DOCUMENTALISTA GUERRILLERO
John Alpert
En países de la Europa Oriental se hablaba de “películas negras”. Aparentemente esta expresión tuvo su origen en Polonia a mediados de la década de 1950, al época de la desestalinización, cuando se produjo un “deshielo primaveral” en los regímenes socialistas. En la atmósfera liberalizada fomentada por Kruschev, las películas que contenían un punto de vista crítico parecían tolerarse. La novedad de ese fenómeno pedía una nueva designación y “película negra” fue el que finalmente se impuso. Reconocía un tipo de película diferentes de os filmes de color de rosa y optimistas que habían predominado antes.
En la mayor parte de los períodos de la historia del documental la producción había estado controlada por grupos que se encontraban en el poder. En algunas oportunidades, grupos recién llegados al poder lo encontraron valioso para consolidar su posición: este fue el caso de Vertov en Rusia, de Riefenstahl en Alemania o de Lorentz en Esatdos Unidos. En los años treinta, al documental comenzó a ser de utilidad como forma de disenso para grupos no gubernamentales. Este movimiento se desvaneció a causa de la Segunda Guerra Mundial pero se reanudó en la posguerra, estimulado por el fermento social y los levantamientos, y al mismo tiempo fue facilitado por varios progresos técnicos. Los equipos más livianos y más baratos tendían constantemente a democratizar un medio reservado antes para unos pocos.
En la década de 1970, la base de la actividad documental se amplió enormemente por obra del nacimiento del vídeo, término que comenzó aplicándose al empleo de la videocinta como nuevo medio de expresión. La videocinta había llegado a escena con una función diferente: la primera función de las grabadoras de videocinta, durante la década de los 50, era la de hacer copias de programas de televisión para conservaros, retransmitirlos o promoverlos. Los principales compradores de las voluminosas grabadoras eran las redes y estaciones de televisión a un precio de 40000 dólares. Los equipos más simples, con precios menores, permitieron gradualmente que instituciones educativas e individuos pudieran comprarlos, al principio también con la finalidad de hacer copias. Luego, el advenimiento de las cámaras compactas de vídeo y del equipo de edición, aparatos fáciles de manejar y moderados en cuanto al costo, llevaron la videocinta a un nuevo campo. Estas no tenían necesidad de procesamiento de laboratorio ni tampoco de iluminación especial. A diferencia de la celuloide, la cinta podía reutilizarse. Entonces un solo individuo podía ser una unidad de reducción. La videocinta llegó a ser un amplio lienzo para el trabajo independiente de vídeo.
En la década de los 70 estas ventajas alentaron súbitamente a toda clase de personas e instituciones a lanzarse en la producción de vídeo, ya se tratara de individuos, de escuelas, iglesias, oficinas o grupos de una comunidad. Finalmente, los nuevos sistemas de distribución – cable, canal de acceso público, satélite de servicio público – representaban un incentivo más. Una de las instituciones que experimentó primero en vídeo fue la Junta Cinematográfica Nacional de Canadá En VTR-Saint Jacques, una producción de su programa Desafío para el cambio, había previsto las posibilidades de acción social que tenía el vídeo. George Stoney, director del programa, fue a enseñar a la universidad de Nueva York a principios de la década de 1970 y fundó allí su Alternate media Center (Centro de Medos Alternativos) concentrado en el estudio del vídeo. Stoney concebía el video como un medio en virtud del cual grupos de ciudadanos podían ejercer presión efectiva a través de los canales de acceso público incluidos en muchos sistemas de cables.
Las grandes cadenas de televisión no acogieron bien a estos formatos durante un tiempo. La razón se debía a que estas estaban interesadas en programas en color y las primeras portapaks daban sólo imágenes en blanco y negro. La empresa Sony introdujo en 1973 una portapak en color de media pulgada, pero quedaban aún más obstáculos que resolver. En las imágenes se veían parpadeos, centelleos y resplandores, es decir, solían revelar una cierta inestabilidad en la transmisión. Un ingeniero de Nueva York, John J. Godfrey, tenía una determinación obsesiva por solucionar este problema. Poco a poco ideó un procedimiento para llevar el trabajo de vídeo, de formato pequeño, a la calidad necesaria para la transmisión mediante una serie de doblajes posteriores a la producción misma.
La tecnología continuó desarrollándose. Al principio, las imágenes y el sonido debían tratarse separadamente; en la década de 1980, las videocámaras con micrófonos incorporados se hicieron accesibles. Todo esto continuó estimulando a los trabajadores independientes y buena parte de su obra presentaba el aspecto del filme de guerrilla. Sus cintas era no sólo programas, sino además eslabones en una cadena de acción social.
El auge de la fiebre del vídeo y su ulterior impacto en los medios establecidos pueden estar expresados en la saga del Dwn Town Community Television Center DCTV fundado en 1972 por Jon Alpert y Keiko Tsuno en una antiguo estación de bomberos situada en las inmediaciones del Barrio Chino (Chinatwn) de Nueva York. Alpert, después de estudiar en la Universidad de Nueva York, ejerció el oficio de conductor de taxi y participó para reformar el sindicato correspondiente. KeikoTsuno, que se convirtió pronto en la señora de Alpart, lo introdujo en las técnicas de vídeo. Keiko había llegado de Tokio ara estudiar artes y lo que ganaba como camarera en un restaurante japonés de Nueva York financió la adquisición de una portapak Sony.
