Portretten Als Bijzaak

Portretten als bijzaak

Een onderzoek naar hoe vier gelegenheidsportrettisten in Rotterdam en Dordrecht hun opdrachten verkregen.

Marian Oosting (6054447)

Masterscriptie Kunstgeschiedenis Begeleider: prof. dr. Frans Grijzenhout Tweede lezer: dr. Erna Kok Universiteit van Amsterdam 20 juni 2016 Faculteit der Geesteswetenschappen Academisch jaar 2015 - 1016

Afbeelding voorkant:

Jacob Ochtervelt, Portret van een onbekende familie, 1670. Doek, 96.5 x 91 cm. Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum Woord vooraf

Graag wil ik deze plek gebruiken om een aantal mensen te bedanken die er mede voor hebben gezorgd dat deze scriptie tot stand is gekomen. Allereerst Frans Grijzenhout. Door het tutorial dat ik een jaar geleden bij hem volgde over de portretten van Gerard ter Borch is mijn enthousiasme over portretten aangewakkerd. En vooral ook het bijbehorende onderzoek naar genealogische verbanden en archivalisch bewijsmateriaal. Hij liet mij enerzijds vrij in het doen van mijn onderzoek, maar gaf anderzijds altijd goede aanwijzingen en aanmoedigen als ik even vastzat. Dat was een enorme steun in de rug. De tutorial over Ter Borch met zijn oeuvre van genrestukken en portretten vormde uiteindelijk de inspiratie voor het onderwerp van deze scriptie. Verder wil ik mijn collega’s in het algemeen bedanken die de afgelopen vijf jaar nooit geprotesteerd hebben over alle weken die ik vrij nam voor excursies, tentamens, papers en scripties. Ze waren altijd geïnteresseerd in mijn vorderingen. Ook bedank ik mijn ‘jaarclubje’ van deeltijdstudenten Kunstgeschiedenis uit 2009 voor de vele, vele aanmoedigingen en support door de jaren heen. Als laatste bedank ik Richard. Voor zijn niet aflatende steun om dit doel te behalen. Voor zeven jaar geduldig en zonder gemopper mijn twijfels aanhoren. Maar bovenal voor samen met mij, met evenveel enthousiasme, mijn successen te hebben gevierd.

Marian Oosting Juni 2016

Inhoudsopgave

1 Inleiding ...... 1 1.1 Van aanbod naar (onderzoeks)vraag ...... 1 1.2 Een sociaal-economische benadering...... 2

2 Portretten als ‘sijd-wegh der Consten’ ...... 5

3 De kunstmarkt voor portretschilders in Rotterdam en Dordrecht vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw ...... 10 3.1 Rotterdam ...... 10 3.1.1 Portretschilders in Rotterdam ...... 12 3.2 Dordrecht ...... 14 3.2.1 Portretschilders in Dordrecht ...... 15

4 Hendrick Martensz Sorgh: een ondernemer onder ondernemers ...... 19 4.1 Een netwerk van koopmannen en remonstranten ...... 21 4.1.1 Wie woonde waar? ...... 27 4.2 Een financieel comfortabel leven ...... 28

5 Jacob Ochtervelt: de familie als hoeksteen ...... 33 5.1 Zijn netwerk van ‘vrienden ende magen’ ...... 35 5.1.1 Een portret van de familie Suijcker...... 37 5.1.2 Wie woonde waar? ...... 38 5.2 Een bescheiden portemonnee ...... 39

6 Aelbert Cuyp: in vaders voetsporen ...... 43 6.1 Zijn netwerk van relaties ...... 49 6.1.1 Een onbekende man ontmaskerd: Aelberts kopie naar een schilderij van zijn vader Jacob ...... 59 6.1.2 Wie woonde waar? ...... 61 6.2 Financiële opwaartse mobiliteit door een huwelijk ...... 63

7 Arent de Gelder: een vader als wegbereider ...... 67 7.1 Zijn netwerk van relaties ...... 70 7.1.1 Wie woonde waar? ...... 78 7.2 Financieel onafhankelijk ...... 79

8 Conclusies: portretten als bijzaak ...... 84

Bibliografie ...... 87

Bijlage 1. De familierelatie tussen Jacob Ochtervelt en Isaac Elsevier ...... 90

Bijlage 2. De familierelaties van Aelbert Cuyp ...... 91

Bijlage 3. De relaties tussen de families Van Beveren, De Witt en De Roovere ...... 92

Bijlage 4. De relaties tussen de families Stoop en Pompe van Meerdervoort ...... 93

Bijlage 5. Portretten van onbekende personen en families ...... 94

1 Inleiding

1.1 Van aanbod naar (onderzoeks)vraag Onderzoek naar de portretschilderkunst van de Gouden Eeuw richt zich veelal op de erkende specialisten in dit genre. Ook tentoonstellingen en de bijbehorende catalogi behandelen vooral de specialisten. Ze informeren de bezoekers c.q. lezers uitvoerig over hun levens, het oeuvre, bekende opdrachtgevers en de manier waarop de alledaagse praktijk van het schilderen van portretten in zijn werk ging. Alleen Ekkart wijdde in de catalogus Hollanders in beeld een kleine paragraaf aan wat hij noemde ‘gelegenheidsportrettisten’. Toch produceerde deze groep schilders een niet onaanzienlijk deel van het totaal aantal tegenwoordig bekende portretten. Ekkart noemt een aantal mogelijke redenen waarom deze specialisten van andere genres toch een of meer portretten maakten: een aantrekkelijk inkomstenbron, het schilderen van portretten hoorde bij de basisopleiding (dus elke kunstschilder zou het in meer of mindere mate moeten kunnen beheersen) of zij schilderden vooral familieleden. Daarnaast kan meespelen dat de betreffende schilders vaker portretten maakten die nu verloren zijn of geen juiste toeschrijving hebben door een gebrek aan signatuur. Voorbeelden bij al deze suggesties worden echter niet gegeven.1 Ekkart schrijft tevens dat door de vraag naar portretten in alle delen van de Republiek er een grote geografische spreiding van zeventiende-eeuwse portretschilders was. In alle gewesten en elke stad van enige betekenis waren schilders gevestigd die in staat waren een redelijk of zelfs uitstekend portret te vervaardigen.2 Marten Jan Bok en Gary Schwartz geven aan dat de kunstenaars die deze portretten maakten, meestal specialisten waren die de meer koopkrachtige sectoren van de markt bedienden. Zij behoorden tot de economische bovenlaag van de kunstenaars.3 Met een dergelijk aanbod aan specialisten leek het voor een opdrachtgever niet moeilijk om een schilder te kiezen die een goed portret kon vervaardigen. Daarbij komen we bij de belangrijkste onderzoeksvraag van deze scriptie: wat zouden redenen kunnen zijn dat zeventiende-eeuwse schilders die veel meer bedreven waren in een totaal ander genre, ook portretopdrachten wisten te verkrijgen? Ik heb daartoe twee middelgrote steden met een dito kunstmarkt gekozen: Rotterdam en Dordrecht. In deze twee steden heb ik onderzoek gedaan naar vier schilders, twee in Rotterdam (Hendrick Maertensz Sorgh en Jacob Ochtervelt) en twee in Dordrecht (Aelbert Cuyp en Arent de

1 Rudi Ekkart, Hollanders in beeld, Zwolle: Waanders Uitgevers, 2007, pp. 55-56. 2 Ekkart, 2007, p. 54. 3 Marten Jan Bok, Gary Schwartz, ‘Schilderen in opdracht in Holland in de 17e eeuw’, in: Holland historisch tijdschrift, 1991, nr. 4-5, p. 193.

Gelder). Welke vraag was er in die tijd naar portretten in beide steden en wat was het aanbod van portretschilders? Een volgende vraag is hoe het netwerk van deze schilders eruit zag. Wie waren hun opdrachtgevers? En met welke andere stadsbewoners hadden de onderzochte schilders contact? Om te achterhalen of het schilderen van portretten een noodmaatregel was om financiële nood te lenigen, is tevens in kaart gebracht wat hun financiële situatie was.

1.2 Een sociaal-economische benadering Met dit onderzoek wil ik op basis van een viertal ‘praktijkvoorbeelden’ aantonen dat Ekkarts veronderstellingen (een aantrekkelijke inkomstenbron, portretschilderen hoorde bij de basisopleiding en het schilderen van familieleden) lang niet voor alle schilders golden. Om deze bewering te staven heeft het onderzoek een enigszins sociaal-economisch karakter gekregen. Deze benadering moet vooral antwoorden geven op het niveau van de schilders zelf: wat was hun positie in de maatschappij, hoe verhielden zij zich binnen de kunstmarkt van portretschilders en hoe was de relatie tot hun opdrachtgevers? De basis en inspiratie voor dit onderzoek komt uit drie bronnen. In 1982 publiceerde John Michael Montias een onderzoek naar kunstenaars in Delft: Artists and artisans in Delft. A socio- economic study of the seventeenth century. Het boek gaat in op de economische status van leden van het Delftse Sint Lucasgilde. Behalve dat hij uitgebreid de ontwikkeling van de Delftse kunstmarkt beschrijft, geeft Montias tevens een overzicht van aanwezige schilders in de periode 1613-1680. Hij geeft weer waar ze vandaan kwamen, wat hun primaire specialisme was en wat hun sociale origine was. Ook besteedt hij een hoofdstuk aan de kunstmarkt in Delft met zijn verschillende afzetvormen en een hoofdstuk aan kunstcollecties die in de zeventiende eeuw in de stad werden gevormd. Hoewel het onderzoek voor deze scriptie uiteraard niet in dezelfde mate en diepte is uitgevoerd als dat van Montias, zijn de verschillende onderdelen een inspiratie geweest bij de aanpak van mijn onderzoek. Vooral het geven van inzicht in de kunstmarkt van beide steden op het gebied van portretten en de financiële situatie van de vier schilders zijn hierop gebaseerd. De tweede en derde bron van research die ter inspiratie dienden voor dit onderzoek, zijn Luuc Kooijmans’ Vriendschap en de kunst van het overleven in de zeventiende en achttiende eeuw (1997) en de daarop gebaseerde dissertatie van Erna Kok: Culturele ondernemers in de Gouden Eeuw : de artistieke en sociaal-economische strategieën van Jacob Backer, Govert Flinck, Ferdinand Bol en Joachim van Sandrart (2013). Beide schrijvers richten zich op het belang van (familie)relaties en de (financiële) mogelijkheden die deze bieden aan bijvoorbeeld kunstschilders in de zeventiende eeuw. Kooijmans’ boek gaat uit van het concept vriendschap in de vroegmoderne tijd. Hij legt uit dat ‘vrientschap’ in de

zeventiende eeuw tot uitdrukking kwam in de wederzijdse bereidheid tot het verrichten van diensten. ‘Vrienden’ waren in veel gevallen verwanten die een individu nodig had voor steun in ruil voor bepaalde verplichtingen.4 In mijn onderzoek zal blijken dat dit concept zeer waarschijnlijk ook bij de vier door mij bestudeerde schilders van toepassing was. Kok heeft Kooijmans’ concept als basis gebruikt voor een nieuw model dat ze de ‘economie van dienst en wederdienst’ noemt. Zij toont aan de hand van een viertal voorbeelden aan hoe schilders het netwerk van ‘magen’ (een groep verwanten) en vrienden gebruikten voor artistieke en sociaal-economische doeleinden. Ze geeft, evenals Kooijmans, aan dat het opbouwen en cultiveren van een uitgebreid netwerk de beste strategie was voor een bestendig economisch bestaan. Het doel daarbij was het vasthouden en verstevigen van de sociale positie.5 De vier schilders in mijn onderzoek hadden allen een verschillende achtergrond, maar bovenal zal blijken dat ze geen van allen geïsoleerd leefden in hun sociaal-economische omgeving en dat hun relaties belangrijk waren voor het verkrijgen van portretopdrachten. De keuze voor de steden Dordrecht en Rotterdam ligt in het gegeven dat ze enigszins vergelijkbaar zijn. Beide waren haven- en handelssteden en behoorden in de tweede helft van de zeventiende eeuw tot de middelgrote steden wat betreft inwoners en schilderspopulatie. Beide steden hadden ook een voldoende diversiteit aan schilders van verschillende genres. De schilders (Hendrick Sorgh en Jacob Ochtervelt in Rotterdam, Aelbert Cuyp en Arent de Gelder in Dordrecht) zijn gekozen op basis van het nu nog bekende oeuvre. Het zijn allen schilders die zich niet primair op de portretschilderkunst hadden toegelegd, maar van wie wel portretten bekend zijn. Daarbij is bij de keuze van schilders ook gekeken of de afgebeelde personen op de nog bekende schilderijen bij naam bekend zijn. Dit om de relatie tot en het netwerk van de betreffende schilders te kunnen vaststellen. Het onderzoek van Montias is bovenal de inspiratie geweest voor de opzet van dit onderzoek. Om echter een kader te schetsen hoe portretschilderkunst werd gewaardeerd in de zeventiende eeuwse Republiek, worden in het tweede hoofdstuk allereerst de meningen van een drietal contemporaine kunstcritici weergegeven. Vervolgens wordt in hoofdstuk drie het beeld geschetst hoe de kunstmarkten in Rotterdam en Dordrecht er in de tweede helft van de zeventiende eeuw uitzagen voor onze vier schilders. Daarna zal per schilder een hoofdstuk worden gewijd waarin in het kort zijn leven wordt beschreven en

4 Luuc Kooijmans, Vriendschap en de kunst van het overleven in de zeventiende en achttiende eeuw, Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1997, p. 15. 5 Erna Kok, Culturele ondernemers in de Gouden Eeuw. De artistieke en sociaal-economische strategieën van Jacob Backer, Govert Flinck, Ferdinand Bol en Joachim von Sandrart, dissertatie, Universiteit van Amsterdam, 2013, p. 22.

zijn netwerk wordt toegelicht aan de hand van de gemaakte portretten en archivalisch materiaal. Tevens wordt omschreven hoe diens financiële situatie was, gebaseerd op onder andere belastingkohieren en notariële en gerechtelijke akten uit de zeventiende eeuw. Daarbij zal duidelijk worden dat de uitkomsten van de research van Kooijmans en Kok van essentieel belang zijn voor de beantwoording van mijn onderzoeksvragen.

2 Portretten als ‘sijd-wegh der Consten’

Naast het landschap was het portret het meest beoefende genre in de zeventiende-eeuwse schilderkunst in de Noordelijke Nederlanden, met name in de eerste helft van de eeuw.6 In een omgeving waar enerzijds portretten van opdrachtgevers op altaarstukken en memorietafels waren weggevallen, ontstond anderzijds een verruiming van de markt voor portretten door de opkomst van een nieuwe vermogende klasse: de burgerlijke stadselite. Deze nieuwe groep opdrachtgevers liet zich portretteren om de nieuw verworven status te bevestigen. Naast de meer traditionele klantengroep van leden van oude adellijke families zorgden in de loop van de zeventiende eeuw stedelijke regentenfamilies, rijke kooplieden, legerofficieren, predikanten en geleerden voor een explosieve vraag naar portretten. Dat betekende echter niet dat het portret ook het meest gewaardeerde genre was volgens de toenmalige kunsttheoretici. In 1604 publiceerde Karel van Mander (1548- 1606) zijn Schilder-Boeck. In het deel waarin hij de levens van verschillende kunstschilders behandelt, staat een passage bij de portretschilder Michiel van Mierevelt waarin duidelijk wordt hoe Van Mander over het schilderen van portretten dacht. Hij vermoedde dat als Van Mierevelt zich wat meer op historische werken had toegelegd, hij uitmuntend zou zijn geweest, waarna Van Mander ingaat op dit gebrek tijdens de schildersopleiding:

“… dan dit ghebreck, oft ongeval is in onse Nederlanden, bysonder in desen teghenwoordighen tijt, datter weynigh werck valt te doen van ordinantien, om de jeught oft den Schilders oorsaeck te gheven door sulcke oeffeninge, in den Historien, beelden, en naeckten, uytnemende te worden: want dat hun voor comt te doen, zijn meest al Conterfeytselen nae t'leven: soo dat den meesten deel, door het aensoeten des ghewins, oft om hun mede t'onderhouden, desen sijd-wegh der Consten (te weten, het conterfeyten nae t'leven) veel al inslaen, en henen reysen, sonder tijt oft lust te hebben, den History en beelde-wegh, ter hooghster volcomenheyt leydende, te soecken, oft na te spooren…”7

6 Ekkart, 2007, p. 17. 7 Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, Het Leven Der oude Antijcke doorluchtighe Schilders, soo wel Egyptenaren, Griecken als Romeynen (facsimile van de eerste uitgave, Haarlem 1604), Utrecht: Davaco Publishers, 1969, fol. 281r.

Leerlingen schilderden tijdens de leertijd dus meer naar het leven (gezichten) dan dat ze historische werken maakten. Daardoor was het volgens Van Mander voor velen, ingegeven door de aantrekkingskracht van goede inkomsten of om in het levensonderhoud te voorzien, een gemakkelijker weg om door te gaan in het schilderen van portretten in plaats van het schilderen van meer gewaardeerde historiestukken. Overigens was hij wel van mening dat van een portret ook wel iets goeds te maken viel, vooral als het het gezicht (tronie) aanging. Hij prijst dan ook menig schilder voor zijn portretten. De kritiek van Samuel van Hoogstraten richt zich niet zozeer op het schilderen van portretten an sich. Logisch, aangezien hij zelf een succesvol portretschilder was. Zijn kritiek had meer te maken met het gebrek aan techniek bij sommige portretschilders. Hij verwijt schilders die zich helemaal op het schilderen van gezichten hebben toegelegd, de rest van de (teken)kunst te hebben versloft:

“Veele hebben zich 't na 't leeven schilderen van menschentronien onderwonden, en zijn ook veeltijts daer op zoo verlekkert geworden, dat zy de rest van de konst geheel versloft hebben: ja zoo schandich vervallen zijn, dat zy niet alleen niet een arm of been, maer zelf niet een gezonde schouder aen den hals van haere Konterfeytsels hebben kunnen vastmaken. 't Is wel waer, dat het aengezicht het voornaemste deel eens menschen is; maer dies te min is 't te verschoonen, onbequaem tot de rest te zijn.”8

Gerard De Lairesse (1641-1711) was wel het meest uitgesproken over portretschilders. In het zevende boek van het Groot Schilderboek (1712) spreekt hij over Afbeeldsels of Conterfeitsels. Hij vraagt zich openlijk af hoe grote meesters zoals Van Dyck, Lely, Van Loo en Bakker zich konden verlagen tot het schilderen van portretten.

“Wat deze stoffe belangt, het heeft my menigmaal vreemd gedacht, hoe iemand zyne vryheid kan verlaaten om zich tot een slaaf te maaken, en van de volmaaktheid dezer edele Konst afwyken om zich zelven aan alle de gebreken der Natuur te onderwerpen.”9

8 Samuel van Hoogstraten, Inleiding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Davaco Publishers, z.p. 1969 (fotografische herdruk; via dbnl.org), p. 44. 9 Gerard De Lairesse, Groot Schilderboek, Amsterdam: Henri Desbordes, 1712 (via www.dbnl.org, 2009), tweede deel, zevende boek, p. 5.

Hij waarschuwt schilders die het meer om het geld dan om de kunst is te doen, niet aan alle grillen en wensen van de opdrachtgevers tegemoet te komen; opdrachtgevers hebben vaak geen weet van wat recht doet aan een schilderij en zijn veelal onkundig als het gaat over de kennis over hun gedaante.10 Hij verbaasde zich er over dat niet alle schilders op het schilderen van portretten zijn overgestapt, omdat “in de hedendaagsche waereld het geld boven verstand, en winst boven deugden gesteld word”.11 Uiterst cynisch geeft hij aan dat de rijken om de minste of geringste reden hun portret lieten schilderen en dat de schilders daar uiteraard hun (financiële) voordeel van deden. De Lairesse concludeerde vervolgens dat hij daarom maar stopte met het aantonen van het onnut van portretten.12 Een saillant detail is het feit dat hij zichzelf in 1665 door Rembrandt liet portretteren (afb. 1).

Afb. 1. Rembrandt van Rijn. Portret van Gerard De Lairesse, 1665-67. Doek, 112.7 x 87.56 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Opmerkelijk bij deze uitspraken over portretten door de hier aangehaalde theoretici is dat ze weliswaar een duidelijke (negatieve) mening hadden over schilders van portretten, maar zelf niet vies waren van het beoefenen van portretschilderkunst. Vooral Samuel van Hoogstraten stond in zijn tijd bekend als een schilder van portretten. Arnold Houbraken

10 De Lairesse, 1712, tweede deel, zevende boek, p. 8. 11 De Lairesse, 1712, tweede deel, zevende boek, pp. 5-6. 12 De Lairesse, 1712, tweede deel, zevende boek, p. 8.

maakt hier duidelijk melding van in zijn Groote Schouburgh als hij zijn leermeester beschrijft.13

Afb. 2. Samuel van Hoogstraten. Portret van Mattheus van den Broucke, 1670-78. Doek, 142 x 111 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Dat Van Hoogstraten geen portretten maakte van onbeduidende personen, blijkt bijvoorbeeld wel uit het portret van Mattheus van den Broucke (1620-1685), burgemeester van Dordrecht in 1677 (afb. 2). Gezien de afmetingen van het schilderij, zal het ook zeker geen goedkoop werk zijn geweest, waarmee hij derhalve menige guldens zal hebben verdiend. Ook Gerard De Lairesse, die nog wel het meest kritisch was over portretschilderkunst, heeft zich in zijn carrière laten ‘verleiden’ tot het schilderen van portretten. Zo maakte hij in 1682 een portret van vermoedelijk Philips de Flines (1640-1700), een Amsterdamse handelaar in textiel, wetenschapper en kunstverzamelaar (afb. 3).

13 Houbraken, 1976, deel 2, p. 156.

Afb. 3. Gerard De Lairesse. Portret van vermoedelijk Philips de Flines, 1682. Doek, 141 x 115 cm. Kassel, Museum Schloss Wilhelmshöhe

Voor deze theoretici blijkt dat een theorie soms slechts woorden zijn en dat de praktijk vaak om meer flexibiliteit vraagt. Van Mander en De Lairesse waren het meest kritisch over het schilderen van portretten. Zij waren dan ook zeker geen schilders die zich in bijzondere mate toelegden op portretschilderkunst. Van Hoogstraten daarentegen was een behoorlijk succesvol portretschilder en had dan ook voornamelijk kritiek op schilders die zich veelal toelegden op het schilderen van gezichten en minder op de rest van het lichaam, attributen, achtergrond in het schilderij. Overigens komt nergens in de teksten het woord ‘specialist’ naar voren zoals wij dat tegenwoordig gebruiken om bijvoorbeeld schilders als Michiel van Mierevelt, Anthonie van Dyck of Jacob van Loo te omschrijven. Toch erkenden de hier aangehaalde theoretici wel dat dit schilders waren die bovenal bekend stonden als portretschilders. Het feit dat menig zeventiende-eeuwse schilder echter niet één enkel genre uitoefende, maar vaak twee of zelfs meer, geeft mijns inziens aan dat het gebruik van het woord ‘specialist’ bij zeventiende-eeuwse schilders toch vooral een anachronisme is. Een aspect dat volgens mij nog door weinig of geen kunsthistorici is beschreven.

3 De kunstmarkt voor portretschilders in Rotterdam en Dordrecht vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw

Nu we een beeld hebben over hoe kunstcritici in de zeventiende eeuw dachten over portretschilders wordt in dit hoofdstuk de context geschetst waarbinnen de gelegenheidsportrettisten werkten; welke vraag naar portretten was er en welk aanbod van (portret)schilders? Om de vraag naar portretten te beschrijven is gebruik gemaakt van bestaande literatuur. Om een indruk te krijgen hoe het gesteld was met het aanbod aan schilders die zich op de markt van portretten richtten, is voor beide steden gebruik gemaakt van de ECARTICO-database.14 Er is gefilterd op beroep (schilder met bevestigde status), onderwerp (portret), plaats (Rotterdam/Dordrecht), en periode (1640-1672: de werkzame periode van Hendrick Sorgh en Jacob Ochtervelt in Rotterdam / 1638-1727: de periode waarin Aelbert Cuyp en Arent de Gelder actief waren in Dordrecht).

3.1 Rotterdam Rotterdam was een stad die in de zeventiende eeuw een flinke groei had doorgemaakt. De stad had bij een telling in 1622 nog een inwonertal van circa 20.000 en was daarmee de vijfde stad in Holland na Amsterdam, Leiden, Haarlem en Delft15. In 1675 was de stad inmiddels gegroeid tot een inwonertal van 45.000 en ging daarmee Delft voorbij.16 Het ging de stad op economisch gebied goed, zowel wat betreft overzeese handel als binnenvaart en nijverheid. Vooral de handel in wijn werd steeds belangrijker; deze overtrof in 1630 al de inkomsten van de haringvangst.17 In 1648 waren er in Rotterdam inmiddels ook achtentwintig brouwerijen actief, waarvan er negentien gevestigd waren in de waterstad, het oude deel van Rotterdam tussen de Hoogstraat, de Boompjes en de Schiedamse Singel (zie afb. 4).18 Tevens het gebied waar Hendrick Sorgh was opgegroeid en in zijn latere leven ook woonde. In hoofdstuk vier zal blijken dat een deel van zijn opdrachtgevers en zijn andere relaties in dit gebied woonde.

