El Diseño Más Allá De Su Función Comercial. El Caso De Los Artistas Pierre Et Gilles

El diseño más allá de su función comercial. El caso de los artistas Pierre et Gilles

TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE: DOCTOR EN ARTES Y DISEÑO PRESENTA: 0

MIGUEL ÁNGEL AGUILERA AGUILAR

DIRECTOR: DR. ANTONIO SALAZAR BAÑUELOS

México, D.F. 2012-2013

ÍNDICE

Introducción………………………………………………………………………………...2

CAPÍTULO 1 BREVE INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE PIERRE ET GILLES 1.1 Pierre et Gilles…………………………………………………………………6 1.2 Estética y arte de Pierre et Gilles: ¿Kitsch o Neo-barroco?...... 15 1.3 La dimensión multicultural en la obra de Pierre et Gilles……………………21

CAPÍTULO 2 SOBRE EL ROL CULTURAL DEL DISEÑADOR 2.1 Rol comercial y rol cultural en Pierre et Gilles…………………………….…36 2.2 Los mitos que separaban arte de diseño……………………………………....40 2.3 La ilusoria división entre el arte comercial y el gran arte…………………….55

CAPÍTULO 3 EL DISEÑADOR COMO ARTISTA… Y VICEVERSA 3.1 El diseño gráfico desde la industria y la publicidad…………………………..64 1 3.2 El diseñador desde el arte…………………………………………………..…77 3.3 La unión del arte y el diseño……………………………………………….....85

CAPÍTULO 4 LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DEL DISEÑADOR 4.1 El retrato en Pierre et Gilles…………………………………………………..97 4.2 Fotografía de estudio, intervenida, y fotomontaje…………………………..103 4.3 Producción personal, del Tutor y de Alumnos………………………………122

Conclusiones……………………………………………………………………………..134

Fuentes de consulta………………………………………………………………...……137

INTRODUCCIÓN

Predomina, en la mayoría de nuestros diseñadores, la falacia de que su disciplina es una labor meramente comercial e industrial, o excesivamente ―artística‖. Incluso, los estudios del diseño gráfico en nuestra Universidad, por no decir en nuestro país, sólo abarcan los aspectos formales y comerciales del diseño. Pero el diseño no solo se encarga de vender productos, como tampoco el diseñador es un empleado calificado al servicio de los caprichos de su cliente, aunque tampoco es tan libre como pudiera parecer. Más bien, afirmamos que un diseñador es dueño absoluto de su creatividad, pues también es un artista que opera en esa área y puede moverse entre el terreno de la publicidad pero también en el mundo del arte. 2 La ilusoria división entre el diseñador y el artista, ha sido hecha añicos precisamente por diseñadores que se desplazan al mundo del arte y sobre todo por artistas que gracias a las posibilidades del diseño gráfico han enriquecido la misma práctica artística de los últimos años. Solo por recordar algunos ejemplos, podemos mencionar a

Andy Warhol, Barbara Kruger, Guerrilla Girls, Matt Mullican, Jenny Holzer, Peggy Diggs,

Oliviero Toscani, David Ávalos, Material Group, Ne Pas Plier, Richard Prince, Daniele

Buetti, Daniel Pflumm, y Pierre et Gilles, entre muchos otros.

Precisamente, a partir del estudio de estos dos últimos artistas, Pierre et Gilles, acometeremos aquí un estudio donde argumentemos que es necesario darle la confianza a nuestros diseñadores y estimularlos a adentrarse en el mundo artístico sin tener que sacrificar su lugar en el ámbito comercial, que es igualmente importante. Más bien sugeriríamos un desplazamiento sin complejos entre el mundo comercial, la cultura, y el

mundo del arte, para escapar de las ilusiones disciplinarias.

Es verdad que se ha escrito demasiado sobre el trabajo de Pierre et Gilles, pues ya son 35 años de ininterrumpida carrera. Sin embargo no se ha dicho todo. Aquí nos aventuraremos a explorar problemáticas insuficientemente abordadas en la obra de estos artistas. Por ello, la presente investigación: El diseño más allá de su función comercial. El caso de los artistas Pierre et Gilles, no se tratará de un análisis –como suele hacerse frecuentemente- de los elementos formales del diseño (composición, color, elementos visuales, etc.) sino de una problemática más compleja, y por lo mismo más emocionante.

Se trata pues, de observar y comprender la relación híbrida entre diseño gráfico, ilustración, fotografía, y arte a partir de la obra de estos artistas franceses que demuestran que el diseño gráfico no se limita solo a una efectiva composición, sino que el mismo ejercicio del diseño gráfico, que incluye texto, manipulación digital, ilustración, fotografía 3 fotomontaje, fotografía intervenida, y otros recursos visuales pueden hacer de él una verdadera obra de arte.

Lo anterior con el objetivo de subrayar la necesidad de repensar el diseño como una actividad particular que si bien conjuga los aspectos económicos, técnicos, funcionales y estéticos. Hoy por hoy, el diseñador gráfico es un creador o artista que opera como un agente cultural que utiliza los medios publicitarios, y no al revés.

La investigación está estructurada en cuatro capítulos. En el Capítulo 1, Breve introducción a la obra de Pierre et Gilles, hablaremos en términos generales sobre Pierre et

Gilles y su trabajo como artistas y como diseñadores, lo cual en realidad iremos desarrollando y ampliando a largo de la investigación, pero es un capítulo introductorio que resulta fundamental para arrancar la presente tesis. A su vez, este apartado se subdivide en:

―1.1 Pierre et Gilles‖; ―1.2 Estética y arte de Pierre et Gilles: ¿Kitsch o Neo-barroco?‖ y

―1.3 La dimensión multicultural en la obra de Pierre et Gilles‖

El Capítulo 2 se denomina: Sobre el rol cultural del diseñador, y se subdivide en: ―2.1 Rol comercial y rol cultural en Pierre et Gilles‖; 2.2 Los mitos que separaban arte de diseño‖; y, 2.3 La ilusoria división entre el arte comercial y el gran arte‖.

En tanto, el Capítulo 3, titulado El diseñador como artista… y viceversa, contiene los tres siguientes subapartados: ―3.1 El diseño gráfico desde la industria y la publicidad‖; 3.2 El diseñador desde el arte‖; y 3.3 La unión del arte y el diseño.

Finalmente, el Capítulo 4, La producción artística del diseñador, también se divide en tres puntos: ―4.1 El retrato en Pierre et Gilles‖; 4.2 Fotografía de estudio, intervenida, y fotomontaje; ―4.3 Producción personal, del Tutor y de Alumnos‖.

A través de los cuales, iremos reflexionando sobre la tensión entre el arte y el 4 diseño, así como recordando algunos momentos en que el arte y el diseño se han encontrado en la historia para finalmente ser cómplices en la contemporaneidad.

CAPÍTULO 1 INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE PIERRE ET GILLES

1.1 Pierre et Gilles

Durante los más de treinta y cinco años de ininterrumpida producción visual se han escrito, por todo el mundo, biografías, oficiales y no oficiales, anécdotas, notas periodísticas, catálogos, libros y blogs, sobre la peculiar historia de los artistas franceses Pierre et Gilles.

No es mi intención reescribir aquí una biografía más; solo me interesa recuperar algunos datos elementales sobre estos artistas para tenerlos a la mano y podamos ubicarlos en relación a los propósitos de ésta investigación, que es revisar el diseño más allá de su función comercial hasta llegar al mundo del arte.

Ahora bien, ambos artistas nacieron en Francia. Pierre Commoy en el año

1950;1 siendo adolescente estudia fotografía en Ginebra, y posteriormente, con 24 años, en

1974, se traslada a París, para trabajar como fotógrafo para revistas como, ―Depeche 6 Mode‖, ―Rock & Folk‖, e "Interview" en 1973. Por su parte, Gilles Blanchard nació en

1953. Se licencia en la Escuela de Bellas Artes de Le Havre, su pueblo natal. También en

1974 Gilles se va de Le Havre para instalarse en la misma capital parisina trabajando como ilustrador para revistas y publicidad.2

A partir de este momento pasarán dos años en los que ambos artistas se moverán en círculos concéntricos, hasta que un amigo en común los presentó en una inauguración de la Kenzo boutique en 1976 en la que son invitados por sus vinculaciones con el mundo de la publicidad y la moda.3 Este año comienza la historia emocional y profesional de Pierre et Gilles.

1 Sobre la información de la biografía y la historia de Pierre et Gilles, se pueden consultar en sus catálogos, de los que yo consulté, el que me pareció más completo es el de editorial TASCHEN, titulado: Pierre et Gilles, Double Je, 1976-2007, de 2007, escritom por: Paul Ardenne. 2 Crf. Ibidem. 3 Ibidem.

Su primera serie a dúo, ―Grimaces” (muecas), data de 1977, y poco después firmaron la imagen que dio a conocer su estilo: un retrato de Iggy Pop, en el que puede observarse cierta influencia de Warhol, a quien conocieron mediante la revista Interview, y del movimiento Pop.4

Fig. 1) Pierre et Gilles photograpy B/W © Laurence SUDRE, 1985. Fig. 2) Pierre et Gilles “Iggy Pop”, Fotografía y pintura, 156 x 130 cm. 1977.

Así, en complicidad, Pierre et Gilles deciden combinar sus técnicas y sus estilos, creando una fusión entre fotografía, ilustración, y arte pop. Mientras Pierre realiza los retratos que posteriormente, Gilles retoca pintando, dando esos acabados que los caracterizan, por su gran impacto visual y preciosismo neo barroco, que los dio a conocer tanto en el mundo del arte con como en el terreno de la publicidad.

4 Recordemos que entre las características del Pop, éste se define por la recuperación de los íconos populares y por la utilización de colores primarios.

Tras más de tres décadas de intenso trabajo, Pierre y Gilles siguen la misma estrategia: ―Los dos imaginan primero la idea, después realizan los borradores preliminares y buscan el modelo. Después crean un marco específico para la imagen. Habiendo sido retocada a mano la imagen, ningún otro ejemplar puede ser realizado‖.5 Sin embargo, su labor no es para nada, rutinaria ni sencilla. En realidad, sus fuentes de inspiración son varias y múltiples.

Como podemos apreciar en sus obras, su estética encuentra su origen tanto en lo más profundo de la historia del arte, como en la cultura e imaginería popular contemporánea. Pensemos por ejemplo, en la exuberancia, el barroquismo, los decorados kitsch de plástico, las poses manieristas de sus modelos, mezclados con una estética más amplia que se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XX, como la cultura queer o los movimientos gay, hasta el estilo de diseñadores como Jean- Paul Gaultier, con quien 8 comparten el gusto por la iconografía marinera.

También, se inspiran en la música, el cine y la televisión, la mitología, el arte religioso, la diferencia de culturas, el burlesque o el cabaret francés. Todo ello, mezclado con los íconos religiosos, sus viajes de los artistas a Asia, lo cual se ve reflejado en sus series dedicadas a Laos y Tailandia. Incluso, al regreso de un viaje que realizaron a la India, comenzaron a trabajar en temas religiosos y mitológicos.6

Todo este bagaje cultural, aunado a su inagotable imaginación y producción, ha hecho al dueto, obtener entre muchos otros galardones, el Gran Premio de Fotografía de

París en 1993. Y en los años posteriores su carrera ha sido una secuencia de éxitos, relevando a Andy Warhol como los retratistas de la corte, de famosos, estrellas de la

5 Oscar Ho Hing-Kay, ―Le plaisir populaire de Pierre et Gilles‖ in Pierre et Gilles rétrospective, MOCA, Shanghai, 2005, p. 13 6 Ibidem.

música y celebridades como Nina Hagen, Kilye Minogue, Marilyn Manson, Jean-Paul

Gaultier, Catherine Deneuve, Paloma Picasso, Dita von Teese o Rossy de Palma, Adrielle

Donbasle, o Madonna, entre muchos otros.

Fig. 3 Izq.) PIERRE ET GILLES ―EXTASE‖, Modèle : Arielle Dombasle, Photographie peinte, 115 x 93,7 cm. 2003 Fig.4 Der.) PIERRE ET GILLES ―LEGEND, Modèle: Madonna, Photographie peinte, 142,5 x 113 cm. 1995.

En sus obras de grandes dimensiones, fondos desenfocados y escenarios de fantasía, y colorido Pop, consiguen conferir, a cada imagen, un carácter único y exclusivo.

Construyen retratos intencionadamente artificiosos, poblados de brillantes lentejuelas, y luces de neón, que parecen poseer cierta ambigüedad e inocencia pero también encanto, erotismo y provocación.

Suele decirse que otra marcada influencia estética para Pierre et Gilles, es la obra de los artistas ingleses Gilbert & Georg; pero lo que no se menciona con regularidad es la apropiación del trabajo de James Bidgood,7 al que no se le ha dado el crédito justo.

Fig. 5 Izq.) Still from: "Pink Narcissus", James Bidgood, 1971 Fig. 6 Der.) En el puerto de Havre. El niño Fréderic, Pierre y Gilles. Fotografía pintada, 1998.

Como podemos ver en algunos ejemplos que expongo aquí, las fotografías de Bidgood, muestran elaborados escenarios relacionados con el mundo de la escenografía, el teatro, la moda, el diseño y las bellas artes. La estética camp, el erotismo, el deseo y un mundo preciosista y de fantasía, que Pierre y Gilles exploró temas como la homosexualidad sin ningún tipo de tabúes, y que con el paso del tiempo se ha inscrito en el imaginario

7 Fotógrafo y cineasta americano, que estuvo activo en los años 60 en Nueva York, y su obra quedó a la sombra de Pierre et Gilles.

colectivo. La diferencia es que Pierre et Gilles trabajaron en una época un poco más abierta a estos temas.

Esto no quiere decir en absoluto que se demerite el trabajo de Pierre et Gilles, quiere decir que la obra de James Bidgood, causó un impacto ptofundo en su obra. El hecho de que se hayan apropiado de su estética, correponde a una pauta cultural, a una estrategia artística que cocemos por el nombre de ―apropiacionismo‖ que han practicado los artistas desde los años 80.8 Como recordaremos, el término se refiere, al uso de elementos tomados para la creación de una nueva obra, sea pintura, escultura o incluso poesía.9

Fig. 7) Izq. still from: "Pink Narcissus" (Bobby Kendall), James Bidgood, 1971 Fig. 8) Der. Pierre et Gilles, Pintura sobre fotografía, ―Enzo‖, 50.5 x 70 cm. 2000

Los elementos tomados pueden ser imágenes, formas o estilos de la historia del arte o de la cultura popular, o bien materiales o técnicas obtenidas de un contexto no artístico. La obra puede alterar o no la obra original. Pero el término también se refiere más

8 APUD en: Martín Prada, Juan (2001). La Apropiación Posmoderna: Arte, Práctica apropiacionista y Teoría de la Posmodernidad. Fundamentos. pp- 14-36. 9 Ibidem.

específicamente al hecho de citar la obra de otro artista para crear una nueva obra,10 como sucede en este caso de James Bidgood citado por Pierre et Gilles.

Fig. 9 Izq.) Bullfighter, still from: "Pink Narcissus" (Bobby Kendall), James Bidgood, 1971 12 Fig. 10 Der.) PIERRE ET GILLES ―LE TOREADOR‖, Mario Tafforeau Photographie peinte, 79,7 x 70,3 cm. 1985.

El apropiacionismo se utilizó también por artistas como Sherrie Levine, como el tema central de su trabajo artístico. Levine desafió las ideas de originalidad, llamando la atención en las relaciones entre el poder, el género, la creatividad, el consumismo y el valor de los productos, las fuentes y usos sociales del arte. Levine juega con el concepto de «casi igual».

Richard Prince volvió a fotografiar anuncios, como el de los cigarrillos Marlboro, u obras de fotoperiodismo.11

Los apropiacionistas abordan sobre todos los aspectos de la cultura y la sociedad del siglo XX. Joseph Kosuth se apropió de imágenes para analizar temas

10 Ibidem. 11 Ibidem.

de filosofía. Otros artistas como Jeff Koons12, Barbara Kruger, Greg Colson y Malcolm

Morley también trataron el tema del apropiacionismo en sus trabajos. Esta práctica artística a menudo ha generado problemas o discusiones en cuanto a la gestión del copyright.

13 Fig. 11 Izq.) Still from: "Pink Narcissus" (Bobby Kendall), James Bidgood, 1971. Fig. 12 Centro) Pierre et Gilles – ―Eiffel Blossom‖ Gai Paris _ Jean-Paul et Andréas signé, daté et titré (au dos) Photographie peinte encadrée par les artistas, Image : 49 x 27.5 cm. 1988. Fig. 13 Der.) 14 still from: "Pink Narcissus" (Bobby Kendall), James Bidgood, 1971.

Estados Unidos es el país donde se han generado más denuncias y juicios al respecto.13

Incluso, la jurisprudencia de aquel país, marca la división entre obras de transformación y

12 Jeff Koons se ha enfrentado a cuestiones de derecho de autor debido a su trabajo. El fotógrafo Art Rogers presentó una demanda en contra de Koons por infracción de derechos de autor en 1989. La obra ―Cadena de cachorros‖ era una reproducción en tres dimensiones de una fotografía en blanco y negro de Rogers que Koons había visto en una tarjeta de felicitación comprada en un aeropuerto. El artista alegó fair use y parodia en su defensa, pero Koons perdió el caso. En octubre de 2006 Koons ganó otro juicio utilizando el argumento del fair use. Por una comisión formada por siete expertos en pintura del Museo Guggenheim de Berlín, Koons se basó en parte de una fotografía tomada por Andrea Blanch llamada Silk Sandals by Gucci y publicada en agosto de 2000 en la revista Allure. Koons tomó la imagen de las piernas y sandalias de diamantes de la foto (omitiendo otros detalles de fondo) y la utilizó en su pintura Niágara, que también incluye otros tres pares de piernas de mujer colgando sobre un paisaje surrealista. En su presentación ante la corte, el abogado de Koons, John Koegel, dijo que Niágara era una obra de arte completamente nueva. El juez encontró que esta obra hacía un «uso transformador» de la fotografía de Blanch, por lo que no sustituía o duplicaba el objetivo de la original, escribió el juez, «pero lo utiliza como materia prima en una nueva manera de crear nueva información, nuevas estéticas y nuevas ideas.» Moscoso del Prado; Los creadores visuales ante la reforma de la Ley de Propiedad Intelectual. Volumen VIII de Arte y Derecho. Trama Editorial. 2007, p. 200.

obras derivadas.14 Muchos otros artistas contemporáneos se han enfrentado a problemas legales de esta índole.15

Por otro lado de lo legal o ilegal, enmarcados por el apropiacionismo, a este conjunto de artistas se les ha calificado de ―kitsch‖. En tanto que esta palabra se utiliza para referirse al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término kitsch para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de mal gusto.16 Porque según esta mirada, lo kitsch es una imitación estilística de formas de un pasado histórico prestigioso o de formas y productos característicos de la alta cultura moderna, ya socialmente aceptados y estéticamente consumidos.17

Ciertamente, podríamos estar de acuerdo en que el trabajo de Pierre y Gilles es kitsch, pero ello no termina de explicar la carga cultural y estética contenida en su obra, me parece, que su obra corresponde más a lo que Omar Calabresse denomina como 14 ―neobarroco‖.18 Me parece indispensable, revisar aquí estos los conceptos de ―kitsch‖ y

―neobarroco‖, en relación a la obra de estos artistas.

13 Ya en los años 50 y 60 del siglo XX, Andy Warhol se enfrentó a una serie de demandas judiciales por las fototografías que utilizaba en sus serigrafías. Patricia Caulfield, fotógrafa, había hecho unas fotos a unas flores para una revista, y en 1964 Warhol forró las paredes de la galería de arte de Leo Castelli en Nueva York con reproducciones serigrafiadas de la fotografía de Caulfield. Después de ver un cartel de su trabajo en una librería, Caulfield reclamó la propiedad de la imagen. Warhol consiguió llegar a un acuerdo fuera de los juzgados, dando a Caulfield, dos pinturas. Por otro lado, la famosa pintura Latas de sopa Campbell de Warhol, por lo general no es considerada como una infracción de los derechos de autor, a pesar de verse claramente la lata, porque obras de arte y latas de sopa no son competencia directa, según el abogado Jeroni Gibson, experto en marcas. 14 Moscoso del Prado; Los creadores visuales ante la reforma de la Ley de Propiedad Intelectual. Volumen VIII de Arte y Derecho. Trama Editorial. 2007, p. 200. 15 En los últimos años, en el año 2000, la escultura ―Himno‖ de Damien Hirst, que Charles Saatchi había comprado en un contrato de £ 1m) se exhibió en la exposición Ant Noises de la Saatchi Gallery.11 Hirst fue demandado por violación de derechos de autor sobre esta escultura. Hirst había ampliado a 6 metros de altura y seis toneladas de peso un juego de anatomía hecho por una empresa de juguetes, que le denunció. Hirst pagó una suma no revelada a dos organizaciones benéficas, Children Nationwide y Toy Trust en un acuerdo realizado fuera de los juzgados. Información tomada de: Lotófago. Revista digital de Arte (ed.): «Retrato del artista como marca Damien Hirst». The Economist (2001). Hasta donde me fue posible investigar Pierre et Gilles no han sido demandados por copyrigth. 16 Cfr. Theodor Adorno, aborda ampliamente el término kitsch en The Culture Industry. (2001). Routledge. Pp.24-65. 17 Ibidem. 18 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid: Cátedra, D.L. 1989.

1.2 Estética y arte de Pierre et Gilles: ¿Kitsch o Neo-barroco?

Hoy, se utiliza a diestra y siniestra, el término kitsch, para designar cualquier cosa que consideremos de ―mal gusto‖, vulgar, etc. Pero detrás de esta palabra hay algo mucho más complejo de lo que suele pensarse en primera instancia, incluso ha habido una fuerte discusión sobre dicho concepto. El término kitsch se popularizó en los años 1930 por dos teóricos, el norteamericano Clement Greenberg19 y por el alemán Theodor Adorno,20 mientras intentaban definir lo avant-garde y el kitsch (que representaba la alta y la baja cultura) como opuestos. En aquella época, el mundo del arte percibía la popularidad del kitsch como un peligro para la cultura.

Adorno concebía kitsch en términos de lo que él llamaba ―industria cultural‖,21 donde el arte es controlado y planeado, más que por una necesidad intelectual, por las 15 necesidades del mercado y destinado a un pueblo educado para aceptarlo sin cuestionarlo.

Lo cual, es un ―arte‖ comercializado que no cambia, formalmente repetitivo, mercantilizado, que sirve para dar a la audiencia un poco de entretenimiento y algo que mirar. En cambio, el arte, para Adorno, debe ser subjetivo, cambiante, reflexivo, y orientado contra para cuestionar las estructuras del poder, en lugar de reproducirlas.

Si miramos la obra de Pierre et Gilles bajo esta lógica, ciertamente podríamos pensar que se trata de entretenimiento para las masas; y lo es en cierto grado, pero hemos visto anteriormente que su obra tiene un bagaje cultural muy amplio, y la contaminación de disciplinas es un hecho ya asimilado desde la posmodernidad, así como la disolución de las

19 Clement Greenberg discute el término kitsch en: Art and Culture. (1978). Beacon Press. Y en: Avant-Garde and Kitsch, Partisan Review, 1939. 20 Por su parte, Theodor Adorno, aborda el kitsch en The Culture Industry. (2001). Routledge. 21 Ibidem.

falsas divisiones entre alta y baja cultura. Incluso, la época presente se define por la caída de las jerarquías y los elitismos culturales.

Fig. 14) PIERRE ET GILLES ―UN AUTRE MATIN, LE CHANT DU CYGNE”, Photographie peinte - 137,8 x 169,8 cm. 2008

Por ello, el término kitsch para identificar el trabajo de Pierre et Gilles no termina de explicar su producción. Es posible verlo de otra manera. Pienso que es más apropiado, utilizar el término ―neo-barroco‖ para comprender mejor su obra. Cabe entonces preguntarnos: ¿Cuál sería la diferencia entre kitsch y neobarroco?