Los dos hicieron una cinta sobre el sindicato y los problemas de los conductores de taxi. En aquella antigua estación de bomberos dieron cursos gratuitos sobre vídeo de cuatro semanas de duración. La demanda de cursos se hizo abrumadora y los cursos asaron a ser subsidios del Consejo de las artes y otros organismos de Nueva York. Las cintas que salieron del DCTV, en unos quince idiomas, fueron bien recibidas por estaciones televisivas de varias partes del mundo.
Mientras tanto la fama de la empresa se extendía con las producciones de Alpert y Tsuno. Entre las más notables estaba Cuidado de la salud: tu dinero o tu vida (Health Care: Your Money or your life, 1977) donde se mostraba en primeros planos un hospital de la gran ciudad en grandes apuros por tener demasiados pacientes, deficiencias en los equipos y recortes presupuestarios. Fueron entonces los primeros invitados norteamericanos a Cuba y usando la portapak de ½ pulgada produjeron Cuba: el pueblo (Cuba: The People, 1974, la primera obra de vídeo en ½ pulgada y en color que llegó a la televisión. Las buenas críticas propiciaron que Alpert y Tsuno visitaran Vietnam y que fueran los primeros periodistas de televisión admitidos después de la caída de Saigón. El resultado de su trabajo fue el filme Vietnam: recogiendo los pedazos (Vietnam: Picking Up teh Pieces, 1977), filmado en color y en cinta de ¾ de ulgada.
En los años posteriores, Alpert participó en una serie de documentales de la NBC llamado Today y comenzó a ofrecer memorables secuencias en videocintas sobre Camboya, Nicaragua, Irán, Afganistán y también sobre los Esatdos Unidos. Alpert solía ofrecer a los espectadores algo diferentes de la producciones de rutina de las demás redes. En muchas partes del mundo, el documental ciertamente intervenía cada vez más en las disputas políticas y comprendía una gama cada vez mayor de particpantes. Hacer películas ya había llegado a ser una actividad de movimientos revolucionarios clandestinos en muchos países.
En la argentina de 1966, a 1968, Fernando Ezequiel Solanas hizo la Hora de los hornos, tres filmes tendientes a servir como instrumento de organización clandestina. También destacaron el filme Find el diálogo (Phela-Ndaba, 171) de África del Sur y una película clandestina uruguaya, dirigida por Jan Linquist, Tupamaros (1973).
El auge del vídeo parecía asegurar la continuación de obras de esta clase. Estas representaban una nueva dirección del documental y eran ejemplos especialmente explosivos de una época explosiva.
Las videocintas también cumplieron un papel destacado en los canales de acceso a los sistemas de cables. Aquí el bajo costo era un factor importante. Una de las realizaciones más vigorosas y más simples fue Paper Tiger TV, lanzada a medidos de la década de 1980 por Manhattan Cable. La realización ofrecía programas tales como Herbert Schller lee el New York Times.
Otro éxito de vídeo obtenido en el sistema de cable fue la obra de Jon Alpert, cuya labor pionera en el Down Town Community TV Centre de Nueva York había determinado un arreglo con la NBC según el cual debía suministrar informes de investigación a NBC News. En 1991, durante la Guerra del Golfo, Alpert y la coproductora Maryann DeLeo lograron penetrar en Irak, tomaron tomas de la devastación de la guerra pero la NBC no las emitió porqué era ilegales. Esto puso fin a las relaciones de Alpert y la NBC.
La internacionalización de los medios de difusión por obra de las fusiones de compañías llevó a la internacionalización del movimiento documental. Desde 1954 los documentalistas de los Estados Unidos mantenían reuniones anuales conocidas como Seminaros Flaherty en las que unos cien realizadores independientes se reunían durante una semana para evaluar las sobras del momento, rever los clásicos de ese medio y discutir problemas comunes. El fin de la guerra fría también contribuyó a que Estados Unidos y la Unión Soviética acercaran posturas y realizadores norteamericanos y rusos compartieran seminarios y giras por los Estados Unidos y Rusia.
One Year in A Life of Crime (Director/Producer) (1989)
Rape - Cries from the Heartland (Executive Producer) (1991)
Lock-up: The Prisoners of Rikers Island (1995)
Life of Crime 2(1998)
A Cinderella Season: The Lady Vols Fight Back (1998)
To Have and Have Not (Director) (2002)
Latin Kings: A Street Gang Story (Director/ Editor/ Cinematographer/ Producer) (2003)
Coca and the Congressman (Director) (2003)
The Last Cowboy (Director) (2004)
Dope Sick Love (Executive Producer) (2004)
Off to War (Executive Producer) (2004)
Bullets in the Hood: A Bed-Stuy Story (Executive Producer) (2004)
Venezuela: Revolution in Progress (Cinematographer) (2005)
Baghdad ER (Director/Producer) (2006)
The Bridge TV Show (Executive Producer/Cinematographer) (2007) Section 60: Arlington National Cemetery (Co-Director/Co-Producer) (2008)
Dirty Driving: Thundercars of Indiana (Director/Producer) (2008)
A Woman Among Boys (Co-Director/Co-Producer) (2008)
China's Unnatural Disaster: The Tears of Sichuan Province (Co-Director/Co- Producer) (2009)
Fuente LA BIBLIOTECA VIRTUAL DEL ESPAÑOL [Fecha de consulta: 10/05/10]. Disponible en línea: