’un forner de poble que no es va conformar amb el seu destí .
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 92
Fitxa de la pel·lícula
Títol: Bucarest, la memòria perduda (2008) Direcció i guió: Albert Solé Realització, muntatge i fotografia: Ibon Olaskoaga Producció: Loris Omedes, Albert Solé Productor executiu: Tono Folguera Productor executiu TVC: Jordi Ambròs Directora de producció: Davina Breillet Música: David Giró Documentació: Davina Breillet El documental compta amb la participació de Santiago Carrillo, Manuel Fraga, Miguel Núñez, Jorge Semprún, Jordi Pujol, Antoni Tàpies, Sergi Pàmies, Carmen Claudín, Jordi Borja, a més de la família d'en Jordi Solé Tura.
Activitats de comprensió i de reflexió
1. A les primeres imatges del film veiem imatges retrospectives en blanc i negre de dues dictadures del segle XX, la del general Franco (España) i la de Nicolae Ceaucescu (Romania). Les escenes són molt semblants, relateu-les. Quin aspecte de les dictadures il·lustren? A quin cèlebre film de Charles Chaplin recorden?
2. El neuròleg Nolasc Acarín explica els trets més significatius de la malaltia que pateix Jordi Solé Tura, l’Alzheimer. Expliqueu les seves característiques generals. Quines altres personalitats pateixen o han patit aquesta malaltia? Quines d’aquestes característiques es reflecteixen en les imatges on apareixen en Jordi Solé Tura. Què penseu que podem fer per ajudar els malalts d’Alzheimer?
3. Què pretén l’Albert Solé amb aquest documental? Expliqueu la confusió que tenia sobre el seu lloc de naixement i la seva nacionalitat?
4. Què vol dir la paraula clandestinitat? Qui la pateixen? Per què les persones clandestines tenen sobrenoms com Fabra o Berenguer? Al film es parla d’un aparell anomenat vietnamita, per què servia?
5. En el film es diu que en Jordi fou un autodidacta. Què vol dir?
6. Com fou la trajectòria acadèmica d’en Jordi? Com va entrar en la política?
7. En el documental se’ns parla abastament de la feina d’en Jordi Solé Tura a Radio Pirenaica. Redacteu un petit informe sobre aquesta ràdio: la funció que feia, quina mena de notícies difonia, a qui pertanyia, des d’on emetia...
8. En la part final del film, Jorge Semprún reflexiona sobre si els va valer la pena als militants comunistes lluitar, esforçar-se, sacrificar-se tant contra el franquisme. Resumiu la seva opinió i expliqueu la vostra.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 93
9. L’Albert li pregunta a la segona muller d’en Jordi, Teresa Eulàlia Calzada, com recorda en Jordi abans de la malaltia. Teresa Eulàlia respon dient que per sobreviure no ho pots recordar. Què vol dir amb aquestes paraules?
10. A les darreres imatges, apareix en Jordi Solé Tura i la seva néta, Noa, en un laberint, en el Parc del Laberint d’Horta de Barcelona. Qui significat simbòlic tenen aquestes imatges?
11. Redacteu una sinopsi crítica del film, assenyalant aquells aspectes que més us han interessat i/o emocionat de Bucarest, la memòria perduda.
Treball de síntesi
Elaboreu un power point, un blog o bé una producció en vídeo per enregistrar els aspectes més importants de la vida d’un familiar o amic que entengueu que cal que siguin coneguts.
Comprendre el llenguatge audiovisual
1. A Bucarest, la memòria perduda, s’utilitza de manera exhaustiva una tècnica cinematogràfica de narració subjectiva on la veu d’un narrador parla i ens va donant la seva visió dels fets. Quin nom té aquesta tècnica?
2. En diferents moments del film, l’Albert Solé apareix conduint un cotxe i la càmera ens mostra diferents paisatges per on passa. De quin moviment de càmera es tracta?
3. En les imatges d’una de les visites de Franco a Barcelona, apareix el dictador arribant al port a bord del iot Azor. El document visual és del NO-DO. Què era el NO-DO? Quina funció feia? On i quan es projectava?
4. En el film apareixen les opinions de moltes persones amb les què Jordi Solé Tura va tractar, des de Santiago Carrillo, a Fraga, Jordi Pujol, Francesc Vicens, Tàpies, Sergi Pàmies o Semprún; amb quin tipus de pla s’enquadren aquests entrevistats?
Lectures de suport
LA MEMÒRIA PERDUDA DE SOLÉ TURA
D’una manera original, però política, com correspon al personatge, la família de Jordi Solé Tura ha decidit fer públic que el ponent que va participar en la redacció de la Constitució de 1978 en representació dels comunistes pateix el mal de l’Alzheimer.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 94
La pèrdua de la memòria de Solé Tura ha estat relatada pel fill del polític, Albert, en una pel·lícula que ell mateix ha dirigit i de la qual és també guionista. Es titula, Bucarest, el nom de la ciutat romanesa on Solé Tura fou durant tres anys locutor de l’emissora del PCE (Partit Comunista d’Espanya) Radio España Independente. I on l’Albert va néixer, fruit de l’exili forçat del seu pare.
Polític de llarga trajectòria, iniciada el 1956 amb el seu ingrés al PSUC (Partit Socialista Unificat de Catalunya), partit dels comunistes catalans, i finalitzada com a ministre i parlamentari socialista el 2004.
En l’homenatge que la Universitat de Barcelona li va tributar el 2004, vam adonar-nos que aquelles pèrdues de memòria eren greus, va explicar el seu fill. Tenia oblits en assumptes tan importants de la seva vida com el procés constitucional.
Diagnosticada l’any 2005 la malaltia pel neuròleg Nolasc Acarín, l’Albert i la Teresa Eulàlia Calzada, la segona esposa de Solé Tura, van decidir convertir part de la teràpia, que consistia en realitzar esforços de memòria amb el malalt, en un relat de la seva agitada vida i de la seva intensa activitat política.
D’aquesta forma, Bucarest és, en la intenció del seu autor un homenatge al Jordi i amb ell, a tota la seva generació tal com jo l’he conegut. Però és, al mateix temps, un relat sobre com avança la malaltia, amb moments d’intensa emoció. Solé Tura s’ha distingit sempre per ser, a més de moltes altres coses, una persona afable, optimista, que irradiava una agradable sensació de proximitat. Això també apareix en el film i contrasta durament amb la crua realitat de la malaltia. El mal ha avançat fins al punt d’esborrar el record d’haver estat a la presó a causa de la seva activitat política.
L’Alzheimer és una malaltia neurodegenerativa que produeix pèrdua de memòria fins a la despersonalització, i durant molt de temps ha estat considerada com una mena d’estigma social. El fet que algunes personalitat de gran notorietat facin públic que la pateixen, com l’expresident de la Generalitat Pasqual Maragall, contribueix a impulsar la investigació per fer-li front i normalitzar-la socialment.
A vegades la detecció es produeix en etapes incipients de la malaltia, com fou el cas de Maragall, però no sempre és així. En el cas de Solé Tura, nascut el 1930, es va iniciar al voltant del 2000. En altres, com el del expresident dels Estats Units, Ronald Reagan, el diagnòstic es va fer en un estadi força avançat. A Espanya, l’expresident del govern Adolfo Suárez va haver de deixar la seva activitat política a causa d’una demència que es va desenvolupar ràpidament i que, fins i tot, li va impedir fer-la pública.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 95 La decisió de no amagar que es pateix una malaltia greu ha estat presa en les últimes dècades per figures de l’espectacle i la política. Un dels primers en fer- ho, l’any 1984, fou l’actor Rock Hudson, que va revelar que tenia sida en un gest que va servir com exemple.
Enric Company “La memoria perdida de Solé Tura” El País 23-12-2007. Traducció i adaptació de l’autor.
Activitats
1. Per què es diu que la manera d’expressar que Jordi Solé Tura té Alzheimer és política? 2. ¿Esteu d’acord en explicar que es té una malaltia greu o, com fan força persones, opineu que és millor amagar-ho? 3. ¿Per què és positiu que personalitats conegudes anunciïn públicament que tenen una determinada malaltia?
LA LLUITA CONTRA EL FRANQUISME DEL PSUC
En les fàbriques i llocs de treball es troben avui homes, dones i joves coratjosos i conscients (...). Aquests homes i dones han d’unir-se en cada fàbrica i en cada lloc de treball, han de constituir comitès d’unitat encarregats d’establir les reivindicacions obreres que responguin a l’anhel del conjunt dels treballadors i, propagant-les, organitzar la lluita combinant els mitjans legals i il·legals.
Treball, òrgan de premsa del PSUC n. 135. Gener de 1952.
Cal que ens acostem més a les masses, conèixer els seus sentiments, els seus pensaments, les seves aspiracions, per no anar a remolc d’elles, per no anar a la cua dels esdeveniments. En l’elaboració de la nostra tàctica i de les nostres consignes hem de saber preveure i valorar la realitat objectiva per no anar més enllà del possible, per no separar-nos de les masses, per no quedar-nos endarrerits en relació amb la radicalització d’aquestes i les possibilitats de lluita.
Resolució del PSUC. Novembre de 1952.
“Entre 1951 i 1954 vas començant a conèixer la gent. Com sabies que el teu company era comunista? Parlant! Mira, hi havia una manera d’entrar i et veien el plumero ràpid. És que a les hores d’esmorzar (...) ens posaven en corro i a parlar del Barça. Del dilluns o de la merda o lo bons que van estar, amb qui jugarà la setmana que ve... això rondava sempre el Barça i l’Espanyol. Bueno. Llavors sempre a la que podies: Oh! Sí, sí... però jo trobo... molt bé... jo també hi era al camp del Barça però l’entrada valia X peles, eh! Són moltes peles això, tu! Era molt car, tu! No hi ha dret, eh! I aquí els salaris, tu...
I llavors si els deixaves parlar una miqueta sempre hi havia algú que et deia: allò que deies de les peles, tenies raó. Ah, sí? Algú et seguia i anaves
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 96 coneixent la gent. De mica en mica la gent anava coneixent-se i si tu feies, per exemple, cony, no hi ha dret, anem a parlar amb l’encarregat. ¿Vienes conmigo? ¡Pues va! No anaves sol, sempre et seguia algú. I així anaves coneixent gent”
Entrevista amb Vicenç Faus Abad, reproduïda a Antoni Lardín (2007) Obrers comunistes . Valls: Cossetània.
L’estratègia del PSUC i l’acció obrera, van córrer en dos plans paral·lels des de l’any 1939, tot i que a partir de l’any 1956 s’anaren acostant per acabar convergint l’any 1959 quan el Buró Polític del PSUC va abandonar la vaga general obrera com a factor desencadenant de la desaparició de la dictadura i va integrar i acceptar en la seva estructura les formes organitzatives i pràctiques de lluita pròpies dels obrers. Va ser a partir d’aquest moment que el PSUC va començar a construir el seu prestigi, que el dugué a convertir-se en el partit antifranquista per excel·lència en els anys seixanta i setanta, amb el valor afegit que suposava la mística dels morts en la lluita contra la dictadura.
Antoni Lardín (2007) Obrers comunistes . Valls: Cossetània. P. 258-259.
Activitats
1. Expliqueu les expressions subratllades. 2. Quina ideologia tenia el PSUC? Quan havia estat fundat? Amb quins objectius? 3. Per què la dictadura de Franco no acceptava un partit com el PSUC? 4. Per què era tan perillosa la lluita contra la dictadura? 5. Per què l’obrer Vicenç Faus prenia tantes precaucions per connectar amb gent que pensava com ell? Quins objectius creieu que tenia un militant comunista, com en Vicenç Faus, sota la dictadura?
Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• Les malalties degeneratives i l’acompanyament dels malalts. • Règims dictatorials i resistència democràtica. • El franquisme i la lluita clandestina. • Evolució del comunisme durant el segle XX. • L’amistat, l’idealisme i la solidaritat. • Viure l’adolescència sota les dictadures. • El projecte de fer cinema documental.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 97
Objectius formatius
• Comprensió del film.
• Valorar el sacrifici personal per la lluita contra el feixisme i les dictadures. • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals del film: veu en off, tràvelling, plans i la manipulació dels mitjans de comunicació. • Reflexionar sobre Alzheimer i les malalties neurodegeneratives. • Valorar la voluntat de fixar i recordar la memòria dels fets i la vida de les persones. • Entendre les característiques de la vida sota les dictadures. • Observar actituds de resistència en conflictes i situacions d’injustícia i perill.
• Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 98 Zona Web
Lloc web del documental a la productora Bausan Films: http://www.bausanfilms.com/docu_bucarest.asp http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=30042&p_ex=sol%E9 http://www.alzheimercatalunya.org/ http://www.fcimarx.org/historiapsuc/home.html Fitxa didáctica del film Salvador http://www.cinescola.info/0708/cine39.html Fitxa didáctica del film El laberinto del fauno http://www.cinescola.info/0708/cine36.html
Fonts i referències
Colomer, J; Ainaud, J.; Riquer, B. (1978) Els anys del franquisme. Barcelona: Dopesa. Col. Conèixer Catalunya. Company, E. “La memoria perdida de Solé Tura” El País 23-12-2007 Lardín, A. (2007) Obrers comunistes . Valls: Cossetània. López Raimundo, G (1993) Primera clandestinidad. Barcelona: Antàrtida- Empúries. Núñez, M. (2002) La revolución y el deseo. Barcelona: Península. Quintana, A. “Bucarest, la memoria perdida” Cahiers du Cinema España. N. 10. Pàg. 35 Solé Tura, J. (1999) Una història optimista. Barcelona: Edicions 62.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 99
4.- LES GLANEURS ET LA GLANEUSE
LOS ESPIGADORES Y LA ESPIGADORA
Sinopsi-comentari
En un recorregut per la França del nou segle, Agnès Varda (veterana directora que conserva intacta la seva creativitat des dels temps de la Nouvelle Vague) es troba amb espigoladors, recol·lectors i gent que busca entre les escombraries. Per necessitat, per gust o per obligació, aquesta gent recull objectes rebutjats per d’altres. El seu món és sorprenent. Representa un estrany contrast amb els món dels espigoladors de segles anteriors, de les dones pageses que esgarrapaven la terra per trobar petits grans de blat, que quedaven després de la collita. Patates, pomes, tomàquets, raïm, pa i altres aliments rebutjats, objectes sense amo, rellotges sense manetes, televisors, joguines; aquest és el menú dels espigoladors d’avui. L’Agnès Varda és, a més, una mena d’espigoladora amb la seva càmera recollint imatges per fer aquest documental tan impactant i tan personal. El mateix fet de filmar és, en realitat, una manera de recol·lectar, d’espigolar.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: Les Glaneurs et la Glaneuse (2000). França. Directora: Agnès Varda Guionista: Agnès Varda Fotografia: Didier Doussin; Stephane Krausz; Didier Rouget; Pascal Sautelet i Agnès Varda. Música: Joanna Bruzdowick i Isabelle Olivier. Muntatge: Laurent Pineau i Agnès Varda. Durada: 82 minuts
Activitats de comprensió i de reflexió
1. Elaboreu una sinopsi del film i arribeu a unes conclusions sobre allò que ens vol transmetre el film.
2. Al principi del film, la seva directora ens diu que espigolar forma part de l’esperit d’un altre temps, que és un gest (ajupir-se i recollir) modest. Per què creieu que això és així, almenys als països occidentals?
3. Als inicis de la pel·lícula se’ns explica que en una explotació agrícola concreta es deixaran sense collir 25 tones de patates per diferents raons: perquè són petites, perquè no tenen gaire bon aspecte... Què us sembla aquest fet, tenint en compte que les patates són un aliment bàsic?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 100
4. Quines diferències, se’ns explica al film, que hi ha entre espigolar i rebuscar?
5. Com contempla el codi penal francès les activitats dels espigoladors? Quin sentit originari tenien? Quin sentit figurat li dóna l’Agnès Varda?
6. L’home de les botes grans que apareix a la segona part del documental ens diu que recupera les coses per una raó ètica i que li sembla escandalós com es llença tot al carrer. Què us semblen les seves opinions?
7. A continuació, Varda ens mostra una exposició amb contenidors de joguina, un taller de reciclatge per a nens i nenes. La directora comenta que els materials de rebuig apareixen petits i bonics, nets i acolorits. Em pregunto si els nens han vist allò que recullen les escombres dels escombriaires... o si mai han donat la mà a un escombriaire. Comenteu aquesta observació irònica d’Agnès Varda.
8. Reflexioneu al voltant del tema central del film, és a dir, les enormes quantitats de productes i de riquesa que la nostra societat llença irracionalment, i els espigoladors que recullen el que poden; i per l’altra banda, les al·lusions a allò que la càmera de Varda va filmant i l’envelliment inexorable de la directora.
9. Quan Varda troba un rellotge sense manetes, per què diu que li ve bé?
10. Recordeu el darrer espigolador que apareix en el film, un home vegetarià, que recull julivert, fruita, llegums, pa... Ens diu que havia estudiat biologia i que era mestre auxiliar. Treballa venent diaris a l’estació parisenca de Montparnasse i ensenya a llegir voluntàriament a immigrants subsaharians. Conèixer aquest home fou el que més em va impressionar del rodatge, diu la directora. A vosaltres, què és allò que més us ha impressionat del film?
11. Les Glaneurs et la Glaneuse és un film que el govern francès va decidir projectar-lo sistemàticament als centres educatius. Què us sembla aquesta iniciativa? Estaríeu d’acord en passar-lo també al nostre país? I altres documentals? Argumenteu les vostres respostes.
Treball de síntesi
Realitzeu un treball d’espigolar imatges. Amb una càmera de vídeo recolliu imatges de contenidors per observar els objectes de rebuig que habitualment es llencen. Us impressionarà més si ho feu després de Nadal o del dia de Reis.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 101 Comprendre el llenguatge audiovisual
1. Sovint al llarg del documental, l’Agnès Varda fa servir la veu en off. Amb quina intencionalitat?
2. En diverses ocasions, per separar diferents situacions, la directora fa servir imatges de carreteres, d’autopistes filmades des d’un cotxe. De quin moviment de càmera es tracta?
3. Quin tipus de pla (primer pla, pla mig, pla tres quarts, pla general...) s’utilitza normalmenta les entrevistes de les diferents persones que apareixen en el film? Què ens expressa aquest tipus d’enquadrament?
4. Valoreu les imatges que se’ns mostren tot dient que són la dansa de la tapa de l’objectiu. Ho havíeu vist en una altra ocasió? Quin sentit tenen? Us ha agradat?
5. Un dels entrevistats – un propietari que deixa que els espigoladors entrin als seus camps ⎯ resulta que és descendent de Etienne-jules Marey, un científic que va contribuir de forma decisiva a l’invent del cinema, a través de la cronofotografia. Busqueu informació sobre la importància dels seus experiments.
Lectures de suport
EL CLUB DELS MENJADORS D’ESCOMBRARIES
No els mou ni la gana ni la pobresa. Rebuscar cada setmana entre les escombraries respon simplement a la crida de les seves consciències. Fastiguejats d’observar com la societat occidental deixa morir als seus carrers tones de menjar en perfecte estat, uns quants ciutadans repartits per tot el món i autodenominats freegan tracten de retardar el col·lapse ecològic què, diuen ells, està abocat el planeta, evitant pagar per consumir i recuperant part del menjar salvable que es llença diàriament. No és poca cosa.
A la porta de supermercats novaiorquesos com D’Agostino, al barri de Midtown, s’amunteguen cada nit desenes de bosses de suposats residus. Però si mirem dins, com fan dos cops per setmana professors d’institut com Janet Kalish o experts en comunicació com Madeleine Nelson, és possible trobar tot tipus de fruita i verdures en perfecte estat, iogurts, sucs de fruita, pasta, arròs, ous, carn, peix fumat...
El 80 % del que menjo ho aconsegueixo així des de fa un any. El que més hi ha és pa. Cada nit es tiren milers de barres. La verdura ve empaquetada i neta.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 102 La fruita, a vegades, té algun cop, però generalment té bon aspecte. Es troben molts iogurts i la majoria sense caducar. La pasta o l’arròs a vegades simplement tenen el paquet trencat, i això ja els converteix en escombraries, explica Madeleine, que no és vegetariana, malgrat que la paraula freegan va sorgir com a contracció entre free (lliure, gratis) i vegan (vegetarià que rebutja qualsevol producte animal).
Cada persona decideix el seu grau de compromís, explica aquesta dona de 50 anys. Ella viu en el cor del West Village, en un ampli apartament ple de llibres; treballa com a portaveu d’una ONG i, abans, per a una multinacional. Vaig prendre una decisió conscient: desobeir l’ordre de comprar. És un boicot a la societat de consum. Gastem excessivament i això està matant el planeta. Per això he minimitzat totes les meves compres. Els llibres són usats, els electrodomèstics els arreglo, la roba és de mercadillos gratuïts.
Potser els productes recollits porten dies caducats. Potser caduquen dos dies després. La diferència, diuen, és imperceptible. Els comerços posen aquestes dates molt abans del què caldria. Molts supermercats simplement llencen productes quan els arriben d’altres més frescos per manca d’espai, afirma l’Adam Weissman, de 28 anys, un dels impulsors d’aquest moviment nascut a la costa oest fa dècades i que ell ajuda a promoure a Nova York des de fa dos anys.
El grup es capbussa en les escombraries i va traient tresors que s’escullen amb tota cura. A vegades hi ha tantes coses que hem deixar-les aquí, diu la Janet, amb la seva motxilla carregada d’aliments. I no diu mentida: davant d’ella hi ha dues bosses d’escombraries plenes de pastanagues perfectes en contenidors de plàstic. Caduquen aquell mateix dia. Es serveixen per sopar dos dies després. Exquisides.
Segons un estudi de la Universitat d’Arizona, el 40 % dels aliments que es produeixen als Estats Units acaba a les escombraries sense passar per cap estómac; això vol dir que les famílies llencen cada any 40.000 milions de dòlars. Un veritable escàndol si es té en compte que hi ha 852 milions de persones malnodrides al món, segons la FAO, i que en una ciutat com Nova York, gairebé dos milions de persones viuen per sota de l’índex de pobresa, segons el cens nacional.
La primera vegada vaig trobar 130 bagels (peces de pa jueu típiques de Nova York) perfectament nets i empaquetats. Em vaig jurar a mi mateixa que mai tornaria a pagar per menjar-los, explica la Wendy Scher, de 26 anys, que ha fet del freeganisme una forma de vida. Vesteix amb roba usada, el seu mitjà de transport és una bicicleta reciclada i s’està plantejant ocupar una casa, perquè hi ha molts apartaments buits a la ciutat.
Si compres un cd, has de pensar en l’impacte ecològic del plàstic que l’embolcalla. Si mires una pel·lícula, saps que t’estan introduint missatges subliminars sobre què hem de beure, què hem de menjar o com vestir i ,a més, en la seva producció es fan malbé tones de materials. Abans de prendre cap decisió m’interrogo sobre l’impacte econòmic i social de cada producte que es
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 103 consumeix. I la cultura de masses és tremendament contaminant, psíquicament i físicament, diu en Weissman, que tampoc té televisió a casa seva
Bárbara Celis El club de los comedores de basura. EPS. 2-12-07. p. 28-30. Traducció i adaptació de l’autor.
Activitats
1. Què pretén aquest moviment freegan? Hi esteu d’acord?
2. Per què es diu que gastar excessivament està matant al planeta?
3. Creieu que serveix d’alguna cosa aquest moviment contra la societat de consum?
4. És racional aquest model de societat que permet que les famílies nord- americanes llencin cada any 40.000 milions de dòlars, mentre només a Nova York hi ha dos milions de persones que viuen per sota de l’índex de la pobresa? Penseu que aquest malbaratament de menjar només passa als Estats Units o que també passa aquí?