14 Universiteit van Amsterdam, ECARTICO, 12 februari 2016 15 Annelien Roelofsz, ‘Schilders in zeventiende-eeuws Rotterdam’, in: Rotterdamse meesters uit de Gouden Eeuw, Zwolle: Waanders Uitgevers, 1994, p. 15. 16 Roelofsz, 1994, p. 21; Jonathan I. Israel, De Republiek, 1477-1806, 7e druk, Franeker: Uitgeverij Van Wijnen, 2012, p. 689. 17 Roelofsz, 1994, p. 22. 18 Roelofsz, 1994, p. 22.

Afb. 4. Joan Blaeu, ‘Rotterdam’, prent uit de atlas Toonneel der Steden van ‘s Konings Nederlanden, met hare Beschrijvingen, 1649: het gebied binnen de gele lijnen is ‘waterstad’

Doordat de handel floreerde, ging het ook goed met toeleveringsbedrijven. De middenstand was hierdoor behoorlijk welvarend en het aantal vermogende personen nam toe. Het kohier van de 1000e penning van 1654 geeft aan dat er toen minstens 130 Rotterdamse families waren met een vermogen van meer dan 40.000 gulden.19 Het was dat deel van de bevolking waartoe de potentiële opdrachtgevers voor portretschilders behoorden. Ekkart geeft in de catalogus Rotterdamse meesters uit de Gouden Eeuw (1994) aan dat in Rotterdam het percentage familieportretten in het totaal van portretten erg hoog is. Hij trekt voorzichtig de conclusie dat Rotterdammers vaker een familieportret lieten maken dan de inwoners van andere Hollandse steden.20 Hoewel opdrachtgevers veelal een schilder in de eigen stad kozen voor het maken van een portret, blijkt dat bij veel zeventiende-eeuwse Rotterdammers niet altijd het geval te zijn geweest. Wederom vaker dan andere Hollanders wendden zij zich tot portretschilders buiten de stad, zoals Michiel van Mierevelt (Delft), Frans Hals (Haarlem) of Bartholomeus van der Helst (Haarlem/Amsterdam), ondanks het aanbod van bekwame portretschilders in de stad zelf.21

19 Roelofsz, 1994, p. 22. 20 Rudolf E.O. Ekkart, ‘Rotterdamse portrettisten in de zeventiende eeuw’, in: Rotterdamse meesters uit de Gouden Eeuw, Zwolle: Waanders Uitgevers, 1994, p. 55. 21 Ibid.

3.1.1 Portretschilders in Rotterdam Uit een eerste selectie, middels ECARTICO, van schilders die in Rotterdam aanwezig zijn geweest in de periode dat Sorgh en Ochtervelt werkzaam waren, is een lijst van 113 namen gekomen. Dit komt redelijk in de buurt van het cijfer van 120 dat Roelofsz geeft voor de periode 1630-1670.22 Ten tijde van de periode waarin Hendrick Sorgh zijn portretten schilderde (1640-1670), waren er in Rotterdam nog 107 andere kunstenaars actief. Ten tijde van de periode waarin Jacob Ochtervelt in Rotterdam werkzaam was (1655-1672), waren er in Rotterdam volgens de Ecartico-gegevens nog 67 andere kunstenaars werkzaam. Het lijkt erop dat het aantal schilders in Rotterdam in de tweede helft van de zeventiende eeuw duidelijk is afgenomen, net als in de rest van de Republiek. Vanuit deze lijst is de selectie gemaakt van schilders waarbij in ECARTICO staat vermeld dat ze (ook) portretten hebben geschilderd. Het resultaat hiervan is een lijst van zowel gespecialiseerde portretschilders als gelegenheidsschilders van portretten. Daarbij moet worden aangetekend dat het niet zeker is of ze portretten in Rotterdam hebben geschilderd. De volgende stap was kijken welke van deze schilders daadwerkelijk als portretschilders te boek stonden. Deze selectie is gemaakt op basis van een aantal bronnen. Allereerst een tweetal contemporaine bronnen, namelijk Arnold Houbraken en Jan Sysmus. Aanvullend is ook gekeken naar vermeldingen in Bob Haaks Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, eventuele vermeldingen op de website van Oxford Art Online en de online database van het RKDimages. Bij de RKD-database is vooral gekeken naar het aantal portretten ten opzichte van het totaal aan werken dat bij de betreffende schilder in de database geregistreerd is. Als meer dan de helft uit portretten bestaat, gaan we er hier van uit dat het om een schilder gaat die vermoedelijk vooral als portretschilder te boek stond. Vanzelfsprekend is dit geen waterdichte verzekering dat de betreffende schilder bovenal portretschilder was, aangezien we ons hierbij baseren op de nu nog bestaande en bekende werken van een schilder.

22 Roelofsz, 1994, p. 22.

Naam schilder Autochtone/allochtone Periode werkzaam in (geboren-gestorven) Rotterdammer Rotterdam (o.b.v. gegevens in ECARTICO) Adam Louisz de Colonia Allochtoon 1606-1618/1620-1622/ (1573-1651) 1630-1651 Isaack Adamsz de Colonia Autochtoon 1633-1663 (1611-1663) Gillis Schagen Allochtoon 1639-1640 (1616-1668) Philips Aertsz Koninck Allochtoon 1640-1641 (1619-1688) Ludolf Leendertsz de Jongh Allochtoon 1642-1665 (1616-1679) Jan Daemen Cool Autochtoon 1643-1691 (1589-1660) Jacob Lois Autochtoon 1643-1676 (1620-1676) David Beck Allochtoon 1653 (1621-1656) Simon Dubois Allochtoon 1657-1661 (1632-1708) Joost van Geel Autochtoon 1665-1698 (1631-1698) Michiel van Musscher Autochtoon 1668 (1645-1705) Pieter Merckelbach Onbekend 1669-1680 (ca. 1633->1680) Tabel 1. Portretschilders in Rotterdam ten tijde van de werkzame perioden van Hendrick Maertensz Sorgh (1630-1670) en Jacob Lucasz Ochtervelt (1655-1672)

Gedurende de hele werkzame periode van zowel Sorgh als Ochtervelt waren er diverse schilders in Rotterdam actief die zich vooral bezighielden met het schilderen van portretten (tabel 1, fig. 1). Vooral de Rotterdammers Adam de Colonia, Jacob Lois, Joost van Geel en Pieter Merckelbach worden door Houbraken en Sysmus expliciet aangehaald als schilders van portretten (‘conterfeiters’). Dit kan worden aangevuld met Jan Daemen Cool die tegenwoordig bekend staat als schilder van Rotterdamse notabelen. Ekkart geeft aan dat de meeste portretten vaak dichtbij huis werden geschilderd. Opdrachtgevers gingen vaak naar een schilder uit dezelfde woonplaats (al kozen relatief veel Rotterdammers dus ook een schilder van buiten de stad).23 Daarvan uitgaande is de kans groot dat de meeste Rotterdammers vooral een van oorsprong Rotterdamse schilder uitkozen voor het maken van een (familie)portret. De zes hierboven genoemde

23 Ekkart, 2007, p. 53.

Rotterdamse schilders zullen daarom zeer waarschijnlijk de belangrijkste ‘concurrenten’ zijn geweest van Sorgh en Ochtervelt. Als een Rotterdammer zijn portret geschilderd wilde hebben, had hij tussen 1640 en 1672 de keus om een erkende portretschilder in de arm te nemen.

Fig. 1. Werkzame perioden portretschilders te Rotterdam ten opzichte van Hendrick Sorgh en Jacob Ochtervelt

Op basis van gegevens van RKDimages is vooral bij Jan Daemen Cool te achterhalen wie hij onder andere heeft geschilderd. Uit het oeuvre van Cool blijkt dat hij de Rotterdamse elite tot zijn klantenkring kon rekenen. Zo was Marinus Gillisse Groeninx schepen van Rotterdam. Gerrit Berck was secretaris van de Admiraliteit te Rotterdam. Daarbij schilderde Cool ook diens vrouw en een aantal jaren later de drie volwassen kinderen. Een andere opdrachtgever, Witte Cornelisz de With, was vice-admiraal van Holland en West- Friesland. Eeuwout Eeuwoutsz Prins was brouwer te Rotterdam en wordt circa 1635 met zijn familie door Cool geportretteerd. Opvallend is dat Hendrick Sorgh jaren later, in 1661, zoon Eeuwout en zijn familie schilderde, terwijl Cool toen nog als schilder actief was. In het volgende hoofdstuk zal verder worden ingegaan op de relatie tussen Eeuwout Prins jr. en Hendrick Sorgh. Ook Ludolf de Jongh (oorspronkelijk uit Overschie, nabij Rotterdam) schilderde geen onaanzienlijke personen. Zo was Jan van Nes, evenals Witte de With, vice- admiraal van Holland en West-Friesland. Cornelis van Couwenhoven was schepen van Rotterdam en bewindhebber van de VOC. Maar Cool schilderde ook niet-Rotterdammers, zoals Jacob Cats (dichter uit Zeeland), Willem de Swaen (priester te Gouda) en Hester Bolle (echtgenote van Leendert de Keijser uit Zierikzee).

3.2 Dordrecht Evenals Rotterdam was Dordrecht een haven- en handelsstad bij uitstek. Als oudste stad van Holland had ze geschiedenis geschreven wat betreft het ontstaan van de Republiek. Zo schaarde Dordrecht zich in juni 1572 na de alteratie snel aan de zijde van de opstand. Een maand later werd in het voormalige Augustijnerklooster de Eerste Vrije Statenvergadering gehouden. Drie jaar daarna werd in het Hof de Unie van Dordrecht gesloten. Deze kan

worden beschouwd als de eerste ‘grondwet’ van Holland, en daarmee als de grondslag van de Republiek der Verenigde Nederlanden. Ook op religieus gebied speelde Dordrecht een belangrijke rol in de zeventiende eeuw. Zo vond van november 1618 tot en met mei 1619 de Dordtse synode plaats waarin onder andere de remonstranten uit de kerk werden gezet en het initiatief tot een nieuwe Bijbelvertaling (de Statenvertaling) werd genomen. Dordrecht was een stapelplaats van goederen, waarbij tot aan de zeventiende eeuw wijn de belangrijkste bron van inkomsten was. De straatnamen Kuipershaven, Wijnstraat en Wijnbrug herinneren aan deze handel. In de eerste decennia van de zeventiende eeuw kwamen er echter barsten in de vooraanstaande positie van de stad binnen Holland. Zo werd Dordrecht voorbijgestreefd door Amsterdam en Rotterdam wat betreft de omvang in handel. Ook de bevolkingsomvang nam veel minder snel toe; tussen 1600 en 1700 met ongeveer 45% (van 15.000 naar 22.000 inwoners). De bevolkingstoename in Amsterdam nam in dezelfde periode echter met 200% toe (van 65.000 naar 200.000 inwoners) en die in Rotterdam zelfs met 270% (van 13.000 naar 48.000 inwoners).24 Hoewel de Dordtse economie in de zeventiende eeuw minder floreerde dan tevoren, was er blijkbaar voldoende kapitaal in de stad om de kunstproductie en –handel bestaansrecht te geven.25 Volgens Loughman waren in de eerste veertig jaar van de eeuw in Dordrecht vooral portretten erg populair (bijna 30% van de schilderijen in inventarissen).26 Dit volgde een algemene trend in de hele Republiek. In de jaren 1660 volgde er een duidelijke terugval, waarna tien jaar daarna het percentage in boedelinventarissen weer steeg, tot zo’n 27% in de jaren 1710.

3.2.1 Portretschilders in Dordrecht De golfbeweging in populariteit in portretten is deels te verklaren door de aan- en afwezigheid van gerenommeerde portretschilders in Dordrecht in bepaalde perioden (zie fig. 2). De gaten die door afwezigheid van gerenommeerde schilders ontstonden in de markt voor portretten waren wellicht een van de redenen waardoor Aelbert Cuyp en Arent de Gelder in de arm werden genomen voor het maken van portretten. Ik ben tot deze conclusie gekomen door de context van de kunstmarkt te bestuderen waarbinnen Cuyp en De Gelder opereerden. Daarbij is, net als bij Rotterdam, gekeken naar het aanbod van schilders in de stad ten tijde van de werkzame periodes van beide schilders. Ten tijde van Cuyps actieve schilderperiode (ca. 1638-1658) waren er volgens de ECARTICO-

24 John Loughman, ‘Een stad en haar kunstconsumptie: openbare en privé-verzamelingen in Dordrecht, 1620-1719’, De Zichtbaere Werelt, Zwolle: Waanders Uitgevers, 1992, p. 36. 25 Loughman, 1992, p. 53. 26 Loughman, 1992, p. 46, tabel 2.

database 42 andere schilders in verschillende jaren in de stad actief. Als we de periode verbreden tot aan Cuyps dood in 1691 (al zijn er vanaf 1658 geen gedateerde werken meer van Cuyp bekend), waren het er zeventig. Gedurende de periode waarin Arent de Gelder actief was als schilder in Dordrecht (ca. 1660-1727), waren er volgens ECARTICO nog drieënvijftig andere schilders in Dordrecht werkzaam. Door wederom op basis van contemporaine bronnen, Bob Haak en RKDimages een selectie te maken van portretschilders, komen we op acht gerenommeerde namen uit (tabel 2).

Naam schilder Autochtone/allochtone Periode werkzaam in (geboren-gestorven) Dordtenaar Dordrecht (o.b.v. gegevens in ECARTICO) Jacob Gerritsz Cuyp Autochtoon 1617-1625 / 1628-1652 (1594-1652) Paulus Lesire Autochtoon 1630-1644 / 1650-1655 (1611-1656) Samuel van Hoogstraten Autochtoon 1647-1648 / 1656-1662 / (1627-1678) 1672-1678 Cornelis Bisschop Autochtoon 1653-1674 (1630-1674) Nicolaes Maes Autochtoon 1653-1665 / 1667-1673 (1634-1693) Jacobus Levecq Autochtoon 1655-1675 (1634-1675) Abraham Staphorst Allochtoon 166627 (ca. 1638- >1671) Godfried Schalcken Allochtoon 1675-1691 (1643-1706) Tabel 2. Portretschilders in Dordrecht ten tijde van de werkzame perioden van Aelbert Cuyp (1638-1658/1691) en Arent de Gelder (1660-1727)

Het is duidelijk dat, net als in Rotterdam, ook in Dordrecht in de meeste decennia van de zeventiende eeuw ervaren schilders van portretten in de stad aanwezig waren om een opdracht aan te verstrekken. Een opdrachtgever hoefde dus niet persé zijn soelaas te zoeken bij een gelegenheidsportrettist. Het is echter ook duidelijk dat het aanbod van portretschilders over de gehele periode niet groot was en daardoor de spoeling per decennium relatief dun. De actieve portretschilders pur sang waren allen wel zeer productieve schilders, waardoor het hoge percentage aan portretten in Dordtse boedelinventarissen verklaard kan worden. Bij raadpleging van RKDimages komen vele

27 Bredius bewees overigens dat Staphorst al eerder in Dordrecht als portretschilder actief was op basis van een notariële akte van 4 juni 1663: A. Bredius, ‘De schilder Abraham Staphorst’, Oud Holland vol. 55 (1938), p. 88.

honderden portretten van hun hand naar voren. Vele bekende en vooraanstaande Dordtse families maakten gebruik van hun diensten. Zo schilderde Jacob Gerritsz Cuyp onder andere portretten van leden van de families Pompe van Slingelandt, Gevaerts en Repelaer. Levecq had onder andere leden van de familie De Graeff, Braets en Van den Broucke als opdrachtgever. Ook Van Hoogstraten schilderde Mattheus van den Broucke, tweemaal zelfs, evenals Cornelis Pompe van Meerdervoort en Jacob Ouseel, die was getrouwd met Maria Stoop. Nicolaes Maes schilderde diverse leden van de burgemeestersfamilie Stoop (onder andere Nicolaes, Willem en Jacob), Cornelis en Willem van Beveren en Jacob de Witt. Godfried Schalcken kon onder andere (wederom) Mattheus van den Broucke, Govert van Slingelant, Johan Hallincq, Cornelis de Roovere, Cornelis Teresteijn tot Halewijn en Matthijs Pompe tot zijn opdrachtgevers rekenen. Kortom, alle belangrijke regentenfamilies lieten zich op een of ander moment door een van deze gerenommeerde portretschilders vastleggen. Grafiek 2 laat nog duidelijker zien dat gedurende de tijd dat Aelbert Cuyp en Arent de Gelder actief waren als schilders van portretten, er tweemaal een aderlating was ontstaan in de Dordtse portretschilderkunst, precies ten tijde dat er door hen portretten werden gemaakt.

Fig. 2. Tijdlijn met werkzame periodes (tussen haakjes) van portretschilders in Dordrecht ten tijde van de werkzame perioden van Aelbert Cuyp (waarbij van de periode 1658-1691 geen schilderijen van hem bekend zijn) en Arent de Gelder.

Allereerst overleed Jacob Gerritsz Cuyp in 1652. Samuel van Hoogstraten vertrok rond 1662 naar Londen en keerde pas rond 1672 terug naar Dordrecht, waarna hij zes jaar later overleed. Van Abraham Staphorst zijn geen Dordtse portretten bekend en vermoedelijk is hij slechts een paar jaren in Dordrecht actief geweest. Het is de vraag of hij voor dezelfde Dordtse elite schilderde in eenzelfde periode waarin meer bekende schilders als Cornelis Bisschop en Jacobus Levecq actief waren. Het gat in de markt zou dus in theorie kunnen

worden opgevuld door Cuyps zoon Aelbert, aangezien hij in zijn vaders atelier was opgeleid en ook met zijn vader een aantal portretopdrachten had uitgevoerd. Hij had zich echter voornamelijk toegelegd op landschappen. Een tweede aderlating lijkt plaats gevonden te hebben ten tijde van Arent de Gelders carrière toen de toonaangevende portretschilder Nicolaes Maes naar Amsterdam vertrok in 1673. Met zijn vertrek bleef Godfried Schalcken over als de meest ervaren portretschilder. Toen ook hij in 1691 Dordrecht verliet voor opdrachten in onder andere Den Haag, Londen en Düsseldorf, hadden de Dordtenaren waarschijnlijk weinig andere keus dan hun opdrachten onder te brengen bij portretschilders buiten de stad óf bij Dordtse schilders die in hun netwerk zaten en in hun ogen kundig genoeg waren om een portret te schilderen. Zoals Arent de Gelder. Met het in kaart brengen van de Rotterdamse en Dordtse markt voor portretten is aangetoond aan dat er mogelijkheden waren voor Sorgh, Ochtervelt, Cuyp en De Gelder. Daarom worden deze vier schilders in de volgende hoofdstukken onder de loep genomen om te achterhalen hoe zij mogelijk aan hun portretopdrachten waren gekomen.

4 Hendrick Martensz Sorgh: een ondernemer onder ondernemers

Hendrick Maertensz Sorgh (ca. 1611-1670) wordt omstreeks 1611 geboren te Rotterdam als zoon van Maerten Claesz Rochus (ca. 1561-1642) en de uit Antwerpen afkomstige Elisabeth Hendricks van Hengel (ca. 1565-1623). Maerten Claesz was marktschipper op Dordrecht en had voor het huwelijk met Elisabeth al een eerste huwelijk achter de rug met Pieterken Franckens (?-1603). Een notariële akte geeft aan dat er uit dit eerste huwelijk een aantal dochters is geboren.28 Ook voor Hendricks moeder Lijsbeth was dit het tweede huwelijk. Zij was voorheen getrouwd met Lieven van Haemstede. Uit dit huwelijk zijn zes kinderen voortgekomen. Maerten Claesz en zijn gezin woonden in de Schrijnwerkersteeg, zoals blijkt uit de overlijdensaktes van zowel zijn eerste vrouw als van hemzelf.29 Hendricks moeder Lijstbeth was een bemiddelde weduwe toen ze Maerten Claesz trouwde. Zo bezat ze drie huizen: het huis van haar eerste man aan het Westnieuwlant, een huis op de hoek van de noordzijde van de Klaverstraat en een aan de westzijde van de Botersloot.30 Daarnaast had ze van haar man enig kapitaal geërfd in de vorm van aandelen in de Magellaanse Compagnie ter waarde van 233 gulden en zeven stuivers.31 Hendrick Sorgh trouwde in 1633 met Adriaantje Pieters Hollaer (1610-1693) uit Delfshaven. Haverkorn van Rijsewijk meldt dat de familie Sorgh tot de remonstrantse gemeenschap behoorde.32 In een artikel over de Rotterdamse schilders Volmarijn laat hij weten dat dit ook voor de Hollaers gold; Crijn Hendricksz Volmarijn was getrouwd met Trijntje Pieters, de oudere zus van Hendrick Sorghs vrouw.33 Hendrick en zijn vrouw kregen in ieder geval vijf kinderen. Drie ervan overleven hun vader: Maarten (1640/41- 1702), Ingetje (?-?) en Maria (?-1684). Lijsbeth (?-1654) en een onbekend kind stierven jong.34 Volgens Houbraken ontving Sorgh zijn opleiding bij Willem Pietersz Buytewech (1591/92-1624) en David Teniers de Oude (1582-1649), al bestaan hiervan geen overige

28 Stadsarchief Rotterdam (hierna SAR), Oud Notarieel Archief (hierna ONA), inv.nr. 67, akte 65, p. 240 d.d. 14-2-1630. 29 SAR, Doop-, Trouw-, Begraafboeken (hierna DTB), Registers overledenen Weeskamer Rotterdam, toegangsnr. 16, inv.nr. 268, p. 113 (2-6-1603; ‘N.N. van Maerten Claesz’), resp. inv.nr. 270, p. 74 (5 januari 1642; ‘Maarten Claes’). 30 P. Haverkorn van Rijsewijk, ‘Rotterdamsche schilders. Hendrick Maertensz Sorgh’, in: Oud Holland, vol. 10 (1892), p. 239. 31 Haverkorn van Rijsewijk, 1892, p. 240. 32 Haverkorn van Rijsewijk, 1892, p. 245. 33 P. Haverkorn van Rijsewijk, ‘Rotterdamsche schilders. De schilders Volmarijn’, in: Oud Holland, vol. 12 (1894), p. 142. 34 Haverkorn van Rijsewijk, 1892, p. 245.

bewijzen. De Rotterdammer Buytewech had een aantal jaren in Haarlem gewoond. Hij verhuisde vóór augustus 1617 terug naar Rotterdam. In 1618 kocht hij een huis aan de westzijde van de Oppert. Als hij Sorghs leermeester is geweest, kan het maar voor een zeer korte periode zijn geweest. Teniers was van 1606 tot 1649 werkzaam in Antwerpen, de stad waar ook Sorghs moeder vandaan kwam. Dit verklaart wellicht waarom een protestantse schilder uit Rotterdam in de leer zou zijn gegaan bij een katholieke schilder in Antwerpen. Als Sorgh daadwerkelijk bij Teniers in de leer is gegaan, moet dat vermoedelijk na de dood van Buytewech in 1624 zijn geweest. Teniers was weliswaar in de leer geweest bij Peter Paul Rubens, maar stond net zo min als Buytewech bekend om het schilderen van portretten. Gezien zijn vermoedelijke leermeesters is het niet verwonderlijk dat Sorgh zich vooral toelegde op het schilderen van straat- en markttaferelen en interieurstukken (afb. 5 en 6). Des te opmerkelijker zijn daarom mijns inziens de portretten die Sorgh heeft geschilderd. Zoals in het vorige hoofdstuk al is aangegeven, waren er namelijk ten tijde van Sorghs werkzame periode (ca. 1630-1670) voldoende schilders in Rotterdam aanwezig die bekend stonden om het maken van portretten. De portretten die tegenwoordig aan Sorgh worden toegeschreven betreffen vooral borststukken (een enkel persoon en pendanten). Daarnaast zijn er drie familieportretten bekend, waarvan er twee geïdentificeerd zijn. Er lijkt een tegenstelling te zijn tussen de portretten met vooraanstaande, deftige personen en families en Sorghs meer volkse interieurs en straattaferelen.

Afb. 5. Hendrick Maertensz Sorgh, De luitspeler, 1661. Afb. 6. Hendrick Maertensz Sorgh, De Grote Markt de Rotterdam, 1654. Paneel. 51.5 x 38.5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum Paneel, 39.8 x 30.5 cm. Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen

De twee schilderijen van de families Prins en Bierens (afb. 11 en 13) verraden echter dat het wel degelijk om dezelfde schilder gaat. Beide familieportretten tonen namelijk geen keurig en elegant poserende familieleden, zoals dat bijvoorbeeld door stadsgenoot Jacob Ochtervelt werd gedaan. Sorgh lijkt ze te hebben afgebeeld tijdens de dagelijkse bezigheden, net zoals hij dat met figuren in zijn interieurstukken deed. Zijn familieportretten zijn daardoor bijna genrestukken. Het portret van een onbekende familie (afb. II in bijlage 5) lijkt daarbij een vreemde eend in de bijt, aangezien deze familie wel keurig poserend voor een landschap is geschilderd.