Mientras que para Greenberg y Adorno el kitsch es ―parodia de la catarsis‖, o

―parodia de la conciencia estética‖, para el pensador italiano, Omar Calabrese el

―neobarroco‖ afirma el exceso y la discordancia diluyéndo la frontera entre el buen gusto y

el mal gusto. El ―neobarroco” –explica Calabresse, es una modalidad de la estética posmoderna, que se caracteriza por la recargazón, es decir la pauta de la exuberancia y la desestructuración.22

Calabresse identifica una serie de rasgos y constantes estilísticas que caracterizan al neobarroco posmoderno: límite y exceso, desorden y caos, ritmo y repetición, inestabilidad y metamorfosis, detalle y fragmento, nodo y laberinto, complejidad y disolución, y distorsión y perversión.23 Tales rasgos son observados ya sea en las obras de arte más complejas como en fenómenos aparentemente banales como el tatuaje, el piercing elementos que utilizan muchos de los modelos de Pierre et Gilles.

En este tipo de obras neobarrocas, lo kitsch es reivindicado. Las manifestaciones de ―las masas‖, lo popular son exaltadas, la estética del movimiento punk por ejemplo o el grafiti. Se trata de creaciones culturales de un orden diferente que parece una versión 17 distorsionada, una "perversión" o transgresión de los discursos tradicionales, conservadores, y de ―alta cultura‖, lo cual da lugar a lo heterogéneo, caraterística de la era neobarroca de la posmodernidad.

También, el neobarroco se permite el uso de cualquier elemento de composición conocido (cultura popular), tanto usado de forma exclusiva (la moda o el arte) como en combinación con otros distintos estilos (las tribus urbanas por ejemplo). Y no solo

Calabrese, ha hecho este tipo de observaciones; desde mediados de los años ochenta han sido muchos los autores, por ejemplo, Jean Baudrillard,24 que al ensayar un modelo de definición de la cultura contemporánea utiliza el término ―neobarroco‖.

22 Calabresse, Omar, op cto. P 57. 23 Cfr. Ibidem. Pp-35-40. 24 Por ejemplo: BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1977, o Cultura y simulacro. Barcelona, Cairos, 1987.

Fig. 15 Pierre et Gilles

Autores que nos advierten que lo neo-barroco no debe verse como un retorno al estilo de 18 los siglos XVII y XVIII, sino como un espíritu o una categoría estética, como una forma de organización cultural con estrategias de representación propias; una metáfora cultural de nuestro tiempo, que retoma y redefine -a veces de un modo contradictorio- comportamientos estéticos y socioculturales yuxtapuestos con otra categorías culturales que se vienen desarrollando desde la antigüedad clásica hasta nuestros días, como la fascinación por el cuerpo humano.

Por ejemplo, desde un punto de vista formalista se podrían considerar

"neobarrocas", las obras en que domina la ornamentación, el impulso alegórico, la tendencia al exceso; a lo dionisiaco, a lo grotesco, a la máscara, y al travestismo. Ahí entrarían desde luego, las obras de Pierre et Gilles, pero también artistas como Mathew

Barney, Erwin Olaf, Asume Vivid Astro Focus, o Fabian Marcaccio. Hay otras obras que

podríamos considerar conceptualmente barrocas, tal es el caso de las extraordinarias

"vanitas" que han creado Jake and Dinos Chapman o Berlinde de Bruyckere, las escenografías de Jan Fabre, Judith Barry y Juan Muñoz o la fascinante obra de Julián

Rosefeldt. Incluso, frente a la fuerza de los elementos y el colorido pop, en algunas obras de Pierre et Gilles, aparecen unos escenarios propios de una ciudad industrial.

Al mismo tiempo, algunas de estas obras remiten de modo directo o indirecto a coordenadas estilísticas tratadas en el Barroco histórico como ―el cuadro dentro del cuadro‖, ―realidad y simulacro‖, ―el tormento y el éxtasis‖, ―la fiesta‖, ―la metamorfosis‖,

―lo grotesco‖, ―bucle y adorno‖, ―alegoría y parodia‖, ―el amor y la muerte (Eros y

Tanatos)‖, o la belleza exacerbada.25

En el libro El infierno de lo bello, su autor Karl Rosenkranz (1853), plantea que la belleza puede llegar a enmascarar lo real y a distraer sobre la penalidad o el juicio; es 19 decir la balanza de la justicia siempre se va a inclinar por lo bello, por la seducción que ejerce la belleza, nubla la conciencia, y genera una serie torturada de ―conciliaciones imposibles‖ entre: placer y complicidad, máscara y rostro, espiritualidad y sensualidad, mestizaje y pureza; ¿No es acaso esto lo que ocurre con la obra de Pierre et Gilles? una inquietante sensación de que tanto el Barroco como, su doble que es el Neobarroco expresan una belleza exacerbada.

Porque se trata de una estética para el disfrute, incluso para el placer en todos sus

órdenes, un arte que impresiona los sentidos en una doble dirección: espiritual y dionisiaca.

Todos, sus retratos son verdaderas puestas en escena para la contemplación: en medio de una decoración de fantasía, una belleza de la cual no es tan fácil escapar.

25 Constantes estilísticas del neobarroco, según: Martín Prada, Juan. Op. cit.

Fig. 16 Izq.) ―Naufragé”. Olivier Vedrine, Photographie peinte encadrée par les artistas. 26.2 x 47 cm. 1986. Fig. 17 Der.) ―Naufragé”. Emmanuel, Photographie peinte, 26.2 x 47 cm. 1985. 1986.

Fig. 18 Izq.) ―Naufragé‖. Laurent, Photographie peinte, 26.2 x 47 cm. 1985. Fig. 19 Der.) ―Naufragé. Philippe‖, Photographie peinte, 26.2 x 47 cm. 1985.

Por lo anteriormente expuesto, podemos argumentar que el trabajo de Pierre et Gilles está más directamente conectado con el estilo neobarroco que con lo kitsch. Además, porque si bien, la mayoría de los trabajos de Pierre et Gilles destacan por su carácter escenográfico y su tendencia a la combinación de diferentes técnicas y soportes con el fin de alcanzar un fuerte impacto visual, consideradas como artificio o trompe l´oeil (trampa al ojo) y la teatralidad (pautas neobarrocas) también se caracterizan por su interés en lo multicultural, como veremos a continuación.

1.3 La dimensión multicultural en la obra de Pierre et Gilles

Ciertamente, la obra de Pierre y Gilles se compone por retratos de celebridades, mujeres hermosas o desnudos masculinos, que se caracterizan por su preciosismo, y que han invadido tanto revistas y publicidad, como también el mundo de la moda, campañas gráficas para los desfiles de Thierry Mugler, colaboraciones para revistas como ―Marie

Claire‖, ―Playboy‖ y ―Cover Arts‖; para portadas de discos o DVDs y en productos comerciales.

Una especialista en su obra, Paul Ardenne afirma en su ensayo ―Notre grande famille. Une esthétique de la réconciliation‖26 que las obras de Pierre y Gilles en tanto producto de un método sistemático, tienen siete características, son: equívocas, ahistóricas, iconódulas, hiper idealistas, ―eternas‖, hiper realistas y ―familiares‖.27 Y tiene razón, pero 21 esta categorización sobre su obra impide observar otros aspectos que están operando sutilmente.

No se ha hablado mucho que en su obra una dimensión crítica sobre los prejuicios raciales, sociales o de género y un interés por lo multicultural. Hemos hablado del apropiacionismo y del neobarroco en su obra, pero detrás de todo ese brillo, sus imágenes despliegan temas más crasos como problemas de raza, colonialismo, esclavitud, y multiculturalismo, o de una satirización de tótems sobre la masculinidad, la homosexualidad frente a la heteronormatividad, o de guerras. De la misma manera que hablan de la muerte, del misterio y de lo extraño de la vida. Podríamos decir que sus imágenes tienen la misma dosis de dulzor que de violencia.

26 Ardenne, Paul, op. cit. p. 7. 27 Ibídem.

Fig. 20) PIERRE ET GILLES ―IRAQ WAR‖, Modèle: Ilman, Photographie peinte, 118 x 143 cm. 2006

Y en sus series de fotografías encontramos tanto soldados, marineros, militares, toreros, como santos, personajes bíblicos, iconos religiosos, náufragos, seres mitológicos, parejas enamoradas, jugadores de futbol, todos ellos en ambientes eróticos, con una influencia hindú, y paisajes nevados, donde el agua, el mar, y la naturaleza son imprescindibles.

De hecho, junto con otros artistas, Pierre te Gilles hicieron posible dar cierta visibilidad a la comunidad gay, la cual no tenía representación social, pero siendo conscientes de que no se trata de un grupo homogéneo y con intereses comunes, sino de un grupo social heterogéneo porque están separados por problemáticas de raza y de clase social. La monocultura gay había borrado buena parte de los matices y trazas de microculturas homosexuales nacionales o locales, desconocidas o simplemente inexistentes

antes de la llegada masiva de la nueva cultura gay que es multicultural, y en esta segunda ola se encuentra la obra de los artistas franceses.

Fig. 21 Izq.) Pierre et Gilles. Fig. 22) Der. PIERRE ET GILLES, FULL MOON, 2007, Modèle : Nicolas, Photographie peinte, 135 x 102 cm. 2007

La visibilidad gay fue una estrategia esencial para conseguir situaciones de igualdad. Ya que la ausencia de visibilidad hacía a los colectivos más vulnerables. En este sentido, el trabajo de Pierre et Giles constituyó un cuestionamiento a la visión heteronormativa que considera que el sexo físico, la identidad de género, y el papel social del género deberían encuadrar a cualquier persona dentro de normas, masculinas o femeninas. Para esta visión el deseo entre dos varones, o entre dos mujeres, debería reprimirse, ocultarse, o castigarse,

porque en sus parámetros y políticas, los individuos deberían sentir y expresar deseo solamente por personas del sexo «opuesto».28

Sin llegar a lo panfletario, Pierre et Gilles infiltran sutilmente en su obra, esta crítica respecto a los efectos normalizadores y disciplinarios de toda formación identitaria, pues la heterosexualidad más allá de ser una identidad o práctica sexual, constituye un régimen político que forma parte de la administración de los cuerpos y de la gestión calculada de la vida, así como una tecnología destinada a producir regímenes y dictaduras hetero, como si la vida se limitara a categorías reduccionistas y permanentes.29

Cuestionando así, a las políticas universalistas heterocentradas y a las instituciones políticas tradicionales que se presentan como soberanas y universalmente representativas, que dominan todavía la producción cultural. Pero, también hay que aclarar que Pierre et Gilles no pretenden fomentar una dictadura de la homosexualidad, sino para trastocar los principios fundamentales de la visión heterosexual del mundo, enfrentándose 24 al dominio de la construcción de la subjetividad y de la vida misma, por grupos o discursos esencialistas heteronormativos que intentan controlar la subjetividad sexual. Desconozco si estos artistas lo han planeado de esta manera, pero su obra al exhibirse públicamente -como sucede con cualquier obra de arte- genera discusiones que rebasan siempre la intención inicial de los artistas. Otro punto importante es que la mayoría de los estudios sobre la obra de Pierre et Gilles se ha desarrollado en Europa, y por lo mismo no se ha hablado abiertamente de problemáticas como el esclavismo, el colonialismo, el racismo o el multiculturalismo30 que atraviesan la obra de estos artistas.

28 APUD en: Foucault, Michel, Historia de la sexualidad, 2: El uso de los placeres / Histoire de la sexualité, 2. L‟usage des plaisirs (1984). 29 Ibidem. 30 APUD en: Carcía; Canclini Nestor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo. 1989. pp. 14

Cabe mencionar que hoy, el término ―poscolonialismo‖, ha cuestionado todo aquello, pues reúne un conjunto de teorías que se enfrentan al legado que dejaron la colonización británica y francesa durante el siglo XIX, o española y portuguesa desde el siglo XVI hasta el XIX. Cuestionando los modos en que el conocimiento de los países colonizadores ha mediado una determinada subjetividad en los colonizadores (por ejemplo, la perpetuación de las imágenes y las falsas ideas de los colonizados como seres inferiores); o el modo en que ese mismo canon ha generado también revueltas anticoloniales, y la descolonización del antiguo yugo europeo.31

Fig. 23 Izq.) Pierre et gilles: David et Jonathan _ Jean-Yves et Moussa signé, Photographie peinte marouflée sur Dibond encadrée par les artistes Image : 127.7 x 103.4 cm. 2005. Fig. 24. Der.) Pierre et Gilles ―L'AFRIQUE BRISE SES CHAINES‖, Alexis et Jean-Yves, 146,5 X 120CM 2006.

31 Para el lector que esté interesado en abordar temas como poscolonialismo.iIndependencia colonial, relaciones Norte- Sur. Luchas anticoloniales, puede consultar el libro: Gayatri Chakravorty Spivak, y otros; Estudios postcoloniales. Ensayos fundamentales, Ed. Traficantes de sueños, España, 2010.

Fig. 25 Izq.) Pierre et Gilles Le fumeur de narguilé _ Aziz Photographie peinte marouflée sur aluminium encadrée par les artistas 71.5 x 101.5 cm. 1996. Fig. 26 Der.) Pierre et Gilles, ―Les plaisirs de la forêt _ Johnny”, Photographie peinte encadrée par les artistas, 113 x 100 cm. 1996.

En este sentido, Pierre et Gilles, se suman al postcolonialismo como nuevo movimiento social -de finales del XX y principios del XXI- que fundamenta su ideología y su acción 26 sobre las nociones de multiculturalidad e interculturalidad. Porque parecen ser una respuesta eficaz para remover las desigualdades entre unas culturas y otras. Incluso, su obra se emparenta con el trabajo de otros artistas que en los últimos años han cuestionado el peso de lo blanco, lo occidental, neocolonial, y racista32 sobre los patrones homosexuales.

Haciendo evidente que las culturas son algo dinámico y cambiante y que la hibridación cultural pude resultar útil, siempre y cuando, no haya una que domine a otra.

De manera que se refleje la pluralidad de las culturas existentes. En este sentido, Pierre et

Gilles, se esfuerzan en comprender los fundamentos culturales de cada una de las naciones caracterizadas por su gran diversidad cultural, para lo cual han retratado tanto europeos como árabes, asiáticos, hindúes, latinoamericanos, budistas, o africanos.

32 Ibidem.

Fig. 27 Izq.) Pierre et Gilles Bouddha, Santi Sudaros Photographie peinte marouflée sur aluminium encadrée par les artistas, 143.5 x 112.5 cm. 2004. Fig. 28 Der.) Pierre et Gilles

Ciertamente uno de los peligros de estos ejercicios de representación es que se queden en meros clichés, que es una imagen o concepto simplista, incompleto y/o generalizador sobre un grupo de personas, o imágenes y figuras estereotipadas, que se utilizan como un código que sintetiza una idea o concepto sobre un sujeto o un grupo social. Sin embargo, las estrategias preciosistas de Pierre et Gilles, llevan hasta el límite en donde se quebrantan los estereotipos, en tanto que no están en el terreno de lo ―documental‖, o desvalorización sino en el de la imaginación.

Por ello, escapan de los estereotipos más comunes del pasado que incluían una amplia variedad de alegaciones sobre diversos grupos raciales, y estaban constituidos por ideas, prejuicios, actitudes, creencias y opiniones negativas. En el trabajo de Pierre et

Gilles, están de forma positiva, independientemente del medio social y cultural, nacionalidad, étnico, de preferencia sexual, o procedencia geográfica, y de una manera u otra, desmontan los prejuicios históricos sobre las culturas no europeas, y cuestionando los mitos occidentales.33

En este punto, hay un entrecruzamiento, entre multiculturalismo y homoerotismo, entre historia y homosexualidad que siempre ha estado presente. Ya que en todos los tiempos y en prácticamente todas las culturas, desde antes que el instante en que la sexualidad fuera aprehendida, regulada y transformada, es decir, antes de que se estableciera el ordenamiento social de las prácticas amorosas y eróticas de los miembros de una sociedad, y el rol de producción de cada género; y antes de que el encuentro entre personas del mismo género fue transfigurado en signo cultural de prohibición.34

Pierre et Gilles nos recuerdan que durante siglos la figura masculina se ha 28 manifestado en diversas expresiones plásticas, y que el homoerotismo ha estado presente, no solo en el arte, sino en el resto de la vida social, y siempre yuxtapuesto con los procesos culturales heterosexuales que mantiene frente a ellos, un ritmo propio y diferente. Por ejemplo, en fechas recientes la publicidad recurre al potencial sugerente del cuerpo del varón, construido en los templos del físico y del deporte, en los que flota el homoerotismo así como en los terrenos supuestamente masculinos como el ejército y la marina.

En este sentido, Pierre et Gilles, han abierto nuevas posibilidades para una comprensión más compleja y multimensional de la sexualidad y de la experiencia sexual.

Ya que nos encontramos, en un momento en el que la vestimenta juega con la unisexualidad y en la que los hombres empiezan a preocuparse más de su aspecto como en

33 APUD en: Mejía Iván, La mascarada global. Multitudes disidentes colapsando las mitologías blancas. Pluma Roja Editorial, México, 2011. 34 Foucault, op.cit.

la Grecia clásica. El homoerotismo pasó así, a designar una identidad y una práctica constante, como un aspecto vivencial que se configura como experiencia y como fenómeno social y cultural. Y la homosexualidad ya no aparece como una propiedad de individuos aislados y excluidos, sino de personas sociales integradas dentro del contexto de distintas y diversas culturas sexuales.

Fig. 29) ―L'ESCLAVE‖. Laurent, 2002. Fig. 30) ―LA REVELATION‖. Julien, 2003.

Así, Pierre et Gilles, al presentar diferentes contextos históricos, entremezclados con las relaciones afectivas y eróticas entre sujetos masculinos, expresan un preocupación por la los espacios, las funciones, y las representaciones de la masculinidad. Porque esta se ha entendido, literalmente, como un producto de significados y símbolos predominantes, asociados con la sexualidad en diferentes situaciones sociales y culturales que dominan el espacio, sometiendo a lo femenino o a lo gay.

Ya que en toda cultura existen mecanismos heteronormativos particulares de control social para el supuesto funcionamiento de la vida colectiva. Entre estos mecanismos

la prohibición de los deseos entre personas del mismo sexo se establece para conseguir un orden determinado, el de procrear. La homosexualidad particularmente, se ha visto siempre suprimida por estos mecanismos de control y regulación, mediante una rígida malla de obligaciones prohibitivas, para evitar que su base instintiva, la arbitrariedad de la conducta del individuo agriete el tejido social idealmente heterosexual.35

Pero la realidad misma no corresponde con dicho ideal. El cuerpo masculino, en la obra de Pierre en Gilles, no quiere verse relegada a los dictados de la moral y a las represiones de género o del deseo; estalla en toda su fuerza, manifestando sin tapujos ni complejos la belleza masculina y el homoerotismo. Sin embargo, como dijimos antes, no es la provocación lo que caracteriza el trabajo de Pierre et Gilles, ellos mismo dicen:

Hay gente que nos tacha de provocadores, pero creemos que más que una provocación, nuestras obras expresan una forma de ver la vida de forma más abierta y comprensiva. 30 Nuestro trabajo se dirige a todo el mundo y trata de comprender las diferencias. Es un alegato por la tolerancia.36

Como podemos apreciar en esta cita, su trabajo es una apuesta por la tolerancia. En tanto que tolerancia es la capacidad de aceptación de una persona o grupo cuyos valores o normas establecidas por su sociedad son diferentes de las propias. El respeto a las ideas, creencias o prácticas de los demás; la actitud respecto a los demás; o la capacidad de comprensión de las distintas formas de entender la vida, e incluso de celebrarla, tal como lo hacen estos artistas. Y, tal como explican:

35 APUD en: Torres N. Carlos A. IDEOLOGIA, EDUCACION Y REPRODUCCION SOCIAL, disponible en: http://www.anuies.mx/servicios/p_anuies/publicaciones/revsup/res032/txt3.htm 36 Ho Hing-Kay, Oscar ―Le plaisir populaire de Pierre et Gilles‖ in Pierre et Gilles rétrospective, MOCA, Shanghai, 2005.

Nuestro trabajo es un reflejo de la vida y, por eso, también en nuestra obra hay siempre un lado oscuro y siniestro, de sombras. Esos son los fantasmas, con los que nos acabamos enfrentando siempre y nos vemos obligados a expresarlo, ya sea a través de una temática religiosa o incluso erótica.37

Fig. 31) ―St. Sebastian‖ PIERRE et GILLES

37 Ibidem.

Así, cuando los artistas despliegan todos estos escenarios preciosistas y modelos -innegablemente hermosos-, lo hacen con absoluta conciencia de su belleza y de sus riesgos, que los sitúan entre lo preciosista y lo trágico, entre la alta y la baja cultura, entre el arte y el diseño. Cuestiones que atenderemos en el capítulo siguiente…

CAPÍTULO 2 SOBRE EL ROL CULTURAL DEL DISEÑADOR

2.1 Rol comercial y rol cultural en Pierre et Giles

La obra de Pierre et Gilles se desplaza entre el mundo del arte y el mundo de la publicidad.

Lo cual, en absoluto demerita su trabajo. Al contrario, su trabajo resulta mucho más efectivo al diseminarse por diversos medios que si sólo se hubieran quedado dentro de los museos y de las galerías. La romántica idea de que el arte con fines comerciales es prostituirlo o despojarlo de sus valores culturales, es una falacia muy anacrónica, pues el arte se vende como cualquier otra mercancía o producto, y no debería ser motivo de lamentaciones.

Ciertamente arte y diseño tienen sus propios campos de acción, pero estos no son tan puros como pudiera parecer. De la misma manera, la noción de pureza en las

38 disciplinas o los estilos, ha sido reemplaza -en la posmodernidad - por las nociones de 34 contaminación, hibridez, mezcla o yuxtaposición; además -como lo dijimos en el capítulo anterior- de neobarroco. Mientras el diseño ha invadido los museos,39 al mismo tiempo el arte ha salido, desde hace unas décadas, de las galerías y los museos para desplegarse por todo el espacio social o, a través de los mismos medios de comunicación.40

Vale la pena detenernos brevemente en esta cuestión, pues nos ayudará a comprender mejor la obra de estos artistas dentro y fuera del museo o desplazándose en el terreno comercial. En su libro, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo41, el teórico norteamericano, Hal Foster explicó que desde los años 70, la institución del arte

38 Para abordar el tema de la posmodernidad me basé en: JAMESON, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado España, Paidós, 1991. Y LYOTARD, Jean François, La condición posmoderna, México, Rei, 1990. 39 Desde luego no me refiero a publicidad meramente comercial, sino a un diseño crítico y reflexivo como el trabajo de Guerrilla Girls, Jenny Holzer, o Barbara Kruger, pero también a Pierre et Gilles en su inserción en la publicidad. 40 Piénsese por ejemplo en la obra de Félix Gonzales-Torres. 41 APUD en: Fostel Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. La vanguardia a finales de siglo, Akal, España, 2001. pp. 64-86.

dejó de describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estudio, o la galería; porque el observador ya no pudo ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos, es decir en el encuentro del público con misma obra, porque es un sujeto social marcado por diferencias de clase, económicas, étnicas, o sexuales.42

De la misma manera, la institución del arte se vio acorralada por la presión de movimientos sociales tales como diversos feminismos, las políticas de la homosexualidad, los derechos civiles, y el multiculturalismo. Paralelamente a Hal Foster, el filósofo Arthur

Danto observaba que:

Lo que vemos hoy es un arte que busca con la gente un contacto más inmediato que el que permite el museo, mientras que el museo, por su parte, está luchando por adecuarse a las tremendas presiones que le llegan de dentro y de fuera del propio arte. Así pues, estamos asistiendo, a mi entender, a una triple transformación: en la creación del arte, en las instituciones del arte y en el público del arte.43 35

Esta triple transformación, se debió sobre todo a nuevos recursos que enriquecieron las posibilidades intrínsecas del mismo y su manera de producción, distribución, y consumo.

Por ejemplo, ―sacar el arte a la calle‖, llevar el arte a los espacios públicos a través de nuevos medios, soportes, publicaciones, discos, grabaciones, medios audiovisuales, haciendo uso de los medios de difusión masiva y muchas otras formas de distribución conceptual del arte. Todo ello, finalmente repercutió en los circuitos especializados.