VIURE AMB MOLT POC I COMPARTIR MOLT
Iñaki Urkía és un arquitecte bioclimàtic navarrès. És conegut per la seva defensa de la construcció amb materials sans, propers i que, a més, optin per la senzillesa i el màxim aprofitament energètic dels elements passius de l’habitatge. Ha col·laborat en nombrosos projectes d’autoconstrucció d’habitatges a Navarra i a la resta de l’estat. Juntament amb el seu germà Sebastián, fa prop de 25 anys va escriure un clàssic de l’arquitectura sostenible: Energía Renovable Práctica, un llibre on recollia un bon grapat de solucions i recomanacions autoconstructives per millorar l’eficiència energètica de les cases de camp i de poble.
Què és la bioconstrucció?
La bioconstrucció és la teoria que promou una construcció sana i sostenible. És molt senzill. Es tracta d’escollir materials locals, amb un cost de producció baix i que respectin ⎯ tant en la seva elaboració com al llarg de la seva vida ⎯ el
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 104 medi ambient i les persones que hi han de viure. No cal anar molt lluny per fer una bioconstrucció, n’hi ha prou en fer servir materials tradicionals com el totxo, la llana, la fusta, l’adob o les pintures naturals. De fet, la construcció tradicional és una font bàsica de coneixement per a la bioconstrucció, una col·lecció de com han resolt en cada moment i a cada lloc les qüestions constructives, amb solucions tan útils com ⎯ en el cas de Catalunya ⎯ l’orientació de les cases de cara al sud o la volta catalana.
Però, la bioconstrucció no és una opció per a uns pocs?
Tot el contrari, justament és l’opció més assequible. Cal pensar que s’utilitzen materials no gaire elaborats i que no requereixen ni eines ni personal molt especialitzat per la seva aplicació. Per tot això, el cost també es redueix moltíssim. En el cas de l’autoconstrucció no prevaldran uns acabats enlluernadors, sinó l’ampli coneixement que tenen sobre la casa les persones que hi viuen, la selecció dels materials i les solucions constructives apreses i desenvolupades. Hem de pensar que el preu de les cases de bales de palla és d’entre 100 i 150 euros el metre quadrat construït, mentre que l’edificació convencional ⎯ només comptant els materials ⎯ no baixa de 400 euros per metre quadrat. Evidentment, la bioconstrucció té més aplicació en els ambients rurals, però cal pensar que els cascs antics de les nostres ciutats ⎯ o el que queda d’ells ⎯ són resultat de processos de bioconstrucció. Alçades naturals de quatre o cinc plantes són perfectament assolibles amb tècniques de bioconstrucció.
Sobta trobar un arquitecte que defensi l’autoconstrucció, quins valors afegits li trobes?
Moltíssims. Per començar, no t’has d’endeutar. Si consideres els diners que t’estalviaràs fent-ho tu mateix, segurament que les hores que hi dediques seran les més ben pagades de la teva vida. A banda de la qüestió econòmica, hi ha la quantitat de coneixements que s’adquireixen i l’estima que poses a construir el lloc que t’acollirà durant molts anys. La bioconstrucció suposa recuperar el sentit natural de les coses, dels ocells que es fan el seu niu o els mamífers que es fan el seu cau. Construir-se la pròpia casa és quelcom molt natural, no hauria de ser vist com una cosa rara o poc habitual.
Per què s’ha construït tant i tan malament a l’estat espanyol?
La situació actual no és el resultat de la necessitat d’habitatge sinó de l’especulació. El sistema vol que la gent visqui sola. La mitjana de persones per habitant és d’1,2 als països occidentals, amb tot el que implica de consum: una rentador pe casa, una nevera, un televisor ⎯ o dos, o tres ⎯, un cotxe i una gran quantitat de trastos per cap. A casa meva hi hem viscut fins a sis persones i, en canvi, ara sembla que una parella necessiti 100 metres quadrats per viure. Estem immersos en una febre consumista que està convertint la gent en esclava. Allà al meu poble diuen que la lluita obrera es va acabar quan es va inventar la hipoteca i no crec que estiguin equivocats. A més, aquest model de construcció devorador de recursos necessita un augment constant de demanda
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 105 d’energia en un món que és finit. Cal optar per la simplicitat màxima, l’única alternativa és viure amb molt poc i compartir molt, no hi ha una altra solució.
Jo pensava que tots els arquitectes somniaven amb ocupar algun dia un lloc al costat dels Foster, Calatrava o Bohigas...
Hi ha molta moda amb això dels edificis emblemàtics, però és que a mi m’agrada més estar al camp, amb la gent i amb les necessitats reals. Tota aquesta edificació, tota aquesta moda d’edificis emblemàtics és pura prepotència: sempre volen fer la torre més alta, la forma més inversemblant... Ja ho deia fa cinc-cents anys Leonardo da Vinci: només es glorifica els arquitectes que causen més dany i destrossen la natura. No m’atreuen gens aquesta mena de construccions. L’ampliació del Louvre, els gratacels de Norman Foster costen uns 6.000 euros per metre quadrat. Cal construir a aquests preus quan ho podem fer a 100 o 150 euros per metre quadrat?
Dani Montserrate. “L’única alternativa és viure amb molt poc i compartir molt”. Entrevista amb Iñaqui Urkía, arquitecte bioclimàtic navarrès”. Setmanari Directa n. 99. Barcelona. 25-6-08.
Activitats
1. Expliqueu la relació entre la pel·lícula Les Glaneurs et la Glaneuse i les opinions d’Iñaki Urkía. Doneu la vostra opinió sobre les declaracions de l’arquitecte Urkía.
2. Quin avantatge tenen les cases orientades cap al sud?
3. Quins aspectes positius i negatius hi observeu en la bioconstrucció? A qui perjudica? A qui beneficia?
4. Què vol dir que la lluita obrera es va acabar quan es va inventar la hipoteca?
5. Els poders públics (govern, ajuntaments...) haurien de prendre nota d’alguns aspectes de l’entrevista? De quins?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 106 Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• El consumisme i el funcionament irracional de l’economia capitalista. • Formes de resposta a l’opulència consumista. • El dret a espigolar i a rebuscar. • L’esforç necessari per construir una societat més sostenible des del punt de vista del medi ambient. • La vida i les opinions de persones situades en la marginalitat. • La pèrdua de recursos alimentaris per interessos de mercat. • Relacions entre la pintura i el cinema. • El projecte de fer cinema documental.
Objectius formatius
• Comprensió del film.
• Valorar la capacitat de recollir informació, d’anàlisi i de crítica davant els problemes del nostre món • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals del film: veu en off, tràvelling, plans i la història del cinema. • Reflexionar sobre el deteriorament del medi ambient a causa de factors econòmics. • Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental. • Promoure valors relacionats amb comportaments racionals i reflexius respecte del consum de tot tipus de productes i serveis. • Observar actituds de protesta i crítica davant situacions que afecten negativament el funcionament de la nostra societat.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 107
Zona Web
http://filmsdefrance.com/FDF_Les_Glaneurs_et_les_glaneuse_rev.html http://www.youtube.com/watch?v=Iktr8WW75Y8 http://www.expo-marey.com/ANGLAIS/indexGB.htm http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne-Jules_Marey http://freegan.info http://www.tempsdere-voltes.cat http://www.decreixement.net/ http://www.terra.org/articulos/art01177.html http://www.aulamedia.org/07/decreixement.html
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 108 5.- CHINA BLUE
Sinopsi
Rodat clandestinament i sota unes condicions difícils a la Xina, aquest documental mostra, des d'un accés privilegiat, el que tant la Xina com les grans marques internacionals s'entesten a amagar: com es produeix la roba que nosaltres comprem.
China Blue ens endinsa en una fàbrica de texans, on una noia de setze anys, la Jasmine, intenta sobreviure a les difícils condicions laborals. La seva vida es creua amb la d'altres companyes i amb la del director de la fàbrica on treballa, el senyor Lam.
Tal com milions de noies han fet abans, la Jasmine abandona el seu poblet per treballar en una fàbrica a la ciutat. Ràpidament, la seva il·lusió inicial per aconseguir diners per a la seva família s'esvaeix. Es troba sobresaturada per jornades laborals llarguíssimes i angoixada pels retards en els pagaments. El seu únic consol és l'amistat que neix amb les seves companyes de feina.
Per tal d'aconseguir noves comandes de compradors occidentals, el senyor Lam acorda preus extremadament baixos i uns terminis de lliurament ajustadíssims. Com a conseqüència d’aquest model de gestió empresarial, es retallen els salaris i es força les noies a treballar sense parar durant jornades de 20 hores. Si les noies s'adormen, se les multa amb una rebaixa considerable del sou. Per evitar-ho, s'aguanten les parpelles amb unes pinces d'estendre la roba.
China Blue dibuixa un matisat, tendre i colpidor retrat sobre el dia a dia d'unes joves treballadores de la nova Xina. A la vegada, proporciona un informe actualitzat i alarmant sobre les pressions econòmiques que instauren les companyies occidentals i les conseqüències humanes que això provoca.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: China Blue (2005). EUA Direcció: Micha X. Peled Producció: Teddy Bear Film de San Francisco en associació amb ITVS, en col·laboració amb la Corporation for Public Broadcasting, la Sundance Documentary Fund i la NAATA Fotografia: Micha X. Peled Muntatge: Manuel Tsingaris So: Song Chen Música: Miriam Cutler
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 109 Durada: 54 minuts Versió original en cantonès, anglès, mandarí i sichuan. Versió en català de Televisió de Catalunya.
Activitats de comprensió i de reflexió
1. Elaboreu una sinopsi del film.
2. On se situa l’acció? Situeu, a través d’un mapa, la ciutat de Shaxi, a prop de Canton, al sud de la Xina.
3. A què es dedica la fàbrica Lifeng? Què ens diu una noia anomenada Jenny, que se’ns presenta com la cap de vendes?
4. Com és la Jasmine Lee? Quants anys té? D’on prové? Com és la seva família? A què es dedica? Per què la Jasmine ha de deixar casa seva i marxar a treballar en una fàbrica? És habitual tenir un segon fill o filla a la Xina? Per què creieu que la seva germana. segons ens diu, ha pogut anar a l’institut i ella no?
5. De manera paral·lela, el documental ens presenta al senyor Lam, el propietari de la fàbrica Lifeng. A què es dedicava abans? Quina impressió teniu del senyor Lam arran de les seves opinions sobre la nova Xina?
6. En un moment del film, observem la visita a la fàbrica d’una delegació comercial occidental. Quin tracte reben aquests executius estrangers per part de l’empresa? Quins comentaris fan dels treballadors xinesos? Feu-ne una valoració.
7. Les condicions de vida i de treball dels treballadors com la Jasmine són conegudes als països occidentals. La pressió de l’opinió pública occidental ha obligat les multinacionals a enviar a inspectors a les fàbriques. Però, sembla, que es tracta més de tranquil·litzar el consumidor dels països desenvolupats que no pas de millorar les condicions de vida dels xinesos. En aquest sentit, comenteu les declaracions de Liu Kaiming, de l’Institut d’Estudis Shenzhen; de Yang Ching, exencarregada de fàbrica; de Chu Li An, operari de la fàbrica Jin Sah o d’un sindicalista que, per raons de seguretat, amaga la seva identitat.
8. A la Xina, sindicar-se i fer vaga és il·legal. Els sindicalistes poden acabar en un camp de reeducació. La llibertat sindical és un dels drets principals de la democràcia. Què caldria fer des d’Occident, més que fer enviar inspectors, perquè es complís aquest dret?
9. Repasseu un dia de la vida de la Jasmine: on viu, on dorm, a quina hora es lleva, quan i què menja, com es renta ella i com renta la roba, quan guanya...
10. Comenteu aquestes frases de la Jasmine:
- Els clients que porten aquests texans deuen ser alts i grassos.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 110 - Per no dormir-me mentre tallo fils deixo volar la imaginació. M’invento històries. - Escriure és com menjar caramels, és molt agradable. - Potser només és un malson i quan desperti seré a casa o jugant amb les amigues.
11. Parlem de xifres i reflexioneu sobre el preu dels texans que compreu. Recordeu que el senyor Lam ven a un client britànic els pantalons a 3,20 euros la peça, i per ell és un bon negoci. El sou mensual de les obreres és de 50-60 euros quan hi ha força comandes. Quan ens costen en una botiga del nostre país uns texans? Qui es deu quedar la diferència?
12. Després d’acabar la comanda de texans, les treballadores cobren, finalment, el sou. Per què la Jasmine no es troba a la llista de les obreres que cobren?
13. La Jasmine escriu una carta perquè la llegeixi la persona que compri els texans, perquè sàpiga, diu ella, qui fa la roba que porten. Parla dels seus pares, del seu gat, dels estudis de la seva germana... Escriviu-ne una vosaltres a manera de resposta.
14. ¿Quina significació té que al final del documental, una altra noia, com al principi havia fet la Jasmine, demana feina a la porta de la fàbrica?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1. Les primeres imatges del documental són de color sèpia. Per què?
2. També a l’inici de la pel·lícula, l’amo de la fàbrica, el senyor Lam, es situa a la sala de control i a través de les imatges de les càmeres seguretat va controlant com funciona el procés de treball. A quina històrica pel·lícula al·ludeixen aquestes imatges? Què ens vol suggerir aquesta comparació?
3. Una tècnica cinematogràfica de narració subjectiva és la veu en off. En la veu en off un personatge parla i va donant la seva visió dels fets. Per què creieu que el director de China Blue ha optat per fer servir tant la veu en off.
4. Quan la Jasmine i la seva companya renten la roba, la càmera fa un moviment d’esquerra a dreta, de quin moviment de càmera es tracta?
5. A què obeeix el muntatge paral·lel, especialment al principi del film, entre la vida de la noia i la de l’amo de la fàbrica?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 111 6. Micha X. Peled, el director, fa servir a China Blue tècniques cinematogràfiques pròpies de la ficció, per exemple una estructura narrativa clàssica: plantejament, nus i desenllaç. També, com la ficció, assistim a un procés de personalització; així per explicar el gravíssim problema de l’explotació laboral a la Xina, en comptes de fer-ho de manera abstracta, el film segueix la vida de la Jasmine i això permet la identificació dels espectadors. Per què es fan servir aquestes tècniques?
Lectures de suport
JOGUINES QUE FAN MAL: EL QUE HI HA DARRERA D’ALGUNS PRODUCTES XINESOS
La notícia apareguda als mitjans en les darreres setmanes sobre la presència de substàncies tòxiques en alguns productes fabricats a la Xina per la marca de joguines Mattel i la seva pertinent retirada del mercat, ha aixecat algunes veus que critiquen la falta de seguretat dels productes de baix cost fabricats en aquest país. Però al darrera d'aquest fet puntual hi ha molt més que unes (in?)ofensives joguines.
En aquest cas, la preocupació per la salut dels nens i nenes del Nord ha eclipsat una realitat deliberadament oblidada. Els treballadors i les treballadores de les fàbriques productores d'aquestes joguines han estat en contacte amb les mateixes substàncies tòxiques presents als productes retirats amb escasses o nul·les mesures de protecció.
La Xina s'ha convertit en el centre productiu més important del planeta amb un volum de mà d'obra exorbitant i uns preus sense cap competència. Tot això ha permès que pràcticament totes les grans empreses de béns de consum tinguin proveïdors al gegant asiàtic i aprofitin el baix cost de la mà d'obra, la falta de regulació en matèria de seguretat laboral i la repressió cap als sindicats lliures, per enriquir les seves arques.
Segons les dades que les contraparts xineses de la Campanya Roba Neta han proporcionat, al voltant d'un 40% dels 15 milions de treballadors i treballadores de la indústria tèxtil xinesa pateixen unes condicions laborals penoses i cobren sous per sota del mínim de subsistència. Moltes d'aquestes persones intenten
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 112 sortir del sector tèxtil per treballar en el sector de l'electrònica on les condicions son igualment dolentes però els salaris són una mica més alts.
El 80% de les persones que treballen a la indústria tèxtil són dones menors de 25 anys. Fan una mitjana de 150 hores extres mensuals, el 60% no tenen contracte escrit, el 90% no té cap mena de seguretat social, el 60% treballen els 7 dies de la setmana i un 62% acumulen retards en les seves nòmines.
Recentment, un estudi de l'organització xinesa SACOM també ha evidenciat diverses irregularitats en proveïdors xinesos de joguines per a la cadena transnacional de supermercats Wal Mart (actualment el vuitè soci comercial més gran de la Xina). Segons l'estudi, Wal Mart ha fallat contínuament en els seus intents de descobrir i aturar serioses violacions laborals en les fàbriques dels seus proveïdors xinesos, tot i haver promès canvis reals en el seu sistema de monitoreig.
Entrevistes dutes a terme amb 82 treballadors i treballadores de cinc proveïdors de joguines de Wal Mart a la província de Guangdong van treure a la llum pràctiques laborals il·legals i gens ètiques, àmpliament esteses, i que havien sigut prèviament passades per alt per auditors de Wal Mart. Entre aquestes s'hi compten violacions d'horaris laborals i de salaris, condicions de treball perilloses, allotjaments per a treballadors amb grans deficiències higièniques, durs càstigs i elevades multes, acomiadaments il·legals, i moltes altres.
El sector de les joguines és tan o més precari que el tèxtil. Ara que ens preocupem per la seguretat dels productes que vénen de la Xina és un bon moment per preocupar-nos de les treballadores que deixen la seva salut i la seva vida a les fàbriques.
ONG Setem 14-9-08
Activitats
1. Quin aspecte posa de relleu aquesta notícia que altres de similars no ho fan?
2. Investigueu sobre el plantejament i les activitats de la campanya Roba Neta.
3. Per què la Xina s’ha convertit en el centre productiu més important del planeta? Per què pràcticament totes les grans empreses multinacionals de béns de consum tenen proveïdors en aquest país.?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 113 LA RESPONSABILITAT SOCIAL DE LES EMPRESES
Des de fa anys, diverses fonts acadèmiques i observatoris internacionals ens adverteixen que l’actual sistema de producció i intercanvi globalitzat es fonamenta en unes pràctiques ambientals i socials que estan fent empitjorar greument la salut dels nostres ecosistemes i les condicions de vida de milions de persones, i hipotecant el benestar de les futures generacions.
Si volem revertir aquesta tendència, calen canvis importants i urgents en els nostres comportaments, les nostres relacions i les maneres de produir, comerciar i governar, des de l’escala més petita, personal o local, fins a la internacional i més global.
Dins d’aquest panorama, som molts i diversos els actors que hi hem d’exercir un paper: des de les persones individuals fins als governs nacionals, passant per organitzacions de la societat civil i, indubtablement, el món empresarial. Les empreses tenen una gran responsabilitat, ja que les seves activitats sovint comporten el consum de recursos i energia, així com la generació de residus i contaminació, i repercuteixen directament en la vida de les persones, tant des d’una perspectiva laboral com social. Per tant, a les seves mans està prendre part activa en el procés cap a la sostenibilitat, assumir aquests reptes i traduir- los en transformacions reals en les seves maneres d’actuar.
Besnard, M. I Yesares, N. (2007) Parlem de la responsabilitat social de les empreses. Barcelona: Unescocat. P. 5.
Activitats
1.¿Per què el sistema de producció i intercanvi globalitzat afecta tant les condicions de vida de milions de persones, i hipoteca el benestar de les futures generacions?
2. Que s’entén per responsabilitat social de les empreses?
3. Quines actuacions concretes proposaríeu per evitar la superexplotació de persones i del medi ambient per part de les empreses?
4. Per què creieu que són tan importants les condicions de la feina en la vida de les persones?
CATIFES BRUTES. LA HISTÒRIAL DE L’IQBAL
Quan tenia quatre anys, l’Iqbal Masih va ser cedit com a treballador forçat a l’amo d’una fàbrica de catifes a canvi d’un préstec de 600 rúpies (12 euros) que l’amo de la fàbrica va concedir al pare de l’Iqbal. El noi va començar a treballar més de 12 hores diàries fent catifes, però a causa dels interessos enormes que havia imposat l’amo sobre el préstec, el deute del pare de l’Iqbal s’anava fent cada cop més gran, fins que va arribar a les 13.000 rúpies. Durant aquest
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 114 temps l’Iqbal va ser maltractat i colpejat en diferents ocasions, i fins i tot va ser encadenat al telar.
L’any 1992, gràcies a les gestions de l’FLTF, una organització que s’ocupa de casos com aquest, l’Iqbal va poder abandonar la fàbrica. Al Pakistan hi ha una llei que prohibeix els treballs forçats, tant de nens com d’adults, però és molt poc respectada. L’Iqbal va començar llavors anar a una escola de l’FLTF per a nens alliberats del treball forçat.
Va començar també a participar activament en l’alliberament d’altres nens; malgrat que era un nen, parlava en públic exposant el seu testimoni sobre la realitat dels treballs forçats infantils.
L’any 1994 va ser guardonat amb el Premi Reebok al Jovent en Acció, la qual cosa encara li va donar més popularitat. Es tractava d’un premi instituït per reconèixer les activitats en favor de la infància. El premi el va atorgar Reebok, una multinacional que paradoxalment estava utilitzant mà d’obra infantil a les seves fàbriques del Pakistan (la concessió del premi va coincidir amb un reportatge de la cadena CBS en què es denunciava aquesta paradoxa).
El 16 d’abril del 1995, mentre anava en bicicleta, l’Iqbal va ser assassinat d’un tret. Tenia 12 anys. L’any 2000 es va lliurar per primer cop el Premi dels Nens del Món. A títol pòstum va ser concedit a l’Iqbal Masih.
Activitats
1. Penseu que el cas de l’Iqbal és un fet aïllat o que és representatiu d’una situació més o estesa en determinats països?
2. Podríem dir que la situació de la Jasmine, al film China Blue, és també de treball forçat o no?
3. Per què es diu en el text que el fet que la marca Reebok concedís el premi a l’Iqbal és una paradoxa. Investigueu sobre la utilització de mà d’obra infantil en la fabricació de material esportiu.
4. Per què devia ser assassinat l’Iqbal?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 115
Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• L’explotació de les classes subalternes. • La societat xinesa avui. • El miracle econòmic xinès. • La globalització de l’economia i les condicions de vida dels treballadors i treballadores. • La responsabilitat social de les empreses. • Les raons de la deslocalització d’empreses occidentals. • El món laboral i el dret dels treballadores i treballadores. • La responsabilitat com a consumidors occidentals de productes confeccionats per mà d’obra explotada. • La funció dels sindicats en el món laboral. • El projecte de fer cinema documental.
Objectius formatius
• Comprensió del film.