4.1 Een netwerk van koopmannen en remonstranten Het vroegst gedateerde portret van Sorghs hand is het familieportret uit 1644 van Matthijs Pompe van Slingelandt (1621-1679), zijn vrouw Mondina van Beveren (1622-1652) en hun zoon Michiel Pompe van Slingelandt (1643-1685) uit Dordrecht (geen afbeelding). Deze opdracht was uiteraard niet geheel vreemd, aangezien Sorgh vanaf het eind van de jaren 1630 ook werkte als schipper op Dordrecht. Matthijs Pompe van Slingelandt was niet de minste burger in Dordrecht; hij was tijdens zijn leven schepen, baljuw van Zuid- Holland, gecommitteerde ter Staten-Generaal en bewindhebber van de VOC. Voor zover wij nu weten is het voor Sorgh wat Dordtse opdrachten betreft bij dit portret gebleven. Matthijs’ vader, Michiel Pompe van Meerdervoort (1578-1625), was koopman te Dordrecht en heeft wellicht Sorghs vader gekend en ingehuurd om goederen van of naar Rotterdam te vervoeren. Twee andere vroege portretten door Sorgh zijn die van de remonstrantse predikant Theophilus Rijckewaert (ca. 1578-1658) en diens vrouw Magdeleentje van Dam (1585-na 1646) (afb. 7 en 8). Rijckewaert was predikant te Den Briel, maar is meerdere malen in zowel Dordrecht als Rotterdam geweest.35

35 P.C. Molhuysen, P.J. Blok, Nieuw Nederlands biografisch woordenboek, negende deel, Leiden: A.W. Sijthoff’s Uitgevers-maatschappij N.V., 1933, p. 918.

Afb. 7. Hendrick Sorgh. Portret van Theophilus Rijckewaert, Afb. 8. Hendrick Sorgh. Portret van Magdeleentje van Dam, 1646. Paneel. 33 x 26.5 cm, Utrecht, Museum Catharijneconvent 1646. Paneel. 33 x 27 cm, Utrecht, Museum Catharijneconvent

Aangezien hij en de familie Sorgh tot dezelfde geloofsgemeenschap behoorden was er een kans dat ze elkaar via deze weg hebben ontmoet. Hendrick Sorgh had vermoedelijk nauwe contacten binnen de remonstrantse gemeenschap. Zo trouwde zijn zoon Maerten met Elisabeth Rombouts (1635-1691), de kleindochter van Jacobus Hermansz Arminius (1560- 1609), een vroege verkondiger van de remonstrantse leer. Sorgh schilderde nog een voormalig inwoner van Den Briel: Witte Cornelisz de With (1599-1658). Tegenwoordig is alleen een anonieme kopie naar dit werk in het Rijksmuseum te Amsterdam bekend (afb. 9). De With was vice-admiraal van Holland en West-Friesland. Hij verhuisde in 1640 naar Rotterdam nadat hij in 1631 met de Rotterdamse regentendochter Hillegonda van Goch (ca. 1613-1649) was getrouwd.

Afb. 9. Anoniem, naar Hendrick Sorgh. Portret van Witte Cornelisz de With, 1657. Doek, 93 x 78.5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Hendrick Sorgh verkeerde duidelijk in de betere Rotterdamse kringen. De opdracht om in 1661 het familieportret te schilderen van het gezin van Eeuwout Eeuwoutsz Prins (1622- 1662) kwam niet zomaar uit de lucht vallen (afb. 10). Prins en Sorgh waren namelijk geen onbekenden van elkaar. Beiden behoorden tot de remonstrantse gemeenschap in Rotterdam en beiden werden in 1659 benoemd als brandmeester.36 Prins behoorde tot de notabelen van de stad; hij was schepen in 1649 en 1650.37 De basis voor de relatie tussen Prins en Sorgh was vermoedelijk al veel eerder gelegd.

36 Schadee, p. 229. 37 P.C. Molhuysen, P.J. Blok, Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, deel 2, Leiden: A.W. Sijthoff’s Uitgevers-Maatschappij, 1912, p. 1131.

Afb. 10. Hendrick Sorgh. Portret van de familie van Eeuwout Prins, 1661. Paneel, 65 x 49 cm. Rotterdam, Museum Rotterdam

In 1646 nam Sorgh deel aan een hazenjacht in Vlaardingen, samen met Christiaen Pietersz Prins (ca. 1615-1671). Hij was een neef van Eeuwout, in 1644 en 1645 schepen van Rotterdam en in 1659, 1660 en 1671 burgemeester van deze stad (naast vele andere officiële functies). De vaders van zowel Eeuwout als Christiaen waren brouwers: Eeuwout Eeuwoutsz (ca. 1590-1636) in de brouwerij van Het Lam (Hoogstraat), wiens familie ca. 1635 door Jan Daemen Cool al was geportretteerd, en Pieter Christiaensz (1583-1650) in de brouwerij de Boot (Olifantsteeg).38 Wellicht dat Sorgh via het (net)werk van zijn vader in contact is gekomen met de brouwerszonen, die allen in de buurt van Sorgh woonden. Sorgh had contacten met nog een Rotterdamse brouwer: Abraham Jacobsz van Rijckevorsel. Hij schilderde diens vrouw, Jacomijntje Huybertsdr van ’t Wedde (afb. 11) en

38 SAR, ONA, inv.nr. 141, aktenr. 161, p. 245; SAR, ONA inv.nr. 141, aktenr. 53, p. 83.

waarschijnlijk ook Van Rijckevorsel zelf. Van Rijckevorsel was moutmaker en opperbrouwer van brouwerij De Haes in de Wijnstraat/Gelderse Kay te Rotterdam.

Afb. 11. Hendrick Sorgh. Portret van Jacomijntje van ’t Wedde, ca. 1645. Paneel, 73.5 x 61 cm. Rotterdam, Museum Rotterdam

Een andere kennis van Sorgh die betrekkingen had met het stadsbestuur van Rotterdam was stadssecretaris Pieter Pietersz Verschuer (ca. 1630-1664). Hij was de zoon van Pieter Joosten Verschuer, een robijnsnijder en gouden zilversmid te Rotterdam. Verschuer werd in 1657 benoemd als secretaris en bleef dat tot aan zijn dood in 1664. In de Rotterdamsche Historiebladen staat vermeld dat zowel Verschuer als Sorgh op 9 augustus 1657 werden aangesteld als ‘Broodtwegers’, een toezichthoudende functie.39 Een maand eerder werden ze ook al samen in een notariële akte genoemd.40 De relatie met Jacob Abrahamsz Bierens is lastiger aan te tonen. Bierens, die zich in 1663 met zijn familie door Sorgh liet portretteren, was een welgestelde doopsgezinde Amsterdamse zijdehandelaar (afb. 12). De familie Bierens woonde tegenover de Oude Kerk in de Warmoesstraat.41 Er zijn wellicht twee mogelijkheden waardoor Sorgh in

39 J.H. Scheffer en Fr.D.O. Obreen, Rotterdamsche Historiebladen, derde afdeeling, genealogische aanteekeningen en levensbeschrijvingen, eerste deel, Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1880, p. 690. 40 SAR, ONA, inv.nr. 508, p. 313. 41 Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, 26 maart 2016, .

contact was gekomen met deze Amsterdamse koopman. Allereerst zou Bierens ooit gebruik kunnen hebben gemaakt van de schippersdiensten van Sorgh of zijn vader. Een interessante link daarbij is dat de vader van Bierens, Abraham Dirksz, in 1644 te Dordrecht overleed waar hij als doopsgezind leraar regelmatig de dienst waarnam.42

Afb. 12. Hendrick Sorgh, Portret van de familie van Jacob Abrahamsz Bierens, 1663. Paneel, 52.5 x 71 cm. Rijswijk, Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed

Daarnaast waren zowel Sorghs zoon Maerten als zijn stiefbroer Joris Lievensz van Haemstede beiden woonachtig in Amsterdam. Maerten stond daar bekend als ‘sijreder’.43 Het is mij onbekend wanneer hij zich in Amsterdam vestigde, maar hij ging er op 24 april 1665 in ondertrouw met Elisabeth Rombouts.44 Het is daarmee onbekend of ‘sijreder’ Maerten Sorgh zijdehandelaar Jacob Bierens in 1663 al kende toen Hendrick de portretopdracht van Bierens aanvaarde, maar onmogelijk is dit zeker niet. Maerten en zijn vrouw woonden bij haar overlijden in 1691 aan de Prinsengracht.45 Bij zijn overlijden in 1702 woonde hij aan de Keizersgracht.46 Joris van Haemstede woonde in 1640 aan de Warmoesgracht.47

42 A.J. van der AA, Biographisch woordenboek der Nederlanden, deel 2-1, Haarlem: J.J. van Breederode, 1854, p. 528. 43 Stadsarchief Amsterdam (hierna SAA), DTB, inv.nr. 686, p. 220. 44 Ibid. 45 SAA, DTB, inv.nr. 1102, pp. 180-181. 46 SAA, DTB, inv.nr. 1102, pp. 252-253. 47 SAA, DTB, inv.nr. 1130, pp. 84-85.

Om een completer beeld te krijgen van de relaties van Hendrick Sorgh zijn ook de notariële akten in Rotterdam bekeken waarin hij staat vermeld. Afgaande op deze aktes heeft het er alle schijn van dat Sorgh veel verkeerde in het gezelschap van kooplieden. Niet geheel onlogisch natuurlijk, gezien zijn positie als (zoon van een) marktschipper op Dordrecht. Vooral tussen 1640 en 1650 komt zijn naam tientallen keren voor in notariële akten waar hij optrad als getuige. Zo was hij onder andere in 1644 aanwezig bij notaris Balthasar Bazius voor lakenkoper Isaack Crijnen.48 Op 5 maart 1648 getuigde hij ten behoeve van wijnkoper Allard van der Vlies en exact drie weken later voor kaaskoopman Francois Hennekijn.49 Het valt overigens op dat Sorgh vooral als getuige aantrad bij Balthasar Bazius. Het zou mogelijk kunnen zijn dat Sorgh naast deze notaris woonde, waardoor hij vaak als getuige werd gevraagd. Een registratie in de trouwboeken van Rotterdam laat zien dat Bazius bij zijn tweede huwelijk met Aeltgen Dircks Ouderogge in 1656 in de Oude Kerkstraat woonde.50 Dat was weliswaar in de buurt van waar Sorgh aan het Steiger woonde, maar ook zeker niet naast de deur.

4.1.1 Wie woonde waar?

Afb. 13. Kaart van Rotterdam (Joan Blaeu, ‘Rotterdam’, prent uit de atlas Toonneel der Steden van ‘s Konings Nederlanden, met hare Beschrijvingen, 1649) met daarin de globale locaties van woonhuizen van de relaties van Hendrick Sorgh

48 SAR, ONA, inv.nr. 436, p. 86. 49 SAR, ONA, inv.nr. 476, p. 96, resp. SAR, ONA, inv.nr. 482, p. 107. 50 SAR, DTB Rotterdam Stadstrouw, ondertrouw 07-10-1656.

Door in kaart te brengen waar de bekende relaties van Hendrick Sorgh woonden, zien we dat zij in redelijke nabijheid van Sorghs huis aan het Steiger woorden; alle relaties woonden in het stadsgedeelte dat waterstad werd genoemd (afb. 13). Eeuwout Prins woonde, toen hij op 24 oktober 1653 in ondertrouw ging met Maria van der Graeff, aan de zuidzijde van de Hoogstraat. 51 Zijn brouwerij Het Lam lag ook aan deze straat. Brouwerij De Boot van diens neef Christiaen Pietersz Prins was er niet ver vandaan gelegen, namelijk in de Olifantsteeg. De derde brouwerij, De Haes, waar Abraham van Rijckevorsel opperbrouwer was, lag op de hoek van de Wijnstraat en de Gelderse Kay.52 In 1641 kocht Witte Cornelisz de With een herenhuis aan het Haringvliet.53 Relaties die via notariële akten konden worden achterhaald, woonden ook allemaal in het waterstadgebied. Jan Meesters, die geld leende van Sorgh (zie volgende paragraaf) verhuisde in 1634 van een huis aan de Gelderse Kay naar de Spaanse Kay. Lakenkoopman Isaack Crijnen woonde in 1639 aan het Westnieuwlant, waar de moeder van Sorgh ook een huis had geërfd van haar overleden eerste echtgenoot Lieven van Haemstede.54 Wijnkoper Allard van der Vlies woonde van 1648 tot 1658 aan de Noordzijde van de Wijnhaven.55 Kaaskoopman en –handelaar Francois Hennekijn kocht op 24 december 1647 een huis, pakhuis en erf aan de westzijde van de Leuvehaven van Cornelis Fredericxsz Stuyvesant voor ⨍8.000.56 Balthasar Bazius woonde, zoals gezegd, in de Oude Kerkstraat. Het netwerk van Hendrick Sorgh in Rotterdam lijkt zich te hebben geconcentreerd op kooplieden die allen in het waterstadgebied woonden. Sorgh zal vermoedelijk geprofiteerd hebben van zijn connecties met kooplieden vanuit zijn functie als marktschipper en daarbij was het enorm handig dat hij in een gebied woonde waar deze lieden ook hun woon- en werkadressen hadden.

4.2 Een financieel comfortabel leven Aan het begin van dit hoofdstuk is al duidelijk geworden dat Hendrick Maertensz Sorgh geen onbemiddeld man was. Van huis uit kreeg hij vermoedelijk al jong financiële middelen ter beschikking door de erfenis van zijn moeder. Lijsbeth Hendricxdr van Hengel had als weduwe onder andere twee huizen geërfd: het huis van haar eerste man aan het

51 SAR, DTB, Stadstrouw, 24-10-1653 (datum ondertrouw, ‘Ewout Prins’ en ‘Maria van der Graeff’). 52 SAR, ONA, inv.nr. 351, aktenr. 36, p. 89; SAR, ONA, inv.nr. 368, aktenr. 39, p. 90. 53 Wikipedia, 9 april 2016, ; Aad Engelfriet, Engelfriet site, 9 april 2016 . 54 SAR, ONA, inv.nr. 151, aktenr. 570, p. 901. 55 SAR, ONA, inv.nr. 492, aktenr. 81, p. 164 (koop van het huis); SAR, ONA, inv.nr. 539, aktenr. 144, p. 202 (verkoop van het huis). 56 SAR, ONA, inv.nr. 335, aktenr. 285, p. 689.

Westnieuwlant en een huis op de hoek van de noordzijde van de Klaverstraat en aan de westzijde van de Botersloot.57 Daarnaast had ze van haar man enig kapitaal geërfd in de vorm van aandelen in de Magellaanse Compagnie ter waarde van 233 guldens en 7 stuivers.58 Na haar overlijden in 1623 werd op 10 juni 1624 het huis op de hoek van de Klaverstraat en Botersloot verkocht; een zesde deel was van Hendrick Sorgh.59 Een paar jaren later toont een akte aan dat Hendricks vader Maerten Claesz zijn erfenis geheel wilde doen toekomen aan zijn zoon; hij sloot de ‘voorkinderen’ (de dochters uit zijn eerste huwelijk) van zijn overleden vrouw uit van zijn erfenis.60 Dat de erfenis van Maertens Claesz aanzienlijk zal zijn geweest blijkt uit het feit dat hij bij zijn begrafenis anderhalf uur werd beluid, en dat zijn begrafenis 24 guldens en 4 stuivers kostte.61 Twee jaren later, op 14 februari 1630, stelde Hendrick zijn eigen testament op, waarin hij aan zijn vader (of bij diens vroegtijdige overlijden aan diens ‘voorkinderen’) het vruchtgebruik van zijn na te laten goederen vermaakte. Zijn overige bezittingen vermaakte hij voor de helft aan zijn vader en voor de helft aan zijn halfbroers en halfzusters van moederszijde.62 Op 8 oktober 1635 machtigde Sorgh zijn halfbroer Adriaen Lievensz. van Haemstede om het ingelegde kapitaal bij de Magellaanse Compagnie op te eisen.63 Dat Hendrick op jonge leeftijd al in financieel goede doen was, blijkt mede uit de akte waarin hij in 1634 vijfhonderd gulden uitleende aan Jan Meesters64, een zeil- en kompasmaker die in 1634 zijn huis aan de Geldersche Kay verkocht voor 3.900 gulden en vervolgens een nieuw huis kocht aan de Spaansche Kay.65 Nog duidelijker blijkt het uit het feit dat Hendrick zelf in 1636 een huis aan het Steiger kocht voor 5.000 guldens, een zeer aanzienlijk bedrag voor iemand op vijfentwintigjarige leeftijd. Hiervan overlegde hij 2.000 gulden contant en had hij voor de overige 3.000 gulden een rentebrief.66 Twintig jaar later verkocht hij het huis voor 3.500 gulden en kocht hij vervolgens voor 5.500 gulden een ander huis aan het Steiger.67 Het zou hem zijn hele leven goed gaan, wat ook nog eens naar voren komt via de aankoop van een tuin op 25 maart 1669: “… mette bepotinge ende beplantinge daerinne

57 P. Haverkorn van Rijsewijk, ‘Rotterdamsche schilders. Hendrick Maertensz Sorgh’, Oud Holland, vol. 10 (1892), p. 239. 58 Haverkorn van Rijsewijk, 1892, p. 240. 59 Haverkorn van Rijsewijk, 1892, p. 240. 60 Haverkorn van Rijsewijk, 1892, p. 241. 61 Haverkorn van Rijsewijk, 1892, p. 243. 62 SAR, ONA, inv.nr. 67, aktenr. 65, p. 240. 63 SAR, ONA, inv.nr. 167, aktenr. 69, p. 120. 64 SAR, ONA, inv.nr. 174, aktenr. 133, p. 204. 65 SAR, ONA, inv.nr. 132, aktenr. 335, p. 754; SAR, ONA, inv.nr. 132, aktenr. 334, p. 752. 66 Haverkorn van Rijsewijk, 1892, p. 243; SAR, Oud Rechterlijk Archief (hierna ORA), inv.nr. 519, fol. 140v-141r. 67 SAR, ORA, inv.nr. 530, fol. 6v-7r.

ende opstaende, gelegen aen de noortsijde van de Scheepstimmermanslaan, uitkomende aen de Oostsijde van de Schiekade, in de Heerlijckheijt van Blommersdijck, belent ten Oosten het Kerklaentje”.68 Dit was voor veel Rotterdammers niet weggelegd. Lang kon hij er echter niet van genieten, aangezien hij het jaar daarna overleed. Behalve dat Hendrick kapitaal had opgebouwd vanuit de erfenissen van zijn ouders, had hij vermoedelijk ook voldoende inkomsten vanuit zijn ambt als marktschipper op Dordrecht. Opmerkelijk is het feit dat in de aktes waarin Hendrick Sorghs beroep staat vermeld, altijd ‘marktschipper’ staat en bijna nooit ‘schilder’. Waarschijnlijk omdat het zijn eerste en vermoedelijk belangrijkste bezigheid was.69 Sorgh was echter wel bij het Sint Lucasgilde ingeschreven als schilder, al heb ik niet kunnen achterhalen vanaf welk jaar. In 1669 werd hij in ieder geval genomineerd als hoofdlid van het gilde.70 Helaas zijn er voor de stad Rotterdam geen relevante belastingkohieren beschikbaar waaruit we zouden kunnen afleiden wat het jaarinkomen was van Sorgh. Alleen de kohieren van het klein en groot familiegeld uit 1674 geven een indicatie van respectievelijk het jaarinkomen van Sorghs weduwe en het vermogen dat Sorgh had opgebouwd.71 Uit het kohier van het klein familiegeld komt naar voren dat Adriaentje Hollaer een linnenwinkel dreef na de dood van haar man in het huis aan het Steiger.

Afb. 14. Detail uit het kohier van het klein familiegeld Rotterdam van 1674, met vermeld de aanslag voor de weduwe van Hendrick Maertensz Sorgh (doet lindewinckel) van ⨍0-3-0.

68 J.H. Scheffer en Fr.D.O. Obreen, Rotterdamsche Historiebladen, derde afdeeling, genealogische aanteekeningen en levensbeschrijvingen, eerste deel, Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1880, p. 691. 69 Alleen in een machtiging waarin Sorgh wordt genoemd samen met twee andere schilders (Ludolf de Jongh en Cornelis Saftleven) wordt hij aangemerkt als ‘meesterschilder’; SAR, ONA, inv.nr. 656, aktenr. 262, p. 514. 70 SAR, Oud Archief van de stad Rotterdam (hierna OSA), toegangsnr. 1-01, inv.nr. 2042, zonder fol.nr., 16 oktober 1669. 71 P.W. Klein geeft als kanttekening bij de heffing van 100e en 200e penningen in Gouda dat het maar de vraag was in hoeverre de vermogensschattingen voor fiscale doeleinden overeenkwamen met de reële vermogensvorming. Hij vermoedt dat de aangetroffen vermogensopgaven vermoedelijk lager waren dan de werkelijke vermogensvorming. De taxatie bleef in hoofdzaak beperkt tot die van vaste eigendommen en vermogenspapieren. Met ingang van 1680 bleef de vermogenstaxatie beperkt tot de vaststelling van de waarde van obligaties, los- en lijfrenten, aandelen, huizen, heerlijkheden, tienden, visserijen en andere in de verponding aangeslagen goederen; P.W. Klein, ‘De heffing van de IOOe en 200e penning van het vermogen te Gouda, 1599-1722’, Economisch Historisch Jaarboek, 31e deel (1967), pp. 43-44.

Haar jaarinkomen was bescheiden gezien de aanslag van drie stuivers (afb. 14).72 Het Klein Familiegeld was een 200e penning-belasting op jaarlijkse inkomsten wat betekent dat haar inkomen ongeveer dertig gulden per jaar bedroeg. Het Groot Familiegeld (een belasting op vermogen) geeft daarentegen aan dat het totale vermogen een stuk hoger lag, wat vooral te danken was aan het huis aan het Steiger. Hiervoor werd ze voor ⨍35 aangeslagen, wat er op neerkomt dat het vermogen op minimaal ⨍7.000 geschat werd (afb. 15).73

Afb. 15. Detail uit het kohier van het groot familiegeld Rotterdam van 1674, met de aanslag voor de weduwe van Hendrick Maertensz Sorgh van ⨍35. Het daggeld voor de periode erna werd op 8 stuivers ingeschat.

Dat Sorgh als schilder een redelijk financieel comfortabel leven zal hebben gehad, kunnen we opmaken als we de aanslagen van het groot familiegeld met die van andere schilders vergelijken. Zo moest Cornelis Saftleven/Sachtleven twaalf gulden betalen, wat zou betekenen dat zijn vermogen ongeveer ⨍2.400 bedroeg (afb. 16).74

Afb. 16. Detail uit het kohier van het groot familiegeld Rotterdam van 1674, met de aanslag voor Cornelis Sachtleven van ⨍12.

Hetzelfde bedrag gold voor de weduwe en erven van Pieter de Bloot (afb. 17).75

Afb. 17. Detail uit het kohier van het groot familiegeld Rotterdam van 1674, met de aanslag voor de weduwe en erven van Pieter de Bloot van ⨍12.

72 SAR, Oud Archief van de stad Rotterdam (hierna OSA), inv.nr. 4116, 15e kwartier, zonder fol.nrs.. 73 Nationaal Archief (hierna NA), Den Haag, Rekenkamer ter Auditie en Opvolgende Colleges, toegangsnummer 3.01.28, inv.nr. 20, fol. 102v. 74 NA, 3.01.28, inv.nr. 20, fol. 71r. 75 NA, 3.01.28, inv.nr. 20, fol. 82v.

Het lijkt er dus op dat Hendrick Maertensz Sorgh niet noodzakelijkerwijs portretten schilderde als broodwinning. Hij had een redelijk eigen vermogen vanuit zijn ouders meegekregen en kon waarschijnlijk door middel van zijn positie als marktschipper een aardig jaarinkomen verdienen. Daarnaast zal hij niet onsuccesvol zijn geweest bij het verkopen van zijn genrestukken. Helaas geven de records van Sorghs werken die in de Getty Provenance Database staan, geen uitsluitsel over de waarde die deze werken hadden. In de Montias Database komt één werk van Sorgh voor waar tevens een prijs bij staat: een ‘watertie’ met een waarde van ⨍15.76

76 SAR, ONA, inv.nr. 3505, fol. 197; Montias Database/Frick, lotnr. 285.0099.

5 Jacob Ochtervelt: de familie als hoeksteen

Jacob Ochtervelt werd in 1634 in Rotterdam geboren as zoon van Lucas Hendricksz Ochtervelt (?-1657) en Trijntge Jansdr. (?-<1657)77. Kuretsky meldt dat Lucas en Trijntge wellicht vanuit een andere stad naar Rotterdam zijn gekomen, aangezien hun beide doopgegevens noch hun huwelijk terug zijn te vinden in de Rotterdamse archieven.78 Jacob had in ieder geval nog twee broers en drie zussen: Jan (?-<1666), Hendrickge (1626- >1666), Pieter (1631-1657), Aechie (1636->1666) en Stijntge (?-<1662).79 De familie had het niet breed; Lucas Ochtervelt was een brugwachter van de ‘Roode Brugge’ in Rotterdam en ontving volgens een salarisopgave van de periode 1632-1635 een schamele twaalf pond per jaar.80 Toch was de jonge Jacob begonnen aan een opleiding tot schilder. In Houbrakens Groote Schouburgh staat vermeld dat hij samen met Pieter de Hooch (1629->1684) in opleiding was bij Nicolaes Berchem (1621/22-1683). Dit moet ergens tussen 1646 en 1655 zijn geweest; in 1646 was Berghem na een verblijf in Italië weer in Nederland om te trouwen met Catrijne Claesdr de Groot en in 1655 trad Jacob Ochtervelt in Rotterdam in het huwelijk met Dirckgen Meesters (1630-1710). Berchem had zich toegelegd op het schilderen van Italiaanse landschappen, soms met mythologische of bijbelse taferelen. Niet direct een logische basis van waaruit Ochtervelt (en De Hooch) later zijn burger- figuurstukken en enkele (familie)portretten maakte, als je er van uitgaat dat een schildersleerling veelal het vak leerde door in het uitgeoefende genre van zijn meester mee te werken. Ochtervelt zal bij Berchem waarschijnlijk weinig hebben geoefend in het schilderen van portretten. Jan Sysmus vermeldde in zijn schildersregister daarentegen alleen dat Ochtervelt een conterfeiter was.81 Arnold Houbraken gaf een niet al te vleiend oordeel over Ochtervelts genrestukken: “… Jakob Ugtervelt, die zig alleen genoegde dat hy

77 In het begraafboek wordt aangegeven dat Lucas Hendricse Ochtervelt weduwnaar was bij zijn overlijden; SAR, DTB Begraven, 16-12-1657 78 Susan Donahue Kuretsky, ‘The Ochtervelt Documents’, in: Oud Holland, vol 87 (2-3), 1973, p. 126. 79 Kuretsky, 1973, p. 126; Stijntge is in ieder geval voor 20 februari 1662 overleden (SAR, ONA, inv.nr. 235, aktenr. 14, p. 24); in het DTB Rotterdam Begraven staat de vermelding van een Stijntje Lucasd die op 2 april 1656 is begraven; het is onduidelijk of het hier de zus van Jacob Ochtervelt betreft; Hendrickge en Aechie staan vermeld in een notariële akte van 24 maart 1666 (SAR, ONA, inv.nr. 397, aktenr. 294, p. 560). Jan Lucasz is volgens die akte inmiddels overleden. Hij wordt nog wel vernoemd in een akte van 29 november 1660, waarin hij zijn vrouw machtigde zijn zaken te behartigen omdat hij als bottelier in dienst van de V.O.C. naar Oost-Indië vertrok (SAR, ONA, inv.nr. 386, aktenr. 231, p. 435). 80 Kuretsky, 1973, p. 126. 81 A. Bredius, ‘Het schildersregister van Jan Sysmus’, Stads Doctor van Amsterdam, Oud Holland, vol. 8 (1890), p. 15.

natuurlyk en uitvoerig kleine gezelschappen van Juffertjes en Heeren, of een Vrouwtje dat zit te naaijen, of te speldewerken schilderen konde, zonder veel doorzigtkunde tot zyn agterwerken te gebruiken, ‘t geen een maatkundig oordeel en naauwe opmerking vereischt.”82 Het trouwboek van de Gereformeerde Kerk van 14 december 1655 geeft aan dat Ochtervelt op dat moment in de Wagenstraat woonde; zijn vrouw Dirckgen aan de Beurs. In 1666 verhuisden ze naar de Hoogstraat waar ze een huis huurden van Louis Elsevier, vermoedelijk een aangetrouwd familielid van Ochtervelts zwager Dirck Meesters (1638- 1707).83 Het rampjaar van 1672 en de bijbehorende economische crisis zou Ochtervelt wellicht hebben aangespoord om naar Amsterdam te verhuizen om een grotere afzetmarkt voor zijn schilderijen te vinden. Het feit dat zijn zus Aechie er sinds 1666 ook al woonde zal misschien hebben bijgedragen in de beslissing.84 In 1674 werd hij in ieder geval geregistreerd in het kohier van het groot familiegeld te Amsterdam. Hij bleef hier wonen tot aan zijn dood in 1683. Hij werd begraven in de Nieuwezijds Kapel te Amsterdam. Zijn vrouw verhuisde uiteindelijk terug naar Rotterdam en stierf daar in 1710. De portretten die tegenwoordig aan Jacob Ochtervelt worden toegeschreven zijn zonder uitzondering familieportretten. In tegenstelling tot de familieportretten van Hendrick Sorgh werden de families bij Ochtervelt duidelijk poserend en ordentelijk vastgelegd. Het gebruik van clair-obscur is een opvallend aspect dat in zowel een aantal van zijn genrestukken als in de meeste familieportretten voorkomt. In deze schilderijen liet hij door het gebruik van licht, kleur en prachtige stofuitdrukking de aandacht vestigen op de familie die centraal stond. Het verbeelden van luxe stoffen waarvan de kleding gemaakt moest zijn, moest de rijkdom van de afgebeelde familie benadrukken. De familieleden staan veelal in een halve cirkel bijeen, waarbij de vader het middelpunt van zowel het gezin als het portret vormt. Deze opstelling komt in al zijn familieportretten voor, op één na (afb. IV in bijlage 5). In dit schilderij zit de vader in een andere kamer, waardoor er twijfel is of het daadwerkelijk een portret is. Een andere techniek die Ochtervelt in zowel zijn genrestukken als in een aantal portretten toepaste, is het gebruik van een doorkijkje. Vaak schilderde hij een deur aan de zijkant van het schilderij, om zo meer diepte in het werk aan te brengen (zie afbeeldingen 18 en 19 en de portretten van Ochtervelt in bijlage 5).

82 Houbraken, 1976, deel 2, p. 35. 83 SAR, ONA, inv.nr. 858, akte 26. 84 SAR, ONA, inv.nr. 397, aktenr. 294, p. 560.

5.1 Zijn netwerk van ‘vrienden ende magen’ Uit de werkzame periode in Rotterdam zijn diverse genreschilderijen van Ochtervelt bekend. Door de gedetailleerde wijze van schilderen die veel tijd zal hebben gekost, zal Ochtervelt waarschijnlijk niet veel werken voor de vrije markt hebben gemaakt. Vermoedelijk werden zijn werken vooral gemaakt in opdracht van welvarende burgers die deze konden betalen (afb. 18 en 19).

Afb. 18. Jacob Ochtervelt. Visverkoper aan de deur. Ca. 1663 Afb. 19. Jacob Ochtervelt. Druivenverkoopster aan de deur. Doek, 55.5 x 44 cm. Den Haag, Mauritshuis 1669. Doek, 81 x 66.5 cm. Sint Petersburg, Hermitage Museum

Er bestaat zelfs het vermoeden dat Ochtervelt een beschermheer had. Alan Chong toont aan dat Hartlief van Cattenburgh (1629/35-1669), die in 1664 huwde met Magdalena Rijckewaert (?-1669), bij zijn overlijden in Rotterdam tien werken van ‘Uchtervelt’ in zijn boedelinventaris had staan, waarschijnlijk allemaal pendanten.85 Van Cattenburgh was een wijnhandelaar die het bedrijf had geërfd van zijn vader Adriaen (1602-<1653). Blijkbaar had hij ook diens liefde voor kunst meegekregen, aangezien Adriaen in 1638 zeven schilderijen kocht van Maergrieta Rutters uit Gorinchem voor maar liefst zeshonderd gulden.86 Hartlief van Cattenburgh was blijkbaar een liefhebber van contemporaine Rotterdamse schilders; van de zesenveertig schilderijen in zijn boedelinventaris waren er eenendertig afkomstig van in Rotterdam in de jaren tussen 1650 en 1670 werkzame schilders.87 De schilderijen van Ochtervelt zullen geen werken zijn geweest die Van

85 Alan Chong, ‘Jacob Ochtervelt’s Rotterdam patron’, in: In his Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006, p. 102. 86 Chong, 2006, p. 108. 87 Chong, 2006, p. 107.

Cattenburgh vanuit een eerdere erfenis zou hebben ontvangen. Dit betekent volgens mij dat Ochtervelt voor 1670 al een behoorlijke reputatie had opgebouwd met zijn werk, waardoor een man als Cattenburgh een dergelijke hoeveelheid werken had gekocht. Het is mijns inziens overigens niet onvoorstelbaar dat deze burger-figuurstukken de inspiratie voor opdrachtgevers waren bij het verstrekken van een portretopdracht, zeker als het gaat om familieportretten. En als de schilder, die weliswaar niet bekend stond om zijn portretten, dan ook nog eens via een huwelijk verwant was, was het waarschijnlijk een logische stap om hem te vragen om de familie te vereeuwigen. Zo geschiedde het wellicht met het enige familieportret waarvan de geportretteerden bekend zijn: de familie Elsevier (afb. 20).

Afb. 20. Jacob Ochtervelt. Portret van de familie Elsevier, 1668. Doek, 75.9 x 61.3 cm. Hartford, Wadsworth Athenaeum Museum of Art

Ochtervelt schilderde in 1668 Isaac Abrahamsz Elsevier (1627-1684), zijn vrouw Anna Willems van der Mast (1631-1679) en hun kinderen Abraham (1654-1707), Anna Catharina (1662-1669), Willem (1666-1697) en Maria Catharina (1667-?). Ochtervelt was via zijn huwelijk met Dirckgen verbonden met de familie Elsevier. Dirckgens broer Dirck was in 1662 getrouwd met Barbara Elsevier (1640-?). Zij was een achternichtje van Isaac

Abrahamsz. Dat het geen hele verre familie was blijkt wel uit de doopakte van een dochter van Dirck en Barbara, Aeriana, op 23 augustus 1669, waar Isaac getuige was.88 Isaac was de zoon van de Leidse boekhandelaar Abraham Matthijs Lodewijk Elsevier (1592-1652) en Catharina Jansdr van Waesberghe (1597-1659). Op 22 maart 1650 trouwde Isaac met de Rotterdamse Anna van der Mast, dochter van Willem van der Mast (1599-?) en Anna Rammelman (1603-?). Isaac, koopman genoemd, woonde op dat moment op de Markt, Anna op het Westnieuwlant.89 Voorafgaand aan hun huwelijk legden ze hun huwelijkse voorwaarden vast.90 Isaac behoorde in Rotterdam tot de gegoede kringen van de burgerij. Zo staat hij in 1657 in een notariële akte vermeld als “luytenant van de burgerie”.91 Later dat jaar zelfs als kapitein.92 Isaac wist het zelfs te brengen tot schepen van de stad.

5.1.1 Een portret van de familie Suijcker Een tweede familie die Ochtervelt portretteerde, kennen we op dit moment alleen via de archieven. Het schilderij wordt niet vermeld in Ochtervelts monografie door Susan Donahue Kuretsky. Het betreft hier een portret van de familie van Johan Claesz Suijcker (?- 1670). In het aangepaste testament van 29 juni 1677 van zijn weduwe Catharina Wijtmans (?-1683) staat vermeld dat zij, als weduwe van Johan Suijcker, in leven Franse kramer, aan haar zoon Jacobus Suijcker (1659-1708) onder meer een schilderij van Uchterveld [sic] prelegateert waarop zij, haar man, en hun drie kinderen zijn afgebeeld. De overige twee kinderen naast Jacobus moeten de dochters Anna (1663-1745) en Adriana (1665-1729) zijn.93 Het schilderij is waarschijnlijk voor 1666 gemaakt, aangezien de drie andere kinderen van Johan en Catharina, Catrijna (1666-?), Johannis (1667-?) en Johan (1670-?) niet zijn afgebeeld. Als het schilderij tussen 1666 en 1670 is gemaakt, waren de overige drie kinderen wellicht al jong gestorven. De boedelinventaris van de oudste zoon Jacobus uit 1708 bewijst in ieder geval dat het familieportret door Ochtervelt nog in de familie was: “Een familje stuck verbeeldende den overledenen desselfs vader en moeder mits[gaders] suster en broeder”.94 Vermoedelijk was het degene die de boedelinventaris opstelde niet geheel duidelijk dat het jongste kind geen jongentje, maar een meisje was. De afbeeldingen die beschikbaar zijn bij het RKD hebben tot op heden geen uitsluitsel gegeven om welk schilderij het hier zou kunnen gaan. Uit het onderzoek naar deze familie is niet duidelijk

88 SAR, DTB, Doop gereformeerd, 23-08-1669. 89 SAR, DTB, Trouw gereformeerd, 22-03-1650 (ondertrouw op 06-03-1650). 90 SAR, ONA, inv.nr. 365, aktenr. 117, p. 346. 91 SAR, ONA Rotterdam, inv.nr. 401, aktenr. 207, p. 371. 92 SAR, ONA Rotterdam, inv.nr. 487, aktenr. 150, p. 281. 93 SAR, ONA inv.nr. 923, aktenr. 155, p. 543. 94 SAR, ONA, inv.nr. 493, p. 80.

geworden welke relatie Ochtervelt tot Johan Suijcker en zijn familie had, behalve dat hij een opdrachtgever was en zeer dicht in de buurt van Ochtervelts zwager Dirck Meesters woonde (wat even verderop zal blijken).

5.1.2 Wie woonde waar? Jacob Ochtervelt komt, voor zover nu bekend is, slechts een veertiental keren voor in Rotterdamse documenten. Hij was vooral aanwezig als getuige voor zijn zwager, notaris Dirck Meesters.95 Verder wordt Ochtervelt meerdere keren genoemd als voogd en tekende hij als getuige voor testamenten en bij boedelinventarissen. Kuretsky concludeert mijns inziens terecht dat Ochtervelt een betrokken en verantwoordelijke burger was die daarbij actief en behulpzaam was bij familieaangelegenheden.96 Dit uitte zich volgens mij dan ook in het schilderen van onder andere het familieportret van Isaac Elseviers gezin. Opvallend vind ik daarbij dat alle portretten die tot nu toe bekend zijn van Ochtervelt alleen familieportretten betreffen (zie bijlage 5, afb. III-VII). Net als bij Hendrick Sorgh is getracht om de woonadressen van het netwerk van Ochtervelt in kaart te brengen (zie afb. 21).

Afb. 21. Kaart van Rotterdam (Joan Blaeu, ‘Rotterdam’, prent uit de atlas Toonneel der Steden van ‘s Konings Nederlanden, met hare Beschrijvingen, 1649) met daarin de globale locaties van woonhuizen van de relaties van Jacob Ochtervelt

95 SAR, ONA, inv.nr. 859. 96 Susan Donahue Kuretsky, The paintings of Jacob Ochtervelt (1634-1682), Montclair: Allanheld & Schram, 1979, p. 5.

Twee van Ochtervelts opdrachtgevers, Johan Suijcker en Hartlief van Cattenburgh, woonden relatief dicht bij hem in de buurt. Ochtervelt woonde op dat moment in de Hoogstraat. In de begraafboeken van 22 augustus 1670 staat bij de vermelding van Johannes Suijcker (‘2 uren beluijt’) dat hij woonachtig was op de Beurs.97 Bij het opmaken van haar testament in 1677 woonde Suijckers weduwe Catharina Wijtmans in een huis aan de zuidzijde van de Blaeck, vermoedelijk dus dichtbij de Beurs.98 Hartlief van Cattenburgh woonde bij zijn overlijden in 1669 aan de Nieuwe Haven in het huis genaamd ‘Doesburgh’. Van Isaac Elsevier weten we dat hij ten tijde van zijn overlijden aan de Leuvenhaven woonde.99 In 1665, ten tijde van de heffing van de 200e penning, en vermoedelijk ook toen het familieportret in 1668 werd geschilderd, woonde hij aan het Steiger.100 Jacobs zwager Dirck Meesters en diens vrouw Barbara Elsevier woonden volgens het kohier van de 200e penning uit 1665 en het kohier van het Klein Familiegeld uit 1674 aan de Beurs, evenals de familie Suijcker. Meesters’ woning was niet ver van de Hoogstraat verwijderd, waardoor het voor Ochtervelt eenvoudig geweest zal zijn om bij zijn zwager langs te gaan om als getuige op te treden.101 Daarbij zal het ook vooral een dienst zijn geweest voor een naast familielid. Ochtervelt woonde ten tijde dat hij portretten schilderde dus relatief dicht bij de nu bekende opdrachtgevers en zijn zwager. Hierdoor moet het voor hem, wat afstand betreft, niet moeilijk zijn geweest om deze relaties te krijgen en goed te onderhouden.

5.2 Een bescheiden portemonnee Zoals gezegd hadden de ouders van Jacob Ochtervelt een niet al te brede beurs. Op basis van het overgeleverde oeuvre van ruim honderd schilderijen –vooral burger- figuurstukken en een paar familieportretten–, zouden we kunnen stellen dat Jacob een redelijk succesvolle carrière had weten op te bouwen. Middels de Getty Provenance Index Database kunnen we enigszins inschatten wat de waarden van Ochtervelts schilderijen moeten zijn geweest. Tien schilderijen komen voor in Amsterdamse inventarissen. Bij zes daarvan wordt tevens een bedrag vermeld (tabel 3).

97 SAR, DTB Begraven, 22 augustus 1670 98 SAR, ONA inv.nr. 923, aktenr. 155, p. 543 99 SAR, DTB, Begraven, 07-09-1684. Zijn vrouw Anna werd overigens op 17-11-1679 vermoedelijk vanuit haar ouderlijk huis aan het Westnieulant begraven 100 SAR, OSA, inv.nr. 4114, fol. 134v. 101 SAR, OSA, inv.nr. 4166, z.p. (zevende kwartier).

PI Jaartal Boedeleigenaar Omschrijving in de Waarde Inventory inventaris boedelinventaris nr./itemnr. N-271/3 1684 Jan Post & Susanna Een bordeeltje van ⨍40:--:-- Outhuijs) Ochtervelt N-186/20 1687 Henrij Nieugaert Een voetwassertje ⨍48:--:-- (overleden van Jacobus echtgenoot van Eva Uchtervelt van Liebergen) N-330/26 1694 Piettro Muyssart Een vrouwtie van ⨍40:--:-- Ugtervelt N740/19 1703 Egidius Pellegrom 1 Dito [schilderij] een ⨍18:--:-- huyshoudingh van Ugtervelt N-422/1 1706 Jan du Pire Een vreijagie van ⨍8:--:-- Lugterveld N-720/30 1714 Anna Agges Een musiek van ⨍26:--:-- (echtgenote van Uchtervelt Everardus Switser, -koopman-) Tabel 3. Schilderijen door Jacob Ochtervelt in Amsterdamse inventarissen met vermelding van waarde. Bron: Getty Provenance Index Database, Archival Inventories

Als we deze prijzen vergelijken met schilderijen van andere genreschilders in boedelinventarissen uit nagenoeg dezelfde periode, zoals Pieter de Hooch, dan zien we dat de prijzen van Ochtervelts werken gemiddeld lager waren dan die van De Hooch (tabel 4). Al moet daarbij worden aangetekend dat uit de inventarissen niet duidelijk wordt wat de afmetingen zijn van de schilderijen. Een groter schilderij zal hoger zijn gewaardeerd dan een kleiner werk van deze schilders. Als we in de Montias Database van de The Frick Collection een selectie maken van alle genreschilderijen die in de periode van 1660 tot 1710 in boedelinventarissen stonden, waarbij een prijs bekend was (de waarde groter dan 0), komen er 183 schilderijen uit die een gemiddelde waarde hadden van ⨍15,99. Daarmee zaten de werken van Ochtervelt ruim boven dat gemiddelde. De omzet die Ochtervelt maakte moet daarom vermoedelijk redelijk zijn geweest, gezien de waarde van zijn werken en de hoeveelheid van werken die nu nog bekend zijn.

PI Jaartal Boedeleigenaar Omschrijving in de Waarde Inventory inventaris boedelinventaris nr./itemnr. N-2309/18 1669 Douci, Laurens Een stuckje, van De ⨍15:--:-- Maurensz. Hoogh

N-2182/15 1671 Isac Swartepaert Een juffertje en ⨍36:--:-- (echtgenoot van signeur, van De Adriana Villaerts) Hoogh

N-186/25 1687 Henrij Nieugaert Een kraemvrouwtje ⨍50:--:-- (overleden van De Hoogh echtgenoot van Eva van Liebergen) N-330/19 1694 Piettro Muyssart Een stuk van P. de ⨍25:--:-- Hooghe N-393/18 1702 Adolf Visscher Een ⨍70:--:-- (overleden musicqgezelschap in weduwnaar van een binnencamer van Louise Blaeu) Pieter de Hooge N451/44 1704 Albert Houting & Een stuck ⨍60:--:-- Magdalena Pater verbeeldende een stal gedaan of geschildert door Pieter de Hooge Tabel 4. Schilderijen door Pieter de Hooch in Amsterdamse inventarissen met vermelding van waarde. Bron: Getty Provenance Index Database, Archival Inventories

Het enige financiële bewijs dat ik heb kunnen vinden over de persoonlijke financiële situatie van Jacob Ochtervelt is de aanslag in het kader van het Groot Familiegeld in 1674, toen hij inmiddels in Amsterdam woonde. Hij moest vijf gulden betalen, wat neer zou komen op een geschat vermogen van ongeveer ⨍1.000 (afb. 22), waarmee hij in de laagste vermogenscategorie viel die deze belasting moest betalen.102 Waar hij op dat moment in Amsterdam woonde is niet exact bekend.

Afb. 22. Detail uit het kohier van het groot familiegeld Amsterdam van 1674, met de aanslag voor Jacob Vechteveld [sic] van ⨍5.

Het is wel bekend dat Ochtervelt en zijn vrouw in 1679 een huis aan de Keizersgracht huurden. Waarschijnlijk woorden ze hier tot aan het begin van 1681 toen het huis werd verkocht voor ⨍4.100, wat zou betekenen dat het een behoorlijk huis moet zijn geweest met een navenante huurwaarde.103 Vermoedelijk verhuisden ze daarna naar een huis aan

102 SAA, Archief van Burgemeesters, toegangsnr. 5028, inv.nr. 662, fol. 541r. 103 Kuretsky, 1979, p. 5.

de Schapenmarkt in de buurt van de Munt waar ze bleven wonen tot aan Jacobs dood (afb. 23). 104 Zijn vrouw is daarna naar Rotterdam teruggekeerd.

Afb. 23. Detail pagina Begraafregister DTB Amsterdam, inv.nr. 1069 p. 48: begraafregistratie van Jacob Ochtervelt

Kuretsky geeft namelijk aan dat voor Dirckje Meesters’ begrafenis in Rotterdam drie gulden betaald moest worden, wat tevens duidt op een bescheiden vermogen van Ochtervelts weduwe.105 Dit blijkt ook nog eens als we het vermogen vergelijken met een andere genre- en portretschilder die op dat moment in Amsterdam woonachtig was: Nicolaes Maes. Hij werd in 1674 voor het Groot Familiegeld aangeslagen voor ⨍22-10-0, ruim vier keer zoveel als Ochtervelt (afb. 24).106

Afb. 24. Detail uit het kohier van het groot familiegeld Amsterdam van 1674, met de aanslag voor Nicolaes Maes van ⨍22-10

In vergelijking met Hendrick Sorgh leek Jacob Ochtervelt een veel krappere financiële jas te hebben. Misschien brachten de burger-figuurstukken van Ochtervelt wel wat meer op dan de werken van Sorgh, maar deze laatste had van huis uit een stevigere financiële basis én netwerk meegekregen. De kans dat Ochtervelt portretten schilderde als broodwinning is daarom groter dan bij Sorgh. Of dat ook het geval zal zijn geweest bij het familieportret van Isaac Elsevier en zijn gezin is uiteraard de vraag. Maakte hij dit schilderij als gunst op basis van de familiebanden of gaf Elsevier hem de (betaalde) opdracht vanuit diezelfde motivatie? Helaas geven de andere familieportretten van zijn hand geen verdere informatie of het hier ook bekende relaties van de schilder betrof.

104 DTB Amsterdam, inv.nr. 1069, p. 48, 1 mei 1682. 105 Kuretsky, 1979, p. 5. 106 SAA, Archief van Burgemeesters, toegangsnr. 5028, inv.nr. 662, fol. 38r.

6 Aelbert Cuyp: in vaders voetsporen

Aelbert Cuyp werd in oktober 1620 te Dordrecht gedoopt als zoon van Jacob Gerritsz Cuyp (1594-1652) en de uit Utrecht afkomstige Aertken van Cooten (?-1654). Aelbert bleef het enige kind in dit huwelijk. Jacob Gerritsz Cuyp stond bekend als een schilder “wiens penceelkonst al vroeg de konstminnende bekoord heeft”.107 Tegenwoordig weten we dat hij een bekend portret- en historieschilder in Dordrecht was, die wat betreft de portretten menig lid van vooraanstaande Dordtse families als opdrachtgever had. Ook Aelberts grootvader, Gerrit Gerritsz Cuyp (ca. 1565-1644) zat in het artistieke vak; hij was een glasschrijver en –schilder uit Venlo. In 1585 deed hij zijn intrede bij het Dordtse Sint- Lucasgilde.108 Als lid van een veelzijdig schildersgeslacht is het niet verwonderlijk dat Aelbert zijn opleiding bij zijn vader genoot. Toch volgde Aelbert niet geheel in zijn vaders voetstappen; hij legde zich vooral toe op het schilderen van landschappen. De liefde voor dit genre was hem vermoedelijk niet geheel vreemd, aangezien zijn vader families regelmatig afbeeldde in een landschap, soms verrijkt met dieren (afb. 25).