De hecho, Pierre et Gilles, como vimos en el primer capítulo, al igual que

Warhol, no comenzaron en el mundo del arte sino en el ámbito comercial. Gracias a sus primeros trabajos en conjunto en la revista "Facade", se hicieran tan populares. Ya que en

42 Cfr. Ibidem. 43 Citado por: GUASH, Ana María (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Madrid, España, Akal/arte contemporáneo, p.98.

esa primera época es cuando empiezan hacer retratos para artistas famosos como Mick

Jagger, Salvador Dalí, Yves saint-Laurent, Amanda Lear, o el mismo Andy Warhol entre otros. Generando una inercia entre el arte y el diseño que también los involucró en el mundo de la música, la publicidad y la moda.44

Como señalé en el primer capítulo, primeramente exponen en 1977, pero fue hasta 1983 que Pierre et Gilles tuvieron la oportunidad de realizar su primera exposición importante en una galería de París. Con las obras: "Adam et Ève", "Les Enfants des voyages", "Garçons de Paris", "Paradis" y "Naufragés". Al año siguiente, en 1984, comienzan a trabajar en el terreno de la música con artistas como Etienne Daho, o Mikado.

Fig.1) Retrato de los integrantes de Mikado, por Pieere et Gilles. Fig. 2) Portada para CD de Mikado por Pierre et Gilles.

Su amistad con Mark Almond también generaron portadas de discos y videos; y comienzan a producir sus primeros vídeos musicales, que seguirían realizando hasta los años 90. Es así

44 Incluso, al diseñador de moda Thierry Mugler, le hacían la publicidad de los desfiles, y no paran de hacer portadas de discos, DVDs, revistas, y otros productos que los hicieron mundialmente conocidos.

como el mundo neobarroco y onírico de Pierre et Gilles, su humor y originalidad visual, empieza a ser solicitado por otras artistas célebres, como Madonna, Kilye Minogue, Boy

Geoerge; top models como Naomi Campbell, Claudia Schiffer; incluso actores porno como

Jeff Stryker; o cantantes tan sofisticadas como Nina Hagen.

Fig. 3) Portada del álbum ―So bad‖ de Nina Hagen, diseñada por Pierre et Gilles, 1995.

Es, en este momento -cuando empiezan a desplazarse entre el mundo del arte y el terreno de la publicidad, así como en otros ámbitos visuales- que se vuelven configuradores en la cultura contemporánea; pues su estética comienza a influir en gran parte de la cultura visual en general, prácticamente por todo el mundo. En pocos artistas las dimensiones artísticas y diseñística se aproximan tanto al extremo de confundirse. Su trabajo llega al punto donde resulta prácticamente es imposible deslindar arte de diseño. Así, Pierre et Gilles, se desplazan entre la dimensión estética del arte, y en la dimensión constructivo-funcional del diseño gráfico de la publicidad.

Y es que algunos géneros del diseño gráfico asumen algunas funciones del arte; por ejemplo, el cartel o una portada de CD asumen la representación que la pintura, se

pensaba, tenía que hacerse cargo, pero con la finalidad práctica de seducir al espectador/consumidor para comprar determinados productos. Cuestión que no es bien vista por los artistas y otros agentes del mundo del arte por considerarlo meramente diseño, y por los publicistas por considerarlos como exceso de arte. ¿A qué se deben estos prejuicios y divisiones ilusorias? ¿Dónde de generaron estos mitos?

2.2 Los mitos que separaban arte y diseño

Hoy se manifiesta una curiosa disparidad de opinión, con respecto a su disciplina, entre artistas y diseñadores; pero también y entre los propios diseñadores. Algunos se consideran artistas, y otros técnicos. Los primeros estiman que el diseño es una actividad creadora; los segundos que es una labor científico-tecnológica. Las ambigüedades que han dado origen a 38 estos equívocos descansan no sólo en ilusorias diferencias entre arte y diseño, sino en la indefinición de las categorías de lo artístico y lo diseñístico.45

Esto no es problema para Pierre et Gilles pues ellos se desenvuelven naturalmente y sin complejos entre el mundo del arte y en el de la publicidad. Sin embargo, me parece indispensable recordar que es legítimo trabajar como diseñador también en el mundo del arte, porque regularmente se cree que los diseñadores trabajan para un cliente y que los artistas trabajan para sí mismos. Lo cual no es así de simple. Hay identificar algunos mitos y disolver algunos prejuicios. El pensador Moisei Kagan decía que:

Del mismo modo que el arte engloba distintos aspectos y funciones además del estético, el diseño es también una actividad múltiple que abarca lo funcional, lo

45 Sobre las discusiones entre arte y diseño me basé en el libro: MOSQUERA, Gerardo, El diseño se definió en octubre, La habana, Editorial Arte y Literatura, 1989. El cual recomiendo ampliamente para profundizar en estas problemáticas.

tecnológico, lo económico y otros ingredientes combinados con el estético. La confusión que lleva a forzar el adjetivo artístico para aplicarlo a objetos estéticos que no son arte, quedaría bien aclarada si introdujésemos el concepto de lo ―diseñístico‖, aplicable a los productos del diseño y a sus valores específicos, resultado de la buena integración de todos sus ingredientes. El nuevo concepto refleja las particularidades de diseño como actividad diferenciada del arte, la artesanía una simple condición utilitaria. El solo enunciado de lo artístico y lo diseñístico basta para resaltar las diferencias entre arte y diseño, y lo absurdo de aplicar términos tan específicos como arte y artístico a la proyección de bienes utilitarios, sin que su abandono implique una jerarquización del arte por encima del diseño, y si una precisión esencial.46

Ciertamente, mientras lo estético es la capacidad para hacemos sentir la belleza de un amanecer, de una jugada de ajedrez, de un paisaje; o lo sublime en un terremoto; lo artístico siempre será, lo relativo al arte, es decir, algo no limitado a la belleza, es decir, incluye lo estético, pero sin limitarse a él. De la misma manera, la forma del arte es, al mismo tiempo, 39 un lenguaje especifico, un portador de valor estético y de valor artístico; lo disenístico por su parte sería aplicable a los productos del diseño y a sus valores específicos, resultado de la buena integración de todos sus ingredientes.

Se asume que el arte, sólo podrá crear obras que servirán para la comunicación de un mensaje artístico y ha sido hecho con un objetivo autosuficiente, y funciona en primera instancia como creación artística independiente de cualquier otro cometido que no sea su misma plasmación como obra artísticamente significante; y que el diseño por su parte, podrá abordar directamente fines propagandísticos, educativos, políticos, o comerciales. Sin embargo, hoy esto no está tan claro, vemos obras absolutamente políticas y propagandísticas y diseños que son creaciones artísticas.

46 Moisei S. Kagan, Lecciones de estética marxista. La Habana, Arte y Literatura, 1984. Pp. 56-57.

Fig. 4) Retrato de Boy George por Pierre et Gilles. Fig. 5) Portada Jesus Loves You: After the love, de Boy George, 1991, por Pierre et Gilles

Se cree que el arte, siempre será metáfora y lenguaje simbólico, mientras el diseño, en 40 cambio, se materializa como objetos «reales» de función predominantemente material; ya que -en tanto portador de comunicación- actúa como condensador de la relación entre los hombres y entre estos con la realidad social, destinado a una función en la vida material.47

Estos mitos sugieren un aspecto ―espiritual‖ del arte y un material del diseño. Ambas actividades funciona, lo quieran o no, en un sistema de producción distribución y consumo, en el mercado.

Algunos teóricos, pensaban que la diferencia de los procedimientos más

―objetivos‖ y próximos a la tecnología y la ciencia, son propios del trabajo del diseñador; y los procedimientos más ―subjetivos e intuitivos‖ del artista; pues el artefacto artístico era

único e irrepetible en su formación del contenido y su mensaje, e imposible de traducir a

47 APUD en Ibidem.

otro sistema de signos. Esto no se sostiene al ver el trabajo de artistas que utilizan medios de reproducción masiva para crear sus obras.48 En realidad, hoy son pocos los artistas que hacen el trabajo ―a mano‖ ya que recurren a procesos industriales. De la misma manera vemos que en el diseño hay algunas propuestas que recurren a lo artesanal.49

Otro mito era que, el diseñador gráfico es alguien que trabaja en función del proceso industrial, que depende íntimamente de la industria porque su propia profesión nació del desarrollo industrial y no una tradición evolucionada del acervo artesano como la del artista. La realidad es que el artista rompió con su tradición artesanal, y el desarrollo industrial se debe a una tradición precisamente de impresión artesanal. Bajo esa perspectiva, un cartel, un logotipo, una cubierta o una etiqueta están ideados para la reproducción tecnológica en serie, con fines de difusión masiva, mientras que el arte es obra única. A decir verdad, ya Walter Benjamin, había esclarecido que La obra de arte está 41 en la época de su reproductibilidad técnica.50

Lo que es cierto que el artefacto artístico establece una relación particular con cada ser humano, cada sociedad, cada época, más allá de las intenciones de su creador, pues el papel activo del receptor en la comunicación artística determina su carácter abierto a variaciones de significado dentro de un marco general establecido por las características estructurales básicas del artefacto. En este sentido la forma artística será más compleja como conciencia que como realidad material, mientras las formas diseñísticas resultarán más complejas y en los aspectos constructivos materiales -tecnológicos- y menos como lenguaje.51 De aquí que el concepto de diseño gráfico resulte también un pensamiento

48 Cfr. Moisei S. Kagan, op. cit. p. 14. 49 Ciertamente, la pauta es que los productos del diseño gráfico no son hechos por mano del diseñador, sino un proceso industrial. 50 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid: Taurus. 1973 51 Cfr. Moisei S. Kagan, op. cit. p. 17.

difícil.

Las cubiertas de libros y revistas, los periódicos, las señales de tránsito, los programas, catálogos, marcas, logotipos, carteles, vallas, portadas de cds y dvds y tantos otros impresos que constituyen el diseño gráfico, entran en el campo del diseño informacional. Su misión práctica consiste en la transmisión de mensajes a través de representaciones visuales, y esto los acerca al arte. Nada hay más parecido a un cuadro que un cartel, o un mural a una valla anunciadora. Hay, asimismo, una similitud consecuente en el campo de acción, pues actúan como códigos que difundirán un mensaje. Además el arte también puede adoptar la forma de libros, revistas, periódicos, señales de tránsito, catálogos, marcas, logotipos, carteles, vallas, portadas de cds y dvds y tantos otros impresos del diseño gráfico.

Fig.6) Presque Rien (Jérémie Elkaim Et Stéphane Rideau), 1976 Fig. 7) Perry Blake: bo Presque rien, 2000

El diseño, al igual que el arte, crea artefactos cuyo cometido es portar comunicación. La valla persigue una fina1idad práctico-material inmediata y concreta (para hacer actuar a la gente de una manera determinada), cierto arte también. La cercanía entre artes plásticas y

diseño gráfico no se debe a su común empleo de imágenes visuales con fines de información. Sucede cuando en el diseño estas imágenes no se limitan a sus estructuras visuales significantes sino cuando comunican su mensaje a través de una compleja relación de analogía, de modo semejante a como lo hace el arte.

La efectividad práctica del diseño gráfico dependerá de tales capacidades. Por ejemplo, a la carátula de un disco no le bastará con informar sobre el compositor, las canciones que éste contiene, qué orquesta lo interpreta, o quién la dirige. Tampoco le bastará con ser bella; deberá, además, traducir el contenido de la obra musical a una imagen gráfica que sintetice sus características, su atmósfera sonora, epocal, de ambiente, el estilo de música, etc. Esto no necesariamente ocurre con el arte.

Es decir, mientras el arte no tiene una funcionalidad utilitarista, sino intelectual; el diseño gráfico desempeña, para sus propios fines, funciones estéticas, ideo- 43 lógicas, cognoscitivas, valorativas, expresivas y otras propias del arte. Así, la cubierta de un libro podrá portar una imagen grandiosa, y un cartel será capaz de producir cierta impresión. Y podrán contener un análisis o una opinión sobre algo, una emoción, un planteamiento ideológico, un gesto subjetivo, una expresión sicológica, y otras cosas a la manera del arte.52

Algo similar ocurrirá con el cartel, donde se expresará metafóricamente el mensaje de lo que publicite; por ejemplo, en una valla de propaganda política, donde se resumirá una problemática de ideología; en una revista, o en el anuncio de un perfume, donde se intentará representar su exquisitez, su elegancia, o su erotismo; procurando en todos los casos que estas imágenes ejerzan una compulsión sobre el espectador.

52 APUD, En: FEATHERSTONE, Mike, Cultura de consumo y posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 2000. Pp. 19- 26.

Fig. 8) Retrato por Pierre et Gilles Fig. 9) affiche publicitaire pour le parfum de Gai Mattiolo: Uomo, 1998 44

El arte, puede ejecutar propósitos ideológicos, movilizadores educativos, o hablar sobre las ideas políticas de la gente, pero no podrá persuadir al público a asistir tal día a tal hora a un acto de masas; o influir en sus opiniones sobre algún aspecto social; o un producto, como sí puede hacerlo un cartel. El arte cuenta con circuitos de difusión muy específicos y especializados, fuera de los cuales su incidencia sobre el mundo es casi nula. Su propio proceso de independización condujo al establecimiento de mecanismos e instituciones ad hoc para su circulación en calidad de producto autosuficiente.53

La comunicación de las artes plásticas con sus destinatarios se encuentra mediada hoy por una red de museos, galerías, exposiciones, eventos, etc. Aunque también

53 Ibidem

como hemos dicho puede suceder en el espacio público.

El diseño gráfico, en cambio, está hecho para que lo entienda cualquier persona, y pensado para la calle, en ella se desenvuelve. No requiere circuitos especiales, por la simple razón de que contradirían sus propósitos. Su voluntad es ir en busca de la gente, llegar a todas partes con el fin de transmitir su mensaje. El anuncio comercial aparece en las revistas, los periódicos, la TV. o el internet; el cartel se crea para los muros, las vallas publicitarias, para las avenidas y las autopistas; las etiquetas acompañan al producto que identifican para que éste sea consumido.

El diseño tiene el objetivo «de difundir y arraigar una información determinada y lograr la forma de conducta que corresponde, por su cometido utilitario concreto.

En el caso del cartel, el cometido utilitario va dirigido a un público concreto sobre el que se desea ejercer la influencia. Este público es seleccionado de acuerdo a las necesidades que 45 se hayan detectado. Se estudia al sector en cuestión, sus características, las motivaciones y el lenguaje que serán más oportunos.

Observamos aquí el sentido direccional del diseño gráfico, y cómo se propone resolver un problema delimitado. Su poder creativo no andará «por la libre» se concentrará en una tarea pormenorizada de comunicación hacia los destinatarios de su mensaje. La libertad operacional del artista será mayor, mientras para el diseñador la línea directriz va de los demás hacia él, para el artista apunta de él hacia los demás.54 El diseño nace en función de los otros, el arte surge en función de su creador hacia los otros. De ahí que éste pretenda dirigirse a todos, pero su influjo sobré el público en general variaría de uno a otro grupo social y según el lugar y la época. El lenguaje del cartel estará determinado por el alcance de sus metas prácticas. Por lo tanto, dependerá de las características del público al

54 Ibidem.

cual van destinados.

El lenguaje de la obra artística está regido por los significados de la propia obra, contenido que es elaborado y completado durante la propia producción y reelaboración de esos medios formales. Lo cual no significa que el artista esté impedido de plantearse objetivos externos con su obra, como su exposición o su venta. Pero tales objetivos podrán cumplirse sólo después que la obra se haya realizado interna y autónomamente en cuanto tal.

El contenido del mensaje de la valla, el cartel y, en general de toda publicidad, ha sido ya objeto de diseño antes de que se inicie su realización material, estableciéndose de antemano conforme a una necesidad comercial o social. En el cuadro sucede lo opuesto: los significados que evoca la obra de arte no preexisten a la realización formal de la misma sino que residen en la producción misma y los resultados de ese tratamiento formal, a pesar 46 que ya se tienen algunas ideas preconcebidas para su realización.

El arte, en tanto lenguaje, tiene rasgos especiales, porque sus signos son siempre concebidos ad hoc para el mensaje que se desea trasladar. Pero la comunicación artística no es transmisión de un contenido que busque manipular al público. En cambio, un mensaje propagandístico si lo, es con respecto a los medios que lo difundirán, y por lo tanto podrá expresarse a través de diferentes canales.

El diseño gráfico emplea las posibilidades visuales artísticas como uno de sus recursos de comunicación, pero lo hacen con matices propios, de una manera algo diferente, sin que por ello transformen lo fundamental del mensaje en sí, que es proporcionar información.55 La creatividad de cada uno de los diseñadores, podrá producir también imágenes artísticas aunque ellas sean sólo uno de los factores en la comunicación

55 APUD, en: Mosquera Gerardo. Op.cit.

de cartel, la valla o la cubierta de un libro, y estén en función de un contenido predelimitado y un fin práctico explícito, como sucede en muchas de las obras de Pierre et

Gilles que se utilizan para un sin fin de estrategias comerciales o de propaganda.

Mitad técnicos, mitad creadores, Pierre et Gilles proyectan en sus diseños, su sentido estético, simbólico, de modo que estas dimensiones culturales, enriquecen tanto la propia concepción del arte como la funcionalidad del diseño. En cuanto artistas son productores de metáforas. En tanto diseñadores deben afrontar y resolver requerimientos utilitarios concretos.

El artista sigue sus búsquedas personales sin importarle mucho si le gustará a la población. Trabaja en la propia complejización de sus lenguajes, y no puede esperar que estos códigos vayan a ser interpretados por todo el conglomerado social. El artista trabaja dentro de normas que permitirán determinada percepción, aquella de los críticos, los 47 galeristas, los profesores, los entendidos, su clientela y otros miembros capaces de comprender su obra.56

El diseñador aprovecha la potencia de las funciones artísticas con el fin de comunicar un mensaje que mueva al receptor a comprar un producto, asistir a un espectáculo. Su meta no es sólo comunicar un contenido predeterminado, sino hacerlo para provocar una acción. Además de informar, en la mayor parte de los casos el diseñador debe persuadir. Esto lo obliga a vigilar con cuidado la comunicabilidad de su mensaje; prestar atención que éste pueda ser interpretado por el público, al cual se procura mover a la acción, de comprar, ir al teatro o participar en un evento social; buscar el poder de persuasión; atraer la atención con colores llamativos, agradables, motivadores, atractivos.

56 Cfr. BREA, José Luís, Las aguas frías. El culto a la obra de arte en la era posaurática, Barcelona, Anagrama, 2002. Pp. 11.

El diseñador se halla constreñido también por el hecho de que su actividad deberá integrarse con otros componentes y ajustarse requerimientos prácticos, técnicos y materiales. Estará circunscrito por los requerimientos técnicos, materiales y económicos, frente al carácter industrial de su profesión. Un cartel publicitario, por ejemplo, tendrá que ceñirse al formato y, otras normas.

Fig. 10) Fotografía por Pierre et Gilles. Fig. 11) Cartel le chanteur de Mexico 2006.

El artista es libre de hacer variables, podrá usar cualquier, metodología técnica y puede usar cualquier medio o formato, bajo el concepto de «la idea sobre los medios». Lo cual no restringe las facultades del diseñador para la creación artística. Los numerosos determinantes no son un límite. Mientras el artista se expresa libremente, el diseñador debe esforzarse en conseguir una buena imagen para un contenido preciso, predeterminado y obligatorio; requiriendo más que talento para solucionarlo.

El diseñador usará aspectos estéticos, simbólicos, semióticos, pero tendrá que pensar ante todo en la funcionalidad del diseño, y dirigida hacia ciertas capas sociales que conforman el sector del mercado para el cual se diseña el producto, procurando que sean atractivos y que gusten.57

Entonces, hay similitudes y diferencias entre arte y diseño, eso nos queda claro. Pero estas distinciones no deben en modo alguno «desvalorar» al diseño, gráfico excluyéndolo del dominio del arte. Lo que debería suceder es una caracterización funcional de ambas actividades; no establecer un rango de jerarquía entre ellas. Cada actividad tiene su propia complejidad. Lo que intento plantear es que podemos pasar sin complejos de un terreno a otro.

Fig. 12 Pierre et Gilles, Les Pistolets, 1987 Fig. 13) Pierre et Gilles, love stories, film de Mike Aho, 1996, Vhs

57 APUD en: SANTUE, Enric. El Diseño Gráfico desde sus orígenes hasta nuestros días. 2003. pp-9-12.

Las diferencias entre arte y diseño son esenciales y determinan que, a pesar de todo, el diseño gráfico continúa siendo diseño y el arte. El diseño gráfico, si bien puede emplear funciones artísticas como uno de sus componentes, siempre las usará como medio y no como fin, aun cuando crea una imagen artística lo hace con objetivos muy definidos.

El trabajo de Pierre et Gilles es muy flexible, se consume tanto como arte como diseño.

El hecho de que la actividad de diseñador esté ajustada a determinaciones prácticas, técnicas, funcionales, etc., no disminuye la potencia de sus capacidades. Estas, las concentra en hallar la mejor respuesta a ese conjunto de requerimientos. En cierto sentido podrá decirse que el arte se encuentra en una posición más fácil al respecto, más cómoda.

Habría hasta razones para plantear que la complejidad del trabajo artístico es de tipo vertical, actúa en profundidad más que en diversidad, mientras que la complejidad 50 de la actividad diseñística es más bien horizontal en virtud de la multiplicidad de factores que deberá dominar. Pero ambas actividades están mediadas por factores económicos, constructivos, tecnológicos, organizativos, funcionales, de comunicación, prácticos, estéticos, simbólicos. Pareciera como si el arte se hubiera especializado en satisfacer las necesidades intelectuales y la industria en acrecentar el deseo material. Pero tanto arte como diseño diluyen los pasados antagonismos culturales de la industria y de sus contradicciones con el arte, es el gran mérito de la posmodernidad.58

El diseñador es a la vez un creador y un técnico. Si el afán de algunos diseñadores por considerarse artistas envuelve una subestimación de la actividad diseñística, el de otros por creerse sólo técnicos expresa un desprecio ante su dimensión estética.

58 Cfr. CRIMP, Douglas La posmodernidad, México, Cairos, 1998.

Fig. 14) PUBLICITÈ PUR "LE MALE" PARFUM. Jean Paul Gaultier

El diseño puede tener alcances ideológicos. Este poder radica no sólo en su dimensión simbólica, que puede incluir mensajes de tal índole, sino en la propia estructura funcional, por su respuesta a determinado tipo de necesidades y, sobre todo, su manera de dar esta respuesta.

Pero lo que quiero poner en la mesa de discusión, es que la conservadora perspectiva que había construido una división ilusoria entre el diseñador y el artista, ha sido hecha añicos precisamente por diseñadores que se desplazan al mundo del arte y sobre todo por artistas que gracias a las posibilidades del diseño gráfico han enriquecido la misma práctica artística de los últimos años. Solo por recordar algunos ejemplos, podemos mencionar a Andy Warhol, Barbara Kruger, Guerrilla Girls, Matt Mullican, Jenny Holzer,

Peggy Diggs, Oliviero Toscani, David Ávalos, Material Group, Ne Pas Plier, Richard

Prince, Daniele Buetti, Daniel Pflumm, y Pierre et Gilles, entre muchos otros.59 52 Se trata pues, de observar y comprender la relación híbrida entre diseño gráfico, ilustración, fotografía, y arte, ya que el diseño no se limita a una efectiva composición como mayoritariamente se cree, sino que el mismo ejercicio del diseño gráfico, que incluye texto, manipulación digital, ilustración, fotografía y otros recursos visuales pueden hacer de

él una verdadera obra de arte. Hoy por hoy, el diseñador gráfico es un creador que pueden reparar su condición creadora. Como Pierre et Gilles por ejemplo, cuando trabajaron con

Jean Paul Gaultier haciendo fotografías para la campaña de la loción ―Le Male”, o cuando dirigieron uno de sus comerciales, los hace ser tanto artistas como diseñadores.

59 Consultar por ejemplo: TAYLOR, Brandon, Arte hoy, Madrid, Akal, 2000.

2.3 La ilusoria división entre el arte comercial y el gran arte

Otra ilusoria división que se derrumbó -además de la de diseño vs. arte- es la de alta vs. baja cultura. Una mirada anacrónica del arte nos reclamaría que el diseño gráfico no puede tener el status de arte. Esta acusación responde a un intento por preservar cierto elitismo y jerarquía de los productos culturales. Sin embargo estas reacciones olvidan todos los cambios que ha habido en la misma institución artística, en la producción del arte, en las demandas del público y en los giros de la misma historia del arte y su comprensión.