• Valorar la capacitat de recollir informació, d’anàlisi i de crítica davant els problemes del nostre món • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals del film: veu en off; la panoràmica; la història del cinema; el muntatge paral·lel i les tècniques del cinema de ficció aplicades al documental. • Conèixer les condicions de vida dels treballadors en països no democràtics. • Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental. • Promoure valors relacionats amb la democràcia social davant l’explotació laboral i davant situacions on s’infringeixen els drets dels treballadors. • Reflexionar sobre la història de la lluita dels treballadors per aconseguir drets laborals i millores en les seves condicions de vida. • Observar actituds de protesta i crítica davant situacions d’abús dels dèbils.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 116 • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
Zona Web
http://www.tv3.cat/ptv3/tv3Content.jsp?idint=219942443 http://www.eldocumentaldelmes.com/cat/docs/chinablue/index.htm http://www.cleanclothes.org/companies/wal-mart-07-08.htm http://www.youthxchange.net http://www.setem.cat http://www.xarxaconsum.net http://www.odg.cat http://www.cric.cat http://www.childrensworld.org http://www.ropalimpia.org http://www.es.amnesty.org http://www.observatori-ctesc.cat
Fonts i referències
Ambròs, A.; Breu, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
AulaMèdia (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
Besnard, M. I Yesares, N. (2007) Parlem de la responsabilitat social de les empreses. Barcelona: Unescocat
Instituto Pedagógico “Padres y maestros” (2003) Cine y transversales Bilbao: Ediciones Mensajero.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 117 6.- BORN INTO BROTHELS
LOS NIÑOS DEL BARRIO ROJO
Sinopsi
Les persones més estigmatitzades del Barri Vermell de Calcuta no són les prostitutes sinó els seus fills. Uns nens que viuen envoltats de pobresa, abusos i desesperació, i que tenen molt poques possibilitats d’escapar del destí de les seves mares o d’aspirar a una vida diferent. Els directors Zana Briski i Ross Kauffman mostren la sorprenent transformació que van viure els nens que van conèixer en el Barri Vermell de Calcuta (l’Índia). Briski, una fotògrafa professional, decideix un dia ensenyar fotografia i proporcionar càmeres als nens que viuen en un dels lloc més sòrdids i desesperançadors amb la finalitat de despertar-los les aptituds artístiques que tenen molts d’ells. Les fotografies que van fer els nens no són únicament exemples del seu talent i de les seves grans dots d’observació; reflecteixen que l’art és una força immensament alliberadora i enfortidora. Born into Brothels va rebre l’Òscar al millor documental l’any 2005.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: Born into Brothels (2004). EUA Direcció: Ross Kauffman i Zana Briski Producció: Red Light Films amb associació amb Thinkfilm i HBO/Cinemax Documentary Films. Muntatge: Nancy Baker i Ross Kauffman Música: John McDowell Producció executiva: Geralyn White Dreyfous Durada: 85 minuts Versió original amb subtítols en castellà. Amb la participació dels nens: Kochi, Avijit, Shanti, Manik, Puja, Gour, Suchitra, Tapasi i Mamuni.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 118 Activitats de comprensió i de reflexió
1. Escriviu la sinopsi d’aquest documental.
2. Per què la gent del Barri Vermell no vol que els facin fotos?
3. Per què la Zana decideix ensenyar fotografia als nens i nenes del Barri Vermell?
4. Què fan les nenes a les cases del bordell? Quan les seves mares tenen clients, on van?
5. Què pretén la Zana quan s’emporta els nens al zoo o al mar? Què els crida més l’atenció del zoo?
6. La Suchitra rep pressions de la seva família perquè faci de prostituta. Ella no vol, però què diu quan li pregunten si veu alguna solució?
7. Quins problemes es troba la Zana quan intenta buscar un internat per als nens?
8. Per què els fan fer la prova de la SIDA als nens?
9. Per què els costa tant obtenir el passaport per en Avijit?
10. Com valoreu el final de la història dels nens del Barri Vermell?
11. Sempre no hi haurà una Zana que intenti alliberar els nens del Barri Vermell; quina seria, doncs, una solució global a la seva situació?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1. A les primeres imatges del documental observem els carrers i la gent del barri. Quin moviment fa la càmera?
2. En diversos moments del film es fa servir un recurs anomenat càmera subjectiva. Consisteix en fer entendre que el que es veu en pantalla és el que veu un personatge o el narrador de la història. Per què creieu que els directors l’han utilitzat tant en aquest film?
3. Opineu sobre el mètode de la Zana per ensenyar fotografia.
4. En quins moments es fa servir la càmera lenta? Amb quina intenció?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 119 5. En Gour diu que la fotografia serveix per comunicar el comportament humà. Hi esteu d’acord? Quines altres maneres disposem per expressar el comportament humà?
6. Si llegiu la fitxa de la pel·lícula observareu que els muntadors del film són la Nancy Baker i el Ross Kauffman. Quina ha estat la seva feina com a muntadors o editors?
Lectures de suport
L’ ÍNDIA: ELS POBRES NO VALEM RES
Malalts de càncer indis poden quedar-se sense tractament si es prohibeixen els genèrics.
Ajay Kumar no sap que el medicament que el manté viu podrir pujar de preu més de 13 vegades, d’uns 150 a 2000 euros al mes. Té leucèmia mieloide crònica des de fa un any, i la controla amb V-Net, un genèric de Glivec, l’anticancerígen de la farmacèutica suïssa Novartis.
Si la multinacional guanya la demanda que ha interposat contra la llei de patents índia, el genèric deixarà de produir-se. El mateix podria passar amb altres medicaments. l’Índia exporta més de la meitat dels seus genèrics a països pobres.
Com en Kumar, la majoria dels qui prenen el genèric no saben la transcendència que té per a les seves vides la decisió que prengui el tribunal el 15 de febrer. Són molt pobres per assabentar-se’n. La seva lluita diària per sobreviure, contra la malaltia i la fam, els manté ocupats, diu una coordinadora de l’Associació per a l’Ajut a Pacients amb Càncer (CPAA, en les seves sigles en anglès), Neelima Batra.
El preu dels genèrics és ja insalvable per a les persones com a Kumar. La leucèmia va canviar la vida de tota la seva família. Fa un any eren pobres, però ara viuen en condicions extremes. Ell, de 40 anys, era jornaler de Bihar, un estat a l’est de l’Índia. Guanyava 60 rúpies al dia (una mica més d’un euro). Però va començar a trobar-se molt cansat. Cada cop més, fins que no va poder treballar. A l’hospital li van dir que tenia càncer a la sang i el van enviar a l’hospital de Nova Delhi. Es va emportar la seva esposa i els seus dos fills. Ara l’únic ingrés de la família és el del fill de 12 anys, que treballa en una botiga de te per 100 rúpies al mes (menys de dos euros).
No ens arriba ni per pagar l’habitació de la casa de descans (un refugi per a malalts que és propietat del Govern, que cobra uns 10 cèntims d’euro per dia), diu. Per al menjar i les medecines, depenen de la CPAA. Aquesta ONG compra alguns genèrics, i rep d’altres de les farmacèutiques índies. Així ajuden a uns 5.000 malalts. Els quals podrien no tenir accés al medicament sí l’Índia acaba per protegir Glivec. Desgraciadament els nostres recursos són limitats. Si els medicaments pugen, podrem atendre a menys persones, explica Batra.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 120
Malgrat tot, Kumar es considera afortunat: només una mica menys de la meitat dels qui necessiten el fàrmac el poden obtenir. Uns 20.000 prenen genèrics i 6.750 Glivec. Uns 25.000, simplement no en tenen accés. El problema principal, segons el president de l’associació, Yogendra Sapru, és que la producció no és suficient. A finals de 2003, forçada pels seus compromisos amb l’Organització Mundial del Comerç, l’Índia va donar a Glivec drets exclusius de mercat i sis de les nou companyies de genèrics van haver de plegar.
A principis de l’any passat, després d’un impugnació de la CPAA, el Govern de l’Índia va rebutjar la protecció del fàrmac per considerar que no és una innovació. A partir de llavors les empreses n’han tornat a produir però encara no aconsegueixen cobrir els requeriments, assegura en Sapru.
Per a Novartis, els 6.700 tractaments, que regala a través dels oncòlegs cobreixen el 99% dels pacients que prenen Glivec a l’Índia. L’intent de patent busca posicionar-se entre la creixent classe mitjana i alta, mentre que la farmacèutica afirma que no deixarà de regalar els medicaments als pobres. Això obeeix a una lògica empresarial, que a la vegada demostra una significativa dimensió de responsabilitat social corporativa, diu el president de Novartis a Espanya i responsable de mercats emergents, Jesús Acebillo.
No n’hi ha prou en què la companyia suïssa regali la medecina, segons les ONG. La seva postura suposaria un precedent perquè l’Índia concedís unes altres patents per a d’altres medicaments. A diferència dels malalts de càncer, els VIH positius estan més conscienciats. Saben per experiència que la competència entre productors de genèrics ha reduït el preu dels antiretrovirals. Ara els de primera línia són gratis, però quan fallen i els pacients necessiten noves combinacions, el preu puja a 170 euros per pacient al mes. Una quantitat exorbitant per a l’Índia: una persona guanya de mitjana 386 euros a l’any.
Aquest és el cas de Nareinder Tandon, que té VIH. Primer les coses van ser fàcils: va tenir fàrmacs gratis. Però des de fa dos anys va haver de començar una altra medicació . Moriré si el Govern concedeix les patents. Però ja sabem que els pacients pobres no valem res, diu.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 121
Ana Gabriela Rojas. “Los pobres no valemos nada”. El País 1-2-2007. Traducció i adaptació de l’autor.
Activitats
1. Resumiu la informació que acabem de llegir.
2. Quins punts de connexió té aquesta notícia amb el documental Born into Brothels ?
3. Què pretén la companyia farmacèutica suïssa amb l’acció judicial que se’ns explica?
4. Què caldria fer amb els medicaments essencials per a protegir la vida dels malalts?
LA PROSTITUCIÓ AQUÍ
“Desde que vivía Franco estoy de puta. Era cuando nos llevaban a comisaría y nos rapaban el pelo, y esto siempre lo han querido prohibir, o regular, y nadie ha podido”. Cuando Marta, la cubana, tan bajita y oronda, se abre el abrigo negro que imita astracán para mostrar dos pechos que rebosan sobre el escote, la tarde madrileña, que transcurre a 11 grados centígrados, parece más invernal. “Claro, yo ya soy vieja, tengo 67 años y no me queda más que enseñarlas”. A Nadine, que tendrá cuarenta años menos que Marta (ambos nombres son supuestos), se le mueven las trenzas del pelo con las carcajadas. Hoy es el octavo cumpleaños de su hijo, que vive con la abuela en Costa de Marfil.
“A ella todos los policías la conocen, ¿verdad, mami? “ dice Nadine con admiración. Desengaño, una de las calles históricas de la prostitución en Madrid. Medio centenar de mujeres, todas aparentemente extranjeras (sólo una minoría de la cantidad indeterminada de entre 45.000 y 300.000 prostitutas que trabajan en España son españolas), se reparten los portales y esquinas de la zona, su tarifa: 25 euros completo. Los hombres miran pero pasan de largo. Febrero, dicen, es un mes muy malo. Nadine ha tenido dos clientes en 13 horas de esquina aunque, según Marta, es de las que más gana, entre 3.000 y 4.000 euros al mes. El grupito en el que conversan ambas incluye a dos ecuatorianas muy atildadas que andarán por la treintena. Una dice que era enfermera en su país; la otra, almacenista. Cada una es madre de dos hijos, que están allá. Todas aseguran tener papeles.
“Esta vida no me gusta, estar aquí exhibiéndose, preferiría limpiar calles, pero ¿qué ganas? ¿400 euros? Con eso no te pagas ni la ropa, ni el hostal ni puedes mandar dinero a tu país”. Ninguna quiere hablar de abandonar la calle para meterse en un burdel. Y dejan la mirada perdida si se les plantea si la prostitución, como ha dicho el Instituto de la Mujer, es una lacra que no debe
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 122 regularse. “Pagas cinco euros de habitación, y lo demás es para ti, porque nosotras no tenemos chulo, sólo las rumanas”, explican quitándose la palabra. “En una casa cobras 60 euros y te quedas la mitad. Allí tienes que estar a determinada hora. Aquí vienes cuando quieres”, dice Nadine. La sombra azul de sus párpados le aclara la piel negra. “Y a ver quién va a pagar 60 euros”, se ríe, “si muchos vienen todas las semanas y te piden dos por uno”.
“Es más peligroso estar en pisos que en la calle. Cuando encuentras un cliente, vas a un hostal, donde siempre hay gente”. Hablan de hombres trajeados que apestan al desnudarse. De borrachos que no eyaculan y piden su dinero de vuelta. De clientes que roban. De palizas de skins en la Casa de Campo. De aquella compañera asesinada por un cliente habitual, que insistió en llevársela a su casa.
Sus planteamientos son así: lo que ganas, guárdalo, para cuando no puedas venir. Estás aquí por dinero, no porque te guste; pero no haces daño a nadie. (...)
Las botas de tacón de aguja que lleva Elena le quitan el aire aniñado. Sus ojos azules se ciegan al sol junto a la Gran Vía madrileña. Cuatro compatriotas rumanas se apoyan en la pared. Todas, maquilladas, aparentan ser jóvenes. No tanto como Elena, que dice tener 19 años. Su castellano es casi perfecto: “Estudiaba idiomas en Rumania”, dice moviendo sus pestañas cargadas de rimel, “y he venido porque he querido, todo el dinero se lo mando a mi madre y a mi hermano”. “Si estuviéramos en pisos no vendría nadie, tendríamos que poner anuncios”, se lamentan.
Ana Alfageme “Debate sobre la prostitución” El País 11-2-2006
Activitats
1 - Quines semblances observeu entre aquestes històries i les que apareixen a la pel·lícula Born into Brothels ?
2 – Per què la gran majoria de les prostitutes que treballen a Espanya són estrangeres? Quin és el motor principal de la prostitució?
3 – Sobre si les prostitutes han de ser al carrer o en un local i amb una activitat regulada, què en penseu?
Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 123 • Les condicions de vida de la població i especialment dels nens i nenes en països subdesenvolupats. • La societat índia avui. • La prostitució. • La pobresa i la manca d’inversió en serveis socials en els països del Tercer Món. • La responsabilitat dels països rics en la pobresa dels països del Sud. • Actituds de voluntariat per millorar les condicions de vida dels països subdesenvolupats. • El poder formatiu de l’art i la fotografia. • El projecte de fer cinema documental.
Objectius formatius
• Comprensió del film.
• Valorar la capacitat de recollir informació, d’anàlisi i de crítica davant els problemes del nostre món • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals: tràvelling, càmera subjectiva, el muntatge i la càmera lenta. • Conèixer les condicions de vida en països del Tercer Món. • Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental. • Promoure valors relacionats amb la solidaritat i l’ajut a la població de països pobres. • Reflexionar sobre les causes de la prostitució i les seves consequències. • Observar actituds de crítica davant situacions de desigualtat social.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
Zona Web
http://www.kids-with-cameras.org/bornintobrothels/ http://www.imdb.com/title/tt0388789/ http://en.wikipedia.org/wiki/Born_into_Brothels
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 124 http://www.donesenxarxa.cat/spip.php?article65 http://www.moncomunicacio.com/adonaiprosti.htm http://www.unesco.org/courier/1998_12/sp/ethique/txt1.htm http://www.ciudaddemujeres.com/articulos/article.php3?id_article=60
Proposta didàctica del film Princesas (2005) de Fernando León de Aranoa http://www.cinescola.info/0607/cine30.html
Fonts i referències
Alfageme, Ana “Debate sobre la prostitución” El País 11-2-2006.
Ambròs, A.; Breu, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
AulaMèdia (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
Instituto Pedagógico “Padres y maestros” (2003) Cine y transversales Bilbao: Ediciones Mensajero.
Justícia, A. “Aprender a dejar la calle”. La Vanguardia. 26-5-06
Rojas, A.G. Los pobres no valemos nada. El País 1-2-2007.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 125
7.- THE ROAD TO GUANTÁNAMO
CAMINO A GUANTÁNAMO
Sinopsi
Història de quatre amics britànics d’origen pakistanès que el 2001 van viatjar des de Tipton (Anglaterra) per assistir al casament d’un d’ells al Pakistan. Van trigar dos anys i mig a tornar a casa. Durant el viatge foren capturats per l’Aliança del Nord i després passaren a mans de l’exèrcit Estats Units, que el van conduir fins a Kandahar. Tres d’ells van ser deportats a la base nord-americana de Guantánamo, on hi van passar més de 2 anys, sotmesos a humiliacions i tortures. L’any 2004 foren traslladats a Londres. Van ser posats en llibertat sense càrrecs.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: The Road to Guantánamo (2006). Regne Unit. Direcció: Michael Winterbottom i Mat Whitecross Guió: Michael Winterbottom i Mat Whitecross Producció: Revolution Films, Screen West Midlands Muntatge: Michael Winterbottom i Mat Whitecross Fotografia: Marcel Zyskind Música: Harry Escott i Molly Nyman Productors: Andrew Eaton, Melissa Parmenter i Michael Winterbottom. Durada: 95 minuts Versió en castellà. Amb la participació de: Ruhel Ahmed, Asif Iqbal, Shafiq Rasul, Riz Ahmed, Farhad Harun, Waqar Siddiqui i Arfan Usman.
Activitats de comprensió i de reflexió
1. Escriviu la sinopsi del film.
2. Per què els quatre amics decideixen anar al Pakistan? Com és que un cop allà viatgen cap a Afganistan?
3. Com són els quatre amics? A través de les informacions que apareixen al llarg de la pel·lícula parleu de com són: la seva forma de viure, el seu caràcter, la seva ideologia, la seva religió, els seus gustos, de què treballen, si han tingut embolics algun cop...
4. De quina manera la duríssima experiència que van viure els va canviar?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 126 5. Qui són els talibans? Creieu que els nois saben exactament com actuen i pensen aquest grup polític-religiós?
6. Feu una petita recerca: per què els Estats Units van intervenir el 2001 a l’Afganistan? Què havia passat el setembre d’aquell mateix any? Què era l’Aliança del Nord?
7. Per què els interrogadors dels nois els pregunten constantment per Osama bin Laden i Al Qaeda?
8. Enumereu els drets humans que repetidament són menyspreats pels interrogadors nord-americans i britànics. Pot admetre’s que països democràtics exerceixin la tortura?
9. En un moment determinat de la seva estança a Guantánamo, Shafik s’inventa un rap. Com valoreu aquesta acció?
10. Com interpreteu que les autoritats nord-americanes i britàniques mai no van admetre que es van equivocar amb els nois?
11. Com és que les qüestions que planteja aquest documental no solen sortir als telenotícies de les cadenes de televisió?
12. Feu una crítica general del film i remarqueu els elements més rellevants que hàgiu trobat.
Comprendre el llenguatge audiovisual
1. En el film s’alternen imatges dels nois que relaten els fets, amb la recreació d’aquest mateixos fets. Quina funció fan les imatges dels testimonis reals dels esdeveniments?
2. Amb la steadicam - càmera que amb els seus accesoris va subjecta a l’espatlla de l’operador mitjançant cinturons i suports lleugers per evitar vibracions – es realitzen diversos moviments de càmera. Es tracta d’un efecte que s’aprecia en algunes filmacions per a televisió fetes en condicions difícils (accidents, guerres, aglomeracions...). En quins moments del film es fa servir aquest recurs i amb quina finalitat?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 127 3. El flash-back és un recurs narratiu que consisteix en aturar el relat lineal i retrocedir en el temps. A The Road to Guantánamo els directors incorporen diversos flash-backs. Què pretenen?
4. En alguns moments del film es fa servir un recurs anomenat càmera subjectiva. Consisteix en fer entendre que allò que es veu en pantalla és el que veu un personatge o el narrador de la història. Per què creieu que els directors l’han utilitzat tant en aquest film?
5. Si llegiu la fitxa de la pel·lícula observareu que el responsable de la fotografia és en Marcel Zyskind . En què ha consistit la seva feina?
Lectures de suport
LES DADES DE GUANTÁNAMO
• El 13 de novembre de 2001, el president Bush va autoritzar detenir per temps indefinit a ciutadans estrangers. • Al gener de 2002, la base militar de Guantánamo, a Cuba, rep els seus primers detinguts. • Uns 775 presos han passat per la presó des de l’11 de gener de 2002. • Gairebé 400 detinguts d’unes 30 nacionalitats segueixen tancats en el Camp Delta. • La Casa Blanca va decretar al febrer de 2002 que els militants d’Al Quaeda detinguts a l’Afganistan són combatents il·legals i no estan reconeguts per la Convenció de Ginebra. • 17 dels presoners tenien menys de 18 anys quan foren detinguts. Quatre d’ells segueixen a Guantánamo. • Només el 5% dels detinguts foren capturats per les tropes dels Estats Units. El 86 % foren comprats per milers de dòlars a les tropes paquistaneses o als membres de l’Aliança del Nord a l’Afganistan. • Uns 380 reclusos han estat alliberats o traslladats a d’altres països. • Més de 200 presos han mantingut vagues de fam com a protesta. • El 17 d’octubre de 2006, Bush signa la Llei de Comissions Militars, en la què els detinguts adquireixen drets que abans no tenien, però no el d’habeas corpus, que protegeix de les detencions injustes; es prohibeix la tortura, però permet l’ús d’altres tècniques de pressió en els interrogatoris. • Un tribunal federal dictamina que els detinguts no poden denunciar la seva situació davant la justícia nord-americana.
Informacions recollides per l’autor de diverses notícies de premsa.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 128 Activitats
1. Quina és la causa principal de l’existència de la presó de Guantánamo?
2. Com és que els Estats Units tenen una base militar a l’illa de Cuba?
3. Què és Al Quaeda? Quines actuacions ha realitzat?
4. Amb quines altres situacions de detenció i reclusió de persones en la Història recent es pot comparar la presó de Guantánamo?
5. Creieu que en un país democràtic es pot acceptar que els detinguts no puguin denunciar la seva situació davant la justícia?
EL XOFER DE BIN LADEN
El jurat militar del primer judici per crims de guerra que celebra Estats Units en la base de Guantánamo va fixar ahir una pena sorprenentment baixa, de només 66 mesos (cinc anys i mig) de presó per a Salim Hamdan, xofer d’Osama bin Laden i, segons el govern nord- americà, terrorista consumat. Se l’ha comdemnat per donar suport material a Al Qaeda.
El govern nord-americà ha defensat el sistema de justícia excepcional que regeix Guantánamo basant-se precisament en el perill extrem dels detinguts i en la seva condició de criminals de guerra. La lleu condemna de Hamdan no avala aquesta tesi, sinó que la contraria: l’acusat era una figura irrellevant i els seus actes com a conductor del líder d’Al Qaeda, difícilment es poden enquadrar com a terrorisme.
L’escassa durada de la condemna deixa al govern dels Estats Units en una situació molt complicada. La fiscalia havia demanat com a mínim 30 anys de presó i havia recomanat la cadena perpètua.
El iemení Salim Hamdan fou capturat a l’Afganistan el 2001 i traslladat a Guantánamo a principis de 2002. El jutge, el capità de la Marina Keith J. Allred, va dir ahir que es considera que ja havia complert 61 mesos de presó ⎯ el període que ha passat esperant el judici ⎯ per tant només li quedarien cinc mesos de condemna.
Però no està clar el que li passarà a en Hamdan un cop hagi complert la pena. El Departament de Defensa, a través de diversos portaveus, ha indicat que encara que el veredicte fos d’absolució, el seguiria mantenint detingut. Per a ells segueix sent un combatent enemic il·legal i segons les normes especials
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 129 que regeixen la guerra contra el terror, pot tenir-lo detingut fins que ho considerin necessari. El fet que Hamdan continués a la presó significaria que els judicis no tenen cap propòsit ni efecte real.
A pesar del resultat final, el de Hamdan no ha estat un procés amb totes les garanties. Els drets que ha tingut l’acusat han estat molt limitats i l’únic que demostra la decisió del jurat és que els seus membres s’han pres molt seriosament la seva tasca i que les proves eren massa dèbils per mantenir les acusacions. La pregunta que queda a l’aire és per què el govern nord-americà l’ha tingut durant anys en condicions infrahumanes, amb períodes llargs d’aïllament i sense dormir durant dies.
El iemení va declarar: És trist veure que moren persones innocents. Jo personalment presento les meves disculpes a les víctimes si alguna cosa vaig fer que les pogués perjudicar. Hamdan va explicar que va continuar treballant per a Osama bin Laden, després d’assabentar-se d’un atemptat del 2000, perquè necessitava els diners.
En el judici va declarar per escrit l’autoproclamat cervell dels atemptats de l’11- S, Khalid Sheikh Mohammed, i va puntualitzar que Hamdan era massa primitiu com per res més que no fos canviar rodes o rentar cotxes. El xofer, que cobrava per la seva feina uns 130 euros al mes, només té estudis de quart curs de primària.
Mónica C.Belaza. “El chófer de Bin Laden, condenado sólo a cinco años de cárcel”. El País. 8-8-08. Traducció i adaptació de l’autor.
Activitats
1. Valoreu el fet que el xofer d’Osama bin Laden ha estat jutjat després de més de sis anys de reclusió a Guantánamo. 2. Quins aspectes de la notícia ens remeten al film The Road to Guantánamo ? 3. Quina visió ens dóna la notícia de la personalitat de Salim Hamdan?
MUSULMANS I OCCIDENTALS ES MIREN AMB DESCONFIANÇA
Per als musulmans, els occidentals són sobretot egoistes i arrogants, mentre que per als occidentals, els musulmans són fonamentalment fanàtics i violents. Les dues comunitats confessen obertament les seves males relacions en l’enquesta realitzada a 13 països pel Projecte Pew sobre Actituds Globals.
Entre els musulmans es percep amargura i rancúnia cap a Occident, a qui responsabilitzen dels mals que pateixen els seus països. En general, tenen una opinió bastant pitjor que fa un any i culpen els occidentals del deteriorament que pateixen les relacions. No obstant, hi ha una clara tendència entre aquestes societats a rebutjar el terrorisme i els atacs suïcides que afectin a civils.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 130 Una considerable majoria de musulmans recrimina la falta de respecte i el menyspreu d’Occident cap a la religió que professen més de mil milions de persones. Per als occidentals, el fanatisme i la intolerància dels musulmans ha estat la causa d’esdeveniments tan greus com els atemptats a Nova York, Madrid o Londres, els conflictes d’Afganistan o Iraq, o la crisi de les caricatures de Mahoma.
L’únic punt en què semblen estar d’acord els 14.000 enquestats és en què les nacions islàmiques han de ser més pròsperes econòmicament. Els musulmans, però, culpen de la seva pobresa i de la seva manca de desenvolupament a la política dels Estats Units i d’Europa, mentre que Occident apunta a la corrupció dels governs dels països musulmans, a la manca d’educació i al fonamentalisme islàmic com a les causes que frenen la prosperitat d’aquestes societats.
Un dels aspectes positius que es perceben en els països islàmics és el fet que molts enquestats consideren que poden tenir sistemes de govern democràtics i plurals. En aquest punt la resposta occidental apareix força dividida, excepte al Regne Unit i França, que opinen majoritàriament de la mateixa manera.
Els musulmans que viuen a Europa sostenen una visió equidistant de la dels ciutadans amb els que conviuen i de la dels habitants de països islàmics. Reconeixen en els seus veïns d’una altra religió valors com la tolerància, la generositat i el respecte a les dones, al mateix temps que creuen per un ampli marge que és possible la democràcia en el món islàmic. Això fa pensar al Pew Center que els musulmans europeus poden ser un pont de comunicació entre les dues civilitzacions.
Entre els països occidentals, Espanya és l’únic on s’ha ha registrat un brusc descens en l’opinió dels seus ciutadans. Un 83 % considera als musulmans uns fanàtics. Més sorprenent és que el 41 % dels espanyols va respondre que la majoria o molts dels musulmans que resideixen a Espanya donen suport als extremistes islàmics.
Els espanyols són també els més crítics a l’hora d’opinar sobre el tracte dels musulmans a les seves dones. El 83 % considera que no les respecta. La majoria dels espanyols (el 58%) considera que hi ha un conflicte natural entre ser musulmà devot i viure i adaptar-se a una societat moderna.
Projecte Pew sobre actituds globals 2006
Activitats
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 131 1. Les dades que recull l’enquesta coincideixen amb la percepció que teniu vosaltres, a nivell de carrer, sobre la imatge mútua entre occidentals i musulmans?
2. Que caldria fer per millorar les relacions entre civilitzacions?
3. Com valoreu que Espanya tingui una actitud especialment negativa envers el món islàmic?
4. Penseu que són possibles els règims democràtics als països musulmans?
Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• El paper dels Estats Units en el món actual. • L’Afganistan com a zona de conflcite greu. • El món islàmic: la visió d’Occident. • Els problemes reals dels països islàmics. • El paper de l’energia en els conflcites d’avui. • Guantánamo i el respecte del drets humans per part dels Estats Units. • La imatge dels musulmans en els països occidentals. • El projecte de fer cinema documental.
Objectius formatius
• Comprensió del film. • Valorar la capacitat d’analitzar i criticar els problemes del nostre món. • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals emprades: recursos del cinema documental, steadicam, el flash-back, càmera subjectiva i la funció del director de fotografia. • Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental. • Valorar i conèixer els drets humans. • Promoure valors relacionats amb la denúncia i la protesta contra situacions de violació dels drets humans. • Aproximar-se a la comprensió del conflicte de l’Afganistan. • Valorar la política exterior dels Estats Units, com a superpotència mundial.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 132 • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
Zona Web http://www.roadtoguantanamomovie.com/ http://freedocumentaries.org/film.php?id=82 http://www.icatfm.cat/picatfm/accessible/item.jsp?seccio=icatfm&item=w http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/4708148.stm http://www.lamalla.com/drets_humans/noticies/article?id=120757
Proposta didàctica sobre el film Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (2003) de François Dupeyron: http://www.cinescola.info/0708/cine43.html
Proposta didàctic sobre el film Las tortugas también vuelan (2004) de Bahman Ghobadi: http://www.cinescola.info/0708/cine40.html
Fonts i referències
Ambròs, A.; Breu, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
AulaMèdia (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
Instituto Pedagógico “Padres y maestros” (2003) Cine y transversales Bilbao: Ediciones Mensajero.
Mónica C.Belaza. “El chófer de Bin Laden, condenado sólo a cinco años de cárcel”. El País. 8-8-08.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 133 8.- T’HA ARRIBAT L’HORA
Sinopsi
El film ens proposa un itinerari a través de com les diverses creences encaren els ritus funeraris. T’ha arribat l’hora, vol ser un element audiovisual que inciti la pròpia reflexió sobre la mort i creï espais de debat sobre una qüestió que és cada cop més tabú, la mort. El film és, a més, una mostra de la riquesa i de la diversitat cultural i religiosa d’una ciutat com Barcelona. Per sobre de cerimònies i idees sobre la vida eterna, una idea sobresurt: al final de la vida l’únic important és haver estat un mateix.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: T’ha arribat l’hora (2007). Guió i direcció: Luis Vega i Àngels Diemand-Hartz Director de producció: Tània Balló. Productor: Carles Porta Muntatge: Marc Capdevila Fotografia: Pau Castejón Música: Sheik Hassan Dyck & Friends. Cor de la Parròquia de la Protecció de la Mare de Déu de Barcelona. Música en directe: Music and Sons. Productor executius: Tono Folguera i Òscar Rodríguez Durada: 30 minuts Una producció d’Antàrtida per als Serveis Funeraris de Barcelona i Barcelona Televisió. Amb la participació del lama Wangehen; Pare Martí; Abdul Wakud Sabaté; Jorge Burdman; Mossèn Mora i Josep Anton Díaz.
Activitats de comprensió i de reflexió
1.Escriviu la sinopsi del documental.
2. Quines cinc religions ens expliquen, en el documental, la seva visió davant la mort? Expliqueu els punts comuns d’aquestes creences enfront la mort.
3. Quina religió us resulta més propera? I més llunyana?
4. Opineu sobre la cerimònia laica que també apareix en el documental.
5. Josep Anton Díaz treballa als serveis funeraris i ens confessa que, al començament, tenia certes reticències a l’hora de dir on treballava. Fins i tot la
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 134 seva mare no volia acabar de dir on treballava el seu fill. Per què creieu que això és així?
6. Esteu d’acord en què la mort és un tabú, una qüestió que, socialment, es vol amagar? Quina és la vostra experiència amb la mort i els morts?
7. El monjo budista en un moment del film ens diu que a la vida constantment ens estan ensenyant com rebre, però ningú ens ensenya a donar. Què en penseu d’aquesta reflexió.
8. Quina ha estat la imatge que més us ha impressionat del film. Per què?
9. ¿Esteu d’acord en l’afirmació que fa un entrevistat en el sentit que a la cerimònia fúnebre hi haurà molta o poca gent en funció d’allò que haurà fet el difunt en vida?
10. Comenteu aquestes frases que apareixen en el film:
• Al final de la vida l’únic important és haver estat tu mateix. • Jo crec que quan una persona mor s’acaba tot. Hem d’estar convençuts d’allò que hem fet al llarg de la nostra vida. • Tinguem la ideologia o la religió que tinguem cal comportar-se bé, tenir bon cor. • Els nens han de veure i entendre la mort de l’avi.
Comprendre el llenguatge audiovisual
1. A l’inici del film observem unes imatges en moviment, en les què la càmera es situa en la posició d’un taüt. Quin nom rep aquest moviment de càmera?
2. En diversos moment del film l’empleat dels serveis fúnebres es dirigeix al difunt com si aquest fos la càmera, de quin recurs fílmic es tracta?
3. Si llegiu la fitxa del documental observareu que els productors executius són en Tono Folguera i l’Òscar Rodríguez; però quina ha estat la seva feina en el procés de creació del film com a productors executius?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 135
Lectures de suport
LA VISIÓ FILOSÒFICA DE LA MORT
Des d’una perspectiva cristiana la idea central sobre la mort es basa en la resurrecció. L’home total, cos i ànima, és qui viurà en el nou cel i en la nova terra, és a dir, en el Regne de Déu, que ja ara existeix misteriosament entre els homes i que es manifestarà totalment a la fi dels temps.
La realitat de la resurrecció és naturalment indemostrable i solament pot ser objecte de fe. Des d’una òptica cristiana l’ésser humà aspiraria a una immortalitat humana, de l’home total. D’aquí que la resurrecció respongui a les aspiracions més profundes de l’home. Per això també, el sentit de la mort (i conjuntament també el de la vida) adquireix un aspecte distint en el creient, per al qual la mort es realitza sempre davant Déu i vers Déu.
Una reflexió filosòfica interessant sobre la mort la trobem, també, en la filosofia antiga, en l’escola grega dels epicuris. Segons aquests autors, per poder fruir de la vida cal superar la basarda davant la mort. Això s’assoleix sotmeten a una anàlisi racional el fet de la mort i observant que es tracta de quelcom que no ha de capficar-nos perquè no ens afecta gens. En efecte, el temor a la mort procedeix d’una falsa imaginació nostra que surt a la llum tan aviat com observem que la mort és una cosa que no ens afecta perquè mentre vivim no hi ha mort; i quan la mort hi és, nosaltres no hi som. Per tant és quelcom que no té res a veure ni amb els vius ni amb els morts. La base d’aquest raonament es troba en la concepció materialista d’aquests autors per als quals els éssers són combinacions d’àtoms materials la disgregació dels quals produeix aquest fenomen que anomenem mort. Per tant, la mort no ha de fer-nos cap por i l’home ha de concentrar-se en el goig seré de la vida. La mort és un fenomen natural que de cap manera ha de neguitejar-nos i un més enllà de la mort està mancat de tot sentit.
És ben natural que tots els filòsofs materialistes hagin pres una postura semblant al llarg de la història. Així, Feuerbach (en qui poden trobar-se
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 136 pràcticament totes les crítiques contra la immortalitat) diu: La mort és un fantasma, una quimera, que solament existeix quan no existeix.
També per als filòsofs marxistes la mort deixa d’ésser una autèntic problema. L’important és la superació de tota alienació i la creació d’una societat perfecta. La mort afecta l’individu, però no l’espècie humana, que en sortirà victoriosa en un esdevenidor lliure de tota alienació, i amb això haurà desaparegut també la mort alienadora que es dóna en el present. El lliurament als ideals comunistes omple sobradament l’individu humà (la consciència de classes ⎯ escriu el filòsof marxista E. Bloch ⎯ és un remei nou contra la mort), la mort del qual no compromet pas de cap manera la realització d’aquests ideals, ni la realització de l’home futur.
El filòsof Heidegger va elaborar una concepció existencialista de la mort segons la qual aquesta és present en la pròpia estructura íntima de l’ésser humà. Viure no és altra cosa que viure la pròpia mort. L’home és un ésser-per-a-la-mort. Però l’home inautèntic viu com si no hagués de morir i allunya d’ell el pensament de la mort. Amb això solament aconsegueix ésser menys home.
Davant la mort sorgeix, diu Heidegger, l’angoixa que l’home ha d’assumir, perquè la mort s’inscriu en la pròpia vida com a darrera possibilitat. La mort deixa de ser una cosa externa per a esdevenir quelcom assumit i interioritzat lliurement per l’home.
Cuéllar, Ll; Rovira, J:M. (1989) Introducció a la filosofia. Barcelona: Casals.
Activitats
1. Resumiu les postures filosòfiques davant la mort que acabem de llegir.
2. Amb quina de les teories sobre la mort us identifiqueu més? De quina esteu més allunyats?
3. Cerqueu altres opinions sobre la mort i discutiu-les.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 137 LA MORT I MIQUEL MARTÍ I POL
Activitats
1. Elaboreu una petita biografia del poeta Miquel Martí i Pol.
2. Què és una elegia? Què és un panegíric?
3. Què en penseu de la visió del poeta sobre la seva pròpia mort? Què és allò que més us ha impressionat d’aquest poema.
Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• La mort i el seu tractament per diferents filosofies i religions. • Diversitat cultural i visions de la mort. • Diferentes sensibilitats culturals i religioses en el nostre país.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 138 • El tabú de la mort en les societats occidentals. • El mite de la vida després de la mort. • Laicisme i religiositat en les societats democràtiques. • El tractament de la mort en el cinema. • El projecte de fer cinema documental.
Objectius formatius
• Comprensió del film. • Valorar la capacitat de respectar la diversitat cultural en el món d’avui. • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals emprades: tràveling, càmera subjectiva i la producció cinematogràfica. • Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental. • Valorar i conèixer les diferents religions. • Promoure valors relacionats amb el respecte a les diferents cerimònies fúnebres. • Elaborar una postura pròpia sobre la mort i la religió.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film. • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
Zona Web
http://revista.consumer.es/web/va/20021101/interiormente/53570.p http://ca.wikipedia.org/wiki/Mort
Proposta didàctica sobre el film Mar adentro (2004) d’Alejandro Amenábar http://www.aulamedia.org/cinema/cine20.html
Proposta didàctica sobre el film Pay it forward (2000) de Mimi Leder http://www.cinescola.info/0607/cine31.html
Fonts i referències
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 139
Ambròs, A.; Breu, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
AulaMèdia (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
Cuéllar, Ll; Rovira, J:M. (1989) Introducció a la filosofia. Barcelona: Casals.
Heidegger, M. (1978) ¿Qué es filosofía? Madrid: Narcea.
Martí i Pol, M (2004) Obres completes. Barcelona: Edicions 62.
Sartre, J.P. (1982) L’existencialisme és un humanisme, dins Fenomenologia i existencialisme. Barcelona: Laia.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 140
9.- SIEMPRE DÍAS AZULES
Estos días azules y este sol de la infancia
Antonio Machado
Sinopsi – comentari
Durant el franquisme no van poder apropar- se al lloc on estaven enterrats els seus germans. A la transició, se’ls va demanar silenci i paciència. Després, se’ls va argumentar que era hora d’oblidar i perdonar. L’any 2002, Isabel i Asunción van aconseguir obrir les fosses on havien estat llançats els ossos dels seus germans. Ho havien promès als seus pares, i als seus noranta i tants anys, no els queda molt de temps, ni tenen ganes d’escoltar més discursos. Igual que elles, moltes altres persones segueixen buscant els seus familiars. Són la cara humana d’un debat sobre la memòria històrica que es planteja, encara tímidament, després de més setanta anys.
Els germans d’Isabel i Asunción van morir l’any 1937, en plena guerra civil espanyola. Però no van perdre la vida al front. Després de la caiguda d’Astúries, van tornar al seu poble, a Piedrafita de Babia (Lleó) i es van presentar a la caserna de la Guàrdia Civil. Dos dies després foren executats i llençats a una cuneta. Elles tenien 20 anys i ja esperaven el seu primer fill. Mai no van comprendre què havia passat.
El pare de Senén i Santiago, i quatre veïns més de Fresnedo van ser detinguts una matinada del mes de novembre de 1936. Des de la plaça del poble van veure com cremaven les seves cases. Després se’ls van emportar en un camió. Tothom sabia on havien estat enterrats. Tampoc ells van morir en el camp de batalla.
Durant el franquisme, ni Isabel ni Asunción ni tant altres van poder apropar-se al lloc on se suposava que estaven enterrats els seus familiars. La mort no era càstig suficient, era necessària la humiliació de la sepultura indigna, la prohibició fins i tot de portar una flor.
També a Fresnedo es van obrir les fosses. En els dos casos, van desbordar els records, l’emoció, la polèmica. Es va produir una mena de teràpia de grup. I no va passar res.
Asunción i Isabel són molt diferents. Una és d’esquerres, l’altra conservadora; una és anticlerical, l’altra catòlica. Una va marxar d’Espanya, l’altra s’hi va
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 141 quedar. Ni tant sols eren amigues durant la seva infantesa. Però els seus germans van morir junts i elles van saber que era una mort injusta, malvada, innecessària i cruel. Tenen més coses en comú: records d’una vida lluminosa, aquells dies en què el cel era intensament blau, i la gent treballava al camp amb alegria, i s’aplegaven per explicar-se històries quan la neu feia impossible transitar pels camins, i a les romeries cantaven i ballaven i s’enamoraven. Potser la vida no era tan meravellosa abans de la guerra, però elles la recorden així.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: Siempre días azules (2005). Director: Israel Sánchez-Prieto Productors: Rodolfo Montero de Palacio i Nano de Montero Productor associat: Israel Sánchez-Prieto Guió: Israel Sánchez-Prieto i Cristina Otero Roth Muntatge: Cristina Otero Roth Música: Mario de Benito Ajudant de direcció: Olivia Rodríguez Imatge: Javier Alarcón; Álvaro Fernández; Álvaro Sánchez-Prieto; Israel Sánchez-Prieto; José L. Roldán; Antonio J. García i Eduardo Alonso. Veu en off: Patricia García Méndez Durada: 75 minuts Amb la participació d’Asunción Méndez Álvarez i Isabel González Losada.
Activitats de comprensió i de reflexió
1. Elaboreu la sinopsi del documental.
2. Per què un equips d’arqueòlegs investiguen temps tan propers? Quines raons donen ells?
3. Feu un retrat físic i psicològic de l’Asunción i de la Isabel.
4. Una de les dues amigues, parlant de la repressió franquista diu: Les estorbábamos . Una altra testimoni parlant d’un assassinat diu que el van matar només per haver-se casat pel civil i que no tenia cap idea política. Valoreu aquestes opinions.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 142
5. Per què a la Isabel li diuen despectivament la francesa? Com és que li fan pintades a casa seva?
6. En un lloc que sembla ser el bar del poble, observem postures contràries a la recuperació de la memòria històrica. Què diuen? Que n’opineu?
7. L’Asunción ens confessa davant la càmera que ella no ha parlat mai amb els seus fills dels crims del franquisme. Per què penseu que no ho ha fet?
8. La Isabel diu que mai ningú no li ha donat una explicació ni ha obtingut una reparació moral com a víctima del feixisme, a diferència, per exemple, de les dictadures argentina o xilena. Opineu sobre aquesta qüestió.
9. La mateixa Isabel, li diu a l’Asunción que estan observándonos todo lo que decimos y lo que hacemos. A qui es refereix?
10. Ja al final del documental veiem com la Isabel parla a les Corts espanyoles en un acte d’homenatge als desapareguts en la guerra civil. Què diu? Per què s’emociona tant?
11. Quin ha estat el moment que més us ha impressionat del film?
Comprendre el llenguatge audiovisual
1. A la primera imatge del documental la càmera ens ofereix una angulació extrema, quin nom té?
2. En diverses ocasions al llarg del documental, observem com la càmera es situa dalt d’un cotxe i això ens permet veure el paisatge, quin nom rep aquest moviment de càmera?
3. Un dels fils conductors del film és la veu en off, quina funció realitza?
4. Tant en cinema com en televisió en algunes ocasiones es fa servir un recurs anomenat càmera subjectiva. El públic entén que el que es veu en pantalla és allò veu el personatge o el narrador, depèn de la situació. En quins moments de Siempre días azules observem la utilització d’aquest element visual?
5. Un dels moments més emotius del film és l’instant en què apareixen els primers ossos. En aquest punt, se’ns mostren les cares emocionades de les persones que segueixen l’exhumació. Amb quins plans se’ns mostren aquests homes i aquestes dones?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 143 6. Recordeu, també, un dels recursos més reeixits del documental: la terra desapareix de mica en mica i podem veure les fotografies dels assassinats. Què us ha semblat?
Lectures de suport
LA VENJANÇA DE FRANCO
Com és evident, encara que la responsabilitat final era de Franco, la repressió va ser obra de molts, i ell era ben conscient que alguns dels seus subordinats gaudien amb la sanguinària labor. Per exemple, el seu director general de Presons, Joaquín del Moral, era tristament famós pel plaer morbós que li produïen les execucions. El general Cabanellas va protestar davant Franco per les repugnants excursions a l’alba organitzades a Burgos per Del Moral per gaudir dels afusellaments del dia. Franco no va fer res. Era del tot conscient que la repressió no tan sols terroritzava l’enemic, sinó que també lligava de manera inexorable els qui la cometien amb la seva pròpia supervivència: la complicitat d’aquestes persones garantia que s’aferrarien a ell com a únic baluard contra la possible venjança de les seves víctimes.
(...) La significació de la repressió a la zona nacional durant la guerra i, posteriorment, a tot Espanya es pot buscar en la forma i en el fons de l’estratègia de Franco, que es dedicava a la persecució d’uns objectius polítics a llarg termini més que a objectius immediats en el camp de batalla. Aquest fet derivava en part de la seva pròpia personalitat, en la qual la cautela instintiva coexistia amb una ambició gairebé il·limitada. El que pretenia era posar els fonaments per a un règim que durés molt de temps.
La seva guerra lenta no era més que la primera i més sagnant etapa de la llarga repressió política que aconseguiria que els traumatitzats vençuts visquessin durant molts anys en la por, la fam i l’apatia política. El silenci imposat per la repressió, acceptat com a condició de supervivència, va condemnar els vençuts a un exili interior als seus propis pobles, a les seves cases, les seves memòries tancades i encadenades en els seus cossos. Cal fer un gran esforç d’imaginació i empatia per comprendre la dimensió terrorífica d’aquest sofriment psicològic.
(...) La violència contra els vençuts no es limitava a l’empresonament, la tortura i l’execució, sinó que adoptava també la forma d’humiliació psicològica i explotació econòmica dels supervivents. La destrucció dels sindicats i la repressió de la classe obrera facilitaven salaris de fam que van permetre que la banca, la indústria i els terratinents experimentessin increments de beneficis espectaculars. Per tant, és evident que hi va haver una connexió entre la repressió i l’acumulació de capital que va fer possible el boom econòmic dels anys seixanta.
(...) Uns anys després de que, en nom de consolidar la democràcia, se silenciessin les atrocitats comeses en els primers anys del règim franquista, comença avui a recuperar-se la memòria històrica i es fa palès, per exemple,
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 144 que les fosses comunes constitueixen un dels llegats més espantosos de la manera com Franco es va establir en el poder. Només ara es comencen a conèixer les condicions pèssimes a les presons franquistes, gràcies als testimonis dels presos. La fam i les tortures quotidianes, el terror que suposava esperar que els posessin davant d’un escamot d’execució, ens resulten familiars gràcies a les memòries dels supervivents. No obstant això, només recentment comencen a escoltar-se anècdotes sobre el que els passava a les dones i els nens tancats a les presons de Franco al final de la Guerra Civil. Són esborronadores: nens tancats en cambres fosques, obligats a menjar-se els seus propis vòmits; dones joves violades pels seus guardians; fills arrencats a les seves mares i donats en adopció o criats en hospicis religiosos.
Preston, P. (2008) Franco, el gran manipulador. Barcelona: Editorial Base. Pàgs.89-95
Activitats
1.Per què Franco no aturava els excessos repressius dels seus col·laboradors?
2. Franco i el seu entorn van preferir una guerra civil lenta que no pas una campanya militar ràpida i fulgurant, a l’estil de Hitler, per què?
3. Quines classes socials es van veure afavorides amb la destrucció dels sindicats i amb la ferotge repressió de la classe obrera? Aquestes classes havien donat suport als generals que el 1936 es van revoltar contra la República?
4. Com valoreu el fet que en nom de consolidar la democràcia se silenciessin els crims del franquisme?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 145 PREGUNTES SOBRE EL RECONEIXEMENT A LES VÍCTIMES DEL FRANQUISME
El debat generat al voltant de la llei que honora les víctimes del franquisme ha provocat enormes polèmiques sobre suposats continguts i conseqüències de la llei. A continuació, presentem una breu explicació dels continguts fonamentals de la llei, en forma de preguntes i respostes.
Hi haurà lliure accés als arxius?
En l’apartat que la llei dedica als arxius es diu: “Es garanteix el dret d’accés als fons documentals dipositats en els arxius públics i l’obtenció de les còpies que es demanin.” També en els arxius privats sostinguts en fons públics s’aplicarà la mateixa normativa.
Quedaran ocults els noms del denunciants?
En els expedients apareixeran tots els que van intervenir en les causes contra els repressaliats si és que hi figuren, com succeeix també en altres països.
Què passa amb la fossa de García Lorca?
Les famílies de dues persones enterrades amb ell la volen reobrir. La família Lorca s’hi oposa. La llei diu que “haurà de ponderar-se l’existència d’oposició de qualsevol dels descendents directes de les persones les restes de les qual hagin de ser traslladades”.
La llei tracta igual els dos bàndols?
La llei separa clarament dues fases: la guerra i la dictadura. Durant la primera tot i que els franquistes es van aixecar contra un règim democràtic legítimament constituït després d’unes eleccions amb sufragi universal, la llei admet l’existència de la repressió de descontrolats en el bàndol republicà, però sempre diferenciant entre la repressió organitzada i sancionada per les lleis franquistes, i la que es va produir en el bàndol republicà a mans de descontrolats i que no fou sancionada per cap llei de la República.
Com ajuda l’Estat a la reobertura de fosses comuns?
La reobertura de les fosses comunes de la guerra i la postguerra, que va començar l’any 2000 quan el president de l’Associació de la Recuperació de la Memòria Històrica, Emilio Silva, va poder recuperar les restes del seu avi a Priaranza del Bierzo (León), s’ha fet fins ara gairebé sense ajuda pública, amb voluntaris internacionals i amb els diners que aportaven les famílies. En ocasions, els ajuntaments afectats han posat impediments. La llei marca perfectament com es farà a partir d’ara: “El Govern, amb col·laboració amb totes les administracions públiques, elaborarà un protocol d’actuació científica i multidisciplinària que asseguri la col·laboració institucional i una adequada intervenció en les exhumacions. Per altra banda, establirà els oportuns
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 146 convenis de col·laboració per subvencionar les entitats socials que participin en les feines”. La responsabilitat de la subvenció passa així a l’administració. A més, la llei obliga a les autoritats a elaborar i a posar a disposició dels interessats un mapa amb la localització de totes les fosses que queden a Espanya.
Com es condemna l’Alzamiento i la dictadura?
La llei diu: “Ningú pot sentir-se legitimat, com va passar en el passat, per utilitzar la violència amb la finalitat d’imposar les seves conviccions polítiques i establir règims totalitaris contraris a la llibertat i dignitat de tots els ciutadans, la qual cosa mereix la condemna i la repulsa de la nostra societat democràtica: La llei assumeix la condemna del franquisme continguda en l’Informe de l’Assembla Parlamentària del Consell d’Europa signat a Paris el 17 de març de 2006 on es van denunciar les greus violacions dels Drets Humans comeses a Espanya entre 1939 i 1975.
Quins símbols i noms de carrers s’han de retirar?
La llei obliga a totes les administracions públiques ⎯ i per tant també als ajuntaments ⎯ a “retirar escuts, insígnies, plaques i altres objectes o mencions commemoratives d’exaltació, personal o col·lectiva, de l’aixecament militar, de la Guerra Civil i de la repressió de la dictadura”. Així, doncs, hauran de desaparèixer tots els carrers dedicats als revoltats. Amb l’Església l’assumpte és més complicat. S’amenaça amb la retirada de subvencions públiques als qui no treguin els símbols que honorin als alçats contra la democràcia. Però afegeix que “no serà d’aplicació quan les mencions siguin d’estricte record privat sense exaltació dels enfrontats o quan hi hagi raons artístiques o arquitectòniques protegides per la llei”. Les plaques de “caídos por Dios y por España”, amb la llista de falangistes locals morts i José Antonio Primo de Rivera al capdavant sí commemoren els revoltats i s’hauran de retirar. Però les que honren els religiosos assassinats no, perquè se suposa que aquests no es s’alçaren contra la República, ni van agafar les armes, tot i que políticament sí que donaren suport a la cruzada.
C.E.A. / A.D. “Claves para entender una ley histórica” El País. 18-10-2007. Traducció i adaptació de l’autor.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 147 Activitats
1.Per què creieu que aquesta llei ha provocat enormes polèmiques, segons se’ns dia al text?
2. Que n’opineu sobre la fossa del poeta Federico García Lorca? Creieu que s’hauria d’obrir encara que la família no hi estigui d’acord?
3. Penseu que ja s’han retirat els símbols franquistes i els noms de carrers de feixistes, o que encara en queden?
4. Feu una recerca sobre El Valle de los caídos. Què creieu que caldria fer amb aquest monument franquista?
5. Feu una recerca sobre aspectes que la llei no recull com ara l’anul·lació dels judicis del franquisme o, com s’ha fet en altres països, el processament dels responsables de la repressió.
Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• El règim franquista. • Règims feixistes i memòrica històrica. • La repressió franquista. • La lluita per promoure la memòria històrica democràtica. • L’amistat, l’idealisme i la solidaritat. • La violació dels drets humans sota les dictadures. • El projecte de fer cinema documental. • La manca de responsabilitats penals del règim franquista. • El sacrifici personal per la democràcia.
Objectius formatius
• Comprensió del film.
• Valorar el sacrifici personal per la lluita contra el feixisme i les dictadures. • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals del film: veu en off, tràvelling, angulacions, càmera sibjectiva, primers plans i recursos visuals. • Reflexionar sobre la brutalitat del feixime espanyol. • Valorar la voluntat de fixar i recordar la memòria dels fets i la vida de les persones. • Entendre les característiques de la vida sota les dictadures.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 148 • Observar actituds de resistència en conflictes i situacions d’injustícia i perill.
• Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
Zona Web
Informacions sobre el film: http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=1451&id_cat=3
Proposta didàctica del film Salvador (2006) de Manuel Huerga http://www.cinescola.info/0708/cine39.html
Proposta didàctica del film El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro http://www.cinescola.info/0708/cine36.html
Proposta del film La lengua de las mariposas (1999) de José Luis Cuerda http://www.aulamedia.org/cine5.htm
Sobre recuperació de la memòria històrica: http://www.donesenxarxa.cat/spip.php?breve362 http://www.portaldelexilio.org/ http://www.memoriacatalunya.org/ http://www.memorialdemocratic.net/
Fonts i referències
Ambròs, A.; Breu, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 149 AulaMèdia (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
C.E.A. / A.D. “Claves para entender una ley histórica” El País. 18-10-2007.
Fraser, R. (1979) Recuérdalo tú y recuérdalo a otros. Historia oral de la guerra civil española. Barcelona: Editorial Crítica.
Preston, P. (2008) Franco, el gran manipulador. Barcelona: Editorial Base.
Preston, P. (2006) Botxins i repressors. Els crims de Franco i dels franquistes. Barcelona: Editorial Base.
Vinyes, R., Armengou, M. i Belis, R. (2002). Los niños perdidos del franquismo. Barcelona: Plaza y Janés.
Vinyes, R. (2002). Irredentas. Las presas políticas y sus hijos en las cárceles franquistas. Madrid: Temas de Hoy.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 150 10.- VOSALTRES ELS BLANCS
Sinopsi
Vosaltres, els blancs, és una pel·lícula documental sobre la visió que té l'Eria, un nen ugandès, del seu món d'Àfrica, de la vida al camp, de les seves impressions sobre Kampala, la capital del seu país i, especialment, sobre la seva visió dels blancs. L'Eria viu a la mateixa escola on estudia, juga amb els seus companys, discuteix amb ells i, quan pot, va a casa seva, una cabana que es troba lluny de l'internat, a veure la família. L'Eria no ha estat mai a ciutat.
El nen explica quina visió té de la seva Àfrica, de la quotidianitat que l'envolta: la família, l'escola, els amics com la Rita, el Moses, el Marvin i el Kato. Amb ells conversa sobre temes que els preocupen com per exemple, la pobresa, les seves relacions amb la família, els seus estudis, les seves il·lusions...
Un dia viatja amb els seus companys a Kampala, capital d'Uganda i ciutat africana per excel·lència, i passegen per tots els seus racons. Durant el passeig, els nens expliquen la ciutat a la seva manera i la comparen amb el seu entorn natural, el camp.
Fitxa de la pel·lícula
Títol: Vosaltres els blancs (2007). Guió i direcció: Lala Gomà Productors: Antonio Chavarrías i Rodolphe Dietrich Productors delegats: Àngels Masclans i Jean-Louis Thery Productor executiu TVC: Jordi Ambròs Director de fotografia: David Bou So: Joan Sirvent Muntatge: Serge Dietrich Ajudant de direcció: Helena Gomà Durada: 54 minuts Amb la participació l’Eria Malonde; Moses Lubandi; Rita Nabirge; Francis Sempa; Dr. Jaume Ollé Goig i el professor Fred. Versió en català. Una coproducció de Televisió de Catalunya amb Oberon Cinematogràfica, RFO i Zorn Production International (França) amb la col·laboració de Lichtpunt
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 151 (Bèlgica), NRK Krignskasting (Noruega), YLE (Finlàndia) i Films 59-Pere Portabella amb la participació de l'ICIC i el suport del CNC (França).
Activitats de comprensió i de reflexió
1. Escriviu una sinopsi del film.
2. Com és l’Eria? Feu-ne una descripció especialment del seu caràcter i de la seva manera de ser.
3. On és Uganda? Realitzeu una recerca sobre aquest país: localització geogràfica, història, llengües, economia, problemes...
4. Quina percepció tenen els nens dels blancs? Quin element fonamental envegen dels blancs, que de manera recurrent citen un i altre cop? Per què hi ha nens que voldrien ser blancs? Com diuen que son els escoles dels blancs?
5. Expliqueu com és la família de l’Eria? De què viuen? Què us ha cridat l’atenció de la seva àvia?
6. Comenteu aquestes frases que apareixen en el film
- M’encanten els cabells llargs i blancs dels blancs, tant de bo els tingués jo. - Els blancs van inventar els materials de construcció, per això tenim cases - T’agrada l’home blanc que va portar el comerç d’esclaus? - Sincerament preferiria ser blanca. Mengen el que volen. Podria conduir un cotxe. Viure fins els 90 anys. - Els blancs tenen el coneixement per inventar coses. No són com nosaltres que no tenim ni els mitjans per prevenir la SIDA. - Els blancs són molt creatius, han inventat les calculadores per fer servir el cap per altres coses. - A Uganda fem sucre però exportem el bo i ens quedem el dolent.
7. A l’Eria i als seus amics, quins aspectes els interessen més de Kampala?
8. Quin ha estat el moment que més us ha impressionat del film?
9. Per acabar, elaboreu una valoració crítica de Vosaltres els blancs.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 152
Comprendre el llenguatge audiovisual
1. A la primera imatge observem com l’Eria va caminant i la càmera l’enquadra des del darrera. De quin moviment de càmera es tracta?
2. Amb la steadicam ⎯ càmera que amb els seus accesoris va subjecta a l’espatlla de l’operador mitjançant cinturons i suports lleugers per evitar vibracions ⎯ és possible realitzar moviments combinats de panoràmica i tràvelling. Es tracta d’un efecte que s’aprecia en algunes filmacions per a televisió fetes en condicions difícils (accidents, guerres, aglomeracions...). Identifiqueu algunes preses fetes amb steadicam a Vosaltres els blancs.
3. Quin moviment de càmera s’utilitza en el moment que els nens parlen dins la barca? I quan són a l’autobús i miren el paisatge?
4. El gran pla general (GPG) ens ensenya l’espai total on es desenvolupa l’acció. Té un sentit clarament descriptiu, de referència global o de situació geogràfica. En quins moments puntuals de Vosaltres els blancs observem grans plans generals?
5. El muntatge del documental és obra de Serge Dietrich. En què consisteix el muntatge o l’editatge d’una producció audiovisual?
Lectures de suport
UN AGOST A RWANDA
A continuació podrem llegir uns fragments de la novel·la Un agost a Rwanda de Maria Vilanova. Es tracta del relat de les experiències d’una noia catalana a Rwanda, en plena guerra, durant un mes d’agost dels anys noranta. L’autora, una cooperant en una comunitat religiosa, reflexiona sobre els horrors que assolen el continent africà; sobre la incapacitat dels blancs de captar el sentit de les cultures africanes; sobre els interrogants de la civilització; a la vegada que ens descriu, en forma de crònica periodística, la vida quotidiana de les organitzacions humanitàries. Llegim-ne uns fragments:
La història del Tercer Món es repeteix: tant se val Bolívia com Rwanda, els hem mal educat, només saben parar la mà i no els hem inculcat les ganes de millorar i de desempallegar-se sols. Un peix que es mossega la cua; la misèria fa que no tinguin força per progressar i, com que nom poden progressar, no surten de la misèria; així anem fent. I pensar que amb una bona educació el món canviaria! O és que potser no convé a ningú que la gent d’aquests països s’eduqui?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 153
Ahir, quan vaig dir a en Bru que s’havia mort el pare, no em va fer cap cas. Em vaig quedar fotuda, però no em sorprèn, aquí la mort és tan quotidiana com el cafè amb llet per esmorzar a casa nostra. La gent neix i es mor, i entremig intenta sobreviure, res més. (...)
Són tres quarts de nou del vespre i ja és negra nit. El dia comença a les 6 del matí i acaba a les vuit del vespre, a tot estirar.
És un altre planeta, una altra realitat, ho sento com si ho veiés al cinema, com si jo no fos part del que visc. (...)
La situació al Congo segueix embolicada. Ara, ja també acusen Uganda d’anar contra ells. Sembla mentida que un país tan immens no pugui contra una puça com Rwanda. Aquests països africans no tenen remei. Tot són dictadures i repúbliques “bananeres” ; les poques infrastructures fetes pels colonitzadors es destrueixen en un tres i no-res i a la gent li falta educació amb majúscula. No veig la manera com avançaran cap a un món civilitzat; semblen tan conformistes! Costa conèixer aquests països, i m’adono que les comunitats religioses tampoc no han reeixit a integrar-s’hi. El gran interrogant del paper de les ONG (religioses o no) segueix sense obtenir una resposta. Els ajudem a fer que s’ajudin, o els ensenyem a parar la mà? Heus aquí la pregunta del milió! (...)
Cada vegada estic més contenta d’haver nascut a Europa, no apreciem la llibertat i el progrés fins que veus els qui no en tenen...
“Quan s’educa una dona s’educa tota una nació, quan s’educa un home s’educa un individu”, ho acabo de sentir a la BBC.
Vilanova, M. (2007) Un agost a Rwanda. Barcelona: Mediterrània. Col. Cultura i Societat
Activitats
1.- On es troba Rwanda? Feu un petit mapa d’Àfrica i situeu-hi Rwanda i la seva capital.
2.- Per què creieu que l’autora diu que amb una bona educació el món canviaria?
3.- Quina classe de societat queda reflectida en el text al dir-nos que a l’Àfrica la mort és un fet quotidià ?
4.- Què és una república bananera?
5.- L’autora, Maria Vilanova, es queixa que els africans són conformistes i que només paren la mà. Per què creieu que passa això?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 154 6.- El text s’acaba amb una citació de la BBC. Què és la BBC? Comenta el sentit de la frase final.
ELS PROBLEMES DELS AFRICANS
Ara, de tornada a Benín, penso en la meva visita a Mauritània i hi ha una imatge que tinc gravada i que il·lustra les contradiccions i complexitats del món en què vivim.
Era en un poble del sud de Mauritània, Wothie, a la riba del riu Senegal. Estàvem asseguts en cercle sobre estores a terra entre una mesquita molt gran i luxosa en comparació amb les cases del poble i una casa particular a mig fer de tres nivells. La mesquita havia estat construïda amb les contribucions dels habitants del poble i la casa de tres pisos era d'un emigrant que viu a Europa. La resta eren cases de tova.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 155
Ens havíem reunit amb l'agrupació de pagesos del poble, primer amb les dones que cultiven l'horta i després amb els homes que cultiven arròs en regadiu. Volíem saber com avançava la campanya, quins resultats esperaven i quins problemes tenien o preveien.
La seva descripció va ser una llista interminable de problemes. En uns casos, el cost per llançar la campanya agrícola havia estat tan alt aquest any, en què ni el gasoil ni els adobs havien estat subvencionats per l'estat, que molta gent no havia pogut cultivar, sense tenir una altra alternativa econòmica a l'abast de la mà. O sí, dependre de les remeses enviades pels familiars que havien decidit buscar sort lluny de casa seva.
En el cas dels que havien començat, malgrat el que s’havia invertit, ho havien perdut gairebé tot a causa de les inundacions que havien afectat gran part del terreny irrigat, que van destruir els cultius i també les instal·lacions.
Altres apuntaven que aquest any, abans de començar la campanya, l'estat havia posat en marxa un projecte per rehabilitar les instal·lacions, però amb tants errors tècnics que bombar l'aigua del riu per al reg provocava un sobrecost en combustible que posava en perill la rendibilitat del terreny. A tot això, s'hi anaven afegint altres problemes: els ocells, el preu de les llavors, que s'havien multiplicat per dos….
Al final de la seva exposició, els vam preguntar què havien fet ells per solucionar algun dels problemes de la seva interminable llista, i ens vam adonar que els seus intents de solució també estaven minats per problemes profunds:
--Havien escrit un informe dels danys provocats per les inundacions que havien remès a les autoritats, però malgrat que una delegació estatal i d'actors del desenvolupament els havia fet una visita, fins a la data, no havien rebut cap ajuda. Ells demanaven facilitats per poder llançar una altra campanya, aquesta vegada de mill o blat de moro, però si trigaven molt ja no seria possible. Deien que no volien l'ajuda alimentària, sinó les entrades necessàries per poder produir ells mateixos el seu menjar.
--També havien recorregut a la federació de productors, però no tenien confiança en els seus líders, ja que, segons ells, estaven lligats a la política i no eren veritables productors o eren grans productors amb altres interessos. No era clar, per tant, que adoptessin les decisions a favor dels més pobres.
--A nivell particular, el que havien fet era cotitzar per constituir un fons i llançar una segona campanya i en això estaven, esperant poder arribar a constituir un estoc que els permetés alimentar-se l'any que ve. Però fins a la collita, els separava un període de vaques magres…
Escoltant tanta misèria i passejant la meva mirada entre la mesquita, les cases de tova i la casa de l'emigrant, em preguntava sobre el futur d'aquest poble,
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 156 dels seus joves, i podia imaginar amb facilitat que emigrar devia ser un dels seus desitjos més forts. Quina altra alternativa els queda?
Intermón Oxfam els podrà ajudar per realitzar la campanya agrícola aquest any, però fins quan? Els problemes reals són altres: un estat absent i irresponsable, una ajuda internacional inapropiada, uns actors manipulats… per on començar?
Imma de Miguel http://elperiodico.com/blogscat/mapamundi/blogs/blogbenin/archive/
Activitats
1. On es troba Mauritània? Busqueu la seva renda per càpita i la llista del seus principals problemes.
2. Quins problemes exposen els pagesos? Amb quines dificultats s’han trobat quan han intentat resoldre’ls?
3. En la vostra opinió, quines serien les línies adequades per trobar solucions? Com diu l’autora, per on començar?
ÀFRICA AIXECA EL CAP
Àfrica afronta problemes descomunals que trigaran dècades en resoldre’s. El 44 % de la seva població viu en una extrema pobresa i més de 250 milions dels seus habitants s’amunteguen en condicions insalubres en els suburbis de les grans ciutats, una xifra que es duplicarà abans del 2020. A la zona subsahariana del continent, menys d’una quarta part de la població disposa d’electricitat i aigua potables a les seves cases. La corrupció és omnipresent especialment en aquells països que exporten petroli i pedres precioses. Dues terceres parts dels infectats amb el virus de la sida en el món són africans ⎯uns 30 milions ⎯, protagonistes d’una tragèdia humana amb conseqüències devastadores sobre l’activitat econòmica.
No obstant, hi ha senyals que conviden a un cert optimisme. Dues terceres parts de la població del continent viu a països que han crescut com a mínim un 4,5 % en els darrers deu anys, lluny del trist 2 % de les dècades dels vuitanta i dels noranta. L’entrada del capital estranger s’ha duplicat en pocs anys fins arribar els 19.000 milions de dòlars, mentre que l’enviament de remeses dels immigrants ascendeix a 8.000 milions de dòlars a anuals.
Els organismes internacionals coincideixen en que el ritme de creixement actual no és suficient i que hauria d’arribar almenys a un 8 % anual per complir l’objectiu del mil·leni sobre la pobresa. Un veritable creixement sostenible ha de fonamentar-se en unes bases nacionals sòlides més que en unes circumstàncies cícliques, adverteixen els economistes del Fòrum Econòmic Mundial.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 157
En un continent amb cultures, zones climàtiques i estructures socials tan diverses és difícil trobar- se amb pautes comunes. A l’Àfrica subsahariana, per exemple, països com el Camerun, Uganda, Etiòpia, Burkina Faso i Moçambic han aconseguit mantenir un creixement sostingut per sobre d’altres factors conjunturals. Altres, com Costa d’Ivori, segueixen en la corda fluixa o són a punt de la catàstrofe, com ara Zimbabwe. La República Democràtica del Congo lluita per reduir el seu enorme deute i equilibrar unes finances molt castigades per dècades de guerra civil.
El petroli és el factor clau en el canvi econòmic de diversos països africans, que toquen l’abundància per primera vegada a la seva història. Exportadors de cru com Nigèria, Angola, Sudan i Guinea Equatorial avancen més ràpidament que els altres. El descobriment d’abundants jaciments de petroli permeten a Guinea Equatorial i a Angola mantenir nivells de creixement espectaculars.
La bonança del petroli té el seu cantó obscur. Els organismes internacionals i les ONG no es cansen d’expressar la seva preocupació per la corrupció en la gestió dels recursos procedents del cru. El repte per als països exportadors de petroli és invertir aquests beneficis en educació, sanitat i infrastructures, per diversificar les seves fonts de creixement econòmic, diu en Kenneth Ruffing, coordinador de l’informe sobre economia africana que publica anualment l’OCDE.
Àfrica també ha fet grans avenços en el terreny polític. Fa 25 anys només hi havia tres democràcies: Senegal, Botswana i Maurici. Avui més de 40 països celebren eleccions, i malgrat que molts d’aquests processos no són precisament exemplars, contribueixen a mantenir una certa estabilitat política. El nombre de conflictes també s’ha reduït notablement en la darrera dècada, això ha donat més seguretat i ha potenciat el desenvolupament.