Afb. 25. Jacob Gerritsz Cuyp. Familieportret, 1631. Paneel, 106 x 173 cm. Lille, Musée des Beaux-Arts

Maar waar het landschap en dieren bij Jacob ter illustratie dienden bij zijn historiestukken en portretten, werd dit voor Aelbert het belangrijkste genre dat hij schilderde. Hij ondernam hiervoor zelfs verschillende reizen door de Noordelijke Nederlanden in 1642

107 Houbraken, 1976, deel 1, p. 237. 108 Bob Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Zwolle: Waanders Uitgevers, 2003, p. 339.

en 1651-1652109. De afzonderlijke voorkeuren van vader en zoon leidden tevens tot vruchtbare samenwerking bij een aantal portretten. Zo schilderde Jacob de figuren en Aelbert het landschap bij een familiegroep uit 1641 en bij het schilderij met twee kinderen en vee in een landschap met ruïne uit 1651 (afb. 26 en 27).

Afb. 26. Jacob Gerritsz Cuyp en Aelbert Cuyp. Familiegroep in een landschap, 1641, Doek, 155 x 245 cm. Jerusalem, The Israel Museum

Afb. 27. Jacob Gerritsz Cuyp en Aelbert Cuyp. Twee kinderen met vee in een landschap met een herder bij een ruïne, 1651. Doek, 121.7 x 192.5 cm. Dordrecht, Dordrechts Museum

109 RKD, RKDartists, 22 april 2016, .

Gedurende zijn hele leven woonde Aelbert Cuyp in Dordrecht. Hij zal vermoedelijk zijn geboren in zijn vaders huis aan de Blauwpoort. In 1620 betaalde Jacob Gerritsz Cuyp op dit adres nog ⨍9 volgens het kohier van verponding (zie afb. 28).110

Afb. 28. Detail uit het kohier van verponding 1620 van Dordrecht met de aanslag voor ‘Jacob Gerritsz schilder’ van ⨍9.

Kort voor 1622 verhuisde de familie Cuyp naar een huis aan de Nieuwbrug: ‘’t Lant van Belofte’, later ‘Samson’ geheten.111 In 1626 en 1633 betaalde Jacob volgens de kohieren van verponding ⨍17-10 met betrekking tot dit huis (zie afb. 29 en 30).112

Afb. 29. Detail uit het kohier van verponding uit 1626 van Dordrecht met de aanslag voor ‘Jacob Gerritsz schilder’ van ⨍17-10.

110 Verponding was een vorm van belasting op onroerende goederen, zoals huizen en land; Regionaal Archief Dordrecht (hierna RAD), Stadsarchieven 1572-1795, toegangsnr. 3 (hierna SA 1572-1795), inv.nr. 3969, fol. 43v. 111 Dordrechts Museum, Aelbert Cuyp en zijn familie, schilders te Dordrecht, Eindhoven: Lecturis bv, 1977, p. 16. 112 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3970, fol. 62v ; RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3971, fol. 89v.

Afb. 30. Detail uit het kohier van verponding uit 1630 van Dordrecht met de aanslag voor ‘Jacob Gerritsz schilder’ van ⨍17-10.

Aelbert woonde bij zijn vader in huis tot aan diens dood in 1652, wat de samenwerking op artistiek vlak zeker bevorderd zal hebben. Aelbert bleef in het huis aan de Nieuwbrug wonen tot aan zijn huwelijk. Toen hij in 1658 trouwde met Cornelia Boschman, de rijke weduwe van regent Johan van den Corput, betrok hij het huis van zijn vrouw aan de Hofstraat (afb. 31).113

Afb. 31. Detail uit het Trouwboek van de Nederlands Hervormde gemeente te Dordrecht d.d. 19 juli 1658: ondertrouw van ‘Albert Kuijp’ wonende op de Nieuwebrug, en Cornelia Boschman, weduwe van de heer Johan van de Corput, wonende in de Hofstraat.

Cornelia bracht drie kinderen uit haar eerste huwelijk mee en in 1663 verhuisde het hele gezin naar een nieuwe woning aan de Wijnstraat in de buurt van de Wijnkoperskapel (afb. 32).114

113 RAD, DTB Nederlands hervormde gemeente, toegangsnr. 11, inv.nr. 21, fol. 77v; Dordrechts Museum, 1977, p. 18. 114 Dordrechts Museum, 1977, p. 18.

Afb. 32. Johannes Rutten. Wijnkoperskapel, later Engelse kerk in de Wijnstraat, 1834. Het huis geheel links moet de woning van Aelbert Cuyp en zijn gezin zijn geweest. Tekening op papier in kleur, 35.9 x 20.9 cm, Dordrecht, Regionaal Archief

In 1659 krijgen Aelbert en Cornelia hun enige kind, een dochter die zij Arendina (1659- 1702) noemden. Zij zou in 1690 trouwen met Pieter Onderwater (1659-1728), brouwer en zoon uit een voornaam Dordts geslacht. Pieter zou lid later van de Oudraad, schepen en thesaurier van Dordrecht worden. Net als zijn vader was Aelbert actief in de Hervormde Kerk als diaken en ouderling.115 Daarnaast zal zijn huwelijk met Cornelia zeker de deuren hebben geopend naar de hoogste maatschappelijke klassen in Dordrecht. Zo werd hij in 1673 regent van het Heilig Geest- en

115 Dordrechts Museum, 1977, p. 19.

Pesthuis ter Groter Kerk en zelfs lid van de Hoge Vierschaar van Zuid-Holland.116 Er wordt onder andere op de site van de RKD beweerd dat Aelbert na zijn huwelijk met de rijke Cornelia weinig meer heeft geschilderd.117 Een aantal testamenten van Cornelia en een verklaring bij de Weeskamer lijken echter een ander beeld te geven. Daarin wordt beschreven dat alle schilderijen, óók die nog vervaardigd zouden worden, bij haar dood aan de langstlevende en daarna aan hun dochter Arendina over zouden gaan.118 Dat betekent mijns inziens dat Cuyp nog wel degelijk schilderde. Hij hoefde ze waarschijnlijk alleen niet meer persé te verkopen als broodwinning. Er zijn echter op dit moment geen schilderijen bekend met een datering van 1658 of later. Aelbert Cuyp stierf in november 1691 en werd in de Augustijnenkerk te Dordrecht begraven. Zijn vrouw Cornelia ging hem twee jaar eerder al voor. Doordat een boedelinventaris van Aelbert Cuyp tot op heden niet bekend is, weten we niet hoeveel schilderijen nog in zijn bezit waren bij zijn overlijden. Ik heb ook (nog) geen boedelinventaris weten te vinden van Pieter Onderwater die via zijn vrouw wellicht in bezit was gekomen van mogelijke werken van zijn schoonvader. Jacob Gerritsz Cuyp had diverse familieportretten geschilderd. Van Aelbert is er op dit moment echter maar één bekend (afb. 40). Zijn overige portretten zijn bijna allemaal individuele personen, soms aan elkaar verwant. Dat Aelbert daarbij trouw bleef aan zijn voorliefde voor landschappen wordt duidelijk in deze portretten; een aantal personen zijn in een landschap weergegeven (afb. 34, 37 en 41), net zoals hij dat ooit samen met zijn vader deed. Sommige van zijn landschappen bevatten een of meer figuren, veelal met figuren die bij het landschap passen, zoals een ruiter of een herder (afb. 33).

116 Dordrechts Museum, 1977, p. 19. 117 RKD, RKDartists, 23 april 2016, ; Willem Frijhoff e.a., Geschiedenis van Dordrecht van 1572 tot 1813, Hilversum: Verloren, 1998, p. 386. 118 Dordrechts Museum, 1977, p. 18; RAD, Notariële Archieven van Dordrecht, toegangsnr. 20 (hierna NAD), inv.nr. 172, fol. 205r-207v, 22 april 1688; RAD, Weeskamer Dordrecht, toegangsnr. 10, inv.nr. 28, fol. 265r, 22 april 1688.

Afb. 33. Aelbert Cuyp, Ruiters en veedrijvers, ca. 1655-1660. Doek, 120 x 171.5 cm. Washington, National Gallery of Art

6.1 Zijn netwerk van relaties Hoewel Aelbert Cuyp zich ontwikkelde als een schilder die zich vooral toelegde op landschappen, zal hij waarschijnlijk vanuit zijn opleiding bij zijn vader al jong zijn geconfronteerd met zijn vaders opdrachtgevers vanuit de Dordtse elite. Daarnaast genoot zijn vader waarschijnlijk aanzien in de stad. Zo was hij in 1629 en 1634 diaken van de (deftige) Waalse Kerk en ouderling van diezelfde kerk van 1641 tot 1643 en van 1649 tot aan zijn dood.119 Deze functies bekleedde Aelbert later in zijn leven ook. Wat Aelbert ook als overeenkomst had met zijn vader was het type opdrachtgever voor de portretten. De geportretteerden van wie wij de naam kennen, tonen aan dat Aelbert toegang had tot de hoogste kringen in Dordrecht. Juist van deze opdrachtgevers zou je verwachten dat ze voor een portret gebruikmaakten van gerenommeerde portretschilders. De dateringen van de verschillende portretten tonen echter ook aan dat het vooral opdrachten betreft die de eerste jaren na de dood van Jacob Gerritsz Cuyp zijn uitgevoerd. Als we daarbij de tijdlijn met actieve portretschilders nogmaals bekijken (zie grafiek 2 op pagina 17), dan lijkt het erop dat Aelbert vooral het gat in de markt wist te vullen dat zijn vader achterliet na zijn dood. Paulus Lesire was een aantal jaren afwezig geweest voordat hij in de jaren 1650 wederom in Dordrecht werkzaam was, evenals Samuel van Hoogstraten. Nicolaes

119 Dordrechts Museum, 1977, p. 16.

Maes, Cornelis Bisschop en Jacobus Levecq stonden pas aan het begin van hun carrières en konden niet zoals Aelbert Cuyp bogen op een vader die al naam had gemaakt onder de potentiële opdrachtgevers. Het feit dat Jacob Cuyp een redelijk vermogend man was die actief was in het Dordtse sociale leven, zal er toe hebben bijgedragen dat Aelbert gemakkelijker tot de sociale bovenlaag in de Dordtse gemeenschap kon doordringen. Het grootste deel van de portretten die Cuyp maakte is identificeerbaar, wat er op zou kunnen wijzen dat Cuyp vooral opdrachten aannam van de meest vooraanstaande burgers uit de stad. Burgers die door onderlinge huwelijken nauw met elkaar verbonden waren. Uit een analyse van de onderlinge relaties tussen de geportretteerden in de schilderijen van Cuyp blijkt dat ze allen op een of andere manier via huwelijken aan elkaar verbonden waren (zie bijlagen 2, 3 en 4). Het lijkt er op dat Cuyp door de verschillende opdrachten binnen de diverse maagschappen als opvolger van zijn vader een plek had weten te veroveren die hem opdrachten opleverde. Een verschijnsel dat Erna Kok in haar dissertatie uitvoerig beschrijft bij de van oorsprong Dordtse schilder Ferdinand Bol. Hij haalde zijn belangrijke opdrachten binnen door zijn huwelijk met Elysabeth Dell.120 Cuyp trouwde echter pas in 1658 met de rijke weduwe Cornelia Boschman, wat hem toegang verschafte tot de familie Van den Corput en de daarmee samenhangende families De Witt, Van Beveren en Van den Burch. Cuyp wist echter al voor die tijd, waarschijnlijk geholpen door de reputatie van zijn vader, een netwerk op te bouwen binnen deze families door de portretten die hij voor 1658 van diverse leden had geschilderd. Zo portretteerde hij uiterlijk in 1652 Pieter de Roovere (1602-1652), baljuw van Zuid-Holland en ambachtsheer van Hardinxveld, een titel die hij in 1640 had geërfd van zijn vader Pompejus Jacobsz de Roovere (1571-1638) (afb. 34). Hij woonde in de Wijnstraat, vlakbij de familie Cuyp, en zal de schildersfamilie op de Nieuwbrug waarschijnlijk goed gekend hebben.121 De Roovere trouwde in 1633 met Sophia van Beveren (1611-1682), dochter uit een andere vooraanstaande burgemeestersfamilie van Dordrecht. Haar broer, Jacob van Beveren, heer van Zwijndrecht (1612-1676) was op zijn beurt weer getrouwd met een nicht van Pieter de Roovere, namelijk Johanna de Witt (1617-1692) (zie bijlage 3). Johanna was een dochter van Jacob de Witt (1589-1674) en Anna van den Corput (1599-1645), een verre nicht van Cornelia Boschmans eerste echtgenoot (zie bijlage 2).

120 Kok, 2013, p. 63. 121 André den Haan, Uwstamboomonline.nl, 23 april 2016, .

Afb. 34. Aelbert Cuyp. Ruiterportret van Pieter de Roovere, ca. 1650. Doek, 123.5 x 154 cm. Den Haag, Mauritshuis

In de eerste helft van de jaren 1650 schilderde Cuyp een aantal kinderen van voorname opdrachtgevers. Allereerst het portret van een eenjarig meisje uit het geslacht Van de Burch (afb. 35). Alan Chong vermoedt dat het hier gaat om Dina (1652- <1657), dochter van schepen en later burgemeester Johan van den Burch (1618-1691) en Margaretha Berck (1623-1677).122 Johan van den Burch was via zijn grootmoeder, Catharina de Witt (1543-1605) verbonden aan de oude Dordtse geslachten De Witt en Van Beveren (zie bijlage 3). Later zouden Aelbert Cuyp en Johan van den Burch elkaar weer tegenkomen; Matthys van Balen schrijft dat beide heren in 1675 regenten waren van het Heilige Geest- en Pesthuis in Dordrecht.123

122 RKD, RKDimages, 23 april 2016, . 123 Matthys Balen, Beschryvinge der stad Dordrecht, vervatende haar begin, opkomst, toeneming enz., Dordrecht: Onder de Linde, 1677, p. 186.

Afb. 35. Aelbert Cuyp, Portret van een eenjarig meisje uit het geslacht Van der Burch, ca. 1653. Paneel, 41 x 31.5 cm. Sotheby’s Londen, 06-07-2011, nr. 5

Rond 1653 maakte Cuyp een schilderij van Michiel en Cornelis Pompe van Meerdervoort, vermoedelijk in opdracht van de moeder Adriana van Beveren (afb. 37). Adriana (1618- 1678) was de dochter van Cornelis Willemsz van Beveren (1591-1663) en Christina Pijll (1601-1652), wiens vermoedelijke oudtante Josina Pijll (1562-1601) ook postuum door Cuyp werd geschilderd (afb. 36). Adriana was in 1637 getrouwd met Michiel Pompe van Meerdervoort (1613-1639), schepen en lid van de Veertigen in Dordrecht, die al jong overleed (zie ook bijlage 4).

Afb. 36. Aelbert Cuyp. Portret van Josina Pijll van Dordrecht, 1640-1658. Doek, 88 x 75.5 cm. Amsterdam, Kunsthandel Goudstikker, cat. 1919-1920, nr. 16

Afb. 37. Aelbert Cuyp, Portret van Michiel en Cornelis Pompe van Meerdervoort met hun rijmeester en hun knecht, ca. 1653. Paneel, 69 x 91 cm. Dordrecht, Dordrechts Museum

Het is de vraag of het schilderij nog tot stand is gekomen voordat zoon Michiel in 1653 overleed of dat Adriana het schilderij heeft laten maken na zijn dood. Al zijn er op het schilderij geen directe aanwijzingen te vinden dat hij inmiddels zou zijn overleden. In 1653 schilderde Cuyp tevens Nicolaes Stoop (1620-1684) en zijn vrouw Margaretha de Veer (ca. 1625-1688) (afb. 38 en 39). Samen met zijn broer Abraham zat Nicolaes in de houthandel.124 In 1652 woonde hun vader Jacob (1587-1668) in de Steegoversloot, vermoedelijk in het huis genaamd Doelesteyn.125 Waar Nicolaes en zijn vrouw op dat moment woonden heb ik niet kunnen ontdekken. In Matthijs Balens Beschrijvinge der stad Dordrecht (1677) staat echter vermeld dat de Sint Jorisdoelen zuidwaarts worden belend door het huis Doelesteyn van burgemeester Nicolaas Stoop Jacobszoon.126 Hij zal er na de dood van zijn vader zijn ingetrokken. Evenals Johan van den Burch en Aelbert Cuyp was Nicolaes Stoop in 1675 een van de regenten van het Heilige Geest- en Pesthuis.

124 Regionaal Archief Dordrecht, 26 april 2016, . 125 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3979, fol. 60v. 126 Balen, 1677, p. 670.

Afb. 38. Aelbert Cuyp. Portret van Nicolaes Stoop. 1653. Afb. 39. Aelbert Cuyp. Portret van Margaretha de Veer, 1653. Paneel, 73 x 59 cm. Arnhem, Huis Zypendaal Paneel, 73 x 59 cm. Arnhem, Huis Zypendaal

Via de Provenance Index van de Getty Database vond ik in de inventaris van Abraham Sam (1648-1692) uit 1692 een familieportret waarbij staat vermeld dat het door Aelbert Cuyp is geschilderd. Het was volgens de inventaris een familieportret door Aelbert Cuyp van de familie van Catharina Sam (1631-1707) en is daarom waarschijnlijk aan haar gelegateerd (afb. 40).127 Catharina was de zus van Abraham. Hij was een wijnkoopman in Dordrecht en lid van de Veertigraad. In 1675 trouwde hij met Johanna de Hulter. Het huwelijk bleef kinderloos. Uit het begraafboek van de Grote Kerk in Dordrecht komt naar voren dat Sam in de Schrijversstraat woonde, niet ver bij Cuyps huis vandaan.128 Hij bezat tevens het ouderlijk huis aan de Wijnstraat dat bij het overlijden van zijn moeder, Catharina Wolfraet, aan hem was nagelaten.129

Afb. 40. Detail van de notariële akte van de boedelinventaris van Abraham Sam (1692) met de legatering van het familieportret door Aelbert Cuyp.

127 RAD, NAD 262, fols. 439v en 470r; Getty Provenance Index, nr. N-1512, item 73. 128 RAD, DTB, inv.nr. 45, 28 juni 1692. 129 RAD, NAD, inv.nr. 235, akte 28.

Afb. 41. Aelbert Cuyp. Portret van de familie Sam. Ca. 1653. Doek, 168 x 240 cm. Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum

Vermoedelijk gaat het hier om het schilderij dat in het Szépmüvészeti Múzeum te Boedepast hangt (afb. 41). Dit portret toont volgens een kopie van een catalogus op de Codart-website Jan Jacobsz Sam, zijn vrouw Catharina Wolfraet en hun schare kinderen in twee groepen. Tussen de twee groepen is een drietal mannen en een paar liggende koeien zichtbaar. In de verte een ommuurde stad. De groep aan de linker kant toont (vermoedelijk) van links naar rechts: Jacob (< 1631-1666), Beeliken (1636-?), Jan Jansz (1633-1673), Arent Huttenus (ca. 1630-1692), Catharina (1631-1707), Jan Jacobsz (1597/98-1669), Abraham (1648-1692), Catharina Wolfraet (1602/03-1680), Anneken (1641-1687), onbekende dochter (<1631-?). Aan de rechterkant staan nog vier andere zoons van Jan Jacobsz Sam: Andries (1638-1682?), Herbert (1640-1671), Willem (1643-?) en Daniël (1647-?).130 Abraham (of zijn vader) was vermoedelijk erg gecharmeerd van de werken van Aelbert, aangezien de boedelinventaris behalve dit portret nog vier andere werken van hem laat zien, allemaal landschappen.131 Daarnaast had Aelberts vader Jan Jacobsz Sam in 1645 ook al eens geportretteerd (afb. 42).132

130 Codart, 24 april 2016, . 131 RAD, NAD 262, fols. 438r-439v. 132 Codart, 7 juni 2016, ; de catalogusentry op deze pagina van de Codart-website identificeert het portret als dat van Jan Jacobsz Sam; het

Afb. 42. Jacob Gerritsz Cuyp, Portret, vermoedelijk van Jan Jacobsz Sam, 1645. Paneel, 74.4 x 59.2 cm. Christie’s Amsterdam, 17 mei 2004, nr. 17

Aangezien de portretten door Aelbert Cuyp bijna allemaal opdrachten waren die niet lang na het overlijden van Jacob Gerritsz Cuyp (in 1652) werden uitgevoerd, kan de vraag worden gesteld of dit wellicht opdrachten waren die Jacob bij leven nog had aangenomen en die vervolgens na zijn overlijden door Aelbert zijn uitgevoerd. Aelbert maakte in 1651- 1652 een reis waarbij hij Arnhem, Nijmegen, Elten, Emmerich, Kleve en Kalkar bezocht. Rond die tijd overleed zijn vader; reden waarom hij wellicht naar huis terugkeerde.133 Tevens nam Jacob zeer waarschijnlijk tot aan het einde van zijn leven opdrachten aan. Zo dateren de portretten van Margaretha de Geer, echtgenote van Jacob Jacobsz Trip, en Diederick Hoeufft en zijn echtgenote Anna Luls uit 1651 (afb. 43 en 44).

schilderij is volgens de website van Veilinghuis Christie’s, (waar het in op 17 mei 2004 is verkocht, nr. 17) rechtsonder gesigneerd en gedateerd: 'Ætatis.47/JG.cuijp.fecit/1645'. Deze data zouden overeenkomen met de gegevens die bekend zijn van het geboortejaar van Jan Jacobsz Sam. 133 In het kohier van de 200e penning uit 1652 wordt Jacobs vrouw als weduwe aangemerkt; RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3937, f. 56v.

Afb. 43. Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van Margaretha de Geer. Afb. 44. Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van Anna Luls. 1651. 1651. Paneel, 73.9 x 59.5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam Paneel, 69 x 50.7 cm. Dordrechts Museum, Dordrecht

Dat er na zijn dood nog onafgemaakte of nog geheel niet vervaardigde opdrachten waren blijven liggen, is daardoor aannemelijk. En doordat er, zoals in hoofdstuk vier over de Dordtse kunstmarkt is vermeld, weinig andere gerenommeerde portretschilders op dat moment in Dordrecht actief waren met eenzelfde reputatie als Jacob Gerritsz Cuyp, kon zoon Aelbert voor opdrachtgevers wel eens een goed alternatief zijn geweest. Om een breder beeld te schetsen van de kringen waarbinnen Aelbert Cuyp zich vermoedelijk begaf is gekeken of er, behalve zijn opdrachtgevers, nog andere relaties te ontdekken waren middels de archieven in Dordrecht. Over de jaren waarin Cuyp in ieder geval nog schilderde voor inkomsten zijn weinig aktes bekend. In 1652 vermeldt een gerechtelijke akte dat Cuyp driehonderd gulden had geleend aan ebbenwerker (en wellicht lijstenmaker) Thomas Willemsz voor een huis aan de Voorstraat.134 Er zijn uit die tijd geen vermeldingen van Aelbert Cuyp gevonden in het Oud Notarieel Archief van Dordrecht, behalve een getuigenis samen met zijn vader in 1637.135 Meer concrete relaties worden vooral in latere jaren duidelijk, zoals blijkt uit een schepenakte van transport van 20 november 1663 en het transportregister in het Oud Rechterlijk Archief van diezelfde datum. Daar komt naar voren dat Cuyp Johan Halling, lid van de Oudraad, heeft gekend. Halling (1616-1706) was voogd over de kinderen van de overleden Johan van den Corput, de eerste echtgenoot van Cuyps echtgenote Cornelia

134 RAD, Gerecht van Dordrecht, toegangsnr. 9 (hierna ORA), inv.nr. 778, f. 142v. 135 Frijhoff, 1998, p. 388.

Boschman.136 Halling was sinds 1640 getrouwd met Margaretha Berck, een nicht van Margaretha Berck die met Johan van der Burch was getrouwd en wiens dochtertje Dina rond 1653 waarschijnlijk door Cuyp was geschilderd. Halling verkocht, samen met François van der Born het huis aan de Wijnstraat bij de Wijnkoperskapel aan Cuyp. Daarmee werd Cuyp buurman van Bartholomeus de Bel (stadhouder van de schout van Dordrecht) aan de ene kant en Willem Pasman aan de andere kant.137 Uit een andere transportakte blijkt dat het huis van Cuyp twee deuren van de Wijnkoperskapel stond. Het huis tussen dat van Cuyp en de Wijnkoperskapel was van genoemde Bartholomeus de Bel en werd op 19 april 1681 door zijn erfgenamen verkocht aan Abraham de Melij, koopmansbode van Dordrecht op Den Haag.138 Die verkocht het twee jaar later, op 29 juni 1683 op zijn beurt aan Adriaen Heckenhouck, notaris te Dordrecht.139 Dat Cuyp zich in zijn leven in de redelijk gegoede kringen in Dordrecht bewoog blijkt ook uit de huwelijkspartner van zijn dochter Arendina, Pieter Onderwater (1651-1728). Pieter was de zoon van Mattheus Jansz Onderwater (1613-1665), stammend uit een brouwersfamilie die haar oorsprong had in Delft. Pieter was koopman en brouwer van de Drie Leliën in de Lombardstraat te Dordrecht. Voordat hij in 1690 met Arendina trouwde was hij getrouwd geweest met Maria van den Brandelaer (1658-<1690), dochter van lakenkoopman François van den Brandelaer (1623-1676). In dit eerste huwelijk waren zes kinderen geboren. Pieter was gedurende zijn leven lid van de Achtraad (1707), Oudraad en schepen te Dordrecht (1712). Hij werd in 1711 benoemd tot thesaurier.140 Hij mag een vermogend man genoemd worden. Zo werd hij in 1698 in het kohier betreffende de inkomsten aan de impost op koffie, thee en chocolade ingedeeld in de groep inwoners van Dordrecht met een vermogen van ⨍20.000 of meer.141 In 1701 verkocht Adriaen Herckenhouck, buurman van Aelbert Cuyp bij leven, zijn huis in de Wijnstraat. Pieter Onderwater werd, tien jaar na het overlijden van zijn schoonvader, in de overdrachtsakte genoemd als buurman en daarmee rechthebbende van het huis.142

136 RAD, ORA, inv.nr. 1620, f. 86. 137 RAD, collectie van eigendomspapieren van huizen en landerijen, toegangsnr. 32, inv.nr. 476, nr. 6; RAD, ORA, inv.nr. 1620, f. 86. 138 RAD, ORA, inv.nr. 1628, f. 19. 139 RAD, ORA, inv.nr. 1629, f. 28v. 140 Gens Nosta, jaargang 19, nr. 3-4, (1964), p. 64. 141 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3988, fol. 10v. 142 RAD, ORA, inv.nr. 1639, f. 33v.