La caída de las jerarquías entre la alta y baja cultura ya tiene algunos años. En la exposición This is Tomorrow, que se realizó en Londres en 1956, organizada por el

Institute for Contemporary Art en la Whitechapel Art Gallery, se puso en jaque la división entre buen y mal gusto, entre alta cultura y cultura popular. Por esas mismas fechas, en 53 Estados Unidos, las constantes sobreposiciones de imágenes públicas y las secuencias de imágenes fragmentadas se estimaban equiparables al arte.

Desde entonces, un número cada vez mayor de artistas se ha dedicado a indagar en la idea de que las imágenes mediáticas no son simples documentos de la experiencia, sino que han pasado a condicionar previamente la experiencia en general y la experiencia del arte. Puesto que son las imágenes mediáticas las que definen el pensamiento y la comunicación visual en el arte de hoy; y, conforme se extiende el poder de los medios de comunicación, la base de ese poder se va consolidando.

Por ello, diversos artistas, como es el caso de Pierre et Gilles, han adaptado a su trabajo las imágenes, el lenguaje y las tácticas de los medios de comunicación. Con todo, la entusiasta o irónica celebración del alcance de los medios hecha por el pop art, la

apropiación de imágenes seductoras de los medios de comunicación ha demostrado que los mensajes de la cultura mediática, tal y como los perciben los artistas, no son nada simples.60

Pierre et Gilles comenzaron ―apropiándose‖ o haciendo ―remakes‖ de los íconos de la pintura que se consideraba como la alta cultura europea. Lo cual es evidente en sus obras sobre los mitos que construyeron la cultura occidental como Adonis, Mercurio, Neptuno,

Hércules, Narciso, y los personajes que fundaron la religión cristiana, Cristo, Adán y Eva,

Caín y Abel, San Pedro, San Juan, o San Sebastián.

Fig. 15) ―San Sebastián‖. Guido Reni (Italia, 1575-1642) Fig. 16 Pierre et Gilles, „St. Sebastian‟, 1987. Una obra absolutamente influenciada por el San Sebastián del artista renacentista Guido Reni.

60 APUD en: WALLIS, Brian, Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001.

En esta apropiación que hacen Pierre et Gilles hay un gusto, un interés por la alta cultura europea, la gran pintura, un deseo por integrarse a alguna vena del gran arte y continuar con esa tradición. Y sin embargo predomina en su trabajo una cultura popular.

Este cambio de paradigma indica varias cosas respecto al arte mismo: el estatuto de la imagen dentro y fuera de la institución del arte, la sutil división entre el arte comercial y el gran arte se había venido abajo y reemplazadas por una estética pop.

Hubo realmente un sisma provocado en parte por pautas históricas y por los

Estudios Visuales, desarrollados en Inglaterra, que cuestionaron fuertemente la centralidad de la Historia del arte. Estos los Estudios Visuales se propusieron llevar a cabo las siguientes estrategias:

 Desbancar la Historia del arte como categoría privilegiada de análisis.  Desplazarse de la supuesta objetividad de la historia del arte, hacia una noción más 55 inestable de subjetividad.  Superar las fronteras que la modernidad se encargó de construir entre las bellas artes y la cultura de masa popular.  Sustituir a la historia del arte como paradigma de la cultura visual, ya que ha sido una herramienta para asegurar el valor de mercado de las colecciones privadas; y,  Rechazar cualquier tipo de privilegio entre las diferentes clases de productos culturales.61

Este gran golpe de los Estudios visuales asentado a la Historia del arte demuestra que la cultura visual no comienza -ni termina- con la enseñanza de las artes plásticas o visuales, sino que, está presente a nuestro alrededor en todo el contexto urbano, la arquitectura, los símbolos en la calle, las vestimentas, los objetos, la prensa, la publicidad, la televisión, el

61 APUD en: Marchan Fiz. ―La artes frente a la Cultura visual. Notas para una genealogía en la penumbra‖, Texto inédito.

cine, los comics, la paraliteratura, etc.62

De hecho, el sociólogo Pierre Bordieu, ya había advertido que el

―universalismo estético"63 es una ilusión. Y, John MacHale dice que: ―el arte es un sector parcial de la imagen visual‖.64 Ciertamente, hay que reconocer que los Estudios visuales se encargan de estudiar, criticar e inventar dichas formas cotidianas, cosa que la Historia del arte no podría hacer porque no cuenta (o no quiere contar) con las herramientas teóricas adecuadas, lo que busca es dominar y establecer la ―forma correcta‖ de concebir las manifestaciones artísticas.

Fig. 17) LES AMOUREUS. Johan et Leo, 1998 Fig. 18) Pierre et Gilles avec SOS homophobie, 1999

62 Cfr. JAMESON, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado España, Paidós, 1991. 63 Bordieau, Pierre, Sociología del arte. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1986. 64 Citado por Marchan Fiz, op. cit. p. 13

Así, he querido plantear que la obra de Pierre et Gilles, no es tan cursi, sosa, o light, como pudiera parecer en un principio, ha venido junto con la obra de otros artistas, a causar varias incomodidades como reflexiones sobre la práctica artística y los poderes que buscan controlarlas. Otro problema que han tenido que librar es que sus obras se consideran frívolas, superficiales, sosas, por ser preciosistas por no decir ―bellas‖; lo bello hasta parece algo inapropiado, también es un tema con su propia discusión. Es un buen punto para concluir este segundo capítulo hablando un poco de ello, porque recurre la obra e estos artistas. Así, basándome en el texto: Un argumento sobre la belleza65 de Susan Sontag, quisiera concluirlo con lo siguiente:

Hoy, la belleza ha quedado reducida a una relación antagónica, como belleza

"interna", en oposición con belleza "externa". La primera, suponemos, es profunda, no superficial, oculta más que evidente; no problemática, e indestructible antes que efímera, 57 aquella que se estipula como edificante, que perdura. En cambio, la belleza externa no, esta es considerada superficial y frivolidad.

Cuando las vanguardias artísticas se involucraron en proyectos extremos de innovación, entre aquellas nociones que debían desacreditar estaba, en primera fila, la belleza, pues esta, no podía sino parecerles un patrón de medida conservador. Incluso,

Gertrude Stein dijo que: llamar "bella" a una obra de arte significaba que estaba muerta.66

La belleza ya no podía ser algo positivo. Así, las definiciones de belleza se fueron volviendo más vacías.

65 Sontag, Susan, Un argumento sobre la belleza, Editorial Vuelta, S.A. de C.V. 2000. 66 Citada por Susan Sontag, en op.cit.

Hoy, lo "bello" significa "sólo bello": no hay elogio más cursi.67

Considérense otras variantes comenzando por lo "lindo" o lo meramente "bonito". En este sentido, lo bello parece ser una noción retrógrada, pasado de moda, una conspiración esnob, y sobre todo demasiado excluyente. Su facultad inicialmente positiva se volvió negativa y significó prejuicio, intolerancia, y ceguera. La acción más enérgica contra la belleza proviene del mismo arte: la belleza, y el interés por la belleza, era restrictivo, laxo, y pretencioso.68 Entonces ¿Qué pasó con la belleza?

Fig. 19) Adam et Eva. Pierre et Gilles Fig. 20) Affiche de l'exposition A la découverte..., Lausanne, Suisse, 1993.

67 APUD en: Sontag, Susan, op.cit. pp. 5-8. 68 Ibidem.

Ya que nadie se atreve a decir que algo es bello, para no parecer frívolo, cuando algo gusta en el arte, se utiliza la palabra "interesante". Cuando la gente dice que una obra de arte es interesante, no significa necesariamente que le guste, mucho menos que le parezca bella bella. Generalmente sólo quiere decir que piensa que debía gustarle. O que le gusta, en cierto modo, aunque no se bella. O uno puede describir algo como interesante para evadir la banalidad de llamarlo bello.69 Incluso, estar preocupado por la belleza es arriesgarse a sufrir los embates del narcisismo y la frivolidad.

Sin embargo, la tendencia a hacer de la belleza un concepto binario, a dividirlo en belleza "interna" y "externa", "elevada" e "inferior", fue una manera de colonizar los juicios sobre lo bello. Y de cualquier modo, la belleza no siempre complace, ni es tan superficial como parece. La belleza del rostro y del cuerpo atormenta, subyuga, es imperiosa. Tanto la belleza que es humana, como la belleza que se crea (el arte), despiertan 59 la fantasía de la posesión.

Así, el destierro de la belleza como criterio para juzgar el arte no necesariamente es indicio de que la autoridad de la belleza ha disminuido. Es más bien un testimonio del descrédito en que ha caído y sobre todo del hecho que se ha desplazado a otros terrenos como el de la publicidad y la industria, un terreno con problemáticas igual de complejas que las del arte.

69 Ibidem.

CAPÍTULO 3 EL DISEÑADOR COMO ARTISTA …Y VICEVERSA

3.1 El diseño gráfico desde la industria y la publicidad

En los dos primeros capítulos, revisamos algunos temas que abordan los artistas- diseñadores Pierre et Gilles, tales como la cuestión multicultural. Hablamos también sobre su estética neobarroca, y cómo se desplazan entre el ámbito comercial y cultural, entre la alta y la baja cultura; entre el mundo del arte y el industrial. E intenté argumentar que hoy, el artista puede trabajar en el terreno de la publicidad, el diseño o la industria, y el diseñador moverse por el mundo de arte.

En este capítulo, me parece oportuno ir más allá de la superficie, profundizar un poco más en ambos terrenos del Arte y del Diseño. En los que es posible desplazarnos sin sentir que estamos cambiando de profesión, invadiendo terrenos ajenos, o traicionando nuestra disciplina, ya que las condiciones presentes favoreces estos desplazamientos. 61 Me interesa comenzar por abordar ciertas problemáticas y prejuicios recordando ciertos momentos históricos; ya que actualmente el diseño gráfico, tiene el estigma de servir a los intereses del capitalismo, engañar y persuadir al consumidor para volverlo adicto a los productos de las clases dominantes. Ciertamente, el capitalismo, tiende a utilizar el diseño para satisfacer, sus intereses dentro del espíritu individualista del sistema, sin embargo, esta es una verdad relativa. La cuestión es mucho más compleja que esa acusación. El teórico Juan Acha observó que:

La sociedad tecnocratizada se ve obligada a generar el diseño como una nueva división, técnica del trabajo artístico para ponerlo al servicio de sus intereses, estetizando sus productos industriales. […] los intereses industriales necesitan al diseñador como un asalariado muy ligado a la producción material, como también precisan del mito del arte para enaltecer tangencialmente la estética industrial, […] cualquier reproche al diseño, depende

del optimismo o pesimismo con que veamos la tecnología y los sistemas políticos sociales […] el pesimismo puede impulsarnos ver a los diseñadores como cómplices solamente de las transnacionales y del imperialismo. Sin embargo, injustos seríamos al verlos así, pues ellos son utilizados igual que los científicos, tecnólogos, campesinos y obreros, todos indispensables para cualquier sistema sociopolítico.70

De acuerdo con Juan Acha, ver el diseño sólo como una actividad capitalista es un exceso, que equivaldría a observar el arte como entretenimiento de las clases dominantes, y de cualquier modo todos formamos parte del sistema. Puede ser que el arte y el diseño sean utilizados de esa manera, pero en estas disciplinas existen otras dimensiones y valores mucho más profundas.

Podría acusarse a Pierre et Gilles por frívolos, ya que al ver su trabajo, uno puede pensar que se trata del resultado de la industria y el capitalismo, y por trabajar para el mundo de la publicidad, pero suele olvidarse la historia que hizo esto posible. Otra postura 62 aseguraría que su diseño gráfico es una especie de arte industrial.71 En realidad esto nos da pauta para exponer que el diseño gráfico es precisamente, el resultado de la confrontación arte-industria. Y merecé la pena recordar un poco de su historia, sobre todo para contrastar con la obra de Pierre et Guilles.

Hoy, nos parece natural llamar Diseño a la actividad sistemática de planes que implica la mecanización, y la fabricación seriada; sin embargo, antes del siglo XX no puede hablarse en general de Diseño, ni siquiera existía dicho término. No se había delimitado aún esta actividad conscientemente dirigida a proyectar objetos utilitarios donde lo económico, lo técnico, lo funcional, lo estético se concretaran en un todo orgánico llamada Diseño Gráfico. Este surge durante ese siglo, como síntesis de las contradicciones

70 Acha, Juan, Los conceptos esenciales de las artes plásticas, México, Coyoacán, 1993. P. 23. 71 APUD, en: Read, H. (1971). Arte e Industria. Buenos Aires, Argentina: Infinito, Introducción.

entre arte e industria que se manifestaron con la revolución industrial, en el marco del movimiento moderno, las vanguardias artísticas, pero también por movimientos sociales y el auge de la publicidad, como iremos viendo.

La contradicción de las categorías de arte y diseño, poseían matices muy variados. Por un lado, se creía que el ―arte‖ sólo radicaba en la propia actividad artística, por lo tanto, los objetos utilitarios sólo podían obtener esteticidad pidiéndola a las formas, estilos y métodos acuñados por las ―Bellas Artes".72 Así, se mezclaron los papeles y las actividades del artista y el diseñador, que aún no habían sido explicitadas a nivel teórico.

Los términos ―arte‖ y ―artístico‖ eran usados simultáneamente para el arte y para el diseño.

El arte era asociado con la nueva actividad, y esto conducía, en un extremo a plantear su sustitución por lo que hoy llamamos diseño; en el otro, a su extensión a la esfera de la industria, que es la que nos interesa en este punto. Los resultados prácticos de ambas 63 posiciones resultaban muy próximos. Era un caos natural como los inicios de todo fenómeno, pero que engendró ideas que se mantuvieron durante mucho tiempo, y que se arrastran hasta el presente.73

La industria tomaba la estética del arte, pero también ideó sus propios motivos, inventados por diseñadores, que pudieron dar rienda suelta a su imaginación, sin tener que preocuparse por una dimensión práctico-funcional del objeto que ya no será ornamentar, sino el resultado mismo de su creatividad. Mezclando inventos con adaptaciones del arte y de otras fuentes, combinando y aprovechando cualquier cosa que venga bien. Sólo había un requisito: que el resultado, sea lo que sea, guste a la gente y pueda producirse industrialmente.

72 APUD, en: Dorfles, G. (1976). El Diseño y su Estética. Barcelona, España: Labor. Pp 26-37. 73 Cfr. Ibidem.

Fig. 1) Cartel producto de belleza. Fecha y dimensiones desconocidas. Fig 2) Affiche Pierre et Gilles

64 La genealogía del diseño gráfico se encuentra tanto en la industria como en el ámbito social, político y comercial.74 También contribuyeron muchos movimientos artísticos, pero de ello hablaremos más adelante. En lo que concierne a los trabajos impresos, el dibujo, la creación de los tipos de letras, la caligrafía, el trabajo tipográfico, hasta la aparición de los libros, periódicos, enciclopedias y carteles.

La caligrafía terminó convirtiéndose en un estilo ornamental, que la imagen publicitaria incorporó a su repertorio lingüístico. El texto, el ornamento y la ilustración son componentes que fueron apareciendo sucesivamente en un momento histórico en el que la imagen empieza a valorarse como complemento del texto y no, como hasta entonces, como

único elemento susceptible de ser leído por el público.75

74 APUD, en: Acha, J. (1988). Introducción a la Teoría de los Diseños. México: Trillas, Barahona, S. pp-7-14. 75 Cfr. Ibidem.

Fig. 3) Cartel fracés fecha y dimensiones desconocidas. Fig. 4) Affiche pour le 34e Trophée Lancôme, 2009 the sound of music, la mélodie du Bonheur, 2003

65 Según algunos libros sobre diseño, en 1730 aparece en Londres el primer diario comercial dedicado a la publicación de anuncios de ofertas.76 Además, los comerciantes londinenses se encargaron de introducir un tipo de tarjeta comercial (que por su gran formato, se cree que fueron utilizadas como cartas comerciales y facturas), paralelamente se desarrollaba en

Francia. Cabe destacar que el rentable criterio de asentar la publicidad por medio de la repetición se pone de manifiesto en los impresos que reproducen en su mayoría los rótulos de los establecimientos, acompañados de una completa argumentación publicitaria.

También, se debe tomar en cuenta, que los sectores comerciales, como el del libro, se encargaron de introducir la práctica del Cartel ilustrado con xilografías.77

76 Read, H. (1971). Arte e Industria. Buenos Aires, Argentina: Infinito. P, 25. 77 Ibidem.

Durante la Revolución Francesa en 1789, los diarios y periódicos se convierten en productos de consumo masivo de la sociedad.78 La práctica de la propaganda política introdujo a su vez la caricatura como nuevos elementos gráficos. Con la Revolución

Industrial, se impulsó el desarrollo del comercio. En lo que compete al diseño gráfico,

Rowland Hill crea el sello de correos, se asume la técnica del grabado calcográfico como unidad estilística propia y aparece el billete con el uso del papel moneda.79 La publicidad directa empieza a perfilarse como estrategia e instrumento propagador y embellecedor, así surge otro elemento innovador: el uso de la figura femenina como elemento simbólico de atracción, en cambio, la figura masculina tuvo muy poca presencia, prácticamente tuvo que esperar hasta finales del siglo XX con artistas como Pierre et Gilles.

Fig. 5) Cartel francés, fecha y dimensiones desconocidos. Fig. 6) Pierre et Gilles: Teddy Award, 2011, dvd Allemagne.

78 Ibidem. 79 APUD, en: Dorfles, G. (1976). El Diseño y su Estética. Barcelona, España: Labor. Pp. 17-23.

En las últimas décadas del siglo XIX, luego de muchos años de impresión manual, el desarrollo de la nueva tecnología de composición y prensa, produjo muchos cambios importantes en los esquemas de trabajo dentro de las artes gráficas debido a la automatización y a la especialización. Aparecieron especialistas en cada fase del proceso, reduciendo las funciones de los tipógrafos, así comenzaron a surgir diseñadores de tipos, fundidores, compositores, fabricantes de papel, encuadernadores, editores, impresores, etc.80

De este modo, la tecnología pasó de lo manual a lo mecánico y a lo automático, y de un mercado limitado a uno masivo. Creció la demanda del material impreso y el desarrollo de la publicidad fomentó el crecimiento de las ventas de diarios y revistas, recuperando a su vez el uso del cartel publicitario.81

El diseño no solo creció en la publicidad, también en el ámbito social. Un 67 momento muy importante para el desarrollo del diseño gráfico durante la Revolución rusa en 1917.82 Las imprentas habían sufrido también la devastación de la guerra, y hubo penuria de materiales, pero el carácter mismo de este tipo de producción -muy próxima al arte- hacía que los problemas tecnológico-productivos no contradijeran tanto la posibilidad de diseñar.

El diseño gráfico resultaba alentado por las necesidades de propaganda política, de información y de orientación masiva. Era una tarea social que era necesario cumplir. Aquellos artistas que eran convocados por esa demanda de la realidad y los impulsaba a convertirse en diseñadores gráficos. Esta urgencia social fue uno de los resortes hacia la definición del diseño, cuando creadores abordaron la labor de propaganda

80 Cfr. Pevsner, N. (2000) Pioneros del Diseño Moderno. Barcelona, España: Gustavo Gili. P 78. 81 Ibidem. 82 APUD, en: MOSQUERA, Gerardo, El diseño se definió en octubre, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1989. Pp- 45-65.

con nuevas ideas desarrolladas en el terreno artístico y de un dominio de los principios esenciales de la organización de las formas.83

Así, los rusos consiguieron un verdadero diseño gráfico; valoraban la tipografía, tanto en el sentido informativo como en el compositivo-estructural, consiguiendo imágenes sintéticas de directo impacto visual y comunicativo; atendían a los factores técnicos de la impresión, buscando integridad en una unidad efectiva de todos los componentes y a la vez potenciar las posibilidades intrínsecas de cada uno de ellos.84

A diferencia de las vanguardias artísticas y los iniciadores del movimiento moderno que realizan un diseño gráfico ―cultural‖, dirigido a minorías, paralelo al desenvolvimiento de la publicidad comercial, apuntada hacia el gran público. Tal división estaba en el origen de la dicotomía que ha llegado hasta hoy. Por un lado especialistas publicitarios que hacen diseños ―de masas‖ o dirigidos a públicos amplios específicos; y 68 por otro, diseñadores o artistas «cultos» que hacen carteles para actividades culturales, diseño de libros y revistas artístico-literarios, y otros dirigidos a la gente «culta».85 Resulta por demás interesante, que el diseño de Pierre et Gilles que lo consume cualquier tipo de público

Los carteles cinematográficos de la Revolución de Octubre reciben, una gran influencia del cine. En el caso de los Stenberg es un influjo particular., en sus soluciones se manifiesta la expresividad de los primeros planos, las aproximaciones inesperadas en el montaje, propias de los filmes de Eisenstein y de Dziga Vertov.86 El estilo que empleaban para anunciar cualquier película, no sólo la de estos directores, cuyo cine influyó además la fotografía de Rodchenko y el uso de ella en el diseño gráfico.

83 Ibidem. 84 Ibidem. 85 Ver: Read, H. op. cit. 57-67. 86 Cfr. Pevsner, N.op. cit. p. 32.

El afiche cinematográfico ruso de los años veinte, fue en general muy efectivo, y a 1a par fue uno de los campos más avanzados en la experimentación gráfica de vanguardia.87 Para ese entonces, los carteles de Pierre et Gilles con temáticas de género particularmente gay, levantarían muchas represiones intolerantes por parte de aquella visión machista y falocéntrica de la revolución, intolerante y autoritario, pero que a pesar del rigorismo de sus formas, y que parece ser verdaderamente incompatible con el homoerotismo que manifiesta, el trabajo de estos artistas franceses, también se desprende un destello por el culto al cuerpo masculino. Todos estos aspectos nos indican cuanto tiempo ha pasado de los inicios del cartel.

Fig. 7) Cartel de propaganda comunista en Londres. Fig.8) Pierr et Gilles, Saïd _ Salim Kechiouche , 1999, Vie et mort de Pier Paolo Pasolini, pièce de Michal Aza, 2003, dvd

87 Ibidem.

El diseñador Cassandre decía que:

El cartel es sólo un medio hacia un fin, un medio de comunicación entre el comerciante y el público, algo parecido a la telegrafía. El cartel desempeña la parte de un funcionario telegráfico: él no inicia noticias, sólo las distribuye. Nadie le pregunta su opinión. Sólo se le exige brindar una clara, buena y exacta conexión.88

Sin embargo, el diseño gráfico ruso había conseguido uno de los mayores avances de la vanguardia; su trabajo siguió sintonizadamente la dinámica de la realidad, adecuándose con precisión a los objetivos y funciones que debía satisfacer, y consiguió un rigorismo funcional y técnico-constructivo que no afectaba la frescura y espontaneidad de sus imágenes.

Fig. 9) Mujer liberada – Construye el socialismo! — 1926. Fig. 10) Affiche de la tournée Revolutión Ballroom de Nina Hagen, 1994.

88 MOSQUERA, Gerardo, op. cit. p. 32.

Es así como se desecharon los estilos tradicionales de tipografía, dando paso a la evolución de un estilo alternativo y adecuadamente moderno con nuevas tipografías mecánicas. Se destaca el trabajo tipográfico, incomparable en su perspectiva histórica, que depuró al máximo la parte del texto, activándola al mismo tiempo y valiéndose de ella al máximo en la estructuración del plano, generando una influencia que ha perdurado hasta nuestros días.

Así, el constructivismo ruso89 tuvo un papel definitivo, Maiacovski dijo:

―Hemos aplicado nuestros métodos de trabajo a la actividad artístico-propagandística.‖90

Aun no se llamaba ―diseño‖, pero impulsaron esta actividad ―artístico propagandística‖ al desempeño de funciones prácticas junto con las artísticas. Actuó con una energía única en todas las ramas, y consiguió expandir un diseño gráfico de amplia proyección social y activa funcionalidad en su contexto, que incluso se pueden encontrar influencias en el 71 trabajo de Pierre et Gilles.