J.P. Velázquez-Gaztelu “África levanta cabeza” El País 24-6-2007. Traducció i adaptació de l’autor.
Activitats
1. Quins aspectes fan tenir esperances de cara a un desenvolupament del continent africà?
2. Què caldria fer amb els beneficis del petroli? Quin risc hi ha de que això no sigui així?
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 158 3. Quins inconvenients té basar exclusivament l’economia en els jaciments de petroli, en els remeses dels emigrants o en les inversions del capital estranger? Com s’hauria d’aconseguir un model de desenvolupament més equilibrat i autònom?
4. De quina forma l’estabilitat política i la democràcia ajuden al creixement econòmic?
Contracamp: aspectes didàctics per al professorat
Elements de debat i relacions que es poden establir
• Les condicions de vida de la població i especialment dels nens i nenes en països subdesenvolupats. • La societat africana avui. • Educació i desenvolupament en els països africans. • La pobresa i la manca d’inversió en serveis socials en els països del Tercer Món. • La responsabilitat dels països rics en la pobresa dels països del Sud. • Actituds de voluntariat per millorar les condicions de vida dels països subdesenvolupats. • Potencialitats humanes perdudes a causa de la pobresa. • El projecte de fer cinema documental.
Objectius formatius
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 159 • Comprensió del film. • Valorar la capacitat de recollir informació, d’anàlisi i de crítica davant els problemes del nostre món. • Anàlisi del llenguatge i de les tècniques audiovisuals: tràvelling, steadicam, plans i muntatge cinematogràfic. • Conèixer les condicions de vida en països del Tercer Món. • Observar l’elaboració d’un projecte audiovisual documental. • Promoure valors relacionats amb la solidaritat i l’ajut a la població de països pobres. • Aprendre a parlar davant una càmera cinematográfica. • Observar actituds de crítica davant situacions de desigualtat social.
Criteris d’avaluació
• Visionat atent, correcte i respectuós del film. • Respondre les qüestions de comprensió i del llenguatge cinematogràfic de forma reflexiva i interessada. • Capacitat per relacionar i entendre les diferents problemàtiques socials i polítiques plantejades en el film. • Identificar els temes i subtemes del documental. • Lectura dels textos de la proposta didàctica i realització adequada de les seves activitats. • Participació activa en els debats que es puguin suscitar. • Expressió escrita i oral correcta de les feines proposades.
Zona Web
Informacions sobre el film: http://www.tv3.cat/ptv3/tv3Content.jsp?idint=106385
Informacions sobre l’Àfrica: http://www.sos-africa.org/sosafrica-cat.htm http://www.laveudafrica.com/ http://www.catalunyafrica.org/ http://www.ub.es/africa/ http://www.adane.org/bcn/cat/index/index_cat.htm http://www.caravanasolidaria.org/ http://www.enciclopedia.cat/fitxa_v2.jsp?NDCHEC=0000875 http://www.intermonoxfam.org/ca/page.asp?id=2005&ui=9994 http://www.estudisafricans.org/guiaafrica/qui_som.asp
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 160 Proposta didàctica del film: El jardinero fiel (2005) de Fernando Meirelles http://www.cinescola.info/0607/cine34.html
Proposta didàctica del film: Las montañas de la Luna (1990) de Bob Rafelson http://www.cinescola.info/cine25.html
Fonts i referències
Ambròs, A.; Breu, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
AulaMèdia (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
Imma de Miguel http://elperiodico.com/blogscat/mapamundi/blogs/blogbenin/archive/
J.P. Velázquez-Gaztelu “África levanta cabeza” El País 24-6-2007
Vilanova, M. (2007) Un agost a Rwanda. Barcelona: Mediterrània. Col. Cultura i Societat
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 161
5.- ALTRES VEUS, ALTRES MIRADES
LA CÀMERA STYLO d’Alexandre Astruc (1948)
Aquest és un text històric que va tenir gran influencia en el món intel·lectual francès de postguerra i que fou un element de referència a l’hora de construir les bases del cinema verité i la nouvelle vague. El cineasta francès Astruc, nascut el 1923, ens assegura que el cinema evoluciona en el sentit de fer que els creadors cinematogràfics escriuen amb la seva càmera de la mateixa manera que un escriptor ho fa amb la seva ploma estilogràfica, l’anomenada caméra-stylo. Amb això ens ve a dir, en aquell llunyà 1948, que el cinema anirà apartant-se de la tirania visual, de la imatge per la imatge, de les exigències concretes i immediates de la narració, per convertir-se en un mitjà d’escriptura tan flexible i subtil com el del llenguatge escrit. Certament, el temps li està donant la raó. Avui un cineasta jove només li cal una idea i un petit equip per expressar expressar-se d’una forma acceptable.
No deixen de ser entranyables per la seva ingenuïtat les prediccions que Astruc feia, a la manera d’Asimov, en el sentit que en el futur els ciutadans tindríem aparells de projecció a casa nostra i que podríem anar a llogar pel·lícules a la llibreria més pròxima. Es tractava d’una època en què internet no era ni un somni de ciència-ficció.
“El cine va camino de convertirse, simplemente, en un medio de expresión, como en el pasado lo fueron todas las artes, especialmente la pintura y la novela. Tras haber sido sucesivamente una atracción de feria, un divertimento, análogo al teatro de bulevar, o a un medio de conservar las imágenes de la época, se está convirtiendo progresivamente en un lenguaje. Un lenguaje, es decir, una forma en la que y mediante la que un artista puede expresar su pensamiento, por abstracto que éste sea, o traducir sus obsesiones exactamente como sucede hoy en el ensayo o la novela. Por esta razón llamo a esta nueva era del cine la de la càmera stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se irá liberando poco a poco de esta tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan sutil y flexible como el lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero cautivo de todos los prejuicios, no se pasará toda la eternidad cultivando ese estrecho territorio del realismo y de lo fantástico social que le fue concedido en los márgenes de la novela popular, cuando no se hace de él el dominio predilecto de los fotógrafos. Ningún terreno le ha de estar vedado. La meditación más desnuda, un punto de vista sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones, son precisamente dominios muy propicios para él (...) Tenemos que entender que hasta ahora el cine no ha sido más que un espectáculo. Lo cual se debe, precisamente, a que todas las películas se proyectan en salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, no está lejos el día en que cada uno de nosotros tendrá en su propia casa aparatos de proyección e irá a alquilar a la librería de la esquina películas-escrito sobre cualquier tema, en cualquier formato, sea crítica literaria, novela o ensayo sobre matemáticas, historia, divulgación, etc.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 162 Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá cines como hoy hay literaturas, ya que el cine, como la literatura, antes de ser un arte particular, es un lenguaje que puede expresar cualquier área del pensamiento (...). Esto es así. No es una escuela, ni siquiera un movimiento, tal vez sea simplemente una tendencia. Una toma de conciencia, una cierta transformación del cine, un cierto futuro posible, y el deseo que tenemos de acelerar la llegada de ese futuro.”
“Naissance d’une nouvelle avant-garde”, L’Ecran français, n. 144, 30-3-1948. Reproduit a BRESCHAND, J. (2004) El documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paidós. P. 94.
L’ÚS DE L’ENTREVISTA A LE CHAGRIN ET LA PITIÉ de Marc Ferrro (1973)
El profesor Marc Ferro en aquest text de 1973, inclòs en el seva obra de referència Cinéma et histoire, ens vol cridar l’atenció sobre la utilització d’una tècnica bàsica del cinema documental com és l’entrevista. Al film “Le chagrin et la pitié. Chronique d’une ville française sous l’occupation” (1971) l’entrevista es utilitzada d’una forma magistralment hàbil per penetrar de manera més directa en l’anàlisi dels esdeveniments històrics que s’analitzen en el film: el col·laboracionisme de bona part de la societat francesa amb els nazis, una ferida que sagna encara avui.
“En la història del film-document, Le chagrin et la pitié. Chronique d’une ville française sous l’occupation (1971) representa una mena de Revolució d’Octubre. Degut a les seves intencions i a la ressonància implícita del tema que tractava, l’obra d’Ophuls, Harris i Sédoy va suscitar en els espectadors una reacció que podia variar segons la ideologia de cadascú, però sempre molt per sobre de l’habitual davant de qualsevol obra cinematogràfica.
Pensem que aquest èxit va lligat a les qualitats excepcionals de la seva realització. Els autors van experimentar de manera original amb un procediment tan antic com són les entrevistes. A Le Chagrin et la pitié, igual com també passar amb el posterior Français, si vous saviez les entrevistes tenen un doble paper i una funció nova.
El primer que proposen les entrevistes és enfrontar un personatge del present amb el seu propi passat, com passa amb la realitzada al botiguer de Clermont- Ferrand. A l’hora de preguntar al testimoni pels botiguers jueus del seu barri, se’l veu poc motivat per aquests dolorosos records, com si no fos un tema que l’afectés, com si fos un drama més dels desastres de la guerra. Però resulta que el cognom de la seva família té una certa ressonància semita, i l’entrevistador li ensenya un anunci que havia fet posar als diaris l’any 1941 per aclarir que ell no era jueu: l’home es posa lívid i balbuceja: ¡Ah! ¡Així que vostè sabia això..! En un moment l’espectador se n’adona de tota la covardia i egoisme del personatge i comprèn a la perfecció l’ambient de 1941.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 163 El segon objectiu de les entrevistes és comparar la idea que el testimoni té del passat amb la realitat d’aquest mateix passat. Per exemple, quan l’excorredor ciclista Geminiani (ara convertit en cambrer) afirma que els alemanys mai van ocupar Clermont-Ferrand, la seva veu en off se sent sobre uns plans d’arxiu on es veu els alemanys desfilant per la ciutat.
El més important és que les declaracions dels testimonis tenen com a funció substituir el comentari típic dels documentals. Aquesta funció la compleixen tant les preguntes als testimonis com la banda sonora dels noticiaris de l’època, ja que Ophuls i Sédouy mai recorren als comentaris tradicionals. D’aquesta forma l’historiador desapareix davant els testimonis, davant la societat, davant el testimoni del passat, i al no existir aquest intermediari l’explicació històrica es fa terriblement autèntica, com si li haguessin afegit un suplement de veracitat.
Aquesta tècnica d’escriptura és l’element que li confereix al film la seva força i fa que l’espectador es col·loqui a favor o en contra dels seus propòsits. Així com en el film tradicional el poder de les imatges és superior al del text, en aquest es produeix l’efecte contrari gràcies a un nou sistema de relacions entre text, discurs oral i discurs visual. El fet que gairebé no hi hagi música passa desapercebut.
FERRO, M. (1995) Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel Historia. Pàgs. 144-146.
EL TREN CINEMATOGRÀFIC d’Aleksandr Medvedkin (1978)
El cineasta soviètic Aleksandr Medvedkin explica en aquest article publicat a Cuba, l’any 1978, la mítica experiència del cinema-tren que ell va dirigir. Com ell diu es tractava de canviar l’estructura de la sessió cinematogràfica, però també els continguts del films. No es tractava de “fer participar el públic”, sinó que el públic ⎯ el poble ⎯ debatés amb el cinema i en el cinema els seus problemes, els seus projectes, la forma com es volia avançar en una revolució plena d’energia i creativitat, com ho demostrava la labor de Medvedkin i els seus col·laboradors, però que aviat seria engolida per l’horror i el totalitarisme.
“Vaig començar a treballar en el cinema fa cinquanta anys, al maig de 1927, és a dir, fa més de mig segle. El meu propòsit fonamental consistia en buscar noves formes revolucionàries de treball que em permetessin fer servir el cinema per a la causa de la Revolució, per a la lluita política. Crec que el cinema és un mitjà eficaç per a l’educació del poble. Jo procedia de l’exèrcit, on treballava a la secció política. Durant la Guerra Civil vaig estar a l’exèrcit de Budionny, a cavalleria. Ja com a treballador de la secció política vaig començar de seguida a buscar mitjans que em permetessin utilitzar el cinema amb els propòsits assenyalats. Hi van haver diverses etapes en aquesta feina. Vaig
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 164 començar a filmar comèdies satíriques agudes que criticaven i descobrien els errors en el treball i els seus responsables. Es tractava d’un “cinema fiscal”. Ens enviaven als llocs més problemàtics on hi havia moltes dificultats, on no es treballava bé, on no hi havia mitjans materials, on no funcionaven les coses i es necessitava ajut.
Per poder ser més eficaços vaig desmuntar l’estudi de l’edifici de maons on estava ubicat i el vaig muntar en els vagons d’un tren de passatgers. Vam haver d’equipar i muntar en aquests vagons els tallers bàsics que ens permetessin, a més de filmar, processar les pel·lícules, editar-les i després transportar-les i projectar-les davant el poble. Podíem processar dos mil metres de pel·lícula cada dia en el nostre laboratori. En aquella època (1932) era una bona xifra.
Vam decidir començar pel començament. Vam rebutjar d’entrada el concepte del noticiari com a crònica que s’ocupava dels incendis, avaries, etc., i que es presentava amb un acompanyament musical al costat de films de llargmetratge. Per a nosaltres això no servia. Vam fer servir el cinema documental, la crònica no com una informació passiva, sinó com una intervenció activa i crítica en l’esclariment de les causes de la mala feina, les avaries, els endarreriments, els errors. Teníem un promig de cinc grups de filmació ( a vegades eren 3 o 6 o 7). Doncs bé, els nostres cinc càmeres recorrien les fàbriques, o les mines, o on fos, i descobrien que el pla es complia només en un 40 %, que els obrers abandonaven la feina, que el cap no era capaç de res i que s’emborratxava, que els equips estaven trencats, i coses per l’estil.
(...) Per exemple, si hi havia equips trencats per carregar el carbó, o absència de màquines, ho filmàvem tot durant dos o tres dies i després s’editava la cinta i la projectàvem i ho discutíem amb tothom. (...) Vam elaborar una nova estructura de sessió cinematogràfica. Els films es projectaven, sense música, en les assemblees generals. Es reunia a tots els treballadors d’una mina, d’una planta, d’un koljós, d’un taller metal·lúrgic o d’una nova construcció. S’apagaven els llums. Jo em presentava i aclaria que el nostre film no tenia música. Gairebé sempre a la pantalla apareixia la inscripció: “Què feu vosaltres, estimats companys?” Després es mostraven tots els defectes, totes les deficiències, tots els errors i avaries. Però perquè aquests homes no poguessin justificar-se dient que no tenien prou treballadores, que l’alimentació era dolenta, que els obrers marxaven, que no hi havia lloc on viure, que els sous... Perquè no es repetissin les excuses havíem filmat d’antuvi una bona mina propera, on la feina anava bé, on tots els problemes es resolien perquè allà treballaven bons organitzadors i tot anava bé.
(...) Tot això causava una gran impressió, perquè veure’s a un mateix o a la gent coneguda en el cinema, en la pantalla, és una sensació única. Quan jo em veig a la pantalla, invariablement em trobo incòmode, el mateix que cadascú de nosaltres. En aquest cas un es veia com un absentista o com un heroi del treball que fa grans coses. Això ens ajudava molt. Després es discutia. Es discutia el film. Els obrers sortien a la tribuna, i molt directament i amb agudesa criticaven la situació.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 165 (...) Els homes de l’equip cinematogràfic treballaven de quinze a divuit hores al dia i a molts jo els havia de treure dels tallers, de la taula d’edició, dels laboratoris, i obligar-los a dormir una estona, perquè feien tentines de la son que tenien. Tot era interessant. El 1932 encara no hi havia televisió. Ara es poden fer reportatges en directe i mostrar-los a la pantalla. Allò que passa al matí es pot veure a la tarda. Però era l’any 32. Nosaltres encara no teníem ni cinema sonor quan funcionava el nostre tren.
(...) Aquest entusiasme, l’interès i el zel revolucionari, van crear una atmosfera fructífera. Això és tot.”
MEDVEDKIN, Aleksandr (1978) “El tren cinematogràfic”. Publicat a Cine Cubano n. 93, L’Havana, 1978. Reproduït a ROMAGUERA.J. / ALSINA THEVENET, H. (1980) Fuentes y Documentos del Cine. Barcelona: G.Gili. Pàgs. 121-126.
ARRELS DEL DOCUMENTAL: JEAN VIGO, LUIS BUÑUEL I MAYA DEREN de Mercè Ibarz (1996)
Mercè Ibarz ens teixeix en aquest article un fil d’Ariadna al voltant de tres obres singulars, entre el cinema documental i l’experimentalisme avantguardista. Un recorregut vertiginós i suggerent per l’obra de tres fills del segle XX, de tres artistes de mirada poètica, però també cínica i, a vegades, terriblement dura. Jean Vigo, Luis Buñuel i Maya Deren, tres exiliats a la terra incognita de la no ficció, habitants d’un ghetto on han pogut barrejar-se i procrear estranys híbrids. Tres arquitectes que van bastir un pont entre el cinema de no ficció i la tradició del cinema experimental realitzat amb materials reals. L’obra de creadores singulars que encara avui es segueix projectant cap al futur.
A propos de Nice, el primer film de Vigo, és una dissecció de la ciutat de Niça a partir del seu famós carnaval. Va ser també el seu manifest per un cinema social. Al passeig dels Anglesos, els burgesos i el clero són agafats per la càmera en els gestos quotidians, només aparentment innocus, i els seus vestits són vistos com a símptoma, mentre que la penosa repetició de les xemeneies de les fàbriques fa idiota qualsevol al·lusió eròtica. Una mirada distinta, oposada, a les simfonies urbanes dels anys vint.
Si Vigo buscava els gestos i el seu llenguatge amagat, la bellesa o la caricatura d'una persona filmada d'improvís, i aturava la càmera quan la persona s'adonava que era filmada, Buñuel, a Las Hurdes, tierra sin pan, fa una posada en escena implacable per filmar aquesta requisitòria cinematogràfica sobre la fam i la misèria. Un equip de cinema arriba a Las Hurdes i filma tant el que veu com el que vol dir, com el mateix equip; fins i tot filma la pistola amb què Buñuel fa caure una cabra per un penya-segat. Un dels primers documentals sonors, avenç al qual Buñuel extreu possibilitats extremes.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 166 El vel tènue entre realitat i somni és el fil conductor del film Meshes of the afternoon de Maya Deren, les malles o trampes del títol. La peça es va fer en dues setmanes i mitja, sense guió. La seva estructura en espiral es basa en la repetició, amb variacions, de la seqüència inicial, i té un final doble. El film s'obre amb una mà que des de dalt de la pantalla deixa caure una flor al carrer; una dona jove, la mateixa Deren, camina per aquell carrer i recull la flor. A partir d'aquí, entrem en una posada en escena fantasmagòrica que durà a l'angoixa i al suïcidi, al somni i a l'alliberament. Un film radicalment en femení.
Tres films que no s'acomoden fàcilment al cànon. Potser per això mateix han esdevingut possibilitats cinematogràfiques significatives, avui tant o més que en el moment de la seva realització: 1929, 1932, 1943. En menys de quinze anys les coses canviarien molt, però en aquest període Jean Vigo, Buñuel i Maya Deren havien trobat la manera de fer esdevenir cinema alguns punts clau de la modernitat en tant que combinació i lluita del nou i del vell, del real i del simbòlic, de l'interior i l'exterior. Vigo deia del seu documental que havia estat realitzat sota el signe del grotesc, de la carn i de la mort, argument aplicable també a Las Hurdes i, en una altra direcció, a Meshes of the afternoon. Tres peces sobre la càmera com a ull per acarar la violència del real i la seva representació. I, en tots tres casos, obres adultes, obres que es mouen en la perifèria de la història i dels gèneres. Documental, avantguarda, experimental. Cinema. Com convertir en cinema la gestualitat humana de la ciutat i del poder, com convertir en cinema una ignomínia històrica, com convertir en cinema un jo de dona. I com filmar, com fer servir la càmera enmig de convulsions de la història, entre guerres.
El cànon documental, amb l'excepció de Flaherty, formava part de l'avantguarda però estava intentant fer-se cinema social en els anys en què Vigo i Buñuel rodaven a Niça, l'un, i a Las Hurdes, l'altre, però entre tots dos hi ha el gran esdeveniment del sonor. Tots dos eren cinèfils i coneixien bé els documentals majors de l'època, entre els quals destacaven les simfonies urbanes de Ruttmann i Vertov i els poemes també urbans de Cavalcanti i Ivens. Com en l'actualitat, la ciutat era el paradigma. Però Vigo, fill d'un anarquista mort a la presó i nen criat en orfenats, no va filmar la ciutat com a artefacte maquinista que ha d'organitzar el món nou, ni tampoc la pluja que cau sobre l'asfalt; va filmar el llenguatge amagat dels gestos dels burgesos del passeig dels Anglesos i els va contraposar als dels treballadors de la vella Niça. Tres anys després, Buñuel, el surrealista escandalós, cansat de París i de Hollywood, més encara de Madrid, se'n va anar a rodar a un dels subproductes de la història, les poblacions hurdanes que malvivien prop de la ciutat. A cent quilòmetres de Salamanca, capital universitària. Una dècada més tard, a les portes de la Segona Guerra Mundial, a l'altre costat de l'Atlàntic, Maya Deren, periodista, ballarina i trotskista d'origen rus, escull un espai privat de la ciutat per al seu primer film; es tanca al seu apartament de Nova York amb el seu marit, el documentalista d'origen txec Alexander Hammid, i en dues setmanes i mitja posa en marxa un film en què un jo de dona -ella mateixa a la pantalla- es proposa el seu alliberament a partir de la càmera, d'una càmera que entra en
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 167 les profunditats de la consciència; un documental del jo. De l'exterior a l'interior, del gest al símbol, els tres films semblen traçar una línia cinematogràfica. El jo, la forma de mirar, és la mirada.
Tots tres films treballen els seus temes en la perifèria de la història. Tots tres van ser, així mateix, autoproduïts, i amb una forta dosi de voluntat de remoure l'imaginari i la consciència de l'època. Independents de la indústria, gairebé contra la indústria del moment. També comparteixen una altra perifèria, la dels gèneres.
A propos de Nice participa de la simfonia urbana dels anys vint i de l'incipient documental social, del film de truc - Méliès era descobert a França aquell mateix any 1929 - i del film polític soviètic. Amb Borís Kaufman, germà de Dziga Vertov i de Mikhaïl Kaufman, camerògraf de L'home de la càmera, Vigo aposta per la dislocació, pels angles insospitats i per un muntatge carregat d'analogies, de contrastos i de repeticions que obliguen l'espectador a reorientar-se constantment. Niça apareix així com un inconscient inscrit en la topografia social i, a diferència de les simfonies urbanes basades en la fórmula del decurs d'un dia, nega a la ciutat moderna la complaença de pretendre's integradora.
Las Hurdes, tierra sin pan és un prodigi de síntesi, en clau subversiva, del noticiari cinematogràfic, del documental de viatges i del cinema científic i etnològic, a més de poder ser vist com la contramirada al cinema de Flaherty en tant que Buñuel no va anar a buscar una societat primitiva allunyada de la modernitat sinó una societat que hi conviu, que n'és l'habitació tancada, on es guarden les misèries i on la presència de la càmera és una mena d'insult: la mateixa organització social que permet la dura existència dels hurdans és també la que ha estat capaç d'inventar la càmera cinematogràfica. L'ull d'Eli Lotar, fotògraf i documentalista, aconsegueix una pertinent i persistent fusió entre l'expressionisme i la tradició plàstica espanyola. Tierra sin pan és també un cas extraordinari en la història del documental per l'ús que fa Buñuel del sonor acabat d'estrenar, per la música de Brahms aplicada al tema i, sobretot, per la funció subversiva que adjudica al comentari. Una funció subversiva que, al cap de més de sis dècades, fa del film, encara, i parafrasejant Kafka, un cop de puny a l'espectador.