6.1.1 Een onbekende man ontmaskerd: Aelberts kopie naar een schilderij van zijn vader Jacob Dat voormalige opdrachtgevers van Jacob Aertsz zijn zoon Aelbert ook wisten te vinden, blijkt wellicht uit het portret dat Aelbert maakte in 1655: een kopie van een schilderij dat zijn vader in of na 1631 maakte (afb. 45 en 46). Volgens bronnen zoals het RKD en de website van Christie’s is de geportretteerde niet bekend.143

Afb. 45. Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van een onbekende man, Afb. 46. Aelbert Cuyp. Portret van een onbekende man, ca. 1631. Paneel, 68 x 55.9 cm. 1655, Paneel, 74 x 59,4 cm. Christie’s New York, 2015-06-03,, nr. 61 Sotheby’s New York, 1996-01-11, nr.259

Er zijn mijns inziens echter sterke aanwijzingen dat het hier het portret betreft van Johan Hermansz van der Mast (1581-1631), schepen van Dordrecht en bewindhebber bij de West-Indische Compagnie. Het oorspronkelijke portret van Cuyp sr. heeft het volgende opschrift: ‘AEtatis.50 obijt.Aonn.1631’, wat erop wijst dat het hier om een man gaat die in 1631 op 50-jarige leeftijd is overleden (afb. 47).

Afb. 47. Jacob Gerritsz Cuyp. Portret van een onbekende man. Ca. 1631. Paneel, 68 x 55.9 cm. Christie’s New York, 2015-06-03, nr. 61 (detail opschrift)

143 http://www.christies.com/lotfinder/paintings/jacob-gerritsz-cuyp-portrait-of-a-5899710-details.aspx

Dit komt overeen met de leeftijd en overlijdensjaar van Johan van der Mast. Het bewijs hiervoor is te vinden in de St. Aubertuskapel in de Grote Kerk te Dordrecht waar de grafsteen van Johan van der Mast ligt (afb. 48/48a).144

Afb. 48 en 48a. Grafzerk van Johan van der Mast en Johanna Repelaer in de St. Aubertuskapel in de Grote Kerk te Dordrecht. De zerk toont de volgende tekst: ‘Hier onder rusten de heer Johan vander Mast in syn leven Outraedt deser stede bewinthebber van de geoctroyeerde Westindische Compagnie vader van het Heiligengeesthuys ter Nieukerck sterft den 13 mey 1631 out synde 50 Iaeren, ende Joffr Johanna Repelaer syne huysvrou in haer leven. Moeder van het Sacraments Gasthuys deser stede sterft den 4 Des 1666 out synde78 Iaere’.

Daarnaast is in het schilderij rechts bovenin een wapen te zien. Het is opgebouwd uit acht dwarsbalken van goud en rood (waarvan de bovensten niet geheel zichtbaar zijn, wat doet vermoeden dat het schilderij aan de bovenkant is ingekort). De rode balken zijn beladen met tien zilveren klaverbladen (4-3-2-1). Ook deze zijn moeilijk zichtbaar, maar wel degelijk waarneembaar. Dit wapen werd gevoerd door de Dordtse familie Van der Mast (afb. 49 en 50).

144 P.A.J. van den Brandeler, ‘Een verrassende vondst in de Groote Kerk te Dordrecht’, De Nederlandsche Leeuw (overdruk), 1938, p. 2; Nationaal Archief (hierna NA), Familiearchief Repelaer, 1.10.70, inv.nr. 6, p. 2

Afb. 49. Jacob Gerritsz Cuyp. Detail van het wapen in het schilderij Afb. 50. Wapen van de familie Van der Mast Portret van een onbekende man. Ca. 1631. (http://www.heraldischedatabank.nl)

De feiten gecombineerd (leeftijd, overlijdensjaar en wapen) leiden tot de conclusie dat de geportretteerde in het schilderij van Jacob Gerritsz Cuyp én in de kopie die Aelbert (vermoedelijk voor een van de familieleden) ruim een decennium later maakte, de heer Johan van der Mast moet zijn.145

6.1.2 Wie woonde waar? Net als we bij de relaties van Hendrick Sorgh en Jacob Ochtervelt in Rotterdam hebben gezien, woonden de opdrachtgevers van Aelbert Cuyp wel verspreid over de oude stad van Dordrecht, maar redelijk in de buurt (afb. 51).

145 Nadat Jacob Cuyp de overleden echtgenoot van Johanna Repelaer schilderde, portretteerde hij in 1647 ook haar broer, Anthonis Repelaer (1591-1652), die vanaf 1644 bewindhebber van de West- Indische Compagnie was, net als zijn zwager.

Afb. 51. Kaart van Dordrecht (Frederick de Wit. Theatrum ichnographicum omnium urbium et præcipuorum oppidorum Belgicarum XVII Provinciarum peraccurate delineatarum, 1698) met daarin de globale locaties van woonhuizen van de opdrachtgevers van Aelbert Cuyp

Ten tijde van deze opdrachten woonde Cuyp nog in het ouderlijk huis aan de Nieuwbrug. Pieter de Roovere woonde rond 1650 in de Wijnstraat, dichtbij de Nieuwbrug. In 1663 zou Cuyp ook een huis in deze vooraanstaande straat kopen. De ouders van Abraham Sam hadden ook een huis in de buurt van de familie Cuyp. In 1681 verkochten de erfgenamen van Catharina Wolfraet, de weduwe van Jan Jacobsz Sam, een huis in de Schrijverstraat.146 Dit wordt bevestigd als we het kohier van de 200e penning uit 1652 erop naslaan. Daarin staat vermeld dat Jan Sam, wonende in het derde kwartier dat van de Gravenstraat tot aan het Groothoofd liep, werd aangeslagen voor ⨍20.147 Wat verder van Cuyp vandaan woonde Nicolaes Stoop in het huis genaamd Doelesteyn, dat toentertijd naast de Sint Jorisdoelen en tegenover de Kloveniersdoelen was gelegen.148 Adriaen van der Mast, zoon van Johan van der Mast, woonde volgens het kohier van de 200e penning uit 1652 in het tiende kwartier dat begon bij het Viskopershuis.149 Tenslotte wordt Johan van der Burch in een notariële akte uit 1652 genoemd als eigenaar van een belendend huis dat werd verkocht in de Korte Spuistraat, al is niet duidelijk of dat daadwerkelijk zijn woonhuis was.150 In het kohier van het Groot Familiegeld uit 1674 staat vermeld dat hij aan de Hofstraat woonde.151

146 RAD, ORA, inv.nr. 1628, fol. 13v. 147 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3979, fol. 33v. 148 Balen, 1677, p. 670. 149 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3979, fol. 81v. 150 RAD, ORA, inv.nr. 778, fol. 139v e.v.. 151 NA, toegangsnr. 3.01.28, inv.nr. 13, fol. 73r.

6.2 Financiële opwaartse mobiliteit door een huwelijk Aelbert kreeg, naast artistiek en relationeel, financieel gezien een goede basis mee van zijn vader. Door de vele opdrachten van de Dordtse elite ging het Jacob Gerritsz Cuyp financieel vermoedelijk voor de wind. Zo kon hij rond 1622 het huis aan de Nieuwbrug kopen en het voor veel geld laten verbouwen.152 De kosten waren blijkbaar aanzienlijk, want hij deed een verzoek aan het stadsbestuur om niet te hoog in het verpondingsgeld aan te worden geslagen.153 Op basis van de bedragen die staan vermeld in de belastingkohieren kunnen we ervan uitgaan dat Jacob Gerritsz Cuyp niet een zeer vermogend man was, maar wel een redelijk bemiddelde middenstander.154 In het kohier met de inkomsten van de 1000e penning uit 1626 blijkt dat hij ⨍4 moest betalen, wat overeen zou komen met een vermogen van ⨍4.000.155 Een jaar later werd de 500e penning geheven. De waarde van zijn vermogen was niet veranderd; hij moest deze keer ⨍8 betalen.156 In het kohier van verponding (onroerend goedbelasting) uit 1633 blijkt dat Jacob ⨍17-10-0 betaalde toen hij in het huis aan de Nieuwbrug woonde.157 De hiervan afgeleide huurwaarde van ⨍140 per jaar was een middelhoge huur in die tijd. In 1638 werd de 200e penning geheven, waarbij Cuyp ⨍10 moest afrekenen. In 1652 was Jacob Gerritsz inmiddels overleden toen zijn weduwe werd aangeslagen voor de 200e penning. De belasting was toen ⨍25.158 Ook voor Aelbert kunnen we een schatting maken van zijn vermogen. In 1674 werd het Groot Familiegeld geheven. Dit was een belasting van de 200e penning. Het vermogen van Aelbert en zijn vrouw werd op dat moment ingeschat op ⨍35.000 (afb. 52).159

Afb. 52. Detail uit het kohier van het Groot Familiegeld Dordrecht uit 1674, waarin het vermogen van Aelbert Cuyp werd geschat op ⨍35.000

Het nieuwe 200e penning-tarief voor de jaren erna werd ingeschat op ⨍210. Dit vinden we vervolgens terug in het kohier van de 200e penning in 1689, waar hij en zijn vrouw

152 Peter Marijnissen e.a., De Zichtbare Werelt, schilderkunst uit de Gouden Eeuw in Hollands oudste stad, Zwolle: Waanders Uitgevers, 1992, p. 144. 153 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 944, fol. 125. 154 Dordrechts Museum, 1977, p. 17. 155 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3975, fol. 79r. 156 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3977, fol. 79r. 157 guldens-stuivers-schellingen; 1 gulden was 20 stuivers, 1 stuiver was 6 schellingen; De aanslag in de verponding betrof een percentage over de geschatte huur van huizen; dit was een 8e penning-belasting, 158 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3979, fol. 56v. 159 NA, 3.01.28, inv.nr. 13, fol. 43v.

inderdaad voor ⨍210-0-0 werden aangeslagen (afb. 53).160 Het geschatte vermogen was dus omhoog gegaan naar ongeveer ⨍42.000. Het is duidelijk dat Aelbert, middels zijn huwelijk met Cornelia Boschman, financieel een grote stap voorwaarts had gemaakt ten opzichte van zijn vader.

Afb. 53. Detail uit het kohier van de 200e penning Dordrecht uit 1689, waarin Aelbert Cuyp en zijn vrouw werden aangeslagen voor ⨍210.

Door de jaren heen komen we een aantal aktes tegen die een indicatie geven waar het vermogen, buiten dat wat zijn vrouw had ingebracht bij het huwelijk, in gelegen was. Zo verkocht Aelbert zijn vaders huis aan de Nieuwbrug op 29 april 1659 aan Joris Houbraeken tegen een jaarlijkse losrente van ⨍120.161 In 1663 koopt hij het huis aan de Wijnstraat, vlakbij de Wijnkoperskapel voor ⨍3.800 (afb. 54).162

160 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3987, fol. 105v. 161 RAD, ORA, inv.nr. 782, fol. 17 e.v.. 162 RAD, Collectie van eigendomspapieren van huizen en landerijen, toegangsnr. 32, inv.nr. 473-6.

Afb. 54. Schepenakte van transport waarbij de erven van Johan van den Corput een huis en erf, gelegen bij de Wijnkoperskapel, verkopen aan Aelbrecht Cuyp voor ⨍3.800

Blijkbaar was Aelbert is dusdanige goede doen dat hij zich zelfs een tuin met tuinhuis kon veroorloven buiten Dordrecht aan de westzijde van “Mantenachs paetge”. Dit blijkt uit een overdrachtsakte van 15 december 1691, als Pieter Onderwater en Adriaen van Nispen, echtgenoot van Aelberts stiefdochter Adriana van den Corput, dit stuk grond verkopen voor ⨍525.163 Het mag duidelijk zijn dat Aelbert, zeker na zijn huwelijk met Cornelia Boschman, financieel er warmpjes bijzat. Het verkopen van schilderijen zou in principe niet meer nodig hoeven zijn om rond te komen, wat niet wil zeggen dat hij in het geheel niet meer schilderde. Voor het overlijden van zijn vader in 1652 had hij al vele landschapsschilderijen geschilderd waar hij vermoedelijk redelijk van kon rondkomen, aangezien er geen enkel portret uit die tijd van zijn hand bekend is. De portretten die hij heeft geschilderd dateren vooral van vlak na het overlijden van zijn vader, wat het vermoeden doet rijzen dat deze portretten wellicht zijn voortgekomen vanuit opdrachten die zijn vader nog tot laat in zijn leven aannam. Dat dit niet ongebruikelijk was blijkt wel uit de atelierpraktijk van Michiel van Mierevelt. Na het overlijden van Michiel en diens zonen Pieter en Jan kreeg kleinzoon Jacob Willemsz Delff II in 1633 de enorme verantwoordelijkheid om de onvoltooide 86 portretten van zijn grootvader op te leveren.164 Vergelijkbaar zal Aelbert, geheel volgens de normen en waarden uit die tijd,

163 RAD, ORA, inv.nr. 877, fol. 91 e.v.. 164 Anita Jansen, ‘Atelier en atelierpraktijken aan de Oude Delft’, in: Anita Jansen et al., De portretfabriek van Michiel van Mierevelt (1566-1641) (tent.cat. Museum Het Prinsenhof, Delft), Delft: WBOOKS, 2011, p. 56.

zijn bijdrage hebben geleverd om de eer en maatschappelijke positie van zijn familie te handhaven door onvoltooide en voorgenomen werken van zijn vader af te ronden. Daarbij had hij vermoedelijk met de paplepel ingegoten gekregen dat het onderhouden en handhaven van goede relaties in een opgebouwd vriendschappelijk netwerk van groot belang was.

7 Arent de Gelder: een vader als wegbereider

Arent de Gelder kwam in 1645 ter wereld in een gezin wonende aan de Wijnstraat in Dordrecht. Hij werd op 11 november 1645 gedoopt (afb. 54).165

Afb. 54. Detail uit het Doopboek van de Nederlands Hervormde gemeente te Dordrecht, d.d. 11-11-1645

Vader Jan Aertsz de Gelder (1611-1698) was sinds 1640 getrouwd met Maria Lotterich (ca. 1615-1697), dochter van een gerespecteerde Dordtse familie.166 Behalve Arent hadden ze een dochter Margriet (1641-?) en kregen ze in 1650 nog een tweede zoon, Jan (1650-1727). Jan Aertsz was het enige kind van Aert Jansz de Gelder (?-1638) en Josijntken Willemsdr Stoop (?-1631).167 Aert Jansz was vermoedelijk van redelijk eenvoudige komaf; bij zijn huwelijk met Josijntken werd hij geregistreerd als schoenmaker (afb. 56).168

Afb. 56. Detail uit het Trouwboek van de Augustijnenkerk te Dordrecht d.d. 28-11-1610 waarin het huwelijk van ‘Aert Jansz’ en ‘Josijntken Willem Stoopen’ wordt aangekondigd

165 RAD, DTB, Doopboeken Nederlands Hervormde Gemeente, inv.nr. 5, fol. 41v. 166 Karl Lilienfeld vermeldt dat Jan Aertsz geboren is in 1609 volgens een mededeling van J. v.d. Elst uit Den Haag (Karl Lilienfeld, Arent de Gelder, sein Leben und seine Werke, Den Haag: Nijhoff, 1914, p. 5). Een doopboek in het DTB van het Regionaal Archief Dordrecht meldt echter de doop van Johannes op 1 november 1611 met vader Aert Jansen en moeder Josijnke Stoop Willems. Aangezien Jan Aerts het enige kind van deze ouders was, moet het hier de vader van Arent de Gelder betreffen.

167 RAD, DTB, doopboek, 01-11-1611. 168 RAD, DTB, trouwboek Augustijnenkerk, inv.nr. 17, fol. 111v.

In of kort voor 1628 werd hij echter benoemd tot conciërge van het West-Indisch Huis aan de Wijnstraat waar de familie De Gelder ook woonde.169 Het West-Indisch Huis was een gebouw dat in 1623 door het Dordtse stadsbestuur was gekocht voor de bewindhebbers van de West-Indische Compagnie. Het werd gebruikt als ontmoetingsplaats en opslag voor handelswaren. Jan Aertsz kreeg een opleiding als kuiper en trad toe tot het wijnkopersgilde, maar zette deze carrière niet voort. Hij volgde zijn vader in het West- Indisch Huis op en was er van 1638 tot 1669 conciërge en boekhouder. Vanaf 1660 steeg Jan Aertsz gestaag op de sociale ladder. Hij werd een man van aanzien. In 1660 werd hij genomineerd voor luitenant van een burgerwachtvendel en vier jaar later werd hij benoemd tot kapitein.170 In 1670 werd hij ‘bewindhebber’ van de West-Indische Compagnie genoemd.171 In 1672 werd hij geïnstalleerd in het College van Goede Mannen van Veertigen. Zeven jaar later was hij zelfs in het nog belangrijker College van de Achten benoemd, dat de burgemeesters en thesauriers van de stad koos.172 De familie De Gelder behoorde daarmee inmiddels tot de gegoede burgerij in Dordrecht en onderhield contacten met de hoogste klassen in de stad. Dat dit voor Arent later tot portretopdrachten zou leiden, wordt in de volgende paragraaf verder beschreven. De sterke sociale positie van Jan Aertsz zorgde ervoor dat zijn zoons een gedegen opleiding konden krijgen. Jan ging in 1668 naar de Leidse Universiteit om rechten te studeren. Arent daarentegen startte vermoedelijk rond 1660 een schildersopleiding bij Samuel van Hoogstraten.173 In september 1662 vertrok Van Hoogstraten naar Engeland, waardoor er een nieuwe meester voor Arent moest worden gezocht. Die vonden zijn ouders kennelijk in Rembrandt Harmensz van Rijn te Amsterdam. Vermoedelijk omdat er al meer Dordtse schilders bij hem in de leer waren geweest, zoals Ferdinand Bol, Nicolaes Maes en Jacobus Levecq. Allen overigens portretschilders tijdens hun actieve schildercarrières. Houbraken meldt dat Arent naar Amsterdam vertrok om “… Rembrants wyze van schilderen te leeren, ’t geen hem zoodanig toeviel en gelukte, dat ik tot zynen roem zeggen moet, dat geen van alle hem zoo na gekomen is in die wyze van schilderen”.174 Houbraken geeft aan dat Arent twee volle jaren in Amsterdam in de leer is geweest. Hij schrijft dat dit vanaf 1645 is geweest, maar dat moet een drukfout zijn, waarbij wellicht 1665 wordt bedoeld. Houbraken vond het opmerkelijk dat De Gelder zich al die jaren in Rembrandts stijl staande kon houden, gezien het feit dat deze rond 1700

169 J.W. von Moltke, e.a., Arent de Gelder: Dordrecht 1645-1727, Doornspijk: Davaco, 1994, p. 1. 170 Moltke, 1994, p. 2. 171 Lilienfeld, 1914, p. 8. 172 Peter Marijnissen e.a., De Zichtbaere Werelt, schilderkunst uit de Gouden Eeuw in Hollands oudste stad, Zwolle: Waanders Uitgevers, 1992, p. 162. 173 Moltke, 1994, p. 3. 174 Houbraken, 1976, deel 3, p. 206.

niet meer in de mode was. De volgende paragrafen zullen hier meer duidelijkheid over geven. Arent schilderde, in tegenstelling tot Rembrandts andere Dordtse leerlingen, vooral historiestukken, voornamelijk met een bijbels thema, het belangrijkste genre in de schilderkunst volgens Van Hoogstraten. Dat hij ook enkele portretten heeft geschilderd is gezien zijn leermeesters uiteraard niet verwonderlijk. Het eerste schriftelijke bewijs dat Arent na zijn verblijf in Amsterdam weer in Dordrecht is, betreft een notariële akte van 29 oktober 1669. Moltke vermoedt dat hij echter al een aantal jaren daarvoor, rond 1666, terug was gekeerd naar zijn familie. Dit zou standhouden als we er van uitgaan dat Houbraken inderdaad 1665 bedoelde met het jaartal waarop Arent bij Rembrandt in de leer ging. Aangezien Arent niet getrouwd was, was het waarschijnlijk logisch om bij zijn ouders in huis te blijven wonen, waardoor hij zich geheel aan de schilderkunst kon wijden zonder financiële zorgen. In 1686 werd het West-Indisch Huis door het Dordtse gouvernement van de hand gedaan. Jan Aertsz kocht het voor ⨍3.100.175 Een maand later kocht de stad het echter om onbekende redenen weer van hem terug voor ⨍4.100.176 Jan Aerts huurde vervolgens een huis aan de Wijnstraat, op de hoek met de Schrijversstraat, van Johan van Eijsden.177 Arent bleef hier tot het einde van zijn leven wonen. Arent is gedurende zijn leven nooit getrouwd geweest en legde zich geheel toe op het artistieke en culturele leven in Dordrecht. Hij trad in zijn vaders voetsporen als het gaat om erefuncties in het sociale leven van Dordrecht. Zo werd hij in 1689 luitenant van de schutterij van de derde compagnie van het Groothoofd. Vijf jaar later promoveerde hij tot kapitein.178 Hij stierf in 1727 en werd begraven in de Grote Kerk te Dordrecht. Zijn werken reflecteren de lessen die hij bij zijn leermeester Rembrandt had geleerd. Zijn huidig bekende oeuvre bestaat voornamelijk uit historiestukken met een bijbels verhaal, die hij in dezelfde stijl schilderde als veel van zijn portretten: een koloriet van rood, oranje en groen en het gebruik van sterke licht-donker-effecten (afb. 57). In zijn werken paste hij een schilderwijze en stijl toe die nauw verbonden lijkt met die van Rembrandt; een ruwe toets, mede door het gebruik van een paletmes en het inkrassen met de achterkant van zijn penseel.

175 RAD, ORA, inv.nr. 1630, fol. 85r. 176 Moltke, 1994, p. 3. 177 RAD, NAD, notaris Adriaen Meynaert, inv.nr. 261, fol. 86. 178 Moltke, 1994, p. 5.

Afb. 57. Arent de Gelder, Esther en Mardochai, ca. 1685. Doek, 102 x 152 cm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

Opvallend bij zijn portretten is dat hij net als Rembrandt veel gebruik lijkt te hebben gemaakt van theatrale kledij voor zijn geportretteerden. Dit is bijvoorbeeld te zien bij de schilderijen van Ernest van Beveren (afb. 58), Herman Boerhaave en zijn familie (afb. 65 en 66) en bij een aantal portretten van onbekenden (bijlage 5, nrs. XI, XXII en XXV). Net als bij de andere drie onderzochte schilders, maakte De Gelder zijn portretten in de stijl die hem eigen was bij zijn meer gebruikelijke onderwerpen.