Otro rasgo característico es la composición, propia del constructivismo, la integración de los factores funcionales, técnicos, constructivos, estéticos y de comunicación, conjunta a la de los componentes visuales, concentrados en una síntesis informativa. En definitiva, con sus aciertos y sus errores, el diseño ruso fue uno de los más amplios, vigorosos y avanzados. Ninguna otra experiencia será tan decisiva para la completa definición de esta actividad. Menos por la extensión y el alcance muy notables que allí tuvo, que a causa de su directa incidencia social, más aún, en un momento que

89 El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de Octubre. El término construction art ("arte para construcción") fue utilizado por primera vez de manera despectiva por Kasimir Malévich para describir el trabajo de Aleksandr Ródchenko en 1917. Además del constructivismo ruso o soviético, que se vincula al suprematismo.. Ana María Preckler, Historia del arte universal de los siglos XIX y XX. Complutense, 2003, 90 Pevsner, N. (2000) Pioneros del Diseño Moderno. Barcelona, España: Gustavo Gili.

exigió la movilización de todas las fuerzas y capacidades de la sociedad.91

Caben destacar también, las grandes invenciones que ayudaron a difundir las comunicaciones visuales y a inspirar a los diseñadores, entre ellas el proceso de impresión en color, la fotografía en color, la composición automática, la instantánea, la película de animación, las diapositivas, entre otros. Tecnología que proporcionó nuevos medios gráficos a ilustradores y diseñadores. Ahí se produce la primera materialización en escala amplia de lo que hoy conocemos por diseño gráfico.

Fig 11) cartel propagandístico durante la revolución rusa. Fig 12) Pierre et Gilles, LE PETIT COMMUNISTE. Christophe, 1990.

Comparando el constructivismo ruso con el diseño de hoy, caemos en cuenta de todos los eventos históricos y las causas perdidas que sucedieron tan solo durante el siglo XX y el triunfo del capitalismo sobre el comunismo. Resulta interesante descubrir el marco que envuelve a los personajes en el cartel ruso, que es una especie de bandera roja comunista, y el parecido formal del marco de rosas rojas que envuelve al pequeño comunista

91 Pevsner, N. (2000) Pioneros del Diseño Moderno. Barcelona, España: Gustavo Gili.

representado por Pierre et Gilles, sumando además el evidente símbolo comunista de la hoz y el martillo en ambas imágenes. Pareciera un homenaje póstumo por parte de los artistas franceses a la causa comunista.92

Así, en Rusia los artistas y arquitectos de vanguardia, además de practicar un diseño gráfico muy sofisticado para sus libros, catálogos y carteles, realizan otro propagandístico abierto hacia las masas y urgido por cometidos prácticos de aguda significación social. Los hermanos Vladimir y Georgii Stenberg desarrollan una obra muy peculiar en el cartel cinematográfico, valiéndose de la foto, la tipografía y del dibujo. La inventiva, la imaginación, la diversidad de soluciones, se circunscriben con el rigor constructivista a la estructura de base y al ordenamiento de la tipografía. Son creaciones bastante abiertas a una comunicación amplia.93

Otro rasgo importante es la utilización muy amplia e inventiva de la 73 fotografía, desde fecha bastante temprana. Y la integración de los factores funcionales, técnicos, constructivos, estéticos y de comunicación, conjunta a la de los componentes visuales, concentrados en una síntesis informativa y movilizadora. Por su parte, el arte ruso ejercía una influencia internacional en el diseño, tanto gráfico como industrial. Guiados por

Vladimir Tatlin y por Alexander Rodchenko, en 1921, diversos artistas renunciaban al "arte por el arte", para consagrarse al diseño, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos artistas hicieron un llamado para ―dejar de producir cosas inútiles‖ y se volviera hacia el cartel y el diseño de objetos que resolvieran las necesidades del momento.94

92 AUD en: Pevsner, N. op. cit. 93 Cfr. Ibidem. 94 ibidem

Pero junto a esta fuerza social y los cambios en las técnicas de reproducción, también podemos resaltar la influencia de la Bauhaus, el Suprematismo, el movimiento

Dada, los experimentos tipográficos de cubistas y futuristas, hasta llegar al Pop Art. Así, del mismo, modo en que el constructivismo fue primero arte para ser después diseño, otras corrientes fueron ampliando su campo de investigación, en busca de nuevos sistemas formales que pudieran adecuarse a los requisitos de la industria y la tecnología, dándoles, una expresión estética original.

Fueron estos movimientos y artistas de vanguardia quienes descubrieron las posibilidades de potenciar los elementos desarrollados por la industria y la publicidad, y la función de hacer más claro, directo, atractivo, motivador y persuasivo el mensaje que querían transmitir, y el arte también tenía demasiadas cosas que aportar.

3.2 El diseño gráfico desde el arte

Cómo dijimos anteriormente, el diseño gráfico nació de la contradicción del arte con la industria; pero su definición en cuanto nueva actividad, tuvo que esperar a la práctica y la teoría de los artistas de vanguardia. Antes, vimos cómo se gestó desde el mundo publicitario, social e industrial; ahora veamos cómo se gestó desde el terreno del arte. La

Bauhaus también se convirtió en un punto de origen, resaltando las formas geométricas, el espacio reticulado y el uso racionalista de la tipografía. El trabajo de Pierre et Gilles resulta muy armónico pero muy figurativo, poco abstracto y con elementos más orgánicos que

geométricos, pero merece la pena recordar la influencia da La Bauhaus95 para nuestra reflexión sobre la gestación del diseño desde los movimientos artísticos de vanguardia.

Ahora bien, la Bauhaus fue equiparada al pensamiento más avanzado del diseño de la época. La forma visual se consideró como una escritura universal. Unieron el potencial lingüístico y el proyecto de un lenguaje visual del diseño, con diversas corrientes vanguardistas que se dedicaron a la producción de la tipografía, publicidad, productos, o pinturas. En el mismo orden de ideas, la palabra Gráfico se utilizó para referirse tanto a la escritura como al dibujo, como una forma o imagen simple.

El Libro de Apuntes Pedagógico96 de Paul Klee, y Punto y línea sobre el plano97 de Wassily Kandinsky, sirvieron de introducción a la gramática de la escritura visual, en tanto modelo de expresión pictórica. Incluso, Kandinsky dio clases sobre color y elementos básicos de la forma; y Klee de lecciones en una clase de formas básicas.98 Pero 75 la forma estructural que invadió el arte y el diseño de la Bauhaus fue la retícula, la cual articula el espacio según un tramado de oposiciones: vertical y horizontal, arriba y abajo, ortogonal y diagonal, e izquierda y derecha, continuidad y discontinuidad, estrategias visuales que bien conocen Pierre et Gilles.

Por su parte, Giorgy Kepes y Laszlo Moholy-Nagy, utilizaron la psicología de la Gestalt99 para aportar una racionalidad científica al lenguaje de la visión, que ha sido desde entonces una fuente teórica dominante en la creación del diseño. En 1928 se dieron

95 La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año1933. 96 Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch, Bauhausbücher n° 2, herausgegeben von W. Gropius und L. Moholy-Nagy, Albert Langen, München 1925, ed. it. Quaderno di schizzi pedagogici, 97 Wassily Kandinsky Punto y línea sobre el plano, 1926, publicado po la Bauhaus. 98 Pevsner, N. (2000) Pioneros del Diseño Moderno. Barcelona, España: Gustavo Gili. 99 La psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX, y cuyos exponentes más reconocidos han sido los teóricos Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin.El término Gestalt proviene del alemán y fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels. No tiene una traducción única, aunque se entiende generalmente como 'forma'; sin embargo, también podría traducirse como 'figura', 'configuración', 'estructura' o 'creación'.

una serie de conferencias en la Bauhaus sobre la psicología de la Gestalt, la cual fue fundamental para la teoría moderna del diseño; y ayudó a la disposición repetitiva de una colección de signos según determinadas reglas de combinación, y la organización de los elementos geométricos y tipográficos en relación con oposiciones formales tales como ortogonal/diagonal, estático/dinámico, figura/fondo, lineal/plano o regular/irregular.

Los gráficos comerciales se dieron cuenta de esto y fueron incorporando recursos de este campo en beneficio de sus propios objetivos, y no sólo del diseño ―culto‖ sino también de la plástica de vanguardia misma. Cassandre, es el ejemplo de un diseñador comercial que es a la vez un diseñador ―culto‖, que emplea los hallazgos de la vanguardia con fines publicitarios. Nuevamente cito a Cassadre, que decía:

El cartel es sólo un medio hacia un fin, un medio de comunicación entre el comerciante y el público, algo parecido a la telegrafía. El cartel desempeña la parte de un 76 funcionario telegráfico: él no inicia noticias, sólo las distribuye. Nadie le pregunta su opinión. Sólo se le exige brindar una clara, buena y exacta conexión.100

Más tarde el movimiento será invertido; a partir del Pop la plástica y el diseño ―cultos‖ se aprovechan de la inventiva extraordinaria y muy original desarrollada por la publicidad y otras zonas, de la cultura «de masas». En la práctica hubo una compleja red de influencias e interacciones. Tal como sucede en el trabajo de Pierre et Gilles.

Por su parte, el Suprematismo101 desempeñó un rol protagónico en la definición del diseño. Los ensayos de Malevich, Ladovski y El Lissitski eran un verdadero laboratorio. De hecho muchos artistas se convirtieron en diseñadores. En tanto, el Art

100 Citado por: MOSQUERA, Gerardo, op. cit. p. 167. 101 El suprematismo fue un movimiento artístico enfocado en formas geométricas fundamentales (en particular, el cuadrado y el círculo), que se formó en Rusia en 1915-1916. Fue fundado por Kazimir Malévich. Surgió en Rusia paralela al Constructivismo, alrededor de 1915.

Nouveau102 también llamado Modernismo, incluía ideas procedentes de todas las disciplinas del diseño y el arte, arquitectura, pintura, diseño de muebles, cerámicas, joyería, diseño industrial, ingeniería de la construcción, cine, fotografía, etc.

Acelerando la evolución en el arte de vanguardia y en el diseño, creó un diseño gráfico como oposición al puramente tipográfico, no solo como un medio de comunicación de ideas nuevas, sino también para su expresión, representando el primer esfuerzo por solucionar estos problemas en el ámbito de la impresión. Así, el art noveau hizo un aporte notable en cuanto a las tipologías: definió lo que conocemos hoy como cartel.

Fig. 13) Cartl art nouveau. Fig. 14) Julie Depardieu, Nono - Pierre et Gilles

102 Modernismo es el término con el que (en Hispanoamérica y en España) se designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo XIX y principios del XX (el periodo denominado fin de siècle y belle époque). En distintos países recibió diversas denominaciones: Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style (en los países anglosajones), Sezession (en Austria), Jugendstil (en Alemania y países nórdicos), Nieuwe Kunst (en Países Bajos), Liberty o Floreale (en Italia).

Ciertamente, el cartel existía ya antes, pero como un impreso de información, ilustrado a veces con alguna imagen simplemente informativa, alusiva o pintoresca. A pesar del valor de la obra cartelística de un Chéret, un Toulouse-Lautrec o un Munch, y de su importancia histórica no establecen del todo un sistema entre imagen, tipografía, texto y demás elementos, dirigidos a satisfacer una función práctica delimitada. El cartel con ellos era más bien un cuadro, pues trabajan como artistas, no realmente como diseñadores gráficos.

Incluso, el crítico Gui Bonsiepe decía que: ―Los diseños gráficos no deben ser concebidos como pinturas con elementos tipográficos agregados... Toulouse-Lautrec fue un magnífico pintor, pero un pésimo tipógrafo.‖103 Ciertamente sus carteles eran cuadros con letreros añadidos, pero sería excesivo, exigirles otra cosa cuando el diseño gráfico no se había individualizado aún como una actividad específica. A la inversa de lo que ocurría 78 antes, cuando la imagen era agregada al texto a manera de una ilustración o una decoración, y con ella se pretendía sumar los factores estéticos como en una simple operación aritmética.

Las imágenes litografeadas por aquellos artistas habían sido concebidas pensando solamente en la finalidad práctica para la cual se encargaba el cartel. Es cierto que en ocasiones resultaban demasiado ―pictóricos‖ desde el estricto punto de vista de la efectividad comunicativa del mensaje en función del cual brotaban. Pero siempre obedecían en un rango aceptable de aquel cometido funcional, y en el caso de Lautrec hay hasta soluciones de síntesis, muy cartelísticas en el sentido de trasladar su mensaje en un golpe de vista y sin pérdida de sustancia.

Pudiera decirse que no eran cuadros o grabados artísticos, ni tampoco

103 Citado por: Pevsner, N. en op. cit. p. 76.

imágenes de diseño gráfico, sino más bien imágenes-pinturas con fines publicitarios. En todo caso, estas imágenes de ninguna manera habían sido concebidas integralmente junto con los demás elementos del cartel. Tampoco sus formas, colores, calidades; en fin, su estructura era el resultado de un análisis con respecto a los factores de comunicación.

Aunque algo de todo esto fuera ya asomando en embrión, encaminando el proceso que conduce al verdadero diseño gráfico, ello sin afectar al arte, al contrario enriqueciendo sus posibilidades.

Fig. 15) Tess: Nirvana, Pierre et Gilles, 1987. Fig. 16) Sandii: Dream catcher, 1994, cd Japon. Pierre et Gilles.

Al respecto, Walter Benjamin en su texto El arte en la época de su reproductibilidad técnica104 nos dice que la industrialización en la contemplación estética, no constituye solamente un fenómeno degenerativo del arte, sino que la estética tecno-industrial se afirma también –con consientes razones- como un ―nuevo‖ concepto de cultura tecnológica.

Benjamín nos informa que hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard

104 Benjamín, Walter, La obra de arte en la época de su reproduccibilidad técnica, México, Editorial Itaca, 2003.

que conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos, que la reproducción técnica de la obra de arte es algo que se impuso en la historia.

Así, con los diversos métodos de reproducción técnica crecieron las posibilidades de exhibición de la obra de arte, y se modificó la relación de la gente para con el arte. La cultura mediática, no podía por menos de influir en su contenido y forma.

Las imágenes que se veían con más frecuencia y que ejercían una influencia mayor en el público eran los productos de los medios de comunicación, no las obras de los artistas. Para asegurarse la visibilidad a la sombra de los medios de comunicación, el arte se expandió. Si la meta de los medios de comunicación consistía en crear una trascendencia visual que indujera al consumo, el arte seguiría persiguiendo una trascendencia estética.105

Fue esta fascinación por el poder de los medios, la absorción de las imágenes 80 y las técnicas mediáticas en las obras de arte, así como la fotográfica, lo que originó el interés por el arte mediático. Lo cual se vio reflejado en Londres, en la exposición This is

Tomorrow, que organizó el Institute for Contemporary Art en la Whitechapel Art Gallery en 1956, y más en concreto, el collage de Richard Hamilton titulado Just what is ít tbat makes today's homes so different, so appealing? Así, las imágenes mediáticas se ponían en circulación.

En Estados Unidos, las densas sobreposiciones de imágenes resultaban aun más omnipresentes y abrumadoras, y conforme se extendía el poder de los medios de comunicación, la respuesta el arte adaptó las imágenes, el lenguaje y las tácticas de los mass media. Con todo, la entusiasta o irónica celebración del alcance de los medios hecha por el pop art, o la apropiación de imágenes seductoras de los medios de comunicación

105 Ver: FEATHERSTONE, Mike, Cultura de consumo y posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 2000.

demostraron que los mensajes de la cultura mediática, tal y como lo demostraron los artistas, no son tan simples como pudieran parecer.

Cuando los artistas optaron por reaccionar frente a la envolvente cultura visual, lo hicieron con absoluta conciencia de su belleza y de sus riesgos. Trabajos que resultaba difícil precisar si eran arte o diseño gráfico, por su vínculo con medios o formas de reproducción masiva como periódicos, revistas, o impresión poligráfica. Fueron manifestaciones artísticas posmodernas, surgidas de las posibilidades de reproducción traídas por el desarrollo industrial. Se trataba de nuevas artes, originadas de las capacidades de multiplicación de la tecnología, y por lo tanto manifestaciones artísticas que pertenecen al sistema de la «cultura de masas».106

El cartel publicitario, principal género estático de la sociedad de consumo, fue el que más influyó en el «pop»,107 pues reunía el inventario más sistemático de técnicas 81 visuales. Entre las que más relevancia han tenido en las transformaciones figuran las acumulaciones de varios lenguajes, como puede ser: escrito-visual, pictórico-fotográfico, manual-mecánico, pintura-collage, etc. incluso concretándose en productos de consumo, particularmente de diseño industrial.

106 Ibídem. 107 Recordemos el neodadaísmo de Rauschenberg, Johns, Dine, Wesselmann o Tilson, que se caracteriza por inspirarse en la vida de la ciudad, tomando como elementos de expresión los productos masivos de la cultura, es figurativa y emplea objetos de uso diario de la sociedad consumista: botellas de coca cola, latas de cerveza, neveras, autos, comics, personajes del cine y la música, etc. Utiliza procedimientos dadaístas (ready mades), hiperrealistas (fidelidad fotográfica) y cubistas (collages). Predomina el colorido brillante, con tintes fluorescentes y acrílicos de colores vivos, que influyeron en el Pop Art, dentro del cual se destacan artistas como Jasper Johns, Andy Warhol, C. Oldenburg, George Seagal, Peter Blake o Roy Lichtenstein.

3.3 La unión del arte y el diseño

Donde se unen el arte y el diseño gráfico, en una compleja red de influencias e interacciones, es en el diseño industrial. Un terreno que Pierre et Gilles también conocen muy bien, ya que han desarrollado un sinfín de objeto industriales de consumo. Estas ―artes aplicadas‖ nos recuerdan otros puntos que se suman a la reflexión que hemos sostenido en este capítulo, y me parece una buena forma para concluirlo, recordando algunos momentos en que arte y diseño gráfico se enmarañan con el diseño industrial.108

El arte moderno, ensayó diversas formas, tanto en la teoría como en la práctica, de aplicar los principios integradores de belleza, técnica, y funcionalidad, y el legado del movimiento arquitectónico de Loos y Le Corbusier, estableció determinados postulados y soluciones de diseño.109 De aquí se originan el "good design", el "diseño 82 racional", la "güte form", o el "machina art" etc. Las nuevas formas creadas por la industria, no podían ser formas decoradas como en el pasado, fue necesario imponer una especie de rigorismo geométrico que según varios teóricos, era la nueva forma de

"ornamentos estructuralizados" u ―ornamentos construidos" provenientes de la estructura de la forma.110

Estos pensamientos influyeron en las artes y en la enseñanza artística, dando como resultado la creación de grupos basados en la unificación de disciplinas como la arquitectura y la pintura, y fundamentados en la utilización de un lenguaje sencillo.

Perfilando y aplicando por primera vez el concepto de Diseño, como clave para solventar la vieja contradicción arte-industria y como base para la cultura de los objetos de uso, ―…hay

108 Ver: Quiroz, L. (1997) Binomio arte-diseño en la tolerancia. San José, Costa Rica: Fanal 109 APUD en Pevsner, op. cit. 34. 110 Cfr. Read, H. op.cit. 56-58.

que crear desde dentro de la tecnología,‖ hay que fabricar según sus potencias y requerimientos, no en contra de ellos,‖ hay que idear formas originales de la industria integradora de belleza, técnica, funcionalidad y economía‖,111 eran las máximas del momento.

Fig. 17) Pierre et Gilles, Les Cosmonautes, 1992. Fig. 18) Teléfono móvil en colaboración con Pierre et Gilles, Les cosmonautes, 2000. 83

Este momento es de crucial importancia porque fue un acontecimiento que perfila el nacimiento del diseño como disciplina. Su relación con la arquitectura, las artes plásticas, la artesanía e incluso la ingeniería, entre otras disciplinas, permitió concebirla como una actividad que se define de acuerdo a las necesidades, enfoques y estética de su tiempo.

Aunado a esto, lo tecnológico y lo masivo se configuraron como una de las características que le dieron definición y origen. Los diseños en general se dirigían hacia el embellecimiento de la vida diaria y de los objetos de uso cotidiano dentro del contexto de la industria, que con la reproducción en masa y los adelantos tecnológicos, comenzaron a

111 Ibidem.

generar cambios profundos en la concepción y sensibilidad artística, planteando nuevos cuestionamientos en torno al arte y el diseño.

Las vanguardias artísticas jugaron un papel decisivo en la formación de una nueva sensibilidad estética que permitió superar las contradicciones en las que estaba enmarcada esta nueva disciplina. Se reconocieron las posibilidades de síntesis o de unidad allí donde tradicionalmente sólo se percibían contradicciones insuperables para su momento: arte e industria, funcionabilidad, belleza estética y vida cotidiana, y propusieron que las cosas en general, ahora eran capaces de poseer un valor estético.112 Con este movimiento el impulso fue definitivo y la consideración del diseño como un producto estético cultural, lindante con lo artístico, de contemplación estética y de valor funcional y económico.

Así, el diseño de productos desarrollados a partir de la serialidad como 84 resultado de las exigencias de la reproductividad en masa, provoca desde su aparición, un fenómeno decisivo en la historia del arte moderno, que consiste en la transformación de la producción artesanal e industrial. La Bauhaus ya se había centrado en las relaciones entre las sensibilidades artísticas y las artesanales, el aprovechamiento de la máquina, el uso de nuevos materiales en arquitectura y el diseño para la producción industrial.

De igual manera, Theo van Doesburg, artista holandés y fundador junto a Piet

Mondrian del movimiento De Stijl,113 investigaron la unidad del arte, el diseño y las tecnologías, causando gran impacto en la comunidad influenciándola primordialmente en las áreas de diseño de mobiliario. Sus ideas influyeron y aceleraron el viraje del diseño

112 Cfr. Dorfles, G. (1976). El Diseño y su Estética. Barcelona, España: Labor. 113 De Stijl fue un movimiento artístico cuyo objetivo era la integración de las artes o el arte total, y se manifestaban a través de una revista del mismo nombre que se editó hasta 1931. Constituido en Leiden, Holanda en 1917, pertenecían a este movimiento Vilmos Huszar,Cornelis Van Eesteren, Antony Kok, Piet Mondrian, Bart van der Leck, Gerrit Rietveld, Jacobus Johannes Pieter Oud y Theo van Doesburg. Definición de art déco en el Diccionario de la lengua española.

hacia una nueva disciplina, donde se tenía ahora como lema: ―Arte y técnica, una nueva unidad‖.114

Fig. 19) Reloj diseñado en colabración con Pierre et Gilles, 2004. Fig 20) Pierre et Gilles, ―krishna, Tao‖, 2000. 85

En tanto, el Art Decó115 se desarrolló como un estilo propio de las artes decorativas del periodo de entreguerras en Europa y América, y como producto de influencias tan diversas como el Art Nouveau o el Cubismo, pero también el arte de Egipto, de Oriente, África y América, buscando más la decoración por encima de la funcionalidad.

(Estilos que, como recordaremos, aparecen también entremezclados en la obra de Pierre et

Gilles).

Así, arte e industria lograron congeniar con los nuevos procesos. Sin embargo, y como resultado de las necesidades que imponían los productos y su comercialización, esta

114 Ibidem. 115 El art déco (también art decó o incluso art deco) fue un movimiento de diseño popular a partir de 1920 hasta 1939 (cuya influencia se extiende hasta la década de 1950 en algunos países) que influyó las artes decorativas tales como arquitectura, diseño interior, y diseño gráfico e industrial, también a las artes visuales tales como la moda, pintura, grabado, escultura y cinematografía.

relación dependía primordialmente de un carácter mercantil que dio inicio a proyectos como la Royal Society of Arts, destinada a unir las artes y el comercio, pero basados en la necesidad de "estimular la empresa, engrandecer la ciencia, embellecer el arte, mejorar la industria y extender el comercio",116 proporcionándole a Gran Bretaña una institución que imponía sus propios cánones estéticos. En este momento el diseño era una herramienta para la comercialización de los productos, basada en proveer los cánones del gusto de la época y concebidos a su vez como ideales de "buen gusto".

La exposición del Arts & Crafts celebrada en la New Gallery de Londres en

1880 constituye el primer germen para la sucesiva propagación del nuevo credo estético generado a partir de la revolución industrial; pero no fue sino hasta 1928 que el MOMA de

New York, considerando al diseño industrial como arte, realiza la primera exposición de diseño en un museo de arte. Los Museos de arte contemporáneo, con su perfil más amplio y 86 en constante transformación han realizado grandes exposiciones en las que el diseño, en varias de sus disciplinas, ha sido museable.

Así, para el arte de vanguardia la industria deja de ser una cosa antiestética.

Surgidas en una época de auge industrial y económico, proclamaban el vínculo con los nuevos tiempos y la negación de los valores precedentes. Se pronunciaba como el arte de su momento, dinámico portador de las formas y contenidos de actua1idad. La cultura moderna, por tanto, tenía que ser una cultura industrial, que expresara los adelantos científicos y tecnológicos y las transformaciones que conllevaban. Y da un paso más: algunas de sus tendencias, como el futurismo, declaró la máquina, como única fuente de cultura y belleza.