Maya Deren és una cineasta més atípica. Als Estats Units és considerada la mare del cinema experimental contemporani, i Meshes of the afternoon, la peça que obre les portes a molts altres cineastes. Més enllà de la relació que s'hi vulgui veure amb l'avantguarda dels anys vint, notablement amb Cocteau, i dels seus aspectes freudians, el film roman viu al llarg dels anys per la simplicitat de la seva mirada, pel treball sobre el temps i per la tensió de la seva estructura repetitiva i, en especial, per aquesta mena d'estat de gràcia capaç de convertir en cinema l'alliberament del jo, d'un jo de dona jove que en tants aspectes pot fer pensar en la contrafigura cinematogràfica de les heroïnes i grans estrelles
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 168 del cinema clàssic de Hollywood. Perquè és la mateixa Maya Deren la que està al davant de la càmera i també al darrere, en la concepció i realització del film. Per això crec que Meshes pot ser vist com un documental. Un documental del jo. Deren va realitzar altres films, tots curts, centrats en la dansa i en coreografies per a càmera. El seu darrer treball com a cineasta - és també una notable comentarista i teòrica fílmica- ha restat sense muntar: gairebé tres mil metres rodats a Haití en el món del vudú, que els seus coneixedors relacionen, per la seva frescor, amb Flaherty i amb Rouch.”
Mercè Ibarz http://www.iua.upf.es/formats/formats1/d18at.htm
ELS ESPIGOLADORS I L’ESPIGOLADORA d’Agnès Varda (2000)
Les glaneurs et la glaneuse (Els espigoladors i l’espigoladora, 2000) és una magnífic documental realitzat per la veterana cineasta Agnès Varda, integrant de la mítica nouvelle vague, que sempre ha anat alternant la ficció i el documental. En un recorregut per la França real, Agnès Varda es troba amb espigoladors, recol·lectors i gent que busca entre les escombraries. Per necessitat, per gust o per obligació, aquesta gent recull objectes rebutjats per d’altres. El seu món és sorprenent. Representa un estrany contrast amb els món dels espigoladors de segles anteriors, de les dones pageses que esgarrapaven la terra per trobar petits grans de blat que quedaven després de la collita. Patates, pomes, tomàquets, raïm, pa i altres aliments rebutjats, objectes sense amo, rellotges sense manetes, televisors, joguines; aquest és el menú dels espigoladors d’avui. L’Agnès Varda és, a més, una mena d’espigoladora amb la seva càmera recollint imatges per fer aquest documental tan impactant i tan personal. El mateix fet de filmar és, en realitat, una manera de recol·lectar, d’espigolar. A causa de l’enorme interès del film, el govern francès va decidir projectar-lo sistemàticament als centres educatius.
“Aquesta pel·lícula és un documental sobre el tema del títol. Fou teixit amb diversos fils: el de les emocions que vaig sentir quan vaig enfrontar-me amb la precarietat, el de les possibilitats ofertes per les petites càmeres digitals i el del desig de filmar allò que veig de mi mateixa, les meves envellides mans i el meu cabell gris. També volia expressar el meu amor a la pintura. Havia d’unir les peces i fer que tinguessin sentit en la pel·lícula, intentant no trair les qüestions socials a què es refereix: els residus i les escombraries. Qui troba una utilitat per a tot això? Com? Algú pot viure de les sobres dels altres? Les pel·lícules sempre originen emocions. En aquesta ocasió, la de veure tanta gent escodrinyar en un lloc on hi ha hagut mercat o furgar en els contenidors de brossa dels supermercats. Veure’ls em va fer venir ganes de filmar-los, especialment allò que no pot ser filmat sense el seu consentiment. Com pot algú donar testimoni de les seves vides i al mateix temps no obstaculitzar-los? Més que una pel·lícula de carretera jo li diria un documental de camí errant. Primer vaig haver d’investigar el món real (recol·lecció i selecció), després el
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 169 món urbà (recuperació) i em vaig permetre a mi mateixa algunes divagacions només indirectament relacionades amb el tema. Volia recol·lectar imatges igual com s’apunten notes en el quadern de viatge. (...) La meva intenció es va fer més clara en el processos de rodatge i muntatge. A poc a poc vaig trobar l’equilibri correcte entre els moments autoreferencials (la recol·lectora que filma una de les seves mans amb l’altra) i els moments enfocats cap a aquelles realitats i comportaments que vaig trobar tan impressionants. Me les vaig arreglar per apropar-me a ells, per treure’ls fora del seu anonimat. Vaig descobrir la seva generositat. Hi ha moltes maneres de ser pobre, mantenint el seu sentit comú, el sentit de còlera o el de l’humor. La gent filmada ens ensenya molt sobre la nostra societat i sobre nosaltres mateixos. Jo mateixa vaig aprendre molt mentre rodava aquesta pel·lícula. I això va confirmar la meva idea que els documentals són una disciplina que ensenya humilitat.”
VARDA, A. (2000) Nota de premsa del film Les glaneurs et la glaneuse.
MEN OF ARAN de José Luis Sánchez Noriega (2002)
L’historiador del cinema José Luis Sánchez Noriega ens explica en aquest petit article l’origen i la importància d’una obra capital del documentalisme, Men of Aran (Hombres de Arán, 1934), de Robert Flaherty (1884-1951). Flaherty aportà al cinema i a la societat la seva visió etnogràfica, la seva feina de cineasta investigador proper al grup humà, la seva observació- participació en la vida dels grups que filmava o els seus descobriments tècnics, a l’enfrontar-se amb unes condicions de clima i llum tan diferents a l’Àrtic, al mig de l’Atlàntic o a la Polinèsia.
El mateix director ha explicat l’origen de la pel·lícula. Quan tornava Flaherty a Europa en un vaixell d’emigrants arruïnats per la crisi dels anys trenta, escoltava les lamentacions dels passatgers: Pobres de nosaltres; després del crack, la misèria, deia un, La misèria i la gana, responia un altre. Entre tants planys es va sentir una veu que deia: Em feu riure amb la vostra pobresa. ¿Què diríeu ara d’un país on els seus habitants són tan pobres que no tenen ni un tros de terra (...) i quan el troben, el recullen amb tota cura i li posen una llavor? Aquell lloc era l’illa d’Aran, a la badia de Galway. Allí va anar el director per rodar Men of Aran, una pel·lícula sobre les condicions de vida dels pescadors de la costa oest d’Irlanda que recrea a través d’un dels seus habitants, Tiger King, i la seva família. En un lloc hostil, batut per les onades i els vents, aquest home trenca la roca per trobar terra i la barreja amb l’humus i algues seques per poder sembrar alguna cosa. S’endinsa a pescar i la ferocitat del mar el fa treballar amb enorme risc per la seva vida: la seva família ha rescatar-lo a ell i a la seva barca. El seu fill recorre l’illa i avisa el seu pare i altres pescadors quan veu taurons. L’esposa i els fills de Tiger King observen l’horitzó cada cop que se’n va a pescar, amb por que qualsevol dia no torni.
Men of Aran és el testimoni, realitzat amb enorme rigor, de la lluita per la supervivència, del domini de l’home sobre la terra i el mar, del treball en el seu estat més brutal, quan es juga la vida en un doble sentit (la integritat física i el menjar). La pel·lícula conté els suficients elements que, presos de la realitat no elaborada prèviament, esdevenen simbòlics en el procés de construcció
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 170 cinematogràfica, com la flama permanent a casa de Tiger King o la presència del nen que adverteix sobre el futur. Amb tot, hi ha una visió lírica que edulcora aquesta vida de lluita, on es troba a faltar la presència de la mort.
SÁNCHEZ NORIEGA, J.L. (2002). Historia del cine. Madrid: Alianza Editorial. P. 120. Traducció de l’autor.
AMB L’OPTIMISME DE LA VOLUNTAT de Llorenç Soler (2004)
En aquest vibrant text, el cineasta Llorenç Soler reivindica l’oblidat cinema alternatiu fet a Catalunya als anys setanta ⎯ el mateix Soler fou un dels seus millors representants ⎯ com element de resistència i de reconstrucció de la raó en un país, llavors, en ruïna. Soler, però, va més enllà i ens fa veure que avui també existeixen noves energies que construeixen dia rera dia un cinema documental a ras de terra, lligat a la realitat, digne i creatiu; una eina d’intervenció social i política.
“El lector se preguntará, a estas alturas, ¿dónde hay que buscar hoy las más puras esencias y manifestaciones del género documental? ¿Existen otros ámbitos, además del viciado espacio cinematográfico convencional o el aleatorio escaparate de las cadenas de televisión, donde sea posible el florecimiento del género con una renovada vitalidad? ¿Otro escenario documental es posible? En los aciagos días de la dictadura el enemigo era franco y reconocible. Cineastas que entendieron la cámara como un arma de lucha se enfrentaron con ella al sistema para poner en evidencia su brutalidad. Era el cine de contrainformación, de combate, el cine marginal de la década de los setenta, lleno de fuerza y vitalidad, respirando inconformismo y valentía. El cine de legibilidad inmediata, el cine de intervención que tuvo su punto de apoyo en la eclosión renovadora de mayo del 68 y que ocupó los canales alternativos de toda Europa, América Latina y Estados Unidos. España no quedó fuera de la corriente que barrió como un vendaval el panorama mundial del cine alejado de la industria convencional. De aquella época es el nacimiento y desarrollo de la Central del Curt, difusora marginal de este tipo de cine, que agrupó un buen puñado de filmes de carácter reivindicativo, rodados en formatos subestándar, 16 mm y súper-8. Hoy, la “democracia” que padecemos ha difuminado los contornos del combate, y ha puesto guante de seda a la mano que aprieta. Pero el inconformismo de cierta juventud reclama de nuevo “El cine como arma”. Está claro que los documentos de fuerte carga crítica tendrán que luchar por su aceptación en los canales estructurales del sistema industrial. Pero, a pesar de ello, la producción de documentales sociales, comprometidos con la realidad del momento, cargados de espíritu crítico, siguen existiendo. Tras mi experiencia como profesor en másters y posgrados sobre el documental en varias universidades, ha comprobado que la mayor parte de los ejercicios de final de curso de los alumnos derivan hacia fórmulas de compromiso social. Y que la intencionalidad y la vitalidad de algunos de esos filmes nada tienen que envidiar a producciones similares de los años más activos del cine alternativo.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 171 Existen grupúsculos de trabajo que, aprovechando las facilidades de las nuevas tecnologías digitales y el bajísimo costo de la producción, producen filmes documentales de estas características, gravados sistemáticamente en Mini DV o en DV Cam y editados en ordenadores domésticos. Su marcos de exhibición siguen siendo los canales alternativos y los festivales, a los que hay que sumar algunas televisiones locales y, en casos muy excepcionales, segundos canales de las cadenas más importantes. Todavía lejos de los prime time, pero pugnando por abrirse paso y llegar a un público más amplio, una activa corriente de documentales muy alejados de la banalidad de las grandes cadenas existe y confirma que el género sigue pujante y vivo, a pesar de los zarpazos que sobre él lanzan los especuladores y oportunistas anclados en la industria del espectáculo. Aquellos a los que fascina el incierto destino de los perdedores siguen empecinados en su compromiso con la realidad, al lado de las fuerzas emergentes que luchan por mejorar la condición humana, defendiendo con uñas y dientes el derecho a la libertad de expresión. En manos de las nuevas generaciones, el documental es, de nuevo, una herramienta de intervención social y política.”
SOLER, LL. (2004) “El documental: gritos y susurros” Revista Trípodos n. 16. Barcelona. Facultat de Ciències de la comunicació Blanquerna. Pàgs. 83-97.
NO PENSIS! de Ramon Millà (2004)
Profesor de la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna-URL i realitzador de programes informatius i documentals, Ramon Millà, comença i acaba aquest text amb el mateix missatge: en el món d’avui és imprescindible l’Educació en Comunicació. Ens parla, també, del model dominant de televisió al voltant de la teleescombraries i de l’influx de la telerealitat i del documental perquè per fugir de la incertesa, la societat necessita dosis d’identitat, dosis de realitat. Tant de bo que aviat s’estrenés un documental anunciant la mort de la teleescombraries, com diu Ramon Millà; potser així, seríem més a prop de pensar abans de disparar (la càmera).
“Umberto Eco, ja l’any 1979, va apuntar que si es pensava utilitzar la televisió per ensenyar alguna cosa a algú, primer de tot, s’havia d’ensenyar a aquest algú com utilitzar la televisió. El temps li ha donat la raó. El mínim coneixement del mitjà televisiu comença per la consulta i selecció prèvia, i responsable, de la programació. (...) Som en una època de culte als mitjans. La televisió forma part de les creences d’una bona part de la societat. La televisió ha substituït l’Església i, fins i tot, es mostra capaç d’administrar justícia. Gràcies a la televisió, la gent es pot confessar en públic i després obtenir el perdó o el càstig de l’audiència ⎯ millor que la indiferència ⎯. (...) Per fugir de la incertesa, la societat necessita dosis d’identitat. Dosis de realitat, i aquesta responsabilitat recau, en bona mesura, en els mitjans de comunicació i, sobretot, en la televisió, que en seria la gran responsable.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 172 El cinema, des de la ficció, ja ha practicat i, últimament, ha utilitzat temes i tècniques del gènere documental per instal·lar-se en el terreny de la realitat. Ben aviat, els productors s’adonen que, gràcies a la tecnologia actual, la producció de “ficció amb sentit de realitat” és molt més econòmica que la producció de ficció pròpiament dita. I així és com s’arriba, socialment, a crear la necessitat d’una revisió i, a la vegada, el retorn del gènere documental. De la mateixa manera que la tecnologia digital ha precipitat l’augment del nombre de suplements de premsa diària i setmanal, també l’aplicació d’aquesta tecnologia ha permès l’aparició dels canals temàtics via satèl·lit i per cable, cosa que ha afavorit l’emissió de produccions documentals de qualitat adreçades al consum domèstic. No és casualitat que l’augment de la demanda de reportatges d’actualitat i documentals, justament, coincideix amb l’època de la teleescombraries; en el fons hi ha un mateix factor formal i de contingut que caracteritza cadascun d’aquests dos gèneres: és l’entrevista testimonial, la utilització del primer pla com a transmissor d’emocions, com a transmissor de realitat. El que sí que canvia d’un gènere a l’altre ⎯ i precisament perquè defineix les característiques de cadascun dels gèneres ⎯ és el tipus de tractament contingut-formal.
L’aplicació de la tecnologia digital en l’audiovisual ha millorat els processos de captació i representació de la realitat però, alhora, i aquest sembla que és principal objectiu dels avenços tecnològics, ha incidit definitivament en la reducció dels costos de producció de programes. Aquest procés ha portat a la cohabitació de dos gèneres en l’univers televisiu, el documental i la teleescombraries, separats entre si per tant sols un concepte, els codis ètics. El millor final d’aquesta convivència podria ser l’encreuament de tots dos gèneres, en el sentit d’arribar a un punt del camí en què s’estrenés un documental anunciant la mort de la teleescombraries, però això és molt suposar. A més, tota desaparició deixa un llegat. Amb o sense teleescombraries, el que sí és cert és que aquest fenomen mediàtic ha anat més enllà dels continguts i ha donat lloc a un canvi en les dinàmiques i les pràctiques de la producció televisiva; per això ens preguntem: fins on arribarà l’herència de la teleescombraries? No volem ser pessimistes, però precisament ahir mateix va començar una campanya televisiva anunciant una nova càmera de vídeo d’última generació. El lema de la campanya és: No pensis, dispara. Certament, si alguna cosa ens ha confirmat la teleescombraries és que l’aprenentatge del com, del quan i del perquè de la televisió ha de passar per l’escola.”
MILLA, R. (2004) “No pensis!” Revista Trípodos n. 16. Barcelona. Facultat de Ciències de la comunicació Blanquerna. Pàgs. 115-125.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 173 EL DOCUMENTAL FALS d’Antonio Weinrichter (2005)
El documental fals, també anomenat fake, s’utilitza en ocasions amb finalitats fraudulentes; a vegades, però, també amb un intencionalitat de paròdia crítica. En aquest text tan suggeridor que a continuació presentem, el professor Weinrichter, especialista en el cinema documental, ens parla de la manipulació de les imatges per part del poder, almenys fins on sabem, que segurament és molt poc, i acaba el seu comentari citant un film d’una enorme capacitat educativa quan es parla de política, cinema i mitjans de comunicació: Wag the dog (1998) de Barry Levinson.
“Cuando el poder habla por los medios (por sus medios) no suele incluir el aviso de rigor, Esto es una reconstrucción. Los hechos pueden no haber sucedido así realmente... George Orwell ya había postulado la existencia de un cuerpo de funcionarios dedicado a rescribir la Historia, conservando, falsificando o eliminando fragmentos del pasado en función de la razón de Estado o del capricho del jerarca de turno. (Alain Jaubert realizó en 1982 el cortometraje La disparition, una elocuente ilustración de la práctica, muy extendida entre diversos tiranos del pasado siglo, del retoque de fotos históricas para eliminar a molestos compañeros de foto o de viaje.) Pero esto seguramente ocurre sólo en los sistemas totalitarios dirá el lector. Sin embargo, hoy sabemos que uno de los elementos que sirvió para sensibilizar a los congresistas y la opinión pública americana para que su país entrara en la primera guerra del Golfo, a saber, la emotiva declaración de una muchacha que destapó la muerte de 312 bebés kuwaitíes arrancados de sus incubadoras por las crueles tropas de Sadam Hussein, fue sólo un colosal montaje presuntamente organizado ⎯ la expresión correcta sería puesta en escena ⎯ por una agencia de relaciones públicas norteamericana contratada por una asociación de ciudadanos de Kuwait. Y qué decir de aquella famosa imagen, también revelada luego como construida, del pájaro incapacitado con las alas pringadas de petróleo, que sirvió como bandera de la misma guerra... Unos años después una producción comercial, si bien de carácter indudablemente crítico, como Cortina de humo (Wag the Dog, Barry Levinson, 1998; guión de David Mamet) aludía directamente a esta capacidad de los medios informativos para deformar la realidad al servicio de un gobierno, en la inefable escena que muestra cómo se genera en estudio la imagen de una muchacha que huye de un inexistente conflicto en Albania para proyectarla luego en los noticieros teledirigidos desde el poder.”
WEINRICHTER, A. (2005) El cine de no ficción. Desvíos de lo real. Madrid: T & B Editores. P. 67.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 174 RISCOS I ABUSOS DE LA MEMORIA de Vicente Sánchez- Biosca (2006)
En aquest brillant text de Vicente Sánchez-Biosca, què constitueix les darreres línies del seu assaig Cine de historia, cine de memoria, l’autor reflexiona sobre el documental històric i, arran dels seus comentaris sobre dues obres del cineasta Claude Lanzmann, indirectament ens recorda una idea del professor Marc Ferro que sempre hem de tenir present: els films, documentals o de ficció que ens parlen del passat, no són només són un mirall que reflecteix allò que ja ha succeït sinó també un document sobre els problemes i tensions del present en què han estat rodats.
“Todas las películas, documentales o ficcionales, que han asentado un imaginario de la Shoah rehusaron ser sólo películas: se propusieron como actos performativos, de influencia sobre el tejido social, fuese éste el que fuese (jurídico, político, memorístico, histórico...) y así ha ocurrido También con los proyectos de filmación de testimonios. Avivar la memoria del mayor genocidio del siglo XX es tarea no sólo necesaria, sino también ardua y compleja, pues el consumo de imágenes de Auschwitz y sus metonimias corre el riesgo de oxidar la ética sobre la que el sufrimiento fue dignificado y llorado. La memoria, como bien sabemos, es una actualización del pasado para que permanezca ante nuestros ojos como presente, con su fuerza de enseñanza moral, en lugar de transigir a un acomodo con su lejanía. Precisamente por esto su gestión se hace entreverando el acontecimiento siniestro del pasado con los de un presente que no puede resultar indiferente. Así, una gestión ética de la memoria debe ser consciente de los acontecimientos con los que se articula su empeño si desea ser fiel con el recuerdo y no hacer un uso fraudulento del dolor ajeno. Ésta es quizá la tarea más difícil de la memoria: resistirse a desaparecer, pero también negarse a ser parásita, cómoda, ahistórica, o a ponerse al servicio de fines incompatibles con su origen moral. En 2001, Claude Lanzmann estrenó su película Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures. La película procedía del extensísimo material rodado entre 1974 y 1985 para la realización de Shoah. En aquel momento, Lanzmann no juzgó útil, conveniente o sencillamente oportuna su incorporación en la película. En 2001, sin embargo, la idoneidad del material debió imponerse, pues Lanzmann visitó de nuevo Sobibor, rodó nuevos planos y montó su filme. El tema de la misma es la sublevación del campo de exterminio de Sobibor perpetrado por algunos prisioneros judíos bajo la dirección del soviético Alexander Petchersky. Muerto éste, el objeto de la entrevista es Yehuda Lerner. Mas Lanzmann precisa que el objeto de Sobibor... es contradecir el tópico de que los judíos fueron llevados como corderos al matadero y reivindicar, así la reapropiación de la fuerza y la violencia por los judíos. Sin lugar a dudas, este problema ha convocado a los historiadores de la Shoah a lo largo de décadas (Hannah Arendt y Raul Hilberg son dos pilares de insobornable honestidad) y Lanzmann participa en él con su reflexión. Ahora bien, es legítimo preguntarse por qué razón esta entrevista sobre la sublevación de Sobibor no cabía en Shoah, tanto más cuanto que el filme concluía precisamente con la insurrección del gueto de Varsovia, y se ha
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 175 vuelto, por el contrario, pertinente, incluso imperiosa, en 2001-2002. Es realmente difícil sustraerse a interpretar esta actuación repentina del tema en relación con el uso de la violencia estatal por parte del gobierno israelí de Ariel Sharon en los territorios ocupados de Palestina y la ruptura de las conversaciones de paz. Así, además, parecen apuntar, implícitamente, algunas declaraciones de Lanzmann sobre el conflicto de Oriente Medio. No se trata de resolver la cuestión de manera simplista con paralelismos apresurados, pero parece indudable que el tema de esta nueva película no puede dejar de ser gestionado (fraudulenta o legítimamente) desde las coordenadas actuales, sin que por supuesto la legitimidad de aquella violencia (la del pasado) sea puesta en entredicho. ¿Es responsabilidad del autor explicitar su gestión de la memoria? Desde luego, nadie puede ser acusado por el uso que otros hagan de su obra, pero alguien tan preocupado por tutelar la interpretación de Shoah desde el presente de su realización, debería lógicamente responder por este vínculo tan dramático como el que vive Oriente Medio. Las palabras de Tzvetan Todorov resuenan como un recordatorio o, más aún, como el imperativo moral que debería guiar la obstinada actualidad de Auschwitz: Aquéllos que, de una u otra manera, conocen el horror del pasado tienen el deber de alzar su voz contra cualquier horror del presente que se produzca a varios cientos de kilómetros o tan sólo a algunas decenas de metros de sus casas. Actuando, así, en lugar de permanecer prisioneros del pasado, lo habrán puesto al servicio del presente, así como la memoria ⎯ y el olvido ⎯ deben ponerse al servicio de la justicia”.
SÁNCHEZ-BIOSCA, V. (2006). Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites. Madrid: Cátedra.
LES POSSIBILITATS DIDÀCTIQUES DEL DOCUMENTAL d’AulaMèdia (2007)
El portal d’Educació en Comunicació, AulaMèdia, reflexiona en aquest article sobre les possibilitats educatives del cinema documental, al fil de la pel·lícula Memoria del saqueo, de l’argentí Fernando Pino Solanas. El text ens posa Solanas com exemple, però també ens parla de Grierson, de Vertov, d’Ivens, de Karmen o Rossellini com a il·lustres representants d’una manera de fer cinema, de documentar a través de la cinematografia; una nova manera de comunicació que volia transmetre el sentit bategant de la realitat en tota la seva varietat i duresa.