7.1 Zijn netwerk van relaties Zoals hiervoor al duidelijk werd verkeerde de familie De Gelder vanaf 1660 binnen de hogere maatschappelijke kringen in Dordrecht. Dat de relaties die vader Jan onderhield in Dordrecht directe invloed moeten hebben gehad op de portretopdrachten die Arent kreeg, lijkt bij nader onderzoek ontegenzeggelijk. Arent verkocht een van zijn eerste schilderijen vermoedelijk aan Adriaen Coenen (?-1669). Coenen was een gerespecteerd burger in Dordrecht gezien zijn benoemingen tot lid van de Achten in 1652 en als schepen in 1659.179 In zijn boedelinventaris van 25 oktober 1669 wordt hij genoemd als lid van de Oudraad bij leven. In deze inventaris staat een openstaande schuld aan ´Aert de Gelder´

179 Matthys Balen, Beschryvinge der stad Dordrecht, vervatende haar begin, opkomst, toeneming enz., Dordrecht: Onder de Linde, 1677, eerste boek, pp. 340-341.

van ⨍30 vermeld voor schilderen. Of het hier een portret betreft is niet duidelijk.180 Dezelfde inventaris geeft overigens aan dat Jan Aerts de Gelder was benoemd tot voogd van de minderjarige kinderen van Coenen.181. De reden hiervoor lag in de familieband die ze met elkaar hadden. De eerste vrouw van Coenen, Adriana Schut (1615-?) met wie hij in 1644 was getrouwd, was de dochter van Aert Aertsz (?-?) en Lijdia Simonsdr Wiltens (?-?). Haar zus (Margaretha –of Grietke– Simonsdr Wiltens) was de moeder van Jan Aertsz de Gelders vrouw, Maria Lotterich.182 Deze familieband zal voor Coenen zeker een reden zijn geweest om een schilderij te kopen van beginnend kunstenaar Arent. Het vroegst te dateren portret waarvan de geportretteerde geïdentificeerd is, is het schilderij uit 1685 van Ernest van Beveren (1669-1722) (afb. 58).

Afb. 58. Arent de Gelder. Portret van Ernest van Beveren, heer van West- IJselmonde en De Lindt. 1685. Doek, 128 x 105 cm Rijksmuseum, Amsterdam

180 RAD, NAD, inv.nr. 149, fol. 191r. Moltke geeft aan dat het hier vermoedelijk een historiestuk betreft: in Coenens boedelinventaris wordt in de voorkamer het enige Bijbelse historiestuk in de collectie genoemd met als thema Lot, een thema dat De Gelder later nog veel vaker zal schilderen; Moltke, 1994, p. 7. 181 RAD, NAD, inv.nr. 149, fol. 164r. 182 Moltke, 1994, p. 7.

Van Beveren was de zoon van Cornelis van Beveren (1634-1689) en Adriana van Wouw (1635-1670). Vier jaar na de totstandkoming van het schilderij werd hij benoemd tot schepen (1689-1691). Hij was dit nogmaals in 1698. In 1703 en 1704 was hij burgemeester van Dordrecht.183 Wellicht dat Ernest en Arent elkaar kenden, omdat de burgemeestersfamilie Van Beveren een stamhuis aan de Wijnstraat had, dichtbij waar Arent woonde: Dit is in Bevereburch (tegenwoordig Wijnstraat 127; afb. 59 en 59a).

Afb. 59. Huis Dit is in Bevereburch (Wijnstraat 127) te Dordrecht Afb. 59a. Muursteen van het huis Dit is in Bevereburch

In 1698 portretteerde Arent een collega-kunstenaar uit Dordrecht: Hendrik Noteman (1657-1734). Hij was beeldhouwer en houtsnijder (afb. 60). Arent en Hendrick waren vermoedelijk vrienden en kenden elkaar uit het kunstenaarsmilieu in Dordrecht. Arent trok waarschijnlijk regelmatig met andere kunstenaars in Dordrecht op en zou een prettig gezelschap zijn geweest. Jacob Campo Weyerman omschreef De Gelder namelijk als volgt: “Den vroomen Arent de Gelder, die een schilder in de ziel was en op een schilderachtige manier leefde, was een aardig man vol quinkslaagen en kluchtige diskoerssen…”.184

183 P.J. Blok, P.C. Molhuysen, Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, derde deel, Leiden: A.W. Sijfhoff’s Uitgevers-Maatschappij, 1914, p. 110. 184 Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst- schilderessen, met een uytbreyding over de schilder-konst der ouden etc., derde deel, ’s-Gravenhage: de Wed. E. Boucquet, H. Scheurleer, F. Boucquet en J. de Jongh, 1729, p. 44.

Afb. 60. Arent de Gelder. Portret van beeldhouwer Hendrik Noteman. 1698. Doek, 85.4 x 68.5 cm. Dordrechts Museum. Dordrecht

Arent ontmoette vermoedelijk regelmatig zijn collega-schilders zoals Godfried Schalcken (1643-1706), Arnold Houbraken (1660-1719) en Noteman. Schalcken was net als De Gelder lid van de burgerwachtcompagnie van het Groothoofd en Weyerman haalt een anekdote aan van De Gelder over Schalcken hoe deze laatste ooit een kind van de verdrinkingsdood redde.185 Houbraken was net als De Gelder leerling geweest bij Samuel van Hoogstraten. Ook Augustinus Terwesten moet hij gekend hebben; Houbraken maakt melding van het moment dat hij, samen met De Gelder en Noteman, Terwesten ging opzoeken tijdens zijn opdracht in het huis van de heer Baarthout van Slingeland, die later burgemeester en opperschout zou worden.186 Daarnaast had hij contact met amateurschilder en kunstverzamelaar Jacob Moelaert (1649-ca. 1727).187 Het vermoeden bestaat dat Moelaert ook een aantal schilderijen van

185 Weyerman, 1729, p. 44. 186 Houbraken, 1976, deel 3, p. 269. 187 Moltke, 1994, p. 5.

De Gelder in zijn bezit had. Moltke meldt dat in diens boedelinventaris de naam van De Gelder niet wordt genoemd, maar de onderwerpen van de Bijbelse schilderstukken komen sterk overeen met die De Gelder veel in zijn oeuvre had zitten.188 Arent had bij zijn dood in ieder geval drie boeken in folio in zijn bezit met schetsen die hij van Moelaert had gekregen.189 Twee portretten, waarvan de locaties tegenwoordig onbekend zijn, zijn zeer waarschijnlijk het directe resultaat van de relaties die vader Jan Aerts had. Het gaat hier om de portretten van Johan Abrahamsz de Witt (1640-1699) en zijn broer Willem (1643- 1700). De twee vermoedelijke pendanten van de ongetrouwde broers staan vermeld in de boedelinventaris van Willem Abrahamsz de Witt van 3 mei 1700 (afb. 61).190

Afb. 61. Detail uit de boedelinventaris van Willem de Witt (1700), waarin de twee portretten van Johan en Willem de Witt door De Gelder zijn vastgelegd.

De beide broers stamden uit het roemruchte Dordtse regentenfamilie. Ze waren beiden lid van de Oudraad, waarbij Johan in 1679 tegelijkertijd met Jan Aertsz de Gelder werd gekozen voor de Achten. In het kader van ‘vrientschap’ en onderlinge goede verstandhouding is de kans redelijk groot dat deze relatie tot de opdracht aan De Gelder hebben geleid. Twee andere pendantportretten die zeer waarschijnlijk via het netwerk van Jan Aertsz tot stand waren gekomen, zijn de portretten van Johan van der Burch (1660-1732) en zijn vrouw Charlotte Elisabeth van Blijenburgh (1663-1729). Beide echtelieden

188 Moltke, 1994, p. 7. 189 RAD, NAD, inv.nr. 803, fol. 282v. 190 RAD, NAD, inv.nr. 581, fol. 7r.

stamden uit gerespecteerde Dordtse families (afb. 62 en 63). De link met Arent de Gelder is dat Arents vader en Johan van der Burch tegelijkertijd lid waren van de Veertigen, vanaf 1696.191 Johan was de zoon van Johan van der Burch en Margaretha Berck; hun dochter Dina werd bijna een halve eeuw eerder door Aelbert Cuyp geschilderd.

Afb. 62. Arent de Gelder. Portret van Johan van der Burch, Afb. 63. Arent de Gelder. Portret van Charlotte van 1702. Doek, 68 x 59 cm. Dodrecht, Museum Simon van Gijn Elisabeth van Blijenburgh, 1702. Doek, 68 x 59 cm. Dordrecht, Museum Simon van Gijn

Wat mijns inziens opvallend is, is het feit dat Godfried Schalcken, die zich meer op portretten had toegelegd dan Arent de Gelder, óók Hendrik Noteman, Johan van der Burch en Charlotte Elisabeth van Blijenburgh had geschilderd.192 Beide schilders zullen waarschijnlijk uit collegiale vriendschap Noteman hebben geschilderd. Het echtpaar Van der Burch-Blijenburgh was door De Gelder in zijn eigen karakteristieke stijl geschilderd die verre van de toenmalige ‘mode’ was. Rond 1700 was het classicisme inmiddels de norm geworden, waarbij onder andere het kleurenpalet was veranderd; de donkere aardetinten van Rembrandt en zijn volgers hadden plaatsgemaakt voor een lichter en kleurrijker palet. Schalcken had hier duidelijk op ingespeeld bij het portret dat hij maakte van beide echtelieden (afb. 64). Volgens mij had De Gelder uit liefde voor zijn vak en op basis van de vriendschap tussen zijn vader en Van der Burch deze werken gemaakt. Óf het initiatief kwam van Van der Burch en Blijenburgh die deze opdracht aan de bevriende schilder in hun netwerk hadden gegeven. Voor een meer eigentijds portret hadden ze

191 Marijnissen, 1992, p. 162. 192 Guido M.C. Jansen, ‘Ein Künstlerleben und seine Zeit’, in: Anja K. Sevcik, Schalcken, gemahlte Verfürung, Stuttgart: Belser Verlag, 2015, p. 24.

namelijk al een aantal jaren eerder de opdracht aan de meer gerenommeerde portretschilder Schalcken gegeven.

Afb. 64. Godfried Schalcken. Portret van Charlotte Elisabeth van Blijenburgh. Ca. 1685-1692. Paneel, 42 x 34 cm, Stichting Collot d’Escury, Den Haag

Een laatste bekende opdrachtgever voor een portret was de beroemde hoogleraar in de geneeskunst Herman Boerhaave (afb. 65). De Gelder, inmiddels op leeftijd, schilderde Boerhaave in een mansportret in 1722.

Afb. 65. Arent de Gelder. Portret van Herman Boerhaave, 1722. Doek (ovaal), 79.2 x 63.5 cm. Mauritshuis, Den Haag

Rond diezelfde periode maakte Arent de Gelder tevens een familieportret van het gezin Boerhaave (afb. 66). Deze portretten zijn opvallend, aangezien Herman Boerhaave in Leiden woonde en van De Gelder niet bekend is wanneer hij in Leiden is geweest. Toch lijkt Boerhaave een belangrijke patroon van De Gelder te zijn geweest. In een veilingcatalogus van een kleindochter van Boerhaave komen drie historiestukken van De Gelder voor.193 De relatie tussen De Gelder en Boerhaave is wellicht tot stand gekomen op basis van medische gronden; Weyerman meldt in zijn Levensbeschryvingen dat De Gelder enorm loenste, wat de reden kan zijn geweest dat hij voor een medisch consult bij Boerhaave is geweest, die een bijzondere interesse had in oogziekten.194 Wellicht dat De Gelder een consult bij Boerhave heeft gekregen in ruil voor een of meer schilderijen?

Afb. 66. Arent de Gelder. Portret van Hermannus Boerhaave (1668-1738), Maria Drolenvaux (1686-1746) en Johanna Maria Boerhaave (1712-1791), ca. 1722. Doek, 104.5 x 173 cm. Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Amsterdam in bruikleen van het Rijksmuseum, Amsterdam

In het geval van Arent de Gelder, die zijn hele leven in het teken stelde van de schilderkunst, kunnen we stellen dat de opdrachten voor portretten grotendeels op basis van vriendschapsrelaties van zijn vader tot stand zijn gekomen. Paragraaf 7.2 zal aantonen dat Arent de portretten niet nodig had voor het genereren van inkomsten. Deze portretten waren dus zeer waarschijnlijk gemaakt uit vriendschap, goed fatsoen en liefde voor zijn vak.

193 Marijnissen, 1992, p. 163, noot 12. 194 Ibid.

7.1.1 Wie woonde waar? Net als bij de andere drie schilders woonden de opdrachtgevers en relaties van Arent de Gelder enigszins in de buurt. In dit geval vooral in het havengebied. Een aantal adressen van opdrachtgevers en relaties heb ik kunnen achterhalen op basis van belastingkohieren of transportregisters. Deze staan gevisualiseerd in afbeelding 63.

Afb. 65. Kaart van Dordrecht (Frederick de Wit. Theatrum ichnographicum omnium urbium et præcipuorum oppidorum Belgicarum XVII Provinciarum peraccurate delineatarum, 1698) met daarin de globale locaties van woonhuizen van de opdrachtgevers en relaties van Arent de Gelder.

Arent de Gelder woonde vanaf 1686 zoals eerder gemeld op de hoek van de Wijnstraat en de Schrijversstraat. Het dichtst in de buurt woonde collega Godfried Schalcken. In een transportakte van 5 mei 1689 staat de verkoop van een huis aan de Wijnstraat gemeld, tegenover de Schrijversstraat. Het huis stond naast dat van ‘Godefridus Schalcken’.195 Ook Johan van der Burch woonde waarschijnlijk niet ver van Arend de Gelder vandaan. Volgens het kohier van het Klein Familiegeld uit 1716 viel zijn woning binnen het derde vaandel, dat “… tegen over de Graeve straet.” begon. Collega-kunstenaar Hendrick Noteman wordt in hetzelfde kohier genoemd in het kwartier van het tweede vaandel, dat begon vanaf de Visbrug.196 Zoals eerder gezegd had de familie Van Beveren een stamhuis in de Wijnstraat. Er bestaat de gerede kans dat Ernest van Beveren hier regelmatig kwam. In het kohier van het Klein Familiegeld uit 1716 staat Ernest van Beveren geregistreerd in

195 RAD, ORA, inv.nr. 1632, fol. 19 e.v.. 196 RAD, SA 1572-1795, toegangsnr. 3, inv.nr. 3989, fol. 15v.

het kwartier van het eerste vaandel dat begon bij de Grote Kerk.197 Jacob Moelaert woonde ten tijde van zijn huwelijk in 1677 aan de andere kant van de Oude Haven, in de Voorstraat naast het zogenoemde ‘Mijns heren herberg’.198 Adriaen Coenen woonde volgens het kohier van de 200e penning in 1652 in de Heermansystraet, waarmee volgens mij de Heer Heymansuysstraat werd bedoeld.199 Volgens Moltke woonden Johan en Willem de Witt bij elkaar in huis. In het kohier betreffende de inkomsten van het zogenaamde Lantaarngeld (na 1685) wordt ‘de heer Burgemeester Johan de Witt’ vermeld. Hij werd aangeslagen voor ⨍3-15, wonende ‘buiten de Vuilpoort.200

7.2 Financieel onafhankelijk Dat een goed gevulde portemonnee van een schilder in de zeventiende eeuw niet altijd betekende dat hij stopte met zijn werk, zagen we bij Aelbert Cuyp en bij Ferdinand Bol na diens huwelijk met Anna van Erckel. De financiële positie van Arent de Gelder zorgde er juist voor dat bij kon blijven schilderen in de stijl die zijn voorkeur had, ondanks dat deze inmiddels veel minder ‘in de mode’ was. Het begon er natuurlijk al mee dat hij na zijn opleiding tot aan de dood van zijn vader in 1698 bij hem in huis is blijven wonen. Hierdoor zal hij relatief weinig woonlasten en kosten voor levensonderhoud hebben gehad. Jan Aerts de Gelder was ook geen onbemiddeld man. Hij behoorde niet tot de allerrijksten van Dordrecht, maar zeker wel tot de opkomende gegoede middenklasse. Zo blijkt uit het kohier van de 200e penning uit 1652 dat hij werd aangeslagen voor ⨍22 (afb. 64).201 Dat zou betekenen dat hij een vermogen had van ongeveer ⨍4.400.

Afb. 66. Detail uit het kohier van de 200e penning te Dordrecht uit 1652, met daarin de aanslag voor Jan Aertsz de Gelder van ⨍22.

Dat zijn vermogen in de jaren daarna alleen maar was toegenomen blijkt onder andere uit het kohier van het Groot Familiegeld dat in 1674 werd geheven. Het vermogen van kapitein Jan Aerts de Gelder werd toen inmiddels geschat op ⨍7.000 (afb. 65).202

197 RAD, SA 1572-1795, toegangsnr. 3, inv.nr. 3989, fol. 12v. 198 RAD, DTB, Trouwboeken, inv.nr. 23, fol. 140r, 14 februari 1677. 199 RAD, SA 1572-1795, toegangsnr. 3, inv.nr. 3979, fol. 69r. 200 RAD, SA 1572-1795, toegangsnr. 3, inv.nr. 3984, fol. 117r. 201 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3979, fol. 34r. 202 NA, toegangsnummer 3.01.28, inv.nr. 13, fol. 36v.

Afb. 67. Detail uit het kohier van het Groot Familiegeld te Dordrecht uit 1674, waarin het vermogen van Jan Aertsz de Gelder staat geschat voor ⨍7.000.

Vijftien jaar later, in een kohier van de 200e penning uit 1689, zien we dat de aanslag inmiddels ⨍50 was, wat overeen zou komen met een vermogen van ⨍10.000 (afb. 66).203

Afb. 68. Detail uit het kohier van de 200e penning te Dordrecht uit 1689 met de aanslag van ⨍50 voor Jan Aertsz de Gelder.

In 1698, het sterfjaar van Jan Aerts de Gelder, werd er een belasting geheven op koffie, thee en chocolade. Hij werd ingedeeld in tweede klasse van personen met een vermogen tussen de ⨍10.000 en ⨍20.000.204 Ter vergelijking: Godfried Schalcken, toch geen onverdienstelijk (portret)schilder in die jaren, was ingedeeld in de klasse ⨍1.000 tot ⨍4.000.205 Jan Aertsz zal zijn zoon Arent dus goed hebben kunnen onderhouden, zodat die zich geheel aan zijn geliefde schilderkunst kon wijden. Arent had in vergelijking met zijn collega-schilders vermoedelijk een benijdenswaardige positie: hij hoefde niet hoofdzakelijk voor de inkomsten te schilderen en daarmee al zeker geen portretopdrachten aan te nemen om zich in zijn levensonderhoud te voorzien. Dat hij desondanks een fatsoenlijk inkomen had blijkt uit de heffing van het Klein Familiegeld in 1716. Arent werd aangeslagen voor ⨍10. Dit moet hebben betekent dat hij jaarlijks zeker zo’n ⨍2.000 aan inkomsten had (afb. 67).206

203 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3987, fol. 90v. 204 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3988, fol. 15r. 205 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3988, fol. 46r. 206 RAD, SA 1572-1795, inv.nr. 3989, fol. 38v.

Afb. 69. Detail uit het kohier van het Klein Familiegeld te Dordrecht uit 1716, met de aanslag van ⨍10 voor Arent de Gelder.

We krijgen een completer beeld van Arents financiën bij het bekijken van de boedelinventaris die is opgemaakt na Arents dood in 1727.207 Hieruit blijkt dat De Gelder veel schilderijen in huis had, waaronder vele van eigen hand, die dus niet verkocht waren. Zo bevonden zich op de ‘agter off schilder camer’ 22 schilderijen met de Passie Christi als onderwerp (waarvan Houbraken melding maakte dat er in 1715 al twintig gereed waren208) en veertien grote en kleinere werken die nog niet helemaal gereed waren.209 Arent was in het bezit van een behoorlijk familiekapitaal, vooral in de vorm van obligaties. Zo had hij bij zijn overlijden een viertal obligaties in huis ter waarde van ⨍7.000, waarschijnlijk via zijn vader en moeder in zijn bezit gekomen. Daarnaast had hij een twintigjarige rente uitstaan ten laste van de provincie Utrecht op basis van een kapitaal van nog eens ⨍7.000.210 Blijkbaar had hij ruim genoeg in kas, aangezien hij geld had geleend aan een aantal Dordtse koopmannen: Henricus van den Vught, Barent Broekhuijsen en Adriaen van Claveren stonden voor een bedrag van ruim ⨍1.500 bij Arent in het krijt.211 Arent ontving ook inkomsten van een tweetal huurders. Jan Voorwijk woonde in een huis in de Visstraat op de hoek van de Oude Breestraat en betaalde ⨍85 per jaar. Hendrik Storm betaalde jaarlijks ⨍45 voor de huur van een woning “… bij den houthaek inde Wijngaertstraet …”.212 Als laatste was er het flinke bedrag van ⨍977-4-0 aan contante gelden in het huis bij zijn overlijden.213 Aan de andere kant had Arent ook behoorlijke schulden van vele duizenden guldens door het opnemen van een aantal leningen. Zo was hij volgens de akte sinds 1690 ⨍1.500 verschuldigd aan Johannes Hartkamp, die getrouwd was met Christina van

207 RAD, NAD, inv.nr. 803 fols. 269r-291v. 208 Houbraken, 1976, deel 3, p. 208. 209 RAD, NAD, inv.nr. 803 fol. 282v. 210 RAD, NAD, inv.nr. 803 fols. 270r-272r. 211 RAD, NAD, inv.nr. 803 fols. 272v-274r. 212 RAD, NAD, inv.nr. 803 fols. 274v en 275v. 213 RAD, NAD, inv.nr. 803 fol. 274v.

Gravenbroek.214 In 1703 leende Arent nog eens ⨍1.200 en vier jaar later nogmaals ⨍800. In 1712 leende hij voor de vierde keer geld van Hartkamp en zijn vrouw: ⨍1.400.215 Moltke vermoedt dat deze leningen bedoeld waren om de kosten van een rechtszaak over Arents deel van de nalatenschap van Adriana Lotterich te betalen.216 In 1719 was deze rechtszaak beëindigd en werd de boedel verdeeld, waardoor de financiële positie van Arent vanaf dat moment alleen maar zal zijn verbeterd. Wat echter wel opvallend is, is het feit dat Arent voor deze leningen slechts tot aan 1712 zijn rente betaalde. Daarna schijnen de rentebetalingen te zijn gestopt; de notaris maakt melding van ‘memoriën’ bij deze leningen. Het is de vraag wat er medio 1712 in het leven van Arent de Gelder was gebeurd, waardoor hij de rente op de leningen tot aan zijn dood niet meer betaalde. Lilienfeld stelt terecht de vraag of Hartkamp van Arent wellicht tegenprestaties verwachtte, aangezien de eerste lang niet alles van zijn geld had teruggekregen en toch opnieuw leningen aan Arent verstrekte.217 Wellicht dat hier Erna Koks model van de ‘economie van dienst en wederdienst’ van toepassing was. Houbraken geeft in 1715 in ieder geval aan dat Arent in goede gezondheid verkeerde.218 Ook financieel mankeerde hem op dat moment weinig: in het kohier van het ‘klein familiegeld’ van 1716 staat, zoals eerder gemeld, dat Arent de Gelder het aanzienlijke jaarinkomen van ongeveer ⨍2.000 zou hebben gehad. Op basis van al deze financiële gegevens kan ik niet anders concluderen dan dat Arent de Gelder gedurende zijn leven niet voor zijn levensonderhoud afhankelijk was van het schilderen van portretten. Hij kon schilderen wat hij wilde, of dit nu verkocht werd of niet. Door de materiële steun van zijn vader, zijn inkomsten uit het familiekapitaal en de leningen van derden was Arent financieel onafhankelijk. De portretten die Arent de Gelder schilderde waren bovenal van bevriende relaties van zijn vader. In een tijd waarin

214 Volgens een notariële akte was Johan Hartkamp meesterchirurgijn te Den Haag (Haags Gemeentearchief, Notarieel Archief, toegangsnr. 0372-01, inv.nr. 3114, p. 165). Hij trouwde op 12 mei 1726 met Christina van Gravenbroeck (?-1729). Zij was op 27 maart 1712 al eens getrouwd met Dirck van Gravenbroeck die op 16 februari 1725 te Den Haag was begraven. Zij overleed op 22 december 1729. Volgens de begraafregisters in Den Haag overleed Johan Hartkamp op 2 december 1765 op 66-jarige leeftijd. Hij zou daarmee in 1699 geboren moeten zijn, waardoor het onmogelijk kan zijn dat hij persoonlijk in 1690 een lening afsloot met Arent de Gelder. Wellicht dat de leningen oorspronkelijk van Christina van Gravenbroeck afkomstig waren, aangezien zij zeer waarschijnlijk een stuk ouder was dan Hartkamp. In het trouwregister bij haar huwelijk met Dirck van Gravenbroeck staat vermeld dat ze in de Nieuwstraat te Dordrecht woonde. Opvallend daarbij is dat op 17 april 1717 een Aaltje van Gravenbroek te Dordrecht werd begraven vanuit het huis van “…de heeren De Gelder bij de Roo[d]brug…” (RAD, DTB, toegangsnr. 11, inv.nr. 50, fol. 70r). Het is onduidelijk, maar wel aannemelijk, of het hier een familielid van Christina betrof. In het kohier van het Klein Familiegeld uit 1716 staat er in ieder geval behalve Arent de Gelder geen andere heer De Gelder in de wijk van de Roobrug vermeld. De relatie tussen de familie Van Gravenbroeck en Arent de Gelder is in dit onderzoek nog niet aangetoond. Verder onderzoek is hiervoor noodzakelijk. 215 RAD, NAD, inv.nr. 803 fols. 286v-288r. 216 Moltke, 1994, p. 6, noot 43. 217 Lilienfeld, 1914, p. 23. 218 Houbraken, 1976, deel 3, p. 208.

vriendschapsbanden belangrijk waren voor een goede sociaal-economische positie, waren deze portretten wellicht gestes van de familie De Gelder aan personen die ze goed te vriend wilden houden. Wellicht zette Arent zijn schilderijen in als wederdienst, bijvoorbeeld voor een lening (Hartman) of een medisch consult (Boerhaave). Anderzijds konden het uiteraard ook vriendschappelijke opdrachten zijn geweest aan een schilder die in hun netwerk zat, zoals dat wellicht bij Johan van der Burch en zijn vrouw het geval kan zijn geweest.