116 La Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce (en español Real Sociedad para el fomento de las Artes, Manufacturas y Comercio), más comúnmente conocida como Royal Society of Arts o por sus siglas RSA, es una ONG fundada en 1754, que se financia por medio de la suscripción de sus propios miembros, patrocinio y la donación de individuos, compañías y fundaciones caritativas.

Incluso, se utilizan términos como «construcción artística» y «arte industrial», denominaciones que parecen derivar del lenguaje del constructivismo. Pero queda claro que lo planteado en la teoría como en la práctica, es la nueva actividad de diseñar, y el «técnico constructivista» es ya un diseñador. De hecho, Tatlin consideraba necesario ―crear un tipo particular de actividad artística construyendo objetos racionales y estéticamente acabados‖. Nombró esta nueva esfera la ―cultura de los materiales‖, pues para los constructivistas el material determinaba tanto a la obra de arte como a la construcción o al objeto utilitario.

Por su parte, Rodchenko abandonó la pintura para dedicarse al diseño no solo gráfico, sino también industrial y a la fotografía. El ex pintor ponía ahora su talento creativo en otra actividad. Este abandono del arte en favor de otra actividad de carácter práctico fue emprendido por muchos artistas. Gan, principal teórico del constructivismo, 87 propugnaba que:

…el artista debe convertirse en un técnico; que debe aprender a usar las herramientas y materiales de la producción moderna con el fin de ofrecer sus energías directamente en beneficio del proletariado. El proceso laboral en el arte y la industria está gobernado a la par por leyes económicas y tecnológicas; ambos procesos guían hacia un trabajo terminado, un «objeto». Pero mientras la creación del artista es proseguida hasta su culminación, el «objeto» del ingeniero permanece «inconcluso» se detiene en lo funcional. Pero el proceso de producción racionalizado es común a ambos; es una organización abstracta de materiales. El ingeniero debe desarrollar su sentimiento hacia los materiales —a través del método de la «cultura material»— y el artista debe aprender a usar las herramientas de la producción mecánica."117

117 Citado por: MOSQUERA, Gerardo, op. cit. pp- 89-90.

Ciertamente, estos artistas nunca imaginaron que todo ese esfuerzo, no conduciría a la educación de las masas, sino a los intereses del capitalismo. En este sentido para bien o para mal, la complicidad de Pierre et Gilles con la industria de consumo, es un síntoma de los efectos del capitalismo por mercantilizarlo absolutamente todo. Pero a lo que quiero llegar es que en ese momento histórico, tiene lugar una sensibilización ante las formas y el mundo de la industria, que son aprovechadas en el arte, donde se experimentan sus posibilidades estéticas.

Fig. 21) La sirene et le marine, Pierre et Gilles. Fig. 22) Swatch Modello "Pierre et Gilles".

Las vanguardias artísticas no sólo permitieron nuevas concepciones estéticas, sino que permitieron una real integración del arte y el diseño que repercutieron en la

Escuela de Diseño de Chicago, La Escuela de Nueva York y la Escuela superior de Diseño de ULM, y con el influjo de estilos provenientes directamente del arte o la arquitectura como el Minimal, el Arte Conceptual y el Pop Art, los cuales tradujeron en estilo para el diseño a partir de los 70, ovacionado por un público de masas.

En los años 80 hacía su aparición lo que se consideró ―Diseño posmoderno‖118 que es un híbrido de formas, extraídas de su contexto temporal, combinadas con una gran variedad de fuentes como Art Nouveau, Art Déco, Futurismo,

Surrealismo, Op Art, Psicodelia. Un movimiento que mezclaba muchos estilos, posiblemente aquí podríamos ubicar cierto trabajo de Pierre et Gilles.

Luego, en los años 90, los diseñadores buscaron enfoques menos expresivos y más racionales: de este modo, los años ochenta fueron sustituidos por la silenciosa pureza del minimalismo que reducía al mínimo los elementos propios del arte. Tanto fue el éxito que a partir de 1990, se va a instalar permanentemente en un edificio de estilo minimalista- funcional, el Design Museum de Londres, como primer museo del mundo dedicado exclusivamente al diseño industrial y arquitectura del siglo XX y XXI, concentrándose en la formación y exhibición de su colección. 89 Los museos tuvieron que ampliar sus paradigmas para dar cabida al diseño gráfico, industrial, y de moda y, en general, considerar el diseño como una nueva disciplina, como expresión legítima para expandir las concepciones estéticas de nuestra

época. Los museos, en tanto instituciones legitimadoras de muchos de los fenómenos artísticos y destinados a la divulgación del arte en general, abrieron sus perfiles, y esto a su vez ha generó una nuevo interés hacia el diseño industrial.119

118 LYOTARD, Jean François, La condición posmoderna, México, Rei, 1990. 119 Actualmente el Diseño industrial, describe productos de consumo, sintetiza conocimientos, métodos, técnicas, y tiene como meta la concepción de objetos de producción industrial, atendiendo a sus funciones, sus cualidades estructurales, formales y estético-simbólicas, así como todos los valores y aspectos que hacen a su producción, comercialización y utilización. Pero desde su doble capacidad expresiva y funcional, se ocupa de proyectar los objetos que se pueden fabricar a través de un proceso industrial. El enfoque y métodos empleados en el diseño industrial tienen que responder a una gama muy amplia de intereses y preocupaciones. Su campo de actuación tiene relación con la industria, el comercio y todas las actividades culturales, su perfil puede tener orientación técnica en la ingeniería de procesos industriales o constructivos, las artes gráficas, el diseño de los mismos o sus contenedores, embalajes, etiquetas, envases y en las mismas empresas industriales o comerciales en departamentos de investigación y desarrollo de nuevos productos o comunicación corporativa con el diseñador. También es bueno diferenciarlo de una supuesta raíz etimológica -diseno- ya que en el italiano actual esto sólo significa dibujo (de hecho para los italianos el diseño es "design" en inglés). Diseño es más que sólo dibujar y proyectar. Gui Bonsiepe define al diseño como: "Hacer disponible un objeto para una acción

El Vitra Museum, abrió dos sedes en Alemania. Una, situada en Rheim, creada en 1990; la segunda, ubicada en Berlín, en el año 2000, como centro de exposiciones temporales; con objetivo de explorar las relaciones entre el arte, la arquitectura, el diseño y la sociedad, tanto a nivel histórico como contemporáneo.

Así, a finales del siglo XX, y lo que llevamos del XXI, los diseñadores alcanzaron una posición y un prestigio que antes estaba reservado únicamente a los artistas.

Muchos de ellos, incluidos Pierre et Gilles, crean productos u objetos artísticos que deslizan en el mercado cual diseño industrial.

Estas mercancías tienen una doble lectura para el consumidor. Son funciónales para el usuario, y para el estudioso del arte son objetos artísticos infiltrados en el mercado. Estos objetos o estas mercancías son apuestas artísticas que se han deslizado del espacio museístico al mercado comportándose como cualquier otro producto. 90

Figs. 23, 24, y 25) Swatch Modello "Pierre et Gilles", ―La sirene et le marine‖.

eficaz." El diseño es una actividad técnica encaminada a idear un proyecto útil, funcional y estético que pueda llegar a producirse en serie.

Los objetos que encontramos hoy, pertenecen a la edad del arte como una mercancía, como artículos de lujo y de consumo. Y esto no tendría por qué molestarnos,

Beltoth Bretch, ya tenía un punto de vista muy interesante y paradójico al respecto, con el que me gustaría concluir el presente capítulo:

Cuando una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa-mercancía que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningún miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias.120

120 Citado por; Benjamín, Walter, op. cti. 2003. p. 33.

CAPÍTULO 4 LA PRODUCCION ARTÍSTICA DEL DISEÑADOR

4.1 El retrato en Pierre et Gilles

Detrás de todo el bagaje cultural e histórico con que están cargadas las imágenes de Pierre et Gilles, que hemos visto en los capítulos precedentes, hay un arduo trabajo técnico- artístico en cada una de ellas, ya que han recurrido a la manipulación digital, prefiriendo trabajar con una técnica precisa y artesanal, y con medios tradicionales como la pintura y la fotografía. Dicho esfuerzo no ha sido en vano, entre otros galardones, la pareja obtuvo el

Gran Premio de Fotografía de París en 1993.

Como mencionamos al principio de la investigación, Pierre hace las fotografías y posteriormente Gilles las retoca con pintura, principalmente utilizando óleo y 93 acrílicos, y así ha sido su cuidadosa estrategia por más de treinta años. Pero desde que su historia comenzó la vida de ambos ha estado marcada por la fotografía. Me parece importante mencionar esto porque a lo largo de la investigación fui compartiendo con mis alumnos de seminario, tanto el panorama expuesto en los tres capítulos anteriores, como sus técnicas, con el objetivo de hacer nuestra propia producción.

Así, este último apartado tiene la intención de mostrar tanto la manera de trabajar de Pierre et Gilles, como exponer una selección de trabajos realizados bajo este parámetro, como ejercicio artístico-diseñístico. Para lo cual, me interesa ir mostrando imágenes un poco menos conocidas de los artistas franceses, de su proceso de trabajo, a la par que recordar algunos momentos del fotomontaje, de la fotografía de estudio, y de sus primeros retratos de amigos con cámaras instantáneas y en cabinas fotográficas.

Fig. 1) Collage, de fotografías instantáneas y de fotografías tomadas en cabina. Alain Pacadis et Jenny Bel‟air dans une cabine photographique, dans ces années là.Le brun solaire et le blond ténébreux… Pierre et Gilles dévoilent leur collection de photos d‟identité. Pierre avec Eva Ionesco et Gilles avec Christian Louboutin, avant les années Palace… Le jeune Vincent Darré et Eric Busch. Pierre Commoy en bordé. Ci-dessous : Pierre avec le futur créateur de chaussures Tokio Kumagai. Plus tard, Maripol habillera les premiers clips de Madonna. Frédo Lorca sera le bras droit de Jean-Paul Gaultier… …Paquita Paquin deviendra journaliste et écrira ce livre. L‟artiste Shirley Golfarb n‟hantera plus le café de Flore…

Dichos retratos fueron realizados entre 1968 y 1988; los cuales no tienen otra intención más que las de retratar a sus amigos, y a ellos mismos. Como podemos observar en ellos, se trata de retratos que de cierta manera son muy inocentes, un tanto precarios y hechos con cámaras instantáneas e incluso en cabinas automáticas, como puro hobbie y diversión. No había aun un plan propiamente artístico, aunque ciertamente ya denotan su interés por este oficio, y que la fotografía era parte de su cotidianeidad.

Pierre et Gilles, se encuentran en un momento en que se experimentaba el método de fotografía instantánea, la cual abrió la posibilidad de revelar la película en el interior de la cámara fotográfica, en lugar de la cámara oscura o laboratorio. La fotografía instantánea se hizo realidad en 1947, con la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land.121 Este revolucionario invento añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos 95 totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

La primer cámara fue “Modelo 95” aunque el éxito empezó en 1972 con la SX-70, la primer reflex con lente plegable e instantánea. Grandes personajes, en la historia de la fotografía y artes visuales en general usaron la Polaroid en sus trabajos como Ansel Adams, Walker Evans, David Hockney, Helmut Newtoon, Andy Warhol, y desde luego Pierre et Gilles, entre otros.

121 Edwin Herbert Land (USA 1909-1991) fue un científico e inventor estadounidense. Estudió química en la universidad de Harvard. En 1928, desarrolló el primer filtro polarizador sintético. En 1932 fundaría los Laboratorios Land- Wheelwright, que en 1935 adoptaron la denominación de Polaroid. La comercialización del producto comenzó en 1937. Tenía tantas aplicaciones que pronto tuvo gran éxito, siendo usado incluso por los militares, de los cuales se convirtió en un importante suministrador durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, su invención más importante ocurrió en tiempos de paz. En 1947 sorprendió al mundo presentando ante la Sociedad Óptica Estadounidense la primera fotografía instantánea: una cámara que revelaba en positivo la imagen en tan solo 60 segundos. Este invento fue el buque insignia de la empresa hasta la aparición de la fotografía digital. En la década de 1950, ayudaron a desarrollar los instrumentos ópticos del avión espía Lockheed U-2. También desarrollaron la proyección con el sistema de dos colores para lograr todo el espectro. En 1957 la Universidad de Harvard le concedió el doctorado honoris causa. Después de 1970 difundió su teoría de la "constancia del color" o Retinex. Fue un defensor de la acción afirmativa para defender los derechos civiles de los afroamericanos. Popularmente era conocido por "hacer un experimento diario" y ser un "científico muy rico". "Generation of Greatness: The Idea of a University in an Age of Science", Ninth Annual Arthur Dehon Little Memorial Lecture at the Massachusetts Institute of Technology. May 22, 1957

Fig. 2) Collage de fotografías de amigos y personajes que aparecieron en la revista Facades, retratados por Pierre et Gilles.

Tanta fue la importancia de la fotografía instantánea que, incluso, Roland Barthes diría que al hacer fotografías con una Polaroid, el referente se adhiere más que nunca. Es decir, fotografiar en Polaroid es la mímesis misma, es imitar, reflejar la realidad tal cual es, o como se quiera mostrarla, acercándose a la forma más objetiva posible y con un resultado inmediato. Al no poder tener contacto con el negativo, no existe posibilidad alguna de retocarlo, por lo que el resultado sería lo más neutral y objetivo posible, lo más cercano a la realidad.122

También, en sus imágenes de advierte la presencia de la fotografía de cabina.

Aunque las primeras cabinas automáticas análogas aparecieron en Suiza en la década de los

20, la historia de las cabinas fotográficas automáticas tiene que ver con Christoph Balke,

122 Ver: BARTHES, R. (2004): La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Comunicación.

quien en 1967 inició junto con su hermano la fabricación de las cabinas, que colocaron en las estaciones de tren y en los sitios más concurridos de pueblos y ciudades suizas, francesas y europeas en general.

Fig. 3) Collage de fotografías de amigos y personajes que aparecieron en la revista Facades, retratados por Pierre et Gilles.

"Era un regocijo para los adolescentes colocarse -solos o acompañados- con todo tipo de gestos ante la cámara de nuestras cabinas",123 decía Balke. La cabina fotográfica se volvió un culto porque la serie de cuatro imágenes salía en una hilera de

123 Christoph Balke, citado por: Luzia Schmid, ATS. (Traducido del alemán por P. Islas Züttel), en: ―Adiós a las cabinas de fotos en blanco y negro: http://www.swissinfo.ch/spa/Portada/Archivo/Adios_a_las_cabinas_de_fotos_en_blanco_y_negro.html?cid=5388924

forma vertical y no en una secuencia horizontal de izquierda a derecha. Estos aparatos formaron parte de la cultura juvenil de este periodo, pues solo se requería únicamente un franco para obtenerlas. Así, los jóvenes medían el número de amigos que tenían con la fila de fotos tamaño pasaporte que se tomaban en estos aparatos automáticos.

Fig. 4) ―Grimaces‖, serie fotográfica de Pierre et Gilles que sería su primera exposición.

Si al principio, Pierre et Gilles, comenzaron con fotografías instantáneas en blanco y negro y retratando a su círculo de amigos, poco a poco comenzaron a utilizar la fotografía análoga y a color, o coloreada, posteriormente personajes famosos comenzaron a ser los protagonistas de sus obras. Esto se debió, como dijimos en el primer capítulo, a que realizaban trabajo para revistas que comenzaban a ser famosas como ―Facades‖.

Posteriormente, y como en algún momento indiqué, su primera exposición fue ―Grimaces‖ o ―Muecas‖ en español, y se llevó a cabo en 1976. Una serie de retratos que denostaba su gran admiración por Andy Warhol, el Pop Art, y el colorido que comenzaba a caracterizar su obra.124

Después del rotundo éxito de su exposición, vino la demanda por parte de revistas de moda y publicidad. Es así como Pierre et Gilles comienzan su carrera y que continuarán hasta hoy en día. Su trabajo poco a poco fue tomando forma y haciéndose cada 99 vez más profesional, pasando del retrato con cámaras instantáneas y de divertirse con las fotografías de cabina, a la fotografía de estudio con una iluminación profesional, y al fotomontaje, pero conservando la técnica de pintura.

4.2 Fotografía de estudio, intervenida, y fotomontaje

Aunque la obra de Pierre et Gilles se someta a una reproductibilidad prácticamente infinita, ellos realizan una única copia hasta conseguir su particular aura de intencionada irrealidad, rompiendo drásticamente con la fotografía en blanco y negro, que hacían en sus comienzos en 1977. Así, sus obras comienzan a invadir las revistas de publicidad y de moda,

124 Ver Capítulo 1 de esta investigación.

haciéndose cargo de las Campañas gráficas para desfiles de Thierry Mugler, colaboraciones para revistas como Marie Claire o Playboy; y cover arts para discos de Etienne Daho o

Amanda Lear fueron algunos de sus primeros trabajos, y de los últimos para Marc Jacobs.

100

Fig. 5) Marc JACOBS par Pierre & Gilles - Man About Town Mag, 2012.

Gilles comienza construyendo los decorados y pintando los escenarios, Pierre ilumina y hace la foto, que una vez revelada; nuevamente Gilles pintará minuciosamente, pincelada a pincelada, manualmente y sin el uso de los programas de edición actual como photoshop.

101

Fig. 6) ―Circling through the goodies”

Si bien, el trabajo de Pierre et Gilles es muy preciso en cuanto a las técnicas tradicionales que utilizan, hay otros aspectos que están más allá de su control, como la digitalización de las imágenes, el retoque que los publicistas requieran hacer o la tipografía que necesite agregar, tal como sucede cuando trabajan para alguna campaña publicitaria. Sobre todo cuando se trata de publicidad exterior, mejor conocida como espectacular, las portadas de un DVD o un CD, la producción de carteles, o de la portada de una revista.

Con su peculiar técnica, mezclando fotografía, y pintura Pierre et Gilles apostaron por una estética en la que no falta lo dorado, lo brillante y lo sobrecargado, neobarroca, y las influencias del cine y la publicidad, y en la que los cuerpos esculturales yacen sobre fondos desenfocados y escenarios urbanos y un colorido típicamente pop. Ésta es la técnica mediante la cual consiguen conferirle a cada imagen un carácter único y exclusivo, que no fue una mera casualidad, sino de sus estudios sobre historia del arte, 102 donde seguramente revisaron la historia del fotomontaje en las artes visuales y que podemos recordar aquí.

Fig. 7) Pierre et Gilles en su estudio con el modelo Matthieu Charneau. Fig. 8) Pierre et Gilles, Narcissus, model: Matthieu Charneau. 2012.

Como sabemos, el fotomontaje125 es el proceso, y también el resultado, de hacer una composición mediante recortes de otras ilustraciones juntando un cierto número de ellas. En algunas ocasiones, como en Pierre et Gilles, el compuesto de fotografía de estudio, ilustración, y pintura logra una imagen final que es una fotografía. Muchos de los ejemplos de arte en el área del fotomontaje consisten en elementos fotografiados superpuestos en acuarelas o pinturas, como combinación elaborada.126 En sus orígenes, mediante este arte se hacía una crítica social. Las fotos se combinaban para crear un nuevo sujeto con más fortaleza visual mediante otros métodos de combinar pinturas denominadas también fotomontaje.127

103

Fig. 9) Pierre et Gilles con Matthieu Charneau. Fig. 10) Johnny Guitare By Pierre & Gilles, 2012, Matthieu Charneau.

125 El fotógrafo inglés Henry Peach Robinson (1830–1901) es acreditado como el primero en realizar esta técnica del fotomontaje, lo hizo al poco de comenzar su carrera en 1857. DAWN, Ades: Fotomontaje, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976. 126 Como por ejemplo George Grosz que trabajó sobre el 1915 en parte del movimiento Dada en Berlín, que surge como una especie devisueller Anarchie (anarquía visual) realizando montaje como una forma de arte moderno. Los otros exponentes modernos del fotomontaje son John Heartfield,Hannah Höch, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann y Johannes Baader. esta herramienta proporcionó a los dadaístas una forma de protesta contra la primera guerra mundial y contra los intereses burgueses. En simultaneidad con los alemanes, los artistas rusos tenían el constructivismo y sus máximos exponentes eran El Lissitzky y el equipo de esposos Gustav Klutsis y Valentina Kuláguina que crearon el primer fotomontaje para el gobierno de la Unión Soviética. Otros artistas tuvieron influencias de este movimiento de fotomontaje, como Aleksandr Ródchenko, Salvador Dalí, John McHale, David Hockney y Thomas Ruff. 127 Por ejemplo O. G. Rejlander, 1857, proyección y técnicas de montaje por computadora. Romare Berden‘s (1912-1988) hace proyecciones en blanco y negro, su método comienza con composiciones en papel, pintura y fotografías puestos en mesas de 8 12x11 pulgadas. Berden fija las imágenes con una emulsión que aplica con un rodillo y posteriormente hace más grande las imágenes con fotografía.

Hoy en día hacer un fotomontaje, es una tarea relativamente fácil con el advenimiento de la era digital, ya que existen programas de software que facilitan esta tarea, estos programas hacen los cambios digitalmente, permitiendo un flujo de trabajo rápido y unos resultados más precisos;128 y prácticamente Pierre et Gilles son los únicos artistas que continúan llevando a cabo un trabajo artesanal, con una técnica a mano, por su gran influencia de la historia de la pintura.

Pero la manipulación de fotografías es tan antigua como la fotografía misma.

En los libros sobre fotografía del siglo XIX se habla de ―divertimentos fotográficos‖ que se lograba retocando fotografías, o a partir de la doble exposición de negativos (generalmente resultaban por un mal lavado de una vieja placa), de doble impresión, de impresión directa de objetos en placas fotográficas y de fotografías compuestas. Recortar y pegar varias imágenes fotográficas también solía formar parte del universo de los pasatiempos 104 populares, como postales, álbumes de fotografías, realizados según la técnica que ahora llamamos ―fotomontaje‖.

La combinación de fotografías y negativos fotográficos también se practicó en el contexto del arte. En el siglo XIX se acostumbraba utilizar una impresión combinada como método para añadir figuras a una fotografía de paisaje, o bien para imprimir un panorama diferente. Además se utilizó esta técnica para subsanar -muchas veces con la ayuda de la pintura- los defectos y las limitaciones de los métodos fotográficos de la

época.129

128 Algunos artistas contemporáneos lo utilizan, por ejemplo el fotógrafo de paisajes Edward Hill que emplea este software para crear fotomontajes circulares de cinco días, presentando al espectador de su obra una especie de escaparate multi-direccional de sus paisajes. 129 APUD en: PRECKLER, Ana María Historia del arte universal de los siglos XIX y XX, Complutense, 2003. Pp-34-43.

El arte del fotomontaje empezó en Europa justo después de la Primera Guerra

Mundial. El término fotomontaje se inventó en el grupo Dadá130 de Berlín, en Alemania.

Mucho del trabajo dadaísta fue colaborativo, así que varios miembros de este grupo reclaman la atribución de la palabra fotomontaje. La versión oficial es que cinco exponentes de Dadá trabajaron la nueva forma de montaje fotográfico entre 1916 y 1918:

John Heartfield, George Grosz, Hannah Höch, Raoul Hausmann y Johannes Baader.131

John Heartfield es el más reconocido artista del montaje fotográfico, y era conocido como ―Monteur Heartfield‖, en reconocimiento a su actitud hacia el arte. Y

Hanna Höche, quien también producía fotomontajes, dijo: ―Nuestro único propósito era integrar objetos del mundo de las máquinas y la industria en el mundo del arte‖.132

En realidad, dicho grupo buscaba nuevas formas de expresión, que tuvieran más significado que la abstracción pero que no fuera el uso de formas tradicionales de 105 pintura y que fuera distinto del collage cubista, que empleaba elementos extraídos de libros, de grabados y añade a la obra objetos reales, mientras que el fotomontaje era una manipulación de la fotografía o retocándola con pintura.133 Para los dadaístas, las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales que estructuraban sus obras. Pegaban fotografías junto a recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar imágenes provocadoras.