“El recent passi per televisió del documental Memoria del saqueo (2004), ens ha portat a reflexionar sobre les immenses possibilitats educatives del cinema documental, gènere que afortunadament està vivint una nova època daurada. Fernando Pino Solanas, l’autor de la mítica La hora de los hornos (1966), autèntic punt de referència del cineclubisme dels anys seixanta i setanta, va iniciar el projecte de Memoria del saqueo a finals del 2001. Mentre els seus compatriotes es llançaven al carrer fent repicar cassoles contra el govern de De la Rúa, contra el corralito i la ruïna del país; Solana va agafar la seva càmera digital i va començar a rodar pels carrers de Buenos Aires. Tot el material que va obtenir es transformà en un film, que va aconseguir l’Ós d’Or Honorífic del Festival de Berlin de 2004.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 176
Solanas, parlant del seu documental ha declarat: Vaig fer el film sense adonar- me’n. Aquells dies vaig començar a gravar. Sempre vaig tenir la vocació d’historiador. Es tracta de fer memòria contra l’oblit. Com a ciutadà sentia la responsabilitat de donar el meu testimoni. Després va arribar la part apassionant de donar forma al material, de compondre un discurs en un rectangle (El País 25-2-2005).
Des que va tornar del seu exili espanyol i francès, on va passar molts anys, Solanas ha passat de l’homenatge a les classes subalternes (Los hijos de Fierro, Sur) al retorn a la denúncia enèrgica i concloent d’un país i d’un model econòmic que no funcionen. Memoria del saqueo, que està dividida en deu capítols, té una decidida voluntat pedagògica i una impressionant càrrega d’ira perquè el que el seu autor va denunciar fa quaranta anys amb La hora de los hornos, és a dir, la dependència neocolonial en què es trobava Argentina i tota Amèrica del Sud, no només no s’ha modificat sinó que s’ha agreujat considerablement i, a més, es troba acompanyat d’un complex procés de corrupció política i robatori.
El film és un repàs de les polítiques antipopulars i de la incapacitat de la classe política argentina per plantejar els problemes des d’un perspectiva no ja progressista, sinó simplement honrada i decent. Es tracta d’una pel·lícula d’una cruesa exemplar, d’una claredat meridiana; una eina per fer aprendre - des de les aules- sentit crític i democràtic, una vacuna contra la intranscendència de la majoria de pantalles que mirem. Un film que, per altra banda, no amaga en cap moment que està explicat des dels interessos de les classes populars.
La idoneïtat del cinema com instrument d’investigació, de descobriment, de documentació i de registre de la realitat és intrínseca a la seva pròpia naturalesa de reproduir la realitat. L’estreta relació existent entre el cinema i la realitat es manifesta ja en les primeres – pioneres - produccions fílmiques, que consisteixen en vistes de la realitat, en observar els fets quotidians. La producció dels Lumière, Gaumont, Pathé, Edison i Porter confirma l’actitud original, essencial i primigènia del cinema, que era la de comunicar les dades del seu entorn.
No s’ha de confondre el cinema documental amb el cinema de notícies, perquè encara que els dos qualificatius podrien etiquetar un film concret, generalment persegueixen fites diferents. El noticiari respon a la inesgotable curiositat de la Humanitat. Per aconseguir-ho es pot recórrer a trucs o a deformacions. Méliès, per exemple, va rodar en el seu estudi de Montreuil La coronació d’Eduard VII (1902) dues setmanes abans que passés; o simplement es pot fer un relat dels fets, de forma descriptiva i asèptica. En canvi, el documental mostra que l’exposició d’un tema a través del llenguatge cinematogràfic, pot aportar aclariments inesperats sobre la comprensió de la realitat. Quan John Grierson a Drifters (1929) filma el món de la pesca de l’arengada, proporciona als espectadors una referència diferent de la que tenien fins al moment sobre el
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 177 que significa sopar un plat de peix. Els porta al convenciment de què fins les coses més trivials del nostre món són plenes de sentit i d’esforç humà.
La utilització de l’instrument del cinematògraf com a testimoni de la realitat va estar durant molts anys confiada al cinema-reportatge i al curtmetratge documental. Gairebé en la totalitat del casos la utilització de la càmera es va limitar a la reproducció mecanicista dels esdeveniments, sense aprofundir en la investigació de les seves causes.
Aviat, però autors com Dziga Vertov, Joris Ivens, Roman Karmen o John Grierson van iniciar una tradició cinematogràfica centrada en l’ésser humà, tot renunciant a les formes poètiques del cinema per endinsar-se, sense embuts ni indecisions, en el marc viu de les contradictòries vicissituds de la realitat social. Van abandonar voluntàriament la seva torre d’ivori d’artistes i van decidir escoltar la gent, els homes, les dones, únics protagonistes de les seves imatges. L’ésser humà utilitzat durant segles com a bastidor d’una suggeridora capacitat ornamental visual, com a element d’un preordenat disseny artístic, va adquirir un nou paper, va començar a transmetre la seva càrrega vitalista. va trencar els esquemes d’una tradició secular i va fer escoltar la seva veu, a vegades d’una manera desordenada, sempre, però, apassionada.
D’aquesta manera va néixer una nova manera de fer cinema, de documentar a través de la cinematografia; una nova manera de comunicació que volia transmetre el sentit bategant de la realitat en tota la seva varietat i duresa. Del Zuiderzee (1933) de Joris Ivens a Índia (1959) de Roberto Rosellini hem vist una forma descarnada i vibrant d’aproximar-nos a l’esforç humà, a una manera de comunicar pura i honesta, compromesa amb la dignitat professional. Films aquests, i molts altres com la comentada Memoria del saqueo, que han de ser considerats com el resultat d’una convicció didàctica que va impulsar els seus autors a experimentar noves formes d’estímul: Ivens i Solanas en la via de la tensa crítica social i política; Rossellini en el camí de la finalitat didàctica.” http://www.aulamedia.org/07/saqueo.html
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 178
REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES
AITKEN, I (1990) Film & Reform. John Grierson and the Documentary Film Movement. New York – London: Routledge.
ALLEN, R./ GOMERY, D. (1995) Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós.
ALMACELLAS, Mª A., (2004). Educar con el cine. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias.
ALONSO, M./ MATILLA, L. (1990). Imágenes en acción. Madrid: Akal.
AMAR RODRIGUEZ, V.M. (2003) Comprender y disfrutar el cine. La gran pantalla como recurso. Huelva: Grupo Comunicar.
AMBRÒS, A.; BREU, R. (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó.
AMBRÒS, A. (2005) “La educación en comunicación y el currículo vigente”. Aula. (núm. 145 pàg. 56-60).
ARISTARCO, G. (1968) Historia de las teorías cinematográficas. Barcelona: Lumen
AULAMÈDIA (2008) Cinema i Ciutadania. 3r d’ESO. Edició en cd. Barcelona: AulaMèdia.
AUMONT, J. / MARIE, M. (1990) Análisis del film. Barcelona: Paídós.
BALÁZS, B. (1978) El Film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
BALMA 3. (1996) El cinema: fonts i recursos didàctics. Barcelona: Ed. Graó.
BARBARO, U. (1977) El Cine y el desquite marxista del Arte. 2 vols. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
BARNOW, E. (1996) El documental. Historia y estilo. Barcelona: Gedisa.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 179 BARROT, O. / PILARD, P. / QUENAL, J. (1977) L’Anglaterre et son cinéma. Le courant documentaire: 1927-1965. N. 11 de la revista Cinéma d’Aujourd’hui. París: Film Éditions / Pierre Lherminier Éditeur.
BERGALA, A. (2007) La Hipótesis del Cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella. Barcelona: Laertes Educación.
BERTIERI, C.; MARTIN, M. ; CONTEL, R. y ROMAGUERA, J. (1978) El Cine. Enciclopedia Salvat del 7º arte. Vol. 3. Cine documental. Barcelona: Salvat Editores.
BRESCHAND, J. (2004) El documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paidós.
BREU, R. (2005) “Análisis crítico de los medios de comunicación”. Aula. (núm. 145 pág. 45-47).
BRIGARD, E. de (1979) “Histoire de film ethnographique” a FRANCE, C. de (Coord.): Pour une anthropologie visuelle. París: Cahiers de l’Home. P. 21-31.
CAMARERO, G. (ed.) (2002) La mirada que habla (cine e ideologías). Madrid: Akal.
CAPARRÓS LERA, J.M. (2004) El cine del nuevo siglo. Madrid: Rialp.
CAPARRÓS LERA, J.M. (2007) Guía del espectador de cine. Madrid: Alianza Editorial LP 7019
CARMONA, R. (1991). Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra.
CATALÀ, J.M./ CERDÁN J./ TORREIRO, C. (2002) Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. Madrid: Ocho y Medio Libros de cine.
COLL, M. i altres (1997) El cinema a l’ensenyament. Barcelona: Editorial Claret.
COSTA, A. (1988). Saber ver el cine. Barcelona: Paidós.
DE LA TORRE, S. / PUJOL, M. A./ RAJADELL, N. (2005). El cine, un entorno educativo. Madrid: Narcea.
DEPARTAMENT D’ENSENYAMENT (1998). Els audiovisuals a l’aula. El cinema a l’escola. Recull d’articles. Barcelona: Generalitat de Catalunya.
DUDLEY ANDREW, J. (1978) Las principales teorías cinematográficas. Barcelona: Gustavo Gili.
FERNÁNDEZ-CUENCA, C. (1963) Robert Joseph Flaherty. Madrid: Filmoteca Nacional.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 180
FERNÁNDEZ SEBASTIÁN, J.(1989) Cine e historia en el aula. Madrid: Akal.
FERNÁNDEZ-TUBAU, V. (1990) El Cinema en definicions. Barcelona: Manuals de Cinema. Ïxia Llibres.
FERRO, Marc (1980) Cine e historia. Barcelona: Gustavo Gili.
FONT, R. (1976) Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga-Vertov: un nuevo cine político. Barcelona: Editorial Anagrama.
GAUTHIER, G. (2000) Le documentaire: un autre cinéma. Paris: Nathan.
HISPANO, A. “Morris: imágenes del mundo real”. Cultura/s. Suplement de La Vanguardia. 2-10-2008.
IVENS, Joris (1969) The Camera and I. Berlín: Seven Seas Books.
IVENS, J. / LORINDAN M. (1975) Paralelo 17. La guerra del pueblo. Dos meses bajo la tierra. Salamanca: Ediciones Sígueme.
INSTITUTO PEDAGÓGICO “Padres y maestros” (2003) Cine y transversales Bilbao: Ediciones Mensajero.
JIMÉNEZ PULIDO, J. (1999) El cine como medio educativo. Madrid: Ediciones del Laberinto. Colección Hermes Didáctica.
JUNCOSA, X / ROMAGUERA, J. (1997) El cinema. Art i tècnica del segle XX. Barcelona: Pòrtic Temes.
JUNCOSA, X. / ROMAGUERA, J. (1997) El cinema. Crèdit Variable. Llibre de text i d’activitats. Barcelona: TEXT. Enciclopèdia Catalana.
LANZMANN, C. (2003) Shoah. Madrid: Arena.
LAFONT, I. “El nuevo cine de lo real”. El País. 27-4-2007.
LEDO, M. (2004). Del cine ojo a Dogma 95. Paseo por el amor y la muerte del cinematógrafo documental. Barcelona: Paidós.
LOSILLA, C. (2008) “Habla memoria” Cultura/as. Suplement de La Vanguardia. 12-11-2008.
MARTÍNEZ-SALANOVA SÁNCHEZ, E. (2002) Aprender con el cine, aprender de película. Huelva: Grupo Comunicar.
MEDRANO, A. (1982) Un modelo de información cinematográfica: el documental inglés. Barcelona: ATE.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 181 MEDVEDKIN, A. (1977) El cine como propaganda política. 294 días sobre ruedas. Madrid: Siglo XXI.
MONTES DEL CASTILLO, A. (2001) “Films etnográficos. La construcción audiovisual de las otras culturas”. Revista Comunicar n. 16. Huelva. P. 79-87.
MOORE, M. (2003). Estúpids homes blancs. Barcelona: Empúries.
MORENO LARA, X. (1980) El Cine. Géneros y Estilos. Bilbao: Editorial Mensajero. Colección Bolsillo.
NICHOLS, B. (2001) Introduction to documentary. Bloomington: Indiana University.
NICHOLS, B. (1997) La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós.
PAZ, M. A. / MONTERO, J. (1999) Creando la realidad. Cine informativo, 1895- 1945, Barcelona: Ariel.
QUINTANA, A. (2003) Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona: Acantilado.
Revista Trípodos (2004) El documental. Barcelona: Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna. Número 16.
ROMAGUERA.J. / ALSINA THEVENET, H. (1980) Fuentes y Documentos del Cine. Barcelona: G.Gili.
SÁNCHEZ-BIOSCA, V. (2006) Cine de historia, cine de memoria. Madrid: Cátedra.
SÁNCHEZ NAVARRO, J.; HISPANO, A. (2001) Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción. Barcelona: Glénat.
SADOUL, G. (1973) El cine de Dziga Vertov. México: Ediciones Era.
SELLÉS, M. (2007) El documental. Barcelona: UOC. Col. Vull Saber n. 71.
TOLEDO, T. / ORTIZ, A. (comp., 1995) Cine-ojo. El documental como creación. València: Filmoteca de la Generalitat.
TORREIRO, C. / CERDÁN, J. (ed.) (2005) Documental y vanguardia. Madrid: Cátedra.
TUDOR, A. (1975) Cine y comunicación social. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
VV.AA. (2005). Materials didàctics per a infantil i primària “Aprendre a mirar”. Programa d’Educació en Comunicació Audiovisual (PECA) del Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. DVD.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 182
WEINRICHTER, A. (2005) El cine de no ficción. Desvíos de lo real. Madrid: T & B Editores.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 183 Filmoteca de documentals
- Nanook of the North (Nanuk, el esquimal, 1920-1921) de Robert Joseph Flaherty - Man of Aran (Hombres de Arán 1932-34) de Robert Joseph Flaherty - Dziga VertovChelovek s kino apparatom (El hombre de la cámara, 1929) Dziga Vertov. - Drifters (1929) de John Grierson. - Las Hurdes. Tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel. - Triumph des Willems (El triunfo de la voluntad, 1935) de Leni Riefensthal. - Olympia (Olimpiades, 1936) de Leni Riefensthal. - The spanish earth (Tierra de España,1937) de Joris Ivens. - Salt of the Earth (La sal de la Tierra, 1953) de Herbert J. Biberman. - Nuit et brouillard (1955), d’Alain Resnais. - Every day except Christmas (1957) de Lindsay Anderson. - Saturday night and sunday morning (1960) de Karel Reisz. - Chronique d’un été (1960-1961) de Jean Rouch. - Mourir à Madrid (1962) de Frédéric Rossif. - Franco, ese hombre (1964) de José Luis Sáenz de Heredia. - La hora de los hornos (1966) de Fernando Pino Solanas - Grenada, Grenada, Grenada moja (Granada, mi Granada 1967) de Roman Karmen. - Calcutta (1968) de Louis Malle. - El largo viaje hacia la ira (1969) de Llorenç Soler. - Le chagrin et la pitié. Chronique d’une ville française sous l’occupation (1971) de Max Ophüls. - La batalla de Chile (1973-1978) de Patricio Guzmán. - Canciones para después de una guerra (1971) de Basilio Martín Patino. - Queridísimos verdugos (1973) de Basilio Martín Patino. - El desencanto (1974-75) de Jaime Chávarri. - Sobrevivir en Mauthausen (1975) de Llorenç Soler. - Caudillo (1977) de Basilio Martín Patino. - La vieja memoria (1978) de Jaime Camino. - Ocaña, retrat intermitent (1978) de Ventura Pons. - Genèse d’un repas (1979), Luc Moullet. - Shoah (1985) de Claude Lanzmann. - Thin Blue Line (1988) d’Errol Morris - Roger and Me (Roger y yo, 1989) de Michael Moore. - Operació Nikolai (1992) de Dolors Genovès. - Baraka (1993) de Ron Fricke - La Commune (2000) de Peter Watkins. - Les Glaneurs et la Glaneuse (Los espigadores y la espigadora, 2000), d’Agnès Varda. - La espalda del mundo (2000) de Javier Corcuera - Vida de moro (2001) de Josep Serra - 11’09’’01: September 11: A Film An (2002). - Los niños de Rusia (2002) de Jaime Camino. - Francesc Boix: un fotógrafo en el infierno (2002) de Llorenç Soler.
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 184 - Extranjeros de sí mismos (2002), de José Luis López Linares i Javier Rioyo. - La guerrilla de la memoria (2002), de Javier Corcuera. - En construcción (2002) de José Luis Guerín. - La pelota vasca. La piel contra la piedra (2002) de Julio Medem. - Les fosses del silenci (2003) de Ricard Belis i Montserat Armengou. - The Corporation (2003) de Jennifer Abbot i Mark Achbar. - Fog of War (2003) d’Errol Morris - Balseros (2004) de Carles Bosch i Josep Maria Domènech. - Super Size Me (2004) de Morgan Spurlock. - Farenheit 9/11 (2004) de Michael Moore. - Memoria del saqueo (2004) de Fernando Pino Solanas. - Born into Brothels (Los niños del barrio rojo, 2004) de Ross Kauffman i Zana Briski. - China Blue (2005) de Micha X. Peled. - El cielo gira (2005) de Mercedes Álvarez. - Siempre días azules (2005) d’Israel Sánchez-Prieto. - Noticias de una guerra (2006) de Eterio Ortega. - Inconvenient Truth (Una verdad incómoda, 2006) de Davis Guggenheim. - Uno por ciento esquizofrenia (2006) de Julio Medem. - The Road to Guantánamo (Guantánamo, 2006) de Michael Winterbottom i Mat Whitecross. - ¿Qué tienes debajo del sombrero? (2007) de Julio Medem. - Sicko (2007) de Michael Moore. - Invisibles (2007) producció de Javier Bardem. - Vosaltres els blancs (2007) de Lala Gomà - Standard Operating Procedure (2008) d’Errol Morris - Bucarest, la memòria perduda (2008) d’Albert Solé - Mirando al cielo (2008) de Jesús Garay - Nedar (2008) de Carla Subirana
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 185
Àrea Web
Adreces d’interès: www.aulamedia.org www.cinescola.info www.xtec.es/audiovisuals/ www.museudelcinema.org/ct/p42.html http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cinedocumental.htm www.documentaryfilms.net www.laespaldadelmundo.com www.mnemocine.com.br/aruanda www.ivens.nl www.leni-riefenstahl.de http://www.iua.upf.es/formats/formats1/d18at.htm http://phobos.xtec.cat/se baixllobregat6/index.php?option=com_content&task=view&id=60&Itemid=58 http://www.xtec.es/serveis/crp/b7990112/filmoteca/documental.htm
Documentals on line:
Nanook of the North (Nanuk, el esquimal, 1920-1921) de Robert Joseph Flaherty http://www.youtube.com/watch?v=cLERFRQl5EY http://www.youtube.com/watch?v=H_wS-Li-9eE
Man of Aran (Hombres de Arán 1932-34) de Robert Joseph Flaherty http://www.youtube.com/watch?v=3oGTkkEkR8k
Chelovek s kino apparatom (El hombre de la cámara, 1929) de Dziga Vertov http://www.youtube.com/watch?v=lDXgcBQVJCw
Las Hurdes. Tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel http://www.youtube.com/watch?v=sRz_AbZV4Ik http://www.youtube.com/watch?v=EtaJXoxrlvY http://www.youtube.com/watch?v=4gOVVHKDMqY
Triumph des Willems (El triomf de la voluntat, 1935) de Leni Riefensthal. http://www.youtube.com/watch?v=GkeQidcPgr8 http://www.youtube.com/watch?v=GcFuHGHfYwE (sencera)
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 186
Nigth Mail (1936) de Harry Watt http://www.youtube.com/watch?v=902G8widi00
Les Glaneurs et la Glaneuse (Los espigadores y la espigadora, 2000) d’Agnès Varda http://www.youtube.com/watch?v=LcQitHMzUGk http://www.youtube.com/watch?v=WW2j28vl34s http://www.youtube.com/watch?v=3ngEizqvWhI http://www.youtube.com/watch?v=IUb0zoo3ZZA http://www.youtube.com/watch?v=5mg12BbBXlw http://www.youtube.com/watch?v=sl36how4CXA http://www.youtube.com/watch?v=RePG6mTIst0
La espalda del mundo (2000) de Javier Corcuera http://www.laespaldadelmundo.com
Los niños de Rusia (2002) de Jaime Camino http://www.youtube.com/watch?v=arKeKTyPmbY
Memoria del saqueo (2004) de Fernando Pino Solanas http://www.youtube.com/watch?v=BOI9DOZ-pAE
Super Size Me (2004) de Morgan Spurlock. (Trailer) http://www.youtube.com/watch?v=_DKB11lILZ4
Noticias de una guerra (2006) de Eterio Ortega http://www.youtube.com/watch?v=pgTwS6JyKUw
Sicko (2007) de Michael Moore http://www.youtube.com/watch?v=Hafi5k97Hlc
Cartas a Nora (2007) d’Isabel Coixet, dins del film Invisibles Primera part: http://www.youtube.com/watch?v=MO3bMnvRkSE Segona part: http://www.youtube.com/watch?v=FTNtScqA38s&NR=1
Bucarest, la memòria perduda (2008) d’Albert Solé http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=30042&p_ex=Documental& http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=30042&p_ex=Sole%20Tura
Dir-hi la seva (2007) TVC. Programa Tot un món. Experiencia Joves i documental http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=23018&p_ex=Documentals&p_amb=40 22&p_num=3
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 187 Eines per opinar (2006) TVC . Programa Tot un mon. Joves i documental http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=29254&p_ex=Documentals&
La cuina del sol (2004) TVC http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=9486
Camerun, cuiners sens fronteres (2008) Programa Km 33. 46 min. TVC. http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=32951
El problema de les escombraries (1989) Südwestfunk http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=16498&p_ex=Ciencies%20Socials&p_n um=3
Catalunya.cat (2008) TVC i Museu d’Història de Catalunya http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=32136&p_ex=Ciencies%20Socials
Sobreviure a Palestina (2008) Programa Latitud Júnior http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=29178&p_ex=Ciencies%20Socials&p_n um=3
Canvi (2007) TVC http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=22987&p_ex=documental&p_num=3
GI-SRA. El Camí de l’aigua. Aigua per al Sahel. (2007) TVC http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=30342&p_ex=documental&
El cine (El Sol de la Nit) (2005) TVC http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=727&p_ex=cinema&p_num
Cent anys projectant cinema (1997) TVC – Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=18182&p_ex=cinema&p_n
El cinema a Primària (1999) Departament d’Educació de la Generalitat http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=16844&p_ex=el%20cinema%20a%20pr im%E0ria
El cinema a Secundària (1999) Departament d’Educació de la Generalitat http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=16906&p_ex=el%20cinema
Educació en Comunicació a l’ESO (2004) Departament d’Educació de la Generalitat http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=18218&p_ex=Educacio%20en%20Com unicacio
De la pissarra a la pantalla (2005) RTVE
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 188 http://www.granangular.cat/fitxadocu.php?ID=125
Col·leccions de documentals de gran interès: http://quomodo.blogspot.com/2005/02/lista-de-documentales-online-por- orden.html http://www.granangular.cat/?mod=docs http://www.ateneuenciclopedicpopular.org/spip.php?rubrique22 http://www.rtve.es/alacarta/la2/temas/documentales.html
EL DOCUMENTAL COM A EINA EDUCATIVA 189