8 Conclusies: portretten als bijzaak

Om te achterhalen of gelegenheidsschilders van portretten daadwerkelijk, zoals Ekkart beweert, voornamelijk opdrachten aannamen van familieleden of incidentele opdrachten uitvoerden als stabiele bron van inkomsten, is een sociaal-economisch onderzoek een adequate kunsthistorische benadering gebleken. Vooral het in kaart te brengen van de relaties tussen de schilders en hun opdrachtgevers heeft inzicht gegeven in mogelijke redenen van de onderzochte schilders om portretten te maken. Het onderzoek naar hun financiële situatie heeft eens temeer duidelijk gemaakt dat niet alle schilders portretten schilderden vanuit winstoogmerk, zoals sommige vroegmoderne kunsttheoretici vermoedden. Maar niet alleen harde feiten zijn in dit onderzoek van belang geweest; sociale conventies uit de zeventiende eeuw wat betreft de wijze van onderhouden van een sociaal netwerk zijn bij de verklaring van de motivaties van deze schilders evenzeer van belang geweest. Als er één ding duidelijk is geworden in dit onderzoek, is het wel het feit dat ook, en misschien wel juist, bij gelegenheidsschilders van portretten het hebben van het juiste netwerk zorgde voor opdrachten. Vriendschappen en familierelaties waren in de zeventiende eeuw van groot belang om maatschappelijk te overleven, zoals Luuc Kooijmans en Erna Kok in hun onderzoeken ook al constateerden. Ook in dit scriptieonderzoek is het mijns inziens duidelijk geworden dat de opdrachten voor Sorgh, Ochtervelt, Cuyp en De Gelder veelal tot stand waren gekomen vanuit de concepten van vriendschap, dienst en wederkerigheid, ondanks het feit dat we hier niet te maken hebben met portretschilders pur sang of schilders die in het allerhoogste segment van de markt opereerden, zoals in Koks onderzoek. Uiteraard blijken er wel duidelijk verschillen te zijn in de wijze waarop ze aan hun opdrachten kwamen. Verschillen die mijns inziens te maken hadden met het netwerk waarbinnen ze verkeerden. Van de vier onderzochte schilders hebben Sorgh en Ochtervelt vermoedelijk weinig training gehad in het schilderen van portretten, waardoor het des te opvallender is dat ze uiteindelijk portretopdrachten uitvoerden. Daarentegen schilderden ze wel vooral genrestukken, waardoor ze wel degelijk de aanleg toonden tot het schilderen van personen. De twee Dordtse schilders Cuyp en De Gelder hadden wel een opleiding gevolgd bij portretschilders pur sang. Dat was vermoedelijk in hun voordeel toen Dordrecht te maken kreeg met de situatie dat op verschillende momenten gerenommeerde portretschilders waren weggevallen. Dordtenaren die zich wilden laten vereeuwigen vielen daarom waarschijnlijk terug op schilders die, via via, in hun netwerk zaten én zich in ieder geval tijdens hun opleiding bekwaamd hadden in het schilderen van portretten. Wat het onderzoek ook heeft uitgewezen is dat alle vier de schilders portretten

schilderden in de stijl die ze het meest eigen was. Sorghs portretten hebben gelijkenis met zijn genrestukken, iets dat ook geldt voor de familieportretten van Ochtervelt. Cuyp liet regelmatig landschappen terugkomen in zijn portretten en De Gelder schilderde zijn portretten in de stijl zoals hij die zich bij zijn leermeester Rembrandt eigen had gemaakt. Voor zover nu bekend lijkt het erop dat alleen Jacob Ochtervelt een opdracht had gekregen van familieleden om een portret te schilderen. Dat familie echter van groot belang was voor alle vier de schilders is wel duidelijk geworden. Vooral het netwerk van de vader bleek bij zowel Sorgh, Cuyp als De Gelder goed voor een stabiele carrière en positie in de Rotterdamse en Dordtse samenleving. Ook het feit dat ze alle vier blijkbaar een goede reputatie in de stad hadden zal eraan hebben bijgedragen dat opdrachtgevers bij ze aanklopten. Het onderzoek heeft duidelijk gemaakt dat de portretopdrachten die ze uitvoerden nauw verbonden waren met het netwerk waarbinnen ze verkeerden: kooplieden en remonstranten klopten bij Sorgh aan, Cuyp had contacten met de Dordtse elite die in het verleden klant waren bij zijn vader en De Gelder schilderde stadsgenoten die via bestuurlijke functies verbonden waren aan zijn vader. Wellicht dat ‘dienst en wederdienst’ een rol hebben gespeeld bij bepaalde opdrachten. Cuyps portretopdrachten vlak na de dood van zijn vader en De Gelders schilderijen in de boedel van Adriaen Coenen en de leningen die hij had lopen bij Hartman zonder terugbetaling lijken daarop te wijzen. Financieel gezien lijkt Ochtervelt wellicht een buitenbeentje te zijn in vergelijking met de andere drie schilders, maar het lijkt erop dat ze allemaal een behoorlijk comfortabel leven hadden. Sorgh, Cuyp en De Gelder konden bogen op alternatieve inkomsten: een primair ander beroep, –overgeleverd van de vader–, een rijke echtgenote en een aanzienlijk familiekapitaal. Ochtervelt lijkt vooral zijn burger-figuurstukken goed hebben kunnen verkopen. De keuze voor Sorgh, Ochtervelt, Cuyp en De Gelder in dit onderzoek is puur tot stand gekomen op basis van het tegenwoordig bekende oeuvre, waarbij de portretten sterk in de minderheid aanwezig zijn. Er is tevoren niet gekeken naar de achtergrond van de schilders. Daarom is het zo opvallend dat het er alle schijn van heeft dat geen van deze schilders portretten moest schilderen om het hoofd financieel boven water te houden. Het schilderen van portretten lijkt daarom voor de vier schilders een bijzaak te zijn geweest. Ze hadden zich vooral bekwaamd in andere genres en namen vooral opdrachten aan van personen die óf in hun directe netwerk zaten óf wellicht uit fatsoen om de familiereputatie hoog te houden. Dit komt overeen met de algemene bewering van Ekkart. Dat ze deze opdrachten nodig hadden als bron van inkomsten, lijkt in deze gevallen niet terecht; het schilderen van deze portretten had waarschijnlijk voor geen van de vier schilders primair een financiële reden. Waarschijnlijk zullen de meeste portretten niet

kosteloos zijn gemaakt, maar het lijkt er bovenal op dat ze tot stand zijn gekomen uit vriendschap, dienst en wederdienst. Om deze beweringen verder te staven zal uitgebreider onderzoek naar gelegenheidsportrettisten noodzakelijk zijn. Wellicht dat de situaties in andere steden ook meer informatie geven over de mogelijkheid dat zij vooral werden ingeschakeld als het aanbod van portretschilders schraal was. Uitgebreider onderzoek naar netwerken en financiën van (portret)schilders, waar onder andere Kok voor pleit, zal ons in ieder geval meer inzicht geven in het functioneren van de zeventiende-eeuwse maatschappij in de Republiek in het algemeen en de totstandkoming van schildersopdrachten in het bijzonder. De resultaten van deze scriptie zullen wat mij betreft een verdere opvolging krijgen in verder onderzoek naar het portret van Johan van der Mast door Jacob Gerritsz Cuyp, het schilderij van de familie Suijcker door Jacob Ochtervelt en de relatie tussen Johan Hartkamp en Christina van Gravenbroeck met Arent de Gelder.

Bibliografie

A.J. van der Aa, Biographisch woordenboek der Nederlanden, deel 2-1, Haarlem: J.J. van Breederode, 1854 (online via ) Matthys Balen, Beschryvinge der stad Dordrecht, vervatende haar begin, opkomst, toeneming enz., Dordrecht: Onder de Linde, 1677 P.J. Blok, P.C. Molhuysen, Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, derde deel, Leiden: A.W. Sijfhoff’s Uitgevers-Maatschappij, 1914 (online via ) Marten Jan Bok, Gary Schwarz, ‘Schilderen in opdracht in Holland in de 17e eeuw’, in: Holland historisch tijdschrift, 1991, nr. 4-5, pp. 183-195 P.A.J. van den Brandeler, ‘Een verrassende vondst in de Groote Kerk te Dordrecht’, De Nederlandsche Leeuw (overdruk), 1938, pp. 1-6; geraadpleegd via Nationaal Archief, Familiearchief Repelaer, toegangsnummer 1.10.70, inv.nr. 6 A. Bredius, ‘Het schildersregister van Jan Sysmus’, Stads Doctor van Amsterdam, Oud Holland, vol. 8 (1890), pp. 1-17 A. Bredius, ‘De schilder Abraham Staphorst’, in: Oud Holland, vol. 55 (1938), pp. 87-92 Alan Chong, ‘Jacob Ochtervelt’s Rotterdam patron’, in: A. Golahny et al., In his milieu. Essays on Netherlandish art in memory of John Michael Montias, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006 Susan Donahue Kuretsky, ‘The Ochtervelt Documents’, in: Oud Holland, vol 87 (2-3), 1973, pp. 124-134 Susan Donahue Kuretsky, The paintings of Jacob Ochtervelt (1634-1682), Montclair: Allanheld & Schram, 1979 Dordrechts Museum, Aelbert Cuyp en zijn familie, schilders te Dordrecht, Dordrecht: Dordrechts Museum, 1977 Willem Frijhoff, e.a., Geschiedenis van Dordrecht van 1572 tot 1813, Hilversum: Verloren, 1998 Bob Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw. Zwolle: Waanders Uitgevers, 2003 P. Haverkorn van Rijsewijk, ‘Rotterdamsche schilders. Hendrick Maertensz Sorgh’, in: Oud Holland, vol. 10 (1892), pp. 238-256 P. Haverkorn van Rijsewijk, ‘Rotterdamsche schilders. De schilders Volmarijn’, in: Oud Holland, vol. 12 (1894), pp. 136-159 Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt (fotografische herdruk), Utrecht: Davaco Publishers, 1969 Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, (3 delen, fotografische herdruk via DBNL.org), Amsterdam: B.M. Israël, 1976

Jonathan I. Israel, De Republiek 1477-1806. Franeker: Uitgeverij Van Wijnen, 1996 Anita Jansen, ‘Atelier en atelierpraktijken aan de Oude Delft’, in: Anita Jansen et al., De portretfabriek van Michiel van Mierevelt (1566-1641) (tent.cat. Museum Het Prinsenhof, Delft), Delft: WBOOKS, 2011, pp. 41-64 Guido M.C. Jansen, ‘Ein Künstlerleben und seine Zeit’, in: Anja K. Sevcik, Schalcken, gemahlte Verfürung, Stuttgart: Belser Verlag, 2015 P.W. Klein, ‘De heffing van de IOOe en 200e penning van het vermogen te Gouda, 1599- 1722’, in: Economisch Historisch Jaarboek, 31e deel (1967), pp. 41-62 Erna Kok, Culturele ondernemers in de Gouden Eeuw. De artistieke en sociaal-economische strategieën van Jacob Backer, Govert Flinck, Ferdinand Bol en Joachim von Sandrart, dissertatie, Universiteit van Amsterdam, 2013 Luuc Kooijmans, Vriendschap en de kunst van het overleven in de zeventiende en achttiende eeuw, Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1997 Gérard de Lairesse, Groot schilderboek, Amsterdam: Henri Desbordes, 1712 (tekstbestand uit 2009 via ) Karl Lilienfeld, Arent de Gelder, sein Leben und seine Werke, Den Haag: Nijhoff, 1914 John Loughman, ‘Een stad en haar kunstconsumptie: openbare en privé-verzamelingen in Dordrecht, 1620-1719’, in: Peter Marijnissen et al., De Zichtbaere Werelt, Zwolle: Waanders Uitgevers, 1992 Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, (facsimile van de eerste uitgave, Haarlem 1604), Utrecht: Davaco Publishers, 1969 Peter Marijnissen e.a., De Zichtbaere Werelt, schilderkunst uit de Gouden Eeuw in Hollands oudste stad, Zwolle: Waanders Uitgevers, 1992 P.C. Molhuysen, P.J. Blok, Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, deel 2, Leiden: A.W. Sijthoff’s Uitgevers-Maatschappij, 1912 (online via ) P.C. Molhuysen, P.J. Blok, Nieuw Nederlands biografisch woordenboek, negende deel, Leiden: A.W. Sijthoff’s Uitgevers-maatschappij N.V., 1933 (online via ) J.W. von Moltke, e.a., Arent de Gelder: Dordrecht 1645-1727, Doornspijk: Davaco, 1994 Michael North, Art and commerce in the Dutch Golden Age, New Haven: Yale University Press, 1997 Annelien Roelofsz, ‘Schilders in zeventiende-eeuws Rotterdam’, in: Rotterdamse meesters uit de Gouden Eeuw, Zwolle: Waanders Uitgevers, 1994

J.H. Scheffer en Fr.D.O. Obreen, Rotterdamsche Historiebladen, derde afdeeling, genealogische aanteekeningen en levensbeschrijvingen, eerste deel, Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1880 Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen, met een uytbreyding over de schilder-konst der ouden etc, derde deel, ’s-Gravenhage: de Wed. E. Boucquet, H. Scheurleer, F. Boucquet en J. de Jongh, 1729

Geraadpleegde internetdatabases ECARTICO, Familysearch.org, The Montias database of 17th century Dutch art inventories, Genealogieonline.nl, Geni.com, Getty Provenance Index, RKD,

Bijlage 1. De familierelatie tussen Jacob Ochtervelt en Isaac Elsevier

Matthijs Lodewijksz Elsevier X (…) Barbara Honora Lopez de Haro (1564-1640) (1573-1624) o.a. (10 totaal)

Isaac Mathijs Jacomina Simons Abraham Mathijsz X (…) Catharina Jans van Lodewijk Elsevier X (…) van Swieten Elsevier Waesbergen (1596-1651) (1590-1670) (1592-1652) (1597-1659) o.a. (5 totaal) o.a. (4 totaal)

Jan Mathysz X (1622) Maria/Maijken Louis X (…) Adriana Imans Simon Isaack Isaac Abrahamsz X (1650) Anna Willems Meesters de Gelder (1617- Bosma (1621-?) (1623- Elsevier van der Mast (1598- >1665) (1593-1668) (ca. 1640) (1617-1662) 1674) (1627-1684) (ca. 1629-1679) o.a. (12 totaal)

Abraham Anna Willem Maria Anna Jacob Ochtervelt X (1650) Dirckgen Meesters Dirck Meesters X (1662) Barbara (‘Barber’) Elsevier Catharina Catharina Catharina (1634-1682) (1630-1710) (1638-1707) (1640-…) (1654-1707) (1662-1669) (1666-1697) (1667-?) (1670-?)

Geel gearceerd = door Ochterveld geschilderd

90 Bijlage 2. De familierelaties van Aelbert Cuyp

Frans Cornelisz de Witt X (?) Liduwit de Bevere (1515-1565) (1522-1557)

Gerrit Gerritsz Cuyp Franciscus Gomarus/François Gomaer Hendrik van den Corput/ X (1562) Adriana van Bregt/Brecht Jacob de Witt Cornelis de Witt (ca. 1565-1644) (?-?) (Henricus Corputius) (1546-1584) (1548-1621) (1545-1622) X (…) X (…) (1536-1601) X (…) X (…) Geertken Matthijsdr Maria l’Hermite Elizabeth Heymans Johanna Heymans (?-1601) (?-?) (?-1632) (1547-1602)

Jacob Gerritsz Cuyp Johannes Bosman Jacob van den Corput Isaac van den Corput X (1597) Alith de Witt Jacob de Witt (1594-1652) (ca. 1590-1654) (1574-1658) (1569-1599) (?-?) (1589-1674) X (…) X (…) X (…) X (…) Aertken Cornelisdr van Cooten Maria Gomarus Judith Ber(c)k Anna van den Corput* (1598-?) (ca. 1590-?) (1577-1653) (1599-1645)

(+ 3 andere kinderen) Aelbert Cuyp X (1658) Cornelia Boschman X (1636) Johan van den Corput Johanna de Witt (1617-1692)** (1620-1691) (1617-1689) (1609-1650) Cornelis de Witt (1623-1672) Johan de Witt (1625-1672) Arendina Jacob (1638-< 1643) (1659-1702) Maria (1640-?) X (1690) Jacob (1643-?) Pieter Onderwater Adriana (1646-?) (1651-1728) Johanna (1650-?)

* zie ook het overzicht van de relaties tussen de families Van Beveren, De Witt en De Roovere ** zie ook het overzicht van de relaties tussen de families Van Beveren, De Witt en De Roovere en de het overzicht van de relaties tussen de families Stoop en Pompe van Meerdervoort

91 Bijlage 3. De relaties tussen de families Van Beveren, De Witt en De Roovere

Pieter van Beveren X Alida Muys van Holy (1490/1500-1554) (…-…)

Jacob van Beveren X (…) Rijnburgje van Driel Liduwit de Bevere* X (…) Frans Cornelisz De Witt* (ca. 1530-1583) (…-…) (1522-1557) o.a. (1515-1565)

Cornelis van Beveren Cornelis de Witt Jacob de Witt Catharina de Witt X (…) Johan van der Burch Heer van Strevelshoek (1568-1641) (1545-1622) (1548-1621) (1543-1605) (1535-1601) X (…) X X Aleida Arends Maertens (ca. 1580-1638) Johanna Heymans Elisabeth Heymans Frans van der Burch (1547-1602) (?-1632) (…-…) o.a. X (…) Sophia van Beveren (1611-1682) Jacob van Beveren (1612-1676) o.a. Digna Both Jacob de Witt X (…) Anna van den Corput* (1585-?) (1589-1674) (1599-1645)

o.a. Johanna de Witt (1617-1692) X Johan van der Burch X (1641) Margaretha Berck (1618-1691) (1623-1677) o.a. Dina (1652-<1657) Alith de Witt X (…) Pompejus Jacobsz de Roovere (1575-1597) (1571-1638) X2 (…) Margaretha Muys van Holy (1575-?) o.a.

X (1633) Pieter de Roovere Alid de Roovere (1602-1652) (1601-1678) X (1621) Matthijs Johansz Berck (1591-1655)

* zie ook het overzicht van familierelaties van Aelbert Cuyp

Geel gearceerd = geschilderd door Aelbert Cuyp

92 Bijlage 4. De relaties tussen de families Stoop en Pompe van Meerdervoort

Cornelis Willemsz van Beveren (…-…) X (…) Christina Pijll (1601-1652) Dirck Gerbrandsz Stoop (1552-1616) Michiel Pompe van Meerdervoort X (1601) Maria Sasbout X (…) (1578-1625) (1578-1629) Henrica Jacobsdr de Jonge (ca. 1548-?)

Jacob Stoop X (…) Henrica Heymans Kolff Michiel Michielsz Pompe van Meerdervoort X (1637) Adriana van Beveren (1618-1678) (1587-1668) (1599-1668) (1613-1639)

Nicolaes Stoop X (1649) Margaretha de Veer (1620-1694) (ca. 1625-1688) Jacob van Beveren X (…) Johanna de Witt* (1612-1676) (1617-1692) Michiel (1638-1653) o.a. Cornelis (1639-1682) X (1662) Alida van Beveren (1640-1680) o.a. (5 totaal) o.a. (13 totaal)

Jacob Stoop X(1685) Adriana Pompe van Meerdervoort (1653-1985) (1664-?) Willem Stoop X(1694) Alida Pompe van Meerdervoort (1656-1701) (1675-?)

* zie ook overzicht met familierelaties van Aelbert Cuyp (bijlage 2) en overzicht familierelaties Van Beveren, De Witt en De Roovere (bijlage 3)

Geel gearceerd = geschilderd door Aelbert Cuyp

93 Bijlage 5. Portretten van onbekende personen en families

I. Hendrick Maertensz Sorgh

Afb. I. Hendrick Sorgh, Portret van een meisje, staande ten voeten uit bij een virginaal, 1648. paneel, 124.5 x 90.8 cm. Sotheby’s, New York, 19-05-1994, nr. 34

Afb. II. Hendrick Sorgh, Portret van een familie op een terras met een polderlandschap op de achtergrond, 1662. Paneel, 49 x 64 cm. New York, Christie’s, 27-01-2000, nr. 26

II. Jacob Ochtervelt

Afb. III. Jacob Ochtervelt, Portret van een onbekende familie. 1663. Doek, 101.6 x 89.2 cm. Cambridge, Fogg Museum, Harvard

Afb. IV. Jacob Ochtervelt, Portret van een kind dat een aalmoes geeft. 1663. Doek, 81.5 x 66.8 cm. Washington, National Gallery

Afb. V. Jacob Ochtervelt, Portret van een onbekende familie. 1670. Doek, 96.5 x 91 cm. Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum

Afb. VI. Jacob Ochtervelt, Portret van een onbekende familie. 1670-75. Doek, 91.8 x 79.1 cm. Pasadena, Norton Simon Museum

Afb. VII. Jacob Ochtervelt, Portret van een onbekende familie. 1660-1672. Doek, 98 x 80.5 cm. Amsterdam, Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed

III. Aelbert Cuyp

Afb. VIII. Aelbert Cuyp, Portret van een onbekende man, 1649. Paneel (achthoekig), 68.8 x 59.9 cm. Londen, National Gallery of Art

Afb. IX. Aelbert Cuyp, Portret van een jongen, 1642. Paneel, 80 x 63 cm. Douai, Musée de la Chartreuse de Douai

Afb. X. Aelbert Cuyp, Portret van een onbekende man. 1650-55. Paneel (ovaal), 74.4 x 59.2 cm, Sotheby’s, Londen, 09-07-2015, nr. 169

Afb. XI. Aelbert Cuyp, Portret van onbekende man met Afb. XII. Aelbert Cuyp, Portret van een vrouw met jachtbuit en Gevederde baret en vuurroer, ca. 1651. Paneel (ovaal), lans, 1651. Paneel (ovaal), 82 x 70 cm. Privécollectie 82 x 70 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Afb. XIII. Aelbert Cuyp, Portret van een achtjarig meisje als herderin. 1655. Paneel, 74.4 x 59.7 cm. Privécollectie

Afb. XIV. Aelbert Cuyp, Een opperkoopman van de VOC, 1650-1660. Doek, 138 x 208 cm. Rijksmuseum, Amsterdam

100

IV. Arent de Gelder

Afb. XV. Arent de Gelder, Portret van een jonge man, 1665-69. Paneel, 37 x 22 cm. Wenen, Dorotheum, 14-12-2005, nr. 8

Afb. XVI. Arent de Gelder, Portret van een onbekende man, Afb. XVII. Arent de Gelder, Portret van een onbekende vrouw, 1665-70. Doek, 50 x 44 cm. Parijs, Louvre 1665-70. Doek, 50 x 44 cm. Parijs, Louvre

101

Afb. XVIII. Arent de Gelder, Portret van een onbekende man, Afb. XIX. Arent de Gelder, Portret van een onbekende vrouw, 1667-1685. Paneel, 37 x 28.5 cm. Privécollectie 1667-1685. Paneel, 37 x 28.5 cm. Privécollectie

Afb. XX. Arent de Gelder, Portret van een kind, ca. 1680. Doek, 91.6 x 86 cm. Cambridge, Fitzwilliam Museum

102

Afb. XXI. Arent de Gelder, Portret van een onbekende vrouw, 1680-90, Doek, 67 x 53 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago

Afb. XXII. Arent de Gelder, Portret van een onbekende man, 1689. Doek, 80 x 66.7 cm. Detroit, Detroit Institute of Arts

103

Afb. XXIII. Arent de Gelder, Portret van een onbekende man, 1698. Doek, 72 x 62 cm. Amsterdam, Jacques Goudstikker, 1940

Afb. XXIV. Arent de Gelder, Portret van een onbekende man, 1700-10. Doek, 63.2 x 50.7 cm. Christie's, Londen, 05-11-1976, nr. 41

104

Afb. XXV. Arent de Gelder, Portret van een onbekende man met een gesluierde hoed, ca. 1710-15. Doek, 85 x 73 cm. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum

105