130 El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza). Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el rumano Tristan Tzara que llegaría a ser el emblema del Dadaísmo. Una característica fundamental del Dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el Positivismo. El Dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artísticas y, especialmente, por burlarse del artista burgués y de su arte. Su actividad se extiende a gran variedad de manifestaciones artísticas, desde la poesía a la escultura pasando por la pintura o la música. Para los miembros del Dadaísmo, este era un modus vivendi que hacían presente al otro a través los gestos y actos dadaístas: acciones que pretendían provocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al cuestionar y retar el canon literario y artístico, el Dadaísmo crea una especie de antiarte, es una provocación abierta al orden establecido. Ver: Waldberg Patrick: «Dadá: la función del rechazo», en Dadá/El surrealismo. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2004.pp-12-32. 131 Crf. Ibidem. 132 Citado por: Waldberg Patrick, op. cit. p- 23. 133 En cambio, en el contexto del collage cubista y futurista se encuentran ejemplos aislados del uso de fotografías.

Cabe mencionar que ―Montage‖ en alemán significa ―línea de ensamblaje‖ y

―monteur‖ significa ―mecánico‖ o ―ingeniero‖. En tanto, la yuxtaposición de lo humano y lo mecánico fue un tema recurrente en los montajes de los dadaístas berlineses. Después de todo, la fotografía se reconoce como un arte donde predominan el uso de máquinas y técnicas mecánicas. El fotomontaje pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica y esas características interesaron especialmente a los dadaístas.

Muchos de los primeros montajes de Dadá se usaron como portadas e ilustraciones de revistas y manifiestos del movimiento. Usaban elementos yuxtapuestos que asemejaban una página de periódico. A partir de estos experimentos iniciales, las mayores figuras del fotomontaje Dadá emergieron con estilos y propósitos diversos.134 106 En el ámbito del constructivismo ruso, Alexander Rodchenko y El Lissitzky realizaron algunos fotomontajes. También Gustav Klutsis y Serguéi Senkin. Rodchenko hizo una serie de fotomontajes para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto, de 1923.135

Muchos de los fotomontajes rusos se destinaron a transmitir un mensaje político y renovador a través de la prensa escrita. Sin embargo entre los rusos, esta forma de expresión fue bautizada con el nombre de "Poligrafía‖, que implicaba la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecánica.

Pero los constructivistas rusos apreciaron el fotomontaje por razones parecidas a los dadaístas berlineses; sentían la necesidad de alejarse de las limitaciones de la abstracción, el

134 APUD en: Ibidem 135 Ver Capítulo 3 de esta investigación y: MOSQUERA, Gerardo, El diseño se definió en octubre, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1989.

estilo dominante del arte de vanguardia, sin tener que volver por ello a la pintura figurativa.136

Así, desde 1923 hasta entrada la década de 1930, los usos del fotomontaje se extendieron rápidamente al campo de la publicidad y de la propaganda política: carteles, portadas de libros, postales, ilustraciones de revistas y libros e instalaciones expositivas. La combinación de fotomontaje y las nuevas técnicas tipográficas se materializó en diseños audaces, simples y llamativos, con un efecto poderoso.

En los decenios que precedieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el fotomontaje fue cada vez más utilizado por todas las fuerzas políticas de Europa y de

Rusia. Durante la Guerra Civil Española, tanto el bando franquista como el republicano realizaron carteles con montajes fotográficos y en la Italia fascista de Mussolini también se recurrió de manera generalizada al fotomontaje. 107 Además aparece el foto-collage, una mezcla de fotografía y collage, donde se mezcla dibujo y fotografía para hacer sobre todo carteles publicitarios. Sin embargo, el fotomontaje está más relacionado con la izquierda política. En la Unión Soviética se usó intensivamente enfocándose a la tarea de informar y persuadir al pueblo, especialmente efectiva en un país cuya población no estaba unida por una misma lengua, ni del todo alfabetizada.137 No hace falta decir que hoy se continúa haciendo fotomontaje político tan recurrentemente pero sobre todo se hace en la publicidad y en el arte.

136 APUD en: Ibidem 137 APUD en: ibídem.

Fig. 11) Secuencia de imágenes para la elaboración de una obra. Modelo: Barthelemy Seng.

108

Fig. 12) Barthelemy Seng - Pierre et Gilles Fig. 13) Pierre et Gilles.

Los surrealistas138 también se dieron cuenta que fotomontaje puede perturbar la percepción del mundo; creando imágenes oníricas, mediante la yuxtaposición de elementos entre sí de

138 El surrealismo (en francés: surréalisme; sur ['sobre, por encima'] más réalisme ['realismo']) es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta André Breton. Nadeau, Maurice (1972). Historia del surrealismo. Barcelona: Editorial Ariel. Introducción.

naturaleza extraña creando realidades distintas, paisajes alucinantes y cuando los objetos se trasladan a un nuevo contexto resultan enigmáticos.

Max Ernst fue de los primeros artistas en explorar el poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas, así como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos y paisajes. Las obras de Ernst anunciaban el surrealismo.

También trabajaron en este sentido artistas como Man Ray, René Magritte y Albert

Valentin. Los surrealistas André Bretón y Paul Éluard apreciaron el fotomontaje porque les permitía mostrar el mundo desde una perspectiva simbólica.139

Hacia la segunda mitad del siglo XX hubo un renacimiento del fotomontaje.

Varios de los artistas relacionados con el Pop Art, como Eduardo Paolozzi y Richard

Hamilton, usaban fotografías de revistas y texto para mostrar sus propuestas. En esta época, en respuesta al incremento en la popularidad del arte, los publicistas empezaron a producir 109 fotomontajes, una línea que continúa hasta nuestros días.140

El siguiente gran renacimiento del fotomontaje en Europa está conectado con los movimientos antinucleares de la década de los ochenta. Mucha de la imaginería de esta

época fue diseñada para usarse en manifestaciones, sobre todo aprovechando sus posibilidades como medio gráfico de comunicación. Los artistas que se destacan en este periodo son Klaus Staeck, un artista político que también es abogado, político y publicista y que por más de treinta años ha realizado carteles, postales, estampas y volantes que hablan de la libertad de expresión, la paz, el medio ambiente, la pobreza. Otro artista es el inglés

Peter Kennard, que se dedica sobre todo a hacer imágenes en contra del belicismo y denunciando la pobreza en el mundo.

139 Ibidem, 140 APUD, en: WALKER, J. (1975). El Arte después del Pop. Barcelona, España: Labor.

Pero en el terreno de la publicidad es donde quizá el fotomontaje nos resulte más familiar hoy en día. A partir de esta técnica los publicistas crean imágenes tan extrañas como maravillosas, y dotan de magia imágenes tomadas de la cotidianidad. En el fotomontaje ―clásico‖ no importaba que se notaran las ―costuras‖ en la imagen final (el rastro del recorte), y la falta de integración visual entre los diversos elementos que componían la imagen. Todo esto se justificaba en función del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El falseamiento era evidente.

No había intención de engañar a nadie, y se asumía el carácter construido de la imagen.

En cambio, la fotografía digital funciona, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnológicamente más avanzado que pretende disimular de manera sistemática los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no se distinguen los ―tijeretazos‖, sino que vemos imágenes que se integran, ocultando el proceso 110 de manipulación. Esto permite que este mundo digital, reconstruido por completo en una computadora, parezca real a pesar de esa segunda génesis virtual. Ésta es una de las grandes diferencias entre la fotografía tradicional y el fotomontaje virtual, pues aunque la imagen pueda ser manipulada en el momento de la toma, la fotografía documental no admite la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención.

En el siglo XX, el fotomontaje dio un giro radical a una de las características principales de la fotografía: pues fabricó escenas ficticias y artísticas y no solo documentales. El fotomontaje hace evidente cómo la fotografía es susceptible de ser manipulada no solo para registrar la realidad, sino para ejercicios creativos. Durante las

últimas décadas, diversos artistas asumieron definitivamente el fotomontaje como uno de los desarrollos posibles de la producción artística. Porque advirtieron las posibilidades pictóricas de la imagen, su fácil incorporación, y porque fue y sigue siendo, un campo

propicio para la experimentación. Comenzaron a utilizar la fotografía en la pintura, la fotografía en el grabado, la fotografía en la escultura, en los objetos, en las instalaciones, en el arte digital, fundamentalmente.

Los artistas la tratan como otro elemento plástico o visual; como la línea, el color, la textura, o el soporte; como imagen agregada o documento, como un texto, el mestizaje entre arte y fotografía.141 El fotomontaje, es para Pierre et Gilles, como para otros artistas, la técnica fotográfica que forma la composición de una sola imagen a partir de la reunión de dos o más elemento, fotografía más pintura. Ahora se tiende a definir como los procedimientos fotográficos -con técnicas de laboratorio como positivar uno o más negativos o, bien, mediante tecnología digital-, más que el hecho de recortar y volver a ensamblar fotografías (como se hacía en los primeros fotomontajes artísticos creados por los dadaístas berlineses). 111 Aquí me interesa mostrar unas imágenes poco conocidas de Pierre et Gilles, o porque son de reciente creación y aun no han sido incluidas en libros y catálogos o porque son imágenes de sus procesos de trabajo. La cuales nos sirven para hacernos una mejor idea de sus procedimientos y darnos más ideas para realizar proyectos artísticos o diseñisticos personales. Regularmente uno se pierde en la belleza de las imágenes de Pierre et Gilles, olvidando todo el trabajo que implica cada una de ellas, como la empatía con él o la modelo.

Por ejemplo, las tres imágenes siguientes son muy precisas para ejemplificar, el estudio de la luz, el estudio de los rasgos físicos de modelo, el mejor ángulo, la expresión y psicología del personaje, y finalmente, la elección de escenografía, la posición del

141 Por ejemplo, el intimismo autorreferencial de Cindy Sherman, o las intervenciones de Andrés Serrano.

personaje, los colores más adecuados y demás requerimientos que bien conocemos los que nos hemos dedicado a la fotografía de estudio y al retrato.

Fig. 14) Conjunto de fotografías para Pierre et Gilles inspired San Sebastian, Model: Carlito Floro Rosadino Jr. 2012, Mr. Gay World Philippines 2012 / HIV and AIDS Awareness Advocate

112

Por otro lado, su lugar de trabajo es la combinación de un taller de pintura, un estudio fotográfico, un escenario de teatro, y un set cinematográfico. Nos preguntamos: ¿sí su trabajo y su técnica es básicamente de la que disponemos todos los productores visuales, por qué han conseguido un estilo tan reconocible y único?

A lo que podríamos respondernos que tampoco se debe necesariamente a un

―don‖, sino que más bien, hay una cultura muy amplia, por eso no volvimos a hacer un estudio más de su técnica sino de todo lo que implica llevara a cabo un proyecto así de grande y de décadas, con cultura, estudios de historia general, viajes, conocimiento de la historia del arte, de la pintura de la fotografía y de la Historia misma, como estuvimos exponiendo en los capítulos anteriores.

Fig. 15) Secuencia de proceso para la obra ―Yvan‖ par Pierre & Gilles Photo avant la pochette CD pour les besoin du film.

113

Fig. 16) Yvan par Pierre & Gilles Photo avant la pochette CD pour les besoin du film.

Insisto en ello, porque a veces caemos en el error de tener exceso de técnica pero nada o poco qué decir o comunicar, y hay que fomentar en nuestros alumnos, de igual manera que

las técnicas y los materiales la lectura, la investigación, la escritura, la teoría, la historia del arte, el gusto por el conocimiento, el cine, etc. Todo lo que pueda enriquecer nuestro leguaje visual, verbal. Lo cual no significa pasarse a la teoría, porque finalmente somos productores visuales, pero hay que buscar un equilibrio.

A veces, los alumnos tienen una técnica depurada, pero sin ninguna idea de cómo desarrollar un proyecto o qué tema abordar; o bien, hay alumnos muy leídos pero sin el buen dominio de alguna técnica que los ayude a expresar o comunicar sus idea. No hay soluciones mágicas, pero siempre está la opción de trabajar arduamente hasta conseguirlo.

A Pierre et Gilles les tomó tres décadas de trabajo para colocarse como unos de los más grandes artistas visuales de su generación.

Regularmente, al comenzar mis seminarios, comenzamos por revisar lo que requerimos para un proyecto profesional, y comenzar a hacer fotografía de estudio.142 Un 114 estudio, no tiene que ser necesariamente un gran espacio pintado de blanco y perfectamente iluminado. Lo que vemos con Pierre et Gilles solo es un espacio con las dimensiones que es permitan trabajar adecuadamente. Cualquier espacio con una pared de 3 o 4 metros de ancho y unos 5 metros despejados frente a ella será suficiente para comenzar. Lo importante es que se designe como espacio de trabajo.

Lo ideal sería tener un espacio exclusivo para ese uso sería lo ideal, pero siempre se puede utilizar la pared de una habitación o sala, y montar y desmontar el estudio cuando sea necesario. También hay que tener en cuenta que aunque no es necesario llevar al estudio en cada encargo, siempre es bueno tener algunos accesorios portátiles por si tenemos que hacer sesiones en exteriores o locaciones especiales.

142 Frecuentemente, recomiendo los libros: VV.AA., La luz: Estudio práctico de Fotografía. Editorial Libsa, S.A. Libsa S.A., Madrid, 1998. Y COE, Brian, et. Al., Técnicas de los grandes fotógrafos, Madrid, Herman Blume, 1982.

Es necesario tener buenos lentes y filtros, porque la fotografía de estudio se trata de captar todo el detalle posible para hacer ampliaciones o catálogos en los que se puede hacer zoom sobre la imagen; y para eso necesitamos objetivos muy nítidos. Siempre es indispensable, un fondo sin fin, el rasgo característico de cualquier estudio. Se trata de un fondo curvo que hace las veces de pared y piso, sin que se perciba unión alguna. En los estudios más grandes se montan rampas permanentes, pero muchos profesionales prefieren lonas o grandes pliegos de papel, ya que son portátiles, más baratos, y fáciles de lavar o reemplazar. El más usado es el de color blanco, ya que facilita el procesado de las imágenes, pero los hay -o se pueden hacer- de todos los colores y tamaños, de acuerdo al encargo fotográfico.

Desde luego, las luces de estudio son básicas, ya que si tenemos lentes trabajando con pequeñas aperturas para obtener su mejor rendimiento, necesitaremos luz 115 extra. Con 3 o 4 flashes de 500w cada uno, es suficiente. Para comenzar, basta con 2 o

3 speedlites (los flashes que se montan sobre la cámara), bien distribuidos y optimizados con accesorios comosoftboxes, sombrillas, snoots o beauty dishes. Pierre et Gilles los utilizan todo el tiempo.

Es indispensable, saber dominar la luz, porque después de todo la fotografía se trata de eso. En el estudio es lo más importante, ya que contamos con luces de distinta intensidad y características, que debemos mezclar para obtener un resultado agradable y/o expresivo. Un esquema básico de iluminación para fotografía de estudio comparte muchas características con la disposición de lámpara para televisión o cine, ya que la imagen en movimiento heredó estas técnicas de la fotografía, que a su vez las tomó de la pintura y el

teatro. Esta es la razón por la que, al igual que en televisión, la iluminación básica para

fotografía consta de tres elementos, que son los siguientes143:

I) Luz principal. Es la lámpara más potente, y en fotografía casi siempre se usa

con difusores para hacerla más suave; es decir, para evitar sombras y brillos fuertes.

Cuando decimos que la fotografía hereda esquemas de iluminación de la pintura, es

imposible olvidar la luz Rembrandt, que describe la ubicación clásica de la luz principal.

Según esta regla, la lámpara debe estar a 45 grados en horizontal y 45 grados en

vertical con respecto al sujeto.

II) Luz de relleno. Es una luz de menor intensidad que la principal, y con igual o mayor difuminado, de modo que sea lo más suave posible. Su función es la de eliminar las zonas de penumbra originadas por la intensidad de la luz principal. En realidad, muchos fotógrafos no utilizan otra lámpara para esto, si no que colocan alguna superficie refractante, 116 es decir un rebote, al otro lado del sujeto. Pero este método solo sirve para planos muy cerrados, ya que es efectivo a unos pocos centímetros.

III) Luz de fondo. Es una luz de mediana intensidad, que se focaliza y apunta al fondo del encuadre a través de la adición de algún accesorio de iluminación como pantallas de bloqueo o un cono o snoot. Su función es la de compensar la iluminación en la zona de primer plano, de modo que el fondo no se vea demasiado oscuro.

En ello consiste un esquema básico de iluminación de fotografía de estudio.

Ahora, hay cientos de variaciones posibles, y cada fotógrafo tiene sus favoritas, al punto

que se vuelven casi firmas personales. Hay otras alternativas como agregar una luz

cenital. Una lámpara que desde arriba, que apunte directamente a la parte superior del

sujeto. Suele utilizarse en la fotografía de retrato, sobre todo con modelos femeninas, ya

143 Basado en: VV.AA., La luz: Estudio práctico de Fotografía. Editorial Libsa, S.A. Libsa S.A., Madrid, 1998.

que aporta brillo al cabello largo. Potencia media-baja, sin difusores, y si es posible con

un snoot.

117

Fig. 17) PIERRE et GILLES, MARLENE D., 2009, Modèle : Quince/Riccardo Castagnari. Photographie peinte - pièce unique, Encadrée par les artistas. Avec cadre: 104,6 x 169,6 cm - 41 3/16 x 66 3/4 in.

Si el fondo es también oscuro, estaríamos hablando de fotografía en clave baja, en la que predomina la sombra. Por lo general crea un efecto bastante dramático, sobre todo si la luz se focaliza y/o se desplaza hacia arriba o hacia abajo, de forma que crea sombras alargadas.

Usar dos luces de igual intensidad, o lo que es igual, usar dos luces principales, una a cada lado del sujeto. Aunque esto no es aconsejable al hacer retratos, ya que la ausencia de sombras hace que el rostro se vea plano, bien manejado, puede resultar muy interesante. Es una técnica a la que recurren frecuentemente Pierre et Gilles.

Finalmente, que la luz principal sea frontal, este tipo de luz puede resultar interesante. Poco difuminada, como con un difusor de flash de zapata o un beauty dish, se consigue un contraste alto. Además, esa posición de la luz nos hace pensar en fotos espontáneas. Es un recurso muy usado en moda y por estos artistas franceses.

4.3 Producción Personal, del Tutor, y de Alumnos

Así, la presente investigación se volvió parte fundamental en mis seminarios, porque me 118

permitió actualizarme, ampliar mi perspectiva de los terrenos del diseño, del arte y de la

cultura en general y transmitirla a mis alumnos. Incluso, la mejor manera de comprender el

trabajo de Pierre et Gilles fue llevando a cabo ejercicios bajo los parámetros que fui

encontrando. Precisamente, para concluir este capítulo y la tesis, me permito incluir

algunos trabajos personales, pero también de mi director de tesis Dr. Antonio Salazar

Bañuelos con quien he compartido el gusto por el trabajo de estos artistas franceses por

años. E, incluyo algunas imágenes de algunos alumnos que entusiasmados consiguieron

adaptarlo a sus propios estilos e intereses.

Se trató de un ejercicio fotográfico con los parámetros compositivos del estilo

de los artistas Pierre et Gilles. Las obras se desarrollaron como actividad del contenido

temático en la asignatura ―Investigación Producción, movimiento, arte digital y tecnologías

de la información‖. El proceso creativo solicitado fue el siguiente, pre-producción, producción y pos-producción, basándose en las alternativas de:

 Retrato  La fotografía de estudio  El fotomontaje  La fotografía intervenida

Básicamente se solicitó a los alumnos primero la toma fotográfica seleccionando a los modelos, posteriormente la limpieza de imágenes, los recortes, los desvanecidos, las correcciones de contraste y de color, modificaciones en el manejo de filtros y manipulación digital.

119

Figs. 18) Obra de Miguel Ángel Aguilera Aguilar. Fig. 19) Obra del Dr. Antonio Salazar Bañuelos. Investigador, especialista en pintura, fotomontaje, foto intervenida y foto de estudio.

Figs. 20 y 21) Obras de Miguel Ángel Aguilera Aguilar.

120

Figs. 22) Obra de Miguel Ángel Aguilera Aguilar. Fig. 23) Obra del Dr. Antonio Salazar Bañuelos, Investigador, especialista en pintura, fotomontaje, foto intervenida y foto de estudio.

Concluyo la investigación con una selección de ejemplos, que dan cuenta del impacto que la obra de Pierre et Gilles tuvo en mis alumnos de seminario. De igual manera, agrego la propia voy del alumno, para conservar la perspectiva con la que asumieron esta experiencia.

Marco Antonio Cárdenas Méndez:

―Para comenzar a desarrollar mi propuesta investigué acerca de la obra y producción de los artistas (Pierre et Gilles) para, así, apreciar su trabajo y distinguir los elementos que lo caracterizan, de esto personalmente definí 3 factores importantes que conceptualizan cada imagen: el modelo, el tema de la sesión y la ambientación. Sería necesario poder proyectar la manera en la que ellos representan una realidad cotidiana interpretándola con su visión de la vida de manera simple, llena de color, con una estética muy clara de la esencia y percepción del cuerpo humano, especialmente el masculino, y –por lo mismo– un cierto grado de denotación de la cultura gay. Para la realización de la toma fotográfica, me enfrenté con la dificultad 121 de conseguir un modelo que estuviera dispuesto a realizar una sesión cercana a la que los artistas proponen en cada una de sus imágenes. Al no conseguir una colaboración, decidí realizar mi propuesta en forma de collage, de esta manera utilizaría imágenes de diferentes productos para realizar mi composición. Como modelo, utilicé una imagen perteneciente a un anuncio publicitario de un perfume Sport de Dolce&Gabbana para hombre, ésta sería mi base, un modelo masculino, de frente con el torso desnudo con un fondo simple para poder intervenirlo. Respecto al montaje, tenía que definir un tema que quisiera representar. Mi concepto sería mitológico: un tritón en el océano. Mediante la impresión en negro sobre papel de color, agregaría peces y la característica cola de pescado a la foto, también un marco de estilo antiguo, un elemento muy característico en las obras de las artistas. La intervención de la imagen la realicé de manera digital, apoyando en el programa Photoshop; con éste agregué el fondo que ayudaría a definir la idea del océano, algas, plantas y demás destellos que hicieran atractiva la imagen y procurar la estética que Pierre et Gilles generan en sus piezas, recargarla en elementos que hicieran la referencia kitsch de los fondos empleados por los artistas.

Finalmente, como producto de diseño gráfico, utilicé la imagen para generar una propuesta de anuncio promocional: una inserción publicitaria para revista de la marca de vodka Absolut. El estilo de los artistas me parece muy similar a toda la imagen que esta marca siempre ha manejado, por lo cual me parece muy cercana una participación de este tipo para la marca como imagen para la promoción de su producto.‖

122

Fig. 24) Marco Antonio Cárdenas Méndez, especialista en arte, diseño gráfico e imagen publicitaria

YUSELL MARIN:

―Inspirada en la obra de los artistas franceses Pierre and Gilles realizar una propuesta gráfica y justificar el proceso desde el punto de vista formal, iconográfico, el impacto publicitario, su carácter creativo, innovador y propositivo. Observando detenidamente la extensa labor de los artistas Pierre and Gilles para conocer las características fundamentales de su estilo llegué a la conclusión de que es el desnudo uno de los recursos más utilizados por los franceses para destacar la belleza de los modelos en su obra. Un recurso que me resultó muy interesante y que realizado con la misma técnica (la fotografía artística y posteriormente el retoque de la imagen) podría causar desde

una propuesta publicitaria un gran impacto en el público ya que llevaría una gran medida de erotismo. Seguidamente me pareció conveniente dar a conocer un producto de la moda mediante esta significación, específicamente una línea de ropa interior masculina, ya que generalmente este artículo se encuentra asociado igualmente al tema de la seducción y la sexualidad. Para comenzar mi trabajo no contaba con las condiciones apropiadas para realizar una fotografía de estudio y acudí entonces a la técnica de la fotocomposición. Primeramente realicé una búsqueda de imágenes que me pudieran servir como modelos, adornos, escenografías, etc. y posteriormente utilicé las herramientas del medio digital para editar y retocar las imágenes seleccionadas y establecer una coherencia visual entre ellas. Como resultado final en mi propuesta gráfica podemos observar a un joven modelo posando junto a una estatua griega y que con la misma gestualidad lleva en su mano la pieza de ropa interior. Representado de esta manera para hacer énfasis en el producto y como un pretexto para que se aprecie serenamente el desnudo en público tanto como se valora la desnudez de una escultura en las galerías.‖

123

Fig. 25) Yussell Marín, especialista en ilustración cubana

Ángel Aguilar Alonso:

“Desarrollé mi propuesta gráfica sobre el fotomontaje para integrarlo a mi trabajo de investigación de Maestría sobre ―El análisis de la Iconografía religiosa‖. A partir del Renacimiento, cuando el ser humano deja de contemplar únicamente a Dios para fijarse en sí mismo. Desde entones, el tema del cuerpo es casi tan vasto como el del género humano, y es por esto que debe entenderse como un microcosmos en el que se sintetizan todos los elementos de un universo personal e íntimo. Utilizando mi propia imagen elaboré una composición emocional y expresiva, tratando de contar la historia cotidiana de las estampitas que se adquieren en las iglesias para venerar a los santos, tratando de captar ese diálogo de la comunidad católica. Recurrí al trabajo de collage, reuniendo diversos íconos como la paloma de la paz, San Judas Tadeo, San Miguel Arcangel, San Francisco de Asis, Angeles y querubines. Desde mi punto de vista, los fotomontajes nos transportan a nuevas propuestas de la imagen que producen lecturas en el 124 espacio óptico con plasticidad como un documento social, un ejercicio que se basa en la realidad y en su lenguaje personal con ambientes urbanos, manejando la yuxtaposición y transparencia en nuevos códigos que manufacturan propuestas alternativas de realización.‖

Fig. 26) Luis Ángel Aguilar Alonso, especialista en ilustración.

Juan Pablo Avendaño Rodríguez:

―Ícaro como la metáfora de la liberación del cuerpo y el espíritu, del laberinto que se crea a partir de la represión y frustración de las emociones. Se tomaron elementos originales como la fotografía del modelo, las alas y el fondo azul. Se utilizó la técnica del Fotomontaje y la manipulación fotográfica. Se unieron los elementos de manera libre, posteriormente se manipulo la luz y el color. Se ponderó la posición del personaje con el balance del espacio con las guías naturales de los brazos y las alas para dar movimiento a los elementos estáticos, equilibrando la fuerza y el dinamismo para resaltar la belleza del cuerpo masculino. La técnica de la manipulación fotográfica ayudo a modificar áreas y aspectos iniciales. Al fondo se le dieron juegos de luz, con tonalidades a través de filtros de color y su combinación para simular la técnica de la acuarela. El resultado dio una ilusión de amplitud, por último se utilizó la tipografía, para enfocarlo hacia una presentación comercial como cartel o postales.‖ 125

Fig. 27) Juan Pablo Avendaño Rodríguez, especialista en arquitectura de la información.

Abril Monserrat Tamayo Sánchez:

Decidí buscar un personaje que contara con algunas características propias del estilo Pierre et Guilles en el cual basarme para la propuesta. Escogí al Dios Baco, un personaje importante de la mitología griega, que es mejor conocido como el Dios del vino. A Baco se le describe como un Dios masculino-femenino, era considerado excepcionalmente atractivo, tanto que llegaron a creer que era un príncipe. Baco era peculiar entre los dioses griegos como deidad comúnmente percibida dentro de sus seguidores. Ya que Baco es conocido como el Dios del vino decidí seguir esa misma línea para mi propuesta.

126

Fig. 28) Abril Monserrat Tamayo Sánchez, especialista en agencia de publicidad

Busqué varias opciones de vinos en la actualidad que pudieran tener una esencia singular a la propuesta que yo estaba manejando. Entonces me encontré con un novedoso producto lanzado al mercado aproximadamente hace unos 10 meses. El producto es el vino llamado ―Why Not‖, elaborado bajo el método charmat a base de uvas Pinot Noir, con un pequeño touch de Chardonnay.

Más allá de las características del producto, lo que más llama la atención es justamente el concepto que gira alrededor de la botella, ya que destaca los inconfundibles colores de la comunidad gay. La idea de la creación de este vino nació de una joven empresaria la cual pensó en la iniciativa de apuntar al sector gay, porque pensó que en el mundo del vino en general no se solía pensar en ellos como consumidores, sus propios gustos y necesidades particulares. Teniendo al dios Baco como inspiración y la información del vino ―Why Not‖ decidí unir estas ideas para la creación de un póster como elemento publicitario del vino. El fotomontaje es el proceso y resultado de hacer una ilustración compuesta de otras, que se trata de una especie de collage. Esta composición puede realizarse mediante recortes de otras ilustraciones juntando un cierto número de ellas. En algunas ocasiones el compuesto de ilustraciones es fotografiado hasta que la imagen final es una simple fotografía. La manipulación fotográfica es la aplicación de técnicas de edición de imágenes a fotografías con el fin de crear una ilusión o truco, a través de medios analógicos o digitales. Sus usos, el impacto cultural y los aspectos éticos lo ha hecho un tema de interés más allá de ser solo un proceso técnico. La técnica del fotomontaje me permitió unir varios elementos en la 127 composición de mi imagen, como el vino, el vaso y las uvas que son características elementales para expresar el concepto. Pero la imagen tomó más fuerza con una fotografía que representa totalmente al Dios Baco, lo que hizo que la propuesta gráfica finalmente se complementara. La propuesta gráfica tenía que expresar directamente el concepto del Dios Baco como promotor del vino ―Why Not‖, es por eso que opté por limpiar la imagen y dejar solo los elementos necesarios que nos reflejaran la idea inicial. Mediante la manipulación fotográfica pude colocar todos los elementos utilizados en un mismo ambiente, con los mismos tonos, acorde al concepto al que se quería llegar. Mediante los efectos que logré en el vaso para vino, la botella, las uvas y la imagen del personaje del Dios Baco pude integrar plenamente el diseño. Utilicé una imagen como fondo de un León, ya que es parte de la iconografía del Dios Baco, cuenta la mitología que cuando buscaban hacerle daño él se convertía en un fiero león para defenderse, lo que me permite seguir con la misma esencia del concepto. También el león tiene el significado de fuerza, valentía, fe, confianza y seguridad en uno mismo, lo que me pareció ideal en el tema de la homosexualidad.

Además incluí una frase de Omar Khayyam, me pareció acorde con los elementos que manejé en el diseño y que terminó por complementarlo. La tipografía que utilicé fue de tipo cursiva llamada ‗Exmouth‘ con una aplicación en color amarillo. Decidí escoger el tipo cursiva porque refuerza las ideas de elegancia y delicadeza. El color amarillo se encuentra en la bandera de la comunidad gay. A pesar de que se encontraron dificultades al inicio en el desarrollo de la propuesta gráfica, fue concluida con éxito. La propuesta gráfica concentra los puntos requeridos en el proyecto, y su resultado fue innovador y propositivo. Todos los elementos utilizados en la propuesta fueron los indicados para llegar a representar el estilo de Pierre et Gilles.

128

CONCLUSIONES

La investigación El diseño más allá de su función comercial. El caso de los artistas Pierre et Gilles, es una respuesta a las perspectivas anacrónicas y ortodoxas que consideran al diseño gráfico como mero un oficio, o como una labor técnica e industrial al servicio de un cliente. En todo caso, ésta es una verdad a medias porque también el diseño puede considerarse un arte. Por ello, a partir del estudio de la obra de los artistas-diseñadores

Pierre et Gilles, me interesó argumentar, según mis objetivos, que las posibilidades del diseñador rebasan esas perspectivas tradicionalistas. Incluso, me parece necesario cuestionarlas. 129

Los mismos alumnos tienen la inquietud de aprender los nexos cuando el diseño se convierte en arte. Inquietudes que son absolutamente legítimas. Para cubrir dichas exigencias, hay que emprender estudios multidisciplinarios entre diseño, arte e historia del arte, ya que estos, aumentarían por mucho la riqueza de herramientas teóricas necesarias para comprender las contemporáneas pautas de producción cultural, así como acrecentar las posibilidades de manufacturación y su calidad.

Por ello, la presente investigación se encuentra situada en el centro de dicha relación ente diseño, arte, e historia. Y desde ahí, argumento que un diseñador es dueño absoluto de su creatividad y que, si así lo desea, puede ir y venir entre el terreno de la publicidad y el mundo del arte. Lo cual, justifico llevando a cabo un estudio minucioso de la obra de estos artistas franceses quienes han demostrado que hoy por hoy, el diseñador

gráfico puede desplazarse sin ningún complejo entre ambas disciplinas. Hipótesis planteadas desde el protocolo que fuimos comprobando durante el estudio de los datos y de las fuentes recopiladas.

Ciertamente, hay otros artistas que han logrado estos desplazamientos entre el arte y el diseño. Desde Andy Warhol, Barbara Kruger, Guerrilla Girls, Matt Mullican,

Jenny Holzer, Peggy Diggs, Oliviero Toscani, David Ávalos, Material Group, Ne Pas Plier,

Richard Prince, hasta Daniele Buetti o Daniel Pflumm, entre muchos otros. Pero la obra de

Pierre et Gilles me permitió realizar una investigación multidisciplinaria que aporta nuevos elementos para observar la estrecha relación entre la práctica diseñística y la artística, incidiendo al mismo tiempo en problemáticas más allá de sus aspectos técnicos.

Es decir, me pareció más pertinente ir de la superficie y los lugares comunes a profundizar en los problemas intelectuales que implica su obra. Abordé por ejemplo, 130 cuestiones que no se han enfrentado directamente, como asuntos de género, de raza, multiculturales, poscoloniales, de alta y baja cultura, problemáticas de heteronormatividad y homoerotismo, resistencia contra la homofobia, visibilidad gay, y en general sobre la tolerancia que despliegan las obras de estos artistas. Cuestiones que raramente se estudian desde el ámbito del diseño.

II.

Precisamente, otro de los aportes de la investigación, es que amplía el radio de estudio de aquellas perspectivas que se limitan a ver el diseño como una disciplina meramente funcional y servicial. Lo cual, como mencioné, realicé apoyándome tanto en la teoría, como en la historia del arte. Disciplinas que no son ni enemigas, ni antagónicas a la producción

artística. Al contrario, afirmo que el trabajo de nuestros colegas estetas, teóricos, e historiadores, amplían nuestra comprensión sobre las manifestaciones culturales, llámense arte o diseño. Es una parte sustancial de la tesis, insistir en la necesidad de acercarnos a estas disciplinas.

De hecho, a partir de la información puntual que recopilé para efectuar el estudio de caso, procuré señalar su importancia ya que siempre acompañan a la producción artística y diseñistica. No podemos seguir omitiendo los entrecruzamientos entre diseño arte, estética e historia del arte, por una falsa idea de ver a nuestros colegas historiadores o estetas como competencia u otras falsedades que corresponden más a cuestiones subjetivas y personales que objetivas.

Incluso, esta complicidad entre disciplinas teóricas y producciones artísticas, favorece a que nuestros alumnos, y la planta académica en general, nos distingamos de 131 otros ―diseñadores‖ tecnócratas, y demos cuenta del bagaje cultural que poseemos en nuestra Escuela y en nuestra Universidad. Es otro de los objetivos que perseguí en la presente investigación: proporcionar un panorama sobre las disertaciones entre arte y diseño que se han dado en diferentes momentos de la historia.

En este sentido, otro aporte que ofrece el presente documento, es que pone cara a los problemas que representan la proliferación de pseudo ―escuelas‖ de diseño gráfico que ofrecen la carrera técnica en uno o dos años, y que han propagado la idea de que el diseñador es solo un empleado calificado al servicio de los caprichos de su cliente.

Afortunadamente, nuestra Escuela Nacional de Artes Plásticas es la más importante en cuestiones de arte y de diseño gráfico del país. Y para continuar siéndolo, me parece necesario revisar constantemente los fallos que pudiéramos tener al interior, en nuestras cátedras, investigaciones o producciones, desde una perspectiva autocrítica. Lo

menciono porque frecuentemente encontramos diversas tesis de licenciatura y de maestría que terminan siendo un estudio únicamente de los aspectos formales (composición, color, elementos visuales, etc.) ya sea de arte o de diseño.

Por ejemplo, abundan los título como: El color en la obra de…; La composición en el diseño de…; La composición de la obra de Leonardo Da Vinci, Picasso y la mía…; o Un estudio comparativo entre la obra Dalí y la mía…; etc. En otros casos, se elaboran investigaciones con tendencias biográficas, como La vida de... (póngase el nombre de cualquier artista o diseñador)… etc. O, peor aún, tesis autobiográficas (Sic). ¿Acaso es posible realizar un estudio serio y objetivo sobre nuestra propia producción?

Así, mientras unas investigaciones abordan únicamente sobre los aspectos formales del arte o del diseño, las otras hablan sobre datos biográficos de artistas o diseñadores, e incluso sobre los supuestos talentos de uno mismo. Desde luego, a veces son 132 datos necesarios, pero no podemos conformarnos con eso, ni detenernos ahí. Siendo objetivos, aquellos textos corresponden más a los requerimientos de los catálogos de exposiciones que a necesidades reales académicas o científicas. La sociedad espera mucho más de nuestra Universidad. Por ello, me parece muy afortunado que el Doctorado en Arte y Diseño, abra la posibilidad de subsanar estos excesos y carencias.

Por mi parte, en la investigación El diseño más allá de su función comercial.

El caso de los artistas Pierre et Gilles, evité esas trampas y demuestro que pueden atenderse otras problemáticas más allá del color, la forma, la composición o los datos biográficos. Si bien comienzo por ahí, me desplazo al contexto en que están operando las obras y reviso sus implicaciones teóricas e históricas.

Precisamente, nuestra Escuela debe continuar caracterizándose por el sustento teórico y cultural, que proporcionamos a nuestros alumnos. Ya que ello se reflejará

evidentemente en la calidad de su producción. Para tal efecto, procuré elaborar un documento que tuviera un valor académico que pudiera consultarse para futuros cursos, seminarios o clases, y reforzar así, la parte teórica e histórica a la hora de abordar problemas entre diseño, arte y su contexto. Por ello, fue de cabal importancia cumplir con el objetivo de proporcionar datos y fechas que resultaran útiles conocer para comprender el desarrollo del diseño en su relación con el arte.

III.

Cabe aclarar que en ningún momento sugerí dejar de lado los procesos y las técnicas del diseño. Eso sería muy inocente y hasta peligroso. La misma tesis contiene una muestra de ejemplos de las repercusiones de mi investigación en el desarrollo de la obra de algunos de mis alumnos. Pues, los hallazgos que fui encontrando, los puse a su disposición durante mis 133 seminarios, pero nunca dejé de atender el proceso de trabajo y las técnicas utilizadas. Más bien, afirmo que debemos tener presentes los orígenes y la historia de nuestra disciplina, mismos que expongo en el documento.

Tampoco estoy sugiriendo que el diseño no sea una disciplina que resuelva problemas comerciales o necesidades de un cliente. Porque lo es. En realidad lo que sostengo es que para acrecentar nuestro conocimiento sobre el diseño, también hay que revisar los aspectos teóricos e históricos que regularmente omitimos.

En esta dirección, otro objetivo cumplido de la información contenida en la investigación, fue disipar algunos perjuicios al respecto. Subrayo, por ejemplo, la necesidad de repensar la forma en que vemos, apreciamos, entendemos y enseñamos el diseño. Lo cual conseguí estudiando no sólo su genealogía desde la industria, como se acostumbra,

sino además rastree su origen desde el mundo del arte. A mi entender, es la primera investigación sobre estos artistas que va más allá de hablar de lugares comunes como lo kitsch o el preciosismo de sus obras, para hacerse cargo de otras implicaciones.

En diversas ocasiones se han criticado las obras de Pierre et Gilles de

―frívolas‖ y ―superficiales‖; no es mi intención abogar por ellos, pero si revisamos objetivamente su trabajo, encontramos el valioso bagaje cultural contenido en su obra, así como los mestizajes y combinaciones que hacen entre arte y diseño, dándonos cuenta de su valor cultural, estético y artístico. Estas mezclas entre arte y diseño no tendrían porque extrañarnos; puesto que ya hace décadas que el posmodernismo hizo posible estos intercambios que han enriquecido ambas disciplinas.

Habría más bien que lidiar con estas nuevas pautas culturales. Lo que debería atemorizarnos no son las nuevas ideas y producciones artísticas, sino las viejas. Aferrarnos 134 al pasado y a las tradiciones, no resulta tan acertado a la hora de querer situarnos en el presente y querer avanzar hacia el futuro. La investigación misma, nos hace observar que paradójicamente, siendo una comunidad artística, exista una fuerte parte conservadora que se aferra a los medios y técnicas tradicionales de hace siglos, en lugar de estimular el gusto por el arte contemporáneo.

IV.

Otro de los objetivos de mi investigación que se concretó, fue esclarecer que el diseño gráfico no sólo es resultado de las necesidades comerciales, sino de la confrontación arte- industria. Porque frecuentemente se concibe el diseño como resultado sólo de la industria y

el capitalismo, y por trabajar para el mundo de la publicidad, pero se suele olvidar que las vanguardias artísticas del siglo XX, hicieron posible la gestación del diseño gráfico.

Por ello, procuré elaborar un documento que diera cuenta de la importancia de la influencia de las vanguardias artísticas que jugaron un papel decisivo en el nacimiento del diseño (principalmente la Bauhaus, el Constructivismo Ruso, el Suprematismo, Dadá, los experimentos tipográficos de cubistas y futuristas, hasta llegar al Pop Art). Ya que, según mis formulaciones, representan la formación de una nueva sensibilidad estética que permitió superar las contradicciones en las que estaba enmarcado el diseño. Pocas investigaciones realizan esta tarea y mi tesis aporta este nuevo acercamiento.

Tal como formulo en el texto, gracias a las vanguardias, se reconocieron las posibilidades de unidad allí donde tradicionalmente sólo se percibían contradicciones insuperables para su momento: arte vs. industria, funcionabilidad vs. belleza estética vs. 135 vida cotidiana, y propusieron que el diseño, ahora era capaz de poseer un valor artístico y no solo comercial. Esta hipótesis comprobada, fue definitiva para la consideración del diseño como un producto estético cultural, lindante con lo artístico, de contemplación estética y de valor funcional. Fue importante reconstruir esta historia porque si enseñamos solo una parte de ella, nuestra enseñanza sobre el diseño está incompleta.

Por ello, fue necesario exponer a lo largo de nuestro recorrido, cómo estos movimientos y artistas de vanguardia fueron descubriendo e inventando las posibilidades de potenciar los elementos desarrollados por la industria y la publicidad, y la función de hacer más claro, directo, atractivo, motivador y persuasivo el mensaje que querían transmitir. El arte -y no solo la industria- aportó diversos factores. Así, aclaré que el diseño gráfico nació de la contradicción del arte con la industria; pero su definición en cuanto nueva actividad, tuvo que esperar a la práctica y la teoría de los artistas de vanguardia.

También, la investigación El diseño más allá de su función comercial. El caso de los artistas Pierre et Gilles ofrece una respuesta a una curiosa disparidad de opinión entre los mismos diseñadores. Algunos se consideran artistas, y otros técnicos. Los primeros estiman que el diseño es una actividad creadora; los segundos que es una labor científico- tecnológica. Descubrí que las ambigüedades que han dado origen a estos debates se deben no sólo a las diferencias entre arte y diseño, sino en ilusorias jerarquías entre ambas disciplinas.

Mi respuesta fue que no debe en modo alguno desvalorarse al diseño gráfico, excluyéndolo del dominio del arte. Lo que debería suceder es una caracterización funcional de ambas actividades, sin establecer un rango de jerarquía entre ellas. Ninguna es más importante que otra; cada actividad tiene su propia complejidad. 136

Además, como formulé en la tesis, ver el diseño como una actividad puramente capitalista y tecnócrata es un exceso, que equivaldría a percibir el arte como un entretenimiento de las clases dominantes. Es verdad que el diseño es frecuentemente utilizado de esa manera y como mera publicidad, pero también en esta disciplina existen dimensiones artísticas, intelectuales y valores mucho más profundos. Por ello, revisé diversos momentos en que la historia del diseño y la historia del arte se han encontrado tanto en complicidad como en duros debates, para disolver las falsas jerarquías.

Efectivamente, otro aporte de la tesis es la revisión entre las similitudes entre arte y diseño. Esbocé su fuerte relación, que si bien cada una tiene sus propios campos de acción, estos no son tan puros como pudiera parecernos. Como antes mencioné, la misma noción de pureza en las disciplinas o en los estilos, ha sido reemplaza por las nociones de

hibridez, o yuxtaposición disciplinaria; y otras pautas culturales que, como argumenté en la tesis, pertenecen más a lo neobarroco que a lo kitsch.

VI.

En este punto, se me podría objetar que existen diferencias entre arte y diseño que son esenciales y determinan que, a pesar de todo, el diseño gráfico continúa siendo diseño y el arte, arte. Yo también lo creo así. Pero, lo que quise esclarecer es que el diseño gráfico puede emplear funciones artísticas como uno de sus componentes, y usarlas como medio para crear imágenes artísticas con objetivos muy definidos y viceversa.

En este sentido, resultó muy interesante comprobar que el trabajo de Pierre et

Gilles se consolida igualmente como arte, que como diseño. En pocos artistas las dimensiones artísticas y diseñística se aproximan tanto al extremo de confundirse, y su 137 trabajo llega al punto donde resulta prácticamente imposible deslindar arte de diseño.

Mitad técnicos, mitad creadores, Pierre et Gilles proyectan en sus diseños, su sentido estético y simbólico, de modo que estas dimensiones culturales, enriquecen tanto la propia concepción el arte como la funcionalidad del diseño. Encontré que en cuanto artistas son productores de metáforas. En tanto diseñadores deben afrontar y resolver requerimientos utilitarios concretos. Lo cual no es un problema para ellos, ya que dominan tanto la dimensión estética del arte, como de la dimensión constructivo-funcional del diseño gráfico de la publicidad. Es, por ello, que su estética ha influido en gran parte de la cultura visual en general y en la publicidad, y por lo que vale la pena observar detenidamente su obra.

De hecho, un punto muy importante de la tesis es que la obra de Pierre et Gilles es un ejemplo de cierto equilibrio entre práctica y teoría. Lo cual puede ayudaros a comprender mejor y enseñar a los alumnos la importancia de ambas. No para que copien el estilo de los artistas, sino para que trabajen sin complejos como diseñadores y al mismo tiempo como artistas si así lo desean. Además, porque a veces tenemos alumnos que logran una técnica muy depurada pero que tienen poco o nada qué decir o comunicar. Por otro lado, hay alumnos muy leídos pero sin el dominio de alguna técnica que los ayude a expresar o comunicar sus ideas. Y este es un problema tanto técnico como cultural.

No hay soluciones mágicas, pero siempre está la opción de fomentar en ellos la lectura, la investigación, el gusto por la escritura, la teoría, el arte contemporáneo, el cine, la literatura, etc. y por todo aquello que pueda enriquecer su leguaje visual, pero también verbal y escrito, pero comenzando desde luego por nosotros mismos. 138 Una vez más, insisto en que mi objetivo no fue proponer dejar de producir para dedicarnos a la teoría -porque finalmente somos productores visuales- sino más bien, sugerí que hay que buscar ese equilibrio. A pesar de recurrir a la teoría o a la historia del arte, hay que procurar mantener en todo momento, la importancia de los procesos de trabajo y las técnicas. Lo resumo en una sencilla formulación:

El diseño gráfico no se limita a una efectiva composición que busca vender productos y satisfacer a un cliente y a un consumidor, sino que el mismo ejercicio del diseño gráfico, incluidas la manipulación digital, la ilustración, la fotografía y otros recursos visuales pueden hacer de él una verdadera obra de arte. Entonces, el diseñador gráfico es un agente cultural que utiliza los medios publicitarios, y no al revés.

VII.

Finalmente, el presente documento abre nuevas líneas de investigación. Por ejemplo, habría que profundizar en la obra de los artistas y diseñadores de los que no fue posible atender aquí. También se puede ahondar más sobre momentos históricos específicos que aquí mencionamos pero que es posible sumar otros puntos. O, abordar la relación entre diseño gráfico, ahora en relación con el diseño industrial, o con la arquitectura, encontrado o planteando nuevos nexos. De igual manera, es posible llevar a cabo investigaciones sobre el diseño o el arte aunados a problemáticas sociales.

Sobre todo hace falta establecer una agenda de investigación sobre estudios de casos en Latinoamérica, con énfasis en México. Son líneas de investigación que personalmente me voy marcando, pero que también procuro que alumnos o colegas se interesen por emprender dichos estudios para acrecentar su propio conocimiento sobre 139 nuestras disciplinas, y propiciar el aumento de la calidad académica de las futuras generaciones de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

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CAPÍTULO 1

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